UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA HUMANITNÍCH STUDIÍ Katedra genderových studií
Bc. Iveta Zochová
Gender v povinné literatuře - Staré řecké báje a pověsti: genderová analýza díla Diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. et Mgr. Tereza Jiroutová Kynčlová
Praha 2015
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato práce byla zpřístupněna v příslušné knihovně UK a prostřednictvím elektronické databáze vysokoškolských kvalifikačních prací v repozitáři Univerzity Karlovy a používána ke studijním účelům v souladu s autorským právem. Zároveň prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného nebo stejného titulu.
V Praze dne 5. května 2015
Iveta Zochová
2
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. et Mgr. Tereze Jiroutové Kynčlové za čas, který věnovala vedení diplomové práce a také za cenné rady a připomínky, které mi v průběhu psaní poskytla. Zároveň bych chtěla poděkovat svým blízkým za podporu, kterou mi věnovali, když tato práce vznikala.
3
OBSAH ABSTRAKT………………………………………………………………………………..5 1. ÚVOD…………………………………………………………………………………..6 1.1.
Zdroj inspirace k diplomové práci……………………………………………......6
1.2.
Strukturování textu diplomové práce……………………………………...……..9
2. TEORETICKO-METODOLOGICKÁ VÝCHODISKA ROZBORU STARÝCH ŘECKÝCH BÁJÍ A POVĚSTÍ………………………………………………………..11 2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3.
Metodologická východiska a očekávaný cíl práce……………………………...11 Přístupy ke kategorii genderu…………………………………………………...11 Genderová socializace……………………………………………………………13 Close reading, vzdorné čtení a feministická archetypální analýza………...….16
2.2. Dílo – Staré řecké báje a pověsti………………………………………………….18 2.2.1. Dílo v kontextu literárního kánonu……………………………………………..21 2.2.2. Dílo v kontextu feministické literární kritiky…………………………………..24 2.2.2.1. Feministická literární kritika……………………………………………………...26 2.2.3. Reprezentace……………………………………………………………………...31 2.3.
Autorství a role čtenářstva………………………………………………………35
2.4. Mýtus……………………………………………………………………………...37 2.4.1. Teorie mýtu a jeho význam……………………………………………………...37 2.4.2. Pohled na mýtus feministickou perspektivou…………………………………..41 3. GENDEROVÁ ANALÝZA VYBRANÝCH KONCEPTŮ VE STARÝCH ŘECKÝCH BÁJÍCH A POVĚSTECH……………………………………………….47 3.1. 3.1.1. 3.1.2. 3.1.3. 3.1.4. 3.1.5.
Genderovanost nadpřirozených postav…………………………………………47 Nestvůry…………………………………………………………………………..48 Metafora krásy a vody…………………………………………………………...57 Metafora věštkyně, sudičky a kouzelnice……………………………………….62 Mužské nadpřirozené postavy…………………………………………………...65 Božství …………………………………………………………………………….67
3.2. Mateřství………………………………………………………………………….72 3.2.1. Otcovství…………………………………………………………………………..82 3.3.
Genderové putování: Pojetí konceptu cesty na příkladu Hérakla a Psýché…………………………………………………………………………...82
4. ZÁVĚR………………………………………………………………………………..90 BIBLIOGRAFIE…………………………………………………………………………94
4
ABSTRAKT: Diplomová práce Gender v povinné literatuře – Staré řecké báje a pověsti: genderová analýza díla se zaměřuje na literární reprezentaci genderové problematiky v daném díle převyprávěném Eduardem Petiškou. Vlastní analýza spočívá v rozboru vybraných genderových konceptů, které jsou představeny komparativně na konkrétních příbězích. Hlavní důraz bude kladen na otázku, zda jsou tyto jevy zatíženy skrze patriarchální uspořádání společnosti, či nikoliv. Přes různorodost Petiškova textu, daného nutně variacemi původních dlouho vznikajících příběhů, lze nacházet určité modely a vzorce, které je možno teoreticky vymezit a vystavit srovnání s již existujícími genderovými teoriemi, ať již v případě vnímání literatury jako takové, tak zejména feministické literární kritiky konkrétně. V práci uplatňuji metodu takzvaného vzdorného čtení, které vychází z teorie Judith Fetterley. Hlavním úkolem takového čtení je dekonstruovat stávající text a jeho význam, jehož základem je hodnotový systém založený na mužské dominanci a zároveň jeho rekonstruování předkládající nový úhel pohledu. Dále s literárními postavami pracuji s ohledem na archetypální model analýzy. Z literárně-teoretického úhlu budu používat metodu takzvaného close reading, tedy pečlivého čtení. V práci je zohledněna otázka mocenských vztahů v rámci představených diskurzů, dále jednání, které konstruuje genderové identity postav v kontextu androcentrického vnímání světa. Zároveň je kladen důraz na zobrazování různých podob femininity a maskulinity. Klíčová slova: Eduard Petiška, genderová analýza, moc, archetypy, ženské postavy, vzdorné čtení, krása, pasivita, patriarchát, hrdina, nadpřirozeno, mýty, hierarchie
ABSTRACT: This thesis Gender in compulsory reading – Old Greek Myths and Legends: Gender analysis of the writing deals with literary representation of gender issues in mentioned writing, written by Eduard Petiška. The very analysis is based on analysing of gender topics and issues we are interested in and focused on. These topics are compared and showed using examples from particular myths and legend. The question whether these topics are influenced by patriarchal order in the society is the crucial for this thesis. Despite the variability of Petiška´s writing, which is necessarily caused by variations of ancient and continuously construated stories; some patterns and systems are there to be found and explored by contemporary gender theories, mostly by feministic literature criticism. In this thesis the method of resisting reading according to Judith Fetterley is used. The deconstruction of the text and its hidden values which are based on male domination and the reconstruction of it in order to show the new perspective at the same moment are the main goals of resisting reading. The characters from the legends are used in context of archetypal criticism method. Considering the literature-critical perspective, the method of close reading is chosen. The question of relations and using of power, considering mentioned discourses is described in this thesis; the acting of characters, creating the gender identities in context of androcentric point of view are described as well. The various forms of showing of masculinity and feminininity are underlined and the thesis are focusing on them. Keywords: Eduard Petiška, gender analysis, power, archetypes, female characters, resisting reading, beauty, passivity, patriarchate, hero, supernatural, myths, hierarchy
5
1. ÚVOD 1.1. Zdroj inspirace k diplomové práci Na počátku jakéhokoliv činu bývá idea, která se následně stane hnací silou a probudí potřebnou motivaci, jež je nápomocna k realizaci daného záměru. V mém případě má záměr podobu genderové analýzy literárního díla, tudíž bych na úvod ráda objasnila důvod výběru Starých řeckých bájí a pověstí převyprávěných Eduardem Petiškou. Eduard Petiška stál jakožto autor u zrodu mé lásky a náklonnosti k četbě literatury. Dalo by se říci, že to byl klíčový autor mého dětství, který mě doprovázel na dlouhé cestě k dospělosti. Z doby, kterou si už téměř nepamatuji, mi přeci jen zůstává několik útržkovitých vzpomínek na Krtečkovy nové kalhotky či Alenčinu čítanku. V těchto případech jistě nelze opomenout bravurní ilustrace, doprovázející Petiškovy příběhy, ale to, co uvízlo v mé mysli, jsou především příběhy, které se mnohdy podílely na mých dětských fantaziích a tajných přáních. Staré řecké báje a pověsti ve mně vzbuzovaly zájem a vzrušení hned z několika důvodů. Zvláštnost, tajemnost, nadpřirozeno. To, že se příběhy neodehrávají v klasickém českém prostředí, které mi bylo od dětství vlastní, mě fascinovalo. Mnoho nadpřirozených stvoření popisovaných v příbězích, jako jsou hydry, kentauři, Sirény a další, jen povzbuzovalo mou touhu vstupovat do onoho světa fantazie stále znova a znova. Příběhy, které často nemají klasický šťastný konec, u mě svou reálností naťukávaly dětské naivní představy a klestily mi pomyslnou cestu přerodu z dítěte v mladou slečnu. Například Orfeův příběh naznačuje, jak důležitá je disciplína a pevná vůle v tom, co člověk dělá. Orfeovi nelze odepřít, že byl vynikající a schopný umělec, ale štěstí mu nebylo souzeno. Poté co porušuje pravidla, která mu byla nařízena, přichází o svou lásku a v návaznosti na to i on sám pak končí tragicky (Petiška, 1996). Podobná zkušenost je pro mladého čtenáře či čtenářku v porovnání s pohádkovými příběhy, dbajícími na důsledné nevytržení dítěte z bezpečného světa poněkud znepokojující a vede k bezpočtu úvah o smyslu zákazů, nařízení a pravidel obecně. Příklad šťastných pohádkových konců u mě reprezentuje například Špalíček veršů a pohádek (1983) od Františka Hrubína. Řecké báje a pověsti nabízí i pro zralejší publikum příběhy obsahující mnoho šokujících prvků, které dnešní společnost stále nestaví do popředí, potažmo se s nimi příliš neumí vyrovnávat, jako je například ztráta vlastních dětí, která postihnula coby trest za stavení se na úroveň božstva královnu Niobu (Petiška, 1996). Závěrečná ponaučení, která jsou součástí mýtů, přispívají k propojení fantazie příběhů s reálným současným světem. Prométheus musí nosit navždy jako důkaz Diovy vůle prsten s kusem kavkazské skály, na které byl přikován. A z tohoto důvodu nosí lidé prsteny 6
s kameny, aby si připomněli hrdinský čin Prométhea, který byl spáchán právě pro lidstvo samotné (Petiška, 1996: 14). Dále například dle báje o Faethónovi: „Sluneční bůh truchlí podnes pro svého syna. Večer po západu slunce kanou z hvězd, ze stříbrných očí noční oblohy, slzy. Lidé jim říkají rosa (Petiška, 1996: 22). Má láska k řecké mytologii, díky Petiškovi, přetrvává dodnes. Ale chtěla bych zde poukázat na to, že forma jejího ztvárnění je pro mě zcela zásadní. V dnešní době je možnost seznámit se s řeckou mytologií velmi různorodá. Je samozřejmě k dispozici například mnoho filmových ztvárnění1, vykreslujících atmosféru a příběhy z dávného Řecka. Osobně jsem však vždy naplněna zklamáním, které zároveň posouvá Petiškovo literární dílo v mých očích na vyšší úroveň. Jako by film vždy způsobil konec mé fantazie, protože vizuální vjem je zde předem nadiktován a má mysl se tedy vždy navrátí k literatuře jakožto k základnímu průvodci mým dětstvím, které nabízí prostor pro imaginaci. Starým řeckým bájím a pověstem tedy nemohu odepřít smysl, jenž jako literární dílo má. Důvody stojící u zrodu mé počáteční ideje výběru tématu k analýze se tedy odrážejí v přetrvávajících střípcích vzpomínek mého dětství, v nichž dodnes prolétá orel vyklovat Prométheova játra, kde Eurydika zůstává navždy v podsvětní říši, kde se Théseus potácí v hrozivém Minotaurově bludišti či kde Ikarovi rozpouští křídla slunce a on padá k zemi na věčnost (Petiška, 1996). Když Petiška převyprávěl řecké mýty a pověsti, vznikla z mého pohledu kniha plná humanity, poukazující na mnohé lidské vlastnosti, které jsou vykresleny v kontextu příběhů, z nichž si mladí čtenáři a mladé čtenářky mohou vzít mnohá morální ponaučení a vytvořit si vlastní soudy a náhledy na různé skutečnosti, které je budou doprovázet následujícím životem. Chtěla bych zde poukázat na to, že výše zmíněné vlastnosti jsou genderově stereotypizované a podílí se na charakterizacích konkrétních postav, které podléhají dichotomizaci v rámci kategorií maskulinity a femininity. Inspirativnost a smysl díla ve výše popsaných intencích si uvědomuji až nyní, ale zároveň je pro mě zřejmé, že u dětí se prostřednictvím četby stává dílo nevědomky zdrojem vědění a náhledů na svět a zároveň prostředníkem při tvoření jejich představ a názorů. Aspekt genderové problematiky se stal hlavní motivací, která mě vedla k rozboru díla, navíc reakce z pozice genderových studií na Petiškův text v České republice, dle mých informací, neproběhly. Z těchto důvodů mi přijde více než vhodné, se o podobné zhodnocení pokusit.
Jako příklad bych zde uvedla filmová ztvárnění: Válka bohů (Tarsem, 2011), Souboj Titánů (Leterrier, 2010) či Hněv Titánů (Liebesman, 2012). 1
7
Uvědomuji si, že můj přístup k provádění analýzy Petiškových příběhů není ovlivněn pouze mým kladným postojem ke knize samotné. Je nezbytné zde zmínit, že interpretace výzkumných cílů a závěrů jsou ovlivněny tím, že tuto práci píši z pozice studentky genderových studií, u které se právě gender a feministické teorie s ním související promítají do analýzy samotné. Nezbytnost vymezení své pozice zdůrazňuje Adrienne Rich ([1984] 2003), která se politikou lokace ve svém díle zabývá.2 Rich vyzývá, aby se více zaměřovala pozornost na to, když ženy mluví. Prostor, ve kterém by mohly mluvit všechny ženy, nespatřuje jako nějaký univerzální světový prostor (v rámci univerzálního paradigmatu), nýbrž je pro ni dán jednotlivými místy lokace, které si je třeba uvědomovat a při provádění analýz zohledňovat (Rich, 2003: 32). Proto bych zde i já chtěla svou pozici reflektovat. Nelze se ubránit jisté generalizaci a zpovrchnění názorů, jelikož vycházím nutně z určitého prostředí, jež formuje a formovalo mé vnímání reality. Tématu sebereflexivity se věnuje například Pierre Bourdieu ve svém Sociologickém hledání sebe sama, který říká, že: „Pochopit, to znamená pochopit nejprve pole, se kterým a proti kterému jsme se utvářeli“ (Bourdieu, 2012: 16). Dále Bourdieu upozorňuje, že jakákoliv prožitá zkušenost, i když se jeví jako naprosto banální, může prostoupit do vědecké práce jako velmi důležitý prvek (Bourdieu, 2012: 66). Při hledání sama sebe se tak otevírá: „prostor pro utváření dispozic spojených s výchozí pozicí, o níž víme, že ve vztahu se sociálními prostory interními, které se aktualizují, přispívá k determinaci praktik“ (Bourdieu, 2012: 81). Jako Středoevropanka například cítím určité hodnoty v rodinných i jiných otázkách, které se nutně nemusí shodovat s vnímáním hodnot žen z odlišných kulturních prostředí. Při posuzování své vlastní pozice beru na vědomí pojetí své osoby jako živé jedinečné bytosti, ale také zároveň jednotky západní společnosti. Tohoto zdánlivého rozporu, který ovšem naše já spíše utváří, si všímá i Adrienne Rich (Lorenz-Meyer, 2005: 78). Jeví se jako přínosné definovat mou vlastní pozici autorky, skrze niž text promlouvá dále, aby nedocházelo k přílišné subjektivizaci, před čímž varuje a k opaku vybízí LorenzMayer (Lorenz-Meyer, 2005: 76). Zábrodská ovšem upozorňuje, že uvedená fakta autorkou či autorem o své vlastní osobě nemohou být nikdy zcela kompletní. Nelze tedy předpokládat, jaké budou mít účinky a důsledky na text samotný. Upozorňuje na vnímání píšícího subjektu jako ne plně poznaného. Text je tímto subjektem utvářen, ale zároveň zpětně i text utváří Rich zpochybnila „kategorii žena“ jakožto konstrukt západního feminismu a poukázala na to, že je třeba ženskou zkušenost promýšlet na základně uvědomování si rozdílů, pozic, vztahů a historií, které tuto zkušenost utváří (Parente-Čapková, 2005: 29). Poststrukturalismus obecně představil rozvolnění kategorií, vyznačuje se svou polysémantičností. Význam kategorie žena se stává nejistý (Zábrodská, 2009: 32, 33). 2
8
jeho (Zábrodská, 2009: 16). Analýza Starých řeckých bájí a pověstí bude prováděna z pozice heterosexuální ženy, příslušnice národnostní většiny, pocházející ze středoevropského prostředí, což se může podílet na konkrétních možnostech práce samotné. Ráda bych zde zmínila, že odkrývání nerovností, genderových stereotypů, mocenských struktur apod., a to v drtivé většině v neprospěch žen, je velmi nelehký úkol. Stojím zde před otázkou vlastního sebedefinování, sebeformulování a následného fungování v současném světě, kde je vzdorující postoj proti ustálenému řádu většinou vnímaný negativně. Je problematické „popasovat se“ s úkolem být ženou (v tomto případě autorkou), která bude svým textem odkrývat reprezentace, jež zvýznamňují nerovnosti v neprospěch žen, což ovlivňuje veškeré aspekty jejího života. Zde bych souhlasila se Zábrodskou, že proces bádání zapříčiňuje proměnu autorky samotné (Zábrodská, 2009: 16).
1.2. Strukturování textu diplomové práce V úvodu této práce věnuji pozornost především vlastní motivaci, která stála u zrodu tématu a následného výběru díla Starých řeckých bájí a pověstí, jakožto předmětu analýzy. Také se zde zabývám svou vlastní lokací pozice, která přibližuje mé badatelské zázemí a dále strukturováním textu práce samotné. Následné základní členění práce zahrnuje dvě části, teoreticko-metodologickou a analytickou. Metodologická východiska a očekávané cíle uvádějí teoreticko-metodologickou kapitolu. Nejprve je zde představen pojem gender jakožto analytická kategorie a následně jsou zmíněny základní paradigmata a přístupy, jak může být gender nahlížen. Zároveň je zde věnována podkapitola genderové socializaci, s ohledem na to, že Petiškův text je často zahrnut do formálního kurikula na základních školách v rámci práce s různorodou literární tvorbou, která se zásadněji podílí na formování genderových identit mladých čtenářek a čtenářů. Dále shrnuji hlavní metodologické koncepty, které budou relevantní pro analytickou část práce. Předně se zabývám „pečlivým a vzdorným čtením“, archetypální analýzou, konceptem druhotnosti a genderovým diskurzem v rámci Starých řeckých bájí a pověstí. V druhé teoreticko-metodologické části se orientuji na Petiškovo dílo samotné. Zasazuji ho do literárního kontextu a zabývám se otázkou jeho náležitostí do literárního kánonu. Přes pojetí západního kánonu a funkce literatury se dostávám k problematice feministické literární kritiky, skrze níž bude Petiškovo dílo analyzováno. Zde se opírám o shrnující dílo Pam Morris (2000), která spojuje témata feministických a literárních teorií. 9
Následně rozebírám archetypální kritiku, která bude prostupovat analytickou částí v podobě přirovnání archetypálních obrazů s literárními postavami. V rámci teoretizace díla pojednávám o vymezení pojmu reprezentace. Právě teorie reprezentace odkazuje na pluralitu významů, které jsou v jazyce skryty a které mohou odrážet patriarchální struktury společnosti. Následně zmiňuji konstruktivistické pojetí jazyka, které se od významové stability strukturalismu posouvá do proměnlivosti poststrukturalismu. Dále píši o dekonstrukci, která se snaží nabourat binární opozice, které jsou prostoupeny společností (konkrétně v rámci této práce je relevantní opozice femininity a maskulinity, v níž je femininita umístěna na nižším hierarchickém stupni). Poté se věnuji pojetím diskurzu a moci a krátce představuji teorii performativního jazyka, který může mít vliv na utváření diskurzivních praktik v rámci společnosti. Od pojetí díla se dostávám k představení přístupů k autorovi. Petiškova role v pozici autora je problematická, jelikož on sám pojednává pouze reprezentaci mytologicky známých příběhů. Přesto se v rámci feministických přístupů k textu nemůže od díla zcela oprostit, protože může zastávat zásadní úlohu při pochopení hlubší struktury díla. Sehrává zde svou roli při interpretaci textu, podobně jako čtenář či čtenářka, na kterou se orientuje recepční teorie, o níž je ve třetím oddílu teoreticko-metodologické části práce následně pojednáno. Čtvrtá část se orientuje na představení teorie mýtu z různých perspektiv a na jeho smysl vůbec. Poté se zaměřuji na mýtus a jeho feministické pojetí. Další kapitola už představí analytickou práci s textem, která bude prováděna skrze vybrané koncepty, jež se budou snažit poukázat na konkrétní genderové nerovnosti. První z nich se zabývá nadpřirozenými postavami z hlediska jejich genderu, které rozděluji do konkrétních kategorií, především v kontextu odlišného pojetí jejich nadpřirozené síly. Femininní nadpřirozené postavy reprezentují různou podobu zobrazování ženy, od příšer, krásných vodních bytostí až po kouzelnice a sudičky. Následně jsou analyzovány i nadpřirozené postavy maskulinní. Do nadpřirozených postav zařazuji i božství, jakožto projev jisté transcendentní síly, jež božské postavy mají a kterou se liší od postav smrtelných. Druhý koncept představuje pojetí mateřství, tedy se zaměřuje především na postavy matek a jejich role a třetí koncept rozebírá motiv cesty, který se v bájích objevuje. Na porovnání dvou příběhů cesty demonstruje, s jakými genderovými nerovnostmi se zde lze setkat, pokud porovnáme, v prvním případě, cestu realizovanou mužem a v druhém ženou.
10
2. TEORETICKO-METODOLOGICKÁ VÝCHODISKA ROZBORU STARÝCH ŘECKÝCH BÁJÍ A POVĚSTÍ 2.1. Metodologická východiska a očekávaný cíl práce 2.1.1. Přístupy ke kategorii genderu Gender je v této diplomové práci nahlížen v pojetí konstruktivistickém, tedy je pojímán jako sociálně-kulturní konstrukt, který není závislý na biologickém pohlaví (Zábrodská, 2009: 24). Gender tedy vnímám jako kategorii sociálního řádu, která není podmíněna pohlavní binaritou žena – muž a nevyplývá z přirozenosti. V tomto přístupu je znatelný jistý paradigmatický posun, který reprezentuje odklon od esencialistických teorií, které pracují se značnou biologickou determinací a považují tak popis objektu a slova, která objekt popisují, za identická. Nepřipouští zde odchylky významu a znaků od reality, kterou popisují (Barker, 2006: 46-47). V popředí zájmu esencialismu stojí přirozenost, v kontextu genderu je to existence ženskosti a mužskosti (protikladné, vzájemně se doplňující kvality), které jsou zakořeněny v samé podstatě světa a nelze je měnit (Zábrodská, 2009: 98, 99). Nastupuje takzvané konstruktivistické paradigma, které výše zmíněnou determinaci odmítá. Význam je produkován prostřednictvím jazyka, který je sociálními aktéry v dané kultuře používán a zároveň se objevuje poměrně nová metoda diskurzivní analýzy, jež se orientuje především na jazykové prostředky, jimiž je realita tvořena (Zábrodská, 2009: 41, 47). Zde tedy chápu gender jako diskurzivní produkt, jenž by měl být dekonstruován a analyzován. Nyní bych chtěla nahlédnout na pojmovou dvojici gender/pohlaví, jejichž vztah je v různých přístupech nahlížen odlišně. Zábrodská uvádí, že velmi rozšířené pojetí definice genderu tkví v důkladném rozlišování socio-kulturního genderu (v jehož rámci lze nerovnosti ovlivňovat a odstraňovat) oproti biologickému pohlaví (kde jsou rozdíly žena muž jasně dané, tedy nezpochybnitelné).3 Genderové identity jsou tedy proměnné a nezávislé na biologickém pohlaví (Zábrodská, 2009: 24). Poststrukturalismus přišel s kritikou výše zmíněného přístupu. Biologická dichotomie pohlaví je problematizována skrze fakt, že je jazyk hlavní aktér a jakýsi tvůrce pohlavních
Biologické pohlaví se stává předmětem debaty v postmoderním myšlení, kde se objevují jeho kulturní interpretace, které mu přiřazují status diskurzivního produktu a zpochybňují tak jeho zdánlivě přirozenou povahu. Tento postoj reprezentuje například Judith Butler (Zábrodská, 2009: 24, 25). 3
11
rozdílů jako takových, které se stávají produktem diskurzu (Nagl–Dočekal, 2007: 77). Pohlaví tak ztrácí svůj význam jako danost způsobená přírodou a nabývá svůj kulturní význam, bez nějž by de facto neexistovalo. Proto Judith Butler s výše popsaným pojetím dvojice gender a biologické pohlaví nesouhlasí. Rozdíl mezi pohlavím a genderem je pouze zdánlivý. Pohlaví je pro ni, stejně jako gender, také kulturně a diskurzivně konstruované. Gender je činností (doing gender), ve smyslu poslušného opakování normy, která pak přechází ve zdánlivou přirozenost. Toto Butler označuje jako performativitu (Butler in Lišková, 2009: 76).4 V bájích lze pozorovat opakování určitých femininních a maskulinních charakteristik, jenž jsou následně spojovány s mužským nebo ženským pohlavím. V metodologické kapitole5 budu následně zmiňovat, že postavy nejsou podrobeny detailnímu popisu, tedy čtenář či čtenářka nemůže rozlišit pohlaví postav v biologickém slova smyslu (nikdy nejsou popisovány pohlavní znaky určující pohlaví). Biologické pohlaví je tedy pro čtenáře a čtenářky rozpoznatelné z genderových charakteristik, (potažmo i z jazykových vyjádření, jako například koncovek slovních druhů), biologické a kulturní významy tak splývají. Například Hérakles je silný, bojovný, odvážný a tyto vlastnosti jsou asociovány s mužským genderem, zároveň ale i tak ustavují jeho biologickou mužskost. Role Baucis tkví v její péči o ostatní. Stará se o zajištění jídla (Petiška, 1996: 149), což je kulturně více asociováno s ženským genderem. Tento jev zároveň konstruuje i její biologické pohlaví. Bourdieu (oproti Butler) těla v biologickém smyslu připouští a říká, že právě rozdílná tělesná stavba je mnohdy hlavní důvod, který vede k vnímání mužů jako nositelů nadvlády. Tím, že jsou tělesné diference naturalizované (tedy zdánlivě přirozené), tak se tato nadvláda jeví jako legitimní (Bourdieu, 2000: 24). Bourdieu přisuzuje rozlišení dichotomie mužské a ženské tělo, ve smyslu anatomických rozdílů, sociálnímu řádu, který je sám o sobě konstruuje. Rozlišování (mezi biologickým i sociálním pohlavím) se pak jeví jako přirozené a s tím související i vztah nadvlády mužů na ženami (Bourdieu, 2000: 13). „A odlišnost mezi biologickými těly tak slouží za objektivní základ rozlišování mezi pohlavími ve smyslu rodů konstruovaných jako dvě hierarchizované sociální esence“ (Boudieu, 2000: 24). Právě
Kategorie žena, tak jak je mnohdy i ve feministickém diskurzu ustavována (normativní pojetí v kontextu heterosexuality), je pro Butler nepřijatelná, vlastně jako by samotná neexistovala (Butler in Lišková, 2009: 77). 5 Viz kapitola 2.1.3. Close reading, vzdorné čtení a feministická archetypální analýza 4
12
Bourdieu vidí problém v tom, že svět je řízen mužským řádem, který je vpisován do ženských těl. Diference je pak jeví jako základ vnímání světa (Bourdieu, 2000: 25). Muži jsou pojímáni normativně v porovnávání vůči ženám, které jsou vymezovány protikladem k mužům. V bájích vyniká především mužská aktivita, která se dá pozorovat napříč všemi příběhy (dalo by se říci, že většina příběhu je na této aktivitě dějově vystavěna). Ženy jsou často krásné a pasivní (rozhodují o nich jiní, především jako o dcerách, manželkách). Když se pasivitě a kráse vymykají, jsou zesměšňovány, trestány, nebo hyenizovány. Například Atalanta, statečná lovkyně, zasahuje jako první kalydónského býka. Ostatní muži se cítí zahanbeni. Žena je hned za svou aktivitu trestána, v podobě posměšků, které míří na to, že se vměšuje do mužských záležitostí, jako je lov. „Nepleť si loveckou slávu s ženskou krásou“, volají lovci (Petiška, 1996: 132, 134). Dále je moc a síla žen projektována do obludných stvoření, se kterými „musí“ muži bojovat (hydra, Harpyje, Medusa). Z genderového hlediska se tímto detailněji zabývám v rámci konceptu nadpřirozených bytostí.6 Když žena vyniká zvláštními schopnostmi (kterými muž ne) je obávána či trestána (Médea). Ženy v kontextu androcentrismu představují jinakost, podřadnost, druhotnost a nemají možnost kladné sebedefinice, jelikož nalezení jejich vlastní identity jim není dovoleno (de Beauvoir in Morris, 2000: 26, 27). Millett vidí v androcentrismu jednu z nejmocnějších ideologií, které prostupují kulturním světem a utváří tak společnost, která je patriarchální, tudíž kde mocí disponují především muži (Millett, [1970] 1998: 74). Důkazy, které by stvrdily, že biologické dispozice pohlaví poskytují automaticky kulturní dominanci mužům, shledává Millett jako nedostačující, a tak na gender a biologické pohlaví nahlíží jako na sobě nezávislé (Millett, [1970] 1998: 77, 78).
2.1.2. Genderová socializace dětí prostřednictvím četby Objevuje se zde jasná příčinnost, která funguje mezi literaturou a skutečným životem. Literatura a sociální realita se propojují a jazyk funguje jako průvodce a zprostředkovatel kulturních hodnot v dané společnosti (Morris, 2000: 18). Jazyk není genderově neutrální, ostatně existují názory, že dominance mužů jako skupiny má na svědomí produkci jazyka a reality dle jejich pohledu (Černohorská in Knotková-Čapková a kol., 2010: 33). Tato úvaha koresponduje s postojem Spender, která ve zkratce tvrdí, že svět kolem nás vnímáme skrze svůj vlastní jazyk, jehož nedílnou součástí je sexismus (Spender in Knotková-Čapková,
6
Detailněji v kapitole 3.1. Genderovanost nadpřirozených postav 13
2010: 33). Literatura tak může mít obrovský vliv na to, jak jsou určité vzorce čtenáři a čtenářkami internalizovány. Tato internalizace je o to intenzivnější u dětí, které hledají své vzory, a k tomu jim mnohdy napomáhá právě literatura. Literatura představuje jeden z prostředků genderové socializace, tedy mnohdy vědomé snahy společnosti ukotvit v dětech určité ponětí o rolích, které mají zastávat. Prostřednictvím četby dochází u dětí ke tvorbě jasně vymezených genderových rolí. Oakleyová podotýká: „Například knihy, které děti dostávají ke čtení, jsou plné kulturních stereotypů a četba je velmi vlivným zdrojem myšlenek a ideálů" (Oakleyová, 2000: 139). Tyto ideály a role postupem času, jak děti rostou, přijímají za součást své vlastní osobnosti (Oakleyová, 2000: 140). Tento proces probíhá na mnoha rovinách, mimo literaturu už i v ranějších prealfabetických fázích. Již ve dvou letech jsou si děti vědomy genderu, který je v nich upevňován i například volbou hraček či oblečení (Renzetti, Curran, 2003: 93-94). Děti prochází touto socializací, která se podílí právě na přejímání hodnot, norem, zvyků a celkově kulturního systému fungujícího v dané společnosti, jak popisuje Jarkovská v příručce určené přímo vyučujícím Gender ve škole (Smetáčková, Vlková, 2005: 27). Pokud se tyto normy týkají genderu, pak se jedná o genderovou socializaci, na níž se podílí i četba knih (Renzetti, Curran, 2003: 93). Genderová socializace se pak v dětech snaží zakořenit, jaké chování odpovídá ideálu dané společnosti s ohledem na to, je-li poučovaným muž či žena. Někdy je zde jen krůček k esencialistickým odůvodněním těchto náležitostí „správného muže a správné ženy“, které ve velké míře tento dualismus vysvětlují přírodou a přirozeností, tedy podle Ortner určitého daného řádu, v němž je ženský prvek považován za podřízený. Podřízenost je zde biologicky determinována, a co je podstatné, je ženami do značné míry brána jako platná. Tyto myšlenky jsou ovšem na místě jen tam, kde jim byl dán prostor kulturou a společenským prostředím (Ortner, [1974] 1998: 95-96). Genderové role lze nahlížet jako společenský konstrukt, vytvořený na základě pohlaví jedince, jejímž prostřednictvím se utváří jeho celková osobnost (Smetáčková, Vlková, 2005: 27). Je zde ovšem na místě ptát se, proč kultura jako taková straní mužům. Na vině může být tradiční pohled na ženu jako bytost mající blíže k přírodě než muž, což Ortner dále rozvádí. Na jedné straně vidí důvod v blízkosti tělesné, kdy se ženské tělo svými funkcemi déle a více podílí na zachování rodu (Ortner, [1974] 1998: 98), a na druhé straně je i ženská psychika snáze hodnotitelná jako přírodě bližší (Ortner, [1974] 1998: 106). Opozice vůči kultuře tak může být stanovena právě i skrze tuto blízkost k druhému pólu. Ortner ovšem celou tuto myšlenkovou konstrukci vidí jako kulturně danou, a ne tedy rozhodně samozřejmou či nějak objektivně zdůvodnitelnou (Ortner, [1974] 1998: 113). 14
Tuto rovinu textu jsem jako dětská čtenářka samozřejmě nevnímala. V souvislosti s náhledem na problematiku genderu nyní nacházím nové roviny vhodné ke zkoumání a kritickému pohledu, kterému chci Petiškovo dílo v dalších kapitolách vystavit. V knihách pro děti i u dětských hrdinů převládá z 90% mužský prvek7 (Karsten, 2006: 69). Karsten upozorňuje na četnost výskytu mužských a ženských postav v knihách pro malé děti, která je vskutku nerovnoměrná. Tento nepoměr nadále přetrvává i v literatuře pro starší děti (pověsti, pohádky, atd.). Navíc zpodobňování knižních postav, které popisuje Karsten, podléhá klišé, které lze vypozorovat i v Petiškových Starých řeckých bájích a pověstech. Muži převládají ve výskytu hlavních postav a prezentují se jako aktivní, silní, inteligentní a podnikaví hrdinové, ženy jsou postavy pasivní, slabé a bezmocné (Karsten, 2006: 69). Takto přejímané genderové stereotypy se tak jeví jako univerzálně platné, jejichž charakteristiky se dají aplikovat na daný gender, což však, jak uvádí Renzetti a Curran, není pravdou (Renzetti, Curran, 2003: 20). Vzhledem k tomu, že si děti zvykají již od malička na převážně mužské hrdiny, nepřijde jim nějak překvapivé, že se toto rozdělení uchovává i v pozdější literatuře. Nedostatečná reprezentace žen v literárních dílech tak zapříčiňuje to, že ženy jsou nuceny sdílet mužskou zkušenost, která postrádá ženský úhel pohledu. Ženy se pak musí ztotožňovat s něčím, v čem samy sebe nenachází (Morris, 2000: 42). Odchylky od tradičního stereotypu mužů a žen při vykonávání činností nejsou zdaleka běžné ani v učebnicích (Karsten, 2006: 71). Školní prostředí, kde se díky zařazení Petišky do učiva, tento genderově stereotypní pohled udržuje, tak dětem nepřináší nic neobvyklého. Škola platí za velmi významného činitele při socializaci dětí, tedy i utváření jejich genderových rolí prostřednictvím vštěpovaných hodnot, jak popisuje Knotková (KnotkováČapková, Smetáčková, Valdrová, 2004: 6). Přílišné lpění na předpokládaných potřebách jedinců podle jejich zařazení do skupiny muž či žena pak často vede až k diskriminaci (Knotková-Čapková, Smetáčková, Valdrová, 2004: 7). Domnívám se, že školní četba by si měla klást za cíl proti stereotypům spíše bojovat než je podporovat. K výkladu bájí, kde stereotypy nutně najdeme, by tedy bylo vhodné doplnit diskuzi se čtenáři a čtenářkami a vysvětlení rolí postav v příbězích. Je třeba zaměřit se nejen na to, co v příbězích najdeme, ale také i na to, co tam obsaženo není a proč. Stejně tak jako autorky navrhují posuzovat učebnice a četba v rámci výuky českého jazyka v jistém slova smyslu učebnice doplňuje (Knotková-Čapková, Smetáčková, Valdrová, 2004: 13).
7
Tento výsledek vychází ze studie z roku 1995 v Německu (Karsten, 2006: 69). 15
2.1.3. Close reading, vzdorné čtení a feministická archetypální analýza Z metodologického hlediska je analyzovaný text podroben takzvanému close reading.8 Literární věda byla o tento termín obohacena ve dvacátém století a hlavním propagátorem byl F. R. Leavis, zastánce takzvané „nové kritiky“. Hlavní úkol close reading spočívá v obrácení veškeré pozornosti na čtený text. Kontexty stojící u vzniku díla jsou naopak odsunuty do pozadí (Eagleton, 2010: 57-59). Culler poznamenává, že close reading představuje imanentní analýzu textu, která si pečlivě všímá detailů narativní struktury a věnuje se komplexitám významu (Culler, 2002: 59, 60). Text Starých řeckých bájí a pověstí bych chtěla podrobit textové analýze, která bude vycházet z perspektiv feministické literární kritiky. V rámci feministické literární analýzy lze hovořit o takzvaném feministickém čtení textů, které se zaměřuje na ženu - čtenářku, literatury psané muži. Předmětem této metody: „jsou obrazy a stereotypy žen v literatuře“, dále se ale i zabývá například opomíjením a nepochopením žen kritiček a trhlinami v mužské konstrukci literární historie (Showalter, [1979] 1998: 216). Konkrétně tato práce vychází především z konceptu vzdorného čtení, který formulovala Judith Fetterley ([1978] 1991). Feterrley upozorňuje na přijímání mužského hodnotového systému ženami - čtenářkami, které se tak ztotožňují s něčím, co odporuje jejich vlastnímu já (Fetterley in Morris, 2000: 41). Čtenáři a čtenářky by se měli pomocí vzdorného čtení oprostit od stávajících jazykových vyjádření, která se v textech objevují. Číst text proti těmto jazykovým vyjádřením je pak zásadní pro nalezení nového náhledu na mužský systém hodnot, jehož základem je často misogynie (Fetterley in Morris, 2000: 43). Analyzovat Staré řecké báje a pověsti optikou vzdorného čtení může přinést mnoho nových souvislostí, které nejsou na první pohled viditelné. Vzdorné čtení napomůže poodhalit vztahy, které panují mezi literárním textem a sociální realitou. Proč je v textech klasické řecké hrdinství doménou mužských postav? Je krása nezbytným předpokladem kladných ženských hrdinek? Kdo má moc, skrze níž může promlouvat a jednat. Jaké jsou tresty za provinění a jsou nadělovány stejnou měrou ženám i mužům? V konečné fázi, zda mají tyto souvislosti vliv na čtenáře a čtenářky? V průběhu četby metodou vzdorného čtení budu hledět na to, zda dochází k prezentaci identit ženských literárních hrdinek jakožto představitelek jinakosti a druhotnosti vůči mužským hrdinům (de Beauvoir, 1967). De Beavuoir píše že: „Ženy se nekladly jako subjekt
Dle Cullera bývá v češtině „Close reading“ nahrazováno pojmy jako „pečlivé čtení“ nebo „uzavřené čtení“ (Culler, 2002: 59). Jinak se také překládá jako „pozorné čtení“. 8
16
a také nevytvořily mýtus muže, v němž by se zračily jejich plány; nemají náboženství ani poezii, jež by byla jejich vlastní; i zde sní sny mužů. Klaní se bohům, které vytvořili muži. Ti stvořili na svou vlastní oslavu velké mužné postavy, Herkula, Prométhea, Parsifala, v jejichž osudech hraje žena jen podružnou roli“ (de Beauvoir, 1967: 71). Zde bych se chtěla zaměřit na to, zda Petiška předkládá čtenáři či čtenářce obrazy ženských postav z mužské perspektivy, a tím přispívá k mytizaci ženy, působením mužského tvůrčího faktoru (Morris, 2000: 27). Jsou ženské hrdinky objektivizovány a vymezovány vůči vztahům k mužům, jak píše de Beauvoir (de Beauvoir, 1967: 71)? Ve své práci vycházím také z Cullerova konceptu „Reading as a woman“ (1991), který se zaměřil na čtení textů z pohledu ženy. Čtení textů z této perspektivy neznamená být pouze ženou, v průběhu četby je důležité oprostit se od stávajících významů a vyjít vstříc nové interpretaci textu, která nebude podléhat mužským vlivům (Culler, 1991). Další metoda obsažená v této práci je feministická archetypální analýza. V rámci charakteristik postav budu poukazovat na jejich archetypální zatížení, a to především v souvislosti s konceptem pojetí archetypů autorky Annis Pratt (1981). I když Pratt prvotně pracovala s archetypy postav v dílech ženských autorek, myslím, že tuto typologii bude vhodné použít i pro Petiškovo dílo, které vychází z jeho reprezentace bájí. V ústředí mého zájmu budou ženské archetypy. Při práci s archetypy budu dále vycházet například z prací Carla Gustava Junga (1999), Zdeňky Kalnické (2007), Clarissy Pinkoly Estés (1999), Sylvie Brinton Perery (2002), Evy Kalivodové a Blanky Knotkové-Čapkové (2003) nebo Pam Morris (2000). Jako důležitý prvek analýzy se zde jeví fakt, že genderovanost postav v analyzované knize je konstruována především na základě jejich jednání a chování. Lze říci, že konkrétní a detailní popis jejich znaků v příbězích zcela chybí (například vousy, vlasy, oči, pleť, atd). Mýtus tak ukazuje jen zjednodušené rysy, které jsou potřebné především pro příběh samotný, zajímavosti bytostí jsou opomenuty. Z toho lze usuzovat, že postavy jsou spíše archetypálně obecné a jsou kategorizovány do obecnějších rovin (krása, ošklivost, hrdinství, zbabělost, svůdnost). Tyto roviny jsou genderované a hierarchicky odlišné. Kritický náhled na tyto roviny může napomoci odhalovat stereotypizace, které fungují v rámci patriarchálních hodnot společnosti. Genderová analýza v sobě zahrnuje jistý mezioborový přesah, protože gender jako kategorie zasahuje do mnoha aspektů lidského života. Jelikož se bude jednat o analýzu knihy, budu používat interpretační analýzu, která svým záměrem odhalit diskurzivní praktiky, jež formují genderové identity malých čtenářek a čtenářů, bude tedy propojena s 17
analýzou diskurzivní. Právě kritická diskurzivní analýza dokáže zkoumat způsoby, jakými je sociální realita utvářena a následně reprodukována v jazyce (Zábrodská, 2009: 67). Při odkrývání genderových stereotypů a nerovností je zásadní zaměřit se na roli jazyka, která se podílí na konstruování vztahů moci a dominance. Odkrývání této mocenské funkce je důležitým úkolem pro kritickou diskurzivní analýzu. Proto je tato metoda hojně využívána jako součást genderových analýz, které mají přispět ke změně stávajícího genderového statu quo (Zábrodská, 2009:74, 75). Genderový diskurz lze dle Zábrodské chápat jako: „veškeré slova, akty, praktiky a instituce, jimiž lidé dávají genderu význam a kterými o něm vypovídají, ve vztahu k němuž jednají a sebe sama prožívají“ (Zábrodská, 2009: 82). Je důležité zmínit, že výše zmíněné jevy lze v analýze pozorovat s určitou pravidelností, tedy že se opakují (Zábrodská, 2009: 82). Pečlivé a genderově citlivé čtení Starých řeckých bájí a pověstí reprodukovaných Eduardem Petiškou by mělo otevřít prostor pro nové interpretace textu, které nebudou ovlivněny patriarchálními prvky. Cílem této práce je analyzovat Petiškovy Staré řecké báje a pověstí s ohledem na jejich potencionální patriarchální zatížení, které ustavuje hierarchie v genderových vztazích, kde žena má zpravidla nižší podřízené postavení. V kontextu feministické literární kritiky jsou ženy v takovémto postavení zobrazovány právě v převážné většině tradičních děl literárního kánonu9, ve kterých je obsažena patriarchální ideologie, která také prostupuje do obrazů ženství (Knotková-Čapková a kol., 2010: 12). Analýza literárních postav v Petiškově díle by měla přispět k genderově citlivému rozkrytí obrazů těchto postav, které jsou ustanoveny skrze hierarchie patriarchálního uspořádání společnosti.
2.2. Dílo – Staré řecké báje a pověsti Trojice dílo – autor – čtenář se dá považovat v historii literární teorie za klíčovou a je možno v přístupech k ní pozorovat velké spektrum změn, ke kterým v průběhu času došlo. Nejprve byl v popředí autor, od kterého přešla pozornost na dílo (text) samotné a nakonec se obrátila ke čtenáři (Eagleton, 2010: 92). I následující struktura této kapitoly bude postupovat od pojetí díla, přes smrt autora, po recepční teorii vztaženou právě na roli čtenářstva.
9
O literárním kánonu více v kapitole 2.2.1. Dílo v kontextu literárního kánonu 18
Jelikož Petiška není autorem bájí v pravém slova smyslu, jedná se tedy o zvláštní příklad. Dalo by se tedy říci, že autor není nikterak zásadní pro mýty jako takové. Na druhou stranu Petiška použitím formy, kterou na báje a pověsti pomyslně nasazuje, předkládá spektrum významů, které lze z jeho textu odvodit. Například jak konkrétně postavy promlouvají či jakým způsobem jsou k nim promluvy naopak mířeny nebo dále jakým způsobem Petiška báje upravuje. Je třeba si uvědomit, že mýty jsou, pokud je předkládáme dětskému publiku, do jisté míry zjednodušeny. Je zde proto možné riziko, že se mýtus podobá spíše pohádce (Čeňková a kol., 2006: 88). Tuto kritiku prezentuje například Čeňková, která u Petišky nachází úpravy příběhů, spočívající ve zmírnění násilných prvků a uspořádání jevů do lepší chronologické návaznosti. Petiška dle Čeňkové usiluje o lepší konec, je-li to vzhledem k charakteru příběhu možné, pokud to nelze, snaží se namísto krutosti ukázat pohádkové ponaučení (Čeňková a kol., 2006: 90). Pokud se zaměřím na úpravu zakončení příběhů, tak ve většině případů citlivá zakončení příliš neshledávám. Přesto, že se zde vyskytují i úsměvné konce, jako je například Midasův úděl s oslíma ušima (Petiška, 1996: 45), velké množství příběhů ovšem spěje k tragickým koncům, které nejsou pro dětské publikum příliš zaonačeny. Například Meleagros umírá poté, co jeho matka spálí poleno spjaté s jeho životem. Následně se matka sama zabíjí a Meleagrovy truchlící sestry jsou proměněny v perličky. Ani proměna v opeřence není příliš velkou útěchou (Petiška, 1996: 135). Také příběh Médey jsem nevnímala jako příliš citlivě zakončený – končí zavržená, když ji odmítá Iásón. Příběh opouští spolu se svým čarodějným spřežením bez náznaku nějaké útěchy nebo pozitivní alternativy do budoucna (Petiška, 1996: 78). Totéž cítím u série příběhů z Trójské války: po mnoha letech zabíjení končí i návraty mnoha hrdinů do vlasti k rodinám tragicky, zde bych jmenovala například Agamemnóna a jeho osudovou lázeň (Petiška, 1996: 182). Jako zajímavější se jeví ovšem pozorovat zakončení mýtů z genderového hlediska (nyní bez ohledu na Petiškovu úpravu). Na femininní postavy často dopadá absolutní trest v podobě smrti. Například lze porovnat dva příběhy, kde smrtelníci a smrtelnice nejsou po vůli bohů. První z nich je král Midas, který byl velkým příznivcem Pana, boha pastvin a ochránce stád. Když došlo ke sporu mezi Panem a Apollónem, kdo hraje lépe, Midas nesouhlasil s výhrou Apollóna a začal se vměšovat do božských záležitostí. Vzápětí je potrestán v podobě oslích uší, které musí nosit až do konce života (Petiška, 1996: 42, 44). Ač se tento trest jeví jako přísný, nedá se srovnávat s tragičností příběhu Nioby. Niobě, královně Théb, se nelíbí, že ženy snáší oběti bohyni Létó, popudí je, aby tak nedělaly. Nioba je božstvy potrestána zabitím svých sedmi dcer a synů, následně i ona zkamení (Petiška, 19
1996: 50-53). Podobnou tragičnost lze pozorovat například i u Hellé, která neuposlechne rady svého bratra a následně padá z berana do mořských vln, kde nachází smrt (Petiška, 1996: 61, 62). Antigona pohřbívá svého bratra i přes Kreontův zákaz, poté se ovšem oběsí (Petiška, 1996: 146, 147). Ať už jsou tedy úpravy příběhů provedeny méně či více, Petiška svým pojetím bájí a pověstí předkládá čtenáři či čtenářce nový prostor pro vlastní interpretace. Petiška není jediným, kdo se pokusil řecké báje zpracovat a převyprávět. Mimo Petišky máme k dispozici mnoho dalších verzí příběhů. Zmínila bych zde například Starověké báje a pověsti od Rudolfa Mertlíka (1972). Mertlíkovo dílo je ovšem psáno složitějším jazykem a není proto obvykle voleno jako první krok pro mládež či děti k seznámení se s antickým světem a jeho mytologií, jak poznamenává Čeňková (Čeňková a kol., 2006: 90). Příběhy jsou vyprávěny do podrobností, je v nich užíváno více názvů a jmen, jejichž množství může být pro děti v mnohém matoucí. Převyprávěné báje se od Petiškových liší, můžeme v nich nalézat z genderového hlediska i jiné významy. Jako příklad bych zde uvedla závěr báje o Iásónovi a Médee. U Petišky je Médea za své činy odsouzena a asociována s čarodějnictvím, dále se o ní nic nedozvídáme (Petiška, 1996: 78). Mertlík naopak popisuje, že od Iásóna odjíždí (na kouzelném voze, ne čarodějném spřežení) a na krátko se stává manželkou athénského krále (Mertlík, 1972: 244). Právě výše zmíněný jev dokazuje, že i Petiška, přestože báje pouze převyprávěl, utváří významy, jež mohou být více či méně patriarchálně zatíženy. Pozice Petiškova díla v literatuře je ovšem dána nejen tím, nakolik se mu podařilo stát se dominantním jménem, co se týče příběhů řecké mytologie zpracované pro děti. Neméně důležitá je hodnota jeho díla ve smyslu předávání určitých hodnot publiku, a proto se tato analýza zaměřuje na práci s genderovými kategoriemi, které ovlivňují děti již od útlého věku. Petiška se sám vyslovil, že se snažil k mýtům přistupovat přímo, studiem prostředí a souvislostí, aniž by jeho text byl pouhým překladem zahraničních studií. Inspirací pro stavbu knihy a textu mu byly Pohádky starověké od Františka Rutha ([1893] 2013). Sám Petiška ke Starým řeckým bájím a pověstem dodává: „Není to kniha obsahu. Je to kniha, ve které ten, kdo dobře zná moje knihy, pozná i autora“ (Český rozhlas, 2010).10
Petiška se tak vyslovil v rozhovoru pro Český rozhlas. Dostupné [cit. 15. března 2015]. 10
20
z:
2.2.1. Dílo v kontextu literárního kánonu Literární kánon je velmi diskutovaný koncept, na jehož funkci a význam je nahlíženo velmi širokým názorovým spektrem, které je třeba alespoň částečně poodhalit. Zároveň je důležité se i zamyslet nad funkcí literatury jakožto prostředku získávání vědění. Jelikož jsem si vybrala Petiškovy pověsti jako předmět analýzy, chtěla bych zde vysvětlit, proč jej shledávám dílem kanonickým. Nejprve se ale zaměřím na pojetí kánonu. Morris píše, že: „Pojmu literatura se obvykle užívá pro označení souboru textů, jež se vyznačují určitými estetickými hodnotami; tento soubor textů se také často nazývá literární kánon“ (Morris, 2000: 17). Literaturu vidí Morris nejen jako soubor estetických hodnot, ale také i jako kulturní aktivitu, tzn. tvorbu, čtení, hodnocení. V těchto všech ohledech literární díla (zařazena do kánonu) mnohdy ukazují svět fungující v neprospěch žen, což by bylo možné změnit prostřednictvím silných emocí, které literatura nese. Literatura může tvořit nový řád, skrze vytvářené obrazy (Morris, 200: 17, 18). Morris ji považuje za velmi důležitou součást kultury, která má tu moc utvářet hodnoty a obecné významy, které fungují ve společnosti (Morris, 2000: 19). Z těchto důvodů ji vidí feministky jako silnou zbraň k narušení nerovnosti mezi muži a ženami nejen ve světě umělecké tvorby, ale i v reálném ohledu ve společnosti. Fetterley, feministická autorka, jde ještě dále. Literární díla, která jsou součástí kánonu, viní z toho, že ukazují ženskou bezmocnost a zároveň ve svých studiích ukazuje dramatičnost mužské nadvlády nad ženami. Literaturu shledává jako politický nástroj, který nutí ženy uvažovat jako muže, a tím brání jejich přirozenému pohledu na věci, které by mohly přinést nějaké společenské změny (Fetterley, [1978] 1991: 492, 493). Feministická kritika kánonu vytýká participaci z velké části mužských autorů, kteří se na skladbě výčtu děl podílejí, a utváří se tak představa univerzálního čtenáře a autora, v obou případech muže (Morris, 2000: 50). Morris však také upozorňuje, že: „Literární dílo málokdy vzniká za autorovy plné kontroly a často obsahuje skryté významy, které nemůžeme nebo se neodvažujeme vyjádřit a které si nemusí uvědomovat" (Morris, 2000: 29). Odlišný přístup (od feministického) k pojetí literárního kánonu lze nalézt například u Harolda Blooma, který staví na přední místo estetickou sílu díla, na jejímž základě se dá posuzovat jeho kvalita, a tak i nárok patřit do literárního kánonu (Bloom, 2000: 40). Zároveň klade velký důraz na originalitu, která by se měla při posuzování literárních děl vnímat individuálně z hlediska čtenáře či čtenářky (Bloom, 2000: 29). Tudíž ani kánon, dle Bloomova názoru, nemůže být nikdy uceleně předložen a autoritativně vyhlášen (Bloom, 2000: 49). Ta díla, která obstojí, vynikají svou jazykovou pestrostí a originalitou (Bloom, 21
2000: 40). Přistupovat k západnímu kánonu jako k prostoru, kde se potkávají hlubší ideologické záměry, které vštěpují společenské či politické hodnoty, je pro Blooma nesmyslné (Bloom, 2000: 47). Bloom odmítá nahrazení kánonu, který je určován estetickými měřítky, stojícími u něj na prvním místě, moderními „antikánony“, které naopak jako měřítka používají například kategorii genderu, rasy či jiné (Bloom, 2000: 52). V tomto ohledu s Bloomem nesouhlasím. Estetická hodnota díla se nabouráním či hledáním nových přístupů a alternativ k němu nemusí nutně popřít. Otázka určení děl, které mají právo náležet do literárního kánonu, je velmi problematická. Culler uvádí, že literatura se v dnešní době stává těžko uchopitelnou kategorií (Culler, 2002: 29). Kvalita literárnosti se často určuje na základě neliterárních měřítek, v kterých spatřuje například i gender. (Culler, 2002: 59). Culler ve svém Krátkém úvodu do literární teorie propojení teorie literatury s ostatními kategoriemi, jakými může být například i gender, naopak obhajuje a vidí v něm praktickou a obohacující funkci (Culler, 2002: 12). Nové teorie pak dle Cullera přinášejí kritiku obecně vžitých představ, nabourávají zdánlivou realitu a hledají nové alternativy (Culler, 2002: 12,13). Právě tento přístup je zásadní i pro analýzu Starých řeckých bájí a pověstí. Culler se zamýšlí, zda má čtenář nebo čtenářka prostřednictvím četby zároveň i přijmout hierarchie, které jsou v literatuře ustaveny. Druhá možnost je naopak zpochybnění těchto hierarchií čtenářem či čtenářkou, kterému nebo které se právě tato možnost prostřednictvím četby a zprostředkováním ideologie pomocí literatury nabízí. Culler připouští obě charakteristiky, které jsou literatuře vlastní (Culler, 2002: 47). V Cullerově duchu se tedy četbou budu pokoušet ustavené hierarchie ve Starých řeckých bájích a pověstech odmítat, jelikož fungují jako prostředek reprodukce androcentrických a patriarchálních hodnot, a budu se text snažit číst tzv. „proti srsti“. Z hlediska feministické literární kritiky, z které tato práce předně vychází, to bude především metoda takzvaného „resisting reading“ ([1978] 1991) tedy vzdorného čtení, předložená Judith Fetterley.11 Po objasnění termínu literárního kánonu a různých přístupů k němu bych chtěla vysvětlit, proč shledávám Staré řecké báje a pověsti kanonickým dílem. To, že dílo patří do literárního kánonu, se jeví jako velmi důležitý předpoklad výběru díla k analýze, neboť
11
Tato metoda je v této práci detailněji pojednána v kapitole 2.1.3. Close reading, vzdorné čtení a
feministická archetypální analýza
22
z feministického hlediska se přehodnocování děl tradičního literárního kánonu považuje za důležitý počin, který odmítá připisovanou autoritu a nejvznešenější zažitou představu o těchto dílech, která panuje ve společnosti (Morris, 2000: 49). Jako významný argument obhajoby kanoničnosti díla se mi jeví právě odkaz na propojení řecké tradice se západním myšlením a kulturou. Tématika Starých řeckých bájí a pověstí je pro evropský kontext zcela neodmyslitelná. Řecká kultura zaplňuje nenahraditelné místo v evropské myšlenkové tradici. To, že je považována za kolébku západní civilizace jen přispívá k tomu, že její zástupce, dle mého názoru, figuruje v literárním kánonu. I z těchto důvodů jsou Petiškovy Staré řecké báje a pověsti řazeny do formálního kurikula základních škol v rámci výuky českého jazyka a literatury.12 Řecké myšlení je pro západní kulturu stěžejní a nabízí se zde Putnovo tvrzení, že: „nad celou Evropou se skutečně klene řecké nebe, nebe řeckých pojmů a jmen, příběhů a tvarů“ (Putna, 2006: 5), které má své opodstatnění. Obecně je řecká tradice v Evropě znatelná skrze mnoho aspektů. V praktické rovině přináší odborné termíny (lékařství, biologie apod.), ale její klasičnost zároveň vybízí i k jistému navazování na její styl a úroveň. Například kosmická (slovo kosmos se nám hned nabízí jako ukázka terminologie) oblast nese mnoho pojmenování vycházejících právě z řecké mytologie, fascinace vesmírem a planetami se tak v jejich názvech, velmi často i polatinštělých (Uran, Saturn, Jupiter) spojuje se vznešeností původních nositelů jmen. Antický vliv byl v Evropě v průběhu dějin ještě umocněn s příchodem renesance. Určité vracení se ke kořenům znamenalo uznání nejen estetiky starého Řecka a Říma, ale i jeho mytologie, a především racionálního myšlení. Nastupující novověk fascinovaný na jedné straně technickým myšlením a rozumem a na straně druhé starou tradicí a mystikou, nalezl v Řecku úrodnou půdu. Není náhodou, že takto oživená byla zrovna tradice antická, vzhledem k tomu, že renesance se nejsilněji rozvíjela právě v Itálii, jejíž římská minulost byla vystavena na řeckých základech. Fascinace antikou však mnohdy vedla až do přehnané úrovně, o čemž hovoří M. C. Putna, například když kritizuje neoklasicistní umění, fašismus a nacismus, které čerpaly z dob antických vládců (Putna, 2006: 9). Řecká kultura a myšlení jsou pro západní civilizaci přínosné a snad až revoluční zejména ve svém příklonu k racionalitě. Přechod od mytologického uvažování k racionalitě vyzdvihuje jako řeckou zásluhu Vernant (Vernant, 2012: 16). „ […]Řecko vstupuje na svou
Petiškovo dílo je uvedeno jako podklad učebních materiálů pro děti v rozmezí 16-19 let na Metodickém portálu RVP.CZ, podporující zavedení rámcových vzdělávacích programů ve školách. Portál je spravován Národním ústavem pro vzdělávání. Dostupné z: [cit. 11. dubna 2015]. 12
23
vlastní cestu: dobu rozhodující přeměny, která ve chvíli triumfu orientalizujících tendencí buduje základy polis a laicizací politického myšlení připravuje příchod filosofie“ (Vernant, 2012: 16). Vernant dále upozorňuje na vědomí si své vlastní jedinečnosti, kterou se Řecko vymezovalo vůči Asii už v době hellénismu (Vernant, 2012: 16). Podobnou kritiku zastává i Eliade, který poukazuje na to, že západní dějiny přehlížejí myšlení například orientálních nebo tradičních společností. Lpí na svém postavení a vychází pouze ze svých vlastních tradic (Eliade, 1993: 7). Tato kritika se jeví jako zásadní důvod, proč se dají Staré řecké báje a pověsti považovat za součást západního literárního kánonu, jelikož vycházejí z tradic evropské společnosti, jíž jsou samy součástí. Dílo uspělo nejen na českém poli literatury pro děti, ale také pomocí překladu proniklo i do jiných evropských zemí. Z Petiškovy bibliografie sestavené Věrou Vladykovou se je možné dozvědět, že překlad byl proveden do estonštiny, finštiny, francouzštiny, holandštiny, maďarštiny, němčiny, slovenštiny a slovinštiny (Vladyková, 1999: 13, 14). Tento výčet představuje širokou škálu kulturní různorodosti, přesto se pohybuje pouze v evropských relacích. Překlad Petiškova díla mimo evropské země zatím nebyl dle Vladykové uskutečněn.
2.2.2. Dílo v kontextu feministické literární kritiky Analýzu díla Staré řecké báje a pověsti bych chtěla opřít především o feministickou literární kritiku, která si klade za cíl zkoumat literární dílo z jiného úhlu pohledu a to takového, který zohledňuje praktiky, které prohlubují nerovnosti mezi muži a ženami, kde ženy jsou v tom nerovném postavení (Morris, 2000: 19). Kritika děl z feministické perspektivy napomohla objasnit, jakým způsobem jsou zobrazovány ženy v klasických dílech, které jsou součástí literárního kánonu (kde je dílům přikládána vysoká prestiž, což platí i pro Staré řecké báje a pověsti). Ukázalo se, že ženské literární postavy jsou často zobrazovány v kontextu mužských představ, což je potřeba změnit a podrobit zkoumání. Jako první bych zmínila výše uvedený koncept vzdorného čtení Judith Fetterley ([1978] 1991).13 Základem takového čtení je pokusit se nabourat stávající strukturu a významy textu. Fetterley literaturu vidí jako prostor, kde je znatelný mužský úhel pohledu 13
Vzdorné čtení je pojednáno také v metodologické části práce v kapitole 2.1.3. Close reading,
vzdorné čtení a feministická archetypální analýza 24
na danou věc. Ženy jsou pak nuceny přijímat mužský náhled na svět, v kterém je prezentována ženská zkušenost tak, jak ji vytvořili muži, a tudíž odporuje jejich vlastnímu já (Fetterley in Morris, 2000: 41). Fetterley propojuje literaturu s mocí, kde ženská zkušenost je charakterizována bezmocností. Naopak mužské je považováno jako univerzální (Fetterley, [1978] 1991: 493). Fetterley tak odkazuje na Adrienne Rich, která vyzývá k novému kritickému čtení starých textů, pomocí něhož mohou ženy vzdorovat mužské dominanci a nalézat svou vlastní ženskou identitu (Fetterley, 1978: 496). Základem pro nastolení změny je nové porozumění literatuře. Kritický přístup je zásadní pro to, aby mohla čtenářka nahlížet na texty svým vlastním ženským, a ne mužským pohledem, který jí je vštěpován. Žena je nucena se identifikovat sama proti sobě (Fetterley, [1978] 1991: 493). Fetterley vidí feministickou kritiku jako revoluční, jelikož má tu možnost reflektovat realitu v jiném světle, skrze nějž je ženám propůjčena moc (Fetterley, [1978] 1991: 497). Dále také spatřuje ve feministické kritice jistou cestu, skrze níž je možné si uvědomit a zároveň změnit postoj čtenáře či čtenářky, který má k textu (Culler, 1991: 515). Podobně jako Fetterley, tak i Showalter upozorňuje na přijímání ženské perspektivy vykonstruované muži – autory, prostřednictvím literárních děl (Showalter, [1979] 1998: 219). Showalter zároveň směřuje k feministickému čtení svou kritiku. Odsuzuje přílišnou orientaci na mužské hrdiny, často zabraňující rozpoznání „skutečné“ ženské zkušenosti. Tvrdí, že o ženách se dozvíme pouze to, jaké je muži chtěli mít. Také uvádí, že: „Feministické čtení má také sklon považovat ženskou viktimizaci za přirozený jev tím, že z ní dělá nevyhnutelné a neodbytné téma diskuze“ (Showalter, [1979] 1998: 219). Feministické čtení není zaručeno pouhou skutečností, že jsem žena. Culler upozorňuje na problematiku čtení mužských textů ženami. I žena může číst text jako „muž“ – tedy v souladu s patriarchálními normami, jak ukázala Fetterley. Ženy byly dlouho nuceny ztotožnit se s mužskou zkušeností, která je v literatuře prezentována, a tím jsou ovlivněny (Culler 1991: 513, 514). Přístup feministické kritiky tak není založen pouze na tom, že čtenářkou je žena, jak již bylo naznačeno výše, nýbrž na uvědomění si a odhalování mužské dominance a patriarchálních praktik a jejich nahrazování jiným kritickým náhledem na danou skutečnost (Culler 1991: 518). Tento přístup je pro mě zcela zásadní z hlediska analýzy Starých řeckých bájí a pověstí, jelikož otevírá prostor pro reinterpretaci, která může být genderově citlivá a kritická. Zároveň může nacházet souvislosti v textu (například často se opakující), na první pohled neviditelné, které upevňují mužské mocenské pozice. Hrdina bojující proti ženským nadpřirozeným bytostem nebo třeba ženy v rolích služebnic a 25
manželek. Tyto jevy budou podrobněji rozebrány v analytické části práce na vybraných konceptech. Nepochybnou součástí diskurzu starořecké mytologie je postava Medusy. V analýze by tedy neměl chybět odkaz na Héléne Cixous (1991), jejíž Smích Medúzy se dá považovat za dílo, které vrcholně vyzdvihuje roli ženskosti v literatuře. Činí tak právě na příkladu Medusy, jakožto reprezentace patriarchálně zavrženého ženství. Tento pohled na Medusu Cixous odmítá a snaží se oslavit ženskou sounáležitost a identitu, která by neměla být označována za jinakost. Pro ženy by naopak měla být jejich tělesnost zdrojem inspirace (Knotková-Čapková a kol., 2010: 24, 25). I když se Cixous explicitně zabývá ženským způsobem psaní, chtěla bych se zaměřit na její kritiku falocentrického řádu, který prostřednictvím jazyka nedává prostor tvořivosti femininity (Morris, 2000: 133). Pokud dám Cixousové teorii do souvislosti s řeckými bájemi, bude mě zde zajímat, zda mužské postavy charakterizuje větší prostor pro tvořivost, moc, autoritu a vlastnictví, což vede k upevňování a udržování patriarchátu ve společnosti (Morris, 2000: 133).
2.2.2.1. Feministická archetypální kritika V následující podkapitole se budu zabývat kontextem feministické archetypální kritiky. Nejprve se ovšem zaměřím na archetyp jako takový, který je odvozen od řeckého slova archi, což znamená počáteční, původní. Na tento pojem navazuje Carl Gustav Jung, který archetyp z psychoanalytického hlediska považuje za něco pocházejícího z nevědomí a přirozeně původního (Pratt, 1981: 3). Jung říká, že: „Archetyp je čistá, nefalšovaná přirozenost a je to tato přirozenost, která člověka podněcuje, aby říkal slova a prováděl úkony, jejichž smysl je pro něj nevědomý, a to tak nevědomý, že o něm ani nepřemýšlí“ (Jung, 1999: 66). Dále Jung dodává, že pokud se archetypy (lze označit jako typické formy chování) stanou vědomými, projevují se jako představa (Jung, 1999: 87). Z genderového hlediska je Jungovo pojetí archetypů poněkud jasně dichotomicky vymezené a je projektováno způsoby jednání a vlastnostmi do ženství či mužství. Archetyp animy je spojován s ženským prvkem, který ovšem nenáleží pouze ženám, ale je v jisté míře obsažen i v opačném pohlaví, jelikož z biologického hlediska je ženské pohlaví dané pouze menším počtem mužských genů. Tímto je ženský charakter předpokládán jako podřízený (Jung, 1999: 127). Anima je velmi rozporuplný archetyp, který je spojován s nevědomým, iracionálnem, erotičnem, nemoralitou i se skrytou moudrostí. Jung animu nazývá jako „archetyp života“ (Jung, 1999: 124 – 134). Pro porovnání, archetyp moudrého starce je paralelně nazýván jako „archetyp 26
smyslu“ (Jung, 1999: 140). Animus naopak tedy reprezentuje logos, tvořivost a moc (Pratt, 1981: 7). Hierarchickou podřízenost ženského principu kritizuje feministická autorka Annis Pratt ve svém díle „Archetypal patterns of women's fiction“ (1981). Pratt sice vychází z Jungova pojetí archetypů, ale zároveň jeho teorie i kritizuje a to hlavně ve smyslu že: „ženy jsou vnější nádoby pro mužské projekce nebo pro podřízené prvky mužské osobnosti“. Ženy jsou pak objektivizovány a jejich kvality jsou přisvojovány muži (Pratt, 1981: 8, překlad vlastní). Z hlediska evropské symboliky a Jungovo teorie archetypů reprezentuje například Afrodita animu, jakožto nejkrásnější bohyně krásy, lásky a plození. „V mužské psychice představuje sklon ke smyslnosti, kráse a vyrovnanosti “, jak uvádí Krejčí. (Krejčí, 2010: 55, 56). Tak jako Afrodita představuje animu, kupříkladu Apollón reprezentuje archetyp animus. Krejčí uvádí, že: „Apollón ztělesňoval vyzrálou mužskou krásu a morální vznešenost a řecké kultuře dal ideál krásného, atletického, ctnostného a kultivovaného mladého muže. Zobrazován je jako štíhlý, bujarý mladík bez vousů, se vznešeným zářícím obličejem“ (Krejčí, 2010: 54). „V psychice ženy jako poklidný mužský princip, představuje sklony k estetičnu, harmonii, umění, sebeovládání, kráse a řádu“(Krejčí, 2010: 55). Pratt se ve svém pojetí konkrétně zabývá třemi typy archetypů ženy vycházejících z různých typů příběhů zobrazovaných v literatuře. Jako první jsou Démétérovské mýty, které asociují spojení ženy s přírodou, znovuzrozením, matriarchátem a mocí (Pratt, 1981: 171). V bájích je tento archetyp reprezentován například samotnou bohyní Démétér nebo Artemis. Přestože je Démétér důležitou bohyní, zemědělský cyklus byl pro obyvatele starého Řecka zásadní, je v příbězích zmíněna spíše okrajově. Zemědělství bylo považováno za nejdůležitější povolání, v kterém se propojují aspekty pracovitosti, obživy, poslušnosti a síly. Nejen že poskytuje obživu, která je zásadní pro lidského jedince, ale učí ho či ji být spravedlivým či spravedlivou a pečovat o svou půdu (Flaceliére, 1981: 101). V počátcích zemědělství patřila hlavní role ženám a byla jejich výsadou (Eliade, 2004: 259). Tím by se dalo i vysvětlit, proč bohyní úrody a plodnosti je právě žena. Zde však nelze opomenout i spojování půdy a dělohy, které se považovaly za průvodce nového života a zrození (Eliade, 2004: 258). V souvislosti s Démétér je často naznačena nutnost obětí pro budoucí úrodu. To pak jen potvrzuje označení Démétér za bohyni rolnictví a dárkyni zemědělských plodin. Démétér je spojena také s archetypem koloběhu života a smrti. Stejně jako zemědělské plodiny rostou, jsou sklízeny a mizí, obměňují se i lidské životy. Nelze se proto divit, že dcerou Démétér je právě Persefona. Ta jako Hádova manželka tráví dvě třetiny času roku v podsvětí a třetinu na zemi, kdy pomáhá matce s úrodou. To opisuje biologický cyklus obilí 27
a sklizně, kdy klasy vyjdou nad zem (Kalnická, 2007: 29). Kulty Démétér jsou úzce spjaty s rolnickými dobami ještě před klasickým Řeckem a nesou pozůstatky matriarchátu s omezenou rolí muže (Pratt, 198: 171). V bájích je ovšem bohyně zobrazena jako velmi nepozorná a roztržitá žena, jelikož jako jediná sní kus Tantalova syna, kterého bohům a bohyním sám krutý Tantalos připravil (Petiška, 1996: 48). Roztržitost může být nahlížena více jako ženská vlastnost, jelikož jak se předpokládá, mužský charakter vyniká notnou dávkou racionality a rozumu (Nagl-Dočekal, 2007: 177). Postava Démétér jakožto nezávislé a mocné bohyně je v bájích touto příhodou mírně narušena a archetypálně může být její ženství spíše degradováno. Postava bohyně Artemis vyžaduje úctu. Také disponuje mocí. Je bohyní lovu, a tudíž je mnohdy spojována se zvířecími oběťmi, které, když nedostává, tak se uráží. V trestech je dost vynalézavá, ale dokáže i odpouštět. Přesto odpouští výhradně ženským postavám, a to ještě ne úplně (dala by se zde pozorovat jistá ženská sounáležitost, fungování společnosti bez rušivého mužského elementu). Zachrání Ifigenii před obětí a udělá z ní svou kněžku (Petiška, 1996: 174). Slituje se nad Meleagrovými sestrami a promění je v perličky, aby netrpěly žalem nad ztrátou svého bratra (Petiška, 1996: 135). Meleagros je zabit Artemidiným býkem, poslaným do kalydónských lesů, jelikož bohyni se nedostalo dostatečné oběti (Petiška, 1996: 131). Artemis je úzce spjata s přírodou. Lze tak její postavu asociovat s představou ženy divošky, kterou popisuje Estés a která je – alespoň v kontextu esencialistického paradigmatu - nezbytnou součástí každé ženy (Estés, 1999: 31). Podpořit propojení ženy s přírodou může i zvěř, která se v příbězích v její souvislosti vyskytuje. Archetypem spojením ženy s přírodou a matkou se zabývá právě Clarissa Pinkola Estés ve své knize Ženy, které běhaly s vlky (1999). Estés vidí znovunalezení ženství v podobě instinktivních pudových energií, které dřímou v každé ženě. Dále rozvíjí archetypální pojetí matky a její dvojakou povahu (hodná matka a matka divoška). Její pojetí a oslava ženské femininity stojí na esencialistickém základě, podobně jako Jungovo nadřazování mužského principu. Právě archetypem matky a její rolí v příbězích se budu zabývat v analytické části práce. Matky vystupují v příbězích velmi ambivalentně. V některých případech reprezentují absolutní dárcovství života, jako například Athéna, která věnuje život prvním lidem nebo Pyrrha, která dává život novým lidem, jenž přichází po potopě. Prvotně jsou matky definovány vztahem ke svým dětem. Někdy jsou pečující, láskyplné, spojené s přírodou (Thetis, matka Achillea), také dokáží kvůli svým dětem trestat (Létó, Afrodita), jindy jsou
28
ke svým dětem kruté (matka Elektry a Orestea) nebo své děti zabíjí a symbolicky tak znázorňují smrt (Pentheova matka, Meleagrova matka Althaia). Druhým archetypem, dle Pratt, jsou Artušovské hrdinské příběhy, které se zaměřují na potlačení ženské síly. Tento archetyp reprezentují především víly, elfky nebo třeba mořské panny (Pratt, 1981: 174). Ženina moc je redukována. V popředí už tedy není mocná žena, ale muž - hrdina. Ženy většinou naplňují tradiční femininní vlastnosti, které jsou spojovány s přírodou, jako je křehkost, tajemnost, půvab a krása (Knotková–Čapková, 2003: 68). Konkrétně se tento archetyp v bájích vyskytuje například u nymf. Nymfy jsou křehká stvoření pečující o muže. Nebo si je muži volí za své manželky, jako například Orfeus Eurydiku. Posledním z hlavních typů archetypů dle Pratt je čarodějnictví, které je spojeno především s rituály, magií a zlem. Archetyp čarodějnice má v souvislosti s ženou především negativní konotace (Knotková-Čapková a kol., 2010: 22). V bájích disponuje kouzelnou mocí například Médea, Kirké či Pýthie. De Beauvoir píše, že žena jako čarodějka či kouzelnice, která očaruje muže, je součástí nejstaršího a nejobecnějšího mýtu. Svých magických sil využívá, aby muže stáhla do samoty a odloučenosti (de Beauvoir, 1967: 95). Podobně jako Kirké proměňuje Odysseovy druhy ve zvěř (Petiška, 1996: 196). Popisování archetypů je z ženského pohledu důležité také v tom, že žijeme ve světě, který byl ovládnut muži. V tomto smyslu Bourdieu upozorňuje na potvrzený všeobecný primát mužů (Bourdieu, 2000: 33). Stejně jako byly zásluhy archaických bohyní později připsány dobyvačným bohům, jsou i ženské myšlenky rozmělněny a upraveny do malestreamové14 podoby. Znovutvoření v ženském duchu tyto bariéry pomáhá bořit a samotný akt této tvorby je schopen vymezit žensky definované prvky a postavy (Pratt, 1981: 12). V archetypální rovině pracuje s asociací ženy a vody Kalnická, jejíž poznatky využívám zejména při analýze nadpřirozených bytostí (Kalnická, 2007). Kalnická si bere Jungova slova a archetypy popisuje v souvislosti s vodním elementem jako: „[…] koryta řek, která vyschnou, když je voda opustí, ale která voda kdykoli zase dokáže najít. Archetyp je jako stará vodní cesta, kterou proudila živá voda po staletí, vymílajíc si pro sebe hluboké koryto. Čím déle voda tímto korytem tekla, tím je pravděpodobnější, že dříve nebo později Malestreamové teorie jsou z hlediska feministického přístupu kritizovány především proto, že nejsou citlivé k rozdílnosti mezi ženskou a mužskou zkušeností (Abbott, Wallace, Tyler, 2005: 6). Vychází především z mužského pohledu na danou věc. 14
29
se do tohoto starého řečiště vrátí“ (Jung in Kalnická, 2007: 78 – 79). V tomto přirovnání spatřuji velmi vhodně vyjádřený náhled na pojetí archetypu jako takového, jelikož archetypální postavy jsou, dle mého názoru, formovány velmi dlouhou tradicí, v průběhu níž získávají své typické „atributy“, které je definují a celkově se tak tvoří konkrétní náhled a postoj k nim samotným. S Jungovým konceptem nevědomí pracuje z hlediska archetypálního ženství také Sylvia Brinton Perera. Ve svém Sestupu k bohyni (2002) se za pomoci výkladu mýtu o Inanně–Ištaře a Ereškigale pokouší nalézt pravou ženskou podstatu, která byla zničena patriarchálním působením, jemuž jsou ženy už po dlouhá staletí vystaveny. Setkání s „původní bohyní“ spatřuje jako nezbytné proto, aby mohla být opravdová ženskost znovu nalezena. Perera pojímá archetypální ženství spíše esenciálně (prapůvodní esenci ženství předpokládá jako jasně danou), podobně jako Estés (1999). Ženské instinkty, energetické vzorce a ženská pudovost byla kulturně potlačena a je třeba ji opět odhalit pro „znovunalezení ženy“ jako takové. Morris upozorňuje na typologické zobrazování ženských postav v literatuře, které ve velké míře souvisí s mytizací žen. Žena jakožto kladná hrdinka je krásná, čistá, dobrá, mravní a asociovaná s přírodou. Je prostě taková, jakou ji muži chtějí mít – po jaké touží, ale i které se obávají (Morris, 2000: 27). Stejně tak sexuální symbolika ženy má z pohledu mužů dvojí charakter. Přílišná svůdnice je pro muže ohrožující faktor, naopak pokud je její erotický náboj prospěšný muži, je prezentována vesměs kladným způsobem (Morris, 2000: 32). V bájích reprezentuje ohrožení svůdností krásná Pandora. Svou krásou poblázní Prométheova bratra, který ji i přes veškerá varování přijímá do domu i se zlatou schránkou. Pandora na žádost skříňku zkázy otevírá a vylétají nemoci, bída a strasti (Petiška, 1996: 12, 13). Dívka tak posloužila jako božský nástroj lsti. K zamyšlení je i samotný fakt, proč takto uměle byla vytvořena právě žena. Zřejmě i zde platí, že návnada a lákadlo se spojují obvykle s ženským rodem, obecně pokušení a porušení pravidel je ženským rysem. K tomu slouží právě erotická svůdnost (Morris, 2000: 43). V podobném duchu lze nahlížet například i na Sirény.15
15
Sirény jsou podrobněji rozepsány v kapitole 3.1.2. Metafora krásy a vody 30
2.2.3. Reprezentace Petiškova reprezentace Starých řeckých bájí a pověstí jakožto literárního díla se podílí na produkci kulturních významů ve společnosti. Pojem reprezentace je zde chápán jako proces, pomocí něhož členové kultury používají jazyk (myšleno i pro různá zobrazení, znaky), jenž produkuje význam (Hall, 1997: 61). Pro chápání reprezentace z hlediska konstruktivistického přístupu je zcela zásadní premisa, že význam není nikdy jasně daný, ale že jsme to my (společnost v dané kultuře), kdo jeho význam konstruujeme. Význam není nikdy definitivní, je měněn v závislosti na různém kulturním prostředí a je fixován kódem, který určuje vztah mezi pojmy a jazykem. Tvorba významu závisí na interpretaci, která je dána neustálým přiřazováním kódů, které jsou dekódovány a je jim tak dán význam. Tyto významy nejsou zcela fixní a v průběhu času se mění a s nimi i kultura samotná (Hall, 1997: 61, 62). Proto je zde prostor pro nové interpretace, které jsou skrze jazyk, jakožto tvůrce významů, možné dekódovat. V této práci je to primárně odhalování kódů, jež pomáhají definovat pojmy patriarchálního uspořádání společnosti do jazyka, skrze nějž jsou báje a pověsti reprezentovány. V rámci konstruktivismu je jazyk chápán jako tvůrce významů, ne jako pouhý zobrazovatel skutečného světa, který popisuje (Barker, 2006: 92). A právě v konstruktivistickém pojetí reprezentace jsou klíčové dva přístupy. První z nich je sémiotický, který se zaměřuje na to, jak jazyk a použití znaků tvoří význam (Hall, 1997: 62). Saussure se zaměřil na chápání jazykových znaků tvořících systém zvukových a obrazových pojmů (signifikát a signifikant), prostřednictvím nichž se tvoří význam. Vztah mezi těmito pojmy označuje jako arbitrární. Určité slovo nemusí být tedy nositelem nějakých specifických vlastností pro objekt, který popisuje (Buckingham, 2013: 223). Sémiotika také zdůrazňuje, jak je důležité označování rozdílností (diferencí) a binárních opozic, které jsou klíčové pro význam (Hall, 1997: 62). Stabilita významu, která byla v duchu strukturalismu (Saussure) zásadní, se s příchodem poststrukturalismu mění a význam je naopak definován svou proměnlivostí a pluralitou (Zábrodská, 2009: 32). Reprezentantem proměnlivosti významu a tedy teorie dekonstrukce byl Jacques Derrida, který představil svůj koncept différance, odkazující na to, že význam, jenž nese reprezentace je pouze dočasný a působením diskurzivních efektů se může změnit (Zábrodská, 2009: 33). Derrida se v rámci západní kultury zaměřuje na
31
odhalení logocentrismu16, který je v textech prezentován a existuje mimo slova samotná (srov. Morris, 2000: 209; Barker, 2006: 137, 108). Principy, které lze dekonstruovat, se zakládají na systému binárních opozic. V kontextu společnosti, kterou ovládají muži, je muž výchozím principem, vůči němuž se žena definuje jako mužův vyloučený protějšek (Eagleton, 2010: 159). Dekonstrukce pracuje s opozicemi kriticky, ve snaze je rozvolnit a ukázat, že nejsou tak jasně dané, jak se zdají být. V návaznosti na Derridu je pro účely této práce důležité, že se otvírá prostor pro nové interpretace textu, jehož význam není, jak již bylo řečeno výše, nikdy fixně daný. Snaha dekonstrukce je roztříštit binární opozice, které mají hierarchický charakter a kde je jedna opozice mocensky znevýhodňována. Jazyk tedy funguje na principu diference, tedy vzájemně se vylučujících binárních opozic, které jsou hierarchické. Hodnoty vycházející z těchto hierarchií jsou obsaženy ve slovech a vtiskávají se do kulturních významů, které pak přijímáme za své. K ženě se přiřazují femininní vlastnosti, k mužům maskulinní, což je zdánlivě považováno za přirozené (Morris, 2000: 18). Renzetti a Curran uvádějí, že: "[…]slova jsou symboly nesoucí význam, označují, popisují i hodnotí nás a svět, v němž žijeme. Síla slov spočívá ve skutečnosti, že příslušníci jedné kultury tyto významy a hodnocení sdílejí" (Renzetti, Curran, 2003: 173 - 174). V bájích bychom mohli pozorovat například hrdinu Odyssea při jeho ztroskotání v zemi Fajáků cestou z Trójské války na svou rodnou Ithaku. Zde se setkává u řeky s královskou dcerou Nausikou. Odysseus je špinavý a bez šatů, které mu vzala bouře. Nausikaa jde prát prádlo se svými služkami. Pro první setkání s Odysseem musí Nausice vdechnout odvahu bohyně Athéna. Ostatní služky jsou popisovány také jako bázlivé. Když se otec Nausiky setkává s Odysseem, který mu vypráví o svých dobrodružstvích, říká si král sám pro sebe, že takového ženicha by si přál pro svou dceru (Petiška, 1996: 204, 205). Z výše zmíněného příběhu lze vypozorovat hned několik opozic, které nesou různé významy femininity a maskulinity. Odysseus je definován jako statečný hrdina v opozici Nausiky a jejích služek, které jsou bázlivé, Nausice se musí odvaha vdechnout, aby vůbec s Odysseem promluvila. O Nausice je rozhodováno jejím otcem, který jí vybírá ženicha, tedy aktivita vůči pasivitě. Dále Nausikaa setrvává v domácí sféře, což lze dát do opozice s Odysseem, jenž už celé roky cestuje a zažívá dobrodružství. Utvrzuje se tak spojování femininity s pasivitou, bázlivostí, neaktivností a setrváváním v domácí sféře. Naopak maskulinita nese znaky hrdinství, aktivity a statečnosti. Logocentrismus: „spoléhání se na ustálené významy, tedy univerzální významy, koncepty a logické formy, přítomné v oblasti lidského rozumu ještě před tím, než dojde na jakékoli jiné druhy myšlení“ (Barker, 2006: 108). 16
32
Zatímco sémiotický způsob se zaměřuje především na vztahy významu v jazyku, diskurzivní přístup posouvá do popředí koncepty moci, diskurzu, subjektu. Druhý způsob k reprezentaci se tedy zabývá tím, jakým způsobem diskurz a diskurzivní praktiky produkují vědění (Hall, 1997: 62). S výše zmíněnými koncepty pracuje především Michel Foucault, jehož díla se stala v mnohém inspirující také pro feministické postrukturalistické teorie. Moc má v jeho pojetí produktivní charakter a její síla spočívá v utváření nových objektů sociální reality, nových identit (Zábrodská, 2009: 34). „Tato forma moci se uplatňuje v každodenním životě, který jednotlivce kategorizuje, označuje jej jeho vlastní individuálností, svazuje ho s jeho vlastní identitou, vnutí mu zákon pravdy, který musí identifikovat a který musí ostatní poznat v něm. Je to forma moci, která z jednotlivce činí subjekt“ (Foucault, 1999a: 202). Podmínka, která je nezbytná pro fungování moci, je obsažena ve svobodě subjektu. Pokud je moc vykonávána, tato svoboda mizí. Výkon moci je tedy ve smyslu jednání charakterizován jako vláda jedněch nad druhými (Foucault, 1999a: 217, 218). Je důležité zdůraznit, že Foucault nepojímá moc jako obecný systém. Moc je spíše: „mnohost vztahů sil, jež jsou imanentní oblasti, ve které působí, […], strategie, v nichž se realizují a jejich obecná osnova či krystalizace ve formě institucí je ztělesněna ve státních aparátech, ve formulacích zákona, ve společenských hegemoniích“ (Foucault, 1999b: 108, 109). Diskurz jako takový je velmi obsáhlý a problematický pojem, jehož definice se mnohdy liší. V poststrukturalistickém duchu17 je především diskurz definován ve foucaultovském smyslu: „praktik, které systematicky vytvářejí objekty, o nichž mluví“ (Foucault in Zábrodská, 2009: 81). Přesto i Foucault pojímal diskurz ve více významech, jak uvádí Zábrodská. Pro diskurzivní analýzu zaměřenou na kategorii genderu je tedy zásadní, že Foucault pojímá diskurz jako: „soubor specifických tvrzení a diskurz jako praktiky a pravidla umožňující vytvářet specifická tvrzení“ (Zábrodská, 2009: 81). Pro porovnání, Barker diskurz, ve svém Slovníku kulturálních studií, definuje takto: „Diskurz je sjednocením jazyka a praxe a vystihuje usměrněné formy hovoru o určitém subjektu, jejichž prostřednictvím objekty a praktiky získávají význam“ (Barker, 2006: 41, 55). V případě této práce chci analyzovat, zda je diskurz, v kterém jsou objekty zvýznamňovány, ovlivněn patriarchální ideologií.
17
Podrobněji v kapitole 2.1.1. Přístupy ke kategorii genderu 33
Zde se nabízí otázka, jakým způsobem jazyk působí na tvorbu „diskurzivní reality“? Jak se jazyk podílí na reprodukci genderových identit? Proto bych zde chtěla jen stručně představit, jak se vyvíjelo zkoumání jazyka v kontextu feministické filosofie jazyka, který se stal následně inspirativní pro genderové teorie.18 Nový prvek do filozofie jazyka a jeho užití vnesla teorie performativu, jakožto mluvního aktu, kterým řečenou věc zároveň vykováváme (Austin, 2011: 6). Performativní akt je tedy vázán na jednání. Co je slovy pronášeno, je následně konáno. Černohorská uvádí, že úspěšnost performativu je vázána na mluvčího symbolickou moc (Černohorská in Knotková-Čapková a kol., 2010: 39). Moc je z feministického hlediska v rukou mužů, vůči nimž jsou ženy spojovány s jinakostí a podřadností. Jazyk má tedy prostřednictvím „pouhých slov“ sílu jednání, která se projevuje různými formami diskriminace a znevýhodňování (Nagl–Dočekal, 2007: 59, 60). Pokud tedy budeme nahlížet na Staré řecké báje a pověsti jako na dílo, jehož funkce je performativní (ne tedy pouze popisující svět), budeme moci předpokládat, že pomocí jazyka, kterým je napsáno, vyvolává v čtenáři nebo čtenářce určitou odezvu (Eagleton, 2010: 142, 143). Mnohé jevy, rozpoznatelné v příbězích, nejsou vyjádřeny jen v hodnotící popisné rovině. Například upřednostnění mužských či ženských jmen v názvu kapitol nebo jak nechávají autoři muže a ženy mluvit a vyjadřovat se. Jazyk hraje roli i při vnímání atributů jednotlivých postav, omezené vyjadřování směrem k dané postavě s ohledem na její gender tak může podporovat určité stereotypy či vůbec myšlenky situované jejím směrem. Jako konkrétní příklad bych zde uvedla popisování Psýché v průběhu plnění úkolů. Je zde kladen velký důraz na její žal a bezmocnost, což současně potvrzuje její neschopnost úkoly vůbec splnit. „Truchlivě pozorovala prodlužující se stíny a bezmocně přihlížela, jak jí každá chvilka přibližuje trest Afrodity. Běžel tudy malý pracovitý mravenec a bylo mu krásné Psýché líto“ (Petiška, 1996:159-160). Vždy se někdo objeví, kdo pomůže Psýché úkol vyplnit. Děje se tak především z lítosti a s odkazem na její krásu.19 Skrze jazykové vyjádření této báje je význam postav vystavěn dle genderových stereotypů, kde žena setrvává ve své kráse, pasivitě, emocionalitě a aktivní potenciál je jí odepřen. „Psýché, jakpak sis mohla myslit, že splníš takový těžký úkol“ (Petiška, 1996: 161). Již v samotném textu báje je předem ohlášena nemožnost a nesplnitelnost úkolů, pokud se je Psýché pokusí zvládnout sama. Ženy jsou tímto způsobem determinovány k nemožnosti nějakým způsobem vyniknout.
Podrobněji v kapitole 2.1.1. Přístupy ke kategorii genderu Podrobněji se příběhem Psýché zabývám v kapitole 3.3. Genderové putování: Pojetí konceptu cesty na příkladu Hérakla a Psýché 18 19
34
2.3. Autorství a role čtenářstva Role Petišky nespočívá v jeho autorství, nýbrž v jeho reprezentaci již existujících bájí a pověstí. Není tedy možné o něm mluvit jako o autorovi, který je tvůrce dějů v příbězích samotných. Báje a pověsti nejsou spojeny s konkrétními jmény vypravěčů či vypravěček, i známí autoři jako Homér texty převypravují a nejsou čistě z jejich hlavy. Přesto mýtus nějakým způsobem uchopují, což mohou podpořit i vlastním studiem témat, kultury a dobového života a takto pak mýtus například pojmout v novém světle. Následně pak pomocí reprezentace nabízí různé konstrukce významů pomocí jazyka díla samotného. Význam autora z hlediska interpretace díla je velmi rozporuplný. Od intencionálního přístupu (Hall, 1997: 61), který do popředí staví právě autora, jakožto předávajícího jedinečnost významu svého díla, se dostáváme až k vypuštění autora z hlediska interpretace významu. Co se tedy děje, když je text od autora či autorky oproštěn? Jak na něj potom nahlížíme, změní absence autora či autorky naše vnímání textu? Pojetí mýtu jako něčeho již dávno zažitého, co se jen předává dále, případně upravuje, je dosti tradiční, podrobněji však bylo z literárního hlediska popsáno až u autorů relativně novějších. V souvislosti s touto problematikou je ponejvíce vyzdvihována francouzská skupina autorů, mezi nimiž nelze pominout Rolanda Barthese [1967] 2006. Barthes se věnuje myšlenkám o autorství textů obecně, přichází s teorií, nazývanou „smrt autora“. Autor určitého textu není autorem v pravém slova smyslu. Text je odrazem starších textů a nově přijímaných skutečností. Tím, kdo určuje, jak text vyzní, je čtenář či čtenářka, kteří dílo nějakým způsobem interpretují, a dávají mu tedy finální význam. Proto lze hovořit o smrti autora, přinášející možnost zrození čtenáře (Barthes [1967] 2006: 75 - 77). Barthes odmítá autora a spolu s tím je možné osvobodit text od jediného významu, je tak tedy dostupný více výkladům. Na text Starých řeckých bájí a pověstí chceme nahlížet z jiné perspektivy, hledat odkazy, přesahy a především reinterpretovat genderově modelované vzory, zejména takové, které mají vliv na přijetí textu Petiškovy knihy dětskými čtenáři. Vztah autor a dílo tématizuje také Foucault ve své textu Kdo je autor? (1994). Psaním se otevírá prostor, v kterém píšící subjekt neustále mizí. Autor tak ustupuje do pozadí a dílo má tu schopnost svého autora symbolicky zabíjet, přičemž se ztrácí jeho individualita a naopak jeho jedinečnost se projevuje v jeho nepřítomnosti (Foucault, 1994: 45). To na co je důležité se zaměřit, je právě prázdný prostor (a jeho funkce), který vznikl zmizením autora (Foucault, 1994: 48). Zaplnění této mezery Foucault spatřuje ve spojení jména autora 35
s určitou charakteristikou diskurzu. „Funkce autora tedy představuje charakteristický způsob existence - oběhu a působení určitých diskurzů v nitru nějaké společnosti“. Jméno autora běží na jakési pomyslné hraně textů, charakterizuje je a odlišuje od textů anonymních (Foucault, 1994: 50). Autorskou funkci nelze opomenout a Foucault ji ve svém specifickém pojetí znovu objevuje, ne však jako jednotnou v čase a prostoru, odkazující na určitou skutečnou osobu jednoho tvůrce, nýbrž jako: „[…]sérii specifických a komplexních operací“ (Foucault, 1994: 55). Výše zmíněné přístupy odpoutávají autora od textu, podobně jako takzvaná nová literární kritika, která byla toho názoru, že autor a jeho úmysly nejsou pro interpretaci daného textu důležité (Eagleton, 2010: 63). A co role čtenáře? V rámci feministických přístupů ke vzdornému čtení textů, které jsou klíčové i pro tento text, autor sehrává svou roli při interpretaci díla. Petišku nelze od díla plně odpoutat, i když v případě bájí přichází „jen“ se svou reprezentací jednotlivých známých příběhů. Není tak autorem mýtů samotných. Přesto je on vypravěčem a průvodcem v rámci příběhů, vůči němuž můžeme jako čtenářky či čtenáři zaujmout kritická stanoviska (Morris, 2000: 43). Na roli čtenáře či čtenářky se zaměřila recepční teorie, představená Wolfgangem Iserem. Recepční teorie předpokládá, že text je podnětný prostor, v kterém si čtenář nebo čtenářka nalézá místa pro své vlastní interpretace, a tím vlastně celé dílo konkretizuje. Aby toto bylo umožněno, musí čtenář nebo čtenářka porozumět kódům, které ovládají způsoby vytváření významů v textu. V této souvislosti se mluví o čtenářské kompetenci, která: „soustřeďuje pozornost na implicitní vědění, které čtenáři (a autoři) vnášejí do své interakce s texty“ (Culler, 2002: 72).20 Literární díla tak působí na čtenáře a čtenářky v tom smyslu, že je nutí kriticky zhodnotit své zaběhlé způsoby vnímání a uvažování. Takové sebeuvědomění prohlubuje náš kritický pohled na vlastní identitu. Eagleton poznamenává: „Jako bychom tím, co ,čteme‘, když se prokousáváme knihou, byli my sami“. (Eagleton, 2010: 94-97). Iser ovšem upozorňuje, že pluralita čtení je zaručena pouze tehdy, je-li čtoucí subjekt liberální, otevřený (Eagleton, 2010: 98). Jako problematický se tedy jeví fakt, že kritická metoda aplikovaná na literární dílo čtené optikou recepční teorie je podmíněna tím, zda jí čtenář nebo čtenářka považuje právě za vhodnou. Pokud ovšem čtenáři a čtenářky nějakou takovou kritickou způsobilost či predispozici mají, dostanou z díla jen tolik, kolik do něj „Zohledňování čtenářů a způsobu, jakým chápou literaturu, vedl ke vzniku přístupu, který se označuje jako „čtenářsky orientovaná teorie“ (reader-response critism), podle něhož je významem textu zkušenost čtenáře (zkušenost zahrnující váhání, domněnky a autokorekce)“ (Culler, 2002: 72). 20
36
vloží. Navíc Iser navrhuje zúžení polysémantického potenciálu díla na určitý řád, což v případě neprovedení zabraňuje návratu k vlastní vyvážené identitě (Eagleton, 2010: 99, 100). Stanley Fish, další z představitelů recepční teorie, se na žádný takový řád neodkazuje. Čtenář nebo čtenářka je tím, kdo vlastně dílo tvoří a procesem čtení zakouší, co s ním text dělá. Jde tedy o interpretaci textu, která je dána čtenářovou či čtenářčinou zkušeností. V tomto smyslu se Fish odvolává na jisté interpretační strategie, které jsou sdíleny již informovanými čtenáři či čtenářkami a které do jisté míry interpretaci samotnou jaksi umravňují a zabraňují tak naprosté anarchii (Eagleton, 2010: 104, 105). Co je důležité z hlediska této práce, že recepční teorie předkládá způsoby, jimiž může být význam díla, různými způsoby v průběhu čtení, interpretován čtenářem či čtenářkou samotnou. Především Fishův způsob četby tak otevírá prostor pro nové interpretace vycházející ze zkušenosti, jež je vnímavá v otázkách genderu. Pro feministickou literární kritiku může být přínosné sdílení vlastních interpretačních strategií, které povedou k subverzivním interpretacím androcentricky založené literatury, kde ženy již nebudou naplňovat stereotypní, patriarchátem ovlivněné představy. Významům ve Starých řeckých bájí a pověstech se otevírají pomyslná vrátka. Jsou osvobozovány mu četbou, která nalézá nové interpretační hodnoty, jenž kriticky pronikají skrze patriarchální hierarchie.
2.4. Mýtus 2.4.1. Teorie mýtu a jeho význam S Petiškovou knihou, která je adaptací starověké mytologie, se setkávají děti již na základní škole. Snadno tak mohou nabýt dojmu, že Petiška je autorem zmíněných příběhů, že jeho vlastní mysl stvořila Olymp, že právě jeho myšlenky daly do pohybu řecké armády táhnoucí na Tróju, a že pro stvoření toho všeho mu stačila jen znalost řecké kultury a prostředí s notnou dávkou fantazie. Není tomu ovšem tak. Jak již bylo zmíněno výše, na Petiškovo knihu lze pohlížet jako na reprezentaci klasických řeckých mýtů, ne tedy jako na autorský počin ve smyslu dějového vytváření příběhů. Je nutné na tomto místě věnovat prostor zamyšlení nad pojetím mýtu jako takového. Mýtus (mythos) jako pojem je ryze řeckého původu. Označuje ve svém základu „slova, řeč, mluvení“ (Puhvel, 1997: 11; Vernant, 2012: 11). Zpočátku se tento pojem nestavěl do opozice vůči slovu logos, znamenající „slovo, promluva“. Až později, okolo 5. stol. př. Kr. 37
(Vernant, 2012: 11) se logos začal spojovat s rozumem, vůči němuž mythos získává v opozici až jakýsi pejorativní význam, který je spojován spíše s nezdůvodněným tvrzením či nepodloženým svědectvím. Mýtus ovšem nelze kategorizovat, jelikož v sobě skýtá mnoho odlišných označení, od theogonie a kosmologie, přes bajky, říkanky, přísloví až k mravoučným poučkám. Tedy se jedná o: „[…]souhrn všeho, skrze co se v nahodilé komunikaci a v nevázaném mluvení projevuje ona beztvářná, anonymní, neuchopitelná mocnost, kterou Platón nazývá fémé, pověst (Vernant, 2012: 11, 12). Řecké mýty se opírají výlučně o psané texty (nejde o orální tradici), v kterých byly pověsti dochovány, tedy získávají charakter literárního díla, přetvářeného různými autory či autorkami (Vernant, 2012: 12). V Homérovi a raných řeckých básních znamenal mythos způsob, jakým bylo nakládáno s textem v jeho estetické literární podobě (Doty, 2000: 6). Se zajímavým genderovým přirovnáním přišel Bruce Lincoln, který dává muže do souvislosti s mythem a ženy s logem. Mythos reprezentují hrubé, přímé promluvy, zastrašující své protivníky a vyznačující se mužskou dominancí. Naopak ženská řeč je okouzlující, jemná, která ale dokáže i obelstít (Lincoln in Doty, 2000: 8). Mýtus je podle Eliadeho recyklován a uchováván v platnosti, k čemuž slouží nejrůznější rituály, napodobující určitý archetyp (Eliade, 1993: 29). Život archaického člověka tak spočívá v neustálém opakování gest zavedených jinými. Dochází zde k cykličnosti v čase, tedy neustálé obnově mýtů, pomocí opakování mytického příkladu (Eliade, 1993: 10). Mýtus pomocí příběhů představuje určité hodnoty, pro danou společnost mnohdy zásadní. V neposlední řadě pak ukazuje původ celé společnosti, obvykle od nějakého prapředka, často v relaci s božstvy (Eliade, 1993: 33-34). V řeckých bájích se rituály objevují velmi často. Jsou lidmi opakovány především v podobě obětí bohům. Petiška zmiňuje oběti například Diovi relativně pravidelně. Beran od Frixa (Petiška, 1996: 62), Oinomaos obětuje před závodem (Petiška, 1996: 55), Agamemnón před Trójskou válkou, kterému Zeus následně sesílá znamení (Petiška, 1996: 173). Z hlediska této práce je důležitý pojem opakujícího se archetypu, který bude analyzován pomocí archetypálního modelu, zdůrazňujícího genderové hledisko mužských a ženských postav. Doty upozorňuje, že mýty zobrazují stále se opakující archetypální zkušenost, která je mnohem více relevantní pro společnost než pro jednotlivce (Doty, 2000: 15). Z toho by se dalo vyvodit, že neustále se opakující archetypální zkušenost se zarývá do hierarchických struktur společnosti, a utvrzuje je tak. Původně, ještě u Homéra, stojí mýtus sám o sobě bez přívlastku pravdivosti či nepravdivosti, až později se význam upřesňuje a mýtus dostává spíše nádech jakési fikce 38
(Puhvel, 1997: 11). Šlo však o příběhy, které byly studovány, ostatně i slovo mytologie znamená původně to, co se povídalo, a až poté samo studium mýtů, jak je chápeme dnes z vědeckého pohledu. Nestudujeme mytologii, ta sama studium mýtů obsahuje (Puhvel, 1997: 12). Tyto prapříběhy mnohdy odkazují k legendárním bytostem a zejména se snaží vysvětlit zásadní události, jako je stvoření světa a ukotvení nějakých lidských hodnot a přirozenosti. Takové příběhy například Wellek již označuje za mytické a staví je do opozice vůči logu, tedy rozumu a z něj vyplývajícím racionálním myšlenkám. Mýtus oproti tomu pracuje s nadpřirozenem, neurčitostí a úzce se propojuje s vírou (Wellek, 1949: 195-196). Nadpřirozeno se ve Starých řeckých bájích a pověstech vyskytuje v hojné míře.21 Co se zaznamenávalo v mýtech, muselo být z nějakých důvodů pro společnost prospěšné. Nelze se divit, že první texty byly právě náboženského charakteru a zohledňovaly mytické skutečnosti, které se tak daly snáze přenášet. Tato skutečnost mohla mít vliv na pozdější vývoj literatury a umění jako takového, protože právě umění po mytologii nejvíce pracuje s obrazností (Meletinskij, 1989: 7). Konkrétní rysy jednotlivých mytologií se pak samozřejmě mohou lišit, například u té řecké, která je zejména předmětem našeho zájmu, je uváděna jako kvalita právě symboličnost a orientace od nekonečného ke konečnému (Meletinskij, 1989: 20). Pokud se příběhy snažíme vidět již na úrovni mýtu, nevzdalujeme se od nich někam do tmy dávnověku, ale naopak se k nim přibližujeme, protože nacházíme původní archetypy a až psychologicky dané souvislosti. V tomto duchu o významu mýtu pro literaturu a její pochopení hovoří Frye (Frye in Meletinskij, 1989: 114-115). Frye dále tvrdí, že jak člověk postupně literaturu poznává, vytváří nevědomky konvenční archetypy při každém čtení. Takové archetypy se pak dají předpokládat jako určité opakující se symboly, mnohdy vycházející například z přírody (Frye, 2003: 119, 120). Pochopení asociací, které archetypy obsahují, závisí na obecné znalosti jevů v dané kultuře. Mýtus vysvětluje rituál i sen, Frye ho vidí jako lidskou záležitost, která prostřednictvím vyprávění nabývá svou archetypální symboliku, která musí být sdělitelná. Z těchto důvodů nacházíme často nejvíce inspirativní symboliky v jednoduchých lidových vyprávěních či pohádkách (Frye, 2003: 128, 129). Erich Fromm u mýtu zdůrazňuje jeho symbolický a filosofický význam, vymezuje se tak proti dřívějším představám 19. století, kdy byl mýtus vnímán jako naivní primitivní představa o realitě či pouhá fantazie vypravěčů a vypravěček (Fromm, 1999: 162). Fromm pojednává o dvou přístupech k mýtům. První je pojetí Bachofenovo (psychologický,
21
Podrobněji je nadpřirozeno zpracováno v kapitole 3.1. Genderovanost nadpřirozených postav 39
religiózní a historický význam). To druhé je Freudovo, které předpokládá zjednodušení mýtu na pouhou iluzi reality tvořenou naším nitrem, jako je tomu v jeho vnímání snů. Bachofen podle Fromma: „mýtus uchopil v jeho religiózním, psychologickém a historickém významu s nepřekonatelným ostrovtipem a brilantností […], Freud „ přispěl k porozumění mýtu tím, že svým výkladem snů položil základy k porozumění symbolickému jazyku (Fromm, 1999:163). Oba dva typy přístupů přispěly k jakési renesanci zkoumání mýtů. Fromm píše, že pokud člověk porozumí symbolickému jazyku mýtů, otevře se mu tak přístup pro kontakt s hlubšími vrstvami vlastní osobnosti. Mýty se mu jeví jako nejvýznamnější zdroje moudrosti (Fromm, 1999: 17). Mýty se z hlediska strukturalistické literární analýzy zabýval Claude Lévi-Strauss, který spatřoval v mýtech univerzální struktury, jenž mýty samotné redukují. Přirovnává mýty k jazyku, jehož základními jednotkami jsou mythémy, jenž se různě kombinují a tvoří tak vztahy ozřejmující smysl mýtu (Eagleton, 2010: 125, 126). Právě takové vztahy pracují na úrovni mytického myšlení pomocí pravidel opozic a kódů. Binární opozice vyjadřují velké množství heterogenních kategorií, jež jsou zpodobňovány pomocí kódů formulovaných do zpráv. „Také tyto kódy jsou heterogenní: mohou být prostorové, časové, kosmologické, sexuální, sociální, ekonomické, rétorické atd.“ (Lévi–Strauss, 1995: 214). Z hlediska této práce je relevantní nacházet a následně dekonstruovat opozice, jenž se odvolávají k dělení dle maskulina a feminina, jak je popisuje například Bourdieu. V tomto dělení má maskulinní řád hierarchicky vyšší pozici vůči femininnímu (Bourdieu, 2000). Staré řecké mýty dle pojetí strukturalistické analýzy můžeme chápat jako určitý návod k rozluštění tehdejší mentality obyvatel regionu, výběr témat ani jejich preference nejsou nikdy nahodilé a o tehdejší společnosti mnohé naznačují. Lévi-Strauss v tomto podotýká, že: „Návrat k mýtům, praktikám a věrám určitého společenství […] nás mohou jako jediné informovat o kvalitativních vztazích” (Lévi–Strauss, 1995: 218). Dle mého názoru se západní společnost v mýtech zrcadlí, proto jsou jí mnohá témata blízká, ne-li vlastní. LéviStrauss právě upozorňuje, že při zkoumání mýtů je zásadní etnografický kontext, který zajišťuje společně s historickými fakty komplexnost analýzy (Lévi-Strauss, 1995: 218). Mýty jsou pro tuto práci zásadní v tom smyslu, že se promítají do současné společnosti. „Mytologicko - literární archetypy pak působí jako předobraz sociálně koncipovaných genderových stereotypů a genderových rolí“ (Knotková–Čapková a kol., 2010: 19). Nábožensko – mytologické archetypy, které nalézáme v bájích, ovlivňují umění a literaturu, kde v rámci dané kultury utváří předobrazy společenských a etických norem, které formují ideály kladných a záporných hrdinů a hrdinek (Knotková–Čapková a kol., 2010: 19). 40
2.4.2. Pohled na mýtus feministickou perspektivou V této práci se věnuji mýtům řeckým, respektive jejich pojetí v Petiškově knize. Nabízí se proto zamyšlení, jakým způsobem se mýty obvykle konstruují a jaké jsou možnosti texty interpretovat z feministického hlediska. Jelikož mýty tvoří svým obsahem celospolečenské téma a civilizace na nich do jisté míry stojí (či na hodnotách, které reprezentují), nelze se spokojit s hledáním genderovanosti pouze až u samotného díla mýty reprodukujícího (Petiškova úprava pro školní mládež), ale naopak je třeba zohlednit pozadí a vývoj těchto příběhů z hlediska jejich zásadnosti pro danou společnost a společnost obecně, držíme-li se zatím v rovině geograficky a dobově neupřesněné. Mýty vykládají jevy kolem nás, fungují na rovině duchovní i materialistické a ukazují tak lidem směr po osobní, společenské i psychologické stránce, jak uvádí Joseph Campbell (Bloomberg, 2001: 7). Právě vícevrstevnost a aplikace poznatků z mýtů je dosti důležitá, jelikož se pak odráží ve společnosti samotné. Souvislosti se promítají do rolí a umístění žen v dané společnosti. Nalézáme přitom ale také překvapivé skutečnosti, jako například fakt, že mnohé společnosti stavící do popředí a uctívající ženské bohyně, ve skutečnosti reálné ženy umisťují ve společenské hierarchii velmi nízko (Blundell, 1995: 17). Podobně o rozdílnosti pojetí ženy - bohyně a její pozemské dcery hovoří i Knotková-Čapková, i když v souvislosti s bengálskou literaturou. Pozemské ženě je moc a nezávislost upřena (Knotková-Čapková, 2005a: 142). Fungování patriarchátu v reálné společnosti je dáno především prostřednictvím účasti na moci. Nelze jej tedy jednoznačně chápat pouze jako vládu mužů nad ženami či staršího nad mladším, je zde velká variabilita, která v jistých ohledech ženám disponovat s mocí dovoluje (srov. Millett, [1970] 1998: 74; Knotková-Čapková, 2005a: 144). Bohyně tedy mohou stát na vyšším stupni hierarchického společenského žebříčku, zůstává však otázkou, nakolik je jejich moc dána jejich femininitou, nebo zda spíše fungují jako manželky či dcery bohů, skrze což získávají vyšší postavení oproti smrtelnicím. V tomto případě pak funkce patriarchátu ve společnosti stále přetrvává. Mýty vždy představovaly atraktivní tematiku. Pro každou společnost, i moderní, je příznačné určité ohlédnutí zpět, ke kořenům. Civilizace si procházejí etapami, v nichž se mění akcentace minulých slavných momentů a období, takto například renesance vyzdvihla právě antické motivy. Mýtus navíc láká tím, že je starobylý, a není proto zatížen předsudky doby a nepodléhá momentálním náladám (Bloomberg, 2001: 22). Navíc se zabývá tématy
41
s celospolečenským významem, jako je například držení moci, respektive nástupnictví.22 Lidová slovesnost nalézá oporu v již vyprávěném, například řecký mýtus o Uranovi a Gaie, popřípadě Cronovi a Rhee, ukazuje nemožnost zabránit neustálému vývoji a udržení statu quo. Ač vládnoucí elita chce navěky udržet svou moc, na její místo se derou ostatní, kteří ji nakonec vytlačí. Takto neuhlídal mladší mocnosti Uranos a po kastraci srpem jsou uvolněny, ani toto způsobivší Cronos se však nepoučil a je přemožen Diem (Knapp, 1997 : 30). Zde se ukazuje význam mýtu podle Ernesta Cassirera: mýtus je symbolický i metaforický (Bloomberg, 2001: 7), přeneseně popisuje určité jevy formou srozumitelnou dané kultuře. Moderní společnosti navíc v mýtech vidí odlesk dávno ztraceného světa z dob, kdy byl údajně jednodušší, čistší a přehlednější. Bloomberg v tomto ohledu připomíná, jak je společnost, žijící v moderním složitém a nepřehledném světě fascinována kouzlem minulých (a snad jen vyprávěných, ahistorických) dob; cítí nostalgii po „ztraceném světě Arkádie, světě bez průmyslu, chudoby, ošklivosti a neustálých změn“ (Bloomberg, 2001: 21, překlad vlastní). Jak může být tedy na mýty pohlíženo v duchu feministického přístupu? Následně se zaměřím na to, jak jsou ženy dávány do kontextu se vznikem mýtů samotných, ale i na to, jak se historicky role žen odráží do postav žen vystupujících v mýtech. Pojmy, jež nám slouží k analýze jazyka a textu, jsou zatíženy patriarchální ideologií a sama slova, ač mohou být konotována s ženským významem, tuto stopu v sobě nesou, například Bloomberg takto zmiňuje anglické slovo „Woman“, vycházející ze základu „man“ (Bloomberg, 2001: 12). Narážíme tak na obvyklé přijímání mužského prvku jako prvotního a ženského jako doplňujícího či nedokonalého. Bloomberg v tomto ohledu poukazuje na tvrzení Simone de Beauvoir kdy se žena vztahuje primárně k muži a ne k sobě samotné (Bloomberg, 2001: 13). Nacházíme zde problematiku mužského a ženského světa, jež jsou odlišné; jak zmiňuje opět Bloomberg - žena je podle Irigaray „všude a nikde“, neuchopitelná bez použití mužských termínů (Bloomberg, 2001: 13). V Odyssee je oproti Iliadě poznatelný silnější ženský prvek, což může odkazovat na odlišné kulturní paradigma, v kterém se řecký pantheon ještě nevyznačoval takovou dominancí v čele s patriarchou Diem, jako v pozdější době. F. A. Wright viní právě stále horší a horší hodnocení žen z úpadku řecké civilizace, v Odyssee tak ještě vnímáme starší svět okolo 7. století před n. l., než Řecko upadlo do misogynie (Clayton, 2004: 9). Jestliže
V Petiškových bájích se je nástupnictví reprezentováno především získáním panovnické moci. Jako příklad lze uvést syny Oidipa, kteří chtějí získat thébský trůn (Petiška, 1996: 143). 22
42
jsem zmínila „ženské světy“, je vhodné zde připomenout, že právě mýty nás seznamují v přeneseném smyslu slova s procesem tvoření, a to i těchto světů. Barbara Clayton se ve svém textu o Odyssee věnuje pohledu vědců a vědkyň na tento text, který se jim jevil jako do jisté míry potenciálně konstruovaný ženou. Jí zmíněný Samuel Butler, spisovatel a překladatel Homéra: „Byl rozhodně přesvědčený o tom, že objevil v textu Odyssey všeprostupující ženské vlastnosti či kvality, a proto předpokládal, že mohla být napsaná ženou“ (Butler in Clayton, 2004: 2, překlad vlastní). Samuel Butler tedy přistupuje k Odyssee z genderového hlediska a definuje něco jako femininní pohled, přesto posuzuje dílo jako kvalitní na ženu - autorku, ale slabší na muže - autora, tedy jeho hodnocení nelze považovat za příliš kladné. Farrington je přitom ještě tvrdší, když si klade otázku: „Co se stalo s Homérem?“, ve smyslu, že upadla kvalita a bohatost textu (Farrington in Clayton, 2004: 2, překlad vlastní). O problematice uznání děl autorek hovoří Showalter, která upozorňuje, na jistou choulostivost ženských autorek, při hodnocení jejich děl dle estetických standardů, které jsou založeny na mužském hodnotovém systému (Showalter, [1979] 1998: 216). Možností, že Odyssea byla vytvořena ženou, se zabývá více vědců a vědkyň. Ženské světy tak skutečně mohou být propojeny někdy bez povšimnutí s mužskými, svět Illias je více válečnický, slavnostní, hrdinský a tragický, zatímco Odyssea spěje přes drobnější příhody k pozitivnímu rodinnému zakončení. „V Odyssee vidíme svět míru se svým šťastným koncem, někdy až komickým, nečestnosti a intriky v domácnosti, v nichž prominentně vystupují mocné ženské postavy“ (Clayton, 2004: 1, překlad vlastní). Prezentace mýtů ženskou rukou se může podle Clayton lišit i v detailech, jako když zmiňuje litování vína a jídla přišlého v konkrétní scéně nazmar. Žena je totiž stavěna do pozice hostitelky, paní domácnosti, jež má za úkol muže občerstvit a ve zničení potravin vidí vlastní selhání. Od muže se tato činnost neočekává. Do naprosto konkrétní souvislosti se pak snaží „ženský“ text Odyssey zasadit Robert Graves, jak uvádí Clayton (Clayton, 2004: 3). Svědčilo by pro to, že Penelopa je relativně samostatná hrdinka nedonucená muži - ženichy a vybírající si podle sebe, respektive pořádající pro ně soutěž (Clayton, 2004: 16)? Ovšem přes nastíněnou relativní samostatnost Penelopy je třeba mít na paměti, že její jednání stále nevybočuje z předem předpřipraveného rámce. Sice nápadníkům ztěžuje její získání, ale přitom nijak nerozporuje „přirozený“ řád věci, tedy, že se stane v danou chvíli nevěstou, což se jeví jako její jediná možná životní dráha (Clayton, 2004: 16). Clayton se odkazuje na Doherty a další, kteří naznačují, že dílo Odyssea zahrnuje do předpokládaného publika i ženy, protože: „Doherty nachází v textu důkazy, které se v Odyssee nepřímo vyjadřují k publiku, které 43
muselo zahrnovat i ženy“ (Clayton, 2004: 17, překlad vlastní), což se může při výsledném ladění textu zaměňovat s pozicí ženy jako autorky. Patriarchální styl vyprávění však narušen nutně být nemusí (Clayton, 2004: 17). Penelopa jako hrdinka tak neznamená za každou cenu feministické porušení patriarchálního pohledu na děj či postavy, ale ve srovnání s Illiadou se rozhodně pozice mužů a žen jeví vyrovnanější. Už samo přistupování k textům s mytologickým základem prostřednictvím soutěživého srovnání „kdo lépe“ je podle Clayton ryze mužský znak, projev falocentrismu a výsledek binární opozice (Clayton, 2004: 4). Ženy jako potenciální autorky či vypravěčky mýtů jsou nahlíženy jako něco méně obvyklého. Heilbrun říká, že ženy byly vyloučeny z historie psaní, jelikož se samy dlouho pohybovaly pouze ve sféře, kde byly manželkami, matkami či dcerami, tedy neměly své vlastní dobrodružství, tak jako muži. Tkaní Penelopy Heilbrun přirovnává ke psaní, kdy mapuje svůj vlastní doposud nenapsaný příběh (Heilbrun in Merrim, 1999: 107, 108). Stále jde z hlediska autorství mýtů spíše o vstup na mužské území, jak uvádí Bloomberg, přičemž zmiňuje i jistou nebezpečnost (Bloomberg, 2001: 3). Tato myšlenka nebezpečnosti či trestu za vniknutí mimo vlastní oblast či porušení obvyklého rámce je dobře patrna v příběhu o Arachné, kdy tkadlena na tapiserii znázornila hříchy bohů a byla potrestána (trestající byla bohyně moudrosti Athéna) proměněním do podoby pavouka (Bloomberg, 2001: 1). Právě fenomén Arachné a vše s ní související je velmi zajímavým exkurzem, kde se dostáváme k feministickému psaní a autorkám, jimž je Arachné obrazem (Bloomberg, 2001: 2). Trest pro Arachné reprezentuje hierarchické struktury, které jsou obsaženy v patriarchálním modelu společnosti již od dávnověku. Zdá se, že mužský pohled na ženy v sobě nesl strach z nich, z jejich samostatnosti a nezávislosti. Jmenujme některé zvyklosti stavící ženu do nižší role, jako je model starší muž - mladší žena, očekávaná menší vzdělanost a společenský význam manželky atd. Pozice žen je uměle oslabována, aby pak panovaly podmínky, v nichž má muž šanci a není „pohlcen“, jak podle Slatera uvádí již Plútarchos v Dialogu o Lásce (Slater, 1992: 8). Přitom je ženám přiznána jistá moc v rámci domu, zejména při nakládání s penězi a celkového vedení domácnosti (Slater, 1992: 9). Přesto je jejich hlavní rolí zajistit muži dědice, pokud je tedy žena neplodná, může to sloužit jako důvod k rozvodu (Slater, 1992: 29). Zde máme na mysli dědice rodu mužského, jelikož dcera je naopak kvůli věnu ekonomickou zátěží. Přesto se pouto matka - dcera jeví jako velmi silné a proniká i přímo do mýtů, například Démétér a Koré (Slater, 1992: 28). Společenský požadavek na plodnost ženy byl natolik vysoký, že ženy neváhaly přijímat děti 44
ponechané v divočině či „poslané po proudu“ za vlastní a dokonce předstírat manželovi, že je porodily. (Slater, 1992: 29). Ve skutečnosti se nám zachovalo z dob starého Řecka jen velmi málo skutečných ženských postav včetně jmen, což svědčí o líčení dějin z pohledu mužů, ale i marginalizaci žen jako takových (Blundell, 1995: 10). Přesto se jejich životy a pozice lišily, zejména v závislosti na sociálním a ekonomickém postavení. Známe však jen minimum textů psaných ženskou rukou, kupříkladu Sapfó, jinak se uvažování žen jen těžko hledá, na politickém životě se podílet nesměly a jejich názory tak často neopustily hranice domu, kde žily. Informace o ženách tak máme prakticky výhradně od mužů: zatíženy jejich názory (Blundell, 1995: 10). Nelze ale říci, že by v řeckých mýtech ženy nehrály významnou úlohu. Například Amazonky byly dokonce v klasickém období velmi populární (Blundell, 1995: 16). Hrdinkami mýtů jsou ale obvykle ženy z vyšší společnosti, princezny, královny, pokud ne tedy přímo bohyně. Prostá žena se vyskytuje výjimečně. Vrátíme-li se k Arachné, nelze se divit, že skončila špatně, tváří v tvář bohyni nelze očekávat uznání kvality ve společnosti níže postavené bytosti či připuštění chyby té vyšší. I mytické řecké ženy coby paní domu nahlížely na otrokyně jako ne na sobě rovné. Vztah Arachné a Athény také není černobílý. Na jedné straně bohyně reaguje tak, že neumí unést „konkurenci“, na straně druhé lze nalézt líčení Arachnina chování jako zpupného a domýšlivého. Proměna v pavouka nemusí být nutně jen trest, ale i „další šance“, snad naznačený projev lítosti? (bereme-li v potaz verzi, že se Arachné oběsila sama a až poté je proměněna a pokračuje v dalším životě jako pavouk). Simone de Beauvoir se zaměřuje na roli ženy v mýtu a význam, který následně sehrává ve všedním životě a říká, že: „mytická myšlenka proti rozptýlené, nahodilé a mnohotvárné existenci žen klade Věčné ženství, jediné a pevně určené“ (de Beauvoir, 1967: 132). Mýtus a zkušenost žen z masa krve spatřuje de Beauvoir jako provázané a závislé na potřebách konkrétní doby, která mýtus formuje ve své transcendentní podstatě. Proti mytickému „Věčnému ženství“ se staví mnohotvárná existence žen. Proto je, dle de Beauvoir, dvojakost podstatná vlastnost onoho „Věčného ženství“. Žena je tak v mýtu definována pomocí opačných principů. Může být životem či smrtí, pannou i děvkou (Beauvoir, 1967: 132-134). Doty se zabývá tím, jak může být v dnešní době s mýty pracováno a jakým způsobem mohou ovlivňovat současný svět. Mýty lze použít jak v pozitivním, tak v negativním slova smyslu. Jako pozitivní spatřuje, když jsou mýty považovány za důležitou součást sociálních entit a fungují jako kulturní vzory. Odkazují na důležité filosofické a náboženské názory, které jsou v mýtech obsaženy a tvoří obraz společnosti (Doty, 2000: 12, 13). Ale často je k mýtům přistupováno s negativním a pejorativním přesvědčením, které jen ospravedlňuje 45
jednání, které je v rozporu s normami společnosti (Doty, 2000: 13). Často jsou pomocí mýtů udržovány pohrdavé stereotypy v chování opačného pohlaví. Příčina takovéhoto přístupu je daná především tím, že mýty jsou považovány za pouhou fikci. Doty s tímto přístupem částečně souhlasí, ale zároveň říká: „ Mýty vidím jako specifický druh literatury a vidím, že mýty a jiné druhy literatury mají důležitou funkci v naší společnosti, protože utváří možné sociální role a koncepty sama sebe“ (Doty, 2000: 14, překlad vlastní). Přesto dále upozorňuje, že označení mýtů jakožto fikce nese znaky nepravdivosti či smyšlenosti, a proto jsou dávány do negativní opozice s realitou. Často jsou konotovány jako něco bezvýznamného a nedůležitého (Doty, 2000: 14). Pro účely mé práce je velice důležité nahlížení na mýty jako na texty, v kterých jsou konstruovány archetypy, které pracují v rámci odlišných mocenských diskurzů ve prospěch či naopak neprospěch různých skupinových identit (Knotková-Čapková a kol., 2010: 20). De Beauvoir upozorňuje na to, že žena je mytizována a zároveň se stává objektem mýtů. Mýty vycházejí především ze zkušenosti člověka, přesto posun k transcendentnu byl vědomým dílem patriarchální společnosti, která pomocí mýtů vtiskla jednotlivcům zákony a mravy obrazným a smyslům přístupným způsobem. „Vlivem náboženství, tradic, jazyka, pohádek, písní, filmu pronikly mýty k existencím nejtvrději zotročeným hmotnými zkušenostmi“ (de Beauvoir, 1967: 139). A dále, jak uvádí Knotková-Čapková: „Patriarchální kultura se pak zpětně na tyto mýty odvolává a ospravedlňuje jimi svou údajně, přirozenou‘ existenci“ (Knotková–Čapková a kol., 2010: 250). Z feministického pohledu se žena v mýtu stává objektem lidských představ. Žena je mytizovaná, jak podotýká de Beauvoir, která k tomuto závěru dochází na základě analýz mýtů, v kterých sleduje vyvíjející se vědomí o svobodě v podobě transcendence u muže, nikoliv však u ženy (Kalivodová, 2003: 27). Analýza Starých řeckých bájí a pověstí by měla napomoci poodhalit, na základě jakých předobrazů či archetypů dochází k mytizaci žen a jaké se z toho následně ustavují genderové role.
46
3. GENDEROVÁ
ANALÝZA
VYBRANÝCH
KONCEPTŮ
VE
STARÝCH
ŘECKÝCH BÁJÍCH A POVĚSTECH V následující části práce se zaměřím na představení jednotlivých konceptů, které podrobuji genderové analýze. Nejprve pracuji s pojetím nadpřirozených postav, které třídím do jednotlivých kategorií, kde hlavním klíčem k rozdělení je právě druh nadpřirozené síly, kterou disponují. Následně pohlížím z genderového hlediska na mateřství a otcovství, kde lze nalézt tradiční role, které jsou prostoupeny i současnou společností. Posledním analyzovaným konceptem je motiv cesty v bájích o Héraklovi a Psýché, na kterém se dají vypozorovat značné genderové kontrasty spojené s putováním samotným. Při strukturování analytické části práce jsem dále pracovala například s koncepty: „Vzdor a trest“, „Slib“ nebo „Manželství“, ale byla jsem omezena rozsahem i cílem práce. Výše zmíněné koncepty dobře ukazují genderovanost mýtů a tudíž pro ilustraci genderových vztahů v díle postačí.
3.1. Genderovanost nadpřirozených postav Ve Starých bájích a pověstech figuruje velké množství nadpřirozených postav. Vyskytují se zde jak femininní tak maskulinní bytosti. Postavy, které by se daly označit za androgynní, v Petiškově textu nenalézáme, i přesto, že je s nimi v kontextu řecké mytologie někdy tak pracováno.23 V charakteristikách se pohybujeme na poli femininity a maskulinity. I když je postava spíše zoomorfní, lze u ní nalézt rodové zatížení (ať už v příkladech, ke kterým je zpodobňována, nebo minimálně v gramatickém rodě). Ovšem velká část bytostí je převážně asociována femininitou. Jako příklad bych uvedla Harpyje, Medusu, nymfy, Sirény sudičky, kouzelnice, ale v kontextu nadpřirozena pracuji i s božstvím. Postavy jsou velmi různorodé, proto je rozděluji do několika kategorií, které budou spočívat v odlišných charakteristikách pojetí jejich nadpřirozena. Při zobrazování „ženských postav“ můžeme pozorovat značnou ambivalenci. Na dvojakost ženské přítomnosti v mýtu upozorňuje i de Beauvoir tím, že žena je metaforizovaná kladně a zároveň i záporně (Kalivodová, 2003: 28). Tato kladná a záporná aktivita ženy se v případě mužského autorství metaforizace prolíná a vždy je zde možnost, že se osud ženské postavy zhoupne do negativního směru (Kalivodová,
Pojetím božské androgynie se zabývá Mircea Eliade (1997) ve svém díle Mefisto a androgyn. V kontextu androgynie zde zmiňuje například Héru, která sama zplodila Héfaista, Dia se šesti ňadry nebo vousatou Afroditu. Typickým androgynem, nazýván též „mužena“, byl Dionýsos (Eliade, 1997). 23
47
2003: 34). Tento příklad by zde mohla reprezentovat například Médea, kdy se její postava proměňuje z poslušné dcery do zavržené čarodějnice (Petiška, 1996). V závěru kapitoly se budu zabývat také maskulinními nadpřirozenými postavami. Zaměřím se na jejich pojetí především v porovnání s postavami femininními.
3.1.1. Nestvůry První kategorie se bude týkat těch femininních bytostí, které jsou ve smyslu androcentrického vnímání světa konotovány vesměs negativně, což lze vypozorovat z především jejich vzhledu nebo rolí, jež sehrávají v příbězích. Tyto postavy představují určitou hrozbu, ať už přímo či nepřímo. Současně tím dávají mužskému hrdinovi prostor k hrdinským činům, při překonávání úkladů, které pro něj tyto „nestvůry“ chystají. Mužské hrdinství je tak pomocí těchto ženských postav spíše zdůrazněno. Mužům se tak otevírá prostor pro kladné vymezení vlastní identity (de Beauvoir in Morris, 2000: 26), k čemuž jim slouží právě femininní nestvůrné bytosti. Ve všech případech jsou tyto nadpřirozené postavy hrdinou pokořeny. Harpyje se zalekají mečů a bez jakéhokoliv boje odlétají (Petiška, 1996: 67). Hydře Hérakles utíná všechny hlavy, a tím ji zabíjí (Petiška, 1996: 84), Chimaira je z výšky zasažena smrtelným Bellerofontovým šípem (Petiška, 1996: 128). Medusin život si bere Perseus (Petiška, 1996: 102). Sfinx sice není zabita Oidipem, ale na svou porážku reaguje sebevražedným skokem ze skály (Petiška, 1996: 139). Skylla a Charybdis také neumírají, přesto jim Odysseus se svými druhy uniká, čímž degradují jejich ničivou sílu, které by nikdo neměl ujít (Petiška, 1996: 201). Erinye stojí na pomyslném pomezí nadpřirozených bytostí a bohyň. Jejich úkol pronásledování pachatele krvavých činů je zastaven, ne však z jejich vlastní vůle (Petiška, 1996: 186). V této části práce bych chtěla poukázat na to, s jakým genderovým zatížením jsou tyto postavy propojeny a zda potvrzují z hlediska patriarchátu fungující hierarchické struktury. V této myšlence vycházím z názoru de Beauvoir, která tvrdí, že „žena funguje jako jinakost, jež mužům umožňuje vytvořit vlastní kladnou identitu jako identitu mužskou“ (de Beauvoir in Morris, 2000: 26). Proto se nelze divit, že je svět mužských postav, obvykle racionálních, doplněn postavami ženskými s velkou dávkou fantastičnosti, které představují hrozbu. V těchto postavách se odráží vlastnosti, které muž nechtěl přijmout za vlastní, nebo jinak zosobňují něco, z čehož muž mohl mít strach. „Pojem muž má vždy kladnou hodnotu a představuje normu a lidskost všeobecně“ (de Beauvoir in Morris, 2000: 26). Přesně takto, dle de Beauvoir lze charakterizovat výše zmíněné nadpřirozené postavy. Lidskost 48
asociována s kladnými mužskými hrdiny je stavěna do opozice s nadpřirozenými postavami, u kterých je lidství problematizováno, není-li definováno vůbec. De Beauvoir, jak již bylo uvedeno, souhrnně hovoří o mytizaci ženy, která kromě přiřazení vlastností z mužského pohledu brání skutečnému poznání žen takových, jaké jsou, a ruší vzájemné porozumění (de Beauvoir in Morris, 2000: 27). Mytizací nadpřirozených postav z řeckých bájí (těch výše zmíněných), je ženskost vymezena jako obávaná, spojena s ničivou silou, kterou je třeba pokořit, omezit a zničit. Řecký bájný muž naopak funguje jako osvoboditel, hodný obdivu, který koná dobro pro společnost, ale i sám pro sebe. První skupina ženských nadpřirozených postav, je tedy spjata převážně s ošklivostí. Je zde kladen důraz na jejich nehezký vzhled a stáří. Krása u nich nefiguruje v žádném případě. Naomi Wolf popisuje, že už jen onen fakt, jenž připouští, že krása jako kvalitativní měřítko žen existuje, vede k tomu, že ženy, po nichž muži touží, jsou krásné. Silní muži tak bojují o krásné ženy, které chtějí vlastnit (Wolf, 2000: 13, 14). Nadpřirozené postavy z této kategorie nejsou krásné, silní hrdinové o ně neusilují, nýbrž s nimi bojují. Jeví se jako monstra žijící mimo společnost, které je potřeba z hlediska patriarchálního pohledu podrobit kontrole a uklidit mimo dosah. V podobném smyslu hovoří Perera o Ereškigal (královně podsvětní říše), jež je příliš hrůzná, aby mohla být spatřena. „Ereškigal se stala pro patriarchální svět obávaným obrazem smrti a byla vypovězena do podsvětí“ (Perera, 2002: 25, 26, 27). Ohavnost a zároveň hrozba se objevuje například v podobě Harpyjí. Harpyje jsou líčeny jako monstra, která mají těla supů a hlavy stařen (Petiška, 1996: 67). Setkat se s nimi lze v báji o Iásónovi a Médee, kde představují epizodní roli. Iásón se svými muži potkává starce Fínea, který byl obdařen věšteckým nadáním. Svého daru však zneužil a bohové ho potrestali právě prostřednictvím Harpyjí. Ty přilétají za slepým mužem a rvou mu od úst jídlo. Je tak trápen věčným hladem (Petiška, 1996: 66). Harpyje zde tedy plní úlohu nástroje božího trestu. Jejich podoba stařen jistě není náhodná. Ženy mohou být situovány na okraj zájmu v případě, že nechtějí být ovládnuty a postaví se proti patriarchálnímu řádu. Poté jejich role neprospívá společnosti, spíše naopak vystupují proti ní (Knotková–Čapková, 2005a: 146). Z pohledu mýtu krásy může stáří vyvolávat obavy. Přestože mohou být starší ženy mocnějšími, je stáří považované za škaredé (Wolf, 2000: 15). Ženská moc je často podle Morris pojena s její sexualitou, která je v autorských představách u staré ženy obvykle značně potlačena (Morris, 2000: 32). Takto mohlo být zdůrazněno potrestání schopného muže. Jeho životní sílu metaforicky berou ženy, které nedisponují ve společnosti tím sílu dále předat (myšleno prostřednictvím plození dětí). To, že mají Harpyje supí těla, podporuje myšlenku braní síly. Sup, coby mrchožrout, představuje blízkost smrti. Čeká, až se nasytí 49
mršinou. Pojídání mrtvých se ve většině kulturních tradicí jeví jako cosi odsuzovaného a tabuizovaného, pro což lze najít důkaz i u Petišky v báji o Tantalovi, kde je Démétér vystavena opovržení, protože nevědomky pozře maso Tantalova syna Pelopa (Petiška, 1996: 47). Pohled na ženy v řecké mytologické slovesnosti často souvisí i s jejich věkem. Zatímco mladé jsou obvykle ty panenské, nezkušené, nápomocné a naivní, ty starší, často matky, jsou pomstychtivé a nebezpečné. Takových se Řekové báli mnohem více. To vše souvisí s přechodem od kultu bohyň - matek, jimiž původně byly i Artemis a Athéna, k obdivu panenskosti a ideálu mladé krásy. Ženy byly vyzývány k holení ochlupení, aby více připomínaly mladé dívky (Slater, 1992: 12). Obecně jsou staré ženy mnohdy spojovány s hrozbou, kterou můžeme pozorovat i u Harpyjí jakožto femininních nadpřirozených bytostí. De Beauvoir píše, že právě žena stará a ošklivá vzbuzuje hrůzu, jelikož už není objektem touhy muže, ztratila svou erotickou přitažlivost (de Beauvoir, 1967: 90, 91). Harpyje jsou nebezpečné svou otravností natolik, že nebýt božského záměru věčného trestu, utýraly by Fínea až k smrti. Ženská postava zde slouží jako pouhý nástroj, božího trestu. Knotková–Čapková upozorňuje, že má žena v literárních textech často pouhý instrumentální význam (Knotková–Čapková, 2003: 62). V tomto směru odkazuje na Marthu Nussbaum, která říká, že žena v patriarchální kultuře není cílem sama o sobě, nýbrž prostředek k dosažení cíle pro jiné (Nussbaum in Knotková–Čapková, 2003: 62). Pokud se bohové rozhodnou trestat, je to často prostřednictvím nějaké nestvůry a tato nestvůra, pokud je komplikovanějšího nebo lstivějšího charakteru, je často právě femininní. U Harpyjí nalézáme prvek pokoření mužským hrdinou. Hrdinové prokáží své kvality vůči nadpřirozené nestvůře. Stačí jim k tomu překvapivě málo. Harpyje se zaleknou jejich zbraní, aniž by s nimi museli hrdinové bojovat, a už se vícekrát nevrátí (Petiška, 1996: 67). Tento úkaz může dokumentovat ženskou podřazenost a pasivitu, přestože byly Harpyje poslány samotnými bohy, nechaly se zahnat statečnými válečníky. Pasivita je dle Millett přisuzována ženám hlavně v tom smyslu, aby vůči ní mohl být muž vymezen normativně, tedy aktivně či agresivně (Millett, [1970] 1998: 78). Muž tak opět ukázal „ženě“ její místo ve světě. Také je zde představena údajná ženská nepevnost, o které mimo jiné hovoří Morris (Morris, 2000: 27). Muži v příběhu o Harpyjích v čele s Iásónem působí jako dominantní hrdinové, kteří zbaví trpícího muže trestu, přestože to byl záměrný trest bohů. Je tak ukázána síla mužské vůle, jdoucí i přes boží záměry a měnící osudy smrtelníků. Tato síla byla ženám v příbězích upřena, jelikož ženy většinou boží záměry nenarušují.
50
Jiná síla, a to síla ničivá se ovšem objevuje u další nestvůry. Hydra je popisována jako obrovská saň s mnoha hlavami pustošící krajinu u města Lerna (Petiška, 1996: 84). S hydrou se setkáme v báji o Héraklovi, kde její zabití představuje jeden z dvanácti úkolů, které musí hrdina splnit. Je zajímavé, že pokud si hydru představíme, bude mít zřejmě nejblíže ke zvířeti bez znatelných pohlavních znaků a mohla by být vnímána gramaticky ve středním rodě, přesto se v textu objevuje v rodě ženském. Z důvodů této myšlenky jsem se pokusila dohledat gramatický rod, který je těmto bytostem přisouzen řečtinou. I v tomto případě čeština zohledňuje originální rod, tedy v daných případech jsou bytosti opravdu ženského rodu (Pultrová, 2015).24 A to i další veškeré obludy a strašidla se vyskytují převážně v ženském rodě. Na otázku, jakým způsobem došlo k tomu, že jsou vnímány jako ženské, je problematická odpověď. Zde se už nabízí různé spekulativní interpretace, které jsou závislé na tom, jakou teorii kultury se rozhodneme přijmout (Chlup, 2015).25 Například Slater, pracující s psychoanalytickým přístupem, si zdůvodňuje posloupnost přiřazení ženského rodu příšerám následně: nestvůry potkává muž, aby je jako hrdina mohl překonávat. Ale zároveň se jich i obává. Muži se bojí dospělých žen, protože by jim mohly být rovny, proto je i nedospělá žena od dospělé ženy, která má větší moc, odlišována prostřednictvím ochlupení (Slater, 1974: 13). Tak je obávaná žena více zdůrazněna ochlupením, které může asociovat lana, provazy, spoutání či nehybnost. Například Medusa s hady místo vlasů symbolizuje extrém výše popsaného (zde se nabízí i propojenost se zkameněním jako symbolu znehybnění) (Slater, 1974: 17). Slater dále uvádí i příklady výroků z minulosti (například Anaximandros), kdy jsou ženy obávány pro prohnanost či jiné špatné vlastnosti a jsou přirovnávány k některým zvířatům, jako lišky, oslice či lasičky (Slater, 1974: 19). Tento prvek se mohl zdůraznit představou příšer, které jsou klidně i poskládané z částí různých bytostí. Dále Slater rozebírá strašidla a démonické ženy26, jimž jsou připisovány vlastnosti jako touha po cizích dětech, jelikož jsou samy neplodné, nebo sexuální nenasytnost či lstivost (Slater, 1974: 28, 29). V tomto ohledu se tedy nabízí propojení špatných či obávaných vlastností se specifickým vzhledem, kterému je následně propůjčen ženský rod, jelikož jsou tyto vlastnosti především spojeny s ženami. Pojetí hydry tak může navazovat na představu saně jakožto nestvůry, či dokonce heraldické figury, která byla vždy přijímána
Konzultováno s doc. Mgr. Lucií Pultrovou, Ph.D. (Ústav řeckých a latinských studií FFUK) prostřednictvím e-mailové komunikace [cit. 8. března 2015]. 25 Takovouto odpověď předkládá doc. Mgr. Radek Chlup, Ph. D. (Ústav filosofie a religionistiky FFUK] prostřednictvím e-mailové konzultace [cit. 9. března 2015]. 26 Konkrétně Slater uvádí jména Empúsa, Lamia, Gorgo, Mormo (Slater, 1974: 28). 24
51
v rodě ženském (můžeme porovnat se současným výrazem saně jako určitého typu ženy – panovačnost, krutost, tvrdost). Zajímavé je, že hydra není zahubena pouhou hrubou silou, kdykoliv Hérakles usekne hydře nějakou z hlav, ona doroste. Je proto nutné použít také chytrosti a vždy pak po useknutí hlavy spálit ránu ohněm (Petiška, 1996: 84). Tento postup je výsledkem mužské racionality a inteligence, jež jsou spojovány s mužským prvkem: mimo agresivitu sílu a výkonnost, jak uvádí Millett (Millett, [1970] 1998: 75). Podobným případem nadpřirozené postavy je také Chimaira. S touto nestvůrou se lze setkat v báji o Bellerofontovi, který chce splnit hrdinský úkol a získat jím uznání (Petiška, 1996: 126). Chimaira je tak klasickou překážkou na jeho cestě, kterou podstupuje do značné míry zřejmě jako iniciační rituál. Chimaira je líčena jako obluda skládající se ze tří různých částí. Její předek je lví, prostředek kozí a zadek dračí (Petiška, 1996: 126). Chimaira vlastní hlavy těchto třech zvířat. Tato groteskní až neuvěřitelná podoba Chimairy se natolik zapsala do paměti naší kultury, že označení nestvůry dodnes slouží jako samostatný pojem popisující něco podivného, neuvěřitelného, jakýsi přelud.27 Obdobně jako hydra nemá Chimaira ženský rod nutně daný. Pohlaví u tvora, který je stvořen ze tří různých zvířat, je poněkud diskutabilní. Na druhou stranu ženský rod zřejmě nebude náhodný. Chimaira jako hříčka přírody bude mít blíže k ženským charakteristikám nadpřirozena pro svou nevyzpytatelnost. Navíc v příběhu je líčena jako „podivná obluda“, tedy nadále je asociovaná s ženským rodem. Jako ženská postava může být asociována také proto, že představuje soupeřku mladého muže, který hledá své místo v životě. Reprezentuje obavu pro mužského hrdinu, jejíž sílu je nucen překonat, aby mohl být uctíván. Usmrcením Chimairy má vykonat hrdinský čin, který mu přinese slávu, on se tak bude moci prostřednictvím zabití Chimairy seberealizovat. Bellerofontes Chimairu vyhledá a s božím požehnáním a s pomocí koně Pegase ji zahubí (Petiška, 1996: 127). Jako důkaz svého hrdinského činu přináší její kůži. Odlišným případem jsou potom Erinye, bohyně pomsty. Setkáváme se s nimi napříč bájemi, kdy trestají pachatele krvavých činů (Petiška, 1996: 143, 144, 186-188). V příbězích se píše, že: „Sloužily jako obraz zlého svědomí“ (Petiška, 1996: 228). Pro tento charakter jsou bohyně znázorňovány velice hrozivě. Jsou okřídlené s vlajícím černým rouchem, ve vlasech mají zmije a hříšníky děsí písněmi a krví kanoucí z očí (Petiška, 1996: 187). Pro tento ryze odstrašující zjev jsem se rozhodla Erinye zahrnout do této skupiny a nevěnuji se Ve Slovníku cizích slov (1998) je chiméra definovaná jako obluda sršící oheň, měla tělo divoké kozy, hlavu lví a ocas hadí nebo jako nestvůra příšera vůbec. Zároveň může vyjadřovat pouhou klamnou představu, vidinu, přelud, halucinaci (Klimeš, 1998: 27). 27
52
jim mezi samotnými božstvy. Jde o ženské postavy sloužící jako nástroj božího trestu. Je jim tak dána vyšší míra vlastní svobody, kterou nestvůry obvykle přisouzenou nemají a vlastní jí bohyně. Erinye putují s nešťastníkem, kamkoliv se pohne, a není před nimi úniku. Naplňují hříšníka zoufalstvím, jelikož mu neustále zpívají strašnou píseň o jeho prohřešku (Petiška, 1996: 187). Představují však mnohem větší hrozbu než například Chimaira, jejich přítomnost je osudová a smrtelníci se jich sami nedovedou zbavit, a dokud vyšší božstva nerozhodnou, například u Orestea Athéna, tak neodletí. Je příznačné, že soucit projeví právě Athéna, která disponuje značným rozumem a významnou milosrdností. Na tomto příkladu by se dala vypozorovat kontrastnost mezi ženskými postavami, jak ji popisují Gilbert a Gubar (Gilbert, Gubar in Kalivodová, 2003: 31, 34). Postavení Erinyí a Athény představuje polaritu záporné versus kladné. Ovšem jejich poslání je v příbězích vždy potlačeno, i přesto, že jejich vůle přichází oprávněně, a reprezentují tak spravedlivý trest. Fínea zbavují zraku a posílají na něj Harpyje, jelikož zneužil svou věšteckou moc, která mu byla dána. Harpyje jsou ovšem zaplašeny Iásónem (Petiška, 1996: 67). Obavy z Erinyí jsou tak zahnány potlačením jejich moci statečným hrdinou. Vrátíme-li se k samotnému vzhledu Erinyí, nelze pominut motiv hadů ve vlasech. Hadi, konkrétně zmije, jsou mnohdy spojeny s negativními rysy, jako lstivost, úskočnost, jedovatost atd. V tomto ohledu se tak Erinye blíží do jisté míry archetypu čarodějnice, tak jak ji popisuje Pratt (Pratt, 1981). Toto připodobnění je ještě vystupňováno u Medusy, o které bude řeč později. Další v řadě nestvůr, s nimiž se hrdinové museli potkávat, byla dvojice Skylla a Charybdis. Obě byly mořské nestvůry, bránící Odysseovým plavcům v proplutí kolem jeskyně při plavbě na Ithaku. (Petiška, 1996: 200, 201). Skylla je popisována jako štěkající obluda se čtyřmi psími hlavami, která útočila na námořníky na lodích. Charybdis sídlila naproti ní a vytvářela víry, které ničily celé lodě. Jejích šest hlav se vynořuje z její sluje a pohlcuje šest Odysseových druhů (Petiška, 1996: 201). Je zmiňována jako Poseidónova dcera. Obě spolupracují, a je tak prakticky nemožné vyhnout se alespoň jedné z nich. Odysseovi se přesto podaří proplout mezi nimi, i když ne bez ztrát na životech. Například na rozdíl od Erinyí, které jsou silně sugestivně líčeny, co se týče vzhledu, tyto nestvůry nejsou blíže popsány a vyzdvižena je především jejich nebezpečnost a obludnost. To, že nejsou známy, tedy se neví, jak přesně vypadají (ví se pouze o jejich „vícehlavosti“), může vzbuzovat větší obavy z nich. Strach z neznámého se jeví jako hrůznější, jelikož není definovaný, nelze se na setkání s nimi žádným způsobem připravit, nelze od nich nic očekávat. Reprezentují jistý styl chaotické podstaty spojené s přírodou. Taková neurčitost a 53
snad i proměnlivost je do značné míry vlastní mořskému prostředí. De Beauvoir píše, že: „V hlubinách moře je tma: žena je Mare tenebrarum (Moře temnot), tolik obávané starými plavci; v útrobách země je tma“ (de Beauvoir, 1967: 76). De Beauvoir sice upozorňovala na mateřské temnoty, ale temnota a strach určují také prostředí, kde sídlí Skylla a Charybdis, tedy femininní nadpřirozené postavy, což je podobné jako přirovnání ženy – matky a temnoty, jak popisuje de Beauvoir. Znalost mořeplavby a orientace ve vodním prostředí byla ve starém Řecku dominantou mužů, tudíž i tyto dvě postavy slouží ke kladnému vymezení mužských hrdinů, kteří si s nimi poradili a ukázali svou výjimečnost a dovednost. Opět se zde dostáváme k de Bevauoir, která poukazuje na vymezení kladů mužskosti pomocí ženské jinakosti (de Bevauoir in Morris, 2000: 26). Obludy a jejich ošklivost reprezentují obraz ženství, která má destruktivní moc a vyjadřuje hrozbu pro mužského hrdinu (Gilbert, Gubar in Knotková-Čapková a kol. 2010: 21). Jelikož žijí v moři, jsou spojeny s přírodou, což může vyvolávat obavy až hrůzu, které muž nemůže racionálně vysvětlit. Ženství je asociováno s příšerností či monstrózností, aby mohly být potlačeny jeho touhy po autoritě či vlastní vůli (Gilbert, Gubar in Kalivodová, 2003: 31). Do kontrastu bychom ke Skylle a Charybdis mohli v příběhu postavit například lidskou bytost Penelopu, která poslušně čeká na Odyssea doma, je pasivní, citově založená, odvahu jí musí vdechovat samotná Athéna (Petiška, 1996). Přesto, že Penelopa není popsána jako nadpřirozená postava, ale lidská, je zajímavé sledovat, že svoboda je odepřena jak jí, tak i Charybdis a Skylle. Penelopina svoboda je redukována na čekání na manžela, přitom po nějakém čase je tlačena do výběru nového ze zástupu nápadníků. V podobném smyslu svobody pro ženu hovoří Morris, která podotýká, že: „svoboda pro ženu je prostě ten správný muž“ (Morris, 2000: 47). Skylla a Charybdis jsou skryty za svou obludností, která jim nedává možnost nalézt svou identitu ve společnosti. Osud Charybdis a Skylly je tak vlastně vcelku smutný. Slouží jen jako příklad čistého zla bez vlastního života. Tato role se mi u Charybdis, bytosti minimálně polobožského charakteru, jeví jako dosti nedostatečná v porovnání například s Héraklem (který má také polobožský původ, ale je asociován předně s lidstvím, ne jako Charybdis s obludností), který cestuje světem a zažívá slávu a hrdinství, zatímco Charybdis je upoutaná na jedno konkrétní místo, a její činnost se tak podobá spíš trestu. Její ženskost není zmíněna, přechází pouze do asexuální obludnosti, která jí jako jediná charakterizuje. Naopak Hérakles reprezentuje ztělesnění mužnosti a síly. Je zajímavé, že když Hérakles neoprávněně zabíjí v návalu vzteku, jeho čin žádným způsobem nenarušuje jeho kladné hrdinství (Petiška, 1996: 94). Charybdis zabíjí při vstupu na její pomyslné území, tedy by se dalo říci, že si pouze chrání 54
svůj domov. V příběhu je ovšem jen další ženskou nástrahou, hned po Sirénách, které ztěžují plavcům cestu a kterým je nutné odolat. Zajímavé je také to, že její původ není jasný. Není zde ani zmínka o její matce, ani důvod, proč tráví život tímto způsobem. Ušlechtilejším tělem se může pyšnit další z řady nestvůr, a sice sfinx. Jde o stvoření s dívčí hlavou, křídly a lvím tělem (Petiška, 1996: 138). Sfinx je uvedena jako záhadná nestvůra, která okupuje cestu u Théb. Pokládá hádanky místním obyvatelům, a když neuhodnou, tak je shodí do propasti. Oproti jiným tvorům je zajímavá v tom, že s ní hrdina Oidipus nebojuje silou, ale rozumem. Uhádne hádanku a ona se sama vrhne do propasti (Petiška, 1996: 139). Z dalších charakteristik je uveden jen nelidský tvrdý hlas a potměšilý pohled. Sfinx je ukázkou ženské postavy, která terorizuje muže lstí a důvtipem a dlouhou dobu je ve své činnosti úspěšná. Postava s takovými vlastnostmi může napovědět, nakolik nebezpečné by se u ženy tehdejším lidem mohly zdát. Sídlem rozumu je hlava a hlava je u sfinx dívčí. Vzhledem k tomu, že sfinx nebojuje, může být zbytek těla čistě symbolický. Lví tělo tak značí sílu, s níž sráží muže do propasti, tedy v přeneseném významu je sráží z jejich pozic na dno patriarchálního systému. Propojení intelektu a síly bylo vždy u žen něčím obávaným. To lze pozorovat například i v případě žen konotovaných s čarodějnictvím, které budily hrůzu z důvodu jejich moci a vědění (Morris, 2000: 35). Tyto ženy nekorespondují s femininní křehkostí. Hrubost, vyjádřená nepřirozeně hlubokým hlasem sfinx, může odkazovat ke snaze ukázat případný ženský obraz jako méně femininní. Život mytické sfinx končí, když se vrhá do záhuby dobrovolně, poté co uzná svou porážku. Další typ nadpřirozených ženských postav reprezentuje Medusa. Medusa je jednou ze sester Gorgon, jediná z nich je smrtelná. Gorgony mají společné, že při pohledu do jejich tváře smrtelník zkamení. Proto chce Medusinu hlavu král Akrisios, aby s ní mohl snadno porazit nepřátele, tedy pro ni pošle hrdinu Persea (Petiška, 1996: 99). Perseus s pomocí Athény získá předměty, které potřebuje pro boj s Medusou, zejména musí dát pozor, aby se na ni přímo nepodíval a nezkameněl. Meduse usekne hlavu, z jejího hrdla vyskočí Pegasos a Perseus díky magickým předmětům s kořistí unikne (Petiška, 1996: 102). Medusa, stejně jako ostatní Gorgony, je ženská bytost s křídly a s hady místo vlasů. Žije na dálném západě s ostatními sestrami u jezera. Opět zde nacházíme prvek hadů, viz výše u Erinyí. Těm se obecně díky možností létat Medusa podobá, nemá však daný žádný účel ani pevnou roli, kromě kladného vymezení Perseovo hrdinství. Motiv hadů namísto vlasů může být vysvětlován jako symbolika strachu ze starších a dospělých žen, které byly v Řecku obávané a zatracované v kontrastu s vyzdvihováním mladé krásy (Slater, 1992: 12). Ženské ochlupení a oblast genitálií, jak tvrdili Freud nebo 55
Ferenczi, coby známka dospělosti ženy a z ní plynoucího strachu se odráží i ve zjevu hlavy Medusy, respektive v ní vědci tuto symboliku vidí. Hlava jako orgán ženy bez penisu, děsící dítě (Slater, 2014: 16). Absence penisu a strach z kastrace u symboliky hlavy Medusy je potlačena znásobením podobných útvarů, tedy hadů místo vlasů. Hemžení hadů ale také může odkazovat k pubickému ochlupení. Medusa tak nese význam strachu z kastrace i strachu dítěte ze sexuality dospělé ženy, obvykle přímo vlastní matky (Slater, 1992: 17). Podle Freuda byla u Řeků značně rozšířena homosexualita, takže „kastrovaná“ žena bez penisu skutečně měla důvod objevit se v bájích v této zastrašující podobě (Slater, 1992: 18). Medusa se objevuje mimo lidskou společnost, a hrdina tak za ni musí cestovat do daleka. Takto vystavěný příběh nám ukazuje obvyklé schéma hrdiny a nestvůry, kterou musí zabít. Vypouští jakoukoliv lítost a naopak naznačuje jistý dobyvatelský prvek, kdy muž pronikne daleko do světa, pokoří ženu a vrací se s kořistí. Zajímavé je, že Medusa je i po smrti redukována na určitý objekt, kdy její hlava funguje nadále jako zbraň a vystavena jako ochranný předmět trvale připomíná mužskou dominanci. Medusa slouží jako objekt, jenž přispívá k naplnění Perseových vytyčených cílů. Z pohledu takzvaného vzdorného čtení, je v této souvislosti naprosto zásadní, klasický text Smích Medúzy od Helene Cixous (1991). Tento text ukazuje jinou Medusu, než jakou známe z řeckých bájí od Petišky. Medusa v jiném podání je původně krásná smrtelnice, která svede boha Poseidóna. Protože se tak stane v Athénině chrámu, Athéna se urazí a Medusu ztrestá – promění ji v obludu, kdy pouhý pohled na ni zabíjí. Příběh lze chápat jako příběh svůdnice stojící mimo pravidla pro ženskou sexualitu. Je tak „antihrdinkou, která se dotkla mocných, proti nimž nemá sebemenší šanci“ (Knotková–Čapková a kol., 2000: 24). V publikaci Tváří v tvář (2010) dále nalézáme rozvedení klasické dichotomie muž a žena. Soupeřkou Medusy je ale také žena, a to bohyně Athéna, která trestá jednak z pozice moci (znesvěcení chrámu), ale také ze žárlivosti na krásu Medusy, což je zde ještě mnohem významnější. I hrdá Athéna tak připouští mužské vidění světa, kdy ženě má být vlastní především krása (Knotková–Čapková a kol., 2010: 24-25). Na základě takto popsané skutečnosti je tak možné postavit Medusu jako vhodný přiklad mezi mnou vymezené skupiny ženských nadpřirozených postav. Ač přeci jen odlišné, výše zmíněné postavy mají dosti společného. Všechny budí hrůzu a žádná nesplňuje představu o ženské kráse. Jejich společným znakem je, že se s nimi hrdinové setkávají na okrajových místech mimo společnost – v dalekém kraji, na moři nebo v rokli za městem. Nestvůry tak vymezují klasické rozdělení bezpečné obce a divokého světa mimo ní. Tyto podivuhodné bytosti se překvapivě vyskytují mimo domácí sféru, i přes to, 56
že jsou ženského rodu. Nejsou zasazeny do rodin a nezastávají roli matky. Jsou postaveny na periferii společnosti, kde zpovzdálí zdánlivě škodí. Pro tehdejší společnost by bylo nevhodné, z hlediska zachování rodu, kdyby nestvůře byl přiznán mateřský rys. Nestvůra stojí jako unikum a nepředpokládá se, že se bude do budoucna množit. Tím, že se vyskytují na okraji společnosti, tedy nepředstavují bezprostřední hrozbu, výjimkou by snad zde mohla být sfinx, která při pokládání hádanek interakci s lidmi vyžaduje. Přesto jejich vyloučení mimo společnost často vede mužské hrdiny k absolvování dobrodružné cesty, kde se mohou zdůraznit jejich hrdinské činy a vůbec kladné vlastnosti. Je získán prostor pro mužského hrdinu, který může nad nestvůrami bojovat a zvítězit. Nyní tedy shrneme výše popsané „nestvůrné“ nadpřirozené femininní postavy z hlediska genderových nerovností. Postavy nenaplňují očekávání tradiční femininity, proto jsou z hlediska androcentrismu konotovány vesměs negativně. Jejich síla a nadpřirozená moc není v rámci patriarchálního řádu přípustná. V příbězích je jejich femininita nahlížena jako obávaná, vzbuzující strach a hrůzu, tedy je nutné ji pokořit a potlačit její vymykající se jinakost. Skrze tuto jinakost nenalézají vlastní identitu ve společnosti, tedy jsou vykázány na její okraj. Do styku s nimi přichází pouze mužský hrdina a s jejich pomocí získává své kladné vymezení skrze statečnost a odvahu. Femininní bytosti tak nabývají instrumentální funkci. Jejich entita je však v příbězích odsouzena k destrukci.
3.1.2. Metafora krásy a vody Druhá skupina nadpřirozených femininních bytostí je naopak asociována více s ženskou krásou než s ohavností. Metafora ženskosti naopak plní femininní očekávání. Jsou krásné, mladé, svůdné, citově založené, křehké, spjaté s přírodou, ale i tajemné, jejich svůdnost může být pro muže katastrofická. Mnohdy je právě krása (nemusí být vyjádřena pouze vzhledem, ale i například se svůdným hlasem) spojena s podlostí, lstivostí a falší. To reprezentují například Sirény či vodní nymfa Kalypsó. Dále mohu uvést vodní víly, nymfy a Múzy, vystupující jako silně emocionálně založená stvoření, často truchlící po lidských obětech - mužích. V drtivé většině je jejich identita vymezena vůči muži. Eurydika je manželka Orfea, Thetis matka Achillea, Sirény svádí muže, Kirké vězní Odyssea (Petiška, 1996). Potvrzují stereotypní nahlížení femininity, například nymfy jsou pečovatelkami, když se starají o Odysseovy druhy (Petiška, 1996: 198). Mnohdy tyto bytosti představují spojení
57
ženy s vodním živlem, tedy přírodou, v opozici s mužem, který reprezentuje kulturní aktivitu (srov. Ortner, [1974] 1998: 95-98). Sirény jsou líbezné mořské víly s překrásnými hlasy, které lákají zpěvem plavce ke svému ostrovu, kde na ostrých útesech jejich lodě i oni samotní najdou povětšinou zkázu (Petiška, 1996: 76, 77, 200). Jsou rušivým elementem při vodních plavbách pro mužské hrdiny. Představují pro ně nebezpečí, pokud budou svedeni jejich krásnými hlasy. Argonauti v čele s Iásónem, vracejíc se do Řecka se zlatým rounem, jsou omámeni a zamíří ke břehu, odkud zní lákající zpěvy. Orfeus odhaluje nebezpečí a jejich hlasy přehlušuje hrou na svou lyru. (Petiška, 1996: 76). Žena zde představuje pokušení pro muže, využívajíc své erotické smyslnosti, i když zde jen hlasu, aby byli muži zničeni. Dle mytologie byly Sirény k tomu údělu odsouzeny bohyní Démétér, protože jako nymfy přihlížely znásilnění její dcery Persefony Hádem a nepomohly ji. Na příkladu Sirén Kalnická upozorňuje na propojení ženy, vody a smrti (Kalnická, 2007: 43). Archetypálně by se daly Sirény považovat za svůdkyně. Blíže se zobrazení ženy obdařené sexuální přitažlivostí zabývá i Morris, která v ní vidí pro muže hrozbu, ničící jeho pocit mužnosti (Morris, 2000: 30, 31). Typickým příkladem svůdkyně propojující vodní a ženský element je mořská panna, ale s ní byly mnohdy Sirény už ve středověku zaměňovány, tedy moc vábit či svést se jim odepřít nedá (Kalnická, 2007: 70). U Sirén je to právě hudba jako umění, které: „[…]používá netransparentní znaky, tj. znaky, jejichž význam není možno určit ani jeho slovníkovým ohraničením, ani na základě jejich podobnosti se zobrazovaným předmětem, velmi dobře naplňuje podmínku znaků, které jsou schopny svádět“ (Kalnická, 2007: 102). Žena a její moc svádět činí z mužů oběti, které musí uniknout. Petiška píše, že: „Nejdříve musí uniknout nástrahám, které kladou nebohým plavcům líbezné mořské víly Sirény“ (Petiška, 1996: 2000). Sirény používají líbezné hlasy, aby jim muži neodolali. Proti těmto nečestným metodám, často spjatým s nadpřirozenou silou, nemají muži jako oběti účinnou zbraň (Morris, 2000: 31). Jung vidí ve stvořeních jako Sirény jakýsi instinktivnější předstupeň čarovné a ženské animy (Jung, 1999: 124). Sirény reprezentují ženskost, která může být: „branou k dokonalému blahu a ohavnosti hříchu a smrti“ (Morris, 2000: 32). Jejich role je zde explicitně vůči mužským hrdinům vyjádřena jako negativní. Narušují jejich hrdinské počínání. Vystupují jako ničivá síla, která je ovšem vždy mužem odhalena a umlčena. Až symbolicky působí, když Petiška píše: „Orfeus poznal hrozící nebezpečí. Začal zpívat a hrát na lyru, až zpěvem a hrou přehlušil hlasy Sirén“ (Petiška, 1996: 76). Muž má moc umlčovat a odolávat pokušení. Stejně jako Orfeus, používá racionální uvažování i Odysseus, který zalívá mořeplavcům uši a sám se přivazuje ke stožáru, aby nepodlehl pokušení Sirén (Petiška, 1996: 200). 58
Jako další mohu zmínit Eurydiku, vodní vílu – najádu28, která je charakterizována především svou krásou: „byla líbezná, jako Orfeovy písně“ (Petiška, 1996: 25). Otázkou ženské krásy se zabývá Naomi Wolf, která přímo uvádí: „Mýtus krásy je umelo vytvorený, aby staval generácie žien proti sebe“ (Wolf, 2000: 322). Podle Wolf se ženy prostřednictvím rivality, která vede k neustálému porovnávání a hodnocení krásy „té druhé“ staví proti sobě a vyvolávají konflikty. To je způsobeno právě „mýtem krásy“, který je k tomu nutí a vyvolává v nich nepřátelství. Wolf vybízí k tomu, aby ženy začaly být hrdé na své pohlaví a oprostily se od hodnocení nadiktované krásy, které vede jen k tomu, aby mohly být ovládány. Samy pak pocítí osvobození (Wolf, 2000: 323-324). Orfeus se do Eurydiky zamiluje a ožení se s ní. Tento akt zamilování je popsán jednostranně, že se: „Orfeus zamiloval, odvedl si ji domů a oženil se s ní“ (Petiška, 1996: 25). Eurydika je pasivní, bere si Orfea. Je tedy definována ve vztahu k muži. Tento jev kritizuje například Perera, která říká, že ženy jsou především pečlivé a starostlivé manželky či něžné podpory mužů, což ovšem nevede k naplnění plnohodnotného života žen samotných (Perera, 2002: 13). Orfeus vyjadřuje svou mocensky vyšší pozici prostřednictvím jeho vlastní svobody, když odchází z domu a Eurydika tam na něj má čekat. Ženino místo je v domácí sféře, kde je vyloučena z veřejného světa (především z ekonomických záležitostí), její role se omezuje na sociální a reprodukční, je tedy podřízena symbolickým zájmům rodu, tedy mužů (Bourdieu, 2000: 88). Eurydika v samotě zatoužila navštívit svoje družky, venku v lukách ji uštkne had a ona umírá (Petiška, 1996: 25). Až symbolicky může být nazírán její vzdor a únik z domova (ze sféry, kde je její místo), který je stižen zcela fatálním trestem, a to smrtí. Ovšem její smrtí jako by se otevíral prostor pro muže a jeho hrdinství, když Orfeus odchází do podsvětí, aby si mohl Eurydiku přivést zpět, a ukázal tak své schopnosti (Petiška, 1996: 25, 26). Kromě Eurydiky jsou další víly, nymfy a najády v příbězích zmiňovány velmi málo. Spíše vystupují jen okrajově. Dalo by se říci, že v Petiškově pojetí bájí jsou často charakterizovány jako truchlící stvoření, která nedisponují přílišnou mocí. Lesní a vodní víly truchlí pro Orfea, rozpouští si vlasy a oblékají černá roucha (Petiška, 1996: 28), najády pláčou pro svou družku Eurydiku (Petiška, 1996: 25), mořské nymfy vystupují z moře a smutní pro smrt Achillea (Petiška, 1996: 177), také pohřbívají mrtvého Faethóna (Petiška, 1996: 23). Tyto bytosti jsou asociovány s vodou, jež má jako živel právě ženskou symboliku
Od dob Homéra se objevuje pojem najáda, která s nymfou splývá či ji nahrazuje. Základ slova „nais“ nese význam „téci“, odkazuje k proudící vodě (Larson, 2001: 8). 28
59
(Kalnická, 2007: 63). Ženské vodní bytosti jsou v příbězích spojeny s koloběhem života a smrti, více ale se smrtí. Archetypálně by se podle Pratt ženské vodní bytosti daly řadit do Artušovských legend. Moc žen je potlačována a dochází i k degradaci jejich vlivu a postavení. Jejich mocné a výsostné postavení (objevující se v Démétérovských mýtech) je vystřídáno nahlížením na ženy jako proradné, děsivé a svůdné (Pratt, 1981: 174). Žena ustupuje do podřízené role vůči muži, kde vyniká svou poslušností. Podobný motiv lze nalézt u nymf. Slovo numphe označuje nymfy jako nadpřirozené bytosti přírody, ale i nevěsty. Nymfa je sice spojována s panenskostí, ale v tomto pojmu není nijak patrna, jde obecně o nevěstu jako takovou, klidně i již matku (např. je tak označena i Penelopa v Homérovi). Nymfy byly znázorňovány i jako trojice žen v různém věku (Larson, 2001: 3). Vystupují jako oddané služebné, pečovatelky či tanečnice. Často naplňují tradiční genderové role například tím, že pečují v domě Kirké jako služebné o Odyssea a jeho druhy (Petiška, 1996: 198). „Nymfy se staraly o jejich pohodlí a mísy a měšidla se plnily po celý rok“ (Petiška, 1996: 198). Perseovi jsou po vůli a ochotně mu shánějí střevíce, mošnu a přilbu, které bude potřebovat při boji s Medusou (Petiška, 1996: 101). Za mocnější můžeme považovat například Kalypsó, která má mezi nymfami nejvýznamnější pozici už u Homéra, v Odyssee v páté knize je dokonce „bohyní“. Kalypsó je popisována jako nesmrtelná, nese skutečné božské znaky. Její původ není typicky spojován s vodním živlem, například řekou, ale je ještě ze starší generace božstev, předky jí jsou Atlas a Titáni (Larson, 2001: 27, 28). Protože Kalypsó disponuje větší mocí, její snahy jsou hned asociovány se sváděním. Snaží se zlákat Odyssea k žití ve svém příbytku, hostí ho a chce, aby zapomenul na okolní svět. Její moc je ovšem potlačena a bohové jí přikazují Odyssea propustit (Petiška, 1996: 203). Pokud se jako žena nepodrobuje mužům (Kirké si dovoluje Odyssea držet ve svém příbytku), musí být použito vyšší moci, v tomto případě božské, která její snahy ukončuje. Navíc může být nahlížena jako svůdkyně, lákající mužského hrdinu zvláštními silami, kterým nemůže čelit (Morris, 2000: 31). Nymfy nejsou v příbězích explicitně popisovány jako objekty erotické touhy (což může být dáno úpravou bájí pro mládež), přesto reprezentují propojení moci svádění, ženy a vody. Jejich laškovitost je naznačena například v tom, že je v textu popsáno, jak se bůh Pan honí za nymfami po lesích a dovádí s nimi (Petiška, 1996: 42). Přesto už v Homérovi pojmem „numpha phile“ označují sexuálně přitažlivé ženy, tak je psáno například ale i o Heleně a Penelopě (Larson, 2001: 21). Kalnická popisuje legendu o Panovi, který chtěl 60
uspokojit svou sexuální touhu násilně na jedné z nymf. Ta utíká k vodě, kde se snaží nalézt záchranu, což nestihne včas, a proto se sama obětuje proměnou v bambus, z kterého si Pan vytvoří svou legendární flétnu, pomocí níž naláká jiné a své touhy uspokojí již úspěšně. Zde se ukazuje úzké propojení mezi vodou, ženou a sváděním (Kalnická, 2007: 69). Muž je v jeho podobě opět sexuálně nadřazen, a to bez ohledu na vůli ženy. Nymfy se dosti liší od smrtelných žen v tom, že nejsou svázány pravidly rodiny a společenského života, přitom jsou sexuálně žádoucí a jsou cílem tužeb. Mohou být promiskuitní a je jim to prominuto, i když taková aféra může vést k smrti svedeného (Daphnis a Roikos). Smrtelné hrdinky jsou za podobná chování trestány (Larson, 2001: 4). V Petiškových řeckých bájích se přímo trest za svedení neobjevuje. Jako příklad by zde ale mohla posloužit Medusa, která svou podobu krásné smrtelnice ztrácí právě v důsledku svedení boha (Knotková–Čapková a kol., 2010: 24). Za další postavy asociované s femininitou můžeme považovat Múzy. Múzy jsou bohyně umění a moudrosti, přesto se také dají propojit s vodou, jelikož původně byly nymfami horských pramenů (Kalnická, 2007: 126). V příbězích jsou reprezentovány především svým zpěvem, kterým doprovází důležité události. Líbezně zpívají, když Zeus přijal Psýché mezi božstva (Petiška, 1996: 163), nebo doprovází pohřební písně pro mrtvého Achillea (Petiška, 1996: 177). V souvislosti s tím, že jsou obdařeny nadáním zpívat, by se nabízelo porovnání s Orfeem jakožto zpěvákem a umělcem. Orfeův zpěv je prezentován jako neodolatelný, za kterým táhnou i zvířata z lesů a stávají se krotkými, takový, který vyvolává ty nejhlubší city a ovládá lidi (Petiška, 1996: 24, 25). Zpěv Múz je charakterizován pouze jako líbezný. V příbězích nejsou žádným způsobem pojednány kvality zpěvu Múz, jsou dané pouze líbezností, která je ryze femininní vlastnost. Jejich zpěv nemá tu moc ovládat, což ale Orfeův hlas, jakožto mužův, má, a tedy symbolicky přisuzuje maskulinitě vyšší míru moci. Múzy májí svého vůdce boha Apollóna (Petiška, 1996: 42), který tvoří hierarchicky vyšší stupeň vlády. Pokud tedy nahlédneme komplexněji na bytosti prezentované v této podkapitole, zjistíme, že naplňují tradiční femininní role, jako je krása, přitažlivost, poslušnost a pasivita. Pokud přitažlivost působí na muže destruktivním způsobem, muži v příbězích této síle odolávají. Tyto femininní postavy se vymezují podobně jako příšery, a to především vůči muži, ale jejich konotace v rámci androcentrismu probíhají spíše v kladném směru. Jsou manželky, opatrovnice či posluhovačky. Jejich role se točí kolem mužských hrdinů. Vůči
61
patriarchálnímu řádu zaujímají konformní postavení. Pokud disponují nějakou mocí, tak je v příbězích pozbyta.
3.1.3. Metafora věštkyně, sudičky a kouzelnice Další skupina ženských nadpřirozených bytostí je spojena s věštěním a kouzly. Od výše zmíněných postav se u nich pojetí nadpřirozena liší. Spočívá především v jejich schopnostech, jak už věšteckých, tak i kouzelnických. U krásných i obludných femininních bytostí je nadpřirozeno vyjádřeno spíše v charakteristikách jejich podoby. Věštkyně, sudičky a kouzelnice nejsou definovány svým vzhledem, ale tím, jak používají svou nadpřirozenou moc. Žena, která ovládá umění věštit, je velmi uznávaná. Věštbám je v příbězích věnována velká pozornost a úcta. Co věštba přiřkne, je dáno. Z tohoto důvodu je žena, která je obdařena touto vlastností, velmi žádoucí a hodna obdivu. Věštkyně zobrazuje ženu disponující velkou mocí. Zároveň ovšem představuje i hrozbu, která přijde vzápětí s její zlou věštbou, která již nejde zvrátit. Zde nacházíme odkaz na propojení ženy a smrti, de Beauvoir píše, že: „lidský osud předou ženy […] ale také přetrhnou jeho nit“ (de Beauvoir, 1967: 75). Archetypálně velmi uctívané ženy se posouvají do pozic čarodějnic, jelikož obavy z jejich moudrosti a zvláštních nadání v léčitelské oblasti jsou obávané, tedy je třeba je odstranit (srov. Kalivodová, 2003: 29; Pratt, 1981: 175). Sudičky Moiry se sklánějí nad postelí malého Meleagra, spojují jeho život s polenem, jež vhodily do ohně a prorokují, že jeho život bude trvat tak dlouho, dokud jej plameny nepohltí (Petiška, 1996: 130, 131). Meleagrova matka reaguje zděšením. Je zřejmé, že moudrost a schopnost věštit tak vzbuzuje obavy. Moiry zde vystupují jako mocné ženy, vládnoucí tím nejdůležitějším, a to je život. Strach a spíše negativní konotace jsou vyjádřeny v přirovnání kruté věštby pro krále Oinomaose k věštění proslulé věštkyně Pýthie. Pelops přichází se sluhou ke královskému paláci, kde se diví kůlům s naraženými lidskými hlavami. Místní stařec je informuje o předpovězení zlé královské věštby. Muž, který se ožení s jeho dcerou, bude příčina jeho záhuby. Proto král raději nápadníky usmrcuje v koňských závodech, než aby byl usmrcen on sám. Na to právě Pelopův sluha namítá: „Mluvíš, jako bys věštil, jako Pýthie“ (Petiška, 1996: 55). Zde jsou znatelné jisté obavy či strach, které dokáží ženy s „nadpřirozenými schopnostmi“ vzbuzovat. I styl, jakým je Pýthie při svém věštění popisována, vzbuzuje prvky tajemna. Pýthie seděla v Delfách na vysoké trojnožce: „Vdechovala páry vystupující z rozsedliny a opojena vykřikovala nesrozumitelné věštby, 62
které kněz zapisoval“ (Petiška, 1996: 32). Archetypálně by se sudičkám Moirám i Pýthii dal do jisté míry přiřadit právě archetyp čarodějnice. Jejich vědění je to, čeho se muži bojí, z podobných důvodů byly ve středověku pořádány hony na „čarodějnice“, v průběhu nichž bylo zavražděno na miliony žen (Pratt, 1981: 175). Žena nadaná mocí disponovat s kouzly je Kirké.29 Stejně tak i Petiška o ní píše jako o kouzelnici. S ní se potkávají na svých cestách Odysseus a jeho druzi poté, co se vylodí na neznámém ostrově. První, co je naláká vstoupit do jejího domu, je její líbezný zpěv (Petiška, 1996: 196). Zde se objevuje motiv svádění hudbou, podobně jako to dělaly Sirény30 (Kalnická, 2007: 102). Kirké pozve muže do svého příbytku, ovšem použije svou čarovnou moc a pomocí kouzelné šťávy je promění na prasata. Svou lest se snaží zakrýt svým půvabem: „zvala je s úsměvem dovnitř“ (Petiška, 1996: 196). Odysseus chce své druhy vysvobodit a s Hermovou pomocí se dostane do domu Kirké, aniž by byl následně proměněn v prase. Kirké se zalekne, že Odysseus odolává její čarovné síle a pod Odysseovým pozvednutým mečem se zapřísáhne, že už mu nebude škodit (Petiška, 1996: 198). V této scéně bychom mohli pozorovat až přenesenou symboliku znásilnění, jak jej popisuje Brownmiller. A to především ve smyslu použití násilí (není myšlen přímo sexuální akt). Muž používá násilí k prosazení svých zájmů a žena se zaleká a pasivně ustupuje (Brownmiller, [1976] 1998: 164). Kirké nejdříve vystupuje jako silná žena, jejíž čarovné moci nemohou muži odolat. Podobný jev popisuje i Morris, když se muži stávají oběťmi ženských nečestných metod, proti nimž nemohou bojovat (Morris, 2000: 31). Následně se ovšem podrobuje mužské moci, použije svých služebnic na to, aby mužům posluhovaly a pečovaly o ně. Tím, že se identifikuje s mužskými zájmy, ustavuje tak stav nadvlády (Bourdieu, 2000). To se dá spatřit i v tom, že mění Odysseovi druhy bez protestů zpět do lidské podoby, aby se o ně mohla následně po celý rok starat. Žena se tak realizuje především prostřednictvím péče o domácnost a muže. Perera poznamenává, že ženin veškerý tvůrčí potenciál se projektuje právě a pouze do péče o domácnost, což se ale netěší přílišné úctě (Perera, 2002: 44). Moc Kirké je zapuzena Odysseem a následně se stává jeho společnicí, posluhovačkou. Schopnost čarovat je propůjčena Médee, dceři krále Aiéta. Pomocí kouzel pomáhá otci zabezpečit zlaté rouno. „Médea začala prozpěvovat čarodějné zaříkávání a do háje přilezl velký ještěr s ostrým dračím hřebenem na hřbetu a s plamennou tlamou, v níž se svíjeli tři Kirké je také v Homérově Odyssee také označována jako nymfa, spíše je však nazývána čarodějkou (Larson, 2001: 28). 30 Sirény jsou podrobněji popsány v kapitole 3.1.2. Metafora krásy a vody 29
63
jedovaté jazyky“(Petiška, 1996: 62). Médea tak disponuje velkou mocí, pokud je jí dovoleno povolat takové zlo z hlubin země. Hrdina Iásón, který přijel pro zlaté rouno, se Médee na první pohled zalíbil. Své city se snaží nedávat najevo, ovšem když se doslechne, že má Iásón splnit velmi obtížný úkol, využívá svých schopností a pomáhá mu. Čáry a kouzla jí propůjčují schopnost konat. Ona sama ovšem musí překonat velké dilema, pomoci Iásónovi, a jít tak proti vůli vlastního otce, nebo nechat Iásóna zahynout a přetrvat ve své pasivitě. Iásón v tomto Médeině morálním souboji vyhrává a ona se rozhodne jít proti vlastnímu otci (Petiška, 1996: 70, 71). Částečně se ale i nechává přesvědčit svou sestrou Chalkiopé, která má zájem na tom, aby Iásón vyhrál, jelikož se obává o své syny, které Aiétés podezřívá, že jsou spojenci Řeků (Petiška, 1996: 71). Motiv přesvědčení rozebírá i Perera31, která nabádá k tomu, že žena by neměla setrvat v submisivní pozici a potlačovat své pocity, ale spíše by se měla navrátit ke své zavržené temné bohyni, která jí opět pomůže nabýt svou sílu (Perera, 2002: 70). Médea ovšem pokračuje, v čem začala. Pomocí kouzelné masti zajišťuje Iásónovi výhru v souboji a také pro něj získává otcovo zlaté rouno, tím, že uspává draka čarovnou bylinou (Petiška, 1996: 74). Zde je znatelná spojitost s archetypem čarodějnice, kde Pratt uvádí, že se původně jednalo o moudré ženy, často bylinkářky, mnohdy ovládající umění porodnictví (Pratt, 1981: 175, 176). Médea mnohdy pracuje právě s bylinami a lektvary. Tím ale Médea se svými kouzly nekončí a dopomáhá jimi Iásónovi až k získání řeckého trůnu (Petiška, 1996: 77). Jak sama uvádí: „musím dovršit dílo zkázy“ (Petiška, 1996: 76). Je si tak vědoma, že není cesty zpět. Přestože je Médea velmi mocná, oplývá typickými femininními vlastnostmi jako je zdrženlivost, bázlivost, citovost, důvěřivost a sebenegace. Plně spoléhá na Iásóna, který ji slibuje, že ji nikdy neopustí. Svou závislost na muži přijímá jako jasně danou. Při rozmluvě s Iásónem pláče, což například Bourdieu přisuzuje tělesným emocím, které se často projevují bezděky, přičemž ale potvrzují mužskou nadvládu (Bourdieu, 2000: 38). Její činy jsou ovšem negativně zrcadleny, jelikož Iásón ji zklame. Nalézá si jinou nevěstu. Její kouzelná moc je sice obávaná, přesto je plně využita, aby dopomohla Iásónovi nabýt znovu jeho ztracenou moc, a na to je v závěru zcela odsouzena ruku v ruce s postavou Médey: „zradou a zločinem nelze si dobýt na zemi štěstí“ (Petiška, 1996: 78). Následně Médea jen prchá s čarodějným spřežením taženým draky do neznáma a nicoty (Petiška, 1996: 78). De Beauvoir upozorňuje, že: „Vymkne-li se však zákonům společnosti žena, navrátí se k Přírodě
Perera píše, že se bohyně Innana nechává přesvědčit svým bratrem (neobhajuje tak své objektivní pocity) a přijímá za manžela někoho jiného, než si původně přála (Perera, 2002: 70). 31
64
a k démonu a rozpoutá v lůně společenství nekontrolovatelné a zlé mocnosti“ (de Beauvoir, 1967: 123). Archetypálně je čarodějnice v závěru potvrzena. S tím koreluje i fakt, že Médea není nikdy charakterizována ve spojitostí s krásou. Médea by v jistém slova smyslu mohla charakterizovat bipolární propojení dvou bohyň, jak jej popisuje Perera. A to především ve smyslu reprezentace celosti ženství. Takové ženství není dle Perery tvořeno pouze identifikací se s patriarchálními hodnotami, ale i pudovými energiemi, které jsou potlačované společností a musí být ženou znovuobjeveny (Perera, 2002: 55, 56). V příběhu tedy pozemské ženství reprezentované Médeinou femininní stránkou propojené s její temnou tváří charakterizovanou kouzly a vzepření se patriarchálnímu uspořádání, v tomto případě vlastnímu otci. Právě druhá stránka je u žen potlačována, odsuzována a regulována kulturním řádem. Médea tak zobrazuje ambivalentní ženskou postavu, je chtěná, poté co se Iásónovi pomstí je nenáviděná a prostřednictvím konotací s čarodějnými praktikami musí být odstraněna do neznáma, aby již nadále nepředstavovala hrozbu (srov. Knotková– Čapková, 2003: 62). Žena je prostřednictvím nadpřirozena různými způsoby metaforizována. Femininní postavy, které disponují zvláštními schopnostmi kouzlit či věštit, jsou mocné, dalo by se říci, že jsou autonomní a vzbuzující respekt, přesto převažuje touha mužů jejich moc potlačit nebo je nějakým způsobem zkompromitovat. Také je zde zásadní, že věštecká a čarovná moc je hodnocena především v závislosti na tom, komu a v čí prospěch slouží. Tedy pokud funguje v rámci patriarchálních pravidel, není důvod se obávat. Naopak se může využít pro dosažení vytyčených cílů mužských hrdinů. Když je ale nežádoucí, je třeba ji zapudit. Proto se často tyto postavy archetypálně posouvají do obrazu čarodějnice, která je patriarchálním řádem odsouzena. Pokud porovnáme mužský ekvivalent nadpřirozena, nacházíme zde zcela jiné tendence.
3.1.4. Mužské nadpřirozené postavy Nadpřirozené postavy s mužskými prvky se vyskytují pouze minimálně. Nedostatek maskulinních postav by mohl být spojen s odkazem na ženskou jinakost (srov. Morris, 2000: 25). Ženy tuto jinakost reprezentují společně s neurčitou identitou, proto se v případě reprezentace femininních bytostí otevírá mnohem větší prostor pro imaginaci neznáma a odlišnosti od klasických lidských postav. Když už je zde mužská postava propojena s tou nadpřirozenou, reprezentuje klasické maskulinní vzorce, jako je například obr Atlas. Je to 65
obr, který vykonává těžkou a pro společnost důležitou práci tím, že vzpírá nebeskou klenbu (Petiška, 1996: 90, 91). Zde by se dala vypozorovat paralela s mužskou prací ve veřejné sféře, kterou je možno označit vyšším společenským statutem, oproti ženám, které jsou spíše odkázány do domácí sféry, kde se předpokládá, že budou zajišťovat především blaho a fungování rodiny (srov. Bourdieu, 2000: 88). Ženy v bájích společensky prospěšnou práci nikdy nevykonávají. Bourdieu píše, že jsou: „ženy, vyloučené ze světa vážných věcí, světa veřejných – a zvláště ekonomických záležitostí […]“ (Bourdieu, 2000: 88). I například kentaur, který bude zmíněný níže, reprezentuje instituci vzdělání, kterou také lze považovat za společensky důležitou. Další příklad maskulinní postavy je kupříkladu obr Polyfémos, Kyklop. Ten je prezentován jako silný jednooký obr s drsným hlasem. Svoji moc staví dokonce nad bohy a bohyně. „My Kyklopové jsme silnější než bohové a já jsem z Kyklopů nejsilnější“ (Petiška, 1996: 191). Patriarchální struktura je zde reprezentována vztahem muže s nižším společenským statutem vůči muži výše postavenému. Jiný příklad mužské nadpřirozené postavy je kentaur, který vychovával Iásóna. Napůl lidská a napůl koňská postava vychovávala mnoho řeckých hrdinů, Kentaur vynikal svou ušlechtilostí, moudrostí a silou (Petiška, 1996: 65). Kentaur vystupuje velmi často jako reprezentant moudrosti. Tak je to i v případě Achillea, kterého: „vyučoval a cvičil moudrý a silný kentaur“ (Petiška, 1996: 173). U kentaura převládají kladné vlastnosti, nikdo s ním nemusí bojovat. Mužské nadpřirozené postavy vystupují pouze v interakci s mužským lidským hrdinou, nikdy ne s ženou. Zajímavé je, že pokud mužský hrdina přijde do styku se silnými femininními nadpřirozenými postavami, často používá sílu a boj, aby je přemohl. V konfrontaci s mužskými nadpřirozenými bytostmi na ně vyzrává spíše v podobě lsti. Odysseus připraví Polyféma o zrak, přičemž se ještě Polyfémos podivuje, že na něj nevyzrál muž stejně velký a silný jako je on sám, který by s ním zápasil (Petiška, 1996: 194). Konfrontace se ženou je pro obra nepřijatelná, ani si ji nepředstaví. Maskulinní nadpřirozeno není reprezentované přílišnou ambivalencí v porovnání s postavami femininními. Postavy jsou silné, vyžadující respekt, který mnohdy přímo vyplývá z jejich tělesné stavby. Nikdy nepodléhají přímé destrukci, což může být způsobeno i tím, že nevystupují proti zavedenému patriarchálnímu řádu.
66
3.1.5. Božství Božství z hlediska této analýzy považuji za projev transcendentní síly, proto bych se mu v této části práce chtěla věnovat z hlediska jeho genderu. Upustila jsem od souhrnné analýzy všech božstev, jelikož se jimi budu zabývat v rámci jednotlivých konceptů s ohledem na jejich relevanci k danému tématu. Božství zařazuji do kapitoly nadpřirozených postav, jelikož je v něm obsažen jistý přesah lidství jako takového. Studium genderových aspektů náboženství se zabývá otázkou pojetí metafyzického principu, zaměřuje se tedy na to, jakým způsobem je konstruován gender božství a gender lidských bytostí. Dále zkoumá, jak jsou dány vztahy mezi biologickými pohlavími, což může vyplývat z mýtu či mýtů o stvoření (Knotková–Čapková, 2005b: 90). V bájích a pověstech nalézáme právě mýty, které reprezentují vztahy božských a lidských postav, na jejichž základě můžeme pozorovat linii vývoje rolí mužů a žen ve společnosti, v tomto případě s odkazem na evropskou civilizaci. Knotková–Čapková píše, že: „Konstruování genderových stereotypů na mytologickém základě může, ale nemusí vyplývat přímo z původních textů a poselství v nejstarší vrstvě […] genderová analýza sleduje průběžný vývoj genderových stereotypů a jejich konkrétních historických podob, reflektovaných významným způsobem i klasickými literárními archetypy mužských a ženských postav“ (Knotková–Čapková, 2005b: 95, 96). V tomto ohledu mohou prostor pro takovouto analýzu poskytnout právě Staré řecké báje a pověsti, které se opírají o mytologický základ. Antické náboženství prostupuje snad všemi bájemi. Bohyně a bohové jsou hlavními hybateli a hybatelkami dějových linií. Jak je ono božství v antickém náboženství definováno? Božství je zcela jednoznačně personifikováno jako mužské či ženské. Gender je představován v duální formě32, jak je obvyklejší u ne-monoteistických náboženství a což je pro mytologickou rovinu typické (Knotková-Čapková, 2008: 9). Bohové a bohyně reprezentují archetyp či vzor, který byl lidmi následován a opakován pomocí rituálů. Důležité je, že v mytologické rovině napodobování božských gest vede k ospravedlňování lidských úkonů právě mimolidským vzorem (Eliade, 1993: 24). V kontextu analýzy mohou bohové a bohyně představovat jakési vzorové uspořádání genderových vztahů, které je následně mytologickými obrazy přejímáno do lidské společnosti. Při posuzování řecké
Knotková–Čapková rozeznává v kontextu genderu božství čtyři typy náboženských systémů. Božství není definováno vůbec, genderové charakteristiky jsou bezvýznamné. Dále může být božství nahlíženo jako bezrodý duchovní princip. V dalším případě je božství založeno na dualitě a komplementaritě. A poslední možnost reprezentuje božství jako teoreticky bezrodé, kde ale dominují maskulinní charakteristiky založené na patriarchálním principu (Knotková–Čapková, 2005b: 90 – 93). 32
67
mytologie pohledem genderu musím nutně zohledňovat historický vývoj na daném území, kdy původní kulty plodnosti byly postupně nahrazovány mužským prvkem. Starší ryze zemědělské kultury jistě měly pro ženskou roli a fenomén úrodnosti obecně vyšší pochopení než dobyvatelé, vpadnuvší s ohněm a mečem mezi obyvatelstvo, kde si brali majetek z pozice silnějšího. Tento pohled na božství popisuje i Millett, když hovoří o odklonu od kultu plodnosti (Millett, [1970] 1998: 76). Role žen - mocných bohyň se proměnily. Proto se následovně budu zabývat otázkou postavení božských postav z hlediska jejich maskulinity a femininity. Genderový řád bohů a bohyň nedisponuje rovností mezi maskulinitou a femininitou. Pantheon je hiearchicky uspořádán33 a v jeho čele dominuje Zeus. Za představou jeho absolutního vládcovství stojí právě Řekové, kteří ho svými představami pána nebes stanovili tím nejvyšším. Lze předpokládat, že právě Zeus představuje zbytky původního monoteismu, což ovšem není podloženo důkazy (Vidman: 1997, 17). Zeus jakožto nebeský otec34 představuje genderovou stereotypizaci a hierarchizaci. Otec je mužem a vládcem všeho božstva, od nějž se vše odvíjí. Zeus reprezentuje nejvyšší mocenskou pozici, i pokud nahlédneme do jeho manželského svazku. Héra, i když velmi mocná bohyně, vystupuje v příbězích především jako Diova manželka. Její identita je vymezena vůči jejímu manželovi, tedy muži. Na tento jev upozorňuje i de Beauvoir, když říká, že ženy jsou určeny vztahem ke svým mužům (de Beauvoir, 1967: 71). O Héře je kupříkladu pojednáno, když Iásón přistupuje k rozvodněné řece a přenáší ji přestrojenou za stařenu. Je zde především dána do kontextu svého muže. „ Nevěděl, že stařenka byla bohyně Héra, manželka vládce bohů Dia“ (Petiška, 1996: 65). Nebo když se Paridovi zjevují tři krásné bohyně: „Héra, manželka vládce bohů Dia, Athéna, bohyně moudrosti a ochranitelka statečných a chytrých mužů, a Afrodita, bohyně krásy a lásky“ (Petiška, 1996: 171). Přestože je tedy antické božství pojato v duální formě, nefunguje vyloženě na základě rovnosti v postavení bohyň a bohů, nýbrž nese patriarchální znaky. S patriarchálním zatížením se pak setkávají i lidské bytosti, když s božstvím přicházejí do kontaktu. Sídlit na Olympu přísluší bohům a bohyním, v bájích je ovšem představeno porušení tohoto rámce, když členství získávají smrtelníci a smrtelnice. Navíc tento jev dobře ilustruje genderové rozdíly. Zatímco se Hérakles dostává na Olymp prostřednictvím uznání jeho hrdinských činů a po smrti vstupuje v oblaku dýmu mezi bohy (Petiška, 1996: 97), Psýché je přijata na Stater Olymp označuje jako „patriarchal superstructure“ (Slater, 1992: 11). Zeus odpovídá sanskrtskému označení djáuš, ve spojení „djaušpitá“ tedy nebeský otec (Vidman: 1997, 17). 33 34
68
základě Diovy prosby, který pro ni zároveň vyprosí u Afrodity odpuštění (Petiška, 1996: 163). Zde tedy jasně nacházím genderovou nerovnost. Muž má dostatek možností se ve společnosti či světě prosadit vlastními silami a získat značné uznání, a to zejména pro typicky maskulinní činnosti jako válčení, boj a těžkou práci. V tomto ohledu lze zmínit zamyšlení Ortner, vycházející z de Beauvoir, kdy se podivuje na fascinací mužskými destruktivními činy jako je lov a boj, přičemž by si vyšší uznání zasloužily spíše ženské úlohy dávání života a péče o něj. Hodnotnější je překvapivě společensky to, když je život riskován než dáván (Ortner, [1974] 1998: 100). Přesto: „ceněným aspektem lovu a válčení není zabíjení; je to spíše transcendentní (sociální, kulturní) povaha těchto aktivit v protikladu k přirozenosti procesu rození“ (Ortner, [1974] 1998: 100). Hrdina dosahuje nakonec velkého uznání. Muž - smrtelník tak stane vedle bohyně. Oproti tomu Psýché získává olympské výsady především díky sňatku. Dalo by se předpokládat, že je tak činěno kvůli její pozdější manželské roli. Bourdieu zde upozorňuje, že k uchovávání diferencí a mužské nadvlády přispívá ekonomie symbolických statků, s manželstvím jako základním kamenem (Bourdieu, 2000: 88). Mezi božskými bytostmi je totiž tolerována pouze z pozice Erótovy manželky, tedy jednoho z mužských bohů, a zároveň krásky, pro něž má přimlouvající se Zeus vždy slabost. Lze předpokládat, že ošklivá a svobodná Psýché by se na Olymp nikdy nedostala. Ženy fungují spíše jako symboly – objekty či nástroje, které přispívají k udržování mužského symbolického kapitálu (Bourdieu, 2000: 41). Pozici tak získává prostřednictvím typicky ženských vlastností či skutků, tedy spočinutí v manželství a fyzickou krásou. Zde by se opět hodilo Bourdieuho přirovnání ženy jako přitažlivé disponibilní věci, která existuje v závislosti na mužích (Bourdieu, 2000: 61). Existence Psýché se odvíjí od jejího manželství s Erótem, které udává směr jejímu následujícímu životu (v tomto případě vstup na Olymp). Genderové stereotypy se v tomto příběhu promítají jak do postavení bohyně Afrodity, která je podřízena muži - bohu, tak i do postavení Psýché, která se stává objektem, o němž je v rámci manželského svazku s mužem – bohem rozhodováno. Postavy bohů a bohyň se ve svých jednotlivých působnostech liší, přesto u nich ale nalezneme shodné rysy. Na tomto místě je chci posoudit dle genderového hlediska - co přísluší obvykle bohům a co je vyhrazeno naopak bohyním. Obecně lze předpokládat v souladu s Jungem, že zmíněné postavy a zejména manželské dvojice či rodiče odráží
69
skutečné vlastnosti lidí, jež do nich projektují35 (Jung, 1999: 170). „Každý mýtus tak předpokládá Subjekt, který promítá své naděje a obavy do transcendentního nebe“, kde ovšem dle de Beauvoir onen subjekt nikdy není žena (de Beauvoir, 1967: 71). To, že ženy fungují jako objekt mýtů, se přenáší do společenské reality, kde jsou jejich role ospravedlněny mýty samotnými. Bohové jsou nositeli patriarchální moci, zejména božský otec Zeus vystupuje jako stereotyp otcovství. Jeho pozice vládce je potvrzena i nadvládou nad ženstvím, může doslova vlastnit krásné smrtelnice, k nimž se necítí nijak vázán a mnohdy jich využívá k sexuálním radovánkám. Například když se Zeus „slituje“ a rozzáří temnotu Danaé, která je vězněna ve sklepení svým vlastním otcem. „Zamiloval si Danaé a netrvalo dlouho a princezně se narodil synáček. Dostal jméno Perseus“ (Petiška, 1996: 99). Ke svým potomkům se pak staví různě. Potvrzuje se tak dominance v sexuálních vztazích (Millett in Morris, 2000: 28), kdy se mu zachce, má s nimi i děti, například Hérakla, jemuž dává nadpozemskou sílu (Petiška, 1996: 79), Persea (Petiška, 1996: 99) a Helenu, která od něj získává nadpozemskou krásu (Petiška, 1996: 172). Zdůraznění femininích a maskuliních znaků u potomků není náhodné, vynikají silou či fyzickou krásou naprosto v souladu se genderovými stereotypy. Od muže se očekává maximální síla, božským darem je tedy její navýšení. To samé platí o kráse pro ženské potomky. Ani jeden z potomků není obdařen genderově neutrálním darem, například talentem pro hudební nástroje. Vůbec existence Diových potomků odráží fakt, že Zeus je své manželce Héře veřejně nevěrný a ponižuje ji tak. Jeho sexuální nadvláda tak přesahuje do nadvlády společenské, jak ve vztahu k potomkům, tak k partnerce. O sexuální nadvládě a společenské rovině dále hovoří například Bourdieu (Bourdieu, 2000: 23). Slater ovšem píše, že Héra je sice věrná, může se ale mstít nepřímo, dle obrazu ženské pomsty zabitím dětí nevěrného manžela (Slater, 1992: 11). Přestože bohové velmi ctí vlastní rodinu. Ta je i podle Bourdieuho klíčová pro udržení symbolického kapitálu (Bourdieu, 2000: 78) a hájí její zájmy, neváhají se mstít za urážky a trestat smrtelníky, pokud se nedostatečně pokorně chovají, nemají zároveň problém být nevěrní a vlastní ženy často odsunovat do pozadí. Bohové zde reprezentují dvojí morálku.36 Následky nevěry se příliš nezabývají, což vede k mísení se se smrtelníky a vzniku zvláštní
Jung projekci definuje jako: „Nevědomý, automatický proces, jímž se subjektu nevědomý obsah přenáší na objekt, a tím se zdá, jako by tento obsah patřil objektu“ (Jung, 1999: 170). 36 Proti dvojí morálce se snaží bojovat už například Olympe de Gauges, když formuluje svou Deklaraci práv ženy a občanky (1791) (Gauges in Bell, Offen, 1983: 105 – 108). 35
70
skupiny mužů – polobohů a jiných božských dětí. Touto nevěrou, která projde bez provinění, potvrzují sexuální nadvládu, legitimizovanou i ve společnosti. Je jim přiznána větší racionalita než ženám, spíše než kouzly vládnou silnou paží a bojovými schopnostmi. S tím souvisí i jejich pomoc smrtelníkům, která je velmi často charakterizována poskytnutím zbraní či obecně pomocí v boji. Dokazují obdiv mužského světa k násilným dovednostem, které jsou cvičeny i ve chlapeckých hrách (Bourdieu, 2000: 48, 49). Povyšují tak destrukci a ukončování života nad ženský prvek tvorby života a péče o něj. Mužští bohové jsou spojeni se světlem, ohněm, agresivitou, aktivitou, dominancí a obecně jsou to spíše oni, kdo hýbe dějem. Bohům se líbí, jsou-li uctíváni, tehdy se mohou i odměnit. Světlo může reprezentovat například sluneční bůh Hélios nebo Héfaistos, pracující s ohněm. Agresivita je vlastní bohovi války, Áreovi. Aktivita a dominance je u bohů zřetelná, především pokud jsou zmiňovány spolu s bohyněmi - ženami. Kupříkladu Orfeovi v podsvětí radí Hádes, ne Persefona. Apollón rozhoduje, že pomstí matku i za svou sestru Artemis. Afrodita se musí podřídit Diovi a odpustit Psýché. Častěji než bohyně posílají bohové tresty, Zeus a Poseidón škodí Odysseovi, v kontrastu s nimi mu Athéna pomáhá (Petiška, 1996). Zde se objevuje spojování konceptu péče s ženami, jak jej popisuje například Gilligan (Gilligan, 1994). To, že bohové v bájích trestají, jim propůjčuje větší symbolickou moc než bohyním. Ženská božstva jsou podřízená, obvykle jde o manželky či dcery. Jsou spojovány s kouzly a přeměnami. Například Héra je ukázána jako žena nadaná mocí přeměn, má čarovnou sílu. Ukazuje tak další z ženských hrdinek, které dosahují svých cílů spíše v utajení, což je příznačné pro čarodějky jako takové, s jejich skrytými kulty a obřady. Proměn využívá v případě, kdy chce působit seriózně a bere na sebe podobu starší ženy, takto zkouší Iásóna a jeho dobré srdce. Jelikož obstojí ve zkoušce, chrání ho nadále na cestách (Petiška, 1996: 65). Stejně jako bohové jsou bohyně rády uctívány, důsledně však na rozdíl od mužů vyžadují uznaní vlastní krásy. Žena bohyně má blízko ke koloběhu života a smrti, od Athény a prvních lidí přes Démétér a úrodu, plodnost, po Persefonu a její působení v podsvětí. Zároveň jde často o starostlivé matky, které, ač mnohdy potomky zkouší, nakonec chtějí pro ně to nejlepší (například Afrodita pro Eróta). Nenacházíme ženy, které by velely skupinám mužů. Bohyně si vlastní favority volí podle osobních sympatií, mnohdy fyzické krásy – muži prosazovaný diktát fyzické atraktivity zde tak již zřejmě přijímají za vlastní a hodnotí okolní svět jeho optikou. Hrdiny si ale také vybírají dle genderově stereotypních vlastností, které náleží mužům, kterými jsou síla a odvaha. Například Athéně se líbí Perseova odvaha a statečnost, tedy mu pomáhá získat hlavu Medusy (Petiška, 1996: 100). Krása je velmi častý prvek, skrze nějž jsou prováděny soudy. Jako 71
vhodný případ se zde jeví spor bohyň o jablko. Héra, Afrodita a Athéna chtějí od Parida rozsoudit, kdo je nejkrásnější (Petiška, 1996: 171, 172). Bohyně nesoupeří v moudrosti, v dovednosti či čemkoliv jiném, ale nechávají se pasivně posuzovat mužem. Je důležité připomenout, že v tomto ohledu jim stačí názor pouhého smrtelníka, přitom logičtější by se jevilo, kdyby toužily po rozsouzení sobě rovnými, tedy bohy. Mužský prvek coby ten, jehož optikou je fyzická krása vždy nahlížena, zde dominuje nad prvkem božským. Jde především o to, aby byly posuzovány mužem nežli bytostí na „stejné úrovni“, například i jinou bohyní. Fyzická odlišnost těl zde zkrátka natolik převládá nad původem, že do jisté míry status, kdo je komu nadřazen, přímo tvoří. Paris jakožto smrtelník samozřejmě nestojí nad bohyněmi, ale příběh potvrzuje maskulinitu jako prvotní předpoklad nadvlády společenské (srov. Bourdieu, 2000: 24). Ženy – bohyně tak přistupují na patriarchální diskurz, kde je referenčním bodem žen vždy muž (Knotková–Čapková a kol., 2010: 25). Nadpřirozené postavy, které naplňují božské atributy, reprezentují mytologické pravzory, jež se odráží do společenských rolí postav lidských. Pojetí božství je duální, tedy zahrnuje jak femininitu, tak maskulinitu, přesto je jejich postavení hierarchizované. Základní uspořádání pantheonu je patriarchální, v čele s nejvyšším maskulinním bohem Diem. V interakci s lidmi by se dala předpokládat nadvláda bohů a bohyň nad smrtelníky. V průběhu analýzy lze také pozorovat převahu maskulinní dominance, která však mnohdy působí normativně i pro výše postavené bohyně. Naplňuje se zde předpoklad patriarchální struktury, kde je muž vždy v ústředí. Vlastnosti bohů a bohyň naplňují tradiční představy maskulinity a femininity. A to vůdčí, silní, dominantní bohové a krásné, malicherné, pečující bohyně. Přestože jsou bohyně mocné, jejich identita se ustavuje především vůči bohům a mužským hrdinům, s kterými přicházejí do styku.
3.2. Mateřství Mateřství se mi jeví jako vhodný koncept, skrze nějž lze analyzovat báje a pověsti, jelikož se vyskytuje napříč všemi bájemi. V rámci mateřství ženy ve společnosti naplňují tradiční genderové role, které jsou zdůvodňovány především jako biologicky determinované. Žena - matka představuje typickou femininní postavu, která je skrze patriarchální struktury značně determinovaná. Předpokládá se, že její identita je ustanovena především ve vztahu (lásce, v bájích ale i nenávisti) ke svým dětem. Smysl jejího života tradičně tkví v plození dětí a následné péči o potomky a její vlastní identita ustupuje do 72
pozadí. Patriarchát ženy vtěluje do mateřských rolí, ve kterých se mají realizovat a nalézat uspokojení. Žena se určuje především svým vztahem k muži, jak píše de Beauvoir (de Beauvoir, 1967: 73). V bájích je zajímavé pozorovat, že většina podrobněji pojednaných vztahů je spíše matka – syn, než matka – dcera.37 Zde se nabízí otázka, proč tomu tak je? S ohledem na de Beauvoir by se dalo říci, že postavy matek jakožto žen jsou zde vymezeny prvotně vztahem ke svým synům – mužům. Vzniká zde prostor pro zvýraznění postav mužských hrdinů, kteří reprezentují svět jakožto mužský prostor (de Beauvoir, 1967: 71, 72). Francouzská feministická teoretička Luce Irigaray kritizuje takové mateřství, jehož smysl a funkce se v kontextu patriarchální kultury zužuje na koncept pečovatelství, akt plození je oddělen od jakékoliv sexuality a tvořivost zůstává mužskou doménou (Irigaray in Morris, 2000: 144). Přesto je zde zajímavé, že potenciál matky, jakožto stvořitelky, je většinou v bájích odsunut a do popředí se dostává především její vztah k dětem (až už je definován láskou, strachem či nenávistí). To dokazuje i fakt, že často matky vystupují jako bezejmenné a jejich jednání je závislé na činech jejich dětí. Ženy jsou matky, královny, přičemž není zapotřebí je blíže definovat či pojmenovávat, jelikož je charakterizuje pouze jejich role. Matkám není přiřknuta krása, jako mladým femininním postavám, u kterých se jeví často jako nezbytná. De Beauvoir píše, že žena ztrácí svou erotickou přitažlivost, když se stává matkou (de Beauvoir, 1967: 90). Jejich existence v příbězích je dána existencí jejich dětí. Pokud nejsou zmiňovány děti, tak ani matky ne. Faethónova matka truchlí nad ztrátou svého syna (Petiška, 1996: 22). Její jméno neznáme. Podobně Pentheova matka, která syna v očarování pomáhá ubít kameny společně s Dionýsovou družinou (Petiška, 1996: 39). Bezejmennost žen – matek tak utvrzuje jejich objektivizaci a instrumentalizaci, v které naplňují především svou mateřskou roli, která je od nich, jakožto žen, předpokládána a která je jediná definuje. Mateřská láska je často ve společnosti nahlížena jako něco samozřejmého, čímž ženy disponují (Badinter, 1998: 60). Mateřství je pojímáno pro ženu normativně. Žena je spojována s povinností být především matkou, proto vznikl, jak píše Badinter, mýtus o mateřském instinktu a vždy přítomné lásce matky ke svému dítěti (Badinter, 1998: 107). Dle Badinter mateřská láska ovšem nevychází z nějaké ženské přirozenosti, tedy ji lze považovat
37
Příklady vztahů matka syn mohou reprezentovat: Faethónova matka, Pentheova matka, Achillova
matka, Oresteova matka, Erótova matka, Meleagrova matka (Petiška, 1996).
73
za kulturně konstruovanou. Pohled na mateřství se v průběhu doby proměňuje v závislosti na potřebách dané společnosti, stejně tak jako role otce a dítěte. Role matky nahlížena z pozice manžela a potřeb dítěte však může kontrastovat s pojetím ženy jako bytosti, se svými vlastními tužbami a přáními (Badinter, 1998: 12, 15). Žena nemusí nacházet uspokojení v pasivní, masochistické roli, rozdávající lásku a oddaně pomáhající manželovi, jak je tak často z freudovského psychoanalytického hlediska vymezena vůči aktivnímu, dobyvačnému muži (Badinter, 1998: 250). Nancy Chodorow upozorňuje, že mateřská role má ideologický a psychologický význam, který velmi ovlivňuje životy žen (Chodorow, 1999: 4). Ženská osobnost se formuje mnohem více ve vztahu k ostatním než mužova (Chodorow in Gilligan, 1994). Gilligan tvrdí, že ženy jsou daleko více citlivé k potřebám druhým, tedy neposlouchají své vlastní hlasy, nýbrž se zaměřují na péči a starostlivost o jiné. Jejich role v mužském světě je především pečovatelská, přičemž bývá ještě marginalizována (Gilligan, 1994: 19). Mateřství má zásadní vliv na rozdělení veřejné a soukromé sféry mezi muže a ženy, kde je kulturně a politicky významnější ta veřejná, v níž se realizuje muž. Toto rozdělení vede k ustanovování a následné reprodukování mužské dominance (Chodorow, 1999: 10). V bájích se ženy pohybují především v domácí sféře paláců či domů, kde přichází na svět jejich děti. Ženská role je především statická, ženy nikam necestují z vlastní iniciativy, nic nezařizují, existují pouze v kontextu dané domácnosti. Když se vzepřou řádu, jsou potrestány, jako například Eurydika, která umírá na uštknutí hadem, poté co odchází z domu (Petiška, 1996: 25). Podobně i Psýché38 svou cestu do podsvětí neiniciuje samostatně, nýbrž se v ní odráží Afroditin trest, za to, že neuposlechla manželův příkaz nikdy jej nespatřit (Petiška, 1996: 162). Z domácího prostředí bývají vytrženy pouze mladé ženy, když si je vyvolí hrdinové za manželky a ony s mužem odjíždí pryč ze svého domova. Matky jsou ovšem vždy vázány na své domovské místo. Na mateřství je především francouzskými feministickými myslitelkami nahlíženo jako na pozitivní roli, kterou má žena možnost prožívat. Cixous spatřuje více či méně v každé ženě matku, která má potenciál dát ze sebe to nejlepší ostatním (Cixous, 1991: 39). Podobně i Irigaray nahlíží vztah matky a dítěte jako prospěšný, především proto, že žena nachází v kontaktu s dítětem uspokojení, oproti frustraci, které je vystavena prostřednictvím sexuálních vztahů (Irigaray, 1991: 352). 38
Podrobněji bude cesta Psýché analyzována v kapitole 3.3. Genderové putování: Pojetí konceptu
cesty na příkladu Hérakla a Psýché 74
Z archetypálního hlediska je matka nositelkou uznání a úcty v Démétérovských mýtech, kde uspořádání společnosti nese znaky matriarchátu, který odkazuje k plození a znovuzrození (Pratt, 1981: 171). Pratt vidí matku jako součást trojité bohyně, společně s pannou a stařenou, kdy femininní postava prochází všemi třemi stádii, jejichž podoby může kdykoliv nabývat (Pratt, 1981: 172). Podobně se i archetyp animy u mužů zjevuje nejprve v podobě matky. Anima je archetyp života, který je neustále propojen s obrazem matky (Jung, 1999: 197, 134, 193). De Beauvoir poznamenává, že žena v sobě zahrnuje přírodu jako Matka, Manželka a Idea, přičemž se tyto představy spolu mísí, jindy stojí proti sobě (de Beauvoir, 1967: 73). Kalnická upozorňuje, že pojetí matky jakožto principu, že kterého vše vzniká, ale zároveň i zaniká, reprezentovalo jednotu koloběhu života a smrti. Když se ovšem tento princip začal polarizovat do dvou samostatných představ (matky dárkyně života a smrtící matky), žena se začala v řecké filosofii spojovat s negativními konotacemi a došlo k hierarchizaci vztahu mezi muži a ženami (Kalnická, 2007: 123, 124). Právě pokud se ženina femininita stane obávanou, může se matka skrývat za archetypem čarodějnice. Její tvůrčí potenciál je spíše démonizován, jelikož schopnost reprodukce je asociována se zvláštní silou či schopností plodit, která, jak podotýká Morris, je mnohdy muži obávána, jelikož je jim odepřena. Tedy představuje jistou tajemnost, kterou nemohou ovládnout či pochopit (Morris, 2000: 34). De Beauvoir píše, že: „plodnost ženy se jeví podivuhodnější než rozumem ovládaná činnost muže“ (de Beauvoir, 1967: 74). Právě matku, která vzbuzuje strach svou plodivou a magickou silou bylo třeba proměnit. Matka svou dobrou podobu nalézá právě v mateřství, které samo o sobě jako přírodní jev nedává ženě žádnou moc (de Beauvoir, 1967: 103). S příchodem křesťanství se matka usazená v rodinném kontextu stává ztělesněním dobra a spolu s ní je potlačena i přírodní síla (de Beauvoir, 1967: 104). Zde můžeme pozorovat archetypální odklon od Démétérovských mýtů. Obraz archetypu matky jakožto dárkyně života prvním lidem reprezentuje Athéna (i když se v příbězích její tvůrčí zásluhy spíše upozaďují). Athéna vdechuje život soše z hlíny a vody, kterou vytvořil Prométheus.39 Přestože ale Athéna daruje de facto první život,
I když by se dalo pojetí mateřství v případě Athény považovat za nepřímé. Možná zde spíše Athéna vystupuje jako ta, kdo vdechne život, moudrost, do neživé věci a tím ji oživí, než že by ji zplodila. Mohlo by se uvažovat o použití jejich nadpřirozených schopností. De Beauvoir hovoří o ženě jako objektu nadaném fluidem, v jehož kontextu se nahlíží na ženu spíše, nežli jako na bytost nadanou tvořivou silou. Ta je propůjčena mužům (de Beauvoir, 1967: 95). I sama Athéna není zrozena z matky, vyskočila totiž Diovi přímo z hlavy (Kalnická, 2007: 32). Přiznání Athénina původu bez 39
75
zásluhy jsou mířeny především na Prométhea. Píše se: „Tak poslal Prométheus na svět první lidi. Dlouho lidé nevěděli, jak užívat ducha – daru Pallas Athény. Žili jako malé děti. Viděli, ale nepoznávali, slyšely, ale nerozuměli, chodili po zemi jako ve snu“ (Petiška, 1996: 10). V této chvíli přichází Prométheus, který lidstvo vše potřebné naučí. Athéna, přestože je bohyně jasného rozumu a moudrosti, nedaruje první soše rozum, i když se předpokládá, že je to v její kompetenci. Tvořivost je zde míněna především jako zásluha muže, což potvrzuje v textu i Deukalión. Prométheův syn, který jediný přežije hněv bohů v podobě potopy, následně běduje: Kéž bych dovedl jako můj otec Prométheus dát hlíně tvar člověka a vdechnout ji život“ (Petiška, 1996: 17). Zde je už jasně dárcovství života spojeno pouze s Prométheem (tvůrčí potenciál se přisuzuje mužům, viz Irigaray výše). De Beauvoir upozorňuje, že právě mužský princip se považuje za opravdu tvůrčí40 (de Beauvoir, 1967: 73). Po potopě, kterou bohové a bohyně seslali jako trest na lidstvo, se otevírá prostor pro znovuzrození lidstva. Zde se iniciátorkou života stává Prométheova matka, bohyně Themis. Slituje se nad posledními zbylými lidmi Deukaliónem a Pyrrhou a poradí jim, aby za sebe házeli kosti veliké matky. Oba nechápou, co tím myslí, ale s rozřešením přichází Deukalión, který pojmenovává kosti veliké matky jako kameny v zemi (Petiška, 1996: 18). Nový rod, který vznikl z kamenů, je jasně pohlavně diverzifikovaný, jelikož za jeho původem nestojí pouze velká mocná žena, ale „reprodukci“ lidstva zde zastává i muž – Deukalión, z jehož kamenů vznikají muži. Ženy se proměňují z kamenů, které hodila Pyrrha (Petiška, 1996: 18). Pokles disponibility s mocí představuje role matky v pojetí archetypu poslušné ženy dle Knotkové–Čapkové. Žena přijímá mocenské hierarchie a někdy její role může přesahovat přímo do strážkyně patriarchálních hodnot, tedy takzvané kolaborantky patriarchátu (Knotková–Čapková, 2005a: 145). Jako ochranitelku patriarchálních hodnot bychom mohly označit Afroditu, Erótovu matku. Erós má zasáhnout šípem Psýché a přisoudit jí tak nejhoršího muže na světě (Petiška, 1996: 153). Ukazuje tak, že žena se nejlépe proslaví, když se dobře provdá.41 Prohlubuje se tak pohled na ženu skrze její pasivitu a poslušnost, což je považováno jako typicky femininní matky slouží jako potvrzení snížení role matky – ženy postupem času v daném prostředí (Kalnická, 2007: 31-32). Tuto změnu dokumentuje i Platón, když tvrdí, že „žena je podřízena muži a voda ohni“ (Kalnická, 2007: 32). Platón tak dal tradici evropské filozofii až do pozdějších časů. 40 Jako příklad zde de Beauvoir uvádí, že: „Démétér rozmnožuje klasy, ale původ klasu a jeho skutečnost je v Diovi, na plodnost ženy se pohlíží pouze jako na pasivní schopnost“ (de Beauvoir, 1967: 73). 41 V podobné duchu hovoří i Morris o svobodě ženy, která je dána především tím, že se dobře provdá, za správného muže (Morris, 2000: 47). 76
vlastnost (Millett, [1970] 1998: 75). Zároveň tak posiluje patriarchální přijímání žen jako objektů mužského zájmu a jejich ovládání mužem (Millett, [1970] 1998: 75). Tento patriarchální řád je patrný i z toho, že dá za pravdu výše postavenému muži, pokud jde o spor, v němž mají odlišný postoj. Takto ustoupila Diovi v otázce omilostnění Psýché, její moc poklesá (Petiška, 1996: 163). Agamemnónova žena Klytaiméstra, Oresteova a Elektřina matka, jde také ruku v ruce s vládnoucí patriarchální strukturou. Napomáhá Aigisthovi zmocnit se mykénského trůnu a zabíjí svého manžela pod záminkou odpočinkové koupele (Petiška, 1996: 182). Nejedná tak pro svůj vlastní prospěch, nýbrž upevňuje moc a násilné vládnutí jiného muže, který si ji následně volí za svou manželku. Klytaiméstra nereprezentuje klasické pečující mateřství, je velmi krutá ke svým vlastním dětem. Se svou dcerou Elektrou zachází jako s otrokyní (Petiška, 1996: 183). Takovou matku, která nejedná v kontextu láskyplného pečovatelství, stíhá trest smrti. Orestes svou matku zabíjí z pomsty, jelikož zavraždila jeho otce (Petiška, 1996: 186). Matka se tedy v bájích neobjevuje jen jako láskyplná žena, ukazuje i svou krutou tvář ke svým vlastním dětem. Krutost matky není ve společnosti přijatelná, tudíž je trestána. K ambivalentnímu charakteru archetypu matky se vyjadřuje i Jung, který tvrdí, že obsahuje mnoho aspektů a její vlastnosti definuje takto: „,to, co je mateřské’: přímo magická autorita ženství; to, co je dobrotivé, pečující, snášenlivé, poskytující růst, plodnost a potravu; místo magické proměny, znovuzrození; pomáhající instinkt nebo impuls; to, co je tajné, skryté, temné, propast, říše mrtvých, to, co je pohlcující, svádějící a otravující, vzbuzující strach, neodvratné“ (Jung, 1999: 193). Matka se s podobně rozporuplnými rysy objevuje i v bájích. Například Meleagrova matka Althaia je při vyslyšení věštby ohledně svého syna starostlivá, soucitná, bojí se o synův život. Poleno, které symbolizuje Meleagrův život, schovává, aby jej již nikdy plameny nepohltily. Když však Meleagros ve vzteku zabíjí matčina bratra, Althaiu ovládne touha po pomstě, vhodí poleno do ohně, a tím zpečetí osud svého syna (Petiška, 1996: 134). Fatalita jejího jednání působí ovšem destruktivně i na její osobu, když si vzápětí po synově smrti bere život (Petiška, 1996: 134). Zde můžeme pozorovat jistou symboliku smrti jakožto přírodní síly, která má nad mužem moc a kterou nemůže ovládnout. Smrt reprezentuje i matčino spojení s přírodou, které dává Meleagrovi život, který v ní i symbolicky ztrácí. Matka ztělesňuje přírodní řád, který je obsažen jak v narození, tak ve smrti (Beauvoir, 1967: 96). Zde je zabití syna matkou pouhá paralela k smrti, matka bude znázorňovat existenci i konečnost stejně, pokud syna nezabije. Matka je zde chápána spíše jako země, kam se mrtví navrací.
77
Z Junga vychází pojetí archetypu matky v podání Estés (1999) nebo Perery (2002). Obě tyto autorky pojednávají o ženské podstatě jako o vrozené součásti nevědomí. Uchylují se tedy spíše k esencialistickému přístupu k archetypální analýze. Perera bohyni Inannu popisuje sice jako matku (často ale také asociovanou s anonymní plodností přírody), ale takovou, která se vymyká patriarchálnímu obrazu matky, jak jej známe. Není usedlá domácí manželka. Pochybuje se na pomezí mezi matkou a pannou, je stále přitažlivá a mocná. Přestože ale byla mocná, tak ji vydědil mužský bůh, podobně jako řecké bohyně pohltili jejich otcové. Vlastnosti ženské bohyně byly znesvěceny a ovládnuty patriarchálním kódem. Ženy se pak podřizovaly mužům či dětem a skrývaly svou opravdovou touhu (Perera, 2002: 18, 21- 23). Postavu podobnou bohyni Innaně představuje Afrodita. V bájích je jejím synem Erós, vůči němuž je tvrdá až škodolibá, ale zároveň je ochranitelská a snaží se zakročit tam, kde selhal. Přestože se mu posmívá za popáleniny z olejové lampy, neváhá poslat Psýché do podsvětí pro mast na synovy rány (Petiška, 1996: 160). Projevuje tak mateřské ochranitelské a pečovatelské cítění vůči synovi, které dokáže být pro ostatní i velice kruté. Nepředstavuje ovšem klasickou pečující matku patriarchální společnosti, která se podřizuje manželovi a dětem (srov. Perera, 2002: 23). Je matkou, ale zároveň i mocnou a žádoucí ženou. Její přitažlivost je především dána tím, že je bohyní lásky a je spojována s neobyčejnou krásou. V mýtech se objevuje jako někdo, kdo krásu může někomu předat a činí tak tehdy, když chce nějakou ženu obdarovat nejvyšším darem. Krása je podle ní hlavním znakem ženy.42 I Afrodita jako mocná bohyně se může cítit ohrožena krásou ženy, proto přeje Psýché uctívané pro její nádheru nevyhovujícího manžela (ale Erós selže a svým šípem jí ho nepřisoudí). Je tedy zajímavé, že zatímco bohyně může pociťovat reálné ohrožení na poli krásy od ženy smrtelnice, žádný bůh rozhodně nepřizná strach z fyzické moci smrtelníka. Žena tedy podléhá mytizaci, v které jí je přisouzeno být krásnou. Jestliže připouštím, že krása je v Petiškových bájí pro ženy nejvyšší hodnotou, neříkám zároveň, že jde o něco, co vymizelo. Antické hrdinky musely být krásné, aby se v bájích prosadily, ale podobný diktát krásy nacházíme i v dnešní společnosti. Například Naomi Wolf ukazuje tento diktát krásy a postižení osoby pokud požadavky nenaplňuje jako silnou zbraň protifeministického myšlení. Podle Wolf s úpadkem patriarchálního náboženství roli utlačovatele žen přejaly diskriminace na základě zjevu, věku a postavy apod. Mýtus krásy, šířený médii a společensky přijímaný omezuje ženy a vyvíjí na ně nátlak (Wolf, 2000: 12-13). Žena ošklivější či starší představuje pro muže větší ohrožení, jelikož může držet větší moc, zatímco žena atraktivní (obvykle mladá či nevinně nezkušená) je snadnější kořistí manipulace (Wolf, 2000: 15). Zároveň je pro ženu ale její krása nástrojem pro ovládnutí mužů, takže zde nacházíme ohledy z obou stran. Například Morris totiž tvrdí, že hrozbou pro muže je právě ženská žádoucnost, jelikož muž se přestává ovládat (racionalitu nahrazuje citovost). Ale obavy z žen nevzhledných připouští i Morris, jelikož taková žena má obvykle ještě jiný potenciál než jen uspokojit muže (Morris, 2000: 34). 42
78
I když jsou ženy mocné, stále podléhají patriarchálním vlivům, které jsou ve společnosti obsaženy, a jejich opakování vede zároveň k utvrzování těchto vlivů. I tak zdánlivě samozřejmá myšlenka, že božstvem krásy je zrovna žena - bohyně, vychází z určitého stereotypu, který dále podporuje. Afroditina moc je silně potlačena patriarchálním řádem (podobně jako Inannina), jelikož finální rozhodnutí, ohledně trestu, který sama Psýché udělila, činí Zeus, mužský vládce pantheonu, kterému Afrodita podléhá. Podobně i Nioba podléhá působení mocenských patriarchálních hierarchií. Nioba je královna, její moc je ovšem pokořena bohyní Létó, která stojí výše na pomyslném hierarchickém žebříčku. Nejde zde tedy o ovládání žen muži, ale méně mocné ženy tou mocnější. I ženy tedy jednají v kontextu hierarchických implikací. Ženy necítí sounáležitost, jak k tomu vybízí například Cixous (1991). Bohyně Létó nesnese, aby se jí posmívala pouhá smrtelnice, natož aby své děti vyzdvihovala nad její. Promlouvá ke svým dětem: „já, vaše matka, jsem byla potupena obyčejnou smrtelnicí. Smělá Nioba zahnala od mých oltářů thébské ženy. Svých dvakrát sedm dětí stavěla nad vás a posmívala se mi“ (Petiška, 1996: 50). Následně sedm dcer a synů umírá zasaženo šípy z rukou Apollóna a Artemidy, kteří jsou dětmi bohyně Létó. V posledních chvílích života své nejmladší dcery Nioba prosí o její život, neúspěšně. Motiv prosby zmiňuje Frye. Dle Frye je často prosebnicí osoba ženského pohlaví, která je absolutně bezmocná. Strach dosahuje u prosebnice nejvyššího možného stupně a důsledky zamítnutí prosby jsou mnohdy témata řeckých tragédií (Frye, 2003: 252). Nioba je potrestána pro matku tím nejhorším trestem, a to zabitím jejich dětí. Vzdor proti ženě, disponující větší mocí se jeví jako destruktivní. Podobně jako tomu bylo při sporu Athény s Medusou. Nioba se proměňuje v kámen, vítr ji odnáší do její vlasti, kde jí z kamenných očí neustále tečou prameny slz (Petiška, 1996: 53). Zde by se nabízela symbolika matky a jejího propojení s vodou. Kalnická odkazuje na ženu – matku, do níž se odrazila cirkulace, kontinuita a ambiguita vody. „Matka zabezpečuje pokračování lidského rodu (kontinuita), která je vázána na cykličnost (menstruace), ale která má zároveň schopnost život brát (ambiguita)“ (Kalnická, 2007: 123). Voda v podobě slz, které nikdy nevysychají, by mohla symbolizovat věčný koloběh života a smrti, jehož nositelkou je právě matka – Nioba. Matka truchlí po svých dětech, které stvořila, ale zároveň se stala i jejich záhubou.
79
Podobně i Thetis, Achilleova matka, představuje spojení ženy a vody.43 Thetis je mořská víla, které sudičky předpoví, že její syn padne ve válce. Jelikož jej chce ochránit, tak ho ponoří do podzemní řeky Styx, voda ho činí nesmrtelným, až na patu, které se voda nedotkla (Petiška, 1996: 173). Řeka Styx a její posvátnost odkazuje na pozůstatek uctívání předřeckých ženských božstev, které ještě v podobě vody přetrvává i v mytologii řecké (kdy už vládne božstvům Zeus), a to například jako přísaha na vodu, která se považuje za nezrušitelnou a nejstrašnější (Kalnická, 2007: 31). U Thetis je znatelný silný ochranitelský pud a orientace péče a starosti zejména na syna. Je například charakterizována takto: „Milující matka nedokázala synovi nic odepřít“, a tak se přimlouvá u Dia za porážku Agamemnónových vojsk v Trójské válce (Petiška, 1996: 175). Achillea se snaží ochránit i tím, že mu daruje novou válečnou zbroj a varuje ho, ať nezabíjí Hektora pro pomstu, jinak že také zemře. Přesto marně a Achilleus umírá, právě zásahem šípu do paty, jenž mu matka nenamočila do Styx (Petiška, 1996: 176, 177). Opět je zde symbolický koloběh života a smrti reprezentován matkou. Smrt je dílo žen, tak i oplakávání mrtvých jim přísluší (de Beauvoir, 1967: 76). Podobně i Thetis oplakává synovu smrt s ostatními nymfami (Petiška, 1996: 177). Pokud se zaměříme (v kontextu Thetis a Achillea) na pouto matka syn, jeví se ve světě mužské nadvlády, kdy žena nemohla vystoupit proti manželovi, jako více problematické nežli pouto matka a dcera. Na syna má totiž matka vliv a jeho vývoj je do značné míry ovlivněn jejím přístupem k němu, může se také na něm mstít otci způsobem, který by přímo nemohl dojít naplnění. (Slater, 1992: 30 - 31). Druhým způsobem přístupu k synovi je jeho výchova s ohledem na budoucí mstu na jiných mužích, syn je dobře vychován, vycvičen a také vyzbrojen, např. Achilleus je tak schopen napravit křivdy, jichž se vůči matce dříve jiní muži dopustili (Slater, 1992: 32). Syn tak může figurovat jako nástroj mocenských bojů v rámci patriarchálního řádu, kde nabývá svou instrumentální funkci, pomocí níž je matka schopna dosahovat vytyčených cílů, které by za „normálních okolností“ nemohla z hlediska svého podřízeného postavení naplnit. S ohledem na vztahy matky ke svým dětem Estés vybízí ženy k tomu, že je třeba obraz této starostlivé a hodné matky, která ochraňuje a pečuje o děti, vyměnit za jiný druh matky, takový, který nebude blokovat další vývoj a který bude vycházet z divočiny duše. Nová podoba matky divoké spočívá v její náročnosti, obnovení intuice a touze se učit novým
De Beauvoir upozorňuje, že právě moře je jedním z nejčastějších symbolů mateřství (de Beauvoir, 1967: 73). 43
80
věcem. Dlouhé setrvání v archetypu hodné matky blokuje sílu ženy a brání jejímu sebevyjádření (Estés, 1999: 78 – 80). Naopak matka Divoška se navrací ke svým hlubokým instinktivním kořenům, které jsou úzce propojeny s přírodou a které dopomáhají k volnému průchodu ženských tužeb, v kterých žena nalézá svou seberealizaci (Estés, 1999). Zvláštní význam v životě ženy má dle Estés nevlastní matka – macecha. Reprezentuje nenávist a ponižování, které působí jako ztráta síly či vyhasnutí ohně pro nevlastní dceru, ale zároveň dceru může popostrčit i k novému začátku, který ukončí její odevzdanost a nastartuje nové poznání (Estés, 1999: 81 - 83). V bájích představuje takovouto macechu nevlastní matka Frixa a Hellé. Děti neustále týrá a hubuje, chce se jich zbavit, proto je lstí v podobě falešné věštby odsoudí k smrti. Když už mají být děti obětovány, přilétá jejich pravá matka a zlatý beran je odnáší pryč do bezpečí (Petiška, 1996: 61). Hellé v tomto příběhu sice získá možnost prožít nový život, v kterém jí nebude macecha trýznit, ale je jí odepřen, jelikož nachází smrt v moři, když padá z berana. Pravá matka a macecha představují velký kontrast v podobě mateřství. Matka pečovatelka a ochranitelka dětí proti matce, která zabíjí. Pravá matka Frixa a Hellé představuje oběť mužské patriarchální nadvlády. Přestože je božského původu, je králem vyhnána, protože touží po jiné (Petiška, 1996: 59). Král zde představuje hegemonní maskulinitu, které se nelze vzepřít. O obrazu macechy jakožto kruté podoby mateřství hovoří například i de Beauvoir (de Beauvoir, 1967: 107). V rámci mateřství ženské postavy naplňují tradiční genderové role jako je péče, oddanost a pasivita. Pro matky je příznačné, že se jejich identita vymezuje vůči druhým, a to manželovi či dětem. Přesto, že žena pomocí schopnosti reprodukovat představuje tvořivou sílu, není jí často v rámci příběhu přiznána, naopak tvořivost směřuje spíše směrem k mužským postavám. Ženy matky zaujímají statickou pozici, setrvávají ve svém domovském prostředí, přičemž jejich manželé od nich odchází nebo se k nim navracejí. Je zde naplněna ženina funkce v domácí sféře a mužova ve veřejné. Archetypálně matky většinou přijímají hierarchické role patriarchální společnosti, někdy dokonce tyto hierarchie samy svými činy utvrzují. Když už se objeví silná, nezávislá a mocná matka, její moc je potlačena dle patriarchálních norem. Oproti mateřství se role otcovství nese spíše v duchu „veřejné služby“. Otcové tak naplňují skrze své potomky spíše panovnické povinnosti, které v příbězích převládají nad intimitou vztahů.
81
3.2.1. Otcovství Role otce se pohybuje na jiné rovině než role matky. Otcové jsou v příbězích především panovníci. Disponují mnohem větší mocí než matky, což Badinter spatřuje především v jejich právu soudit a trestat (Badinter, 1998: 17). Žena tedy setrvává v podřízenosti vůči otcovi či manželovi. „Athéčanka alebo Rimanka mala celý život podriadné postavenie, ktoré sa veľmi často nelíšilo od štatútu detí“ (Badinter, 1998: 17). Jak píše Badinterová, otcovství si v patriarchálním pojetí udržuje odstup, ztělesňuje autoritu a zákon a je pro něj příznačný nezájem otce o děti (Badinterová, 2005: 160). Přesně takový obraz se nabízí pro otcovství reprezentované v bájích. Autoritativní otcové rozhodují o osudu svých krásných dcer. Král Oinomaios soupeří s nápadníky své dcery Hippodamie (Petiška, 1996: 55 – 56). Iobates dáva Bellerofontovi svou dceru za ženu (Petiška, 1996: 128). Agamemnón dovolí obětovat svou dceru Ifigenii pro zdar válečné výpravy. Přesto, že hned po tom, co se pro oběť rozhodne, zalituje svého rozhodnutí, nějak zvlášť aktivně nezasáhne (Petiška, 1996: 174). Pro Agamemnóna je mnohem důležitější jeho veřejná funkce panovníka, pro kterou je schopen obětovat i život svého dítěte.
3.3. Genderové putování: Pojetí konceptu cesty na příkladu Hérakla a Psýché Další koncept, pomocí kterého bych chtěla analyzovat Staré řecké báje a pověsti s důrazem na genderové nerovnosti, je „cesta“. Motiv cesty je v bájích velmi častý. Frye píše, že právě motiv cesty je rozšířený mezi všemi druhy vyprávění (Frye, 2003: 76). V zásadě se zaměřím na cestu, jakožto proces, během něhož se daná osoba přemísťuje za nějakým účelem a má svůj cíl.44 Na příkladu konceptu cesty bych chtěla porovnat, kdo v bájích vůbec putuje. Jaké jsou hlavní motivace či příčiny, uspořádání cesty jako takové a zároveň i její cíle? Zároveň bych chtěla poukázat na to, jaké úkoly se v průběhu cesty plní a kdo a komu při jejich plnění pomáhá. I když by se nejvíce nabízelo analyzovat, jak už samotný název napovídá, především báji Odysseovy cesty, zaměřím se spíše na příběh Hérakla, protože jej shledávám vhodnějším zejména k prezentaci genderových nerovností a protikladů.
Jiným způsobem by se dal motiv cesty pojmout z psychoanalytického hlediska jakožto cesta k sobě samému nebo samé. V podobném duchu pojímá například Perera cestu, jakožto sestup do podsvětí, kde se žena navrací k vlastním pudovým počátkům. „Ve jménu života sestupujeme, stahujeme se do sebe, abychom vysvobodily vždy další díl toho, co je naším bytostným Já vězněného v podsvětní říši, dokud nenasbíráme dostatek sil na cestu, při níž jsme schopny za propuštění vězně obětovat své libido“ (Perera, 2002: 62). 44
82
Odysseovy cesty by se daly považovat za stěžejní motiv konceptu cesty v rámci řecké mytologie. Odysseus jakožto maskulinní literární postava naplňuje představu tradičního hrdiny. Je to odvážný, silný a chytrý muž, který se vrací se svými loděmi z dlouholeté Trójské války, kde bojoval (Petiška, 1996: 189 – 222). Jeho motiv cesty si nevybírám především proto, že se jeho postava již často objevuje v provedených analýzách v mé práci, ale také u jiných autorů či autorek.45 Jeho cestování se charakterem a motivem přibližuje pojetí cest, které uskutečňuje Hérakles. V analýze ale použiji komparativně k Héraklovi cestu, kterou podniká Psýché, v pověsti Erós a Psýché. Tuto báji vybírám především proto, že cesta v pojetí ženské postavy je spíše výjimkou a v mnohém se liší, jak bude představeno níže. Na podobných motivech (myšleno motiv cestování obecně, ale i cesta do podsvětí, kterou oba podnikají, dále například jejich životní cesta či jejich vstup na Olymp), které se v obou bájích shodně vyskytují, lze pozorovat genderové nerovnosti, které spolu ostře kontrastují. Cíle, směry, motivy a úkoly se v pojetí Hérakla a Psýché výrazně odlišují. I když se cesta objevuje dále například u Orfea, který putuje do podsvětí vysvobodit Eurydiku, u Iásóna, který cestuje získat zlaté rouno, Persea a Bellerofonta, jenž jdou zabít příšery, či Parida, který si jede pro Helenu (Petiška, 1996), detailně se zaměřím právě na Hérakla a Psýché jako na kontrastní příklady. Orfeovy, Iásónovy, Perseovy či Bellerofontovy cesty se co do cílů, motivů a charakterů opět spíše shodují s Héraklem (než s cestou, kterou podniká Psýché). Dalo by se říci, že tyto „mužské cesty“ jsou vedeny v duchu hrdinských činů, kterými se mohou maskulinní postavy zviditelnit, aby byly hodny obdivu. Z výše zmíněných příkladů, je vidět, že Ve Starých řeckých bájích a pověstech je cestování ryze mužská doména. Muži představují aktivní článek ve společnosti, oproti ženám, které setrvávají v domácím prostředí. Ortner upozorňuje, že spojování ženy s domácím prostředím je dáno především tím, že je od ženy očekává péče o dítě, proto jsou její aktivity omezeny schopnostmi a dovednostmi jejich dětí (Ortner, [1974] 1998: 102, 103). Konkrétně bychom mohly zmínit například Penelopu, která setrvává v královském paláci, nikdy se o ní nepíše v kontextu jiného místa, představuje případ domestifikované ženy,
Odysseus je v této práci zmiňován v kapitole 2.2.3. Reprezentace v souvislosti s binárními opozicemi, dále se jeho postava velmi často objevuje v kontextu nadpřirozených postav. V drtivé většině zastává dominantní postavení aktivního maskulinního hrdiny. Uniká Skylle a Charybdis z jejich spárů, přičemž tak degraduje jejich sílu, odolává lákavému hlasu Sirén a zachraňuje i své druhy, jelikož jim zalévá uši voskem, Kirké se mu svou mocí podrobí a obra Polyféma připravuje lstí o zrak (více kapitola 3.1. Genderovanost nadpřirozených postav). Z jiných analýz bych jmenovala například Barbaru Clayton (2004), která předkládá svůj genderový přístup k Odyssee. 45
83
setrvávající na jednom místě. V kontrastu s ní je její manžel Odysseus většinu života na cestách, kde prožívá různá dobrodružství (Petiška, 1996). Archetyp, který by se nejvíce podobal motivu cesty, jsou Artušovské příběhy (Pratt, 1981: 174). Oproti Démétérovským mýtům je ženská moc degradována, do popředí se dostává muž jako dobyvatel a hrdina, který se účastní cest, například hledání Svatého grálu. Žena se stává domestifikovanou, její role se podřizují muži. Pokud žena tuto domestifikaci odmítne, je následně vnímána záporně a musí být zkultivována. Zde už se archetypálně posouvá do modelu čarodějnice (Knotková–Čapková, 2003: 62). Gilligan upozorňuje na rozdílnou dynamiku ženského a mužského vývoje v pohádkách, což v tomto případě platí i pro báje. „Aktivní dobrodružství je mužskou záležitostí a chce-li se žena pustit do podobné námahy, musí se při nejmenším převléknout za muže“ (Gilligan, 1994: 19). Ženy v bájích dobrodružství zažívají pouze, když jsou k tomu přinuceny nebo nemají jinou možnost (podrobněji bude rozebráno na příkladu Psýché). V jiných příkladech pouze doplňují aktivitu svého muže. Na příkladu cesty lze pozorovat, jakým způsobem je konstruována binární opozice aktivita versus pasivita, která není hierarchicky rovná. Skrze aktivitu získávají muži moc, s kterou mohou ve společnosti disponovat. Bourdieu píše, že na muže jakožto subjekt, společnost klade nároky, aby bylo zachováno jejich mužství: „,pravým mužem‘ je ten, který se cítí sám sobě povinen přispívat podle možnosti k vlastní cti usilováním o slávu a významné postavení ve veřejné sféře“ (Bourdieu, 2000: 49). Kupříkladu Hérakles svými hrdinskými činy vešel ve známost široké veřejnosti, která ho obdivovala, a mnohdy získával na základě veřejné známosti a slávy i privilegia. To se odráží například v odpuštění trestu za spáchanou vraždu v afektu, kvůli níž se Hérakles stává otrokem královny Omfalé. Královna: „když se dozvěděla, že ten otrok je slavný silák Hérakles, darovala mu svobodu a zahrnula ho ve svém paláci pohodlím“ (Petiška, 1996: 94). Takové výsady ženy většinou nezískávají, protože ani nemají možnost stát se skrze svou pasivitu osobou veřejně známou a uznávanou. Podobně pomáhá Héraklovi pouhé veřejně známé povědomí o jeho síle, když chce vyvést z podsvětí duši královny Alkéstis. Hádes uvažuje a usoudí: „že bude lépe, když duši královny Alkéstidy pošle zpátky, než aby mu silák Hérakles rozbořil stěny podsvětní říše“ (Petiška, 1996: 92). Pojetí cesty, v Héraklově případě, je poněkud jasné. Cesta jako způsob získání hrdinství a slávy a utvrzení maskulinní hegemonie. Putování tyto způsoby ještě v příběhu jen prohlubuje: „Cestou jeho sláva ještě vzrůstala“ (Petiška, 1996: 89). I přesto, že samotné hrdinské činy koná ze začátku na příkaz krále Eurysthea, u kterého je povinován dle věštby službou, když už následně může po splnění všech úkolů spočinout v klidném rodinném 84
životě, nečiní tak. „Nedovedl vydržet stále na stejném místě“ (Petiška, 1996: 95). Cesta se tak jeví jako prostředek naplnění jeho mužství. To je potvrzeno i tehdy, když už déle setrvává v pohodlí a přepychu u královny Omfalé. „Mužnou odvahu zaměnil za zženštilost, oblékal se jako ženy a slavný luk a kyj odpočívaly […] rozpomenul se na své činy a opustil královnu i rozkošnický zahálčivý život“ (Petiška, 1996: 94). Hrdinský život je pro Hérakla jediný možný přípustný a pro společnost přijatelný. Do opozice k takovému životu je stavěn ten statický ženský, jenž může být konotován v negativním slova smyslu jako zahálčivý. Pokud se dostáváme k pojetí hrdiny, Héraklovy atributy odpovídají tradičnímu pojetí maskulinity, jak ji popisuje například Millett (Millett, [1970] 1998: 75). Je odvážný, silný, spravedlivý, chytrý, má strategické myšlení, ale je i agresivní, což jen deklaruje jeho způsobilost k boji a násilí. Zcela zásadní je fakt, že Hérakles funguje jako metafora kladného hrdiny, který si svou životní dráhu ovšem může vybrat sám. Hned na začátku příběhu k němu přistupují dvě ženy - rozkoš a ctnost - a on si má možnost rozhodnout, jakým směrem se jeho život bude ubírat. „Hrdina neváhal ani na chvíli, jakou cestu zvolit. Rozhodl se pro ctnost“ (Petiška, 1996: 81). Tento okamžik se dá číst jako jediná správná možnost, jak se může hrdina kladně vymezit vůči společnosti. Navíc cesta ctnosti je prezentována jako nelehká, proto se jeví její naplnění jako náročný úkol, hodný skutečného hrdiny. Co se týká úkolů, které Hérakles aktivně plní, dalo by se říci, že je činí v rámci služby pro veřejné blaho. Vyniká svou aktivitou a snažením, které je ve společnosti přisouzeno muži, jak popisuje Millett (Millett, [1970] 1998: 75). K plnění úkolů používá své vlastnosti, vyplývající z jeho maskulinity, a to především sílu a rozum. Úkoly jsou i do tohoto směru laděny. Překonává divou zvěř, silné obry, ale i nadpřirozené femininní postavy46, přičemž svými činy získává prostor pro nabytí role kladného hrdiny. Héraklovi při plnění úkolů v drtivé většině nikdo nemusí pomáhat, vše zvládá sám a veškeré zásluhy patří jen jemu. Jeho manželka je krásná Deianeira, kterou získává po souboji s jejím druhým nápadníkem, říčním bohem Achelóosem. Manželka zde představuje objekt touhy mužů, o které je bez jejího přičinění rozhodováno. Deianeira reprezentuje rodinné zázemí, dává Héraklovi syna. De Beauvoir píše, že žena je duší domu a rodinného krbu (de Beauvoir, 1967:110). Její statická pozice je narušena jen jedenkrát, když se vypraví s Héraklem na cestu za jeho přítelem, a jak se ukáže, je pro ni i Hérakla destruktivní. Lstivý kentaur v ní vyvolá pochyby o Héraklově lásce a věnuje jí otrávenou krev, kterou ji poradí v případě nouze použít. Deianeira nadále už zůstává v paláci, a když se Hérakles vrátí z válečné
46
Více o překonávání femininních nadpřirozených postav v kapitole 3.1.1. Nestvůry 85
výpravy s krásnou Iolou, objeví se u ní strach, že o ni Hérakles ztratí zájem. Použije proto otrávenou kentaurovo krev a nevědomky tak manžela zabíjí. Následně probodává mečem i sama sebe (Petiška, 1996: 95, 96). Tento příběh muže symbolicky odpovídat na to, co se stane, pokud žena opustí své místo, domácí sféru. Zároveň zdůrazňuje, jak se ženy vymezují především vůči muži (srov. de Beauvoir, 1976), mají strach ze ztráty mužovi přízně. Také se zde objevuje ženská soupeřivost na základě mýtu krásy (Wolf, 2000), kde se ve středu ženského zájmu vždy objevuje muž (jak je tomu v rámci fungování patriarchální společnosti). Cíle Héraklových cest se týkají především hrdinských skutků, některé jsou prospěšné pro celou společnost, jiné se jeví spíše jako nesmyslné a slouží spíše ke zvýraznění jeho odvahy a síly. Například zabití hydry, která pustoší krajinu u města Lerny, nebo vyčištění Augiášových chlévů se může jevit jako prospěšné (Petiška, 1996: 83, 86) v porovnání s vyvedením Kerbera z podsvětí a jeho následným vrácením zpět (Petiška, 1996: 91). Hérakles nedojde naplnění skutečné smrti a odpovědí na jeho hrdinský život je nesmrtelnost. Frye píše, že: „V mýtu je hrdina bohem, proto neumírá, ale po smrti znovu vstává z mrtvých“ (Frye, 2003: 249). Ovšem jeho přijetí na Olymp se jeví jako samozřejmé, navíc je ospravedlněno jako odměna za jeho hrdinský život (Petiška, 1996: 97). Takovýto život ovšem může v Petiškově díle prožít pouze muž, žena se s hrdinstvím neslučuje. Ženy dobrodružné cesty v bájích většinou nepodnikají. Nenáleží jim být hrdinkami, což může souviset i s tím, že ve starém Řecku ani nenacházíme výraz pro hrdinu v ženském rodě, hrdinka či podobně se neobjevuje. Už to samo naznačuje, jak nereálné byly pohledem té doby ženské postavy v roli hrdinů (Lyons, 1997: 7). Psýché ovšem představuje výjimku, jelikož reprezentuje ženu, u které motiv cesty lze nalézt. Přesto se pojetí cesty v jejím případě značně liší od Héraklova případu a lze na něm demonstrovat genderové nerovnosti, které se zde ustanovují. Psýché nejprve naplňuje stereotypní archetyp poslušné ženy a to především v podobě manželky (Knotková–Čapková, 2005a: 145). Jelikož krása, jakožto femininní vlastnost je jí vlastní, tak si ji Erós vyvoluje za manželku. De Beauvoir tvrdí, že: „Ideál ženské krásy se mění, ale některé požadavky zůstávají trvalé; protože žena je určena k tomu, aby si ji muž přivlastnil, má její tělo mít nehybné a pasivní vlastnosti předmětu“ (de Beauvoir, 1967: 88). Naopak mužská krása je tělesná schopnost, má aktivní funkce, jako je síla či hybnost (de Beauvoir, 1967: 88), což absolutně potvrzuje postava Hérakla. Erós tedy zachraňuje Psýché před věštbou, v níž se má stát obětí netvora, který si ji odnese ze skály. Po záchraně musí Psýché přijmout jí oznámenou skutečnost, že Erós je její 86
manžel, a zároveň je jí od něj rovnou přikázáno, že nikdy nesmí spatřit jeho tvář, tedy se ani dozvědět jeho skutečnou identitu. Zná pouze jeho hlas (Petiška, 1996: 154). Zde už lze nalézt rozdíl oproti Héraklovi, který má možnost si vybrat, jakým směrem se jeho život bude ubírat, ale Psýché takovouto volbou nedisponuje. Rozhodují o ní jiní. Je vůči řádu konformní a má se dobře, až do té doby, než tento řád poruší. Neodolá a chce spatřit manžela. Psýché posvítí na Eróta, přitom jej ale popálí olejem z lampy. Erós okamžitě odlétá za svou matkou Afroditou, kde ulehá se zlou horečkou (Petiška, 1996: 158). Její vzdor je ovšem náležitě potrestán a ona se vydává na cestu hledání manžela. Motiv její cesty vyplývá z okolností, které ani nepřipouští žádnou jinou možnost. Realizaci cesty si tedy sama přímo nevybírá. Hérakles se oproti ní vyznačuje mnohem vyšší mírou svobodné vůle, na jejímž základě může cesty iniciovat. Její cesta má jasný dostředivý cíl v podobě muže, o kterého má strach. Zde se u Psýché projevuje odpovědnost za péči o druhé, která je ženám vlastní, jak poznamenává Gilligan (Gilligan, 1994: 19). Motiv cesty je ryze soukromou záležitostí, směřuje pouze k ní. Skrze cestu se nedotýká žádné veřejné záležitosti, nevykoná žádné společensky prospěšné skutky, jako třeba Hérakles, který pomocí svých hrdinských činů zasahuje do veřejného života, který napomáhá zlepšovat. Veřejné a soukromé je zde jasně v rámci maskulinity a femininity rozděleno. Když se Psýché setkává s Afroditou, její cesta dojde naplnění jasného trestu v podobě úkolů, které musí plnit. Pokud se zaměříme na typ úkolů, které jí jsou dány, příliš se nepodobají těm, jež má plnit Hérakles. Nejsou to tedy hrdinské skutky, kdy Hérakles s někým bojuje a následně přináší trumf z výhry. Úkoly, jež Psýché dostává, jakoby setrvávaly v duchu domácí pracovní sféry. Psýché třídí zrní, přináší vlnu zlatých ovcí a následně vodu z černého pramene (Petiška, 1996: 159, 160). Důležité je také to, že při plnění úkolů je jí vždy někdo nápomocen. Pomocníci navíc vyjadřují velmi často lítost a soucit, na jejichž základě jí pomáhají. Je zde naznačena jistá neschopnost, nedostatečnost, skrze níž se Psýché definuje. Hérakles si při plnění úkolů vystačuje s vlastní silou a rozumem. Když Psýché úkoly plní, je to něco neočekávaného, je dokonce Afroditou označena za čarodějku (Petiška, 1996: 162). Osobní úspěchy se u žen předpokládají jako rozpor s jejím ženstvím, je od nich požadováno být pouhým objektem (de Beauvoir, 1967: 141). Pokud žena něco dokáže, je to hned přiřknuto nějaké vyšší moci či síle, kterou nelze definovat. Podobně popisuje Morris konotování ženské svůdnosti s magií a čarodějnictvím, proti kterým muž nemá prostředky (Morris, 2000: 31). V posledním úkolu má Psýché vstoupit do podsvětí a vyžádat u Persefony pro Eróta léčivou mast. Jediné, co ji popohání vpřed při plnění úkolů, je starostlivost, kterou má o Eróta. I v tomto případě by se bez rady do podsvětí nedostala, 87
chladná kamenná věž ji oslovuje: „Zastav se, ubohá Psýché“ (Petiška, 1996: 162). Ubohost, zde předpokládá, že je pro ni nemožné vůbec samostatně úkol splnit. Její vstup do podsvětí se od Hérakla odlišuje. Zatímco Hérakles vstupem do podsvětí vzbuzuje pozdvih, stěny pod jeho sílou praskají a Hádes se obává o své království, Psýché vstupuje tiše, na radu věže uplácí koláči a penízky. Héraklovi pomáhá jeho síla a odvaha, Psýché pouze následuje rady, které jí byly dány. Zde se dostáváme opět k archetypu poslušné ženy, která přijímá společenské role (Knotková–Čapková, 2005a: 145). Vše vyřídí, jenže opět neuposlechne a zvědavost jí nedá, poruší příkaz neotvírat krabičku a vylévá se věčný spánek smrti (Petiška, 1996: 162). Estés zmiňuje, že zvědavost byla dříve nahlížena jako typicky ženská vlastnost a byl jí přikládán negativní význam. To, že byla mnohdy velmi zlehčována, vedlo v zásadě k popírání veškerých ženských smyslů (Estés, 1999: 54). V tomto případě má zvědavost fatální následky. Psýché tak úkol neplní, je to Erós, kdo z ní stírá spánek smrti a de facto Psýché podruhé zachraňuje. Mužovi je tak přiznána vyšší významnost. Je to muž, který hraje v mýtu důležitější roli, jak píše například de Beauvoir (de Beauvoir, 1967: 71). O vstupu mezi olympská božstva je rozhodnuto bez Psýché, navíc je zde přijata nejspíše především proto, že je Erótova manželka.47 Genderové nerovnosti v motivu cesty nalézáme už vůbec v možnosti samotnou cestu podniknout. Cesty realizují především mužské postavy, které zde mají prostor pro konání hrdinských skutků. Skrze cestu se formuje v zásadě několik hierarchických binárních opozic, kde je ta ženská významově spíše na nižší pozici. Už samotný fakt, že muži cestují, je ustavuje jako aktéry veřejného dění. Ženy setrvávají v domácím soukromém prostředí, kde jako postavy působí spíše pasivním dojmem. Svou roli vůči patriarchálnímu řádu přijímají a nevybočují z ní. Porušení řádu ženou je v případu Psýché spouštěcím mechanismem realizace cesty, která má úplně jiný charakter než cesta muže a při které si nemůže její samotné absolvování zvolit. V jejím průběhu nečiní Psýché hrdinské skutky, které jí propůjčují slávu a uznání, jako mužským hrdinům, ale naopak je zde prezentována její nesoběstačnost a neschopnost cestu vůbec dokončit. Celá cesta jen realizována kvůli mužskému hrdinovi, okolo kterého se vše pohybuje. V závěru přistupuje muž, který celou situaci zachraňuje, symbolicky tak dotváří příběh ke zdárnému konci. Koncept cesty
47
Podrobněji se tématem vstupu Psýché a Hérakla na Olymp zabývám v kapitole 3.1.5. Božství 88
ukazuje, jak v mýtu nemůže žena zastínit muže, jehož hrdinství je pomocí cesty pouze naplněno a to i v případě, že cestu realizuje žena.
89
4. ZÁVĚR Hlavním cílem této práce bylo zjistit, jak a zda je text díla Staré řecké báje a pověsti od Eduarda Petišky zatížen patriarchálními prvky, které se promítají do genderových nerovností skrze hierarchie, v nichž má žena oproti muži podřízené postavení. Práce se snaží přijít v českém kontextu s dosud nezpracovaným přístupem výkladu díla z genderového hlediska za účelem odhalit možné nevyváženosti a upozornit na nesamozřejmost přijímání mužských a ženských rolí čtenáři a čtenářkami. Pomocí čtení proti srsti za použití metody vzdorného čtení představeného Judith Fetterley ([1978] 1991) jsem se snažila na text nahlédnout kriticky, a to především na projevy androcentrismu, které figurují současně s patriarchální ideologií. V práci se snažím kriticky přistupovat k interpelačním strategiím v textu, které předkládají čtenáři či čtenářce genderové dichotomie v kontextu patriarchálního diskurzu, a které ho či ji směřují ke ztotožnění se s nimi. Tato práce představuje, jakým způsobem může osobnost čtenáře či čtenářky přistoupit ke čteným textům z jiné perspektivy, a nabídnout tak jiná interpretační hlediska, která mohou být citlivá k genderovým otázkám. Reinterpretace textu Starých řeckých bájí a pověstí tak nabízí nový subversivní postoj vůči ustálenému genderovému řádu, v kterém dominuje maskulinita a kde femininita stojí v podřízené hierarchicky nižší pozici. V této práci tedy zastává čtenářství díla svou důležitou funkci, která spočívá především v tvorbě nových významů, které lze v textu pomocí genderově citlivého čtení nacházet a reinterpretovat. Práce vychází především z feministické literární kritiky, která se snaží upozorňovat na patriarchální zatíženost děl, která náleží do tradičního literárního kánonu. Staré řecké báje a pověsti považuji za součást tohoto kánonu, jež je tvořen především mužskými autory (a relativně donedávna také pro mužské čtenáře), pro jejichž díla platí obecně vžité představy o jejich výsostných kvalitách (Morris, 2000: 49). Genderová kritika tohoto kanonického díla spočívá předně v odhalování kódů, jež pomáhají definovat pojmy patriarchálního uspořádání společnosti do jazyka, skrze nějž jsou Staré řecké báje a pověsti reprezentovány. Zohlednění tohoto rysu – tedy upevňování stereotypů z mužského pohledu – je dosti zásadní, vezmeme-li v potaz fakt, že je tato kniha zařazena do výukových materiálů dětí a mládeže, kteří teprve upevňují své vnímání mužských a ženských pozic a rolí ve společnosti. Proto se nabízí alespoň v základní míře toto téma při probírání řecké mytologie naznačit. Významným prvkem v této práci jsou také archetypy, které zmiňuji v kontextu rozboru jednotlivých postav, a u nichž nacházím dodržení obvyklého zjednodušení jejich vlastností a chování a jejich prezentaci v tradičním světle. Takto jsou očekávané stereotypy archetypů 90
skutečně podporovány a nijak nevybočují z obvykle přijímaného hodnocení femininity a maskulinity. Mužský prvek je aktivnější a společensky významnější, zatímco ženský je mu podřízen a spíše dotváří prostředí, přestože nalézáme dějotvorné ženské postavy (ač většinou ne v hlavních rolích příběhů). Maskulinita a femininita je patrna především prostřednictvím jednotlivých postav. Postavy maskulinní, ale i femininní se skutečně jeví ve svých charakteristikách jako velmi zjednodušené a jsou definované především jejich jednáním. Nesetkáváme se s líčením sekundárních rysů jako je vzhled v jeho konkrétnosti (omezujeme se na konstatování, zda je někdo přitažlivý či ne, popř. míra věku), za postavy tedy hovoří jejich skutky. Tyto skutky jsou u postav voleny v přísně omezené míře: mužské postavy jednají genderové stereotypně, dle předpokladu mužských činností, jako je boj, lov, hrdinství a určitá schopnost poradit si v těžkých situacích. Oproti tomu ženy skutečně nedostávají takový prostor, jsou vymezeny či popsány v kontextu s mužskou postavou, k níž se nějak vztahují, jíž motivují či jí škodí. Ženy tak nepředstavují individuální hrdinky s vlastní motivací, jednají obvykle v reakci na mužské jednání, ať již kladně či záporně. Tím pádem se jeví jako zneviditelněné, popř. někdy dokonce umlčené, marginalizované. Tím se naplňuje představa o pozici ženy v rámci mýtu, kdy je upozaděna na druhé místo za muže, jak zmiňuje již de Beauvior (de Beauvoir, 1967). Tato „druhořadost“ žen není ničím, co by badatele a badatelku mělo překvapovat, vzhledem k patriarchálnímu řádu společnosti, do níž je děj mýtů obvykle zasazen. Prostředí totiž funguje podle mužských pravidel a muž je v popředí zájmu, jeho „boj o moc a zájem čtenáře či čtenářky“ tak nezačíná vůči ženě na stejné startovní pozici. Pro ženu jsou tak určeny jiné role než pro muže, zdůrazněna je především péče o rodinu, role nevěsty, dcery, sestry. Pokud již je ženě dopřána větší samostatnost, je to žena z vyšší společnosti, hrdinkami v původnějším slova smyslu tak nemohou být venkovanky či rolnice, ale alespoň princezny či královny, pokud ne nutně přímo bohyně. Genderová „nadvláda mužů“ ale prosakuje na povrch i tam, kde je žena zmíněna jako autorita (bohyně a Paridův soud) – stále je to totiž muž, na jehož konečný verdikt se čeká. Tyto výše zmíněné skutečnosti lze demonstrovat i na příkladech a konceptech, jež vycházejí z mé analýzy. Například nestvůry, ač jako bytosti ženského rodu držící určitou moc, jsou poráženy hrdiny, a plní tak instrumentální funkci, hrdina se skrze ně může vymezit kladně. Nadpřirozené nižší bytosti typu víl a nymf atd. nesou femininní znaky, ale vůči patriarchálnímu řádu nestojí v opozici. Ač tedy z vyššího druhu než smrtelníci, i ony respektují androcentrický řád. 91
Ženy nadané magickou mocí stojí často jako nepřátelé mužů, jelikož se obávají jejich síly a touží ji potlačit. Nesou přitom určitou ženskost a spíše než na animální nepřátelství tak odkazují na skryté ženské schopnosti, které mohou muži uškodit. Na rozdíl od nestvůr nejsou ale zahubeny, spíše končí pokořeny mužem. Nadpřirozené mužské postavy jsou oproti ženským vzácné, maskulinita je reprezentována spíše v lidské podobě, protože v porovnání s ženami nepředstavují jinakost, která dává větší prostor k imaginaci. Odklon od reality je při tvorbě mužských postav inspirován spíše fyzickými odlišnostmi potřebnými pro příběh (silný soupeř = obr), kdežto u žen se odlišnost odvíjí ponejvíce z psychické roviny (například schopnost svést muže převedena do extrému jako magický zpěv Sirén). Božství nalézáme ve formě obou pohlaví, ale dominantní je opět muž. Řecký pantheon kopíruje rodinné zřízení včetně rozhodovacích pravomocí. Ani bohyně samotné (jako vrchol ženských postav co se týče moci) nejsou brány jako dostatečně významné, aby se báje věnovaly jejich motivům a jim samotným. I ony vystupují ve vztahu k někomu (často mužského rodu) a pomineme-li jejich původ, fungují v souladu s představou o životě obyčejných žen, tedy dodržují patriarchální struktury. I tam, kde snad lze nalézt prvky vzdoru (Artemidin kanec pustošící lesy), je to ve spojení s mužským prvkem – v tomto případě lovem. Může jít více o „hněv přírody samotné“ než o její ženskou volbu. V otázce mateřství nalézáme klasické rysy, genderové role. Orientaci na potomky, manžela, zachování rodu. Tvořivost coby dar života není ženě přímo přiznána, viz zásluhy Prométhea a Athény na tvorbě prvních lidí. Skrze mateřství jsou ustanoveny binární opozice v kontextu maskulinity a femininity: doma/venku, pasivní/aktivní atd., což nalézáme i v konceptu cesty. Cesta je obvykle mužskou dobrovolnou volbou, za slávou či dobrodružstvím. Pokud cestuje žena, je to z donucení, nemá na výběr. Hrdinové tedy v čase a prostoru fungují sami o sobě, na rozdíl od hrdinek, které jsou dějem vláčeny. Shrneme-li poznatky z této práce, jeví se skutečně mužské postavy jako ty aktivnější, je jim dán prostor pro tvořivost, jsou nositeli moci, uplatňují autoritu a je s nimi spojeno držení majetku (i dary bohů se omezují na muže). S tím souvisí možnost stát se hrdinou, jelikož toto nelze předpokládat u postavy, která se vůči ničemu nevymezí, nepohybuje se volně v prostoru či je přímo utlačována společenským systémem, a nemá tak k hrdinství ani předpoklad. Do popředí (mužského) zájmu se ženské postavy dostávají tehdy, když se jejich skutky dotýkají přímo jich samotných či jsou ženy nositelkami krásy, a mohou tak představovat objekt zájmu. Tato 92
lákavost žen je také mnohdy převrácena do strachu z nich, což dává povstat nejrůznějším nestvůrám atd., popř. erotické svůdnosti spojené s destrukcí muže. Hodnocení situací či názory obecně k nám zaznívají mužskými ústy, cestou hrdinství jdeme spolu s mužem, poznat tak můžeme jeho motivaci a soudy, ale mnohem méně již vnímáme vyjádření ženy. S touto nerovností projevu se pojí i nerovnost v hodnocení jich samotných zvnějšku. Ženské postavy jsou představeny z perspektivy mužského tvůrčího faktoru, což přispívá k jejich mytizaci a stereotypnímu vnímání. S tím souvisí i potenciální tresty za provinění. U žen je zejména neposlušnost hodnocena ryze negativně a je stižena tvrdým trestem, zatímco u muže jde o možný projev vzdoru a s ním souvisejícího hrdinství. Žena se skutečně musí absolutně přizpůsobit systému, tím, kdo systém může měnit, je pouze muž (geopolitická situace a změna prostřednictvím dobývání a sňatkové politiky). V konečném důsledku, pokud by se tato podřízenost vůči mužskému systému striktně objevovala všude, nebude divné, pokud ji čtenáři a čtenářky přijmou za samozřejmou. K problematice mužského a ženského chápání děje a postav se snažím přistupovat v této práci zodpovědně a s vizí umožnit uvědomění si nesamozřejmosti výše popsaného. Podkopávání čistě mužského hlediska při vnímání textu např. také při výuce na školách, kdy se s dílem seznámí většina mladých, může napomoci otevřít diskuzi. V této diskuzi již mohou být zohledněny genderové otázky, které umožní pluralitu pohledů na děj a jednotlivé postavy, které tak mohou být dětem představeny v jiném úhlu pohledu a s přesahem do současnosti.
93
BIBLIOGRAFIE: Primární zdroje: Petiška, Eduard. 1996. Staré řecké báje a pověsti. Praha: Albatros. Sekundární zdroje: Abbott, Pamela, Claire Wallace, Melissa Tyler. 2005. An introduction to sociology: feminist perspectives. New York: Routledge. Austin, John L. 2011. How to Do Things with Words. New York: Oxford University Press. Badinter, Elisabeth. 1998. Materská láska. Bratislava: Aspekt. Badinterová, Elisabeth. 2005. XY. Praha – Litomyšl: Paseka. Barker, Chris. 2006. Slovník kulturálních studií. Praha: Portál. Barthes, Roland. [1967] 2006. „Smrt autora“. Aluze, roč. 10, č. 3, s. 75-77. Beauvoirová, Simone48. 1967. Druhé pohlaví. Praha: Orbis. Bell, Susan G., Karen M. Offen. 1983. Women, the family, and freedom: the debate in documents. Stanford, Calif.: Stanford University Press. Bloom, Harold. 2010. Kánon západní literatury. Knihy, které prošly zkouškou věků. Praha: Prostor. Bloomberg, Kristin M. 2001. Tracing Arachne's web: myth and feminist fiction. Gainesville: University Press of Florida. Blundell, Sue. 1995. Women in ancient Greece. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Bourdieu, Pierre. 2000. Nadvláda mužů. Praha: Karolinum. Bourdieu, Pierre. 2012. Sociologické hledání sebe sama. Brno: Doplněk. Brownmiller, Susan. [1976] 1998. „Proti naší vůli: Muži, ženy a znásilnění“. In Libora Oates-Indruchová, Libora (ed). Dívčí válka s ideologií. Praha: Slon, s. 133 – 166. Buckingham, Will. 2013. Kniha filozofie. Vyd. 1. Překlad Otakar Vochoč. Praha: Knižní klub.
48
V textu citováno bez přechýleného tvaru – Simone de Beauvoir. 94
Cixous, Héléne. 1991. „The Laugh of Medusa“. In Robyn R Warhol, Diane Price Herndl (eds.). Feminism. An Anthology of Literary Theory and Criticism. New Brunswick: Rutgers University Press, s. 334 – 349. Clayton, Barbara. 2004. A Penelopean poetics: reweaving the feminine in Homer's Odyssey. Lanham, Md.: Lexington Books. Culler, Johnatan. 1991. „Reading as a woman“. In Robyn R Warhol, Diane Price Herndl (eds.). Feminism. An Anthology of Literary Theory and Criticism. New Brunswick: Rutgers University Press, s. 509 – 524. Culler, Jonathan. 2002. Krátký úvod do literární teorie. Brno: Host. Čeňková, Jana a kol. 2006. Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury: adaptace mýtů, pohádek a pověstí, autorská pohádka, poezie, próza a komiks pro děti a mládež. Praha: Portál. Doty, William G. 2000. Mythography: the study of myths and rituals. Tuscaloosa: University of Alabama Press. Eagleton, Terry. 2010. Úvod do literární teorie. Praha: Plus. Eliade, Mircea. 1993. Mýtus o věčném návratu. Praha: Oikoymenh. Eliade, Mircea. 1997. Mefisto a androgyn. Praha: Oikoymenh. Eliade, Mircea. 2004. Pojednání o dějinách náboženství. Praha: Argo. Estés, Clarissa Pinkola. 1999. Ženy, které běhaly s vlky. Praha: Pragma. Fetterley, Judith. [1978] 1991. „Introduction: On the Politics of Literature.“ In Robyn R. Warhol, Diane Price Herndl (eds.). Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. New Brunswick: Rutgers University Press, 492-501. Flaceliére, Robert. 1981. Život v době Periklově. Praha: Odeon. Foucault, Michel. 1994. Diskurz, autor, genealogie. Praha: Svoboda. Foucault, Michel. 1999a. Subjekt a Moc In: Myšlení vnějšku. Praha: Hermann a synové. Foucault, Michel. 1999b. Vůle k vědění. Dějiny sexuality I. Praha: Hermann a synové. Fromm, Erich. 1999. Mýtus, sen a rituál. Praha: Aurora. Fry, Northop. 2003. Anatomie kritiky. Brno: Host. Gilligan, Carol. 1994. Jiným hlasem. Psychologická teorie a vývoj ženy. In Aspekt – feministický kultúrny časopis, č. 2, s. 17 – 23.
95
Hall, Stuart. 1997. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London: SAGE Publication Ltd. Hrubín, František, 1983. Špalíček veršů a pohádek. Praha: Albatros. Chodorow, Nancy. 1999. The reproduction of mothering: psychoanalysis and the sociology of gender: with a new preface. Berkeley: University of California Press. Jung, Carl Gustav. 1999. Výbor z díla II. Archetypy a nevědomí. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka. Kalivodová, Eva. 2003. „Metafora ženy: idealizace či hyenizace“. In Eva Kalivodová, Blanka Knotková-Čapková (eds.). Ponořena do Léthé. Praha: Univerzita Karlova, s. 26 – 42. Kalivodová, Eva, Blanka Knotková-Čapková. 2003. Ponořena do Léthé: Sborník věnovaný cyklu přednášek Metafora ženy 2000-2001. Praha: Desktop Publishing UK FF. Kalnická, Zdeňka. 2007. Archetyp ženy a vody. Brno: Emitos. Karsten, Hartmut. 2006. Ženy – muži. Praha: Portál. Klimeš, Lumír. 1998. Slovník cizích slov. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Knapp, Bettina Liebowitz. 1997. Women in myth. Albany, New York: State University of New York Press. Knotková-Čapková, Blanka. 2003. „Žena řeka, řeka žena (Literární žena a příroda ve vybraných textech indických lyriků)“. In Eva Kalivodová, Blanka Knotková-Čapková (eds.). Ponořena do Léthé. Praha: Univerzita Karlova, s. 59 – 73. Knotková-Čapková, Blanka, Irena Smetáčková, Jana Decarli Valdrová. 2004. Příručka pro posuzování genderové korektnosti učebnic. Praha: Ministerstvo školství, mládeže a tělovýchovy. Knotková-Čapková, Blanka. 2005a. „Archetypy femininity a jejich subverze v moderní bengálské literatuře“. In Blanka Knotková-Čapková (ed.). Konstruování genderu v asijských literaturách: případové studie z vybraných jazykových oblastí. Praha: Česká orientalistická společnost, s. 139 – 165. Knotková-Čapková, Blanka. 2005b. "Úvodní přednáška ke kurzu Gender a náboženství". In: Blanka Knotková-Čapková, (ed.). Ročenka Centra/Katedry genderových studií. Praha: Univerzita Karlova v Praze FHS, str. 90-102. Knotková-Čapková, Blanka a kol. 2008. Obrazy ženství náboženských kulturách. Praha – Litomyšl: Paseka. Knotková-Čapková, Blanka a kol. 2010. Tváří v tvář. Gender jako metodologická kategorie literárních analýz. Praha: Gender Studies, o.p.s.
96
Larson, Lynn Jennifer. 2001. Greek Nymphs: Myth, Cult, Lore. New York: Oxford University Press. Krejčí, Tereza. 2010. Znaky a symboly v evropské kultuře. Nepublikovaná diplomová práce. Praha: FHS UK. Lévi–Strauss, Claude. 1995. Příběh rysa. Praha: Český spisovatel. Lišková, Kateřina. 2009. Hodné holky se dívají jinam. Praha – Brno: Slon. Lorenz-Meyer, Dagmar. 2005. „O politice lokace: strategie používané ve feministické epistemologii a jejich význam pro výzkum prováděný z feministické perspektivy“. In Alice Červinková, Marcela Linková (eds.). Myšlení hranic: genderové pohledy na racionalitu, objektivitu a vědoucí subjekt. Praha: Sociologický ústav AV ČR, s. 75-94. Lyons, Deborah J. 1997. Gender and immortality: heroines in ancient Greek myth and cult. Princeton, N.J.: Princeton University Press. Meletinskij, Jeleazar Moisejevič. 1989. Poetika mýtu. Praha: Odeon. Merrim, Stephanie. 1999. Early modern women's writing and Sor Juana Inés de la Cruz. Nashville: Vanderbilt University Press. Mertlík, Rudolf. 1972. Starověké báje a pověsti. Praha: Svoboda. Millett, Kate. [1970] 1998. „Sexuální politika“. In Libora Oates-Indruchová (ed). Dívčí válka s ideologií. Praha: Slon, s. 69 – 88. Morris, Pam. 2000. Literatura a feminismus. Brno: Host. Nagl-Dočekal, Herta. 2007. Feministická filozofie. Praha: Slon. Oakleyová, Ann. 2000. Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál. Oates-Indruchová, Libora (ed.). 1998. Dívčí válka s ideologií. Praha: Sociologické nakladatelství. Ortner, Sherry. [1974] 1998. „Má se žena k muži jako příroda ke kultuře?“ In Libora OatesIndruchová (ed). Dívčí válka s ideologií. Praha: Slon, s. 89 – 114. Parente-Čapková, Viola. 2005. „Vzdorné psaní, strategický esencialismus a politika lokace. Feministická (literární) teorie a postkoloniální studia“. In Blanka Knotková-Čapková (ed.). Konstruování genderu v asijských literaturách: Případové studie z vybraných jazykových oblastí. Praha: Česká orientalistická společnost, s. 9 – 35. Perera, Sylvia Brinton. 2002. Sestup k bohyni. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka. Pratt, Annis. 1981. Archetypal patterns of women's fiction. Bloomington: Indiana University Press.
97
Puhvel, Jaan. 1997. Srovnávací mytologie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. Putna, Martin C. 2006. Řecké nebe nad námi, aneb, Antický košík: studie k druhému životu antiky v evropské kultuře. Praha: Academia. Renzetti, Claire M., Daniel J. Curran. 2003. Ženy, muži a společnost. Praha: Karolinum. Rich, Adrienne. [1984] 2003. „Notes Towards a Politics of Location“. In Reina Lewis, Sara Mills (eds.). Feminist Postcolonial Theory: A Reader. New York: Routledge, s. 29-43. Ruth, František. [1893] 2013. Pohádky starověké. Praha: Dobrovský. Showalter, Elaine. [1979] 1998. „Pokus o feministickou poetiku." In: Libora OatesIndruchová (ed.): Dívčí válka s ideologií. Praha: Slon, s. 209-234. Slater, Philip. 1974. „The Greek Family in History and Myth“, Arethusa 7, s. 9 – 44. Slater, Philip E. 1992. The glory of Hera: Greek mythology and the Greek family. Princeton: Princeton University Press. Smetáčková, Irena, Klára Vlková. 2005. Gender ve škole. Praha: Otevřená společnost, o.p.s. Vernant, Jean-Pierre. 2012. Počátky řeckého myšlení. Praha: Oikoymenh. Vildman, Ladislav. 1997. Od Olympu k Pantheonu. Praha: Vyšehrad. Vladyková, Věra. 1999. Eduard Petiška Bibliografie. Soupis díla a literatury o něm 1939– 30. 6. 1998. Praha: Odeon. Wellek, René, Austin Warren. 1949. The Theory of literature. New York: Hartcourt, Brace and Company. Wolf, Naomi. 2000. Mýtus krásy. Bratislava: Aspekt. Zábrodská, Kateřina. 2009. Variace na gender. Postrukturalismus, diskurzivní analýzy a genderová identita. Praha: Academia. Elektronické zdroje Český rozhlas. 2010 [online]. Povídálek Eduard Petiška [cit. 15. března 2015]. Dostupné z: . Chlup, Radek. 2015. „Žádost o konzultaci/radu” [email]. 8. března 2015 23:12. [cit. 9. března 2015]. Metodický portál RVP. CZ. 2010 [online]. Eduard Petiška – Staré řecké báje a pověsti [cit. 11. dubna 2015]. Dostupné z: .
98
Pultrová, Lucie. 2015. „Žádost o konzultaci/radu“ [email]. 1. března 2015, 23:49 [cit. 8. března 2015].
Filmy: Liebesman, Jonathan. 2012. Hněv Titánů. Leterrier, Louis. 2010. Souboj Titánů Singh, Tarsem. 2011. Válka bohů.
99