Vooys. Jaargang 23. bron Vooys. Jaargang 23. Vooys, Utrecht Zie voor verantwoording:

Vooys. Jaargang 23

bron Vooys. Jaargang 23. Vooys, Utrecht 2005

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_voo013200501_01/colofon.php

© 2013 dbnl

i.s.m.

3

[Nummer 1] Redactioneel Poëzie is kunst, popmuziek entertainment. Of is het niet zo zwart-wit? Deze Vooys heeft veel oor voor de muze in het muzikale amusement. Uw kersverse columnist Gaston Franssen zoekt en vindt een diepere betekenis in de teksten van The Streets. Joël Mommers laat een tegengeluid horen en pleit ervoor de songtekst op zijn eigen muzikale merites te waarderen. Nemen we vervolgens met Spinvis een kijkje op de werkvloer, dan vinden we ook daar geen eenduidig antwoord. Hoewel sommige luisteraars zijn teksten benaderen als poëzie, blijft het voor hem vooral vermaak: ‘Alleen is het amusement dat ik maak dan toevallig andersoortig.’ Maar Vooys heeft natuurlijk meer voor u in petto. Zo staat ook de relatie tussen literatuur en maatschappij op de agenda. Hans Anten brengt in het hoofdartikel de fascistoïde lezing van Bordewijks Bint in kaart. Nina Geerdink, Freek van der Heide, Ellen Leijten en Martine van Ommeren laten in een gezamenlijk artikel zien hoe een kleine economische crisis in 1720 een nieuw literair subgenre tot gevolg kon hebben. Om de woorden ‘voor elk wat wils’ te vermijden: Vooys schotelt u weer een verscheiden letterkundige dis voor.

Vooys. Jaargang 23

6

Bordewijk

‘Men haat de Tucht - en zij alleen maakt één en sterk’ Fragmenten uit de receptiegeschiedenis van Bordewijks Bint Hans Anten Bint van F. Bordewijk uit 1934 is stellig één van de meest becommentarieerde romans van de moderne Nederlandse literatuur. De respons is vooral gericht op de stilistische, literairhistorische en ideologische dimensies van de roman, dimensies die overigens nauw met elkaar samenhangen. Op het niveau van ideologie en levensbeschouwing zijn tal van visies op het centrale motievencomplex van de tucht te onderkennen; ze vormen een substantieel onderdeel van Bints rijke receptiegeschiedenis. In dit artikel gaat Hans Anten nader in op enige saillante momenten uit dat aspect van die geschiedenis.

Vooys. Jaargang 23

7

Een kleine controverse Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog diende het buitenland voorgelicht te worden over de actuele stand van zaken van het Nederlandse proza. De Duitse lezer werd daar eind 1940 over geïnformeerd door de nationaalsocialist Nico de Haas. In zijn verhandeling ‘Niederländische Romankunst; das Buch in der Brandung der Zeit’ uit 1940 gaf hij echter een wel erg eenzijdig beeld van onze romankunst door nagenoeg uitsluitend de lof te zingen van A. Roothaerts bestseller Doctor Vlimmen. (De Haas 1936, pp. 206-208) Ongetwijfeld zal in deze roman over een Brabantse veearts, waarvan in januari 1940 de 28e druk verscheen, de voorgeschreven Germaans-volkse romantiek royaal aanwijsbaar zijn geweest. Niettemin viel de voorlichting van De Haas niet bij iedereen in goede bodem, zelfs niet bij zijn collega Hans Klomp. In het nationaal-socialistische weekblad De waag hekelde hij De Haas' eenzijdige presentatie van de contemporaine Nederlandse romankunst. Ten onrechte, aldus Klomp, werden schrijvers als Slauerhoff, Marsman, Coolen, Kuyle, Crone en Van Wessem niet genoemd. Bovendien had De Haas over Bordewijk geschreven dat hij wel ‘enige bekendheid’ genoot. Het is vooral deze zuinige formulering die Klomp volstrekt misplaatst vindt, Bordewijk immers is de auteur ‘van de eerste Nederlandsche “fascistische” roman, n.l. “Bint”’. (Klomp 1940, p. 89) Het verslag van deze kleine controverse tussen twee nationaal-socialisten staat in Adriaan Venema's De harde kern, het in 1989 verschenen tweede deel van zijn studie over de collaboratie van Nederlandse schrijvers en uitgevers tijdens de Tweede Wereldoorlog. (Venema 1989, pp. 48-50) Toen ik zo'n vijftien jaar geleden las dat Bint in deze kringen met trots geafficheerd werd als de eerste Nederlandse fascistische roman, vond ik dat weinig opzienbarend. Ik kende immers het beruchte artikel uit 1935 ‘Bint of de kroning der schoften’ van Dirk Coster, waaruit onder meer duidelijk werd dat door selectieve lectuur van de roman en gebrek aan kennis van bepaalde literaire mechanismen een rechts radicale levensbeschouwelijke interpretatie voor de hand kon liggen. Voor de goede orde: in het geval van Coster staat die interpretatie in dienst van een categorisch negatief oordeel over de roman. Pas toen ik er veel later mee geconfronteerd werd dat Klomp zich voor zijn kwalificatie van Bint zal hebben gebaseerd op een in eerste instantie verrassende bron, was dat voor mij aanleiding nog eens na te gaan hoe Bordewijks roman zoal in verband is gebracht met fascisme en nazisme.

Een giftig en gevaarlijk boekje Bordewijks Bint moet Dirk Coster diep geraakt hebben. Met ‘Bint of de kroning der schoften’ schreef hij een voor zijn doen ongemeen felle

Vooys. Jaargang 23

8

Illustratie Jannemieke Oostra

tirade tegen een roman en vooral tegen de schrijver ervan, die hij zag als kwartiermaker in Nederland van de door hem verafschuwde en gevreesde nationaal-socialistische dictatuur die Duitsland sedert 1933 was. Omdat ik elders Costers artikel uitvoerig heb belicht, volsta ik hier met een globale impressie.1 Het zijn enige expliciete vergelijkingen die de toon zetten van deze filippica waarin de roman grotendeels gereduceerd wordt tot een interpretatie van de theorie en praktijk van Bints pedagogiek. De pedagogische principes van Bint vergelijkt Coster met een Nederlands nazisysteem, de leraren met Feldwebels, de school met een combinatie van een Pruisische kazerne en een Nederlands ‘krankzinnigengesticht’ en de roman met ‘een reeks van pervers-verwerkte minderwaardigheids-complexen van een niet zeer gelukkig individu’. En daarmee zijn we aangekomen bij Bordewijk, die het met name moet ontgelden. Zo stemt hij, Bordewijk, in met de dood van leerling Van Beek en staat hij achter Bint, ‘de groote idealist van het derde Nederlandsche rijk’. Met Bint schreef Bordewijk een giftig en gevaarlijk boekje, aldus Coster, die tot zijn ontzetting moet constateren dat de roman in de literaire kritiek een overwegend gunstig onthaal kreeg. En daarmee wordt bevestigd dat in ons land ‘de hysterie en de intellectueele verdomming’ ver gevorderd is: ‘Zouden wij dan toch dichter bij het Derde Nederlandsche rijk zijn, dan we denken?’ (Coster 1935, pp. 783-791) Bordewijk heeft zelden gereageerd op besprekingen van zijn werk. Cos-

Vooys. Jaargang 23

9 ters heftige uitval zorgde voor de zeldzame uitzondering die het verweerschrift ‘Drie vijanden van Bint’ is. (Bordewijk 1935, pp. 885-889) Als bekend verdedigde Bordewijk zich door te wijzen op Bints abdicatie, de deformerende focalisatie van het personage De Bree, de onzinnige identificatie van auteur en romanpersonages en het niet-realistische gehalte van zijn roman. Aan Coster was Bordewijks ironisch getoonzette terechtwijzing evenwel niet besteed. Een paar jaar later komt Coster nog eens terug op Bint in enkele weinig bekende dagboekaantekeningen, die pas in 1961, vijf jaar na zijn dood, gepubliceerd werden. (Coster 1961, pp. 161-163) Hoewel Coster daar beweert na herlezing anders over de roman te denken en verwijzingen naar Hitlers Derde Rijk nu achterwege blijven, is zijn standpunt niet wezenlijk veranderd. Het mag dan zo zijn, aldus Coster, dat de anti-autoritaire kindvriendelijke opvoedingsmethode van onder anderen Jan Ligthart niet ‘de nieuwe schone mens’ gebracht heeft, maar Bordewijks ‘school der toekomst’, Bordewijks ‘nieuwe tuchtsysteem’ en ‘nieuwe therapie’ zijn een onaanvaardbaar alternatief. Die therapie bestaat immers, zo meent Coster, uit ranselen, folteren, vernielen, liquideren en het uitwieden van zwakken. Daarbij beschrijft Bordewijk met een verrukte grijns ‘de grofste en gemeenste typen van zijn klas, en stelt ons die griezelige klont van mensapen voor als de hoop der toekomst, en de kiem ener nieuwe cultuur’.

Een interview uit 1935 Coster baseerde zijn oordeel over Bint op de roman zelf. Anderen werden niet weinig geactiveerd door een interview dat Bordewijk in 1935 aan een schoolkrant gaf en dat met zijn toestemming werd gepubliceerd in het Weekblad voor gymnasiaal en middelbaar onderwijs. (Anoniem 1935, pp. 939-940) In dit lang onbekend gebleven receptiedocument formuleerde Bordewijk een aantal stelligheden waarvan de provocerende effecten zonder meer doeltreffend waren. Zo proclameert hij: ‘Ik ben een absoluut tegenstander van de methode Ligthart; een Spartaans systeem is waar het de School betreft volkomen op zijn plaats’ en ‘Volgens mij moet de leraar op school despoot zijn; dat is de enige manier waarop hij iets bereiken kan. [...] Bint, de zender, die door middel van de lange en korte golven, i.c. de leraren, een nieuwe gedachte uitzendt, faalt persoonlijk: het systeem is sterker dan Bint. Maar dit doet aan het systeem op zich zelf niets af.’ Mede op grond van dit soort uitspraken reageert de neerlandicus dr. Arnold Saalborn in hetzelfde tijdschrift met de verzekering dat Bint een schooldirecteur is zoals er nooit een in Nederland heeft bestaan. En hij vervolgt: ‘Alleen in het verziekte brein van een geranselde puker [sic] bestaan zulke beesten. Sadist en bewuste lust-moordenaar uit verdraaide overtuiging. Tucht is hem alles. Maar niet de gezonde tucht. Neen, de tucht-

Vooys. Jaargang 23

10 schooltucht. De tucht die past voor misdadige en verbeestelijkte jongens.’ Kortom: ‘De heer Bordewijk is een nare man, als hij schrijft.’ (Saalborn 1935, pp. 959-961)2 Ook dr. Garmt Stuiveling, de latere hoogleraar taalbeheersing en Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam, wijst op het interview. Daaruit maakt hij op dat Bint een ‘serieus bedoelde aanprijzing van een barbaars en meedogenloos soort opvoederij’ is. Voor de lezers van het religieus-socialistische weekblad Tijd en taak concludeert hij: ‘uit opvoedkundig oogpunt, ook tegenover den schrijver, is doodzwijgen van de inhoud de enig verantwoorde houding’. (Stuiveling 1935, p. 2) Veel genuanceerder is de reactie van Ph. Kohnstamm, hoogleraar pedagogiek aan de Universiteit Utrecht. In zijn artikel uit 1935 over Bint in het tijdschrift Paedagogische studiën komt slechts één verwijzing naar nazi-Duitsland voor, en wel in de eerste alinea, waarin hij de pakkende stijl van de roman vergelijkt met die van Hitlers propagandaminister Joseph Goebbels. (Kohnstamm 1936, pp. 257-262) Gelukkig concentreert Kohnstamm zich verder op, wat hij noemt, de ‘psychologische symptoomwaarde’ van Bint, en daarover is hij niet gerust. Als een van de weinigen in de fase van de vroege receptie wijst hij op de psychische defecten van het seksueel gefrustreerde hoofdpersonage. Dat is voor hem De Bree, in wie de mechanismen van verdringing, projectie en compensatie krachtig werken en wiens neiging tot het fantastische zorgt voor een irreële werkelijkheidsbeleving. De Bree is volgens Kohnstamm naar het leven getekend: ‘zulke mensen zijn er, vooral in onze verwilderde tijd’. Niettemin acht de pedagoog, gelet ook op Bordewijks uitspraken in het interview, het niet onmogelijk dat de dromen van De Bree in dit boek ‘van zich uitlevende wreedheid’ worden omgezet in werkelijkheid. Kohnstamm, die een jaar later de brochure Het nationaalsocialisme als geestelijk gevaar3 zou publiceren, vraagt zich af, ‘nu het geestelijk getij om ons heen zò snel verloopt’, of de wetgeving niet moet worden aangepast ter voorkoming van een schoolregime als dat van Bint in het Nederlandse bijzonder onderwijs. (Kohnstamm 1936)

De strekking door Bordewijk verklaard Kohnstamm behoort tot de prominente volksopvoeders die Anneke van Luxemburg-Albers in haar recente proefschrift over Bint bespreekt. (Van Luxemburg-Albers 2002, pp. 119-148) Zoals Bordewijk met de roman Knorrende beesten (1933) participeerde in een actueel debat over de rol van de techniek in de moderne samenleving, zo kan Bint beschouwd worden als Bordewijks bijdrage aan een toen breed gevoerde discussie over pedagogiek en het Nederlandse onderwijs. (Anten 1996, pp. 56-88) Van Luxemburg laat overtuigend zien dat de zelfs door Coster onder woorden gebrachte twijfel ten aanzien van kindvriendelijke opvoedingsmethoden als van Ligthart

Vooys. Jaargang 23

11

door velen werd gedeeld. Anno 1930 waren zachtaardige pedagogische benaderingen van kameraadschappelijkheid en verbroedering volgens tal van pedagogen te ver doorgeschoten. Ze waren geen adequaat antwoord op alom ontwaarde verschijnselen als gezinsontwrichting, gezagsondermijning, vooral in de grote stad, en ordeproblemen op school. Tucht ‘die het bederf weert en de karakters staalt’, dat is wat de jeugd van tegenwoordig nodig heeft. Daarover, zo stipuleert redacteur J. Haantjes in het protestantse literaire tijdschrift De werkplaats, zijn alle partijen het wel eens. (Haantjes 1936, pp. 3-4) Ofschoon de meningen uiteenlopen over de vraag wat die tucht zoal betekent en hoe die het beste gepraktiseerd kan worden, bestaat er toch een consensus die veel overeenkomsten vertoont met het programma dat Bint in zijn toespraken decreteert. Die beginselen zijn gericht op het elimineren van bandeloosheid, op gehoorzaamheid, discipline, zelftucht en ontzag voor gezag; middelen die ten doel hebben wilskrachtige, zelfbewuste, evenwichtige en zelfstandige personen te vormen die hun land met grootse daden zullen dienen. Nogmaals, met dergelijke chauvinistische, zo men wil nationalistische gekleurde pedagogische principes, loopt Bint zeker niet uit de pas met tal van deskundige niet-fictionele tijdgenoten. Het punt waarop Bint evenwel drastisch afwijkt, is zijn extremisme in formulering en toepassing van de tucht.4 Deze schooldirecteur is een steile fanaticus voor wie barmhartigheid, mededogen en naastenliefde niet tellen. Hij overdrijft

Vooys. Jaargang 23

12 een deugd, zou Bordewijk zeggen, en dat voert in het werk van deze auteur steevast tot de ondergang.5 Bint voorziet dat de zelfmoord van Van Beek zijn school uiteindelijk zal zuiveren van de laatste dissonanten. Het systeem werd dus belangrijker gevonden dan een mensenleven en daardoor is Bint te ver gegaan: hij krijgt last van zijn geweten en treedt af. En daarmee dient men het ‘stalen’ tuchtregime van Bint op zijn minst anders te beschouwen dan een pedagogische methode die slechts onvoorwaardelijke bijval verdient. Dat althans heeft Bordewijk bedoeld, zoals blijkt uit vele uitspraken over zijn roman. Het zal inmiddels duidelijk zijn geworden dat die intentie voor sommigen verborgen bleef. Zou Bordewijk er zelf aan getwijfeld hebben of deze strekking wel voldoende uit zijn roman is afte leiden? Alleen al het gegeven dat hij, geheel tegen zijn gewoonte in, reflecteerde op eigen werk en dat ook nog eens frequent, doet vermoeden dat hij daar niet gerust op was. Daarbij: ondubbelzinnige expliciete veroordelingen van de auctoriale vertelinstantie van Bints en De Bree's tuchtdenken ontbreken, wat een zekere ambiguïteit van de tekst in de hand werkt, een meerduidigheid die Bordewijk óók bedoeld heeft. Daarop legt hij de nadruk als hij in het schoolkrantinterview uit 1935 wijst op het open einde van de intrige: ‘met de laatste bladzij [is] de oplossing er niet: die moet de lezer zelf vinden, fantaseren. In deze richting moet het publiek worden opgevoed’. (Anoniem 1935, pp. 939-940) Tevens dient er in dit verband op gewezen te worden dat Bordewijk een gevoel van ‘indrukwekkendheid’ laat resoneren in de evocatie van de deugdoverdrijving en de ondergang die daar het gevolg van is. Het is zeker waar wat hij kort voor zijn dood in 1965 aan W.F. Hermans schreef: ‘inderdaad, er zijn sporen van sadisme te vinden: ontzag voor de wrede en perfecte misdaad, voor de onmenselijke tucht’. (Hermans 1982, p. 41) Hoe het ook zij, zeker is dat Bints school, die al voor tweederde leeg staat, binnen twee jaar ‘sterft’: de overheid laat geen nieuwe leerlingen toe. Zeker is ook dat Bint aan het begin van het laatste schooljaar verdwenen is. Hoe hecht en stevig is een constructie nog zonder een dragende balk als een bint? In ieder geval heeft Bordewijk het nodig gevonden in zijn publieke en particuliere commentaren op Bint telkens op déze strekking de aandacht te vestigen. Nog voordat men over hem heen viel stelt hij in een lezing in 1935 dat in Blokken, Knorrende beesten en Bint dezelfde grondgedachte is uitgedrukt: ‘Het is een perfectie die ondergaat juist aan zijn perfectie.’ (Anoniem 1935) In zijn verweer op Costers aanval licht hij deze strekking van Bint nader toe: Bint, zo schrijft Bordewijk, ging in de tuchtiging van zijn medemens te ver, ‘aan zijn beginsel bracht hij al te gereed de offerande van een menschenleven. Toen lichtte het geweten dezen ruiter uit den stijgbeugel van zijn beginsel’. In Bint heeft Bordewijk een sterke persoonlijkheid willen tekenen ‘met den bijna-waanzin van het fanatisme, met de hypertro-

Vooys. Jaargang 23

13 fie van het groote die neigt naar het monstrueuse. En dan doet deze robot van staal tot zijn eigen bevreemding de ontdekking van zijn geweten’. En, onder verwijzing naar het open einde-beginsel: Bint gaat niet, hij valt. ‘Anderen, bedachtzameren, niet zoo snel en zoo loodrecht stijgend, - volgelingen zouden wellicht kunnen slagen’. (Bordewijk 1935, pp. 885-889) Uit een brief die de auteur in 1935 aan een scholier schreef, met de voor Bordewijk karakteristieke objectiverende aanduiding van zichzelf, komt tevens goed tot uiting hoezeer distantie èn sympathie in de personages Bint en De Bree verdisconteerd zijn: De schrijver heeft wel zijn meeste figuren, de hoofdfiguur vooral, met een zekere genegenheid geteekend, maar was onpartijdig genoeg hun systeem in zijn uiterste consequentie te doen mislukken, en den bouwmeester zelf van het systeem te breken. Zoo heeft het boek ten slotte toch nog een zekere strekking, maar alléén deze: dat wij bij al wat wij maken menschen blijven, en op het onverwachtst het hart het kan winnen van het systeem. (In: Vugs 1995, p. 90) In 1937 overlijdt dr. Van Aalst, de rector van het Haagse gymnasium waar Bordewijk schoolging. Het zijn deze Van Aalst en zijn docentencorps aan wie Bint is opgedragen met de woorden ‘Aan mijn rector en zijn staf’. Bints karakter, zo onthult Bordewijk in de krant Het vaderland naar aanleiding van Van Aalsts overlijden, is in hoge mate geïnspireerd op dat van deze schooldirecteur. Maar er is tenminste één verschil: ‘Bint is een roman, de hoofdpersoon gaat in zijn systeem te ver, Van Aalst ging nooit te ver.’ Het mag dan waar zijn dat de rector zijn grenzen kende, de terminologie waarmee Bordewijk verslag doet van zijn eerste schooldag, in 1898, roept niet alleen reminiscenties op aan Bint maar getuigt ook van een behoorlijke extremiteit waarover Bordewijk evenwel met grote bewondering en diep ontzag rapporteert. Sleutelwoorden in het portret van deze ‘man van stalen tucht’ - de metafoor is bekend uit Bint - zijn: ‘ontzettend’, ‘hard’, ‘kil’, ‘loden ernst’, ‘ontzaglijke ernst’, ‘vreeswekkend’, ‘haast gruwelijk’, ‘geen lach, nooit’, ‘vrezen en beven’, ‘dolle angst’. (Bordewijk 1988, pp. 446-450) Tenslotte: nog in 1962 releveert Bordewijk de strekking van Bint in termen van echec van Bints extreem opvoedingsregime, waarin een zeker ‘element van tragische grootheid’ valt te onderkennen en dat uiteindelijk verdwijnt ‘als de menselijke krachten weer sterker worden’.6 Uiteraard heeft niet Bordewijk maar de tekst het laatste woord als het gaat om een antwoord te geven op de vraag welke grondgedachte of strekking in Bint wordt uitgedrukt. En voor die antwoorden zal men zich op de hele roman moeten richten - niet het minst op De Bree's ontwikkelingsgang - in plaats van op enige uitspraken van enkele personages.7 Hier kan worden

Vooys. Jaargang 23

14

volstaan met de constatering dat Bordewijk eraan hechtte Bint te profileren als een verhaal waarin een menselijke factor als gewetenswroeging het op den duur wint van de wil vast te houden aan een excessief Spartaanse pedagogiek.

Bint en de Nieuwe Orde Aan de overwegend positieve beoordelingen van onder anderen Anthonie Donker, Menno ter Braak en Anton van Duinkerken ligt een interpretatie van de roman ten grondslag waarin het failliet van Bint een van de belangrijkste bevindingen is.8 De formulering die bijvoorbeeld Van Duinkerken kiest, zal Bordewijks instemming hebben gekregen: Bints ‘diep opgespaarde menschelijkheid, ijverig verloochend ten gunste van het systeem, stelselmatig onderdrukt in den waan, dat het ergens goed voor is, niet meer te lijken op een menschelijke mensch, gaat hem doodelijk kwellen. Dit is het einde.’ Wie het accent niet op Bints aftreden legt en zijn interpretatie grotendeels baseert op het programma van de schooldirecteur, kan de roman afwijzen; we zagen dat bij Dirk Coster in 1935. Maar via dezelfde weg is ook het volstrekt tegenovergestelde mogelijk als de Nieuwe Orde die Coster uit het oosten zag opkomen in Nederland werkelijkheid is geworden en een aanhanger

Vooys. Jaargang 23

15

Illustraties Jannemieke Oostra

ervan besluit Bint te bespreken. Dat gebeurt in 1942 in een omvangrijke recensie van Magda Stomps. Haar bespreking is gepubliceerd in het maandblad Nederland, dat met ingang van 1942 een nationaal-socialistische signatuur kreeg. Die nieuwe gedaante werd luister bijgezet door een kort openingsartikel van Tobie Goedewaagen zelf, secretaris-generaal van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten, en weldra, in mei 1942, de eerste president van de Nederlandsche Kultuurkamer. Die bijdrage heet ‘De betere Europeaan’ en de marsroute die Goedewagen daarin uitzet zal in het tijdschrift voorbeeldig gevolgd worden. Ik citeer een exemplarische passage: De betere Europeaan zal ook de vermannelijking van Europa door een klassiek tijdvak van oorlogen willen tot stand brengen, maar hij doet dit op de basis van het inzicht, dat volk, stam en ras, met name het Noordras en in Noord-Europa de Germaansche stam de leiding zullen moeten hebben en houden. (Goedewaagen 1942, p. 3) Voor mevrouw Stomps, werkzaam op Goedewaagens departement, zijn Bordewijk, Bint en De Bree ongetwijfeld voorbeelden van goede Europeanen volgens de criteria van haar baas. Haar taal is duidelijk: literatuur is alleen de moeite waard wanneer ze in dienst staat van of een wegwijzer is

Vooys. Jaargang 23

16 naar de nationaal-socialistische heilstaat. Wat de meeste Nederlanders volgens Stomps niet wilden of konden zien is dat Bint deze eigenschappen in optima forma bezit. Om deze bewering kracht bij te zetten wordt Bints befaamde redevoering tot de leraren uit het hoofdstuk ‘De samenkomst, de toespraak’ bijna volledig geciteerd. Hetzelfde fragment is overigens ook opgenomen in een tweetalig Deutsch Niederländisches Textbuch dat in 1935 in Berlijn verscheen. Naar alle waarschijnlijkheid zal de Duitse lezer, die de roman niet kende, dergelijke passages toen opgevat hebben als uitingen van een nationaal-socialistische wereldbeschouwing.9 Voor Stomps is dat in ieder geval een uitgemaakte zaak: Bint ìs de roman van de onverbiddelijke tucht en blinde gehoorzaamheid; Bint is een absoluut despoot, ‘een goed leider’, bovendien is hij ‘een goed strateeg’ door ‘de hel’ de school te laten zuiveren ‘van alle ontbindende elementen’. De heroïek van die zuivering, het neerslaan van de opstand, wordt vervolgens uitvoerig en met veel empathie in de woorden van de roman naverteld. De opmerking van leraar Remigius dat Bint ‘over lijken gaat’ brengt Stomps op uitweidingen als deze: ‘De uitdrukking doet tegenwoordig opgeld, wij herkennen haar! De W.A. “gaat over lijken”. Wij, de nationaalsocialisten, “gaan over lijken” zegt men. Dat is juist. In principe gaat het nationaal-socialisme over lijken. In zijn historie gaat de Germaansche mensch zeer welbewust over lijken. Het recht tot dooden is van oertijden af den volkeren en hun heerschers geschonken, in vrede, in oorlog.’ Typerend voor de werkwijze van Stomps is haar bespreking van Bints aftreden. De reden daarvoor geeft ze in een parafrase zonder aan te geven dat er bijna sprake is van een citaat en zonder te vermelden dat de focalisatie bij De Bree ligt, die er op dat moment niet op uit is Bint tot menselijke proporties terug te brengen: ‘Hij ging heen, niet uit twijfel, niet uit wroeging, maar om een legaat van kracht aan anderen te kunnen nalaten.’ Om kort te gaan: in termen van bloed en bodem worden Bints tuchtsysteem en zijn nationalisme, en dus Bordewijks roman, in fascistisch perspectief gezet: ‘Bint is meer dan een boek van den nieuwen tijd, dan een boek van ideaal van ras en bodem. Bints ideaal is de grootheid van Nederland.’ Bint moet volgens Stomps zijn werking in ‘ons volk’ nog beginnen. Haar bespreking staat in dienst van die missie: de roman is een appèl aan de Nederlanders zich eensgezind en vastberaden, strijdbaar en gedisciplineerd in te zetten voor de nieuwe orde van het nationaal-socialisme. (Stomps 1942, pp. 243-247)

Gerard Knuvelder Zoals ik aan het begin van dit artikel aangaf, kan er een bron worden aangewezen waarin bij mijn weten Bint voor het eerst getypeerd wordt als

Vooys. Jaargang 23

17 een proeve van fascistische literatuur. Die bron is een korte bespreking, eerder een aankondiging, die in 1935 verscheen in het orthodox katholieke cultureel-literaire tijdschrift Roeping. De schrijver ervan is de hoofdredacteur, Gerard Knuvelder (1902-1982), die na de Tweede Wereldoorlog naam zou maken als de nationale geschiedschrijver van de Nederlandse literatuur. Generaties neerlandici hebben tussen 1948 en 1980 hun kennis gehaald uit de handboeken van deze literatuurhistoricus. De typering die hij in 1935 van Bint gaf, is in die boeken niet te vinden, vanzelfsprekend niet omdat Knuvelder tot het inzicht zal zijn gekomen dat hij zich met deze eenzijdige interpretatie vergist had. Bovendien zou die taxatie de aandacht hebben gevestigd op een periode in zijn leven waarover hij na 1945 zweeg als het graf. Knuvelder bespreekt Bint vol enthousiasme. De roman noemt hij ‘het eerste fascistische geschrift in onze litteratuur’. Het mag duidelijk zijn dat Knuvelder de zegsman is geweest van Hans Klomp, die in 1940, zoals ik heb laten zien, in nagenoeg identieke woorden over Bint schreef. Vanwaar die kwalificatie ‘fascistisch’? Knuvelder gebruikt die karakteristiek vanwege de mentaliteit van waaruit hij denkt dat Bint geschreven is. Die geesteshouding wordt in de bespreking niet toegelicht dat was kennelijk niet nodig - maar slechts gerelateerd aan begrippen als heroïek, energie, kracht, grootheid en nationalisme. Tenslotte plaatst Knuvelder deze geestesgesteldheid nadrukkelijk in het kader van moderniteit. De stijl van de roman beantwoordt aan het ‘kernig’ taalgebruik dat Bint eist. In die zin zijn vorm en inhoud ‘in dit kleine kunstwerk’ volkomen op elkaar afgestemd, het is ‘volkomen modern van vizie en toon’. Moderniteit is nog geen garantie voor onsterfelijkheid, maar als Bint niet onsterfelijk is, dan zal een volgend boek van Bordewijk dat zijn, zoveel is zeker. En met die optimistische prognose sluit Knuvelder zijn summiere annonce af. (Knuvelder 1935/1936, pp. 226-227) Om beter te kunnen begrijpen waarom Knuvelder Bordewijks roman in 1935 zonder enig voorbehoud kon betitelen als fascistisch èn modern, is het nuttig kort in te gaan op zijn opvattingen over maatschappij, politiek, cultuur en literatuur, opvattingen die hij in deze jaren in een groot aantal beschouwingen in Roeping ventileerde. De daar gepresenteerde opinies vormen de directe context van Knuvelders uitspraken over Bint. Met die globale impressie besluit ik dit artikel. Wanneer men de jaargangen van Roeping uit de eerste helft van de jaren dertig doorneemt, en ook die van het meer verlichte katholieke literaire tijdschrift De gemeenschap uit dezelfde periode, valt een aantal overeenkomsten, onder voorbijgaan van essentiële verschillen, op. In kringen van deze katholieke jongeren is het besef sterk aanwezig te leven in een tijd van culturele, politieke en economische crisis. De afkeer van de als

Vooys. Jaargang 23

18 weinig daadkrachtig ervaren parlementaire democratie is groot. Het kwaad heeft vele gezichten: het socialisme, het communisme, de suprematie van het rationalisme, het liberalisme en het daaruit ontstane individualisme en kapitalisme. Wie ageerde tegen deze veelkoppige vijand en een rechtse contra-revolutie predikte, zoals Knuvelder, kon zich toen heel wel als modern en progressief beschouwen. ‘Wie zich in Nederland na de Eerste Wereldoorlog vooruitstrevend noemde, neigde in veel gevallen eerder over naar rechts dan naar links.’ (Ruiter en Smulders 1996, p. 230) In de programmatische bijdragen waarmee Knuvelder in het begin van de jaren dertig de jaargangen van Roeping opent, wordt telkens op hetzelfde aanbeeld geslagen. Op alle terreinen van het leven heerst bandeloosheid, chaos en anarchie; ‘Het huis der mensheid is vermolmd’. Knuvelder houdt de Franse revolutie en haar liberale beginselen van gelijkheid en individualisme primair verantwoordelijk voor de huidige crisis. Teneinde ons nationale zelfrespect te herwinnen en te komen tot een ‘gezonde’ en sterke groot-Nederlandse staat van ‘Dollard tot Duinkerken’ kondigt Knuvelder een revolutie van rechts aan, een contra-revolutie met een programma dat discipline, plicht, orde, kracht en tucht hoog in het vaandel heeft staan. Met name de tucht als middel om de jeugd op te voeden tot daden van nationalisme in het bezielde verband van een autoritair-corporatieve staat is een principe dat Knuvelder dikwijls belicht. Hij doet dat onder andere door te citeren uit het gedicht Het voorgeborchte (1851) waarin de katholieke emancipator en literator J.A. Alberdingk Thijm de liberale en materiële tijdgeest van zìjn eeuw hekelde: ‘Men haat de Tucht - en zij alleen maakt één en sterk’ aldus Willem Bilderdijk die hier, in regel 517, sprekend wordt opgevoerd. Het grote voorbeeld van Knuvelder is eerst Mussolini's fascisme, maar weldra ook Hitlers nationaal-socialisme. Knuvelders standpunten worden allengs extremer, wat met name zichtbaar wordt in uitingen van uiterst vulgair antisemitisme en onverhuld racisme. Onthullend is in dit kader Knuvelders visie op excessen, die volgens hem nu eenmaal inherent zijn aan zuiverende revoluties zoals die zich in Duitsland - we schrijven 1933 - voltrekken. De ‘zogenaamde’ jodenvervolging en de boekverbranding door de nazi's zijn twee van die extremiteiten die Knuvelder niet verontrustend vindt, sterker nog, die hij begrijpelijk en te rechtvaardigen acht met het oog op een gezonde stabiele staat zonder ‘Jodenmacht’ en een van onzedelijkheid en intellectualisme bevrijde literatuur. ‘Rotte plekken dienen grondig uitgesneden te worden’ is het parool dat Knuvelder aantrof in een krantenartikel dat hij uitgebreid aanhaalt. Let wel: dat artikel uit het katholieke dagblad De Maasbode heeft betrekking op het tweede exces. Het bevat een verdediging van de moedige daad literaire ‘Schund’ door verbranding te vernietigen.

Vooys. Jaargang 23

19 Op grond van deze kleine samenvatting van Knuvelders denkbeelden in de periode dat Bint verscheen, kan men zich voorstellen dat een selectieve en eenzijdige lectuur van de roman hem destijds ingaf Bint fascistisch te noemen.10 Zoals andere tijdgebonden impulsen, om het vriendelijk te zeggen, Knuvelder ertoe brachten in Roeping de roman Hampton Court (1931) van Ter Braak te bespreken als ‘het armetierig gewauwel van de meest typiese bourgeois die op dit ogenblik in Holland rondloopt’. Negeren zou het beste zijn: ‘over enkele jaren immers is de jonge heer dr. ter Braak evenzeer vergeten als elke rottende plant’.11 Op soortgelijke wijze bespreekt Knuvelder in die tijd onder meer het ‘kil-cerebrale’ en ‘verderfelijke - de kunst-verdervende - tijdschrift’ Forum en werk van Simon Vestdijk, bijvoorbeeld de roman Meneer Visser's hellevaart (1936) dat in zijn onleesbaarheid en gebrekkige stijl slechts ‘papierbevuiling’ veroorzaakt. (Knuvelder 1936/1937, pp. 171-183) Het valt buiten het bestek van dit artikel dieper in te gaan op Knuvelders maatschappelijke en literaire opvattingen en de ontwikkelingen daarin.12 Rond 1936 distantieert hij zich van zijn nationaal-socialistische sympathieën, onder meer vanwege de slechte behandeling die de katholieken in Duitsland ten deel viel. En na de Tweede Wereldoorlog heeft hij zijn literaire oordelen bijgesteld, of beter: moeten bijstellen. De rang die Forum, Ter Braak en Vestdijk inmiddels in het literaire veld hadden ingenomen, kon in zijn literatuurgeschiedenis onmogelijk ontkend worden. De negatieve taxaties van weleer werden vervangen door geclausuleerd positieve besprekingen in nette woorden. Het spreekt vanzelf dat ook sommige positieve oordelen van voor de oorlog niet gehandhaafd konden blijven. De aan Bint toegekende primeur van de eerste fascistische roman in onze letterkunde maakte plaats voor een bespreking van Bordewijks roman waarin de schadelijke kanten van Bints systeem niet onvermeld blijven... (Knuvelder 1964, p. 46) Hans Anten doceert Moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Hij publiceerde onder meer een groot aantal artikelen over het oeuvre van F. Bordewijk. In 1996 promoveerde hij op de studie Het bekoorlijk vernis van de rede; over poetica en proza van F. Bordewijk.

Literatuur [Anoniem], ‘Mr F. Bordewijk over eigen werk’. In: Het vaderland 5 april 1935. [Anoniem], ‘Een interview [met F. Bordewijk]’. In: Weekblad voor gymnasiaal en middelbaar onderwijs 31 (1935). p. 939-940.

Vooys. Jaargang 23

20 Hans Anten, ‘De contemporaine kritiek op Menno ter Braaks Hampton Court’. In: De nieuwe taalgids 80 (1987), p. 125-139. Hans Anten, ‘Onpartijdig, voorzichtig en bekwaam. Over de kritische beginselen van F. Bordewijk’. In: Literatuur 8 (1991), p. 103-108. Hans Anten, ‘Juli 1935: Dirk Coster publiceert zijn artikel “Bint of de kroning der schoften”: discussie over de al dan niet fascistoïde strekking van Bordewijks roman Bint’. In: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen e.a. (red.), Nederlandse literatuur; een geschiedenis. Groningen 1993, p. 669-676. Hans Anten, Het bekoorlijk vernis van de rede. Over poetica en proza van F. Bordewijk. Groningen 1996. F. Bordewijk, ‘Drie vijanden van Bint’. In: De gemeenschap 11 (1935), p. 885-889. F. Bordewijk, ‘Dr Th. P.H. van Aalst, zijn pedagodie en die van Bint’. In: F. Bordewijk, Verzameld werk deel 11. Amsterdam 1988, p. 446-450. Menno ter Braak, ‘Tien maal gehoorzaamheid’. In: Menno ter Braak, Verzameld werk. Deel 5. Amsterdam 1949, p. 417-423. Piet Calis, ‘De schrijvende advocaat’. In: Algemeen handelsblad 22 september 1962. Dirk Coster, ‘Bint of de kroning der schoften’. In: De stem 15 (1935), p. 783-791. Dirk Coster, Het dagboek van de heer Van der Putten. Leiden 1961. Anthonie Donker, ‘IJskoude woordkunst’. In: De stem 15 (1935), p. 85-88. Anton van Duinkerken, ‘Kroniek der Nederlandsche letteren. Vernieuwing van het proza’. In: De gids 99 (1935), p. 231-241. T. Goedewaagen, ‘De betere Europeaan’. In: Nederland 94 (1942), p. 1-3. Ralf Grüttemeier, ‘Een vergeten boek. Nationaal-socialistische sporen in Büro Rechtsanwalt Stroomkoning van F. Bordewijk’. In: Literatuur 19 (2002), p. 223-231. J. Haantjes, ‘Romans over schoolleven’. In: De werkplaats 1 (1936), p. 3-4. Nico de Haas, ‘Niederländische Romankunst; das Buch in der Brandung der Zeit’. In: Die Weltliteratur 15 (1940), p. 206-208. W.F. Hermans, ‘Bordewijk's jeugdportret’. In: Over F. Bordewijk; een inleiding en een chronologie, geschreven portretten, essays en meningen. 's-Gravenhage 1982, p. 31-41. Hans Klomp, ‘Wijzen van voorlichting’. In: De waag 6 december 1940, p. 89. Ph. Kohnstamm, ‘Een schip op 't strand!’. In: Paedagogische studiën 16 (1935), p. 257-262. Ph. Kohnstamm, Het nationaalsocialisme als geestelijk gevaar. Assen 1936. Gerard Knuvelder, ‘Nieuwe oogst’. In: Roeping 10 (1931/1932), p. 212-214. Gerard Knuvelder, ‘Vormkracht’. In: Roeping 10 (1931/1932), p. 5-12. Gerard Knuvelder, ‘Chaos of orde?’. In: Roeping 11 (1932/1933), p. 1-20. Gerard Knuvelder, ‘Hitler’. In: Roeping 11 (1932/1933), p. 392-395. Gerard Knuvelder, ‘Gleichschaltung?’. In: Roeping 11 (1932/1933), p. 590-600. Gerard Knuvelder ‘Vernieuwing van het staatsbestel; essay over de revolutie van rechts en de katholieke staatsleer’. In: Roeping 12 (1933/1934), nr. 7.

Vooys. Jaargang 23

Gerard Knuvelder, ‘Nederlandse letterkunde’. In: Roeping 13 (1934/1935), p. 226-227. Gerard Knuvelder, ‘Calliope op vacantie?’. In: Roeping 15 (1936/1937), p. 171-183. Gerard Knuvelder, Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde. Tweede, ongewijzigde druk. 's-Hertogenbosch 1964. Anneke van Luxemburg-Albers, Betreft Bint. Bint van Bordewijk modernistisch bekeken. Amsterdam 2002. Frans Ruiter en Wilbert Smulders, Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990. Amsterdam/Antwerpen 1996. A. Saalborn, ‘Bordewijks Bint’. In: Weekblad voor gymnasiaal en middelbaar onderwijs 31 (1935), p. 959-961. Mathijs Sanders, ‘Gerard Knuvelder op oorlogspad, of de metamorfose van een criticus’. In: Nederlandse letterkunde 6 (2001), p. 150-167.

Vooys. Jaargang 23

21 Harry Scholten, ‘Nawoord’. In: F. Bordewijk, Bint; roman van een zender. [Z.pl. 1984], p. III-VIII. (Facsimile van de eerste druk, 1934). M. Stomps, ‘Bint van Bordewijk’. In: Nederland 94 (1942), p. 243-247. G. Stuiveling, ‘F. Bordewijk “De laatste eer”’. In: Tijd en taak 9 november 1935, p. 2. Adriaan Venema, De harde kern. Amsterdam 1989. Victor E. van Vriesland (red.), F. Bordewijk. Een inleiding tot en keuze uit zijn werk. 's-Gravenhage 1949. Reinold Vugs, F. Bordewijk, een biografie. Baarn 1995.

Eindnoten: 1 Over Costers artikel: Hans Anten, ‘Juli 1935: Dirk Coster publiceert zijn artikel “Bint of de kroning der schoften”: discussie over de al dan niet fascistoïde strekking van Bordewijks roman Bint’. 2 Saalborns reactie is integraal opgenomen in Hans Anten, ‘Onpartijdig, voorzichtig en bekwaam. Over de kritische beginselen van F. Bordewijk’. In: Literatuur 8 (1991), p. 104. 3 Dit is de eerste brochure die werd uitgegeven door het Comité van Waakzaamheid. 4 Zie voor de overeenkomsten en verschillen tussen de pedagogische principes van Bint en die van een aantal niet-fictionele tijdgenoten Van Luxemburg, hoofdstuk 5. 5 In 1946 schijft Bordewijk aan de auteur Victor van Vriesland: ‘Van mijn romans, groot en klein, meen ik dit te mogen zeggen: een ondeugd of de overdrijving van een deugd, ofschoon niet zonder een zekere indrukwekkendheid, voert uiteindelijk naar den ondergang.’ In: F. Bordewijk. Een inleiding tot en keuze uit zijn werk door Victor E. van Vriesland. 's-Cravenhage 1949, p. 45. Met deze formulering raakt Bordewijk ook aan het ambigue karakter van een roman als Bint. 6 In: Piet Calis, ‘De schrijvende advocaat’. In: Algemeen handelsblad 22 september 1962. 7 Zie het ‘Nawoord’ van Harry Scholten in de facsimile-uitgave van Bint uit 1984. 8 Anthonie Donker in De stem 15 (1935), p. 85-88; Menno ter Braak in Hetvaderland 27 januari 1935; Anton van Duinkerken in De gids 99 (1935), p. 239-241. 9 Daarop wijst Ralf Grüttemeier in zijn artikel, ‘Een vergeten boek. Nationaal-socialistische sporen in Büro Rechtsanwalt Stroomkoning van F. Bordewijk’. In: Literatuur 19 (2002), p. 228-229. 10 Gebruikt zijn de volgende artikelen: ‘Vormkracht’. In: Roeping 10 (1931/1932), p. 5-12; ‘Chaos of orde?’. In: Roeping 11 (1932/1933), p. 1-20; ‘Hitler’. In: Roeping 11 (1932/1933), p. 392-395; ‘Gleichschaltung?’. In: Roeping 11 (1932/1933), p. 590-600; ‘Vernieuwing van het staatsbestel; essay over de revolutie van rechts en de katholieke staatsleer’. In: Roeping 12 (1933/1934), nr. 7; ‘Kroniek’. In: Roeping 14 (1935/1936), p. 681-683. 11 Gerard Knuvelder, ‘Nieuwe oogst’. In: Roeping 10 (1931/1932), p. 212-214. Over de ontvangst van deze roman zie: Hans Anten, ‘De contemporaine kritiek op Menno ter Braaks Hampton Court’. In: De nieuwe taalgids 80 (1987), p. 125-139. 12 Zie Mathijs Sanders, ‘Gerard Knuvelder op oorlogspad, of de metamorfose van een criticus’. In: Nederlandse letterkunde 6 (2001), p. 150-167.

Vooys. Jaargang 23

22

De schrijversbeurs Over de invloed van de windhandel van 1720 op de literatuur1 Nina Geerdink, Freek van der Heide, Ellen Leijten en Martine van Ommeren Hard geschreeuw, rokerige koffiehuizen, felle actionisten... Als we de literatuur moeten geloven, veroorzaakte de windhandel in de achttiende eeuw een drukte van jewelste. Talloze werken vertellen over dit schandaal, dat in economisch opzicht echter weinig invloedrijk is geweest. In dit artikel wordt aan de hand van een aantal achttiende-eeuwse toneelstukken een antwoord gezocht op de vraag waarom een betrekkelijk onbelangrijke gebeurtenis als de windhandel een dergelijke impact heeft gehad op het literaire leven in die tijd. ‘Goedenavond. Financieel nieuws. De AEX sloot vanmiddag op 3.28 punten in de min. De NASDAQ staat momenteel op -2.17, maar de Dow Jones behaalde een lichte stijging van 0.16.’ Wie de radio aanzet, de krant opslaat of een biertje bestelt in een bar wordt er al mee geconfronteerd: economische ontwikkelingen houden de gemoederen bezig. Berichtgeving over economische ontwikkelingen kan rekenen op veel belangstelling, en niet alleen in kranten. Denk maar aan het schandaal rond de beursgang van Worldonline: Nina Brink was een veelgeziene gast in het satirische TV-programma Kopspijkers. In de achttiende eeuw is het niet veel anders: in 1720 is Nederland in de ban van een economisch ‘schandaal’. De Republiek lijkt in de ban te zijn van de zogenaamde windhandel, waarbij acties (aandelen) worden gekocht en doorverkocht. Binnen een tijdsbestek van ongeveer twee jaar verschijnen er zo'n honderd uitgaven waarin de windhandel wordt besproken: spotprenten, toneelstukken, klinkdichten, satirische brieven en serieuse missiven. Ter vergelijking: over de dood van stadhouder Johan Willem Friso in 1711 zijn slechts acht pamfletten geschreven. Al in 1720 verschijnt er een verzamelbundel met de imposante titel Het groote tafereel der dwaasheid, vertoonende de opkomst, voortgang en ondergang der actie, bubbel en windnegotie, in Vrankryk, Engeland, en de Nederlanden, gepleegt in den jaare 1720. Het is opmerkelijk dat een fenomeen dat zoveel contemporaine reacties heeft opgeroepen, slechts een marginaal verschijnsel vormt in de sociaal-economische én de literaire geschiedschrijving. Dit geeft te denken. Wat was de windhandel precies en waarom leidde dit economische fenomeen tot zoveel literaire bedrijvigheid? In navolging van de populariteit in Frankrijk en Engeland sloeg de windhandel ook in Nederland in als een bom. Overal werden compagnieën opgericht, vaak met als enige doel het uitgeven van acties. Men kocht en verhandelde deze acties nog voordat de ondernemingen ook maar iets hadden gepresteerd,

Vooys. Jaargang 23

23

Uit: Het groote tafereel der dwaasheid (...)

Vooys. Jaargang 23

24 in de waan ze snel met winst te kunnen doorverkopen. Kopers werd voorgespiegeld dat er geen eigen geld nodig was om acties in te kopen, omdat acties toch meteen met winst werden doorverkocht. Wat in feite verkocht werd, was enkel lucht en ledigheid, vandaar de term windhandel. De prijzen die betaald werden voor acties stonden namelijk in geen verhouding tot de reële waarde. (Slechte 1982, p. 1) Veel ‘windhandelaars’ leden grote verliezen toen op een gegeven moment de duur gekochte aandelen sterk in waarde daalden, en zij toch de acties moesten verkopen. Dit luidde nog in datzelfde jaar het einde van de economische hype in. (Te Winkel 1973, pp. 109-116) Er was slechts een beperkte groep mensen die aan de windhandel mee kon doen. De groep ‘uitverkorenen’ bestond voornamelijk uit rijke en vooraanstaande kooplieden en regenten. Temeer daar er in de praktijk slechts weinig deelnemers waren aan de windhandel, bleven de economische consequenties van het instorten van de handel gering. (Slechte 1982, p. 141) Zo was het aantal faillissementen in de jaren na 1720 nauwelijks hoger dan het aantal in het voorgaande en volgende jaar, en is daarmee niet bijzonder of opvallend te noemen. (Slechte 1982, pp. 131-132, De Vries en Van der Woude 1995, p. 189) Naast de actiehandel ging de gewone goederenhandel immers onveranderd door. Op de keper beschouwd lijkt het of de actiehandel, zoals die zich in de Republiek openbaarde, relatief weinig sociale en economische gevolgen gehad heeft. Er blijkt dus een discrepantie te bestaan tussen de daadwerkelijke economische impact van de windhandel en de mate waarin schrijvers rond 1720 de windhandel gebruikten als onderwerp voor hun teksten.2 Hoe kan het dat er over een gebeurtenis die historisch gezien van zo weinig belang is geweest, toch zo veel geschreven is? In dit artikel zoeken we naar een mogelijke verklaring aan de hand van toneelstukken over de windhandel van verschillende achttiende-eeuwse auteurs; Gysbert Tysens (1693-1732), Jacob Clyburg (ca. 1700-na 1731) en Pieter Langendijk (1683-1756).

‘Met een wind van zotheid opgevuld’ Eén van de redenen waarom er zo veel over de windhandel wordt geschreven, is omdat het fenomeen zich goed leent als object van literaire verbeelding. Met name blijspelen en kluchten haken veelvuldig in op de verbeeldingszin van het publiek, dat wordt vermaakt met behulp van herkenbare situaties, personen en handelingen. De scènes die zich afspelen in de koffiehuizen, fungerend als handelscentra, maken het toneel levendig en zorgen voor een vuurwerk aan dialogen en versnelling. Deze scènes worden gekenmerkt door veel geluiden en geschreeuw op de voor- en achtergrond. Wie binnenkomt, roept door alles heen dat hij koffie en tabak wil en begint ondertussen wild in het rond te bieden. De verbeelding wordt ondersteund door andere literaire methodes, zoals het gebruik van woordspelletjes. In de stukken wordt voortdurend aan de windhandel gerefereerd. Zo zijn actionisten ‘van Wind opgeblazen’, zijn hoofden ‘met een wind van zotheid opgevuld’ en zo verder. (Langendijk 1720, pp. 10-15) Ook wordt er veelvuldig gebruik gemaakt van speaking names en steeds terugkerende motieven, zoals Mercurius, de god van de handel, blaasbalgen en de zotheid van mensen die elkaar

Vooys. Jaargang 23

blind navolgen. Dit soort woordspelletjes is niet alleen lachwekkend, maar ook een vorm van literaire ‘Spielerei’,

Vooys. Jaargang 23

25 die de lezer vermakelijke raadseltjes biedt die met enig zoek- en denkwerk zijn op te lossen. Ook door middel van leedvermaak in de toneelstukken werd geprobeerd het publiek aan te spreken. De ongelukkigen die zich met de windhandel inlaten gaan in het stuk failliet, of lijden anderszins schade. Dit element wordt in veel blijspelen uitgebuit: er is altijd iemand met wie het slecht afloopt en die bespottingen en scheldkanonnades ten deel valt, terwijl er ook altijd ‘goeden’ zijn waarmee het beter afloopt, omdat zij zich niet met de windhandel hebben bemoeid. Omdat het voor de gewone burger behoorlijk frustrerend moet zijn geweest om te zien hoe anderen op een makkelijke manier snel rijk konden worden, vermoeden wij dat veel mensen blij zijn geweest toen de windhandel na een paar maanden ineen stortte. De grote financiële verliezen van de windhandelaars zullen het gesprek van de dag geweest zijn. (Van der Zijde 1996(b), p. 73) Het onderuit halen van de gehate actionisten zal dan ook in goede aarde zijn gevallen bij het grote publiek.

‘De Helikonsche kostwinning’3 Dat de windhandel een aantrekkelijk onderwerp was om over te schrijven, omdat het literair veel mogelijkheden bood en het publiek aansprak, zal duidelijk zijn. Juist in de achttiende eeuw, waarin een commercialisering van het schrijverschap plaatsvond, waren schrijvers op zoek naar dit soort tot de verbeelding sprekende onderwerpen. In de zeventiende eeuw zagen auteurs het schrijven als een eervolle culturele en sociale bezigheid, naast hun ‘echte’ beroep. Zij kregen niet voor hun werk betaald en moesten er soms zelfs geld op toeleggen. (Kuitert 1994, pp. 92-93) In de achttiende eeuw komt hier langzaam verandering in. Schrijvers kregen opdrachten van hun uitgever/drukker en konden daar wat mee verdienen. Om echt van hun werk te kunnen leven moesten deze broodschrijvers ook vertaal- en correctiewerk doen of particuliere opdrachten aannemen. (Van der Zijde 1996, p. 66) Omdat een broodschrijver vaak in opdracht van zijn of haar uitgever schreef, die ook het kopijrecht bezat, zal de uitgever een grote invloed hebben gehad op de inhoudelijke en uiterlijke kenmerken van het te publiceren werk. Omdat de meeste uitgevers zoveel mogelijk geld wilden verdienen, is het te verwachten dat zij auteurs aanmoedigden hun werk op het lezerspubliek af te stemmen, bijvoorbeeld door het kiezen van een actueel onderwerp. De broodschrijver zal dus primair op zoek geweest zijn naar vermakelijke thema's om het publiek voor te schotelen. Als onderwerp is de windhandel in dit kader natuurlijk uitermate geschikt. Het leent zich voor satire en satire verkoopt!

Zwetsen op de winst4 De Amsterdamse schrijver Gysbert Tysens heeft zich, als bijna elke broodschrijver, in zijn werk veel beziggehouden met de windhandel. Hij schreef er drie blijspelen over, een landgezang, een dialoog, gedichten en bijschriften.5 (Van der Zijde 1996,

Vooys. Jaargang 23

pp. 75-76) Het is de windhandelstukken aan te zien dat ze met snelheid geschreven zijn. Er is sprake van een weinig originele verhaallijn, die in alle blijspelen terugkeert.6 In alle drie de blijspelen komt een vader/broer voor, die zijn dochter/zus uit wil huwelijken. Dat gaat in windhandeltijden echter niet zomaar. De windhandel speelt een niet geringe rol bij de

Vooys. Jaargang 23

26

Uit: Het groote tafereel der dwaasheid (...)

keuze (van zowel vader als dochter) tussen de ‘slechterik’ (een windhandelaar) en de ‘goede’ (met speaking names als Edeling, Vroomaard of Reinhart), die zich niet laat meeslepen door de windhandelgekte, behalve voor goede doelen en op de juiste manier. Het lijkt niet toevallig dat deze thematiek ook centraal staat in een windhandelblijspel van de gerespecteerde toneelschrijver Langendijk en bij de Amsterdamse auteur Jacob Clyburg. In het voorwoord bij de tweede druk van De windhandel, of Bubbles Compagnien ontkent Tysens de beschuldiging van plagiaat.7 Zoiets verwerpelijks zou hij nooit doen en zeker niet voor geld, want dat vindt hij een lastering ‘niet verwaardig te beantwoorden’. (De Windhandel) Tysens distantieert zich hiermee van het baatzuchtige beeld dat er van de broodschrijver bestaat. Ook op andere plaatsen in het voorwerk blijkt dat Tysens baatzucht een verwerpelijke eigenschap vindt. Hij waardeert het bijvoorbeeld allerminst dat ‘baatzuchtigen’ roofdrukken van zijn werk verspreid hebben. (De Windhandel en De bedriegelyke actionist, of de Nagthandelaars) Uit het ‘Aan den lezer’ bij De klagt en

Vooys. Jaargang 23

raadsvergadering der goden, over 't wiszelvallig actiejaar 1720. Of Jupiters besluit en vonnis over 't werk van Quinquenpoix komt ook naar voren dat Tysens zichzelf niet als een simpele navolger beschouwt. Hij geeft toe dat er al veel over de windhandel verschenen is, maar benadrukt dat deze dialoog, het laatste overigens dat hij over

Vooys. Jaargang 23

27 de windhandel zal publiceren, van een ander kaliber is. In de Klagt zal Tysens ‘myne Zangnimf van de Aarde ten Hemel op [...] steigen, om daar, onder de begunstiging van Apollo, af te zien wat beweging het werk der Acties onder de Goden maakte’. (Tysens 1720) Hij bekijkt het deze keer dus eens van de ‘andere kant’. Ook in de stukken zelf wordt eerlijk handelen geprefereerd. De windhandel komt er in de verschillende stukken bekaaid vanaf. Dit blijkt allereerst uit de morele lading van de verhaallijn: met de windhandelaars loopt het slecht af. Daarnaast bekritiseren verscheidene humoristische passages en personages de windhandel. De handelaars wordt geldzucht verweten en met name het preferen van hun geld boven belangrijkere zaken als bijvoorbeeld de zuivere liefde. De windhandel haalt het slechtste in de mens naar boven: bedrog, gekte, gezeur. In de Klagt komt Tysens nog terug op zijn in het voorwerk benadrukte onbehagen over de baatzucht van auteurs. Alle goden mogen in deze dialoog hun beklag doen over de windhandelgekte op aarde. De klacht van Apollo, god van de dichtkunst, luidt als volgt: 'k Ben doof gemaakt door 't straat geroep Van Quinquenpoix, en van Vianen, [...] Ja geen één van al Die zig dagt een Poëet te wézen, Of liet langs straat, en markt, en wal Zyn hérelyke digten lézen! Schoon hy het Rymwoord naauw'lyks kent, Of weet de sneê van 't vaers te vinden, En rabbeld, ra braakt, plukt en schent De taal, gelyk de bubbel winden De schatten doen van 't Actierot, [...] Dit is, ô opperste Jupyn! De reden, die my doet verlangen Dat déze Windkraam uit mag zyn, Dewyl ik geenzints de gezangen Van myne Zónen schiften kan, Zo lang zy door elkander zingen; Daar ik myn zangberg daag'lyks van Veel kruk Poëetjes zie bespringen, Want die het minst' vermag, schreeuwd 't meest, [...] (Tysens 1720, pp. 42-43)

In feite wordt hier de broodschrijver bekritiseerd: de dichter die, zonder veel talenten of kwaliteiten, probeert te profiteren van een actuele gebeurtenis, door die op een waardeloze manier meerdere malen voor het volk te beschrijven. Dergelijke ‘geldbeluste’ dichters verpesten met hun ‘massaproductie’ de ware poëzie, zoals de windhandelaren de ware handel verpesten. Maar is dat niet wat Tysens zelf ook doet? Kuitert signaleert bij achtiende-eeuwse broodschrijvers ‘een ideologisch twistpunt, dat aangeeft dat het denken over de beroepsauteur in verandering was’. (Kuitert 1994, p. 94). Er blijkt een spanningsveld te bestaan tussen het eervolle schrijverschap uit de zeventiende en het commerciële schrijverschap uit de achttiende eeuw. Dit spanningsveld is analoog aan de tegenstelling tussen het zeventiende-

Vooys. Jaargang 23

28 eeuwse koopmanschap en de achttiende-eeuwse windhandel, zoals Apollo in bovengenoemd citaat al aanstipte. Heeft dit ideologisch twistpunt iets te maken met de overweldigende belangstelling voor de windhandel in literatuur?

Een nieuwe Gouden Eeuw? Bovengenoemde tegenstelling vormt het leidende principe in het ‘staat- en zinnespel’ Nederland in gekheit van Jacob Clyburg. Het zinnenspel bestaat uit een voorspel en drie bedrijven. In het voorspel worden de personificaties Bedriegery en Geldzugt geïntroduceerd. Bedriegery is hier de poortwachter van de hel en degene die het kwaad in de wereld heeft gebracht door zijn rol bij de zondeval en de val van Lucifer. Geldzugt lijkt dit alleen maar te waarderen en is er bovendien trots op dat zij degene is die het altaar in de harten van de mensen heeft gebouwd voor het geld, dat nu meer aanbeden wordt dan God. De hoop van Nederland is nu op geld gevestigd. De windhandel wordt voorgesteld als een idee van deze twee weinig edele personages. Zij willen het land in opschudding brengen en tweedracht zaaien. De windhandel is daarmee gekarakteriseerd als een bedrieglijke en bedreigende onderneming die louter en alleen inspeelt op de hebzucht van de mensen. De oppergod Jupiter fungeert als Deus ex machina. Hij verwerpt de windhandel in een indrukwekkende rede: Vervloekt den handel, die door wind Bestaat, en snoode guichelaryen, Ô Nederland doet uw gesicht Eens open, en voldoet uw plicht. Het geldsiek leeven nooit te vreeden, Veschaft aan u een wreede dood, Bedrog en leugen al te snood, Zal onverwagt uw 't hart vertreeden, Denk eens wat kwaad, dat hier uit kan Ontstaan, tot schand voor ieder man. (Clyburg 1720, p. 47)

Hij beschouwt de windhandel als een uiting van geldzucht. Er is dus in dit zinnenspel een ondubbelzinnige afkeuring van de windhandel: het gaat daarbij louter en alleen om het geld verdienen zelf én het is een manier waarbij men zo snel mogelijk geld tracht te verdienen met niets. Daartegenover staat de welvaart die wordt verdiend met eerlijke koopmanschap, die ook als personificatie in het stuk voorkomt. Windhandel en Koopmanschap worden zo als tegenpolen tegenover elkaar gezet. Gemakzucht en hebzucht worden veroordeeld: handelsgeld is goed geld, windhandelsgeld is slecht geld. Het zinnenspel voert verder een ontroostbare Europa ten tonele. Temidden van de opschudding verzucht Europa verdrietig: Myn hart was lang gewilt om Neerlands kwaal te heelen Ik wil met u [Koopmanschap] in vreugd, en smart geheellyk deelen. Gy waard al lang gedaeld ter grond, Zo men geen wyze raadslien vond,

Vooys. Jaargang 23

29 Die uw behoede, onder haar beleid en oogen Gewis myn waarde kind gy zoud in uw vermogen Al over lange tyd, zyn gants tot niet vergaan. (Ibidem, p. 46)

Koopmanschap heeft het al langere tijd moeilijk in Nederland. Er zijn enkele wijze mannen die de zaken bij elkaar kunnen houden, maar de gehele toestand is niet gunstig. Koopmanschap wordt als slachtoffer van de windhandel beschouwd, maar er blijkt meer aan de hand te zijn. Clyburg stipt aan dat dit geen op zichzelf staand incident is, maar dat het past in een eerder ingezette ontwikkeling: het gaat niet goed met Nederland. Bedriegery stelt in het voorspel reeds: ‘De Dwaasheit heeft al lang het hart van 't land gewonnen.’ (Ibidem) De Nederlandse Maagd, onderdaan van Europa, vertelt trots dat ze geen boodschap meer heeft aan Koopmanschap. De Koopmanschap heeft haar rijk gemaakt en nu heeft ze hem niet meer nodig: ze heeft genoeg aan het geld en de actiehandel. Er dient zich voor haar een nieuwe Gouden Eeuw (!) aan, omdat zij zich heeft ingelaten met de actiehandel. Geld heeft de Nederlandse Maagd in haar macht; de opzet van Bedriegery en Geldzugt uit het voorspel is geslaagd. De Nederlandse Maagd heeft hier geen problemen mee: Wat doet sugten, wat doch schreijen, Terwyl dat ik hier met myn reijen Steets vrolyk leef, en wel te vreên, Sal ik na veele oorlogs plaagen, Myn hart niet eens in vreugds behaagen? (Ibidem, p. 44)

Na alle ellende van oorlogen blijkt dat het voor de Nederlandse Maagd tijd is om weer eens vreugde te beleven. Dit is een belangrijke opmerking. Blijkbaar ziet Clyburg hier een motief voor de windhandel: de zoektocht naar rijkdom, welvaart en geluk. Deze handel wordt niet goed gepraat; Clyburg oordeelt erg hard en afwijzend, maar hieruit blijkt wel dat het voor hem geen volkomen losstaand incident is. Dit exces is een resultaat van de moeilijkheden waar Nederland de laatste jaren mee te kampen heeft gehad.

De puberteit van het financieel kapitalisme De moeilijkheden die Clyburg signaleert kunnen worden geplaatst in het grotere kader van de economische ontwikkelingen in de Republiek in de achttiende eeuw. In de zeventiende eeuw was de Republiek uitgegroeid tot leider in de wereldhandel, zoals De Vries beschrijft in zijn standaardwerk De economische achteruitgang der Republiek in de achttiende eeuw uit 1968. Er werd veel geld verdiend met de handel; de Republiek was zeer welvarend. Naast het goederenverkeer ontstond in de zeventiende eeuw ook het financiële bedrijf. Dit begon met de introductie van het kredietelement dat diende als instrument bij de goederenhandel: kooplieden konden geld lenen bij de bank om te investeren in de handel. Als onderpand golden hun koopmansgoederen. Vanaf het einde van de zeventiende eeuw ontwikkelde deze financiële sector zich steeds verder en kwam het meer en meer los te

Vooys. Jaargang 23

30 staan van de goederenhandel: het werd een economische tak op zich. Met de goederenhandel nam het belang van Amsterdam als internationale stapelmarkt af. (De Vries 1968, pp. 58-61) De windhandel van 1720 valt te beschouwen als een uitwas van deze nieuwe financiële handel: de waarde van de papieren aandelen en de snelle prijsstijgingen staan in geen enkele relatie meer tot de reële waarde van het object. De Vries noemt de windhandel van 1720 dan ook ‘een symptoom van de doordringen van het financiële kapitalisme’. (De Vries 1968, p. 74) In de literatuur wordt de windhandel gebruikt als symbool van de nieuwe handel, met eigen gevaren en risico's. De windhandel is geen zeer ingrijpend economisch exces, maar wel illustratief voor langer lopende en diepgaandere ontwikkelingen. Windhandelteksten lijken een neerslag te vormen van een eerste besef van deze ontwikkeling. Zij proberen de gevolgen ervan in kaart te brengen en een nieuwe financiële economie langs de traditionele meetlat te leggen. Literatuur lijkt in te spelen op de angsten die bij het publiek zouden kunnen bestaan.

De oude versus de nieuwe economie: een echtpaar in de clinch Een interessante tekst in dit kader is De belaghelyke intekenaars of de nieuwe inventie der boekverkopers, een blijspel uit 1727, geschreven door Gysbert Tysens. Centraal in het stuk staat Boeknar. Zijn dagvulling bestaat uit het intekenen op te verschijnen boeken, waarmee hij eer en geld hoopt te verwerven. Dit intekenen vertoont overeenkomsten met de windhandel: in hun prospecti kondigen uitgevers aan welke boeken ze voornemens zijn uit te geven. Klanten kunnen er vervolgens op intekenen om zich verzekerd te weten van een exemplaar. Hierbij gaan kopers af op de belofte van een uitgever. Na het doen van een aanbetaling ontvangen ze een papieren ‘conditie’ als bewijs van intekening, vervolgens is het afwachten tot het boek verschijnt. Boeknar hoopt de op deze manier verkregen boeken met winst door te verkopen. In het stuk legt de meid Katryn eenmaal expliciet het verband tussen de actiehandel en het intekenbedrijf: Ô Condities! plaag der plagen, Hoe weet gy vol listigheid, Al 't geld uit de beurs te jagen Met bedrog en loos beleid. Uw practyk en list en wandel Is wel ruim zo snood van aard, Als onz' droevig Actiehandel, Die nog zo veel rampen baard. (Tysens 1727, p. 44)

In het ‘Aan den lezer’ legt Tysens uit dat hij het intekenen op zich niet verwerpt, maar de ‘uitsporigheid van zommigen’, die slechts intekenen om geld te verdienen en naam te maken en totaal niet geïnteresseerd zijn in de inhoud van het boek, aan de kaak wil stellen. In Boeknar, doorgeslagen in de zucht naar geld en eer, heeft hij zo iemand geschapen. Tijdens het stuk stort Boeknars wereld in: zijn condities blijken waardeloos te zijn en zijn gezin komt tegen hem in opstand. Dit laatste heeft alles te maken met de relatie tussen

Vooys. Jaargang 23

31 Boeknar en de vrouwen in zijn leven. Het blijkt dat de relaties te expliciteren zijn door te kijken wat voor economische relatie er tussen hen bestaat.8 De hand van zijn dochter Sofia heeft hij beloofd aan de jongeman Ligthoofd, in wie hij zijn opvolger in het intekenbedrijf ziet. Door zijn dochter aan een potentiële zakenpartner te beloven, wordt zij inzet van een zakelijke transactie. Eigenlijk laat hij Ligthoofd intekenen op de hand van zijn dochter. Sofia heeft echter een geheime relatie met Yveraar, een serieuze jongeman die zich verre houdt van intekenpraktijken. Sofia en Yveraar worden gesteund door Sofia's moeder Margriet. Naarmate het stuk vordert krijgt Margriet steeds meer genoeg van de manier waarop Boeknar omgaat met handel en gezin en een aantal keren in het stuk uit ze dan ook openlijk haar ongenoegen, zoals in de volgende passage waarin ze Boeknar verwijt dat hij haar het huishouden onmogelijk maakt: [...] Gy zult u zelf verreek'nen, Want 'k zal daarin voorzien. Bederver van uw huis, En plaag van Vrouw en Kind. Wat is het my een kruis, Dat ik dat schone geld aan prullen weg zie geven; Want zonder onderscheid word alles ingeschreven, En niet by één, maar zo by Vyftigen gelyk, Zo wierd een Koning arm, al waar hy nog zo ryk. (Ibidem, pp. 39-40)

Margriet komt hier op voor de - economische - belangen van haar gezin; in tegenstelling tot haar echtgenoot is ze niet geïnteresseerd in eer of fortuin. Waarom komt Margriet nu pas in opstand tegen haar man, die toch al langer bezig is met het intekenen? Omdat dit het moment is waarop Boeknars mislukkende handel buitenshuis invloed gaat uitoefenen op haar huishouden, dat je zou kunnen zien als een micro-economie. Niet voor niets noemt ze haar man ‘Bederver van uw huis. En plaag van Vrouw en Kind’. Er zijn dus gescheiden economische domeinen: binnenshuis houdt de vrouw zich met de geldzaken bezig en buitenshuis doet de man dat. De economie buitenshuis is de nieuwe economie of financiële economie, waar niet langer goederen worden verhandeld, maar waar het gaat om stukjes papier met de belofte van winst. De deelnemers aan deze economie worden niet alleen gedreven door geldzucht maar zijn ook belust op eer. De economie binnenshuis is meer praktisch van aard: het gaat erom dat het gezin kan functioneren. Het volgende citaat van Boeknar geeft goed weer hoe hij denkt over zijn eigen economische domein en hoe over dat van zijn vrouw: Zo kan men zig een eer door de geleerdheid maken, Myn naam pronkt overal; gy weet niet van die zaken, En pas meêr op den pronk van linten, zyde en kant, Dan op de glorie die men voerd door 't gansse Land: Myn naam word dus bekend van daar de Zon komt dagen, Tot daar zy daald. (Ibidem, pp. 40)

Anders dan dochter Sofia is Margriet geen voorwerp waaraan Boeknar kan verdienen, eerder is zij een volwaardige economische tegenspeler van haar

Vooys. Jaargang 23

32 man. Het feit dat ze geen speaking name heeft, draagt eraan bij dat de lezer haar serieus neemt als economische factor in het verhaal. Aan Boeknar is dus te zien hoe het uit de hand kan lopen met de nieuwe handelswijzen. Hiertegenover staat Margriet, die meer opheeft met de oude vorm van handel. Aan het einde van het stuk is Boeknar uitgespeeld: zijn papieren zijn niets meer waard, zijn dochter is weggelopen en Margriet zal ervoor zorgen dat hij niet meer zal intekenen. Tysens lijkt zich duidelijk bewust van de nieuwe economie en de gevaren die deze met zich mee brengt. De twee vormen van economie zijn duidelijk gekoppeld aan verschillende personages: twee vormen van economie in één huwelijk. Daarnaast blijkt uit het stuk dat andere nieuwe economische fenomenen, zoals het intekenen, worden gespiegeld aan de windhandel die blijkbaar jaren later nog tot de verbeelding spreekt.

Conclusie De literaire impact van de windhandel blijkt in een groter kader te kunnen worden geplaatst: het is meer dan een, voor commerciële broodschrijvers, interessant onderwerp dat zich leent voor literaire verbeelding. Het feit dat het publiek zo graag las over de excessen van de windhandel lijkt te verklaren vanuit de economische ontwikkeling die gaande was en die een nieuwe manier van economisch denken met zich meebracht. De auteurs keurden de windhandel als uitwas van de nieuwe financiële economie af. In de besproken teksten wordt het ideaal van de oude, eerlijke koopman tegenover de moderne en bedriegende windhandelaar gesteld. Het is interessant om in de literatuur uit het begin van de achttiende eeuw te zien dat economische ontwikkelingen hun sporen nalaten. De windhandelliteratuur is hiervan een goed voorbeeld. Dit wil echter niet zeggen dat de windhandelliteratuur besef geeft van het algemene, economische verval dat vooral in de tweede helft van de achttiende eeuw zo sturend zou gaan werken voor de literatoren. Langendijk spreekt in zijn Spiegel der Nederlandsche Kooplieden (1728) de hoop uit dat de financiele economie weer plaats zal maken voor eerlijk koopmanschap. De financiële economie is echter blijven bestaan en ondanks de invoering van de computers is de herinnering aan de drukte op de beursvloer nog levend. Het is niet moeilijk deze in verband te brengen met de drukte in de koffiehuizen anno 1720. De auteurs van dit artikel studeren alle vier aan de Universiteit Utrecht. Nina Geerdink doet de Researchmaster Dutch language and literature, Freek van der Heide is bachelorstudent Taal-en Cultuurstudies, Ellen Leijten is net van start gegaan met de master Nederlandse literatuur en Martine van Ommeren is bezig met haar bachelor Nederlandse taal en cultuur.

Vooys. Jaargang 23

33

Literatuur van vóór 1800 J. Clyburg, ‘Nederland in gekheit’. In: Het groote tafereel der dwaasheid, vertoonende de opkomst, voortgang en ondergang der actie, bubbel en windnegotie, in Vrankryk, Engeland, en de Nederlanden, gepleegt in den jaare MDCCXX (...). Facsimile. Ed. Van Hoeve. Amsterdam 1980. J. van Effen, ‘Nr. 97. Den 29. September 1732. De Hollandsche spectator.’ In: J. van Effen, De Hollandsche spectator 61-105 (26 mei 1732-27 oktober 1732). Ed. W.R.D. van Oostrom. Leiden 1999, p. 279-286. Duivelshoekreeks 12. J. van Effen, ‘Nr. 106. Den 31. October 1732. De Hollandsche spectator.’ In: J. van Effen, De Hollandsche spectator 106-150 (31 oktober 1732-3 april 1733). Ed. S. Gabriels. Leiden 1999-2000, p. 27-34. Duivelshoekreeks 9. P. Langendijk, Quincampoix, of de Windhandelaars: blyspel. Amsterdam ca. 1720. G. Tysens, De actionisten reisvaardig naar Vianen, of 't uiteinde der windnegotie. Gedrukt in de uitverkogte actiekramer, by de project blázende Eölus. Amsterdam 1720. G. Tysens, De windhandel, of Bubbles Compagnien. Blyspel. Amsterdam 1720. G. Tysens, De bedriegelyke actionist, of de Nagthandelaars. Zynde het vervolg op den Windhandel. Blyspel. Amsterdam 1720. G. Tysens, Klagt en raadsvergadering der Goden, over 't wiszelvallig actiejaar 1720. Of Jupiters besluit en vonnis over 't werk van Quinquenpoix. Gedrukt op den Olimph, by den scherp getongden Momus, in de twé windblázende Laplanders. Amsterdam 1720. G. Tysens, De belaghelyke intekenaars of de nieuwe inventie der boekverkopers. Blyspel. Koningsbergen 1727.

Literatuur van na 1800 F. de Bruyn, ‘Het groote tafereel der dwaasheid and the Speculative Bubble of 1720: A Bibliographic Enigma and a Economic Force’. In: Eighteenth-Century Life 24 (2000) 1, pp. 62-87. F.W. Korsten, Lessen in literatuur. Nijmegen 2002. L. Kuitert, ‘In den beginne was de schrijver. Maar dan? De beroepsauteur in boekhistorisch onderzoek’. In: Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis 1 (1994), p. 89-106. C.H. Slechte, ‘Een noodlottig jaar voor veel zotte en wijze.’ De Rotterdamse windhandel van 1720. Den Haag 1982. J. de Vries, De economische achteruitgang der Republiek in de achttiende eeuw. Leiden 1968. J. de Vries en A.M. van der Woude, Nederland 1500-1815. De eerste ronde van moderne economische groei. Amsterdam 1995.

Vooys. Jaargang 23

J. te Winkel, ‘De windhandel gehekeld’. In: De ontwikkelingsgang. De Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden. Dl. V, p. 109-116. Utrecht 1973. B. van der Zijde, ‘Gysbert Tysens (1693-1732). Een broodschrijver in de achttiende eeuw’. In: Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman 19 (1996), p 65-78.

Eindnoten: 1 Dit artikel kwam tot stand in het kader van de cursus ‘De schrijversbeurs. Geld en literatuur in de achttiende eeuw’ die in 2004 door Inger Leemans aan de Universiteit Utrecht werd gegeven. Aan dit artikel werkten verder mee: Arjanneke Bruggeman, Dieuwke van Ommen, Florentijn van Panhuis, Fieke Smitskamp, Mireille Snoeij, Charlotte Spitters en Harmke Wursten. We willen Inger Leemans bedanken voor haar commentaar bij een eerdere versie van dit artikel. 2 Frans de Bruyn signaleert eenzelfde discrepantie met betrekking tot het beeld dat eigentijdse historici schetsen van de windhandel en het beeld van de windhandel zoals het spreekt uit het Groote tafereel der dwaasheid. (De Bruyn 2000) 3 Dit citaat is afkomstig uit Van Effen 1999, pp. 284. De Helicon is in de Griekse mythologie de woonplaats van Apollo, de God van onder andere de dichtkunst. 4 Deze formulering is geïnspireerd op Van Effen 1999-2000, p. 32. In zijn spectatorstukken geeft Van Effen steevast af op het broodschrijverschap zoals Tysens dat beoefent. 5 Van der Zijde geeft een ‘Eerste inventarisatie van het oeuvre van Gysbert Tysens’, waarin de hier behandelde dialoog en nog twee anekdotische/essayistische stukken als blijspelen bestempeld worden. (Van der Zijde, pp. 75-76) Vermoedelijk zijn ze door Van der Zijde onder dit genre geplaatst, omdat ze een kluchtig karakter hebben en verschenen zijn in Tysens Toneelpoezy van G.T. Tweede deel. 6 Overigens kan de terugkerende verhaallijn behalve met haast en gemakzucht, ook weer te maken hebben met het publiek: als zo'n verhaal aan blijkt te slaan, is herhaling een slimme zet. Bovendien is de basis van de geschetste verhaallijn representatief voor het blijspelgenre. 7 Deze beschuldiging is in ieder geval geuit op de schouwburgbiljetten van Langendijks stuk Quinquenpoix. Zie voorwoord Tysens' Windhandel. 8 In zijn boek Lessen in literatuur uit 2002 past Frans-Willem Korsten een dergelijke semiotische analyse toe op de roman Justine van Marquis de Sade.

Vooys. Jaargang 23

35

Column

Amuzement Gaston Franssen Een tijdje geleden zag ik dat Marita Mathijsen meedeed aan de VARA-quiz Herexamen. Aan culturele kennis ontbrak het de Amsterdamse hoogleraar Moderne Letterkunde zeker niet, maar op de vragen uit de categorie ‘Muziek’ wist ze zelden antwoord. Die hadden namelijk betrekking op popmuziek - en daarvan bleek ze niet zo op de hoogte te zijn. Zelf zat Mathijsen daar niet zo mee, maar ze vond het wel bezwaarlijk dat zulke vragen onder de noemer ‘Muziek’ werden geschaard. Enigszins gepikeerd snoof ze: ‘Dit gaat toch niet over muziek, maar over amusement.’ Is er werkelijk zo'n verschil tussen muziek en amusement? Je zou toch verwachten dat deze twee onder dezelfde muze vallen. Wanneer je goed kijkt, kun je de muziekmuze ook al in het woord amusement zien zitten. Maar als je het woordenboek erop naslaat, blijkt die etymologische parallel toch niet op te gaan: ‘muziek’ is afgeleid van het Latijnse música of het Griekse mousikè - ‘kunst der Muzen’ - terwijl ‘amusement’ maar weinig met de klassieke mythologie van doen heeft. Het stamt af van het Oud-Franse amuser, dat zoiets als ‘doen staren’ of ‘aanleiding geven tot gestaar’ betekent. Een behoorlijk verschil in afkomst dus, dat suggereert dat er inderdaad ‘hoge’ en ‘lage’ muziek is. Het werk van de klassieke en modernklassieke componisten zou je volgens die indeling moeten rekenen tot de ‘muzische’ muziek, en popmuziek tot het divertissement - muziek waarbij je blik (of in dit geval: het gehoor) mag afdwalen. Onzin, natuurlijk. Wie gelooft er tegenwoordig nou nog in het woordenboek? We leven after the great divide: hoge en lage kunst zijn al lang niet meer door een diepe kloof gescheiden. Amusement is een serieuze zaak; iets dat concentratie en indringende aandacht verdient. Populaire genres die je snel geneigd bent als vermaak af te doen, blijken zich vaak moeiteloos met andere kunstvormen te kunnen meten. Neem nu de nieuwe cd van The Streets, a grand don't come for free. (679 Recordings 2004) Op het eerste gehoor een aardig album van een niet onverdienstelijk UK garage-bandje, dat onder leiding staat van de Brit Mike Skinner: een collectie potentiële hitjes met hippige ‘jongerenonderwerpen’, zoals een uit de hand gelopen avond stappen (‘Blinded by the Lights’), mooie maar iets te arrogante meisjes (‘Fit but you know it’) en liefdesverdriet (‘Dry your Eyes’).

Vooys. Jaargang 23

36 Als je echter aandachtiger luistert, moet je al snel tot de conclusie komen dat a grand don't come for free een ingenieus conceptalbum is, met terugkerende personages en uitgekiende perspectiefwisselingen. Skinner vertelt de luisteraar over een dag uit het leven van ‘Mike’. Het zit Mike zelden mee, zo blijkt: zijn vriendin gaat vreemd, zijn mobieltje is op cruciale momenten leeg (net als zijn bankrekening overigens), en zijn tv is ook nog eens stuk (iets afgebroken aan de achterkant, mompelt Mike). Het ergste van alles is dat hij duizend pond is kwijtgeraakt. Duizend pond! Zomaar, verdwenen in het niets, terwijl hij het 's ochtends nog heeft zien liggen, ‘on the / side, next to the telly’. Op de achtergrond hoor je Mike zichzelf radeloos herhalen: And the thousand pounds [...] has simply disappeared before my eyes, his eyes and yours And I'm a thousand pounds poorer, a hundred thousand pennies, no more A thousandth of a million squid, or two monkeys, or a whole fifty scores Gone, withdrawn from my life, the money is no more, for sure.

Als het openingsnummer is afgelopen, weet je nog steeds niet wat er nu is gebeurd met die duizend pond. Toch is dat niet het einde van de verhaallijn. De liedjes op a grand don't come for free gaan over sterk uiteenlopende onderwerpen, maar die grand komt telkens weer even terug, als een leidmotief dat door de plot heen is geweven. In het tweede nummer bijvoorbeeld, ‘Could well be in’, beklaagt Mike zich over het gebrek aan loyaliteit van zijn vrienden. Die komen voortdurend bij hem over de vloer, maar beweren niets af te weten van het verdwenen geld. Yeah, right. ‘I felt like they were all smilin' on the side’, denkt hij. Die spoorloos verdwenen duizend pond dreigt de genadeklap te worden voor Mike, wiens vertrouwen in de mensheid het toch al zwaar te verduren had. In het donkere slotnummer ‘Empty cans’ zie je hem thuis op de bank zitten, alleen, omringd door lege bierblikjes: ‘If I want to sit in and drink Super Tennants in the day I will, / No-one's going to fuckin' tell me jack.’ Vanaf nu is het Mike tegen de rest van de wereld. Zelfs de vriend die aanbiedt de defecte tv te repareren, wordt door hem afgeblaft: Scott texted me to say hed have a look at the TV for me, But I layed it down, telling him to fuck right off chap. Phoned this company out the yellow pages; Told them to take away the TV and fix it quick snap.

Vooys. Jaargang 23

37 Wanneer de televisiemonteur de tv komt ophalen en een tijdje later weer voor de deur staat (zonder tv), neemt Mike aan dat hij nog méér geld wil. Hij verliest zijn geduld en er ontstaat een vechtpartij. De monteur weet Mike van zich af te duwen, vlucht weg - en zo ziet arme Mike zijn chronische wantrouwen weer eens bevestigd. En dan gebeurt er iets wonderlijks. De muziek stopt plotseling en je hoort een geluid alsof iemand een cassettebandje terugspoelt. Het nummer begint opnieuw. Hetzelfde ritme, dezelfde woorden. Maar na een paar coupletten dringt het tot je door dat de tekst nu net even anders is. Wéér biedt de vriend aan de tv te repareren, maar Mike wijst zijn aanbod ditmaal niet af. Scott komt langs, en wanneer ze samen de achterkant van de tv openschroeven, neemt de plot een verrassende wending: And when he looked down the back of the TV, his eyes just froze, Before he rammed his hand in saying, no shit. He's looking at me absolutely speechless, he can't quite believe what he's trying to pull out the slip. I get up wondering what he's smiling about, he's shaking his head at this point, with the biggest of grins, I look down the back of the TV and that's where it was, in all it's glory my thousand quid.

Mikes grand is dus helemaal niet verdwenen: al zijn cynische verwachtingen zijn volkomen onterecht geweest. Toegegeven, de moraal is misschien wat flauw (‘als je er maar vertrouwen in hebt, komt alles goed’), maar daar gaat het niet om. Skinner speelt hier een intrigerend spel met verhaallijnen en possible worlds: in beide versies van het verhaal zijn de feiten hetzelfde, maar voegt de waarneming van Mike ze samen tot een andere realiteit. Een kleine wijziging in een eenvoudige verhaallijn leidt zo tot een andere wereldbeeld - een fraaie literaire truc waar William Faulkner jaloers op zou zijn. Popmuziek zou dus alleen maar tot gedachteloos gestaar leiden? Integendeel: het amuzement van The Streets, zo blijkt, is niet iets om je neus voor op te trekken. Gaston Franssen is als promovendus verbonden aan het Onderzoeksinstituut voor Geschiedenis en Cultuur. In zijn onderzoek onderwerpt hij de poëzie van Gerrit Kouwenaar aan een tegendraadse lezing.

Vooys. Jaargang 23

38

Van zolder

Erik de Bruin en Benjamin van Vliet ‘De kunst is om juist binnen de grenzen, met een rijtjeshuis in Nieuwegein, een gezin en een Opel Astra, je eigen universum te scheppen.’ Een interview met de succesvolle popmuzikant Erik de Jong - het brein achter en het gezicht van Spinvis. Over het cliché van de romantische zolderkamerdichter, een poëtica van banale woorden en de gevolgen van succes. Toen in 2002 plotseling de titelloze cd van Spinvis verscheen, was het direct duidelijk dat dit niet de zoveelste telg betrof van de eindeloze reeks typisch Nederlandstalige popmuzikanten. De muziek onttrok zich volledig aan het standaard popgeluid van drum, bas, gitaar en synthesizers, de zanger mompelde soms meer dan dat hij zong en verhaalde over in tweeën geknipte muizen, fietsen op de Afsluitdijk, aan parkinson lijdende bejaarden en feestjes op de Utrechtse Biltstraat. Dit in banale, alledaagse taal. De muziek - opgebouwd uit coupletten van vijf of zeven maten - haperde en knarste. De geluiden leken het ene moment afkomstig uit een parallel universum,

Vooys. Jaargang 23

39 het andere moment hoorde je iemand een gitaar stemmen of kinderen ruzie maken, totdat vaderlief ingreep. De gefragmenteerde wereld van Spinvis was vele malen herkenbaarder dan de ‘Waarheid’ van Borsato, maar ook raadselachtig en surrealistisch. De plaat verscheen uit het niets en was al snel een sensatie. Wie was dit? Beetje bij beetje werden de sluiers opgelicht. De verantwoordelijke heette Erik de Jong, woonachtig te Nieuwegein, een brave huisvader met twee zoontjes, die zijn geld verdiende bij TPG Post. De foto's in de bladen onderstreepten de alledaagsheid. Slechts zijn warrige krullen suggereerden een restantje punk. Hij had in het verleden in allerlei curieuze bandjes gespeeld, maar Spinvis deed hij in zijn eentje; thuis achter de computer, 's nachts in een slecht verlicht zolderkamertje. Een loner dus, maar hij pastte ook weer niet in het cliché van de romantische zolderkamerdichter, want welke romantische dichter woont er nu in Nieuwegein? Optreden zou hij niet doen. De muziek was er te fragmentarisch en computergestuurd voor, met zijn loops, samples en cut/paste. Het jaar daarop trad hij echter toch naar buiten, met het zogeheten Spinvis Orkest: een bonte verzameling van muzikanten uit diverse disciplines, op instrumenten als vibrafoon en harp, met Han Reiziger op piano en zijn eigen vader op gitaar. Hun debuut op het muziek/literatuur-festival Crossing Border kreeg aanvankelijk nog het predikaat ‘knullig’ aangemeten. De mythe was aangetast nu deze mysterieuze zolderkamersurrealist ineens een man van vlees en bloed bleek te zijn, die niet altijd even zuiver zong. Naarmate het Orkest beter ingespeeld raakte en de nummers op het podium steeds dichter hun, mijlenver van de plaat afwijkende, definitieve vorm naderden, werden de kritieken allengs enthousiaster. Langzaam werd Erik de Jong een mediafiguur, die een liedje speelde bij Barend & Van Dorp, praatte over Gerard Reve bij R.A.M. en optrad op de herdenkingsdienst van Theo van Gogh, voor wiens tv-series hij muziek maakte. Maar voor het maken van zijn tweede cd, die in het voorjaar van 2005 moet verschijnen, trok hij zich toch weer in zijn eentje terug in zijn zolderkamertje.

Knippen en pakken Op zijn zolderkamer is hij nachtenlang bezig met voornamelijk knippen en plakken van tekst en muziek. Het basismaterial is dagelijkse taal, opgevangen in de rij bij de supermarkt, in trams, of uit de mond van zijn zoontjes. Zo verzamelt hij notitieboekjes vol mooie zinnetjes, waaruit hij zij teksten construeert. ‘Ik vink spreektaal heel mooi. In spreektaal is alles fragmentarisch. Zinnen worden niet afgemaakt, gesprekken gaan van de hak op de tak en ze zitten vol met overbodige elementen. Juist die derdehandse, afgesleten zinnetjes, die iedereen gebruikt, die zijn het mooist. Eigenlijk.

Vooys. Jaargang 23

Ik zat laatst in de tram naar een gesprek tussen twee mensen te luisteren, dat was prachtig. Dat had ik op kunnen nemen, er muziek onder kunnen zetten en het was af geweest. Het ging over een personeelsfeest, waar die mensen waren geweest, en hoe het daar was. Maar hoogstens de helft van de zinnen die ze gebruikten, ging echt over dat feest. Er werd de hele tijd omheen gedraaid en van het onderwerp afgedwaald. Maar al die andere zinnen zijn wel heel belangrijk. Die zinnetjes, dat zijn de wielen, de elementen die het voertuig in beweging houden. Daartussen kun je dan de vreemdste dingen zeggen, maar door die stopwoordjes lijkt het heel normaal.’

Vooys. Jaargang 23

40 De waarheid is een raadsel En dat gaat als volgt Het is een goeie vriend, maar altijd te laat (uit ‘Smalfilm’)

De losse zinnetjes die De Jong op deze manier verzamelt, plakt hij in eerste instantie lukraak aan elkaar. ‘Mijn vader is wiskundeleraar en die zei altijd: “Als twee punten een lijn vormen is er niets aan de hand, maar als drie punten een lijn vormen, dan gebeurt er iets bijzonders.” En zo werkt het ook met zinnetjes. Zet twee willekeurige zinnetjes achter elkaar en je hebt niets; gewoon twee losse zinnetjes. Maar met een derde erbij vormt zich als vanzelf toch een verhaaltje. Probeer het maar eens. En als er dan muziek onder klinkt, wordt die suggestie nog eens versterkt.’ Dit gebruik van soms ronduit banale woorden doet denken aan Reve. De Jong geeft toe dat de volksschrijver een grote inspiratiebron was. ‘Reve is als The Beatles. Een soort schaduw die over je heen hangt. Natuurlijk heeft hij me zeer beïnvloed. Maar ook Cor Vaandrager, van Gard Sivik uit Rotterdam, is een voorbeeld. In het begin maakte hij een soort neo-romantische poëzie en aan het eind waren het gewoon lukraak aan elkaar geknipte en geplakte bijsluiters van medicijnen en handleidingen van zaklantaarns. Het overgangspunt, waarop hij het ene losliet en de andere kant opging, dát is echt ontzettend mooi. Alsof iemand in zijn huis een luik vindt dat hij nog nooit gezien heeft en daar dan in gaat kijken.’ De Jongs teksten ondergaan vele gedaantes voor ze hun definitieve vorm gevonden hebben. ‘Pas als ik halverwege ben met de tekst, krijg ik zelf door waar het eigenlijk over gaat. Wat ik dan wel doe, is stileren. Het verhaal “af” maken. Anders is het te flauw, te vrijblijvend. Het moet wel echt een verhaal zijn.’ Meer dan tachtig procent van het materiaal dat Spinvis maakt, verdwijnt onder het icoontje prullenmand op zijn desktop. Van bepaalde liedjes bestaan meer dan tien versies, haltes in een constante zoektocht naar het éne geïnspireerde moment. Zoals het zinnetje ‘Neem dan godverdomme geen kind dan’ uit ‘In de staat van narcose’. ‘Dat was een vondst, die twee keer “dan”. Dat is gewoon spreektaal. Dan heeft iemand bijvoorbeeld een kleuter in een auto laten stikken en dan hoor je mensen dat zeggen. Een echt goed idee, dat herken je meteen. Het kan zich voordoen als ik net aan een nummer begonnen ben, maar ook als ik al een heel eind op weg ben. Dan plak ik bijvoorbeeld ineens twee dingen aan elkaar en dan klopt het. Van die momenten van inspiratie word ik altijd heel zenuwachtig. Dan loop ik weg, ga ik koffie zetten, mensen bellen, alles om er niet aan te hoeven werken. Je weet dat er in potentie heel veel in dat idee zit, maar alles wat je doet kan het verknallen. Tijdens het componeren kun je een eenmaal gemaakte beslissing namelijk niet meer

terugdraaien. Met woorden kan dat tot op zekere hoogte nog wel, die kun je weer schrappen. Maar het schrijven van akkoorden en een melodie gebeurt bij mij toch voornamelijk in mijn hoofd en als ik zo'n gedachtesprong gemaakt heb, kan ik niet

Vooys. Jaargang 23

meer terug. Zo kun je écht verkeerde beslissingen maken op cruciale momenten. Dus stel ik het maar uit. Bang om fouten te maken. Als het nog in de lucht hangt, is het zó mooi. Eenmaal op de aarde, opgenomen en afgemixt, is het altijd minder. Maar ja.’

Klank ‘De muziek en de tekst hebben invloed op elkaar. Soms moet de muziek wijken voor de tekst en soms andersom. De meeste muziek heeft vier of acht maten per couplet. Maar als ik een regel

Vooys. Jaargang 23

41 tekst heb die ik mooi vind en die toevallig een extra maat nodig heeft, dan komt er een extra I maat. En andersom verander ik vaak een woord of een zin die er op papier heel goed uitziet, maar die niet klinkt. In “Herfst en Nieuwegein” zat eerst de regel: “De glasbak slaapt in donker cellofaan.” Daarmee beschreef ik hoe je hier in Nieuwegein, als je 's nachts naar huis fietst, al de kapotte flessen rond de glasbak ziet liggen. Maar “glasbak” was geen mooi muzikaal woord, dus dat werd: “De liefde slaapt in donker cellofaan.” Wat gewoon kul is. Maar met strijkers of een orgeltje eronder is dat ineens heel mooi. Woorden zijn heel bijzondere muziekinstrumenten. Als ik het woord “tuin” zeg, dan zie jij een tuin voor je, maar hoor je ook de “toing”- klank. Ik hoorde eens een verhaal over de pianist Glenn Gould. Die werkte ook voor de radio en op een dag kwam er een generaal in de studio om een interview te doen. Eerst zat Gould gewoon geïnteresseerd te luisteren, maar na verloop van tijd luisterde hij helemaal niet meer naar de inhoud, maar alleen nog naar de klank en de melodie van de woorden. Hij luisterde met ogen dicht en met zijn handen maakte hij bewegingen alsof hij zat te dirigeren. Toen ik dat hoorde, begreep ik dat heel goed. Lang geleden heb ik een toespraak van Hans van Mierlo op muziek gezet. Op een gegeven moment ging ik de woorden en klinkers losknippen en willekeurig weer aan elkaar plakken. Waardoor de hele context van wat hij nou zei, steeds meer verbrokkelde en je aan het einde van het nummer alleen nog maar betekenisloze klanken overhield. Ergens in het midden veranderde dat; werd de betekenis langzaam los gelaten. Dat was een prachtig gebied. Het lijkt me ook heerlijk om ooit een onzinnummer te schrijven, zoals “Ob-la-di, ob-la-da”. Dat zou ik echt een bekroning op mijn werk vinden.’ Begin 2004 bracht Spinvis het programma ‘Lotus Europa’ op de planken, bestaande uit drie monologen van elk tien minuten, voorgedragen |door drie acteurs, onder wie Hans Dagelet, die het titelstuk voor zijn rekening nam. ‘Diel monologen waren hele lange lappen tekst, die maar doorgingen en doorgingen in een constant ritme. Een cadans, als een hartslag. Door die eindeloze ritmische herhaling van woorden ontstond een soort trance, waardoor je niet meer echt naar de tekst luisterde. Af en toe ving je woorden op: “mammoet”, “duikplank”. Het waren geen theatermonologen. Zo waren ze niet bedoeld. Het ging niet om de tekst, maar om de constante stroom van woorden. Ik had mezelf de opdracht gegeven om heel veel woorden te schrijven. Het ging maar door, hij lult maar door, over alles, alles door elkaar heen. Dat vormde geen verhaal, maar eerder een soort sfeer.’ De alledaagse zinnen en stopwoorden worden zo nu en dan ook weer gelardeerd met zeer poëtische zinnetjes. ‘Ik probeer bewust de grote woorden te vermijden. En als ik ze gebruik, doe ik het op aparte manier. In “Herfst en Nieuwegein” zing ik: “In alles wacht vandaag de eeuwigheid.” Maar eeuwigheid en Nieuwegein hebben natuurlijk niks met elkaar te maken. Zo haal ik de banaliteit ook weer onderuit. Het gaat om de context. Een nummer moet geen aaneenschakeling van hoogtepunten zijn. De parels moeten in een bedje liggen. Een heel mooie zin, werkt het best binnen een context van hele lelijke, of banale zinnen. Het nummer “The tracks of my tears” van Smokey Robinson bijvoorbeeld, kabbelt een beetje voort, tot het moment dat hij zingt: “Baby, baby, baby, baby...” Maar die context is nodig. De boeken van Arnon Grunberg bevatten dan weer teveel pareltjes en te weinig boek. Te veel mooie zinnen en te weinig context om ze erin te laten zwemmen. Daar verspeelt hij iets mee.’

Vooys. Jaargang 23

Volgens De Jong is imperfectie nodig om perfectie te bereiken. Daarom zijn er een hoop piepjes en ruisen te horen op de cd en doet hij geen moeite om te verhullen dat zijn stemgeluid niet altijd even toonvast is. ‘Mensen zijn allemaal een beetje kapot. De geluiden die ik kies, zoek ik daar ook op uit. En ik weet dat ik helemaal niet kan zingen, maar dat maakte me op een gegeven moment niet meer uit. Voor mij klinkt het volkomen harmonieus allemaal. Het past goed bij elkaar. Ik zoek naar perfectie, maar ik heb een heel eigen soort perfectie. Iedereen die collages maakt heeft dat volgens mij. Je kunt de deeltjes overal plakken, maar je plakt ze daar waar ze voor jouw eigen gevoel kloppen. In het verleden heb ik wel eens teksten door anderen laten zingen, maar dat voelde toch niet goed. Hoe ik het zing is precies hoe ik het wil hebben: de dictie,

Vooys. Jaargang 23

42 de timing. De imperfectie wil ik ook nog meer gaan benadrukken. In de studiowereld is het gebruikelijk om als je inprikt - dat betekent dat je een zinnetje later inzingt en in een bestaande opname plakt - dat zo te verhullen dat het één opname lijkt. Ik ben nu bezig met zinnetjes die ik inprik in teksten die wel een jaar oud zijn en ik probeer nu om dat heel goed hoorbaar te maken. Zoals mensen die een memorecorder hebben en daar bijvoorbeeld om de week iets inspreken, als een soort dagboek.’

Onthechting Ik zal je zeggen dat ik tien uur gelopen heb Ik zal je zeggen dat ik woon op een zeilboot Dan zal ik zeggen dat ik neergestoken ben Toen ik jaar of twaalf was Het is nooit gebeurd, maar dat is geen bezwaar Het is evengoed een soort van waar (uit ‘De talen van mijn tong’)

Veel van De Jongs teksten gaan over mensen die zich in een imaginaire omgeving bevinden. ‘“De talen van mijn tong” is een verhaaltje van een jongen met heel veel fantasie. Zo was ik, als jongetje. Ik vertelde bijvoorbeeld dat ik slangen had. Een boa constrictor. Dat deed ik niet om op te scheppen, maar het leek me zo gááf, als dat waar was. Ik dacht als kind dat als ik het vertelde en de andere kinderen genoten daarvan, dan was het op dat moment waar. Van Reve weet je ook nooit wat zijn stijl, zijn vorm, is en wat zijn eigen mening. De “ik” uit zijn boeken is wel de “ik” die hij is, maar niet de “ik” die hij zelf beleeft. Op het moment dat je uit jezelf treedt, dat je het projecteert, ben je het zelf niet meer, maar misschien wie je zelf zou willen zijn. Je kunt geen waarheid zeggen. Alles is gestileerd, daar moet je ook niet te moeilijk over doen. Maar als iemand op me afkomt, die tot tranen toe geroerd is door een tekst van mij, is het toch echt waar. Voor die persoon. Dat is dan toch een waarheid. Er zijn mensen die pathologisch verhalen verzinnen en daar vreselijk mee in de problemen komen. Ik doe dat in mijn muziek op een maatschappelijk verantwoorde manier.’ Zijn fascinatie voor mensen die in een andere werkelijkheid lijken te leven, moet dus vooral niet metafysisch opgevat worden, maar is afkomstig uit deze van jongs af aan aanwezige neiging naar dromen. ‘Onthechting is heel gezond. Onthechting van je goede smaak, onthechting van normen en waarden, onthechting van het huiselijke en al te makkelijke cynisme, onthechting van alledaagse ironie... Onthechting, dat bedoel ik met de “parallelle wereld”. Ik voel me vaak in gezelschappen niet op mijn plaats. Soms neem ik me voor om nu eens echt gezellig te doen, maar dan voel ik toch een rem. Ik klap dicht. Dat brengt je altijd weer in een isolement. Dat is een beetje mijn inspiratie.’ Als de afzonderlijke elementen van een liedje hun onderlinge strijd hebben gestreden en het liedje volgens De Jong af is (‘Dat is altijd zo'n moeilijk moment, zeker met de huidige technieken waarbij je kunt blijven knutselen’), volgt de confrontatie van het liedje met de buitenwereld. De teksten bevatten altijd wel een paar bewust open gelaten gaten, waardoor iedere luisteraar zijn eigen interpretatie

Vooys. Jaargang 23

kan maken. Toch heeft De Jong regelmatig uitleg gegeven bij de teksten, in interviews en tussen de nummers door tijdens concerten. ‘Het zijn wel echte verhaaltjes. Ik vind het alleen niet leuk om

alles precies in te vullen. Alles verwijst naar de kern, maar de kern zelf laat ik weg, want anders wordt het te banaal. Al helemaal als er dan ook nog strijkers onder zitten. Maar als iemand dan

Vooys. Jaargang 23

43 vraagt waar het over gaat, vind ik het onzin om er dan vaag over te gaan doen. Dat zou een soort zelfmystificatie zijn.’ Uiteraard beseft De Jong dat de betekenis die

hij aan zijn teksten heeft gegeven niet de enige is. In iemand anders oren, of in een andere context, kan een heel liedje over iets heel anders gaan, zoals hij in november 2004 aan den lijve ondervond toen hij het liedje ‘In de staat van narcose’ speelde op de herdenkingsbijeenkomst voor Theo van Gogh. Dokter dokter dokter, ik zie vlekken op de zon Ik zweefde over steden, maar nu lig ik hier neergesmakt op het beton Camera drie is overbelicht, iedereen lacht, wat was de grap En toch blijft er altijd iemand liggen in de cirkel [...] Biddend in de schaduw staat een reiger met een bijbel en een mes (uit ‘In de staat van narcose’)

‘Het was in de Westergasfabriek: een grote, ronde, betonnen cirkel met in het midden een bijenkorfplateau van spiegelend papier, met daarop de kist. Het was zo bizar. Ik stond te zingen en dacht: “Dit kán gewoon niet.” Ineens leek iedere zin er over te gaan.’

Popmuziek Ondanks de vele uren die Spinvis achter zijn computer experimenteert met tekst en geluid, liggen zijn ambities niet in avant-gardistische muziek. Experimenteren omwille van het experimenteren is aan hem niet besteed, daarin zit geen gevoel, de muziek die het experiment oplevert is te clean. ‘John Cage heeft “Silence” geschreven én “White noise”. Drie minuten complete stilte en drie minuten alle frequenties van het geluid tegelijkertijd. Hij heeft de twee uitersten bereikt. Al het andere zit daar tussen. Wat je ook maakt. Maar dat is natuurlijk gelúl. Het gaat om gevoelens, om mensen, om wat je meemaakt, om herinneringen, pijn en afscheid. Als dat er niet in zit, is het toch doods. Alle verworvenheden van het postmodernisme of de avant-garde kun je gebruiken als gereedschap, maar als het niet klopt, is het gewoon niet mooi. Ik heb ook geëxperimenteerd met structuren, maar dat beviel niet. Je hebt een kader nodig. Je hebt beperkingen nodig. Misschien dat ik ooit het licht zie en daar weer van vrij kom, maar voorlopig wil ik dit. Een boek heeft toch een aantal pagina's. Alles is een beperking. De kunst is juist om binnen de beperkingen, in Nieuwegein met een gezin en een Opel Astra, toch je eigen universum te scheppen. Ik heb geen behoefte om nu bewust het concept te vergroten. Ik ga niet verhuizen om over iets anders dan Nieuwegein te kunnen zingen. Die dertien liedjes van mijn debuut, dat waren ook maar dertien liedjes uit een stapel van honderd. En zo ben ik sindsdien

Vooys. Jaargang 23

ook bezig. Ik ben gewoon de hele tijd aan het knippen en plakken en bijschaven. Aan “Bagagedrager” ben ik vijf jaar bezig geweest, “De talen van mijn tong” was in twee weken klaar. Maar zo ben ik de hele tijd bezig, dus ik heb helemaal geen tijd om me bezig te houden met het concept. Het is een constante stroom. Het opzoeken van de grenzen leidt als het goed gaat tot nieuwe inzichten en als het slecht gaat tot oeverloze quasi-kunst. Maar het moet niet te geforceerd zijn. Het moet natuurlijk gaan. Het moet voor jezelf een volkomen logische wandeling zijn, waarbij je ineens om je heen kijkt en ontdekt dat je ergens bent beland waar je nog nooit geweest bent. Je moet niet op een kaart kijken en denken ‘hé, daar ga ik heen, want daar

Vooys. Jaargang 23

44 is nog nooit iemand geweest.” Dan lééft het niet. Er is niks mís met avant-garde en kunstmatigheid en het is wel goed dat het gedaan wordt, maar uiteindelijk wil ik ook ontroerd worden. Dan kun je je afvragen of er een eeuwige definitie van schoonheid is. Die is er niet, die verschuift, maar het universum moet natuurlijk en logischerwijs vergroten. Ik wil geen dingen maken waarin alles bedacht is.’ Ik weet even niet meer zo gauw Wat ik zeggen wou Alles is gewoon Ik ben nog steeds verdoofd Ik heb nog steeds de tune van de Power Rangers in mijn hoofd (uit ‘In de staat van narcose’)

Spinvis-liedjes laveren tussen de beperkingen die de popmuziek met zich meebrengt. ‘Het heeft één been in de kunst, maar het is wel pópmuziek. En dat vind ik juist het mooie gebied. De essentie van “Voor ik vergeet’ is “tot ik jou vergeet.” Het is een popliedje dat voldoet aan de wetten van vijftig jaar popmuziek, die altijd weer neerkomt op de liefde. En daar ben ik dan best wel trots op. Iemand van de NRC ging naar aanleiding van de Annie M.G. Schmidt-prijs, die ik voor dat nummer heb gekregen, de tekst analyseren alsof het een gedicht is. En hij had kritiek op de ontknoping, dat het te cliché was. Maar je mag het niet in die context zien. Het is een poptekst. Amusement. Een van de eigenschappen van amusement is dat het “af” is, en rond en hapklaar. Alleen is het amusement dat ik maak dan toevallig andersoortig. Maar het moet evengoed beantwoorden aan de beperkingen. Een afgerond verhaal van rond de drie minuten. Anders is het tennissen zonder net. Ik wil popmuziek maken. Ik ben bijna 44 en moet echt streng zijn voor mezelf. Dit is wat ik wil. Sommige mensen beschouwen het als kunst. Maar voor mijn buurman is het geen kunst, die roept bij de passage “en ruzie op een feest ergens in de Biltstraat waar ik toch niemand kende” uit “Voor ik vergeer”: “Hé, de Biltstraat!” Natuurlijk is het niet voor de eeuwigheid. Een cultuursocioloog snapt er over vijftig jaar niks meer van. Zelfs mijn zoontje kent de tune van de Power Rangers al niet meer. Maar het is bedoeld voor nu. Nu leef ik. Hier moeten we het dan maar mee doen.’

Naar buiten De stap om zijn muziek naar buiten te brengen, was voor De Jong een grote. ‘Ik was een dromer. Maar uiteindelijk had ik toch genoeg zelfvertrouwen. Pure geldingsdrang en ijdelheid. Dan stond ik in de supermarkt en hoorde ik muziek door de speakertjes en dacht: “Dat kan ik duizend keer beter!” Maar het blijft een risico. Voor hetzelfde geld ben je knettergek. Dan had ik niks meer gehad. Ook geen dromen meer.’ De volgende overgang, die naar het podium, was vergeleken daarmee niet zo'n grote. De tournee voerde hem naar poppodia, maar ook naar literaire avonden en poëziebijeenkomsten. Hoewel Spinvis huiverig was zijn complexe computermuziek op de bühne te brengen, zwichtte hij toch voor een serie optredens met een zeer tegendraadse setting. De leeftijd van zijn muzikanten varieerde van twintig tot tegen

Vooys. Jaargang 23

de tachtig. De serie optredens onder de projectnaam “De tijdmachine” werd een groot succes. De weergave hiervan valt terug te zien en luisteren op de cd/dvd-combinatie “Nieuwegein aan zee”. De komende tour, vernoemd naar de monoloog “Lotus Europa”, leidt hem langs de kleinere theaters. De popmuziek van Spinvis gedijt goed in rokerige concertzaaltjes, maar misstaat ook niet bij het rode pluche. Het theater biedt de mogelijkheid het Spinvis-geluid live te verfijnen. ‘Ik wil meer met dynamiek doen en dat gaat daar beter. Het nadeel is dat je een soort kleinkunstspook over je afroept, maar dat moet dan maar. Met Hans Kok, die de video's doet, ben ik ook bezig een mooi decor te ontwerpen. De bezetting is kleiner, maar we werken meer met elektronica. Saartje Kamp, de celliste, is al heel ver met het live bewerken van instrumenten met allerlei pedalen. Met loop-pedalen bijvoorbeeld, dat je iets speelt en daar live een loop van maakt. Dat is in de minimal music al vaak gebruikt, maar ik wil dat dan gebruiken om toch weer liedjes te maken. Ik weet niet wat voor publiek ik met die theatertournee ga trekken. Veel abonnementhouders, waarschijnlijk. Het nadeel

Vooys. Jaargang 23

45 is misschien dat je mensen krijgt in het theater die niet zo goed weten wat ze moeten verwachten en er ook verder geen moeite voor willen doen. Maar je moet ook niet te veel “mitsen en maren” van tevoren Ik trek overigens een heel divers publiek. Van bejaarden tot hele jonge, hippe gasten. Maar die haken wel af, waarschijnlijk. De hype is voorbij. De mensen die altijd op de goede schoenen lopen, dat is niet echt mijn publiek. Mijn publiek bestaat voornamelijk uit vroeg kalende mannen die stripboeken verzamelen en vrouwen met een geschiedenis in de psychiatrie. En daar ben ik ook heel blij mee. Daar is het blijkbaar voor bedoeld. Bij hen heb ik ook niet het idee dat je aan bepaalde eisen moet voldoen. Bij grote festivals staat de modepolitie vooraan om te kijken of ik volgend jaar nog wel mee kan. En logisch, zo was ik ook, vroeger.’ Na twee jaar is De Jong nog steeds overrompeld door de stroomversnelling waarin hij met zijn debuut terecht is gekomen. Zijn vroegere betrekking bij TPG Post houdt hij aan, mocht het volgende week allemaal over zijn. Wel raakte hij gewend aan de status van vooraanstaand popmuzikant en aan de rol van publieke schietschijf. ‘Hoe het is aangekomen is absurd. Als iets dat ontploft is in je handen. Ik ga dat niet nog een keer meemaken. Blijkbaar lopen de dingen soms zo in je leven. Dat is wel bemoedigend. Het avontuur ligt altijd op je te wachten. Je wordt heel snel immuun voor kritiek. Iedereen kan z'n mening geven. Vooral op internet. Dat is een vergaarbak voor meninkjes. Vox populi. Iedereen gooit zonder er over na te denken al die troep de wereld in. Daar moet je geen waarde aan hechten. Je moet je eigen rechter zijn. Alleen jij weet of het goed is. En toch is het raar dat op internet wel alles blijft staan. Jaren later kun je nog alles teruglezen wat iemand gezegd heeft. Terwijl die persoon dat impulsief heeft gedaan en daar misschien al lang weer spijt van heeft. Toen mijn plaat net uit was, werd ik uitgenodigd voor een openbaar interview in een zaaltje met een publiek van veertig mensen. Heel onnatuurlijk. Ik zweette peentjes. Die mensen hadden de plaat gehoord en de Spinvis dáár is grappig, goedgebekt, ad rem. Maar dat is het resultaat van lang denken, plakken en zoeken. In een live gesprek ben ik niet zo. Na afloop kwam er een meisje naar me toe, dat zei: “Ik heb hier weken naar uit gekeken, maar ik vind u echt. helemaal niks.” Daar was ik echt kapot van. Maar dan krijg je nog vijftig klappen en dan raak je er aan gewend.’ De persoonlijke reacties op zijn eersteling leest hij inmiddels met distantie. ‘Ik krijg nu, drie jaar na dato, per dag nog tien e-mails over m'n teksten. Ik heb hartverscheurende verhalen gehoord. Van overleden vaders tot dode kinderen. Ik kan er niks mee. Het gaat niet over mij. Ik ben een werktuig geweest in hun leven. De meesten willen ook verder niets van me, maar sommigen willen een vriendschap opbouwen. Dat kan niet. Er zijn zoveel mensen die zoekende zijn en iets nodig hebben in hun leven en voor sommigen is dat dan mijn muziek. Op dat moment.’

Verwachtingen Zijn debuut kwam als een donderslag bij heldere hemel, maar met zijn tweede cd zal Spinvis te maken krijgen met de hooggespannen verwachtingen van zijn fans. ‘Mijn wereld is veranderd. Het was een spel, volkomen onschuldig. En dat is het niet meer. Mensen willen weten wat ik van dingen vind. Want dat is “belangrijk”. Ineens ben

Vooys. Jaargang 23

je een vlag van iets, sta je voor een beweging en word je daarvoor verantwoordelijk gehouden. Het is heel erg wennen dat mensen ineens teleurgesteld in je kunnen zijn. Nu, met de tweede plaat, weet ik dat er mensen op zitten te wachten. Nu gáán mensen teleurgesteld zijn. Mensen die ik ken. Jaap Boots [VPRO] zei toen mijn eerste plaat net uit was iets heel goeds: “Weet je wat jij moet doen? Je moet nu heel snel een tweede plaat opnemen, die je heel snel en slordig in elkaar flanst. Gewoon een beetje aan de keukentafel vals zingen. Dan denkt iedereen, zie je nou wel, het stelt allemaal niks voor. En dan ben je weer helemaal vrij en kun je doen wat je wilt.” Daar heb ik heel vaak over nagedacht sindsdien. Dát had ik moeten doen. Maar ja, ik wil het toch te graag goed doen.

Vooys. Jaargang 23

46

Stairway to heaven? Zoektocht naar de aard van de songtekst uit de popmuziek Joël Mommers Er wordt wel eens geopperd dat het niet gek zou zijn om Bob Dylan eens de Nobelprijs voor de literatuur toe te kennen. Joël Mommers laat in zijn artikel echter zien dat popteksten te gemakkelijk tot de poëzie gerekend worden en geeft een eerste aanzet tot een autonome benadering van popteksten. ‘Take heed, cause I'm a lyrical poet’. Wie denkt dat dit statement afkomstig is van een Engelse dichter uit de achttiende eeuw heeft het mis. Het is rapper Vanilla Ice die snoeft over zijn eigen kunnen in zijn hit ‘Ice Ice Baby’ uit 1990. De woorden van Vanilla Ice geven ook uitdrukking aan de assumptie dat sommige popartiesten dichters zijn en dat hun songteksten als poëzie begrepen dienen te worden. Is het inderdaad zo, dat een songtekst zonder muziek een gedicht is? Of is de songtekst juist iets heel anders? Een aantal jaar geleden verscheen in het muziekblad OOR een artikel met de veelzeggende naam ‘Over polderpoëzie in de nederpop’. In het artikel beoordelen de schrijvers Ronald Giphart en Joost Zwagerman Nederlandstalige songteksten op ‘kwaliteit’. Hierbij werden de teksten benaderd als gedichten. De vraag is echter of een songtekst zomaar als een gedicht valt te beschouwen. In de popwetenschap en de popjournalistiek heeft men zich hierover meer dan eens het hoofd gebroken. Zodra men begint de maatstaven van de poëzie op te leggen aan de songtekst, glijdt men steeds weer af naar determinologische problemen. Poëzie en songtekst zijn namelijk twee verschillende tekstsoorten, die net zoals bijvoorbeeld poëzie en proza van elkaar verschillen. Wanneer men een vergelijking maakt, gaat men onvermijdelijk ook generaliseren. Als hier gesproken wordt van ‘poëzie’ dan is dat een verzamelnaam voor de meer algemeen bekende Europese poëzie. In Nederland kan gedacht worden aan de doorwerking van de poëtica van de Tachtigers. Er wordt niet stilgestaan bij de vele differentiaties in genre en stijl die de poëzie rijk is. Dit geldt ook voor de songteksten die, ongeacht welk popgenre, overeenkomen, maar niettemin onderlinge verschillen vertonen. De veronderstelling dat een poëzie is, domineert vrijwel alle interpretaties en analysen die van de songtekst gemaakt worden; hetzij interpretaties door fans of popjournalisten, hetzij interpretaties in wetenschappelijke studies. In de afgelopen decennia hebben diverse popwetenschappers en popjournalisten zich gebogen over het vraagstuk of de songtekst nu poëzie is. Helaas is daar nooit echt consensus in bereikt. De titel van Robert Christgau's artikel

Vooys. Jaargang 23

47

illustratie Nicole Feijts

‘Rock Lyrics Are Poetry (Maybe)’ illustreert treffend de patstelling waarin men zich bevindt. Het is een determinologische glijbaan: men klimt in de songtekst om poëzie te vinden en kan eenmaal boven enkel nog maar naar beneden glijden, terug naar af. In een poging onderscheid aan te brengen tussen poëzie en songtekst stelde Simon Frith dat: ‘good lyrics by definition, lack the elements that make for good lyric poetry.’ (In: Jensen 2001, p. 30) Maar dit onderscheid is erg onvolledig en definieert niet wat de songtekst dan wèl is. Enkele Nederlandse critici voelden dat het predikaat ‘poëzie’ ontoereikend was en trachtten de songteksten te benaderen als ‘theatertjes van het alledaagse leven’. Hoe treffend dit ook een karaktereigenschap van de songtekst verwoordt, het is slechts een nieuw predikaat met dezelfde inhoudelijke armoede. Een nieuwe determinologische glijbaan als het ware. Het meest opmerkelijke aan de hele discussie omtrent de songtekst is dat het maar zelden tot een onderzoek van de songtekst zelf is gekomen. Misschien omdat beschouwingen van de songtekst meer dan eens verzandden in discussies omtrent het ‘belang van de songtekst’: doen songteksten er eigenlijk wel toe? Maar dat is een vraag naar wat de popsong bewerkstelligt bij de recipiënt, kortom een vraag vanuit (of voor) de receptie-esthetica. Een antwoord op een dergelijke vraag wijst naar de luisteraar van de popsong en leert ons niets over de songtekst als fenomeen. Als de songtekst wordt bestudeerd is het veelal in sociologische studies naar jongeren of cultureel-maatschappelijke verschijnselen. Zo is de poptekst middelpunt van het verhitte debat omtrent Explicit Lyrics, songteksten die door opvoeders en overheden ter discussie worden gesteld omdat ze aanstootgevend of corrumperend zouden zijn. Deze en andere voorbeelden vormen slechts studies

Vooys. Jaargang 23

48 naar de context van de songtekst. Fundamenteler is de vraag wàt voor een tekstvorm de songtekst is en naar welke conventies en wetmatigheden deze tekst zich schikt.

Poëtisch of poëzie? De vraag wat voor een tekstvorm de songtekst is, valt het best te beantwoorden wanneer men vanuit een wat neutralere invalshoek begint. De theorie van de linguïst Roman Jakobson (1896-1982) is hier het vermelden waard. Jakobson zou de songtekst benaderen als een constructie die is opgebouwd uit taal: een taalgebeurtenis. In de taal zelf ligt een ‘poëtische functie’ besloten en naarmate deze functie dominanter aanwezig is in de verbale communicatie wordt de taalgebeurtenis ‘poëtischer’.1. Dit maakt bijvoorbeeld dat reclameteksten ‘poëtisch’ kunnen zijn, wat ze daarmee nog niet tot poëzie maakt. De benadering van de songtekst als een taalgebeurtenis geeft een beschouwing meer speelruimte, omdat deze niet direct vertrekt vanuit bestaande poëticale kaders, maar vanuit de gemene deler van alle tekstvormen, namelijk taal. Wat is de herkomst van het idee dat songteksten poëzie zouden zijn? De songtekst is niet altijd voor poëzie gehouden. Eind jaren zestig vond er een overgang plaats van mainstream pop naar rock. Er ontstond een progressieve stijlhouding: artiesten en producenten ondernamen pogingen om de popmuziek van haar ‘B-status’ te ontdoen. Popmuziek moest anders, ‘beter’ en ‘ingewikkelder’ zijn dan voorheen. De songteksten werden naar nieuwe maatstaven geschreven, waarbij het bekende ‘boy meets girl-verhaaltje’ overstegen moest worden. Songteksten werden in toenemende mate door artiesten en critici tot ‘kunst’ verheven of werden in een literair kader gepresenteerd (iets dat heden ten dagen nog steeds gebeurt). In 1969 brengt Richard Goldstein een verzamelbundel met songteksten van de rockmuziek uit onder de titel The Poetry of Rock. Vanaf de jaren zeventig nemen artiesten ook in toenemende mate hun songteksten als ‘tekst’ serieus en zichzelf als ‘schrijver’ (een tendens die halverwege de jaren zestig al werd ingezet). Alsof het poëzie betrof, drukte de band Led Zeppelin de tekst van hun beroemde nummer ‘Stairway To Heaven’ (1971) af op de binnenhoes, iets wat de band nog niet eerder had gedaan. Men zou kunnen zeggen dat de term ‘poëzie’ op songteksten werd geplakt, enerzijds als een blijk van esthetische waardering, anderzijds als een normatief label: een kwaliteitskeurmerk om de teksten van de rock te differentiëren van de doorsnee pop. Er is ontegenzeglijk een verwantschap tussen poëzie en songteksten. Artiesten als John Lennon en Bob Dylan, de laatste veelvuldig uitgeroepen tot popdichter, publiceerden verscheidene bundels met proza of poëzie. Jim Morrison (zanger/tekstschrijver van The Doors) publiceerde de poëziebundel The Lords, and the New Creatures: Poems en vertrok in 1971 naar Parijs in de hoop daar een literaire carrière te beginnen. Het werk van auteurs als Alan Ginsberg en Jack Kerouac was van invloed op de ‘maturatie’ van de songteksten van de rock, alsmede het werk van Brion Gysin en William Burroughs. Popmuzikanten, zoals The Beatles, waren op hun beurt van invloed op de poëzie van de Liverpool Poets, een groep dichters in de jaren zestig die poëzie benaderden als pop en als een performance, een publiekelijk medium. Dit alles in beschouwing genomen is het begrijpelijk dat de grens tussen poë-

Vooys. Jaargang 23

49 zie en songtekst enigszins lijkt te vervagen. In deze verwarring moet men er echter van doordrongen blijven dat de songtekst in vele opzichten poëtisch is, maar dat het daarmee nog geen poëzie is. De opvatting dat de songtekst tot de poëzie behoort, doet geen recht aan de songtekst, omdat er op goede gronden verschillen zijn aan te wijzen tussen de twee tekstvormen. Een bestudering van beide tekstsoorten laat zien dat de songtekst een eigen vorm en structuur kent, bijvoorbeeld doordat tekstdelen van de songtekst verschillen van vorm en functie in vergelijking met de tekstdelen van de poëzie. In de afgelopen decennia hebben songschrijvers geëxperimenteerd met de vorm en functie van de tekst, teneinde het concept van de tekst beter uiteen te kunnen zetten. Men heeft getracht nieuwe (en complexere) tekstvormen te ontwikkelen, waarin ruimte werd gecreëerd om de boodschap van de tekst dramatischer en origineler te verwoorden. Hierdoor heeft men tekstdelen ontwikkeld die in vorm en functie anders zijn dan tekstdelen uit de poëzie.

Verschillen tussen de poëzie en de songtekst Een belangrijk kenmerk in de structuur van de songtekst wordt gevormd door de hook. De hook heeft als functie de aandacht van het publiek te trekken. Ze is speciaal voor dat doel geconstrueerd en heeft een strategische plaats in de song, zodat ze verschillende keren herhaald kan worden. Denk bijvoorbeeld aan de regel ‘Wake me up before you go go’ uit het gelijknamige nummer van Wham! (1984). Het is de hook die veelal de lading van de gehele tekst dekt. Het is een statement of oneliner, die een evocatieve eigenschap heeft en inspeelt op de emotie van de luisteraar. Daarmee is de hook een uniek onderdeel van de songtekst, dat de poëzie niet als zodanig kent. De poëzie kent uiteraard ook gedenkwaardige regels, maar die verschillen in functie van de hook, omdat een tekstfragment in de poëzie meestal niet met zulk een frequentie en regelmaat wordt herhaald. Denk bijvoorbeeld aan ‘Let It Be’ (1970) van The Beatles, waarin de zin die de titel vormt tweeënveertig keer wordt herhaald. Iets dergelijks zou absurd (of wellicht dadaïstisch) zijn in poëzie, terwijl herhaling juist één van de belangrijkste kenmerken is van de hook en van essentieel belang voor de songtekst. Men kan nog meer evidente verschillen in de teksten van de poëzie en de pop aanwijzen, bijvoorbeeld het feit dat een gedicht vele malen langer kan zijn dan een songtekst. De lengte van een songtekst wordt beperkt tot de singletijd, meestal slechts enkele minuten (uitzonderingen daargelaten). Dit heeft gevolgen voor de songtekst, die daardoor een zekere eenvoud en directheid van expressie moet behouden. Door de beperkte lengte van een songtekst heeft men slechts een relatief korte ruimte om symboliek en verhaallijn te presenteren. Een dergelijke eenvoud speelt ook een rol in het taalgebruik dat men aantreft in de songtekst. Eenvoud in grammatica en dictie is nodig omdat de songtekst fungeert in een medium gericht op auditieve consumptie. Om in de tijd van enkele minuten met een popsong impact te maken, dient de songtekst associatieve eigenschappen te bezitten en moeten woorden of zinnen bijna onmiddellijk ‘te quoten’ zijn. Daarvoor moeten betekenis en klanken van de gebruikte woorden duidelijk zijn. Dit verschilt met de poëzie, die voornamelijk gefixeerd is

Vooys. Jaargang 23

op schriftelijke overdracht. Deze tekstvorm kan overgelezen worden en dit is bij songteksten in eerste instan-

Vooys. Jaargang 23

50 tie niet het geval. Complexe woorden kunnen moeilijkheden opleveren in de performance. Het belang van de voordracht brengt ons bij het wezen van de songtekst en slaat een bres tussen poëzie en songtekst. Van de diverse verschillen die men in de tekstsoorten kan aanwijzen is de belangrijkste wel het feit dat de songtekst fungeert in een cultuur van performance en niet primair gericht is op schriftelijke overdracht, zoals poëzie dat wel is. In eerste instantie wordt een songtekst auditief waargenomen. Ook is de songtekst voor haar voortbestaan niet direct aangewezen op een schriftelijke vastlegging van de tekst zoals bij poëzie het geval is, omdat hij oraal wordt doorgegeven in een traditie van voordracht. Het is juist deze voordracht die geregistreerd wordt en die in de meeste gevallen toegankelijk en voorradig is voor het publiek. Zou men hierdoor de songtekst niet simpelweg kunnen zien als een vorm van orale literatuur?

Queens of the Stone age? Er is een overeenkomst tussen de orale verteltraditie en popmuziek in de manier waarop het materiaal van de ‘tekst’ verzameld en doorgegeven wordt en hoe dit materiaal wordt gebruikt voor nieuwe composities.2 In de traditie van de orale literatuur leert de dichter de vertelstof en technieken van diens voorgangers door jaren naar hen te luisteren. De dichter maakt zich zo de standaardformules en thema's eigen en gebruikt deze in diens eigen vertelwijze. Men kan zeggen dat de moderne songschrijver eveneens door voortdurend te luisteren naar zijn/haar voorgangers bekend raakt met de standaardformules en thema's. Door de grote aanwezigheid van de popmuziek in het dagelijks leven worden de standaardformules en thema's van de popmuziek geïnternaliseerd. Bij een poging zelf popmuziek te componeren worden deze ‘popformules’ bewust of onbewust aangesproken. Een belangrijke overeenkomst is ook te zien in de wijze waarop de orale verteltraditie en de songtekst de standaardformules en thema's gebruiken in hun compositie. De dichter in de orale cultuur bracht wijzigingen aan in het materiaal om het in diens eigen verteltrant en verhaal te integreren. Hierdoor werd het standaard materiaal opnieuw geordend. Een zelfde ‘herschikking’ van materiaal en formules vindt ook plaats in de popsongs. De formules en thema's zijn een stilering van alledaagse clichés en zegswijzen, zoals die in het overgrote deel van de liedjes voorkomen. Bepaalde liedjes ontdoen zich echter van dit momentane karakter doordat ze deze clichés in een unieke vorm weten te herschikken tot een geweldige tekst. Voor zowel de verteltraditie als de popcultuur geldt dat het materiaal, de thema's en formules en hun toepassing duidelijk behoren tot een traditie. De originaliteit schuilt niet in het introduceren van nieuw materiaal, maar in het effectief herschikken van dat traditionele materiaal, zodat het weer betrekking heeft op een individuele, unieke situatie. Dit vormt dus een groot verschil met de poëzie, die standaardformules tracht te vermijden en juist streeft naar originaliteit van materiaal en formulering. In de popmuziek zijn sporen terug te zien van de orale cultuur, bijvoorbeeld in de freestyle rap. Dit is het ter plekke improviseren van raps, al dan niet naar aanleiding van door het publiek aangereikte sleutelwoorden. De rappers bouwen dan enkele

Vooys. Jaargang 23

standaardformules uit tot een rap of kiezen passages uit hun eigen repertoire en creëren zo een tekst. Ook kent men in de rap spit-

Vooys. Jaargang 23

51 battles, zoals te zien in de film 8 Mile met Eminem. (Universal Studios 2002) Dit is een freestyle rap, maar dan in duel; twee rappers trachten elkaar te overtroeven. Het is een krachtmeting in woorden, waarbij gevatheid, verbale kunde en de mate van belediging de winnaar bepalen. Verbale duels waarin de dichter zich door middel van retoriek groot maakt, treft men in diverse orale culturen aan, bijvoorbeeld in die van de Kelten. De Welshe barden kenden behalve het verbale duel ook de Gorhoffedd, een soort boast-poem waarin de dichter hoog opgaf van diens kunnen. (Jarman & Hughes 1992, pp. 163, 137) In de rap is een dergelijke boast uit de Afrikaanse orale cultuur nog altijd te vinden. (Stanley 1992, pp. xv-xvii) Dit noemt men het bragging-gedeelte, dat overigens in diverse orale culturen voorkomt. In dit deel van de tekst vertelt de spreker over zijn vaardigheden, zijn succes en worden rivalen op hun plaats gezet. Ook in de blues zijn dergelijke sporen van een orale cultuur terug te vinden, bijvoorbeeld in de teksten van Howlin’ Wolf en Muddy Waters. In de orale verteltraditie is de ‘tekst’ sterk aan verandering onderhevig. Omdat niets wordt opgeschreven, wordt er niets vastgelegd voor vergelijking of referentie. Men zou kunnen zeggen dat dit ook in zekere mate het geval is in de popmuziek. Omdat de songtekst gericht is op performance en geluidsregistratie, wordt de eindredactie van een songtekst niet altijd direct op schrift gezet en bewaard. Wanneer teksten later wel op schrift worden gezet, door de auteur of door anderen, is het maar zeer de vraag of dit correct gebeurt. Binnen de studie naar de orale literatuur is aangetoond dat zich in de overgang van het gesproken woord naar schrift onnauwkeurigheden en hiaten kunnen voordoen. Veelal worden oude songs bewerkt en opnieuw uitgebracht. Denk bijvoorbeeld aan een remix, of zelfs aan een sample die voor een nieuwe song wordt gebruikt.3 Hierdoor kan de originele songtekst aanzienlijk gewijzigd worden. Het feit dat de songtekst fungeert in een context van performance kan veranderingen veroorzaken in de tekst. Anders dan veel poëzie wordt de songtekst na voltooiing voortdurend voorgedragen. De popmuzikant gaat door de performance steeds weer een interactie aan met diens songtekst, waardoor zich de gelegenheid voordoet aanpassingen te maken. Zo kunnen bijvoorbeeld tijdens de tour ‘vervelingsaanpassingen’ gemaakt worden, omdat bands soms jarenlang dezelfde hits moeten spelen. Zo verandert Beek voortdurend het refrein van zijn hit ‘Loser’ (1994) in bijvoorbeeld ‘I'm a softie, baby’, of ‘I'm a nickel, baby’, of ‘I'm a rock, baby / so why don't you weigh me?’ Dat terwijl het origineel luidt: ‘I'm a loser, baby / so why don't you kill me?’. (Boomkens & Gabriëls 1996, p. 143) Nadat Jimi Hendrix in Toronto wegens drugsbezit gearresteerd was, veranderde hij in het daaropvolgende optreden ter plekke enkele van zijn songteksten en liet alle verwijzingen naar verdovende middelen achterwege en improviseerde nieuwe teksten die waarschuwden voor de gevaren van drugs. (McDermott & Kramer 1993, p. 184) De popmuziek verschilt hierin aanzienlijk van de literatuur: bij literatuur blijft de tekst meestal nagenoeg hetzelfde, ook wanneer deze vaak wordt voorgedragen.4

Song-tekst

Vooys. Jaargang 23

Men kan terecht opmerken dat in poëzie ook stromingen of tendensen

Vooys. Jaargang 23

52 aan zijn te wijzen waarbij de performance een grote rol speelt, of waarin gestreefd wordt naar intermedialiteit tussen verschillende kunstvormen. Een dergelijke tussenvorm van poëzie en elementen van de popmuziek vertonen overeenkomsten omdat ze in zekere zin gebruik maken van dezelfde stijlmiddelen. Maar poëzie die begeleid wordt door muziek is nog geen popsong, een songtekst op papier evenmin een gedicht. Het verschil zit in het feit dat een songtekst erop gericht is deel uit te maken van een popsong; een geheel van tekst en muziek. Ook als de songtekst op papier staat, is de performance van de popsong intrinsiek in de tekst aanwezig, bijvoorbeeld in het refrein, in tekstuele herhalingen, in uitroepen, enzovoorts. De songtekst is een tekst met maar één doel, namelijk om gezongen te worden. Om dat doel te bereiken en zo effectief mogelijk ten uitvoer te brengen heeft hij eigen tekststructuren en tekstdelen ontwikkeld, kortom, een eigen poëtica gevormd, die gespecialiseerd is om een symbiose met muziek aan te gaan, zoals een theatertekst zich richt op drama en spel. Het overgrote deel van de poëzie is gemaakt om op papier te worden gelezen. Een benadering van de songtekst als orale tekst heeft als grote toegevoegde waarde dat diverse aspecten van de songtekst in een context geplaatst worden waardoor deze beter te begrijpen zijn dan voorheen. Stijlkenmerken van de voordracht die men in de songtekst aantreft, worden begrijpelijker binnen het geheel van de tekst, bijvoorbeeld tekstuele herhalingen, uitroepen, enzovoorts. Dergelijke zaken zijn binnen de conventies van de poëzie maar moeilijk te plaatsen. Vanuit de gekozen benadering wordt zichtbaar dat dergelijke tekstelementen binnen de voordracht juist functioneel zijn, maar anderzijds problemen geven in de leesbaarheid van een schriftelijke weergave van de orale tekst. Een songtekst die in de popsong geen problemen geeft, hoeft niet noodzakelijkerwijs ook een prettig leesbare tekst te zijn (en viceversa). Door de songtekst te benaderen als een orale tekst die op schrift is gezet, worden we ons bewust van het feit dat een songtekst op papier niet de ‘natuurlijke’ of ‘oorspronkelijke’ weergave is van die tekst. Er heeft dan een ‘transcriptie’ plaatsgevonden van dat wat oraal was, naar het schrift. Hierdoor verliest men niet alleen de dimensie van de performance, maar roept men tevens taal- en schriftconstructies in het leven die de orale tekst helemaal niet eigen zijn, denk bijvoorbeeld aan regelafbreking en interpunctie. Voor een beter begrip van de songtekst is het belangrijk bewust te worden van deze ‘transformatie’ en te beseffen dat er in de overgang van een orale songtekst naar schriftelijke songtekst elementen en kenmerken van de oorspronkelijke taaluiting veranderen of verdwijnen die wel behoren tot de oorspronkelijke taaluiting, bijvoorbeeld woordelijke herhalingen en teksten van de overige vocalen. Denk ook aan de diverse uitroepen die men aantreft in de hedendaagse muziek, bijvoorbeeld de kreten van de hardrockzanger of het kreunen van de R&B-zangeres.

Bad Moon Rising Hoe verhelderend het ook mag zijn de songtekst als orale literatuur te zien, helemaal sluitend is het niet. Een groot bezwaar doet zich voor doordat orale culturen geen

Vooys. Jaargang 23

enkele vorm van schrift kennen, terwijl de popmuziek deel uitmaakt van onze huidige cultuur waarin het schrift juist alomtegenwoordig

Vooys. Jaargang 23

53 is. Het is te voorbarig de songtekst enkel te zien als product van een orale cultuur, ongeacht het feit dat er kenmerken van orale literatuur aanwezig zijn in de songtekst. Men kan namelijk ook kenmerken van de schriftcultuur aanwijzen. Een eenvoudige illustratie hiervan treft men aan in het feit dat een songtekst een titel heeft. Een titel is een vorm van redactie die kenmerkend is voor de schriftcultuur. De titel is een schriftelijke verwijzing naar de eigenlijke tekst. De titel is visueel van de rest van de songtekst gescheiden door typografische technieken. Bovendien brengt een titel boven een songtekst een grammaticale, interpretatieve leeswijze in stelling waarmee ook de tekst gelezen zal worden. (Ferry 1996, p. 5) Ook de wetenschap dat menige songtekst op papier gecomponeerd wordt alvorens hij een eindredactie bereikt die voorgedragen wordt, maakt het moeilijk te spreken van de songtekst als orale literatuur. Veel artiesten bedenken de tekst in een soort natuurlijk proces bij de muziek, daarbij ad-hoc zinnen makend met woorden die naar aanleiding van de muziek in hen opkomen. Maar in dat proces is het schrift steeds betrokken: zinnen worden genoteerd, weer doorgehaald, steekwoorden worden in de kantlijn aangebracht, enzovoorts. De notitieboeken van artiesten laten dit proces zien. Overigens gebeurt het wel dat teksten ter plekke worden gemaakt, bijvoorbeeld in jams5 In een enkel geval wordt een tekst bedacht, gezongen en opgenomen zonder dat er een pen op papier komt, bijvoorbeeld Richie Haven's ‘Freedom’ (1970) tijdens het Woodstock festival, of Bono's tekst bij U2's ‘Elvis Presley and America’ (1984). Maar dit zijn uitzonderingen die illustreren dat doorgaans in de songtekst het schrift altijd aanwezig is.

Helter Skelter? Zijn we nu toch weer de determinologische glijbaan afgegaan en met een smak onderaan beland? Weliswaar werd in het voorgaande duidelijk dat de songtekst geen poëzie is, maar in plaats daarvan is de impasse verschoven naar de vraag of de songtekst een schriftelijke of een orale tekst is. Vreemd als het lijkt, onderschrijft deze impasse juist de unieke aard van de songtekst en vormt ze het antwoord op de vraag wat voor een tekst de songtekst nu is. Het verschijnsel ‘songtekst’ is niet te begrijpen als louter schriftelijke tekst, of enkel als orale tekst, omdat daarmee aspecten of uitingen in de songtekst niet tot hun recht komen of zelfs verdwijnen. Een harde scheiding tussen de twee is niet aan te brengen zonder de songtekst geweld aan te doen; een dergelijke benadering heeft zodoende geen enkele functie. De songtekst beweegt zich tussen twee taalvormen, namelijk het schrift en het gesproken woord; de performance. Deze ‘tweeslachtigheid’ is het resultaat van het feit dat de songtekst voor overdracht niet primair afhankelijk is van het schrift, maar er wel gebruik van maakt. De praktijk wijst uit dat daardoor de songtekst in beide taalmodi verschillend tot uiting komt: vaak is de gezongen tekst niet geheel in de schriftelijke weergave van de songtekst opgenomen. Al eerder werd duidelijk dat men ook notie dient te nemen van de wijze waarop de songtekst in de voordracht tot uiting komt. Anderzijds worden tijdens de performance taaluitingen aan de songtekst toegevoegd die aanvankelijk niet in de schriftelijke tekst voorkwamen.

Vooys. Jaargang 23

Men moet niet de ‘orale songtekst’ en de ‘schriftelijke songtekst’ beschou-

Vooys. Jaargang 23

54 wen als twee gescheiden verschijningsvormen, maar men dient ze juist op te vatten als twee verschijningsvormen van één en dezelfde creatieve taalgebeurtenis, namelijk de popsong.6 De benadering van de popsong als een taalgebeurtenis heeft consequenties voor de invulling van het begrip ‘songtekst’. De songtekst is het geheel van talige uitingen die gedaan worden binnen de popsong. Of anders gezegd: de songtekst is dat deel van de popsong waarin de talige expressie tot uitdrukking komt. Een songtekst op schrift zou dus een weergave moeten zijn van de verbale expressie in die gehele taalgebeurtenis. Die benadering van de songtekst biedt ruimte aan aspecten van de songtekst die voorheen in een schriftelijke weergave over het hoofd werden gezien of voor behoud van de conventionele poëticale vormen werden weggelaten. Ongetwijfeld resulteert een weergave van de songtekst zoals hierboven voorgesteld in een verschijningsvorm van de songtekst die afwijkt van de conventionele poëticale vormen. De songtekst zal hierdoor minder uiterlijke overeenkomst vertonen met een gedicht en wellicht wat merkwaardig zijn om te lezen buiten haar muzikale context. Juist dat illustreert dat de songtekst een eigen ‘leesstrategie’ behoeft, een interpretatiekader dat verschilt met die van poëzie. Niet de songtekst moet aangepast worden aan de door ons bekende literaire kaders, maar juist een nieuwe leesstrategie moet gehanteerd worden. De songtekst kan niet gelezen of ‘verstaan’ worden vanuit de huidige literaire cultuur. De songtekst speelt zich af binnen een ander taalregister dan de literaire cultuur, namelijk de popcultuur.

Outro Wat voor een tekstvorm is een songtekst? Het antwoord kan alleen maar zijn: ‘een songtekst’. Deze beschouwing heeft inhoud willen geven aan het begrip ‘songtekst’ en wat daarvan de implicaties zouden moeten zijn voor onze benadering van een dergelijke tekst. Hopelijk is de lezer het met me eens dat de beschouwing de songtekst wat meer in kaart bracht dan voorheen en dat we een eerste determinologische trap hebben beklommen en nog steeds bovenaan staan. Vanaf dit punt kan men tot een weergave en interpretatie van de songtekst komen die meer recht doet aan de aard, vorm en context van de songtekst, ongeacht uit welk muziekgenre deze afkomstig is. De eerste stappen op deze weg naar boven worden genomen door op te merken dat de songtekst verschilt van de ons bekende literaire teksten, dat een andere benadering gekozen moet worden dan de huidige poëticale kaders en dat de songtekst deels begrepen dient te worden als een orale tekst in een context van performance. Of om in de woorden van rapper Vanilla Ice te spreken: ‘Stop, collaborate and listen.’ Joël Mommers (1976) studeerde Taal & Cultuurstudies aan de Universiteit Utrecht, met als specialisatie Literatuurwetenschap. In 2004 schreef hij zijn scriptie ‘More Than Words’, een literatuurwetenschapelijke beschouwing over de songtekst van de popmuziek. Hij is werkzaam als docent popmuziek, songschrijver en muzikant.

Vooys. Jaargang 23

55

Literatuur René Boomkens en René Gabriëls, Een alledaagse Passie: 20 essays over popmuziek. Amsterdam 1996. Robert Christgau, ‘Rock Lyrics Are Poetry (Maybe)’ (1967). In: Rock and Roll is Here to Stay: An Anthology 2000. http://www.robertchristgau.com. Tom Engelshoven en Willem van Zeeland. ‘Over polderpoëzie in de nederpop’. In: OOR 2 (2000), p. 44-49. Anne Ferry, The Title to the Poem. Stanford 1996. Barend van Heusden, Wouter Steffelaar en Peter Zeeman. Literaire Cultuur. Nijmegen 2001. Alfred Jarman en Gwilym R. Hughes, A guide to Welsh Literature. Vol. I. Cardiff 1992. Stine Jensen, De verlangenmachine: vrouwen in de popmuziek. Amsterdam 2001. John McDermott en Eddie Kramer, Hendrix: het complete verhaal. Den Haag 1993. Joël Mommers, More Than Words: een literatuurwetenschappelijke analyse van de songtekst uit de popmuziek. Scriptie, Utrecht 2004. Walter Ong, Orality and Literacy: the Technologizing of the Word. London 1982. Jan van der Plas en Mike Schepers, Popmuziek: ruim 1000 begrippen van A tot Z. Utrecht 2003. Lawrence Stanley, Rap: the lyrics. London 1992.

Discografie The Beatles, ‘Let It Be’. Let It Be. Apple 1970. Beck, ‘Loser’. Mellow Gold. Geffen 1994. Richie Havens, ‘Freedom’. Woodstock - Soundtrack. Atlantic 1970. Led Zeppelin, ‘Stairway To Heaven’. Led Zeppelin IV. Atlantic 1971. U2, ‘Elvis Presley and America’. The Unforgettable Fire. Island Records 1984. Vanilla Ice, ‘Ice Ice Baby’. To the Extreme. Capitol 1990. Wham!, ‘Wake Me Up Before You Go-Go’. Make It Big. Sony/Epic 1984.

Vooys. Jaargang 23

Eindnoten: 1. Zie voor een uitvoerigere behandeling van Jakobsons theorie: Van Heusden 2001, pp. 22-33. 2 Ik spreek hier over de traditie waarin teksten mondeling worden doorgegeven. De orale literatuur is literatuur die gecomponeerd wordt tijdens een voordracht door mensen die niet kunnen lezen en schrijven. De termen ‘orale literatuur’ en ‘orale verteltraditie’ dienen begrepen te worden zoals deze bijvoorbeeld worden gedefinieerd in Orality and Literacy (1982) van Walter Ong. 3 Remix: ‘Stukje geluid dat met behulp van een sampler opgenomen is van bijvoorbeeld een plaat of CD en dat vervolgens bewerkt kan worden. [...] Hierover kan dan gerapt worden of er worden andere overdubs aan toegevoegd.’ Van der Plas & Schepers 2003, p. 151. Sample: ‘Het opnieuw in balans zetten van de oorspronkelijke meersporenopname. Zo kan een mix gemaakt worden die speciaal wordt afgestemd op de plek waar de plaat te horen zal zijn (thuis, de radio of de dansvloer).’ Van der Plas & Schepers 2003, p. 144. 4 Uiteraard kan een dichter in de loop der jaren ook veranderingen aanbrengen in een tekst. Het gaat er hier om dat in de popmuziek de mate en frequentie van verandering vele malen groter is en hoger ligt dan dit bij poëzie het geval is. Om die reden is het erg moeilijk om een kritische redactie van een songtekst aan te wijzen, zelfs wanneer het de eerste release van een songtekst betreft. Zie voor een meer uitvoerige bespreking van dit en het voorgaande mijn scriptie, pp. 62-66 en 44-47. 5 Jammen: ‘Spontaan musiceren in groepsverband - al dan niet improviserend naar aanleiding van een muzikaal thema - zonder vooraf gemaakte afspraken.’ (Van der Plas & Schepers 2003, p. 87) 6 De songtekst is slechts onderdeel van het groter geheel van muziek en performance dat de popsong vormt (dat op zijn beurt weer deel uitmaakt van de popcultuur). Omwille van de beschouwing wordt hier enkel aandacht besteed aan het talige aspect van de popsong.

Vooys. Jaargang 23

56

Uit de kast! In de rubriek Uit de kast! biedt Vooys gerenommeerde personen uit de wereld der letteren de gelegenheid om hun passie voor een werk uit eigen boekenkast over te brengen. In deze nieuwe aflevering denkt Lisa Kuitert - als hoogleraar Boekwetenschap en docent Moderne Letterkunde verbonden aan de Universiteit van Amsterdam - terug aan de bijzondere wijze waarop Gewoon een mens van Peter Steenwijk een plekje in haar boekenkast heeft gekregen. Het is niet mijn dierbaarste boek, maar zonder twijfel wel het eigenaardigste. Het heet Gewoon een mens, is geschreven door Piet Steenwijk en het verscheen in 1994. Zoals bij veel boeken in de kast, zit ook aan dit boek een verhaal vast. Er is een tijd geweest dat ik op de titelpagina daarover steeds iets noteerde. Dus behalve de datum waarop het boek in mijn bezit kwam, ook de gebeurtenis die ermee samenhing, bijvoorbeeld de plaats waar en de omstandigheden waaronder ik het boek gelezen heb. Het geeft de boeken een soort Habent sua fata libelli, maar dan anders. In Gewoon een mens staat niets, omdat ik het niet gelezen heb. Maar als ik me omdraai en naar de kast kijk, is het altijd het eerste dat ik zie. Een groen, beetje mintgroen boek, een paperback. Ik hoef er ook niets in te schrijven, omdat ik zo ook wel onthoud waar dat boek mee te maken heeft. In de jaren 1989-1993 was ik aio aan de Universiteit van Amsterdam op een onderwerp dat - kort samengevat - neerkwam op negentiende-eeuwse uitgevers en literatuur. Toen het proefschrift af was, was ook het aio-schap voorbij en was het zaak een nieuwe baan te vinden. Dat was in 1993 wel iets gemakkelijker dan in 1989, toen ik afstudeerde, maar toch nog erg moeilijk. Er waren haast geen aantrekkelijke vacatures en de enthousiaste teams van Bureau Omscholing stonden al kaar om van mij een nuttig lid van de samenleving te maken door mij om te scholen tot ict-kracht of beleidsmedewerker-algemene-zaken. ‘Dat nooit of te nimmer!’ dacht ik met de negentiende-eeuwse onverschrokkenheid die mijn tweede natuur geworden was. Ik besloot het zo lang mogelijk als freelancer uit te houden en nam bijna alles aan wat op mijn weg kwam. Zo herinner ik me een vertaalklus die me werd toegespeeld. Een ongebruikelijke vertaling, want ik moest een advertentietekst voor een nieuw bedachte jeneversoort (Korenwijnjenever of zoiets) ‘omzetten’ in negentiende-eeuws Nederlands. Dat verzoek was geworteld in het waanidee dat negentiende-

Vooys. Jaargang 23

57 eeuwers een soort halve Batavieren waren, die met al hun generaties zover van ons afstaan in tijd, dat zij zelfs over een andere taal beschikken. Dat is natuurlijk niet zo. Hoe viel er dus in godsnaam negentiende-eeuws van te maken, anders dan door verdubbeling van klinkers en de nodige ‘sch's’ aan het eind van de uitgang op ‘-s’? Want die eenvoudige ingreep was niet voldoende. Ik heb me erdoorheen gezwijnd door vele zeventiende- en achttiende-eeuwse studies over het zelf-stoken, dan wel over de gevaren van brandewijn te bestuderen en er zoveel mogelijk gekke woorden uit te halen. Enfin, het betaalde. En de research was natuurlijk leuk om te doen. De advertentie voor de jenever heb ik éénmaal in een blad gezien, maar zonder mijn tekst, op een enkel woord na. En daarna verdween het merk alweer van de markt. Ik was er niet voor in de wieg gelegd. Een andere klus waren de cursussen voor De Literaire Salon, die toentertijd door veel neerlandici in het land gegeven werden in openbare bibliotheken. De Stichting De Literaire Salon werd gerund door Hanneke Eggels - zus van de bekende schrijfster Elle Eggels -, die een vrij strikt regime nastreefde op papier, maar in de praktijk natuurlijk iedereen de vrije hand moest laten om de cursus zo te geven als hem of haar het beste uitkwam. Na intern gekonkel ging de Salon voor zover ik weet medio jaren negentig ter ziele, maar ik zat er toen al niet meer bij. Ik nam twee cursussen aan; één in Wormerveer en één in Zaandam. Het was in Zaandam dat ik de schrijver van het boek Gewoon een mens ontmoette. Dat hij schrijver was, wist ik toen nog niet, want hij zat in de groep als cursist. De cursussen werden merendeels bezocht door oudere dames; zoals men weet de grootste lezers van Nederland. Dus dat er ook een heer bij zat, twee heren zelfs in deze groep, was een verrassing. Piet Steenwijk was een joviale man van begin vijftig, ‘grijzend aan de slapen’ zoals dat in boeketreeks-taal heet, en met snor en baard. Hij kleedde zich relaxed, ietwat onverzorgd, en als je hem zo zag zou je hem niet zozeer inschatten als schrijver, maar eerder als een verstokt PvdA-er, werkzaam bij de gemeente of als leraar op een middelbare school (biologie of maatschappijleer). Hij was nogal nadrukkelijk aanwezig, kon moeilijk stilzitten en voerde in de groep het hoogste woord. Hij was vermoedelijk niet gewend om tegengesproken of afgeremd te worden; zoiets merk je al snel aan iemand. Maar onvriendelijk was hij niet. Na de les sprak hij me wel eens aan. Zo hoorde ik al spoedig dat hij gescheiden was en daar nog erg mee zat. Briesend beschreef hij me de streken die zijn ex hem geleverd had. Ik begreep ook dat de ietwat timide vrouw met donker haar naast hem zijn nieuwe vriendin was. Bij een volgende gelegenheid deed Piet Steenwijk zijn onthulling: hij had een boek geschreven over zijn scheiding, een roman, en die moest worden uitgegeven. Hij vroeg zich af of ik een uitgever kende (‘nee,’ zei ik niet geheel naar waarheid) en of ik het manuscript van tevoren wilde lezen en redigeren, tegen vergoeding, want hij was nog met helemaal zeker van zijn zaak. Het leek me een wespennest, zo'n klus, vooral ook omdat ik nog niet klaar was met de cursus en geen zin had iedere keer met Steenwijk te moeten praten over de ins en outs van zijn boek, en erger nog: over het onderwerp van zijn boek, de scheiding. Maar ik had een vriendin die net als ik freelancete en die bezig was met scenario's. Het leek me wel een aardig klusje voor haar, en inderdaad wilde zij het wel doen. Ik heb de daarop volgende weken heel wat telefoontjes

Vooys. Jaargang 23

58 van mijn vriendin ontvangen, waarin ze verslag deed van haar ontmoetingen met Steenwijk en de lotgevallen van het manuscript. Ze had het gelezen en vond het rampzalig. Het was één en al cliché en bovendien zonder pakkende stijl of structuur geschreven. Ze probeerde er naar eer en geweten iets van te maken, maar hij was natuurlijk koppig en wees de meeste voorstellen af. Tegen de tijd dat de cursus ten einde liep, was ook de redactie van het boek ‘af’. Steenwijk was erg dankbaar en liet doorschemeren dat hij het hoe dan ook zou uitgeven, desnoods in eigen beheer. Hij had een grote kennissenkring; hij tenniste immers en was lid van de plaatselijke afdeling van de PvdA en dus leek 10.000 exemplaren hem wel een reële optie. Ik heb mijn best gedaan om hem daarvan te weerhouden. Een literaire roman van een debuterend schrijver wordt in de regel in een oplage van zo'n 2000 exemplaren uitgegeven, bij een echte uitgeverij, en dan nog gaat vaak een derde naar De Slegte. Maar zoals gezegd was hij niet iemand die gewend was te worden tegengesproken, laat staan afgeremd, dus die 10.000 exemplaren kwamen er. Tegenwoordig zou zoiets veel handiger kunnen worden geproduceerd met het systeem van Printing on Demand. Je maakt dan bij een soort veredelde printerette een boek waarvan je naar wens één, twee, drie of meer exemplaren kunt laten bijdrukken, steeds voor zo'n 6 euro per exemplaar, ongeacht de hoeveelheid. Drukken op afroep, heet het met recht. Je telt immers de bestelling en drukt binnen een halve dag het gewenste aantal. Maar die techniek was er in 1994 nog niet, dus moet het hem een vermogen hebben gekost. Hij stuurde me een exemplaar op, met het verzoek het aan een recensent ter bespreking te geven. Hij had zelf ook al heel wat exemplaren verstuurd, maar een recensie was nog niet verschenen. Ik zou misschien ergens een goed woordje voor hem kunnen doen. Ik durfde dat niet aan; het stond nog steeds boordevol clichés en zag er bovendien verschrikkelijk uit. De titel alleen al, en de kleur, en dan ook nog een grijzige foto van een omarmd stel op de voorkant plus een branieachtig portret van de schrijver op de achterflap. Ik zette het in de kast. Kort daarop, misschien een week later, leerde ik iemand kennen die inmiddels al weer tien jaar mijn geliefde is. Hij recenseerde boeken voor een dagblad en tijdens de kennismaking vertelde ik waar ik zoal mee bezig was. De Literaire Salon passeerde de revue, en ik deed verslag van het manuscript van Piet Steenwijk. Toen ik de titel noemde, keek hij me met pretogen aan, lachte en zei dat hij dat boek óók had. Het was hem als recensent toegestuurd, en hij had het, omdat hij het zo ongelooflijk onaantrekkelijk vond, uit curiositeit bewaard. Ik kon dat niet geloven, maar het duurde niet lang of ik heb zelf met eigen ogen gezien dat het waar was: daar stond het, in de boekenkast; datzelfde malle boek van Piet Steenwijk, dat ergens in een garage in Zaandam in hoge stapels tevergeefs op kopers wachtte, maar dat sindsdien door de aanwezigheid in ons beider boekenkasten voor mij en mijn geliefde een bijzondere betekenis heeft gekregen: Gewoon een mens.

Vooys. Jaargang 23

59

Recensies Jos Joosten Alleenspraak. Opstellen. Arnhem (Gelderse Cahiers) 2003. 125 pagina's € 13,95 ISBN 90 77503 03 X

Het mysterie van het leven: een alleenspraak van Jos Joosten Het vooroordeel dat provinciaal georiënteerde cultuurinitiatieven eigenlijk alleen interessant zijn voor mensen die uit de desbetreffende regio komen, heb ik moeten bijstellen na het lezen van een ‘Gelders cahier’. De Stichting voor Kunst en Cultuur Gelderland geeft jaarlijks een Gelders cahier uit, waarin de auteur schrijft over zijn/haar binding met de provincie Gelderland. Voor 2003 is de eer te beurt gevallen aan Jos Joosten, docent-onderzoeker Moderne Letterkunde aan de opleiding Nederlandse taal en cultuur van de Universiteit Utrecht, woonachtig in Nijmegen. In een achttal essays schrijft Joosten over zaken die hem ter harte gaan: over zijn stad en provincie, over wat hem drijft als poëzielezer en criticus en over zijn plaats binnen de katholieke kerk. Joosten heeft zijn cahier de titel Alleenspraak gegeven. Die titel suggereert iets persoonlijks, en dat klopt. In Alleenspraak zoekt Joosten naar het eigene in zijn streek, werk en kerk. Het sterke van de bundel zit hierin dat de auteur er in geslaagd is een persoonlijk verhaal te schrijven dat ook voor derden interessant is. De eigen toon maakt dat je geen afstandelijk verhaal van een vreemde leest; tegelijkertijd heb je nergens het gevoel dat je wordt vermoeid met persoonlijke ontboezemingen waar je niet op zit te wachten. Joosten opent zijn bundel met een motto van kerkvader Augustinus: ‘Terwijl lange tijd veel en velerlei in mij omging en ik gedurende vele dagen naarstig op zoek was naar mijzelf en mijn Goed, en wat voor kwaad ik mijden moest, sprak tot mij plotseling, hetzij ikzelf, hetzij iemand anders van buiten of van binnen, ik weet het niet: dit toch is het juist wat ik dringend tracht te weten.’ De essays die volgen, vormen een neerslag van Joostens zoektocht, waarin de notie identiteit een belangrijke rol speelt. Alleenspraak is opgedeeld in drie delen. In het eerste deel, ‘Stad en streek’, zoekt de auteur in twee essays naar de identiteit van de Nijmegenaar en schrijft hij over het culturele leven van zijn provincie, waaraan hij als interviewer voor TV Gelderland en projectdirecteur van het Arnhems/Nijmeegse literatuurfestival, actief heeft deelgenomen. Joosten concludeert dat de identiteit en samenhang van Gelderland hooguit geconstrueerd is; de totale uniformiteit van de schaalvergroting is ook in Gelderland doorgedrongen, waar net als overal de winkelstraat door Blokker en de snelweg door McDonalds gedomineerd wordt. ‘[I]k vrees, eerlijk gezegd, dat dat postuum alsnog iets zou zijn wat alle inwoners van Gelderland zou binden: totale desinteresse in het verscheiden van hun provincie.’ Het tweede gedeelte van Alleenspraak, ‘Het werkende leven’, bevat een aantal polemisch getinte essays over literatuurkritiek. In het essay ‘Criticus na de leegte’ bekritiseert Joosten het ideologisch vacuum van de literatuurkritiek, dat volgens hem opgevuld wordt door commercialisering en mediatisering. ‘De hang naar spektakel

Vooys. Jaargang 23

en vrijblijvend amusement, naar scoops, trends en rumoer is langzaamaan bepalend geworden. Aandacht voor literatuur is er in eerste instantie als er een nieuwsfeit te presenteren valt. Literaire kwaliteit wordt steeds meer verward met literaire publiciteit: literatuur is in de eerste plaats scoren voor een groot publiek.’ Terecht merkt Joosten op dat er in zo'n klimaat nauwelijks meer plaats is voor mensen die ècht wat te melden hebben over literatuur, zoals Kees Fens. ‘Wat ik me voorstel, is dat recenseren inderdaad onderdeel wordt van het literair debat, dat dan ook een echt debat zou moeten zijn, dat zich bezig houdt met waarover het moet gaan in de literatuur: dus niet over aandachttrekkers, of grootgemaakte namen, maar over ideeën.’ Helemaal mee eens, alleen jammer dat Joosten geen suggesties doet waar wat hem betreft de literatuur van nu dan over moet gaan. Joosten illustreert in ieder geval wel duidelijk waar literatuur niet over moet gaan. In het essay ‘Het concert des levens’ illustreert hij dat met een bespreking van ‘het werk’ van ‘poëtisch misverstand Frank Boeijen’. Deze tekst vind ik erg sterk, omdat Joosten daarin laat zien hoe de ‘liedkunst’ van iemand als Frank Boeijen pretendeert tot ‘de betere Nederlandstalige liedkunst’ te behoren, maar in feite niet meer is dan laf en gemakzuchtig semi-engagement. De ‘analyse’ van Boeijens lied ‘Zwart wit’ (een lied over de moord op Kerwin Duynmeijer - Joosten: ‘De moord op Erwin wíe...?’) is lachwekkend, soms tegen het flauwe aan, maar dat mag omdat het over pretentieuze ‘totaal losgeslagen bavianenkul’ gaat. ‘Hij durft zich te engageren voor een zaak waar heel Nederland (...) hetzelfde standpunt over heeft. Laat ik u wat anders vertellen: ik acht het sociaal-maatschappelijk aanzienlijk riskanter om in dit land een Nederlandstalige tekst te schrijven waarin je zegt te hopen op (...) een 3-0 achterstand van Oranje tegen die Mannschaft. Maar een tekst waarin je je verzet tegen een door iedereen veroordeelde moord...? Daar steekt geen greintje lef achter.’ Joosten pleit dus voor krítisch engagement. In het essay over de Nederlandstalige poëzie en de bijbel beschrijft Joosten hoe de bijbel als de grote code gefungeerd heeft in de loop van de poëziegeschiedenis en hoe zich dat manifesteert in de heden-

Vooys. Jaargang 23

60 daagse poëzie. Hij schetst hoe het bijbelgebruik zich heeft ontwikkeld van ‘gezagsgetrouwe poëzie’ waarin de dichter de bijbelstof tracht te revitaliseren, naar ‘geseculariseerde poëzie’ waarin de bijbelstof dient ter ondersteuning van een niet-christelijke levensvisie, tot ‘gediverteerde poëzie’ waarin de bijbel fungeert temidden van allerhande literaire codes zoals smartlappen en de klassieke literatuur. Het derde gedeelte van Alleenspraak - ‘Het innige leven’ - is wat mij betreft het meest interessant. Joosten gaat hier in op zijn binding met de katholieke kerk. Hij beschrijft hoe hij opgroeit in een doorsnee Rooms-katholiek gezin, dat alleen op hoogtijdagen nog naar de kerk gaat en voor wie het katholicisme een vanzelfsprekendheid is. Opvallend is dat Joosten aangeeft dat niet het orthodox-autoritaire katholicisme, maar juist de sociaalradicale variant hem in zijn middelbare schooltijd aan het twijfelen brengt. ‘Nu verschenen paters op school in coltrui, dat verstikkende kledingstuk dat op een of andere rare manier in de jaren zeventig een soort icoon van linksigheid werd. Ze kwamen de klas vertellen over Jezus die onze beste vriend was die het liefst had dat je jij tegen hem zei en zelf het onaanvechtbare bestaan van God natuurlijk ook best een stuk ter discussie wilde stellen kijk alleen maar wat-ie zei aan het kruis... Kortom levensbeschouwelijk gezwabber dat voortkwam uit een onzalig gistingsproces in een hersenpan vol onnavolgbaar dooreenborrelend katholicisme en sociaal radicalisme [...].’ Joosten vertelt hoe hij zich op de dag van zijn achttiende verjaardag liet uitschrijven als lid van de katholieke kerk en er eigenlijk op dat moment pas achter kwam hoe katholiek hij was. ‘Geen groter verschil in denken dan tussen natural born atheists en mensen zoals ik, die er keihard met hun eigen handen voor hebben moeten werken om ongelovig te worden. Geen vorm van katholicisme is zo hardnekkig als ex-katholicisme, ontdekte ik.’ Dat bleek uit de tweeslachtigheid die Joosten vervolgens bij zichzelf bemerkte: het katholicisme met hand en tand verdedigen richting antikatholieken en tegelijkertijd altijd weer woedend worden over de paapse misstanden, zoals de verwerpelijke diplomatie van het Vaticaan met betrekking tot de holocaust. Want zoals aan elke intellectuele katholiek werd ook aan Joosten de vraag voorgelegd hoe hij eigenlijk de ‘misstanden’ in de katholieke kerk (zoals altijd: het verbod van de paus op condooms in Afrika) beoordeelt. Joostens antwoord: ‘[W]aarom zou het een katholiek niet gegeven zijn om zich verre te houden van bepaalde ideeën [...]? Katholiek worden wil toch niet (per definitie) zeggen acuut van je gezond verstand beroofd worden? [...] Zo zeg ik elke Heilige Mis van harte mee dat ik van harte bid voor wijsheid en kracht voor onze bisschoppen en paus en regelmatig stel ik vast dat dat gebed niet wordt verhoord.’ Zoals uit dit citaat blijkt, heeft Joosten inmiddels de gang naar de kerk weer teruggevonden. Hij beschrijft hoe hij weer ter communie ging, de ‘kerkgeur terugvond’ en het ‘devote herbeleefde zoals ik het nooit beleefde’. Maar, zo komt Joosten tot de cruciale vraag, wat is het nu precies dat hem weer bij de kerk terugbracht? Geconstrueerde nostalgische affiniteit? ‘Ten dele “ja”. Het is de nostalgie naar de kleurtjes van de Kinderbijbel (en de geur ervan, hij ruikt het nu nog), de andere cadeaus met de Eerste Communie, de nette, beschermde rust op zondag. Nog altijd ben ik voor absolute winkelsluiting op zondag. En voor een deel is het heimwee naar een katholicisme dat ik nooit gekend heb [...].’ Maar er is meer. Joosten signaleert dat vrijwel alle denken over geloof in deze tijd gepaard gaat met de ‘gecompliceerde en afgewogen ironie’ van Frans Kellendonk. Hij citeert Kellendonk: ‘Ik heb in het

Vooys. Jaargang 23

hart van de schepping een leemte ontdekt waar God, als Hij bestaat, mooi in zou passen, maar helaas is het niet zo dat het geloof begint waar het verstand ophoudt.’ Deze leemte herkent Joosten ook bij zichzelf, niet in de schepping, maar in zijn individuele denken, iets dat iemand die nooit geloofd heeft niet zou herkennen: Wat er nooit was, herken je niet als afwezigheid. Afwezig is wat er ooit was en gemist wordt. God is voor mij een ongemiste afwezigheid. Geworden.

Ik vind dit heel mooi gezegd. Want het geeft aan dat wie zoekt naar gedachten over leven en dood geen woorden meer kan vinden en alleen ontoereikendheid kan constateren. Tegelijkertijd heb ik ook veel vragen. Geloven blijft toch niet bij de constatering van het mysterie en het verlangen? En wat heeft het credo (‘Ik geloof...!’) en de traditie van de kerk dan voor concreets te zeggen? Of zijn dat slechts woorden en symbolen? Hetzelfde vraag ik mij af als Joosten opmerkt dat het leven volgens hem geen zin heeft buiten het leven zelf. De kerk is toch juist de plaats waar het leven boven zichzelf uitgetild wordt? ‘Ik geloof nog steeds niet dat het leven zin heeft buiten het leven zelf, maar de regelmatige intense reflectie op lijden en sterfelijkheid in de vorm van geheiligde rituelen [sacramenten, AvZ] ervaar ik als heilzaam. [...] Als metafoor heeft het al een eindeloze kracht.’ Maar wat is dan precies de waarde van de metafoor? Een catharsis? In de kerkelijke sacramenten wordt de verbinding tussen hemel en aarde toch juist vormgegeven? Of moeten we, wat Joosten ‘het afwezige’ en ‘het devote’ noemt, in het leven zèlf situeren, zoals in de poëzie van Nijhoff de metafysica op het aardse betrokken wordt? Maar deze bedenkingen had Joosten zelf ook al: ‘Ik reken mezelf dus tot die paar mensen die nog naar de kerk gaan. Toch hoor ik de tegenwerpingen al [...]: de manier waarop jij katholiek bent, heeft niks met het katholicisme te maken.’ Joosten reageert hier op door de kerk een ‘vrijplaats voor mijn denken over leven en dood’ te noemen. ‘Kellendonks

Vooys. Jaargang 23

61 leemte transformeert bij mij stilaan in de plek die zich meer en meer vult met gedachten over oorsprong, lijden en dood, die onoplosbare raadsels voor de mens. Een schip nog zonder definitieve reis, bezig te laden, op een rivier in de vertrouwde bedding van het katholicisme.’ Joosten geeft blijk van een authentieke aarzeling en terughoudendheid met grote woorden. Maar Joosten tracht ook ‘dringend te weten’. Deze authenticiteit vind ik het sterke van zijn ‘katholieke’ essays. Tegelijkertijd blijft er voor mij nog veel open. Want wat kun je precies met zaken als gedachten, metaforen, devotie, en intense reflectie als het grotere verband waar dat onderdeel van is, zo vaag, of misschien zelfs afwezig is? Vormgeving van een verlangen? En wat heeft die vertrouwde bedding van het katholicisme dan precies te bieden behalve dat het vertrouwd is? Alleenspraak is een bundel met hele mooie essays, waarvan de laatste twee er wat mij betreft met kop en schouder bovenuit steken. Joosten beheerst het essaygenre uitstekend. De benadering van zijn onderwerpen is niet te technisch en persoonlijke visie en (de perfect verzorgde!) stilistiek staan goed in verhouding tot analyse en betoog. De uitgave ziet er bovendien mooi uit en bevat prachtige illustraties. Het uitgangspunt van dit boek - wat bindt mij en wat drijft mij - vind ik een hele relevante basis. En de uitwerking hiervan geeft veel stof tot denken. Waar zit identiteit in en waar moeten we identiteit zoeken? Het culturele leven van Gelderland heeft geen eigen karakter, de literatuur heeft geen ideeën en Joosten vraagt zich met Augustinus af, wie er, van binnen of van buiten, tot hem spreekt. Is identiteit in de eenentwintigste eeuw nog denkbaar? Zou de onmogelijkheid tot identificatie misschien iets te maken hebben met de ‘gecompliceerde en afgewogen ironie’ van Frans Kellendonk? Albert van Zanten

Recensies Marita Mathijsen Nederlandse literatuur in de romantiek 1820-1880. Nijmegen (Uitgeverij Vantilt) 2004. 336 pagina's € 24,90 ISBN 90 77503 07 2

Flesje van de kwakzalver Wie aan de hand van de veelbelovende titel meent dat Mathijsen zich in Nederlandse literatuur in de romantiek 1820-1880 zal uitspreken in het bekende debat over de staat van de Nederlandse letteren binnen de internationale Romantiek, komt bedrogen uit. In plaats van zich in deze welles-nietes-discussie te mengen, pleit Mathijsen in haar werk voor een andere aanpak van de negentiende eeuw. Deze komt onder meer aan het licht in de vele methodologische statements die Mathijsen door haar werk heen maakt. In een notendop komt haar onderzoekscredo neer op ‘niet achteraf rommelen met categorieën als “Romantiek”, maar de negentiende-eeuwse literatuur en werkelijkheid zo goed mogelijk zelf laten spreken’. De geijkte vraag of er nu wel

Vooys. Jaargang 23

of geen sprake is geweest van Romantiek in de vroegnegentiende-eeuwse Nederlandse letteren, bagatelliseert Mathijsen met een ‘ongetwijfeld, want er waren nu eenmaal literatoren in die tijd die zichzelf en/of anderen als “romantisch” bestempelden’. En waarom zouden we slimmer willen zijn dan onze literaire voorouders door hen aan ons uit de klauwen gegroeide romantiekconcept te willen onderwerpen? Weg met dat ‘flesje van de kwakzalver’, zoals Mathijsen de Romantiek in een hoofdstuktitel afkeurend benoemt. Haar grootste bezwaar is dat dit begrip bij voorbaat literatuur die niet aan vooropgestelde onderzoeksopvattingen voldoet buiten spel zet, met een verkeerd en negatief beeld van het negentiende-eeuwse letterenleven tot gevolg. Die ‘gangbare’ beeldvorming van de letteren in de negentiende eeuw - als een eeuw waarin Jan Salie en de dominee regeerden - is iets waarmee Mathijsen nogal in haar maag zit. In hoofdstukken als ‘De minachting voor de negentiende eeuw’, ‘De eeuw van de passie’ en ‘Literatuur als leefwijze; vanzelfsprekendheden in de literatuur’ veroordeelt ze waanideeën over de negentiende eeuw die ons door verkeerde literair-historische benaderingen nu al jaren teisteren. Maar is dit wel zo te stellen? En welk beeld van de negentiende-eeuwse letteren weet Mathijsen hier zelf voor in de plaats te stellen? Inhoudelijk vertaalt Mathijsens onderzoeksopvatting zich in Nederlandse literatuur in de romantiek in een grote - ik zou haast zeggen eclectische - verscheidenheid aan materiaal. We vinden in de 28 hoofdstukken die het boek telt van alles terug: van lezersaantallen en status van tijdschriften tot literaire subsidies tot contemporaine discussies over de invloed van lezen op de maatschappij tot censuur tot de functie van literaire genootschappen tot spellingskwesties tot levensgeschiedenissen van schrijvers tot literaire normenstelsels in de tijdschriften tot interpretatieproblemen bij negentiende-eeuwse literatuur tot de invloed van de Belgische Opstand op de creatie van een eigen letterkundig verleden enzovoort, enzovoort. Te zeggen valt dat bijna iedere discipline binnen het institutionele literatuuronderzoek - waar Mathijsen in haar afkeer van het conceptuele onderzoek een groot voorstander van is -, in het werk vertegenwoordigd is. De grote diversiteit aan materiaal die Nederlandse literatuur en de romantiek biedt, heeft echter primair een andere oorzaak. Het werk blijkt uit een achterin geplaatste verantwoording namelijk geen boek in de enge zin van het woord, maar een verzamelbundel.

Vooys. Jaargang 23

62 De opgenomen ‘hoofdstukken’ zijn artikelen die al eerder gepubliceerd zijn in de periode van 1970 tot 2002. Een vervelend gevolg van deze grote tijdspanne die het verzamelwerk bestrijkt is dat de ‘gangbare’ literair-wetenschappelijke uitgangspunten waartegen Mathijsen zich in haar werk zo vurig verzet, inmiddels behoorlijk gedateerd zijn geraakt. Want sinds Mathijsen in de jaren zeventig haar kruistocht tegen de normatieve, vergelijkende onderzoeksmethodiek begon, is er nogal wat veranderd in de uitgangspunten van de literatuurgeschiedschrijving. Natuurlijk zijn er nog steeds onderzoekers die zich bezig houden met het plaatsen van Nederlandse negentiende-eeuwse literatuur in een internationale, romantische context (zie bijvoorbeeld het onderzoek naar Bilderdijk dat nu al enige decennia aan de gang is). Maar veel meer nog is het tegenwoordig gebruikelijk de negentiende-eeuwse literatuur te benaderen vanuit een cultuurhistorische hoek. Dit maakt een groot deel van Mathijsens boek tot mosterd na de maaltijd. Dit probleem had gemakkelijk weggenomen kunnen worden door het anders te presenteren. Mathijsen had haar werk bijvoorbeeld in een inleiding kunnen aankondigen als een overzicht van dertig jaar institutioneel literatuuronderzoek - wat het feitelijk is. Een inleiding die vooruitloopt op wat komen gaat ontbreekt nu geheel, waardoor sommige van de zeer verschillende ‘hoofdstukken’ nu wel erg vrijblijvend naast elkaar zijn komen te staan. Dat het allemaal niet bepaald nieuw is wat Mathijsen brengt in haar verzamelwerk, hoeft natuurlijk niet te betekenen dat het daarom minder de moeite waard is. Mathijsens zeer leesbare schrijfstijl en heldere uiteenzettingen zorgen er in ieder geval voor dat doorlezen gewaarborgd blijft. Eén van Mathijsens doelstellingen - het ‘gangbare’ beeld van het negentiende-eeuwse literaire leven herzien - is hierbij sterk gebaat: in dit ene verzamelwerk komen zoveel facetten van de negentiende-eeuwse letteren aan de orde, dat opgeteld een vrij helder beeld ontstaat van wat zich hierbinnen zoal afspeelt. Een gevolg van deze brede benadering is natuurlijk wel dat het sommige afzonderlijke hoofdstukken onvermijdelijk aan diepgang ontbreekt. Om een opvallend voorbeeld te noemen is er in het boek een hoofdstuk (artikel) opgenomen met de titel ‘Werkelijkheidsverzaking in de negentiende eeuw’. Naast het feit dat dit onderwerp geen enkel verband houdt met de andere hoofdstukken in het boek, is het op zichzelf al iets waarop gepromoveerd kan worden. In tien povere pagina's geperst moèt dit haast wel tot een onbevredigende oppervlakkigheid leiden. Veel andere hoofdstukken staan gelukkig wat minder op zichzelf. Een goed voorbeeld van literaire reanimatie vormen Mathijsens besprekingen van de nu overigens nog steeds nauwelijks bekende Gerrit van der Linde alias De Schoolmeester. Dat deze Van der Linde veelvuldig in de bundel voorkomt mag geen toeval heten als we weten dat Mathijsen in 1987 promoveerde op zijn werk. In meerdere hoofdstukken van de verzamelbundel komen we Van der Linde dan ook tegen, waardoor deze schrijver, en hiermee het negentiende-eeuwse literaire leven, gestalte krijgt. Zo wordt hij besproken in een hoofdstuk waarin zijn humoristische poëzie beschreven wordt in het licht van de negentiende-eeuwse humornormen, maar ook in hoofdstukken die voornamelijk gewijd zijn aan tijdschriften. In een kort biografisch hoofdstuk blijkt hij door heikele financiële omstandigheden in 1834 naar Londen te zijn gevlucht, en komen we in verband hiermee iets aan de weet over de (literaire) loyaliteit van de Leidse studentauteurs waartoe Van der Linde behoorde. Ook raken we bekend met wat ‘insiderweetjes’, zoals dat Van der Linde als ouderejaars Nicolaas

Vooys. Jaargang 23

Beets ontgroende, door hem in een van tevoren vastgesteld rijmschema een lofdicht op de door de Leidse studenten aanbeden Bilderdijk te laten schrijven. Deze cumulatieve samenhang - eveneens van toepassing op andere ‘vergeten’ figuren zoals Francois HaverSchmidt - is wat mij betreft de grootste kracht van Nederlandse literatuur in de romantiek. Via merendeels vergeten of op z'n minst veronachtzaamde schrijvers en door de typische samenhang in haar boek, weet Mathijsen een veelzijdig letterenleven tot de verbeelding te roepen; een leven dat in de normatieve literatuurgeschiedschrijving, die de poëtica van de Tachtigers tot leidraad in literair-wetenschappelijk onderzoek maakte, lange tijd voor dood is gehouden. Dat de aanklachten die Mathijsen door haar verzamelwerk heen debiteert over normatieve en vergelijkende onderzoeksopvattingen al lang niet meer actueel zijn, moeten we maar beschouwen als een vervelend gevolg van de onduidelijke opzet van Mathijsens werk. Lezen we Nederlandse literatuur en de romantiek als een bloemlezing van een onderzoeksopvatting en als een pleidooi voor de negentiende-eeuwse letteren, dan valt er heel wat moois in te ontdekken. Lot Broos

Vooys. Jaargang 23

3

[Nummer 2] Redactioneel De Vooys-redactie wordt dagelijks bestookt door gewillige schrijvers die graag hun duurzame gedachten met het grote publiek willen delen. In de selectie artikelen die wij voor het tweede nummer van dit jaar voor u maakten, is moeilijk een thematische lijn te ontdekken. Een overdadig aanbod kan blokkerend werken, zo merkte Gaston Franssen, die vergeefs zocht naar een onderwerp voor zijn column. Gelukkig draagt Franssen zijn writer's block niet over op de andere auteurs in deze Vooys. Marco van Ravenhorst vindt genoeg inspiratie in de lang onbesproken gebleven beeldvorming over historische gebeurtenissen in populaire cultuur. In het hoofdartikel onderzoekt hij hoe de Amerikaanse Burgeroorlog wordt gerepresenteerd in een viertal moderne romans. Laura van der Wijden duikt in de boeken om de functie en het effect van middeleeuwse tranen te achterhalen. Tenslotte is er aandacht voor een fenomeen uit de actuele literaire wereld: Floortje Zijm onderzoekt in het laatste artikel het snel groeiende wetenschapsgebied van de jeugdliteratuur. Kortom: verscheidenheid siert deze nieuwe Vooys. Een onverwachts toepasselijke bijkomstigheid nu Ellen Leijten haar voorzittershamer heeft doorgegeven aan Laurens Ham; de eerste mannelijke hoofdredacteur sinds jaren. We willen Ellen bedanken voor de enthousiaste en inspirerende wijze waarop zij anderhalf jaar lang het voortouw heeft genomen. Ook onder onze nieuwe hoofdredacteur zijn uw vertrouwde smaakmakers gebleven: de Uit de Kast! van Ton Anbeek en het interview, dit keer met Robert Anker, maken deze Vooys weer als vanouds.

Vooys. Jaargang 23

6

The Greatest Tragedy in American History De Amerikaanse Burgeroorlog in de hedendaagse populaire literatuur Marco van Ravenhorst ‘The past is never dead. It's not even past.’ Het zijn de woorden van de Amerikaanse schrijver en dichter William Faulkner. Marco van Ravenhorst ondervond dat deze woorden zeker van toepassing zijn op de Amerikaanse Burgeroorlog in populaire romans. In vier recente literaire werken onderzocht hij de wijze waarop deze oorlog wordt gerepresenteerd. Hij vult hiermee een leemte in het historiografisch onderzoek naar de beeldvorming over de Amerikaanse Burgeroorlog. Historische personen, gebeurtenissen en thema's vormen al eeuwenlang een belangrijke inspiratiebron voor schrijvers en - zij het iets minder lang - filmmakers. En met succes, want talloze historische romans, toneelstukken en films wisten en weten een miljoenenpubliek aan te spreken. Steeds opnieuw blijkt de mensheid geïnteresseerd in verhalen over het verleden. Zo trokken recentelijk spektakelfilms als Troy en Alexander, over de Griekse oudheid, nog volle zalen.

Vooys. Jaargang 23

7 Historici hebben over het algemeen nooit veel aandacht besteed aan populaire historische fictie. Af en toe wordt een kritische kanttekening geplaatst bij de weergave van historische feiten in boek of film, maar doorgaans houden geschiedkundigen zich niet bezig met visies op het verleden als die niet van vakbroeders afkomstig zijn. En, eerlijk is eerlijk, uitingen van populaire cultuur geven niet zelden een onjuist beeld van het verleden. Zo gedragen karakters zich vaak als hedendaagse mensen met moderne denkbeelden en bevatten ze, om de toegankelijkheid te vergroten, diverse andere anachronistische elementen. De meeste films en romans voegen daardoor weinig toe aan de academische discussie. Toch is historische fictie de moeite van het onderzoeken waard. Niet alleen vanuit een literatuur- dan wel filmwetenschappelijk oogpunt, maar juist ook vanuit historiografisch perspectief. Historische romans en films laten namelijk bij uitstek zien welke functie het verleden vervult in het heden. Met andere woorden: ze vormen een uitstekende bron om te analyseren hoe een bepaalde samenleving omgaat met haar verleden. Omdat elke generatie haar eigen visies heeft op wat is geweest, is het beeld dat de populaire cultuur geeft van de geschiedenis continu aan verandering onderhevig, zoals verderop in dit artikel zal worden geïllustreerd. Het bestuderen van deze ontwikkelingen is relevant, omdat - hoewel historici graag anders zouden geloven - veel mensen een groot deel van hun kennis over het verleden opdoen uit romans en films. De Amerikaanse historicus Jim Cullen zegt hierover: A Tale of Two Cities informed countless understandings of the causes and effects of the French Revolution, War and Peace the follies of Napoleon's invasion of Russia, and Gone, with the Wind the costs of the Civil War (all these novels received new audiences in film versions). However familiar we may be with the work of academic historians, our images and interpretations of the historical events portrayed in these or other works continue to exert an important, even decisive influence. (Cullen 1995, p. 3) Gezien de invloed van de populaire cultuur is het dus relevant om te analyseren hoe romans, films en andere cultuuruitingen omgaan met het verleden. Cullen, auteur van enkele boeken over het gebruik van het verleden in de populaire cultuur, is een exponent van een betrekkelijk nieuwe historiografische subdiscipline, die de manieren bestudeert waarop een samenleving haar geschiedenis levend houdt. Binnen deze stroming, die bekend staat als memory studies, speelt populaire cultuur uiteraard een belangrijke rol, maar ook berichtgeving in de media, monumenten, herdenkingsbijeenkomsten en talloze andere uitingen vallen binnen het onderzoeksveld. Historici als Cullen bouwen ook voort op het werk van de

Vooys. Jaargang 23

8 grote cultuurhistoricus Warren Susman, die al in 1960 stelde dat: [t]he idea of history itself, special kinds of historical studies, and various attitudes toward history always play - whether intelligently conceived or not - a major role within culture. That strange collection of assumptions, attitudes, and ideas we have come to call ‘a world view’ always contains a more or less specific view of the nature of history. Attitudes toward the past frequently become facts of profound consequences for the culture itself. (Geciteerd in: Cullen 1995) Hoe een bepaalde samenleving zich haar eigen verleden herinnert, zegt dus ook iets over het heden en het analyseren hiervan geeft daarom meer inzicht in die samenleving. Dat is vooral het geval als het gaat om de herinnering aan gebeurtenissen die van een allesbepalende invloed zijn geweest op een samenleving. Voor Europa zijn dat bijvoorbeeld de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust. Volgens de historicus Matthew Grow hebben memory studies een grote vlucht genomen toen Europa zich vanaf eind jaren zeventig probeerde te verzoenen met de herinnering aan de moord op zes miljoen joden. Memory studies spelen daar een belangrijke rol bij. (Grow 2003, p. 78) Dit is echter niet de plaats om dieper in te gaan op de Holocaust. Centraal in dit artikel staat namelijk een onderwerp dat cruciaal is geweest voor de ontwikkeling van de Verenigde Staten: de Amerikaanse Burgeroorlog. Hoewel ook de Tweede Wereldoorlog in Amerika een diepe indruk heeft achtergelaten, wordt het conflict tussen Noord en Zuid uit de negentiende eeuw door veel Amerikanen nog steeds als de belangrijkste en meest ingrijpende gebeurtenis in de Amerikaanse geschiedenis gezien. In de woorden van historicus Shelby Foote: Any understanding of this nation has to be based, and I really mean based, on an understanding of the Civil War. I believe that firmly. It defined us. The Revolution did what it did. Our involvement in European wars, beginning with the First World War, did what it did. But the Civil War defined us as what we are, and it opened to us what we became, good and bad things. And it is very necessary, if you're going to understand the American character in the twentieth century, to learn about this enormous catastrophe of the nineteenth century. It was the crossroads of our being, and it was a hell of a crossroads. (Geciteerd in: Cullen 1995, p. 8) Tussen 12 april 1861 en 25 mei 1865 verloren meer dan 620.000 Amerikaanse soldaten het leven in het grootste conflict dat ooit op Amerikaanse bodem

Vooys. Jaargang 23

9 is uitgevochten. Uiteindelijk eindigde de Amerikaanse Burgeroorlog met de Zuidelijke overgave - waarmee het voortbestaan van de Verenigde Staten veilig werd gesteld en de afschaffing van de slavernij. Historici discussiëren al bijna anderhalve eeuw over oorzaken en gevolgen van het conflict tussen de Confederacy en de Union. Waarom vochten miljoenen Amerikanen vier jaar lang tegen elkaar in een allesvernietigende oorlog? Ging het om de afschaffing van de slavernij, om states' rights, of was het een onvermijdelijke botsing tussen een als agrarisch en aristocratisch afgeschilderd Zuiden en een als industrieel en democratisch gezien Noorden? Vooralsnog is er geen overeenstemming bereikt. Het zijn echter niet alleen historici die naar antwoorden zoeken; ook de populaire cultuur geeft al honderdvijftig jaar lang haar visie op de gebeurtenissen. Zo zullen bijvoorbeeld veel Europeanen een belangrijk deel van hun kennis over de Burgeroorlog hebben opgedaan uit de legendarische kaskraker Gone With the Wind, de miniserie North and South of de recente film Cold Mountain, naar de gelijknamige bestseller van Charles Frazier. De laatste jaren is er een flinke toename van het aantal romans over de Burgeroorlog waarneembaar. Dat komt enerzijds omdat Amerikanen zich de laatste twintig jaar weer meer in hun verleden zijn gaan interesseren, anderzijds door het enorme succes van de documentaireserie The Civil War van Ken Burns, die begin jaren negentig miljoenen kijkers trok. (Kammen 1997, pp. 213-215; Toplin 1996, pp. v-vi ) Over de meningen van historici is al heel veel gezegd en geschreven, over de Burgeroorlog in de populaire cultuur daarentegen nog maar vrij weinig en over de oorlog in populaire literatuur zo mogelijk nog minder. Pas de laatste jaren begint daar verandering in te komen. Zo verscheen een aantal interessante boeken, waaronder Jim Cullen's The Civil War in Popular Culture - A Reusable Past (1995) en Alice Fahs' Imagined Civil War: Popular Literature of the North & South, 1861-1865 (2001). Daarnaast zijn het United States Civil War Center (USCWC) en haar voormalige directeur David Madden actief op dit gebied. Madden is een groot voorstander van de bestudering van de manieren waarop populaire cultuur omgaat met de Burgeroorlog. Hij stelt dat: [b]ecause the Civil War and Reconstruction were the crossroads of our being as Americans, as Shelby Foote put it, I believe that to write the history of the Civil War in popular culture terms from the inciting decade of the 1850s to the 2000s is to write by implication the history of America. (Madden 2000, p. 5) In dit artikel heb ik Madden's idee als uitgangspunt genomen. Centraal staan vier recente romans over de Amerikaanse Burgeroorlog: Stonewall's Gold (1999) van Robert Mrazek, White Doves at Morning (2002) van James Lee Burke, Enemy Women (2002) van Paulette Jiles and Manassas (1999) van

Vooys. Jaargang 23

10 James Reasoner.1 Welk beeld geven deze vier romans van de Amerikaanse Burgeroorlog en wat zegt dit over de plaats die het conflict heeft in de hedendaagse Amerikaanse samenleving? Bij de beantwoording van deze vraag heb ik vooral gekeken naar twee van de belangrijkste hedendaagse historiografische thema's: slavernij en de zin van de oorlog. Vervolgens heb ik de visies die uit de romans naar voren komen, vergeleken met die van hedendaagse historici. De vier romantitels zijn bewust gekozen, omdat ze alle vier vanuit een Zuidelijk perspectief geschreven zijn. Helaas waren de verkoopcijfers niet te achterhalen, maar alle vier zijn gepubliceerd door bekende uitgevers en hebben positieve recensies gekregen. Uiteraard vormen de romans niet voldoende basis om allesomvattende uitspraken te doen over de plaats van de Burgeroorlog in de hedendaagse Amerikaanse samenleving, maar het artikel is wel een aanzet in die richting. En aangezien er nog geen wetenschappelijk onderzoek is verricht naar recente romans over het conflict, levert dit onderzoek in ieder geval nieuwe inzichten in de wijze waarop de hedendaagse populaire cultuur omgaat met de Burgeroorlog.

Van Uncle Tom's Cabin tot Cold Mountain Voor de vier romans geanalyseerd worden, volgt eerst een overzicht van hoe de Burgeroorlog is geportretteerd in de populaire cultuur - met name in literatuur en film - vanaf 1861 tot het einde van de twintigste eeuw. Dit om te laten zien hoe het beeld dat op die manier wordt gegeven aan continue veranderingen onderhevig is. Het begrip populaire cultuur wordt daarbij losjes gehanteerd, omdat ook romans die als ‘hogere literatuur’ gekwalificeerd kunnen worden aan de orde komen. ‘So this is the little lady who made the great war,’ schijnt president Abraham Lincoln in 1862 gezegd te hebben tegen Harriet Beecher Stowe, auteur van Uncle Tom's Cabin, de wereldberoemde roman uit 1851. (Cullen, p. 14) Officieel begon de Burgeroorlog op 12 april 1861, maar in de populaire cultuur begon hij al tien jaar eerder. Beecher Stowe's felle protest tegen het Zuidelijke slavernijsysteem werd beantwoord met zogenoemde anti-Tom romans die titels hadden als Ellen; or, The Fanatic's Daughter en Uncle Robin in His Cabin in Virginia, And Tom Without One in Boston. Hoewel lang niet alle Zuiderlingen pro-slavernij waren en er ook anti-Tom-romans werden geschreven door Noorderlingen, weerspiegelde de populaire cultuur de scheiding tussen Noord en Zuid die eind 1860 een feit werd. Tijdens de oorlog werden de scheidslijnen nog scherper gesteld. ‘In both the North and the South, popular war literature was vitally important in shaping a cultural politics of war’, schrijft Alice Fahs in haar baanbrekende studie The Imagined Civil War. (Fahs 2001, p. 1) Volgens de historicus Robert Lively, die honderden romans heeft geanalyseerd, spreekt er uit die boeken een beeld dat de Burgeroorlog ‘was fought against an immediate treat,

Vooys. Jaargang 23

11 against a conspiracy to divide and destroy the union, a plot to set slaves over their masters, or a calculated destruction of republican and constitutional government.’ (Lively 1957, p. 82) Hoewel de zaak waarvoor de Confederacy streed uiteraard niet dezelfde was als die van de Union, verschilden de Zuidelijke verhalen weinig van de Noordelijke. Beide draaiden om dappere helden die streden voor vrijheid en vaderland. Het enige belangrijke verschil zat in de portrettering van African Americans. De Zuidelijken schilderden hun slaven consequent af als ‘happy darkies’ die gelukkig waren op de plantage en niet geschikt om in vrijheid te leven. In het Noorden werden African Americans aanvankelijk niet veel positiever geportretteerd, maar na de - verloren - slag bij Fort Wagner, waarbij een zwart regiment heldhaftig vocht tegen de Geconfedereerden, veranderde het beeld. Illustratief hiervoor is Louisa May Alcott's korte verhaal The Brothers: [t]he future must show how well that fight was fought; for though Fort Wagner still defies us, public prejudice is down; and through the cannon-smoke of that black night the manhood of the colored race shines before many eyes that would not see, rings in many ears that would not hear, wins many hearts that would not hitherto believe. (Alcott) In april 1865 tekende generaal Robert E. Lee de Zuidelijke overgave in Appomattox Courthouse. Het zou echter nog een paar jaar duren voordat de oorlog ook in de populaire cultuur werd beëindigd. In 1867 nam het Congres de Reconstruction Act aan. Deze wet verdeelde de elf Geconfedereerde staten in vijf militaire districten en gaf African Americans actief en passief kiesrecht. Dat viel niet goed in het Zuiden en veel blanke Zuiderlingen hielden zich actief bezig met het ondermijnen van de Reconstruction, bijvoorbeeld in geheime organisaties als de Ku Klux Klan. Verzoening tussen Noord en Zuid leek heel ver weg. De populaire cultuur weerspiegelde de voortdurende vijandigheden. Beide partijen bleven in romans en verhalen hun eigen gelijk benadrukken, hoewel brede generalisaties plaats maakten voor een meer specifieke identificatie van de aanstichters van de oorlog: op macht beluste politici en rijke plantage-eigenaren. Overigens werd in het Noorden al snel een begin gemaakt met de verzoening. In tijdschriften als Harper's Monthly verschenen verhalen over romances tussen stoere soldaten uit het Noorden en Southern belles, die meestal eindigden in een symbolisch huwelijk. Halverwege de jaren zeventig van de negentiende eeuw was het eindelijk tijd voor die verzoening. In 1875 werd voor het eerst een gezamenlijke herdenking gehouden in Boston en twee jaar later benadrukte de nieuwe president, Rutherford B. Hayes, in zijn inaugurele rede de nationale eenheid. Bovendien schafte hij in hetzelfde jaar de Reconstruction

Vooys. Jaargang 23

12

De klassieke stereotypen van de southern belle en de happy darkie: Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) en Mammy (Hattie McDaniel) m Gone with the Wind.

af. Dit alles ging ten koste van de zwarte bevolking, die in toenemende mate door het Noorden genegeerd en in het Zuiden gediscrimineerd werd. De populaire cultuur weerspiegelde deze ontwikkelingen. Veel auteurs begonnen de oorlog af te schilderen als een tragische vergissing, veroorzaakt door een begrijpelijke, maar verkeerde veronderstelling van het Zuiden dat afscheiding noodzakelijk was en een minder begrijpelijke Noordelijke vastberadenheid om de slavernij af te schaffen. (Cullen, p. 17) Populaire schrijvers als Ellen Glasgow, Joel Chandler en Thomas Nelson Page bliezen nieuw leven in het genre van de plantation novel, dat voor de oorlog erg populair was geweest. Dergelijke romans schilderden het Zuiden af als een paradijs op aarde, dat bestond uit goedhartige, rijke plantage eigenaren en ‘happy darkies’ die niet geschikt waren om in vrijheid te leven. Het idee was dat slavernij in principe slecht was, maar toentertijd acceptabel en het Zuiden had daarom het recht gehad om het te verdedigen. Tegelijkertijd ontstond de mythe van de Lost Cause: de Zuidelijke soldaten waren net zo dapper geweest als hun Noordelijke broeders; beiden vochten voor hun vaderland en de enige reden dat de Confederacy had verloren, was dat de Union technisch superieur was en een grotere bevolking had. Daarom had het Zuiden moreel eigenlijk gewonnen. Bovendien, zo werd beargumenteerd, waren na de oorlog beide partijen beter af dan ervoor. Deze visie zou tot ver in de twintigste eeuw vrijwel onafgebroken domineren.

Vooys. Jaargang 23

13 It was those gallant Civil War soldiers and their women and children struggling on the home front for the good of the Cause, no matter which Cause, and a magnanimous, martyred President Lincoln, somehow bringing both sides together, that defined America for the Americans trying to get through the Depression and many later troubles (Chadwick 2001, pp. 13-14) De auteur die deze traditie het meest belichaamt, is Thomas Dixon, auteur van de populaire Reconstruction-trilogie (1902-1907), die model zou staan voor de beroemde en beruchte film Birth of a Nation (1915) van David Wark Griffith. Romans en film verheerlijken de Ku Klux Klan, terwijl Abraham Lincoln, nota bene de president die de slavernij afschafte, ‘a friend of the South’ wordt genoemd. In The Leopard's Spots schrijft Dixon over verslagen Geconfedereerde soldaten die huiswaarts keren: Everywhere the spirit of patience, self-restraint and hope marked the life of men who had made the most terrible soldiery. They were glad to be done with war and have the opportunity to rebuild their broken fortunes. They were glad, too, that the everlasting question of a divided Union was settled and settled forever. There was now to be one country and one flag, and deep down in their souls they were content with it. (Dixon 1906, p. 34) Tussen 1895 en 1912 was literatuur over de Burgeroorlog populairder dan ooit, mede als gevolg van een toegenomen interesse voor geschiedenis in de Amerikaanse samenleving. Wat daarbij opvalt is dat er in het Zuiden vier keer zoveel romans over de oorlog werden geschreven als in het Noorden. Dit geeft wel aan dat de impact van de Burgeroorlog het meest gevoeld werd in de voormalige Confederacy. Volgens Jim Cullen treurde het Zuiden nog altijd om haar glorieuze verleden, terwijl het Noorden het veel te druk had met de snel toenemende industrialisatie en urbanisatie. (Cullen, p. 17) Opvallend genoeg waren het juist deze omstandigheden in het Noorden die de bekendste literaire roman over de oorlog produceerden: The Red Badge of Courage (1895) van de jonge New Yorkse schrijver Stephen Crane. Een roman vol symboliek: ‘the “regiment” here describes not only a military unit in the Union army, but also the life of millions of workers in Northern factories’, aldus Cullen. (Cullen, p. 18) The Red Badge is een fascinerende uitzondering binnen de literatuur over de Burgeroorlog, omdat nergens wordt gesproken over de Confederacy of de Union en ook niet over een reden voor de oorlog. The Red Badge gaat primair over de ervaringen van een jonge soldaat in de chaos van de strijd en dat werd - in tegenstelling tot de andere Burgeroorlogromans uit die tijd - zeer realistisch beschreven.

Vooys. Jaargang 23

14

Margaret Mitchell's Gone with the Wind is met bijna dertig miljoen verkochte exemplaren nog altijd de best verkochte Burgeroorlogroman ooit.

Na 1912 nam het aantal historische romans in de bestsellerlijsten snel af. In plaats daarvan werd film het belangrijkste medium voor historische fictie. Al in 1910 gingen Amerikanen gemiddeld één keer per week naar de bioscoop, in 1930 zelfs twee keer. De Burgeroorlog was een populair onderwerp in Hollywood. Filmmakers borduurden massaal voort op de nationalistische traditie en de Lost Cause mythe. ‘[F]ew periods in American history have been as romanticized, eulogized and hopelessly distorted through film as the Civil War’, stelt Bruce Chadwick. Hij noemt de volgende zeven kenmerken van films over de Burgeroorlog: de Geconfedereerden worden altijd geportretteerd als heroïsche underdogs; er is geen aandacht voor politieke oorzaken van de oorlog en de slavernijdiscussie; Lincoln wordt altijd voorgesteld als een heilige vaderfiguur, slaven als happy darkies, Zuidelijke vrouwen als teer en broos, en alle Zuidelijke mannen als rijke plantage-eigenaren. En tot slot eindigen alle films in verzoening tussen beide partijen. De meeste van deze stereotypen bleven dominant tot ver in de jaren zeventig van de twintigste eeuw. (Chadwick 2001, p. 93) In de jaren dertig herwon de historische roman een groot deel van zijn populariteit. Het was de tijd van de Great Depression en veel Amerikanen zochten houvast in het verleden. ‘We need to know what kind of firm ground other men, belonging to generations before us, have found to

Vooys. Jaargang 23

15 stand on’, schreef John Dos Passos. (Geciteerd in: Jones 1971, pp. 714-715) De roman die bij uitstek deze houvast bood, verscheen in 1936 en verkocht binnen een half jaar al meer dan een miljoen exemplaren. Talloze Amerikanen werden geïnspireerd door Scarlett O'Hara die ondanks alle tegenslagen nooit de moed opgaf. Mede dankzij deze onconventionele hoofdpersoon groeide Margaret Mitchell's Gone With the Wind uit tot een begrip en werd zonder twijfel de meest invloedrijke Burgeroorlogroman ooit geschreven. Het boek staat ferm in de traditie van de plantation novel, maar wijkt desondanks af van de meeste romans die in de decennia rond de eeuwwisseling verschenen. In Gone With the Wind spelen individuele Noorderlingen vrijwel geen rol en het boek eindigt niet met een verzoening tussen Noord en Zuid. De constatering dat beide partijen na de oorlog beter af waren blijft achterwege. In plaats daarvan wordt de Burgeroorlog afgeschilderd als een zinloze gebeurtenis, die het tragische einde van een paradijselijke samenleving betekende, zoals treffend wordt verwoord in het intro van de wereldberoemde verfilming van het boek: There was a land of Cavaliers and Cotton Fields called the Old South... Here in this pretty world Gallantry took its last bow... Here was the last ever to be seen of Knights and their Ladies Fair, of Master and of Slave... Look for it only in books, for it is no more than a dream remembered, A Civilization gone with the wind...

De gedachte dat het Zuiden niet beter uit de Burgeroorlog was gekomen, is typerend voor de jaren dertig waarin met name de Zuidelijke staten heel hard getroffen werden door de economische crisis en veel Zuiderlingen terugverlangden naar de traditionele, agrarische samenleving van voor de oorlog. Het idee dat de oorlog zinloos was geweest, kwam op na de Eerste Wereldoorlog, die door veel Amerikanen werd gezien als een nutteloze Europese oorlog die bovendien voorkomen had kunnen worden. Daardoor ontstond de gedachte dat ook de Burgeroorlog voorkomen had kunnen worden. Dit beeld veranderde echter al weer snel dankzij de Tweede

Vooys. Jaargang 23

16

Glory uit 1989. een film over een zwarte regiment uit Massachusetts en de heroïsche slag bij Fort Wagner. rekende definitief af met de oude stereotypes.

Wereldoorlog, die in de VS bekend staat als de Good War. De historicus Robert Brent Toplin zegt hierover: ‘[t]he “Good War” had involved a struggle against the evils of racism and territorial aggrandizement, and in this consideration of ethical questions seemed to take on heightened importance.’ (Toplin 1996) Dat had zijn weerslag op hoe er over de Burgeroorlog werd gedacht. Daar ging het immers ook om morele kwesties - vrijheid en democratie. Overigens is er in wetenschappelijke kringen vrijwel niets geschreven over romans die na 1945 zijn gepubliceerd, wat het lastig maakt om uitspraken te doen over hoe populaire cultuur sindsdien is omgegaan met de Burgeroorlog. Niettemin verscheen er wel een aantal noemenswaardige romans, zoals Ross Lockridge's Raintree County (1948), William Styron's The Confessions of Nat Turner (1967) en Michael Shaara's The Killer Angels (1974). In Hollywood overheerste tot eind jaren zeventig het traditionele beeld van de Old South en de Lost Cause mythe, maar het aantal films over de Burgeroorlog nam na 1950 aanzienlijk af. In dezelfde tijd kwam ook de Civil Rights Movement op: African Americans eisten luider dan ooit de civiele rechten die hen bijna honderd jaar eerder al beloofd waren met de Reconstruction. De populaire cultuur weerspiegelde dit, want de stereotype portrettering van African Americans maakte langzaamaan plaats voor een meer realistische benadering. In 1977

Vooys. Jaargang 23

17 verscheen tenslotte de miniserie die miljoenen blanke Amerikanen voor het eerst kennis liet maken met een heel andere visie op slavernij. Hoewel televisiemaatschappij ABC aanvankelijk niet veel in het project zag, keek tussen 23 en 30 januari bijna de helft van de Amerikaanse bevolking geboeid naar het levensverhaal van de slaaf Kunta Kinte en zijn nakomelingen. Roots, naar de roman van Alex Haley, was een mijlpaal in de portrettering van African Americans in de populaire cultuur. Voor het eerst waren zwarten de helden en blanken de schurken. De serie bleek het startsein voor een meer realistische weergave van de Burgeroorlog in films als Glory (1989), Sommersby (1990) en Gettysburg (1993), hoewel miniseries als North and South (1985) en Scarlett (1991) nog wel voortborduurden op de oude plantation novels. De interesse voor de Burgeroorlog nam in de jaren tachtig weer toe, mede omdat dat Amerikanen zich weer meer gingen interesseren in hun geschiedenis. Maar pas in de jaren negentig was de oorlog tussen Noord en Zuid echt terug in de populaire cultuur. Dit kwam voor een belangrijk deel door de buitengewoon succesvolle documentaireserie The Civil War van Ken Burns. Nadat Charles Frazier's Cold Mountain in 1997 de op één na best verkochte roman van dat jaar was, nam de populariteit van Burgeroorlogfictie nog meer toe, wat zich heeft vertaald in een aanzienlijke stijging van het aantal romans over de Burgeroorlog. In deze trend zijn de vier boeken te plaatsen die centraal staan in de rest van dit artikel.

De Burgeroorlog in de eenentwintigste eeuw Stonewall's Gold is de eerste roman van voormalig lid van het Amerikaanse Huis van Afgevaardigden Robert J. Mrazek. Het is een avonturenverhaal, verteld vanuit het perspectief van de vijftienjarige Jamie Lockhart die tegen het eind van de oorlog een kaart vindt waarop de vindplaats van een grote schat aan goud vermeld staat. Jamie gaat, met hulp van een meisje en een mysterieuze majoor, op zoek naar die schat om daarmee het bijna verslagen Geconfedereerde leger te helpen. In White Doves at Morning, van de Texaanse detectiveschrijver James Lee Burke, draait het om de slavin Flower en de Zuidelijke losbol Willie Burke die tegen zijn wil bij de oorlog betrokken raakt. Enemy Women is de derde roman van dichteres Paulette Jiles en de meest literaire van de vier die hier besproken worden. De hoofdpersoon is het jonge meisje Adair Colley wier de onpartijdige vader wordt gearresteerd door de Union Army, waarna zij een lange tocht onderneemt door het door de oorlog verscheurde Missouri om hem terug te vinden. Ze wordt verliefd op de Noordelijke majoor Neumann. James Reasoner is auteur van talloze westerns en verhalen over de Tweede Wereldoorlog. Manassas is het eerste deel van de tiendelige The Civil War Battle Series, een familiesaga gesitueerd in Virginia. Het boek staat stevig in de traditie van de plantation novel, maar bevat tegelijkertijd een aantal elementen die radicaal afwijken van

Vooys. Jaargang 23

18 deze traditie. Zo bezit de centrale familie, de Brannons, geen plantage, maar een kleine boerderij, waarmee ze tot de grote groep Zuiderlingen behoren waarvan het bestaan in de oorspronkelijke plantation novels altijd genegeerd werd. Overigens geldt hetzelfde voor de hoofdpersonen in de andere romans. Wat zeggen deze romans over de Burgeroorlog en hoe verhoudt dit zich tot de mening van hedendaagse historici? Bij de beantwoording van deze vraag staan twee thema's centraal: slavernij en de zin van de oorlog. Slavernij is één van de belangrijkste onderwerpen in relatie tot de Amerikaanse Burgeroorlog. Het conflict eindigde immers in de afschaffing ervan. Wat opvalt is dat slavernij in drie van de vier romans zeer nadrukkelijk wordt veroordeeld. Zo schrijft James Lee Burke: Nothing was ever as it seemed. A child was born in a cabin to a mother and a father and believed it belonged to a family not totally unlike the one that lived in the columned house up on the hill. Then one day the mother or the father or perhaps the child was sold or traded, either for money or land or livestock, and no one was supposed to take particular notice of the fact that the space occupied by a human being, made of flesh and blood, a member of a family, had been emptied in the same time it took to sign a bill of sale. (Burke, p. 192) In Stonewall's Gold, White Doves en Enemy Women wordt slavernij duidelijk neergezet als een probleem en niet als een fact of life, zoals dat in de eerdere romans het geval was. Manassas is wat minder uitgesproken, maar Reasoner schrijft wel over zijn hoofdpersoon: Will hadn't ever thought much about slavery. He remembered, though, how his father had come to this country as an indentured servant. John Brannon had hated those limits on his freedom, and Will supposed that being a slave would be even worse. He was just glad he didn't have to make the decision whether or not to use them on the farm. (Reasoner, p. 25) Hiermee wijst hij slavernij in feite af. In Manassas en Enemy Women spelen individuele African Americans geen rol van betekenis, maar in Stonewall's Gold en White Doves daarentegen zijn ze prominent aanwezig. In de roman van James Lee Burke is de slavin Flower één van de belangrijkste personages. Ze wordt neergezet als een moderne jonge vrouw met een sterke persoonlijkheid:

Vooys. Jaargang 23

19 ‘I'm fixing to be free, Miss Carrie. It doesn't matter what anybody says to me now. I can read and write. Words I don't know I can look up in a dictionary. I can do sums and subtractions. [...] I'm fixing to be anything I want, do anything I want, and I mean in the whole wide world. How many people can say that about themselves?’ (Burke, p. 175) Een van de belangrijkste karakters in Stonewall's Gold is een voormalige slaaf die Major de Montfort genoemd wordt. Deze Montfort is een vertrouweling van de schrijver Frederick Douglas, een bekende zwarte abolitionist die werkelijk bestaan heeft. Via hem leert de in het Zuiden opgegroeide Jamie - de verteller - dat je een man niet kunt beoordelen op basis van zijn huidskleur. Dit wijkt zeer sterk af van vroegere Burgeroorlogromans, waarin slaven voornamelijk werden opgevoerd als ééndimensionale stereotypen en zeker niet als gelijkwaardig aan blanken. Wat verder opvalt is dat er in meerdere van deze romans vrije African Americans voorkomen, iets wat voorheen ondenkbaar was. Deze ontwikkelingen weerspiegelen een Amerikaanse samenleving waarin African Americans steeds meer politieke en vooral culturele invloed hebben verkregen. Met de succesvolle opkomst van de Civil Rights Movement in de jaren vijftig en zestig kunnen African Americans niet langer genegeerd worden, zoals in de honderd jaar na de Burgeroorlog wel het geval was. Sinds de jaren zeventig en tachtig beseft blank Amerika dat niet alle groepen in de Amerikaanse samenleving dezelfde kansen hebben en worden er pogingen ondernomen om daar iets aan te doen. Daarnaast is black culture in de jaren negentig volledig deel van de Amerikaanse mainstream geworden, getuige het enorme succes van talloze zwarte artiesten, acteurs en sportlieden. Deze ontwikkelingen hebben gezorgd voor een meer realistische benadering van African Americans in de populaire cultuur. De meeste hedendaagse historici noemen de slavernijkwestie de belangrijkste oorzaak van de Amerikaanse Burgeroorlog. ‘At the root of the crisis that produced the Civil War lay slavery, the “peculiar institution” of the Old South’, stelt de bekende historicus Eric Foner. (Foner en Mahoney 1990, p. ix) Volgens de meest invloedrijke Burgeroorlog-historicus van dit moment, James McPherson, hadden Noord en Zuid in de decennia voor 1860 twee van elkaar verschillende samenlevingen ontwikkeld. ‘What lay at the root of this separation? Slavery. It was the sole institution not shared by North and South. The peculiar institution defined the South.’ (McPherson 1991, pp. 182-183) Over de breedte van de kloof en wanneer hij precies is ontstaan, lopen de meningen uiteen, maar de meeste hedendaagse historici

Vooys. Jaargang 23

20 stellen dat de economische en culturele verschillen tussen beide samenlevingen er toe leidden dat een vreedzame oplossing van het slavernijprobleem niet meer mogelijk was; daarmee zag het Zuiden zich genoodzaakt om zich af te scheiden, bang dat het Noorden - dat een overwicht had gekregen in de landelijke politiek - de slavernij zou afschaffen. Een minderheid van de historici gelooft niet dat er een dergelijke kloof was en stelt dat het conflict het gevolg was van politieke polarisatie in het decennium voor 1860. Maar ook volgens hen was slavernij de centrale kwestie die tot de oorlog leidde. (Holt 2001, pp. 318-325) De overwinning van het Noorden betekende dat de Verenigde Staten een unie zouden blijven, waarbinnen de hoogste macht uiteindelijk niet bij de afzonderlijke staten maar bij de centrale overheid lag. Bovendien werd de slavernij eens en voor altijd afgeschaft. ‘The Civil War was the great trauma and tragedy of American history. But it was also a great triumph of nationalism and freedom’, aldus James McPherson. (McPherson 1991, p. 1) Deze twee zinnen vatten perfect samen hoe de meeste historici tegenwoordig over de oorlog denken. Het was een verschrikkelijke gebeurtenis, maar tegelijkertijd ook een grote overwinning voor de belangrijkste waarden in de Amerikaanse samenleving. Gezien de nadruk die in de vier romans wordt gelegd op de afkeurenswaardigheid van slavernij, lijkt het waarschijnlijk dat deze romans een soortgelijke visie uitdragen op de oorzaken en uitkomst van de Burgeroorlog als de historici. Toch is dat niet het geval. I have seen great armies of men with artillery and heard the cannon in the hills. I have seen them come through my country in their thousands both in blue and gray and butternut and it was to the advantage of none. (Jiles, p. 90) Dit citaat uit een brief van Adair Colley, hoofdpersoon uit Enemy Women, aan haar geliefde is illustratief voor het beeld van de Burgeroorlog dat spreekt uit de romans van Paulette Jiles, Robert Mrazek en James Lee Burke. Over Manassas kan in dit verband geen uitspraak gedaan worden, omdat deze roman slechts de aanloop tot en de eerste, optimistische maanden van de oorlog beschrijft. Hoewel de afschaffing van de slavernij als positief wordt gezien in Enemy Women, Stonewall's Gold en White Doves, blijkt nergens dat dit zoveel verwoesting en zoveel mensenlevens waard was. Dat is op zich niet verwonderlijk, want geen van deze romans laat zich duidelijk uit over de oorzaken van de oorlog. Hierdoor wordt het beeld opgeroepen dat het een zinloze gebeurtenis was. Slavernij wordt wel afgekeurd, maar het is veelzeggend dat de hoofdpersonen in geen enkele roman slaven bezitten. De verdediging van de slavernij is daarom ook niet de reden om aan de oorlog mee te doen. Uiteindelijk wordt er gevochten om het vaderland te

Vooys. Jaargang 23

21 verdedigen en niet voor een ‘hogere zaak.’ Erg treffend is een citaat van de belangrijkste bad guy, Captain McQuade, uit Stoneivall's Gold: ‘Jamie, I've watched a hundred good men die in this war. Men who gave their lives for a cause they believed in with all their heart. I believed in that cause. All the way from Manassas to Cold Harbor. I did my share. But that cause is finished now. It's dead as surely as Lee's army is dying right now across those mountains in Richmond.’ (Mrazek, p. 72) Hoewel hier duidelijk sprake is van een ‘cause,’ wordt nergens verteld wat die cause is. De roman geeft geen enkele reden voor de oorlog. In Enemy Women en White Doves wordt gesteld dat de schuld ligt bij de rijke plantageeigenaren, maar een duidelijke reden daarvoor wordt niet gegeven. Over politieke oorzaken wordt in deze drie romans helemaal niets gezegd. Alleen in Manassas wordt de states' rights-discussie aangehaald als de belangrijkste oorzaak voor de oorlog.2 Uit dit boek komt duidelijk naar voren dat het Zuiden het recht had om zich af te scheiden, omdat het Noorden de Zuidelijke manier van leven bedreigde. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat in Manassas Noord en Zuid duidelijk gescheiden samenlevingen zijn. In de andere romans is van een structurele kloof tussen beide partijen geen sprake. In met name Stonewall's Gold en White Doves wordt juist erg de nadruk gelegd op de overeenkomsten tussen Zuiderlingen en Noorderlingen. Wat verder opvalt is dat de Union - uiteraard - in beide romans wel als de vijand wordt afgeschilderd, maar dat individuele Noorderlingen steeds positief worden neergezet. De slechteriken in beide romans zijn zonder uitzondering Zuiderlingen en het is interessant om te zien dat deze bad guys de oorlog gebruiken om er zelf beter van te worden. De good guys daarentegen geloven niet in het nut van de oorlog, maar vechten wel dapper voor hun vaderland. Dat heeft niets van doen met Zuidelijk nationalisme, maar alles met de aloude traditie in Burgeroorlogfictie; dat alle Amerikanen dapper vochten voor hun vaderland. Enemy Women wijkt iets van deze romans af, doordat slechteriken daarin aan beide kanten te vinden zijn. Dit boek schetst - net als Cold Mountain - een beeld van de oorlog waarin eigenlijk niemand te vertrouwen is en waarin de hoofdrolspelers geheel op zichzelf aangewezen zijn. Overigens worden reguliere soldaten wel positief afgeschilderd en zijn de bad guys voornamelijk leden van de diverse milities die verschrikkelijk huishielden in Missouri. Ook de drie andere auteurs zijn positief in hun beschrijving van gewone soldaten. Dit is illustratief voor de manier waarop Amerikanen in de jaren negentig hun militairen waardeerden. In de jaren na de Tweede Wereldoorlog hadden Amerikaanse soldaten in eigen land nog een heel goed imago - zoals wordt geïllustreerd door

Vooys. Jaargang 23

22 heroïsche Tweede Wereldoorlogfilms als The Bridge on the River Kwai (1957) en The Longest Day (1962) - maar dat veranderde in de jaren zestig onder invloed van de Vietnamoorlog. ‘The war that came to us on the evening news ruined our appetite for heroic epics’, aldus Patrick McCormick. ‘Traditional war stories disappeared from TV and were replaced by II years of M*A*S*H, an often darkly comic show that explored the chaos, folly, and tedium of war from the viewpoint of the women and men who made up and cared for its casualties.’ (McGormick 1999, pp. 47-49) De Good War - en ook de Burgeroorlog - verloor het grootste deel van zijn populariteit in Hollywood en maakte plaats voor tragische films over Vietnam, zoals Apocalypse Now (1979) en The Deer Hunter (1978). In 1980 gaf slechts de helft van de Amerikanen aan vertrouwen te hebben in het Amerikaanse leger. Het grote keerpunt kwam na de succesvolle operatie in Irak in 1991. In maart van dat jaar had 88 procent van de Amerikanen vertrouwen in Amerikaanse soldaten en dat is sindsdien zo gebleven. (Sappenfeld 2001, p. 1) Als gevolg werd de portrettering van soldaten in oorlogsfilms weer veel positiever, aldus McGormick. ‘Saving Private Ryan may be the zenith of this trend, offering a brutally honest portrayal of combat while clinging tenaciously to the possibility that the men and women caught in its maelstrom need not be transformed into demons or beasts. In Spielberg's film war may be hell, but soldiers are still capable of being saints.’ (McGormick, p. 49) Niet geheel toevallig nam het aantal Vietnamfilms na 1990 af ten gunste van films over de Tweede Wereldoorlog en, in mindere mate, de Burgeroorlog. De vier romans die in dit artikel worden besproken, zijn eveneens te plaatsen in deze trend. De oorlog zelf was een tragische en zinloze aangelegenheid, maar hij werd gevochten door dappere Amerikanen. Dat is kort samengevat de boodschap die Stonewall's Gold, White Doves at Morning en, in iets mindere mate, Enemy Women, uitdragen.

Een bruikbaar verleden Met dit artikel heb ik willen aantonen dat het relevant is om historische fictie vanuit historiografisch oogpunt te bestuderen, omdat het iets zegt over de rol die het verleden speelt in het heden. Wie wil bepalen welke plaats de Amerikaanse Burgeroorlog heeft in de hedendaagse Amerikaanse samenleving zal alle culturele uitingen over de oorlog moeten bestuderen: van het werk van professionele historici tot aan de historische veldslagen die ieder jaar door gewone Amerikanen worden nagespeeld. De analyse van slechts vier Burgeroorlogromans kan nooit voldoende zijn om allesomvattende uitspraken te doen in dit kader. Ze draagt echter wel bij aan een beter begrip van hoe Amerikanen omgaan met hun Burgeroorlog. De belangrijkste conclusie die op basis van deze analyse getrokken kan worden, is dat drie van de vier romans het idee uitdragen dat de oorlog

Vooys. Jaargang 23

23 volstrekt zinloos was. Dat is opvallend, aangezien hedendaagse historici beargumenteren dat de oorlog een overwinning was voor de belangrijkste Amerikaanse waarden: vrijheid en democratie. Ook opvallend is het dat uit deze romans een heel ander antwoord naar voren komt op de vraag of er rond 1860 een culturele en economische kloof bestond tussen Noord en Zuid, die volgens historici een belangrijke aanleiding vormde voor de Burgeroorlog. Waar professionele geschiedkundigen slavernij aanwijzen als dé issue waarvoor Noord en Zuid uiteindelijk de wapens opnamen, blijkt dat uit de romans helemaal niet. Integendeel, de auteurs roepen juist het beeld op dat de meeste Zuiderlingen anti-slavernij waren, waarmee deze romans afwijken van eerdere Burgeroorlogfictie, omdat daarin slavernij helemaal geen issue was. Dat is te verklaren aan de hand van het feit dat het Amerikaanse slavernijverleden tot aan de jaren tachtig van de twintigste eeuw nooit echt als een probleem werd gezien. Maar aangezien African Americans steeds meer politieke en culturele invloed hebben verkregen in de Amerikaanse samenleving en de roep om herstelbetalingen steeds luider wordt, is het tegenwoordig wél een probleem. Als slavernij de oorzaak was van de oorlog, zou dat kunnen betekenen dat de helft van de Amerikanen in 1861 dit systeem steunde. Stonewall's Gold, White Doves at Morning, Enemy Women en, in mindere mate, Manassas, suggereren dat dit geenszins het geval was en verwijzen de slavernijdiscussie daarmee in feite naar de achtergrond. Dat is een duidelijk geval van de creatie van een bruikbaar verleden, zoals dat veel vaker te zien is in de populaire cultuur. Gezien de invloed die populaire cultuur heeft op de historische kennis van veel mensen, lijkt het me van belang dat historici weten welk beeld populaire fictie geeft van het verleden. Marco van Ravenhorst studeerde Geschiedenis aan de Universiteit Utrecht, nadat hij in 2000 de School voor Journalistiek had afgerond. In het kader van zijn specialisatie Amerikanistiek volgde hij colleges aan de University of Wyoming, waar hij zijn scriptie The Greatest Tragedy in American History - The American Civil War in Recent Popular Fiction grotendeels voltooide. De scriptie, waar dit artikel op werd gebaseerd, werd genomineerd voor de Theodore Roosevelt American History Award; een jaarlijkse prijs voor de beste Amerikanistiekscriptie. Uiteindelijk won hij de tweede prijs.

Vooys. Jaargang 23

24

Primaire literatuur James Lee Burke, White doves at morning. A novel of the Civil War. London 2003. Thomas Dixon, The leopard's spots. A romance of the white man's burden 1865-1900. New York 1906. Charles Frazier, Cold mountain. New York 1997. Paulette Jiles, Enemy women. London 2003. Margaret Mitchell, Gone with the wind. New York 1939. Robert Mrazek, Stonewall's Gold: A Novel of the Civil War. New York 1999. James Reasoner, Manassas. The Civil War battle series book 1. Nashville 1993.

Secundaire literatuur Daniel Aaron, Unwritten war; American writers and the Civil War. New York 1973. Bruce Chadwick, The reel Civil War. Mythmaking in American film. New York 2001. Jim Cullen, The Civil War in popular culture. A reusable past. Washington 1995. Alice Fahs, Imagined Civil War: Popular literature of the North & South, 1861-1865. Chapel Hill 2001. Eric Foner and Olivia Mahoney, A House Divided. America in the Age of Lincoln. New York 1990. Matthew J. Grow, ‘The shadow of the Civil War: A historiography of Civil War memory’. In: American Nineteenth Century History 4 (2003) 2, p. 77-103. Michael Holt, ‘The political crisis of the 1850's’. In: Larry Madaras and James M. Sorelle, (ed.) Taking Sides: Clashing Views in American History, Volume I, The Colonial Period to Reconstruction. New York 2001, p. 318-325. Alfred H. Jones, ‘The search for a usable American past in the New Deal Era’. In: American quarterly 23 (1971) 5, p. 710-724. Michael J. Kammen, In the past lane. Historical perspectives on American culture. New York 1997. Robert A. Lively, Fiction fights the Civil War; An unfinished chapter in the literary history of the American people. Chapel Hill 1957. David Madden, ‘The Civil War as a model for the scope of popular culture, or the United States Civil War Center and the Popular Culture Association: Myriadminded interdisciplinarians’. In: Journal of American & Comparative Cultures 23 (2000) 1, p. 1-9. Patrick McGormick, ‘War is a hell of a movie’. In: U.S. Catholic 64 (1999) 5, p. 46-48. James McPherson, ‘Civil War: I. Causes and results’. In Reader's Companion to American History, 1 (1991), p. 182-183.

Vooys. Jaargang 23

Mark Sappenfield, ‘US soldiers recapture a peak in public esteem’. In: Christian Science Monitor 93 (2001) 243, p. 1. Robert Brent Toplin, (ed.) Ken Burn's the Civil War. Historians respond. New York 1996.

Internetsites http://jefferson.village.virginia.edu/utc/proslav/antitoms.html http://www.underthesun.cc/Classics/Alcott/brothers

Eindnoten: 1 Dit artikel is gebaseerd op mijn scriptie: The Greatest Tragedy in American History - The American Civil War in Recent Popular Fiction. 2 Deze discussie woedde sinds het ontstaan van de Amerikaanse republiek. Hierbij ging het om de vraag of de hoogste autoriteit bij de centrale overheid lag of bij de afzonderlijke staten. In het tweede geval konden staten dus onder meer zelf bepalen of ze binnen de Unie wilden blijven. De Zuidelijke staten baseerden daarop het recht om zich af te scheiden.

Vooys. Jaargang 23

25

Toen echte mannen nog mochten huilen Over effect en functie van tranen in de Middeleeuwen Laura van der Wijden

illustratie Annemarije Engelfriet

In het huidige op de spits gedreven debat, is het denken over normen en waarden aan de orde van de dag. Ideeën over hoe wij ons als burgers op correcte wijze in de samenleving dienen op te stellen, zijn echter allerminst onveranderlijk. In dit artikel onderzoekt Laura van der Wijden het effect en de functie van ‘huilen’ in de middeleeuwse literatuur. Wat moeten we met schreiende ridders en wenende jonkvrouwen? Is de manier waarop huilbuien begrepen moeten worden veranderd?

Vooys. Jaargang 23

26 ‘Een man mag niet huilen.’ ‘Je bent toch geen meisje? Jongens huilen niet, hoor!’ ‘Je bent nu al zo groot, nu niet meer huilen, dat is iets voor kleine kinderen.’ Veel Nederlandse mannen zijn met deze woorden grootgebracht en geloven daarom ook dat huilen met name iets voor vrouwen en kleine kinderen is. Natuurlijk huilen mannen ook, maar onderzoek wijst uit dat mannen in Nederland gemiddeld één keer per twee maanden huilen en vrouwen twee keer per maand. (Vingerhoets en Bergsma 2003, p. 124) Nu schijnen mensen in interviews op vragen die imagobepalend zijn niet altijd even oprecht te antwoorden. Heeft niet iedereen zich wel eens verbaasd over de enquête-uitkomsten van interviews over de frequentie waarmee mannen en vrouwen wekelijks seks bedrijven? Of mannen dus echt zo weinig huilen is moeilijk te bepalen, maar duidelijk is dat huilen in onze cultuur nog steeds niet als mannelijk gezien wordt. Een mooi voorbeeld geeft Arthur Japin in zijn roman De droom van de leeuw. Maxim, één van de hoofdpersonages, wordt overmand door emoties als hij wordt afgewezen door een filmregisseur. Zijn vriendin Gala wil hem troosten: Ze pakt zijn hand, maar laat, als ze hem voelt verstijven, meteen weer los. Haar medelijden doet hem zijn vernedering in volle hevigheid voelen. Hij begint te huilen, zomaar, plotseling en onbeheerst als een kind. [...] Er is een reden waarom zijn tranen maar niet willen stoppen. Zelfs nu hij niet meer beeft en zijn ademhaling hervindt blijven grote ronde kindertranen uit zijn ogen wellen. Dat verbaast hem. Verontrust hem. (Japin 2002, p. 169 en 171) De afwijzing en het medelijden van Gala zorgen ervoor dat Maxim zich niet meer kan beheersen en dat de tranen over zijn wangen stromen. Hij voelt zich vernederd en stuurt Gala weg om alleen te zijn met zijn verdriet. Deze scène is helemaal in lijn met het beeld dat Japin van hem geeft. Het betreft hier een man die zijn emoties niet durft te tonen en die zich schaamt voor zijn tranen. Juist voor zijn vriendin houdt hij de schijn op een man van de wereld te zijn, en deze huilt niet. Dat de auteur hier de tranen als kindertranen omschrijft, onderstreept nog eens hoe pijnlijk de huiluitbarsting voor Maxim moet zijn. In afzondering uithuilen blijkt voor hem de enige manier om zichzelf zo snel mogelijk weer onder controle te krijgen. Deze voorstelling van zaken past in onze huidige belevingswereld. Hoewel het een scène uit een roman betreft, zou het zomaar echt gebeurd kunnen zijn. De reactie van Maxim is mannelijk en realistisch. Anders ligt het bij de reactie van Karel de Grote en twintigduizend van zijn ridders in het middeleeuwse Chanson de Roland. Wanneer zij merken dat de dappere Roland en de zijnen door de Saracenen verslagen en vermoord zijn, trekt de koning van consternatie de haren uit zijn baard en vallen zijn meegekomen twintigduizend ridders, nat van tranen, bewusteloos neer. ‘O God!’ roept Karel, ‘ach, hoe diep ellendig dat ik bij deze veldslag moest ontbreken!’ Hij rukt de haren uit zijn baard, ontsteld. Zijn ridders vallen, hete tranen plengend, met twintigduizend man bewusteloos neer. De hertog Naimes deelt hun immens verdriet. (Posthuma 1990, pp. 155-156)

Vooys. Jaargang 23

27 De middeleeuwse schrijver kan het niet, bijna Monty Pyton-achtig, humoristisch bedoeld hebben, daar leent het gebeuren zich niet voor: de droeve dood van één van de dapperste mannen van Karel is geen onderwerp om over te lachen. Hoe moet deze scène dan begrepen worden? Want horen niet juist ridders mannen van stavast te zijn? Zaten hun tranen misschien hoger of lag hun huildrempel lager? Of wilde de auteur misschien iets duidelijk maken en heeft het niets met de werkelijkheid te maken? Volgens Bumke, een mediëvist, geven historische bronnen zelden blijk van het dagelijkse leven. Het zou in deze teksten dan ook niet om de werkelijkheid van de gebeurtenissen gaan, maar om het weergeven van denkbeelden en idealen van de maatschappij en haar culturele normen. (Bumke 1989, p. 14 en 25) Het is dus goed mogelijk dat de emotionele uitbarsting van Karels ridders buiten de werkelijkheid staat, maar welke denkbeelden en idealen poogde de auteur er dan uit te dragen? De boodschap die Japin wilde vertellen was dat Maxim zich schaamde voor zijn tranen en iets minder man was (of misschien juist iets meer menselijk?) dan hij wilde doen geloven. Hoe moeten de tranen van de twintigduizend ridders worden opgevat?

Vertrekpunt Emoties en uitingen daarvan zijn cultureel bepaald. Niet alleen kunnen emoties per cultuur verschillen: historisch onderzoek maakt duidelijk dat er ook door de tijd heen verschil in emotioneel gedrag te herkennen is. De vraag die hierbij ontstaat is of het emotionele gedrag een bepaalde evolutie doormaakt of dat de verschillen anders begrepen moeten worden. Een reis naar het verleden kan antwoord geven op deze vragen. Elke tijd stelt zijn eigen regels vast omtrent het wel of niet mogen huilen. Het zijn vooral de periodes vanaf de Middeleeuwen tot aan onze tijd, die daadwerkelijk op huilen onderzocht zijn. Zo is er literatuuronderzoek verricht voor het zeventiende-eeuwse Frankrijk en de Engelse Renaissance. Zeer recent hebben de Amerikaanse cultuurhistoricus Lutz en de Nederlandse psycholoog Vingerhoets algemene studies over huilen door de eeuwen heen gepubliceerd. Over de Middeleeuwen is echter maar weinig bekend. Opvallend vaak wordt teruggegrepen op de werken van fameuze historici als Bloch, Elias, Huizinga en Jolliffe. Deze wetenschappers kwamen na bestudering van middeleeuwse teksten, afbeeldingen en objecten tot de conclusie dat de middeleeuwers als overemotioneel, onvolwassen, vijandig en schaamteloos bestempeld konden worden. Huizinga heeft het over de onafgebroken schommeling tussen uitzichtloosheid en verwarrend geluk, tussen wreedheid en vrome vriendelijkheid die het leven in de Middeleeuwen karakteriseren. Het gemoed van de middeleeuwer was erg prikkelbaar en daardoor vatbaar voor tranen. Ook dat alles zo opzichtig en in de openbaarheid gebeurde, vond hij gruwelijk. (Huizinga 1982, p. 1 en 6) Bloch legt de schuld bij de combinatie van een slecht dieet en de lage standaard van hygiëne, die er samen voor zorgden dat het gestel van de middeleeuwer ongewoon nerveus en gevoelig was. Emoties krijgen de overhand en staan nuchter nadenken in de weg. Jolliffe stelt dat de zenuwen van de middeleeuwer wat dichter aan de oppervlakte liggen dan die van een moderne mens, vandaar het ontvlambare karakter. Bij Elias begint het civilisatieproces pas in de zestiende eeuw. Niet

Vooys. Jaargang 23

28 alleen de elite, maar ook de middenklasse leert dan zijn emoties te onderdrukken. (Rosenwein 1998, p. 237-38) Achteraf gezien hebben deze historici het emotionele leven van de middeleeuwers waarschijnlijk iets te veel afgezet tegen de waarden van hun eigen tijd. Doordat ze alle emoties als oprecht beschouwden, werden de gevoelens als primitief en impulsief beschreven. Vooral recent buitenlands onderzoek heeft duidelijk gemaakt dat emoties uit vroegere tijden op een andere manier benaderd en begrepen moeten worden. Er moet niet geïnterpreteerd worden vanuit de eigen opvattingen over geciviliseerd of ongeciviliseerd gedrag, maar het uitgangspunt moet de contemporaine traditie zijn. Dit lijkt een open deur, maar dat is het niet. Emotioneel gedrag wordt al gauw als universeel aangenomen. Uit welke tijd de moderne lezer een verhaal ook leest, aan het realistische karakter van een verhaal kan getwijfeld worden, maar de kans dat de lezer aarzelt om de getoonde emoties van personages te geloven is erg klein. Angst, woede, schaamte, liefde en blijdschap worden alle als realistisch ervaren. Zelfs bij de meest fantastische verhalen (denk aan Harry Potter en The Lord of the Rings) gelooft men dat de emoties oprecht en waar zijn. Deze overtuiging is echter niet straffeloos van toepassing op werk uit voorgaande eeuwen. Emoties kunnen alleen begrepen worden aan de hand van de normen uit de tijd waarin ze opgeschreven zijn. Om te begrijpen waarom Karel de Grote en zijn ridders van ontsteltenis in tranen uitbarstten, is een begrip van het culturele systeem van de Middeleeuwen dan ook onontbeerlijk. Inzicht in de middeleeuwse denkwereld is noodzakelijk om de tranen op de juiste manier te kunnen interpreteren en de daarmee samenhangende boodschap te begrijpen die de auteur, via de karaktertekeningen van zijn personages, wil overbrengen. Voor dit onderzoek naar huilende middeleeuwers zijn eerst de conventies in de Middeleeuwen in kaart gebracht. Daarna heb ik uit dertien wereldlijke en geestelijke teksten, uit de twaalfde tot en met de zestiende eeuw, de woorden die te maken hebben met huilen gedestilleerd.1 Van de in totaal 415 gevonden fragmenten is onderzocht wie huilt, waarom en in welke situatie en of er publiekelijk of in afzondering wordt gehuild. Steeds heb ik gekeken naar het effect en de functie van de tranen en in hoeverre het genre van invloed is op het huilgedrag.

Middeleeuwse traditie De basis van de middeleeuwse cultuur wordt gevormd door het christelijk geloof en de wetenschappelijke autoriteiten. Het ligt dus voor de hand om te kijken wat deze instanties over huilen te melden hebben. Daarnaast is het interessant te weten wat de gedragsvoorschriften zijn. Zonder de denkbeelden hier uitgebreid te behandelen, zet ik de belangrijkste op een rijtje. Op de eerste plaats is huilen voor middeleeuwers een vereiste om op de juiste manier het geloof te belijden en een voorwaarde voor het oprecht tonen van berouw en boetedoening. Voor gelovigen waren tranen belangrijk en onontbeerlijk bij het bidden. (Lutz 2001, p. 30) De kerkvaders zagen tranen zelfs als hulde aan en geschenk van God. (Vingerhoets en Bergsma 2003, p. 155) De oorsprong hiervan is te vinden in de bijbel: Jezus huilt. En niet eenmaal, maar meerdere keren. Hij huilt als baby, maar ook aan het doodsbed van Lazarus, als hij door Johannes gedoopt wordt en als

Vooys. Jaargang 23

hij zijn kruis draagt. (De Bruin 1978, Wijsheid VII, Joh. 2:35 en Jongen en Voorwinden 2001, vs. 960-964

Vooys. Jaargang 23

29 en 2915-2920) Behalve Jezus huilen ook belangrijke figuren als Petrus, Maria en Maria Magdalena. Deze personen, die voor het publiek een duidelijke voorbeeldfunctie hebben, tonen hiermee dat huilen heel menselijk is. Tranen brengen ten tweede ook verlichting, leert de humorenleer. (Jansen-Sieben 1994, pp. 245-246) Ze zijn als een warme douche voor de zielenrust en houden het lichaam gezond. In het zevende boek van De proprietatibus rerum, een medische encyclopedie uit de dertiende eeuw, vermeldt Bartolomeus Anglicus dat het tranen van de ogen onder invloed van humoren kan voorkomen, maar ook kunnen licht, lucht en rook hiervan de oorzaak zijn. Met name de geur van uien en knoflook leiden tot tranende ogen. (Walsh 1933, p. 502) Dit feit is ook terug te vinden in het hoofdstukje over het nut van tranen in het Oudfranse gedicht Clef d'Amors, in het Nederlands vertaald De sleutel der Minne, een tekst uit de dertiende eeuw over de minnekunst, gebaseerd op Ovidius: Ook tranen, mits op het juiste moment gestort, komen goed van pas. Huil daarom van tijd tot tijd om haar gunsten af te smeken. Als ze je tranen ziet, zal haar hart verzachten, want niemand is zachtmoediger dan een vrouw tegenover degene die haar weet te behagen. [...] En als je niet kunt huilen op het juiste moment, neem dan een ui; die zal je tranen spoedig doen komen. Je kunt ook, lijkt me, opdat zij de ui niet ruikt, je ogen op een andere manier bevochtigen. Zo zul je je geliefde veroveren. (Szirmai 2001, p. 28) In de middelnederlandse verhalende teksten wordt tenslotte vaak het ideaalbeeld van de maatschappij gepredikt en één van de belangrijkste gedragsnormen die steeds weer komt bovendrijven, is matigheid. Zowel aan vorsten en koningen, als aan ridders, jonkvrouwen en stedelingen werd matigheid gepredikt. Zelfs het spotten met de onmatigheid van boeren in kluchten, maakt duidelijk dat ook voor deze groep enige soberheid op prijs gesteld werd. In het Boec van seden, een etiquetteboek voor de middeleeuwse elite uit eind dertiende eeuw, staan, naast richtlijnen over de juiste manier van eten, drinken en omgaan met kennissen en vrienden, ook enkele gedragsregels, waarvan matigheid tot de belangrijkste hoort. (Gysseling 1980, vs. 433-442) Matigheid in alles, dus ook van emoties. De echte man of vrouw werd herkend aan beheersing. De zoektocht naar het emotionele gedrag van onze voorouders stopt bij de overlevering. Hoe het gevoelsleven er echt heeft uitgezien en of zij zich daadwerkelijk volgens de regels van de kerk of de etiquette hebben gedragen, valt moeilijk te achterhalen. Wat met literatuurhistorische studie wel te onderzoeken valt, is welk emotioneel gedrag gewenst was in bepaalde perioden. Met andere woorden: in welke situaties en met welke strekking laten de auteurs hun personages huilen? De meeste tranen die zich voordoen binnen de verhalende Middelnederlandse teksten laten zich onderverdelen in tranen uit rouw, afscheidstranen, gebedstranen, tranen uit onmacht en wanhoop, liefdestranen, vreugdetranen en krokodillentranen.2 Al deze tranen blijken zonder uitzondering met een doel en een boodschap in de teksten verwerkt te zijn. Van het huilen in de juiste situaties kon blijkbaar door het publiek geleerd worden en door de tra-

Vooys. Jaargang 23

30 nen werden zij gelijktijdig vermaakt. De volgende twee soorten tranen laten die goed zien.

Afscheidstranen ‘Partir c'est mourir un peu’: afscheidstranen zijn heel herkenbare tranen, ook in de Middeleeuwen. Opvallend zijn de passages waarin ridders, op bijna dramatische wijze, afscheid van elkaar nemen. Zoals de tien ridders van de Ronde Tafel, waaronder Walewein, Hestor en Dodineel, die in de Lanceloet (uit de 13e eeuw) op zoek gaan naar de titelheld. De eerste kilometers reizen zij samen, maar op een gegeven ogenblik nemen zij afscheid en gaan ze allemaal een eigen kant op: Mijn here Walewein stac af daer Sinen helm ende alle dandre naer, + Ende ondercusten hen int sceden, +

+

Ende weenden alle van jamerheden. Si wisten wel dat si na dien Binnen langen niet en souden ondersien + Alsoe te gadere alse si daer waren. + (Jonckbloet 1846-1849, dl. 1, vs. 2911-2917)

naer: daarna ondercusten: kussen; + sceden: afscheid

+

ondersten: terugzien te gadere: tezamen

+

Na enige tijd ontmoeten Walewein en Hestor elkaar weer en opnieuw nemen zij afscheid: Si daeden hare helme af beide saen Ende ondercusten hen bede, Ende weenden ten gescede. (Jonckbloet 1846-1849, dl. 1, vs. 3532-3534)

In de Spiegel historiael (14e eeuw) doet Maerlant verslag doet van het ontroerende verhaal van het vriendenpaar Amijs en Amelis. In het fragment nemen de vrienden afscheid van elkaar; Amijs, verkleed als Amelis, zal de eer van zijn vriend hoog gaan houden: ‘Wi sullen cledere ende paert Wisselen, ende ic sal metter hulpe ons Heren Den verradere ontheren. + Vaert nu te minen wive, Maer hoet u van haren live!’ + Met tranen scieden si ende met wene. (De Vries en Verwijs 1863, P. III, BK. VIII, Kap. LXXVII, vs. 86-91)

Elkaar kussend en huilend in de armen vallen is niet de eerste reactie die verwacht zou worden bij afscheid nemende ridders. Deze, op het eerste gezicht emotionele fragmenten blijken bij nadere bestudering een andere boodschap te bevatten dan die van heftig geëmotioneerde ridders. Immers niet bij elk afscheid wordt gehuild. De tranen beginnen pas te stromen bij een langdurige afwezigheid, waarbij de mogelijkheid dat men elkaar niet meer

Vooys. Jaargang 23

+

ontheren: verwoesten

+

hoet... live: blijf van haar af

31 levend terugziet groot is. Omdat deze afscheidstranen ook halverwege de avonturen vloeien, waarna de ridder in nieuwe belevenissen terecht komt, kunnen ze gezien worden als startpunt van afzonderlijke queesten. De tranen zijn bovendien een signaal voor het publiek om op het puntje van de stoel te gaan zitten, want het gevaar dreigt om elke hoek: de kans dat de personages het avontuur niet overleven, is zeker aanwezig. Behalve het begin van een nieuw avontuur en het spanningverhogende element onderstreept het huilen ook nog eens de vriendschapsbanden: er wordt pas gehuild als er sprake is van een persoonlijke relatie. Opmerkelijk is dat deze afscheidstranen vooral voorkomen in de Arturliteratuur. In de Spiegel historiael komen de tranen alleen voor in een aan de ridderepiek verwant verhaal. Dat is opmerkelijk, maar niet vreemd. De queesten, de enerverende belevenissen en de onderlinge verbondenheid van de ridders van de Ronde Tafel, zijn immers de belangrijke thema's van de Arturromans, terwijl het centrale thema van de legende van Amijs en Amelis die van de onderlinge vriendschap is.

Tranen uit onmacht en wanhoop Emoties zijn niet alleen verbonden aan bepaalde situaties, maar ook aan het karakter van het subject en aan zijn of haar toekomstige acties. Tranen uit wanhoop en onmacht zijn hier voorbeelden van. De wanhoopstranen worden meestal door mannen geplengd en die uit onmacht worden bij voorkeur door de dames vergoten. Wat ze gemeen hebben is dat ze bijna altijd een reactie oproepen bij anderen en vaak tot nieuwe acties leiden. De ridders uit de Arturromans staan graag klaar om huilende jonkvrouwen van dienst te zijn. Zo wil Gariet in de Lanceloet de wenende jonkvrouw, wier land haar door haar zwager is afgenomen, met plezier ter zijde staan. In eerste instantie wijst zij zijn hulp af en kan alleen Lanceloet haar erfenis verdedigen. Maar als blijkt dat Lanceloet niet voorhanden is, mag Gariet het ook proberen. (Jonckbloet 1846-1849, dl. 1, vs. 8648-8750) Ook de jonkvrouw op het zwarte paard is op zoek naar Lanceloet, omdat haar zusje is ontvoerd. Lanceloet treft haar huilend aan en vraagt wat er scheelt. Hij hoort van de jonkvrouw dat iedereen denkt dat hij dood is, overtuigt haar van het tegendeel en belooft haar zus te redden. (Jonckbloet 1846-1849, dl. 1,vs. 11581-11589) Het is zeker niet zo dat iedereen die uit onmacht de tranen laat druppelen, altijd steun ontvangt. Tranen die bijvoorbeeld geen indruk maken, zijn die van de dame uit de Lanceloet die per ongeluk overspel pleegt. Gurrees zoekt een slaapplaats voor de nacht en vindt een tentenkamp met vier tenten. In één van de tenten ligt een dwerg te slapen, in de andere tent twee vrouwen, in de volgende een man en vrouw en in de laatste alleen een ‘herde scone’ vrouw, ten minste dat denkt Gurrees. De echtgenoot, die ook in het bed ligt, is waarschijnlijk al slapend onder de lakens verdwenen. Na zichzelf op een copieuze maaltijd getrakteerd te hebben, kiest Gurrees voor de nacht het bed met de mooie dame. Hij schuift aan, de vrouw denkt in haar verwarring dat het haar man is en bedrijft de liefde met hem. Als haar eega inziet wat er gebeurd is, breekt er een gevecht uit tussen Gurrees en de echtgenoot. De

Vooys. Jaargang 23

laatste delft het onderspit. Ondertussen is de liefdesnacht Gurrees zo goed bevallen dat hij halsoverkop verliefd geworden is en hij besluit haar tegen haar zin

Vooys. Jaargang 23

32 in mee te nemen. Onderweg komen zij een ridder tegen die ziet dat zij huilt. De ridder wil de jonkvrouw redden, maar wordt door Gurrees verslagen en de vrouw blijft in zijn bezit. Zijn liefde voor haar telt zwaarder dan haar tranen, terwijl haar tranen wel indruk maken op de anonieme ridder die zij onderweg tegenkomen. Gurrees houdt haar vast tot zij uiteindelijk in een klooster onderduikt. (Jonckbloet 1946-1849, dl. 1, vs. 7855-8325) De reacties die op tranen uit onmacht en wanhoop volgen, zijn meehuilen, troosten, medelijden hebben, raad geven en hulp bieden. De boodschap die deze tranen in zich hebben, is tweeledig. Ze zeggen iets over de huilende personages en over degenen die op de tranen reageren. De huilende partij maakt duidelijk dat hulp uiterst gewenst is en de reagerende partij toont medeleven, hulpvaardigheid en dapperheid. De hulp die aangeboden wordt, blijkt gelijk de aanzet tot een nieuw avontuur. Noch in de geestelijke literatuur, noch in de Roelantteksten wordt geweend uit onmacht of wanhoop en in de historiografische tekst alleen in het verhaal van Amijs en Amelis. Ook dit huilen lijkt, naast de afscheidstranen, voorbehouden aan personages uit ridderromans of aan ridderromans gerelateerde verhalen.

Privé of publiekelijk Of de personages in het openbaar of in alle eenzaamheid hun tranen vergieten, is een aardige graadmeter van wat passend is in bepaalde omstandigheden binnen een specifieke cultuur. Het onderzochte corpus laat zien dat meer dan de helft van de mannen en vrouwen overwegend in het openbaar huilen. Het verschil tussen privé en publiekelijk huilen lijkt eerder op toeval te berusten dan op een bewuste keuze.3 Daar waar de situatie zich afspeelt, biggelen de tranen. Zonder gekozen afzondering en zonder uitstel. De enige uitzonderingen zijn twee vrouwen: Oriande in de Malegijs (zestiende eeuw) en Genevre in de Lanceloet en Arturs doet (dertiende eeuw). Oriande verzoekt Karel, die op dat moment een poging onderneemt om haar tegen haar zin in te nemen, zich nog een dagje te beheersen; morgen zal zij gewillig zijn. Niet tijdens de verkrachtingspoging, maar pas als Karel haar kamer verlaten heeft, barst zij in tranen uit: ‘Oriande, ick heb u gevraecht wat u meyninge is, aldus kiest oft deylt [deelt] oft ghijt met vrientscappen doen wilt oft met viantschap’, ende met dien so greep hijse in sijn armen ende hi wildese daer gevelt hebben. Ende doen Oriande dat sach so viel si op haer knien ende seyde: ‘Edel heer conine ie bid u door alle vrouwen eere dat ghi mi respijt geven wilt tot morgen, ende wat ghi dan op [van] mi begeert dat sal ie u doen’. Die coninc dit hoorende ghaf haer consent tot morgen ende so is hi uter cameren [kamer] gegaen. Doen die coninc uter cameren was so en heeft si niet gedaen dan screyen ende weenen, tegen haer selven seggende: ‘O mi arme kativige [rampzalige] wat sal mijns wesen’. (Kuiper 1903, p. 261)

Vooys. Jaargang 23

Omdat geen enkel persoon in de meer dan vierhonderd onderzochte fragmenten van het onderzoek wacht met huilen, zou het in de lijn der verwachting liggen dat Oriande nog tijdens het haar aangedane onrecht in huilen zou

Vooys. Jaargang 23

33 uitbarsten. Karel zou dan wellicht medelijden tonen en afzien van verder handelen. Een verklaring van Oriande's gedrag ligt mogelijk bij de bewerker van de tekst. De prozaroman, waar dit fragment uit komt, is weliswaar gebaseerd op de langere versie van de middelnederlandse versroman die rond 1300 uit het Frans vertaald is, maar de bewerker heeft deze tekst aangevuld met nieuwe episodes. (Duijvestein 1998, p. 226) Interessant zou zijn om te onderzoeken of en op welke manier deze scène in andere talen voorkomt. Mocht deze scène een toevoeging van de bewerker zijn, dan zou ook de datum van verschijning een rol kunnen spelen. De roman is gedrukt in 1556 en is hiermee de jongste tekst uit het onderzochte bestand. Onderzoek heeft uitgewezen dat er in het zestiende-eeuwse Frankrijk minder gehuild werd. (Bayne 1981, p. 52) Misschien was dit veranderende huilgedrag ook van invloed op de Middelnederlandse tekst? Genevre zoekt zelfs meerdere keren afzondering om te huilen. Telkens wanneer zij groot verdriet heeft om Lanceloet, trekt zij zich terug om alleen te zijn. Een voorbeeld: Der coninginnen Genovre quam mare + Dat Lanceloet verslegen ware. Als si die niemare hadde verstaen + Ginc si in ene camere saen, + Daer Lanceloet te slapene plach. Ende alsi Lanceloets bedde sach Wart si met groten mesbare, + Hare selven treckende biden hare; + Ende weende ende dreef groete rouwe doe, (Jonckbloet 1846-1849, dl. 1, vs. 1573-81)

Het gedrag van Genevre moet verklaard worden door haar geheime liefdesrelatie met Lanceloet. Als het hele hof in diepe rouw gedompeld is bij de tijding dat Lanceloet mogelijk gestorven is, huilt Genevre met iedereen en dus publiekelijk mee (Jonckbloet 1846-1849, dl. 1, vs. 1398-1400 en 34883-90), maar vaker zoekt zij de eenzaamheid. (Jonckbloet 1846-1849, dl. 1, vs. 11477-85, 26520-603, 31136-43 en Jonckbloet 1846-1849, dl. 2, 1611-14) Te vaak en te veel huilen in de openbaarheid zou haar kunnen verraden. Haar gedrag accentueert hier dat geheimhouding van deze liefdesrelatie belangrijk is. Het ‘helen’ is één van de gedragsregels van hoofse liefde; zij die elkaar oprecht beminnen, maar dit niet openbaar kunnen maken, dienen hun liefde voor de buitenwereld geheim te houden. Met name adellijke dames waren goed tot ‘helen’ in staat, zoals de romances van de burggravin van Vergi en haar ridder en van Isolde en Tristan ook aantonen. Tranen die uit geloofsovertuiging gestort worden, vallen vaker publiekelijk dan privé. Voor God zal het niet uitmaken, hij is ten slotte overal aanwezig, maar bij de huilers is ook nergens te merken dat zij bewust voor het één of het ander kiezen. Naast de besproken uitzonderingen wordt er in geen van de teksten gekozen voor afzondering. Huilen is dus in de Middeleeuwen een publiekelijke aangelegenheid. Maar het ‘waarom’ is hiermee nog niet verklaard. In de Middeleeuwen wees het alleen-willen-zijn op narcisme of op hoogmoed; het was een verdachte handeling. (Pleij 1998, p. 383, noot 20) Dit zou een goede ver-

Vooys. Jaargang 23

+

mare: bericht

+

niemare: bericht camere: kamer

+

+

mesbare: verdriet biden = bi + den

+

34 klaring kunnen zijn om de tranen openlijk te laten gaan. Een andere mogelijkheid is, dat men helemaal geen problemen had met huilen, maar dat huilen bijvoorbeeld net zo bij de mens hoort als lachen en dat afzondering zoeken daarvoor volstrekt overbodig was.

Wat middeleeuwse tranen vertellen Het eerste dat opvalt bij het lezen van diverse middelnederlandse verhalende teksten, is het frappante verschil in huilgedrag bij de diverse genres. In de geestelijke literatuur wordt duidelijk om andere dingen gehuild dan in de ridderromans, en de historiografische tekst ligt ergens in het midden. Ook tussen Karel- en Arturromans zit een duidelijk onderscheid. De boodschap die een tekst wil overbrengen, lijkt overeen te stemmen met het huilgedrag van de personages. Afhankelijk van het genre huilen de karakters om aardse of geestelijke zaken. Het huilen heeft zelfs bij godsdienstige en historiografische teksten een duidelijkere, didactische boodschap. Hier is de morele les die blijkbaar bij het huilen hoort nadrukkelijker aanwezig dan in de meeste ridderromans. Terwijl de huilbuien per genre aanwijsbaar verschillen, is het opvallend hoe uniform het huilgedrag is als overeenkomstige situaties met elkaar vergeleken worden. Het lijkt in sommige gevallen op een formule: bepaalde tranen horen gewoon bij bepaalde situaties. Overreding gaat ook gepaard met emoties: als iemand overtuigend over moet komen, dan wordt dit door middel van tranen aangezet. De tranen onderstrepen de ernst van de zaak. Het ideaalbeeld is binnen de teksten vaak het uitgangspunt; het huilgedrag moet dan ook binnen dit ideaal gezien worden en staat voor het gewenste gedrag in bepaalde omstandigheden. Zo overgieten oprechte gelovigen hun gebed met tranen, mogen helden zonder meer huilen en is er geen nadrukkelijk onderscheid tussen mannenen vrouwentranen. Wel waren in het onderzochte corpus huilende mannen absoluut oververtegenwoordigd. Op elke twee mannen huilt maar één vrouw. Maar eerlijkheid gebiedt: mannelijke personages genieten nu eenmaal de voorkeur van de middeleeuwse auteurs. Nergens zijn verwijzingen te vinden van typische mannenof vrouwentranen of worden ze, vanwege het huilen, om hun sekse veroordeeld. Huilen is niet iets waarvoor de middeleeuwer zich hoeft te schamen, het is net zo gewoon als lachen, liefhebben of boos worden. Het gebeurt veelal in het openbaar, maar als het zo uitkomt ook in een privé-omgeving; daar waar de emotie gevoeld wordt, wordt deze ook geuit. Iedereen op de wereld huilt al eeuwenlang op dezelfde manier. Biggelende tranen over meestal droeve gezichten, vaak gepaard gaand met een snikkend geluid en een schokkend lichaam. Op dezelfde manier, maar niet om dezelfde reden. Waar de middeleeuwers echt om huilden en hoe vaak en hoe hard, is niet meer te achterhalen. De teksten die ik bestudeerd heb, spelen zich allemaal af in een feitelijke wereld, die voor de Middeleeuwen een ideaalbeeld van de werkelijkheid weerspiegelt. Ideaal was dat mannen en vrouwen hun gevoelens en emoties toonden, maar dan wel volgens de hoofse leefregel: de volmaakte mens heeft zich te allen tijde volledig in de hand. Met deze zelfbeheersing bovenaan het verlanglijstje kunnen de emoties nooit het

Vooys. Jaargang 23

resultaat zijn geweest van onbeheerst gedrag. Nergens ben ik tranen tegengekomen die overdreven, irrationeel of onbesuisd waren. Misschien suggereerden de in

Vooys. Jaargang 23

35 alle openheid stromende tranen bij moderne wetenschappers een ongecontroleerde uitbarsting, maar huilen mocht in de Middeleeuwen gewoon door anderen gezien worden. Daarbij komt dat deze papieren tranen niet verward mogen worden met spontane uitingen van emoties: het zijn tranen met een doel en een boodschap. Tranen zijn welsprekender dan woorden en worden zeker niet te pas en te onpas toegevoegd: bij elke huilscène blijkt daadwerkelijk iets aan de hand te zijn. Huilen was geen teken van zwakheid. Juist bij de middeleeuwse elite draaide het om status en huilen ondermijnde deze status niet. Voor de moderne lezer van middelnederlandse verhalende teksten is het even wennen dat het huilen in de Middeleeuwen geen vrouwelijke connotatie heeft en dat tranen geen teken van zwakheid of verlies van zelfbeheersing voor de mannen zijn. De auteur zou de held van zijn verhaal nooit laat huilen als dit afbreuk zou doen aan zijn heroïsche imago. Japin laat daarentegen zijn hoofdpersonage juist ‘grote ronde kindertranen’ huilen, om te laten zien dat Maxim niet de sterke man is die hij had willen zijn. En sterke mannen huilen niet. Het is deze omkering van de normen die van de moderne lezer enige flexibiliteit vraagt om het middeleeuwse huilgedrag op waarde in te schatten. Een man mocht wél huilen. Laura van der Wijden is in september 2004 afgestudeerd aan de Universiteit van Utrecht. Hier heeft zij Nederlandse taal en cultuur gestudeerd met als specialisatie historische letterkunde. Dit artikel is geschreven naar aanleiding van haar scriptie Met tranen overgoten; Over huilende helden, wenende jonkvrouwen en schreiende gelovigen.

Literatuur S. Page Bayne, Tears and Weeping. An Aspect of Emotional Climate Reflected in Seventeenth-Century French Literature. Tübingen 1981. C.C. de Bruin (ed.) Het Oude Testament. Eerste stuk: Genesis - II Koningen. Leiden 1977; Tweede stuk: I Kronieken Jesus Sirach. Leiden 1978, p. 114-193 en 278-404; Derde stuk: Jesaja - II Maccabeeën. Leiden 1978, p. 246-275 en 341-408 (Verzameling van Middelnederlandse Bijbelteksten. Grote reeks. Afdeling 1: Het Oude Testament. Eerste, tweede en derde stuk). (Geraadpleegd via cd-rom Middelnederlands. Woordenboek en teksten.) J. Bumke, Hoofse cultuur. Literatuur en samenleving in de volle Middeleeuwen. Utrecht 1989. 2 dln. B.W.Th. Duijvestijn, ‘Maugis’. In: W.P. Gerritsen, Van Aiol tot de Zwaanridder. Personages uit de middeleeuwse verhaalkunst en hun voortleven in literatuur, theater en beeldende kunst. Nijmegen 1998. Tweede, herziene druk, p. 224-227. M. Gysseling (ed.), Corpus van Middelnederlandse teksten (tot en met het jaar 1300). Reeks II: Literaire handschriften. Deel 1, Fragmenten. 's-Gravenhage 1980, p. 484-497. (Geraadpleegd via cd-rom Middelnederlands. Woordenboek en teksten.)

Vooys. Jaargang 23

J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen. Studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden. Groningen 1982. R. Jansen-Sieben, ‘Het menselijk lichaam en de geneeskunde’. In: E.P.M. Stoffers (red), De middeleeuwse ideeënwereld, 1000-1300. Heerlen 1994. A. Japin, De droom van de leeuw. Roman. Amsterdam 2002. W.J.A. Jonckbloet, Roman van Lancelot (XIIIe eeuw). Naar het (eenig-bekende) handschrift der Koninklijke Bibliotheek, op gezag van het gouvernement uitgegeven door W.J.A. Jonckbloet. 's-Gravenhage 1846-1849. 2 dln. (Geraadpleegd via cd-rom Middelnederlands. Woordenboek en teksten.)

Vooys. Jaargang 23

36 L. Jongen en N. Voorwinden, Vanden levene Ons Heren. Hilversum 2001. E.T. Kuiper, De schoone hystorie van Malegijs. Eene schoone ende nieuwe historie autentijck. Die dat vervaerlijck paert Rosbeyaert wan. En die veel wonderlijcke ende avontuerlike dingen bedreef in zijn leven met zijn consten: ghelijc dese historie verclaert, ende is seer ghenoechlijck om lesen. Naar den Antwerpse druk van Jan van Ghelen uit het jaar 1556. Met zeven afbeeldingen. Leiden 1903. T. Lutz, Een geschiedenis van de traan. Amsterdam 2001. H. Pleij, De sneeuwpoppen van 1511. Stadscultuur in de late Middeleeuwen. Amsterdam 1998. A. Posthuma (vert.), Het lied van Roland. La chanson de Roland. Groningen 1990. B.H. Rosenwein, ‘Controlling Paradigms’. In: Barbara Rosenwein (ed.). Anger's Past. The Social Uses of an Emotion in the Middle Ages. Ithaca New York 1998, p. 233-247. J.C. Szirmai (vert.), De Sleutel der Minne. Een middeleeuwse liefdeskunst. Hilversum 2001. A. Vingerhoets en A. Bergsma, Huilen is menselijk. De psychologie van tranen. Antwerpen 2003. M. de Vries en E. Verwijs (eds.) Jacob van Maerlant's Spiegel historiael, met de fragmenten der later toegevoegde gedeelten, bewerkt door Philip Utenbroeke en Lodewijc van Velthem. Leiden 1863. 3 din. (Geraadpleegd via cd-rom Middelnederlands. Woordenboek en teksten.) J.J. Walsh, Bartolomeus Anglicus, De proprietatibus rerum (Book Seventh on Medicine). New York 1933.

Eindnoten: 1 Het onderzochte corpus omvat de volgende titels: - Lanceloet (13e eeuw) - Queeste vanden Grale (13e eeuw) - Arturs doet (13e eeuw) - Ferguut (1150-1250) - Walewein (13e eeuw) - Floris ende Blancefleur (13e eeuw) - Roelantslied (14e eeuw) - Den droefliken strijt (ca. 1500) - Historie van Malagijs (16e eeuw) - Spiegel historiael (Jacob van Maerlants delen 1, 3 en 4; 14e eeuw) - Vanden levene ons Heren (13e eeuw) - Een Middelnederlandse prozavertaling van de Vita sanctae Christinae Mirabilis (14e eeuw) - Beatrijs (14e eeuw) 2 Voor dit artikel voert het te ver om alle soorten tranen te behandelen. Geïnteresseerden verwijs ik door naar de digitale versie van mijn scriptie: asterix. library.uu.nl/cgi-bin/scrol/scroldisp

Vooys. Jaargang 23

3 Privé huilen houdt in dat iemand alleen of hooguit omringd door een paar intimi zijn tranen de vrije loop laat. Overige situaties vallen onder publiekelijk huilen. Zie voor de verantwoording mijn scriptie.

Vooys. Jaargang 23

38

Column

Atopos Gaston Franssen Black out. Geïrriteerd tuur ik naar het beeldscherm. De cursor knipoogt bemoedigend, maar er verschijnt niets dat voor een samenhangende column zou kunnen doorgaan. Er liggen wel knipsels en aantekeningen om me heen (iets van Rodenko, van Barthes, iets met Natasha Bedingfield), maar een overkoepelend thema lijkt me steeds weer te ontglippen. De ingrediënten zijn weliswaar voorhanden; de inspiratie blijkt ver te zoeken. Misschien moet je jezelf in zo'n situatie maar proberen te troosten met de gedachte dat zo'n frustrerend inzicht in het eigen tekort als schrijver een probleem is met een eerbiedwaardige traditie, waarin zich niet de minsten bevonden: dichters als Boutens, Achterberg of Nijhoff hebben het eindeloze geworstel van de schrijver, die maar niet die juiste woorden kan vinden voor wat hij zou willen zeggen, vaak tot onderwerp van hun gedichten gemaakt. Het uitblijven van inspiratie wordt voor deze dichters dus een nieuwe bron van inspiratie. Zo'n kunstgreep is noodzakelijk, meende criticus Paul Rodenko, omdat zij van het gedicht het onmogelijke, het ‘wonder’ eisen: ‘Tegenover zulk een eis moet ieder gedicht natuurlijk tekort schieten; vandaar dat deze poëzie wezenlijk een poëzie van het echec is.’ De lezer van zulke poëzie krijgt wel een gedicht onder ogen, maar ‘het eigenlijk woord, het eigenlijke gedicht is ongeschreven gebleven’. Zou je dus ook een ‘column van het echec’ kunnen hebben? Vreemd genoeg lijkt er in elk geval wel zoiets te bestaan als ‘de popmuziek van het echec’: nogal wat popmuziek blijkt het tekort van de tekstdichter namelijk expliciet te benoemen. Denk maar aan ‘Liefdesliedjes’ van de Jazzpolitie: dat nummer bestaat grotendeels uit een lange opsomming van mogelijke liefdesverklaringen die de zanger niet mooi, origineel of geschikt genoeg achtte. De naamgenoten van de Jazzpolitie, The Police, snijden een vergelijkbaar probleem aan in ‘De do do do, de da da da’. De dagelijkse woorden hebben hun waarde verloren voor de artiest: het zijn slechts nog ‘cheques I've left unsigned / From the banks of chaos in my mind’. Pas als taal meaningless wordt, kan zij ook weer true zijn. Zinvolle communicatie blijkt dus alleen maar mogelijk te zijn door middel van zinloos gebrabbel:

Vooys. Jaargang 23

39 De do do do, de da da da Is all I want to say to you De do do do, de da da da Their innocence will pull me through

Letterlijk opgevat, heeft die laatste ruimtelijke metafoor iets geheimzinnigs: als alleen onschuldige woorden de ik-figuur erdoorheen slepen, wáár slepen ze hem dan eigenlijk naartoe? Wat is dat zo moeilijk te bereiken domein, waar de taal weer betekenisvol wordt, precies? Een mogelijk antwoord op die vraag is te vinden in een ander voorbeeld uit deze traditie van het echec: ‘These Words of Mine’ van Natasha Bedingfield. Al zingend reflecteert Bedingfield op haar eigen schrijfproces; ze is op zoek naar het perfecte liefdeslied, waarvan ook zij ‘het onmogelijke’ eist: ‘Trying to find the magic / Trying to write a classic’ - voor minder doet ze het niet. Ze zoekt steun bij de klassiekers, maar ook dat mag niet baten: Read some Byron, Shelley and Keats Recited it over a hip-hop beat I'm having trouble saying what I mean With dead poets and drum machines I know I had some studio time booked But I couldn't find a killer hook Now you've gone and raised the bar right up Nothing I write is ever good enough

De een-na-laatste regel zou je eenvoudigweg kunnen vertalen als ‘Jij hebt de lat hoger gelegd’. Een mooie vondst is dat je ‘bar’ hier ook als ‘maatstreep’ of ‘muziekmaat’ kunt begrijpen. Maar intrigerender nog is de mogelijkheid om de passage ‘you've gone’ zelfstandig te lezen - ‘jij bent weg, verdwenen’, staat er dan. Omdat de geliefde niet in woorden te vangen is, blijft hij blijkbaar buiten het domein van het voorstelbare en is hij in feite altijd afwezig. Dat is een klassiek probleem: Roland Barthes wees er al eens eerder op dat een verliefde persoon zijn of haar geliefde steeds ervaart als een atopos (letterlijk: non-plaats), een ‘onklasseerbaar, steeds weer onvoorspelbaar origineel’. De woorden die artiesten als Sting of Bedingfield hanteren, zou je dus kunnen zeggen, verwijzen steeds naar een afwezigheid, naar iets dat ontsnapt aan het menselijke voorstellingsvermogen: de afgrond van de ander. Dat zulke echec-pop niet zomaar een variatie is op het cliché dat je geen woorden kunt vinden om je geliefde te beschrijven, blijkt wel uit een laatste,

Vooys. Jaargang 23

40 geestig voorbeeld dat goed in deze traditie past, namelijk het nummer ‘Tribute’ van het Amerikaanse cabaretrock-duo Tenacious D. De twee vertellen de luisteraar hoe ze eens door een ‘shiny demon’ werden bezocht en vervolgens voor het blok werden gesteld: als ze er niet in zouden slagen om het mooiste nummer ter wereld te spelen, zouden ze hun ziel aan de duivel verliezen. De twee zetten op goed geluk in, en zowaar: ‘We played the first thing that came to our heads, / just so happened to be, / The Best Song in the World.’ Maar hoe dat wonderlijke lied-aller-tijden ook alweer klonk, dát zijn de twee would-be rock stars helaas vergeten. Sterker nog: ‘The peculiar thing is this, my friends: / the song we sang on that fateful night, it didn't actually sound / anything like this song!’ De tekst die ingezongen wordt, is dan ook slechts een ‘Tribute’ aan ‘The Best Song in the World’. Het gaat hier dus niet alleen maar om een onvoorstelbaar lieve of mooie geliefde. De makers van ‘Tribute’ worden met een veel fundamenteler tekort geconfronteerd: ze eisen het onmogelijke van hun muziek, waardoor deze een representatie wordt (paradoxaal genoeg) van de afwezigheid van die muziek - van de stilte, kortom. Zo bezien loopt er een regelrecht lijn van Boutens en Nijhoff naar The Police en Tenacious D.: het eigenlijke lied, zou Rodenko zeggen, is immers ongeschreven gebleven. Zo'n fascinerende echec-traditie blijkt toch opvallend weinig troost te kunnen bieden aan de columnschrijver die zijn deadline met rasse schreden ziet naderen. Stug lees ik de verzamelde fragmenten en citaten weer eens door, nog steeds hoopvol naar de cursor turend. Alsof die me erdoorheen zou kunnen slepen. Gaston Franssen is als promovendus verbonden aan het Onderzoeksinstituut voor Geschiedenis en Cultuur. In zijn onderzoek onderwerpt hij de poëzie van Gerrit Kouwenaar aan een tegendraadse lezing.

Vooys. Jaargang 23

41

Iedere schrijver wil iets nieuws maken Erik de Bruin

illustratie Margriet van Rooij

Sommige schrijvers houden zich verre van het publieke debat, zo niet Robert Anker. Laatste literaire blijk daarvan was de in 2004 verschenen roman Hajar en Daan. Het zoveelste werk van Anker dat niet door de literaire critici over het hoofd werd gezien. Een interview met Robert Anker over toekomst, literaire opvattingen en zijn plaats in het literaire veld.

Vooys. Jaargang 23

42 Robert Anker (1946) debuteerde als dichter in De Revisor. Zijn eerste bundel Waar ik nog ben kwam uit in 1979. In 1983 ontving hij de Jan Campertprijs voor zijn tweede bundel Van het balkon en in 1989 de Herman Gorterprijs voor Nieuwe veters. In 1992 verscheen - na het episodische gedicht Goede manieren uit 1989 - zijn eerste prozawerk De thuiskomst van kapitein Rob. Hiervoor kreeg hij de Bordewijkprijs. In 1998 verscheen Vrouwenzand, dat jubelend werd ontvangen. In 2002 volgden de roman Een soort Engeland en de dichtbundel De broekbewapperde mens, die hem respectievelijk de Librisliteratuurprijs en een nominatie voor de VSB Poëzieprijs opleverden. 2004 bracht Hajar en Daan, dat ook weer op een stroom van positieve kritiek kon rekenen. Kortom: er zit een belangrijk auteur tegenover ons. Hoewel Anker een geboren schrijver is, verdiende hij aanvankelijk zijn brood met andere activiteiten; hij gaf Nederlands op een middelbare school en schreef recensies voor Het Parool. ‘Ik schrijf al vanaf mijn vijftiende, maar op een gegeven moment moest ik geld gaan verdienen. Het hebben van een baan en het schrijven zaten elkaar in de weg; tijd kun je maar één keer gebruiken. Het schrijverschap was voor mij wel altijd primair.’ Een uitnodiging om als universitair docent te gaan werken sloeg hij beleefd af. ‘Ik weigerde omdat ik besefte dat ik het dan altijd over het werk van anderen moest hebben, terwijl ik juist zelf boeken wilde schrijven. Als recensent had ik natuurlijk ook met het werk van een ander te doen, maar in die functie won mijn grote mond het. Ik bemoeide me graag met het literaire discours. Dat heb ik nog wel als er weer eens een of ander onbenullig boek de hemel in wordt geprezen.’

Horizontaal/verticaal Inmiddels is Anker full-time schrijver en hoeft hij zich niet meer vakmatig te bekommeren om het werk van anderen. Met vier romans en een stapeltje poëziebundels heeft Anker een prominente plaats binnen de Nederlandse literatuur bemachtigd. Vraag is hoe deze verschillende genres zich tot elkaar verhouden. Anker: ‘Hoewel proza en poëzie elkaar wel enigszins overlappen, zijn het wel twee verschillende compartimenten in mijn hoofd. Het zijn compartimenten omdat de genres zo zijn afgebakend. Proza is horizontaal. Er is tijdsverloop, structuur en ontwikkeling van personages. Zo relateert proza zich aan de echte werkelijkheid. Poëzie is daarentegen verticaal. Het wees vroeger naar God, maar sinds Hij dood is naar de diepte, naar het onbewuste. Poëzie geeft vorm aan een bepaald gevoel waarmee alleen jij als dichter iets kunt, totaal ongrijpbaar. Het werkt vanuit de taal. Ik begin met een paar woorden of een halve zin. Nog een zin, nog eens een zin. Dan gaat het gedicht zichzelf een beetje sturen en heb ik er geen zeggenschap meer over. Pas bij de afronding grijp ik weer in, zodat het iets wordt wat iets betekent. Maar wat die betekenis zou moeten zijn, weet ik vaak zelf niet. Als ik schrijf ben ik niet bezig met syntaxis, inhoud of thema's. Wel met vorm; het gedicht moet de lezer aanspreken en iets bij hem teweeg brengen. Ook bij mijzelf natuurlijk, ik ben mijn eerste lezer. In het begin schreef ik mijn poëzie in navolging van anderen, maar na mijn eerste bundel voelde ik mij een gevangene. Deze poëzie was niet van mijzelf, dit was een geleend soort neo-symbolisme. Ik beschreef een wielerwedstrijd, maar ik bedoelde er iets anders mee. Dit was een dood spoor. Ik

Vooys. Jaargang 23

ging op zoek naar een andere vorm en probeerde daarbij van alles. Er moest geen verborgen werkelijkheid achter het gedicht verscholen zitten. Ik wilde iets van de directe werkelijkheid in de poëzie krijgen. Daar kwam een soort stamelsyntaxis uit voort, zoals mijn poëzie door anderen wel eens is genoemd.’ Anker begon zijn literaire carrière als dichter, maar werd bij het grote publiek bekend met zijn romans. ‘Ik vind het prettig dat mijn publiek is gegroeid en niet alleen vanwege de financiële voordelen. Nu vormt mijn literaire werk zelf een soort “discoursafbakening”. Daarnaast bieden mijn romans mij de mogelijkheid om maatschappelijke kwesties aan te stippen.’ Inbreuk op fictie en werkelijkheid In zijn laatste boek Hajar en Daan zijn de personages niet te verlegen om hun visie te geven op allerlei sociale misstanden. Zo gaat de lerares Ingeborg Scheele stevig tekeer tijdens een

Vooys. Jaargang 23

43 vergadering: ‘Die Marokkanen en Turken lachen zich toch dood in dit land. Amper zes procent van de bevolking houdt de rest in de tang. Moet je kijken hoe bang we voor ze zijn en er is nog geen bom ontploft! We leggen ze in de watten met allerlei maatregelen en ze hoeven er niets voor terug te doen. Nederlands leren? Ben je mal. Inburgeringcursus? Ze komen niet opdagen en wij laten het zo.’ Hoe verhoudt de schrijver zich tot zijn personages? ‘Je mag er best vanuit gaan dat ik het misschien met mijn personages eens ben, maar dat doet er in wezen niet toe. Meningen van personages staan niet gelijk aan die van de auteur. Toen W.F. Hermans voor de rechter stond lomdat hij in Ik heb altijd gelijk katholieken had beledigd, bracht hij daar tegenin: “daar ben ik niet verantwoordelijk voor, je moet Lodewijk Stegman [de hoofdpersoon, red.] hebben.” Sommigen vonden zijn reactie een beetje laf, want Hermans was natuurlijk dezelfde mening toegedaan. Maar je moet een schrijver nooit vereenzelvigen met uitspraken uit zijn boek, daar krijgen we concentratiekampen van.’ De romanpersonages kunnen binnen het boek overigens ook behoorlijk de wind van voren verwachten. Zij worden constant op hun plaats gezet door een zeer nadrukkelijk aanwezige auctoriale verteller. Zo krijgt Daan uit Hajar en Daan uitgebreid van de verteller te horen dat hij zijn leerlingen in het ongewisse laat over het failliet van het Grote Verhaal van Lyotard: ‘Vertel ze dat maar eens, Daan, of weet je dat niet? De krant weer niet gelezen? Niet opgelet op cursus? Voeg dat maar eens toe aan je vrijblijvende praatje over de Verlichting - ja sorry hoor!’ Ankers redacteur bij Querido verweet hem ooit zijn voorliefde voor dat ouderwetse negentiende-eeuwse vertelperspectief. ‘Ik was het niet met hem eens, het geeft je als schrijver namelijk een fantastische positie. Ik kan vanuit die hoek commentaar leveren of me rechtstreeks wenden tot mijn personage. Zoiets had je in de negentiende eeuw natuurlijk niet op de manier waarop ik dat doe. Toen was het: “wij, lezer, gaan samen op pad, maar eerst gaan we daar nog even kijken, waar we die en die ontmoeten.” Dan wordt het een beetje oubollig. Als je gebruik maakt van de positie om commentaar te leveren, dan biedt dat een verrijking van je literaire mogelijkheden.’ Het werk van Anker wordt wel eens als realistisch bestempeld. Hajar en Daan wekt de suggestie te spelen in een hedendaagse omgeving, met eigentijdse reclames, hippe kledingmerken, herkenbare maatschappelijke problemen en mensen die je morgen zo in Amsterdam tegen het lijf zou kunnen lopen. ‘Ik voer weleens bestaande mensen op als personage, dat heeft ermee te maken dat ik het interessant vind om in fictie de toch een schijn van werkelijkheid te wekken. Realisme in zekere zin. In Hajar en Daan komen bevriende kunstenaars Micha Klein en Daniëlle Kwaaitaal bijvoorbeeld langs. Mulisch deed dat ook soms; een van zijn hoofdpersonages zit op hetzelfde schip als Frank Sinatra en Henry Kissinger. Dat waardeer ik wel.’

On-postmodern Het onalledaagse vertelperspectief en het rare realisme van Anker leverden hem in verschillende recensies het onvermijdelijke etiket ‘postmodern’ op. Zelf kan hij niets met dit label: ‘Wie weet nu wat het postmodernisme precies inhoudt? Daarover worden veel interessante boeken geschreven, waarvan ik er ook wel een paar heb

Vooys. Jaargang 23

gelezen. Postmodernisten claimen een zogenaamd verbrokkeld wereldbeeld, maar dat wereldbeeld verbrokkelde al veel eerder; tijdens het modernisme. Dat was de eerste grote stroming in de kunst, die in een wereld werd geplaatst waarin alle eenheid was weggetrokken, de godsdienst weglekte en waarin Grote Verhalen niet meer bestonden. Toch bleef er nog een grote heimwee naar wat verloren was gegaan. Nijhoff is de verpersoonlijking van dit modernisme. Afkomstig uit een beschermde religieuze omgeving wilde hij de moderne tijd omhelzen en ging prachtige gedichten schrijven over spoorbruggen en tramconducteurs, maar wist zich daar uiteindelijk ook geen raad mee. Die tussenpositie, dat is het vroege modernisme. Wat voegen postmodernisten er dan aan toe dat het modernisme post maakt? Ik kan niet zoveel met die term, ik voel mij modernist. ‘Met het predikaat realistisch proza kan ik ook niets: ieder proza verwijst wel naar een soort werkelijkheid, tenzij het heel experimenteel

Vooys. Jaargang 23

44 is. Vroeger kon je bij realisme nog zeggen: Arbeiderspers, Maatstaf, Mensje van Keulen: “huis-tuin-en-keuken-realisme”. Ik debuteerde als dichter in De Revisor en ik voelde me ook verwant aan het veronderstel De Revisor-proza. Kellendonk was iemand bij wie ik me thuis voelde. Binnen het tijdschrift bestonden natuurlijk ook verschillende literatuuropvattingen, maar men was het erover eens dat vorm en inhoud een eenheid vormen.’ Ankers realisme speelt zich af op een ander niveau dan de meeste recensenten opmerken. ‘In Vrouwenzand komt een hoofdstuk voor met de titel “Het spreiden van de benen van het boek”, dat hoofdstuk speelt in een oorlog. Mijn probleem was om die weer te geven zonder te vervallen in de clichés van film en oorlogsboeken. Ik heb ze vermeden door hele beschrijvingen over te nemen uit het Handboek soldaat. Als de hoofdpersonen bij een huis komen waar ze moeten binnendringen, zegt de één tegen de ander: “geef mij granaat nummer 21-5-B3 even aan.” Iedereen leest zoiets als realisme, maar zoiets is natuurlijk volkomen bizar in een dergelijke situatie. Deze manier van beschrijven komt niet voort uit een soort postmodern bewustzijn. Ik probeer net als iedere schrijver iets te maken wat er nog niet was.’

Tweede inhoud Anker bracht al ter sprake dat vorm en inhoud een eenheid vormen. Het gaat er om hoe de schrijver zijn verhaal vormgeeft en niet om wat hij in eerste instantie te zeggen heeft. Juist de vormgeving geeft het boek zijn waarde: ‘De eerste inhoud is de stof waar je uit put, die ga je vormgeven. Daarmee creëer je iets dat er nog niet was. Nijhoff noemde de vormgeving de tweede inhoud. Zonder die tweede inhoud is een verhaal nog niets. Het bewijs daarvan is dat redacteurs van tijdschriften en uitgeverijen bij het selecteren van hun kopij al genoeg hebben aan twee bladzijden. Mijn redacteur noemt de vorm ook wel de gestiek van het boek. Hij pakt een boek, leest de eerste bladzijde en er gebeurt iets met hem of niet. Het is die stijl, die toon, die stem die dan tot hem spreekt.’ Ook Anker weet zijn lezers met de eerste bladzijden van zijn boeken op het puntje van hun stoel te krijgen. Een soort Engeland opent met een scène waarin de acteur David Oosterbaan zichzelf voor de spiegel bevredigt. Hajar en Daan vangt aan met een tamelijk expliciete seksscène tussen de twee titelhelden. ‘Het is een andersoortige gestiek, maar je gaat toch wel even verder lezen. Ik ken wel wat verbouwereerde reacties uit het land. Met Een soort Engeland ben ik genomineerd voor de “Inktaap”, dat is een prijs van middelbare scholieren. Er dampte bij de prijsuitreiking veel verontwaardiging door de zaal om die masturbatiescène. De reacties waren overigens erg afhankelijk van de plaats waar de scholieren opgroeiden, zag ik bij de puntentelling op het einde. Als ik punten kreeg, was dat van niet-confessionele scholen uit de grote stad. De meesten kwamen uit dorpjes uit het zuiden des lands en ik verloor dus. Mulisch was er ook en zat naast me te grinniken. Toen ik wegging kwamen er nog twee punkmeisjes die mij aanstootten en zeiden: “We vonden jouw boek het beste hoor!” Maar ik vrees dat we weer terechtgekomen zijn in een tijd van enorme verpreutsing.’

Vooys. Jaargang 23

Eerste inhoud In zijn romans komen personages voor die wat karakter betreft erg veel met elkaar gemeen hebben. Het zijn mannen zonder een eigen identiteit, die trachten de eigenschappen van anderen over te nemen en tot de hunne te maken. ‘Vrouwenzand, Een soort Engeland en Hajar en Daan vormen een soort trilogie met als hoofdpersoon “een man zonder eigenschappen”. De advocaat uit Vrouwenzand, Masereeuw, ontleent zijn rol aan anderen maar is zelf vrijwel karakterloos. Het boek gaat ongemerkt terug in de tijd en eindigt met Masereeuw als klein kind. De lezer merkt dat hij te maken heeft met iemand die uit het paradijs lijkt te zijn gevallen en bij anderen op zoek is gegaan naar een levenshouding. David Oosterbaan uit Een soort Engeland is een acteur. Zijn tragiek blijkt dat hij nooit iemand is geweest. Het is een lege man, die in zijn leven 120 rollen heeft gespeeld. Op het toneel heeft hij bestaan en geglorieerd, daarbij zoekend naar een moment suprème, maar altijd bleef er een leegte over. Hij vormt ook weer een man zonder eigenschappen. Om aan te geven dat deze boeken min of meer bij elkaar horen, komt ook Paul

Vooys. Jaargang 23

45 Masereeuw in dat boek voor. Met Hajar en Daan wilde ik nog een stap verder gaan. Niet een personage dat zoekt naar zijn rol of het verkeerd aanpakt in zijn leven, maar gewoon een leeg iemand. Daan Hollander werd helemaal niks. Ik had wel het idee dat hij een personage werd, dat in de werkelijkheid misschien wel verontrustend vaak voorkomt. Met een leven van shoppen, fun, stappen, pilletje en zonder gevoel voor morele of politiek kwesties.’

Op stapel Is Anker een consequent oeuvrebouwer en kunnen we binnenkort het vierde deel van de ‘man-zonder-eigenschappen-cyclus’ verwachten? ‘Nee, juist totaal iets anders dan poëzie of proza: ten eerste het Zomerdagboek en ten tweede een soort autobiografie over het Noord-Hollandse dorp waar ik ben opgegroeid. Ik voelde de drang om mijn herinneringen aan dat dorp nog eens in sensaties te beschrijven. In de tussentijd heb ik ook een gedichtenbundel geschreven. Ieder gedicht daarvan begint met: “heimwee naar”: heimwee naar postmodernisme, heimwee naar modernisme, heimwee naar Carmiggelt, heimwee naar politiek, heimwee naar mezelf, heimwee naar Duitsland, heimwee naar Bordewijk. Daarin heb ik ook weer iets nieuws geprobeerd. Pas als dat allemaal de wereld in is, kan ik weer eens verder.’

Vooys. Jaargang 23

46

Ik ben duizend mensen Over de leesbaarheid van de literaire adolescentenroman Floortje Zijm Binnen de jeugdliteratuur neemt de adolescentenroman een steeds prominentere plaats in; critici, wetenschappers en literaire jury's zijn het erover eens dat deze romans middelbare scholieren kunnen helpen om de stap van kinderboek naar volwassenenliteratuur te maken. De schoolgaande jeugd blijkt echter weinig affiniteit te hebben met het voor hen bestemde genre, zo laat Floortje Zijm in dit artikel zien.

Grensverkeer In 1994 publiceerde Peter van den Hoven de bundel Grensverkeer - over jeugdliteratuur. Met deze titel verwijst Van den Hoven naar een fenomeen dat zich afspeelt op een grens: de grens tussen jeugd- en volwassenenliteratuur. Inderdaad is er sinds de jaren tachtig een interessante ontwikkeling gaande op het gebied van jeugdboeken. Een veelgebruikte term is de ‘emancipatie’ van de jeugdliteratuur in de wereld van de volwassenenliteratuur. De jeugdliteratuur krijgt steeds meer aandacht: van auteurs, van lezers en van wetenschappers. Zij is in de afgelopen decennia drastisch veranderd en die verandering zet nog steeds door. In dit artikel bespreek ik de jeugdliteratuur, meer specifiek de adolescentenroman, in verband met ‘literaire socialisatie’; de ontwikkeling die een lezer doormaakt in zijn of haar lezersloopbaan van kinderboeken tot en met de wereldliteratuur. Ik maak hiervoor gebruik van twee literaire adolescentenromans van de Vlaamse schrijfster Anne Provoost.

Wat is adolescentenliteratuur? Rita Ghesquire heeft zeer veel onderzoek gedaan naar jeugdliteratuur. Zij wijst erop dat ‘jeugdliteratuur’ als overkoepelende term wordt gebruikt voor zowel kinderliteratuur als jongerenliteratuur. Daarbij verwijst kinderliteratuur naar literatuur die wordt uitgegeven voor kinderen tot elf à twaalf jaar. De jongerenliteratuur betreft fictie voor de leeftijdsgroep 13 tot 15 jaar en 15+. Hieronder vallen bijvoorbeeld detectives en griezelverhalen, maar ook de adolescentenliteratuur. Deze laatste term is speciaal gereserveerd voor boeken die de ontwikkelingsfase van kind naar volwassene als onderwerp hebben. (Ghesquire 2000) Helma van Lierop heeft ‘adolescentenliteratuur’ heel bruikbaar gedefinieerd als:

Vooys. Jaargang 23

47 romans, gericht op de leeftijdscategorie twaalf jaar en ouder, waarin een zoektocht beschreven wordt van personages naar hun eigen identiteit. De levensfase tussen jeugd en volwassenheid staat in deze romans centraal. (Van Lierop 2002, p. 23)

Ontwikkelingen Peter van den Hoven beschrijft in zijn lezing over adolescentenliteratuur voor de werkgroep jeugdliteraire kritiek twee historische lijnen uit de negentiende en twintigste eeuw in de geschiedenis van de adolescentenroman: die van de ‘Bildungsroman’ en die van de picareske of ‘schelmenroman’. (Van den Hoven 1994) In de eerste soort romans is steeds sprake van een jonge held die in een groeiproces een aantal problemen moet overwinnen en ten slotte ouder en wijzer in het leven komt te staan. In de schelmenroman is juist sprake van een anti-held; een verschoppeling die zich staande moet weten te houden in de harde samenleving. Vaak worden zijn streken op humoristische wijze beschreven en is het personage een plat karakter; een type. In moderne jeugdromans komen deze anti-helden ook voor, maar dan meestal als uitgewerkte personages die een ontwikkeling doormaken. De helden uit de ‘Bildungsroman’ vinden we in de jaren zeventig terug in de typische ‘probleemboeken’: meisjes- en jongensboeken waaruit de jonge lezer vooral veel kan leren over het leven. Sinds de jaren tachtig is er in de jeugdliteratuur tevens een belangrijke ontwikkeling te zien op het gebied van de vorm. De boodschap is zeker niet meer het enige dat van belang is, de esthetische kwaliteit gaat steeds meer meetellen. Van den Hoven noemt het kenmerk van deze stroming de ‘esthetische sensibilisering’. Rita Ghesquire meent dat men in dit literaire genre de jeugdliteratuur als kunst beschouwt. (Ghesquire 2000) Al met al nemen deze literaire jeugdromans steeds meer kenmerken over van de volwassenenliteratuur: de grenzen zijn aan het vervagen en worden steeds gemakkelijker en vaker overschreden. Naast de ontwikkelingen binnen de romans vinden er veranderingen plaats in het literaire veld. Een toenemend aantal auteurs voor volwassenen gaat ook kinderboeken schrijven (zoals Sjoerd Kuyper, Toon Tellegen, Nicolaas Matsier en Tomas Ross) en omgekeerd gaan auteurs voor kinderen ook voor volwassenen schrijven (zoals Joke van Leeuwen, Ted van Lieshout, Carry Slee en Lydia Rood). Op wetenschappelijk gebied krijgt de jeugdliteratuur meer aandacht: het aantal doctoraalscripties, handboeken en proefschriften rondom jeugdliteratuur neemt toe. (Van den Hoven 1994) Tijdschriften over jeugdliteratuur zoals Literatuur zonder Leeftijd, het Tijdschrift voor Jeugdliteratuur in de Basisvorming en Leesgoed vormen een platform voor vele discussies. Helaas blijkt dat de literaire adolescentenroman door velen nog steeds als jeugdboek, en bovendien als minderwaardig wordt gezien. In een speciale editie over adolescentie van Literatuur zonder leeftijd zegt Joke Linders hierover het volgende:

Vooys. Jaargang 23

48 [...] en hoewel het geenszins zo is dat in boeken voor jongeren wezenlijk ander literaire middelen worden gehanteerd dan in literatuur voor volwassenen, zijn er toch veel docenten die jeugdboeken bannen van de literatuurlijst. Uit angst dat die boeken te onnozel of te makkelijk of te licht zouden zijn. (Linders 2000, p. 333) Hoewel de grenzen tussen jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur vervagen worden de literaire adolescentenromans nog lang niet altijd als volwaardige literatuur beschouwd. De stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB) probeert hier iets aan te veranderen door de adolescentenroman onder de aandacht te brengen. De stichting reikt naast de bekende Gouden en Zilveren Griffels voor de beste kinderboeken ook elk jaar prijzen uit voor de beste literaire jeugdboeken: de Gouden en Zilveren Zoenen.

Een winnares Anne Provoost (Vlaanderen, 1964) is één van de vertegenwoordigers van de nieuwe, literaire jeugdroman. Ze publiceerde in de afgelopen vijftien jaar vier adolescentenromans, waarvan Mijn tante is een grindewal in 1990 de eerste was. Vallen, over een Belgische jongen die betrokken raakt bij extreem-rechts, zorgde in 1994 voor haar doorbraak bij een groter publiek. Het boek werd bekroond met vele prijzen van volwassenjury's en jeugdjury's, waaronder de Libris Woutertje Pieterse prijs, en het werd bovendien verfilmd. In 1998 volgde De roos en het zwijn, gebaseerd op het sprookje van de schone en het beest. Haar laatste roman De arkvaarders verscheen in 2002. De roos en het zwijn en De arkvaarders zijn goede voorbeelden van literaire adolescentenromans. Beide romans ontvingen in het jaar dat ze verschenen een Gouden Zoen. In de juryrapporten wordt vooral de literaire kwaliteit van beide romans geroemd en opgemerkt dat deze boeken niet uitsluitend voor adolescenten geschikt zijn. De roos en het zwijn: Compositie, psychologische diepgang, beeldenrijkdom, taal, suggestieve stijl, en de filosofische inslag tillen Provoosts sprookje ver uit boven het eendimensionale niveau van de oorspronkelijke versie. Een verhaal voor jongere én oudere lezers met vele interpretatiemogelijkheden. (Gouden Zoen Jury 1998) De arkvaarders: Het verhaal van De arkvaarders is groots van opzet, rijk van taal, detail en symboliek, van grote epische kwaliteit met indringende levenslessen en rake beschouwingen. Dit verhaal bewijst dat de strikte grenzen van de categorie jeugdliteratuur aan het vervagen zijn. Het is een magistrale roman. Wie het boek gelezen heeft is een ervaring rijker. (Gouden Zoen jury 2002)

Vooys. Jaargang 23

49 De literaire kwaliteit van de jeugdboeken is voor de jury van de Gouden Zoenen een belangrijk kenmerk. Literaire jeugdromans zullen dus zeker in aanmerking komen voor deze prijzen.

Voor adolescenten of voor volwassenen? Volgens Provoost moet literatuur voor adolescenten niet te gemakkelijk zijn, een mening die door veel deskundigen op het gebied van jeugdliteratuur gedeeld wordt. Adolescentenliteratuur moet altijd een uitdaging zijn: ze moet meer te bieden hebben dan een probleem met een pasklare oplossing. In de Annie M.G. Schmidt-lezing die Anne Provoost in juni 2003 hield, verwoordt ze dit als volgt: Boeken die lenigheid vereisen trainen lezers in plaats van ze op te voeden. Ze coachen hen in een modus van nadenken, van kritisch beschouwen, van dwars kijken en ontwrichtend interpreteren. (Provoost 2003, p. 6)

Dat Provoost niet houdt van gemakkelijke boeken voor jongeren spreekt zeer duidelijk uit haar eigen werk. De roos en het zwijn en De arkvaarders hebben complexe verhaallijnen en met name het taalgebruik zal voor veel jonge lezers een obstakel zijn. In de juryrapporten van de Gouden Zoenen werd voor beide boeken al opgemerkt dat ze niet uitsluitend voor jongeren geschikt zijn, maar dat ze zich bevinden op de grens tussen jeugd- en volwassenenliteratuur. Ook de literatuurcritici merken de literaire kwaliteit van het werk van Provoost op. Annemie Leysen noemt het werk van Provoost ‘volwassen literatuur voor de jeugd’. (Leysen 1999, p. 693) Over De roos en het zwijn zegt ze: Het is een boordevol boek, dat meer dan één lezing nodig heeft. [...] Het biedt interessante literatuur voor jongelui die balen van de oeverloze kommer in zogenaamde adolescentenromans én, evengoed, voor elke volwassene die van grote verhalen op de wijze van bijvoorbeeld G. Marquez houdt. (Leysen 1999, p. 693) De roos en het zwijn is geïnspireerd op het sprookje De schone en het beest, opgetekend door Ginafresco Straparola in de eerste helft van de zestiende

Vooys. Jaargang 23

50 eeuw. De wonderschone Rosalena vertelt haar levensverhaal vanaf haar geboorte tot haar zestiende levensjaar: hoe ze lelijk geboren werd maar een grote schoonheid werd, de relatie met haar minnaars, de geboorte van haar kind en ten slotte haar liefde voor de lelijke Thybeert. Rosalena is de roos uit de titel van het boek en duidelijk de spil van het verhaal. Zij spreekt dan ook voortdurend over zichzelf, haar uiterlijk en haar gevoelens. Bij Re Jana uit De arkvaarders ligt dat anders. De arkvaarders is een bewerking en uitbreiding van Genesis hoofdstuk 6 tot en met 10: het verhaal over Noach, zijn zonen en de bouw van de ark. Re Jana beschrijft de gebeurtenissen op de bouwplaats en op de ark. Hoewel haar rol groot is, zijn de arkvaarders - Noach en zijn zonen degenen waar het verhaal om draait. Re Jana is verstekeling, toeschouwer en commentator. De ruimte die het bijbelverhaal open laat voor interpretatie heeft Provoost ten volle benut. Ook dit boek is niet enkel voor adolescenten geschikt. Opvallend is dat het beschikt over twee verschillende NUGI-codes, te weten 222 (fictie voor de leeftijdsgroep 13+) en 300 (Nederlandse literaire romans, verhalen en novellen).1 De uitgever heeft de roman dus zowel voor jongeren als voor volwassenen geschikt geacht. Daar is hij niet de enige in gebleken: Teunis Bunt schrijft in zijn recensie van de roman: Ik denk dat zowel jongeren als volwassenen ervan hebben genoten en door het in het vakje jeugdboeken te plaatsen doen we het tekort. Ook De arkvaarders is in de eerste plaats literatuur, een boek dat volwassenen niet als een kinderboek terzijde moeten leggen. (Bunt 2002) Het taalgebruik in De arkvaarders is zoals gezegd niet gemakkelijk en levert zelfs voor volwassenen soms problemen op. Recensente Nanda Roep is zich hiervan bewust en schrijft in Trouw. ‘Provoost lezen is niet gemakkelijk. Zij heeft het over kameniers op onagers (dat blijken kleine, wilde halfezels te zijn), en ze maakt lastige, lange zinsconstructies’. (Roep 2001) Provoost neemt dus een flinke afstand tot de gemakkelijke jeugdliteratuur; haar werk doet wat complexiteit betreft niet onder voor volwassenenliteratuur. Ze zegt zelf dat ze geen speciale doelgroep voor ogen heeft: ‘Er is in mijn leven niets dat ik voor jonge mensen doe dat ik niet voor volwassenen doe’. (Provoost in Rinckhout 2001, p. 2) De grens is overschreden, het onderscheid is niet eenvoudig meer te maken.

De adolescentenroman en literaire socialisatie De literaire adolescentenroman zou volgens velen in de tweede fase van het middelbaar onderwijs zeer goed gebruikt kunnen worden als overgang van kinderboeken naar literatuur voor volwassenen. Nu nog is die overstap vaak zeer abrupt en krijgen jongeren op school verplichte boeken voorgeschoteld waar ze nog niet aan toe zijn. Marita de Sterck spreekt zich uit voor het gebruik van de adolescentenroman in het middelbaar onderwijs in haar bijdrage aan het symposium Van Nijntje tot Nabokov, gehouden in 1997. (De Sterck 1997) Zij hekelt de strikte scheiding die gemaakt wordt tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen,

Vooys. Jaargang 23

waarbij het genre van de literaire adolescentenroman volledig over het hoofd wordt gezien. Deze (imaginaire)

Vooys. Jaargang 23

51 kloof, en de plotselinge, verplichte overbrugging ervan, zijn er volgens haar de oorzaak van dat veel adolescenten rond hun vijftiende jaar afhaken als het om lezen gaat. De Sterck wijst andere jeugdboeken echter niet af. Hoewel ze niet erg positief is over ‘de enige echte adolescentenroman zonder scherpe kantjes, die qua morele duidelijkheid niets aan de verbeelding overlaat’, ziet ze hiervoor toch ook een rol weggelegd. (De Sterck 1997, p. 86) Dit soort romans kan drempelverlagend werken en daardoor de jeugd aan het lezen houden. Het is volgens haar echter jammer dat ze ‘niet genoeg literaire uitdaging bieden of te zeer gebukt gaan onder onze volwassen verdedigingsen beschermingsmechanismen’. (De Sterck 1997, p. 86) De gemakkelijke boeken kunnen de eigen keuze van de lezer zijn, maar het is niet genoeg om het daarbij te laten. Om adolescenten literair vooruit te brengen zonder ze op te zadelen met literatuur waarvan de inhoud te veel afwijkt van hun leef- en belevingswereld is volgens De Sterck de complexe, literair krachtige adolescentenroman heel geschikt. Als voorbeeld noemt ze de roman Vallen van Anne Provoost, wier opvattingen over adolescentenliteratuur goed aansluiten bij die van de Sterck. De overige romans van Provoost zouden eveneens zeer geschikt zijn voor de leerlingen in de tweede fase van het middelbaar onderwijs. De roos en het zwijn en De arkvaarders worden aanbevolen voor jongeren vanaf 13 jaar en vormen volgens haar literair gezien absoluut een uitdaging voor de lezers. Ook Helma van Lierop-Debrauwer ziet het belang in van adolescentenromans in het middelbaar onderwijs. Zij deed onderzoek onder docenten Nederlands naar de bekendheid met en de aandacht voor jeugdliteratuur, in het bijzonder de adolescentenroman. Haar conclusie is als volgt: Hoewel ruim de helft van de docenten zegt de ontwikkelingen in de jeugdliteratuur te volgen, zelf adolescentenromans voor jongeren te lezen en het genre ook tot de literatuur te rekenen, bestaat er tegelijkertijd het nodige voorbehoud om de boeken een plaats te geven in het literatuuronderwijs in de tweede fase. De restricties lijken vooral voort te komen uit het feit dat deze boeken zijn uitgegeven als jeugdroman. (Van Lierop 2002, p. 24) De oplossing is volgens Van Lierop het loslaten van het denken in doelgroepen. Ook anderen pleiten hiervoor omdat de doelgroepenindeling binnen de literatuur niets dan verwarring veroorzaakt. Volgens jeugdboekenauteur Edward van de Vendel is het in ieder geval niet de taak van de schrijvers om te bepalen wie hun boek moet lezen: ‘Voor schrijvers geldt: probeer je allerbeste boek te schrijven en bemoei je verder nergens mee’. (Van de Vendel 2000, p. 354) Nu de grenzen tussen jeugd- en volwassenenliteratuur aan het vervagen zijn kan de scheiding wellicht ooit opgeheven worden, zodat adolescentenromans als volwaardige literatuur aangeboden kunnen worden.

De theorie

Vooys. Jaargang 23

Uit het voorgaande mag duidelijk zijn dat de adolescentenromans van Anne Provoost door de Gouden Zoen Jury en de jeugdliteratuurcritici alom geprezen worden om hun kwaliteit en hun geschiktheid voor meerdere lezersgroepen. Om eadolescenten nu eigenlijk zelfr achter te komen wat de Nederlandse

Vooys. Jaargang 23

52

illustratie Nicole Feijts

van deze boeken vinden, heb ik in het voorjaar van 2004 een empirisch onderzoek uitgevoerd onder leerlingen uit de 4e en 5e klas van de HAVO en het VWO, alsmede onder eerstejaars studenten aan de faculteit letteren van de Universiteit Utrecht. Het betrof een onderzoek naar de mogelijkheden tot identificatie voor adolescenten met de personages Rosalena en Re Jana zoals Anne Provoost ze beschrijft in haar romans De roos en het zwijn en De arkvaarders. Uit voorbereidend literatuuronderzoek bleek dat het verschijnsel ‘identificatie’ voor adolescente lezers van zeer groot belang is. Een lezer kan zich onder meer met een personage identificeren op basis van overeenkomsten en herkenning (similariteitsidentificatie), of op basis van de wens of het verlangen om zoals het personage te zijn (wensidentificatie). Als gevolg van identificatie kan de lezer met het personage meeleven en zich voorstellen wat het personage denkt en voelt.2 Een belangrijke deskundige op het gebied van de adolescent als lezer is J.A. Appleyard. Met Becoming a reader schreef hij een overzicht van de ontwikkeling van jonge lezers tot volwassen lezers. (Appleyard 1990) In de adolescentieperiode ligt ook volgens Appleyard de nadruk op de mogelijkheid tot identificatie: ‘The more common expression of involvement is not so explicitly a matter of emotion, but rather of identification with the characters and the situations they are in.’ (Appleyard 1990, p. 102) Het zoeken

Vooys. Jaargang 23

53 naar een eigen identiteit is voor een adolescent een belangrijke taak in zijn of haar ontwikkeling tot volwassenheid. Identificatie met een personage in een roman kan een lezer hierbij helpen, hem de mogelijkheden van zijn eigen leven laten inzien. De basis voor identificatie is volgens Appleyard vaak de herkenbaarheid van het personage en van de situaties waarin hij verkeert. Er hoeft echter geen sprake te zijn van overeenkomstigheid: ‘Sometimes it is very clear that the identity is something wished for rather than something already shared.’ (Appleyard 1990, p. 104) Om identificatie succesvol te laten zijn moeten het gedrag en de emoties van de personages in het verhaal volgens Appleyard echter wél aansluiten bij de gevoelens van de adolescent: ‘Adolescents want characters like themselves or their ideal selves, with inner lives, but those characters also have to be recognizable and therefore conventional by their standards.’ (Appleyard 1990, p. 106) Opvallend is dat Anne Provoost een genuanceerde mening heeft over de mogelijkheid tot identificatie in de jeugdliteratuur: ‘Ik vind een boek pas interessant als binnen de mogelijkheid tot identificatie ook heel veel wrijving zit. Het mag niet te gemakkelijk zijn om in een personage te stappen.’ (Provoost in De Splenter 2001) De mogelijkheid tot ultieme identificatie is dus niet wat Provoost zelf voor ogen heeft met haar personages. Desondanks worden haar boeken zoals hierboven besproken aangeprezen als zeer goede boeken voor adolescenten. De personages zullen dus toch in zekere mate mogelijkheden tot identificatie moeten bieden, willen ze de gewenste werking hebben. Wanneer een lezer zich kan identificeren met een personage - ofwel als gevolg van herkenning, ofwel omdat de lezer graag zoals het personage zou willen zijn leidt dit volgens de deskundigen tot beter begrip van en meer waardering voor de roman, meer waardering voor literatuur in het algemeen en mogelijk tot meer begrip voor de eigen situatie en problemen. De ideale adolescentenroman heeft als hoofdpersonage een jongere in de leeftijd van twaalf tot zeventien jaar en is literair complex genoeg om een uitdaging te zijn voor de lezer, zodat deze de overstap naar volwassenenliteratuur kan maken. Bovendien moeten de personages voor een adolescent mogelijkheden tot identificatie bieden. In De roos en het zwijn en De arkvaarders van Anne Provoost zijn de hoofdpersonen Rosalena en Re Jana meisjes van ongeveer vijftien jaar. De boeken zijn bovendien zeer literair, en zouden dus zeer geschikt zijn om in de tweede fase van het middelbaar onderwijs aangeboden te worden. Maar wat vinden de beoogde lezers zelf?

De praktijk De keuze van de twee groepen met lezers in het onderzoek dat ik gedaan heb, is gebaseerd op de uitkomsten van een narratologische analyse die ik van beide romans gemaakt heb. Hieruit bleek dat de twee boeken behoorlijk complex zijn en voor jonge lezers misschien te moeilijk, waardoor onbegrip van de tekst het onderzoek zou kunnen verstoren. In de psychologie is de adolescentieperiode beschreven als de periode tussen 12 en 18 jaar. De lezers uit de adolescentengroep in dit onderzoek zijn tussen de 15 en 17 jaar, omdat zij vermoedelijk minder moeite zullen hebben

Vooys. Jaargang 23

met de tekst dan lezers van 12 of 13 jaar. Uit de narratologische analyse bleek daarnaast dat zowel Rosalena als Re Jana zich zeer volwassen gedragen. Dit riep de

Vooys. Jaargang 23

54 vraag op of nog oudere lezers dan adolescenten zich misschien beter met de meisjes konden identificeren. Deze lezersgroep van jongvolwassenen wordt vertegenwoordigd door de eerstejaars studenten. Voor het onderzoek zijn uit de romans De roos en het zwijn en De arkvaarders fragmenten geselecteerd die de heldinnen voor de gehele roman representatief weergeven. De fragmenten zijn van een dusdanige lengte dat de proefpersonen de gelegenheid kregen zich in te leven in het personage zonder dat het lezen teveel tijd in beslag zou nemen. Van beide verhalen is voorafgaand aan de fragmenten een korte samenvatting gegeven. Er is een vragenlijst opgesteld met vragen die betrekking hebben op de bekendheid met het genre van de literaire adolescentenroman en met Anne Provoost, vragen over de verschillende vormen van identificatie (onder andere ‘Kon je je verplaatsen in de hoofdpersoon? Zijn de gebeurtenissen in het leven van de hoofdpersoon herkenbaar voor je? Zou je willen meemaken wat de hoofdpersoon meemaakt?’) en de waardering van de gelezen fragmenten in de vorm van een cijfer tussen 1 en 10. Door middel van een open vraag (‘Kun je kort beschrijven welke indruk Rosalena / Re Jana op je maakt?’) heb ik de proefpersonen ten slotte de gelegenheid gegeven hun indruk van het personage weer te geven. Uit het empirisch onderzoek is gebleken dat de bekendheid met het genre van de literaire adolescentenroman zeer minimaal is. Slechts 5 van de 136 proefpersonen hadden ooit één of meer van de genoemde romans gelezen. Slechts een kleine zeventien procent van de proefpersonen had wel eens van Anne Provoost gehoord. Geen van de proefpersonen had De roos en het zwijn of De arkvaarders gelezen. Hieruit blijkt dat de aandacht die de boeken van Anne Provoost krijgen op de middelbare school nog zeer klein is en dat jongeren de boeken ook niet in hun vrije tijd lezen. Dit gebrek aan aandacht voor literaire adolescentenromans bleek ook uit het eerder genoemde onderzoek van Helma van Lierop uit 1995; zij concludeerde dat er het nodige voorbehoud bestaat om de adolescentenroman een plaats te geven in het literatuuronderwijs in de tweede fase van het middelbaar onderwijs. (Van Lierop 2002, p. 24) De genoemde boeken zijn de afgelopen jaren allebei door een vakjury bekroond met een Gouden of Zilveren Zoen voor het beste literaire jeugdboek. Het blijkt echter dat de doelgroep van deze boeken niet of nauwelijks bereikt wordt. Op deze manier is het voorgestelde doel als overgang van kinderboeken naar volwassenenliteratuur dus niet bereikt. De scores voor identificatie algemeen liggen voor beide romans iets onder de 3,0 (op een schaal van 1 tot 5 waarbij 1= helemaal niet en 5= heel erg). Voor zowel similariteitsidentificatie als wensidentificatie liggen deze scores lager: rond 1,5. Lezers leven dus wel enigszins mee met Rosalena en Re Jana en stellen zich daarbij voor hoe ze zichzelf zouden voelen in de beschreven situaties, ook al herkennen zij zichzelf niet in haar en zouden ze ook niet zo willen zijn. Herkenning van situaties en verlangen op de hoofdpersoon te lijken, zullen dus niet de enige mogelijke oorzaken voor identificatie zijn. Deze uitkomsten waren gelijk voor de beide lezersgroepen; niet alleen de middelbare scholieren scoorden laag, ook de eerstejaars studenten konden zich niet met Rosalena en Re Jana identificeren. Wat betreft de waardering: op een schaal van 1 tot 10 scoort De roos en het zwijn bij alle proefpersonen gemiddeld een 6,1 en De arkvaarders gemiddeld

Vooys. Jaargang 23

55 een 6,0. Dit is maar net een voldoende: de lezers zijn dus niet erg enthousiast over de gelezen fragmenten. Dit wil niet zeggen dat alle lezers uitsluitend negatief waren. In een aantal gevallen was een gebrek aan begrip de oorzaak van de lage waardering, soms sprak het onderwerp van de fragmenten de lezer niet aan. Ter illustratie een aantal van de antwoorden op de open vraag: Ik vond het boek zeer moeilijk lezen voor mij dus ik heb mezelf niet echt kunnen inleven in de hoofdpersoon. (M, 18 jaar, over Re Jana uit De arkvaarders) Rosalena is voor mij vooral onwerkelijk. (V, 21 jaar, over De roos en het zwijn) De hoofdpersonages uit De roos en het zwijn en De arkvaarders, Rosalena en Re Jana, bieden voor de lezers maar weinig mogelijkheden tot similariteitsen wensidentificatie. In beperkte mate konden lezers meeleven met de personages en hadden ze gevoelens van empathie. De waardering voor de fragmenten uit beide romans is maar net een voldoende. Er is sprake van een positieve samenhang tussen de verschillende vormen van identificatie en de waardering van de gelezen fragmenten. Deze twee romans voldoen duidelijk niet aan het criterium voor een goed jeugdboek dat de personages mogelijkheden biedt tot identificatie. In de praktijk blijken de boeken van Provoost, net als andere literaire adolescentenromans, nog niet gebruikt te worden als overgangsliteratuur van kinderboeken naar volwassenenliteratuur.

Conclusie De hoofdpersonages Rosalena uit De roos en het zwijn en Re Jana uit De arkvaarders blijken niet of nauwelijks tegemoet te komen aan de eis dat een jeugdige lezer zich met een personage moet kunnen identificeren. Wellicht zijn deze romans voor de adolescente lezer niet zo geschikt als literaire jury's, wetenschappers en critici denken. Anne Provoost vindt zelf dat identificatie niet te gemakkelijk mag zijn, omdat er momenten van vervreemding nodig zijn binnen een roman. Aan haar eigen poëtica voldoen haar romans duidelijk wel, al lijkt het de waardering ervan geen goed te doen. Dat de mogelijkheden voor identificatie voor adolescenten met Rosalena en Re Jana klein zijn wil uiteraard niet zeggen dat De roos en het zwijn en De arkvaarders per definitie geen goede jeugdboeken zijn. Identificatie is niet het enige aspect dat bepaalt of een jeugdroman ‘goed’ of ‘geschikt voor adolescenten’ is. Het zou voor moderne adolescenten een uitdaging kunnen zijn om deze boeken te lezen om hun literaire kwaliteiten. Binnen het literatuuronderwijs in de tweede fase van het middelbaar onderwijs zouden deze literaire jeugdromans daarom evengoed op hun plaats kunnen zijn als opstap naar de volwassenenliteratuur. Het zou interessant zijn om ook andere adolescentenromans eens voor te leggen aan de beoogde doelgroep. Want een genre dat als doel heeft de overstap naar de volwassenenliteratuur gemakkelijker maken, moet niet alleen literaire kwaliteit bezitten, maar vooral ook leesbaar zijn.

Vooys. Jaargang 23

56 Floortje Zijm heeft de opleidingen Farmacie en Nederlandse taal en cultuur afgerond, beide aan de Universiteit Utrecht. Momenteel is ze werkzaam als redactiemedewerker bij een medische uitgeverij. Dit artikel is gebaseerd op haar afstudeerscriptie bij de opleiding Nederlands.

Literatuur J. A. Appleyard, Becoming a reader - the experience of fiction from childhood to adulthood. New York 1990. J. Brand, Een schimmig niemandsland - Een verkenning van het grensgebied tussen de adolescentenroman voor jongeren en de adolescentenroman voor volwassenen. Utrecht 2003. T. Bunt, ‘De zondvloed volgens Anne Provoost’. In: Nederlands Dagblad 2002. R. Ghesquire, Het verschijnsel jeugdliteratuur. Leuven 2000. Jury Gouden Zoen 1998, ‘Anne Provoost, De roos en het zwijn’. Op: www.leesplein.nl. Jury Gouden Zoen 2002, ‘Anne Provoost, De arkvaarders’. Op: www.leesplein.nl. A. Leysen, ‘Volwassen literatuur voor de jeugd - het werk van Anne Provoost.’ In: Ons Erfdeel 42 (1999) 5, p. 692-698. A. Provoost, Annie MG Schmidt Lezing 2003. Z.p. 2004. E. Rinckhout, ‘Het kan want ik heb het zo beschreven - Anne Provoost tussen schrijven en schrappen’. In: De Morgen 2001. N. Roep, ‘Anne Provoost: De arkvaarders’. In: Trouw 2001. Schoenmakers, ‘To be, wanting to be, forced to be - identification processes in theatrical studies. New directions in audience research - advances in reception and audience research.’ In: Tijdschrift voor Theaterwetenschap 24/25 (1988) 1/2, p. 139-163. D. H. Schram, ‘Identifikatie.’ In: Norm en Normdoorbreking. Empirisch onderzoek naar de receptie van literaire teksten voorafgegaan door een overzicht van theoretische opvattingen met betrekking tot de funktie van literatuur. Amsterdam 1985. M. de Splenter, ‘Liever geen ultieme identificatie met het hoofdpersonage interview van Katrien Vloeberghs met Anne Provoost’. In: Openbaar 3 (2001). M. de Sterck, ‘Een vaste stek: de adolescentenroman tussen Nijntje en Nabokov’. In: Tussen Nijntje en Nabokov - Stadia in geletterdheid. Tilburg 1997. P. van den Hoven, Grensverkeer - Over jeugdliteratuur. Den Haag 1994. H. van Lierop - Debrauwer, Een gemiste kans - De adolescentenroman voor de jeugd in het literatuuronderwijs in de tweede fase. Lezen en leesgedrag van adolescenten en jongvolwassenen. Utrecht 2002. H. van Vliet, ‘Involvement’. In: De schone schijn: een analyse van psychologische processen in de beleving van fictionaliteit en werkelijkheid bij theatrale producties. Utrecht 1991.

Vooys. Jaargang 23

Internetsites www.anneprovoost.com (2003) Website Anne Provoost. www.Querido.nl (2003) Website Anne Provoost.

Eindnoten: 1 Nederlandse Uniforme Genre Indeling: de NUGI-code van een boek geeft aan tot welk genre het boek behoort en/of voor welke lezersgroep het geschikt is. 2 Over identificatie in jeugdliteratuur zie: Schram 1987, Schoenmakers 1988, Van Vliet 1991.

Vooys. Jaargang 23

57

Uit de kast! In de rubriek Uit de kast! biedt Vooys gerenommeerde personen uit de wereld der letteren de gelegenheid om hun passie voor een werk uit eigen boekenkast over te brengen. In deze nieuwe aflevering vertelt Ton Anbeek - als hoogleraar Moderne Letterkunde verbonden aan de Universiteit Leiden en schrijver van het bekende boek Geschiedenis van de Nederlandse Literatuur 1885-1985 - over zijn herinneringen aan een bekende reeks uit zijn jeugd: de Ooievaars. Bestaan ze nog, die goeie ouwe Ooievaars? In de jaren vijftig en zestig maakten ze een onmisbaar deel uit van het boekenbezit dat door scholieren en studenten werd opgebouwd. Eén gulden en vijfenveertig cent kostten ze. Uitgever Bert Bakker kon ze zo goedkoop op de markt brengen omdat de ouders van de jonge kopers zich vermaakten met de delen waarmee de reeks in 1954 begon, De commissaris vertelt en De commissaris vertelt verder van H. Voordewind; een soort Baantjer uit die tijd. Mooi waren ze niet, de Ooievaars, althans niet zo fraai als de Literaire Pockets van de Bezige Bij met het abstracte omslag van Karel Beunis. Omslagen van Beunis lieten in hun koelheid al meteen zien dat de lezer een modern boek in handen hield, waarin alle emoties behalve walging werden verzwegen. Het kaft van de Ooievaarspocket daarentegen was veel traditioneler. Nieuwe griffels schone leien bijvoorbeeld, de bloemlezing die voor het jonge publiek de even verwarrende als fascinerende wereld van de moderne poëzie opende, laat een man zien - naakt natuurlijk, want het gaat om de moderne mens - die de blote armen naar de hemel heft. Een tamelijk braaf plaatje, en bovendien namaak van het beeld waarmee Zadkine het verwoeste Rotterdam gestalte gaf. Nog lelijker was het omslag van Ooievaar no. 30: Losse planken, een bloemlezing uit tien jaargangen van het literaire tijdschrift Podium. Het was dus niet het uiterlijk dat mij trok, ook niet de verzekering op de achterflap ‘Gedrukt op goed papier’ en al helemaal niet de oubollige inleiding die ik bij boekhandel Broese al bekeken had. Het waren de namen. Achterberg, Andreus, Campert, Lucebert, Vestdijk en ga zo maar door. Het eerste verhaal dat ik las was ‘Na de film’, van Hugo Claus. Een jongen en een meisje rennen opgewonden de trap op. In hun kamer spelen ze de filmvoorstelling na. Een documentaire en het journaal om te beginnen, maar het ging natuurlijk om de paring tussen stalknecht en meisje met ogen die uitpuilden ‘als paardenogen’.

Vooys. Jaargang 23

58

Het verhaal beantwoordde daarmee volledig aan één van de belangrijkste functies die de moderne literatuur voor ons vervulde, namelijk seksuele voorlichting. Claus was de eerste die vrolijke, ongeremde seks beschreef, zonder de opschepperigheid van Jan Cremer later, veel subtieler, hier en daar een tikje pervers zelfs. Helaas, nu ik het verhaal stakkerig wijs geworden overlees, zie ik dat het helemaal niet zo frivool was. De hoofdpersoon denkt na de daad: ‘Hoelang nog?’ Met andere woorden; hij heeft er alweer genoeg van. Onbegrijpelijk, met zo'n speelse vriendin! Toch staat er in Losse planken een verhaal dat mij zuiver de schok teruggaf die ik bijna vijftig jaar eerder ondervond. ‘Manuscript in een kliniek gevonden’ is geschreven door een man die ‘met een triest gezicht’ op een balkon zit, zijn voeten tussen de spijlen van de balustrade. Hij kijkt. Hij kijkt naar een vierkant schoolgebouw in het midden van een groot plein. En dan komen de zinnen die mij... ja wat? verbijsterden? wakker schudden? Het is heel moeilijk de emoties samen te vatten die ik onderging toen ik de volgende regels las: Iedere maand komen arbeiders en plaveien de binnenplaats opnieuw. Maar het zand schijnen zij niet te kunnen aanvullen. Het niveau daalt steeds, de rioolbuizen, de buizen van waterleiding en gas, de electrische kabels die de stofwisseling van het gebouw in stand houden, liggen als dikke aderen over het plein; zij verdelen het, wanneer het geregend heeft in ondergelopen polders. Nog verder zal het niveau dalen. Tot de palen waar het gebouw op staat eruit opsteken, tot de wind onder het gebouw kan blazen, tot de leerlingen erin naar boven klimmen als de scholen aangaan. De ‘stofwisseling’ van een gebouw... Nog steeds kan ik geen bouwput in de altijd opgebroken straten van Amsterdam passeren zonder te fluisteren ‘de stofwisseling van de stad’. En dan die kabels ‘als dikke aderen’, een vergelijking die mij doet denken aan het schilderij in het Groeningemuseum in Brugge waarvoor de toeschouwers geschokt een stap terug doen: de minutieuze voorstelling van een man die levend gevild wordt. En verder dat haast surrealistische beeld van een gebouw dat op palen staat, waarlangs de leerlingen naar boven moeten klimmen: iets als een booreiland op het land. De frivoliteit van Claus, de hallucinerende visie van Hermans; dat werd voor mij de moderne literatuur. Zo heeft Ooievaar nummer 30 aan de wieg gestaan van een levenslange passie. Ton Anbeek

Vooys. Jaargang 23

59

Recensies Peter Altena en Myriam Everard (red.) Onbreekbare Burgerharten. De historie van Betje Wolff en Aagje Deken. Nijmegen (Uitgeverij Vantilt) 2004. 223 pagina's € 17,50 ISBN 90 77503 17

Een doorstart voor Wolff en Deken ‘Noem zoveel mogelijk Nederlandse schrijfsters van vóór 1900’. Deze vraag legde ik kort geleden voor aan een groep van circa honderd eerstejaars letterenstudenten tijdens een hoorcollege over vrouwelijk schrijverschap. Er viel een diepe stilte. Na wat geroezemoes kwamen er toch twee namen: ‘Wolffje ofzo?’, opperde iemand aarzelend. ‘Eh... was Aagje ook iemand?’ vroeg een ander daarop voorzichtig. Enige tijd later volgden nog Ina Boudier Bakker (de naamgeefster van het IBB-complex, de bekendste studentenhuisvesting in Utrecht) en Anna Maria van Schurman. Daarna was het opnieuw stil. Betje Wolff en Aagje Deken behoren tot de weinige schrijfsters die een plaats hebben verworven in het geheugen van de gemiddelde letterenstudent. Hun bekendheid hebben ze vooral te danken aan dat ene boek waarmee ze hun naam vestigden: De historie van mejuffrouw Sara Burgerhart uit 1782. Selecties uit deze briefroman, waarvan tal van herdrukken verschenen, staan nog altijd steevast op het leesmenu van middelbare scholieren. Wolff en Deken mogen dan een canonieke status hebben verkregen, de wetenschappelijke aandacht voor hun leven en werken is de laatste jaren behoorlijk geluwd. Dat is, paradoxaal genoeg, vooral het gevolg geweest van het uitstekende speurwerk van de Nijmeegse (inmiddels emeritus) hoogleraar P.J. Buijnsters. Deze publiceerde in de jaren tachtig verschillende diepgravende publicaties over het schrijvende tweetal, waaronder een bibliografie van hun geschriften, een tweedelige editie van Sara Burgerhart, een biografie en hun briefwisseling. Wolff en Deken leken dus ‘klaar’. Het herdenkingsjaar 2004 - tweehonderd jaar na het overlijden van beide schrijfsters - vormde voor Peter Altena en Myriam Everard de aanleiding om het onderzoek nieuw leven in te blazen. Ze stelden een artikelenbundel samen om te laten zien dat het leven van de twee schrijfsters ‘nog zindert van de oude en nieuwe raadsels, mystificerende vermommingen, onbekende vriendinnen, onbekende boeken, politieke verwikkelingen, godsdienstfilosofische vergezichten, en onverholen kennisvreugde.’ Die ambitie wordt ruimschoots waargemaakt in de in totaal achttien bijdragen van overwegend historici en neerlandici. Ze zijn, vermoedelijk met enig passen en meten, gegroepeerd rondom vier thema's: de canonisering van Wolff en Deken na hun dood (‘Onbreekbaar I’), de documentatie van hun levens en de receptie van hun werken (‘Onbreekbaar II’), hun werken en de context waarin die tot stand kwamen (‘Burgerharten’) en tot slot de richting die het toekomstige onderzoek op zou moeten gaan (‘Einde, begin’). De meeste onderwerpen zijn ingegeven door de desbetreffende specialismen van de auteurs. Zo is er een bijdrage van Maria Grever over Johanna Nabers biografie van Wolff en Deken, Lizet Duyvendak inventariseert de aanwezigheid van beide

Vooys. Jaargang 23

schrijfsters in het Haagse Damesleesmuseum en Olf Praamstra bespreekt de geschriften van Conrad Busken Huet. Door de sterke gerelateerdheid aan persoonlijke specialismen verdwijnen Wolff en Deken soms wat ver naar de achtergrond, zoals in de bijdragen over Jan van Konijnenburgs lofrede op Wolff en Deken (door Simon Vuyk), die over patriotse vrouwen in ballingschap (Joost Rosendaal) en die over de sodomiet Hendrik Herderschee, die in de gevangenis mogelijk een grafschrift op beide schrijfsters las (door Theo van der Meer). De diversiteit aan onderwerpen staat weliswaar garant voor ‘onverholen kennisvreugde’, maar geeft de bundel als geheel ook een tamelijk willekeurig en onevenwichtig karakter: de eerste 125 pagina's (meer dan de helft) gaan over de canonisering en receptie van Wolff en Deken, ofwel de vraag hoe anderen over hen schreven en oordeelden. Dat neemt niet weg dat deze receptiegerichte benadering tot meeslepende uitstapjes kan leiden. Peter Altena vergelijkt bijvoorbeeld de biografieën van H.C.M. Ghijsen uit 1954 en Buijnsters uit 1984 met elkaar en weet sympathie te wekken voor de sterk gekleurde en stilistisch verouderde levensbeschrijving van Ghijsen. Het boeiendste artikel is naar mijn smaak dat van Mieke Aerts. Minutieus brengt zij de lange geschiedenis van Wolff en Deken als ‘nationaal monument’ in kaart. Alle aan hen gewijde gedenkpenningen, herdenkingsbijeenkomsten, kransleggingen, bustes, fonteinen, straatnamen en postzegels passeren de revue. Ze weet de weldaad aan concrete historische details op aantrekkelijke wijze te verbinden aan meer reflectieve passages over de betekenis, functie en veranderlijkheid van canonieke monumenten in het algemeen. Ze laat zien dat de status van Wolff en Deken als nationaal monument na 1954 geleidelijk afbrokkelde. Zij gingen, samen met de meeste andere nationale monumenten, behoren tot een restcategorie die zich nog het beste laat omschrijven met de term ‘vaderlandse overblijfsels’, die veeleer een manipuleerbaar en vervangbaar karakter hebben. Dat roem vergankelijk is, bleek onder meer bij de introductie van het nieuwe paspoort in 2001. Sierden de beeltenissen van Wolff en Deken nog de visumpagina's van het paspoort uit 1994, nu moesten ze

Vooys. Jaargang 23

60 - samen met alle andere nationale grootheden - het veld weer ruimen. Veel minder talrijk zijn de bijdragen waarin Wolff en Deken zelf aan het woord komen en waarin de inhoud van hun werken centraal staat. Een welkome afwisseling biedt dan ook het artikel van Joost Kloek, die een aanstekelijk pleidooi houdt voor tegendraadse herlezingen van Willem Leevend en Cornelia Wildschut, twee briefromans die altijd in de schaduw van Sara Burgerhart hebben gestaan. Hij verwijst daarbij naar Engeland, waar alternatieve interpretaties het werk van de ‘godfather’ van de achttiende-eeuwse briefroman, Samuel Richardson, weer ‘springlevend’ hebben gemaakt. Ook het artikel van Pim van Oostrum laat zien dat er inhoudelijk nog veel nieuws te ontdekken valt. Haar herlezing van Wolffs dichtkundige brief ‘Aan eene vriendin’ leidt tot interessante speculaties over de identiteit van de aangesproken vriendin. Voor een echte doorstart van het Wolff en Dekenonderzoek is het aandragen van dergelijke vernieuwende perspectieven op de inhoud van hun werken onontbeerlijk. Juist daarom is het jammer dat de bundel niet een even waardig slot kent. Als afsluiting volgt eerst een wat kribbig, ultrakort stukje van Buijnsters. Bij zijn definitieve afscheid van het Wolff en Deken-onderzoek stond hij zijn archivalia aan een jongere collega af (aan wie, vraagt de lezer zich voortdurend af!). Hij hoorde daar echter nooit meer iets over. Vervolgens formuleert Lia van Gemert enkele suggesties voor vervolgonderzoek, waarbij ze onder meer op een groeiende belangstelling voor internationaliserende en contextgerichte vraagstellingen wijst. De vraag hoe een glorieuze toekomst in het onderzoeksveld veilig gesteld kan worden, had meer reflectie verdiend, zeker nu de discussie over het invoeren van een ‘culturele canon’ in het onderwijs in alle hevigheid is opgelaaid. De Onderwijsraad, het hoogste adviesorgaan van minister Van der Hoeven, meent dat de kennis en het bewustzijn van de nationale identiteit bij leerlingen groter zal worden dankzij zo'n culturele canon. De hamvraag is of beide schrijfsters daarin een plaats zullen krijgen. Mits ook de inhoudelijke herlezing van hun werken nieuwe ‘input’ krijgt, kunnen Wolff en Deken zich geen betere pleitbezorgers wensen dan de gedreven samenstellers van deze bundel. Lotte Jensen

Justin Clemens & Dominic Pettman Avoiding the Subject. Media, Culture and the Object. Amsterdam (Amsterdam University Press) 2004. 216 pagina's € 29,95 ISBN 90 5356 716 X

Virtuele wetenschap Disclaimer: de analyse van populaire cultuur kan leiden tot wezenlijke inzichten. De dialoog met recente theoretici, al dan niet ingekapseld, evengoed. ‘Nieuwe’ studies zoals bijvoorbeeld ‘cultural studies’ horen thuis in de academie. Dit boekje echter

Vooys. Jaargang 23

niet. Sterker nog, het lijkt de verwijten die deze ‘nieuwe’ studies vaak worden gemaakt en de pogingen van critici om de postmoderne aanpak te weren uit de wetenschap, te rechtvaardigen. Volgens Clemens en Pettman, auteurs van Avoiding the Subject, is iedereen, in welk veld dan ook, het er over eens dat traditionele formuleringen van het object hebben afgedaan. ‘Object’ is al lang niet meer synoniem aan ‘ding’, concreet en tastbaar als de stoel waar je op zit. Ook de uitbreidingen van het concept ‘object’ met (politiek geconnoteerde) machtsrelaties (Wie of wat maakt tot object? Wie of wat wordt tot object gemaakt en hoe?) of economische relaties (Wie produceert, wie distribueert en wie consumeert een object en wat zijn de gevolgen?) volstaan inmiddels niet meer. Al in de eerste helft van de vorige eeuw noteerde Walter Benjamin hoe mechanische reproductie en serialisatie de aura van het traditionele (esthetische) object verwoestte. Enkele decennia later verklaarde Jean Baudrillard dat het onderscheid tussen schijn en werkelijkheid niet langer houdbaar is in een media-verzadigde en -getekende wereld. Voeg hier de rappe ontwikkelingen van nieuwe media aan toe, die onze leefwereld digitaliseren van Baudrillards hyperrealiteit tot een virtuele realiteit, en de problematisering van het object is compleet. Als het aan Clemens en Pettman ligt, wordt het object in ere herstelt, en wel - zoals de titel doet vermoeden - door het subject te mijden. De onduidelijke status van het object leidt Clemens en Pettman tot drie hamvragen. Ten eerste; wat is de status van het object in een virtuele wereld? Ten tweede; wat voor gevolgen heeft dit voor de status van het affect? Ten derde; hoe kunnen deze nieuwe relaties tussen object en affect gedacht worden en hoe kan daarop actie worden ondernomen? De auteurs trachten de ‘mutaties van het object te traceren’, om zo te komen tot de politieke en esthetische consequenties van dit gemuteerde object ‘for and on human subjects’. (p. 11) Het subject wordt verre van gemeden, zo blijkt. De titel is dan ook niet meer dan een woordgrapje dat de inhoud van dit boek niet dekt. Veel van

Vooys. Jaargang 23

61 dergelijke ‘vormtruukjes’ zullen volgen. Maar, ‘...we try to begin with the object.’ (p. 11), zo drukken de auteurs ons op het hart. Tot zover het theoretisch kader dat de auteurs de lezer voorhouden. Dan begint de rollercoasterride langs de meest uiteenlopende pieken en afgronden van de hedendaagse (populaire) cultuur. Dit levert een aparte mix van ‘objecten’ op: een vrouw die de Berlijnse muur trouwt, het (meestal witte) konijn als ‘virtuele totem van ontologische onzekerheid’ (denk aan Alice in Wonderland, The Matrix en Donnie Darko), Bush die Osama van achteren neemt en vice versa, en - schrijnend misplaatst in deze opsomming van vermakelijke rariteiten - een vrachtschip volgepropt met vluchtelingen dat reddeloos ronddobbert omdat het zijn ‘lading’ niet mag lossen op Australisch grondgebied. Op het eerste gezicht heeft dit alles weinig van doen met de verwachtingen die de auteurs in de inleiding oproepen. Jammergenoeg verandert daar, ook op het tweede gezicht, weinig aan. Hier kom ik later op terug, wanneer ik ook zal verklaren waarom ik ‘object’ tussen aanhalingstekens typ. Eerst dienen wat opmerkingen te worden gemaakt over de formule die de auteurs consequent toepassen (een methode mag het niet heten). Deze is simpel: neem een opmerkelijk voorval of culturele uiting - essentieel hierbij is dat het recent is -, associeer er hevig op los, smijt er wat denkers tegenaan en sluit af met een belerende, politiek correcte boodschap die schippert tussen nostalgische moraliteit en hoopvol idealisme. De opmerkelijke voorvallen zijn reeds in de voorafgaande alinea geïllustreerd. Over de denkers die er te pas en vooral te onpas bij worden gehaald moet nog even wat worden gezegd. Al te vaak functioneren aangehaalde denkers als niet veel meer dan namedropping, zonder dat hun plaats in het artikel en het verband met het ter sprake zijnde ‘object’ voldoende wordt verantwoord of verklaard. Op één van de vele zijweggetjes waarvan de artikelen zijn vergeven, wordt de lezer bijvoorbeeld tussen neus en lippen door geïnformeerd dat het gebruik van de ‘Golem’ uit de Joodse legende hier bedoeld is op de manier waarop Derrida het behandelt, (p. 67) Waar en hoe Derrida dat doet, wordt door de auteurs niet vermeld. Als wel dieper in wordt gegaan op een denker, bijvoorbeeld in het geval van de vrouw die de Berlijnse muur trouwt, berust de verwijzing op weinig meer dan een (toevallig?) woordgrapje: Sartres ‘Concrete Relations with Others’ uit ‘Being and Nothingness’ wordt omgeturnd tot ‘Relations with Concrete Others’. Haha, de Berlijnse muur was van beton (concrete), maar naast deze leuke verschijningsvorm mist de auteurs' bewerking van Sartre elke rechtvaardiging. Een ander kunstje onder het kopje ‘creatief met quotes’: Heidegger wordt ten tonele gevoerd met de uitroep: ‘Where are we?’. (p. 115) Zo zin- en betekenisloos als dit er staat, los van elke context, mag je hopen dat de auteurs hier een knipoog maken naar zichzelf en de manier waarop ze citeren. Inhoudelijk laten de auteurs simpelweg teveel steken vallen, alsof ze mee worden gesleurd in hun eigen wervelwind. Zoals eerder vermeld, houden George W. Bush en Osama Bin Laden er een heftig seksleven op na, op het internet dan. Waar de auteurs in Photoshop en de relatief gemakkelijke toegang tot het internet een fundamentele verschuiving zien in het wezen van propaganda, zou ik in de eerste plaats willen wijzen op een eventuele vergelijking met de geschiedenis van de drukpers en de levendige pamflet- en spotprentcultuur van de zeventiende eeuw. ‘Hoe “nieuw” zijn nieuwe media, hoe baanbrekend en ongekend zijn de gevolgen van nieuwe media?’, zijn vragen die juist ‘media studies’, waarschijnlijk de discipline waar de meeste van de lezers worden aangetroffen, in de ban houden. De auteurs

Vooys. Jaargang 23

zijn zich wel bewust van deze discussie, getuige een subvraag van hamvraag één uit de inleiding: ‘How do [the objects] differ from previous “epochs of objectness”?’. (p. 11) Ze komen er echter niet op terug met een mogelijk antwoord. Deze inhoudelijke ommissie is tekenend voor de neiging om alles maar als nieuw, anders en baanbrekend te bestempelen, zonder de moeite te nemen de analyses te situeren in een bredere, academische discussie. Maar de slotzin van dit - rijkelijk geïllustreerde! - product van enkele uurtjes surfen op het net slaat werkelijk alles. Dit is de oproep waarmee de lezer het riet in wordt gestuurd: ‘But unless we want to add a whole host of other dreadful dates to our ‘perpetual calender of human anxiety’ (Focillon), then we should spend less time demonizing the enemy, and more time Photoshopping a future we can all actually live in.’ (p. 91, mijn cursivering) Is dit nou een verwoedde poging om wat vrijblijvende observaties van een diepgaander motief te voorzien? Nee, dit is de invulling van hamvraag nummer drie zoals geschetst in de inleiding. Dit dan is de auteurs' suggestie voor de mogelijkheden van actie ondernemen in de ‘nieuw’ ontstane situatie van het virtuele object. Deze finale dooddoener - slechts één voorbeeld van vele - kan het gebrek aan goed onderbouwd onderzoek, aan toetsing van klakkeloze aannames en aan ware inhoud niet verhullen. Waar de bovenbeschreven formule dan tenminste nog consequent wordt toegepast, is de toon van elk artikel zo anders, dat ik in eerste instantie het idee kreeg te maken te hebben met tal van auteurs in plaats van met één samenwerkend stel. De verklaring voor dit storende feit is simpel. De auteurs geven al vroeg aan dat ‘sommige’ - zeg maar gerust zes van de acht - hoofdstukken in andere vorm al eerder zijn verschenen in verschillende media. Met de toevoeging van een theoretische inleiding werd een overkoepelend thema geïntroduceerd - of: erop geprojecteerd -; dat van het geproblematiseerde object, wat leidde tot een pakkende titel. Maar waar de titel al eerder inadequaat bleek, geldt hetzelfde

Vooys. Jaargang 23

62 voor het overkoepelende thema. De auteurs hebben hun best gedaan de reeds bestaande artikelen binnen het thema passend te maken. Dat blijkt voornamelijk uit de vorm, want elk artikel krijgt een nieuwe titel mee, een soort genre-aanduiding in de verwarrende wereld van ‘objecten’. Zo werd het verhaal over de vrouw die de Berlijnse muur trouwde ‘The Love Object’ genoemd, dat van Bush en Osama, Sodom en Gomorra werd ‘The Media(ted) Object’ enzovoort. Waarom de behandelde onderwerpen tot een nieuw genre van object worden gebombardeerd, blijft vaak dubieus. Het gebrek aan tekst en uitleg maakt dat de hamvragen uit de inleiding (Wat is de huidige status van het ‘object’? Hoe kunnen we het ‘object’ nu denken?) onbeantwoord blijven. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat het enige - gerechtvaardigde - verband tussen titel en inhoud is dat het leuk en pakkend klinkt. Vandaar de ondermijnende aanhalingstekens die ik om ‘object’ heen plaats. De auteurs zelf noemen het resultaat van dit proces een ‘cross-referenced feedback loop’. Ik daag iedereen uit mij te vertellen wat dat betekent. En daarna mag je me vertellen wat ik er dan mee moet of kan. Deze combinatie van hippe woorden kan niet verhullen dat achter het gordijntje slechts een klein mannetje zit dat alleen met een overdaad aan hulpstukken de illusie van de machtige tovenaar van Oz kan ophouden. Toegegeven, het boek is met veel plezier geschreven. De opmerkelijke rariteiten (object of niet) die de uitgangspunten van de artikelen vormen, zijn knap gevonden en met speelsheid geanalyseerd. Een zo'n artikel in een wetenschappelijk tijdschrift zou een leuk effect kunnen hebben; een injectie van dichterlijke vrijheid in het academische wereldje dat permanent gevaar loopt te verstoffen. Op die manier zou ook de subversiviteit waar steeds impliciet een beroep op wordt gedaan tot haar recht komen. Zoals eerder vermeld, is dit hoe veel van deze artikelen in eerste instantie het levenslicht zagen. De combinatie van deze losse flodders en de pretentie een samenhangend geheel te zijn, is echter misplaatst. Hetzelfde principe geldt op kleinere schaal: de pretentie dat het losjes beargumenteerd samenplaatsen van bepaalde ‘objecten’ en bepaalde denkers tot een significant geheel leidt, is een misvatting. Daar kunnen al die denkers die in het rond geslingerd worden niets aan veranderen. En de index, vaak een groot gemis bij relevante uitgaven, ook niet. Ik denk niet dat ik ooit nog wil nazoeken wat deze auteurs van de Teletubbies vinden (op pagina 65). De ironie wil echter dat het beroep op al die denkers, en de argeloosheid waarmee dat gebeurt, maakt dat de lezer behoorlijk onderbouwd moet zijn in contemporaine kritische theorie. Kortom, Avoiding the Subject vereist een wetenschappelijk publiek. Juist die wetenschappelijke pretenties weet het boek niet waar te maken. Daarvoor is het te toevallig in elkaar geflanst, daarvoor ontbreekt de rechtvaardiging van het verbinden van een denker aan een rariteit, daarvoor is de kloof tussen overkoepelend thema en daadwerkelijke inhoud te groot. In al z'n vrijblijvende charme heeft dit boek daarom de wetenschappelijke merites van de bijbelcode: als je een slag in de rondte associeert, kan op alles betekenis worden geprojecteerd. Maar maak het maar eens waar. Dat vereist grondig onderzoek en nauwkeurige argumentatie, iets waar het Avoiding the Subject aan ontbreekt. Anaïs Conyn

Vooys. Jaargang 23

Vooys. Jaargang 23

3

[Nummer 3] Redactioneel Iets op te merken over de Vooys? Stuur een mailtje naar de redactie en uw klacht wordt in overweging genomen. Zoekt u een breder maatschappelijk draagvlak voor uw irritaties? Neem zitting in het internetpanel van Twee Vandaag, schrijf niemand ontziende brieven naar de Metro of stem gewaagd tijdens een referendum. Maar wat nu als je het ergens niet mee eens bent en al die media ontbreken je? Dan moet je op zoek naar andere middelen. Dat deed Johannes Hudde in 1656 met zijn pamflet Wiskonstigh-Bewijs der onnoselheyt van Jacobus Du Bois, waarin hij met de heer Du Bois in discussie treedt over ingewikkelde wiskundig-theologische problemen. Menno Wiegman doet verslag. Geert Mak publiceerde eerder dit jaar het pamflet Gedoemd tot kwetsbaarheid. Was de schrijver er op uit om een anachronistische pamflettenoorlog te beginnen en het oude medium nieuw leven in te blazen? Het had er alle schijn van toen een heel leger aan schrijvers zich tegen Neerlands nationale geschiedenisleraar keerde. Vooys sprak hem in zijn vesting aan de Amsterdamse grachten over veiligere onderwerpen. Gaston Franssen - uw huiscolumnist - echter neemt geen blad voor de mond en verdedigt de veel bekritiseerde gangsta-rappers, die we volgens hem niet al te letterlijk moeten nemen in hun gepoch over cash, guns and bitches. Ook Maarten van Rossem voert een verdediging. In Uit de kast! praat hij over de felbekritiseerde studie van de historicus Taylor. Speciaal voor de stripboekverzamelaars onder de Vooys-lezers bieden wij een artikel over de representatie van historische feiten in Suske en Wiske. Het Gouden Paard, waar ook de cultuur-historicus van kan genieten. Erik de Bruin is in de receptie van het boekenweekgeschenk gedoken en kwam er achter waarom deze novelles zo'n prominente plaats innemen in de collectie van De Slegte. Wij hopen binnenkort van u te horen!

Vooys. Jaargang 23

6

Fragment uit schets van de zon, Mercurius. Venus en de aarde uit het pamflet Wiskonstigh-Bewys der onnoselheyt van Jacobus Du Bois uit 1656 van Johannes Hudde.

De kracht van getallen Het geloof als wiskundig probleem Menno Wiegman Het komt niet vaak voor dat een letterenstudent zich over wiskundige materie buigt. Menno Wiegman ontkwam er niet aan bij de bestudering van het werk van Johannes Hudde. Net als deze zeventiende-eeuwse wetenschapper overschrijdt hij de traditionele grenzen tussen de natuuren de geesteswetenschappen. In dit artikel beschrijft Wiegman hoe het wiskundig talent Hudde - ondanks zijn vredelievende bedoelingen - een controversiële input gaf aan het theologische en filosofische debat dat in de Nederlandse Republiek gevoerd werd over onder andere de ideeën van Copernicus en het Cartesianisme. Aan de waarde van statistieken en getallen wordt nauwelijks getwijfeld. Geesteswetenschappers kunnen echter zelden naar getallen grijpen om hun argumenten kracht bij te zetten. Cultuur is niet te meten en wordt bovendien

Vooys. Jaargang 23

7 beïnvloed door vele niet-berekenbare factoren. Voor de theologie geldt min of meer hetzelfde. Er worden boeken geschreven als het Atheïstisch manifest, waarin een bewijs wordt geleverd van het ‘niet-bestaan’ van God. (Philipse 1995) Nog steeds kunnen er evenveel argumenten aangehaald worden vóór het bestaan van God als tegen. Hoe mooi zou het zijn als de mens door middel van een simpele berekening uitsluitsel zou kunnen geven? Er wordt wel eens getwijfeld of de theologie wel een echte wetenschap kan zijn. Als je immers niet uitgaat van het bestaan van God, kun je nog zoveel boeken schrijven en lezen, maar wijzer zul je er niet van worden. Wetenschappelijke argumenten zijn waardeloos geworden als dat ene uitgangspunt - het geloof - er niet is. Het hier aangehaalde probleem is zeker niet nieuw. In de zeventiendeeeuwse Republiek werd de kloof tussen de openbaringen van God, verzameld in de Bijbel, en het wetenschappelijk bewijs daarvoor, ook al gesignaleerd. Het probleem culmineerde vanaf het begin van de zeventiende eeuw, toen de Republiek verscheurd werd door godsdiensttwisten en theologische ruzies. Er werden vragen gesteld die wezenlijk waren voor de gehele christelijke samenleving: hoe zwaar moest er aan de zondagsrust getild worden? Hebben dieren een ziel? Antwoorden op deze vragen konden gezocht worden in de Bijbel. De antwoorden uit de Bijbel kwamen echter niet altijd overeen met wat natuurkundigen, wiskundigen of filosofen beweerden. Bovendien kon de Heilige Schrift niet in alle gevallen een sluitend bewijs geven; veel filosofen wezen erop dat de Bijbel multi-interpretabel was. Theologen konden dus veelal geen bevredigend antwoord geven op de bovengestelde vragen. Wiskunde werd echter als universeel en goddelijk beschouwd. Een aantal zeventiende-eeuwse wetenschappers begon elkaar daarom om de oren te slaan met berekeningen en natuurkundige bewijzen waaruit moest blijken of er wel of niet aan de Bijbel getornd mocht worden. De discussie vond veelal plaats in de vorm van pamfletten. Theologische kwesties konden hierdoor uitgroeien tot een ware pamflettenoorlog. In dit artikel zal een dergelijke oorlog behandeld worden. Er zal bekeken worden hoe theologische problemen omgevormd werden in een wiskundig probleem en hoe wetenschappers op deze manier wilden bewijzen dat de wiskunde en de filosofie de tekst uit de Bijbel niet altijd letterlijk hoefden te volgen. De hier behandelde pamflettenoorlog begon met de vraag of de zon wel of niet in het midden van het heelal stond en of het eerste betekende dat de Bijbel ongelijk had en dus waardeloos was.

De Bijbel versus Copernicus De aftrap werd in 1655 gedaan door Lambert van Velthuysen; arts, theoloog

Vooys. Jaargang 23

8 en filosoof. Hij schreef het pamflet Bewys dat noch de leere van der Sonne stilstant en des Aertrijx beweging ingaan tegen Gods woord. De titel van het werk maakte de kern van het probleem al mooi duidelijk: het ging er niet zozeer om of de zon zich nu wel of niet in het centrum van het heelal bevond, maar om de vraag of de theorie van Copernicus indruiste tegen de Bijbel en of deze en aanverwante theorieën uitgewerkt mochten worden. Voordat ik in zal gaan op de inhoud van het pamflet, zal worden gekeken naar het culturele en filosofische klimaat in de Republiek en naar de achtergrond van het snelschrift van Van Velthuysen. Van Velthuysen schreef het stuk in de tijd die later bekend kwam te staan als de Nadere Reformatie. Orthodoxe predikanten, de Utrechtse theoloog Voetius voorop, wilden de Republiek zuiveren van alle niet-gereformeerde geloven. Bovendien moest de staatsgodsdienst zelf gezuiverd worden van alle ‘progressieve’ uitwassen. Belangrijk was de status van de theologie ten opzichte van de filosofie, natuurkunde en wiskunde. De orthodoxen hielden vol dat filosofie samen met alle wetenschappen ondergeschikt was aan Gods woord. Tegelijkertijd verschenen er steeds meer boeken en theorieën die juist niet strookten met het woord van God. Belangrijke uitgangspunten waren het heliocentristisch wereldbeeld van Nicolaas Copernicus (1473-1543) en de Discours de la Methode van René Descartes (1596-1650). Descartes maakte wereldfaam door een compleet nieuwe filosofische methode te presenteren. Hij deed dit door aan alles te twijfelen, om vervolgens vanuit onbetwijfelbare premissen de waarheid te deduceren. De bekendste conclusie was zijn ‘ik denk dus ik besta’. Descartes uitgangspunt hield in dat al het werk van voorgaande hoog aangeschreven filosofen en theologen in een heel ander licht kwam te staan. Geloofsvragen moesten opnieuw beantwoord worden, nu aan de hand van het paradigma van Descartes. Het gevolg hiervan waren woedende reacties van ‘conservatieve’ gelovigen. In zijn werk De Revolutionibus orbium coelestium (1543) stelde Copernicus dat de aarde om de zon draaide en dus niet het middelpunt van het heelal was. Het was een theorie die direct inging tegen de leer van de kerk en het woord van God. Het is dus niet verwonderlijk dat er na verloop van tijd een discussie ontstond over de juiste interpretatie van de Bijbel. Konden onderzoeksresultaten als die van Copernicus bestaan naast de teksten in de Bijbel? Hoe kon dit soort onderzoek het woord van God versterken? Of mochten er onder geen beding theorieën opgesteld worden die niet uitgingen van de Bijbel? Het is belangrijk te onthouden dat de verschillende deelnemers aan de pamflettenoorlog diep religieus waren; Van Velthuysen wilde aanvankelijk zelfs dominee worden, maar het lukte hem niet een geschikte gemeente te vinden. Het was dus geenszins het geloof dat ter discussie werd gesteld, als wel de uitleg van de Bijbel. Het probleem lag erin een antwoord te vinden op de vraag of de Bijbel letterlijk geïnterpreteerd moest worden,

Vooys. Jaargang 23

9 of dat een vrijere interpretatie wellicht wenselijk was. Het laatste ging veel verder dan het wel of niet accepteren van het heliocentristische wereldbeeld. Als Copernicus gelijk zou hebben, zou min of meer de hele kerkleer ter discussie komen te staan en zouden de werken van Descartes ook geaccepteerd moeten worden. De discussie ging in feite dus over de vrijheid om te filosoferen. (Vermeij 2002, hoofdstuk 13) In het tweede hoofdstuk van het pamflet Bewys dat noch de leere van der Sonne stilstant en des Aertrijx beweging ingaan tegen Gods woord, schreef Van Velthuysen: Mijn oogmerck is niet om door dit geschrift te beweren dat de Heilige Schriftuer leert dat de Sonne stil staet en het Aertrijck dagelijx bewogen wordt: want ick achte dat men sulx in de schrift niet bewijsen kan. Het en is oock mijn meeningh niet te verklaren wat mijn gevoelen is over dit geschil en het selve met argumenten te bevestigen. [...] Maer hebben mijn alleenlijck voorgestelt te bewijsen dat het gevoelen der geenen die leeren dat het aertijck bewogen wordt niet is strijdig met Gods woordt. Dat men daeromme de geenen die sulx leeren niet behoort verdacht te houden. (Van Velthuysen 1655, p. 1) Het blijkt dat Van Velthuysen zo objectief mogelijk over wil komen. Het was niet zijn bedoeling om zijn gevoel in de kwestie te betrekken. Hiermee haalde hij uit naar zijn tegenstanders, die wel hun gevoelens verwarden met harde feiten en niet wetenschappelijk bezig waren. Hij bekritiseerde de Voetianen die alles op grond van de Bijbel wilden uitleggen. Zij stelden dat de Bijbel nergens sprak van de zon die in het midden van het heelal stond. Van Velthuysen vervolgde zijn pamflet daarom door te zeggen dat zij die beweerden dat de aarde stilstond eveneens ‘de text van de Bijbel peinigen en verwringen.’ (Van Velthuysen 1655, p. 1) Het antwoord op de vraag moest niet in de Bijbel gezocht worden, maar in vakkundig rekenwerk. Hij schreef ook dat de Gereformeerde Kerk de Copernicaanse leer nooit verboden had: ‘Het Pausdom men moet het bekennen heeft veroordeelt de leere der geenen die schrijven dat het Aertrijck dreayt: maer het is oock het selve Pausdom dat in voorige tijden eer de nieuwe Werelt gevonden was kettersch verklaert heeft het gevoelen der geenen dewelcke leerden datter antipodes waren.’ (Van Velthuysen 1655, p. 2) Van Velthuysen vroeg zich af waarom er in de Republiek nu wel zo'n punt gemaakt werd van de leer van Copernicus. Hij kon maar op één conclusie komen en dat was dat de filosofie van Descartes stond of viel bij het heliocentrisch wereldbeeld. Het Cartesianisme kreeg steeds meer voet aan de grond. Van Velthuysen noemde een rijtje van verschillende professoren en dominees die onder-

Vooys. Jaargang 23

10 tussen Cartesiaans te noemen waren. Door te stellen dat het uitgangspunt van Descartes - het Copernicaanse wereldbeeld - direct tegen Gods woord inging, maakten de Voetianen van de bestrijding van het Cartesianisme een zaak van God. Voetianen zouden populisten zijn, aldus Van Velthuysen. Ze zouden het volk willen laten denken dat de leer van Descartes schadelijk was en hiermee zouden ze willen aansturen op de verwijdering van alle Cartesiaanse leraren en politici. Bovendien zouden de Voetianen willen beweren dat het oordeel van de theologen zwaarder gewogen moest worden dan dat van de filosofen. Ze zouden willen stellen dat ‘Wie de Cartesiaanse Atheïsten halve Christenen vrijgeesten en ongodsdienstige menschen noemt dat is een yeveraer en een voorvechter van de waerheyt.’ (Van Velthuysen 1655, p. 3) Van Velthuysen schreef dat hij deze kwade bedoeling zag en dat hij het als een taak beschouwde om daar tegenin te gaan. De rede moest de tegenstrijdigheden uit de Bijbel schiften en bepalen wat de juiste interpretatie was. Als er in de Bijbel geen heldere uitleg van het zonnestelsel staat, dan heeft God dus gewild dat de mens die uitleg zelf maakt. Het pamflet van Van Velthuysen was in het Nederlands geschreven. Het was voor het eerst dat een dergelijk probleem toegankelijk was voor de gehele Republiek, zodat iedereen kon inzien dat ‘de religie haar vrijheid behouden mach’ (Van Velthuysen 1655, p. 4), maar ook om elke Cartesiaan van verdenkingen te bevrijden. Juist het feit dat een dergelijke tekst in de Nederlandse taal werd geschreven, zorgde ervoor dat de Voetianen extra alert en fel reageerden.

De schadelijkheid van de Cartesiaanse filosofie Spreekbuis van de Voetianen was Jacobus du Bois, predikant te Leiden. In 1653 schreef hij al het boek Dialogus theologico-astronomicus, waarin hij een discussie opvoerde tussen de fictieve personages Asterictus en Eudoxus. De eerste verdedigde het Copernicaanse systeem en de tweede verwierp dit, net als Du Bois zelf. Een reactie van de predikant was dus niet erg opmerkelijk. In 1656 verscheen het pamflet Naectheyt van de Cartesiaansche Philosophie, waarna Van Velthuysen zijn eerste pamflet opnieuw uitgaf, nu met extra bewijsvoering. Als reactie daarop schreef Du Bois een nieuw, nog langer vlugschrift: Schadelicheyt van de Cartesiaansche philosophie ofte Klaer bewijs, hoe schadelick die philosophie is, soo in het losmaecken van Godes H. Woordt, als in het invoeren van nieuwe schadelicke leeringen. Tot antwoort op de tweede en hernieuwde druck van doct. Velthuysens bewijs. In het stuk trok Du Bois alle registers open om aan te tonen dat het Cartesianisme slechts tot dwaling en afgoderij leidde. Om zijn woorden kracht bij te zetten was er een voorwoord geschreven door de hoogleraren in de theologie Gisbertus Voetius, Andreas Essenius en Matthias Nethenus. De drie verklaarden dat Du Bois niets geschreven had wat inging tegen de

Vooys. Jaargang 23

11 Heilige Schrift. Geheel als verwacht van een orthodox predikant, werd eerst Descartes uitgemaakt voor ‘papist en afgoden-dienaer.’ (Du Bois 1656, p. 3) Vervolgens maakte Du Bois de kern van de hele pamflettenoorlog duidelijk: ‘en waerom hij [L. van Velthuysen] de H. Schrift toeschrijft, datse niet altijdt leert, dogmatiseert, affirimeert, of negeert. Dit is den rechten aert van de Socinianen, datse niet soo seer soecken hare leere te bevestigen, als de Schriftuur-plaetsen, die van onse zijde voor de waerheydt bygebracht worden, te buygen en drayen.’ (Du Bois 1656, p. 6) De discussie was hier reeds hoog opgelaaid. Van Velthuysen werd in dit citaat niet alleen beschuldigd van het vertellen van onwaarheden, hij werd ook nog eens Sociniaan genoemd, een zware beschuldiging in deze tijd. De Socinianen vormden een kleine groep in de Republiek, die niet geloofden in het bestaan van de Heilige Drie-eenheid. Ook hamerde Du Bois er in zijn pamflet op dat de mens niet altijd op zoek moest gaan naar nieuwe ‘waarheden’ om zo de oude echte waarheden te vergeten. Descartes was zo iemand die niet alleen ‘sommige nieuwe dingen in de philosophie bracht, maar trachtte die geheelick te veranderen.’ (Du Bois 1656, p. 3) Descartes bracht zijn nieuwe ideeën zonder ook maar een moment te twijfelen aan de juistheid ervan. Zonder aarzeling werd de filosofie boven de theologie gesteld. Du Bois voorspelde dat nu alle christelijke filosofen, en theologen ‘de HEMELSCHE WISHEYDT seekerder, en klaerder uyt Godes Woordt zullen trecken. (...) ende (...) sullen sy die [de hemelsche wisheydt] als goede Christelijcke soldaten, door Godes hulpe, tegen alle vyanden, en gantsche Werelt, jae tegen de POORTEN DER HELLE verdedigen.’ (Du Bois 1656, p. 4) Van Velthuysen werd in het vlugschrift de ‘ergste der Cartesianen’ genoemd. Het werd hem niet alleen verweten dat hij Cartesiaan was, maar ook dat hij het nodig vond om de discussies buiten de academie te voeren en zijn pamfletten in het Nederlands te schrijven. Du Bois waarschuwde dat dergelijke pamfletten een scheuring konden veroorzaken in de samenleving. ‘Het zal nieuwe twisten en dispuyten verwecken onder die gene, die van dese dingen niet en weten.’ (Du Bois 1656, p. 4) Du Bois zag zich genoodzaakt de kwetsbare, niet-wetende gelovige te beschermen, daarom schreef ook hij zijn pamflet in het Nederlands. De mensen konden dan zelf oordelen wie er gelijk had: ‘doctor Velthuysen, die voor een menschelicke leere schrijft, of [het woord] van ons, die voor Godes Eere yveren.’ (Du Bois 1656, p. 4) Na het belang van de discussie te hebben aangetoond, volgde er een hoofdstuk over de regels omtrent het uitleggen van de Bijbel. Du Bois schreef dat de filosofie slechts een dienaresse is van de hogere wetenschap, van de theologie in het bijzonder. Om zijn argumenten kracht bij te zetten volgde er een hoofdstuk waarin werd uitgelegd hoe de Cartesianen zich niet

Vooys. Jaargang 23

12 aan de regels van de filosofie hielden. De volledige waarheid was te vinden in de Bijbel, vandaar dat Du Bois zijn verhandeling afsloot met een bewijs dat de aarde stilstond. De argumenten hiervoor haalde hij rechtstreeks uit de Bijbel. Het wel of niet accepteren van het Copernicaanse wereldbeeld was een principekwestie geworden. Het ging niet meer om de theorie van Copernicus in het bijzonder, maar om de interpretatie van de Bijbel op zich en de houding die de wetenschappen moesten aannemen ten opzichte van de Bijbel. Vandaar dat een jonge wiskundige, Johannes Hudde, zich in de discussie mengde. Hij bracht de zaak terug naar waar die begon: het Copernicaanse wereldbeeld. In zijn pamflet Wiskonstigh-Bewys der onnoselheyt van Jacobus Du Bois uit 1656, wilde hij sluitend bewijs geven voor Copernicus’ gelijk. Bewust koos Hudde ervoor om nergens in te gaan op de autoriteit van de Heilige Schrift. Om dezelfde reden ging Hudde niet in op het eerdere pamflet van Du Bois.

De onnozelheid van Du Bois Johannes Hudde (1628-1704) was een jonge wetenschapper, die vanaf 1672 burgemeester van Amserdam zou worden. In die tijd behoorde hij tot de kring van wiskundigen rond Frans van Schooten. Van Schooten was professor in de ‘Duytsche Mathematiek’ aan de school voor Duytsche mathematiek in Leiden. Op deze school werd wiskundeonderwijs in het Nederlands aangeboden, vandaar de naam ‘Duytsch’. Andere wetenschappers rond Van Schooten waren Johan de Witt, de raadpensionaris, en Christiaan Huygens, de uitvinder van het slingeruurwerk. De groep hield zich bezig met de bestudering van Descartes en met het vinden van wiskundig bewijs. Het idee was dat de wiskunde kon helpen om de waarheid van vele dingen te vinden. Uitgangspunt was daarbij niet de Bijbel, maar de wiskunde, sterrenkunde en natuurkunde. De Cartesiaanse wiskunde had op deze manier een lastig te begrijpen en dubbel doel: in de eerste plaats wilde Descartes een nieuwe wiskunde presenteren, in de tweede plaats wilde hij de wiskunde gebruiken als basis voor zijn epistemologisch of kennistheoretisch werk. (Van Maanen 1987. p. 3) Er lijkt tussen de twee onderzoeksterreinen - de wiskunde en de epistemologie een organische samenhang te bestaan. Er was bij de onderzoekers een idee aanwezig dat de natuurkunde, de wiskunde en de filosofie een onderdeel vormden van een grotere waarheid. Over deze grotere waarheid kon alleen iets gezegd worden als op alle terreinen gedegen onderzoek werd gedaan. Het uitgangspunt van het onderzoek was dat alles uit de meest vaste beginselen werd afgeleid. Cijfers en berekeningen waren in de Cartesiaanse traditie voorbeelden van vaste, heldere en onderscheiden beginselen. Door wiskundige formules en stellingen op een logische manier uit

Vooys. Jaargang 23

13 te breiden, kon zodoende de gehele waarheid ontdekt worden. Op dezelfde manier werden de kennistheoretische problemen uitgewerkt. Speculatieve filosofie of wiskunde moest volgens Descartes en zijn navolger Hudde te allen tijde vermeden worden. De vraag of conclusies getrokken mochten worden die ingingen tegen de Heilige Schrift, was voor iemand als Hudde daarom helemaal niet relevant. De wiskunde kon alle geheimen van de natuur onthullen, vandaar dat hij met zijn pamflet de discussie zo een verrassende wending gaf. Zoals gezegd ging Hudde niet in op de Du Bois' argumenten in zijn pamflet Schadelickheyt van de Cartesiaansche philosophie &c. In plaats daarvan ging hij in op het eerdere werk van Du Bois; Dialogus theologico-astronomicus, waarin Du Bois een wiskundig bewijs gaf voor het niet kloppen van het Cartesiaanse wereldbeeld. In het pamflet, dat veertig pagina's telt, heeft Hudde getracht om op een puur wiskundige manier het ongelijk van Du Bois duidelijk te maken. Du Bois stelde in zijn pamfletten dat de hypothese van Copernicus niet klopte om de simpele reden dat de omlooptijd van Venus negentien maanden betrof, terwijl Mercurius er 116 dagen over deed om zich rond de zon te bewegen. Venus stond echter dichter bij de zon dan de aarde, waardoor het niet mogelijk zou zijn dat de eerste een langere omlooptijd zou hebben. (Hudde 1656)1 Du Bois probeerde op een wiskundige manier duidelijk te maken dat Copernicus er naast zat, maar maakte een grote fout, waar Hudde hem op zou wijzen. In het pamflet van 1656 stelde Hudde dat de cijfers die Du Bois gebruikte niet juist door hem geïnterpreteerd waren. Du Bois gebruikte voor de omlooptijden de Tafels van Lansbergen, die voor het bepalen van de omlooptijd uitgingen van de aarde (die beweegt) en niet van de zon of de sterren (die stilstaan). Lansbergen kwam zodoende op een te lange omlooptijd van Venus. Veelzeggend is het volgende citaat uit Wiskonstigh bewijs &c., dat op zijn beurt weer een citaat is dat Hudde heeft overgenomen uit Du Bois' Dialogus. De cursieve tekst is het commentaar dat Hudde gaf: [...] Venus, [...] aen welckers om-loop niet negen maer negentien maenden moeten toe-geschreven worden, [...] en dese beweging is veel trager dan wel die, welcke d'Aerde doet in haer grooter kring, die, volgens haer gevoelen, in een Iaer den Zodiac door-loopt: Daerom noch de stelling van Ptolomaeus, noch die van Tycho, maer die van Copernicus werpt om ver (Op dat ick Lansbergen met zijn eygen mes keele) d'orde van Godt in-gestelt, welcke is dat de Lichamen in kleynder kringen rasser om-gevoert werden en in de groote langzaemer: [...]. (Hudde 1656, p. 6)

Vooys. Jaargang 23

14 Alles draaide om het verschil tussen de relatieve omlooptijd die vanuit de aarde berekend werd en de reale omlooptijd, met de sterren en zon als uitgangspunt. Dus een theologisch probleem, de vraag of er aan de Bijbel getwijfeld mag worden, werd vertaald naar een puur wiskundig probleem: hoe de juiste omlooptijd van de planeten te berekenen? Hudde liet vervolgens zien dat Lansbergen niet de reale, maar de relatieve omlooptijd had berekend. Op deze manier wees hij er op dat Jacobus Du Bois geen idee had hoe hij de cijfers van Lansbergen, Copernicus en Descartes moest interpreteren: ‘Hier heeft hy [Du Bois] ons dan geleert, hoe weynigh hy het Fondament van de Tafels van Copernicus en Lansbergen verstaet, en dat hy alsoo als een Papegaey die kunst-woorden tot noch toe gebruyckt heeft, (...).’ (Hudde 1656, p. 16) Opvallend is dat nergens in het pamflet gerefereerd wordt aan de Bijbel. Hudde streefde naar rotsvast bewijs dat niet gebaseerd was op welke religieuze overtuiging dan ook. De wiskunde was voor hem universeel: het was de enige juiste weg om een einde te maken aan het langlopende conflict tussen de orthodoxen en de gematigden. In dezen was hij een goed volger van Descartes, die net als Hudde de wiskunde als de helderste en meest onderscheiden vorm van wetenschap beschouwde. Door een goed gebruik van de wiskunde konden de vragen beantwoord worden, maar niet door het klakkeloos overnemen van wat anderen geschreven hadden (lees hier ook: het klakkeloos overnemen uit de Bijbel). Hierin toonde Hudde zich een echte Cartesiaan, die uitgaat van de twijfel om vervolgens, op de voor Cartesianen enige juiste manier, een antwoord te zoeken op de vragen.

Wiskunde als heilsboodschap Huddes tegenstanders waren echter alles behalve overtuigd. De discussie over de interpretatie zou nog jaren voortwoekeren en vele pamfletten zouden nog volgen. Het is interessant om in te gaan op de beweegredenen van Hudde. Waarom wilde hij de beginselen van het geloof baseren op puur wiskundige uitgangspunten? Zoals gezegd was volgens de filosofie van Descartes de wiskundige methode de meest heldere en onderscheiden methode. Maar er blijkt nog een belangrijke maatschappelijke reden te zijn waarom argumenten gebaseerd op de openbaringen van God, de Bijbel, niet altijd voldoende zijn. Om verder in te kunnen gaan op de beweegredenen van Hudde, moet er naar een latere briefwisseling tussen Hudde en John Locke gekeken worden. Hierin deed Hudde een aantal veelzeggende uitspraken. Hudde deed zijn uitspraken naar aanleiding van een briefwisseling met John Locke, gehouden in het jaar 1697, veertig jaar na zijn pamflet. Hudde, die dan al ruim twintig jaar als burgemeester en thesaurierexecuteur van de stad Amsterdam actief was, wilde van Locke het bewijs dat God een eenheid vormde zonder er, zoals de christenen, vanuit te gaan dat God perfect

Vooys. Jaargang 23

15 was omdat de eenheid van God met dat uitgangspunt makkelijk te bewijzen was. Een perfecte God moest immers één zijn: er konden namelijk geen twee perfecte goden naast elkaar bestaan, aangezien dan de vraag overbleef waar de macht van de een ophield en die van de ander begon. Zodra je zou spreken over het ophouden van de macht van God, was deze niet perfect. Maar waarom wél zo iemand als Hudde zo graag een dergelijk bewijs wilde hebben? Hij geloofde immers al in het bestaan van één God. In een van de brieven aan Locke, die zich ook afvroeg waarom een christelijk man dergelijke dingen wilde weten, schreef Hudde het volgende: ‘(...) in my opinion no one who carefully considers with himself what we understand by the word God can assert a plurality of gods. Since, however, we see that plurality is asserted by the heathen, and as the autority of the Scripture cannot be used in contending against them, they are to be convinced by reasons drawn from nature.’ (Locke 1976, p. 258, nr. 2352) De Bijbel kon volgens Hudde niet als autoriteit gebruikt worden, het was slechts een autoriteit voor mensen die er in geloofden. Wilde je een nietgelovige overtuigen van het bestaan van één God, dan moest je dat doen op grond van bewijzen die deze ongelovige ook kon accepteren. Hetzelfde kan vervolgens gezegd worden over de kwestie rond de interpretatie van de Bijbel. Een en hetzelfde boek werd door verschillende mensen verschillend uitgelegd; wilde je een bewijs leveren voor de juiste interpretatie van de Bijbel, dan konden de argumenten daarvoor niet uit de Bijbel zelf gehaald worden, maar uit de natuur. Deze bewijsvoering was volgens iemand als Hudde voldoende voorradig. Wiskunde, natuurkunde, en ook filosofie konden antwoorden geven op alle theologische vragen, zonder te tornen aan het geloof. Om deze reden was het volgens Hudde zo belangrijk dat er conclusies getrokken mochten worden die niet strookten met de Heilige Schrift, juist om het geloof beter te kunnen begrijpen en de taken en verplichtingen van de mens onomstotelijk vast te kunnen stellen. De getallen waren in dezen soms waardevoller dan een tekst. Het soort onderzoek dat Johannes Hudde deed, komt ons nogal scholastisch voor; het is een manier van filosoferen die vandaag de dag niet meer gehanteerd zal worden. Het idee dat de gehele ‘Waarheid’ met de grote ‘W’ door wiskundig onderzoek gekend kan worden, en dat vanuit die ‘Waarheid’ de taken van de mens gededuceerd konden worden, werd ook door een aantal tijdgenoten van Hudde als irrelevant afgedaan. Het belangrijkste argument hiervoor was dat religie toch vooral een kwestie van geloof was, en dat de verplichtingen van de mens ten opzichte van God met name een zaak van de theologen was. John Locke ging er bijvoorbeeld wel vanuit

Vooys. Jaargang 23

16 dat de gehele ‘Waarheid’ gekend kon worden, maar toen Hudde hem aanschreef met de bovengenoemde vragen, hield hij liever zijn mond. Locke zweeg niet alleen omdat het geloof op zich volgens hem al genoeg was, hij hield ook liever zijn mond omdat dit soort ‘wiskundig’ onderzoek naar de essentie van God gevaarlijk kon zijn. Locke werd in deze tijd al streng in de gaten gehouden door de Engelse theologen en dit soort nieuw onderzoek kon verrassende en ongewenste uitkomsten opleveren. (Locke 1976, p. 245, nr. 2340)

Was wiskunde de oplossing? Het was Huddes bedoeling om een einde te maken aan de slepende kwestie over het wereldbeeld van Copernicus. Hij deed dit door wiskundig aan te tonen dat Copernicus gelijk had, waardoor de conclusie getrokken mocht worden dat wetenschappelijk bewijs dat tegen de Heilige Schrift inging niet strijdig was met de Bijbel. Het pamflet van Hudde heeft de gemoederen niet kunnen bedaren. Niet omdat de berekeningen niet klopten, of omdat Hudde onwaarheden presenteerde, maar omdat Huddes uitgangspunt de Cartesiaanse filosofie was. Dit was een filosofie die volgens zijn tegenstanders volstrekt verwerpelijk was. Iemand als Du Bois zal niet overgehaald worden de Cartesiaanse filosofie te accepteren met argumenten gebaseerd op die Cartesiaanse filosofie. Zodoende is Hudde zijn doel min of meer voorbij geschoten. Waar hij begreep dat een heiden de argumenten gebaseerd op de Bijbel niet voor waar zou aannemen, vergat hij in te zien dat een anti-Cartesiaan de Cartesiaanse argumenten niet aan zou nemen om uiteindelijk in diezelfde argumenten te geloven. Hier hield de kracht van de getallen ook in de zeventiende eeuw op en moest de discussie verder gevoerd worden op basis van geloof en principes, terug in de handen van de theologen. Menno Wiegman, redactielid van Vooys, studeert Geschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Hij is net begonnen aan de master Moderne Tijden. Dit artikel is gebaseerd op zijn bachelorwerkstuk over Johannes Hudde.

Vooys. Jaargang 23

17

Literatuur J. du Bois, Schadelickheyt van de Cartesiaensche philosophie, ofte Klaer bewijs, hoe schadelick die philosophie is, soo in het los maecken van Godes h. woordt, als in het invoeren van nieuwe schadelike leeringen. Utrecht 1656. Knuttelnr. 7797. S.H. Cardinael, Cartesius Renatus. Ofte naakte ontblooting der nijdige dommekracht, onder den schijn van Gods-ijver, tegen de leere van Descartes verborgen: En eerst in't Hollands de gemeente bekend gemaakt door J. du Boys. Z.p. 1656. Knuttelnr. 7796. J.I. Hudde, Wiskonstigh-Bewijs der onnoselheyt van Jacobus Du Bois. Predicant tot Leyden: In het bestrijden van de Hypothesis van Copernicus, en de Philosophie van Descartes. Rotterdam 1656. Knuttel: 7798. J.A. van Maanen, Facets of seventeenth century mathematics in the Netherlands. Utrecht 1987. J. Locke, The correspondence of John Locke. Oxford 1976. L. van Velthuysen, Bewijs dat het gevoelen van die genen, die leeren der Sonne Stilstandt, En des Aertrycks Bewegen niet strydigh is met Godts Woort. Utrecht 1655. Knuttelnr. 7794. Philipse, H., Atheistisch manifest & de onredelijkheid van religie. Amsterdam 1995. R. Vermij, The Calvinist Copernicans, The reception of the new astronomy in the Dutch Republic, 1570-1750. Amsterdam 2002.

Eindnoten: 1 Voor hen die graag weten hoe het echt zit: Mercurius staat het dichtst bij de zon, gevolgd door Venus. De omlooptijden zijn respectievelijk 87,97 en 224,70 dagen.

Vooys. Jaargang 23

18

Suske en Wiske als alternatieve geschiedschrijving Geschiedenis in Het Gouden Paard Joep Steegmans Het onderzoek naar representaties van historische gebeurtenissen in populaire media is momenteel een hot item in de geschied- en literatuurwetenschap. In Vooys 23-2 las u al een uitvoerig verslag over de beeldvorming rond de Amerikaanse burgeroorlog in recent verschenen romans. Dit artikel over Suske en Wiske. Het Gouden Paard moet in dezelfde academische traditie worden geplaatst. Willy Vandersteen situeert zijn helden in dit verhaal ten tijde van de Spaanse expansie in Midden-Amerika. Hoe verhouden zich feit en fictie en hoe kunnen verschillen ideologisch verklaard worden? Joep Steegmans zoekt een antwoord. Suske en Wiske zagen in 1945 het levenslicht dankzij Willy Vandersteen (1913-1990). Sindsdien zijn er al meer dan tweehonderd titels verschenen en loopt de totale oplage inmiddels in de vele miljoenen. Het bereik van deze strip is dus enorm en ook de impact ervan mag niet onderschat worden. Vandaar dat het mij interessant lijkt om de informatie, zoals die in deze strips gepresenteerd wordt, eens uitgebreid te bestuderen. Ik richt me daarbij op het inhoudelijke aspect en probeer de strips te benaderen als een literair genre. In dit artikel zal ik me bezighouden met Het Gouden Paard, het enige door Willy Vandersteen getekende Suske en Wiske-album dat Spaanstalig Latijns-Amerika als onderwerp heeft. Het is een ‘historische’ strip, die veel geschiedkundige informatie herbergt. In dit artikel zal ik ingaan op twee verschillende aspecten van de geschiedenis. Enerzijds komt de historische setting aan bod, anderzijds besteed ik aandacht aan de historische context waarbinnen het stripverhaal tot stand is gekomen. Bij een inhoudelijke bestudering van Het Gouden Paard blijkt al snel dat er een grote gelijkenis bestaat met het genre van de Nieuwe Historische Roman. Er wordt in beide gevallen een alternatieve versie van de geschiedenis gepresenteerd, die op het eerste gezicht niet valt te rijmen met de officiële versie. Ook het spelen met feit en fictie is een overeenkomst. Verdere gelijkenissen zijn het overduidelijke gebruik van bronmateriaal en de aanwezigheid van anachronismen. Ondanks het feit dat het een ander medium betreft, zijn veel van

Vooys. Jaargang 23

19 de inhoudelijke kenmerken hetzelfde. Is Het Gouden Paard een stripversie van de Nieuwe Historische Roman? Of kunnen de overeenkomsten anders uitgelegd worden?

Het Gouden Paard Het Gouden Paard werd voor het eerst gepubliceerd tussen 26 februari 1958 en 23 april 1959 in het weekblad Kuifje. Willy Vandersteen was daar in 1948 gaan werken om onder de hoede van Hergé ervaring op te doen. Het Gouden Paard zou het achtste en tevens laatste album worden dat Vandersteen in Kuifje publiceerde. In 1969 werd de strip voor het eerst als album uitgegeven, in een met zes pagina's ingekorte versie, als onderdeel van de ‘Rode Reeks’. De originele versie van Het Gouden Paard verscheen pas in 1988 als album. Net als in de andere Suske en Wiske-verhalen die in Kuifje gepubliceerd werden, is de invloed van Hergé duidelijk zichtbaar. Sidonia, Jerom en professor Barabas komen niet in de verhalen voor - Hergé vond het te ‘karikaturale’ figuren - en Wiske kreeg lange blonde krullen. Het Gouden Paard behoort zonder twijfel tot de klassieke Suske en Wiske-verhalen. Toch zijn de critici niet onverdeeld enthousiast. Sommige van hen zien in Het Gouden Paard de eerste tekenen van grafisch verval: ‘De scènes en personages vervlakten en verloren hun dynamisme.’ (Van Hooydonck 1994, p. 165) Hier worden twee verschillende oorzaken voor gegeven: de nieuwe inkters, die dikkere lijnen gebruikten, en Willy Vandersteen, die zelf uitgekeken zou zijn geraakt op het werk voor het weekblad Kuifje. Het verhaal speelt zich af aan het begin van de zestiende eeuw, ten tijde van de Spaanse verovering van het huidige Mexico. Suske, Wiske en Lambik willen als wederdienst voor Don Alvarez de Leon, een vriend van Lambik, het vergulde paard Pepita naar de Azteekse keizer Montezuma brengen. Door middel van dit geschenk hoopt Hernán Cortés de vrede met Montezuma te bewaren en toch naar Tenochtitlan, de hoofdstad van de Azteken, op te kunnen trekken. Suske, Wiske en Lambik worden echter tegengewerkt door Diego Velásquez, de stadhouder van Cuba, en diens mannen. Op Yucatán raken zij bovendien betrokken bij de gevechten met de Tabaskanen. Uiteindelijk geraken ze toch in Tenochtitlan en ondanks de pogingen van de slinkse zonnepriester Axaya, slagen ze in hun missie. Dankzij het optreden van ‘onze vrienden’ verloopt de eerste ontmoeting tussen Hernán Cortés en keizer Montezuma vreedzaam. Het verhaal is direct in het verleden gesitueerd zodat tijdreizen, door bijvoorbeeld een droom of de teletijdmachine, de geloofwaardigheid niet aantast. Suske, Wiske en Lambik zijn de fictieve hoofdrolspelers in een historische omgeving. De geschiedenis wordt vertegenwoordigd door beroemde historische figuren als Hernán Cortés, Diego Velázquez en Montezuma. De strip begint met een duidelijk omschreven historisch moment: ‘Anno 1519 - Het verhaal vangt aan op het ogenblik dat Fernando Cortez [sic], een 34-jarige Spanjaard, in opdracht van Diego Velasquez [sic], stadhouder van Cuba, naar midden Amerika zeilde, en er het geweldige rijk der Azteken ontdekte.’ (Vandersteen 1998, p. 4) Naarmate het verhaal vordert, wordt de geschiedenis echter langzaam maar zeker opgeofferd ten gunste van de rol die ‘onze helden’ spelen. Er blijkt sprake te zijn van een alternatieve geschiedschrijving. Dat Vandersteen hiermee niet de intentie had het beeld van de geschiedenis

Vooys. Jaargang 23

20 te veranderen, blijkt aan het einde van het verhaal, wanneer hij een kunstgreep gebruikt om terug te keren naar de ‘echte’ geschiedenis: ‘Helaas, de rust zou van korte duur zijn. De barbaarse offeranden, het gekuip van de priesters tegen de Spanjaarden, de gouddorst van sommige veroveraars deden een felle strijd ontbranden. Keizer Montezuma vond in het gebeuren de dood en zijn opvolger moest zich aan het krijgsbeleid van Cortez [sic] onderwerpen.’ (Vandersteen 1998, p. 58)

De Nieuwe Historische Roman De opzet die Vandersteen gebruikt, waarbij fictieve personen in een historische omgeving gesitueerd worden, vertoont grote overeenkomsten met Walter Scott's formule van de Historische Roman. Toch is er ook een groot verschil. De fictieve personages in Walter Scott's formule spelen geen voor de historie van belang zijnde rol en aan de loop van de geschiedenis wordt niet getornd. (Turner 1979, pp. 349-351) Willy Vandersteen heeft dat wel gedaan. Vandaar dat Het Gouden Paard beter vergeleken kan worden met de Nieuwe Historische Roman en in het bijzonder met de Latijns-Amerikaanse Nieuwe Historische Roman. In dit genre draait het om verschillende opvattingen over de geschiedenis. Zowel de heersende veronderstellingen met betrekking tot de structuur als de inhoud ervan worden in twijfel getrokken. De aandacht wordt gevestigd op de westerse conventies van geschiedschrijving en er worden vraagtekens gezet bij begrippen als waarheid en kennis. (Menton 1993, pp. 22-25) Het mechanisme dat hier voor gebruikt wordt, is de alternatieve geschiedschrijving. Er wordt een nieuwe visie geboden op de geschiedenis, die vanzelfsprekend niet in overeenstemming is met de ‘officiële’ versie, maar niet geïnterpreteerd dient te worden als de enige juiste. (Ainsa 1992, pp. 18-25) De alternatieve geschiedschrijving is ook in Het Gouden Paard nadrukkelijk aanwezig. Vandersteen plaatst de loop van het verhaal boven de loop van de geschiedenis. Vandersteen lijkt het te gebruiken om het verhaal interessanter te maken en Suske, Wiske en Lambik meer bewegingsvrijheid te geven. Daarmee dient de alternatieve geschiedschrijving in Het Gouden Paard dus een ander doel dan in de Nieuwe Historische Roman.

Feit en Fictie Een gedeelte van de verschillen tussen Vandersteens alternatieve geschiedenis en de ‘officiële’ is ontstaan door simplificatie van de werkelijkheid. Deze vereenvoudiging is echter niet per se in strijd met de geschiedenis. Vandersteen laat Suske, Wiske en Lambik namelijk een aantal weken na Cortés hun eigen tocht maken. Ondanks dat deze losstaat van Cortés' historische reis, belanden ze in veel voor hem herkenbare situaties. Cortés was betrokken bij vele kleinschalige schermutselingen. Hij ondervond hevige gevechten in Tabasco en Tlaxcala en ook in Tenochtitlan zou hij een oorlog ontketenen. De in het stripalbum beschreven gevechten met de Tabaskanen en de Azteken zijn hier een vereenvoudiging van. Vandersteen creëert een vereenvoudigde

Vooys. Jaargang 23

parallelle geschiedenis binnen de geschiedenis. De geschiedenis van Suske, Wiske en Lambik komt op kernpunten overeen met wat er werkelijk is gebeurd, maar staat toch los van deze geschiedenis.

Vooys. Jaargang 23

21 Feit en fictie worden dus met elkaar verweven. Deze vorm van alternatieve geschiedschrijving is terug te vinden in de Latijns-Amerikaanse Nieuwe Historische Roman. Een voorbeeld hiervan is De honden van het paradijs (1983) van Abel Posse, een van de hoogtepunten uit dit genre. (Wellinga 1996, pp. 160-163) De gebeurtenissen en ontwikkelingen schijnen zo onwerkelijk dat je zou vergeten dat het verhaal gebaseerd is op historische feiten. De overeenkomsten tussen de ‘officiële’ geschiedenis en Vandersteens versie worden nog duidelijker wanneer er een zekere Geronimo in het verhaal opduikt. Deze Geronimo lijkt sterk geïnspireerd te zijn op de Jerónimo de Aguilar, die acht jaar voor de aankomst van Cortes schipbreuk had geleden. Jerónimo had sinds die schipbreuk bij de Indianen gewoond. (Díaz del Castillo 1999, pp. 60-62) Hij had zich de taal van de Indianen eigen gemaakt en zou als tolk voor Cortés gaan fungeren. De Geronimo in Het Gouden Paard had geen schipbreuk geleden, maar was bij de eerste gevechten door de Tabaskanen gevangen genomen. Toch werpt ook hij zich op als gids na de aankomst van Suske, Wiske en Lambik in Mexico. Geronimo krijgt een paard van Lambik en reist daarmee Cortés achterna. In de strip wordt dus eveneens gesuggereerd dat Cortés een man genaamd Geronimo in de gelederen had, die gevangen gezeten had bij de Indianen en reeds beter van hun gebruiken op de hoogte was. Er wordt dus vanaf een bepaald beginpunt in de geschiedenis, via een andere weg, naar een volgend punt in de geschiedenis geschreven. Deze constructie is dezelfde als die op grotere schaal plaatsheeft tussen het begin en het einde in dit verhaal.

Subjectieve geschiedenis Hernán Cortés, in het verhaal foutief Fernando Cortez genaamd, wordt als een vredelievende man geportretteerd. In Het Gouden Paard is hij de personificatie van de goede conquistadores. Het is zijn taak om een einde te maken aan de ‘barbaarse praktijken’ en het aanbidden van de ‘afgoden’. Diego Velázquez, wiens naam consequent verkeerd als Velasquez geschreven wordt, is de tegenpool van Cortés. Zijn naam wordt regelmatig genoemd, maar hij komt niet in levende lijve in het album voor. Dit is overigens logisch, omdat het verhaal zich afspeelt in Mexico terwijl Velázquez in Cuba zat, waar hij als stadhouder niet weg kon. Vandaar dat er een kapitein in het verhaal wordt geïntroduceerd, Don Cabralo de Leon, die optreedt als aanvoerder van Velázquez' mannen. Het is zijn taak om het paard, in naam van Velázquez, aan Montezuma te schenken (Diaz del Castillo 1999, p. 23). Velázquez wordt gepresenteerd als iemand die door afgunst gedreven wordt: ‘Na de eerste berichten over de fabelachtige rijkdommen der Azteken, werd Diego Velasquez, gouverneur van Cuba, jaloers. Thans dwarsboomt hij Cortez!’ (Díaz del Castillo 1999, p. 9). Don Cabralo de Leon wordt ‘gedreven door hebzucht’ (Díaz del Castillo 1999, p. 16) en blijkt uiteindelijk alleen op eigen gewin uit te zijn: ‘Caramba. Dan kom je te laat! Wij hebben hier goud gevonden!! Cortez, Velasquez en jullie allemaal kunnen naar de drommel lopen! Wij gaan dit dorp plunderen voor eigen rekening daarna varen we terug!!’ (Díaz del Castillo 1999, p. 24)

Vooys. Jaargang 23

Ten tijde van de verovering was er daadwerkelijk een flinke strijd binnen de Spaanse troepen. Het was echter niet, zoals Vandersteen hier doet voorkomen, een strijd tussen de goede (Cortés en zijn mannen) en de slechte

Vooys. Jaargang 23

22 conquistadores (Velázquez en zijn mannen). Wel is het zo dat Velázquez een expeditie onder leiding van Cortés naar Midden Amerika heeft gestuurd en dat Velázquez later geprobeerd heeft Cortés koste wat kost te stoppen. Cortés weigerde dit echter en zette de expeditie voort. Het lijkt dat Willy Vandersteen de strijd binnen de Spaanse troepen als een strijd tussen de goede en de slechte conquistadores beschrijft, zodat hij zonder al te veel moeite een pro-conquista visie uit kan dragen. In de originele uitvoering van Het Gouden Paard veroordeelt Lambik, in zijn hoedanigheid als chirurgijn-barbier, de slechte conquistadores zelfs: ‘Het zijn vijanden, verraders van hun eigen zaak!’ (Vandersteen 1997, p. 28) Bij de ‘eigen zaak’ die de (goede) conquistadores te volbrengen hebben, worden echter geen kanttekeningen geplaatst. Hieruit spreekt duidelijk de positieve opvatting ten opzichte van de veroveraars. Dit blijkt overigens al uit de niet volledig neutrale opmerking van Lambik als hij de eerste levenstekenen ziet van de lokale bevolking: ‘Een afgodsbeeld! Er zijn dus inboorlingen in de buurt!’ (Vandersteen 1998, p. 18). Nog veel duidelijker wordt het wanneer de eerste Indiaan iets zegt: ‘Ik jij blanke man doodmaken!’ (Vandersteen 1998, p. 19). Al spoedig blijkt dat alle Indianen een ware puinhoop maken van hun zinsconstructies. Zelfs de keizer blijkt daar geen uitzondering op te vormen. Aangezien dit beeld van de Indianen gecreëerd wordt, zal het niet als een verrassing komen dat Lambik geen hoge dunk van ze heeft. ‘Die ezels kiezen het hazenpad als konijnen!’ (Vandersteen 1998, p. 28) en ‘Kniel in het stof, beschilderde aardwormen!’ (Vandersteen 1998, p. 34) getuigen niet van veel eerbied voor de inheemse bevolking. Suske, Wiske en Lambik gedragen zich naar de maatstaven van de ‘goede’ conquistadores. Er wordt in Het Gouden Paard maar één kant van het verhaal gegeven. De versie die gepresenteerd wordt, is de geschiedenis volgens de Spanjaarden. Dit toont een zekere gelijkenis met een van de allereerste Latijns-Amerikaanse Nieuwe Historische Romans, Het Koninkrijk van deze Wereld (1949) van Alejo Carpentier. In deze roman kiest de auteur er opzettelijk voor om de Haïtiaanse strijd voor onafhankelijkheid te beschrijven zoals die zich afspeelt in de ogen van een Haïtiaanse neger. (Lasarte 1996, p. 72) Dit is dan ook meteen het verschil met Het Gouden Paard: Carpentier breekt juist met de inheemse kant van het verhaal. Het feit dat in het Suske en Wiske-album de kant van de Spaanse veroveraars gekozen wordt, maakt het geheel zo nu en dan tot een gedateerde geschiedenisles. Dit zal ongetwijfeld een combinatie zijn van Vandersteens eigen opvattingen, de tijdgeest (jaren vijftig) en het gebruik van Spaans georiënteerde bronnen. Op dit punt is er een groot verschil tussen de alternatieve geschiedschrijving in Het Gouden Paard en die in de Nieuwe Historische Roman. Vandersteens alternatieve geschiedenis kan namelijk gereduceerd worden tot de ‘officiële’ geschiedenis. Dat komt doordat Suske, Wiske en Lambik geen historische figuren zijn. De rol die ze spelen in deze alternatieve geschiedschrijving kan dus gemakkelijk door de lezers weggefilterd worden. Vandersteens alternatieve geschiedenis bevestigt dus juist de ‘officiële’ geschiedenis, terwijl alternatieve geschiedenissen in de Nieuwe Historische Roman juist gebruikt worden om de gangbare geschiedenis aan te vallen.

Vooys. Jaargang 23

23

Anachronisme In Het Gouden Paard valt één duidelijk anachronisme te ontdekken. Op een eiland voor de Mexicaanse kust, op een reisafstand van ‘enkele dagen’ met het vaste land (Vandersteen 1998, p. 14), ontdekken Suske en Wiske piraten. De piraten horen hier echter niet thuis. Ze zijn door Vandersteen uit hun historische context gehaald. De piraten die aasden op de ‘Spaanse schatten’ kwamen in werkelijkheid pas later. Het is immers hoogst onwaarschijnlijk dat er in 1519 reeds piraten voor de kust van Mexico actief waren, nog voordat de Spanjaarden Mexico veroverd hadden. Vlak na de verovering, op 20 december 1522, slaagden de Franse boekaniers erin, onder aanvoering van Jean Fleury, een grote hoeveelheid goud en zilver buit te maken op de Spanjaarden. Dit gebeurde echter niet in Midden-Amerika, maar in de omgeving van de Azoren, nog niet eens halverwege Europa en Amerika. Het anachronisme, het opduiken van de piraten in deze strip, zou eveneens als een overeenkomst met de Nieuwe Historische Roman gezien kunnen worden. Anachronismen zijn immers geen onbekend verschijnsel binnen dit genre. De reeds eerder genoemde roman De honden van het paradijs (1983) staat er vol mee (Wellinga 1996, p. 162). Aangezien er in Het Gouden Paard maar één anachronisme zit en er bovendien een positieve opvatting over de ‘officiële’ geschiedenis uit dit album spreekt, zullen we het opduiken van de piraten echter als een onbedoelde fout ten bate van het stripverhaal moeten opvatten.

Bronnen Net als de auteurs van de Nieuwe Historische Roman, heeft Vandersteen voor dit verhaal veel bronnen gebruikt. Behalve uit de correcte historische setting die Vandersteen voor dit verhaal gebruikt heeft, blijkt dit bijvoorbeeld uit de figuur Jerónimo de Aguilar die in het verhaal verwerkt is. Het zijn echter vooral de details in de tekeningen die het bronmateriaal verraden. In het oog springende zaken die op het gebruik van bronnen duiden, zijn onder andere de atlatl, een speerwerper, die door een Indiaan gebruikt wordt (Vandersteen 1998, p. 21) en de vogelkrijgers die in het verhaal opduiken (Vandersteen 1998, p. 29). De vogelkrijgers die Vandersteen getekend heeft, vertonen grote gelijkenis met afbeeldingen uit de codices, de Mesoamerikaanse beeldmanuscripten. Ook de atlatl is een attribuut dat vaak werd afgebeeld in deze codices. Hoewel we een indicatie hebben in welke richting we de bronnen die Vandersteen gebruikt heeft, moeten zoeken, is de precieze herkomst vaak niet vast te stellen. Toch is er een bron die onomstotelijk vast staat: het National Geographic Magazine. Het betreft ‘Aztecs Under the War God's Reign’, een serie van tien schilderijen van Herbert M. Herget, die een impressie geven van het leven van de Azteken. Deze afbeeldingen werden in juni 1937 in het National Geographic Magazine gepubliceerd als onderdeel van het artikel ‘In the Empire of the Aztecs’ van Frank H.H. Roberts Jr. De gelijkenis tussen sommige van deze illustraties en de tekeningen van Vandersteen is zo groot dat er geen twijfel over het gebruik van deze bron kan bestaan.

Vooys. Jaargang 23

Een mooi voorbeeld is het ceremoniële gevecht dat H.M. Herget heeft geschilderd (p. 736). Het betreft een gevecht waarbij een krijgsgevangene met een

Vooys. Jaargang 23

24

Het Gouden Paard (Vandersteen 1998 (1969) Copyright Standaard Uitgeverij 2005)

Ceremonieel gevecht: National Geographic on Indians of the Americas (Stirling 1955)

touw aan een grote ronde steen, een temalácatl, werd gebonden. Hij moest zichzelf in het gevecht met dummywapens verdedigen tegen vier of vijf van echte wapens voorziene jaguar- en arendkrijgers (Breuer en Burden 2002, pp. 451-452). Vandersteen heeft ditzelfde gevecht in zijn tekeningen verwerkt. Duidelijk is te zien dat Vandersteen naast de tempel en de ommuring op de achtergrond zelfs de vogel op de temalácatl nauwkeurig heeft overgenomen. (Vandersteen 1998, pp. 45-47) Leuk om te weten is dat deze vogel-figuur pas in de editie van 1969 is ingekleurd. In de originele versie was de steen, net als in H.M. Herget's tekening, effen grijs. De oplettende striplezer zal het misschien opgevallen zijn dat de arendkrijgers in dit gevecht niet op dezelfde manier getekend zijn als de arendkrijgers die eerder in het album voorkomen. De verklaring hiervoor kan vanzelfsprekend eveneens in H.M. Herget's tekening gevonden worden: Vandersteen heeft voor het gevecht de arendkrijgers van Herget gewoon nagetekend. Ook het beeld van Huitzilopochtli, de zonnepriesters en de hoofdpriester zijn gebaseerd op tekeningen uit het National Geographic Magazine. Verder blijkt dat Willy Vandersteen ook de Inca schilderijen van Herget (H.M. Herget 1938, pp. 229-236) als inspiratie gebruikt heeft. De baard die keizer Montezuma in de strip heeft, is een andere kwestie die aandacht vraagt. Baardgroei komt bij de Indianen zelden voor en de National Geographic maakt geen melding van het feit dat Montezuma een baard gehad zou hebben. Bernal Díaz del Castillo (1496-1584), die was meegereisd met de conquistadores, schreef echter reeds over Montezuma's baard in zijn kroniek over de verovering van Mexico: ‘De grote Montezuma [...] had een

Vooys. Jaargang 23

25 korte, zwarte baard, die welgevormd en dun was’ (Díaz del Castillo 1999, p. 202). Aangezien Bernal Díaz del Castillo ook melding maakte van een hele verzameling dieren die Montezuma bezat (Díaz del Castillo 1999, pp. 205-206) en Vandersteen een dierentuin in de koninklijke tuinen getekend heeft (Vandersteen 1998, p. 38), zou het goed kunnen dat Vandersteen ook deze kroniek als bron gebruikt heeft. Te meer nog, omdat Vandersteen een sterke pro Spaanse visie hanteert in de strip.

Slot Met uitzondering van het ten tonele voeren van piraten, wordt de ‘officiële’ geschiedenis in dit album nauwelijks onrecht aangedaan. De fictieve ontwikkelingen hebben immers duidelijke verhaaltechnische gronden. Toch heeft Vandersteen zichzelf altijd tegen de critici in bescherming genomen door Suske en Wiske eenvoudigweg als ‘vermaak’ te bestempelen. Vandersteen doet zichzelf daar echter ernstig tekort mee. Naar mijn mening zijn er maar weinig voorbeelden, in het bijzonder binnen de populaire media, waarin de zaken zo nauwkeurig weergeven worden. Het dient wel vermeld te worden dat Vandersteen zich beperkt tot slechts één kant van het verhaal. De kennis die hij zijn lezers voorschotelt, is gekleurd en men zal normaal gesproken niet doorhebben dat het grotendeels op historische feiten berust. Als er sprake is van historische kritiek op dit album, dan moet die niet gericht zijn op de weergave van de historische gebeurtenissen, maar op de koloniale opvattingen die uit de strip spreken. We dienen hierbij niet uit het oog te verliezen dat Vandersteen dit album in de jaren vijftig geschreven en getekend heeft en dat die opvattingen destijds geaccepteerd waren. Behalve als een historische strip die zich afspeelt in het rijk der Azteken, kan dit album ook gelezen worden als een strip getekend in de jaren vijftig. De opvattingen uit die tijd komen duidelijk naar voren. Vandersteen zelf is nooit in Mexico geweest en ook dat werkt stereotypering en een sterk gekleurde beeldvorming in de hand. Ideologisch een interessante strip dus. In Het Gouden Paard wordt weliswaar een alternatieve geschiedenis verteld, toch is deze niet bedoeld om de klassieke opvattingen over de geschiedenis aan te vallen. Het draait bij Vandersteen uiteindelijk gewoon om vermaak op basis van de hem bekende ‘officiële’ geschiedenis. Overeenkomsten met de Nieuwe Historische Roman berusten dus niet op het nastreven van eenzelfde doel. Joep Steegmans studeert aan de Universiteit Utrecht. Hij heeft in januari 2005 zijn bachelordiploma Taal- en Cultuurstudies behaald met als hoofdrichting Latijns-Amerika. Momenteel is hij bezig met de master Latin American and Caribbean Studies.

Literatuur Fernando Ainsa, ‘La Reescritura de la Historia en la Nueva Narrativa Latinoamericana’. In: Cuadernos Americanos V 4 (1991 ), p. 13-31.

Vooys. Jaargang 23

David Breuer en Harry Burden (red), Aztecs. Madrid 2002. Bernal Díaz del Castillo, De ware geschiedenis van de verovering van Nieuw-Spanje. Amsterdam 1999. (Origineel 1568) Herbert M. Herget, ‘In the Realm of the Sons of the Sun (Incas). 10 ills, in color by H.M. Herget’. In: National Geographic Magazine (February 1938), p. 229-236. Herbert M. Herget, ‘Aztecs Under the War God's Reign. 10 ills, in color by H.M. Her-

Vooys. Jaargang 23

26 get’. In: National Geographic Magazine (June 1937), p. 735-742. Peter van Hooydonck, Biografie. Willy Vandersteen. De Bruegel van het beeldverhaal. Antwerpen 1994. Francisco Lasarte & Klaas S. Wellinga, De eeuwige ontdekking. Bussum 1996. Seymour Menton, Latin America's New Historical Novel. Austin 1993. Frank H.H. Roberts Jr., ‘In the Empire of the Aztecs. Mexico City is Rich in Relics of a People Who Practiced Human Sacrifice, Yet Loved Flowers, Education and Art’. In: National Geographic Magazine (June 1937), p. 725-750. Joseph W. Turner, ‘The Kinds of Historical Fiction: An Essay in Definition and Methodology’. In: Genre 12 (1979), p. 333-355. Willy Vandersteen, Suske en Wiske. Het Gouden Paard. Antwerpen 1997. (Eerste druk 1958) Willy Vandersteen, Suske en Wiske. Het Gouden Paard (album #100). Antwerpen 1998. (Eerste druk 1969)

Vooys. Jaargang 23

27

Passie voor non-fictie Ellen Leijten & Menno Wiegman

Illustratie Margriet van Rooij

In het voorjaar van 2005 houdt Geert Mak een radiostilte. Het schrijven van het boekje Gedoemd tot kwetsbaarheid heeft hem van de status van nationale knuffelhistoricus beroofd en tot object gemaakt van de tirades van vele publicisten. Het effect dat dit kleine boekje over de gebeurtenissen in Nederland na de moord op Theo van Gogh teweeg heeft gebracht had de auteur niet voorzien en doet nog het meest denken aan een pamflettenoorlog in de achttiende-eeuwse zin van het woord. Vooys staat echter boven de waan van de dag en heeft zo z'n eigen redenen om Geert Mak te spreken. Over de samenhang tussen literatuur, geschiedenis en journalistiek.

Vooys. Jaargang 23

28 In de literaire wereld lijkt Mak een vreemde eend in de bijt: hoewel hij non-fictie schrijft, krijgt hij vooral erkenning voor de literaire kwaliteiten van zijn werk. In 1999 won hij de Henriëtte Roland Holst prijs voor Hoe God verdween uit Jorwerd. Het publiek verslindt zijn werk en Mak won publieksprijzen voor zijn boeken De eeuw van mijn vader (1999) en In Europa (2004). Geert Mak beschrijft de geschiedenis en doet dat op een eigen manier. Hij weet daarmee een breed publiek te bereiken, iets wat de meeste academische historici hem niet nadoen. 's Lands meest gelezen historicus is van huis uit echter geen geschiedkundige, maar een journalist, opgeleid bij de Groene Amsterdammer. Deze achtergrond werkt door in zijn boeken. Geert Mak beweegt zich op het snijvlak tussen geschiedschrijving, journalistiek en literatuur.

Literaire status voor non-fictie Begin jaren negentig maakte Mak zich sterk om de non-fictie meer status te geven. Samen met onder andere Hans Maarten van de Brink, Jan Brokken en Boudewijn Büch, richtte hij het tijdschrift Atlas op. ‘Wij waren van mening dat journalistiek meer kan zijn dan alleen maar feiten meer of minder mooi opschrijven. Met name in boeken kun je wat stijl en compositie betreft heel goed naar de literatoren kijken, zoals de negentiende-eeuwse Franse realisten. Die zeiden dat de roman de realiteit moest beschrijven. Zola was eigenlijk een non-fictieschrijver. Later had je iemand als Hella Haasse die een deftige literator was, maar stiekem non-fictie schreef.’ Kort daarna, in 1992, verscheen De engel van Amsterdam, een kroniek van de hoofdstad. ‘Eigenlijk was het niets anders dan een vuurwerk van literaire technieken die ik toepaste op journalistieke onderwerpen. Ik probeerde alles uit, als een dolleman kan ik wel zeggen.’ Mak schreef het boekje aanvankelijk als journalist, met concrete namen en feiten. ‘Toen zei Hans Maarten van de Brink tegen me: “Het is een prachtig verhaal, maar je moet eigenlijk nog één ding doen: je hebt het voortdurend over dokter zus-en-zo en stadsdeelraadvoorzitter die-en-die en dat moet je allemaal vervangen door de dokter en de stad. Grote lijnen, dan zul je eens wat beleven.” Het was een werkje van drie uur om alle concrete journalistieke verwijzingen eruit te halen en opeens begon het verhaal te zweven. Het werd een metafoor door die ingreep. Dat was het eerste moment waarop ik de journalistiek losliet en bedacht dat je veel meer kunt met journalistiek en literaire technieken. Daarna heb ik Een kleinel geschiedenis van Amsterdam (1995) geschreven, waar eigenlijk heel veel literaire compositie inzit. Bijvoorbeeld het hoofdstuk over de negentiende eeuw. Het was een verantwoord hoofdstuk, maar veel te lang, dus heb ik een deel ervan naar de twintigste eeuw verplaatst, maar verwerkt in flashbacks. Dit is een literaire oplossing, terwijl het tegelijkertijd een hele aardige, leesbare geschiedenis van Amsterdam is.’ Mak benadrukt dat elk boek een eigen karakter heeft en in het verlengde daarvan een eigen toon en stijl moet krijgen. ‘Hoe God verdween uit Jorwerd zit vol met literaire foefjes, techniekjes en mooie zinnetjes. In De eeuw van mijn vader heb ik veel materiaal gebruikt dat niet van mij is. De toon is in grote mate bepaald door de toon van de brieven. Ik stelde me als verteller gereserveerd op; ik kon niet veel uitvreten. Bij het schrijven van In Europa merkte ik opeens iets anders, toen wilde ik af en toe een mooie Jorwerd-zin opschrijven, maar dat werd gelijk kitsch. Heel

Vooys. Jaargang 23

gek, als je hele mooie zinnen maakt, dan klinkt het vals. Het is een vrij strak boek geworden uiteindelijk. Ik heb het best geprobeerd, maar het allemaal weer geschrapt. De literaire aanpak zit in iets wat de lezer ongemerkt beleeft, namelijk dat het heel makkelijk wegleest. Maar er is natuurlijk heel hard aan gewerkt.’

Journalistieke achtergrond Mak zet literaire technieken vooral in om zijn verhaal kracht bij te zetten, verder blijken zijn literaire pretenties niet te reiken. ‘Ik heb nooit de behoefte gehad om de werkelijkheid los te laten. Een van de gebroeders Van het Reve heeft wel eens geroepen: ‘In iedere straat in Geuzenveld woont wel een Madame Bovary’. De realiteit is zo ongelooflijk dat ik daar nooit problemen mee heb gehad. Ik vind non-fictie het leukste wat er is. Ik ben ook heel erg een journalist.’ Als journalist is Mak zich bezig gaan houden met historische onderwerpen. Er bestaat in zijn ogen een interessante wisselwerking tussen de twee

Vooys. Jaargang 23

29 disciplines en de respectievelijke benaderingen hebben een complementerende functie. ‘Ik denk dat journalistiek en geschiedschrijving heel dicht bij elkaar liggen. Het is niet toevallig dat nog altijd journalisten in de geschiedschrijving belanden, kijk maar naar Lou de Jong en Sebastiaan Haffner. Ik ben waarachtig niet in slecht gezelschap. Aan de andere kant vind je op redacties van kranten nogal wat historici. Zowel de historicus als de journalist verzamelt grote hoeveelheden materiaal en destilleert daar lijnen uit. Hiervoor moet je feiten op waarde schatten, selecteren en toetsen aan de realiteit.’ Een van de journalistieke aspecten van het werk van Mak, is de grote rol die hij weglegt voor het kleine persoonlijke verhaal, waaraan hij de grote lijnen ophangt. ‘De persoonlijke verhalen hebben als nadeel dat ze niet te verifiëren zijn. Maar dat is met alle oral history zo. Je hebt maar één bron, hoort maar één verhaal en iedereen heeft de neiging om dingen te vergoelijken, dingen te vergeten en andere dingen te benadrukken. Aan de andere kant geven die persoonlijke verhalen heel veel informatie. Je hebt op twee manieren baat bij je journalistieke achtergrond, je hebt als journalist echt goed leren interviewen en het tweede is dat je bij de krant leert korte berichten te maken, je leert heel compact schrijven.’

Historisering ‘Naarmate de geschiedenis dichterbij komt, maak je er zelf ook deel van uit, en dan is het moeilijk om de historische distantie to bewaren. Je probeert als geschieschrijver toch zoiets als de tijdgeest te vangen, de grote lijnen to trekken meer te doen dan alleen de feiten op een rijtje to zetten. Als je zelf deel uitmaakt van die tijdgeest of er sporen van in je draagt, begin je op glad ijs to lopen. Dat is een heel essentieel verschil tussen journalistiek en geschiedschrijving. Voor geschiedschrijving heb je absoluut afstand nodig. Ik heb grote bewondering voor journalisten die terwijl ze midden in een situatie zitten al een goede analyse kunnen maken. Dat is echt heel moeilijk. Oorspronkelijk heb ik Een kleine geschiedenis van Amsterdam laten aflopen begin jaren tachtig. Het boek is in 1995 verschenen; ik had die vijftien jaar echt nodig. Ik had nog geen helder zicht, dat is het eigenlijk. Hetzelfde speels ook heel sterk voor de jaren zestig. Dat is een waanzinnig rare en interessante periode geweest en ik denk dat het nu aan de jonge generatie historici is om dat stevig te grazen te nemen.’

Het verleden als gids ‘Als historicus stort ik mij in het publieke debat’. Verwijzend naar Gedoemd tot kwetsbaarheid benadrukt Mak de meerwaarde van historische kennis bij het analyseren van de eigen tijd: ‘Ik had een paar voorbeelden toen ik dat pamfletje schreef. In mijn achterhoofd moest ik denken aan de mediëvist Marc Bloch die als historicus de nederlaag van Frankrijk beschreef, terwijl die net achter de rug was. Hetzelfde geldt voor Viktor Klemperer die een dagboek bijhield. Klemperer was zo interessant omdat

Vooys. Jaargang 23

hij als historicus alles wist van de achttiende eeuw, daardoor wist hij waar toekomstige historici op zouden letten. Zijn dagboeken zitten vol met observaties waar observeerders van het Derde Rijk over tweehonderd jaar nog plezier van hebben, omdat hij altijd zelf die vragen aan de achttiende-eeuwse dagboekschrijvers had gesteld. Zover ben ik helemaal niet, maar ik heb ook een beetje historische kennis toegepast in dat pamfletje.’ Het toepassen van historische kennis heeft er in het pamflet toe geleid dat Mak een parallel ziet tussen de opkomst van het nazisme en de radicalisering van rechts Nederland sinds de moord op Theo van Gogh. ‘Ik had aldoor het gevoel, dit moet ik niet doen, dit gaat geflikker geven, maar toch dacht ik: wil je ooit iets van de geschiedenis leren, dan moet je toch naar die drek kijken. Iedereen roept: ‘je moet lessen leren uit die periode’, dan moet je dat ook echt doen. Maar je moet je best ervoor doen dat nauwkeurig te doen.’ Mak ziet een belangrijke taak weggelegd voor historici in het publieke debat. ‘Als historicus herken je soms dingen, processen. Maar je moet je voortdurend voor ogen houden dat geschiedenis zich nooit herhaalt, dat de toekomst niet alleen onvoorspelbaar is, maar ook onvoorstelbaar. Daarom roep ik: studeer eerst geschiedenis en ga dan de journalistiek in en dan weer terug naar de geschiedenis, dat is het leukste wat er is. In de journalistiek leer je heel veel foefjes waar je weer plezier van hebt.’

Vooys. Jaargang 23

30

Academische geschiedschrijving ‘Ik heb me bij het schrijven van In Europa voornamelijk gebaseerd op secundaire bronnen, maar dat is natuurlijk niet erg. Kijk, als ik de geschiedenis van mijn huis ga beschrijven, dan werk ik met primaire bronnen, of als ik schrijf over de geschiedenis van de stad, dan duik ik het archief in. Zo'n Europese geschiedenis is natuurlijk onmogelijk te schrijven op die manier. Vergelijkbare boeken zijn ook grotendeels gebaseerd op secundaire bronnen, het is ook een Izeer eerzame bezigheid om daar een selectie uit te maken en daar de grote lijnen uit te trekken. Als ik echter op een tegenstrijdigheid stuit, dan wil ik daar ook echt meer vanaf weten. Welke lijn moet ik nou volgen? Dan praat je daar met ooggetuigen over.’ ‘Een wetenschapper wil gewoon wéten en dat is heel belangrijk. Het korengebruik in Amsterdam tussen 1603 en 1653 of het huwelijksgedrag van Duitsers in Groningen. Dat is heel belangrijk onderzoek, maar dat moet je niet in een sappige vorm gieten, dat is gewoon vals. Ik denk dat als je bij een breder boek over een periode wat meer op de vorm let dat het dan wel een stuk mooier wordt en dat doet niet af van de inhoud. Soms wil ik echt iets uitzoeken, maar vaak is mijn onderzoek er puur op gericht om de vorm te verduidelijken. Dat zie je heel duidelijk bij In Europa. In die zin ben ik wel bezig echt een leesboek te maken. Ik zoek dan iets uit, bijvoorbeeld wat men in verschillende landen wist over de Holocaust. Ik kijk dan naar dagboeken, maar eigenlijk! wil ik gewoon dat voorbeeld versterken. Daar ben ik wel nieuwsgierig naar. Ik zoek ook heel nadrukkelijk in zo'n blad als de Munchener Post omdat ik Duitse helden nodig heb, als een soort pars-pro-toto.’ De parallel met Johan Huizinga en Jan en Annie Romein dringt zich op. ‘Ik vind mezelf absoluut niet van het kaliber Huizinga. Bij Huizinga hoor je de gewelven galmen en de klokken beieren. Prachtige stijl hoor en hij was natuurlijk wel een wetenschapper, hoewel Herfsttij der Middeleeuwen geen voetnoot bevat. Dat heb ik niet, ik ben echt een journalist. Hij zweeft daarboven en ik sta toch veel meer tot mijn knieën in de prut. Ik zie wel dat die generatie historici bestaat uit echte vertellers, Lou de Jong en Jacques Presser zijn daar eigenlijk nog nazaten van. Maar daarna is er een generatie historici die het vooral allemaal heel goed wilde uitzoeken. Heel terecht hoor, maar nu zie je weer een reactie daarop van schrijvers, en ik maak daar onderdeel vanuit, die toch dat vertellen weer belangrijk vinden. Het verhaal is zo'n prachtige manier om dingen over te dragen, maar het is ook een mooie manier om kennis te systematiseren. Het verhaal is een klassieke vorm van ordening, waar ik niets op tegen heb. Ik vind het wel leuk dat het zich weer zo ontwikkelt, maar ik zou dat vertelwerk nooit kunnen doen zonder de enorme hoeveelheid werk die gewone historici en researchers hebben verricht.’

Agenda ‘Op dit moment probeer ik het afweergeschut van mijn opponenten wat te ontwijken. Je ziet deze kamer, hier liggen letterlijk nog de drukproeven van In Europa en ik moet dus eerst eens wat orde aanbrengen. Misschien ga ik in het najaar weer aan iets beginnen of ga ik deze zomer gewoon wel een kleinigheidje doen: een klein stukje

Vooys. Jaargang 23

lokale geschiedenis schrijven. Ik weet het niet goed. De afgelopen zeven jaren schoven mijn boeken als dakpannen over elkaar heen. Hoe was het ook alweer? Ik was met Jorwerd bezig en tegelijk schreef ik, in Jorwerd zelf, al aan Een kleine geschiedenis van Amsterdam. Toen kwam dat boek uit en anderhalf jaar later Jorwerd. Dat zat allemaal in één run. Ik was toen al aan het oefenen of het werkte met de hoofdstukken van De eeuw van mijn vader. Heel snel kreeg ik een opdracht tussendoor van het stadspaleis, toen het boekenweekessay, en ik had allang in mijn hoofd om In Europa te gaan schrijven. Dat ging maar door. Dit is eigenlijk de eerste keer dat ik geen concreet plan heb.’ Ellen Leijten en Menno Wiegman studeren aan de Universiteit Utrecht. Ellen Leijten doet de master Nederlandse literatuur bij de opleiding Nederlands, Menno Wiegman volgt de master Moderne Tijden bij de opleiding Geschiedenis.

Vooys. Jaargang 23

31

Column Fully loaded lines Gaston Franssen Gangsta rap staat in een kwaad daglicht. Nu zou je denken dat een louche imago aan die muziek eigen is: de strijd tussen straatbendes, drivy by's en stick up's vormt immers het vertrouwde topos van gangsta. Maar recentelijk is dit rapgenre in een nóg kwadere reuk komen te staan. Er worden steeds meer vraagtekens gezet bij dat aura van seksisme en gewelddadigheid: gangsta zou niet alleen een beschrijving zijn van een bedenkelijke manier van leven, zo is de kritiek, maar zou tevens aanzetten tot geweld - in het bijzonder tegen vrouwen. De levensstijl van beroemde Amerikaanse rappers, die regelmatig voor de rechtbank moeten verschijnen en elkaar letterlijk naar het leven staan, wordt vaak aangevoerd als bewijs voor die corrumperende invloed. De kritiek blijft zelfs niet zonder juridische consequenties: zo werd de Haagse formatie DHC naar aanleiding van hun beruchte Hirsi Ali-diss veroordeeld wegens bedreiging; en Omayra Leeflang, de Antilliaanse minister van Telecommunicatie, heeft onlangs een gedragscode voor radiostations ingesteld die het uitzenden van vrouwonvriendelijke gangsta rap verbiedt. Is zo'n verbod terecht? Toegegeven: aanwijzingen voor de stelling dat zulke muziek het gebruik van geweld (tegen vrouwen of wie dan ook) zou aanwakkeren, zijn snel gevonden. Neem de teksten van de Amerikaanse groep GangStarr, een formatie die aan de wieg stond van de gangstabeweging. In niet mis te verstane bewoordingen maken deze rappers duidelijk dat ze zich voorbereiden op de gewapende strijd. ‘The war's on, that's why we formed The Militia’, klinkt het dreigend in ‘The Militia’ (Moment of Truth, 1998), het eerste deel van een trilogie die stevig gekruid is met doodsbedreigingen en oorlogsverklaringen. ‘This is a conquest, so I suggest you take a rest / Or keep a breath, but definitely keep a vest on that chest’, waarschuwt voorman Guru in ‘The Militia, pt. II’ (Full Clip, 1999); en in het laatste deel, het nummer ‘Capture. The Militia III’ (The Ownerz, 2003) krijgen mogelijke tegenstanders ‘bustin’ heads, body bags and toe tags' in het vooruitzicht gesteld - beelden die weinig aan de fantasie lijken over te laten. Er is echter iets tegenstrijdigs aan dat bloeddorstige image van GangStarr: dit collectief staat namelijk tegelijkertijd bekend als een groep die juist stelling

Vooys. Jaargang 23

32 neemt tégen geweld. In hun nummers hameren ze erop dat wapenbezit alleen maar kan leiden tot dood en verderf. Zo bekritiseren ze in ‘Tonz “O” Gunz’ (Full Clip) de wapenwedloop die zich in de achterstandswijken van New York afspeelt: ‘Tons o' guns, real easy to get / Tons o' guns, bringing nothing but death’; en bovendien distantiëren ze zich nadrukkelijk van geweldsverheerlijking: ‘Tons o' guns, but I don't glorify / 'Cos more guns will come and much more will die.’ Er is weliswaar begrip voor moeilijke omstandigheden waaronder de Amerikaanse ghetto-jeugd moet opgroeien, maar dat staat de kritiek op brothers die naar vuurwapens grijpen, zeker niet in de weg: ‘They like to feel the chrome in their hands’, rapt Guru en hij voegt daar - half meewarig, half verwijtend - aan toe: ‘It's like you need to have steel just to feel relaxation’. Maar hoe kan GangStarr verwachten dat het publiek die pacifistische boodschap nog serieus neemt, als Guru elders rapt dat hij zijn vizier met vaste hand op het hoofd (‘dome’) van zijn tegenstanders gericht houdt? ‘I hold my chrome steady, with a tight grip / So watch your dome already 'cause this one might hit’, eindigt bijvoorbeeld ‘Full Clip’ (Full Clip); en in het nummer ‘Suckaz Need Bodyguards’ (Hard to Earn, 1994) heet het: ‘lyrics tear through / chrome to your dome’. Toch heeft die opstelling van GangStarr bij nadere beschouwing niets dubbelhartigs. Dat blijkt al als je dat laatste citaat wat nauwkeuriger leest: ‘chrome’ kun je hier niet als een pars pro toto voor een wapen opvatten, want daarmee vuur je geen ‘lyrics’ af. Het moet dus wel gaan om iets anders dat van chroom is - de microfoon die de rapper in zijn handen houdt natuurlijk. Dat wijst erop dat je die referenties aan vuurwapens en geweld in GangStarrs teksten wel eens metaforisch zou kunnen lezen. Met andere woorden: deze trigger happy rapmilitie verheerlijkt geen daadwerkelijk geweld, maar pronkt vooral met de eigen verbale vuurkracht - met de indrukwekkende voorraad aan ‘lyrical bullets’ en de ‘the furious force of my rhymes’. Dat het bezongen geweld figuurlijk van aard is, wordt in ‘Full Clip’ zelfs geëxpliciteerd: ‘I could make your head explode just by my lyrical content / Get you in my scope and metaphorically snipe ya’. Er wordt dus gepleit voor een soort militant pacifisme, een bijzonder agressieve vorm van zelfbeheersing. GangStarr gaat daar zelfs zo ver in, dat de conventionele tegenstelling tussen woord en daad volledig binnenstebuiten wordt gekeerd, zoals in het nummer ‘Moment of Truth’ (Moment of Truth): I've got one lyric pointing at your head for start Another one is pointing at your weak ass heart Now if I pull the trigger on these fully loaded lines You're gonna wish I woulda pulled the black nine

De impact van deze woorden is zo overweldigend, dat zelfs een blik

Vooys. Jaargang 23

33 in de loop van een 9-millimeterpistool te prefereren zou zijn. Dat is geen eenvoudige life's-a-battle-metaforiek meer, maar een intrigerende deconstructie van de gebruikelijke verhouding tussen kunst en werkelijkheid. Je kunt de teksten van GangStarr dan ook in verband brengen met wat Derrida het ‘geweld van de reflectie’ heeft genoemd: een geweld dat ‘het zogenaamd eigene [...], dat door het sociale en morele bewustzijn als het eigene wordt waargenomen, blootlegt’. GangStarrs rhymes glorifiëren niets minder dan zo'n fundamentele ontworteling van de geaccepteerde ideologische orde. In ‘Zonin’ legt GangStarr het nog één keer uit: ‘You stupid son, I shoot my gun / From the heart fooi, you know that's where this music's from’ (The Ownerz). Het gewiekste enjambement na de regel ‘I shoot my gun’ - dat in de uitvoering ook wordt geconcretiseerd met een lange stilte - onderstreept nog eens de dubbele bodem van GangStarrs beelden. Het is al te gemakkelijk om aan die metaforische lading voorbij te gaan, de teksten letterlijk te nemen en alle gangsta rap over één kam te scheren als een eenduidige lofzang op geweld. Wanneer je rap (of films, of literatuur) bekritiseert omdat het om een representatie van een bedenkelijke wereld zou gaan, pak je het probleem niet alleen verkeerd aan, maar voorkom je bovendien dat constructief geëngageerde teksten als de hits van GangStarr het publiek niet meer kunnen bereiken en beïnvloeden. En dat zou pas een misser zijn. Gaston Franssen is als promovendus verbonden aan het Onderzoeksinstituut voor Geschiedenis en Cultuur. In zijn onderzoek onderwerpt hij de poëzie van Gerrit Kouwenaar aan een tegendraadse lezing.

Vooys. Jaargang 23

34

Waarom de eenhoorn en de leeuw samen zingen Over de functie van de geïnterpoleerde lyriek in de Roman de la dame à la licorne et du beau chevalier au loin Martijn Buis

Illustratie Jannemieke Oostra

De fascinatie voor de onderlinge verhouding tussen inhoud en vorm van een tekst is al vele eeuwen oud, zo bevestigt het onderzoek van Martijn Buis naar de Roman de la dame à la licorne et du beau chevalier au loin. In dit artikel worden de lyrische passages in deze veertiende-eeuwse roman verklaard aan de hand van het analysemodel van Taylor, dat de vorm van een tekst gelijkstelt aan de boodschap. Een gespecificeerd inzicht in de verschillende functies van de zogenoemde geïnterpoleerde

Vooys. Jaargang 23

35 lyriek, brengt Buis tot stand in zijn reis door de wereld van de romanpersonages. Langs de droeve noten van de Ridder met de Doedelzak, de ballades van de Dame met de Eenhoorn en de liefdeszangen van de Schone Ridder. In de eerste helft van de dertiende eeuw schreef de Franse dichter Jean Renart zijn Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole. Bijzonder aan deze roman is dat de dichter het verhaal op verschillende plaatsen onderbreekt met liederen. Hij combineert twee verschillende vormen van poëzie: een narratieve en een lyrische. In de proloog van de roman plaatst hij de begrippen ‘lezen’ en ‘zingen’ tegenover elkaar. Hij laat hiermee zien dat hij zich realiseert dat hij in feite een nieuwe literaire techniek heeft uitgevonden: het interpoleren van biaus chans in een verhaal. Volgens de auteur zorgen deze ‘mooie liederen’ ervoor dat de roman zich niet alleen onderscheidt van andere teksten, maar hem er zelfs superieur aan maakt. Immers, je kunt deze roman niet alleen lezen; het is ook mogelijk om er liederen uit te zingen: Ce sachiez de fi et de voir, Bien a cist les autres passez; Ja nuls n'iert de l'oïr lassez, Car, s'en vieult, l'en i chante et lit, Et s'est fez par si grant delit Que tuit cil s'en esjoïront Qui de chanter et lire l'orront, Qu'il lor sera nouviauz toz jors. (vv. 16-23) Voorwaar, weet dat, hij hierom anderen voorbij streeft; nooit zal iemand moe worden om ernaar te luisteren, want, indien men wil, kan men eruit lezen en zingen en zo zal hij voor zoveel genot zorgen, dat diegenen er plezier aan beleven, die eruit zullen lezen en zingen, omdat hij voor hen altijd nieuw zal zijn.

Jean Renart verklaart daarna vrijwel meteen het doel van de aanwezigheid van de liederen. Het is hem ten eerste om hun ramembrance te doen: de herinneringsfunctie. Lyrische poëzie was immers voornamelijk een oraal genre: men leerde de liederen en de melodie uit het hoofd. De liederen dienen daarnaast ter verfraaiing van de roman. De literaire techniek van Jean Renart genoot volop navolging. Hij is in de dertiende, veertiende en vijftiende eeuw populair geweest onder Franse dichters, getuige de ongeveer zeventig overgeleverde teksten waarin hij in meerdere of mindere mate wordt toegepast. Een van deze teksten is de Roman de la dame à la licorne et du biau chevalier au lion, een anonieme tekst uit het begin van de veertiende eeuw. Deze roman, die aan ons is overgeleverd in slechts één manuscript, fr. 12562 uit de Bibliothèque nationale de France te Parijs, bevat vijftien ballades, zeven rondelen, een ballette1, een complainte2 een allegorisch dit3 en een brief die, in tegenstelling tot de

Vooys. Jaargang 23

36 rest van de roman, geschreven is in proza. Ook al zijn deze laatste twee niet bedoeld om gezongen te worden; de roman is een goed voorbeeld van een verhalende tekst die wordt onderbroken door lyrische passages. Aangezien de dichter niet, zoals Jean Renart, expliciteert waarom hij de liederen heeft ingevoegd, dient zich de vraag aan wat de functie van de liederen precies is. Die vraag zal ik in dit artikel proberen te beantwoorden. Daartoe zal ik eerst het begrip ‘geïnterpoleerde lyriek’ nader uitleggen. De analyse die zal volgen is deels gebaseerd op het model van Jane H.M. Taylor (1990), dat ik eerst kort zal introduceren. Tot slot zal ik, na een korte algemene inleiding op de Roman de la dame à la licorne, de geïnterpoleerde lyriek uit deze roman en haar functies bespreken.

Geïnterpoleerde lyriek: een definitie Het corpus van teksten met geïnterpoleerde lyriek is zeer divers. We komen bijvoorbeeld zowel teksten in vers als in proza tegen en zowel dits als romans. Ook de vormen van de interpolaties zijn zeer uiteenlopend: alle lyrische genres komen voor, zoals rondelen, chansons d'amour4 en ballades. Maureen Barry McCann Boulton constateert in haar studie The song in the story (1993) dat we, gezien deze diversiteit, eerder van een literaire techniek moeten spreken dan van een specifiek literair genre. Op basis van haar studie kan het procédé van de geïnterpoleerde lyriek worden omschreven aan de hand van een aantal kenmerken. De incorporerende tekst en de lyriek die daarin voorkomt, kunnen we beschouwen als twee op zichzelf staande taaluitingen, terwijl ze daarnaast samen één taaluiting vormen tussen de dichter en zijn publiek. We moeten ons vervolgens afvragen wie de spreker is van het verhaal en wie de spreker is van de interpolaties. Hebben we te maken met één en dezelfde spreker of zijn er meerdere aan het woord? Jean Froissart zegt in zijn Dit dou Florin bijvoorbeeld dat hij in zijn Roman de Meliador het gehele lyrische oeuvre van de hertog Wenceslas van Brabant heeft verwerkt. Maar het komt ook voor dat een auteur werken van anonieme dichters verwerkt, of dat hij de naam niet noemt van de dichter die hij citeert. Tot slot kunnen citaten fragmentarisch zijn. Deze mogelijkheden beïnvloeden het functioneren van het procédé echter niet. Boulton zegt dan ook: ‘The heart of the device thus seems to lie less in quotation or in borrowing than in combining genres’. (Boulton, 1993, p.2) En dat is het tweede kenmerk van het procédé: er is sprake van twee verschillende vormen van taalgebruik die gecombineerd worden en die behoren tot twee verschillende registers, waardoor er een écart, een afstand, tussen ontstaat, zoals Anne Ladd opmerkt in haar proefschrift Lyric Insertions in Thirteenth-Century French Narrative (1973). Met ‘verschillende registers’ wordt bedoeld dat de interpolaties verschillen van de hun omringende tekst omdat ze bijvoorbeeld een ander metrum, een verschillend rijmschema of een afwijkende temporaliteit hebben. (Boulton, 1993), p. 5) Zo heeft een verhaal een lineair karakter: het is een serie gebeurtenissen met een begin en een einde, meestal verteld in dederde persoon en de verleden tijd. Daarentegen speelt een lyrisch gedicht zich meestal af in de tegenwoordige tijd. De dichter, sprekend in de eerste persoon, richt zich vaak rechtstreeks tot het publiek. Het stuk concentreert zich op een bepaald ogenblik en heeft geen begin- en eindpunt die van elkaar gescheiden worden door een tijdsduur.

Vooys. Jaargang 23

Vooys. Jaargang 23

37

Een analysemodel Men kan de literaire techniek van de lyrische interpolatie op verschillende manieren benaderen. De analyse van Boulton is gebaseerd op het analysemodel zoals Jane H.M. Taylor (1990) dat heeft voorgesteld en dat ik nu kort zal bespreken. Mijn analyse van de Roman de la dame à la licorne zal dit model als uitgangspunt nemen. Het model van Taylor is gebaseerd op het werk van de Franse literatuurtheoretici Jean Genette en Roland Barthes, die zich op hun beurt weer hebben laten inspireren door het werk van Roman Jakobson. De kern ervan wordt gevormd door de vertelinstantie. Jakobson gebruikt de termen destinateur en destinataire respectievelijk voor de zender en de ontvanger van een boodschap. Als de boodschap een literaire tekst is, dan is de zender daarvan de verteller - afgezien van het onderscheid tussen verteller en auteur. De twee-eenheid destinateur/destinataire is onder te verdelen in een narrateur/narrataire en een scripteur/scriptaire. Deze hebben ieder een eigen functie. De narrateur brengt de inhoud van het verhaal over naar zijn ontvangende tegenhanger, de narrataire. De scripteur communiceert met zijn tegenhanger, de scriptaire, over de vorm van het verhaal. Aan de ene kant gaat het dus meer om de vraag in hoeverre een interpolatie belangrijk is voor de inhoud of het verloop van het verhaal. Aan de andere kant is het van belang om te bekijken in hoeverre de vorm van een interpolatie van belang is voor de betekenis en de functie ervan in het verhaal. Op basis van bovenstaande tegenstellingen, stelt Taylor een model voor. In dit model is het mogelijk een interpolatie op een schaal te plaatsen met twee uitersten. Op het ene uiterste opereren de auteur en zijn publiek uitsluitend als narrateur/narrataire en zijn de interpolaties geheel geïntegreerd in het verhaal: hun lyrische vorm is toeval en zonder functie en daarom als interpolatie betekenisloos. Op het andere uiterste opereren de auteur en zijn publiek uitsluitend als scripteur/scriptaire. Hier is de vorm van de lyriek betekenisvol; sterker nog: de vorm is de boodschap. De enige reden dat het lied is ingevoegd, is haar afwijkende vorm. Uiteraard doen deze twee gevallen zich alleen maar in theorie voor. Immers, elke boodschap bestaat uit zowel een vorm of code en een inhoud of referent. Toch is het op deze manier mogelijk de interpolatie te definiëren naar de mate waarop de interpolatie een functie heeft. (Taylor, 1990, p.543) Wat verder belangrijk is in dit model, is de vraag wie de boodschap overbrengt. Aan het ene uiterste van het model, waar het vooral om de vorm van het lied gaat, is het geen probleem als niet helemaal duidelijk is uit wiens mond het lied komt. Daarentegen moet het, als het vooral om de inhoud van het lied gaat, wél duidelijk zijn wie het zingt. Het kan de verteller van het verhaal zijn of een personage. Tot slot is het volgens Taylor van belang om te kijken naar de context van een interpolatie. Wat zijn de gebeurtenissen die voorafgaan aan en volgen op een lied? Als het lied gezongen wordt door een personage, hoe belangrijk is dan de rol van dat personage in het verhaal? Wordt het lied bijvoorbeeld gezongen door de hoofdpersoon of door een figurant?

Vooys. Jaargang 23

38

De Roman de la dame à la licorne et du beau chevalier au lion Voordat ik inga op de geïnterpoleerde lyriek in de Roman de la dame à la licorne, zal ik eerst ingaan op een aantal andere aspecten van de roman. Dit is van belang om de relatie tussen het verhaal en de lyriek te kunnen bepalen. De dichter van de roman wil laten zien hoe geliefden zich horen te gedragen. Hij schrijft een ideaal voor dat kan worden omschreven als een vereniging van het hoofse ideaal en de christelijke ethiek. De laatste verzen van de roman laten wat dat betreft niets te raden over: Et pour leur vie recorder Me prist talent de le rimer Et pour moustrer ensegnement Que doivent fere li ament; Car qui d'amour bien voet joïr, A tout pechié il doit fuïr, Et qui ce visce bien esloigne, A boine fin vient sa besogne. (vv. 8562-8569) En om over hun leven te kunnen vertellen wilde ik het op rijm zetten en om te laten zien wat geliefden horen te doen; want wie van zijn liefde wil genieten, moet vluchten voor elke zonde, en van wie zich verre van ondeugden houdt, komt de zaak tot een goed einde.

Een tweede, meer impliciet doel van de dichter was, om met deze roman het publiek niet alleen iets te leren, maar ook te vermaken. Hij wilde een vorm van entertainment bieden, waarbij het publiek vooral niet te veel hoefde na te denken, vergelijkbaar met de twintigste-eeuwse actiefilms, soapseries of boeketromans. Dit resulteert in een verhaal dat bol staat van spannende veldslagen, sprookjesachtige gebeurtenissen en wonderlijke ontmoetingen zoals die in veel middeleeuwse ridderromans voorkomen. Invloeden van het oeuvre van de Franse twaalfde-eeuwse dichter Chrétien de Troyes en de allegorische literatuur zijn herkenbaar. Maar er komen ook fantastische elementen in voor en de roman heeft hier en daar zelfs een komische noot. Kortom, de tekst getuigt van diversiteit en draagt de kenmerken van een pastiche, een imitatie van vroegere werken die populair waren bij het publiek van de veertiende eeuw. Vandaar dat de indruk ontstaat dat de dichter niet alleen zijn best lijkt te doen om zijn publiek iets te leren, maar zeker ook om het te behagen. De roman valt uiteen in twee delen. Het eerste beslaat de eerste 564 verzen van de roman. In tegenstelling tot de rest, geschreven in octosyllaben, bestaat dit deel uit decasyllaben. Ook komen er andere personages in voor dan in het tweede deel. Alleen de Dame à la licorne - de Dame met de Eenhoorn - komt in beide delen voor. Ze is de adembenemend schone dochter van de Koning van Friesland en getrouwd met met Privé Dangier. In het eer-

Vooys. Jaargang 23

39 ste deel gaat het om twee ridders die op haar liefde uit zijn: de Ridder met de Doedelzak en de Ridder met de Krekel. Echter, hun pogingen stranden omdat ze slechts middelmatige ridders zijn. In deel twee verschijnt de Schone Ridder ten tonele. Deze zweert plechtig eeuwige trouw aan de Dame met de Eenhoorn. Deze eed vormt het begin van hun liefde. Hierdoor geïnspireerd gaat de Schone Ridder op avontuur, vastbesloten om grootse daden te verrichten ter meerdere glorie van zijn dame. Tijdens een toernooi ontmoet hij Privé Dangier. Hij sluit vriendschap met deze al wat oudere man en wordt vervolgens vaak bij hem thuis uitgenodigd. Dit komt de Schone Ridder niet bepaald slecht uit, want zo kan hij zijn geliefde vaak ontmoeten. Helaas voor hen worden de geliefden verraden en de Schone Ridder ziet zich gedwongen de wijk te nemen. Op zijn zwerftochten ontmoet hij dan de Chevalier Fée, de Feeridder. Deze wordt de trouwe boodschapper van de twee geliefden. Uiteindelijk keert hij naar Friesland terug. Daar wordt bij een klooster een toernooi gehouden, dat gewonnen wordt door de Schone Ridder: hij wordt door de aanwezige dames verkozen tot beste ridder van het toernooi. Hierna verschijnt de Dame met het Stekelvarken aan het hof van de Koning van Friesland. Zij draagt de aanwezige ridders op om naar een land genaamd Terre de Labour te gaan om een eind te maken aan de daar heersende betoveringen. Uiteindelijk wordt de heerser van het gebied verslagen door de Schone Ridder. Vervolgens keert het hele gezelschap huiswaarts. Alleen de Schone Ridder verkiest om nog even te blijven, zodat hij wat kan rusten en zijn wonden te laten genezen. Hierop grijpt een rivaal van de Schone Ridder, de Ridder met het Gouden Hoofd, zijn kans: hij ontvoert de Dame met de Eenhoorn en verspreidt het gerucht dat ze dood is. Als dit nieuws de Schone Ridder bereikt, valt hij ten prooi aan een aanval van gekte. Genezen door de Feeridder bevrijdt de Schone Ridder de Dame met de Eenhoorn met behulp van zijn leeuw. Om te kunnen ontsnappen uit het kasteel van de Ridder met het Gouden Hoofd, steken ze, hij gezeten op de rug van zijn leeuw en zij gezeten op de rug van haar eenhoorn, de kolkende rivier over die het slot omringt. Het verhaal eindigt met een groot feest. Tijdens dit feest worden de geliefden gekroond tot beste ridder en mooiste dame van de hele wereld.

De lyriek in de Roman de la dame à la licorne Laten we nu eens kijken naar de lyriek in de roman. In de eerste plaats is het zo dat die niet gelijkmatig over het verhaal verdeeld is. De roman telt 8575 verzen en in totaal 27 interpolaties. Hiervan bevinden negentien stukken, dus meer dan tweederde, zich voor vers nummer 4000. Daarnaast komen de meeste interpolaties in groepen voor. Zo'n groep telt over het algemeen tussen de twee en vier liederen, meestal gescheiden door een tiental verzen. Deze distributie kan verklaard worden als we naar de relatie tussen het verhaal en de lyriek kijken. Zoals gezegd bestaat het verhaal uit twee delen. In het eerste deel komen twee personages voor die in totaal drie liederen zingen, namelijk de twee ridders die om de liefde van de Dame met de Eenhoorn wedijveren. Het tweede deel van de roman

Vooys. Jaargang 23

kent drie andere zangers: de Dame met de Eenhoorn (zij neemt in totaal tien liederen voor haar rekening), de Schone Ridder (dertien

Vooys. Jaargang 23

40

Afbeelding uit de serie ‘La dame a la licorne’, Musée National du Moyen Age in Parijs.

illustratie Jannemieke Oostra

liederen) en de Ridder met het Gouden Hoofd (één lied). Schematisch ziet het verloop van het eerste gedeelte van de roman er zo uit: Natureingang - introductie Dame met de Eenhoorn (DE) en Ridder met de Doedelzak (RD), die ongelukkig is - lied RD - avonturen van RD - introductie van Ridder met de Krekel (RK) - list van RD; RK gelooft dat DE hem bedrogen heeft - lied RK - DE wijst RD af - lied RD. Het eerste lied wordt door de Ridder met de Doedelzak gezongen omdat hij zo ongelukkig is omdat de dame die hij liefheeft zo ver weg woont. Het tweede lied wordt gezongen door de Ridder met de Krekel die denkt dat hij bedrogen is door de Dame met de Eenhoorn. Het laatste lied wordt gezongen door de Ridder met de Doedelzak nadat de Dame hem heeft weggestuurd. In al deze gevallen is het malheur van de zanger de inspiratie van de liederen; ze volgen dan ook direct op de gebeurtenis die het leed veroorzaakt. Kijken we naar het tweede deel van de roman, dan krijgen we de volgende schematische weergave van het verhaal: Eed/begin van de liefde tussen DE en de Schone Ridder (SR) - vier liederen toernooi/ontmoeting SR en Privé Dangier/ontmoeting geliefden - twee

Vooys. Jaargang 23

41 liederen - verraad - twee liederen + dit - avonturen SR - lied- ontmoeting met Feeridder (FR) - brief + lied - avonturen SR/ontmoeting keizer Frederik - vier liederen - avonturen van SR - lied - terugkeer in Friesland/feest - lied - liefdesnacht - twee liederen - toernooi/avonturen in Terre de Labour/ontvoering en bevrijding DE - twee liederen- avonturen SR - lied- epiloog Eén lied wordt dus door de Ridder met het Gouden Hoofd gezongen. Dit lied maakt deel uit van een uitwisseling van ballades tussen de Schone Ridder en de Dame met de Eenhoorn. De Schone Ridder stuurt haar twee strofen van een ballade waarvan de Dame de derde componeert. Ook stuurt ze een ballade mee van de Ridder met het Gouden Hoofd, en haar antwoord daarop - afwijzing. De overige liederen vormen vijf groepen, die elk gerelateerd zijn aan een gebeurtenis in het verhaal. De eerste groep volgt direct op de eed die het begin van de liefde tussen de Dame en de Schone Ridder vormt. De tweede als de twee geliefden elkaar weer ontmoeten nadat de Schone Ridder op avontuur is geweest. De derde groep is geïnspireerd op de gedwongen scheiding van de geliefden. De vierde groep volgt op de enige nacht die de geliefden samen doorbrengen en de vijfde is geïnspireerd op de vreugde van de geliefden nadat de Schone Ridder de Dame uit de handen van de Ridder met het Gouden Hoofd heeft gered. Het laatst overgebleven lied vormt het einde van een brief in proza. De liefde vormt dus het voornaamste motief van de lyriek in de Roman de la dame à la licorne; zowel de ongelukkige liefde van de twee ridders aan het begin van de roman als de liefde tussen de twee hoofdpersonen. Dit is ook de verklaring van de ongelijkmatige verdeling van de liederen over de roman: de passages waarin de liefde een rol speelt, worden, vooral in de tweede helft van de roman, afgewisseld met opeenvolgende episodes waarin de Schone Ridder de wonderlijkste avonturen beleeft en de liefde naar de achtergrond verdwijnt. Maar in hoeverre zijn de liederen werkelijk geïntegreerd in het verhaal? En in hoeverre is hun vorm toevallig of betekenisvol? Taylor (1997) geeft aan dat gekeken moet worden wat het belang is van een zanger in het verhaal. Dat is hier vrij duidelijk: we hebben in alle gevallen te maken met in meer of mindere mate belangrijke personages. 23 van de in totaal 27 interpolaties worden zelfs gezongen door de twee hoofdpersonen, de Dame met de Eenhoorn en de Schone Ridder. De andere zangers zijn allemaal concurrenten van de Schone Ridder en spelen dus ook een rol in het liefdesverhaal: het zijn geen figuranten. We kunnen dus zeggen dat alle liederen thuishoren aan de ‘referentiële’ kant van de schaal van Taylor. Het is nu mogelijk, door ook de contexten van de liederen te bekijken, de functies van de lyriek nader te bepalen. Ten eerste kan een lied fungeren als expliciete boodschap tussen twee personages binnen het verhaal. Dit is het geval wanneer wordt aangegeven wie de begunstigde is. Deze boodschap vertoont zich in twee vormen: het kan gaan om een soort liefdesbrief of om een amoureuze dialoog, afhankelijk van de vraag of de twee personages in elkaars nabijheid zijn. Ik geef van beide gevallen een aantal voorbeelden. Het eerste lied dat de Schone Ridder zingt, wordt voorafgegaan door de volgende verzen:

Vooys. Jaargang 23

42 Lors regarda en souspirant Sa dame et dist maintenant (vv. 856-57) Toen keek hij zuchtend zijn dame aan en zei nu

Hieruit blijkt duidelijk dat hij het lied dat hierop volgt zingt, terwijl hij de Dame met de Eenhoorn aankijkt. Bij een andere gelegenheid beantwoordt de Dame een lied van de Schone Ridder met de volgende regels: Tres bel et bon sur toute creature, As vus me renc, sans james departir; Car en vous maint sens, loiauté, mesure, N'en vus loant ne poroie mentir, Si con m'est vis, et pour ce assentir Me voel a vous; car je me senc ciertainne, Que vostre beauté est seur toute[s] souverainne. (vv. 872-78) Zo mooi en goed, verheven boven elk schepsel, ik geef me aan u, zonder u ooit te verlaten; want u herbergt verstand, trouw en mesure, nimmer zal ik kunnen liegen door u te prijzen, zo schijnt het mij toe en daarom wil ik me aan u binden want ik voel me er zeker van, dat uw schoonheid verheven is boven alle andere.

Ook hier blijkt uit de context dat het om een soort dialoog gaat, want de Dame kijkt de Ridder aan terwijl ze zingt: Doucement la dame regarde Le chevalier(...) (vv. 866-67) Vertederd kijkt de dame de ridder aan (...)

De Dame richt zich ook direct tot de Ridder, zoals het gebruik van de persoonlijk voornaamwoorden vus of vous (‘u’) en van het bezittelijk voornaamwoord vostre (‘uw’) laat zien. Als de geliefden door omstandigheden niet bij elkaar kunnen zijn, acteert de Feeridder als een soort TPG Post avant la lettre. Maar ook wanneer de Feeridder nog niet in beeld is, componeert de Schone Ridder al een dit om het naar zijn geliefde te sturen. Dat blijkt uit de voorafgaande verzen: Maintenant par merancolie Sous un arbre s'e[s]t arrestés Et li est prise volentés,

Vooys. Jaargang 23

43 Qu'a sa dame envoiera Un dit pour li que il fera. (vv. 1348-52) Nu uit melancholie ging hij onder een boom zitten en hij kreeg zin om, aan zijn dame een dit te zenden dat hij zou maken.

Later stuurt hij haar een brief, waarin hij haar onder andere uitlegt dat hij de Feeridder ontmoet heeft en dat die hun zal helpen: Mes, ma tres douce dame, je apperchoic orrendroit, que Diex vus ainme et moi encore plus; car, ma tres douce dame il li a plëu a moy avoir envoié ce message, et c'est un Chevaliers Faés, qui set les volentés et pensees des gens, liquels du tout s'est offers a faire toute la volenté de vus et de moy sans point de deffaut. (vv. 2079-84) Maar, mijn lieve dame, ik merk nu God u lief heeft, en mij nog meer, want, mijn lieve dame, het heeft hem behaagd mij dit bericht te zenden, en het is een Feeridder, die de wensen en gedachten van mensen kent, en die zich geheel ter beschikking stelt om onze wensen te vervullen, zonder te falen. Deze brief wordt afgesloten met een rondeel, waarvan dit het refrein is: Quant dire adieu me covi[e]nt, Douce dame, que ferai? (vv. 2117-18) Wanneer ik u vaarwel moet zeggen, lieve dame, wat moet ik dan beginnen?

Een tweede functie die door de lyriek vervuld wordt, is die van het uiten van gevoelens. Het gaat hier om de liederen waarvan de begunstigde niet wordt gespecificeerd: de expressieve monolgen. Zo uit de Dame met de Eenhoorn haar leedgevoelens in een complainte: Ha! Amours a vus mi doi plaindre De male bouche, qui fait maindre Mon coer de moi si tres lointain. (vv. 2849-51) Ach, (God van de) Liefde bij u moet ik mij beklagen over de boze tongen die ervoor zorgen dat mijn hart zo ver bij mij vandaan verblijft

Vooys. Jaargang 23

44 Natuurlijk is het zo dat de Dame zich richt tot de God van de Liefde. Zo lijkt deze interpolatie een onderdeel van een dialoog te zijn, maar aangezien de God van de Liefde een abstracte persoon is, en bovendien niets terug zegt, kunnen we niet spreken van een boodschap tussen twee personages en gaat het hier dus om een monoloog. Een andere categorie liederen dient niet in de eerste plaats de emotionele beschrijving, maar voornamelijk de structurerende functie. De reden hiervoor is hun bijzondere context: ze worden gezongen en/of gecomponeerd terwijl de zanger zich te paard verplaatst. Frank Willaert (1992) kwalificeert dit soort taferelen als topos: ‘en toch is de Franse verhalende literatuur van de middeleeuwen zo dicht met zingende ridders te paard bevolkt, dat we gerust van een topos mogen spreken’. (Willaert (1992, p. 109) In de Roman de la dame à la licorne markeren deze taferelen een verandering van plaats en de daarmee overgang van de ene episode naar de andere. Zoals wanneer de Schone Ridder na een gevecht met een reus weer op weg gaat: Or s'en va li Beaus Chevaliers Tous seus, pensant sur son destrier A sa dame, que il tant ainme. De soi esjoïr molt se painne, Et pour la douce ramembrance A haut[e] vois son chant conmance. (vv. 1828-33) Nu gaat de Schone Ridder op weg gezeten op zijn paard, denkend aan zijn Dame, die hij zo bemint. Hij doet zijn best zichzelf op te vrolijken en om de zoete herinnering op te roepen begint hij met luide stem te zingen.

Wanneer het lied afgelopen is, is de Schone Ridder bij een woud aangekomen en ontmoet hij de Feeridder. Nog duidelijker is de overgangsfunctie van een ander lied. In deze ballade bezingt de Schone Ridder, terwijl hij in gezelschap naar Friesland reist, de schoonheid van de Dame met de Eenhoorn. Meteen daarop volgen de verzen: Ainssi chevauchent en baudour N'en ville ne firent sejour Tant que en Frise sont venu. (vv. 5185-87) Zo reden zij in vreugde, in geen enkele stad hielden ze halt tot ze in Friesland waren aangekomen.

In deze regels is sprake van verdichting: over de reis naar Friesland wordt verder niks gezegd; hij wordt alleen samengevat door middel van de melding dat ze nergens stopten. Tot zover hebben we het gehad over de functies die de liederen hebben

Vooys. Jaargang 23

45 binnen het verhaal. Daarnaast hebben de liederen ook een poëtische functie: het feit dat het liederen zijn, is betekenisvol. Ook al vervult de lyriek een rol in het verhaal, zijn het niet louter verhaalelementen. Ten eerste was de lyriek, gezien de notenbalken die in het manuscript zijn aangetroffen, bedoeld om echt gezongen te worden. Ook de structurele functie van de liederen geeft aan dat het performatieve aspect van de lyriek niet onderschat dient te worden: de dichter had zich ook tevreden kunnen stellen door te zeggen dat er een verandering van plaats is. In plaats daarvan vond hij het op een aantal plaatsen nodig om een lied in te voegen en legt hij het accent op het theatrale aspect van de roman, wat de impact ervan op het publiek vergroot. Hierdoor krijgt de liefde tussen de hoofdpersonen een extra dimensie. Ten tweede wordt deze liefde, doordat ze ‘gevierd’ wordt met liederen, oprechter. Doordat de geliefden liederen componeren waarin ze hun gevoelens uiten, concretiseren ze hun liefde niet alleen, maar tonen ze als echte hoofse dichters ook hun oprechtheid: als ze niet geïnspireerd waren door de liefde, zouden ze nooit in staat zijn geweest liederen te componeren. De volgende passages onderstrepen nog eens dat oprechte liefde de inspiratiebron is voor de lyriek, zowel voor wat betreft de Schone Ridder: Trop doucement conmenchié a Unne canchon, que tost ot fete; Car vraie amour du tout l'afete. (vv. 924-26) Heel liefdevol begon hij een lied, dat hij gauw af had; want het werd in z'n geheel door echte liefde geïnspireerd.

als voor de Dame met de Eenhoorn: Tost unne autre en la fachon En present elle controuva Qu'amours [tost] aprise li a. (vv. 3748-50) Snel en op dezelfde wijze componeerde ze nu een ander [lied] dat de liefde haar had ingegeven.

Conclusie De centrale vraag van dit stuk is wat precies de functies zijn van de geïnterpoleerde lyriek in de Roman de la Dame à la licorne et du beau chevalier au lion. Met behulp van het model van Taylor heb ik gekeken naar de personages die de liederen zingen, de distributie van de lyriek over de roman en tenslotte naar de context van de liederen. Uiteindelijk kunnen we in totaal vijf functies onderscheiden. De eerste drie zijn functies binnen het verhaal. De lyriek fungeert als liefdesbrief of amoureuze dialoog

Vooys. Jaargang 23

en structureert op sommige plaatsen het verhaal. Buiten het verhaal om fungeert de lyriek ook

Vooys. Jaargang 23

46 nog eens als decoratie: ze zorgt ervoor dat het publiek dieper geraakt wordt door het ontroerende liefdesverhaal van de Dame met de Eenhoorn en de Schone Ridder met de Leeuw. Daarnaast onderstreept ze de oprechtheid van deze liefde. Dit past geheel in het liefdesideaal dat de dichter voorschrijft: zolang men niet zondigt en oprecht is, heeft de liefde bestaansrecht. De lyriek zorgt ervoor dat deze boodschap nog krachtiger wordt overgebracht. Martijn Buis rondde in 2004 aan de Vrije Universiteit zijn studie Franse taal- en letterkunde af. Dit artikel is een bewerking van zijn doctoraalscriptie Pourquoi la licorne chante avec le lion. Une étude des insertions lyriques dans le ‘Roman de la Dame à la licorne et du beau chevalier au lion’ et de leurs fonctions.

Literatuur M. Accarie, ‘La fonction des chansons du Guillaume de Dole’. In: M. Accarie (red.), Mélanges Jean Larmat. Regards sur 1e Moyen Age et la Renaissance (Histoire, langue et littérature). Paris 1982. Maureen Barry McCann Boulton, The song in the story. Lyric insertions in French Narrative Fiction, 1200-1400. Philadelphia 1993. Jacqueline Cerquiglini, ‘Pour une typologie de l'insertion’. In: Perspectives médiévales 3. zp 1977. p. 9-14. Maria Veder Fowler, Musical Interpolations in 13th- and 14th Century French Narratives. Yale 1979. Friedrich Gennrich, Le romans de la dame à la lycorne et du biau chevalier au lyon, Ein Abenteuerroman aus dem ersten Drittel des XIV. Jahrhunderts. Dresden 1908. Michel Jarrety (red.), Lexique des termes littéraires. Paris 2000. Anne Ladd, Lyric Insertions in Thirteenth-Century French Narrative. Yale 1977. G. Servois (red.), Le roman de la rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart. New York 1965. Jane H.M. Taylor, ‘The Lyric Insertion: Towards a Functional Model’. In: Keith Busby en Eric Kooper (red.), Courtly Literature: Culture and Context. Selected Papers of the Fifth Triennial Congress of the International Courtly Literature Society, Dalfsen, The Netherlands, 9-16 August 1986. Amsterdam/Philadelphia 1990.

Vooys. Jaargang 23

Frank Willaert, ‘Het zingende hof. Ontstaan, vertolking en onthaal van hoofse minnelyriek omstreeks 1400’. In: Frank Willaert (red.), Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen. Amsterdam 1992. 5) 6)

Eindnoten: 1 Middeleeuws lyrisch genre met refrein, bedoeld om op te dansen. Kan hoofs, religieus of volks van toon zijn. 2 Middeleeuws lyrisch genre met refrein, bedoeld om op te dansen. Kan hoofs, religieus of volks van toon zijn. 3 Middeleeuws lyrisch genre met refrein, bedoeld om op te dansen. Kan hoofs, religieus of volks van toon zijn. 4 Genre waarvan het voornaamste kenmerk is dat het een klaaglijke toon heeft; het heeft geen vaste vorm. 5) >Middeleeuws genre; vorm van poëzie die niet gezongen wordt. Een dit kan didactisch of narratief van aard zijn. De vorm ervan kan zowel strofisch als nietstrofisch zijn. Meestal wordt als versvorm de octosyllabe met gepaard rijm gebruikt. De inspiratie is divers: moreel, didactisch, satirisch, of een meer persoonlijke vorm van poëzie. De lengte kan variëren van enkele tientallen tot enkele honderden of duizenden verzen. Het genre stamt uit de dertiende eeuw. 6) >Het chanson d'amour of canso is een poëtische vorm die gebruikt werd door de troubadours en waarvan het thema de hoofse liefde is.

Vooys. Jaargang 23

48

Uit de kast! In de rubriek Uit de kast! biedt Vooys gerenommeerde personen uit het universum van de letteren de gelegenheid om hun passie voor een werk uit eigen boekenkast over te brengen. In deze nieuwe aflevering vertelt Maarten van Rossem - als bijzonder hoogleraar bij Geschiedenis verbonden aan de Universiteit Utrecht - over de impact van Taylors The origins of the Second World War op zijn academische loopbaan. In 1961, een jaar voordat ik Geschiedenis ging studeren, publiceerde de prominente Engelse historicus A.J.P. Taylor The origins of the Second World War. Taylor betoogde dat Adolf Hitler, wat betreft zijn opvattingen over de positie van Duitsland in Europa en de buitenlandse politiek die gevoerd moest worden om die positie te realiseren, niet wezenlijk afweek van andere Duitse staatslieden. Duitsland moest de dominante natie in Europa worden en zou flink moeten expanderen naar het Oosten. Dat waren betrekkelijk vage ambities en Taylor betoogde dat Hitler helemaal geen concrete plannen had. Eerder moest hij beschouwd worden als een geniale opportunist, een man die precies het juiste moment wist af te wachten om zijn tegenstanders schaakmat te zetten en de positie van Duitsland te versterken. Het verdrag van München was, gegeven de omstandigheden en opvattingen van september 1938, een triomf van vredelievende redelijkheid. Taylors opvattingen veroorzaakten een immense hoeveelheid rumoer, aangezien ze volledig in strijd waren met de conventional wisdom van de vroege jaren zestig. Hitler, zo was de algemene opvatting, had zeer concrete plannen, die hij in Mein Kampf uiteengezet had. Hij was bovendien een uitzonderlijke figuur, die juist helemaal niet paste in de rest van de Duitse geschiedenis. Het verdrag van München werd in die jaren allerwege gezien als lafhartig verraad en een van de belangrijkste oorzaken van de Tweede Wereldoorlog. Taylor werd verweten dat hij Hitler verdedigde en dat hij de neonazi's in de kaart speelde. Met zijn reputatie zou het vanwege dit schandelijke boek geheel gedaan zijn. Ik maakte pas enkele jaren later kennis met Taylors boek. Omdat er regelmatig en zeer kritisch door de docenten over The origins werd gesproken leek het mij een goed idee om het op mijn literatuurlijst voor het tentamen contemporaine geschiedenis te zetten. Tot mijn verbazing zei de docent die het tentamen zou afnemen dat ik het boek van Taylor van mijn lijst moest halen. Het was een ronduit gevaarlijk boek en ik beschikte niet over de noodzakelijke

Vooys. Jaargang 23

49 kennis om het kritisch te lezen. Ik stribbelde tegen, zij het op de beleefde en terughoudende wijze die toen gebruikelijk was, en na enig heen en weer gepraat werd afgesproken dat ik Taylor zou mogen lezen, mits ik, natuurlijk zonder enige compensatie, ook Hitler, a study in tyranny van Alan Bullock zou lezen: een boek dat toen allerwege, zonder goede redenen overigens, als een meesterwerk werd beschouwd. Van Bullock was ik niet onder de indruk, van Taylor des te meer, waardoor ik jaren heb gedacht dat zijn visie de juiste was. Taylor bleek een voortreffelijk schrijver, scherp en geestig, en geheel gespeend van de slaapverwekkende zwaarwichtigheid die zo karakteristiek is voor academische geleerdheid.

Merkwaardigerwijze maakte niet zijn visie op Hitler de grootste indruk, maar zijn analyse van de Europese machtsverhoudingen na afloop van de Eerste Wereldoorlog. Hij maakte daarin overtuigend duidelijk dat de grote verliezer van de oorlog, Duitsland, in feite op de middenlange termijn in strategisch opzicht de grote winnaar van het conflict was. Het was onder andere die zo onverwacht versterkte positie van Duitsland die Hitler in staat stelde te doen wat hij deed. Waarom was de Duitse positie sterker geworden? Rusland, de Verenigde Staten en Engeland verdwenen na afloop van de oorlog in meer of mindere mate van het Europese toneel. Rusland werd opgeslokt door revolutie en burgeroorlog, de Verenigde Staten, die het conflict hadden beslist, hadden spijt van hun deelname en trokken zich terug in een illusoir isolement en de Engelsen besloten zich op hun imperium te concentreren en zich niet meer zo in de Europese politiek te engageren als voor 1914. Frankrijk had weliswaar gewonnen, maar moest het nu stellen zonder de machtige bondgenoten Engeland en Rusland, die het in 1914 had. Engeland en de Verenigde Staten weigerden na de oorlog de veiligheid van Frankrijk te garanderen. Na herstel was Duitsland veel machtiger dan Frankrijk. Het had veel meer inwoners en een twee maal zo grote industriële productie. Oostenrijk-Hongarije was uiteengevallen in een reeks van kleine, economisch nauwelijks levensvatbare staatjes die in het interbellum in de greep van de Duitse economie raakten. Voor een brave student die in zijn handboek had gelezen dat Duitsland de oorlog

Vooys. Jaargang 23

50 had verloren, was dit een even fantastische als overtuigende redenering. Over de juistheid van die redenering bestaat geen enkele twijfel. Ik was eigenlijk nogal verontwaardigd dat niemand mij dit eerder had verteld, omdat immers deze analyse de hele historische ontwikkeling in het interbellum in een ander daglicht stelde. Taylors opvattingen over Hitler, die ik toen (1966) ook zeer overtuigend vond, deel ik niet langer, wat overigens niet wegneemt dat zijn ideeën in The origins uiteindelijk veel dichter bij de waarheid bleken te liggen dan die van zijn verontwaardigde critici. Hitler was slechts zeer ten dele een normale Duitse staatsman. Zijn opvattingen over de positie van Duitsland in Europa en de noodzakelijke expansie naar het oosten sloten direct aan bij de ideeën van de Duitse militaire en politieke leiding voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog. Zijn rabiate antisemitisme, zijn enorme ideologische gedrevenheid en de risico's die hij nam in zijn haastig streven naar Duitse dominantie in Europa, waren echter sui generis. Geen enkele normale Duitse staatsman zou in 1941 de Sovjetunie hebben aangevallen terwijl het conflict met Engeland nog onbeslist was en zeker zou geen enkele normale Duitse staatsman ruim vijf miljoen Europese joden hebben vermoord. De doelstellingen van het Derde Rijk konden en moesten deels ingepast worden in de geschiedenis van Duitsland sedert 1870, maar de persoon Hitler blijft ten dele oninpasbaar. Deze bezwaren doen uiteindelijk niets af aan de kwaliteit en betekenis van The origins. De wetenschap zou zonder originele en kritische geesten als Taylor geen vorderingen maken. Maarten van Rossem

Vooys. Jaargang 23

51

Het gegeven paard Over de dubieuze status van het boekenweekgeschenk in de literaire kritiek Erik de Bruin

Elke zichzelf respecterende literatuurminnaar voelt zich tenminste één week in het jaar verplicht een boek te kopen: in de nationale boekenweek. Het gratis verkregen boekenweekgeschenk kan en moet snel gelezen worden - al was het alleen maar om erover mee te kunnen praten. Maar is het boekenweekgeschenk wel echt een plaatsje in uw boekenkast waard? In dit artikel laat Erik de Bruin zien hoe literaire critici daarover denken. De boekenweek is sinds de jaren dertig van de vorige eeuw vaste prik in ieders literaire agenda. Hoogtepunt van het festijn vormt het boekenweekgeschenk. Het schrijven van het geschenk is een belangrijke literaire gebeurtenis en de uitverkoren auteur mag zich voor een week de ongekroonde keizer van

Vooys. Jaargang 23

52 de Nederlandse letteren noemen. Aan het begin van de jaren tachtig stond het boekje er echter wat minder florissant bij dan vandaag de dag. Door de CPNB - de organiserende Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek - werden geschenken uitgegeven die volgens de critici nauwelijks door de beugel konden: een verzameling columns over televisie, een strip, een korte geschiedenis van de smartlap of enkele filosofische invallen van Wim Kan. Schrijvers die er wél toe deden werden - zelfs terwijl zij al bezig waren met de het treffen van de voorbereidingen - plotseling gecanceld. Zo zou Gerard Reve het geschenk van 1981 schrijven, maar werd aan de kant geschoven omdat het manuscript van de beoogde novelle - De vierde man teveel (homo)erotische scènes zou bevatten. De ‘eer’ ging in dat jaar onverwacht naar Henri Knap. Twee jaar later - in 1983 - schoof de CPNB de reeds gecontracteerde Cees Nooteboom aan de kant, toen bleek dat de populaire Wim Kan zich ook graag aan de opdracht wijdde. De geloofwaardigheid van het geschenk was tanende, zag ook de CPNB, en in 1984 werd besloten dat het roer flink omgegooid moest worden. Vanaf dat jaar geen slecht gemikte tussendoortjes van B-auteurs meer, maar ‘echte’ literatuur van ‘echte’ schrijvers; het boekenweekgeschenk werd literair. De eerste vrucht van dit nieuwe beleid werd De ortolaan van Maarten 't Hart (1984). Critici reageerden voor het eerst sinds jaren weer enthousiast op het geschenk en waren blij dat de magere jaren voorbij waren. Na 't Hart volgden kopstukken als Remco Campert, Hugo Claus, Cees Nooteboom (hij werd in ere hersteld), Hella Haasse, W.F. Hermans, Harry Mulisch en dit jaar Jan

Vooys. Jaargang 23

53 Wolkers. Toch bestaat er onder critici de nodige scepsis over de jaarlijkse gelegenheidsuitgave van de CPNB. Hoewel de reacties na de ommekeer aanvankelijk positief waren, begon men zich allengs gereserveerder op te stellen ten opzichte van het medium ‘boekenweekgeschenk’. Het geschenk is - zoals de P uit CPNB doet vermoeden - een middel om het Nederlandse boek onder de aandacht van gewillige kopers te brengen. Economisch gewin en artistiek belang blijken volgens menig criticus echter moeilijk met elkaar te verenigen. In dit artikel zal worden weergegeven hoe sinds het eerste literaire geschenk van 't Hart in 1984 binnen de literaire kritiek consensus is ontstaan over de dubieuze status van het boekenweekgeschenk. Die status zal nader worden verklaard vanuit een cultuursociologisch kader.

Om de winst De Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu heeft veel geschreven over de relatie tussen economie en literatuur en de houding die de literaire kritiek ten opzichte hiervan aanneemt. Hij stelt zich de literaire wereld voor als een autonoom veld waarop zich - overeenkomstig met een voetbalveld - spelers bevinden, zoals de literaire critici. (Bourdieu 1989(1), pp. 171-173) Zoals bij ieder spel draait het ook binnen het literaire veld uiteindelijk om het behalen van de winst; een tweeledige winst. Omdat kunstwerken - de handelswaar binnen het veld - zich moeilijk laten uitdrukken in termen van geld, worden in de kunsthandel en de literaire kritiek de financiële belangen - het zogenaamde economisch kapitaal- ontkend en ook miskend. Kunst is

Vooys. Jaargang 23

54 bij uitstek onbaatzuchtig en de activiteiten binnen het veld beperken zich dan ook in een strijd om legitiem symbolisch kapitaal: prestige, eer, macht en zeggenschap. (Bourdieu 1989(2), pp. 246-249) Hoe meer symbolisch kapitaal je als deelnemer vergaart, hoe prominenter de plaats die je binnen het literaire veld inneemt en hoe meer invloed je hebt op het toekennen van literaire waarde aan een werk. Iedere keer als er een nieuw object (een nieuw boek of een nieuwe speler) aan het spel gaat meedoen, nemen de deelnemers de strijdpennen ter hand, gaan de onderlinge machtsverhoudingen verschuiven en ontstaat er een nieuwe literairkritische hiërarchie. (Bourdieu 1989(1), pp. 173-174) Een bekende manier om als speler een basisplaats te veroveren, is door het tonen van bekendheid met de regels van het spel en het overnemen van meningen die al eerder door anderen zijn geventileerd. ‘Een van de fundamentele vereisten om als een man of vrouw “van smaak” te gelden is het kunnen reproduceren van reeds getroffen keuzes.’ (Verdaasdonk geciteerd in Van Bastelaere, p. 48) Door de sociologische werking van het literaire veld ontstaat er geleidelijk consensus over ieder literair fenomeen; ook over het boekenweekgeschenk, een geschenk met een naar commercieel karakter.

De eerste literaire proefmonsters De eerste literaire novelle die in het kader van de boekenweek wordt geschreven is De ortolaan (1984) van Maarten 't Hart. Rob Schouten is de eerste recensent die het nieuwe boekenweekgeschenk bespreekt. Hij beschouwt het onmiddellijk als lokkertje van de CPNB; men hoeft er in die zin geen genade voor te hebben: Het is niet behoorlijk om een gegeven paard in de bek te kijken, ik weet het, maar er zijn uitzonderingen op deze regel van goed gedrag. Blokjes kaas en bekertjes soep die je in een supermarkt krijgt aangeboden: consumeer ze met een keurende, peinzende blik. Gratis monsters van zeeppoeder en shampoo, knijp ze gerust kritisch leeg. Ook het jaarlijkse boekenweekgeschenk, een cadeautje van de Stichting voor de Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek, valt niet onder de beleefdheidswetten. (Schouten 1984) Ondanks zijn scepsis is Schouten, net zoals veel andere critici, tevreden met de keuze van Maarten 't Hart. De laatste jaren was het wat hem betreft ‘tranen met tuiten’, maar ‘gelukkig kon dit jaar een schrijver worden gevonden worden met wie men van Maastricht tot Staphorst vrede heeft en die bovendien - in tegenstelling tot Knap en Kan - niet alleen in de boekenweek opeens literatuur lijkt te zijn.’ (Schouten 1984) Een breuk met het verleden is met Maarten 't Hart een feit.

Vooys. Jaargang 23

55 In de kritiek van de daarop volgende jaren zouden de eerste geschenken die op De ortolaan volgden - die van Campert, Minco, De Loo en Biesheuvel - worden beschouwd als vertegenwoordigers van het toe te juichen nieuwe beleid van de CPNB of - iets gematigder - als ‘een werk dat enerzijds tot de literatuur gerekend wordt, anderzijds gemakkelijk te consumeren is.’ (Anoniem 1986) Deze twee doelstellingen van de CPNB stuiten veel critici tegen de borst. Zij verdelen zich in twee kampen: een groep die de artistieke waarde van het geschenk hoog in het vaandel heeft staan en een groep die zich meer bekommert om de toegankelijkheid van het geschenk voor een grote groep. Dit blijkt uit verschillende reacties op de twee literair complexere geschenken van Hugo Claus en Cees Nooteboom.

Mot over ontoegankelijkheid Hugo Claus schreef in 1989 de novelle De zwaardvis, Cees Nooteboom verzorgde in 1991 Het volgende verhaal. Ten opzichte van eerdere bijdragen worden ze door de critici als ‘moeilijk’ bestempeld. De verhaallijnen zijn complexer en er zijn volop verwijzingen naar de klassieken. De moeilijkheidsgraad leidt tot twee soorten reacties. Deze lopen uiteen van lof aan de CPNB om te kiezen voor schrijvers die geen enkele concessie doen aan het te bereiken publiek tot een directe afwijzing ervan om hetzelfde argument. Jaap Goedegebuure toont zich gelukkig omdat de CPNB met Claus na jaren spelen op veilig eindelijk eens een ‘wat lastiger weg te lezen verhaal’ cadeau doet. ‘Wie bijvoorbeeld zonder enige geestelijke bagage aan de lectuur van De zwaardvis begint, ziet al minstens de helft van het genot teloorgaan.’ Hij spreekt over: ‘Een prachtige, niet gemakkelijk uit te putten novelle derhalve, een aanwinst voor het werk van de auteur en de hele Nederlandstalige literatuur.’ (Goedegebuure 1989) T. van Deel prijst Nooteboom twee jaar later omdat ook hij ‘zijn eigen kwesties is trouw gebleven’ en daar bovendien ‘speels mee omgaat’. Hiermee wordt het boekenweekgeschenk van 1991 volgens hem ‘een van de best denkbare boekenweekgeschenken’. (Van Deel 1991) Tegenover veelvuldige positieve kritieken staat echter ook het verwijt dat deze geschenken te moeilijk zouden zijn voor de ‘doorsnee lezer’. Terwijl Goedegebuure zijn lof niet onder stoelen of banken schuiven, vraagt Jos Borré van het Vlaamse De Morgen zich af wie van de half miljoen lezers eigenlijk een boodschap heeft aan Claus’ Zwaardvis. (Borré 1989) In het Nederlands Dagblad doet Hans Werkman hetzelfde en hij bespreekt voor de geïnteresseerde leek het boekje tot in de details, want hij vindt Het volgende verhaal verder een geslaagde novelle, maar acht het ‘als boekenweekgeschenk te moeilijk’. (Werkman 1991) Reinjan Mulder noemt de novelle van Nooteboom ‘serieuze literatuur’, ‘op het provocerende af’. Hij moest het zelf twee keer lezen voordat hij het kon begrijpen. (Mulder 1991)

Vooys. Jaargang 23

56 Kritieken op de twee tamelijk ingewikkeld geachte boekenweekgeschenken laten zien dat de ontoegankelijkheid van het geschenk tegenstrijdige opvattingen oplevert. Een criticus kan in zijn recensie op twee manieren optreden: als belangenbehartiger van de literaire waarde of als vertegenwoordiger van de beoogde lezers. Een literair hoogstaande novelle is niet onmiddellijk een goed boekenweekgeschenk en een goed boekenweekgeschenk is niet per se een hoogstaande novelle. Het hangt er bij het toekennen van een waardeoordeel maar net vanaf welke kritische school je vertegenwoordigt. Toch ontstaat er na verloop van een aantal boekenweekgeschenkjaren iets dat Bourdieu consensus zou kunnen noemen. Het is een onvervalste middenweg waarbij rekening wordt gehouden met zowel publiek als werk. Het boekenweekgeschenk wordt van zijn listige commerciële stekels ontdaan.

Kriegsministerium In 1990 - een jaar voor het verschijnen van Het volgende verhaal van Cees Nooteboom - merkte Carel Peeters al op: De boekenweekgeschenken van de laatste jaren [...] zijn allemaal proeven van het vakmanschap van de schrijvers, maar tot hun beste werk behoren zij niet; het zijn varianten op hun belangrijkste thema. Hier is niets negatiefs mee bedoeld, want het zou een mirakel zijn wanneer zulke schrijvers uit een dergelijke opdracht te voorschijn zouden komen met iets ongekends. Het karakter van de opdracht weerhoudt hen ervan, ook al doen zij nog zo hun best. (Peeters 1990) Opmerkelijk is natuurlijk dat Peeters hier een stukje kritiek uitspreekt over het boekenweekgeschenk in het algemeen en het geschenk opvat als autonoom literair genre. Het boekenweekgeschenk wordt beperkt door een omvang van maximaal 96 pagina's en de directeur van de CPNB zou graag zien dat het aantrekkelijk is voor zowel een leek als voor een expert. Het schrijven van een geschenk is schrijven met ‘beperkingen’. Het gevolg daarvan is dat het nooit meesterwerken kan voortbrengen, maar dat het toch een glimp van het meesterschap van de schrijver kan opvangen. Als een schrijver kwaliteit in huis heeft, kan hij zijn vakbekwaamheid als bij een meesterproef aan het publiek tonen. Peeters neemt de beperkingen voor lief; niet groots, maar wel vakmanschap. Deze middenweg blijkt het literair kritische discours te gaan beheersen. Dat zien we als we een blik werpen op kritieken op het boekenweekgeschenk van 2004: Spitzen van Thomas Rosenboom. Het geschenk laat zien dat Rosenboom wederom een groot stilist is, maar hier dan in het klein, is de les die we uit verschillende recensies kunnen trekken: ‘Alles wat de sti-

Vooys. Jaargang 23

57 list Rosenboom uniek maakt, is in de novelle aanwezig, noodzakelijkerwijs in verkorte vorm’. Het boekenweekgeschenk biedt hiermee een ‘begincursus-Rosenboom’ (Peters 2004), want: ‘Boekenweekgeschenken plegen geen meesterwerken te zijn. Spitzen is dat ook niet, maar het is wel een vermakelijk verhaal dat af en toe laat gniffelen.’ (Max Pam 2004) Ofwel: ‘Thomas Rosenbooms sadistisch universum in een notendop.’ (Vullings 2004) Het boekenweekgeschenk als kleine blauwdruk van een oeuvre; een beknopte literaire compilatie. Het levert geen nieuw meesterwerk op, maar blijft toch een vakkundig relaas. Over de aard van het boekenweekgeschenk bespiegelt Max Pam ironisch: De Boekenweek is een traditie waarmee de boekverkopers met man en macht proberen de verkoop van boeken te stimuleren. Dat is een loffelijk streven, want als er meer boeken worden verkocht, is de kans aanwezig dat er ook meer boeken worden gelezen. Om dit doel te bereiken geeft de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek een Boekenweekgeschenk uit, en sinds enige jaren ook een Boekenweekessay. [...] Nuttig, mooi, sympathiek. Jammer alleen van dat woord propaganda, dat mij altijd een beetje aan een Kriegsministerium doet denken. (Pam 2004) In tegenstelling tot Rob Schouten noemt Max Pam het boekenweekgeschenk geen ‘leeg te knijpen proefmonster’, maar een beminnelijke opdracht van de CPNB voor zowel lezer als schrijver. Toch kan de recensent niet nalaten het geschenk een kleine nationaal-socialistische schop na te geven. Hiermee lijkt het boekenweekgeschenk een plaats binnen de Nederlandse letteren te hebben veroverd, maar om zijn propagandische karakter kunnen nog steeds gemakkelijke grappen worden gemaakt. Een behouden consensus is gevormd.

Voor niets gaat alleen de zon op Er zijn volgens Bourdieu twee soorten literatuur. Literatuur die direct succes nastreeft en literatuur voor op de lange termijn: bestsellers en klassiekers. De bestsellers worden geproduceerd door grote commerciële uitgeverijen, klassiekers door kleine onafhankelijke. De bestseller representeert economisch kapitaal, de klassieker symbolisch kapitaal. De bestseller maakt winst op korte termijn, de klassieker wil zijn economische winst pas opstrijken nadat het zijn symbolische waarde heeft bewezen. (Bourdieu 1989(2), pp. 264-269) Het boekenweekgeschenk neemt binnen deze twee polen een tussenpositie in. Enerzijds wordt het geschreven door een schrijver die tot de literaire canon behoort en dus in zekere zin de status ‘klassiek’ toegekend zou

Vooys. Jaargang 23

58 kunnen krijgen. Anderzijds heeft het geschenk de ambitie om een grote groep mensen aan te spreken om daarmee zoveel mogelijk kopers naar de winkel te doen spoeden. Vanuit deze positie valt de ambivalente verhouding van critici te verklaren. Het door een gevestigde auteur geschreven boekenweekgeschenk streeft met zijn mega-oplage hetzelfde doel na als de bestseller. Symbolisch kapitaal en economisch kapitaal lopen op een onnavolgbare wijze door elkaar heen. Een criticus kan daarom weinig met het geschenk, want hij koestert waardering voor een auteur, maar wantrouwt de verschijningsvorm. Hij trekt zijn wenkbrauwen op zoals de filmliefhebber deed toen een aantal jaar geleden de Godfather-trilogie cadeau werd gedaan bij de aankoop van een paar kratten bier. Dat het medium boekenweekgeschenk een schaduw werpt op de veronderstelde kwaliteit van het boek, blijkt als we ons richten op Duitsland. In tegenstelling tot in Nederland werd het boekenweekgeschenk van Cees Nooteboom daar een daverend succes. ‘Maar ja, daar moesten ze er dan ook voor betalen’, merkt Rob Schouten in een recensie uit 1995 lacherig maar terecht op. Dezelfde novelle herleefde in den vreemde in een nieuwe context, ontdaan van de economische waas. Hetzelfde boek krijgt in een andere verschijningsvorm een compleet andere lading. Bovendien zit er nog een eye-opener in de spitsvondigheid van Schouten. Hij impliceert dat de koppeling tussen de symbolische en de economische waarde ook op een andere manier averechts werkt en dat binnen de kritiek het idee een rol speelt dat men voor kunst in de buidel moet tasten. Hoeft men er niet voor te betalen, dan devalueert ook de symbolische waarde van het kunstwerk. Het is voor de CPNB het overwegen waard om het boekenweekgeschenk eens aan te bieden als luxe-editie in een kleine oplage tegen een gereduceerd tarief. Wellicht stijgt de waardering evenredig met de prijs. Erik de Bruin is redacteur van Vooys. Hij studeert aan de Universiteit Utrecht en aan de Universiteit van Amsterdam. Hij volgt daar respectievelijk de masters Nederlandse literatuur en Redacteur/editor. Dit artikel is gebaseerd op zijn bachelorwerkstuk voor de opleiding Nederlands aan de Universiteit Utrecht.

Vooys. Jaargang 23

59

Literatuur [Anoniem], ‘De waarheid als gal’. In: Trouw, 13-03-1986. Dirk van Bastelaere, ‘De making van een Faverey’. In: Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding. Nijmegen 2001, p. 43-70. Jos Borré, ‘Een klus voor Paul Claes’. In: De Morgen, 17-03-1989. Pierre Bourdieu, ‘Enkele eigenschappen van velden’. In: Pierre Bourdieu, Opstellen over smaak habitus en het veldbegrip. Amsterdam 1989(1), p. 171-178. Pierre Bourdieu, ‘De produktie van geloof’. In: Pierre Bourdieu, Opstellen over smaak habitus en het veldbegrip. Amsterdam 1989(2), p. 246-283. T. van Deel, ‘Socrates’ reis naar de onderwereld.’ In: Trouw, 07-03-1991. Jaap Goedegebuure, ‘Moedig cadeau’. In: Haagse Post, 18-03-1989. Reinjan Mulder, ‘Socrates in Lissabon: Boekenweekgeschenk Nooteboom en Lieve Joris’. In: NRC Handelsblad, 01-03-1991. Max Pam, ‘Oh! là! là’. In: HP/De Tijd, 05-03-2004. Carel Peeters, ‘Verzeild in een familiedrama: Het ‘Sterremeer’. In: Vrij Nederland, 17-03-1990. Arjan Peters, ‘Een echte, fijne Rosenboom’. In: De Volkskrant, 10-03-2004. Rob Schouten, ‘De jaargetijden van de liefde’. In: Trouw, 08-03-1984. Rob Schouten, ‘Knal met het effect van een sisser’. In: Trouw, 10-03-1995. Jeroen Vullings, ‘Twaalf centimeter lang.’ In: Vrij Nederland, 13-03-2004. Hans Werkman, ‘Het volgende verhaal is rond’. In: Nederlands Dagblad, 05-03-1991.

Vooys. Jaargang 23

60

Recensies Marc Kregting Zij zijn niet van Jeremia. Non ficties. Nijmegen (Vantilt) 2004. € 12, 50 112 pagina's ISBN 90 77503 12 9

Een hartverwarmend pleidooi voor kleinschaligheid in uitgeversland ‘Er wordt toch zooveel geschreven tegenwoordig’, verzuchtte Koekebakker een kleine honderd jaar geleden in Nescio's De uitvreter: hij had eens moeten weten. In de afgelopen eeuw is volgens cijfers van bibliopolis.nl de boekproductie gestegen van zo'n drieduizend tot ruim zeventienduizend boeken per jaar. Veel te veel volgens Mare Kregting, auteur van Zij zijn niet van Jeremia. Kort samengevat gaat zijn boek over de oorzaken en de gevolgen van deze enorme stijging. Zij zijn niet van Jeremia is grotendeels gebaseerd op Kregtings eigen ervaringen in de uitgeverswereld. Nadat hij enkele boeken had gepubliceerd bij Prometheus werd Kregting in 2001 aangesteld als fondsredacteur bij Meulenhoff. Hij trof daar een chaotische situatie aan doordat vlak daarvoor twee redacteuren vertrokken waren; Wil Hansen en Tilly Hermans. Zij waren hun eigen uitgeverijen begonnen en hadden een aanzienlijk aantal fondsauteurs met zich mee genomen. Na ruim twee jaar als fondsredacteur bij Meulenhoff gewerkt te hebben, nam Kregting eind 2003 ‘gedesillusioneerd ontslag’. Wat hem met name was tegengevallen, was de manier waarop uitgevers met veel aplomb kwantiteit als ‘kwaliteit’ presenteren, ‘en dat de media dat sanctioneren’. Naast het woord ‘kwaliteit’ heeft ook het woord ‘inhoud’ bij de uitgeverijen zijn waarde verloren volgens Kregting. Beide woorden worden in Zij zijn niet van Jeremia dan ook consequent tussen aanhalingstekens geplaatst. Zij zijn niet van Jeremia is opgebouwd uit 24 korte hoofdstukken waarin Kregting het ontstaan van een boek analyseert van begin tot eind. Zijn analyse begint bij de redacteur en eindigt bij de auteur. In de tussenliggende hoofdstukken komt het hele literaire spectrum aan bod. Af en toe onderbreekt Kregting zijn verhaal met - lelijk gezette - citaten van Macchiavelli en Bourdieu, waarvan de precieze functie en meerwaarde mij af en toe ontging. Het is tekenend dat in de analyse van Kregting niet de auteur, maar de redacteur aan de basis van het boek staat. Dit verschijnsel is, evenals de zojuist genoemde uit de hand gelopen boekproductie, een indirect gevolg van de clustering van uitgeverijen in concerns die zo'n dertig jaar geleden is begonnen. Voor de grote uitgeefconcerns telt met name het nettoresultaat: de aandeelhouders willen immers rendement van hun investering zien. Om het resultaat te vergroten moeten de kosten omlaag en de omzet omhoog. Er moeten dus meer boeken gemaakt worden door minder redacteuren. De belangrijkste taak van de redacteur is daarmee volgens Kregting niet langer redigeren, maar ‘aanwezig zijn’.

Vooys. Jaargang 23

De functieomschrijving voor de moderne redacteur is dan als volgt: ‘Op de evenementenpiste dient de redacteur zijn kwaliteiten te tonen die iets hebben van de muzikale improvisaties à la Foxy Foxtrot met zijn elastieken benen, maar beter lijken te vatten in ingeburgerd Latijn: ad hoc.’ En een aantal pagina's verderop: ‘Naast napraten moet men bedreven zijn in het simultaanvleien. Een neiging tot betekenisloosheid strekt daarbij tot de aanbeveling, benevens natuurlijk een gen voor geheugenverlies.’ Het redigeren kan ondertussen worden overgelaten aan een legertje onderbetaalde freelancers, evenals het persklaar maken en het corrigeren. Scheelt een hoop in de kosten. Het belangrijkste acquisitiemiddel dat de redacteur heeft is wat Kregting ‘hearsay’ noemt: ‘Een redacteur hoeft geen ‘neus voor talenten’ te hebben, maar ten minste één oor voor verhalen over hen.’ De uitgeverijen worden in deze zoektocht naar talent geadviseerd door een groep deskundigen, een soort intimi ‘wier adviezen meestal worden opgevolgd omdat ze in de imposante tautologie van de branche anders geen intimi meer zijn.’ Tijdens het lezen van Zij zijn niet van Jeremia drong zich bij mij de vraag op: wat wil Kregting met dit boek? In een interview met Vrij Nederland heeft Kregting gezegd dat het boek eigenlijk is ontstaan uit een ander boek, een essaybundel over poëzie. ‘Toen ik dat boek begon te schrijven, merkte ik dat het helaas noodzakelijk is geworden dit genre in zijn context te zien van ontwikkelingen binnen de uitgeef- en mediabranche.’ Volgens Kregting moet Zij zijn niet van Jeremia worden beschouwd als een uit de hand gelopen voetnoot. Het is geen vrolijke voetnoot geworden. Het beeld dat Kregting schetst is somber, het boekbedrijf is een uitgeholde en topzware constructie. Hierin ziet Kregting in een van de laatste hoofdstukken wel een uitweg, want er ‘gloort in dit vadsige volvreten hoop voor de toekomst: dat serieuze auteurs en redacteuren die functionele rationaliteit zat worden, de mastodonten, voor zover die zichzelf niet hees geschreeuwd hebben, links laten liggen en eigenhandig een correctie op de markt plegen door gespecialiseerde, werkelijk onafhankelijke huisjes te beginnen.’ Wellicht moeten we Kregting zien als klokkenluider, die ons vertelt dat het zo niet langer kan in de boekenbranche. Maar wat mij enigszins verbaasde, was dat Kregtings analyse zo meedogenloos is maar dat de aanbevelingen waarmee hij zijn boek afsluit

Vooys. Jaargang 23

61 zo onuitvoerbaar zijn, dat het buitengewoon eenvoudig wordt om na lezing van het boek te denken dat hij misschien wel een beetje gelijk heeft, maar dat het nu eenmaal niet zo werkt. Zo is de eerste aanbeveling van Kregting bijvoorbeeld het halveren van het aantal titels. Maar welke titels dan? Zoals Lolies van Grunsven stelde in NRC naar aanleiding van Zij zijn niet van Jeremia: ‘Ik denk wel dat de helft van de boeken die elders verschijnen niet nodig is, maar ik zou niet weten wat ik zou moeten schrappen uit ons eigen fonds.’ Dan kan Kregting nog zo hard gelijk hebben, hij bereikt er niets mee. Verder stelt Kregting voor geen foto's of interviews meer te plaatsen in kranten of tijdschriften, ‘opdat er ruimte komt voor signalementen van elk nieuw verschenen cultureel boek.’ Of een maximuntermijn van vijf jaar aan een recensentschap te koppelen, ‘opdat er doorstroming komt in de meningsvorming en jurybezettingen.’ Het zijn mooie ideeën, maar het is de vraag of ze haalbaar zijn. Ze vereisen een grote mentaliteitsverandering. Aan het einde van het boek stelt Kregting niets tegen het verdienen van geld te hebben: ‘Ik zeg het maar, om niet de indruk te wekken verwikkeld te zijn in een gevecht met het grootkapitaal.’ Kregting vecht nergens tégen, hij vecht ergens vóór: voor inhoud en kwaliteit, nu niet tussen aanhalingstekens geplaatst. En hij is ervan overtuigd dat om dat gevecht te winnen, kleinschaligheid geboden is. In het huidige bestel ligt men ‘aan de leiband van een zelfontworpen metafysica’, waarin men schermt met zorgvuldigheid en hogere culturele doelen, ‘en zo legitimatie zoekt op een plaats die men uit alle macht heeft verdrongen. De trein dendert voort en wie hem niet wil missen, zal zich aan moeten passen. In de woorden van Kregting: ‘wie er eenmaal aan deelneemt, wordt kennelijk gijzelaar in plaats van gijzelnemer. Men ontkomt niet aan de muil van de metafysica.’ Op een bijna poststructuralistische wijze wordt de uitgeverswereld door Kregting gedeconstrueerd. De uitgevers kijken voornamelijk naar wat de anderen doen uit angst om ‘zelf de boot te missen’. De recensenten die de boeken moeten bespreken staan vrijwel zonder uitzondering op de loonlijst van een van de uitgeverijen, die weer banden heeft met andere uitgeverijen via de concerns. En de concerns hebben meestal weer kranten- en tijdschriftendivisies, waar die recensenten hun stukken weer in schrijven. En zo staat alles met alles in verbinding en ontstaat er een vrijwel gesloten systeem. Met een variant op de bekende uitspraak van Derrida: il n'y a pas dehors grachtengordel. Het is dan ook niet vreemd dat de reacties op het boek vanuit ‘de branche’ weinig positief zijn. Bij het interview in Vrij Nederland staat een reactie afgedrukt van Maarten Asscher, oud-directeur van Meulenhoff. Hij is positief over het initiatief van Kregting: ‘Het is interessant dat iemand met een kritische blik verslag doet van zijn ervaringen in het boekenvak. De polemische energie spat er vanaf.’ Maar Asscher gaat niet of nauwelijks inhoudelijk in op het boek: Kregting had zich wel wat respectvoller kunnen opstellen tegenover zijn oud-collega's en daarnaast weet hij eigenlijk niet waar hij het over heeft, hij heeft immers amper twee jaar als redacteur gewerkt. Volgens Asscher is het redacteurschap een lastig vak, ‘waar je een lange adem voor nodig hebt. Kregting heeft dat vak bij J.M. Meulenhoff in elk geval niet onder de knie gekregen.’ Zijn initiatief is lovenswaardig, maar als hij vervelende dingen zegt, dan nemen we hem gewoon niet serieus. Peter van Gorsel, ook oud-directeur van Meulenhoff, suggereert in Vrij Nederland dat Kregting bij het schrijven van zijn boek door frustratie gedreven is, ‘en dat maakt zijn betoog niet

Vooys. Jaargang 23

sterker.’ Het is jammer dat Kregtings boek door deze reacties wordt gereduceerd tot een schotschrift van een gefrustreerde redacteur. Wat Kregting wellicht te verwijten valt, is dat zijn ideaalbeeld te ver van de realiteit afstaat. Als iemand beweert dat we de helft van het aantal auto's zouden moeten wegdoen, omdat dat beter is voor het milieu, dan kan hij nog zo hard gelijk hebben, maar er zal nooit naar hem geluisterd worden. Zij zijn niet van Jeremia is een boek dat het verdient met aandacht te worden gelezen. Het is geschreven door een idealist, waarvan er veel meer zouden moeten zijn. Kleinschaligheid en onafhankelijkheid zijn moeilijk te handhaven waarden in deze maatschappij, maar het is wel zinvol ze na te streven. Kregting heeft in ieder geval zelf al het goede voorbeeld gegeven door twee van zijn eigen aanbevelingen op te volgen: decentralisatie van de uitgeverijen en terugtrekking uit de concerns. Na zijn vertrek bij Meulenhoff is Kregting als redacteur aan de slag gegaan bij uitgeverij Vantilt: van een concernuitgeverij aan de Amsterdamse Prinsengracht naar een kleine onafhankelijke uitgeverij aan de Nijmeegse Sint Annastraat. Joachim Hilhorst

Daniël Rovers Bunzing. Over land, literatuur & rijtjeshuizen. Nijmegen (Uitgeverij Vantilt) 2005. 200 pagina's 17,50 ISBN 90 77503 11 0

Met uitsterven bedreigd Bunzing is het debuut van Daniël Rovers (1975). Of, debuut? Het is een verzamelbundel van eerder verschenen essays in tijdschriften in de Lage Landen, aangevuld met een aantal nog niet eerder verschenen stukken. Rovers studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde en Wijsbegeerte aan de - toen nog - Katholieke Universiteit Nijmegen. Naast zijn werkzaamheden aan de Vrije Universiteit Brussel is

Vooys. Jaargang 23

62 hij redacteur van het literaire tijdschrift Yang. In onder meer dit tijdschrift verschenen de stukken eerder. Bunzing is het bewijs dat zijn academische achtergrond een vruchtbare voedingsbodem is. Een bunzing is een marterachtige. Bunzingen komen, of kwamen - want heden ten dage worden ze met uitsterven bedreigd - veel voor in de Achterhoek, de geboortestreek van Rovers. ‘Elke letter heeft een geur. [...] De A. geurt naar Bunzing.’, schrijft hij terugdenkend. Het is een taai, vasthoudend, slank, zwart diertje en net als de schrijver van dit werk: een rover. ‘Het woord “Bunzing”, waarin de stadsman de typische achternaam op -ing of -ink uit de A. hoort: Beuling, Hiddink, Wesseling. Maar ze noemen hem hier ulk, het beestje, dat inmiddels tot de beschermde diersoorten hoort.’ In ieder van de vier hoofdstukken van deze bundel is een thema aan te wijzen. In ‘Hier’ staat de ruimte centraal. Rovers analyseert hedendaagse stedenbouw in Nederland en de populariteit van jeugdbewegingen in België. Antwoord op de vraag ‘Hoe schrijf je een Great Dutch Novel?’ en andere inzichten over hedendaags proza in de Lage Landen, zoekt Rovers in het tweede hoofdstuk om vervolgens in ‘Wachten op verbinding’ in te gaan op recente poëzie. Aandelen en obligaties, de poëziebundel van Anne Vegters, buigt diep voor Rovers' interpretatiedrang. Bovendien laat hij zijn licht schijnen over het oeuvre van Dirk van Bastelaere. ‘GB’, Grote Broer, ook de titel van het vierde hoofdstuk, is een exemplarisch voorbeeld dat Rovers een begenadigd essayist is. Hierin behandelt hij de ‘televisiejaren’ die ieder kind zo van zijn elfde tot zijn dertiende levensjaar beleeft: de tijd waarin je behoefte hebt aan ‘een sterke arm die je zou losrukken uit je voortijdige nostalgie en die je de weg zou wijzen naar een toekomstig leven, een leven dat richting bezat, dat zinvol was. [...] En dat gebeurt dan ook, op een dinsdagavond, kijkend naar de televisie [...].’ Vanuit sprekende voorbeelden uit de sitcom Family Ties (een treffende karakterisering van Alex P. Keaton) voert hij de lezer mee naar de rol van de grote broer in de literatuur. Rovers etaleert zijn bekwame manier van schrijven door als een volleerd schipper te laveren tussen televisie, film en literatuur, tussen humor en diepgang. Rovers houdt de lezer constant ‘the big picture’ voor ogen, geeft er blijk van dat hij naar iets toewerkt, maar neemt wel de tijd een persoonlijke noot aan het verhaal toe te voegen. Het is een gave een droge beschouwing op te luisteren met poëtische kwinkslagen, spitsvondige metaforen en aansprekende voorbeelden. Maar het expliciet literair schrijven blijkt voor Rovers te hoog gegrepen. Drie van de vier met essays gevulde hoofdstukken worden afgesloten met een literairbiografisch gedeelte. Twee van deze stukjes zijn nog nooit eerder verschenen. Direct wordt duidelijk waarom. Waarschijnlijk heeft Rovers er speciaal voor deze bundel op zitten zwoegen. Nachtenlang zitten broeden op stukken over plaatsen die een rol spelen in zijn leven. Brussel, waar Rovers momenteel woont en werkt, Gent, Rovers beschrijft zijn kennismaking met de stad en ‘De A.’ (Achterhoek), waar Rovers opgroeide en nu melancholisch op (terug)kijkt. Op een wat geforceerde manier probeert hij de poëtische lijn uit de essays door te trekken in zijn memoires. Het lijkt of Rovers zich wil bewijzen: iedere regel is gewikt en gewogen tot deze naar zijn zin genoeg doordrenkt is met poëtische lading alvorens hem aan de waslijn ‘Bunzing’ te hangen. Terwijl iedereen toch weet dat het juist goed is de was uit te wringen voor je hem aan de lijn vastknijpert. Rovers lijn buigt diep door onder het overdadige gewicht. Ontdoe je teksten van opsmuk, zo kom je tot de kern van de zaak. Kleddernat, maar

Vooys. Jaargang 23

inhoudloos hangen zijn zinnen soms te drogen. Rovers literaire escapades missen een kern; het is mooischrijverij. Dit neemt niet weg dat Bunzing een prachtige verzameling essays is van een bunzing uit de A. Een taai en vasthoudend diertje dat te vangen blijkt in een klem van literaire ijdelheid. Zonde van zo'n zeldzaam beestje. Maarten Rommens

Vooys. Jaargang 23

3

[Nummer 4] Redactioneel ‘Je kunt mooie dingen heel gemakkelijk dood analyseren, zeker humor’, zegt Kees van Kooten in het interview met Vooys. Zijn stelling is duidelijk: humor laat zich niet verklaren als een wiskundige formule. Een grap bestaat uit zoveel verschillende variabelen dat het nooit is vast te stellen welk element nu de trigger van het lachsalvo is. Neem nu het aanloopje van de volgende mop: Het is rood en het zit op een hekje? Dit belooft weinig goeds. Op papier kunt u er niet om lachen. Verteld door een guitige moppentapper in een rokerige kroeg, omgeven door beschonken kamaraden misschien wel. Als geen enkel ander literair verschijnsel, is humor afhankelijk van zijn plaats en tijd. De schrijvers voor deze Vooys hebben stuk voor stuk geprobeerd iets van de context van een humoristisch fenomeen te ontrafelen. Zonder dat de grap wordt dood geanalyseerd, komen oude conventies en grappen tot leven. Bij elkaar vormen de afzonderlijke artikelen een breed overzicht van humor door de eeuwen heen. Om meer grip te krijgen op het concept humor, schreef cultureel antropologe Giselinde Kuipers een inleiding over kwaliteit en kwantiteit van grappen uit verschillende perioden. Bij Marjolein Hogenbirk maakt de lezer kennis met subtiele en minder subtiele humor in dertiende-eeuwse Arturromans. Lineke Karssenberg onderzoekt de geslaagdheid van de parodie van de Tachtigers, waarna Klaus Beekman zich verdiept in de receptie van Kees 't Hart, ook wel ‘de leukste schrijver van Nederland’ genoemd. Fokke en Sukke-tekenaar Jean Marc van Tol vraagt zich in Uit de kast! uiterst beeldend af welk boek hij zou willen verstrippen. Gaston Franssen schreef een column over het tragi-komische in een dansvloerniemendalletje. Het is zijn laatste opinierende bijdrage in een serie van muzikale columns. Wij willen hem bedanken voor de scherpe blik maarmee hij schijnbaar eenvoudige en laagdrempelige cultuuruitingen in een opmerkelijk daglicht zette. Het rode op het hekje is trouwens verf.

Vooys. Jaargang 23

6

Naar een komische conjunctuur Een overzicht van humor door de eeuwen heen Giselinde Kuipers In de Westerse kunst en cultuur neemt humor een prominente plaats in. Van Griekse komedie tot middeleeuwse klucht, van provocerend pamflet tot schunnig strip; sinds mensenheugenis hebben schrijvers geprobeerd hun publiek aan het lachen te krijgen. Cultureel antropoloog Giselinde Kuipers vraagt zich af of er zoiets bestaat als een conjunctuur van humor door de eeuwen heen. Als inleiding op dit themanummer een bespiegeling over de manier waarop de grap zijn sporen naliet in de Nederlandse cultuurgeschiedenis.

Vooys. Jaargang 23

7 Humor is van alle tijden en alle plaatsen: er zijn geen volken, culturen, of tijdperken bekend zonder humor. Uit vrijwel elke schrifthebbende cultuur zijn teksten overgeleverd die bedoeld zijn om anderen aan het lachen te maken, al verschilt de manier waarop men dit probeert natuurlijk sterk. Maar wordt in elke periode ook evenveel gelachen? In een themanummer over humor in de letterkunde uit verschillende perioden - de middeleeuwen, de negentiende eeuw en het heden - dringt de vraag zich op of elk van deze perioden even humoristisch was. Of bestaat er misschien zoiets als een conjunctuur van de humor, analoog aan conjuncturele variaties in de economie? Zijn er perioden van hoogconjunctuur waarin meer gelachen, of meer aan humor gedaan wordt, dan in andere? En zijn er dan ook opvallend humorloze of lachvijandige tijdperken?

De ingrediënten van humor Laat ik, voordat ik probeer humor op deze manier te kwantificeren, kort aangeven wat ik onder humor versta. Veel grote denkers uit de geschiedenis hebben geprobeerd humor te definiëren, en veel bevredigends is daar niet uitgekomen. Dit ligt niet alleen aan de ongrijpbaarheid van humor - want ongrijpbaar is het - maar ook aan het feit dat het definiëren van humor iets inherents lachwekkends heeft: elke serieuze definitie van humor lijkt per definitie de plank mis te slaan. En daar komt nog bij dat het merendeel van de humorvorsers gepoogd heeft zijn (en soms haar) volledige mensbeeld in de conceptualisering van humor te stoppen: zo is humor bij Freud een reactie op repressie, bij Hobbes een uiting van de wolfsheid van de mens, en lijkt het in de versie van cognitief psychologen en taalkundigen het meest op het oplossen van een puzzel.1 Ik kies voor een relatief behavioristische definitie van humor: humor is een poging iemand aan het lachen te maken. (Kuipers 2001) Ik beperk me hier dus tot bedoelde humor. Dergelijke pogingen - grappen - kunnen allerlei vormen krijgen: woorden, gebaren, geluiden, beelden, tekeningen... Alle grappen hebben echter een aantal vaste ingrediënten. Om te beginnen bevat humor altijd een incongruentie: een breuk met een bepaald verwachtingspatroon. Met name in moderne humor blijkt deze onverwachte draai altijd weer in een ander patroon te passen - denk aan de clou van een mop, die leidt tot een herinterpretatie waarbinnen de incongruentie opgelost wordt. (Neumann 1986) Maar een dergelijke ‘oplossing’ van de incongruentie in een ander patroon is niet noodzakelijk. In humor die gebaseerd is op het doorbreken van een taboe, een van de meest universele vormen van humor, is het doorbroken verwachtingspatroon vaak genoeg om te lachen. En ook in nonsens- of absurde humor (denk aan Monty Python) wordt de incongruentie vaak niet opgelost. Daarnaast is een grap ‘niet serieus’, want niet bedoeld om letterlijk te

Vooys. Jaargang 23

8 nemen. Van een grappenmaker wordt niet verwacht, of geëist dat hij de waarheid spreekt; het is immers ‘voor de grap’. Mensen die iets grappig bedoelen, maken dit vaak ook duidelijk, bijvoorbeeld door hun gezichtsuitdrukking, intonatie of door gebruik te maken van de humoristische genreconventies. In een enkel geval verhult de grappenmaker bewust de humoristische intenties: een practical joke. Het artikel van Karssenberg over Julia, een literaire grap van Tachtigers Willem Kloos en Albert Verwey, gaat over een dergelijke verhulde grap. De onthulling van een practical joke is meestal, en ook in dit geval, een moment van triomf en vermaak voor de grappenmaker. Een derde ingrediënt van humor is nauw verboden met deze niet-serieusheid. Bij gebrek aan beter zal ik dit aanduiden als ‘relativering’: het onderwerp van de grap wordt in zekere zin ‘uitgelachen’, het wordt (tijdelijk) niet serieus genomen. De afstand die wordt geschapen door deze niet-serieusheid kan verlichtend werken, maar kan soms ook een uitgesproken denigrerend of ridiculiserend effect hebben - en dat is de reden dat humor door veel denkers is geïnterpreteerd als een vorm van agressie. En tot slot: humor is plezierig en leidt - indien geslaagd - tot een prettige emotionele gewaarwording en een zeer specifieke emotionele reactie, een lach, die weer een andere prettige ervaring tot gevolg heeft: saamhorigheid en verbondenheid met anderen.

Humoristische hoog- en laagconjunctuur Vanaf het moment dat mensen hebben leren schrijven, stelden ze ook hun grappen op schrift. Het eerste bekende moppenboek dateert uit de vierde eeuw na Christus, de Philogelos of ‘lachgeer’ (Baldwin 1983), maar al van eerder kennen we natuurlijk al de Griekse en Romeinse komedies. Hoewel het gevoel voor humor in de loop van de tijd sterk is veranderd, en ook de conventies en genres verschoven zijn, is humor ook in oudere bronnen vaak goed herkenbaar. Zo schrijft Marjolein Hogenbirk in dit nummer dat ook de humor uit middeleeuwse Arturromans voor moderne lezers misschien niet altijd grappig is, maar vaak wel herkenbaar als poging tot grap. De vraag die ik hier aan de orde wil stellen is echter of elke periode even grappig is. Wordt er in sommige perioden meer gelachen, wordt er meer humor geproduceerd, dan in andere? De historicus Rudolf Dekker, schrijver van Lachen in de Gouden Eeuw: Een geschiedenis van de Nederlandse humor (1997) stelt dat de Nederlandse Gouden Eeuw een tijd was waarin de humor bloeide, net als bijvoorbeeld schilderkunst, handel, en bouwkunst. Dekker beschrijft hoe Nederland in die periode een centrum was van de productie van zogenaamde kluchtboeken, de voorlopers van de huidige moppenboeken, maar met een aanzienlijk bredere verspreiding. ‘Nederlandse humor’ was in de zeventiende eeuw

Vooys. Jaargang 23

9 internationaal een aanbeveling, zoals ‘Britse humor’ dat nu is. Humor had in deze periode ook een hoge status; bij de elite stond humor in deze periode in hoog aanzien. Dekker analyseert uitgebreid de door hem gevonden moppencollectie van de jurist Aernout van Overbeke. (Dekker 1997, pp. 55-94) Het optekenen van moppen en anekdotes die men had gehoord kwam in de hogere kringen, waarin Van Overbeke verkeerde, vaker voor. Dit lijkt een aanduiding voor de status van humor, want blijkbaar kon men eer inleggen met het vertellen van komische anekdotes of (een andere hobby van Van Overbeke) het schrijven van komische rijmen. (Roodenburg 1997) Ook in de kunstuitingen uit de Gouden Eeuw is humor duidelijk aanwezig, van de blijspelen van Bredero tot de schaterlachende personen op de schilderijen van Jan Steen. De Gouden Eeuw lijkt, met andere woorden, een periode waarin de humor, in elk geval in Nederland, een hoogtepunt had bereikt. Als de vroegmoderne tijd een periode van humoristische hoogconjunctuur was, dan moeten er ook perioden zijn van (relatieve) laagconjunctuur. Zo heeft de achttiende eeuw op mij altijd een erg serieuze indruk gemaakt. Een belanrijk boek over de geschiedenis van de humor getiteld A Cultural History of Humour (Bremmer & Roodenburg 1997) telt vier artikelen over de zeventiende eeuw en slechts één over de achttiende eeuw. De achttiende eeuw staat bekend als de periode waarin men begon met de disciplinering van de humor en de lach, die in steeds meer situaties ongepast werd geacht. (Verberckmoes 1998) In kunst en literatuur is de humor aanzienlijk minder aanwezig dan in de voorgaande eeuwen. De belangrijkste humoristen van de achttiende eeuw zijn bovendien humoristen van het meest serieuze type: pedagogen, pamflettisten en satirici als Voltaire of Swift. Het grootste deel van de negentiende eeuw lijkt evenmin een erg humoristische periode, maar lijkt in elk geval meer, en ook een grotere variëteit aan humoristen op te leveren. Om bij de Nederlandse letteren te blijven: het is de eeuw van zulke diverse vormen van humor. Neem de Camera Obscura, de gedichten van de Schoolmeester, de satire van Potgieter en de practical jokes van de Tachtigers. Tegen het eind van de negentiende eeuw lijkt in de meeste Europese landen weer sprake te zijn van een relatieve hoogcultuur. In de twintigste eeuw zou ik zeggen dat de conjuncturele pieken en dalen elkaar wat sneller afwisselen. Het midden van de twintigste eeuw is een periode met relatief weinig humor, maar het eerste kwart van deze eeuw zou ik, ondanks een grote oorlog, aanduiden als een conjuncturele piek: veel van de huidige humoristische vormen en conventies zijn in deze tijd ontstaan, van stripverhaal tot cabaret. Ook de tegenwoordige tijd lijkt me een hoogtepunt (in elk geval in kwantitatieve zin) in de conjunctuur van de humor. Natuurlijk is op dergelijke grote generalisaties veel af te dingen. Uiteraard

Vooys. Jaargang 23

10 zijn er grote regionale en nationale verschillen in de humor. Rond de tijd van Aernout van Overbeke waren in Engeland de Puriteinen druk bezig met het bestrijden ervan, bijvoorbeeld door alle theaters te sluiten. Mijn indrukken van de verschillende perioden zijn nogal impressionistisch, en naarmate ze verder weg zijn in de tijd ook sterker vertekend. Maar toch: als we ervan uitgaan dat in sommige perioden humor meer ruimte zou krijgen, hoe stellen we dit vast? En waar zou dit aan kunnen liggen?

Het humoristisch gehalte van een periode, of: hoe humor te kwantificeren Welke indicatoren zou je kunnen hanteren om vast te stellen hoeveel humor er was in een bepaalde humoristische tijdsspanne? Mede geïnspireerd door Dekker zouden we bijvoorbeeld de aanwezigheid van humor in dominante kunstvormen, zoals literatuur, maar ook in beeldhouwkunst of schilderkunst, als een aanwijzing voor het humoristisch gehalte kunnen nemen. Ook kan, voorzover vast te stellen, de mate waarin humoristen worden gezien als kunstenaars, en hun producten als potentieel meesterwerk (hoewel er juist in de receptie van humoristische meesterwerken enorme verschuivingen zijn opgetreden). Een andere indicator is bijvoorbeeld de omvang van de productie van humoristische genres, zoals de kluchtboeken die Dekker noemt. Omgekeerd zijn er ook negatieve indicatoren: het onderdrukken van humor, zoals door sommige religieuze stromingen (met name Puriteinen en Calvinisten moeten traditioneel niet veel van humor hebben), of het benadrukken van de ongepastheid van humor en lachen. Zo bevatten etiquetteboeken vanaf de achttiende eeuw aanwijzingen dat vooral ‘dames’ niet te veel of te hard mogen lachen. (De Man 1993) Kijkend naar het heden ben ik geneigd om te zeggen dat we ons bevinden in een periode van humoristische hoogcultuur, in elk geval in kwantitatieve zin. Humor is alomtegenwoordig in het publieke domein en lijkt, net als in de Gouden Eeuw, een opvallend hoge status te hebben. Het is niet waarschijnlijk dat de productie van humor ooit zo groot geweest is als tegenwoordig. Er is een enorme breedte en diversiteit aan humoristische genres en elk genre heeft zijn specialisten: clowns, cabaretiers, stand-up comedians, schrijvers van komedies, sitcoms, humoristische literatuur, liedjes, grappen voor satirische tv-programma's, samenstellers van moppenboekjes en andere komische publicaties, cliniclowns, lachtherapeuten, cartoonisten, plezierdichters... En dan reken ik reken ik nog niet eens de mensen mee die deze mensen weer ondersteunen, managen, aansturen, onderwijzen of regisseren. Humor is een industrie. Het meest uitzonderlijke kenmerk van de (post)moderne humor lijkt mij de alomtegenwoordigheid van humor. Er zijn eigenlijk geen gelegenheden, of domeinen, waar een grap geen plaats heeft, of niet gepast is. Dit

Vooys. Jaargang 23

11 is een vrij recent verschijnsel. Zo was politiek tot voor kort een overwegend ernstige zaak, althans in de publieke verschijningsvorm (ik stel mij zo voor dat achter de coulissen van de politiek vast wel werd gelachen en gegrapt). Het is opvallend dat in de loop van de tijd Nederlandse politici meer en uitbundiger zijn gaan lachen (met als voorlopig hoogtepunt het eerste Paarse kabinet dat vaak schaterlachend werd gefotografeerd). Ook in andere domeinen waar dat honderd, vijftig, of zelfs dertig jaar geleden zeer ongepast zou worden gevonden wordt tegenwoordig grote waarde gehecht aan grapjes: in de collegezaal, bij de voltrekking van een huwelijk, in de kerk en zelfs aan het ziekbed. Ook in de diverse kunstdisciplines is humor opvallend aanwezig. De postmoderne kunst leunt sterk op ironie, en hoewel ironie zeker niet altijd grappig is, valt er zo nu en dan wel degelijk wat te lachen - van de pindakaasvloer van Wim T. Schippers tot het varken van Jeff Koons. Het meest duidelijk zichtbaar is de opmars van de humor in de literatuur. Hoewel een grap vele vormen kan krijgen, is taal bij uitstek het vehikel van de humor. Binnen de letteren was humor lange tijd enigszins verdacht: het werd verbannen naar specifiek afgebakende ‘komische’ genres en conventies. Incidenteel hield zich in dit domein weleens een ‘echte’ schrijver op, maar reputaties werden gebouwd op serieuze genres. Tegenwoordig mag literatuur echter weer ‘leuk’ zijn. Vermenging van genres en stijlen, en vervaging van conventies leiden al snel tot een speelsheid waarin humor gedijt. Dit komt duidelijk naar voren in de bijdrage van Beekman over postmodernist Kees 't Hart als ‘de leukste schrijver van Nederland’. Het lijkt moeilijk voor te stellen dat een dergelijke aanduiding vijftig, of zelfs twintig, jaar geleden had kunnen gelden als een positieve kwalificatie. De ernstige indruk die ik heb van de achttiende en negentiende eeuw hebben vermoedelijk veel te maken met de toenemende scheiding tussen hoge en lage cultuur. Humor werd hierbij resoluut weggezet als ‘laag’: het was te fysiek, te uitbundig, te weinig beheerst, te plat, en nooit helemaal te temmen tot iets volledig verfijnds en esthetisch. (Kuipers 2001) Daarmee verdween de lach in elk geval uit de domeinen die voor ons tegenwoordig het meest zichtbaar zijn. Ongetwijfeld werd in de achttiende of negentiende eeuw wel gelachen, maar waarschijnlijk werd het minder goed gedocumenteerd dan eerder, of dan tegenwoordig. (Meder en Hendriks 2005) En in elk geval werd het minder gecultiveerd. Hierdoor zijn vooral de meer verfijnde en intellectuele vormen van humor voor ons zichtbaar en bewaard gebleven - en dit zijn vaak de vormen van humor met een doel en een boodschap: de politieke satire, de moraliserende zedenschetsen, en de sardonische humor van de avant-garde. Een andere opvallende indicator voor de humoristische hoogconjunctuur is dat humor, voorzover ik dat kan overzien, tegenwoordig een hoge status

Vooys. Jaargang 23

12 heeft. Bij het lezen van oudere denkers valt op hoe negatief ze vaak zijn over humor: in de theorieën van Hobbes, Schopenhauer, Freud, of Bergson is humor agressief, onmatig en gevaarlijk, terwijl tegenwoordig de algemene overtuiging is dat humor overwegend goed is. Het hebben van gevoel voor humor is een van de belangrijkste eisen die we stellen aan onze vrienden, partners, collega's, en zelfs aan onze bazen en regeringsleiders. Er zijn zelfs zelfhulpboeken en cursussen om je gevoel voor humor te verbeteren, trainers die humortrainingen en lachmeditaties geven op de werkvloer. Humor wordt zelfs gezien als, letterlijk, goed voor de mens. Het idee dat lachen gezond is, is zo algemeen dat het veel mensen verrast dat hier in andere tijden anders over werd gedacht. Maar de onmatigheid van lachen gold honderd jaar geleden eerder als zorgwekkend dan gezond. Ook hierin lijkt de huidige tijd het meest op de Gouden Eeuw: ook toen geloofde men dat humor goed voor een mens was, omdat het evenwicht bracht in de lichaamssappen. Het woord ‘humor’ is zelfs afgeleid van dit Latijnse woord voor lichaamssap. (Verberckmoes 1998) Tegenwoordig gebruikt men andere medische termen: nu spreekt men van de endorfinen die door humor worden aangemaakt (overigens is hiervoor geen bewijs, zie Martin 20042). Maar de achterliggende gedachte is vergelijkbaar: humor is niet alleen onserieus vertier, maar iets serieus en belangrijks. Zeker in een tijd waarin gezondheid niet alleen wordt beschouwd als ‘het hoogste goed’ maar in toenemende mate als een bijna morele aangelegenheid, waar je zelf verantwoordelijk bent is een betere indicator voor de status en serieusheid humor bijna niet denkbaar. Humor is niet alleen leuk, humor is goed voor je.

Humor en vrijheid Het lijkt dus gerechtvaardigd om onze tijd te beschouwen als een periode van humoristische hoogcultuur. Er zijn verschillende manieren om de alomtegenwoordigheid en hoge status van humor te duiden. Een eerste verklaring is een cultuurpessimistische: in de huidige samenleving moet alles worden ‘opgeleukt’. Schulze (1992) heeft de huidige samenleving aangeduid als een Erlebnisgesellschaft waarin mensen permanent op zoek zijn naar belevenissen: emotioneel bevredigende ervaringen of ‘thrills’. In een dergelijke ‘opgeleukte’ cultuur worden de meest uiteenlopende zaken, van politiek tot de organisatie van hulp voor hongerenden en het verkopen van wasmiddelen, verpakt in een prettige, licht verteerbare, en vooral: onderhoudende vorm. Humor is hiervoor bij uitstek geschikt. Wat dit betreft is de houding ten opzichte van humor en serieusheid in de afgelopen eeuw bijna omgekeerd: was humor voorheen verdacht en serieusheid per definitie goed, nu lijkt het soms wel andersom, want serieus is saai en daarom niet de moeite waard. Humor, daarentegen, maakt de dingen leuker, levendiger. Dit geeft humor status. Humor is een van de weinige

Vooys. Jaargang 23

13 manieren om het kritische en snel verveelde publiek bij de les te houden. De opkomst van een dergelijke Erlebnisgesellschaft levert waarschijnlijk wel een bijdrage aan de hoge status van humor. Zeer zeker draagt het bij aan de bereidheid om geld, menskracht en middelen ter beschikking te stellen aan de productie van de enorme hoeveelheid humor die de media over ons uitstorten. Maar als verklaring van fluctuaties in humor lijkt het mij niet voldoende. De groeiende status en aanwezigheid van humor in het publieke domein hangt samen met diverse grote sociale verschuivingen van de afgelopen tijd. Ten eerste de individualisering, die heeft geleid tot het cultiveren van een persoonlijke stijl en expressie, bijvoorbeeld in grappen. Daarnaast de erkenning van emoties, waardoor humor en lachen worden erkend als een belangrijk aspect van sociale interactie. Bovendien heeft de toenemende informalisering, de-hiërarchisering (of welke aanduiding men ook wil gebruiken voor sterk afgenomen machtsverschillen in de afgelopen eeuw), die ertoe heeft geleid dat sociale grenzen minder ondoordringbaar zijn geworden. En meer in het algemeen hangt de opkomst van humor samen met het afbrokkelen van begrenzingen, regels, en conventies - zowel in het dagelijks leven, als in de wetenschap en de letteren. Al deze ontwikkelingen wijzen in dezelfde richting en dat is ook meteen het duidelijkste correlaat van de bloei van humor: vrijheid. Humor heeft iets inherents anarchistisch; het overschrijdt grenzen, morrelt aan regels en patronen. Het belangrijkste ingrediënt van humor is zoals gezegd, de incongruentie, het doelbewust creëren van iets wat niet past, niet klopt, breekt met de verwachting. Het vrijheidslievende aspect van humor maakt ook dat er een zekere affiniteit is tussen avant-garde en humor: een grap is een stijlvolle en gestileerde manier om de orde te verstoren en de gevestigden op het verkeerde been te zetten. Moderne Westerse samenlevingen zijn, net als de Nederlandse maatschappij in de Gouden Eeuw, relatief open. Dit geeft ook ruimte aan humor. Maatschappijen waarin veel vastligt, van de regels van het dagelijks leven tot literaire conventies, staan vaak achterdochtig ten opzichte van humor. Absolutistische en dictatoriale regimes hebben in het algemeen weinig op met humor, niet alleen de zeventiende-eeuwse Puriteinen, maar bijvoorbeeld ook negentiende eeuwse Pruisen (Townsend 1992) of de communistische regimes uit de tweede helft van de twintigste eeuw waren zeer repressief ten opzichte van humor. Dit laatste is mooi beschreven door Milan Kundera in zijn roman De Grap (1967), waarin de hoofdpersoon in grote problemen komt met het Tsjechoslowaakse regime als gevolg van een onnadenkend opgestuurde grap. Het voorbeeld van Kundera is wat mij betreft een betere illustratie van de kracht van humor dan de diverse claims over de heilzame effecten van

Vooys. Jaargang 23

14 humor. Of deze nu waar zijn of niet, uiteindelijk zeggen ze weinig over de werking of betekenis van humor. Maar Kundera geeft aan dat humor weliswaar ‘niet serieus’ is in de zin dat het niet letterlijk genomen kan worden. Maar dit maakt het niet per definitie tot iets oppervlakkigs. Dat kan het zijn, natuurlijk: in veel gevallen is humor niet meer dan een voorbijgaand en vluchtig plezier - en we leven inderdaad in een samenleving die opvallend rijk is aan dergelijk vluchtig plezier. Ik erger me zelf ook wel eens aan de overdaad van humor waarmee men mijn aandacht probeert te vangen. En ik heb mezelf ook wel betrapt op mismoedige cultuurpessimistische gedachten als ik zie hoe men politiek, onderwijs en andere meer en minder gewichtige zaken verpakt in joligheid in een poging het ‘aantrekkelijk’ te maken voor ‘de’ mensen, ‘het’ publiek of (en met name) ‘de’ jongeren. Maar er zijn andere manieren waarop humor wel degelijk serieus is - zelfs de humor die niet meer is dan een vluchtige grap. Giselinde Kuipers is als onderzoeker verbonden aan de faculteit der historischeen kunstwetenschappen van de Erasmus Universiteit Rotterdam, waar zij onderzoek doet naar onder meer de verspreiding en receptie van Amerikaanse televisiekomedie in diverse Europese landen. Al sinds haar afstudeerscriptie over etnische humor houdt zij zich bezig met humoronderzoek. In 2001 promoveerde zij met een proefschrift Goede humor, slechte smaak over de sociale achtergronden van humor.

Vooys. Jaargang 23

15

Literatuur Salvatore Attardo, Linguistic Theories of Humor. Berlijn 1994. Barry Baldwin (ed. vert.), The Philogelos or laughter-lover. Amsterdam 1983. Jan Bremmer & Herman Roodenburg (red), A Cultural History of Humour, Cambridge 1997. Rudolf Dekker, Lachen in de Gouden Eeuw: Een geschiedenis van de Nederlandse humor. Amsterdam 1997. Roxanne Khamsi, ‘Laughter boosts blood-vessel health. A sense of humour may improve cardiovascular response’. Op http://www.nature.com/news/2005/050307/pf/050307-4_pf.html geraadpleegd op 7 maart 2005. Giselinde Kuipers, Goede humor, slechte smaak. Amsterdam 2001. Milan Kundera, De grap. Amsterdam 2004. (oorspronkelijk 1967) Jacqueline de Man, ‘De etiquette van het schertsen. Opvattingen over de lach in Nederlandse etiquetteboeken en spectators in de achttiende eeuw’. In: De achttiende eeuw vol. 25 (1993) nr. 2, p. 93-136. Rod A. Martin, ‘Humor, laughter, and physical health: Methodological issues and research findings’. In: Psychological Bulletin vol. 127 (2001) nr. 4, p. 504-519. Rod A. Martin, ‘Sense of humor and physical health: Theoretical issues, recent findings, and future directions’. Humor vol. 17 (2004) nr. 1, p. 1-19. Theo Meder en Cor Hendriks, Vertelcultuur in Nederland. Volksverhalen uit de Collectie Boekenoogen (ca. 1900 ). Amsterdam 2005. Morreall, John (red.), The Philosophy of Humor and Laughter. Albany 1987. Gerhard Schulze, Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt am Main 1992. Mary Lee Townsend, Forbidden Laughter. Popular Humor and the Limits of Repression in Nineteenth-century Prussia. Ann Arbor 1992. Johan Verberckmoes, Schertsen, schimpen en schateren. Geschiedenis van het lachen in de Zuidelijke Nederlanden, zestiende en zeventiende eeuw. Nijmegen 1998.

Eindnoten: 1 Voor een overzicht zie Attardo 1994; Morreall 1987. 2 De gezondheidseffecten van humor zijn nog altijd omstreden, maar recentelijk is een aantal studies gepubliceerd waaruit blijkt dat lachen en humor in bepaalde omstandigheden inderdaad een positief effect heeft op de gezondheid (Khamsi 2005; Martin 2001; 2004).

Vooys. Jaargang 23

16

Liefde of lust? Humor in twee episoden uit Die wrake van Ragisel Marjolein Hogenbirk

Illustratie Jannemieke Oostra

Hoe grappig vinden wij de middeleeuwers in 2005 nog? Volgens Marjolein Hogenbirk kunnen wij vanwege de tijdloosheid van platte humor nog steeds lachen om de erotische grappen in Die wrake van Ragisel, een dertiende-eeuwse Arturroman. In haar artikel betoogt zij dat Die wrake op het eerste gezicht alleen maar een dijenkletser, een interessant kunstwerk is vol doordachte vormen van ironie en parodie. Over rokkenjagers, vrouwelijke lust en subtiele intertekstualiteit.

Vooys. Jaargang 23

17 Humor is een belangrijk element van de Matière de Bretagne, de verhalen over de roemruchte koning Artur en zijn ridders. Auteurs van dit type teksten zijn er vooral op uit geweest hun publiek een vermakelijk verhaal voor te schotelen: een eventuele didactische lading is hieraan meestal ondergeschikt. De eerste Arturroman, Erec et Enide, werd geschreven omstreeks 1160 door Chrétien de Troyes. Deze auteur uit de Champagnestreek schreef in totaal vijf Arturromans. Chrétien was een meester in het gebruik van allerlei verschillende humorgenererende stijlmiddelen en van het beschrijven van lachwekkende situaties, parodie, ironie en intertekstuele humor. Ook vandaag de dag bepaalt dit aspect van de romans voor een groot deel de charme ervan. Latere middeleeuwse auteurs erkenden het meesterschap van Chrétien de Troyes en maakten dankbaar gebruik van compositorische elementen, motieven en personages die in zijn romans te vinden zijn. Humor blijft een centrale rol spelen, al blijkt dat iedere auteur en iedere vertaler of bewerker juist wat dit aspect betreft veel vrijheid heeft. In dit artikel wil ik aandacht besteden aan Die wrake van Ragisel, een middelnederlandse Arturroman, waarin ironie en parodie, gecombineerd met soms nogal platte humor, de boventoon voeren. Het blijkt dat de humor in deze roman vooral ten koste gaat van de hoofdpersoon van de tekst, de vertegenwoordiger van de hoofse levenswijze Walewein, maar dat anderzijds ook enkele vrouwelijke bijfiguren er niet al te best van afkomen. En waar het dan allemaal om draait is... seks.

Die wrake van Ragisel en zijn Oudfranse bron Eén van de navolgers van Chrétien de Troyes was een zekere Raouls, die mogelijk geïdentificeerd kan worden met de auteur Raoul de Houdenc. Hij schreef omstreeks 1220-1230 La Vengeance Raguidel, een roman, die op alle fronten kan wedijveren met de werken van Chrétien. Sterker nog, die wedijver lijkt juist de bedoeling te zijn geweest. Raoul parodieert zijn beroemde voorganger zelfs. Hij beschrijft op een indringende en humoristische wijze de polarisatie in de liefde tussen mannen en vrouwen aan de hand van de queeste van de bekende Arturheld, Gauvain, de neef van koning Artur, in het Nederlands Walewein geheten. Raoul reageert met zijn verhaal niet alleen op Chrétiens eerste roman waarin de pure wederzijdse, maar niet onproblematische liefde tussen Erec en Enide wordt beschreven, maar bijvoorbeeld ook op Le Conte du Graal, zijn laatste werk. In deze tekst is Gauvain een groot liefhebber van de andere sexe, maar wordt het tevens duidelijk dat hij juist op dit punt deerlijk tekortschiet.1 De Vengeance is ook in het middelnederlands overgeleverd en staat bekend onder de naam Die wrake van Ragisel. Waarschijnlijk werd het verhaal halverwege de dertiende eeuw in Vlaanderen vertaald.2 Van deze vertaling zijn jammer genoeg slechts ongeveer negenhonderd verzen overgeleverd in veertiende-eeuwse fragmenten. Gelukkig is een verkortende bewerking (met invoegingen) van deze vertaling wel volledig overgeleverd. Ze is opgenomen in de beroemde Haagse Lancelotcompilatie, een manuscript uit het begin van de veertiende eeuw over de bloeiperiode en ondergang van Arturs rijk met Lancelot als hoofdfiguur. In deze geschiedenis zijn

Vooys. Jaargang 23

verschillende bewerkte kortere verhalen ingevoegd, waaronder Die wrake van Ragisel. In deze ingevoegde teksten heeft Walewein en niet Lancelot de hoofdrol. (Besamusca

Vooys. Jaargang 23

18 2004, pp. 165-169 en Hogenbirk 2005, pp. 148-159) Net als de Oudfranse brontekst heeft Die wrake van Ragisel een opvallend humoristische lading.3 Verschillende beroemdheden uit de Arturwereld, zoals de hofmaarschalk Keye, worden op karikaturale wijze beschreven. Ook de vrouwelijke hofbevolking, de koningin incluis, wordt genadeloos geportretteerd: bij een mantelproef, die uitwijst of iemand overspelig is, vallen alle dames door de mand. Ook verschillende vrouwen buiten het hof blijken overspelig, of in ieder geval op seks belust. Walewein, op weg om een uiterst serieuze taak te verrichten, ontmoet op zijn tocht zowel een gefrustreerde vrouw als een regelrechte slet en moet ongeschonden uit hun handen zien te blijven. Voordat ik nader inga op de ontmoeting met deze twee personages geef ik eerst de hoofdlijnen van het verhaal weer, gevolgd door een paragraaf over Waleweins relatie met vrouwen in andere Arturteksten. De humor in de roman krijgt namelijk meer reliëf tegen de achtergrond van Waleweins reputatie op dit gebied.

Het verhaal Heel in het kort gaat de belangrijkste verhaallijn over de tocht die Walewein onderneemt om de dood van de ridder Ragisel te wreken. Het dode lichaam van deze ridder was op een boot aangespoeld bij het hof van Artur. Een brief op het lichaam vermeldde dat degene die de speer waarmee de ridder was gedood uit het lichaam wist te trekken, voorbestemd zou zijn de wraak te volbrengen. Verschillende ridders wagen een poging, maar het is Walewein die er uiteindelijk in slaagt. Haastig verlaat hij het hof, beleeft een paar hachelijke avonturen, maar komt er na een tijdje achter dat hij de speerpunt vergeten is, die nodig is bij het volbrengen van de wraak. Walewein is genoodzaakt op zijn schreden terug te keren en dit wekt de spotlust op van de hofmaarschalk Keye: de held heeft met betrekking tot de wraak immers nog niets bereikt. Walewein verkeert inmiddels in het gezelschap van de promiscue jonkvrouw Ydeine, waarover later meer, en vertrekt met haar en de speerpunt van het hof, waarna Walewein erin slaagt Ragisel te wreken. De episoden waarin humoristische toespelingen op liefdesrelaties worden gemaakt, zijn in de hele roman te vinden, maar het zijn vooral de episoden naast de hoofdhandeling waarin de humor niet alleen wordt gekoppeld aan het seksuele onvermogen van de hoofdpersoon Walewein, maar ook aan dat van andere personages. Walewein is een in liefdeszaken inadequate ridder, wiens gebrek aan concentratie op zijn opdracht vertragend werkt. Zo vergeet hij in zijn haast om weg te komen de speerstomp, die mogelijkerwijs een seksueel symbool is, en laat zich maar al te snel en graag afleiden door de vrouwen die hij tegenkomt. Zonder de speerstomp begint hij echter niets; wellicht daarom zijn juist de confrontaties met de vrouwen tekenend voor Waleweins falen op seksueel gebied. Waarom het juist Walewein is die het in deze roman zo zwaar moet ontgelden, wordt duidelijk wanneer zijn reputaie als vrouwenversierder in de Arturromans bij de interpretatie van Die wrake van Ragisel betrokken wordt.

Vooys. Jaargang 23

Walewein als rokkenjager In de Arturliteratuur heeft Walewein een bijzondere relatie met vrouwen.

Vooys. Jaargang 23

19 Dit gegeven is belangrijk voor de interpretatie van de gebeurtenissen in Die wrake van Ragisel. Arturs neef is veruit het meest populaire personage uit de Arturromans geweest, misschien wel omdat hij als vrijgezel en als avonturenridder bij uitstek steeds weer gebruikt kon worden voor nieuwe avonturen. Andere helden verwerven immers geliefden en een kasteel en dutten vervolgens in bij de haard. In de Franse traditie is Walewein aanvankelijk de geïdealiseerde vertegenwoordiger van het hoofse ridderschap en de belangrijkste held van de ridders van de ronde tafel. Al bij Chrétien de Troyes begint die reputatie minder te worden en krijgt Walewein allerlei minder positieve trekken. Zo is hij ongeduldig en kan hij zich niet richten op één enkele opdracht. Ware liefde begrijpt hij kennelijk niet, want hij zorgt er bijvoorbeeld voor dat zijn vriend Yvain zijn vrouw verlaat om avonturen te gaan beleven, wat uiteindelijk leidt tot een breuk tussen de gelieven. In Chrétiens laatste roman, Le Conte du Graal, is hij maar wat blij met de aandacht die vrouwen hem schenken. Alles wat een rok aan heeft, kan rekenen op zijn hulp. In latere Franse romans strekt Waleweins hulpvaardigheid zich niet alleen uit tot het redden en beschermen van de dames. Heeft hij een verovering op zijn naam, dan vertrekt hij weer spoedig, op zoek naar de volgende uitdaging. Veel meisjes zijn vanwege zijn reputatie verliefd op hem en ze willen soms zelfs niemand anders in hun bed hebben. Als Walewein na wat strubbelingen dan eindelijk zo ver is dat hij met een jonkvrouw het bed kan delen, doet zich dikwijls een probleem voor. De meisjes geloven bijvoorbeeld niet dat ze werkelijk met Arturs neef te maken te hebben. De episoden waarin de held uit zo'n benarde situatie dient te komen, behoren tot de meest humoristische uit het genre. In de Wrake van Ragisel ontmoet Walewein, zoals gezegd, verschillende vrouwen. (Baird 1980) De eerste twee ontmoetingen zijn op te vatten als parodiën op gangbare hoofse relaties.

De jonkvrouw met de guillotine In het eerste avontuur van Walewein wordt al direct de problematische kant van de hoofse liefde geschetst. Het wordt duidelijk dat degene die zich niet aan de conventies of regels houdt, er niet al te best vanaf komt. Doordat de auteur in deze episode alle personages op een genadeloze manier typeert als seksueel onbekwaam, geeft hij een extra humoristische lading aan zijn toch al parodiërende verhaal. De problemen beginnen voor Walewein al meteen nadat hij het hof heeft verlaten. Hij vertrekt nogal gehaast en vergeet daarbij de speerpunt, die nodig is bij het volbrengen van de wraak. Na een korte tijd arriveert hij bij het kasteel van de zwarte ridder Maurus die er de gewoonte op na houdt de hoofden van ridders die bij hem onderdak vragen op houten palen van de kasteelmuur te spietsen. Walewein gaat het kasteel binnen, maar ziet niemand. In de zaal staat een tafel gedekt met allerlei lekkers en hij doet zich op zijn gemak tegoed. Zijn zwaard houdt hij omgegord en zijn helm en schild binnen handbereik. Natuurlijk komt op dat moment de kasteelheer binnen, die eist dat Walewein hem bevecht. Walewein had zich als hoofse ridder niet zonder daarvoor toestemming te vragen op de maaltijd moeten storten en moet die misstap

Vooys. Jaargang 23

nu bekopen. Maar hij is slim en vraagt of hij nog drie happen mag nemen, waarmee de domme kasteelheer instemt. Terwijl Walewein zijn eten

Vooys. Jaargang 23

20 uiterst langzaam kauwt, wint hij tijd om zich te bewapenen, tot grote spijt van de ander. Walewein wint het tweegevecht en krijgt de achtergrond van de vreemde gewoonte te horen: de kasteelheer vecht met iedereen in de hoop ooit oog in oog te staan met zijn dodelijke vijand Walewein. Meesterlijk past de auteur dramatische ironie toe, want het publiek weet dat hij zojuist door diezelfde dodelijke vijand is verslagen. Als overwinnaar hoeft Walewein zich niet bekend te maken, wat hij dan ook niet doet. De achtergrond van de haat van de kasteelheer is gelegen in een nogal onbezonnen daad van zijn tegenstander. Walewein heeft namelijk, zonder het te willen, het hart gestolen van de jonkvrouw op wie de kasteelheer verliefd is. Deze jonkvrouw had haar liefde al aan Maurus geschonken en het leek erop dat zij ook de zijne zou worden, ware het niet dat Walewein hem op het laatste moment in het toernooi om de hand van de jonkvrouw versloeg, waarop de jonkvrouw haar pijlen onmiddellijk op de winnaar richtte. Walewein had kennelijk geen behoefte aan de prijs en maakte zich vervolgens gewetenloos uit de voeten, zonder enige aandacht aan de jonkvrouw te schenken, zodat zij, hopeloos verliefd op de verkeerde man, achterbleef. Alledrie de personages in deze episode hebben zich weinig van de conventies met betrekking tot de hoofse liefde aangetrokken, waardoor een mooi gebruik in regelrechte wanorde ontaardt. Normaliter is het in dergelijke toernooien zo dat de minnaar wint, gesterkt door de kracht van zijn liefde. Walewein is iemand die slechts aardse roem, vaine gloire, najaagt. Het is een toernooi om de hand van de jonkvrouw die hij helemaal niet wil, dus had hij niet mee moeten doen. Ook de jonkvrouw is fout. Zij lijkt zich tot het absurde toe te houden aan de conventies. Zij kon Maurus accepteren als haar geliefde, maar ze richt haar gevoelens onmiddellijk op Walewein, van wie ze aanvankelijk helemaal niet weet wie hij is. Zij houdt dus niet van hem, maar omdat hij overwinnaar is, moet zij wel met hem trouwen. Als ze zijn identiteit eenmaal kent, neemt haar liefde obsessionele vormen aan. De beroemde Walewein is extra de moeite waard, ook al is het liefhebben van zo'n rokkenjager een hopeloze zaak. Ook Maurus houdt zich niet aan regels van hoofsheid en laat zich na zijn nederlaag leiden door wraakgevoelens ten opzichte van Walewein. Deze handelwijze heeft al menig ridder het leven gekost. Als Walewein niet tussenbeide was gekomen, was er niets aan de hand geweest en was de jonkvrouw gewoon getrouwd met haar echte minnaar Maurus. Walewein overwint uiteindelijk de ongelukkige Maurus in het tweegevecht en dwingt hem zijn nare gewoonte op te geven. Zonder zich bekend te maken vertrekt hij en komt hij terecht bij de jonkvrouw. Haar naam is de jonkvrouw van Galestroet en ook zij kan niet wachten tot ze Walewein heeft ontmoet. Zij wil hem echter niet in haar bed zien te krijgen, maar hem doden, want ze beseft dat zij Walewein, gezien zijn reputatie als rokkenjager en vanwege zijn hang naar avontuur, in leven niet lang aan zich zal kunnen binden. Speciaal voor dit doel heeft zij een soort guillotine laten maken, ingezet in een raam, in een kapel. Daaronder staat een prachtige sarcofaag waarin zij en haar geliefde in de dood verenigd kunnen worden. Omdat zij Waleweins gezicht nog nooit heeft gezien, is er in het kasteel een meisje in dienst dat hem wel herkent. Dit meisje is Walewein echter zoals zovelen zo gunstig gezind, dat zij hem waarschuwt als hij op het kasteel arriveert. Zij raadt hem aan zich uit te geven voor de hofmaarschalk Keye, die in de beginepisode van de roman al behoorlijk belachelijk is gemaakt en

Vooys. Jaargang 23

21 de reputatie heeft niet zo'n beste ridder te zijn. Dit alleen is al vernederend genoeg voor de held, maar er volgt nog meer. Zo ontstaat een grappige situatie wanneer de jonkvrouw aan de zogenaamde Keye vraagt of hij iets van Walewein weet: Die vrouwe sprac al daer ter stede ‘Her Keye weltijt sagedi iet Heren Waleweine’ ‘Vrouwe doe ic sciet + Van Karlioen do was hi daer + In hogen blide ende sonder vaer’ +

+

sciet: vertrok Karlioen: de hofresidentie + sonder vaer: zonder angst +

(Ed. Gerritsen 1963, vs. 697-700)

Vervolgens vertelt de jonkvrouw wat er met haar aan de hand is. Wanneer de ‘moedige’ Walewein, die geen enkele volledig bewapende ridder vreest, het verhaal uit de mond van de jonkvrouw verneemt, verbleekt hij en brengt hij stotterend uit dat hij nog nooit zo'n vreemde manier van beminnen is tegengekomen: een understatement. In de confrontatie met de jonkvrouw worden allerlei seksuele toespelingen gemaakt, die bijdragen aan het humoristische gehalte van deze episode. De jonkvrouw - Alleret - heet in het Frans La Pucele de Gaut Destroit, wat vertaald kan worden als ‘het meisje van de smalle passage’. De notie ‘Pucele’ duidt op haar maagdelijkheid. Zo gauw een jonkvrouw deze verloren is, wordt zij aangeduid als demoisele. Hoewel de jonkvrouw bezeten is door haar liefde voor Arturs neef en de held bekend staat om zijn vele liefdesavontuurtjes, blijft de Pucelet een pucele, een maagd en dan nog wel ‘van de smalle passage’: een uiterst toepasselijke en ambigue naam. Eén ding is zeker: Walewein passeert die ‘smalle gange’ niet, hij heeft immers geen speerstomp. Ook Maurus verovert de jonkvrouw niet, althans, in de Franse versie. Daar wordt uiteindelijk de verhaaldraad van deze twee personages afgebroken: Gauvain vlucht en volbrengt de wraak, terwijl de Pucele en Maurus tevergeefs op hun geliefden moeten blijven wachten. In de bewerking van de Nederlandse vertaling, die is opgenomen in de Lancelotcompilatie, krijgt de geschiedenis van deze twee personages wel een vervolg. Er is een episode aan het verhaal toegevoegd waarin beiden uiteindelijk met elkaar trouwen.4 De guillotine die de jonkvrouw heeft laten maken, is door Roberta Krueger geïnterpreteerd als metafoor voor een mannenverslindende vagina dentata, een getande, angstaanjagende vagina, een gevaar voor de mannelijkheid en symbool voor vrouwelijke, fatale begeerte. (Krueger 1993, p. 92) Walewein is zo bang voor de jonkvrouw met haar guillotine dat hij zich, geheel tegen zijn gewoonte in, niet durft te identificeren. Toch blijkt de jonkvrouw in feite ongevaarlijk, maagdelijk en een deerniswekkende figuur. Ze is niet in staat haar geliefde te herkennen als hij naast haar staat. Zoals zovele meisjes is ze verliefd op Waleweins reputatie en niet op de persoon daarachter. Ze stoot hem af, in plaats van hem aan te trekken. In wezen is ze geen bedreiging voor de held op sokken, die de situatie niet goed lijkt in te schatten en die veel minder heldhaftig is dan zijn reputatie, zowel binnen als buiten de tekst, doet vermoeden. Walewein ontsnapt dus en zoekt zijn toevlucht in het nabijgelegen kasteel van Maurus, dat vervolgens door de woedende jonkvrouw en haar ridders

Vooys. Jaargang 23

22

Gauvain heeft zich, ondanks, de zware bewaking, toegang verschaft tot de slaapkamer van een jonkvrouw. Miniatuur uit de Lancelot en prose. New York, The Pierpont Morgan Library

wordt belegerd. Dat deze twee zogenaamd stoere, maar mislukte minnaars worden bedreigd door een door liefde (of lust) verteerde vrouw, zegt wat over hun (gebrek aan) manhaftigheid. Aan deze hachelijke situatie weet Walewein uiteindelijk te ontkomen; niet op een fraaie manier door een oplossing te bieden voor het probleem, maar door naar het hof van Artur te vluchten om hulp voor Maurus te halen. Een bijkomend voordeel: hij kan direct de vergeten speerpunt ophalen. Sinds hij van het hof vertrok, heeft Walewein geen progressie gemaakt wat betreft de hoofdqueeste van het verhaal. Evenmin heeft hij de hoofse orde hersteld en problemen opgelost, zoals ridders normaliter doen op hun tochten. Sterker nog, zijn komst zorgde aanvankelijk juist voor liefdesproblemen en de situatie is alleen maar chaotischer geworden. Het avontuur lijkt aanvankelijk een zeer gevaarlijke, standaard ridderlijke onderneming. Walewein verslaat immers de gevaarlijke zwarte ridder Maurus. Maar beide helden blijken bang voor een geobsedeerd maagdelijk meisje en verschansen zich in de burcht als zij hen belegert. De gebeurtenissen zijn bij nader inzien op te vattenals pure parodie, als humoristische variant van een heldhaftig liefdesavontuur, met falende personages die uiteindelijk alledrie met lege handen komen te staan. Voor Walewein is de afgang echter nog niet compleet. Onderweg naar het Arturhof laat hij zich andermaal afleiden. Walewein is dan niet zozeer slachtoffer van zijn angst voor een vrouw, maar veeleer van zijn eigen lust- of liefdesgevoelens.

Vooys. Jaargang 23

23

De ontrouwe jonkvrouw Walewein lijkt een les te hebben geleerd uit de vorige episode. Hij heeft immers in de persoon van de door hem geobsedeerde jonkvrouw de gevolgen van zijn roekeloze, op eer beluste gedrag gezien. Het lijkt erop dat hij zich voor de verandering nu eens voor een lange periode aan een meisje wil binden. Helaas maakt de impulsieve Walewein een verkeerde keuze. Hij valt voor de losbandige Idain, Ydeine in de Nederlandse tekst, een jonkvrouw die hij redt van een aanrander - men vraagt zich later af of het wel een aanrader was - en Ydeine krijgt Walewein zover dat hij tot over zijn oren verliefd op haar wordt. Op weg naar haar kasteel pijnst hij erover hoe hij haar kan krijgen. Walewein besachse wel met staden Ende soe hire nierren merc an nam + Soe si hem daer bat bequam + Want si was so scone ende so valiant Datmen haers gelijs nine vant Ende Walewein begonsse te minne Ende te pensene in sinen sinne Hoe hi dese gecrigen mach

+

En hoe meer hij haar bekeek, + hoe beter zij hem beviel

(Ed. Gerritsen 1963, vs. 1198-1205)

Hij besluit kennelijk direct ter zake te komen en zegt dat hij haar liefde graag zou aannemen. Arturs neef is nu degene die verteerd wordt door lustgevoelens, die hij hier lijkt te verwarren met liefde. Gelukkig voor hem doet Ydeine niet moeilijk en belooft ze hem alles te geven waar hij om vraagt, omdat hij dit wel verdiend heeft door haar te redden. Ze kruipt nog diezelfde avond bij hem in bed. Het kasteel heet in het Frans L'Angarde, wat aan de ene kant een aanduiding is voor een verhoging in het terrein van waaruit men een omliggend gebied kan overzien, maar waarin ook de woorden en garde te herkennen zijn. Hij wordt in de gaten gehouden; verhoogde oplettendheid is dus geboden, maar de held is verblind door zijn gevoelens. (Gerritsen 1963, p. 138) Verschillende onderzoekers hebben erop gewezen dat de Franse auteur in deze episode een humoristisch, intertekstueel spel speelt met zijn voorganger Chrétien de Troyes, en wel met zijn eerste roman, Erec et Enide. (Busby 1980, pp. 283-284 en Schmolke-Hasselmann 1998, p. 136) Ook in deze roman is een episode te vinden waarin de held, Erec, op weg naar Arturs hof naar het meisje kijkt waarmee hij gaat trouwen. Hoe meer Erec naar Enide kijkt, hoe meer hij van haar houdt. Zij blijkt in werkelijkheid echter heel wat trouwer en deugdzamer dan het meisje uit de Vengeance Raguidel, wier naam bijna een anagram is van Enide, maar dat afgeschilderd wordt als haar tegenpool, als een regelrechte slet. Aan het hof, waar alle vrouwen, en dus ook Ydeine, door een test met een kuisheidsmantel, als ontrouw worden afgeschilderd, verschijnt een lelijke, gebochelde ridder, die Ydeine opeist. Hij heet Druidein en heeft, zo claimt hij, vanwege zijn naam die ‘geliefde van Ydeine’ betekent, recht op haar. Walewein en hij spreken samen af dat Walewein over veertig dagen met Druidein aan diens hof zal strijden om Ydeine. Keye ziet zijn kans schoon om Walewein

Vooys. Jaargang 23

24 hierom te bespotten: ‘Walewein gi mogetse wale minnen Want si es so wale becant + Met alden ridderen in menech lant + Ic hope dat si noch es maget Daer so menech riddere na vraget’

+

wale becant: goe bekend Met: bij

+

(Ed. Gerritsen 1963, vs. 1464-68)

Deze snerende woorden hebben Walewein kennelijk aan het denken gezet, want in de middelnederlandse bewerking vinden we op deze plek een interpolatie van de compilator van de Lancelotcompilatie, die verder op dit thema ingaat. De invoeging sluit zeer goed aan bij het parodiërende karakter van de rest van het verhaal. In de episode wordt namelijk de neiging tot ontrouw van Waleweins vriendin extra benadrukt, zelfs meer dan in het Frans. Walewein is door Keye aan het twijfelen gebracht: is Ydeine wel trouw? En wat valt er te zeggen over de trouw van vrouwen in het algemeen? Het geïnterpoleerde hoofdstuk heet ‘Hoe Walewein wilde weten vrouwen gepens’, wat vertaald kan worden als ‘hoe Walewein wilde weten wat vrouwen bezighoudt’.5 En wat blijkt, vrouwen denken maar aan één ding: aan seks.

Walewein test zijn geliefde Nadat Walewein van verschillende kanten heeft gehoord dat zijn wens meer te weten te komen over de gedachten van vrouwen nogal dwaas is en dat vrouwen zo onstandvastig zijn als wat, wil hij toch de trouw van Ydeine gaan uittesten. Een dwergenkoning bij wie hij onderweg onderdak vindt en die zijn wens heeft aangehoord, verandert Walewein in een zeer knappe soortgenoot. Zelfs in deze gedaante weet hij Ydein, die hem niet herkent, te verleiden. En dat is nog niet alles: ze geeft hem ook de ring die ze van Walewein gekregen heeft en bedrijft 's nachts de liefde met hem; niet één keer, maar wel zeven maal achter elkaar. De compilator laat hiermee op een humoristische wijze zien dat Ydeine onverzadigbaar is en louter op seks belust. Wanneer Walewein daags daarna in zijn gewone gedaante verschijnt, vraagt hij haar naar de ring. Na een nonsens verhaal, waarin Ydeine vertelt dat ze al handenwringend van zorgen om Walewein de ring in de slotgracht heeft laten vallen en dat deze vervolgens is opgeslokt door een vis, laat Walewein haar het sieraad zien en confronteert haar met haar losbandige gedrag. Ze toont berouw. Walewein weet nu dat haar mooie uiterlijk geen afspiegeling vormt van een even mooi innerlijk, maar toch blijft hij bij haar. Het lijkt erop of de compilator Waleweins nobele aard wilde benadrukken in deze episode en tegelijkertijd Ydeines ontrouwe karakter extra wilde belichten. Het is duidelijk haar schuld dat de liefdesrelatie gedoemd is te mislukken. Samen vertrekken ze naar het hof van Druidein, weliswaar met de speerpunt. De middelnederlandse tekst keert nu weer terug naar het punt waarop in het Franse verhaal het hoofdstuk over het ‘vrouwen gepens’ werd geïnterpoleerd. Dan gebeurt er iets wat Waleweins gevoelens voor Ydeine definitief verandert.

Vooys. Jaargang 23

25

Feest aan het hof van koning Artur. Hs. Den Haag, KB, KA xx, f.153r (detail)

Op weg naar Druideins hof ontmoeten ze een ridder die tegen een heg staat te plassen. In de Nederlandse vertaling, die hoofs-idealiserende elementen benadrukt, is deze episode aangepast: de ridder heeft hier oogcontact met Ydeine en eist haar op. In het Franse verhaal laat de verteller er geen twijfel over bestaan dat Ydeine, waarvan we inmiddels weten dat ze niet kuis is, wel eens iets gezien kan hebben dat haar zeer behaagde. Deze passage is één van de meest banale in de Arturromans en staat in schril contrast met het hoofs verhevene dat bijvoorbeeld zo kenmerkend is voor de wederzijdse liefde tussen Erec en Enide. En dat was juist de bedoeling van Raoul: Arturs neef, hoofs ridder bij uitstek en vrouwenversierder, wordt geconfronteerd met op seks beluste vrouwen en kan daar niet tegenop. Hij wordt afgewezen op het terrein waarop hij voorheen zo succesvol was: het veroveren van het hart van de ene na de andere jonkvrouw. Nu hij eindelijk eens zelf verliefd is, heeft hij pech, want het meisje kiest voor een ander. Want dat is wat er uiteindelijk in beide teksten gebeurt: wanneer Walewein er in toestemt Ydeine een keuze te laten maken voor hem of voor de ridder, kiest ze tot zijn verbijstering voor de plassende ridder. De suggestie wordt gewekt dat de geile Ydeine een blik heeft kunnen werpen op diens lid en op grond daarvan haar keuze bepaalt. Dat impliceert dat Walewein in seksueel opzicht de mindere is, wat een humoristisch licht werpt op zijn reputatie als rokkenjager. Kennelijk kan Walewein zijn geliefde niet blijvend bevredigen. Walewein blijft gedesillusioneerd achter, maar wanneer de ridder terugkomt om Ydeines hondjes op te eisen, doodt hij hem. Ydeine doet vervolgens haar best hem ervan te overtuigen dat ze nu eindelijk weet hoeveel ze van hem houdt, maar er is iets gebroken in Walewein. Hij schenkt haar uiteindelijk, tegen haar wil, aan de lelijke gebochelde Druidein. Arturs neef blijft dus ook in deze roman vrijgezel. De enige troost is dat hij de wraak van Ragisel, waar het allemaal om te doen was, aan het einde van de roman toch volbrengt.

Vooys. Jaargang 23

26

Een gulle middeleeuwse lach? In de besproken episoden van de Wrake van Ragisel zijn de ontmoetingen van Walewein met vrouwen onderwerp van ironie en parodie. De twee jonkvrouwen zijn tegenovergestelde polen van vrouwelijke lust. De maagdelijke Pucele probeert de held tot op het absurde af te veroveren. Zij wordt verteerd door liefde, maar houdt niet echt van Walewein, want ze herkent hem niet eens als ze naast hem staat. Haar liefde betreft vooral zijn reputatie. De gevoelens van de jonkvrouw zijn niet die van liefde, maar van wraak. Op beide gebieden faalt ze en de beschrijving van haar onvermogen geeft een humoristische draai aan de geschiedenis van haar en van haar afgewezen minnaar Maurus. Ydeine, de tweede jonkvrouw die Waleweins pad kruist, beantwoordt Waleweins liefde niet, maar deelt wel het bed met hem (en met anderen). Zij laat zich leiden door haar lusten en wijst Walewein, zo wordt er gesuggereerd, op seksuele gronden af. Beide dames zijn even bedreigend voor Walewein, want de ontmoetingen met hen geven een humoristische relativering van zijn, o zo beroemde, mannelijkheid. Seksuele toespelingen, vooral met betrekking tot de lustgevoelens van vrouwen, ondersteunen het parodiërende karakter van de tekst als geheel. Het meesterlijke van de roman is dat de directheid van deze seksuele toespelingen en nogal platte humor wordt gecombineerd met een veel subtielere vorm van ironie en parodie. Deze wordt zichtbaar in de vele intertekstuele verwijzingen in de roman. Zowel La Vengeance Raguidel als Die wrake van Ragisel zijn daarmee interessante literaire kunstwerken. De vraag blijft natuurlijk hoe een middeleeuws lezend, of vermoedelijk luisterend publiek op de tekst gereageerd kan hebben. Lachen om seksueel getinte grapjes en platte humor is tijdloos en ook nog steeds extra leuk in gezelschap van anderen; dat zal vast voor de luisteraars naar een middeleeuws verhaal als dit niet anders geweest zijn. Ik stel me voor dat het verhaal op bepaalde momenten een gulle lach heeft uitgelokt en dat het op andere momenten bij kenners van de literaire traditie voor menige glimlach van verstandhouding en gezamenlijk begrijpen gezorgd heeft. Voor de vrouwelijke toehoorders in het middeleeuwse publiek, die bij uitstek gerekend worden tot de kenners van de hoofse literatuur, zal dit wellicht, gezien de openlijke vrouwvijandigheid in de tekst, gepaard zijn gegaan met een flinke dosis kiespijn. Marjolein Hogenbirk promoveerde in 2004 aan de Universiteit Utrecht met een proefschrift over de Arturroman Walewein ende Keye. Zij was werkzaam als docent bij de vakgroep Middelnederlandse Letterkunde van de UU en werkt nu onder meer aan een teksteditie van Walewein ende Keye.

Vooys. Jaargang 23

27

Literatuur W. Baird, ‘The Three Woman in the Vengeance Raguidef’. In: Modern Language Review 75 (1980), p. 269-74. Bart Besamusca, ‘Gauvain as lover in the Middle Dutch verse romance Walewein’. In: The Arthurian Yearbook II (1992), p. 3-12. Bart Besamusca, The Book of Lancelot. The Middle Dutch Lancelot Compilation and the Medieval Tradition of Narrative Cycles. Cambridge 2003. Bart Besamusca, ‘In quest of what's on a woman's mind. Gauvain as dwarf in the Middle Dutch Wrake van Ragisel’. In: Neophilologus 87 (2003), p. 589-596. Keith Busby, Gauvain in Old French Literature. Amsterdam 1980. Katty De Bundel, ‘Hi sette sijn vechten an hare minne: Love and Adventure in Die Wrake van Ragisel.’ In: Arthuriana 15 (2005), p. 26-38. W.P. Gerritsen, Die Wrake van Ragisel. Onderzoekingen over de Middelnederlandse bewerkingen van de Vengeance Raguidel, gevolgd door een uitgave van de Wraketeksten. Assen 1963. Marjolein Hogenbirk, ‘Gauvain, the Lady, and her Lover. The Middle Dutch Walewein ende Keye and Old French Romance’. In: BBIAS 48 (1996), p. 257-270. Roberta L. Krueger, Women Readers and the Ideology of Gender in Old French Verse Romance. Cambridge 1993. Norris J. Lacy, ‘Convention, Comedy and the Form of La Vengeance Raguidel’. In: Arthurian Literature XIX. Comedy in Arthurian Literature. Cambridge 2003, p. 65-75. Beate Schmolke-Hasselmann, The Evolution of Arturian Romance. The Verse Tradition from Chrétien to Froissart. Cambridge 1998. Raymond H. Thompson, ‘“Fors del sens”: Humour and Irony in Raoul de Houdenc's La Vengeance Raguidel.’ In: Thalia: Studies in Literary Humor (1979), p. 25-29.

Vooys. Jaargang 23

28

Vooys. Jaargang 23

29

Vooys. Jaargang 23

30

Eindnoten: 1 Over Gauvain/Walewein zijn vele studies geschreven. Toonaangevend zijn bijvoorbeeld Busby 1980; Besamusca 1992 en Schmolke-Hasselmann 1998, p. 104-142. 2 De Middelnederlandse vertaling en bewerking zijn uitgegeven in Gerritsen 1963. 3 Studies waarin aandacht aan dit humoristische karakter wordt besteed zijn: Busby 1980, p. 272-294; Schmolke-Hasselmann 1998, p. 129-141; Thompson 1979; Lacy 2003 en De Bundel 2005. 4 De toegevoegde episode wordt geanalyseerd in Gerritsen 1963, p.193-20 en Hogenbirk 2003, p. 169-170. 5 Zie over deze interpolatie het artikel van Besamusca uit 2003.

Vooys. Jaargang 23

31

Julia Mystificatie en parodie als geheime wapens van Tachtig Lineke Karssenberg In 1885 verscheen uit het niets het verhalende gedicht Julia van Guido. Achter dit pseudoniem gingen in werkelijkheid de Tachtigers Kloos en Verwey schuil. Met hun parodiërende gedicht probeerden zij de Hollandse critici uit hun traditionele tent te lokken. Lineke Karssenberg gaat in dit artikel na welke aanvalsstrategieën de twee dichters met Julia volgden en in hoeverre hun aanval doeltreffend was. Ach! 't Schoone, dat een dichter mag aanschouwen Niet alles kan hij aan zijn lier vertrouwen. Het zij: en mochten ook de gloênde tinten Dier phantasieën in zijn lied verdwijnen Hij ziet een andren, frisscher lauwer groenen: Hij wil geen dichter schijnen, Door tooisel van Verbeelding's bonte linten, Noch hullen nooit geziene visioenen In Raadselige Roenen; [...] ... Maar om zich van zijn smart iet te verstrooien, hult hij zijn smart soms in Verdichting's plooien. (Guido 1885)

Deze woorden komen uit de ‘Canzone’, de Voorzang van het epische gedicht Julia, een verhaal van Sicilië. Het verhaal is opgebouwd uit negenendertig, naar vorm en stijl zeer diverse, gedichten. Hierin komt de dichter aan het woord over het meisje Julia, dat hij het leven redt door haar op hol geslagen paard tot stilstand te brengen. Na deze enerverende kennismaking blijkt al gauw hun wederzijdse liefde. Hoewel hun verschillende geloofsachtergrond even voor huwelijksproblemen lijkt te zorgen - hij is protestants, zij katholiek -, raakt de Dichter er door een brief van Julia van overtuigd dat

Vooys. Jaargang 23

32 hij als gelovige heeft gedwaald en bekeert zich tot de moederkerk. Het huwelijk tussen de twee kan alsnog worden voltrokken. De huwelijksreis wordt de geliefden al noodlottig; tijdens hun verblijf barst de vulkaan Etna uit en in een poging te vluchten wordt Julia dodelijk getroffen. De dichter blijft eenzaam achter en zoekt zijn troost in de kunst. Dit verhalende gedicht mag dan op het eerste gezicht onschuldig lijken, achter haar sluier ging een geraffineerde dichterlijke parodie schuil. Wat men namelijk precies onder de ‘Verdichting's plooien’ van Guido moest verstaan, werd duidelijk in 1886 toen de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek van Willem Kloos en Albert Verwey verscheen. Hierin maakten de auteurs bekend dat zij achter het pseudoniem Guido schuilgingen en dat het gedicht in vorm en inhoud enkel uit onnozelheden bestond. De gezaghebbende critici hadden, door Kloos' en Verweys dichtwerk serieus te nemen, het bewijs geleverd niet in staat te zijn tot goed oordelen. De nieuwe generatie dichters paste de mystificatie en parodie wel vaker toe, bijvoorbeeld in de gedichtenbundel Grassprietjes van Cornelis Paradijs, waarin Frederik van Eeden de domineedichters op de hak neemt. Humor fungeerde dus als een geheim wapen in het literaire offensief van Tachtig. In dit artikel zal ik nader ingaan op de vraag hoe de parodie met Julia in elkaar stak. Waren de reacties van de critici echt zo positief zoals Kloos en Verwey deden voorkomen, of overtrokken zij de zaak? En hoe pakte de grap uiteindelijk uit? Voordat ik aan deze vragen toekom, zal ik aan de hand van The theory of avant-garde van Poggioli aandacht besteden aan de karakteristieken van Tachtig als avant-gardistische beweging.

De avant-garde: missie en mogelijkheden In The theory of avant-garde staat Poggioli stil bij een aantal algemene karakteristieken van avant-gardistische bewegingen. Daarbij kiest hij voor een sociologische benadering. Hij is dan ook niet zozeer geïnteresseerd in de literaire programma's van deze bewegingen, maar in de manier waarop de groeperingen werken en hun plek in de maatschappij innemen. Hoewel hij zich niet specifiek op Tachtig richt, is het relevant om zijn beschrijvingen op deze beweging te betrekken. Poggioli bespreekt aan het begin van zijn boek de herkomst van het woord avant-garde. Volgens hem liggen niet zozeer de artistieke als wel de politieke opvattingen ten grondslag aan de benaming van vernieuwende bewegingen. Avant-garde was aanvankelijk een militaire term om de voorhoede van het leger aan te duiden, daardoor heeft de term een strijdlustige connotatie. Later werden teksten met een revolutionair, vooruitstrevend politiek karakter aangeduid als avant-gardistisch, om vervolgens in het discours van de kunst op te duiken. De etymologische achtergrond van de term

Vooys. Jaargang 23

33 avant-garde laat zien dat er een verband bestaat tussen politiek en kunst; sociale en artistieke vernieuwing zijn nauw aan elkaar verwant. Zo hadden de Tachtigers naast vernieuwende literaire opvattingen ook uitgesproken politieke ideeën. Paap, Van der Goes en Gorter hadden sympathie voor het marxisme en ook Van Eeden ventileert duidelijk politieke meningen in De kleine Johannes. Toch hielden de dichters zich verre van het politieke machtsspel. Kloos en de zijnen streefden een volkomen onmaatschappelijke kunst na, waarbij Schoonheid voor alles ging. Anbeek spreekt in dit verband over ‘de eredienst van het Schone’ die in scherp contrast stond met de didactische lyriek van de dominee-dichters. (Anbeek 1990, p. 34) Poggioli stelt dat avant-garde bewegingen zich kenmerken door dynamiek. Voorafgaand aan de introductie van de artistieke term avant-garde werden toonaangevende artistieke of culturele groeperingen aangeduid met ‘school’, vanaf de negentiende eeuw gingen groepen zich manifesteren als beweging. In tegenstelling tot een school is een beweging progressief in haar denken en handelen. Een beweging wil afrekenen met de ingesleten tradities, wil maatschappelijk onafhankelijk zijn en wil in actie komen. Met Julia en de daaropvolgende brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek wilden Kloos en Verwey een alternatief bieden voor de opvattingen van de heersende literaire klasse. De jonge dichters zagen zichzelf als de voortrekkers van een grote verandering. Voor hun betekende stilstand achteruitgang. Hun poëzie ademt dezelfde geest: het gebruik van vormen mocht nooit vanzelfsprekend worden; de taal moest steeds weer vernieuwend zijn. Op die manier kon de toekomst van het gedicht worden veiliggesteld. Poggioli beschrijft nog drie andere elementen van de avant-gardebeweging: antagonisme, nihilisme en agonisme. Antagonisme laat zich kenmerken door een vijandige houding ten opzichte van de kleinburgerlijke moraal en artistieke traditie. Hij wijst erop dat de avant-garde vaak slechts een vijand zoekt om zichzelf te kunnen profileren. Binnen Tachtig lijkt dit ook het geval. De kritiek op de oude generatie is niet het doel van de jonge dichters, maar slechts een middel om de weg vrij te maken voor nieuwe ideeën. In De onbevoegdheid bijvoorbeeld gebeurt dit over de hoofden van de Hollandse critici. Dit antagonisme kan geleidelijk overgaan in nihilisme en agonisme: een beweging ontkent iedere band met het verleden in een poging vanaf een nulpunt te beginnen, met zelfdestructie als gevolg. Een avant-gardistische beweging moet het hebben van het verrassingseffect en de snelle overwinning, niet van de lange adem. Dit geldt zeker voor Tachtig. Toen ze eenmaal zelfde literatuur domineerde, viel de beweging uiteen. In slechts enkele geschriften rekende zij af met de literaire traditie. Juist dit kortstondige fanatisme kon de dichters van Tachtig een tijdlang bij elkaar houden. De afkeer van traditie en maatschappij werkte samenbindend;

Vooys. Jaargang 23

34

Albert Verwey

toen de dichters er vervolgens over na moesten denken hoe het gat, dat zij hadden geslagen, moest worden opgevuld, kwamen de onderlinge verschillen extra duidelijk naar voren. Een versplintering van Tachtig was toen het logische gevolg.

De tactieken van Tachtig Het gebruik van literaire middelen als parodie en mystificatie door Tachtig, is het gevolg van het polemische karakter van de beweging. Parodie en mystificatie zijn namelijk veelvoorkomende polemische technieken, die zelfs teruggaan op de tijd van Homeros. De parodie op de eerste plaats, is bruikbaar vanwege haar werking naar twee kanten: de tegenstander wordt belachelijk gemaakt en de beweging zelf brengt zijn boodschap erdoor naar buiten. De parodie sluit daarmee ook aan op het politiek getinte, revolutionaire karakter van Tachtig. Mystificatie, ten tweede, maakt het mogelijk voor een schrijver om de literaire kritiek te bereiken, zonder zijn ivoren toren daarvoor te moeten verlaten. Van een dergelijke situatie was in het geval van Julia sprake: onder een valse naam stuurden de Tachtigers dit gedicht de wereld in om te zien hoe het onder de recensenten zou uitpakken. Vanaf een veilige afstand

Vooys. Jaargang 23

35

Willem Kloos

konden ze alle reacties incasseren om vervolgens te besluiten wat hun volgende stap zou zijn. Ook sluit deze vorm van mystificatie aan bij het activisme, dat kenmerkend is voor een avant-gardistische beweging. Met geschriften als Julia en Grassprietjes wilden de jonge dichters hun tegenstanders niet zozeer onderwijzen, als wel prikkelen tot een nieuwe houding: niet het middel is belangrijk, maar het doel.

De afleidingsmanoeuvre: Julia's sluier en ontmaskering De vraag hoe de poging van Tachtig om met Julia haar tegenstanders te overrompelen in werkelijkheid uitpakte, blijkt er één met een complex antwoord. Het verschijnen van Julia ontketende namelijk een grote verscheidenheid aan reacties in de verschillende literaire bladen. De recensenten verschilden niet alleen in hun esthetisch oordeel, maar er bleek ook verwarring te bestaan over wat Julia nu precies voor een gedicht was. Van wie was het afkomstig? Ging het hier om een nabootsing van de bundel Eene liefde in het Zuiden, die in 1883 was uitgebracht door Fiore della Neve (M.G.L van Loghem)? Of was het een originele schepping van een jonge, veelbelovende dichter? In dit artikel bespreek ik twee recensies die beide een

Vooys. Jaargang 23

36 andere kijk op Julia vertegenwoordigen. Reacties uit andere bladen komen tussen de regels door ook aan de orde. Een ronduit lovende reactie was die in de De Amsterdammer van de hand van Scaramouche ofwel Van Loghem. In zijn recensie over Julia legde hij de nadruk op het zuidelijke karakter naar vorm en inhoud. Daarnaast stelde hij een vijftal inhoudelijke overeenkomsten vast met zijn eigen werk Eene liefde in het Zuiden. Deze constatering zette Scaramouche echter geenszins op het spoor van de parodie. Vol lof besprak hij de inhoud van Julia en haalde daarbij ook verschillende gedichten aan. Scaramouche was niet de enige die de overeenkomst tussen beide dichtbundels had opgemerkt. In een korte, lovende reactie in De leeswijzer noemden G.J. Dozy en F. Smit-Kleine Julia ‘een pendant als het ware van Fiores “Liefde in 't Zuiden”, maar met een eigen vorm en inhoud.’ (De leeswijzer 1885, p. 3) Ook in De Tijdspiegel, De Nederlandsche Spectator, De lantaarn en De portefeuille werd op een vergelijkbare wijze aan Fiore della Neve gerefereerd. De recensie in De lantaarn door Jan C. de Vos was er één van een geheel andere orde. In twee achtereenvolgende nummers van 1886 wijdde De Vos een artikel aan ‘Vier hekeldichters’, waaronder ook Cornelis Paradijs en Guido. In het tweede gedeelte was zijn bespreking opgenomen van Julia als satire. De Vos durfde zich niet volledig uit te spreken, maar kwam wel opvallend dicht in de buurt van de waarheid: Wonderlijk mag het heeten dat verschillende critici den adder onder 't gras niet hebben bespeurd. In zooverre heeft Guido zijn doel - indien het ten minste zijn doel geweest is een dwaas, onsamenhangend, nietszeggend ding onder ernstige, geijkte vormen in de wereld te zenden, ten einde het onderscheidingsvermogen van publiek en critiek eens te proeven - bereikt. (De leeswijzer 1885, pp. 3-4) De Vos was aan het denken gezet door de vele overeenkomsten met Eene liefde. Hij gebruikte de termen ‘nabootsing’ en ‘persiflage’. Ook hebben enkele regels uit de Voorzang hem argwanend gemaakt: ‘Maar om zich iet van zijn smart te verstrooien, / Hult hij zijn smart soms in Verdichting's plooien.’ De Vos veronderstelde een samengaan van hekeling en geheimzinnigheid, waarbij hij stuitte op de twee genoemde technieken van Tachtig: parodie en mystificatie. De Tachtigers maakten daarvan ook gebruik in de bekende bundel Grassprietje of liederen op het gebied van deugd, godsvrucht en vaderland, die eveneens in 1885 werd uitgebracht door Cornelis Paradijs, alias Frederik van Eeden. Alles aan deze parodie was doorzichtig: het pseudoniem Cornelis Paradijs; het woord van aanbeveling

Vooys. Jaargang 23

37 door P.A. Saaije (Kloos) en de voorrede door Sebastiaan Slaap (Aletrino). Het hoogtepunt in deze bundel vormde het ‘Predikantenlied’. In een dolle parade trekken hierin de domineedichters met naam en toenaam aan de lezer voorbij. Aan elke predikant is een strofe gewijd. De bundel is dus een parodie van begin tot eind. De spot is wrang, maar recht door zee. Menig recensent gaf dan ook toe, dat dit een geslaagde en gerechtvaardigde actie was. Julia is van een andere orde: er bestond geen enkele duidelijkheid over de auteurs. Zelfs na de onthulling is er altijd een geheimzinnige sfeer om de bundel blijven bestaan. Hoe verschillend ook, met de constatering van een samengaan van hekeling en geheimzinnigheid, wees Jan de Vos in de juiste richting. Hij bleek de enige die nattigheid voelde. In de meeste recensies waren de waardeoordelen nogal omzichtig geformuleerd. Vrijwel niemand was ronduit lovend of negatief over Julia. Dit is ook enigszins inherent aan het ambivalente karakter van het gedicht: aan de ene kant liet Guido in zijn techniek zien wat hij als dichter waard was; in de bundel is immers een scala aan versvormen uitgewerkt, waarvan sommige het respect van de lezer afdwingen. Zo bevinden zich in het werk een Canzone, enkele Terza Rima's, twee sonnetten en een Spenzeriaanse Stanza. In andere delen van Julia overheerst echter clichématigheid, zowel wat betreft vorm als inhoud. Door deze tweezijdigheid werd Guido als dichter in verschillende kampen geplaatst. Zo maakte Holda van De Nederlandsche Spectator uit de ‘Voorzang’ op dat Guido zich niet onder ‘de jongste richting van de poëzie’ wilde scharen. In hetzelfde tijdschrift merkte Cosman echter op dat de dichter van Julia bekend moest zijn met sporen van zowel Fiore della Neve als Verwey. In het blad Europa werd Guido voorgesteld als de hekkensluiter van de oude garde. Jan de Vos noemde Guido als enige een ‘hekeldichter’.

Scheldkanonnades De ontknoping volgde in mei 1886 toen de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek uitkwam. Hierin maakten Kloos en Verwey bekend dat zij de auteurs van Julia waren. In de bijlagen namen ze een overzicht op, waarin ze per gedicht de auteur onthulden. Aan de bundel hadden verder Frederik van Eeden, Henric van Gooyen (Jan Veth) en C.E. Duyts een bijdrage geleverd. Kloos en Verwey ontdeden Julia vervolgens van al haar versierselen en toonden aan het publiek wat ze werkelijk was: een pop, die ze in de etalage van de ‘Hollandsche kritiek’ hadden gezet, om te kijken hoe men zich aan haar zou vergapen. Daarna brachten de auteurs verslag uit van de manier waarop ze hun onderzoek hadden vormgegeven. Ze schreven Julia, een dwaas verhaal, waarin ‘de belachelijkste beeldspraak en de holste frasen worden afgewisseld door de tastbaarste wartaal’ (Kloos en Verwey, p. 5), om het vervol-

Vooys. Jaargang 23

38 gensals een soort paard van Troje onder de aandacht van het publiek te brengen. En wat zij verwachtten, gebeurde: de letterkundige kritiek haalde Julia onder luid applaus binnen. Tenminste, als je hun eigen analyse van de recensies mag geloven Na de onthullingen volgde de afrekening. De recensenten, die in de afgelopen maanden in de literaire tijdschriften hun oordeel over Julia hadden uitgesproken, werden één voor één aangehaald en te schande gemaakt. Ook Krino en Jan C. de Vos kregen er nu flink van langs. Krino omdat zijn recensie te laat kwam om nog in De onbevoegdheid te worden meegenomen en Jan C. de Vos omdat hij weliswaar dicht bij de waarheid kwam met zijn recensie, maar dat volgens Kloos en Verwey slechts bereikt had doordat hij per toeval geruchten had opgevangen over Julia en Eene liefde. Hem werd niet alleen verweten dat hij onzorgvuldig was omgesprongen met vertrouwelijke informatie, maar ook dat hij Julia een parodie op Eene Liefde noemde. De kritiek van Kloos en Verwey begaf zich vaak snel op het persoonlijke vlak. Er werd met scheldwoorden gestrooid en de toon was in sommige delen ronduit smalend. Zo was Smit-Kleine het slachtoffer van zo'n scheldkanonnade: Ha, ha há! ha, ha há! ‘geloofsextase’, ‘poëzie’, ‘bedwelmende reuk’, dat is sterker dan mezelf, ik houd het niet langer in - ha, ha, há! ha, ha, há! Heerlijke, rijke, goddelijke Smit Kleine! je bent een.... hi, hi, hí! hi, hi, hí, je bent een.... hu, hu, hú! hu, hu, hú! je bent een ho, ho, hó! ho, ho, hó! je bent een.... zot. (Kloos en Verwey 1980, p. 31) Maar naast het uiten van al deze ongenuanceerde kritiek, deden Kloos en Verwey ook een krachtig appèl op iedereen, die het beste voorhad met de kunst. De Nederlandse letterkunde was volgens hun geen hopeloze zaak, als men maar inzag dat jonge, veelbelovende talenten met vernieuwende ideeën de kans moesten krijgen om uit te groeien. Hoewel het idee van Grassprietjes overeenkomsten vertoonde, verschilde de opzet sterk van die van Julia en De onbevoegdheid. De parodie van Grassprietjes was recht door zee: de stijl en de inhoud van de huiselijke, godvruchtige en vaderlandse poëzie werden hier eerst overtrokken en vervolgens belachelijk gemaakt door het motto en de voorwoorden. Uit de opzet van deze bundel was meteen duidelijk wat het doel ervan was: de conventionele poëzie en haar dichters te kijk zetten. De actie rond Julia was geraffineerder. Omtrent dit gedicht werd steeds een nieuwe voorstelling van zaken gecreëerd en daardoor was de discussie ook steeds van een andere aard. Eerst was er de beoordeling van Gui-

Vooys. Jaargang 23

39 do's gedicht in de recensies, waarbij de nadruk van de bespreking op het esthetische vlak lag. Dan volgde de ontknoping in De onbevoegdheid, maar die wierp alleen maar weer nieuwe vragen op. Net als bij Grassprietjes konden de critici ook bij Julia wel de humor van de actie inzien, ze waren dan ook niet zozeer ontstemd over de vermomming, maar vielen vooral over de arrogante en denigrerende toon die de Tachtigers in de brochure aansloegen. Zo vonden ze met name dat het ze ontbrak aan de voornaamste eigenschap van ware polemici, zelfbedwang.

De kruitdampen trekken op Aan zelfbeheersing had het de opstellers van de brochure inderdaad ontbroken: zij sloegen wel erg ver door in hun gierende lachbuien en scheldkanonnades. Bernt Luger heeft een en ander gezegd over de acties rond Julia in zijn uitleiding van De onbevoegdheid, getiteld ‘Een woord vooraf bij wijze van nawoord’: De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek vraagt vooren nawoord beide, zoals een demasqué niet goed denkbaar is zonder voorafgaand gemaskerd bal en een nasleep. Luger (1980, p. 56) De onthulling van een literaire vermomming verloopt volgens hem dus in drie fasen. In het voorafgaande zijn het gemaskerd bal en de demasqué al aan de orde geweest. De nasleep is het moment, waarop men nog eens in alle rust kan nagaan wat er nu werkelijk is gebeurd. In verband met Julia is het zeker nuttig om deze vraag te stellen. Luger spreekt het vermoeden uit dat Kloos en Verwey ‘de arme Julia een zo geschonden en tweeslachtig aanschijn bezorgd hebben dat geen enkele criticus ongehavend uit de strijd had kunnen komen, hoe bevoegd hij ook was geweest.’ (Luger 1980, p. 56) Hij durft Kloos en Verwey daarom ook ‘procedurele fouten in de rechtsgang’ te verwijten. (Luger 1980, p. 57) Bovendien vindt hij dat de ontvangst van Julia door de recensenten niet op de juiste wijze werd weergegeven in De onbevoegdheid. De dichters gingen selectief te werk, gaven een andere voorstelling van zaken en stelden de reacties positiever voor dan ze werkelijk waren. Zo had Cosman in De Nederlandsche Spectator geconstateerd dat sommige gedichten in hun stijl aan Verwey deden denken. In De onbevoegdheid werd daar met geen woord over gerept. In plaats daarvan gingen Kloos en Verwey in op zijn opmerking dat Julia een kunstopvatting zou ontberen. Ook de opmerkingen van Jan C. de Vos in De lantaarn logen er niet om. Eerder heb ik al besproken hoe Kloos en Verwey een eigen draai aan deze geschiedenis gaven. Hoezeer de heren opgingen in hun ‘onschuldige’ rol, bleek wel uit het slot van deze rectificatie:

Vooys. Jaargang 23

40 Wij herhalen het dus: het artikel in “De lantaarn” is een verzameling onjuiste beweringen, steunende op een onvoldoende kennis van de zaak. Tegenover deze oneerlijke lieden volsta ons woord.’ (Kloos en Verwey 1980, p. 48) Naast het verdraaien of weglaten van bepaalde feiten, werd dus ook het onthaal van Julia positiever voorgesteld dan het werkelijk was. De reden daarvoor was eigenlijk van minder verheven aard dan de toon van Kloos en Verwey deed vermoeden: in eerste instantie konden ze hun gedicht aan de straatstenen niet kwijt. Paap, die aanvankelijk als bemiddelaar bij de uitgever optrad, kreeg bij W.C. de Graaff de zaken niet voor elkaar vanwege de financiële risico's. Ook Pyttersen, de uitgever die aan Eene liefde van Fiore della Neve het nodige had verdiend, zag in Julia geen brood. De auteurs bedachten daarom een strategie om hun gedicht toch te kunnen laten uitgeven. De kracht van Julia lag uiteindelijk niet in de daadwerkelijke aanval, maar eerder in het verrassingselement. Toen het publiek van de eerste schrik was bekomen, bleef er voor Kloos en Verweij niet veel meer over dan de pistolen leeg te schieten en vervolgens hard weg te rennen. Allicht hadden zij hun gezicht kunnen behouden door dit laatste niet te doen. Nu lieten ze zich met Julia toch wel een beetje kennen. Ook dat schijnt er volgens Poggioli bij te horen: een snelle slag toebrengen en vervolgens voorgoed van het toneel verdwijnen. Dat is dé tactiek van de avant-garde. Daarbinnen heeft Julia toch volop de rol van gesluierde Schoonheid gespeeld. Lineke Karssenberg voltooide de bachelor Nederlandse Taal en Cultuur aan de Universiteit Utrecht; dit artikel is een bewerking van haar eindscriptie. Op dit moment volgt zij de master Nederlandse Literatuur.

Vooys. Jaargang 23

41

Literatuur Ton Anbeek, Geschiedenis van de literatuur in Nederland 1885-1985. Vijfde herziene druk. Amsterdam 1990. Guido, Julia, een verhaal van Sicilië. Haarlem 1885. Willem Kloos & Albert Verwey, De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek. Derde druk. Amsterdam 1980. De leeswijzer, nieuws en advertentieblad ter bevordering van kunst en letteren. 15 november 1885. Bernt Luger, ‘Een woord vooraf bij wijze van nawoord’. Nawoord bij: De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek. Amsterdam 1980. De nieuwe Gids. Eerste jaargang (1885). Cornelis Paradijs, Grassprietjes of liederen op het gebied van deugd, godsvrucht en vaderland [...]. Derde vemeerderde en verbeterde druk. Amsterdam 1905. Renato Poggioli, The theory of the Avantgarde. Londen 1968.

Vooys. Jaargang 23

42

Een grootvader vertelt Kees van Kooten over zijn gevoel voor humor Erik de Bruin en Menno Wiegman

Samen met Bomans en Carmiggelt behoort Kees van Kooten tot de belangrijkste en populairste komische schrijvers van de Nederlandse letteren. Zijn korte autobiografische verhalen worden gekenmerkt door fijnzinnige kwinkslagen, listige ironie en een sprankje romantiek. In februari 2006 zal zijn nieuwe boek Mijn plezierbrevier verschijnen. Dit keer geen bundeling van de belevenissen van alter ego Koot, maar een heuse leesautobiografie. Voor dit boek selecteerde, vertaalde en becommentarieerde Van Kooten de Engelse en Amerikaanse verhalen die hem het hardst deden lachen. Vooys zocht van Kooten op en sprak met hem over zijn voorbeelden, de humor van de kleine man, taalmisbruik en over zijn ervaringen als tv-komiek in ruste.

Vooys. Jaargang 23

43 De hond blaft even als de bel gaat en Van Kooten opent de deur. ‘Goed dat jullie er zijn, ik heb net thee gezet.’ We gaan de trap op naar zijn werkkamer: imposante boekenkast, ontspannende zitjes, wandvullend schilderij, foto's van vrouw, kinderen en kleinkind. Vanachter zijn bureau heeft hij een goed zicht op de Amstel. We nemen plaats en de thee wordt ingeschonken. Wanneer begon uw fascinatie voor grappige verhalen? Die stamt uit de jaren vijftig. De Tweede Wereldoorlog was net achter de rug en het land werd opgebouwd. Dat gaf de mensen een reden om komische teksten lezen en de vrolijkheid nog wat aan te dikken. Het was tijd voor onbekommerde verhalen. Mijn eerste ontdekking was Carmiggelt. Ik las in het Haagsch Dagblad iedere dag zijn ‘Kronkel’, ik vond die stukjes echt prachtig. Later op de middelbare school mocht je eigenlijk geen humoristen meer lezen, het was geen literatuur, maar uit protest las ik ze toch. Ik leerde de korte verhalen van Remco Campert kennen, mijn tweede grote ontdekking. Hij was nog absurder dan Carmiggelt. Campert schreef toen ook voor Mandril, het enige satirisch-komische tijdschrift dat we in Nederland gehad hebben, maar dat slechts een jaar of drie heeft bestaan. Hoe bent u vervolgens bij de Engelse literatuur terecht gekomen? Toen ik Engels leerde, ging ik me ook voor de Angelsaksische humor interesseren; James Thurber, Robert Benchly en S.J. Perelman. Ik ben die schrijvers gaan lezen en verzamelen en ik kan inmiddels met een gerust hart zeggen: er is geen Anglo-Amerikaanse humorist die ik niet ken. Ik heb ze allemaal wel gelezen. Voor Mijn Plezierbrevier heb ik van iedere schrijver het leukste stukje uitgezocht, vertaald en verklaard waarom ik erom moet lachen. Ik geef, zo min mogelijk didactisch, wat uitleg en onderzoek wat de graptechniek is. Waar gaat die humor dan over? Ten eerste over het falen van en de moeilijkheden met de moderne dingen. Neem nu mijn problemen met het powerbook vandaag. Wim de Bie is jarig en ik wil hem een e-mail sturen. Ik probeer steeds te verzenden, maar de server accepteert zijn e-mailadres niet. Het gevecht daarmee is een thema voor de komische schrijver. Maar het kan ook gaan over een nieuwe typewriter, het moderne scheermes of de koffiemachine. Een ander thema is het onbehagen met de partner: ‘Mijn vrouw mag dit niet weten, mijn vrouw mag dat niet weten, mijn vrouw vindt het niet goed als ik sigaren rook.’ Om maar wat te noemen. En dan heb je ook nog het onbehagen met de groep: ‘Hoe breng ik in godsnaam die kerstdagen door?’ en ‘hoe moet ik me gedragen in een restaurant bij een officieel diner?’ En wat is daar nu zo grappig aan? Ik vind de thema's interessant, omdat ik ze een beetje tragisch vind en betrek ze op mijzelf. Ik ben geen groot schrijver, geen romancier, en dat herken ik bij die jongens. Little man humour heet het genre ook wel in Amerika. Daar tegenover staat volgens mij de grote, zwarte humor van schrijvers als Hacek, Mann en Flaubert. Ik kies voor

Vooys. Jaargang 23

de kleine schrijvers die het metier van het schrijven van korte komische verhalen volledig onder de knie proberen te krijgen. De kleine humoristen kennen hun maat: die zijn zelf de kleine man. Al die Anglo-Amerikaanse schrijvers, die hebben dat grote niet in zich gehad, maar hebben zich gericht op de techniek van de lach, de gag, de grap. Zij vangen het leven in al zijn kleinheid en alledaagsheid. Ik vind het leuk om juist dat boven water te halen. U schrijft zelf ook ‘kleine humor’. Hoe komt een verhaal van Kees van Kooten tot stand? Veel van wat ik schrijf is echt gebeurd. Je kunt het controleren. Ik heb bijvoorbeeld een verhaal geschreven over een poezendeurtje dat ik in mijn oude huis in de deur wilde zetten. Ik woon er niet meer, maar dat huis staat er nog en die deur is er ook nog, en er zit inderdaad een poezendeurtje bovenin en onderin. Omdat ik de deur uit de sponning had gehaald en in het wilde weg ben gaan zagen. Het gevaarlijke met komisch schrijven is dat je zulke fouten gaat opzoeken, je eraan overgeeft en je snel met de situatie verzoent, en denkt: ‘Ik sta nu wel voor

Vooys. Jaargang 23

44 ul, maar ik hou er wel een leuk verhaaltje aan over.’ Heeft u zich daar wel eens op betrapt? Ach. Als je bij de bakker staat en je laat je beurt voorbij gaan om te observeren hoe de mensen daarmee omgaan en de reacties peilt en de dialogen volgt, dan ben je eigenlijk al half bezig met het schrijven van een verhaaltje. Hoe kijkt u naar de dingen die u wilt vertellen? Ik heb altijd mezelf beschreven. Of het nu ging om prostatitis, overspel, de dood van de hond, vader of moeder. Ik heb dat altijd beschreven, altijd met de vermelding van de ware namen. Het weerloze heb ik nooit extra weerloos of belachelijk willen maken, daar is mijn karakter niet kwaadaardig genoeg voor. Natuurlijk dik je de werkelijkheid wel eens aan omwille van de kracht van de alinea of om het scoren van de zin of van de grap. Zo lieg je de werkelijkheid, de waarheid. Als je iets schrijft over je eigen kinderen voelt dat het raarste. Elsschot heeft eens gezegd: je neemt een situatie in de tuin waar en je gaat naar boven om het op te schrijven. Beneden gaan ze ondertussen door met leven en ze weten niet dat vader het in zijn kamer aan het beschrijven is. Hij voelde zich een verrader. Dat is natuurlijk een raar dubbelleven. Bij een musicus is dat heel anders, die hoort hoogstens een ambulance voorbijkomen ‘taaatuuu taaatuuu’ en denkt: ‘hmmm themaatje.’ U schrijft al meer dan dertig jaar. Is uw humor in die tijd veel veranderd? Nou, ik merk wel dat ik in mijn vorige bundel Tijdelijk Nieuw wel iets verder ben gegaan dan in mijn eerste boeken. In dat boek heb ik me - ouder wordend - wel kwaad gemaakt over de hedendaagse moraal en de Cor van Houten Pim Fortuyngekte. Dat deed ik vroeger niet zo, schrijven over die actualiteiten. Ik heb die neiging om die irritatie van mij af te schrijven eigenlijk overgehouden uit mijn televisietijd. Ik denk dat ik toch een beetje een uitlaatklep zoek. Nu ik het niet meer kan naspelen, moet ik het maar opschrijven. Ook probeer ik niet meer zo opzettelijk humoristisch te zijn, zoals in die eerste Modermismen. Dat waren een soort logisch beredeneerde kritieken. Natuurlijk blijven taalontsporingen een belangrijk thema voor mijn werk. Ik kan mij nog steeds druk maken over de manier waarop taal wordt gebruikt, of beter gezegd: wordt misbruikt. Het woord ‘momentum’ bijvoorbeeld, dat is nu helemaal ‘in’. Iemand zegt dan opeens: ‘Er moet een momentum gecreëerd worden.’ Dat irriteert me mateloos. Het woord momentum is meer een soort mediamoment. Dat slaat echter nergens op, dus zoiets ga ik in een stukje uitwalsen. Zoiets schrijft zich echt vanzelf. U staat te boek als een taaipurist. Bent u ook van mening dat de Nederlandse taal verloedert? Ongelofelijk! Ik verzamel ook fouten en laat ze zien als ik optreed, dat vind ik lekker. Neem nu deze. (Van Kooten pakt een enveloppe en haalt er een knipsel uit met de kop ‘Weetplantage in huis ambtenaar’) Dit slaat natuurlijk nergens op. Het is een ‘weedplantage’ of een ‘wietplantage’. Deze ambtenaar had volgens de kop dus een kenniscentrum in zijn huis. Zulke dingen staan gewoon in de NRC hoor, net zo

Vooys. Jaargang 23

makkelijk. Om nog maar te zwijgen over de lange en de korte ij/ei. Dat begrijpt niemand meer. ‘Reikhalzend’ wordt tot in de koppen met een lange ij geschreven. Als de taal maar op grote schaal wordt misbruikt, komen de fouten vanzelf in de nieuwe Van Dale terecht. Dat vind ik op zich niet zó erg: ik ben niet zo'n purist wat dat betreft, maar taal is ook een machtsmiddel. Ik vind het veel onverteerbaarder als taal wordt gebruikt om een geheim jargon van een elitegroep te creëren. Of dat nu apothekers, politici of huisartsen zijn; als ze een taal gaan gebruiken die hun groep afdekt, gaat het mij irriteren. Zo was Wouter Bos juist goed bezig, hij sprak een taal die door iedereen werd verstaan. Ik dacht bij hem: ‘ga door, ga door, hou het vast!’ Maar nu heeft hij het opeens over ‘schemata’, als hij gewoon schema's bedoelt. Schemata, waarom? Om weer die afstand te scheppen? Die schema's zijn gewoon halve A4'tjes met niks. Als hij begint over ‘onze schemata’ moet de burgerman denken: ‘Oh pardon, het zijn schemata. Dan zal het wel kloppen. Dan komt het wel goed.’ Die misselijke dikdoenerij vind ik heel erg. Ik had het van Bos

Vooys. Jaargang 23

45 niet verwacht, ik dacht dat hij wat dichter bij de grond zou blijven. Probeert u die dikdoenerij in uw eigen werk juist te voorkomen? Ik probeer zo schoon mogelijk te schrijven en mag er graag een oud woord ingooien dat precies de stemming uitdrukt die ik probeer op te roepen. Terugdeinzen voor woorden als ‘weifelmoedig’ of ‘lankhartig’, doe ik niet. Ik heb me in het begin regelmatig bezondigd aan taalgrapjes. Als ik een trend wilde schetsen waar volgens mij nog geen woord voor was, verzon ik er zelf een voor. In de zomer zie je ze altijd, wanneer de korte rokjes weer in het straatbeeld opduiken: mannen die geilboos zijn. Ik heb er nog veel meer. Kwinksliep, ik weet niet meer wat was, deesvrees, durfdrang, ziekzeik, pronktut, woordguls, peuterpats, schuurpret, halfbruik. Halfbruik ging over mensen die alles maar half echtparen die bij je op bezoek komen direct al dat ze hebben: die praten al twee dagen niet met elkaar. Een woord als ruzie is in zo'n geval niet voldoende en alleen zwijgen ook niet. Er moet een nieuw woord voor komen. Ja, je hebt weer zwijgstront. Hoe ging u om met zulke taalnuances in het vertalen van anderen? Dat was soms problematisch. Er zitten Engelse stukken bij uit het begin van de negentiende eeuw. Daar kun je natuurlijk geen moderne Nederlandse woorden voor gebruiken. Voordat ik aan zo'n vertaling begon, waar ik toch al snel een week mee bezig was, liep ik warm door wat Van Deyssel te lezen. Zo kwam ik in de sfeer. Het verleidelijke aan het vertalen van zulke komische verhalen is natuurlijk dat je het leuker gaat maken dan dat het er staat; het is soms moeilijk om de schrijver niet te willen verbeteren. Als hij schrijft ‘de man liep de trap af’ terwijl ik dacht ‘hij kan veel beter de trap afstruikelen’, moet je zo sterk zijn om de verleiding te weerstaan. Als je zoiets wel zou corrigeren, ga je het te veel op je eigen gevoel voor humor betrekken en dat is niet eerlijk. U geeft in Mijn Plezierbrevier commentaar bij de verhalen. De grap uitleggen, is dat geen doodverklaring? Zoiets lees je inderdaad in alle inleiding tot komische bloemlezingen, dat de samensteller het verschrikkelijk moeilijk heeft gehad met de inleiding. Proberen te verklaren waarom je om iets kunt lachen, heeft een tegenovergesteld effect. Lewis Caroll zei na tachtig jaar wonderlandstudies: ‘What have they done to my poor little Alice?’ Je kunt mooie dingen heel snel wetenschappelijk dood gaan analyseren, zeker humor. Er rest te dus weinig anders dan de humor in zijn tijd te plaatsen en lijnen te trekken van de ene schrijver naar de andere. Bij die Engelsen en Amerikanen kun je dan bijna een geheel kloppend diagram maken. Hoe stuitte u op dat verborgen netwerk? Ik ontdekte het bijvoorbeeld in interviews waarin schrijvers vertelden over hun eigen werk. Robert Benchley zei bijvoorbeeld dar hij wel allerlei leuke dingen had geschreven, maar dar Stephen Leacock pas écht grappig schreef. Toen ben ik Leacock gaan lezen en die gaf dan weer nieuw leesadvies, enzovoorts. Ik pikte er van iedere

Vooys. Jaargang 23

schrijver een halve bladzijde uit en wist dan: dit is grappig of niet. En als ik om iets kon lachen, ging ik weer meer over hem lezen en kwam ik weer nieuwe namen tegen. Een fantasrische Odyssee, want als iemand om wie jij hebt gelachen zegt dar hij juist om die en die moest lachen, staat het als een paal boven water dar jij de volgende ook leuk vindt. Ik volgde mijn eigen spoor, ver weg van de bestsellerslijsten. De schrijvers van little man humour vormen zo een sublevel van een wereldwijd verbond. Wordt er tegenwoordig in Nederlands nog wel grappig geschreven? Ik vind de jongens en meisjes van Spunk heel leuk, zij hebben een aan NRC gerelateerd online magazine. Daarop moet je echt eens gaan kijken. Ik zou graag wat meer lezen van mensen die met huid en haar in hun tijd staan en daar leuk over kunnen schrijven. Jonge mensen die het hele weekend uitgaan, doorzakken, maar aan leven en daar van binnenuit verslag van doen. Niet van

Vooys. Jaargang 23

46 buitenaf, zoals ik. Niet in de trant van ‘waarom is mijn dochter van vijftien nog niet thuis?’, maar juist vanuit het perspectief van die dochter. Van binnenuit komt de vernieuwing.

Is het niet meer uw tijd dan? Nee, deze tijd is niet meer van mij. Je hebt het gevoel dat je in de tijd zit zolang de machthebbers ouder zijn dan jij. Nu is het omgekeerd, nu zijn wij ouder dan diegenen die het voor het zeggen hebben. En dat is helemaal niet erg. Het is nu de tijd van de twintigjarige Thomas Dekker, van vijftienjarige muzikanten die volgend jaar op Pinkpop staan. Het is de tijd van Balkenende en Wouter Bos. Van Mustafa Stitou, Hafid Bouazza en Ali B. Wim en ik hebben 38 jaar televisie gemaakt en er zijn veel mensen met ons opgegroeid, al was het maar om het feit dat er maar twee netten waren. Toen wij begonnen, werd er nog niet veel leuks gedaan op televisie en toen kwamen er twee boezemvrienden die alles zeiden, met een knipoog weliswaar, maar je moest er wel over nadenken. Tja, dat was vrij nieuw in Nederland. Omdat we wel eens gelijk bleken te hebben en zo lang programma's bleven maken, gingen mensen zich aan ons binden en werden we voor velen een houvast. Het tv- en audiowerk van Van Kooten & De Bie is inmiddels gebundeld in series van dvd's en cd's. Volgend jaar opent het nieuwe Museum voor beeld en geluid met een speciale Koot & Bie catalogus. Sta je als museumstuk niet helemaal buiten de tijd? Wim is 66 en ik ben 64, dan kom je op een leeftijd waarop je zegt: ‘We gaan eens een beetje sluiten dames en heren, we gaan eens een beetje opruimen.’ Er komt een tijd dat je niet meer kunt terugkijken en je jezelf niet meer herkent. Om te voorkomen dat iemand anders het gaat doen, doen we het nu voor onszelf. Het is geen big business. Die catalogus van het Museum voor Beeld en Geluid geeft trouwens ook een mooi stukje geschiedschrijving. Het geeft een ongebruikelijk beeld van de recente geschiedenis, want er zit van alles in: nieuwe maatregelen, taal, politiek, mode. Ik heb pas de scripts van Keek op de week teruggelezen en dan denk je wel: ‘Verdomme, dat was toen toch wel leuk.’ Voelt u nog wel eens de behoefte om op tv te komen? Af en toe, maar dan word ik direct overvallen door een enorme vermoeidheid. Het is daar zo'n rommel: waar moet je beginnen? Dan zet je 's ochtends RTL even aan en dan is er weer zo'n gezonnebankte meid, te dom voor woorden, met zo'n telefoonvraag. ‘Voor 1500 euro. Noem een generatie dieren. Vissen zijn een generatie dieren, vogels zijn generatie dieren. Kom op mensen, dat is toch niet zo moeilijk.’

Vooys. Jaargang 23

De inkomsten van de commerciëlen wordt opgehaald bij mensen op de bank die hopen van die 1500 euro met de kinderen een reisje te kunnen maken. Van die arme, eenzame dames en heren. Wat moet je daarmee? Wim en ik hebben ons altijd voorgehouden: ‘Verbeeld je niets, je verandert uiteindelijk toch niet zoveel’. Op een paar kamervragen en woorden in de Van Dale, zorg je hooguit voor wat opluchting bij gelijkgestemden, voor mensen die denken: ‘Godzijdank, het is niet onopgemerkt gebleven’, om met Reve te spreken. Nee hoor, ik vind het leven heerlijk zo en het mag nog heel lang duren. Nog thee? Erik de Bruin en Menno Wiegman zijn redacteur bij Vooys. Erik volgt de master Nederlandse literatuur aan de Universiteit Utrecht en de master Redactcur/editor aan de Universiteit van Amsterdam. Menno doet de master Moderne Tijden bij de opleiding Geschiedenis aan de Universireit Utrecht.

Vooys. Jaargang 23

47

Column That joke isn't funny anymore Gaston Franssen Humor en hartzeer zijn een sterk koppel. Het paradoxale huwelijk dat deze twee in de Romantiek met elkaar sloten, blijft tot de verbeelding spreken: nog steeds zijn tragi-komische ironie, slapstick en clowneske melancholie de beproefde stijlmiddelen van veel hedendaagse tekstdichters - denk maar aan Willem Wilmink, Ingmar Heytze of The Smiths. Maar hoewel zulke schrijvers er vaak op meesterlijke wijze in slagen om hun leed met grappen te omlijsten, lukt het ze zelden om hun misère er een beetje draaglijker op te maken. Integendeel, het verdriet lijkt er eerder veelomvattender door te worden. Als lezer word je meegezogen in een donkere poel van gemis en wanhoop. Raar is dat: waarom leidt zo'n ironische aanpak niet tot relativering, maar eerder tot nog meer ellende? Neem nu het nummer ‘Dance with me’ van The Juan McLean, te vinden op hun album Less than Human (2005). Een weinig vernieuwend danceplaatje, zou je denken. Op tekstueel niveau stelt het al helemaal niks voor: het refrein heeft niet meer om het lijf dan de eerste de beste variant op de obligate let's party-fraseologie: Come on over and dance with me. Don't you want to dance to this? Come on over, get on the floor. Yeah, I want to make you move.

Ja, dat hebben we al zo vaak gehoord, bij dance classics als C & C Music Factory (‘Dance till you can't dance / Till you can't dance no more / Get on the floor and get warm’), hardnekkige eendagsvliegen als The Backstreet Boys (‘Don't you feel the groove, yeah / Come on girl, get on the floor / I want to dance with you’) of contemporaine sterren als Jennifer Lopez (‘Go grab a friend / Get on the floor / Come on and dance with me’). Maar toch. Er is iets uitzonderlijks aan de hand met The Juan McLean, iets dat je mist in al die andere dance. De conventionele tekst van ‘Dance

Vooys. Jaargang 23

48 with me’ wordt monotoon, haast met tegenzin ingesproken door een lijzige vrouwenstem, waarvan je je na een tijdje begint af te vragen of daar nu een vermoeid verlangen in doorklinkt, of gewoon verveling. Bevreemdend werkt ook de combinatie tussen de euforische tekst en de muzikale opbouw van het nummer: aanzwellende synthesizerloopjes zinspelen af en toe op een climax, maar vallen dan toch weer terug in een trage, haperende beat, terwijl de zangeres onverstoorbaar blasé blijft doormompelen. Die clash tussen de opzwepende tekst, de lusteloze dictie en de lome muziek heeft een grappig, ironisch effect. Nou ja, eigenlijk kun je het nauwelijks humoristisch noemen: het curieuze is namelijk dat het nummer daardoor intens triest wordt. Dat effect zou je kunnen verklaren door te rade te gaan bij een vergelijkbare tekst, die weliswaar tot een ander genre behoort, maar toch wonderlijke parallellen vertoont met ‘Dance with me’: Leo Vromans gedicht ‘Voor wie dit leest’. In die tekst beklaagt de dichter zich over zijn eenzaamheid. ‘Gedrukte letters laat ik U hier kijken’, zo spreekt Vroman zijn lezers toe, ‘maar met mijn warme mond kan ik niet spreken’. De letters zijn levenloos en versteend, zodat live contact tussen dichter en lezer uitgesloten is. Desondanks vraagt de dichter het onmogelijke van de poëzie: hij wil echte, directe communicatie. Net zoals The Juan McLean uit alle macht tot de luisteraar probeert door te dringen - ‘Come on over, dance with me’ - zo wil ook Vroman koste wat kost zijn publiek bereiken: ‘Kom, leg Uw hand op dit papier; mijn huid; / verzacht het vreemde door de druk verstenen / van het geschreven woord, of spreek het uit.’ Maar hoezeer de dichter ook verlangt naar een intiem samenzijn, uiteindelijk zit hij in zijn eentje achter de schrijftafel en kan hij nergens met zijn gevoelens terecht. Menige verzen heb ik al geschreven, ben menigeen een vreemdeling gebleven en wien ik griefde weet ik niets te geven: liefde is het enige.

‘Voor wie dit leest’ thematiseert de onoverbrugbare kloof tussen schrijver en zijn onbereikbare geliefde: de lezer. Gek genoeg weet Vroman aan die droevige boodschap toch een geestige draai te geven. Hij drijft zijn verlangen om één te worden met het papier tot in het absurde door, waardoor je erom kunt glimlachen: ‘Ik zou wel onder deze bladzij willen zijn / en door de letters heen van dit gedicht / kijken naar uw lezende gezicht’. Maar de humor zit hem óók in het feit dat Vroman zijn lezer hier direct aanspreekt - een narratologisch procédé dat sowieso grappig werkt. Dezelfde kunstgreep is vaak met succes toegepast in filmkomedies waarin het hoofdpersonage de camera aankijkt en het woord tot de kijker

Vooys. Jaargang 23

49 richt, zoals in de serie Moonlighting uit de jaren tachtig, of een film als High Fidelity (2000). Bovendien ironiseert Vroman die beproefde truc: alsof het de normaalste zaak van de wereld is, spreekt de dichter al vanaf de eerste regels zijn lezer aan, om deze vervolgens doodleuk te vertellen dat het onmogelijk is om hem aan te spreken. Een Kretenzerparadox dus, maar dan eentje met een knipoog. Het ‘geintje’ dat Vroman uithaalt, verklaart ook waarom The Juan McLeans ‘Dance with me’ zo anders is dan gewone dance. Want wat wil die zangeres nou eigenlijk van de luisteraar? Dansen? Of is er meer aan de hand? Herinneringen aan Vromans ‘wien ik griefde weet ik niets te geven: / liefde is het enige’ dringen zich aan je op wanneer ze zingt: ‘I'm giving you my best’ en ‘Let me love you’. Zulke regels suggereren dat er iets fundamenteels op het spel staat: There's something I've got to tell you, But I don't know where to start. I can't find the words, So let me just show you.

Dit gaat niet meer over een avondje stappen, dit gaat over de onoverkomelijke onbereikbaarheid van de Ander. Hier is die Ander degene die wordt aangesproken - jij dus. Opeens ben je niet alleen maar getuige van verdriet, maar maak je zelf evengoed deel uit van een communicatief drama, dat de trekken heeft van slapstick: deze zangeres wringt zich in allerlei bochten om de kloof tussen haar en jou te overbruggen, maar dat gaat op alle fronten faliekant mis. De woorden voldoen niet (‘I can't find the words’) en de muziek al evenmin: het opzwepende refrein ten spijt (‘Come on, get on the floor’), is ‘Dance with me’ hoogstens een parodie op de clubhit. Het liefst zou de zangeres haar gevoelens willen tonen, maar ja, het beeld is nu juist hét medium dat haar níet ter beschikking staat. Tot overmaat van ramp is ze ook nog eens lichamelijk afwezig: zelfs als je al op haar uitnodiging ingaat, sta je toch nog in je eentje op de dansvloer. En de grap is natuurlijk dat ze, ondanks al die tegenslagen, er al die tijd al in geslaagd is om contact met je te maken. Terwijl alles erop wijst dat het nooit meer goed zal komen met de communicatie tussen haar en jou, heeft ze vanaf het begin van het nummer je aandacht, en weet ze je wel degelijk mee te slepen in een peilloos leed. Grappig? Ja, hartverscheurend grappig. Gaston Franssen is als promovendus verbonden aan het Onderzoeksinstituut voor Geschiedenis en Cultuur. In zijn onderzoek onderwerpt hij de poëzie van Gerrit Kouwenaar aan een tegendraadse lezing.

Vooys. Jaargang 23

50

De leukste schrijver van Nederland Humor in postmodern proza Klaus Beekman Wie zich wil verdiepen in het postmodernisme, stuit op een massa theorieën. Maar wat schetst de verbazing als blijkt dat het humoristische element de toegang biedt tot deze complexe stroming. Wat is humor in postmodernistische literatuur en hoe wordt die bewerkstelligt? Wat zeggen recensenten over ‘leuke’ literatuur en hoe denken schrijvers daar zelf eigenlijk over? Klaus Beekman nam de humor onder de loep van postmodernistisch auteur Kees 't Hart, die volgens zijn eigen fanclub ‘de leukste schrijver van Nederland’ mag heten. Het is opmerkelijk hoe vaak zowel Nederlandse als buitenlandse auteurs van postmoderne romans hebben gewezen op de humoristische kanten van hun werk. Umberto Eco, M. Februari, Atte Jongstra, Willem Brakman, Kees 't Hart, stuk voor stuk hebben zij zich er in hun poëticale geschriften over uitgelaten. Zij spreken daarbij in termen van ‘ironie’ en ‘parodie’. Het idee dat postmodern proza gekenmerkt wordt door ironie en door parodiëring van literaire en andere teksten of genres, treft men ook aan in allerlei academische studies, zoals die van Linda Hutcheon. In zowel de auteurspoëtica's als de theoretische verhandelingen blijven de opmerkingen over humor in het algemeen of over ironie en parodie in het bijzonder doorgaans beperkt tot de intentie die een schrijver of een tekst zou hebben. Of er daadwerkelijk een komisch effect optreedt door de tekst van een ander te parodiëren of te bespotten, is nog maar de vraag. Op die vraag zal ik hier ingaan en wel aan de hand van de reacties die het postmoderne proza van Kees 't Hart bij recensenten heeft opgeroepen.

Parodie, ironie en humor Auteurs die men tot het postmodernisme rekent, zeggen niet zonder parodie of ironie te kunnen. Zo schrijft Umberto Eco in een naschrift bij De naam van de roos: Het postmoderne antwoord op het modernisme bestaat eruit te erkennen dat het verleden opgewaardeerd moet worden, aangezien het niet vernietigd kan worden, omdat de vernietiging ervan leidt tot stilte: dit moet ironisch gebeuren, op een niet onschuldige manier. (Eco 1988, p. 558)

Vooys. Jaargang 23

51 Op dezelfde manier reageert de Nederlandse postmoderne schrijver Kees 't Hart in een interview naar aanleiding van zijn roman Land van genade (1989): Heb je trouwens gezien dat ik het boek van Jacques Le Goff op de hak neem? Die schrijft ergens in zijn De cultuur van Middeleeuws Europa: ‘Het was de tijd van de synodes.’ Kijk als je dat soort dingen schrijft, dan schreeuw je volgens mij om parodieën. Niet voor niets laat ik mijn hoofdfiguur op allerlei plaatsen naar bisschoppen en synodes verwijzen. Voor een heel klein groepje machthebbers was het in die periode misschien wel ‘de tijd der synodes’, maar volgens mij was het voor het grootste gedeelte van de bevolking de tijd van de-kop-boven-water-houden. (Lehmann 1990) Bij Van Dale zal men het begrip ‘parodie’ omschreven zien als ‘boertige’ ofwel ‘grappige’ nabootsing. Van ‘ironie’ zou sprake zijn als wat iemand zegt ‘niet geheel ernstig’ opgevat moet worden. Parodie en ironie zijn volgens deze definitie dus onverbrekelijk verbonden met humor. Margaret A. Rose schreef een ‘classic’ over de parodie: Parody // Meta-Fiction (1979). Zij accepteert daarin de standaardopvatting van het begrip, zoals die naar voren komt in woordenboeken, en omschrijft ‘parodie’ als volgt: ‘The critical quotation of preformed literary language with comic affect, and, in its general form, the meta-fictional ‘mirror’ to the process of composing and receiving literary texts.’ (Rose 1979, p. 59) In studies over het postmodernisme wordt die standaardopvatting soms verlaten. Linda Hutcheon meent bijvoorbeeld dat ‘humor’ niet als een wezenlijk bestanddeel van de parodie mag worden opgevat. (1989, p. 50) Volgens haar had Rose er beter aan gedaan de definitie van de parodie niet te beperken tot een tekstsoort met een komisch effect. (Hutcheon 1985, p. 20) Hutcheon zelf verdedigt het gebruik van een zeer ruime definitie van ‘parodie’, vooral om (post)moderne kunstwerken te kunnen beschrijven. Daarin zou het namelijk niet louter gaan om humor, maar om een scala van gevoelens die uiteenlopen van ironie of spot tot hommage of eerbetoon ten aanzien van het geparodieerde. (Hutcheon 1985, pp. 31, 53) Volgens Hutcheon is het kenmerk van een postmoderne parodie dat deze het geparodieerde in zich opneemt en daar tegelijkertijd op ironische wijze afstand van neemt. Humor kán daarbij een rol spelen.

Poëtica's van postmoderne schrijvers Dat postmodernistische schrijvers iets met humor hebben, is duidelijk. Zo heeft M. Februari, schrijfster van De zonen van het uitzicht (1989), eens opgemerkt dat in haar fictionele geschriften een beroep wordt gedaan op onder meer het gevoel voor humor van de lezer. (Februari 2000, p. 129) Atte Jongstra, net als Februari een auteur van wie het werk onder het postmodernisme wordt gerangschikt, zegt zeer gesteld te zijn op de humor van een schrijver met wie hij zich verwant voelt, namelijk Willem Brakman, ook al een als postmodernist geboekstaafd auteur. In Familieportret (1996), een bundel waarin Jongstra zijn opvatting over literatuur aan de hand van andere

Vooys. Jaargang 23

auteurs naar voren brengt, schrijft deze het volgende over de humor in Brakmans werk:

Vooys. Jaargang 23

52 De arabesken, uitweidingen en omwegen krijgen bij Brakman zozeer de ruimte dat je je afvraagt waar hij heen wil. Bij het zoeken naar richting of doel doet zich iets ‘hinderlijks’ voor: humor. Nu is dit een onderwerp waarover je nauwelijks meer dan gemeenplaatsen kunt debiteren, maar ik moet wel. Velen immers klagen bij Brakman over meligheid of studentikoos geouwehoer. Ik neig ertoe dat te beamen, maar mij stoort het niet. Het gebeurt bijna als vanzelf in de ruimte die de volzinnen krijgen. Ook dáár wilden de woorden naar toe, ze kregen er plezier in. Humor is strikt een kwestie van smaak, er is geen grap die iedereen leuk vindt, om maar eens een gemeenplaats te gebruiken. Naar mijn smaak is Brakman (ondanks genoemde meligheid) onweerstaanbaar geestig. Bij elk nieuw boek van hem lach ik, soms tranen met tuiten. [...] (Jongstra 1996, pp. 26-27) Deze uitspraak over de humor bij Brakman slaat in feite terug op Jongstra's eigen werk, dat op dezelfde leest is geschoeid en dat eveneens wordt gekenmerkt door arabesken, uitweidingen en omwegen. Je zou kunnen zeggen dat er op dit punt familieverwantschap bestaat tussen schrijvers als Jongstra en Brakman. Tot die postmoderne familie behoort ook Kees 't Hart. Als een van de weinige Nederlandse schrijvers mag Kees 't Hart zich verheugen in een echte fanclub met een blad dat geheel en al aan hem is gewijd: Fanzine (1996). Hierin wordt hij ‘de leukste schrijver van Nederland’ genoemd. Thomas van den Bergh, die onder deze titel een opstel over hem publiceerde, kwam tot deze conclusie op grond van het hoge aantal leuke zinnen die 't Hart heeft geschreven, zinnen als de volgende in de verhalenbundel Vitrines (1988, p. 47): ‘Vorig jaar werkte ik tijdens de vakantie in een verfwinkel, maar dat beviel niet erg omdat ik maar niet kon beslissen welke kleur verf ik hoopte te verkopen.’ (Bergh 1996, p. 25) Zelf heeft 't Hart de kwalificatie ‘leuk’ proberen af te zwakken. Als een echte postmodernist, volgens wie het taalveld is opgebouwd uit begrippen die telkens weer hun tegenhanger oproepen, heeft hij het begrip ‘leuk’ in samenhang gebracht met ‘ernst’. Sprekend over zijn toen nog te verschijnen roman Blauw Curaçao (1996) zegt hij: Ze hebben een fanblad uitgegeven naar aanleiding van dit boek, maar ik vind dat daarin toch te veel de nadruk wordt gelegd op het leuke in mijn werk. Terwijl er toch heus een ernstige ondertoon in zit, hoor. Eigenlijk is Blauw Curaçao een heel traumatisch verhaal. Ik hoop natuurlijk dat ik af en toe een schaterlach opwek, maar ik probeer het toch aangrijpend te maken. Het leuke is bij mij een stofwolk die de ernst aan het gezicht onttrekt. (Pleij & Vosmeer 1996) Net als Atte Jongstra heeft 't Hart zijn opvatting over literatuur via een omweg uiteengezet, namelijk aan de hand van waarderende essays over het werk van verwante geesten. Zo schrijft hij in De ziekte van bewondering (2002, p. 90) vol lof over ‘de uitermate bizarre en komische studie Sitara und der Weg dorthin; eine Studie über Wesen, Werk & Wirkung Karl Mays’ van de Duitse schrijver Arno Schmidt. Schmidt beschouwt het hele oeuvre

Vooys. Jaargang 23

53 van Karl May als een opeenstapeling van (homo)seksuele symboliek. 't Hart legt in een paar zinnen uit waarom hij de vaak onvermoede en komische, op Freudiaanse leest geschoeide interpretaties van Schmidt zo waardeert. De interpretaties zijn in meerdere opzichten dubbel gecodeerd: Alles is verwerpelijk en overdreven aan dit werk van Schmidt, niets ervan is waar, het is ongelofelijk (b)anaal, het neemt een loopje met freudiaanse begrippen (wat hij heel goed weet), het is gebaseerd op een cirkelredenering, gebruikt alleen wat bruikbaar is ter bevestiging van de eigen hypothese. Maar tegelijkertijd is het een hoogtepunt van interpretatiekunde en een parodie daarop, het is grandioos van betoogtrant en stijl, het is humoristisch, de vondsten erin zijn verbluffend - ik had de neiging mijn huisgenoten hele bladzijden voor te lezen - het legt op adembenemend openhartige manier het werk van een auteur open, neemt hem volstrekt serieus (hoe veel er ook te lachen valt, hij lacht May nooit uit), gaat niet af op gratuite biografische praatjes, hij leest Mays werk klank voor klank, woord voor woord, zin voor zin en zet naast de betekenis, naast het verhaal ervan, een heel ander verhaal, dat niet op waarheid hoeft te berusten - daar gaat het Schmidt geen moment om - maar dat literatuur (en het lezen daarvan) wil zien als symptoom van wat zich tijdens een leven heeft ingeschreven en wat zich langzamerhand aan het oog onttrokken heeft. ('t Hart 2002, p. 92) Wat 't Hart over Arno Schmidt zegt, namelijk dat deze freudiaanse begrippen gebruikt voor zijn interpretatie en daarmee tegelijkertijd een loopje neemt en zodoende een parodie levert op de freudiaanse interpretatiekunde, geldt in niet mindere mate voor hemzelf. Dat heeft hij laten zien in ‘De wolken’, een van de verhalen uit Vitrines, waarin hij iemand een psychoanalytische verklaring van Nijhoffs gelijknamige gedicht laat geven. Zelf zegt 't Hart hierover: ‘Je kunt het opvatten als een parodie op interpretatiepraktijken binnen de literatuur - en kunstwetenschap, dus als een poging tot satirisch commentaar [...]’. ('t Hart 2004) Dat blijkt ook uit De neus van Pinokkio (1990). In deze roman maken wij kennis met een student die een sterke neiging heeft zich in anderen in te leven en dan bij voorkeur in romanpersonages als Pinokkio, kapitein Nemo, Vitalis en Moeder Barberin. 't Hart beschrijft diens verhouding tot andere personen en personages in termen die een vast bestanddeel vormen van het psychoanalytische begrippenarsenaal: inleving, identificatie, imitatie. Identificatie met een held heeft als voordeel dat iemand zich kan uitleven op bijvoorbeeld seksueel gebied, zonder actieve deelname en zonder belemmeringen, schreef Freud ooit eens. De oom en tante van de hoofdpersoon gedragen zich als een stel amateur-psychologen in wier mond begrippen als ‘inleefcomplexen’ en ‘vervreemding’ bestorven liggen. Zij zijn het ook die, gelet op zijn leeftijd, vinden dat hij zich niet langer in Pinokkio zou mogen inleven: Je inleven in romanpersonages, dat hoorde echt bij de jeugd, maar nu ik ouder werd, was het tijd om me met een echt bestaand figuur te confronteren: Louis Althusser, op z'n Frans uitgesproken! Ze gingen ervan uit dat hij bijzonder geschikt was om je in in te leven,

Vooys. Jaargang 23

54 vooral voor iemand als ik. De meest ongeschikte figuur uit de hele wereldliteratuur hadden ze voor mij uitgekozen. ('t Hart 1991, pp. 48-49)

Kees 't Hart als humorist De parodie waarvan de postmodernist zich bedient, kan op de meest uiteenlopende zaken betrekking hebben: een bepaalde tekst, het metaverhaal of de ideologie waarop die tekst is gebaseerd, een psychologisch concept, zoals dat van Freud, de literatuuropvatting op grond waarvan een tekst is geschreven, zoals het realisme-concept, of begrippen als ‘authenticiteit’ en ‘causaliteit’. Nu is het bepaald niet zo dat alle, bijvoorbeeld door Vervaeck als ‘postmodern’ aangemerkte romans, met ‘parodie’ of ‘ironie’ van doen hebben. (Vervaeck 1999) En het is evenmin zo, dat waar men zich wel van de parodie bedient, dit automatisch een humoristisch effect sorteert. Zelden of nooit is de vraag gesteld of die vermeende eigenschappen van postmoderne literatuur - parodie en ironie - een lach hebben weten te toveren op de gezichten van lezers. Ik zal hier, aan de hand van één casus, namelijk proza van Kees 't Hart, reacties van recensenten analyseren om na te gaan of dit bij deze schrijver gebeurt en zo ja, wat volgens de critici die lach veroorzaakt.

In zijn bespreking van Blauw Curaçao (1996), de vierde roman van 't Hart, presenteert Arjan Peters de schrijver aldus aan de lezer die nog niet met hem vertrouwd is: ‘Men hoort dan op zijn minst te weten dat de schrijver een humorist is, die een zin in een handomdraai in het honderd van de kolder kan laten lopen. Zo'n wending loopt parallel aan de onverhoedsheid waarmee de negentienjarige verteller in het nieuwe boek zijpaden inslaat.’ (Peters 1996) Ook andere recensenten noemen de humor een constante in het oeuvre van 't Hart, zoals Doeschka Meijsing die, Blauw Curaçao besprekend, schrijft: ‘In eerdere romans, Land van genade en Zwembad, gaf Kees 't Hart blijk van een wonderlijk gevoel voor humor en een verbazingwekkende kijk op de wereld.’ (Meijsing 1996)

Vooys. Jaargang 23

55 Het lijkt voor de hand te liggen dat de humor van 't Hart verband houdt met het parodistisch en ironisch karakter van diens postmoderne romans. Marc Reugebrink heeft in een artikel voor De Gids (1996) betoogd dat het oeuvre van 't Hart postmodern is en ironie daar een vast bestanddeel van uitmaakt. Zo schrijft hij over ‘Rousseau’, te vinden in de bundel Vitrines (1988): ‘Het verhaal is te lezen als een hilarische persiflage op het absurde drama van Beckett tot Vian, zoals het laatste verhaal, ‘De wolken’, een daverend gelach kan ontlokken aan wie enigszins bekend is met enige literatuurwetenschappelijke studies en bovendien met het leven en de poëzieopvattingen van Martinus Nijhoff (...).’ En over De neus van Pinokkio heet het: ‘Dat in dit boek het cultuurbijlagedenken en de daarbij horende cultuurbijlageclichés belachelijk worden gemaakt ligt bijna al te zeer voor de hand (...).’ (Reugebrink 1996, pp. 725-726). Naast deze vormen onderscheidt Reugebrink echter nog een andere, volgens hem meer belangrijke vorm van ironie: De werkelijke ironie van Kees 't Harts werk is dus niet te vinden in de al te opzichtige ironisering van het werk van Beckett, Kafka, Alhusser, de Vijftigers, enzovoorts, of in de ridiculisering van de cultuurbijlageopvatting van postmodernisme als enkel vrijblijvendheid. De werkelijke ironie schuilt in het feit dat wat voor samenvatters, historici, filosofen en andere overzichtsfanaten in cultuurbijlagen en elders enkel als beschouwing bestaat, als visie, als abstracte werkelijkheidsopvatting waarvoor je bij de haard of op de camping of in welke min of meer geriefelijke omstandigheden dan ook heel goed een buitengewoon interessant gesprek zou kunnen voeren, waarmee je zelfs op Kees 't Hart-manieren de draak zou kunnen steken - dat dat alles voor de personages in 't Harts werk geen abstractum is, maar ervaring, een ervaring waarvan ze eigenlijk het liefst verlost zouden worden. (Reugebrink 1996, p. 727) Als critici het over humor hebben, dan doelen zij doorgaans op bepaalde tekstimmanente eigenschappen en niet op de effecten die zij als lezer hebben ondergaan. Zo wijst Vervaeck in zijn bespreking van De neus van Pinokkio voor De Morgen onder meer op de ironie die het hele boek zou kenmerken. Ironie zou een eigenschap zijn van de hoofdpersoon: ‘Ironisch bedenkt hij dat hij eigenlijk veeleer een student van de binnenwereld is’. Ironie zou ook een eigenschap van de referenties aan andere kunstwerken zijn: ‘Zonder zulke verwijzingen kan er immers geen postmodern boek verschijnen. Ook hier wordt dat ironisch behandeld.’ Ironie geldt eveneens de postmoderne lezer: ‘Dat soort lezer haalt zijn kennis vooral uit cultuurbijlagen. En die worden hier om de haverklap bespot.’ Kortom: ‘De neus van Pinokkio is een parodie op de smalle kantjes van het postmodernisme’, aldus Vervaeck, die het boek weliswaar vlot leesbaar vindt, maar meent dat 't Hart te vrijblijvend te werk is gegaan om indruk te maken. (Vervaeck 1991) Aanduidingen als ‘parodie’ of ‘ironie’ worden door Vervaeck dus als vermeende teksteigenschappen gebruikt. Dat een postmodern schrijver een humorist heet of zich van ‘ironie’ of ‘parodie’ bedient, betekent echter nog niet dat hij daadwerkelijk leuk of amusant wordt gevonden. Een auteurs - en/of tekstintentie zegt weinig over het effect dat een tekst sorteert.

Vooys. Jaargang 23

Vooys. Jaargang 23

56

Humor en waardeoordelen In de recensies die aan de romans van Kees 't Hart zijn gewijd, spreken critici met grote regelmaat over humor. Die humor situeren zij in de fantasieën die de hoofdpersonen van de verschillende werken erop nahouden. Zo spreekt Rob Schouten in Trouw over de ‘vaak amusante obscene fantasieën’ van de hoofdpersoon in Zwembad en schrijft Willem Kuipers voor de Volkskrant over De neus van Pinokkio: ‘Het heeft iets onweerstaanbaar geestigs te zien hoe in het hoofd van deze wat beklemde verteller, die bij het minste of geringste zijn fantasie de vrije loop laat, de dingen die door volwassenen belangrijk gevonden worden hun verwoestende werk dreigen te doen.’ (Schouten 1992; Kuipers 1990) Ook het standpunt dat een verteller of personage inneemt, is goed voor een lach, zoals blijkt uit de bespreking van Blauw Curaçao door Jeroen Vullings voor Vrij Nederland, waarin hij wijst op de opvattingen die in dit boek en in Zwembad naar voren worden gebracht over fenomenen als het Zwembad en de reünie: ‘Maar juist in die rare, ongenuanceerde stellingname tegen zulke lullige, clichématige normale verschijnselen waar verder niemand zich druk om maakt, schuilt zijn aanstekelijke humor.’ (Vullings 1996)

Critici blijken om nog een andere reden het proza van 't Hart humoristisch te vinden. Jan Zandberg, die Land van genade bespreekt voor Intermagazine, tezamen met drie andere boeken, waaronder de postmoderne roman De zonen van het uitzicht van M. Februari, concludeert, vergelijkenderwijs: ‘Kees heeft het beste boek geschreven, want Kees schrijft de leukste zinnetjes van alle schrijvers die ik tot nu toe genoemd heb.’ (Zandberg 1990) Ook Robert Anker, die Land van genade recenseerde voor Het Parool - ‘Land van genade is minstens een amusant boek, ik moest er nogal eens bij grinniken’ - situeert de humor van 't Hart op stilistisch niveau. (Anker 1990) Anker heeft de indruk dat de schrijver van het boek nu eens een pastiche levert op een wat gedragen toon, dan weer op de toon van een jongensboek. De pastiches van 't Hart hebben volgens hem ook een onmiskenbaar ironische intentie:

Vooys. Jaargang 23

57 De eigenaardige werking van 't Harts proza komt misschien nog het puntigst tot uitdrukking in het uitroepteken, die proletariër onder de leestekens. Spreken met stemverheffing omdat de woorden in sterkte tekortschieten. Bij 't Hart gebeurt dat uiteraard in ironische zin. ‘Pas ongeveer een jaar geleden besefte ik ineens dat Vitrines en toonbanken een grote rol in mijn leven hebben gespeeld. Ik wil daar niet kinderachtig over doen. Vooral Vitrines! Het licht op de producten! De belangeloze compositie! Wat zou ik goed in een warenhuis kunnen functioneren! Ik heb u daarbij nodig en ik zal u zeggen waarom. In dit citaat zijn alle ingrediënten aanwezig. De gedragen toon van de eerste zin, die door de combinatie met de inhoud gepasticheerd lijkt te worden, het vlotte “Ik wil daar niet kinderachtig over doen” en de uitroeptekens! Vier achter elkaar! Die durft, die 't Hart! Ik ben van mening dat hun aantal wat aan de hoge kant is. Op deze plekken gaat de lichtvoetigheid over in meligheid. Een kwestie van dosering en evenwicht.’ (Anker 1990)

Over de humor in Zwembad (1992), een boek waarin, net als in de vorige boeken de overgang van jeugd naar volwassenheid centraal staat, merkt Alfred Kossmann op, net als recensenten van de vorige boeken, dat de humor van 't Hart op stilistisch terrein moet worden gezocht: ‘Puberteitsverwarring, adolescentenwaanzin, in een lange reeks zinnen met veel humor uitgelegd.’ (Kossmann 1992) Ook Janet Luis stelt in haar bespreking van deze roman voor de NRC dat 't Hart het onder meer moet hebben ‘van de nogal op de lachspieren werkende afwisseling tussen mooie, weloverwogen formuleringen en grove, ongenuanceerde uitspraken’. (Luis 1997) En in zijn bespreking van Blauw Curaçao voor de Volkskrant legt Arnold Heumakers eveneens een verband tussen stijl en humor: ‘Ook in zijn boeken heerst een orde, die allereerst blijkt uit de - vaak zeer geestige - stijl, maar omdat

Vooys. Jaargang 23

58 deze orde afwijkt van de gebruikelijke kan dankzij het contrast iets zichtbaar worden van wat in elke orde verloren gaat: het vreemde, het ongerijmde, het raadselachtige van de werkelijkheid.’ Heumakers voegt daar voor wat betreft Blauw Curaçao aan toe: ‘Wie onbevangen begint, weet soms niet wat hij leest. In lange elliptische zinnen, vol nevenschikkingen, wordt de grens tussen werkelijkheid en verbeelding ongemerkt overschreden. Met de meest absurde en hilarische gevolgen.’ (Heumakers 1992) Concluderend mag zonder meer worden gesteld dat in verreweg de meeste kritieken op het proza van Kees 't Hart de door de recensenten gebezigde begrippen ‘humor’, ‘parodie’ en ‘ironie’ in verband worden gebracht met de stijl die 't Hart hanteert. Die humor wordt overigens niet altijd even positief gewaardeerd. Als Alfred Kossmann Zwembad bespreekt, schrijft hij: ‘Hoeveel grappigs dat derde boek, De neus van Pinokkio, ook te bieden had, de lol ging er voor mij een beetje af.’ (Kossmann 1992) Vergeleken met het vroegere werk van 't Hart is er volgens Kossmann weinig veranderd. Tot die conclusie komt ook Arnold Heumakers in zijn recensie van Zwembad voor de Volkskrant, waarin hij het resultaat ‘vermakelijk’ noemt, maar tegelijkertijd meent dat de grens van het ‘oeverloze geouwehoer’ nogal eens wordt overschreden. (Heumakers 1992) Robert Anker, die over Land van genade al had opgemerkt dat 't Hart zich te vaak van humor bedient, reageert in zijn bespreking van Blauw Curaçao op de opmerking van de fanclub van 't Hart die hem de leukste schrijver van Nederland had genoemd: ‘Onlangs verscheen het Kees 't Hart Fanzine, het eerste nummer van de fanclub van schrijver Kees 't Hart (1946). Het is, zoals het een fanblad betaamt, een blaadje met tamelijk onbenullige stukjes. Een ervan noemt Kees 't Hart “de leukste schrijver van Nederland”. Grappig is dat, want één van mijn bezwaren tegen het werk van 't Hart is nu juist dat het iets te grappig is.’ (Anker 1997) 't Hart mag soms wat al te humoristisch zijn, zijn humor zorgt er minstens zo vaak voor dat critici, die zijn labyrintisch proza als zodanig niet zien zitten, de humor erin juist wel waarderen. Zoals Gerrit Jan Zwier, die De neus van Pinokkio voor de Leeuwarder Courant besprak. Hij zegt dat het ‘doolhofproza’ van dit boek niet aan hem is besteed, maar zwaait 't Hart in zijn conclusie toch lof toe: ‘Schrijven kan hij zeker, en het contrast tussen het verhevene en het plat-seksuele in De neus van Pinokkio is ook zeker amusant.’ (Zwier 1990) Willem Kuipers, die hetzelfde boek voor de Volkskrant besprak, merkt als zovele critici op dat 't Hart soms wel wat doorschiet, ‘als iemand die grappen maakt voor intimi, wat bij buitenstaanders altijd flauw overkomt.’ Dat hij het boek uiteindelijk niet laat vallen, heeft alles te maken met het effect dat het weet te sorteren. Kuipers komt namelijk tot de slotsom: ‘De humor redt Kees 't Hart’. (Kuipers 1990)

Conclusie Het onderzoek naar enkele postmoderne romans van Kees 't Hart heeft laten zien dat recensenten zich gevoelig tonen voor diens humor. Deze conclusie bevestigt eerder

Vooys. Jaargang 23

onderzoek, dat sterk theoretisch van aard was. Voor het eerder aangehaalde onderzoek naar de parodie zegt Rose weliswaar gebruik

Vooys. Jaargang 23

59 te zullen maken van een empirisch-sociologische benaderingswijze, maar haar werk is voornamelijk hermeneutisch van aard. Rose heeft een analyse van de tekstsoort ‘parodie’ gemaakt en beschouwt ‘humor’ als een wezenskenmerk van deze tekstsoort. Het is haar eigenlijk om de intentie van de parodie, respectievelijk van de parodist te doen, namelijk het bewerkstelligen van een komisch effect. Zij gaat niet na of en zo ja, onder welke voorwaarden, dit effect optreedt. Ook Hutcheon onderzoekt dit niet. Zij ontzegt de postmoderne parodie gewoon een louter ridiculiserende werking. Dat deze constatering geen empirische grond heeft, bewijst dit onderzoek naar 't Hart. Het zijn vooral de stilistische middelen die ervoor zorgen dat de lezers in lachen uitbarsten, al is er, om met Atte Jongstra te spreken, ‘geen grap die iedereen leuk vindt’. Klaus Beekman is universitair hoofddocent aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceerde artikelen over avant-gardistische en postmoderne literatuur, parodie en plagiaat. In 1984 promoveerde hij aan de Rijksuniversiteit Utrecht met zijn proefschrift De reportage als literair en avant-gardistisch genre. Hij is hoofdredacteur van ‘Avant-Garde Critical Studies’. Met Ralf Grüttemeier publiceerde hij in 2005 De wet van de letter. Literatuur en rechtspraak.

Vooys. Jaargang 23

60

Literatuur Robert Anker, ‘Paradoxale historie en humor met uitroeptekens’. In: Het Parool, 14 april 1990. Robert Anker, ‘Kees 't Hart heeft een eigen fanclub. Een van de eigenaardigste schrijvers van ons land’. In: Het Parool, 3 januari 1997. Thomas van den Bergh, ‘Kees 't Hart, de leukste schrijver van Nederland.’ In: Fanzine. Amsterdam, september 1996: p. 23-25. Umberto Eco, ‘Postmodernisme, ironie, leesplezier’. In: De naam van de roos. Amsterdam 1988, p. 557-560. M. Februari, Een pruik van paardenhaar & Over het lezen van een boek. Amsterdam 2000. Kees 't Hart, Blauw Curaçao. Amsterdam 1996. Kees 't Hart, Land van Genade. Amsterdam 1989. Kees 't Hart, De neus van Pinokkio. Amsterdam 1990. Kees 't Hart, Vitrines. Amsterdam 1988. Kees 't Hart, De ziekte van bewondering. Amsterdam 2002. Kees 't Hart, Zwembad. Amsterdam 1992. Kees 't Hart, ‘Weg met de eerste blik’. In: Vrij Nederland, 21 augustus 2004. Arnold Heumakers, ‘Als een zwembad vol water’. In: de Volkskrant, 4 december 1992. Arnold Heumakers, ‘De naam voor het gat in zijn herinnering’. In: NRC Handelsblad, 27 september 1996. Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieh-Century Art Forms. New York etc. 1985. Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York 1989. Atte Jongstra, Familieportret. Essays. Amsterdam etc. 1996. Alfred Kossmann, ‘Kees 't Hart, De Schok van de inwijding’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 20 november 1992. Willem Kuipers, ‘De jongen die zich te pletter verveelde’. In: de Volkskrant, 2 maart 1990. Willem Kuipers, ‘Zelfs de haringboer filosofeert over Manet’. In: de Volkskrant, 23 november 1990. Alfred Lehmann, ‘Kees 't Hart schreef roman als eerbetoon aan Elvis Presley’. In: Leeuwarder Courant, 16 februari 1990. Janet Luis, ‘Gepieker van een rare snuiter’. In: NRC Handelsblad, 5 februari 1993. Doeschka Meijsing, ‘Blikverbijstering’. In: Elsevier, 3 november 1996. Arjen Peters, ‘Zonder kompas op ontdekkingsreis’. In: de Volkskrant, 4 oktober 1996. Sander Pleij & Mirjam Vosmeer, ‘Gesprek met de auteur van Blauw Curaçao’. In: De Groene Amsterdammer, 29 januari 1996. Marc Reugebrink, ‘De wanhoop van de touwtjesknoper’. In: De Gids, september 1996: 724-730.

Vooys. Jaargang 23

Margaret A. Rose, Parody // Meta-Fiction. An Anallysis of Parody as a critical mirror to the writing and reception of fiction. London 1979. Rob Schouten, ‘Kees 't Hart, “Zwembad”’. In: Trouw, 17 december 1992. Bart Vervaeck, ‘Pinokkio zonder vleugels’. In: De Morgen, 25 januari 1991. Bart Vervaeck, Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Nijmegen 1999. Jeroen Vullings, ‘Afbreker en schepper tegelijk’. In: Vrij Nederland, 2 november 1996. Jan Zandbergen, ‘De krant is spannender’. In: Intermagazine, januari-februari 1990. Gerrit Jan Zwier, ‘Afdaling in de maalstroom’. In: Leeuwarder Courant, 9 november 1990.

Vooys. Jaargang 23

61

Recensie Ton van Strien & Roel Zemel (red.). ‘Daer omme lachen die liede’. Opstellen over humor in literatuur en taal voor Fred de Bree Amsterdam (Stichting Neerlandistiek VU) 2005. € 20,00 208 pagina's. ISBN 90 72365-00-3

Lolbroek van de neerlandistiek? Zoals wij tegenwoordig terug kunnen vallen op dokter Phil of het internet voor een snel gezondheidkundig advies, boden in de zeventiende eeuw de volkswijsheden op winkelpuien, uithangborden en ruiten houvast voor wie fit en energiek wilde blijven: ‘Wilje blijven gezont, / Post zoo dikwils als een Hont; / En houdje achterpoort altijd open: / Zoo hoefje na geen Doctor te loopen.’ In de zeventiende-eeuwse Republiek moet een buitengewoon levendige cultuur van opschriften, volksdichten en spotverzen hebben bestaan, zo bewijzen de vier verzamelbundels met straatpoëzie van Hieronymus Sweerts, waaruit bovenstaand citaat afkomstig is. Sweerts' vrolijke verzameling - bijeengeraapt van plaatsen die uiteenlopen van winkelpuien tot lijkbaren, van varkenshokken tot diakenzakjes vormt een waardevolle bron van informatie over het zeventiende-eeuwse stadsleven. Maar het is nodig ‘ook de koddigste versjes met de nodige wetenschappelijke ernst en afstandelijkheid te benaderen’, aldus Johan Koppenol in zijn bijdrage aan de bundel ‘Daer omme lachen die liede’. Koppenol meent dat een wetenschappelijke benaderingswijze de lezer in staat stelt Sweerts' versjes op waarheid te beoordelen. Zou de uitspraak ‘Den Hemel wint men door gewelt, Of is te koop door kracht van gelt’ daadwerkelijk aan een altaar in Antwerpen hebben gehangen? Koppenol denkt van niet. Koppenols essay maakt duidelijk hoe humoristische teksten gebaat zijn bij een serieuze benadering. Lachen om Sweerts' grappen is niet genoeg: alleen degene die de teksten met een wetenschappelijke bril benadert, is in staat vraagtekens te zetten bij de authenticiteit van de volksversjes. De paradoxale combinatie tussen ‘humor’ en ‘wetenschap’ is vruchtbaar, zo blijkt uit ‘Daer omme lachen die liede’. Deze bundel met opstellen over humor in literatuur en taal is opgedragen aan Fred de Bree, die in februari 2005 afscheid nam van de VU. Zoals blijkt uit het ‘Woord vooraf’ van Dick van Halsema, verloor de VU met De Bree niet alleen een gewaardeerde hoogleraar van zowel de letterkunde van de late middeleeuwen als die van de negentiende eeuw, maar bovendien een goedlachse gangmaker. Want hoeveel pret de Amsterdamse collega's ook beleefden, ‘de lach van Fred was het grootst.’ Het is ongetwijfeld de grote waardering voor De Bree die er toe geleid heeft dat maar liefst dertig wetenschappers zich geroepen hebben gevoeld een steentje bij te dragen aan zijn afscheidsbundel. Uit Van Halsema's inleiding blijkt dit enorme aantal niet alleen te bestaan uit de collega's Nederlandse letterkunde met wie hij in zijn vele jaren bij de VU heeft samengewerkt, maar ook uit oud-studenten die de mediëvistiek

Vooys. Jaargang 23

trouw zijn gebleven, uit collega's taalkunde, uit leden van de Commissie Voorlichting van de opleiding Nederlands aan de VU - waar De Bree lange tijd voorzitter van is geweest -, uit collega's van de Landelijke Vereniging van Neerlandici waar hij als bestuurslid deel van uitmaakte en ten slotte uit oud-docenten mediëvistiek uit De Bree's studententijd in Utrecht. Kortom: een rijkgeschakeerde combinatie. Helaas doet die juist afbreuk aan de consistentie van de bundel. De opstellen in de bundel handelen zowel over taalbeheersing en taalkunde als over literatuur vanaf de middeleeuwen tot aan de postmoderne tijd: een wat al te ambitieuze inhoud voor een boek van slechts tweehonderd pagina's. Ik weet dat multidisciplinair onderzoek erg modern is, maar in dit geval is het ‘hap-snap-gevoel’ dat de leeservaring me geeft niet te onderdrukken. Zelfs het gezamenlijke thema ‘humor’ kan moeilijk eenheid aanbrengen in het boek, temeer omdat over de behandeling van dat thema weinig consensus lijkt te bestaan. ‘Er bestaat (...) een universeel gevoel voor humor’, betoogt Marjolein Hogenbirk in haar essay. Een universeel gevoel voor hoe humor in literatuur en taal het beste bestudeerd kan worden, bestaat duidelijk niet. Zo meent Gerritsen ‘de lach’ probleemloos te kunnen koppelen aan humor, terwijl Moser de vanzelfsprekende band tussen humor en lachen onderuit haalt en Van Halsema op zijn beurt een voorbeeld bespreekt van literatuur die weliswaar ‘dezelfde zenuwen en spiertjes’ traint als grappige literatuur dat doet, maar in plaats van een harde lach juist een ‘geluidloze, verbijsterde hilariteit’ teweegbrengt. En waar Van Dijk betoogt dat humor schuilgaat in de verteltechniek, beperkt Duits zich in zijn bespreking van Hoofts biografie over Hendrik de Grote tot de humoristische anekdotische inhoud. Enkele auteurs lijken zelfs helemaal géén kijk op humor lijken te hebben en kozen een onderwerp uit een andere hoek. Zo legt Edwin Lucas zich in zijn essay toe op De Bree's ‘kritische geest bij het interpreteren van literatuur’, omdat hij meent dat bij een overdaad aan humoristische onderwerpen ‘Fred het gevaar [loopt] hier te kijk te staan als een lolbroek van de neerlandistiek.’ Het gevaar lijkt me niet reëel, maar zelfs wanneer ik mij hierin vergis, denk ik niet dat Lucas daar in zijn ééntje iets aan zou kunnen veranderen. Hoewel ik betwijfel of De Bree's vrolijke lach wel een voldoende legitimering is voor

Vooys. Jaargang 23

62 een afscheidsbundel over humor, kan ik de uitspraak van Lucas niet anders opvatten dan een poging zijn gebrek aan inspiratie te verbloemen. Gelukkig zijn er ook voldoende auteurs die gebrek aan inspiratie niet verweten kan worden. Toegegeven, de bundel geeft een onvolledig beeld van de rol van humor en in de essays van gemiddeld nog geen zeven pagina's ontbreekt doorgaans diepgang. Desondanks bieden veel bijdragen een interessante blik op humoristische teksten. Zo was ik erg gecharmeerd van het essay van Bart van den Haak, die in slechts vierenhalve pagina betoogt hoe één van de liederen uit het Gruuthuse-liedboek experimenteel te noemen is door een geraffineerd gebruik van het acrostichon: ‘Het gedicht kan als een “pamflet” tegen inferieure hoofse poëzie gelezen worden, misschien zelfs wel als faillietverklaring van het genre.’ Van den Haak neemt hiermee een gedurfd standpunt in en is daarmee een welkome verfrissing tussen de veelheid aan essay's uit de middeleeuwse hoek, die zich grotendeels laat kenmerken door ingetrapte open deuren. Van den Haak is gelukkig niet de enige uitzondering het in rijtje van weinig vernieuwende en weinig diepgaande middeleeuwers. Zo zijn er ook Marjolein Hogenbirk, die constateert dat het gebruik van humor in literatuur niet een lachsalvo van de luisteraars tot primair doel hoeft te hebben en Hans van Dijk, die betoogt dat de verteltechniek bepalend is voor de humoristische werking van een verhaal. Van Dijk bouwt zijn verhaal op vanuit een sterke eigen visie op de werking tussen humor en literatuur, iets wat in de meeste essay's ontbreekt. Zo zijn Nelleke Moser en Jacqueline de Bel tot mijn verbazing de enige twee auteurs die zich in hun opstel expliciet beroepen op een bestaande theorie binnen het wetenschappelijke humoronderzoek, waar tegen zij hun eigen betoog afzetten. Sommige essay's zijn origineel, puur door de buitengewoon vermakelijke onderwerpskeuze. Zonder twijfel spant de bijdrage van Tieme van Dijk over ‘humor in de middeleeuwse beschrijving van de Noordse godenwereld vanuit een gespreksanalytische invalshoek’ wat dat betreft de kroon. Opvallend is bovendien Margreet Onrusts opstel over de het gebruik van humor in een softwarehandleiding voor Dummies: door ‘een bijna carnavaleske omkering van waarden’ wordt in de handleiding de draak gestoken met computervirtuozen: ‘Wel, op de meeste computerwijsneuzen lig je lichtjaren voor. Je kunt met een buurman praten zonder bijvoorbeeld meteen iets over de nieuwste “Flash ROM upgrades” te mompelen.’ De uitleg van het softwareprogramma gaat eveneens gepaard met een flinke scheut ironie: ‘In het vak boven het venster typ je je vraag in gewoon Nederlands, zoals in figuur 3.2. Je leest het goed: in gewoon Nederlands. Kun je dat geloven? Een programma dat je werkelijk begrijpt. Waar zal deze gevaarlijke trend toe leiden?’ Een voorbeeld als dit bevestigt dat ‘Daer omme lachen die liede’ een divers product van humoronderzoek in literatuur en taal is. De diversiteit van de bundel doet afbreuk aan de consistentie ervan, maar maakt het boek anderzijds tot een kleurrijk geheel met een veelheid aan essay's die de moeite van het lezen waard zijn; door hun originele inslag of door hun vermakelijke onderwerpskeuze. Als er twee zaken zijn waarvoor deze bundel het bewijs levert, dan is dat op de eerste plaats de overtuiging dat een wetenschappelijke aanpak van humoristische teksten zijn vruchten afwerpt en op de tweede plaats het idee dat het verschijnsel ‘humor’ van alle tijden, plaatsen en teksttypen is. Hoewel: sinds het lezen van Olf Praamstra's essay over Leidse studentenhumor, door Klikspaan beschreven, ben ik van dat laatste niet meer zo zeker. Praamstra beschrijft hoe studenten in de negentiende eeuw regelmatig de rust

Vooys. Jaargang 23

verstoorden in de schouwburg met luidruchtig en baldadig gedrag. De student van tegenwoordig is dat verleerd. Die vindt een bundel als ‘Daer omme lachen die liede’ al komisch genoeg. Feike Dietz

Vooys. Jaargang 23