74
Wat zul je leren? • •
Dat schilderijen verborgen informatie bevatten over hun ontstaansgeschiedenis, ouderdom en verleden Dat wetenschap in sommige gevallen een schilderij als ‘niet-origineel’ kan identificeren
Samenvatting Jammer genoeg kan heel wat informatie in schilderijen zoals hun ontstaansgeschiedenis, verleden en ouderdom niet met onze zintuigen worden waargenomen. De wetenschap helpt ons om deze niet-zichtbare informatie te tonen.
Inhoudstafel 1. Inleiding 2. Vervalsingen – casestudy 2.1. Vervalsingtechnieken 2.2. Opsporingstechnieken 3. Dateren van een schilderij – casestudy 4. Achterhalen van het verleden van een schilderij – casestudy 4.1. Eerste schilderij 4.2. Tweede schilderij 4.3. Eerste restauratie 4.4. Tweede restauratie
75 75 76 77 80 83 83 85 85 86
75
1. Inleiding In de vorige hoofdstukken werden de stratigrafie van 14-17de eeuwse paneelschilderijen en de chemische samenstelling van de verschillende lagen beschreven. Ook enkele belangrijke processen die verwering tot gevolg hebben kwamen aan bod, net zoals de methodes om deze degradatie te vertragen. Hoe beschadigde schilderijen worden gerestaureerd, werd ook niet vergeten. Deze hoofdstukken waren in feite niets anders dan een samenvatting van reeds bestaande (kunst)historische en chemische informatie. Wat we hierin niet hebben vermeld, is hoe deze informatie werd verkregen, namelijk door middel van wetenschappelijk onderzoek. Onderzoekers kunnen een schilderij op verschillende manieren benaderen. Kunsthistorici bijvoorbeeld trachten uit de afbeeldingen informatie te winnen over de kunstenaar en zijn tijd. Historici trachten dan weer op basis van historische receptenboeken en allerhande documenten te achterhalen welke materialen er toen zoal werden gebruikt om schilderijen te maken, waar die materialen vandaan kwamen en hoeveel ze kostten. Toch zijn historici niet in staat om na te gaan of de recepten effectief werden toegepast. Het zijn chemici die bepalen welke materialen er effectief in schilderijen voorkomen. Scheikunde is de wetenschap die zich bezighoudt met het bestuderen van de reactiviteit, de fysische eigenschappen, de chemische samenstelling en de atoomstructuur van materie. Deze wetenschap gaat er van uit dat alle materie uit één of meerdere atoomsoorten is opgebouwd en dat het gedrag van een materiaal verklaard kan worden door de manier waarop atomen zich groeperen of hergroeperen. Analytische scheikunde is een onderdeel van de scheikunde dat zich toespitst op het bepalen van de chemische samenstelling van materialen. Scheikunde is dus niet alleen het synthetiseren van materialen, het is ook het achterhalen van zijn samenstelling. In dit hoofdstuk zullen we dieper ingaan op enkele aspecten van de analytische scheikunde.
2. Vervalsingen Vervalsen is een vorm van oplichten waarbij een goedgelovig iemand bij de neus wordt genomen. Wanneer een schilderij verkocht wordt onder het voorwendsel dat het gemaakt is door een groot meester en dat het ouder is dan de werkelijke ontstaansdatum, dan is er bedrog in het spel. Voegt men aan een anoniem schilderij een handtekening toe, dan vergrijpt men zich aan schriftvervalsing! Dit is strafbaar. Doorheen de ganse kunstgeschiedenis vinden we vervalsingpraktijken. Geldgewin is de grootste drijfveer. Schilderijen van beroemde kunstenaars vertegenwoordigen een aanzienlijke waarde. Maar kunstenaars-vervalsers hebben soms andere beweegredenen: jaloezie en naijver. Wanneer zij bevangen worden door een dit-kan-ik-ook-gevoel bij het aanschouwen van een duur Picassoschilderij willen ze wel eens in de criminaliteit stappen.
76
Maar wat moeten we denken bij een kopie, die volkomen legaal, soms zelfs onder het goedkeurend oog van de meester, door een leerling werd vervaardigd? Deze kopie zal na er enkele eeuwen even oud uitzien als het origineel. Dikwijls werden dezelfde materialen gebruikt en verouderen deze op vergelijkbare wijze. Vervalsing of replica? Intermezzo: onderscheid tussen origineel – kopie – vervalsing Heel wat schilderijen zijn nog steeds niet geïdentificeerd, waardoor we niet weten door wie en waar ze werden gemaakt, maar we weten ook niet of we met een origineel, een kopie, of nog erger met een vervalsing te maken hebben. Zeker voor oude schilderijen is het moeilijk om een origineel van een kopie te onderscheiden. Er zijn schilderijen die volledig door de kunstenaar werden geschilderd, maar in andere gevallen, zoals bv. bij Rubens, werd een schilderij vaak slechts gedeeltelijk door hem geschilderd. Een origineel is daarom niet altijd van de hand van de kunstenaar. Er zijn ook gevallen gekend waar Rubens een bestaand schilderij kocht en deze ‘verbeterde’ door er bovenop te schilderen. Soms heeft hij een aantal schilderijen meerdere keren geschilderd. Bovendien mogen we niet vergeten dat de leerlingen de stijl van de meester perfect beheersten. Het gebeurde dat de leerling een schilderij maakte en dat de meester signeerde. Uit commerciële overwegingen maakte Rubens of zijn atelier meerdere kopieën. Kopieën gemaakt binnen het atelier noemen we replieken. Vaak liet men van schilderijen ook gravures maken. De grote meesters werden echter ook vaak buiten het atelier gekopieerd, ofwel als oefening, ofwel voor commerciële doeleinden. Deze ‘lookalikes’ noemen we pastiches. Het onderscheid tussen origineel, kopie en vervalsing is dus niet altijd zo eenvoudig te maken.
2.1. Vervalsingtechnieken – casestudy Malafide kunstenaars hebben steeds gezocht naar manieren om schilderijen ouder, en dus duurder, te doen lijken. Ze gebruiken oude panelen of doeken zodat de achterzijde van het schilderij een misleidende patina vertoont. Zo kocht Han van Meegeren 17de eeuwse schilderijen op die hij lichtjes afschuurde en overschilderde. Han van Meegeren, een niet onbegaafd Nederlands kunstschilder, is de bekendste vervalser uit de 20ste eeuw. Hij specialiseerde zich in valse Vermeers die hij tijdens Wereldoorlog II o.m. verkocht aan de Duitse rijksmaarschalk Hermann Göring. Van Meegeren voelde zich miskend als kunstschilder en nam zo weerwraak op kunstkenners en de Nederlandse critici. Met de verkoop van zijn ‘Vermeers’ kon hij zich eveneens een riante levenswandel veroorloven. Zoek via een zoekmachine op het internet op wie Han van Meegeren en Hermann Göring precies waren en wat ze deden.
Craquelures zijn onontbeerlijk in vervalste oude meesters. Vervalsers schilderen met sneldrogende en hard wordende verf die ze daarna rekken en strekken, open afrollen, opwarmen en afkoelen tot er een bevredigend barstenpatroon ontstaat. Zo bakte Han van Meegeren bakte zijn schilderijen in een oven. Het craquelurenetwerk kan worden ingesmeerd met roet en het ganse schilderij
77 overtrokken met een geelbruine vernislaag. Dit alles gaat natuurlijk gepaard met oude spieramen, lijsten en documenten, certificaten en expertiseverslagen die de herkomst en de waarde moeten bewijzen. Vervalsers van moderne en hedendaagse kunst hebben het op dat punt makkelijker. Zij staan niet voor het quasi onoplosbare probleem van de artificiële veroudering van hun werkstukken. Maar ook zij lopen vaak tegen de lamp omwille van de betere speurmogelijkheden die de wetenschap aanreikt. Meestervervalsers gaan nog een stapje verder en gebruiken authentieke pigmenten uit de tijd van de nagebootste kunstenaar en kopiëren nauwgezet zijn opbouw, grondlaagstructuur en ondertekening incluis. Dit niet louter voor het effect, maar ook om de hedendaagse analysemethoden te omzeilen. Zo maak je een schilderij met craquelures. Neem een tekenblad en smeer het in met een oplossing van Arabische gom. Hoe dikker deze laag is hoe sneller de verflaag zal barsten. Hier bovenop maak je je schilderij met plakkaatverf. Voeg aan de verf eveneens Arabische gom toe.
2.2. Opsporingsstrategieën Gelukkig lopen de meeste vervalsers tegen de lamp omwille van een ietwat onhandige en tijdseigen uitvoering van het geschilderde onderwerp. Wanneer we nu de valse Vermeers van Han van Meegeren terugzien lijken ze verbazend ‘vroeg 20ste eeuws’. Bestaan er dan geen perfecte vervalsingen? Misschien wel, maar de wetenschap slaagt er vooralsnog niet in ze te ontmaskeren. a) Kunsthistorische studie Bij het bepalen van de authenticiteit van een schilderij zal een expert een stijlanalyse uitvoeren. Experts zijn kunsthistorici die zich in één kunstenaar of één schildersschool hebben gespecialiseerd. Deze experts kennen zo goed als alle gekende schilderijen van de kunstenaar en vergelijken deze ‘databank’ met het te identificeren schilderij. Tijdens deze vergelijkende studie kijkt de expert naar een aantal dingen zoals schilderstijl, borstelstreken, composities, etc. Intermezzo: echt of vals?, deel 1 Onderstaand paneelschilderij is naar alle waarschijnlijkheid van de hand van Jan Steen. De kleding van het zittend figuur, de schilderstechniek met het gebruik van transparante en opake lagen en de patina van het verfoppervlak doen vermoeden dat het hier inderdaad om een 17de eeuws werk gaat. De parketage aan de achterzijde is een typisch 19de eeuwse ingreep en geeft dit werk een verleden. Het schilderij moet gemaakt zijn geweest op moment dat de lagere sociale klasse in de Nederlanden pijp rookte. Tabak werd in 1492 door Columbus in Amerika ontdekt. De indianen rookten gedroogde tabaksbladeren in handgemaakte houten pijpen. De zeelieden namen deze gewoonte spoedig over. Op de lange zeereizen werd de honger stillende werking van het roken al snel gewaardeerd. Via de zeevaart werd het roken geïntroduceerd in de Europese havensteden. Vast staat dat in de tweede helft van de 16e eeuw het fenomeen roken bekend was in steden als Amsterdam, Hoorn en Enkhuizen. Met de verspreiding van het pijproken ontstond o.a. in Nederland een bloeiende pijpnijverheid. In tegenstelling tot de houten Indiaanse pijp
78 werden de pijpen in Europa uit witbakkende klei gemaakt. Vanaf ongeveer 1600 ontstaan overal pijpmakerijen. Rond 1670 lag de tabaksconsumptie in Nederland op ongeveer 1,4 miljoen kilo per jaar, 680 gram per hoofd van de bevolking. Alle sociale klassen rookten toen tabak. Na 1800 werd de pijp verdrongen door de sigaar, pruimtabak en later door de sigaret. Dit betekent dat het schilderij een tafereel voorstelt dat je kunt dateren na de 16de eeuw en voor de 19de eeuw.
Afbeelding 22a: voorkant van het werk Naam kunstenaar Voorstelling Materiaal Datering Inventarisnummer Afmetingen (H×B×D) Inscripties Plaats van bewaring Herkomst
Afbeelding 22b: achterkant van het werk
Identikit van bovenstaand werk Jan Havickz Steen (1625 of 1626 – 1679) Pijproker Olieverf op paneel Tweede helft 17de eeuw Geen 16.5 cm × 21 cm × 0.5 cm Geen Privécollectie Onbekend
b) Materiaaltechnische studie: de drager Vooreerst beschikken we over een aantal dateringtechnieken. De ouderdom van een eikenhouten paneel kan vastgesteld worden door de onderlinge verhouding van de jaarringen op het kopshout te vergelijken met een schaal. Deze techniek noemt dendrochronologie. Vervalsers kunnen natuurlijk op oude panelen schilderen. Alle schildersdoeken vóór het begin van de 19de eeuw werden handgeweven en zijn iets grover en onregelmatiger dan latere, machinaal geweven producten. Van Meegeren omzeilde dit euvel door te schilderen op oude, reeds beschilderde doeken.
79
Verder letten onderzoekers op kleine details zoals brandmerken en paneelmakersstempels, nagels en andere metalen elementen en hun oxidatiepatroon. Patina en vuil moeten op natuurlijke wijze aanwezig zijn op een oud schilderij. Zo is de bovenkant van een lijst vuiler dan de onderkant; de onderregel vertoont vaak meer slijtage door frequent afstoffen. Vliegenuitwerpselen, houtwormgaatjes, stofophoping tussen doek en spieraam, oude en herstelde beschadigingen, zijn stuk voor stuk aanwijzingen die boekdelen spreken voor de analyst-speurder in zijn zoektocht naar vervalsing en fraude. Intermezzo: echt of vals?, deel 2 De achterzijde van het paneel geeft weinig indicaties dat het om een 17de eeuws werk gaat. Bij het aanbrengen van de parketage in de 19de eeuw diende de achterzijde gladgeschaafd te worden, zodat merktekens en patina verloren zijn gegaan. Wat wel opvalt is dat het hout van de parketage zeer ‘jong’ lijkt. Bovendien lopen de houtnerven gewoonlijk parallel met de langste richting in het paneel, terwijl hier de nerven parallel met de kortste richting lopen.
c) Materiaaltechnische studie: bindmiddelen Bindmiddelanalyses zijn ook mogelijk maar vragen om voldoende analysemateriaal. Hier stelt zich een probleem: kunnen we zomaar verf van een schilderij afschrapen voor onderzoeksdoeleinden? Eigenlijk niet, destructief onderzoek is dan ook een controversieel onderwerp. Wel kan de relatieve hardheid van een verflaag worden nagegaan en haar craquelurepatroon en concave (schelpvormige) deformatie worden bestudeerd met behulp van scheerlicht. Intermezzo: echt of vals?, deel 3 Verflagen zullen vroeg of laat craqueleren. Zeker in een 17de eeuws werk verwacht men een craquelurepatroon. Dit werk bevat een craquelurepatroon, maar deze gelijkt niet op het typische patroon van paneelschilderijen. Het vermoeden bestaat dat dit werk niet 17de eeuws is, alhoewel hiervoor geen concrete bewijzen voor bestaan.
d) Materiaaltechnische studie: pigmenten Van sommige pigmenten kent men de exacte ontstaansdatum. Zo zal men nooit titaanwit terugvinden in een schilderij van de Vlaamse Primitieven. Dit pigment was slechts beschikbaar vanaf 1870 en algemeen voor kunstenaars op de markt vanaf 1928. Ook de korrelgrootte van de pigmenten is bepalend. Handgewreven verf die door de kunstenaars of hun handlangers in het atelier zelf werd gewreven is onregelmatiger van structuur dan onze huidige industriële verf. Intermezzo: echt of vals?, deel 4 Onze Jan Steen werd onderworpen aan een x-straal fluorescentie analyse. Met deze analysetechniek zijn we in staat om van een klein oppervlak van het schilderij alle elementen met een atoomgetal groter dan 20 te detecteren. Elk aanwezig element resulteert in één of meerdere pieken in het spectrum. Hieronder wordt een voorbeeld van een spectrum getoond. Op basis van de positie van de pieken weten we met welk element we de pieken moeten associëren. Hoe hoger de piek, hoe groter de concentratie van dat element.
80 Het schilderij bevat op alle geanalyseerde plaatsen calcium (Ca). Het gedetecteerde calcium is naar alle waarschijnlijkheid afkomstig van de onderliggende grondlaag. Het ijzer (Fe) in het spectrum is afkomstig van de verflaag, met name van de aardepigmenten. Wat opvalt in dit schilderij is dat er nergens lood werd teruggevonden, nochtans een element dat in oude schilderijen veel voorkomt. In het schilderij werden wel grote hoeveelheden titaan (Ti) teruggevonden. Dit wijst op een gebruik van titaanwit en een afwezigheid van loodwit. Titaanwit werd pas na 1928 door schilders gebruikt. Het schilderij is dus vals! 180000 Ti
160000 140000
Intensiteit
120000 100000
Ca: Ti: Fe:
80000
calcium titaan ijzer
60000 40000 Ca
20000
Ti Fe
0 0
5
10
15
20
25
Energie (keV)
X-straalspectrum van de witte vlek op de linker pot op het schap van het schilderij van de pijproker
3. Dateren van een schilderij – casestudy Het is niet geweten wie de schilder van dit werk is. De kunstenaar heeft zijn werk wel met een monogram gesigneerd, maar hiermee kon zijn naam niet worden teruggevonden. Het schilderij Boereninterieur is in de stijl van David Teniers II (1610 – 1690), zoon van de schilder David Teniers (1582 – 1649), gemaakt. Het is echter geen exacte kopie van één bepaald werk van Teniers II, maar eerder een samenstelling van verschillende elementen die aan zijn stijl kunnen worden gelinkt. Er kan niet met zekerheid worden vastgesteld of deze kopie in de 17de eeuw of later werd gemaakt.
Afbeelding 23: Boereninterieur
30
81
Tijdens de restauratie van dit werk werden enkele verfschilfers verwijderd en in dwarsdoorsnede met een elektronenmicroscoop bestudeerd. Onderstaande foto met het bijbehorende schema laten ons de opeenvolgende lagen zien. Het schilderij bestaat uit een grondlaag van 80 µm of meer, een dikke witte verflaag van ongeveer 150 µm dik, met daarbovenop een dunne verflaag van ongeveer 10 µm. Afsluitlagen en vernislagen zijn niet of nauwelijks zichtbaar met deze techniek.
Elektronenbeeld van een schilfer met witte verflaag in dwarsdoorsnede. De schilfer werd uit het hemd van de slager verwijderd.
Schematisch overzicht van de opeenvolgende lagen.
Wat is het grote verschil tussen de stratigrafie van het Boereninterieur en de lagenopbouw zoals die in hoofdstuk 1 werd beschreven?
De elektronenmicroscoop laat ons eveneens toe om van elk punt in bovenstaand elektronenbeeld een x-straalanalyse uit te voeren, waardoor we x-straalbeelden bekomen. Elk x-stralenbeeld toont ons de verdeling van een element in het geanalyseerde oppervlak. Zwarte gebieden bevatten quasi niets van het betreffende element; witte gebieden bevatten grote hoeveelheden. Grote pigmentkorrels vormen kleine witte eilandjes in dergelijke beelden. Onderstaande figuur bestaat uit een x-stralenbeeld van zwavel, calcium, lood en barium. Omdat het zwavelsignaal met één van de loodsignalen overlapt, zijn de witte gebieden in het zwavelbeeld veroorzaakt door de aanwezigheid van zwavel of door lood. Daar waar het x-stralenbeeld van lood wit ziet, zien we ook witte gebieden in het zwavelbeeld. Witte gebieden in het zwavelbeeld zijn een gevolg van zwavel wanneer het overeenkomstige gebied in het loodbeeld zwart ziet.
82 Ca-rijk gebied bevat geen S
Dit gebied bevat veel Ca
Geen S in grondlaag Verflaag met veel Pb
Verschillende x-straalbeelden van het zelfde oppervlak
•
Uit deze beelden blijkt dat de grondlaag rijk is aan calcium en geen zwavel, lood of barium bevat. Dit betekent dat de grondlaag niet met loodwit (2PbCO3.Pb(OH)2) of met gips (CaSO4.2H2O) werd gemaakt. Koolstof kan niet met deze techniek worden gemeten zodat we niet met zekerheid kunnen zeggen dat de grondlaag uit krijt (CaCO3) bestaat. Toch is dit de enige plausibele verklaring omdat er geen andere Ca-rijke materialen in grondlagen werden verwerkt.
•
De dikke witte verflaag bevat eilandjes rijk aan calcium, barium en lood. Dit betekent dat deze verflaag uit een mengsel van witte pigmenten bestaat: witte pigmentkorrels rijk aan lood is loodwit (2PbCO3.Pb(OH)2), korrels rijk aan calcium en arm aan zwavel is krijt (CaCO3) en korrels rijk aan barium en aan zwavel is Blanc fixe (BaSO4).
•
De dunne verflaag bestaat uit loodwit. De pigmentkorrels in deze laag zijn fijner dan die in de onderliggende witte laag. Van dit werk werden verschillende stalen verwijderd, maar in geen enkel van de monsters bevatte de bovenste verflaag een typisch 19de eeuws pigment. Enkel met de onderliggende verflaag kon dit werk worden gedateerd.
De dikke witte verflaag bevat een pigment, Blanc fixe, dat nooit in de 17de of zelfs in de 18de eeuw werd gebruikt: het werd pas na 1832 door schilders toegepast. Het gaat dus wel degelijk om een 19de eeuwse kopie en niet om een 17de eeuwse kopie.
83
4. Achterhalen van het verleden van een schilderij casestudy De restauratie van het schilderij ‘De wonderbaarlijke genezing van Elisabeth Peeters’ werd reeds in het vorige hoofdstuk beschreven. Het wetenschappelijk onderzoek dat op dit werk werd uitgevoerd, zal in deze paragraaf worden samengevat. Het probleem is dat archieven geen informatie opleverden over de historiek van dit schilderij, over het meisje Elisabeth Peeters en over het mirakel. Toch gaat men er van uit dat het schilderij authentiek is. Alhoewel geschiedenis per definitie op geschreven bronnen is gebaseerd, kunnen we ook een tijdslijn op basis van chemische analyses opstellen. In wat volgt worden de onderzoeksresultaten, waarmee we de tijdslijn hebben opgesteld, toegelicht.
4.1. Eerste schilderij De materiaal-technische studie en het conditierapport in het vorige hoofdstuk geven een overzicht van alle informatie die we met onze zintuigen kunnen verzamelen. Toch bevat dit werk heel wat informatie die buiten ons zintuiglijk waarnemingsvermogen valt. Dankzij de wetenschap kunnen we met behulp van allerhande meetinstrumenten deze onzichtbare informatie toch visualiseren. Zo kunnen we met behulp van radiografie en infraroodfotografie een onderliggend schilderij waarnemen. Dit is het eerste schilderij dat op dit paneel werd geschilderd. Het werd zeker voor 1633 gemaakt, waarschijnlijk in de 15de of 16de eeuw. Het gaat om een portret van een man die zijn handen in elkaar op een tafel laat rusten. Hij draagt naar alle waarschijnlijkheid een tabbaard en een platte baret als hoofdtooi.
Digitale radiografie van het zelfde werk na opvulling van de lacunes met een witte pasta.
Schematische voorstelling van het mannenportret.
84
Zoek in de radiografie alle aspecten die je in het schilderij niet ziet.
De infrarood-opname met een gevoeligheid tot 1700 nm kan de ondertekening van het onderliggende schilderij visualiseren
Fig. 6b: Een detailopname van het rechteroog van de man.
Intermezzo: Radiografie Radiografie is een fotografische techniek waar men zeer penetrante x-stralen gebruikt om het inwendige van een voor ons ondoorzichtbaar voorwerp te visualiseren. Bijvoorbeeld, in ziekenhuizen wordt radiografie gebruikt om ons skelet te bestuderen. De x-stralen penetreren doorheen de schildering en doorheen de houten drager, maar op hun weg doorheen het schilderij worden ze gedeeltelijk geabsorbeerd. De absorptie hangt af van het soort materiaal en van de dikte van een laag. Bijvoorbeeld, x-stralen worden sterker geabsorbeerd door lood dan door ijzer. Daarom dragen verplegers in een radiografiekamer steeds een schort uit lood. De x-stralen die uit het schilderij ontsnappen belichten een fotografische film. Gebieden rijk aan lood zien we in de radiografie als witte vlekken omdat de hoge absorptie geen of weinig x-stralen doorlaat. Zwarte vlekken zijn een gevolg van gebieden die voor x-stralen zeer transparant zijn en daarom de film belichten.
Intermezzo: Infraroodfotografie De mens is in staat om gekleurd licht waar te nemen. Toch bestaat er buiten dit licht nog vele andere lichtsoorten die wij niet met onze ogen kunnen zien. Een van de niet zichtbare lichtsoorten is infraroodlicht. In de analoge fotografie bestaat er een speciale film die gevoelig is voor dit infraroodlicht. Met behulp van een infraroodbron zoals een gloeilamp of een halogeenlamp bestralen we een object met dit onzichtbare licht. Het infrarood wordt gedeeltelijk door het object geabsorbeerd en gedeeltelijk gereflecteerd. Het is dit gereflecteerde licht dat via een fototoestel door een infraroodgevoelige film wordt gecapteerd. Na ontwikkeling van de film zien we het infraroodbeeld. Met behulp van moderne CCD-chips, kunnen we veel dieper in het infraroodgebied kijken dan met de infraroodfilms. Verflagen zijn voor infrarood met lange golflengtes (meer dan 1000 nm) zo goed als transparant waardoor deze op de witte grondlaag reflecteert. Een ondertekening rijk aan koolstof (inkt, houtskool) zal dit infrarood wel absorberen, waardoor we ondertekeningen onder verflagen kunnen bekijken.
85
4.2. Tweede schilderij Het paneel met het mannenportret werd omwille van een of andere reden opnieuw gebruikt om de afbeelding zoals wij die nu kennen te schilderen. Als we het opschrift mogen geloven, gebeurde dat in 1633 of in de jaren die daarop volgen. Er is immers geen enkele reden om aan de authenticiteit van dit werk te twijfelen, zodat het nooit vóór 1633 overschilderd kan zijn geweest.
4.3. Eerste restauratie Het schilderij heeft na 1633 heel wat schade opgelopen. Zo werd het werk om onbekende redenen in de 19de eeuw grondig gerestaureerd. Het schilderij werd met ca. 1.6 cm verbreed, er werden vier inpasstukken in het originele paneel geplaatst, het paneel werd met een nieuw paneel gedoubleerd, er werden heel wat lacunes opgevuld, het werd voor een groot deel overschilderd en het werd van een nieuwe lijst voorzien.
Schade aan het schilderij vóór de oude restauratie: afschilfering, open voegen en delen van de drager die vervangen moest worden.
In het radiografiebeeld zijn de inpasstukken in het originele paneel duidelijk zichtbaar. Deze werden ter verduidelijking ingekleurd.
86
4.4. Tweede restauratie In het academiejaar 2003-2004 werd het werk opnieuw gerestaureerd omdat de verflaag op meerdere plaatsen afgeschilferd was. De restauratie werd in het vorige hoofdstuk toegelicht.
Schade aan het schilderij vóór de restauratie uitgevoerd in 2003-2004: enkele lacunes in de verflaag. Het linkerbeeld is een bewerkte foto voor restauratie, het rechterbeeld de radiografie
