UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky Katedra mediálních studií

Bc. Katarzyna Kantorová

Přenos televizních formátů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice Diplomová práce

Praha 2014

Autor práce: Bc. Katarzyna Kantorová Vedoucí práce: PhDr. Petr Bednařík, Ph.D Rok obhajoby: 2014

Bibliografický záznam KANTOROVÁ, Katarzyna. Přenos televizních formátů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice. Praha, 2014. 132 s. Diplomová práce (Mgr.) Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky. Katedra mediálních studií. Vedoucí diplomové práce PhDr. Petr Bednařík, Ph.D.

Anotace (abstrakt) Diplomová práce na téma „Přenos televizních formátů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice“ se zabývá televizními formáty, jež byly za posledních 20 let adaptovány na českém televizním trhu. Televizní formáty můžeme zařadit mezi nejdůraznější důsledky globalizace médií, protože právě ony šíří jednotné náměty a struktury televizních pořadů, které sledují diváci po celém světě. Práce přibližuje teorie globalizace se zaměřením na kulturní i mediální imperialismus. Dále jsou představeny novější teorie zabývající se globalizací obecně a její následnou přeměnou. Častěji se setkáváme s transformací pojmu globalizace na pojem glokalizace, kdy právě mediální obsahy, které jsou šířeny globálně, jsou více přizpůsobovány lokálnímu publiku. S touto návazností práce popisuje, jaké televizní formáty byly adaptované od roku 1994 pro české diváky. Na základě kvalitativních rozhovorů s mediálními profesionály, kteří se přímo účastní procesu nákupu a následné adaptace formátů, se v práci nachází velký přehled všech adaptovaných televizních formátů v ČR a jsou zde charakterizovány důvody, požadavky, těžkosti, ale i samotný proces lokalizace licencovaných pořadů.

Abstract Diploma thesis „Television formats transmission into Czech environment since the creation of the dual system in the Czech Republic” focuses on television formats which have been adapted in the Czech television industry since 1994. TV formats, the primary analytical object of this thesis, belong among the strongest aspects of media globalization. Since specific television formats spread the same structure, idea and concept, they increasingly influence the practice in television markets and the process of globalization all over the world. With this continuity, the paper describes the theory of globalization, focusing on cultural and media imperialism. Further, newer theories of globalization and their subsequent transformation are described. Based on this

theoretical basis, the thesis describes, which TV formats have been adapted since 1994 in the Czech Republic. Our analysis is based on in-depth interviews with Czech television professionals who have experiences with the purchasing and subsequent adaptation of television formats. The thesis provides the overview of all adapted TV formats in the Czech Republic, and describes reasons, difficulties and the overall process of adapting licensed television formats.

Klíčová slova televizní formát, globalizace, adaptace, glokalizace, lokalizace, kulturní imperialismus, český televizní trh

Keywords television format, globalization, adaptation, glocalization, localization, cultural imperialism, television market in the Czech Republic Rozsah práce: 240 002 znaků s mezerami

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. 2. Prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného titulu. 3. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely.

V Praze dne 30.4.2014

Katarzyna Kantorová

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkovala vedoucímu mé diplomové práce PhDr. Petru Bednaříkovi, Ph.D., který cennými odbornými radami a podněty přispěl ke vzniku této práce. Dále mé poděkování patří mé rodině a přítelovi, kteří mě v průběhu studií maximálně podporovali a věřili mi. Velké dík samozřejmě patří i všem respondentům, jež poskytli rozhovory, na základě kterých jsem byla schopná sestavit obsah této práce.

Institut komunikačních studií a žurnalistiky FSV UK Teze MAGISTERSKÉ diplomové práce TUTO ČÁST VYPLŇUJE STUDENT/KA: Příjmení a jméno diplomantky/diplomanta: Razítko podatelny: Kantorová Katarzyna Imatrikulační ročník diplomantky/diplomanta: 2012 E-mail diplomantky/diplomanta: [email protected] Studijní obor/forma studia: Mediální studia Předpokládaný název práce v češtině: Přenos televizních formátů do českého prostředí od vzniku duálního systému v České republice Předpokládaný název práce v angličtině: Television formats transmission into Czech environment since the creation of the dual system in the Czech Republic Předpokládaný termín dokončení (semestr, akademický rok – vzor: ZS 2012/2013) (diplomovou práci je možné odevzdat nejdříve po dvou semestrech od schválení tezí) LS 2014

Charakteristika tématu a jeho dosavadní zpracování (max. 1800 znaků): Média a všeobecně komunikace se staly motory fenoménu, kterému říkáme globalizace. Globalizaci můžeme sledovat jak na ekonomické, sociální, tak i na kulturní rovině. Právě televize se stala hlavním agentem kulturní globalizace. Televizní stanice, jako ekonomické subjekty, si navzájem konkurují, kdo nabídne atraktivnější obsah vysílání a tímto přiláká více diváků. Avšak televizní sledovanost se rok co rok snižuje. Vysílatelé jsou proto nuceni sáhnout po nových televizních formátech, které opětovně diváky přitáhnou k televizním obrazovkám a tímto si tak zajistí důležitý příjem z prodeje reklamního času. Nové televizní formáty a žánry jsou většinou odkoupeny za pomocí licence od zahraničních televizních stanic nebo se na jejím základě tvůrci českého obsahu inspirují. Z televizních lokálních formátů se tak stávají globální televizní formáty, které jsou vysílané po celém světě včetně České republiky. V České republice se málo autorů zabývá přenosem televizních formátů do českého prostředí a následnou adaptací obsahu pro české publikum. Milan Kruml ve svém blogovém článku pro Respekt s názvem „Licence k úspěchu nestačí“ popisuje situaci na českém televizním trhu a také problémy, jaké nastávají s adaptací formátů. Dalším českým autorem zabývajícím se touto problematikou je Václav Štětka, který o problematice publikoval článek „From Global to (G)local: Changing Patterns of Television Program Flows and Audience Preferences in Central and Eastern Europe“. Ze zahraničních autorů se nejvíce tématice přebírání televizních formátů zabývá Albert Moran, jenž napsal knihu „TV Formats Worldwide: Localizing Global Programs“ a článek „Global franchising, local customizing: The cultural economy of TV program formats“ v periodiku Journal of Media & Cultural Studies. Předpokládaný cíl práce, případně formulace problému, výzkumné otázky nebo

hypotézy (max. 1800 znaků): Práce by měla nastínit vývoj přejímání zahraničních žánrů od roku 1994, kdy bylo v České republice zahájeno duální celoplošné vysílání. Klade si za cíl představit jednotlivé žánry, které byly nakupovány od roku 1994 do současnosti. Dále se pak práce bude zabývat otázkami: 1. Ve kterém roce došlo k náhle změně, kdy značnou část vysílání tvořily přenesené televizní formáty? 2. Jsou zahraniční formáty stejně úspěšné u nás tak, jak tomu bylo v zahraničí? 3. Jaké aspekty musí určitý pořad obsahovat, aby české televizní stanice uvažovaly a následně realizovaly nákup licence? 4. Jaké formáty oslovují nejvíce diváků na základě sledovanosti pořadů? Předpokládaná struktura práce (rozdělení do jednotlivých kapitol a podkapitol se stručnou charakteristikou jejich obsahu): Úvod 1. Fenomén globalizace v kontextu mediálních studií - Tato část se bude zabývat definicemi globalizace, globalizací v souvislostech s mediální produkcí. Dále v této kapitole bude rozebrán kulturní imperialismus a mnoho dalších aspektů, které přímo souvisejí s celosvětovou globalizací. 2. Televize a její funkce, vlastnosti a žánry - Televize se stává prostředníkem šíření globalizace v každodenním životě. Je tedy otázka jaké funkce má splňovat televize. Jsou tyto funkce vymezeny i právním rámcem? Jaké vlastnosti televizní vysílání obsahuje? Dále se tato kapitola bude zabývat žánry a televizními formáty. 3. Adaptace globálních formátů - Kapitola bude věnována trhu televizních formátů. Nákupem zahraničních formátů a následnou adaptací na české prostředí. Budou zde zmíněný, jaké problémy mohou souviset s adaptací. 4. Mediální český televizní trh - V této kapitole bude popsaná česká televizní mediální krajina. Budou zde charakterizovány jednotlivé televizní kanály, jednotlivé přeměny, ke kterým docházelo za posledních 20 let. 5. Globální televizní formáty v českém prostředí - Souhrnný popis jednotlivých přejímaných formátů, které se vysílaly od roku 1994 v České republice. Následně odpověď na otázky: Která země vévodí v prodeji licencovaných pořadů pro ČR? Přebírané formáty jsou vysílány v prime time nebo day time? 6. Jaké faktory a aspekty předurčují určitý přejímaný formát k úspěchu? - Jaké prvky musí pořad mít, aby byl koupen, vysílán a ke všemu dosahoval vysoké sledovanosti? Lze zjistit určité trendy, díky kterým určité žánry oslovují masy českých diváků? Závěr Vymezení podkladového materiálu (např. titul periodika a analyzované období): Rozebírané budou jednotlivé televizní formáty přejímané od roku 1994 do roku 2013. Metody (techniky) zpracování materiálu: Deskriptivní metodou budou zpracovány všechny dostupné informace o jednotlivých žánrech televizních formátů, které české televizní stanice od roku 1994 přenesly a adaptovaly na český televizní trh. Dosažené informace budou doplněny poznatky získanými během rozhovorů s mediálními profesionály. Základní literatura (nejméně 5 nejdůležitějších titulů k tématu a metodě jeho

zpracování; u všech titulů je nutné uvést stručnou anotaci na 2-5 řádků): FEATHERSTONE, Mike, Scott LASH a Roland ROBERTSON. Global modernities. Thousand Oaks, Calif.: Sage Publications, 1995, ix, 292 p. Theory, culture. ISBN 08-039-7948-7. Úvod do problematiky teorie globalizace, vztah k postmodernismu, zabývá se potřebou přehodnotit samotnou modernitu, sociální vztahy vztahuje na globální úroveň. MOHAMMADI, Ed. by Ali. International communication and globalization: a critical introduction. Reprinted. London: Sage, 1997. ISBN 07-619-5553-4. V kontextu rychlých technologických změn, dopad globální komunikace na národní kultury a společnosti se stala dynamickou oblasti kritické otázky. Kniha nabízí celou řadu pohledů na vztah mezi procesem globalizace a mezinárodní komunikaci. MORAN, Albert. TV Formats Worldwide: Localizing Global Programs. Malta: Gutenberg Press, 2009. ISBN 9781841503066. Tato kniha zkoumá mezi jinými reality TV, situační komedie, talent show, seriály, makeover programy. Dále se věnuje politice vysílatelů, řetězu výrobních a produkčních rozhodnutí a také účasti publika v těchto procesech. NEWCOMB, Horace. Television: the critical view. 7th ed. New York: Oxford University Press, 2007, xiii, 671p. ISBN 01-953-0116-1. Kniha se zabývá historií televizního vysílání a komplexními kritickými přístupy k televizi. Publikace poskytuje mnoho informací ohledně jednotlivých televizních žánrů, které od začátku XX. století vznikly a nadále se rozvíjejí. KUNCZIK, Michael, Scott LASH a Roland ROBERTSON. Základy masové komunikace. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 1995, 307 s. Theory, culture. ISBN 80-7184134-X. Kniha uceluje poznatky týkající se masové komunikace. Vysvětluje základní modely a funkce masové komunikace. Autor se v publikaci zabývá televizní zábavou jako obchodní komoditou a komercí v televizním vysílání. Diplomové a disertační práce k tématu (seznam bakalářských, magisterských a doktorských prací, které byly k tématu obhájeny na UK, případně dalších oborově blízkých fakultách či vysokých školách za posledních pět let) ŠOPOVOVÁ, Andrea. Přebírání zahraničních formátů českými televizemi. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky, 2010. Vedoucí diplomové práce Prof. PhDr. Jan Jirák, Ph.D. MILOVÁ, Paulína. Vplyvy globalizácie na tvorbu nových televíznych formátov (na príklade TV Nova). Praha: Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a ţurnalistiky, 2010. 134 s. Vedúci diplomovej práce PhDr. Irena Reifová, Ph.D. Datum / Podpis studenta/ky

6.6.2013 ………………………

1

Obsah OBSAH ....................................................................................................................................................... 1 ÚVOD.......................................................................................................................................................... 3 1.

GLOBALIZACE .............................................................................................................................. 7 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8

2.

GLOBÁLNÍ LICENCOVANÉ FORMÁTY ................................................................................ 27 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 2.9 2.10 2.11 2.12

3.

Televizní stanice v ČR ............................................................................................................. 46 Česká televize .......................................................................................................................... 48 TV Nova .................................................................................................................................. 50 TV Prima ................................................................................................................................. 52

GLOBÁLNÍ TELEVIZNÍ FORMÁTY V ČESKÉM PROSTŘEDÍ.......................................... 55 4.1 4.1.1 4.1.2 4.2 4.3 4.4

5.

Definice pojmu licencovaný formát/ televizní formát/ licencovaný pořad .............................. 27 Proč a kdy začaly televizní formáty expandovat do světa ....................................................... 29 Obchod s televizními formáty.................................................................................................. 30 Nákup licenčních pořadů ........................................................................................................ 33 Důvody nákupu licenčních pořadů ......................................................................................... 34 Adaptace televizních formátů .................................................................................................. 36 Lokalizace televizních formátů ............................................................................................... 38 McDonaldizace ....................................................................................................................... 40 Výběr televizních formátů ....................................................................................................... 40 Copycatting - současný problém formátů .......................................................................... 42 Právní hlediska televizních formátů ................................................................................... 44 Právní ochrana televizních formátů v ČR .......................................................................... 45

MEDIÁLNÍ ČESKÝ TELEVIZNÍ TRH ...................................................................................... 46 3.1 3.2 3.3 3.4

4.

Úvod do problematiky ............................................................................................................... 7 Globalizace komunikace ........................................................................................................... 8 Technologie: hnací motor globalizace ...................................................................................... 9 Koncentrace médií .................................................................................................................. 10 Diskurzy a trendy mediální globalizace .................................................................................. 12 Mezinárodní komunikace v kontextu kulturního imperialismus .............................................. 13 Další názorové platformy vztahující se k mediální globalizaci ............................................... 17 Nové koncepty globálních komunikačních toků ...................................................................... 20

Typologie žánrů licencovaných pořadů v ČR ......................................................................... 57 Televizní formáty s prvky reality show ............................................................................... 57 Televizní formáty bez prvků reality show ........................................................................... 63 Výčet televizních formátů vysílaných ve více řadách .............................................................. 66 Vhodnost pro trh v České republice ........................................................................................ 68 Měření úspěšnosti televizních formátů odvysílaných ve více řadách ...................................... 70

ROZHOVORY S ČESKÝMI MEDIÁLNÍMI PROFESIONÁLY............................................. 75 5.1 Metodologie kvalitativního výzkumu ....................................................................................... 75 5.1.1 Předmět výzkumu ............................................................................................................... 75 5.1.2 Stanovení výzkumné otázky/ hypotézy ................................................................................ 76 5.1.3 Technika sběru dat ............................................................................................................. 76 5.1.4 Vzorek respondentů ............................................................................................................ 77 5.1.5 Průběh rozhovorů .............................................................................................................. 78 5.1.6 Analýza získaných dat ........................................................................................................ 79 5.1.7 Možnosti zkreslení výzkumu ............................................................................................... 79 5.2 Výzkumné zjištění .................................................................................................................... 80 5.2.1 Požadavky na televizní formáty .......................................................................................... 80 5.2.2 Důvody nákupu televizních formátů ................................................................................... 81 5.2.3 Spolupráce s distributory ................................................................................................... 83

2 5.2.4 5.2.5

Adaptace televizních formátů ............................................................................................. 91 Dodatek: Globální nebo lokální televizní formáty? ........................................................... 98

ZÁVĚR ..................................................................................................................................................... 99 SUMMARY ............................................................................................................................................ 103 POUŽITÁ LITERATURA .................................................................................................................... 105 SEZNAM PŘÍLOH ................................................................................................................................ 114 PŘÍLOHY ............................................................................................................................................... 115

3

Úvod S fenoménem globalizace se setkáváme ve všech společenských disciplínách a odvětvích lidského života. Ani média se neubránila „útokům“ globalizačních procesů, které mění pojímání soudobého světa. Všeobecně je bráno, že právě globalizace v 21. století má za následek mnoho změn, které zapříčinily hektičnost a dramatičnost každodenního života. Přesto mnoho změn nemusí mít nic společného s pojmem globalizace. Tento pojem se totiž začal používat jako jakýsi ekvivalent ke změnám, ke kterým dochází stále častěji. Globalizaci se proto začalo věnovat mnoho odborníků a začalo se odborně prozkoumávat všechny oblasti lidské společnosti, na které globalizace má vliv. Významnou část výzkumů procesu globalizace tvoří studie zabývající se globalizací v oblasti mediálních studií. Počátky globalizace nelze zcela přesně určit. Dlouhodobý společenský, ekonomický a technologický vývoj pomohl odstartovat proces globalizace. Ke zrodu nového abstraktního fenoménu přispěl zejména mezinárodní obchod, jenž dovolil obchodovat se zbožím na velkou vzdálenost a tímto pomohl odstartovat propracované světové hospodářství umožňující jak výměnu zboží, tak i pohyb osob mezi zeměmi na celém světě. Následně rozmach komunikačních technologií patří mezi nejdůležitější iniciátory celého procesu globalizace. Mezi takové technologie podílející se na globalizaci od samých počátku zejména patří vynález Gutenbergova knihtisku a s ním spojený rozkvět tisku, vynález fotografií a filmu, o pár století starší vynález komunikační sítě využívající telegrafního spojení a poté elektromagnetické vlny, dále rozhlasové a televizní vysílání a samozřejmě zde patří i internetová síť, které činí z velké planety jednu malou globální vesnici (McLuhan: 2011: xlvii). Média bez pochyb z velké části přispěly ke zrychlení procesu globalizace. Zájem o prozkoumání fenoménu globalizace v oblasti mediálních studií je proto zcela na svém místě. V mediální sféře se během studia mediální globalizace často setkáváme s negativními názory, které upozorňují na možné nežádoucí důsledky způsobené globálně šířenými mediálními obsahy, působením globálních médií nebo převládajícími tendencemi v mediální krajině, které směřují ke sjednocení fungování celého mediálního průmyslu. Obecné obavy vycházejí z domnění, že právě ekonomicky vyspělé země pocházející zejména ze západní části světa svým působením ovlivňují nejen mediální obsahy v méně vyvinutých zemích, ale hlavně svým působením vytvářejí závislost slabších států na mediálních mocnostech. V teoriích je zdůrazňována

4 možná ztráta kulturní identity zemí, která souvisí s globálně rozšiřovanými mediálními obsahy. V oblasti mediálních studií se proto setkáváme s pojmy jako „kulturní imperialismus“, „mediální imperialismus“, „McDonaldizace“, „westernizace“, které definují negativní důsledky vytvořené procesem globalizace. Mediální globalizací se začali mediální odborníci zabývat především v 60. letech dvacátého století a od této doby jsou postupně na již vytvořené teorie nabalovány nové a nové teorie, které buďto proces mediální globalizace kritizují nebo naopak vyzdvihují klady tohoto fenoménu. Během studia mediální globalizace je důležité brát v úvahu, jak negativně založené teorie, tak i ty které zdůrazňují klady a přinášejí pohled, který globalizaci stavějí do nového světla. Mírnější kritické pohledy, ve srovnání s tradičními kritickými teoriemi, zastávají názoru, že k procesu mediální globalizace dochází zcela přirozeně. Tito teoretici zastávají názoru, že proces mediální globalizace vychází z vývoje lidské společnosti a tímto je neměnnou součásti života každého z nás. Za hlavní hybné síly globalizace jsou často považovány převážně masová média. K nejúčinnějším masovým médiím řadíme zejména televizní vysílaní, které působí na nejdůležitější smysly člověka. Televize má své místo v každé domácnosti prakticky na celém světě. V rámci masových médií televize doposud nemá svoji konkurenci, i když internet pomalu nabírá na své síle a může televizní vysílání jednoho dne překonat. V posledních letech mezi nejpopulárnější a nejpříznačnější produkty mediální globalizace patří televizní formáty, jež jsou vysílány na celém světě. Lokální televizní trhy nákupem příslušné licence televizního formátu získávají zahraniční koncept pořadu, který poté adaptují pro lokální trh a tímto vytvoří její lokální verzi. Navzdory tomu, že na mezinárodním trhu počet nákupů televizních formátů v posledních letech prudce roste, televizní formáty až do nedávna zůstaly poměrně bez povšimnutí ve výzkumu mezinárodních médií (Jensen, 2007: 5). I v českém akademickém prostředí jsou mediální globalizace a s ní spjaté aspekty „doposud prakticky nedotčené“ (Štětka, 2007a: 9). Z tohoto důvodu tématem této práce se staly televizní formáty, často nazývané produkty globalizace, které zároveň zůstávají produkty velmi lokalizovanými. Mezi cíle diplomové práce patří shrnutí všech dostupných informací o licencovaných pořadech, jež byly adaptovány v českém prostředí od roku 1994, tedy od vzniku duálního celoplošného televizního vysílání v České republice. Dále na základě získaných dat poskytnout přehled lokalizovaných formátů a přiřadit je k určitým žánrům. K dalším cílům patří zejména:

5  Stanovení aspektů, jaké musí televizní formáty splňovat, aby byly vybrány pro následnou adaptaci na českém televizním trhu.  Definování hlavních důvodů, proč se televizní formáty staly populární součástí programové nabídky velkých televizních stanic v ČR.  Představení celého výrobního procesu od výběru televizního formátu přes nákup licence až po samotnou adaptaci. Diplomová práce nemá za cíl porovnávat sledovanost a recenze televizních formátů. V práci je především kladen důraz na televizní formáty odvysílané na celoplošných českých televizních stanicích, které jsou volně dostupné prostřednictvím pozemního digitálního vysílání na celém území ČR. Jedná se tedy o televizní stanice České televize, televize Nova a televize Prima, které v České republice dosahují nejvyššího počtu adaptací zahraničních televizních formátů. V diplomové práci jsou využívané dvě metody zpracování dat. Práce vychází z prozkoumaných dosavadních teoretických poznatků i alternativních teorií, které se určitým způsobem vyjadřují k procesům spjatým s televizními formáty nebo je přímo charakterizují v rámci oblasti mediálních studií. Deskriptivní metoda je doplněna metodou kvalitativních rozhovorů, které byly uskutečněny v průběhu prvního čtvrtletí roku 2014 s mediálními odborníky, kteří se přímo podílejí buďto na nákupech licencí televizních formátů nebo na adaptacích těchto licencí. Kvalitativní rozhovory jsou pouze doplněním k primární deskriptivní metodě. Rozhovory poskytli představitelé z veřejnoprávní České televize a televize Nova. Přepisy rozhovorů s mediálními profesionály se nacházejí v příloze diplomové práce. Osloveni byli i další mediální odborníci z řad televize Prima i televize Nova. Bohužel tyto osoby odmítly poskytnout rozhovory a za hlavní důvod uvedly časovou vytíženost. Uvědomujeme si, že neochota mediálních odborníků udělit rozhovory může vycházet z obav a případných potíží, které by mohly nastat vlivem poskytování interních informací z oblasti licenčních záležitostí. Chybějící zastoupení představitele televize Prima může zapříčinit možné zkreslení informací ohledně adaptace televizních formátů na stanicích televize Prima, čehož litujeme. Hlavním publikačním zdrojem diplomové práce jsou knihy autorů, kteří se věnují teoriím navazujícím na mediální globalizaci, televizní formáty a jejich následné adaptace. K takovým autorům patří především Tomlison J., Thomson J. B., Golding P., Harris P., Sparks C., Moran A., Malbon J. a Rantanen T. Dále jsou použity odborné články především zahraničních autorů, studie, ale i disertační práce zahraničních

6 studentů, které jsou dostupné především online prostřednictvím různých databází. Články i odborné studie přinášejí nejnovější informace ze zkoumaného oboru a reagují na změny, ke kterým dochází ve zkoumaném odvětví televizního průmyslu. Autoři takových článků a studií jsou Waisbord S., Jensen P., Straubhaar J. D. a Kretschmer M. Práce je rozdělena do pěti kapitol. V prvních dvou kapitolách jsou zpracovány teoretické poznatky, které vycházejí z oblasti globalizace a navazují na globální licencované formáty. Pozornost je věnována především teoriím kulturního a mediálního imperialismu, které tvoří určitý základ pro další dílčí teorie. Třetí kapitola poskytuje krátkou charakteristiku českého televizního trhu a tímto vymezuje české televizní stanice, kterým finanční situace umožňuje investovat do zahraničních licencí televizních formátů. Čtvrtá kapitola přináší výčet všech adaptovaných licencí, které se od roku 1994 objevily na českých televizních obrazovkách. Televizní formáty jsou v této kapitole přiřazeny k jednotlivým žánrům a jsou představeny populární formáty, jež byly v České republice odvysílány ve více řadách. Pátá závěrečná kapitola shrnuje celý výrobní proces, kterým každá česká adaptace zahraničního televizního formátu musí projít. Na základě rozhovorů s mediálními profesionály jsou v této kapitole představeny hlavní důvody nákupů licencovaných formátů, požadavky na formáty a také v krátkosti je zde představena spolupráce s distributory licencí televizních formátů.

7

1. Globalizace Významnou roli v procesu globalizace komunikace sehrává od první poloviny dvacátého století televizní vysílání a hlavně její obsahy. Televizní formáty jsou neodmyslitelně spojovány s globalizací světa. Tyto mediální produkty jsou totiž produkovány již s myšlenkou vysílání a distribuce nejen na národní úrovni, ale i na úrovni světové. Začínají být tedy globálními produkty, které je možné zakoupit na globálním trhu. Pro ucelený přehled a spád diplomové práce je důležité si na začátku vysvětlit sám fenomén globalizace, jeho počátek, průběh a teorie, které se s globalizací pojí. Jak právě televizní formáty, které jsou často nakupovány a následně adaptovány do národního prostředí, přispívají ke globalizaci komunikace a s nimi spojenými důsledky.

1.1 Úvod do problematiky Fenoménem globalizace se zabývalo a nadále zabývá mnoho teoretiků širokého spektra různých disciplín. Přes všechny možné pokusy, nelze zcela určit ucelenou definici, která by popisovala globalizaci samotnou, natož její důsledky. Nejde o nijak přesně vymezený pojem a v literatuře se užívá s různými významy. Definice se liší v závislosti od oboru, který se globalizací zabývá. Globalizaci, která proměnila moderní svět, charakterizuje John B. Thompson (2004) jako sílící vzájemné propojení různých části světa, které dosahuje jistého stupně vzájemné závislosti a interakce. Ulrich Beck (In: Štětka, 2002: 1) popisuje situaci související s užíváním a dobíráním si pojmu globalizace, když slovo globalizace definuje jako „jistě nejčastěji užívané – zneužívané – a nejméně často definované, patrně nejhůře pochopené, nejzamlženější a politicky nejúčinnější heslo posledních, ale i nadcházejících let“. Beckova definice názorně představuje, že frekvence a intenzita užívání nesouvisí pouze s akademickým prostorem. Jelikož jak Štětka píše „globalizace se kritizuje i oslavuje, vkládají se do ní naděje a obavy“, lobbuje se za ní, ale také i demonstruje (Štětka, 2007bb: 115). Tímto se dotýká jak akademické, tak i širší veřejnosti. Stejně tak, jak nejde určit jednotnou definici, nelze ani určit čas a místo, od kterého se globalizace začala vyvíjet. S celou přesností lze však říci, že tento fenomén nevzniknul, jak se lidé mohou domnívat, až v 21. století, v éře nové technologie, rychlého vývoje a pokroku. O jejích počátcích můžeme hovořit již v závěru patnáctého a začátku šestnáctého století, tedy v pozdním středověku a v první fázi novověku. V té době byl rozvinut mezinárodní obchod a obchodování na velkou vzdálenost začalo hrát

8 důležitou roli pro velkou část populace. Mezi Evropou a ostatními částmi světa začaly vznikat pravidelné obchodní vazby, které byly zárodkem pro zrod propracovaného světového hospodářství. Nejen mezinárodní obchod přispěl ke zrodu novému abstraktnímu fenoménu, ale také souhrn více procesů, které měly dopad ve všech oblastech společenského života. Mezi tyto procesy můžeme zařadit upevnění koloniální moci, rozvoj industrializace, průmyslovou výrobu a hlavně koncentraci ekonomické moci (Lehmannová, 2010: 9). Přesto se můžeme setkat i s extrémními názory, které datují počátky globalizace už ve třetím tisíciletí před Kristem, kdy docházelo „k rostoucím obchodním vazbám mezi Sumerskou říší a civilizací v údolí Indu“ (Kupka, 2010). Globalizace se odehrává ve všech společenských disciplínách a odvětvích lidského života. Každý jedinec se s globalizací každodenně setkává a její globalizační procesy na něj působí. Příklady všední styčnosti jedince s globalizací můžou být všudypřítomná dostupnost směnného zboží nebo celosvětový kult známých osobností. Fenomén globalizace se odráží jak v ekonomické, politické, tak i v kulturní rovině. Je tedy zcela zřejmé, že nelze definovat globalizaci jako celek, jelikož se jedná o komplexní a složitý proces, který zasahuje téměř všechny oblasti fungování lidstva a lidstvo samo o sobě. Anthony Giddens (1999: 22-23) předkládá, že masová média jsou nejviditelnějším příkladem globalizace. Média, které můžeme nazvat nositeli globalizace, nám spojují různé části světa. Propojení tak přináší simultánní komunikaci událostí a hlavně díky němu dochází ke vzrůstající závislosti jednotlivých části světa a jejích kultur na sebe. Proč jsou média označována za nejvýraznějšího nositele popisovaného fenoménu a jak k tomu došlo, bude popsáno v následujících podkapitolách.

1.2 Globalizace komunikace Všeobecně média jsou považované za hlavního agenta globalizace. Již od druhé poloviny patnáctého století, kdy došlo ke vzniku a následnému rozvoji knihtisku, se začaly informace šířit napříč celou Evropou za pomocí tištěných materiálů. Mezi první média, která šířila informace daleko od svého místa vzniku, patřily letáky, pamflety a knihy. Tyto média šíření informací však nelze označit za globální, jelikož informace nebyly šířeny po celém světě. Až v devatenáctém století byly zorganizovány celosvětové komunikační sítě. Z tohoto důvodu můžeme označit devatenácté století za průlomové, jelikož odstartovalo globální komunikaci, která pokrývala celý svět.

9 V devatenáctém století, díky rozvoji nových technologií, byl z části nahrazen fyzický přenos informací. Komunikace tak již nebyla závislá na převozu fyzických předmětů. Jak Thompson (2004) ve své publikaci uvádí - k mediální globalizaci přispěly hlavně tři klíčové posuny ve vývoji. Prvním byl vynález telegrafu, který využil potenciálu elektrické energie. Za vynálezce telegrafu je považován Morse, který uskutečnil první telegrafní spojení mezi Washingtonem a Baltimorem v roce 1843. Mezinárodní zpravodajské agentury také přispěly k urychlení globalizačního procesu. Agentury shromažďovaly a následně šířily zprávy do celého světa. K šíření informací využívaly hlavně telegrafní sítě. Informace se tak staly komoditou žádanou na celém světě. Třetím krokem, který představuje rozhodující pokrok v globalizaci komunikace v devatenáctém

století,

jsou

nástroje

k

přenosu

sdělení

prostřednictvím

elektromagnetických vln. Elektromagnetické vlny byly používány pro komunikaci na velkou vzdálenost. Komunikace prostřednictvím kmitočtů přinesla možnost oproštění se od kabelů položených po zemi nebo pod hladinou moře.

1.3 Technologie: hnací motor globalizace Technologie byla a stále je hnacím motorem globalizace. Dvacáté století s sebou přineslo řadu nových technologií. Nové technologie se staly příčinou změn v distribuci informací, zpráv, zábavy a dalších. První masová média jako rozhlasové vysílání, televize a film hrají v procesu globalizace velmi významnou roli. Média na začátku dvacátého století měla spíše národní charakter. Právě vzhledem k jazykové bariéře, politickým a kulturním faktorům byly média omezena národními hranicemi. Ovšem ke změně s postupem času docházelo a z masových národních médií se stala nadnárodní masová média. Příkladem mohou být filmy produkované v Hollywoodu nebo hudební nahrávky šířené na fyzických nosičích. Rovněž jednou ze zábran, která držela média pouze na národním území, byl také dosah signálu. Nicméně, v šedesátých letech dvacátého století se podařilo umístit do vesmíru první geostacionární satelity (Straubhaar, 2007: 121), které komunikaci prostřednictvím elektromagnetických vln rozšířil v opravdovém globálním měřítku. „Nástup televizních satelitů v sedmdesátých letech porušil princip suverenity národního vysílacího prostoru. Znesnadnil účinný odpor vůči televiznímu vysílání a příjmu zpoza hranic národního území a posléze jej zcela znemožnil.“ (McQuail, 2009: 258) Tyto dostupné komunikační zařízení otevřely dveře mezinárodní komunikaci (Negrine, 1997: 59). K důsledkům těchto změn můžeme zařadit i značné rozšíření televizního vysílání v

10 osmdesátých letech. Nové, účinné a hlavně levné přenosové technologie dovolovaly širším masám zakoupit si televizní přijímače. Vyšší poptávka jak po televizích způsobila i vyšší poptávku po širším spektru vysílaných pořadů. Avšak náklady spojené s produkováním nových pořadů jsou velmi vysoké a pro leckterou televizní společnost neúnosné. Proto jedinou alternativou zůstává nákup pořadů, tedy import pořadů zvenčí, kterým se budeme věnovat v této práci. Na sklonku dvacátého století dochází k dalším technologickým pokrokům. Technicky

dokonalejší

kabelové

systémy

pomáhají

přenášet

větší

kapacitu

elektronických zakódovaných informací. Dále pak digitalizace, stále častěji používána, se podílí na zpracování, ukládání a opětovném vyhledávání informací. Byly vyvinuty i nové distribuční sítě jak DBS (direct broadcasting by satellite), díky kterému vysílání bylo osvobozeno od rozvinutých sítí pozemního vysílání. (Straubhaar, 2007: 20-21). Technologické pokroky přispěly k snadnému převádění informací z jednoho média do druhého. Všechny vyjmenované procesy ve velké míře přispěly ke globalizaci komunikace. Nemůžeme taky opomenout skutečné globální médium, které překračuje všechny státní hranice. Jedná se o internet, díky kterému jsou přenášený obsáhlé data velmi rychle a účinně po celém světě. Internet na začátku používal telekomunikační systém pro přenos a výměnu dat mezi dvěma různými místy (McQuail, 2009: 250). Později začaly být využívány i mobilní sítě a optické kabely. Tyto technologie zapříčinily zvýšení přenosové rychlosti a rozšíření míst, ve kterých je dostupná internetová síť prakticky na území celého světa. Od roku 2000 je internetová síť využívaná i pro distribuci televizního obsahu. Internetové portály typu YouTube, aplikace a programy jako iTunes nebo MySpace, internetové servery různorodých médií odstartovaly sledování videí všech typů, od televizních pořadů až po hudební videoklipy (Straubhaar, 2007: 115). Pro představu jak daleko se technologie dostala, jsou uvedeny data největšího internetového prohlížeče videí YouTube. YouTube navštěvuje každý měsíc více než jedna miliard osob. Na tento portál je každou jednu minutu nahráno více než 100 hodin videí. (YouTube, 2014)

1.4 Koncentrace médií Prvkem podporujícím proces globalizace jsou peníze a s nimi spojená ekonomická moc. Mediální organizace „v drtivé většině fungují jako obchodní podniky“ (McQuail, 1999: 181). Náklady spojené s produkcí mediálních produktů

11 dosahují značných částek. Společnosti musí financovat mezi jinými moderní technologii, prostředky na vývoj nových produktů a hlavně musí počítat s obchodním rizikem spojeným s mediální branží. Náklady spojené s fungováním určitého média jsou pokrývány zčásti z prodeje mediálních produktů, ale hlavně z prodeje inzertního prostoru nebo vysílacího času inzerentům. Proto je kladen velký důraz na čtenosti/ poslechovosti/ sledovanosti určitého média. Nicméně, „nejjednodušší způsob, jak maximalizovat naděje na obchodní úspěch v mediální produkci, je ovšem dosáhnout co největší kontroly trhu, tedy co největší koncentrace vlastnictví, popřípadě až snahy o vytvoření monopolu“ (Jirák - Köpplová, 2007: 66). V mediálním průmyslu vždy působila vysoká konkurence. Je tedy zcela srozumitelné, že jednotlivé mediální společnosti se snaží zmocnit menších nebo méně prosperujících podniků v této branži a posílit tímto svoje dosavadní postavení. Velké komunikační konglomeráty vznikaly již v devatenáctém století, v období, kdy tisk procházel proměnami. Názorným příkladem z tohoto období může být mediální impérium magnáta William Randolph Hearst, který z původního jednoho deníku San Francisco Examiner vytvořil do roku 1935 „tiskový řetězec zahrnující 26 deníků a 17 týdeníků v 19 městech USA“ (Tamtéž). Během dvacátého století dostal proces akumulace a koncentrace vlastnictví mediálního odvětví více nadnárodní charakter (Straubhaar, 2007: 63) a světový mediální průmysl začal být ovládán stále menším počtem mediálních společností. Konglomeráty začaly skupovat mediální podniky i za hranicemi zemi své působnosti. „Prostřednictvím nejrůznějších fúzí a nákupů … si rozsáhle konglomeráty zajišťovaly stále výraznější přítomnost v globální aréně informačního a komunikačního odvětví.“ (Thompson, 2004: 131) Mezi takové konglomeráty patří New Corporation Ruperta Murdocha, jež působí v Austrálii, Británii a také v USA, nebo Maxwell Communications Corporation a Mirror Group Newspapers Roberta Maxwella. „Tyto a další velké komunikační konglomeráty operují stále více na celosvětovém, globálním trhu a organizace jejich činnosti vychází ze strategie, jež má zcela zjevně globální povahu.“ (Thompson, 2004: 132) Ekonomická síla jde ruku v ruce s politickou mocí. Mediální organizace mají vliv na své čtenáře/ posluchače/ diváky. Vlastníci médií proto můžou využívat potenciál vlastněných médií a prosazovat tak skrz vlastněná média svoje vlastní zájmy a třeba i politické ambice. Takový případ je znám v Itálii, kdy na přelomu 20. a 21. století se Silviemu Berlusconimi, italskému mediálnímu magnátovi, podařilo vstoupit do

12 politického světa. Jeho úspěch je připisován právě tomu, že „Berlusconi ovládá rozsáhlý soubor médií (především televizních stanic), s jejichž pomocí dokáže oslovit velké množství potenciálních voličů“ (Jirák - Köpplová, 2007: 72). S koncentrací vlastnictví se pojí mnoho významných problému. Jedním z nejzávažnějších problémů je omezení působností velkých konglomerátů v zemích třetího světa. Ze studie provedené UNESCO o stavu komunikačního odvětví (World Communication and Information Report) z roku 1989 vychází, že 78 největších komunikačních konglomerátů sídlí ve Spojených státech, západní Evropě, Japonsku, Kanadě a v Austrálii. V zemích třetího světa nemá ani jedna ze společností své sídlo. Možnosti na trzích v zemích třetího světa jsou neomezené. Společnosti jsou si toho vědomy, proto zde prodávají svoje zboží a služby. Přesto absence sídel v těchto zemích může přispět k nerovnoměrnému prosazování cílů v globálním měřítku a k „obrovské koncentraci ekonomické a symbolické moci“ (Thompson, 2004: 132) pouze ve vyspělých zemích světa. Korporace řadíme mezi dominantní činitelé světové ekonomiky (Giddens: 2010: 68). Proto mohou být státy třetího světa z velké části opomíjeny a nebudou tak mít rovnocenné podmínky ve srovnání se zbytkem světa.

1.5 Diskurzy a trendy mediální globalizace Kořeny diskurzu mediální globalizace je možné vysledovat v celosvětovém rozšíření elektrických technologií v devatenáctém století. Od té doby došlo k zásadním sociálním změnám, které byly vyvolány působením nových komunikačních technologií. Přesto teprve v 60. letech dvacátého století začali akademici rozjímat nad procesy mezinárodního toku informací. Tedy až v době, kdy došlo k ranému rozvoji satelitní komunikace (Straubhaar, 2007: 119). Rozkvět internetové komunikace v 90. letech dvacátého století, zvláště její dílčí verze nazývané WWW (World Wide Web), „představuje další mezníky v oblasti vývoje technologií posilujících globální povědomí a zesilujících mezinárodní výměnu informací, symbolů a narativ“ (Štetka, 2007: 130). S ohledem na technologické pokroky posledních desetiletí začaly být rozvíjený „debaty o povaze a vlivu mediální globalizace, jež … do značné míry kopírují dělicí linie obecnější debaty o globalizaci kultury“ (Štetka, 2007: 130).

13

1.6 Mezinárodní komunikace v kontextu kulturního imperialismus Jak citace Boyd-Barreta (1977: 119) říká „to podstatné na globalizaci je podobné tomu, co je podstatné pro imperialismus. Obojí vypovídá o dominanci a vykořisťování.“ Právě imperialismus se stal pro mnohé teorie základem. Akademická obec ve značné míře budovala koncepty, anebo je naopak kritizovala na základě hlavní myšlenky imperialismu. K nejznámějšímu a velmi diskutovanému konceptu patří teorie kulturního imperialismus Herberta Schillera. Teorie kulturního imperialismu se již od svého počátku, od 70. let dvacátého století, kdy vyšla v knize Mass Comunications and American Empire, setkává s velkou kritikou, anebo naopak se stává podkladem pro mnohé další teorie. Kulturní imperialismus je totiž „dodnes živým myšlenkovým proudem“ (Šebeš, 2005). Schiller, který ve své publikaci nazval svou teorii „hypotéza o kulturním imperialismu“, velmi rozsáhle popisuje situaci od druhé světové války, kdy dochází k sílícímu vlivu Spojených států v celém světě. Svoje postavení Spojené státy získaly díky zeslabujícímu vlivu koloniálních impérií jako Británie, Francie, Nizozemsko, Portugalsko a Španělsko. Síla a velmocenské postavení Spojených států byly hlavně založeny na dvou klíčových faktorech, které Thompson (2004: 136) ve své publikaci zdůrazňuje, tedy „na ekonomické síle pramenící především z činnosti nadnárodních korporací sídlících v USA a na komunikační vybavenosti, jež dovoluje americkým obchodním a vojenským organizacím zaujímat vedoucí roli v rozvoji a kontrole nových systémů založených v moderním světě na elektronické komunikaci.“ Schiller definuje svoji hypotézu následujícími slovy: je to souhrn procesů, jejichž prostřednictvím společnost byla přinesena do moderního světového systému a je dominantní společenskou třídou přitahována, pod nátlakem nucena, a někdy i podplácena pro vytvoření sociálních institucí, které by odpovídaly nebo dokonce podporovaly hodnotu a struktury dominantního centra systému. Je názoru, že společnost patří do světového systému, ve kterém různé státy mají nerovnou pravomoc a sílu, a proto byly rozděleny na centrální a periferní státy (Rantanen, 2005: 76). Schiller ve své publikaci nastínil situaci na politické a mediální scéně v Spojených státech a upozornil na nekalé praktiky, které se zde prováděly. Uvádí totiž, že „americký model vysílání představuje uspořádání, ve kterém jsou nejvýznamnější komunikační prostředky prostoupeny obchodními zájmy“ (Thompson, 2004: 136). Jak

14 rozhlasové, tak i televizní vysílání bylo zneužito k čistě komerčním zájmům. Komerční vysílání je, jak je známo, financováno příjmy z reklamy, a proto bylo zásadní pro vysílací společnosti a také spolupracující výrobní společnosti prodat co nejvíce rozhlasových a televizních přijímačů širokému publiku. Při dosáhnutí dostatečného počtu přijímačů mezi obyvatelstvem, „již bylo možné jich využít jako prodavače zboží a služeb“ (Šebeš, 2005). A navíc automaticky začaly být pořady prosyceny hodnotami konzumní, tedy spotřební, společnosti (Bauman, 2000: 102), protože televize musí vycházet vstříc výrobcům, „kteří podporují televize prostřednictvím reklamy“ (Thompson, 2004: 136). S vyšším počtem diváků a posluchačů a tedy i hojnými finančními přínosy z reklamy bylo možné začít produkovat a natáčet nové, finančně náročnější pořady a investovat tak do rozvoje populárních a celosvětově známých formátů. K největším produkčním společnostem patřily americké mediální společnosti ABC, NBC, CBS a Time-Life Broadcast Stations, které natáčely pořady již v mnoha jazykových mutacích a ty následně distribuovali do několika set dalších televizních stanic po celém světě (Šebeš, 2005). Tyto americké mediální korporace vlastní jak dceřiné společnosti po celém světě, tak také řadu zahraničních televizních a produkčních společností a v spoustě dalších mají podíly. Navíc nabízejí technické a administrativní služby v méně rozvinutých zemích světa (Šebeš, 2005). Tímto způsobem americké mediální korporace ovládají, jak prodejem programů, či vlastnictvím zahraničních společností, značnou část světa. Máme tedy co dočinění s určitým „symptomem amerického elektronického impéria“ (Šebeš, 2005). Za zásadnější problém Schiller pokládá rozšíření amerického komerčního modelu vysílání do jiných zemí světa, a to hlavně do rozvojových zemí. Americké mediální společnosti a prodejci programů prostřednictvím reklamních a PR agentur vyvíjejí nátlak na státem vlastněné vysílací instituce a příslušné státní úřady. Pokud by i v těchto zemích bylo zavedeno komerční vysílání, otevřely by se tak pro americké společnosti nové trhy působností. Vzniká tedy koordinovaný společný nátlak, který je dle Schillera „natolik drtivý, že jednotlivé země mu jedna po druhé postupně podléhají a mění své zákony tak, aby mohly komerční systém vysílání přijmout“ (Šebeš, 2005). Schiller zejména negativně hodnotí rozšiřování komerčních modelů v rozvojových zemích a post-koloniálních zemích, kde lokální vysílatelé nemají dostatečné zkušenosti a finance pro zpracování programu. Tímto jsou nuceni začít jednat se zahraničními dodavateli programů a pořadů. A samozřejmě k největším dodavatelům patří společnosti z USA, jež jsou schopny prodávat svoje produkty za nižší

15 než výrobní cenu, protože produkční náklady byly již v minulosti pokryty financemi z jiných trhů. Dumping cen pořadů odrazuje lokální společnosti produkovat vlastní tvorbu a tímto se dle Schillera „rozvojové společnosti se ocitají v pasti programů a vysílacích schémat, která vznikají zcela mimo jejich teritorium“ (Šebeš, 2005). Kritici kulturního imperialismu popisují, že s posílením vlivu Spojených států začaly být kulturní i etické zvyky šířeny jednotným směrem ze Spojených států do dalších okolních i více vzdálených části světa. Docházelo tedy k určitému šíření idejí a myšlenek blahodárného způsobu života západního světa vedeného liberálně demokratickým systémem. Lokální kultura periferních zemí byla ovlivňována a s postupem času začaly zde být přijímány kulturní prvky Západu. Jak kritici kulturního imperialismu tvrdí „velká většina masmediálního obsahu, včetně globálního zpravodajství, vzniká takřka výhradně v západním světě a odtud proudí do zemí třetího světa. Jde o jednosměrný informační tok.“ (Ftorek, 2009: 149) Což vedlo k určité dominanci západní kultury nad zbytkem světa. Právě masová média se v nejširší možné podobě podílela na rozšiřování těchto myšlenek. A jak je známo, mediální produkty pocházející ze Spojených států jsou charakteristické pro svou konzumní orientaci. Dle teorie kulturního imperialismu právě export masových médii z kapitalistického Západu do méně rozvinutých části světa má za důsledek nahrazování lokálních kulturních hodnot hodnotami konzumerismu, materialismu, individualismu a novými formami bytí. Tedy jak Thompson (2005: 136-137) shrnuje tuto problematiku s použitím Schillerových pojmů „elektronická invaze může způsobit rozbití místních tradic a utopit kulturní dědictví méně vyvinutých zemí v záplavě televizních pořadů a dalších mediálních produktů proudících z několika málo mocných center na Západě“. Jak jsme již vzpomínali, kulturním imperialismem se zabývalo mnoho teoretiků. Na konci 20. a hlavně v 21. století začínají být viditelné tendence obnovování hypotézy Schillera a hlavně všeobecné myšlenky kulturního imperialismu. Existuje více způsobů, jak kulturní imperialismus definovat a také jak jej někteří nazývají. Hamelik nahrazuje původní pojem kulturního imperialismu pojmem „kulturní synchronizace“ a zdůrazňuje že, tok kulturních masových produktu plyne pouze jedním směrem (In: Golding, Harris, 1997: 49). Tomlinson (1991: 8) tvrdí, že o kulturním imperialismu můžeme hovořit ve čtyřech kontextech. Jde o kontext kulturního imperialismu jako „mediálního imperialismu“, jako „diskurzu národnostní“, jako „kritika globálního kapitalismu“ a jako „kritika modernity“.

V naší práci nás však zajímá hlavně „mediální

imperialismus“, když právě média jsou předmětem bádání této práce.

16 Mediální imperialismus je často chybně zaměňován s kulturním imperialismem. Je proto kruciální tyto dva pojmy odlišovat. Avšak v některých publikacích se setkáváme, že autoři tyto dva pojmy zaměňují nebo je neodlišují. My se budeme přesto řídit zásadou, že mediální a kulturní imperialismus se od sebe významově liší a označují tak něco jiného. Boyd-Barrett,

autor

originálního

konceptu,

při

definování

mediálního

imperialismu napsal, že pojem „odkazuje na mnohem konkrétnější skupiny jevů, než je termín kulturní imperialismus“ (Rantanen, 2005: 76). Dle Boyd-Barretta mediální imperialismus je také možná jedna z nejdůležitějších součástí kulturního imperialismu (Tamtéž: 76). Kulturní imperialismus tedy pokrývá větší oblast, nežli mediální imperialismus. Oba koncepty, jak mediální, tak i kulturní imperialismus, se snaží ovládnout a rozvrátit cizí kulturní prostor a „naznačují také jistou míru donucení“ (McQuail, 2009: 265). Boyd-Barrett (1977: 117) ve zkratce definuje mediální imperialismus jako „proces, jímž vlastnictví, struktura, distribuce nebo obsah medií v některých ze zemí jsou pod vlivem značných externích tlaků zainteresovaných medií jiných zemí, bez možnosti opětování podobných vlivů“. Koncept kulturního i mediálního imperialismu je velmi přínosný a má řadu kladů (Rantanen, 2005: 77). Za prvé, komunikační systémy jsou od základu provázané s politickou, ekonomickou a vojenskou mocí. Za druhé, teorie uznávají nerovný charakter vztahů mezi státy, protože poukazují na nedostatek zdrojů v některých společnostech a zemích ve srovnání s ostatními mocnými zeměmi. Za třetí, kulturní i mediální imperialismus uznává, že v důsledku tohoto nerovnoměrného vztahu existuje určitý vliv na nejméně rozvinuté kultury a společnosti. Navíc zdůrazňuje, že země třetího světa čelí obrovských finančním nákladům při budování vlastních vysílacích systémů, a proto nákup a dovoz pořadů vyrobených v zahraničí se stává pro ně téměř jedinou finančně přijatelnou cestou. Přesto mnoho kritiků Schillera a Boyd-Barretta upozorňuje na nedostatky, které se skrývají v obou konceptech kulturního i mediálního imperialismu. V 80. a 90. letech dvacátého století se staly obě teorie terčem kritik mnoha mediálních a kulturních vědců. V tomto období většina kritiků byla ovlivněna kulturními studii a studiem publik, jelikož oba obory kladou velký důraz na nezávislou úlohu kultury. Mezi hlavní kritiky té doby patřili McQuail, Schlesinger, Glonding a Harris a Tomlinson (Rantanen, 2005: 78). Původní teorie publikum opomíjely. Nezabývaly se otázkami, zda vůbec a jakým způsobem jsou příjemci ovlivněni mediálními sděleními. Zda je možné, aby diváci

17 přijímali a přisvojovali si kulturní hodnoty a vzorce, jež se údajně vyskytují v mediálních obsazích. „Procesy příjmu, interpretace a přisvojení si sdělení obsažených v mediálních textech jsou mnohem komplikovanější a těžko lze z pouhé přítomnosti amerických kulturních produktů po celém světě usuzovat na hlubší kulturní či ideologické dopady.“ (Šebeš, 2005) Pokud by tedy opravdu docházelo k ovlivňování diváka, brali bychom v potaz fungování principu silného a přímého účinku média na pasivní diváky. Avšak tento předpoklad není dostatečně vědecky podložen, i když bylo za posledních pár desítek let provedeno mnoho výzkumů, které se přístupy k chování publika ve vztahu k nabízeným mediálním obsahům věnovalo.

1.7 Další názorové platformy vztahující se k mediální globalizaci Na základě debat o globalizaci kultury, jež jsou podobné jako v případě obecné debaty o globalizaci, se vytvořily dílčí diskurzy zastávající různé názory a odpovídající odlišným způsobem na otázky vznikajících okolo dopadů na formování kulturních identit společností. Diskuze o globalizaci v oblasti médií a mediálních studií můžeme rozdělit dle Helda, McGrewa, či Halla na čtyři jednotlivé diskurzy (Štetka, 2007: 130). Jedná se o a) hyperglobalistický diskurz často nazývány radikálně optimistickou verzí mediální globalizace; b) diskurz kritického globalismu; c) transformacionalistický diskurz také definován jako diskurz kulturně-pluralistický a poslední d) skeptický neboli tradicionalistický diskurz. Jednotlivé diskurzy představují rozdílný pohled na fenomén globalizace a oddalují se tak v značné míře od teorie kulturního imperialismu. Hyperglobalistický diskurz Ohmaeho citace: „… nová epocha v lidských dějinách, v niž se státy stávají pouhou nepřirozenou až přebytečnou ekonomickou jednotkou v globalizovaném světě“ trefně charakterizuje přístup hyperglobalistů (Jeníček, 2010: 46). Hlavním hybatelem globalizace je dle této koncepce „ekonomika bez hranic“. Hyperglobalistická škola převážně nahlíží na globalizaci z ekonomického pohledu, přesto do jejího pole působnosti spadají i globální média a jejích šířené kultury (Štětka, 2007b: 130). K nejcennějšímu zdroji patří volně dostupné informace a také co největší množství komunikačních technologií, které jsou přístupné největšímu možnému publiku, tedy uživatelům. V „svobodném pohybu informací“ (free-flow of information) spatřují hyperglobalisté garanci „pro demokratizaci zemí s doposud autoritářskými režimy“

18 (Štětka, 2007a: 4). Radikálně optimistická teorie vychází zejména z konceptu „globální vesnice“ Marshalla McLuhana, který byl poprvé formulován v roce 1960. Globální vesnice symbolizuje propojenost populace díky elektronickým médiím a kultuře. Počítače a satelity odstranily bariéru prostoru a času. Elektronická média „zmenšují“ Zemi a tvoří z ní jakousi malou vesnici, kde prostřednictvím moderních sdělovacích prostředků jsou informace šířeny téměř okamžitě a všude. Společnost tak může být ve vzájemné interakci a integrovat se do „globálního kolektivního vědomí“. Obyvatelstvo má totiž přístup k informacím a může se svobodně vyjadřovat ke všem tématům, jež je zajímají. Diskurz kritického globalismu Představitelé této linie upozorňují na anarchii globální vesnice, jelikož v posledních letech globální systém produkce a distribuce informací zastávají pouze velké nadnárodní mediální koncerny. Hlavním cílem konglomerátů je dosažení co nejvyššího zisku, který jde ruku v ruce s obhajováním zájmů svých investorů nebo vlád zemí, které je finančně podporují. Situace vycházející s oligopolního nebo dokonce monopolního mediálního trhu může tímto způsobem narušit svobodu vyjadřování a také přístup k informacím (Štětka, 2007b: 131). Jak Harris (1997: 155) ve své publikaci varuje „globalizace informací je proces, ve kterém vítězí ‚nejnižší společný jmenovatel‘ a ve kterém mizí komplexita problémů a procesů“. I když by se mohlo zdát, že nový, hightech svět umožní společnosti být informována o všech zprávách z každého koutu světa, bohužel tomu tak není. Mediální koncerny vybírají obsah a ten dále servírují svým publikům. Kritici „vycházejí z teorie kritické politické ekonomie a z konceptů kulturního imperialismu“ (Štětka, 2007a: 4) a proto zastávají názor, že společnosti je nabízená pouze homogenizovaná a komodifikovaná globální kultura a vzorce spotřebního chování, často synonymně nazývané „americkou kulturou“ nebo kulturou Západu. Transformacionalistický (či kulturně-pluralistický) diskurz Třetí myšlenkový proud vidí globalizaci v úplně jiných souvislostech. Globalizaci na začátku 20. století označuje jako „povrchovou globalizaci“ (shallow globalization), jenž je charakteristická pro směnu zboží a kapitálu mezi nezávislými firmami. Naopak globalizaci probíhající v současné době nazývá „hloubkou globalizací“ (deep integration), při které dochází k „propojení transnacionálních

19 výrobních procesů“ (Jeníček, 2010: 48). Transformacionalisté jsou přesvědčeni, že v dnešním světě dochází současně k protichůdným procesům, kterými jsou a) internacionalizace, b) regionalizace a za c) globalizace.

Sirůček a Heczko (2006)

uvádějí, že transformacionalisté vidí globalizaci jako „proces integrace společnosti na celosvětové úrovni, která nově zastřešuje nynější národní, regionální i místní systémy“. Tvrdí, že jsme obyvatelstvem „globální vesnice“, a tím pádem jsme závislí jeden na druhém, protože „jsme propojeni nesčetnými materiálovými, informačními i energetickými vazbami“ (Sirůček, Heczko, 2006: 3). Integrace probíhá ve všech oblastech života společnosti a směřuje tak ke vzniku společného ekonomického, sociálního a politického světového řádu. „Mnohosměrnost kulturních toků“ vede k posilování rozmanitosti a křížení „kulturních reprezentací“ (Štětka, 2007b: 132), jež pocházejí z různých částí světa. Transformacionalisté vycházejí z britských a amerických kulturních studií, proto inklinují ke konceptu aktivní role publika. Aktivní publikum totiž konzumuje a interpretuje informace obsažené v masových médiích, tudíž mediální korporace nemohou předvídat, jaké efekty ve společnosti způsobí jejich distribuované mediální obsahy (Štětka, 2007b: 131 – 132). Stuart Hall, představitel kulturní pluralizace, definuje tři různé podoby kulturního střetu „globálního“ a „lokálního“. Rozlišuje je tímto způsobem: „1) jsou národní identity rozrušeny v důsledku nárůstu kulturní homogenizace a ‚globální postmoderny‘, anebo 2) jsou národní a jiné ‚lokální‘ či partikulární identity posíleny v důsledku rezistence proti globalizaci, případně 3) národní identity oslabují, ale na jejich místo nastupují nové, hybridní identity“ (Štětka, 2007bb: 132). Skeptický (tradicionalistický) diskurz Skeptici zastávají stanovisko ve vztahu k mediální globalizaci, které nepopírá skutečnost globálního rozptýlení informací, symbolů a významů. Přesto popírá názor, že podíl globálních informací, symbolů a významu se podílí „na vytváření globální kultury při paralelní erozi kultur lokálních“ (Štětka, 2007b: 132). Tvrdí, že média jsou vlastněny stále ve valné většině národními/ lokálními společnostmi, a jejich obsahy také jsou tvořeny lokálně, tedy národně. Pro skeptiky slova „internacionalizace“ a „lokalizace“ lépe vystihují současné procesy ve sféře masových médií, nežli slovo globalizace (Thompson, 2000), (Giddens, 1999: 19).

20

1.8 Nové koncepty globálních komunikačních toků V osmdesátých a devadesátých letech dvacátého století začaly být prováděny detailnější empirické a hlavně etnografické výzkumy, na jejichž základě byly zkoumány role publika. Od této doby jsou téze o jednosměrném toku informací, úbytku autonomie národních kultur nebo zevšeobecňujícím přejímání západních hodnot prostřednictvím západních mediálních produktů zavrhnuty. Tímto byly vytvořeny nové argumenty, které začaly být brány v potaz a hrají důležitou roli pro potvrzení interpretace kulturní globalizace převážně v duchu transformacionalistického diskurzu. Tyto argumenty můžeme rozdělit do čtyř základních okruhů: 1.

Recepční analýza – aktivní publikum

2.

Regionalizace

3.

Lokální odolnost

4.

Hybridizace kultury – vzniká na základě globálních toků s lokálním

kontextem Recepční analýza/ aktivní publikum Založením Centra pro soudobá kulturální studia na University of Birmingham ve Velké Británii, v sedmdesátých letech, byly započaty kontinuální výzkumy publika a s ním související výzkumy interpretace mediálních obsahů. Získané poznatky kulturálních studií dále využili teoretici mediálních studií, když v osmdesátých letech začali kvalitativním způsobem zkoumat publika a tímto se odpoutali od pozitivistickobehavioristického výzkumného paradigmatu, jež se opíral o přenosový model komunikace a s ním související postoj pasivního publika. Nárůstem popularity výzkumu akademici začali předpokládat, že publikum se aktivně podílí na procesu přijímání mediálních produktů, v našem případě televizních programů. Příjemci obsahů mediálních sdělení jsou sledováni a zkoumá se v jakých podmínkách a jakým způsobem jsou mediální obsahy konzumovány. Do výzkumu jsou zahrnuty kulturní, společenské a také psychologické hlediska příjemců, které můžou odehrávat důležitou roli při konzumování a následné interpretaci mediálních obsahů. Teze o aktivním publiku vycházejí především z recepční analýzy. McQuail charakterizuje recepční analýzu, jako účinný nástroj výzkumu publika v rámci moderních kulturálních studií, spíše jako samostatnou a nezávislou výzkumnou tradici. Dále pak zmiňuje, že zkoumání publika musí byt prováděné do hloubky, tedy je nutné využívat kvalitativních metod zkoumání, které často mají etnografickou povahu. Pohlíží

21 se tímto na obsah, jeho kontext a akt recepce. Publikum, které obsah aktivně vyhodnocuje, není rovnocenné, jelikož se skládá jak ze zkušenějších nebo aktivnějších jedinců, tak i z méně aktivních a méně zkušených jedinců. Dále McQuail připisuje publiku schopnost odolat a vyvrátit dominantní nebo hegemonní významy, které jsou obsaženy v masových médiích. (McQuail, 2009: 415) Zájmem o jednotlivce, ale i o celé publikum nadále figuruje jak v současném mediálním výzkumu, tak i v oblasti globalizace. Regionalizace Druhým typem argumentace, který se snaží vyvrátit teorie kulturního a mediálního imperialismu a s nimi související celosvětové přijetí hegemonizujících významů obsažených v produktech dovážených z USA nebo obecně vzato ze Západu a Japonska, se stává tendence vyhledávání mediálních produktů, které jsou recipientům nejbližší, tedy určitý zrod regionalizace. Jak je známo, s rozšířením „komunikačních technologií a vzniku mediálních systémů v rozvojových zemích“ (Štětka, 2007b: 148), potřebovaly začínající televizní stanice vytvářet vhodný obsah pro televizní vysílání. Nedostačující finanční prostředky přiměly tyto společnosti odkoupit levnější americké mediální programy. Přesto s postupem času závislost na mezinárodní programové toky opadá. Vznikem velkého množství nových středisek produkce televizní a filmové tvorby, za posledních dvacet let začaly nové korporace na regionální úrovni vítězit nad zahraničními produkčními společnostmi. Některé společnosti ze třetích zemí se dokonce staly důležitými hráči na globálním trhu. Tyto trendy znázorňují situaci, kdy už není platná závislost ve směru Sever- Jih a naopak dochází k „zpětnému toku“ a to „včetně vzniku závislosti na straně Severu“ (Biltereyst – Meers, 2000: 393). Tuto situaci lze názorně představit na televizních společnostech, jež pocházejí z Latinské Ameriky, z regionu do kterého v šedesátých letech dovážely Spojené státy vůbec nejvíce mediálního „zboží“. Mexická televize Televisia, ale také i brazilská televize TV Globo se staly dominantními televizními stanicemi na svých národních trzích, přesto svou působnost rozšířily dál a dnes jsou nejvlivnějšími a nejsilnějšími televizními stanicemi v celém regionu a důležitými hráči na globálním poli. (Biltereyst – Meers, 2000: 394). Mexická televizní společnost Televisia vznikla v roce 1972. Od té doby razantním způsobem rostla a v devadesátých letech svojí diverzifikovanou strukturou

22 televizních stanic zasáhla neuvěřitelných 98 % mexického publika. Vlajková stanice společnosti Channel 2 je vysílaná nejen v Mexiku, ale i v dalších španělsky mluvících zemích světa. Televisia má ve svém portfoliu více vyprodukovaných programů, než všechny čtyři americké televizní korporace (ABC, NBC, CBS a Fox) dohromady. Na začátku devadesátých let Televisia vyvezla do světa „okolo 30 000 programových hodin ročně; z nichž 49 % do Jižní Ameriky, 24 % do Střední Ameriky, 10 % do Karibiku, 9 % do USA, 6 % do Evropy, 4 % do Asie a Austrálie a 1 % do Afriky“ (Štětka, 2007b: 151). Právě Televisia byla jedna z prvních mediálních korporací na světě, která pochopila výhody satelitního vysílání. Díky satelitním přenosům Televisia oslovuje i diváky s jazykovými a kulturními podobnostmi mimo území své působnosti, tedy za hranice Mexika. (Sinclar, 2009: 143) Druhou latinskoamerickou mediální korporaci, brazilskou TV Globo, lze stejně jak mexickou Televisiu považovat za „nejpozoruhodnější zpochybnění kritických ortodoxií kulturního a mediálního imperialismu“ (Sinclar in Štětka, 2007b: 148). TV Globo od svého počátku, od roku 1965, postupně nabírala na síle a dnes patří k největšímu exportérovi televizních telenovel na celém světě a mezi největší televizní sítě na světě (Hesmondhalgh, 2007). Své telenovely exportuje do 110 zemí světa. (Hesmondhalgh, 2007). V roce 2001 se televize TV Globo se svými příjmy z podnikání umístila na 25. místě v žebříčku největších mediálních a zábavných firem. (Hesmondhalgh, 2007) Právě televizní průmysl s telenovelami se stal dle Biltereyst a Meers (2000: 394) nástrojem „dekonstrukce teze o kulturním imperialismu“, když největší producenti a exportéři telenovel nepochází z pomyslně všemohoucího Západu, ale právě z Latinské Ameriky, tedy z rozvojových zemí. Pro tento trend zavedli E. M. Rogers a L. Antola speciální název - „obrácený kulturní imperialismus“ (Biltereyst – Meers, 2000: 394). K dalším regionálním centrům produkce televizní a filmové tvorby patří Indie, Egypt, Hongkong nebo také Tchaj-wan. Majoritní společnosti v těchto zemích tvoří mediální produkty, jež jsou vyvážené do dalších přilehlých zemí v daném regionu. Filmy z bollywoodské tvorby, z Indie, jsou především exportovány do všech státu „Velké Indie“, tedy do Pákistánu, Bangladéše, Nepálu a na Srí Lanku. Egyptská filmová tvorba, činící 100 filmů ročně, zasáhne publikum z téměř celého arabského světa. „Většina arabských zemí závisí, co do náplně programové struktury svých vlastních televizních kanálů, na egyptských filmech, které byly vždy velmi populární … a udržují

23 si vysokou sledovanost“ (Štětka, 2007b: 154). K největším odběratelům egyptských filmů patří Katar, Spojené arabské emiráty a Jemen (Amin in Štětka, 2007b: 154). Působením a ovlivňováním velké části světa silnými regionálními produkčními centry, formuloval Joseph Straubhaar tézi, že hlavním trendem na televizním trhu za posledních dvacet let nebyla globalizace, ale právě regionalizace (Straubhaar, 2007: 237). Regionální centra emitují produkty, které svou podobnou kulturou, jazykem, historickým zázemím a zeměpisnými charakteristikami odpovídají divákům pro svou podobnost a prakticky autentičnost k rodilé zemi. Výměna mediálních produktů se tedy děje v rámci geokulturních trhů. Tyto trhy lze rozdělit na anglofonní trh, západoevropský trh, latinskoamerický trh, frankofonní trh, arabský svět, čínský trh, indický trh a trh jihovýchodní Asie (Štětka, 2007b:155). Dle Sinclara je třeba, na základě nově vzniklého audiovizuálního prostředí, rozšířit pojetí diváků jedné země na diváky geolingvistických regionů, kteří hovoří stejným jazykem a patří do podobných kulturních prostředí (Sinclar, 2009: 141-142). Lokální odolnost publika Nepravdivost teorie mediálního imperialismu líčí i koncept lokální rezistence publika. Jednotlivci jsou vystaveni kvantům mediálních obsahů, díky tomu mají na výběr, který mediální produkt budou „konzumovat“. Preference diváků ukazují, že mnohem častěji a raději spotřebovávají produkty národního neboli lokálního charakteru. Ve světě televizní tvorby dosahují domácí programy vyšší sledovanosti, než programy importované. Mezi diváky panuje nechuť sledovat neznámy obsah s cizí řečí a dabingem, proto spíše volí známou lokální nabídku. Tyto tendence lze v určitém měřítku nazvat nacionalismem nebo vlastenectvím. Je možné říct, že hybnou silou odporu vůči čemukoliv globálnímu je strach ze stále narůstající kulturní blízkosti národů a ztráty národní identity. Koncept „posilování místních vazeb a identit jako způsobu hledání autenticity v globalizovaném světě“ stále sílí a společnost, i když možná nevědomky, nahlíží na lokální produkty přívětivěji. Koncept rezistence publika vůči importovaným produktům a tendence preferovat spíše lokální mediální obsahy, významně souvisí s konceptem regionalizace, kdy kultura, jazyk, historické souvislosti jsou pro publikum důležitými veličinami. Štětka ve své publikaci Mediální integrace národa v době globalizace přináší malou empirickou sondu reality českého filmového a televizního trhu. Přesto čtenáře publikace upozorňuje, že výsledky sondy nemohou být považované za „reprezentativní

24 vzhledem k nějakému širšímu geokulturnímu celku“ (2007: 160) a to vzhledem k tomu, že pro výzkum nebylo k dispozici dostatek relevantních dat. Z případové studie jasně vyplývají údaje, které potvrzují národní preference českého publika. V období od roku 1991 do roku 2005 bylo 7 českých a 3 americké filmové tituly v desítce nejnavštěvovanějších filmů v kinech. Stejně na tom jsou i celovečerní filmy odvysílané v prime-time na celoplošných českých televizních stanicích ve vybraných měsících: březen, červen, září, prosinec 2004. Na České televizi v pětce nejsledovanějších celovečerních filmů jsou čtyři filmy české produkce a pouze jeden film hollywoodské produkce z USA. Domácí filmy také zvítězily na televizní stanici TV Nova. Celou vítěznou pětku tvoří české filmy. Na televizi Prima se podařilo proniknout do pětky nejsledovanějších filmů pouze jednomu americkému filmu, který se umístil na třetím místě ve sledovanosti. I když výzkum nezkoumá celý rok, poskytuje vzorek čtyř měsíců, který zahrnuje i prosinec, období s nejvyšší sledovaností díky Vánocům, jež jsou rovnoměrně rozloženy po celém roce. (Štětka, 2007b: 160-165) Pro doplnění studie Štětky uvádíme, jak na tom byly uvedené filmy v kinech v letech 2006 až 2013. Na prvním místě v žebříčku 10 nejnavštěvovanějších filmů v kině pouze v roce 2008, z vymezeného období, se neumístil český film. Během těchto osmi let na prvních místech v návštěvnosti v kinech se umístily filmy Účastníci zájezdu (2006), Vratné lahve (2007), Bathory (2009), Líbáš jako bůh (2010), Ženy v pokušení (2011), Muži v naději (2012) a Babovřesky (2013). Během těchto let bylo v průměru 4,125 českých filmů v první desítce. V letech 2007, 2008, 2010 a 2013 polovinu první desítky

tvořily

české

filmy.

V roce

2006

obhájily

čtyři

místa

v desítce

nejnavštěvovanějších filmů české filmy a v letech 2009, 2011 a 2012 pouze tři české filmy se umístily v žebříčku TOP 10. (Unie filmových distributorů, 2010 – 2014) Glokalizace Globální

mediální

produkty začínají

být

čím

dál

více nahrazovány

specializovanými národně orientovanými produkty. Řada mediálních firem začala v průběhu 90. letech měnit své dosavadní podnikatelské strategie. Původní trend působení firem na co nejširší škále po celém světě s jedinečnými a homogenními produkty odchází do zapomnění. Společnosti pochopily pohnutky spotřebitelů, kteří chtějí, aby jim byly nabízeny produkty s lokálními kulturními a spotřebními vzorci. Jak totiž Sparks podotkl, ve své publikaci Globalization, Development and the Mass Media, regiony Evropy nejsou výsledkem pouhé zeměpisné a administrativní divize, ale v

25 mnoha případech jsou výsledkem dlouhých historických procesů, dědictví feudálních struktur nebo dokonce výsledkem dřívějších dob, kdy byly na tomto kontinentě vytvořené důležité rozmanitosti kultur a jazyků (Sparks, 2007: 168). Tento princip samozřejmě platí na celém světě ve všech regionech, od Asie přes Latinskou Ameriku až po Oceánii. Je proto zásadní odlišovat populaci jednotlivých regionů a přizpůsobovat všechny výrobky i služby pro určité kultury a menšiny. Globální korporace tímto zakládají nové lokální dceřiné společnosti s lokálními zaměstnanci a zaměřují se na lokální spotřebitele. Mezi firmy, které se spálily na globálním formátu podnikání patří například televizní stanice MTV, společnosti Viacom Media Networks, která aktuálně vysílá svůj obsah v 166 zemích světa. Svůj koncept globálního, tedy jednotného vysílání, přehodnotila v roce 1996, kdy německá konkurenční hudební stanice VIVA vítězila na evropském trhu. VIVA vysílala německou hudbu a hlavně zaměstnávala německy hovořící moderátory, kteří byli pro německé publikum bližší. Oddělení MTV Europe tak na přelomu roku 1996 až 1997 bylo rozštěpeno na další čtyři části, na severní, střední, jižní část Evropy a na britský trh. Společnost pochopila, že musí promlouvat k co nejužšímu vyprofilovanému publiku, které sdílí podobné kulturní preference. Koncept rozštěpení hudebního kanálu na regiony postupoval dál a dnes má hudební kanál MTV 41 lokálních kanálů (MTV, 2013). Pro současný trend spojení globalizovaného s lokálním zavedl sociolog Roland Robertson (1995: 41) pojem glokalizace, jenž byl převzat z japonských učebnic marketingu. Hynek (2007) glokalizaci definuje jako paradoxní průvodní jev globalizace, kdy je vyvíjená hysterická snaha zakotvit lokální suverenitu do globalizace. George Ritze ve své knize The Globalization of Nothing používá k charakterizaci glokalizace tyto slova: „Glokalizace může být definována jako prolínání globálního a lokálního“ (Ritzer, 2003: 191). Přesto názorů, co vlastně glokalizace znamená, existuje mnoho, co svědčí o nárůstu zájmu touto tématikou. Glokalizace jako samostatný obor zkoumání mediálních studií je v samých počátcích, proto je důležité vyčkat na dopady a teorie, které se přímo k glokalizaci budou vyjadřovat. Avšak jak je známo proces glokalizace masivně zasáhnul mediální sféru a to v podobě globálních exportovaných, ale přesto „lokalizováných“ televizních formátů, které jsou „naplněny obsahem, národními televizními kanály, jež je většinou (ne však vždy) provozují v licenci“ (Štětka, 2007b: 169). Licencovaným televizním formátům se

26 bude věnovat celá další kapitola, ve které budou vysvětleny související pojmy, principy a fungování licencovaných pořadů v současné televizní branži.

27

2. Globální licencované formáty 2.1 Definice pojmu licencovaný formát/ televizní formát/ licencovaný pořad Mezi nové trendy v médiích neodmyslitelně patří televizní formáty, často nazývané jako licencované formáty nebo licencované pořady. Pojem „formát“ označoval velikost papíru v tiskařském průmyslu. Televizní průmysl si tento pojem půjčil a začal jim označovat strukturu televizního pořadu. Profesor Albert Moran působící na australské univerzitě v Brisbane se již dlouhá léta televizními formáty zabývá a definuje je jako „sadu neměnných prvků televizního pořadu, ze kterých jsou vytvářeny další, proměnlivé prvky jednotlivých epizod“ (Moran, 2004: 5). Formát je možné použít jako rastr, na jehož základě jsou tvořeny nové epizody vysílané týden co týden. Primární elementy původního formátu jsou přejímany a tímto zachovány. Podobnost licencovaného formátu od nově vzniklého pořadu je pro diváky velmi jednoduše rozpoznatelná. Další z autorů, Michal Bočák (2006: 7), charakterizuje formáty jako „jasnou a pevně definovanou koncepci konkrétního rozhlasového nebo televizního vysílání vyvinutou konkrétním tvůrcem a mající konkrétního vlastníka, který zaručuje jeho rozpoznatelnost ve vztahu k podobným produktům zahrnující také pevně definovaný soubor produkčních praktik, určená pro oslovení konkrétního publika, které díky svému rozsáhlému zhmotnění může fungovat jako komodita.“ Dle Gregovej, Rusnáka a Saboly (In: Bočák, 2006: 7) lze formát definovat velmi stručně jako „standardizovanou relaci, vysílanou ve více médiích při zachování stejných znaků (dramaturgie, audiovizuální tvar apod.)“. Kdyžto mezinárodní televizní průmysl definuje formát jako koncept pořadu, který byl prodán pro adaptaci do nejméně jednoho státu mimo zemi původu. (Schmitt et al. 2005) K adaptacím formátu se vrátíme v následujících podkapitolách této kapitoly. Dle Morana prvním přeneseným a šířeným formátem byla samotná Bible, jelikož byla vytištěná jako první kniha na Gutenbergově knihtiskařském stroji. Gutenbergovy výtisky se šířily napříč severozápadní Evropou především mezi šlechtou a majetnými lidmi. Přesto aby byla Bible šířená i mezi davy obyčejného lidu, bylo zapotřebí Bibli přeložit i do jiných evropských jazyků a částečně ji i poupravit a kulturně přizpůsobit. Takto začala být prodávána a šířena mezi všemi vrstvami soudobé

28 a kulturně různorodé evropské společnosti. (Moran - Malbon, 2006: 21) Na základě transformace Bible, Moran vysvětluje princip televizních formátů, které jsou také kulturně modifikovány a přizpůsobovány divákům určitého státu. Dalším z příkladů brzké adaptace formátů byly výpůjčky námětů rozhlasového vysílání od třicátých let dvacátého století, kdy rádia z různých lokalit navzájem přebíraly nápady pro vysílání. K prvním populárním televizním formátům lze zařadit dětský televizní program „Romper Room“ vysílaný na místní televizní stanici v Baltimoru (USA) v roce 1953. Do roku 1957, 22 televizních stanic převzalo licenci formátu a vyprodukovalo vlastní lokální verze programu „Romper Room“. O šest let později 119 amerických stanic vysílalo vlastní „Romper Room“. Formát byl poté distribuován v mezinárodním měřítku. Zahraniční verze dětského pořadu byly produkovány například v Austrálii a Japonsku. (Moran, 2009b: 152) V knize Understanding the Global TV Format Moran s Malbonem velmi jednoduše popisují formáty jako určité „balíky“, ve kterých nalezneme jak přesné informace a know-how o pořadu, tak i design, grafiku a znělky kupovaného formátu. Přesněji Moran ve své publikaci Televison across Asia: television industries, programme formats and globalization (2004: 5-6) rozděluje tento „balík“ na čtyři jednotlivé části. V první řadě je to papírový formát, tedy pěti až šesti stránkový dokument obsahující všechny složky programu a způsob, jakým je vhodné je kombinovat a spojovat. Další části je dle Morana někdy i více než stostránková „bible“, ve které jsou detailně rozepsány všechny pokyny, grafika, plány natáčejícího studia, nákresy, fotografie z již ukončených pořadů a mnoho dalších informací, bez kterých nelze formát vyrobit. Další části tvoří balík vytištěných informací o cílové skupině pořadu, jejich demografické a socioekonomické údaje, které vycházejí z výzkumů jiných televizních trhů, kde televizní formát byl už odvysílán. Často údaje o cílové skupině jsou obsaženy v „bibli“ formátu, ale některé společnosti je dodávají svým nákupčím odděleně. Poslední části tvoří zápisy z předcházejících produkcí pořadů odvysílaných v jiných státech. Tyto zápisy tvoří velmi důležitý základ, na kterém se budují celé další epizody v zemi, kde formát začíná být produkován. Formátem se tedy myslí detailní návod, jak zakoupený formát vyrobit. V tomto formátu nalezneme jak základní myšlenku pořadu, tak i konečnou podobu studia a znělek, které mají publikum nalákat ke sledovanosti. Formáty se již dlouhou dobu objevují i na obrazovkách českých televizních stanic. Mezi nejúspěšnější formáty, které dosáhly nejvyšší sledovanosti, patří například

29 „SuperStar“, „Chcete být milionářem?“, „VyVolení“, „Risk“, „Česko Slovensko má Talent“, „StarDance“ a mnoho dalších. Tyto úspěšné formáty jsou vysílány po celém světě. Důležitost formátu stále vzrůstá, jak si ukážeme na následujících řádkách.

2.2 Proč a kdy začaly televizní formáty expandovat do světa Waibord (2004) ve své studii McTV: Understanding the Global Popularity of Television Formats nastiňuje klíčové momenty, díky kterým televizní formáty začaly být rozšiřovány a nabíraly na své popularitě. Ochranářské zákony v některých státech, například v Indonésii, zakazovaly televizním stanicím používat titulky během vysílání. Z tohoto důvodu byly pořady a televizní filmy vysílány buďto v angličtině nebo v rodném jazyce. Tyto ochranářské tendence přiměly televizní vysílatele k nákupu zahraničních scénářů, na jejímž základě televizní stanice samy produkovaly vlastní pořady bez použití titulků. K dalším důvodům patří udělené kvóty v některých evropských zemích, jejímž hlavním cílem bylo omezit počet importovaných hollywoodských pořadů (Tunstall – Machin, 1999 In: Waisbord, 2004: 363). Ovšem programové kvóty měly mezery, které dovolovaly tuzemským subjektům importovat zahraniční nápady, namísto zahraničních pořadů, a ty pak vyráběly v tuzemsku jako domácí pořady. Tímto způsobem se Hollywoodským studiím i latinskoamerickým producentům otevřely dveře na evropský trh. Prodejem scénářů, televizních formátů, ale také i koprodukcemi mimoevropských společností s evropskými televizními stanicemi se obešly všechny stanovené zákony, které se snažily evropský trh chránit před vnějšími zahraničními vlivy. (Waisbord, 2004: 363) Televizní formáty začaly získávat na popularitě a s raketovým efektem začaly být nabízené v programu televizních stanic po celém světě. Vše nastartovaly úspěšné reality show jako „Survivor“ a „Big Brother“ a to zejména ve Spojených státech. Televizní průmysl je ovládán, stejně jako jiné kulturní odvětví, principem „nobody knows“ (Waisbord, 2004: 363) a proto některé televizní žánry se mohou stát ze dne na den opěvovanými trendy, po kterých všichni touží anebo mohou z ničeho nic přestat bavit publikum a tímto ztratí svůj šarm a upadnou v zapomnění. Vyhlídky specifických programů a žánrů jsou nejisté. Hit shows automaticky vyvolávají multiplikační efekt. „Kopírování, imitace a skákání do rozjetého vlaku, který momentálně funguje, bylo a je typické pro televizní průmysl už od jeho začátku.“ (Waisbord, 2004: 363)

30

2.3 Obchod s televizními formáty Schmitt et al. (2005) spočítal, že v letech 2002 až 2004 bylo v 14 západních státech světa1 distribuováno 259 televizních formátů, z nichž Velká Británie exportovala nejvyšší počet různorodých formátů, následovala ji Francie s Německem. Mezi lety 2006-2008 celých 445 originálních formátů bylo vyvezeno z mateřských států a odvysíláno na obrazovkách zahraničních televizních stanic (FRAPA, 2009: 8). Těchto 445 exportovaných formátů bylo 1262 krát adaptováno na lokálních trzích v 57 zemích světa. Velká Británie nadále vedla v počtu exportovaných formátů a za ní v následujícím pořadí se umístily USA, Nizozemsko a Argentina. Objem výroby z obchodování formátů vzrostl z 6,4 miliard EUR, mezi lety 2002 – 2004, na přibližných 9,3 miliardy EUR pro období 2006-2008 (FRAPA, 2009: 8). S výše zmíněných čísel lze vysledovat trend, který zasáhl celý svět. Vysílání odzkoušených televizních formátů je stále více populární. Formáty jsou mezinárodně dostupné všem potencionálním nákupčím, jak televizním společnostem, tak i producentským společnostem. Z formátů se v posledních 30 letech stala mezinárodně vyhledávaná komodita. Struktura mezinárodního trhu s televizními formáty je znázorněná na Obrázku 1. Obrázek znázorňuje pohyb formátů od samého začátku své existence, kdy byl pouze myšlenkou v hlavě svého tvůrce, až po konečnou podobu formátu objevující se na televizních obrazovkách v zahraničí, kde byl formát odkoupen.

1

Zkoumané státy: Argentina, Austrálie, Kanada, Francie, Německo, Itálie, Japonsko, Nizozemsko, Španělsko, Velká Británie, USA, Dánsko, Švédsko, Finsko.

31 Obrázek 1.: Struktura mezinárodního trhu s televizními formáty (Wedell-Wedellsborg In: Jensen, 2007: 19)

tvůrce formátu

národní produkční jednotka

národní vysílatel

Trh papírových formátů

mezinárodní distributor

zahraniční vysílatel

zahraniční produkční jednotka Trh formátových balíčků

Na samém začátku formát existuje pouze jako myšlenka tvůrce, následně je tato myšlenka zapsána na papírový formát a poté předána lokální televizní stanici nebo produkční společnosti, která tuto ideji zhmotní, tedy zpracuje ji do původní verze. Pokud originální verze začne být populární a oblíbená mezi domácím publikem, může formát vstoupit na mezinárodní trh balíčků (angl. format package market). Mezinárodní distributor předává nákupčímu formátu jeho práva a také získává celý balíček v podobě již zmíněné „bible“, údajů o sledovanosti a cílové skupině, záznamů originální verze a zápisů z minulých lokálních adaptací. Je také třeba poznamenat, že národní vysílatel, který se rozhodne pro výrobu a financování papírového formátu, představuje určitou vstupní bránu, bez které by formát nepřešel na mezinárodní trh. (Jensen, 2009: 19-20) Formátové balíčky jsou nejdřív prezentováné, ale i prodávané na mezinárodních veletrzích jako MIPCOM a MIP TV v Cannes, NATPE v New Orleans, Monte Carlo Televison Festival nebo na London Program Market. Veletrhy a festivaly probíhají v jednotlivých místech jednou za rok. Na těchto událostech nemůžou chybět lidé působící v televizním průmyslu, filmovém průmyslu, výrobních a distribučních společnostech, lidé pohybující se ve sféře digitálního a audiovizuálního obsahu i reprezentanti silných internetových hráčů. Mezi největší světový veletrh televizní zábavy patří MIPCOM v Cannes, který se pořádá každý rok v říjnu. Zástupci českých společností pravidelně navštěvují Cannes a přiváží tak domů celou řadu různých nápadů, konceptů, podkladových brožur licenčních společností, ale především navázaných nových partnerství, které mohou být

32 zúročeny při budoucí spolupráci. Na veletrzích je možné setkat se osobně s tvůrci, distributory a producenty televizních formátů z celého světa. Posledního ročníku v roce 2013 se zúčastnilo 13 000 účastníků ze 100 zemí světa a přítomných bylo 1 700 vystavovatelů (Wolde, 2013). Obchod s televizními formáty patří k nejrychleji rostoucím oblastem mezinárodního televizního trhu. Počet firem, jenž se obchodování s licencemi zabývají, stále stoupá. Dle dostupných informací (Moran - Malbon, 2006: 86) v roce 2004 působilo na mezinárodním televizním trhu s licencemi 471 firem. Z toho 291 firem se nacházelo v Evropě, 68 v USA a Kanadě, 12 v jižní Americe, 63 v Asii, 14 na Blízkém východě, 4 v Africe a 19 společností v Austrálii a Novém Zélandě. Aktuálně mezi největší společnosti prodávající formáty patří holandský Endemol a britský FremantleMedia. K špičce v prodejnosti licenčních pořadů dále Moran (2006: 86-99) řadí tyto společnosti: britskou BBC mající od roku 1993 vlastní oddělení pro prodej televizních formátů (BBC Worldwide), britský Celador International nejlépe známý díky televizní soutěži „Chcete být milionářem?“, americký Columbia TriStar, Endemol Globo a Endomol Argentina známý před fúzí s Endomolem jako produkční a distributorská společnost Globo, nizozemskou IDTV, americkou King World Production začleněnou od roku 2007 do distribuce americké televizní stanice CBS, švédskou Strix television patřící k největší produkční společnosti v severních zemích Evropy, původní australskou firmu Screentime vlastnící pobočky na Novém Zélandu a Anglii. K aktuálním velkým distributorům práv licencí lze přiřadit britské společnosti ITV Studios a ALL3Media International, italský Zodiac Media, americkou Sony Pictures Television International, norský Nordic World AS, a také nemůžeme opomenout v posledních letech vzkvétající izraelskou společnost Armoza Formats. Udělování licencí pro distribuci vlastního televizního formátu patří k výdělečnému podnikání. Jako příklad může posloužit televizní formát „Big Brother“, který byl vymyšlen v Nizozemsku producentem Johnem de Molem pro jeho produkční společnost Endemol. Tato reality show se stala nejsledovanějším programem ve světové historii televize. Poprvé byl „Big Brother“ odvysílán v roce 1999 na nizozemské televizní stanici Veronica. Od té doby se stal tento pořad celosvětovým televizním formátem poskytujícím povolení pro vysílání v mnoha zemích světa odvysílaných v několika verzích („Celebrity Big Brother“, „Big Brother VIP“). Endemol na svých webových stránkách uvádí, že formát v podání různých národních verzí od roku 1999 oslovil více než dvě miliardy diváků (Endemol, 2014). Dle odhadu Bazalgetta (2005 In:

33 Moran, 2009b: 149) pro období 6 let (1999-2005) zmíněný televizní formát vygeneroval zisk 4,7 miliard amerických dolarů, který přichází na účet majitelům autorských práv formátu „Big Brother“. Formát je nadále velmi úspěšný a je neustále zařazován do nabídky programu televizních stanic, proto lze předpokládat, že zisky jsou neustále znásobovány. K prvnímu kvartálu roku 2014 reality show „Big Brother“ byla a je vysílána ve více než 50 zemích světa (Endemol, 2014).

2.4 Nákup licenčních pořadů Před nákupem televizního formátu dochází ke smlouvání mezi budoucím vysílatelem, producentem a držitelem licence nazývaným licencorem. Samotný nákup předchází strukturovaný proces, ve kterém jsou stanovené důležité aspekty smlouvy. Mezi tyto aspekty patří: a)

Určení počtů „runů“, český počet „několik běhů pořadu“, tedy kolikrát

bude pořad uveden v televizním vysílání. b)

Stanovení závazné délky pořad nebo jeho sérií oprávněně vysílat.

c)

Definování minimální a maximální délky vysílané stopáže pořadu.

d)

Upřesnění šíření signálu, jelikož „pro placené kabelové televize tedy

například platí jiné podmínky, než pro volně šířený terestrický signál“ (Souček, 2012: 132-133). e)

Vytyčení termínu, do kdy je nutné začít vyrábět licenční pořad.

f)

Stanovení termínu pro výrobu poslední epizody pořadu. (Souček, 2012:

132-133). g)

Vzájemná dohoda na konečné ceně licence.

Zpravidla má licencor sjednané nároky „získávat průběžně nosiče s dokončenými epizodami včetně kompletního přepisu všech dialogů s překladem do jeho nativního jazyka“. Licencor také vlastní nárok užívat práva ke všem hudebním a výtvarným dílům, které vzniknou v průběhu výroby lokální verze formátu. Licencor může dle zákona použít například originální hudbu nebo logotyp vytvořený ve státě nákupčího pořadu. (Souček, 2012: 133) Dalšími častými požadavky zařazenými v podmínkách nákupní smlouvy je přítomnost tkz. supervisora během příprav i následným natáčení prvních dílů licenčního pořadu. Hlavní činnosti supervisora je přísný dohled, ale i udělování rad. Přítomnost supervisora je přínosná jak pro licencora, jenž bude přesvědčen, že všechny náležitosti formátu budou splněny, tak i pro držitele licence, který se nemusí bát případných pokut

34 nebo odebrání licence na základě nesplnění požadavků. Navíc celý tvůrčí tým pořadu získá cenné poznatky jak natáčet určité sekvence pořadu, co do pořadu zahrnout a co naopak vynechat. Jelikož supervisor cestuje po celém světě a dohlíží na všechny adaptace licenčního pořadu, tímto „má bohaté zkušenosti z realizace daného formátu a jejích možných komplikací. Realizačnímu týmu radí, jak doladit poslední detaily dekorace a svícení, s použitím záznamové či editační techniky i s nasazením grafického obalu či hudby.“ (Souček, 2012: 133) Vzájemná interakce domácího tvůrčího týmu se zahraničními zkušenými licenčními společnostmi obohatí domácí méně zkušené tvůrce. Pragmatické rady mohou být následně použity v budoucí domácí tvorbě. Obchodování s licencemi televizních formátů je také často nazývané businessformat franchising (Moran, Malbon, 2006). Systém franchisingu spočívá v poskytování obchodní značky, ochranné známky produktu nebo služby, know-how, práv duševního vlastnictví, technických a obchodních metod a nepřetržité odborné pomoci. Na základě franchisové smlouvy franchisor uděluje výše zmíněná práva franchisantovi a nárokuje si poplatek za používání know-how formou přímých nebo nepřímých poplatků.

2.5 Důvody nákupu licenčních pořadů Zvýšené využívání licencovaných pořadů je odrazem globálních změn, které se odehrály v posledních dvou desetiletích v televizním průmyslu obecně. Jak už to změny v distribuci, tak i konvergence médií způsobily prudký nárůst počtu dodavatelů televizního obsahu a také počtu televizních stanic. Televizní průmysl je možné charakterizovat jako jakousi „rozkouskovanou více programovou krajinu“2, ve které své místo mají nejen média veřejné služby, ale také i média nová, čili média komerčního charakteru (Jensen, 2007: 21). Právě komerční média často udávají směr a přichází s novými inovativními myšlenkami. Dále satelitní a kabelové televizní připojení přineslo divákům více specializovaných kanálů určených užšímu televiznímu publiku. Portfolio televizních kanálů se tak rozšířilo a je tak více diverzifikované, čímž se sledovanost rozčlenila na více televizních kanálů. Navíc vysílání není už omezeno pouze na televizní obrazovky. Další distribuční kanály jako webové stránky, DVD, pod-casty jsou tím důkazem. (Morran, 2004) Nevyhnutelným důsledkem těchto změn je nižší sledovanost téměř všech typů pořadů, bez ohledu na to jak oblíbený pořad může být mezi diváky (Tamtéž). Tento trend popisuje Moran (2004) i Jensen (2007) ve svých studiích. Ve Velké Británii,

35 Dánsku i Austrálii sledovanost televizního vysílání permanentně klesá. Pouze důležité sportovní utkání nebo drahé televizní inscenace produkované mateřskými televizními společnostmi dosahují vysoké sledovanosti, jež byla v minulých letech zcela běžná (Jensen, 2007: 21). Pokles sledovanosti vede ke stagnaci nebo dokonce k poklesu poptávky po drahých pořadech vysílaných v primetime čase (Jensen, 2007: 21). Náhražkou za drahé televizní inscenace nebo vlastní pořady televizních stanic se stávají levnější žánry. Primetime je častěji vyplňován zábavními show nebo reality show. Pořady ze sféry lifestyle jsou také čím dál častěji zahrnuty do televizního programu a těší se oblibě mezi publikem. Televizní stanice se snaží minimalizovat náklady spojené nejen s vyplněním obsahu vysílání, ale i co se týče výzkumu a rozvoje. Proto nákup a následná adaptace televizních formátů se staly určitou alternativou, která dovoluje snížit náklady spojené s produkcí nových a neodzkoušených pořadů. Formáty jsou finančně, politicky i právně výhodné jak pro místní tvůrce, televizní společnosti, tak i tvůrce televizních formátů. (Jensen: 2007, 21-22) Náklady na zhotovení hotového formátu jsou mnohonásobně levnější než financování produkce nového, neodzkoušeného pořadu. Navíc úspěšně adaptované formáty přinášejí televizním stanicím potencionální vysoké zisky. Nákupem televizních formátů televizní společnost získává významné informace, díky kterým je snadné implementovat pořad do vysílání a přizpůsobit se tak přáním diváků. Televizní společnosti hledají „quick fit, hit nebo sure shot“ (Kretschmer – Singh, 2010: 4), tedy pořady již vyzkoušené, zavedené a fungující, které dosahují vysoké sledovanosti mezi diváky. Odzkoušený formát v zahraničí by měl fungovat i na domácím trhu, přesto tomu tak není vždy. Zvyky, tradice a hodnoty domácího publika se mnohdy liší od jejich sousedů. Příkladem může být samotné české publikum. Je obecně známo, že Češi jsou určitým způsobem konzervativní. Všechny náhle změny, netypické vystupování nebo délka programu jsou podnětem mnoha kritik a nelibosti celé české populace. Znalost publika, jeho specifické rysy může být klíčem k úspěchu. Vynaložené náklady tímto budou v budoucnu dobře investovány a přinesou zisky. Vezměme si příklad taneční soutěže „Bailando – Tančím pro tebe“, kterou odvysílala TV Nova v roce 2007. Převzatý formát pochází z Mexika (originální název formátu: „Bailando por un Sueño“), kde bil rekordy ve sledovanosti. Tři a půl hodinový pořad, ve kterém taneční páry, skládající se z celebrit a běžných smrtelníků, soutěží o

2

Volný překlad z angličtiny: fragmented multi-channel landscape

36 výhru, která pomůže potřebným. S postupem času televizní stanice Nova pochopila, že tento formát se českému publiku nelíbí, i když v zahraničí byl pořad velmi úspěšný. Zaprvé délka pořadu byla pro české publikum vyčerpávající. Za druhé taneční soutěž byla o pomáhání druhým, nejčastěji postiženým lidem, kteří byli představování prostřednictvím natočených medailonků. Mnoho diváků soutěž považovalo za cynickou zábavu komerčního světa, ve které si produkce zahrává s city diváků. Peníze získané ze zaslaných SMS byly použity nejen na výhru pro pomoc potřebným, ale i pro proplácení honorářů zúčastněným celebritám a samozřejmě i pro televizní stanici samotnou. Televizní a produkční společnosti nemusí již hledat náměty pro pořad, který by byl mezi publikem oblíbený a dosahoval tímto požadované vysoké sledovanosti. Odzkoušené, úspěšné pořady odvysílané v zahraničí se takto stávají určitou zárukou a novou databankou nápadů. „Formáty jsou dokonalými minimalizacemi rizika pro programovou strategii televizní společnosti“ (Waisbord, 2004: 365). Vzkvétající pořady jsou podložené statistikami a žebříčky sledovanosti. Nákupem televizního formátu nakupující společnost má představu, jak domácí publikum bude reagovat na námět a celý pořad. Nabídnout pořady, po kterých divák touží, se tak stává podstatně jednodušší. Další výhodou licencovaných pořadů je jejích možná domestikace nebo často nazývaná lokalizace.

2.6 Adaptace televizních formátů Licencované pořady jsou produkovány takovým způsobem, aby byly následně adaptovány a to především na jiných televizních trzích (Moran - Malbon, 2006: 6-7). Televizní formáty obsahují strukturu celého pořadu, do kterého se následně implementují jednotlivé části pořadu. Aby došlo k zdařilé adaptaci, je nutné, aby televizní formáty splňovaly podmínku kulturní (významové) vyprázdněnosti. Formát by neměl obsahovat znatelné elementy, jež by se pojily s určitým kulturním prostředím. Teprve národní verze pořadu vkládá do obsahu lokální a kulturní významy, které činí pořad pozoruhodným a atraktivním pro domácí publikum. Variabilita pojící se s výrobou a následnou adaptací formátu je charakteristická pro každý úspěšný celosvětově vysílaný televizní formát. Tvůrci formátu musí mít stále na mysli, že do pořadu se budou vkládat lokální významy a prvky, které se často velmi liší. Nákupčí i realizační tým pořadu tak může bez velkých obtíží celosvětový globální formát domestikovat a nabídnout svému publiku pořad, který bude splňovat divácké tužby. (Moran 2006, Waisbord 2004) Formáty musí splňovat prvek nacionalizace, tedy

37 přizpůsobení domácím kulturám. (Štětka, 2007b: 170) Jak Silvio Waisbord (2004: 372) uvádí „formáty netříbí statické pojetí národní kultury, ale nejsou ani pouhým vnucením cizích hodnot. Jsou to texty, do kterých jsou projektována rozdílná pojetí národní identity, která jsou redefinována na pozadí importovaných vzorců“. Právě prostor pro vkládání vlastních, národních elementů činí z televizních formátů ojedinělý mediální produkt, který se těší velké popularitě na mezinárodních televizních trzích a je čím dál častěji nakupován a řazen do programové nabídky televizních stanic po celém světě. Přesto některé formáty, i když „explicitně vyprazdňují znaky národa“ (Štětka, 2007b: 170), se mohou setkat s nepochopením a nelibosti domácího publika. Příkladem, který uvádí Moran a Keane (2004: 199) a Fung (2009: 185-186), mohou být „západní“ pořady odvysílané v asijských zemích. Tyto pořady často obsahují typické znaky západní společnosti, jako je soutěžní individualismus, či konzumerismus. Realitní show odvysílané v Asii jak například „Big Brother“ nebo „Survivor“, v českém podání „Trosečník“, musí proto být důkladně přizpůsobené kulturnímu prostředí. Prvky konzumerismu, individualismu nebo i komercialismu jsou odstraněny a zaměněny odpovídajícími prvky, které asijské tradice a mravnosti přijímají za své. (Moran Keane, 2004: 199), (Fung, 2009: 185-186) Přizpůsobení formátu na lokální trh je základem úspěchu. Kultura a jazyk národa, ve kterém se pořad vysílá, musí být promítnuta a zahrnuta do celku pořadu. Obsah pořadu se musí stát „součástí dotyčné kultury“ (Štětka, 2002: 10). Realizační tým vytváří na základě struktury koupeného formátu vlastní národní verzi s lokálními prvky a významy. Jak Robertson (1995) poznamenává, v globálních obsazích a významech jsou zaznamenány lokální vzorce, normy a významy, které podporují národní kulturní prostředí. Tímto se podporuje kulturní hodnoty, názory a normy domácího publika. Důležitost lokalizování a adaptování obsahu pro domácí publikum zdůrazňuje i teorie banálního nacionalismu Michaela Billiga (1995). Tato teorie tvrdí, že publikum neustále vyhledává v mediálních produktech své národní a kulturní hodnoty a tímto si je potvrzuje. Národní povědomí je posíleno, což přináší pozitivní ráz. Z výše zmíněných poznatků lze vyvodit, že nelze přenášet všechny zahraniční televizní pořady do domácího televizního vysílání bez menších úprav. Publikum očekává určitý televizní obsah, který bude odpovídat kulturním hodnotám a všeobecně známým

lokálním motivům. Společnost, i když možná nevědomě, odmítá

standardizované a globální obsahy, proto i globální koncerny musí s tímto hlediskem počítat a přizpůsobovat se lokálním kontextům (Štětka, 2002: 10).

38 Globální televizní formáty tímto nešíří homogenizovaný obsah. V licencovaných pořadech jsou globální i lokální prvky proplétány. Lokální je součástí globálního. Globalizace i glokalizace nepůsobí jako protichůdné tendence, které se navzájem vylučují. Naopak, obě tyto tendence se ovlivňují a díky nim se symboly a významy obsažené v televizních pořadech prostupují. Globální televizní formáty šíří jak homogenizované, tak i heterogenizované obsahy. Pieterse (1995) a Robertson (1995) nazývají takové obsahy hybridizací nebo glokalizací, kterým se budeme věnovat na následujících řádcích.

2.7 Lokalizace televizních formátů Jak bylo zmíněno výše, obsah televizního formátu nemůže být sestaven pouze z globálních kontextů. Vždy musí být doplněn lokálními významy, které upoutají pozornost publika. Vysílatel vychází z celé koncepce globálního televizního formátu, avšak tento formát vhodnými lokálními kulturními prvky upravuje a dodává požadované obsahy. Míšení globálního s lokálním obsahem pojmenovává americký sociolog Roland Robertson glokalizace. Pojem glokalizace, který jsme již zmínili v první kapitole, vychází z japonského slova „dochakuka“, což v doslovném překladu znamená globální lokalizace (Roberston, 1995: 41). Glokalizaci lze charakterizovat jako globalizaci lokálního a lokalizaci globálního. Je to jakási konstantní tendence hledání, co je lokálního na globálním a co je globálního v lokálním. Robertson připouští, že fenomén globalizace ovládá a určitým způsobem vytváří nové lokální kultury, přesto tyto kultury zpětně ovládají globalizaci jako takovou. Jak sám píše: „Globalizace – v nejširším slova smyslu komprese světa – ovlivňovala a stále více ovlivňuje tvorbu a začleňování lokálnosti, přičemž tento proces postupně široce formuje svět v jeden celek.“ (Robertson 1995: 40) Vztah globalizace s glokalizací funguje na principu vzájemného ovlivňování a obohacování. Glokalizace popisuje dynamické procesy staticky. A tak komplikované, kontinuální kulturní procesy zjednodušuje. Na Rolanda Robertsona můžeme navázat konceptem hybridizace kultury Jana Nederveena Pieterseho. Hybridizace kultury překonává v určitých aspektech glokalizaci. Chápe jí jako nekonečný proces míšení neboli křížení kultur, při kterém vznikají zcela nové míšeniny kultur. Ke křížení kultur dochází v průběhu lidské integrace a interakce. Výsledek křížení je zcela běžný a přirozený pro všechny civilizované kultury. Hybridizace se dle Pieterseho odráží na všech polích lidské působnosti. Najdeme ji v hudbě, oblékání, chování, umění, kuchyni, řeči těla, divadle,

39 reklamě, komunikaci až v institucionálních praktikách včetně morálně-politických idejích. Splýváním kulturních prvků v jeden celek vzniká nová koláž nebo montáž. (Pieterse, 1995: 54-56) Proces hybridizace se neustále zrychluje díky globalizaci. Migrace lidstva, jev globalizace, podporuje proplétání a smíšení lidských kultur (Tomlinson, 199: 141). Moran ve své publikaci TV Formats Worldwide zdůrazňuje, že lokalizace je ústředním bodem procesu kulturní hybridizace. Jakési prolínání globálních a lokálních kulturních forem, neustálé půjčování a proplétání stylů a forem, jejichž původ se geograficky nachází ve vzdálených koutech světa. (Moran, 2009a: 58) Kulturní imperialismus, který kritizuje šíření homogenizovaných obsahů a oslabení lokálních kultur, můžeme vyloučit a označit ho za vágní. Je chybné předpokládat, že globalizace nevyhnutelně vede k šíření jednotných mediálních kultur po celém světě, co zapříčiňuje ztrátu kulturní jedinečnosti. Globální toky mediálních obsahů vytvářejí více příležitostí pro interakce mezi místními, národními médii a kulturními procesy. Nejsou vytvářené homogenní produkty, jak Herbert Schiller předpokládal. Místo homogenizace dochází spíše k hybridizaci. Glokalizaci i hybridizaci lze znázornit na globálních televizních formátech, které nepatří k mediálním produktům, které šíří homogenizovaný obsah. I když jak by se Herbert Schiller domníval, globálně vysílané pořady nelze přiřadit k mediálním produktům, jež pojímají jednotné prvky ovlivňující všechny diváky jednomyslně. Národní vysílatelé vkládají specifické elementy charakteristické pro určité kulturní prostředí a přináší tak svému publiku ojedinělé produkty pojímající lokální a národní prvky. Domácí publikum preferuje programy, které chápou jejich pocity a vyjadřují to, kým opravdu jsou (Tunstall 2008: x). Globální televizní formáty jsou přizpůsobeny tak, aby byly „kulturně specifické, ale národně neutrální“ (Waisbord, 2004: 368). Tím pádem je snadné formát lokalizovat a uzpůsobit národním normám, hodnotám a potřebám. Waibord (2004) jako příklad uvádí televizní soutěž „Who Wants to Be a Millionaire?“, kde je zcela nepřípustné, aby pořad musel následovat všechny části původního televizního formátu. V ruské verzi tohoto pořadu musela být vynechána nápověda pro hráče známa jako „zeptat se diváku v hledišti“. Jelikož diváci by odpovídali na položenou otázku hráče, úmyslně chybně. Dále pak studie Amira Hetsroniho (2005) popisuje důležitost lokalizování pořadu. Hetsroni zkoumal soutěžní otázky pokládané hráčům televizní soutěže „Who Wants to Be a Millionaire?“ v pěti státech světa, jmenovitě v Británii, Austrálii, USA, Indii a Singapuru. Hetsroniho se domníval, že kladené otázky se budou výrazně lišit dle národních zvyklostí a atributů. V

40 závěru své práce potvrzuje svojí hypotézu. Každá národní verze obsahovala různé typy otázek, které se zaměřovaly na jiné vědomostní oblasti. V rozvojových státech byly například častěji pokládané otázky z oblasti historie, neboť na dějepis v těchto zemích je zde kladen velký důraz. Hetsroni ve svém závěru uvádí: „Většina otázek byla sestavena speciálně pro danou zemi a pouze velmi zřídka se objevovaly stejné otázky v různých národních verzích.“ (2005: 148). Upravení, přizpůsobení pořadu pro vysílání na domácím trhu jasně vypovídá o adaptaci na místní podmínky. Je nutno pořad nacionalizovat, vložit do něj lokalizované kulturní prvky. Zastáváme názor Silvia Waisborda, který předkládá, že formáty odhalují dynamiku glokalizace. Formáty můžeme tedy dle našeho názoru považovat v rámci televizního vysílání za nejvýznamnější prostředek glokalizace a hybridizace.

2.8 McDonaldizace Americký sociolog George Ritzer (1996: 18) ve své publikaci McDonaldizace společnosti: výzkum měnící se povahy soudobého společenského života předkládá svojí vizi, jak se současná společnost čím dál více mění v mcdonaldistickou společnost. Společnost dle Ritzera napodobuje a přejímá techniky, které jsou charakteristické pro řetězce rychlého občerstvení. Obchodní model restaurací McDonald’s se vyznačuje účinností, předvídatelností, vypočítatelností a kontrolou a tyto znaky přijímá soudobá společnost dle Ritzera. Řetězce rychlého občerstvení nabízí svým zákazníkům poptávané a žádané produkty. Důvodem jsou příznačné výzkumy místních preferencí a kulturních faktorů, které se podílejí na výběru a chutích místních zákazníků. Silvio Waisbord (2004: 378) navazuje na Ritzera a dodává, že mcdonaldizaci lze aplikovat i na televizní průmysl, zejména na globální televizní formáty. Formáty totiž jsou dostatečně flexibilní, což jim dovoluje maximálně uspokojovat místní a kulturní chutě a tímto zároveň maximalizovat ziskovost (Waisbord 2004: 378). Účinnost formátů je mnoho důležitější, než jejích národní původ. S návazností na mcdonaldizaci Waisbord nazývá televizní formáty za formu McTelevize3 (Waisbord 2004: 378).

2.9 Výběr televizních formátů Problematiku výběru vhodného pořadu, který svým obsahem zaujme diváky a vyvolá takovou reakci, po které každá televizní společnost touží, je také důležité zmínit. 3

Český překlad pro slovo „McTelevision“, který Silvio Waisbord použil ve své studii McTV: Understanding the Global Popularity of Television Formats

41 Mediální profesionálové podílející se na výběru televizních formátů čelí obrovské odpovědnosti. Na tyto osoby je vyvíjen vysoký tlak nejen zvenčí prostřednictvím diváků, sponzorů a reklamních inzerentů, ale samozřejmě i uvnitř televizních společností. K vnějším faktorům, které se výraznou měrou podepisují na způsobu práce v médiích, můžeme dále zařadit „technologii přenosu informace a vztahy v mediálním prostředí“ (Pribula, 2004). Dále samotná osobnost, preference a záliby mediálního profesionála hrají významnou roli v rozhodování. Nemůžeme zapomínat na fakt, že i mediální pracovníci jsou vystaveni působení masmédií, stejně jako ostatní občané určitého státu. I když sami pracují v mediálním prostředí, ve svých volných chvílích patří k masmediálnímu nesourodému publiku. Masmédia tímto na ně mají vliv. Pokud budeme vycházet ze studie Shoemakerové a Reese (1991), můžeme označit mediální profesionály za určité „gatekeepery“, jelikož řídí rozhodovací procesy, které určují, zda zahraniční programy budou nabídnuty v programové nabídce v podobě lokalizovaných produktů (Moran 2009a: 59-60) anebo nebudou. Mezinárodní korporátní sítě se také podílejí na procesu rozhodování. Komunikačním kanálem mezi mezinárodními korporacemi a lokálními vysílateli, nazývaným i „potrubím“, procházejí informace, jaké televizní formáty všeobecně fungují a které naopak vůbec. I když výkonní pracovníci mezinárodních korporací nemusí být zcela obeznámeni s programovacími trendy a preferencemi publika v každé zemi, přesto šíří svoje vlastní zkušenosti po celém světě, které jak je nutno dodat, byly vytvořeny v průběhu působení v organizacích v západní části světa a stále častěji si rozšiřují své povědomí právě o trendech v USA. Ačkoliv mohou zůstat senzitivní k lokálnímu vkusu a mohou dát lokálním televizním zaměstnancům úplnou autonomii, jejich komerční a estetické soudy mají tendenci být ovlivněny trendy a produkčními hodnotami, které jsou běžné na Západě. Waisbord je také přesvědčen, že formáty z dílny známých tvůrců pocházejících z Miami, Londýna a Los Angeles mají mnohem větší šanci uspět. Rostoucí homogenizace profesionální citlivosti a vkus televizních pracovníků kdekoliv na světě je důležitým aspektem „nové mezinárodní dělby práce“ (Waisbord, 2004: 364). Globalizace si vypěstovala formaci kosmopolitní třídy profesionálů pracujících v televizním průmyslu, kteří od New Yorku až po Nové Dillí sdílejí podobné představy a postoje, o tom, které formáty fungují a které nefunguji. (Waisbord, 2004: 364) V dnešní době, kdy média mají sklon k vytváření obrovských národních i nadnárodních konglomerátů, nejvyšší posty v televizních organizacích jsou ovládány

42 stále menším počtem osob. Bohužel častěji se na pozice dostávají osoby nepříliš spjaté s lokální kulturou. Což může mít za následek nakupování nehodících se mediálních produktů, které nemusí odpovídat publiku. Osobnostní preference vedoucích mediálních profesionálů, sledování trendů a úspěšných pořadů hlavně ve Spojených státech sjednocuje nabídku, originalita pomíjí a pořady vysílané na televizních obrazovkách nám čím dál častěji připomínají jejich předchůdce. Výše zmíněné znaky mohou vést diváky k neochotě sledovat nabízené programy. Bez kreativních a neobvyklých změn, které nám televizní vysílání může přinést v podobě nových televizních formátů, můžou i nejvíce loajální diváci změnit své postoje a preference k televizním stanicím.

2.10 Copycatting - současný problém formátů S novými televizními formáty, které se nám zdají povědomě známé, i když jsou uvedené na trh jako novinka, souvisí problém, se kterým se valná většina tvůrců licencovaných pořadů potýká od svých počátků. Jedná se o kopírování hlavní myšlenky, námětu nebo samého provedení licencovaného formátu. Jak je známo, formáty jsou výsledkem duševní práce svých tvůrců, a proto hájení svých práv neodmyslitelně patří k významným milníkům televizní branže s formáty. Deregulace, které proběhly na národních trzích televizního vysílání v průběhu 70. a 80. let dvacátého století, dramaticky zvýšily mezinárodní obchod s televizními programy. Ve stejné době začali vysílatelé systematicky sledovat televizní programovací návyky po celém světě, čímž začaly postupně získávat přehled a hlavně nápady pro vlastní tvorbu. Příchodem digitalizovaného vícekanálového televizního prostředí a Internetem orientovaným na spotřebitele v roce 1994 byly započaty další zásadní změny v povaze globálních mediálních trhů. (Bournemouth University, 2009) V době expanze začalo být kopírování problematickou záležitosti. Růst mezinárodního trhu s licenčními formáty podnítilo mnoho tvůrců i producentů k vytvoření nových, originálních pořadů. Bohužel slabé právní ukotvení a s ním spojená autorská práva často nepřekračující hranice země působnosti tvůrců nedovolovala formáty dostatečně chránit. A tak ve velkém započalo kopírování televizních formátů odborně nazývané copycatting. Mnoho autorů se shodne, že copycatting je nevyhnutelným jevem televizní branže. (Ketschmer – Singh, 2010; Moran - Keane, 2004) Jelikož neexistují téměř žádné překážky při hledání nových námětů a nápadů, televizní společnosti i producenti nepřetržitě sledují celosvětovou produkci formátů a často tak bez placení licenčních poplatků si námět propůjčí a zakomponují ho do své

43 vlastní lokální verze. Před lokalizací pořadu sami bez účasti tvůrců pořadu jednoduše změní prvky původního programu a tímto se od původního pořadu odliší. Toto jednání samozřejmě tvůrci původního formátu právně napadnou. Podají žalobu pro porušení autorského práva a obviní je z plagiátorství. Dokonce v nejrychleji ekonomicky rostoucích zemích jako je Brazílie, Rusko, Indie a Čína nejsou kopírovaný pouze zahraniční formáty, ale ke copycattingu dochází i mezi lokálně produkovanými pořady. (Bournemouth University, 2009) Kretschmer (2010 a Singh (2009) uvádějí ve svých studiích prováděných pod záštitou Bournemouth University, že za posledních několik let dokonce i na třech největších a nejmodernějších televizních trzích, tedy v USA, Německu a Velké Británii, byl zaznamenán vysoký počet obvinění z neoprávněného kopírování formátů a tímto spojeným plagiátorstvím. K těmto případům autoři studií zdůrazňují, že veleúspěšné televizní formáty nevytvořili žádní pochybní producenti, ale opravdu velcí a oceňovaní producenti, kteří přesto neunikli žalobám, jimž museli právně čelit. Mezi takové příklady patří britský „Pop Idol“ a jeho nástupce „The X Factor“, které patří seriózním a uznávaným televizním společnostem. Původ televizních soutěží zaměřených na hledání „Idola“ byl prozkoumán v roce 2004 ve Velké Británii, kdy proběhlo soudní řízení mezi Simonem Fullerem z „19TV“ a Simonem Cowellem z „Syco“, který dlouhodobě spolupracuje s FremantleMedia. Simon Fuller ze společnosti „19TV“ vnesl do televizního průmyslu populární televizní soutěž hledající nadějné zpěváky, který společně vyvinul se společností Talkback Thames, výrobním křídlem FremantleMedia. Poprvé tento formát byl odvysílán jako „Pop Idol“ na hlavní britské komerční stanici ITV. Načež, později FremantleMedia se podílela na produkci show s názvem „The X Factor“ a za tvůrce tohoto formátu byl označen Simon Cowell, který ovšem vystupoval v roli porotce v původním formátu „Pop Idol“. Podobnost mezi oběma pořady byla patrná, a proto Simon Fuller žaloval jak Simona Cowella, tak i mediální koncern FremantleMedia (BBC, 2004). Fuller obvinil obžalované z kopírování třísetstránkové produkční bible formátu „Pop Idol“, kopírování technických aspektů, jako je hudba, osvětlení, struktura show, použití fráze „We're looking for the X Factor“ původně použité během natáčení „Pop Idol“, navázaní spolupráce s původními 59 zaměstnanci formátu „Pop Idol“, včetně vedoucích producentů (Ketschmer – Singh, 2010). Soud ve Velké Británii povolil tvůrcům Cowellovi a FremantleMedia dále vysílat formát „The X Factor“ ve Velké Británii i v dalších zemích světa. Přesto Fuwell získal podíl v „The X Factor“ a výnosy, které tento formát přinášel, náležel dle soudního rozhodnutí i jemu.

44 (Hinton 2006). Kuriozitou je, že licenční práva na „Pop Idol“ byly přerušeny a tímto nebyl tento formát nikde exportován. Na základě dohody mezi FremantleMedia a Simonem Fullerem formát „The X Factor“ byl nadále exportován do jiných oblastí světa. (Ketschmer – Singh, 2010)

2.11 Právní hlediska televizních formátů Nedostatkem jasně stanovených právních norem, soudy zdráhají, aby vyhověly žalobám pro porušení autorských práv v oblasti televizních formátů. Branže s televizními formáty předpokládá, že licencované formáty používají právní ochranu jako autorské dílo, ale není tomu tak ve všech státech. Z tohoto důvodu, krádeže formátů nadále zůstávají silnou hrozbou pro celé odvětví. Autorská práva televizních formátů v některých zemích světa nelze soudně vymáhat a to ohrožuje celý trh s televizními formáty. Z tohoto důvodu byla v roce 2000 založena organizace FRAPA (Format Recognition and Protection Association), která sdružuje významné televizní společnosti, producenty, tvůrce a distributory televizních formátů po celém světě. Jejím posláním je chránit a zastupovat právní zájmy svých členů. FRAPA pomohla vytvořit prostředí, ve kterém jsou všechny zaregistrované televizní formáty chráněny autorským zákonem. Registrací svého televizního formátu získává člen FRAPY jistotu, že s formátem bude nakládáno dle právní úpravy a bude dohlíženo na autorská práva. (FRAPA, 2014) FRAPA

umožňuje

registrace

vlastních

televizních

formátů

buďto

prostřednictvím on-line registračního systému nacházejících se na webových stránkách organizace www.fraga.org nebo vyplněním papírového formuláře, který se zasílá do Amsterdamu v Holandsku, kde se nachází sídlo FRAPY. Poplatky za registraci jsou cenově dostupné. Členové organizace FRAPA platí 20 € za registraci nového formátu a právní nebo fyzické osoby, kteří nejsou členy organizace FRAPA, platí za registraci formátu 50 € (FRAPA, 2014). Lobbováním za uznání autorskoprávní ochranu licencovaných pořadů se FRAPA řadí mezi nátlakové skupiny tohoto odvětví. FRAPA své členy, ale i vnější subjekty seznamuje s přijatelnými obchodními praktikami a definuje pravidla chování pro spravedlivé jednání mezi konkurencí. O deset let později od vzniku organizace, FRAPA spojila své síly s WIPO (World Intellectual Property Organisation). WIPO, jedna ze 17 specializovaných agentur Organizace spojených národů, provádí dozor v oblasti dodržování práv

45 duševního vlastnictví. Navázanou spolupráci se mohou členové organizace FRAPA odvolávat na služby WIPO, které nabízí mimosoudní řešení sporů v oblasti práv duševního vlastnictví a práv s nimi spojených. (WIPO, 2010)

2.12 Právní ochrana televizních formátů v ČR Jak je to s právní ochranou televizních formátů v České republice popisuje Rennerová (2012: 48-49) ve své rigorózní práci: „Autorskoprávní ochrana se vztahuje pouze na jednotlivé pořady, popř. na jejich prvky, nikoliv na formát televizních pořadů jako takový; při splnění zákonných podmínek může být uvedený statek chráněn právem nekalé soutěže (§ 44 a násl. ObchZ). Formát televizních pořadů nelze zaměňovat s audiovizuálními díly, pro něž je příznačná koncepční jednota v podobě rozvíjejícího se fiktivního děje (televizní seriály apod.). Posouzení autorskoprávní ochrany odvisí od skutečnosti, zdali umělecké zpracování myšlenky naplňuje v konkrétním případě legální pojmové znaky autorského díla či nikoliv.“

46

3. Mediální český televizní trh Česká televizní scéna za posledních 21 let prodělala mnoho změn. K veřejnoprávním televizním stanicím v roce 1993 přibyla první regionální soukromá televizní stanice FTV Premiéra a tu o rok později následovala celoplošná komerční stanice TV Nova. Televizní stanice Premiéra o rok později byla vysílána již celoplošně. Veřejnoprávní Česká televize měla a nadále má za cíl šířit a tvořit obsahy, které lze charakterizovat jako informativní, vzdělávací či kulturotvorné. Televizní stanice Česká televize naplňují demokratické, sociální a kulturní potřeby české společnosti (Zákon 483/1991 Sb.). Naopak cílem komerčních stanic je přilákat k obrazovkám co největší počet diváku a tímto způsobem generovat co nejvyšší zisk z prodeje inzertního prostoru mezi vysílanými televizními pořady. Jaké televizní subjekty vystupují na českém televizním trhu, je zmíněno v další podkapitole.

3.1 Televizní stanice v ČR Na českém televizním trhu počet televizních stanic prudce roste každým rokem. Postupným přechodem na digitální vysílání4 v ČR vznikaly nové televizní kanály. Digitalizace totiž umožňuje přenášet až 5 televizních kanálů při zachování stejné šířky přenášeného pásma. Navíc pozemní digitální vysílání nabízí lepší příjem signálu, vysoké rozlišení obrazu, mobilitu a interaktivní služby (Digitální Televize.cz, 1999 2014). Některé televizní stanice bohužel neustály ekonomické podmínky, spjaté s provozováním televizní stanice, a tímto byly nuceny zastavit svojí působnost ve sféře televizního vysílání. Příkladem může být zpravodajský televizní kanál Z1 nebo TV Pětka. Nejvyšší přírůst počtu celoplošných kanálu byl zaznamenán v roce 2012 a 2013, kdy na český mediální trh vstoupily televizní kanály Fanda, Smíchov a Telka ze skupiny TV Nova, Prima Zoom ze skupiny Prima, dětský kanál ČT:D a kulturní ČT art pod záštitou veřejnoprávní České televize, kanál TV Relax, lidová televize TV Šlágr, hudební stanice Óčko Gold a další hudební kanály Retro a Rebel (Media Guru, 2014a). Navíc v posledních letech začali diváci častěji sledovat kabelové i satelitní stanice. Nejvyšší sledovanosti si však dlouhodobě udržuje „silná trojka“ (Media Guru, 2014a), tedy veřejnoprávní Česká televize, TV Nova a Prima FTV.

4

„Digitální televize (DVB) je novou technologií umožňující vysílání a přenos audiovizuální informace prostřednictvím zemského, kabelového nebo satelitního vysílání.“ Pozemní digitální televize je v ČR nejrozšířenějším typem digitálního vysílání, toto vysílání není zpoplatněné. (Media Guru, 2014b)

47 Seznam

aktuálních

volně

dostupných

celoplošných

televizních

stanic

přenášených digitálním signálem v čtyřech multiplexech, zahrnující údaje o zahájení vysílání i provozovateli, je uveden v Tabulce č. 1. Na českém televizním trhu dále vystupují televizní stanice, které jsou šířené kabelovým a satelitním signálem, jedná se však již o placené televize jako například HBO, Discovery Channel, Disney Channel, Eurosport a mnoho dalších. Tabulka č. 1.: Seznam volně dostupných celoplošných televizních stanic v Česku Televizní stanice

Zahájení vysílání

ČT 1 ČT2 ČT24 ČT sport

1.1.1993 1.1.1993 2.5.2005 10.2.2006

Nova Nova Cinema

4.2.1994 1.12.2007

Prima Prima COOL

20.6.1993 1.4.2009

Barrandov TV

11.1.2009

Prima Love Prima ZOOM Óčko Óčko Gold Šlágr TV Active TV

8.3.2011 1.2.2013 15.9.2002 1.6.2013 3.2.2012 22.4.2013

ČT:D , ČT art

31.8.2013

POHODA RELAX Rebel Nova Cinema Fanda Smíchov Telka

25.6.2012 9.9.2013 1.12.2007 14.7.2012 23.12.2012 22.2.2013

Provozovatel Multiplex 1 Česká republika Česká republika Česká republika Česká republika Multiplex 2 CET 21 spol.s r.o. CET 21 spol.s r.o.

FTV Prima, spol. s r.o. FTV Prima, spol. s r.o. Barrandov Televizní Studio a.s. Multiplex 3 FTV Prima, spol. s r.o. FTV Prima, spol. s r.o. Stanice O, a.s. Stanice O, a.s. ŠLÁGR TV, spol. s r.o. TV CZ s.r.o. Česká republika Multiplex 4 TP Pohoda s.r.o. Digital Broadcasting s.r.o. CET 21 spol.s r.o. CET 21 spol.s r.o. CET 21 spol.s r.o. CET 21 spol.s r.o.

Poznámka

FTV Premiéra (19931994) Premiéra TV (19942.1.1997) Prima family (1.1.2012 - 1.8.2013)

Vysílají dohromady na jednom programu Změna názvu od 1.1.2014

Televizní vysílání během posledních několik let není omezeno pouze pro televizní přijímače. Televizní obsah lze sledovat i na internetu. Rozšířená nabídka

48 možnosti vzhlédnutí televizního vysílání odráží aktuální situaci, která vládne ve vyspělých zemích světa, kde počet domácností s připojením k internetu rok od roku roste. Diváci mnohem častěji zasedají ke svým počítačům. Alternativa online televizního vysílání proto postupně nabírá na popularitě. V Česku televizní společnost Prima zveřejňuje své pořady ve videotéce na PrimaPlay.cz, Česká televize prostřednictvím svého iVysílání.cz a televizní společnost Nova na Voyo.cz a nově i ve videotéce Nova Plus, ve které jsou k dispozici pro zhlédnutí oblíbené pořady a seriály zdarma po dobu jednoho týdne od vysílání v TV. Televizní pořady jsou nejčastěji dostupné na internetu v off-line režimu, tedy v již zmíněné videotéce. Pořady vlastní produkce jsou často vysílány přímo online. Online režim sledování televizního vysílání je nejčastěji dostupný pro televizní stanici ČT24, když většinu obsahu tvoří sama Česká televize a tímto vlastní autorská práva pro vysílání online. V následujících podkapitolách jsou stručně popsány nejsledovanější televizní skupiny v Česku. Jedná se o skupinu Nova, Prima a Česká televize. Uvedená trojice dosáhla v roce 2013 souhrnně necelých 85% podíl na sledovanosti (Mediaguru, 2014). Právě díky dominanci na televizním trhu si televizní subjekty mohou dovolit financovat licence ze zahraničí pro adaptování velkých televizních projektů.

3.2 Česká televize K 1. lednu 1992 byla zřízena dle zákona o České televizi (zákon č. 483/1991 Sb.) televize veřejné služby. V prvním roce své působnosti televize vysílala na dvou kanálech ČTV a OK3. Společně se Slovenskou televizí se podílela na tvoření programové nabídky na televizním kanálu F1. 1. ledna 1993 byly přejmenovány televizní kanály na ČT1 z ČTV, ČT2 z F1 a ČT3 z OK3. O rok později byl kanál ČT3 zrušen. V roce 1993 Česká televize vstoupila do sdružení Evropské vysílací unie (EBU). Jako pravoplatný člen tohoto sdružení, Česká televize může čerpat a vyměňovat s členy EBU příspěvky a pořady sportovního, politického i kulturního charakteru. Digitalizací vysílání bylo možné zavést do nabídky televize další nové televizní programy. Dne 2. května 2005 bylo spuštěno vysílání zpravodajské stanice ČT24, která stejně jako například BBC World News nebo CNN vysílá 24 hodin denně zprávy z domova i ze světa. Druhým novým kanálem se stala sportovní ČT4, jenž byl po prvé spuštěn 10. února 2006. V říjnu roku 2012 byla stanice ČT4 přejmenována na ČT Sport. Portfolio stanic Česká televize se dále rozšířilo dne 31. srpna 2013, kdy bylo zahájeno vysílání dětského televizního programu ČT :D a programu ČT art zaměřenou na kulturu. Obě

49 tyto stanice sdílí stejnou frekvenci. Dětský kanál je na této frekvenci vysílán každý den od 6:00 do 20:00 hodin a poté na něj navazuje kanál oslovující kulturní příznivce, jehož vysílání probíhá do 2:00 hodiny ranní. (Česká televize, 1996 - 2014) Od srpna roku 2008 vysílání České televize v HD kvalitě probíhalo pro vybrané pořady v provozním režimu. Zahájením olympijských her ve Vancouveru v roce 2010 byl zahájen provoz kanálu ČT HD, na kterém byly přepínány programy ČT1, ČT2 a ČT4, které umožňovaly vysílání v HD kvalitě. Od roku 2012 do roku 2013 byly postupně jednotlivé kanály trvale distribuovány cestou ve vysokém rozlišení. A dne 1. května 2013, v rámci výročí 60 let od zahájení televizního vysílání v Československu, byly spuštěny tři terestrické kanály ve vysokém rozlišení ČT1 HD, ČT2 HD a ČT sport. (Moulík, 2013) Hlavní zdroj financování České televize pochází z koncesionářských poplatků, které se v průběhu působení televize navyšuje. Od roku 1992 do 1. července 1997 koncesionářský poplatek činil 50 Kč, poté 75 Kč, od 1. října 2005 se dále zvýšil na 100 Kč, dále od 1. ledna 2007 na 120 Kč a k poslední změně došlo 1. ledna 2008, odkdy koncesionářský poplatek činí 135 Kč. (Česká televize: Televizní poplatek, 1996-2010) Finance potřebné pro podnikatelskou činnost jsou shromažďovány také z prodeje vysílacích práv a pořadů jak zahraničním, tak i národním subjektům. Prodejem inzertního prostoru ve vysílání jsou získávány značné výnosy. Ovšem dne 14. října 2011 nabyl účinnosti zákon č. 302/2011 Sb., který mezi jinými pojednává o změně vysílání reklam na stanicích České televize. Dle novelizovaného znění § 50 odst. 1 zákona č. 231/2001 Sb. na stanicích ČT1 a ČT24 nesmí být do vysílání zařazována reklama, výjimku stanovují reklamy v přímém spojení s vysíláním kulturní či sportovní události, je-li vysílání takové reklamy nezbytnou podmínkou k získání práv k televiznímu vysílání sportovní či kulturní události. Na stanicích ČT2 a ČT4 nesmí reklama přesáhnout 0,5 % denního vysílacího času na každém z těchto programů, přičemž vysílání reklam nesmí v době od 19.00 hodin do 22.00 hodin překročit 6 minut v průběhu jedné vysílací hodiny na žádném z těchto programů. (RRTV, 2011) Zákon 483/1991 Sb. § 2 určuje hlavní úkoly České televize, tedy televize veřejné služby působící v České republice. Česká televize je povinná poskytovat objektivní, ověřené, ve svém celku vyvážené a všestranné informace pro svobodné vytváření názorů; má přispívat k právnímu vědomí obyvatel České republiky; vytvářet a šířit programy a poskytovat vyvážené nabídky pořadů pro všechny skupiny obyvatel se zřetelem na svobodu jejich náboženské víry a přesvědčení, kulturu, etnický nebo

50 národnostní původ, národní totožnost, sociální původ, věk nebo pohlaví tak, aby tyto programy a pořady odrážely rozmanitost názorů a politických, náboženských, filozofických a uměleckých směrů, a to s cílem posílit vzájemné porozumění a toleranci a podporovat soudržnost pluralitní společnosti; dále má rozvíjet kulturní identity obyvatel České republiky včetně příslušníků národnostních nebo etnických menšin a vyrábět a vysílat zejména zpravodajské, publicistické, dokumentární, umělecké, dramatické, sportovní, zábavné a vzdělávací pořady a pořady pro děti a mládež. Sledovanost skupiny Česká televize v roce 2013 vynášela průměrných 29,83 % (ČT1, ČT2, ČT24, ČT Sport, ČT:D, ČT art), kdy nejvyšší sledovanost dosahovala televizní stanice ČT1 z 16,69 %, která oslovuje především většinové publikum. Dále se umístila ČT24 se svými 5,52 %, ČT2 s 4,06 %, ČT Sport s 3,16 % a ČT :D spolu s ČT art s 0,40% (Lidovky.cz, 2014). Nejsledovanějším pořadem v roce 2013 se stala pohádka Duch nad zlato odvysílána 24. prosince 2013 na ČT1 v 19 hodin. Pohádka dosáhla 25,4% ratingu. (ATO, 2014) V roce 2013 na České televizi bodovaly především seriály Vyprávěj, Sanitka 2 i reprízované Četnické humoresky. Uspěl také jarní cyklus Nevinné lži, diváky také zaujala šestá řada StarDance i talk-show Všechnopárty. (Smlsal, 2014) Vůbec nejsledovanějším pořadem odvysílaným Českou televizi se stal přímý přenos ČT1 Uvítání na Staroměstském náměstí, kdy byl zprostředkován přílet medailistů z ZOH v Naganu a jejích přijetí prezidentem České republiky v centru Prahy. Přímý přenos vysílaný 23. února 1998 sledovalo dle výzkumu sledovanosti 4,883 milionů diváků, rating pořadu vynášel 82,76 % (Media Guru, 2013). Rok 2012 byl pro Českou televizi rokem průlomovým. Po prvé se totiž podařilo veřejnoprávní televizi porazit ve sledovanosti komerční stanice od vzniku duálního systému vysílání v ČR. Souhrnným ročním podílem s 30,16 % zvítězila jak nad stanicí TV Nova, tak i TV Prima, největšími hráči z řad komerčních televizních stanic v Česku. (Smlsal, 2014)

3.3 TV Nova Vysílání první celoplošné komerční televizní stanice v České republice bylo zahájeno 4. února 1994, rok po udělení licence Radou pro rozhlasové a televizní vysílání. Majiteli licence pro vysílání byla od začátku společnost CET 21 (Central European Television for 21st Century). Společnost ČNTS (Česká nezávislá televizní společnost), jenž byla založena německou společnosti Central European Development Corporation (CEDC) a společností CET 21, byla zhotovena pro provozování nové televize.

Kdyžto

společnost

CME

(Central

European

Media

Enterprises)

51 spolufinancovala zahájení televizní společnosti. V letech 1999 až 2003 probíhaly spory o vlastnictví mezi Vladimirem Železným, společností CME a později i investiční společností PPF a společností MEF Holding. Situace se uklidnila v roce 2003, kdy generální ředitel Vladimír Železný byl odvolán ze své funkce, PPF získává 88% podíl ve společnosti Nova a ten následně v roce 2004 odprodává společnosti CME. Společnost CME dále v následujícím roce odkoupila dalších 12 % od zbývajících vlastníků a tímto se stává jediným majitel společnosti CET 21, která provozuje televizi Nova (iDNES.cz, 2004). V souvislosti s digitalizací a průběžnému přechodu z analogového na digitální vysílání zavádí společnost CET 21 nový televizní kanál Nova Cinema. Tento kanál byl spuštěn 1. prosince 2007. Dostupný byl pouze v sítích kabelových operátorů a na satelitní platformě CS Link (ČTK, 2008). O rok později byl kanál zařazen do terestrického digitálního multiplexu 2 (Kápl, 2008). V roce 2008 byl založen třetí kanál společnosti CET 21. Jednalo se o Nova Sport, jehož vysílání začalo 4. října 2008. Televize Nova vzala pod svá křídla i hudební stanici MTV. Česká mutace hudební stanice byla zahájena dne 29. listopadu 2009 (Šinkovský, 2009). Tato stanice patřila společnosti CET 21 do roku 2013, když 1. 1. 2014 MTV přebral Viacom (Media Guru, 2013b). 14. července 2012 odstartoval pátý kanál skupiny Nova určený mužskému publiku, televizní kanál Fanda (Aust, 2012).

Ve stejném roce obdrželi diváci k

Vánocům od skupiny Nova zábavný televizní kanál Smíchov, jenž vysílá především komedie, sitcomy, seriály a zábavné pořady (Smíchov, 2012). Posledním kanálem patřícím do portfolia skupiny Nova je televizní stanice Telka. Telka od 22. února 2013 vysílá pořady původní tvorby sesterské stanice TV Nova, ale také i zahraniční seriály (Media Guru, 2013c). Rada pro rozhlasové a televizní vysílání udělila společnosti CET 21 za 20 let její působnosti celkově 7 licencí. Z toho v současné době provozuje 6 televizních stanic, které oslovují jak specifické cílové skupiny, tak i širokou veřejnost. Pět televizních kanálů skupiny Nova, jmenovitě TV Nova, Nova Cinema, Fanda, Smíchov a Telka, je volně vysíláno celoplošně prostřednictvím digitálních multiplexů (viz Tabulka č. 1.). Jediným placeným kanálem je Nova Sport, šířeny prostřednictvím kabelových a satelitních televizí. Od začátku října 2008 mohou diváci sledovat pořady TV Nova v HD kvalitě. Televize Nova přišla na český trh s HD kvalitou jako první televize v ČR. Do 15. září 2013 byl kanál Nova HD volně dostupný v multiplexu 4. Aktuálně ve vysokém rozlišení

52 jsou za poplatek k dispozici kanály Nova HD, Nova Cinema HD, Fanda HD a Nova Sport HD (Potůček, 2013). Televizní kanály ze skupiny Nova patří mezi nejsledovanější kanály vůbec v ČR. Televize Nova dlouhodobě vítězi nad všemi dalšími televizními kanály. V roce 2013 kanály Nova, Nova Cinema, Fanda, Smíchov a Telka získaly průměrný 31,17% podíl ve sledovanosti. Televize Nova oslovila v ročním průměru 23,61 % diváků, Nova Cinema 4,33 %, Fanda 1,46 %, Smíchov 0,96 % a Telka 0,81 % (Lidovky, 2014). Nejsledovanějším pořadem se v roce 2013 staly Televizní noviny. Z 50 příček nejúspěšnějších odvysílaných pořadů za rok 2013 se Televizní noviny umístily na 40 místech a nejúspěšnější bylo vysílání z 1. dubna 2013, kdy rating dosáhl hranice 26,1 %. Dále v 50 nejsledovanějších pořadech za rok 2013 se umístily seriály Doktoři z Počátků s nejvyšším 26,1% ratingem a Ordinace v růžové zahradě 2 s nejvyšším 24,2% ratingem. Dle dat ATO Mediaresearch nejsledovanějším pořadem vůbec, bráno v potaz období elektronického měření sledovanosti od 1. června 1997, se stal pořad TV Nova Miss desetiletí, jež byl odvysílán v neděli 12. října 1997. Původní pořad TV Nova, jejž moderovala Lucie Bílá, vidělo 4,992 milionů diváků starších 15 let a tímto TV Nova dosáhla 84,46% podílu (Media Guru, 2013a).

3.4 TV Prima Rada pro rozhlasové a televizní vysílání 26. listopadu 1992 udělila licenci pro televizní vysílání první komerční televizi v Česku. Jednalo se o FTV Premiéra. Udělená licence podléhala pouze regionálnímu televiznímu vysílání pro Prahu a střední Čechy. Spuštění prvního vysílání Premiéry proběhlo 20. června 1993. (Škop, 2011) O rok později FTV Premiéra, později přejmenovaná na Premiéra TV, získala práva k celoplošnému vysílání. RRTV stanovila stanici podmínku pro vysílání. Část vysílacího času musela Premiéra TV poskytovat provozovatelům regionálních a lokálních vysílání. Podíl času věnovaný regionálnímu vysílání se postupně snižoval. V lednu 1997 diváci mohli zaznamenat změnu v názvu televizní stanice. Z původní Premiéra TV stanice přechází na název Prima televize. Změnu názvu stanice prodělala ještě dvakrát. V roce 2012 je televize přejmenována na Prima family a později 1. 8. 2013 byla přejmenovaná na televizi Prima. Společnost FTV Prima, spol. s.r.o. je vlastněna společností FTV Prima Holding, a. s. Podíly v holdingu od roku 2005 vlastní 2 společnosti. 50 % akcií společností vlastní švédská investiční mediální skupina MTG Broadcasting A. B. (MTG) a druhou

53 polovinu vlastní společnost GES MEDIA EUROPE B. V. (GME), ve které vlastní významný podíl podnikatel Ivan Zach. Hlavním cílem strategických partnerů MTG a GME bylo od samého začátku posílení postavení FTV Prima, spol. s r. o. na českém televizním trhu. Svůj televizní obsah televize vylepšila nákupem atraktivních zahraničních pořadů a nových televizních formátů. (FTV Prima, 2014) Prima, stejně jak konkurence na českém televizním trhu, postupně zaváděla nové specifické televizní kanály a tímto si rozšířila svoje pole působnosti oslovením potencionálních diváků. První kanál zaměřený na vysílání seriálů, filmů, dokumentů, sportovních a zábavních pořadů převážně ze zahraničí byl spuštěn v dubnu 2009 pod značkou Prima COOL. O dva roky později Prima COOL začala vysílat ve svém programu i svou vlastní tvorbu. Další stanice, Prima love vysílána od března 2011, směřovala svůj obsah na ženské publikum. Od roku 2013 stanice ze svých růžových barev přechází na fialovou a tímto se otvírá i pro mužské publikum (Aust, 2013). Cílem stanice je pobavit ženy i muže v každém věku a nabídnout jim seriály, filmy a pořady v komfortních časech. Poslední televizní stanicí spadající pod křídla skupiny Prima je dokumentární kanál Prima ZOOM, který byl zaveden na začátku února 2013. Prima ZOOM slaví neobvyklý úspěch. Spuštěním stanice Prima ZOOM s podílem 3,3 % v cílové skupině nad 15 let se stal historicky nejúspěšnějším uvedením tematického kanálu na českém televizním trhu. Signál všech kanálů skupiny Prima je dostupný v kabelových a satelitních televizích i prostřednictvím pozemních vysílačů. (FTV Prima, 2014) Od 1. srpna 2013 bylo spuštěno vysílání hlavního programu Prima a také kanálu Prima COOL ve vysokém rozlišení obrazu HD. Vysílání v HD kvalitě je bohužel dostupné pouze prostřednictvím kabelového a digitálního přenosu. (Aust, 2013) Nedostatek kapacit kmitočtů pro digitální vysílání nedovoluje šířit programy do celoplošného vysílání. Vysílání dvou kanálů v HD rozlišení je možné zdarma sledovat pouze v Regionální síti 12, která je dostupná v Praze a jejím okolí. Dle tiskové zprávy provozovatele Regionální sítě 12 Czech Digital Group (2013) kanály Primy a Primy COOL může zhlédnout zdarma 15, 7 % obyvatel České republiky. V roce 2013 dosahovala sledovanost 4 kanálů skupiny Prima ve skupině diváků nad 15 let 22,44 %. Průměrný roční podíl na sledovanosti dosáhla televize Prima za rok 2013 14,60 %, Prima COOL 3,68 %, Prima love 2,16 % a Prima ZOOM 2,00 %. Prima v roce 2013 do své nabídky zařadila novinkové formáty. Televizní soutěž QI s Leošem Marešem, reality show VyVolení 4, Česko Slovensko má talent 4 i kulinářské pořady se

54 Zdeňkem Pohlreichem bohužel nedosahovaly žádané sledovanosti. K nejúspěšnějším pořadům v roce 2013 na obrazovkách Primy patřily původní seriál Cesty domů II a zpravodajství. Prima COOL svými pravidelnými přenosy Ligy mistrů také dosahovala vysoké sledovanosti. (Smlsal, 2014)

55

4. Globální televizní formáty v českém prostředí Přechod k duálnímu systému vysílání automaticky znamenal příliv nových pořadů a inscenací nejen původem z Česka, ale hlavně ze zahraničí. Diverzitu vysílaného a dostupného televizního obsahu ocenili všichni diváci. Nové pořady ve velmi krátké době začaly být populární a sledovanost televizního vysílání se rázem markantně zvýšila. Na poptávku diváků po nových pořadech, které v předchozím režimu byly určitým „zakázaným ovocem“, české televizní stanice automaticky reagovaly zvýšeným nákupem zahraničních programů, jež pořizovací náklady jsou podstatně nižší než náklady na produkci vlastní. Komerční stanice nejraději nabízejí svému publiku pořady zábavného charakteru. Zábavné pořady lze totiž označit za hlavní motiv televizní komunikace (Kunczik, 1995:49), která láká k televizním obrazovkám co nejširší masy diváků. S počtem diváků samozřejmě souvisí finanční situace televizního průmyslu. Snaha zajistit si pozornost žádaného publika nepochybně souvisí s prodejem inzertního vysílacího času potencionálním inzerentům. Tím pádem nabídka mediálních produktů se „zřetelně projevuje na charakteru produktů“ (Jirák – Köpplová, 2003: 65). Do programové nabídky jsou proto často řazeny seriály, filmy, situační komedie, šokující zpravodajství a v poslední době oblíbené televizní formáty, které jsou sledovány početným televizním publikem. Oslovení masového publika jde ruku v ruce s oslovením potencionálních inzerentů, díky kterým je činnost komerčních médií financována. K prvním oblíbeným programům ze zahraničí patřily hlavně seriály a telenovely, které nebylo nutné upravovat. Originální verze programů byly doplněny pouze dabingem. Přesto televizní stanice sledovaly a následovaly zahraniční trendy. Protagonistou mezi televizními stanicemi v ČR byla TV Nova, která zařadila do své programové nabídky první televizní soutěže, které vycházely ze zahraničních námětů. Například televizní soutěž „Risk!“ s moderátorem Petrem Svobodou byla adaptací amerického pořadu „Jeopardy“, dále Kolotoč původem americká game show „Wheel of Fortune“. Obě televizní soutěže pocházely z dílny americké televizní společnosti NBC. Začátek dvacátého prvního století v televizní branži byl ve znamení hromadných nákupů globálních televizních formátů. Ani české televizní stanice tento trend na televizním trhu nepřehlédly. V této době se začaly adaptovat velké, celosvětově známe reality show, televizní soutěže a panelové show. Zlom nastal v roce 2005, kdy dochází ke globalizaci vlastnictví českých televizí. Televize Nova i Prima jsou začleněny do

56 vlastních

zahraničních

mediálních

skupin,

tímto

začínají

přebírat

praktiky

charakteristické pro zahraniční komerční stanice. Do programové nabídky komerčních českých stanic začínají ve velké míře přibývat licencované pořady. Mezi prvními byly do programu zařazeny reality show, jež se vysílaly každý den. Diváci byli od této doby v každodenním kontaktu s novými televizními tvářemi. Dalším zásadním mezníkem v českém televizním vysílání byly talentové show, které přilákaly k obrazovkám masy lidi. Počet přihlášených talentů, kteří na základě castingů postoupili do dalších kol talentové soutěže nebo byli vyřazeni, rostl každým rokem. Následným trendem lákající diváky k televizním obrazovkám byly cooking show, tedy kulinářské pořady. V pořadech se objevovaly jak profesionálové, kteří v kulinářské branži podnikají již dlouhou dobu, tak i neprofesionální kuchaři. Dále televizní ankety jak „Kniha mého srdce“ nebo „Největší Čech“ vysílané na veřejnoprávní stanici se těšily velké popularitě. S postupem času čeští mediální profesionálové vsadili i na formáty, které byly oblíbené v zahraničí, přesto české publikum se doposud nesetkalo s těmito žánry na televizních obrazovkách u nás. Sitcomy, stand-up comedy, ale také i docu reality show byly a nadále jsou řazeny do programové nabídky televizních stanic. Nemůžeme také opomenout dlouhodobě populární televizní soutěže, které jsou nejčastěji vysílány v odpoledních vysílacích hodinách. Počet licencovaných pořadů každým rokem roste. Jaké televizní formáty se postupně adaptovaly pro českého diváka, je představeno v dalších podkapitolách. Podrobně se budeme zabývat sledovaností a s tímto spojenou popularitou určitých formátů. Budou představeny jednotlivé žánry licencovaných pořadů s návazností na trendové vlny diváků, které proběhly v průběhu posledních 20 let. Pozornost je věnována také přesycení trhu a nelibostí publika vůči určitým pořadům. Podstatnou část této kapitoly tvoří souhrn všech nakoupených a lokalizovaných televizních formátů za poslední dvě desetiletí, ale také i zahraničních programů, na jejímž základě se tvůrci českých obsahů inspirovali a tímto způsobem napodobili zahraniční náměty. Následně v podkapitolách jsou popsány těžkosti, bariéry, ale i výhody plynoucí z nákupů zahraničních licencí a následných adaptací. Pro souhrn všech adaptovaných formátů byly použity jak webové stránky jednotlivých televizí, jiné webové portály, tak i vědomosti představitelů veřejnoprávní televize a největší komerční televize v ČR. Mediální profesionálové z České televize a televize Nova poskytovali informace během osobních rozhovorů, které probíhaly od

57 ledna do března roku 2014. Mediální odborníci jsou představeni v kapitole 5. V téže kapitole je proveden detailnější rozbor rozhovorů se zmíněnými osobami.

4.1 Typologie žánrů licencovaných pořadů v ČR Televizní společnosti vybírají z širokého portfolia úspěšných pořadů, které je možné zhlédnout v mnoha zemích. I když se mohlo zdát, že televizní profesionálové vybírají pořady opírající se na podobných námětech a scénářích, není tomu tak, což si ukážeme níže. Záběr adaptovaných formátů za posledních dvacet let v Česku je opravdu široký. Od roku 1994 do prvního čtvrtletí roku 2014 bylo na českém televizním trhu adaptováno 86 televizních formátů, z nichž celá řada byla opakována pro svou úspěšnost ve více sériích. Jaké žánry formátů oslovují české publikum, jaký druh televizních formátů u nás převažuje je zmíněno na následujících stránkách. Členěním formátů do jednotlivých žánrů byl zpozorován trend, jenž ovlivňuje nepříliš precizní rozdělení licencovaných pořadů do následujících podkategorií. Adaptované formáty spadají v mnoha případech do dvou a někdy i více žánrů. Obsaženy prvky přenesených pořadů často splňují kritéria pro zařazení do kategorie reality show, přesto v nich převládají jiné znaky charakteristické pro jiný žánr. Z tohoto důvodu typologie žánrů je rozdělena do dvou majoritních skupin, jmenovitě: 1) televizní formáty s prvky reality show a 2) televizní formáty bez prvků reality show. Nedostatkem české terminologie zabývající se rozdělením současných televizních žánrů, jsou dále uváděný některé kategorie v anglickém jazyce.

4.1.1 Televizní formáty s prvky reality show Reality show Nejsilnější skupinu adaptovaných pořadů tvoří typické reality show, kterým chybí předepsaný scénář. Pořady spadající pod reality show zachycují život obyčejných lidí, kteří museli projít castingem. V klasické reality show kamery zachycují životy, příběhy a hlavně pojednání zúčastněných lidí z ulice v určité show. Reality programy zobrazují kulturní i sociální projevy zúčastněných. Jsou zde často znázorněny nepříliš lichotivé aspekty lidského chování, ve kterých se divák sám sebe ptá, jak by v určité situaci sám reagoval. Sám žánr reality show má mnoho podžánrů, které jsou specifické tím, v jakém prostředí se pořad natáčí, jaké osoby se natáčení účastní a také, zda je přítomen předepsaný scénář, dle kterého jsou jednotlivé scény natáčeny. Syntézou různých často neobvyklých námětů s prvky reality show tak vznikají nové žánry reality

58 show, které diváky baví. Níže je uvedeno členění, kterému může podléhat mnoho změn. Neexistují totiž jasně stanovené kategorie, do kterých bychom mohli jednotlivé pořady zařadit. Zmíněné podžánry se často prolínají. Například za podžánr reality game show můžeme označit i talentové show, seznamovací show nebo i hvězdné show. Game show Nejsilnějším podžánrem reality show se za posledních 9 let v České republice jeví reality game show, ve kterém se soutěžící snaží vyhrát cenu, často při soužití v uzavřeném prostředí. Soutěžící postupně vypadávají buďto vlastním hlasováním, hlasováním diváků nebo dle soudu odborné poroty. Do této kategorie patří odvysílané na českých obrazovkách formáty „Big Brother“ (od holandských tvůrců Endemol), „VyVolení“ (maďarský „Való Világ“, tvůrců IKO), „Bar“ (švédských tvůrců Strix), „Trosečník“ (tedy britský „Survivor“, producentů Castaway Television Productions), „Farma“ („The Farm“, opět od Strix) a například i „Hotel Paradise“ (amerického distributora Mentorn Media). Seznamovací show (Dating show) Seznamovací pořady mají za cíl seznámit nový milenecký pár. Zúčastnění se přihlásí do pořadu, jelikož chtějí získat novou známost a jsou přesvědčení, že právě televize jim v jejich hledání pomůže. Nahrávání pořadů je často obměňováno. Prostředí, ve kterém se noví potencionální partneři seznámí, se často liší. Proto některé dating show jsou natáčeny například na farmě, v panství zámožného budoucího partnera nebo třeba na ostrově. O výběru partnera často nerozhoduje sám/sama zúčastněný/á, ale i diváci prostřednictvím hlasování. Na českých obrazovkách se objevil pořad „Farmář hledá ženu“ vysílané na FTV Prima (originální název „The Farmer Wants a Wife“ od FremantleMedia) nebo známa adaptace amerického formátu „The Bachelor“ (americký ABC), který se u nás objevil jako pořad „Vem si mě!“. Do této kategorie bychom mohli zařadit další mezi diváky oblíbené pořady „Hledá se táta“ a „Hledá se táta a máma“, ve kterém jsou zobrazeny příběhy rodičů, již jsou mámou i tátou v jedné osobě a chtějí najít chybějícího partnera. Talentová show (Talent show) Talentové show se staly pozoruhodný poddruhem reality show. Prostřednictvím televizních přenosů diváci poznávají amatérské zpěváky a umělce, kteří se přihlásili do televizní soutěže. Veřejným hlasováním prostřednictvím SMS zpráv, ale i hodnocením odborné poroty soutěžící postupují do dalších kol. Cílem talent show není pouze výhra. Finalisti show se docela často stávají slavnými osobnosti, což jim v budoucnu pomůže v

59 budování hvězdné kariéry. Během posledních deseti let diváci hlasovali pro vítěze v těchto soutěžích: „Česko hledá SuperStar“ („Pop Idol“ od Endemol), „Československá SuperStar“ (také „Pop Idol“ od Endemol), „X Factor“ („The X Factor“ od Endemol), „Česko Slovensko má talent“ („Got Talent“ produkčního domu Endemol). Zmíněné formáty byly představeny na dvou největších komerčních stanicích. Původní pořad TV Nova „Talentmania“ byla parafrázi zahraničního formátů „Got Talent“, proto mnohé prvky musely být pozměněny, aby se nejednalo o nezákonné kopírování zahraniční licence. Celebrity show Téměř na stejném principu jako talentové show fungují i celebrity show, kde ovšem osazenstvo soutěže vybírá sám tým dramaturgie pořadu. Tvůrci adaptovaného pořadu hledají vhodné osobnosti z českého showbyznysu, jež budou tvořit pár s profesionálem určité branže, jež se bude pořad týkat. Příkladem může byt odvysílaný na prvním programu veřejnoprávní televize britský formát „StarDance… když hvězdy tančí“ („Strictly Come Dancing“ z dílny tvůrců BBC Worldwide), ve kterém taneční páry usilují o dokonalé zatančení latinskoamerických a standartních tanců během přímých televizních přenosů. Hlasováním diváků i poroty se dostávají do dalších kol, stejně jak v talentových show, nejlepší páry. Do této kategorie spadá také formát „Duety“ („Just Two of Us“ také od BBC Worldwide), jenž byl také odvysílán na České televizi. Dále zde můžeme zařadit i reality show „Bar“ (švédský „The Bar“ od Strix) odvysílanou na televizi Prima, ve které lidé vybraní castingem společně s celebritami českého showbyznysu vedli bar a postupně se navzájem vyřazovali. Do kategorie celebrity show spadá i formát „Bailando, tančím pro tebe“ („Bailando por un sueno“ z dílny mexické televize Televisia), který je charakterizovaný v kapitole 2. Sociální experiment (Social experiment show) Tento typ žánru se nejvíce podobá parametrům čisté reality show. Vmíšením netypických sociálních záměn nebo změn ve vybraných rodinách jsou vyvolány situace, které diváky baví, i když se často jedná o posměch nebo nevěřícnost diváka. Natáčené díly produkce staví na dramatických situacích a scénách, které vznikají výměnou osob s různými hodnotami mezi prostředími nebo sociálními skupinami (Souček, 2012: 122). Do této kategorie „sociálních experimentů“ (Souček, 2012: 122) lze zařadit „Wife Swap“ (distributorem licencí je holandský Endemol) adaptovaný produkcí TV Nova a představený divákům jako „Výměna manželek“ nebo také „Nanny 911“ (od tvůrců 20th Century Fox Television) odvysílané na FTV Prima jako „Chůva v akci“. Také formát

60 „Moje „milá“ tchýně“ (britský formát „Take My Mother In Law“ produkčního domu MENTORN INTERNATIONAL LIMITED) vysílaný na televizi Prima splňuje určité znaky, které jsou charakteristické pro formáty označované jako special environment show. Job search Účinkující v pořadech tohoto typu předvádějí svoje dovednosti. Na základě svých dovedností následně provádějí úkoly zadané režií. Provedení úkolů je posuzováno odbornou porotou, která eliminuje z pořadu méně zdatné jedince. Pořad je obvykle prezentován jako hledání určitého druhu práce. Cenou pro vítěze se stává například navázaná budoucí spolupráce s odborníky v oboru, podepsaná smlouva s předem dohodnutou společností nebo oceněním může být jednoduše určitá suma peněz, která vítězi může pomoct budovat vlastní kariéru. Na českých obrazovkách se doposud objevily tři formáty tohoto druhu, kterými jsou „Den D“ („Dragon’s Den“ z Japonska distribuováno Sony Pictures Television International), nepříliš úspěšný formát „Šéfka“ („The Apprentice“ od FremantleMedia) a původem britský pořad „MasterChef“ (BBC Worldwide). Pořad „MasterChef“ ovšem spadá i do kategorie kulinářských formátů.

Life style Další kategorii se dá žánrovou terminologií zařadit na hranici mezi dvěma formáty - reality show a life style. Jedná se o pořady, které sledují měnící se životní styl zúčastněných osob. Renovací, zahradnictvím, vylepšením vzhledu, vařením, úklidem, výchovou dětí, sebezdokonalováním a mnoha dalším tématům se life style žánr věnuje. Tento žánr sleduje reálné příběhy skutečných lidí. Sebezdokonalovací pořady a proměny (Self-improvement/makeover show) Natáčeni jsou jednotlivci nebo skupiny chtějící si zlepšit svůj dosavadní život. Nejčastěji v každé nové epizodě jsou představení noví hrdinové toužící po změně. Odborníci dávají pokyny natáčeným osobám, jak věci zlepšit, nabízejí jim odbornou pomoc a podporují je po celou dobu. Na závěr osoby toužící po změně spolu se svými přáteli, rodinou a odborníky hodnotí změny, ke kterým došlo. Pořady, ve kterých dochází k proměně, byly uvedeny hlavně na TV Prima. Jedná se o tyto formáty: „Jste to, co jíte“ („You are what you eat“), „Mladší o pár let“ („10 Years Younger“), „Nahá jsi krásná“ („How To Look Good Naked“). Česká televize také uvedla podobný pořad, který určitým způsobem parafrázuje světové formáty. Jedná se o pořad „Vypadáš skvěle“.

61 Renovace (Renovation show) Přenesený princip proměny pro oblast bydlení, designu nebo vozidla. Je zde kladen důraz na lidské příběhy, díky kterým renovace zásadně změní dočasný život. Příkladem těchto renovačních pořadů jsou „Životní úklid“ („The Life Laundry“ od BBC Worldwide), „Dům snů“ (australský „Under Construction“ od Corner Box Production). Dále původní pořady České televize a Primy „Jak se staví sen“, „Jak se staví dům“, „Přes nový práh“ a „Nové hnízdo“ jsou kopií velmi úspěšných formátu „Extreme Makeover: Home Edition“, „While You Were Out“ a „Changing Rooms“. Renovační pořady se staly hojně sledovanými programy v televizi. Nejčastěji renovace lze zhlédnout v televizi v odpoledních hodinách během víkendu, kdy před obrazovku zasedají jak mladí, tak i staří lidé. Patří zde i formáty „Ano, šéfe!“ („Ramsay’s Kitchen Nightmares“ od britské Channel 4), „Na nože!“ („Hell’s Kitchen“ od britské ITV Studios), v nichž dochází k renovaci jak restauračních zařízení, tak i úpravy jídelníčku.

Kulinářské pořady (Cooking show) Český národ rád vaří, proto je zcela zřejmé, proč v ČR kulinářské reality pořady patří mezi oblíbené. V kulinárních pořadech s prvky reality show soutěží čtyři až pět osob připravující pro svoje soupeře večerní menu, za které jsou následně svými soupeři ohodnocení. U nás jsou vysílány pořady „Prostřeno!“ („Come dine with me“ od ITV Studios), upravená verze předchozího pořadu „VIP Prostřeno!“ a „Čápi s mákem“ (maďarského původu „Hal a tortán“). Samozřejmě zde patří i již zmíněné pořady jako „MasterChef“, „Ano, šéfe!“, „Na nože!“.

Dokumentární série (Docu reality show) Dokumentární cyklus nabízí divákovi vhled do života určitých osob. Děj pořadu je často tvořen až ve střižně, kde jsou jednotlivé scény poskládaný tak, aby tvořily určitou zápletku. Jedná se o umělé navazování situací, kdy zápletka je často vytvořena záměrně, aby upoutala pozornost publika. Výsledky takových dokumentárních sérií s prvky reality show mohou připomínat docusoap nebo docudrama. Na základě licencí od britské BBC Česká televize odvysílala jednu z adaptací globálního televizního hitu „Who Do You Think You Are?“, jejž nazvala „Tajemství rodu“. Tato dokumentární série zkoumá genealogii významných českých osobností. Dokumentárním cyklem zahrnující určité znaky reality show se inspirovala i televizní stanice Prima Cool, když

62 natočila a odvysílala na svém programu pořad nazvaný „Těžká dřina“, který vychází z námětu formátu „Dirty Jobs“ televizní společností Discovery Channel.

Zábavná show Tvůrci globálních formátů za poslední léta zkoušejí vytvořit náměty a scénáře, které zaujmou diváka, ale přitom se budou lišit od svých předchůdců. I když by se mohlo zdát, že všechny nápady jak zábavný televizní pořad „osolit“ nebo „osladit“ byly již vyčerpány, každým rokem se na mezinárodních festivalech konají přehlídky nových, neotřelých zábavních pořadů, které diváky zajímají. České televize doposud nabídly českému divákovi formáty, které slaví úspěchy v cizině. Hlavním cílem všech zábavních pořadů se stává smích, tedy smích diváka nebo alespoň jeho pobavení. V některých zábavních pořadech se stávají informace ze světa přírody, techniky, sportu, medicíny, kultury, společnosti a mnoho dalších prvky zábavy. Další formáty využívají přítomnost známých osobností jako zdroj zábavy. Týmové soutěže, ve kterých není výhra hlavním cílem, ale právě pobavení publika. Nebo také pořady testující vědomosti jak diváků zúčastněných se natáčení, tak i diváků sedících doma před televizními obrazovkami. Níže uvádíme zábavné pořady, jež se objevily na českých televizních obrazovkách od roku 2003, kdy byla poprvé koupena licence pro natáčení zahraničního formátu tohoto žánru. Na České televizi jsme sledovali „Zázraky přírody“ (německý formát „Die grosse Show der Naturwunder“ od společnosti First Entertainment) a show „Zlatý časy!“ („Talking about your generation“ od společnosti ITV Studios). Stanice televize Nova vysílala „Velký IQ test národa“ (holandský formát „Test the nation“ společnosti Eyeworks Holding), „I love Česko“ („I Love My Country“ licencora Endemol) a celosvětově známý formát „Wipeout Souboj národů“ („Wipeout“, na který drží licenční práva společnost Endemol). Televize Prima bavila pořady vycházející z formátu „Inkognito“ společnosti FremantleMedia, jenž nazvala „Hádej, kdo jsem“, „Hádej, kdo lže“. Dále uvedli tyto pořady „QI s Leošem Marešem“ („QI: Quite Interesting“ z dílny FremantleMedia), „Vylomeniny“ („Deal With It“ licencora Zodiac) a stejně jak TV Nova formát „I Love My Country“ od Endemolu, který ovšem nazvali „Máme rádi Česko“. Navíc televize Prima spolu s dalšími televizními společnostmi ze světa uspořádaly zábavní show „Arená národů“, který vychází z původního pořadu „Intervilles“, anglicky nazývaný „It's a Knockout“, v němž osm zemí světa v zastoupení vybraných patnáctičlenných družstev soutěží nejen proti sobě, ale i proti zuřícímu býkovi. Specifickým typem tohoto žánru jsou pořady založené na

63 mezilidských vztazích, ve kterých dochází k dramatickým i veselým setkáním mezi členy rodiny, přáteli nebo i vzdálených známých. Takovým případem je italský formát „C'e' posta per Te“ (licencor Mediaset), jenž spojuje talk show s interaktivními prvky reality. Česká televize uvádí tento formát dlouhých 9 let pod názvem „Pošta pro Tebe“.

4.1.2 Televizní formáty bez prvků reality show Sitcomy a seriály Ve srovnání s převzatými zahraničními formáty s prvky reality show jsou sitcomy a seriály adaptovány v poměrné menšině. Přesto čeští tvůrci hledají náměty i v zahraničí, a pokud se jedná o zajímavý a nejlépe komický formát, rádi je převezmou a uvedou na českých obrazovkách. Seriály i sitcomy jsou často upravovány a přizpůsobeny pro domácí publikum. Prostředí i rozhovory herců se proto mohou v mnohém lišit od původní verze. Sitcomy pocházející ze zahraničí, které byly uvedeny u nás, jsou „Redakce“ („Periodistas“, španělského distributora Globomedia), „Přešlapy“ (britský „Cold Feet“ od ITV Studios) a „Helena“ vysílaná na TV Nova („Rosseanne“ původem z USA od televizní společnosti ABC). K seriálům patří „Ošklivka Katka“ (kolumbijská „Betty, la fea“ od RCN Television S. A.), taneční seriál „První krok“ („Un paso adelante“ pocházející ze španělské Antena 3) a rodinný seriál „Horákovi“ („Los Serrano“ také od Globomedia). Česká HBO v roce 2011 zavedla do svého programu seriál „Terapie“ v hlavní roli s Karlem Rodenem, který vychází z izraelské předlohy „Be Tipul“ společnosti Dori Media Group. Adaptace seriálu „Be Tipul“ byla v médiích velmi pozitivně hodnocena. Obecně je bráno, že formáty pocházející z Izraele se velmi dobře adaptují a vyhovují českému publiku.

Dětské pořady Ne příliš často dochází k adaptování dětských pořadů. Nejčastěji jsou kupované zahraniční pořady, pohádky, dětské seriály, animace, které jsou následně nadabovány a vysílány na televizních stanicích. V českých podmínkách můžeme najít celosvětový pořad pocházející ze Spojených státu známý jako „Sesame Street“. Tento vzdělávací seriál pro děti uvádějí jak plyšové postavičky Ernieho, Berta, Žabáka Kvaka, Bohouše, Elma, Keksíka a Počtáře, tak i moderátoři, jež učí děti nových věcí zábavnou formou. Mnoho zemí na základě celého konceptu „Sesame Street“ vytvořila vlastní díly korespondující se zemí, ve kterém se pořad vysílá. Do této skupiny patří i Česká televize, která během pěti sérií dotočila i vlastní vzdělávací díly, tedy použila licenci pro

64 tvorbu vlastních adaptovaných a lokalizovaných epizod „Sesame Street“. Pořad „Sesame Street“ je přeložen do češtiny jako „Sezame, otevři se“.

Improvizované show Jedná se o improvizované komediální představení herců před živým publikem. Herci jednají přímo dle pokynů moderátora nebo režiséra, který celou dobu program a dění kočíruje. Princip pořadu spočívá v natočení spontánních scén plných komických a zábavných prvků. Na televize Prima se objevily dva improvizační pořady „Konečně jsi tady!“ (tvůrců FremantleMedia) a „Partička“ vycházející ze slovenské stejnojmenné verze, která ovšem byla vyrobena dle licence „Whose line is it anyway“ distribuovanou Warner Bros Television. Na televizi Nova se objevil seriál bez scénáře, kdy herci improvizují dle pokynů moderátora. Jednalo se o seriál „Zvoňte dvakrát!“ vytvořený dle německé předlohy „Schillerstrasse“. Princip skryté kamery s improvizačními prvky jsme mohli zhlédnout během pořadu „Sígři ve výslužbě“ (belgicky „Benidorm Bastarde“ od SevenOne International). Do kategorie je možné zařadit i stand-up comedy. Komici, kteří se účastní standup comedy zpravidla na stojáka vypráví před sálem plným diváku improvizované příběhy a monology. Takový formát uvedla Česká televize, když odkoupila od společnosti HBO formát „Na stojáka“.

Televizní soutěže Oblíbené televizní soutěže, které baví své publikum od začátku existence televizního vysílání. České televize v průběhu posledních 20 let nakoupily zahraniční licencované televizní soutěže, které se těší velké oblibě mezi diváky z celého světa. Do této kategorie spadá téměř 35% všech adaptovaných formátu v ČR. Škála, do které je možné zakomponovat pořady je velmi široká, ovšem cíl je vždy stejný. Soutěžící se snaží získat výhru v co nejvyšší možné výši. Soutěží se o peníze, hodnotné ceny, dárky nebo třeba i zážitky. Každá televizní soutěž má své kouzlo, díky kterému diváci s oblibou sledují jednotlivé díly. Některé soutěže přinášejí emotivní podívanou, jiné zase testují vědomosti diváků, jiné jsou atraktivní pro výkony soutěžících. Na veřejnoprávní televizi byly uvedené tyto licencované soutěže: „Udělám cokoliv“ (od BBC Worldwide), „Naslepo“ („Gra w ciemno“, od polské ATM Grupa Polska), vele úspěšná soutěž „Taxík“ („Cash Cab“ od All3Media International), soutěž „Vysoká hra“ („Risk It All“, FremantleMedia), „Můžeme dál?“ („Cash At Your Door“ od izraelské Matar

65 Production). Televize Nova začala s nákupem licencí televizních soutěží již v brzké době, v roce 1994, kdy koupila práva pro pořad „Risk!“ („Jeopardy“ od NBC), dále pokračovala se soutěží „Kolotoč“ („Wheel Of Fortune“ také od NBC), 21. století zahájila s úspěšným formátem „Chcete být milionářem?“ („Who Wants To Be a Millionaire“, jehož práva patřily britskému Celadoru), dále pokračovala s formáty „Nejslabší máte padáka“ („Weakest Link“ od BBC Worldwide) a „1 proti 100“ („Eén tegen 100“ od nizozemského Endemolu). Televize Prima vysílala tyto televizní soutěže: známý formát „5 proti 5“ („Family Feud“ od FremantleMedia), „Ber nebo neber“ („Deal or Not Deal“ od Endemolu), „Nic než pravda“ („The Moment Of Truth“ z dílny tvůrců Lighthearted Entertainment), stejný formát uváděný TV Nova „Milionář“, práva na licenci ovšem tentokrát prodala společnost Sony Pictures Television International, „Nepodceňuj blondýnky“ („Beat the Blondes“ od Eyeworks Holding) a soutěž „Máš Minutu“ („Minute To Win It“ licencora NBC Universal Television Distribution). Společnost FTV Prima, spol. s.r.o. koupila zahraniční formát i pro svojí druhou televizní stanici Prima Cool, jednalo se o formát „Distraction“ od tvůrců FremantleMedia, které je vysílán jako „Pekelná výzva“. Tuto soutěž uvádí Iva Pazderková.

Televizní anketa Zapojením diváků do aktivního hlasování o nejlepší osobnost, knihu, herce a mnoho dalších získáváme další žánr, kterým je televizní anketa. Veřejnoprávní Česká televize nabídla televizním divákům dva anketní projekty vycházející ze zahraniční licence. Projekty měly za cíl zasáhnout širokou veřejnost a tímto podnítit národ k nominování a hlasování na příslušné subjekty, ale také k diskusi o knihách nebo českých osobnostech. Vzdělávací i kulturní význam těchto projektů byl po celou dobu zdůrazňován. Na základě licencí od BBC Worldwide Česká televize prováděla anketu o největším Čechovi a nejoblíbenější knize. „Greatest Britions“ byl u nás adaptován jako „Největší Čech“, „The Big Read“ jako „Kniha mého srdce“. Vyhlášení výsledku probíhalo během přímých přenosů, kterých se účastnily zajímavé osobnosti.

Talk show Posledními z vyjmenovaných žánrů se stávají talk show. Oblíbený formát slaví celosvětovou slávu. Nejpopulárnější z kategorie talk show jsou late night show, které jsou také k vidění na českých obrazovkách. Přesto žádná z českých late night show není

66 vysílána na základě zakoupené licence. Čeští tvůrci se průběhem talk show, hosty, interiéry studií, ale také i znělkami původních talk show inspirovali a náměty následně přenesli a přizpůsobili českému publiku a prostředí. Mezi nejznámější late night show patří americká talk show „Late Show with David Letterman“ vysílána již dlouhých 32 let nejdřív na televizní stanici NBS a od roku 1993 na stanici CBS. Právě na základě této talk show byl inspirován pořad Jana Krause „Uvolněte se, prosím“ vysílaný na České televizi. Jan Kraus v roce 2010 přesedlal a uvedl na stanici Prima novou talk show „Show Jana Krause“, která téměř všechny prvky kopíruje z jeho původní talk show. Dalším z příkladů parafráze late night show Davida Lettermana je pořad „Mr. GS“ Michala Suchánka a Richarda Genzera vysílaný na TV Nova.

4.2 Výčet televizních formátů vysílaných ve více řadách Jak bylo uvedeno na začátku podkapitoly 4.1, v České republice od zavedení duálního systému televizního vysílání bylo celkově adaptovaných 86 zahraničních licencí. Soupis všech zakoupených zahraničních televizních formátů je uveden v tabulce v Příloze č. 1, která byla zpracována na základě údajů z webových stránek českých televizních stanic, televizních programů od roku 1994 do roku 2014 a rozhovorů s mediálními odborníky uvedenými v kapitole 5. V tabulce jsou uvedeny originální názvy formátů, jejích původ, distributoři licencí, žánry formátů, nákupčí licence v ČR a také období, kdy byly lokalizované formáty vysílané na českých televizních obrazovkách. Mapování původu televizních formátů je často obtížné. Tvůrci televizních formátů často nejsou distributory práv formátů, jelikož licence a bible odprodali jiným subjektům, které se touto činností zabývají. Mezi formáty najdeme i specifické licence, které byly nákupčími několikrát obnoveny. Vysílací práva na zahraniční televizní formát se vždy kupují na předem dohodnutý počet dílů a sérií. Přesto pokud televizní společnost byla domluvena s distributorem práv, že bude formát vysílat pouze v jedné sérii s například 15 díly, do jednoho měsíce od odvysílání posledního dílu určité řady má nákupčí výlučné právo pro vyjádření, zda bude chtít práva na formát prodloužit o další sérii. Dále existuje možnost sjednat opční smlouvu a tímto získat výlučného práva o koupi předem daného aktiva za určitou částku do sjednaného data. Opční smlouva dává nákupčímu právo, které může nebo nemusí uplatnit. V českých podmínkách bylo u 23 televizních zahraničních formátů odvysíláno více sérií. Nejčastěji se jednalo o formáty z řad reality show. Speciální místo mezi

67 všemi opakujícími se licenčními pořady mají talentové show, zejména ty pěvecké, které téměř zahltily podzimní a jarní víkendové hlavní vysílací časy. K populárním adaptovaným pořadům oslovující ve velkém publikum lze zařadit reality show „VyVolení“ uváděnou na televizi Prima v čtyřech řadách mezi lety 2005 až 2013. Dále si české publikum oblíbilo taneční soutěž „StarDance… když hvězdy tančí“ emitovanou na prvním kanále veřejnoprávní televize. Epizody „StarDance“ byly představeny mezi lety 2006 až 2013, kromě roku 2009 a 2011. Tento britský formát založený na standartních a latinskoamerických tancích mezi českým publikem vyvolal netradiční popularitu, která se zvětšovala každým rokem. Tato anomálie mezi formáty bude popsaná v podkapitole 4.4. Od roku 2004 do současnosti, vyjma roku 2007 a 2010, TV Nova opakovaně uváděla pěvecké talentové show. Tento trend začal od formátu „Pop Idol“, který byl adaptován v roce 2004, 2005 a 2006 jako „Česko hledá SuperStar“. V roce 2008 došlo ke změně a nový formát „X Factor“ zkoušel své štěstí mezi českými diváky. V roce 2009 se opět vrátil britský formát „Pop Idol“, tentokrát však TV Nova začala spolupracovat se slovenskou televizí Markíza a tímto vznikl na základě stejné licence nový pořad Česko Slovenská SuperStar, který byl odvysílán v roce 2009, 2011 a 2013. Mezitím v roce 2012 TV Nova představila nový formát „The Voice“, který diváci znají z televizních obrazovek jako „Hlas Česko Slovenska“. „Hlas Česko Slovenska“ je rovněž v roce 2014 zařazen do jarní programové nabídky zmíněné televizní stanice. Televize Prima se zase zaměřila na širší pojetí talentu a představila na podzim roku 2010 první talentovou show „Got Talent“ pod názvem „Česko Slovensko má talent“, kterou nabídla v čtyřech sériích. Talent osob všech kategorií vysílala Prima od roku 2010 do roku 2013. Naopak televize Nova oslovila svoje diváky novou netradiční reality show z jiného prostředí. Jednalo se o social experiment show „Výměna manželek“ popisovanou v podkapitole 4.1.1. Diváci mohli sledovat příběhy zúčastněných rodin v šesti řadách od roku 2005. V návaznosti na experimentální reality show TV Prima od roku 2006 začala vysílat pořad „Chůva v akci“. 2 řady po 15 dílů sledovalo v průměru 950 tisíc osob. Mezi life stylové formáty, které zajímají publikum a tímto je potěšený management televizních stanic řadí do programu, patří hlavně pořady z produkce FTV Prima. Pořad šířící zdravý životní styl a stravování, „Jste to, co jíte“, si může na své konto od roku 2006 přičíst 6 sérií. I Česká televize počítá se zajetými pořady, které sledovalo dostatečný počet osob. Pořad přinášející „factual entertainment“ „Den D“ byl od roku 2008 uveden v čtyřech řadách. Česká televize reagovala na poptávku jak soutěžících, kteří se rádi zapisovali do castingu, díky kterému

68 bylo možné prezentovat vlastní návrh pro podnikání a tímto získat peníze na jeho činnost, tak i diváků. Formáty, jež stavějí na chuťových buňkách české společnosti, jsou vysílané především na stanici TV Prima. Pořad „Prostřeno!“, který byl odvysílaný doposud v devíti řadách, i navazující „VIP Prostřeno!“ odvysílané ve dvou řadách, vychází z formátu „Come dine with me“, ve které se soutěžící snaží svými kulinářskými počiny přesvědčit své hosty, že jejích přichystané jídlo bylo nejlepší. Poslední kulinářský pořad „Ano, šéfe!“ se Zdeňkem Pohlreichem byl zatím odvysílaný v pěti sériích. Dále seznamovací formáty opakovaně běží na obrazovkách. Formát „Hledá se táta a máma“ a „Farmář hledá ženu“ byly uvedeny již v čtyřech a třech řadách. Tyto oba pořady diváci sledovali na stanici TV Prima. Zábavné show okořeněné zvláštními zábavnými, vzdělávacími prvky nebo hosty byly rovněž odvysílaný na základě licence vícekrát. Pořad uváděn Českou televizí „Zázraky přírody“ i pořad „Máme rádi Česko“ uváděn na TV Prima byly prozatím emitovány ve dvou řadách. Speciální položkou mezi opakovaným formáty je pořad „Pošta pro Tebe“, která od roku 2005 do současnosti stále běží. Stav „Pošty pro Tebe“ ke konci března 2014 čítal 420 dílů. A konečně velmi oblíbené televizní soutěže bavící publikum od samých začátku existence televizního vysílání. Mezi více sériové televizní soutěže natáčené dle licence patří legendární a velmi oblíbená soutěž veřejnoprávní televize „Taxík“ uvedena již v 530 dílech během 6 let, od roku 2008 do současnosti. Dále adaptací polské soutěže veřejnoprávní televize nabídla soutěž „Naslepo“ mezi lety 2007 a 2008. Televize Nova uvedla populární soutěže jako „Risk“, „Kolotoč“ v 90. letech. Na začátku dvacátého prvního století představila globální soutěž „Chcete být milionářem?“ odvysílanou během dlouhých pět let, a poté soutěž „Nejslabší máte padáka!“ odvysílanou dva roky. Televizní kanál Prima Cool nabízí soutěž „Pekelná výzva“ již dva roky.

4.3 Vhodnost pro trh v České republice Problematika výběru, nákupu a následné adaptace licencovaných pořadů zasahuje všechny televizní stanice. Proces, jenž se zdá být jednoduchý, bohužel přináší mnoho překážek, které je nutné překonat. K největší překážce patří vytříbenost českého publika a jejich televizní chutě. Avšak jak Milan Kruml (2013) uvádí na blogu Respektu: „Cesta pokusů a omylů je ovšem jedinou, která vede k nějakému podstatnému výsledku.“ Při výběru licencovaných pořadů, je dobré vědět, zda se již na domácím trhu objevil podobný formát nebo zda alespoň určitým způsobem navazuje na předchozí odvysílané pořady. Divák, který je na podobný pořad již zvyklý a navíc se mu

69 líbil, o mnohem lépe budoucí vysílaný pořad příjme. Koncepty i způsob narace, které jsou správně pochopeny a korespondují s preferencemi diváka, se setkají s kladným hodnocením. Pokud se jedná o nové, dosud neodvysílané koncepty, ty by měly být dle Krumla (2013) intenzivně propagovány. Přesto existuje možnost, že vybraný žánr se nebude zamlouvat divákovi. Avšak pokud nový pořad bude po dlouhou dobu řazen do programové nabídky, může po čase získat svoje příznivce. Bohužel je však nutné vyčkat, až si divák na nový žánr nebo pořad zvykne, což však jde ruku v ruce s nízkou sledovaností pilotních dílů. Při výběru licencovaného formátu je také zásadní si ověřit společenskou a politickou situaci v zemích, kde formát byl vysílán, byl hodnocen kladně a dosahoval vysoké sledovanosti. Zastáváme názor, pokud národy a tímto i jeho občané se velmi liší, je vhodné zvážit adaptaci pořadu. Příkladem mohou být pořady pocházející ze Skandinávie, kde je zcela běžné, že pořady odrážejí všechny aspekty života dokonce i ty, které by byly pro českého diváka morálně nevyhovující nebo kontroverzní. Tým, který vybírá pořady pro budoucí nákup, je bohužel omezován nedostačujícím množstvím informací, co se týče produkce a natáčení adaptovaného pořadu. K dispozici mají pouze staré, odvysílané díly formátu, na základě kterých se rozhodují o nákupu. Produkční bibli formátu i scénáře televizní společnost obdrží až po podepsání smlouvy. Je proto možné, že televizní společnost bude nucena vyrobit produkt, který nemusí odpovídat originálu a tímto může ztratit na své atraktivnosti. Zcela běžně se stává, že obsažené prvky ve formátu, které činí s pořadu atraktivní podívanou, nemusí fungovat v českých podmínkách. Tato skutečnost se bohužel zjistí až v průběhu natáčení jednotlivých dílů, kdy televizní společnost stojí na křižovatce rozhodování, zda natočené díly odvysílat nebo pro minimalizaci rizik pořad neuvádět. Finanční náročnost během produkce lokalizovaného formátu může také mnohé ovlivnit. Pokud licencor doporučuje natáčet příběhy lidí pro určitý díl více než 3 dny, během kterých se ukáže pravé „já“ člověka, jedná se o velký problém, kterému je nutné čelit. České televizní společnosti bohužel nedisponují takovými finančními obnosy, a proto jsou nuceny jednotlivé scény natočit například během dvou natáčecích dnů, ovšem tímto nezaznamenají skutečné příběhy zúčastněných osob. V důsledku budou odvysílány jednotlivé díly adaptovaného formátu bez dostatečně věrohodných nebo pikantních scén, které by diváky zcela určitě více zajímaly. Tuzemská verze proto může patřit k nezdařilým adaptacím a vložené peníze do projektu tímto mohou být promarněny.

70 Dalším úskalím je přesycenost diváků. Televizní stanice často nasadí do svého programu podobné pořady televizní zábavy anebo pořady, které diváci již znají z minulých let. V polovině prvního desetiletí 21. století jsme byli svědky boomu reality show. Příběhy vybraných castingem nových televizních tváří, kteří sdíleli spolu jak jeden dům, tak i dny v odtržení od zbytku světa, začaly postupně diváky omrzovat. Tímto stanice přesedlaly na talentové show, které s sebou nesly i prvky reality show. Zpěvácké talenty vystupující před porotou a později i před živým publikem v rámci finálových přímých přenosů byly doplněny medailonky soutěžících, ve kterých diváci sledovali každodenní životy mladých lidí a tímto navazovali určitými znaky na reality show. Televizní stanice cítily, že je třeba přesedlat a zapojit do talentových show nejen nové potencionální zpěváky, ale i celou sféru zábavního průmyslu. Ovšem rok po roku se talentové show míchaly a diváci postupně začali ztrácet přehled, kdo ve které soutěži zpívá nebo předvádí svoje čísla. Aktuálně lze vysledovat tento trend „přejídání“ ve sledovanosti. Příkladem můžou být, již známé divákům, dvě talentové show vysílané na dvou největších komerčních stanicích v Česku. TV Nova zahájila svojí jarní sezonu v roce 2014 talentovou soutěží „Hlas Česko Slovenska“ a FTV Prima světovým formátem Simona Cowella „The X Factor“. První díl druhé řady „Hlasu Česko Slovenska“ vidělo 797 tisíc diváků (Media Guru, 2014c). „X Factor“ na Primě byl na tom mnohem hůř se svými necelými 420 tisícími (Media Guru, 2014d). Pro srovnání první díl první řady „Hlasu Česko Slovenska“ vysílaný v roce 2012 průměrně sledovalo 1,119 milionů diváků (Media Guru, 2013d). Jak na tom byly jiné licencované formáty, které jsme mohli vidět na obrazovkách českých stanic ve více řadách během několika po sobě jdoucích letech je představeno v následující podkapitole.

4.4 Měření úspěšnosti televizních formátů odvysílaných ve více řadách Nejen české televizní společnosti, díky úspěšnosti první a následujících řad televizního formátu, uvádějí jednotlivé epizody pořadu sezonu co sezonu. Trend více řadových show je znatelný na celém světě. V některých zemích publika přímo žádají od televizních společností, aby ve svém programu nabídly další talentové show. Jak Milan Kruml během rozhovoru zmínil Asijské země nebo například Rusko vysílá každoročně dvě až tři talentové soutěže. Chuť sledovat osoby nepříznivého osudu, které ze dne na den se stanou národní hvězdou, je v těchto zemích znatelná. Otázka ovšem zní, zda k těmto zemím patří i Česká republika. Zda opakováním známého formátu české televizní

71 stanice nabízejí žádaný program. Jedinou dostupnou kvantitativní metodou sledující zájem diváků jsou výsledky sledovanosti TV. Níže jsou uvedeny údaje sledovanosti globálních televizních formátů vysílaných v Česku. Globálními formáty můžeme nazvat pořady natáčené ve velké většině států světa. Princip těchto formátů funguje a oslovuje všechny kultury světa a proto třeba formát „Pop Idol“ je natáčen jak v křesťanských, arabských nebo i buddhistických zemích. Mezi tyto globální formáty odvysílané na českých obrazovkách ve více sériích patří formáty „Pop Idol“, „The X Factor“, „The Voice“, „Got Talent“ a „Strictly Come Dancing“. Všechny tyto licencované pořady bychom mohli zařadit do kategorie talent reality show nebo také reality game show. Sledovat budeme průběh sledovanosti jednotlivých talentových pořadů. Zda sledovanost s každou sérií klesala nebo naopak byla posílena. Ze sledovanosti diváků i podílu na trhu je možné vyčíst, jakou úspěšnost jednotlivé řady talentových show dosáhly. Zdůrazníme i důležité aspekty, které mohly mít na sledovanost vliv. Propagace a prezentace jednotlivých televizních formátů probíhala jak před odvysílanými prvními díly pořadů, tak i v průběhu. Televizní společnosti se snažily přilákat k obrazovkám co největší možný počet diváků. Seznámit je s koncepty pořadů, představit jim hvězdné poroty a tímto si zvýšit potencionální záběr sledujících osob. Očekávání televizních společností byly velké, jelikož se jednalo o projekty globálního stupně. Náklady na zhotovení a celou následnou realizaci dosahovaly ohromných částek, na které televizní společnosti do roku 2005 nebyly zvyklé. Například první řada „SuperStar“ televizi Novu stála přibližně 100 milionů Kč. Uvedení nových pořadů sebou nese mnoho úskalí, ale nejzávažnějším problémem je oslovit co největší možný počet osob a tímto způsobem se zalíbit divákům, kteří budou pravidelně sledovat počínání zúčastněných osob. SuperStar, X Factor a Hlas Česko Slovenska Nejvyšších hodnot ve sledovanosti talentových show v Česku získaly první dvě řady pořadu „Česko hledá SuperStar“ s průměrnou sledovaností 2,7 milionů diváků a 2,3 milionů diváků. Tehdejší generální ředitel TV Nova, Petr Dvořák se k první řade české „SuperStar“ vyjádřil: „První řada pořadu Česko hledá SuperStar překonala veškerá naše očekávání jak co do diváckého zájmu, tak i počtem lidí, kteří byli ochotni se svým hlasováním do soutěže aktivně zapojit“ (Dvořáček, 12. 10. 2004). Diváci první řady „SuperStar“ zaslali na 13 miliónů hlasů. Třetí řadu „SuperStar“ sledovalo v průměru 2 miliony diváků. Po tříletém pelotonu soutěže „SuperStar“ přišla v roce 2008

72 soutěž „X Factor“. I když v sobě „X Factor“ kryl nové prvky pěvecké soutěže, získal pouze 1,5 milionů průměrné sledovanosti. Ovšem zavedený a pro všechny diváky známy formát „Česko Slovenská SuperStar“ v roce 2009 sledovalo v průměru 2,12 milionů osob starších 15 let. K razantnímu seskoku došlo v roce 2011, kdy průměrná sledovanost „SuperStar“ klesla z 2,17 na 1,2 milionů. Další rok TV Nova uvedla poprvé na své obrazovky nový formát, který sliboval nová pravidla i průběh soutěže. Sledovanost „Hlasu Česko Slovenska“ se mírně zvýšila na 1,27 milionu. Nejnižší hodnoty sledovanosti byly zaznamenány během vysílání šesté řady formátu „SuperStar“ s průměrnou sledovaností 0,93 milionu. Finální večery talentových soutěží nejčastěji osloví nejvyšší možný počet diváků. Z osmi pěveckých soutěží vysílaných na televizi Nova tři z nich získaly nižší sledovanost během finálních přenosů. Finále druhé i šesté řady „SuperStar“ sledovalo o 70 tisíc diváků méně, než byla jejích průměrná sledovanost. Ani první řada „Hlasu Česko Slovenska“ na tom nebyla lépe. Sledovanost pro poslední díl „Hlasu“ byla snížena o 175 tisíc diváků. Průběžná sledovanost soutěže „Hlasu Česko Slovenska“ z dílu na díl razantně klesala, kdy první díl oslovil téměř 1600 tisíc diváků, ale poslední díl pouze 944 tisíc. Graf znázorňující klesající trend průměrné sledovanosti zmíněných pěveckých soutěží na TV Nova od roku 2004 do roku 2013 i jejích sledovanost v průběhu finálních přenosů je zobrazen v Příloze č. 2. Průměrné hodnoty sledovanosti pro druhou řadu formátu „Hlas Česko Slovenska“ zatím nejsou známy, avšak z uvedených čísel předešlých formátů lze předpokládat, že formát bude zřejmě následovat sestupný trend, který bohužel v České republice převládá. Navíc konkurenční stanice TV Prima, jak již bylo zmíněno, nabízí toto jaro 2014 obdobný formát „X Factor“. I když oba pořady jsou vysílány v jiných vysílacích dnech, předpokládá se, že publikum se rozmělní mezi tyto dva pěvecké pořady. Česko Slovensko má talent a Talentmania S rozmělněním publika se musely potýkat i talentové show uvedeny na TV Nova a TV Prima v roce 2010, kdy byly televizním divákům představené dvě nové talentové soutěže založené na podobném principu. Původní pořad TV Nova „Talentmania“ a zahraniční formát „Got Talent“ nazvaným u nás „Česko Slovensko má talent“ si navzájem konkurovaly, jelikož byly vysílaný souběžně. Celkovou průměrnou sledovaností „Talentmanie“ s 1,02 miliony sledujících diváků zvítězila nad primáckým „Talentem“, který měl průměrnou celkovou sledovanost lehce nad 1 milionem.

73 Zajímavostí je, že ve třech dílech „Česko Slovensko má talent“ zvítězilo nad „Talentmanií“. Zatímco televize Nova nebyla spokojena se svými výsledky sledovanosti, jelikož sledovanost byla dlouhodobě pod průměrnými hodnotami, které tato stanice dosahuje. Televize Prima byla spokojená, protože získávala nadprůměrné podíly na publiku v prime time časech. Přesný vývoj sledovanosti obou soutěží je uveden v Příloze č. 3. Televize Prima v návaznost na dosáhnuté podíly na sledovanosti se v roce 2011 rozhodla opět nasadit do programu „Česko Slovensko má talent“. Nasazení pořadu opětovně překonalo hranici obvyklého podílu na sledovanosti v hlavním vysílacím čase a potvrdilo se, že se jedná o nejúspěšnější pořad Primy. Z jasných důvodů televize Prima pokračovala ve své strategii i další podzim roku 2012. Část publika třetí epizodu začala brát jako stereotyp a proto se průměrná sledovanost snížila o necelých 150 tisíc. To však nebránilo Primě uvést „Talent“ po čtvrté v roce 2013. Zde ovšem narazila. Prudký pokles sledovanosti o necelém půl milionu diváků může mít jednoduchou příčinu a to, že diváci byli tímto formátem dostatečně nasyceni a nemínili sledovat další talenty na televizních obrazovkách. Za výrazný pokles sledovanosti je možné také označit nepříliš atraktivní porotu, skládající se z Lucie Bílé, Leoše Mareše a Jara Slavíka, která se dostatečně nehádala, nebyla výbušná nebo nepředvídatelná. Porota v minulých řadách tyto prvky splňovala a tímto diváky nejen v sále, ale i doma před televizními obrazovkami v průběhu živých přenosů bavila. Sledovanost grand finále čtyř sérií od roku 2010 do roku 2013 je znázorněna na grafu v Příloze č. 4. StarDance… když hvězdy tančí Veřejnoprávní televize České republiky nabídla divákům spektakulární globální formát, jenž je vysílán ve více než 40 zemích světa. Jedná se o formát „Strictly Come Dancing“, jenž byl do českého jazyka přeložen jako „StarDance… když hvězdy tančí“. Taneční show za účasti hvězd českého showbyznysu v roli amatérských tanečníků, které vedli profesionální tanečníci, je jednou z nejžádanějších zábavných pořadů u nás, což naznačuje i fakt, že byla odvysílaná již v 6 epizodách. Zapojení celebrit do žánru reality show funguje na celém světě. Doposud pouze Česká televize na českém televizním trhu nabídla tento proslulý žánr těšící se velké oblibě. Vývoj jednotlivých sérií adaptovaného formátu lze vysledovat ze sledovanosti finálních dílů této taneční soutěže, které jsou uvedeny v grafu v Příloze č. 5. Sledovanost každého dílu, každé z 6 epizod, téměř vždy přesáhla hranici milionu a půl diváků. Druhá řada byla doposud nejsledovanější epizodou. Naopak třetí, čtvrtou i pátou řadu sledovalo s každým odvysílaným dílem

74 méně a méně diváků, vyjma finálních večerů. Přesto šestá řada opět přilákala k obrazovkám nové diváky, jak jde vypozorovat z dat peoplemetrů. „StarDance“ je jediným pořadem, který v průběhu času, po X vysílaných dílech získal vyšší podíl na sledovanosti. Mohli bychom označit tento formát za anomálií českého trhu. Jak Milan Fridrich během rozhovoru zmínil: musí se stále dbát o kvalitu pořadu, jemně ji měnit, ponechat pouze prvky, které jsou funkční. Divák musí mít pocit, že v každé nové sérií setkává nejen s novými tvářemi, ale i s novou obměněnou verzí „StarDance“.

75

5. Rozhovory s českými mediálními profesionály Na základě zájmu poskytnout co nejširší možný souhrn všech adaptovaných televizních formátů, popsat celý proces výběru, nákupu i samotnou adaptaci licencovaných pořadů v České republice jsme zvolili jak deskriptivní metodu, tak i metodu kvalitativních rozhovorů. Kvalitativní rozhovory mají být pouze doplňkem této práce, nejedná se o primární výstup této práce. Rozhodnutí o zařazení přepisů jednotlivých rozhovorů s mediálními profesionály a jejich následnou sumarizaci bylo učiněno v průběhu sbírání dat pro vytvoření souhrnu všech adaptovaných televizních formátů v českém prostředí. První část této kapitoly tvoří krátký popis metodologie provedených individuálních hloubkových rozhovorů s respondenty. Druhá část je věnovaná jednotlivým zjištěním, které byly získané v průběhu dotazování respondentů. Transkripce rozhovorů je přiložena v Přílohách č. 6 – č. 8.

5.1 Metodologie kvalitativního výzkumu 5.1.1 Předmět výzkumu S respondenty jsme hovořili o výběru televizních formátů, následném jednání s distributory práv licencí, nákupu, spolupráci s licencory, adaptaci, natáčení jednotlivých dílů a všeobecných těžkostí licencovaných pořadů. Výzkum měl za cíl oslovit co nejvíce osob, které se podílejí na celém zmíněném procesu. Různorodost a variabilita osob, které jsou pod určitou adaptací podepsáni, byla pro tento výzkum prioritou. Tímto mohly být jednotlivé kroky procesu nákupu až lokalizace nejlépe vysvětleny a zmíněné jak pozitivní, tak i negativní aspekty celého procesu. Hlavním cílem rozhovorů bylo získat interní informace z televizních společností, jak se adaptují jednotlivé zahraniční licence v českých podmínkách. Zda skutečnost odpovídá akademiky sepsanými procesy anebo zda poznatky zahraničních autorů článků a publikací jsou srovnatelné s českými. Tyto data nebylo možné získat žádným jiným způsobem. Respondenti sehráli roli informátorů, bez kterých by nebylo možné práci sepsat. Získané informace se staly pojivem mezi teorií popsanou v první části práce a praxí televizních profesionálů v Česku.

76

5.1.2 Stanovení výzkumné otázky/ hypotézy Jeřábek (1993: 21) uvádí, že problémy a hypotézy rozvíjejí vědecké poznatky tím, že pomáhají výzkumníkovi podpořit nebo oslabit stanovenou teorii. Pokud je dopředu stanovená hypotéza, očekává se od výzkumu, že tato hypotéza bude na základě výstupních dat z výzkumu buďto potvrzena nebo odmítnuta. Nicméně Hendl (2008: 239) předkládá ve své publikaci, že v případě etnografického kvalitativního výzkumu není často dopředu definována hypotéza. Během sbíraní dat pro kvalitativní výzkum, dle Hendla (2008: 239), jsou velmi často postupně navržené a upřesněné výzkumné otázky. Tak tomu bylo i v případě našeho výzkumu, kdy nebyla dopředu stanovená hypotéza. Rozhovory s mediálními profesionály bylo primárně zamyšleno sesbírat informace, jaké televizní formáty byly od roku 1994 adaptovány na českém trhu. Tyto informace sloužily k vytvoření velkého souhrnu adaptovaných televizních formátů, jak už jsme uvedli v kapitole 4. Konzultacemi s představiteli jednotných českých televizních společností bylo ujednáno, že by bylo velmi přínosné sepsat všechny provedené interview a pokusit se je utřídit podle témat, které byly probírané. Tato úvaha byla podpořená tím, že se jedná o první studii v ČR tohoto druhu. V průběhu přípravy na kvalitativní rozhovory, sběru dat a jejich analýzy se postupně objevily následovné otázky výzkumu: 1.

Jaké jsou požadavky na televizní formáty?

2.

Jaké jsou hlavní důvody pro rozhodnutí o nákupu a následné adaptaci

licencovaného pořadu? 3.

Jak probíhá spolupráce s distributory práv licencí?

4.

Těžkosti, které je nutné překonávat během adaptace televizního formátu?

5.

Existují země, od kterých je jednodušší adaptovat formáty?

5.1.3 Technika sběru dat Položené otázky byly formulované jako otevřené otázky. Otevřenost otázek dovolovala respondentům se svobodně vyjadřovat k dotazovaným tématům. Každý z respondentů byl dotazován jinými otázkami, které byly předpřipravené a dopředu strukturované. Otázky se totiž opíraly na dané profesi respondenta a jeho zkušenostech s televizními formáty. Respondenti často ke svým odpovědím přidávali vlastní příklady, na kterých mohla být problematika lépe vysvětlena nebo znázorňovala diskutované téma. K předpřipraveným otázkám byly na místě formulovány i otázky doplňující, které více prohlubovaly zkoumané téma.

77

5.1.4 Vzorek respondentů Náš základní soubor, tedy potencionální množina osob, tvoří mediální profesionálové, kteří se přímo svým profesionálním působením podílejí na nákupech a adaptacích zahraničních licencí. Tento vzorek by ovšem byl v řádech tisíců, jelikož na celém procesu adaptace jednoho projektu se podílí někdy i stovky osob. Proto jsme zkoumali pouze vzorek základního souboru, který byl vybrán na základě tzv. quasi reprezentativnosti. Jedná se o výběr reprezentativních osob v logickém smyslu, kdy každý jedinec z vybraného vzorku je vybrán záměrně, aby splňoval specifika základního souboru jako objektu zkoumání. Pro výběr zkoumaného vzorku byla zvolena metoda účelového vzorkování v podobě metody sněhové koule. (Zich, 2005: 62-63) Každý z respondentů musel splňovat následující kritéria: 1)

Respondent musí/musel pracovat v české televizní společnosti.

2)

Respondent se podílel buďto na hledání námětu/ televizního formátu,

rozhodnutí o koupi licence, nákupu licence nebo samotné adaptaci, tedy byl členem tvůrčího týmu, který natáčel jednotlivé díly licencovaného pořadu. Pro získání respondentů byly použity dvě kontaktní osoby. Jednalo se o Jana Potměšila, manažera vývoje Centra zábavné tvorby České televize, a také Petra Bednaříka, pedagoga Fakulty sociálních věd Univerzity Karlovy. Tyto dvě kontaktní osoby buďto oslovily další respondenty nebo poskytly potřebné informace tazateli pro následné kontaktování dalších osob, jež splňovaly nastavená kritéria pro výzkum. V průběhu rozhovorů tazatel postupně získával kontakty od respondentů na další potencionální respondenty. Takovým způsobem bylo osloveno a dotazováno 7 respondentů z řad České televize a televize Nova. Zastoupení těchto dvou televizních společností nám umožňuje vidět problematiku nákupu a adaptace televizních formátů jak ze strany veřejnoprávní televize, tak i ze strany komerční stanice. Každá televizní společnost má jiné priority a proto bychom mohli říci, že náhled mediálních profesionálů na hlavní důvody zařazení licenčních pořadů do programové nabídky se bude lišit. Přesto ze způsobu adaptace, potížemi při překlánění pořadů ze zahraničních verzí na verze domácí, by měli mít všichni tito zaměstnanci televizní společností zkušenosti stejné. Z České televize rozhovor poskytli: výše zmíněný manažer vývoje Centra zábavné tvorby Jan Potměšil, vedoucí dramaturgie celebrity show StarDance Jan Bors, vedoucí dramaturgie dokumentárních cyklu „Tajemství rodu“ Věra Krincvajová,

78 dramaturg televizního formátu Velký Čech Martin Štoll, ředitel programových okruhů České televize Milan Fridrich a také Dana Seidlová z obchodního oddělení ČT, které řeší jednotlivé nákupy práv na licence adaptovaných pořadů. Za TV Nova byl proveden rozhovor s Milanem Krumlem, mediálním analytikem a specialistou vývoje, který působil v televizi Nova na těchto pozicích v TV Nova od roku 2001 do dubna 2012 a tímto se podílel téměř na všech adaptacích televizních formátů, které bylo možné zhlédnout na televizním kanálu televize Nova. Aktuálně pracuje ve vývoji České televize. Více mediálních profesionálů z českých komerčních televizních stanic se bohužel nepodařilo oslovit. Navázat spolupráci s těmito komerčními subjekty bylo velmi těžké. Pár osob z řad televize Nova a Prima odpovědělo na žádost o provedení rozhovoru. Přesto odmítli poskytnout rozhovor a jako důvody uvedli nedostatečné znalosti, pro zodpovězení otázek, který byly zaslány elektronickou formou těmto potencionálním respondentům a časovou vytíženost.

5.1.5 Průběh rozhovorů Většina rozhovorů probíhala v přirozeném pracovním prostředí respondentů. Přímo v kancelářích České televize nebo v kanceláři pedagoga Martina Štolla v budově Univerzity Karlovy v Hollaru. Rozhovor s Milanem Krumlem proběhl v kavárně a rozhovor s Milanem Fridrichem na půdě Vysoké školy ekonomické. V úvodu nebo na konci každého z rozhovorů se tazatel představil a uvedl, k čemu budou poznatky z provedeného rozhovoru použity. Během třech rozhovorů byly pořízené zvukové záznamy rozhovorů se svolením respondentů. Čtyři respondenti nesouhlasili s pořízením nahrávky a žádali tazatele pouze o provedení písemných poznámek, které ovšem mohou být použity jako výstup pro výzkum. Také tito čtyři respondenti souhlasili s možným citováním jejich slov. Průměrná délka rozhovoru byla stanovena na 40- 50 minut. Na konci každého z rozhovoru byl poskytnut prostor pro případné otázky respondentů na tazatele nebo také se dále vyvíjela diskuze o tématice, kterou se v průběhu rozhovoru řešilo. Respondenti mnohokrát upozorňovali tazatele během rozhovoru, že se jedná pouze u subjektivní názor respondenta, co ovšem výzkumu neuškodilo, protože i subjektivní názory byly zařazeny do výzkumu. Většina respondentů projevila zájem o zaslání závěrečné práce výzkumu.

79

5.1.6 Analýza získaných dat Data byla postupně sbírána a podrobována rozborům, díky kterým bylo možné lépe provádět další rozhovory s respondenty. Poznámky zaznamenané během rozhovorů, transkripce rozhovorů, ale i vlastní pozorování tazatele dovolovaly rozdělit získaná data na elementární části a tímto identifikovat podstatné poznatky, které by mohly sloužit k naplnění cíle výzkumu. Pro ucelený proces, jenž by popisoval jednotlivé stádia spolupráce s distributory licencí a specifika českého trhu, se kterými je nutné počítat během adaptace licence, bylo nezbytné vytvořit systém kategorií (kódování). Kategorie, jak Hendl uvádí, se při kvalitativním výzkumu často tvoří přímo z empirického sesbíraného materiálu pro potřeby výzkumu (Hendl, 2008: 208). Dále dle Hendla kategorie se musí vztahovat ke všem teoretickým výpovědím o aktuálním předmětu výzkumu, ale také být v souladu s empirickým materiálem (Hendl, 2008: 111). Jelikož rozhovory byly prováděny s různými představiteli televizní branže a pokládané otázky se různily, bylo potřeba dopředu rozhovory roztřídit do určitých kategorií. Kategorie se odvíjí od průběhu překlánění licence. Rozhovory byly proto rozděleny do kategorií a podkategorií, které jsou uvedeny v druhé části této kapitoly.

5.1.7 Možnosti zkreslení výzkumu Pro úplnost informací o provedeném výzkumu je nutné zmínit možné zkreslení výzkumu, které plyne z mnoha aspektů. Respondenti pocházeli pouze ze dvou televizních společností z České republiky. Přesto dle analýzy adaptovaných televizních formátů na území České republiky, od roku 1994 pět televizních stanic (čtyři televizní společnosti) zakoupily zahraniční televizní formáty, které byly lokalizované pro české diváky. Také nepoměr respondentů z České televize kontra televize Nova může velmi závažně zkreslovat poznatky. Chybějící zastoupení představitele televize Prima, která od roku 2005 ve velkém adaptuje zahraniční licence, nám tedy nepřinášejí celek, který bychom mohli získat. Dalším významným problémem je skutečnost, že byly dotazované osoby, které přesto že splňovaly kritéria výzkumu, se rozhovorů dobrovolně účastnily. Ochota podílet se na výzkumu zde hrála významnou roli. Osloveno bylo mnohem více mediálních profesionálů, kteří bohužel jak z časové tísně nebo z neochoty poskytnout rozhovor nebyli zahrnuti do výzkumu, i když splňovali všechna stanovaná kritéria.

80 Hendl upozorňuje ve své publikaci, že pro komplexní náhled zkoumané problematiky je potřebná triangulace, čili kombinace různých metod sběru dat, zapojení do výzkumu různých tazatelů a použití různých perspektiv a hypotéz při práci s daty (Hendl, 2008: 148). Pro analýzu provedených rozhovorů jsme, jak již bylo zmíněno v úvodu, použili pouze kvalitativní metodu a výzkumu se účastnil pouze jeden tazatel. Proto bychom mohli výsledky rozhovorů, které uvedeme, nazvat nepřesnými. Subjektivní postoj tazatele se také mohl projevit ve výzkumu. Předpojatost nebo preference určitých názorů mohla výzkum ovlivnit a analýza sebraných dat proto nemusela být provedena tak, jak by ji provedli jiní výzkumníci. Všechny tyto aspekty uvádíme jako podněty pro další výzkum. Jedná se o neprobádanou krajinu českého televizního průmyslu, kterého je zcela zajisté vhodné důkladně prozkoumat. Adaptací licencovaných pořadů bude do budoucna stále přibývat a proto je důležité se touto sférou televizního průmyslu zabývat a vyvozovat potřebné závěry.

5.2 Výzkumné zjištění Spojením provedených rozhovorů s mediálními profesionály a následnou analýzou jednotlivých probíraných témat byly poskládané výňatky, jež popisují celý proces, přes který musí televizní společnost projít, pokud chce adaptovat licence na pořad ze zahraničí. V každé kategorii je sepsána sumarizace dané kategorie, která nastiňuje, jak respondenti odpovídali. Sumarizace je tvořena jednak z transkripcí rozhovorů, poznámek, které byly sepsány v průběhu rozhovoru, tak i s diskuzí s jednotlivými respondenty. Ke každé kategorii se nevyjadřovali všichni respondenti, jelikož jak bylo uvedeno v metodologii výzkumu, každý respondent se podílí na jiné fázi procesu od nákupu po adaptaci televizních formátů. Sumarizaci také doprovázejí citace respondentů, které byly nahrány nebo doslovně poznamenány.

5.2.1 Požadavky na televizní formáty Na začátku je dobré zmínit, jaké mají mediální profesionálové požadavky na televizní formáty.

Jaké vlastnosti by měly licencované pořady splňovat. Otázka

pokládána během rozhovoru ohledně požadavků se snažila podnítit představitele televizní společnosti k zamyšlení, co předurčuje pořady zahraničních producentů k úspěchu na mezinárodním televizním trhu. Dalo by se předpokládat, že televizní formáty mají přilákat co největší množství diváku, tedy že mají splňovat úlohu jakéhosi

81 „přitahovače“ sledovanosti. Formáty by měly být formulované tak, aby byly atraktivní pro široké masové publikum. Nicméně někteří respondenti vyzdvihovali přidanou hodnotu formátů, když zdůrazňovali prvky, které televizní formáty mají mít. Mezi takové hodnoty řadili prestiž vysílat zahraniční formát na českých televizních obrazovkách, prvek zábavy, jenž je odzkoušená a ve více zemích světa, zaručená pozoruhodnost, ale i kuriozita. „V Nově jde hlavně o sledovanost, ale ani tam to nebylo vždycky tak. A v České televizi chceme, když něco převezmeme, aby to vidělo co nejvíc lidí. Neznamená to, že bychom se vzdali nároku číslo dvě a to je, že ten pořad musí být svým způsobem buď prestižní, zajímavý nebo měl přidanou hodnotu.“ (Milan Kruml) „Formáty bych označil za novinky. Novinky, které pravděpodobně nebudou diváka nudit.“ (Jan Potměšil) „To je prostě tak, že to uvidíte a řeknete jééé to je super nebo to je docela zajímavý a zajímáte se o to…“ (Milan Fridrich) „Veřejnoprávní televize je závislá na tom, aby dokázala oslovit víc lidí, než je potencionální skupina, na kterou míří, jestli mi rozumíte. Ve chvíli kdy máte téma typu porody a zpracujete ho jako docusoap a zjistíte, že v cílové skupině, která byla ženy ve věku atd. a vám k tomu přibyli muži a mladí muži, tak jste to udělala dobře, protože najednou máte 350 tisíc, které jste oslovila a z toho je půlka lidí, které by toto téma nikdy nechtěli vidět, ale tady se prostě dívali buď s manželkou, přítelkyni nebo je to prostě zajímalo. To je podle mě ten smysl nebo ta úvaha, která tam vždy je u těch formátů.“ (Milan Kruml)

5.2.2 Důvody nákupu televizních formátů Dle dostupné literatury a odborných článků by se dalo vydedukovat, že mezi hlavní důvody, proč jsou televizní formáty v posledních 10 až 15 letech masově nakupovány, patří zejména: pohodlnost televizních společností; časové hledisko, které pro mnohé vývojové a tvůrčí skupiny znamená ušetření času na vývoji, testování a následném natáčení; formáty jsou již odzkoušené a je velmi pravděpodobné, že budou fungovat a bavit i domácí publikum; což se pojí s možným rizikem, kdy do vývoje nového originálního pořadu jsou vloženy investice, které se ovšem nemusí v budoucnu vrátit a sledovanost pořadu nebude adekvátní k vynaloženému času a penězům a právě odzkoušeným formátem toto nebezpečí odpadá; dále bychom mohli vyjmenovat

82 finanční stránku televizních společností, když souhrnem dílů jedné řady daného televizního formátu nejsou investice až tak vysoké; a v neposlední řadě je to určitě záchrana pro televizní společnosti, které mají málo originálních nápadů. Z vyjmenovaných potencionálních důvodů byla většina zaznamenána v odpovědích respondentů. Nejvíc odpovědí směřovalo k finanční stránce televizních formátů, kdy respondenti zdůrazňovali, že ve srovnání s vlastním vývojem nového televizního pořadu jsou licence o mnohé levnější. Respondenti tazateli často vysvětlovali, proč adaptací jdou ušetřit peníze. Vývojáři se totiž musí vypořádat s možnými chybami, který vždy během vyvíjení pořadu vzniknou, co stojí peníze. Natáčení pilotních dílů, u kterých je velká pravděpodobnost, že budou opět přetočeny, znamená ztracený čas i peníze. Jak jeden z respondentů poznamenal, je to o know how, kdy producenti už vychytali chyby a ví jak pořad úspěšně natočit. „Druhá věc je ta, že lze tím ušetřit. Jsme schopní si říct, tak co vymyslíme nějakou soutěž sami. To sice je pravda, ale neúspěch u těchto pořadů je mnohém větší než u licencovaných pořadů.“ (Milan Kruml) „Česká televize koupila licenci na velmi úspěšnou soutěž od izraelského licencora, které práva patří už britské společnosti. A tady se to nechytlo. Vysílalo se to odpoledne místo „Taxíku“ a jmenovalo se to „Můžeme dál?“… Ale jako i tak ztráta, která vznikla České televizi, tedy náklady které do tohoto pořadu investovala, byly pořád menší, než kdyby to vyvíjela sama. Je to drahý, trvá to poměrně dlouho. Musíte točit nějaké pilotní díly, opravovat je a tak dále.“(Milan Kruml) Velmi hezky byly označené mezinárodní veletrhy, na kterých zaměstnanci televizních společností poznávají nové druhy pořadů a seznamují se s náměty zahraničních producentů. Jak Jan Potměšil poznamenal, můžeme je nazvat „databankou nápadů“. Formáty totiž přinášejí mnoho nových nápadů a utvořených celků, které fungují a adaptací společnost ve většině případů nic neztratí. Televize navíc rády ukazují „divákům věci, které se v zahraničí vysílají“ (Jan Potměšil). Míra rizika úspěšnosti nakoupených licencí je poměrně vysoká. Pokud byl pořad odvysílán v minulosti v jiných státech a patřil mezi oblíbené pořady lokálního publika, je velmi pravděpodobné, že se bude líbit i českému publiku. „Druhý důvod spočívá v tom, že míra rizika u každé věci je poměrně vysoká. A vy potřebujete mít aspoň nějakou jistotu, že to někde diváci viděli a líbilo se jim to.

83 Pokud jde o trhy, které jsou srovnatelné nebo kde víte, že ten vkus je podobný, tak máte větší jistotu, že se ta věc tady uplatní dobře a že bude fungovat. To znamená, že vás ta licence může zajímat i proto, že ten pořad byl všude úspěšný, kde se dělal, takže je tam velká pravděpodobnost, že se to chytne i u nás.“ (Milan Kruml) Výše zmíněné argumenty respondentů bychom mohli shrnout do výstižné věty Jana Potměšila: „Formátem si kupujete úspěch, který je více méně zajištěný.“

5.2.3 Spolupráce s distributory Spolupráci s distributory práv licencí televizní společnost navazuje nejčastěji na televizních mezinárodních festivalech a přehlídkách. Nejčastěji byly zmíněné festivaly v Cannes (MIPTV) a v Lucernu (Lucerne Int'l Film Festival). Zde přijíždějí zaměstnanci televizních společností, nezávislé produkční společnosti z celého světa, kde sledují prezentace zahraničních produkčních nebo distributorských společností. Dále se spolu scházejí a diskutují o možných nabídkách. Profesionálové na festivalech nasbírají nové kontakty, případně přímo nápady, které televizní formáty by bylo vhodné adaptovat. Rozhodnutí však nezávisí pouze na jednom člověku, jak je popsáno níže: „Máte nějaké možnosti, že jo. To znamená, že máte nějaký budget peněz. Takže si uděláte analýzu. Lidi se rozejdou a posbírají, jaké jsou různé zábavné formáty, co je teď nového, co je funkční. Pak se z toho udělá analýza a prostě podívají se na to odborníci, kteří se tomu věnují, čím z toho se stojí za to zabývat. Co z toho je, že jsme schopni to ufinancovat, a co se nám hodí do našeho vysílání a pro toho českého diváka. No a potom na tom základě se začne jednat a mluvit o tom, že něco koupíme nebo uděláme“. (Milan Fridrich) „Já sám osobně tam mám něco kolem 20 schůzek během 2 dnů, na kterých si vlastně sednete a člověk s kterým tam to tak ten do vás nasype, jaké mají novinky ve svých formátech. Nasypou vám to, vy si to píšete. V poledne máte už hlavu jako věrtel. A pak zjistíte, že polovina z toho jsou úplné blbosti. A druhou půlku si člověk zapíše a řekne jim: Hele podívejte se na to nebo otestujte to. A koukne se na to více lidí.“ (Milan Fridrich) Televizní společnosti ovšem také aktivně vyhledávají v průběhu celého roku, kde co v zahraničí je vysíláno a zda to funguje. Zahraniční televizní trhy jsou pod neustálým dohledem a jednotliví mediální profesionálové (pracující ve vývoji nebo

84 tvůrčích skupinách) analyzují možné alternativy, které by bylo možné na český trh buďto okopírovat nebo koupit licenci pro český trh. „Zkoumáme, kde se jaké principy venku dají okopírovat. Kdy už vlastně to kopírování není vhodné, protože bychom porušovali autorské práva.“ (Milan Kruml) „U toho nákupu zvenčí je to různý. Já někde doporučuju ty věci ze zahraničí koupit, už jenom abychom jsme se dověděli všechny potíže, které s tím měli. Někdy si myslí, že to není nutné kupovat, protože nekupujete nic. Všechno co ten pořad obsahuje, znáte nebo jako dokážete si sama odvodit.“ (Milan Kruml) „Když se podíváte, většina soutěží, které byla u nás odvysílaná, byla nějakým způsobem licencovaná nebo okopírovaná.“ (Milan Kruml) Kreativci v tvůrčích skupinách nejčastěji přicházejí za specialistou vývoje s nápadem adaptovat formát nebo společně pracují na určitém novém projektu, který bude mít za cíl nakoupit nový formát. Samotné jednání o licenci schválí ředitel vývoje nebo programová rada. „Abych vám přiblížil, jak ten systém funguje: Vy přijdete jako kreativní producent s tím nápadem, ten nápad se financuje, jeho zpracování a vývoj, se financuje s peněz, které jsou s tzv. vývojového rozpočtu. Ve chvíli kdy ten pořad někdo schválí a půjde do vysílání, tak se ty peníze, které jste investovala do jeho vývoje, se vám vrací zpátky. Investovala jste je správně, to znamená, že vám jdou zpátky do vašeho rozpočtu. Pokud uděláte chybu, udělala jste špatné rozhodnutí, tak ty peníze zmizí. Jakmile začne výroba, tak dostáváte peníze za každou odvysílanou epizodu a máte prachy na další vývoj, takhle to funguje. Je jednodušší zpracovat ten projekt, ten nápad, a pak ji předložit programové radě, která řekne: „ano to chceme“ a teprve potom kupovat licenci. Takže se vlastně vyhýbáte tomu, že byste investovala příliš riskantně do něčeho, co nemusí vyjít a odčerpala si hodně peněz, který máte na vývoj pořadů. Takže je to většinou takhle.“ (Milan Kruml) „A pak stejně, když už to vyberete, tak se připraví prezentace pro programovou radu, kde se to pečlivě prodiskutuje. Pak se koupí licence.“ (Milan Fridrich) Po definitivním rozhodnutí o nákupu licence, přichází fáze, kdy obchodní oddělení jedná se zahraničními distributory ohledně budoucí spolupráce. Smlouvy jsou upravovaný právním oddělením a podmínky jsou konzultovány s produkčním týmem,

85 hlavně s dramaturgy pořadu. Jak Dana Seidlová poznamenala: „Právní podmínky licencí jsou striktní. Často se jedná o zrcadlové provedení pořadu. V tomto případě je nutné distributorovi uvědomit, že české publikum má jinou mentalitu“. Televizní společnost před samým nákupem neví skoro nic, má zjištěné pouze všeobecné znalosti. Samozřejmě mnoho věcí jde přímo pochytit ze záběrů pořadů. Jsou k dispozici také různé adaptace pořadu, kdy je možné srovnávat jednotlivé edice a poznat, co je striktně dopředu dané licencorem a co je možné obměnit. Jednání o podmínkách se někdy může docela protáhnout. „Mám tady formáty, o kterých jsme jednali až 1 rok, jinak je to normálka něco kolem 4 měsíců. Samozřejmě se úplně jinak jedná se společnostmi, od kterých už máme nakoupené licence.“ (Dana Seidlová) „Poměrně krátce. Pro mě je nejdůležitější momenty, kdy lidi, kteří mají dělat pořad, dostanou bibli. Samozřejmě jsou tam nějaké jednání o financích, ale to mě vůbec nezajímá. Jde o týdny. U věci, kde jsou komplikované vyjednávání, doba je dlouhá, ale my nemůžeme čekat rok. My nemůžeme čekat, abychom dostali bibli a originální scénář…“ (Milan Kruml) V momentě, kdy byly všechny podmínky sjednány a obě smluvní strany se dohodli na finanční odměně pro licencora, která je dopředu stanovena dle počtu odvysílaných dílů, televizní společnost obdrží bibli a scénáře. V bibli, jak již bylo v předchozích kapitolách zmíněno, se nachází všechny potřebné informace. „Z tou licencí vám přijde bible a vy spoustu věci musíte udělat přesně tak, jak je v bibli napsáno.“ (Milan Fridrich) „Bylo přesně daný, jak ten princip má vypadat i časový harmonogram byl přesně daný. To má nějaké regule, které je třeba dodržovat, které jsou sepsané v knize, pro kterou se užívá slovo bible. A bibli přeložily do češtiny. V ní je všechno, třeba jak má vypadat studio pro přenosy, jaký má být sklon sedaček, které tam jsou, kolik má být plazmových obrazovek, jak má být řešené světelné osvětlení a tak.“(Martin Štoll) „V bibli pro StarDance máme všechno. Osvětlení, počet potřebných kamer, stage, rozměry tanečního parketu, druh povrchu parketu, jak má vypadat živá kapela, zpěváci, jací moderátoři mají celý pořad moderovat, kdy jsou opravdu přímo charakterizování moderátoři, kolik se má nacházet v jednom dílu medailonků tanečníků, kolik může být přítomných diváků, jaká má být porota a spoustu dalších věci. BBC

86 dovoluje, ale použít lokální verzi grafiky, ale nákupčí může používat i jejich grafiku.“ (Jan Bors) Licencí distributor práv předává svoje know how a chce, aby byly všechny potřebné okolnosti co nejvíc sblíženy k originálu. „V každém případě s BBC Worldwide je dobrá spolupráce, ale zase jsou o mnoho dražší. V zásadě dneska všude vycházejí vstříc, protože chtějí prodávat. Televize objevily, že tady to toto je opravdu zajímavý zdroj příjmu a byly by hloupé, kdyby je nevyužily. Pravděpodobnější je, že prodáte licenci zábavného pořadu, než prodáte hotový seriál.“ (Milan Kruml) „Prostě my jsme museli zanalyzovat tu jejich bibli a měli jsme k tomu řadu pozměňujících návrhů, které se týkaly přímo našeho způsobu komunikace, našeho prostředí. To jsme s nimi komunikovali písemně a to tehdy pan Štern zařizoval. A vycházeli nám vstříc.“ (Martin Štoll) „Oni si to analyzují, aby si nekazili ten brand, protože v dnešní době úspěšný brand může firma prodat i do 40 zemí a ti mají třeba 8 sezon.“ (Milan Fridrich) „Posílali jsme casting na moderátora licencorovi, aby nám ho schválili.“(Věra Krincvajová) „Distributoři většinou dovolí změnu. Oni chtějí uspět, chtějí, aby se o jejím formátu říkalo, že byl úspěšný na tom daném trhu, na daném teritoriu.“ (Milan Kruml) Analýza adaptovaných dílů spadá do funkcí distributora. Jelikož pečuji o svojí značku, vyžadují, aby na každém trhu, kde byl formát adaptován, byl pořad co nejlépe přijat publikem a tímto nebyla porušena image formátu. Porušení image může mít za následek sníženou prodejnost licencí v budoucnu. Z tohoto důvodu posílají do země, ve které se adaptuje pořad, svého konzultanta nazývaného supervizorem. Supervisor se podílí na přípravě adaptovaného formátu. Pomáhá a radí produkčnímu týmu se všemi významnými kroky v průběhu příprav i natáčení pořadu. Respondenti zmiňovali přítomnost konzultanta během natáčení pilotních dílů, během castingu na moderátory nebo soutěžící. Dále vyžadují od jednotlivých televizních stanic zasílání nahrávek přenosů a údajů o sledovanosti. „…dost často součásti licence je, že se zavazujete, že při natáčení první epizody bude přítomen člověk s firmy, supervisor.“ (Milan Kruml)

87 „Já jsem s ním nepřišel do styku osobně. Vím, že tam asi dva krát byli. Ale nijak jsme nebyli vzájemně v nějakém kontaktu.“ (Martin Štoll) „Třeba na StarDance jezdí konzultant z Velké Británie, který se přijede podívat na stage, jak je udělaná, jak je vše nasvícené. Vždy si vyžádají, abyste jim poslali výsledky sledovanosti, DVD s tím jak to bylo natočený, nebo třeba nějakéj link.“ (Milan Fridrich) „Se supervisorem během natáčení Tajemství rodu mám jenom dobré zkušenosti. Byla to velká škola, dostávali jsme pragmatické rady, které nás obohatily a způsoby, co jsme se naučili, lze používat dál i naší budoucí českou tvorbu.“ (Věra Krincvajová) „Někdy je supervisor opravdu k něčemu, jindy zase vůbec k ničemu.“ (Milan Kruml) „Opravdu jsem velmi ráda za spolupráci. Radil nám kolik kamer používat, které záběry máme využit. Super to byla. Fakt perfektní škola.“ (Věra Krincvajová) „Jedná se o spolupráci, ne o cenzuru.“ (Věra Krincvajová) Cena licence se odvíjí od počtu dílů jedné epizody, dále zda se licence kupuje dopředu pro více řad anebo zda formát je nakupován spolu s dalšími pořady téže firmy. Jan Bors zmínil, že cena licence pro formát „StarDance“ se po každé řadě zvyšovala. Domníval se, že se tak děje u všech formátů, které jsou adaptovány ve více řadách. Samozřejmě nabídka reaguje na poptávku, a když licencor vidí, že televizní společnost má zájem i pro budoucí nákup stejné licence „přitvrdí“ (Jan Bors). „Většinou i 5 % navíc, když to bylo úspěšný pořad. Musíte přisolit. Pak se to ukecává, že tudle za tudle. Koupíme si 2 licence na 2 roky a ta druhá bude s těmi 5 %. Vždycky to je hrozný boj.“ (Milan Fridrich) „Někdy platíte velké peníze za přidání epizod. Je to různé. Podmínky nejsou nikdy stejné. Je dobré, když jednáte s někým léta, jako my třeba s BBC, protože ty lidi se znají, vyjdou vám vstříc, ve chvíli když vědí, že vezmete od nich něco dalšího.“ (Milan Kruml) K penězům, které se platí za licenci a pak za každý odvysílaný díl jsou dále připočítávaný další finanční odměny plynoucí ze sponzoringu a reklam, které jsou vysílané během pořadu a reklamních pauz.

88 „Navíc vedle toho, že si koupíte licenci, mají u komerčních televizí i podíly na zisku z reklamy a vše kolem. Smlouvy jsou složité. Samozřejmě, protože oni Vám poskytují obsah. Vy jste si to nevymysleli, takže oni vám poskytují způsob, jak vy můžete vydělat peníze. Takže oni mají například ze sponzoringu a z reklamy kolem 20 % co se váže k tomu pořadu. Není tomu tak u České televize, jelikož jsme veřejnoprávní služba. Taky jsou vždycky na nás naštvaný, že nemáme žádnou reklamu ani nic kolem.“ (Milan Fridrich) Je důležité se s distributorem dohodnout na zpřístupnění práv například pro mobilní znělky, tapety do mobilu, internetová práva, knižní publikace a celkový merchandise, který se točí kolem určitého formátu. Za finanční poplatky může distribuční firma práv formátů zpřístupnit tyto doplňkové produkty a služby. Největší potíže probíhají, dle Dany Seidlové, kdy je třeba se dohodnout, zda může být na webových stránkách pořadu zveřejněna reklama a pokud ano, kolik procent bude odváděno distributorovi. „Zisky se prostě musí dělit. I když my o tom neradi slyšíme, ale je tomu tak.“ (Dana Seidlová) „Pro Tajemství rodu jsme třeba kupovali nakladatelská práva. Myslím, že to bylo v 2008.“ (Dana Seidlová) „Vydali jsme knižní publikaci pro Tajemství rodu. Tehdy BBC prodala tu svojí licenci Warner Bros, takže jsme už jim platili za každý prodaný kus.“ (Věra Krincajová) „Pro Tajemství rodu nemáme právo pro vysílání na internetu.“ (Dana Seidlová) Jak nám řekla Dana Seidlová, do měsíce po posledním odvysílaném dílu adaptovaného televizního formátu májí televizní společnosti výlučné právo pro vyjádření, zda budou mít zájem o další sérií. Každá distribuční firma si hlídá, aby pouze jedna televizní stanice měla exkluzivní právo pro určitý formát v ČR. Stává se, že konkurenční televizní společnosti koupí od stejného distributora práv podobné televizní formáty, jak například „X Factor“ a „SuperStar“ od FremantleMedia. Když tato situace nastane, je v kompetenci distribuční firmy zařídit, aby tyto dva formáty nebyly odvysílané během stejné televizní sezony. „X Factor“ tímto může být nasazen do programu například na podzim, ale „SuperStar“ musí běžet v televizi až na jaře. Milan Kruml během rozhovoru podoktl, že televize ve velkém používají opce.

89 „Máte opci například na druhou, na třetí řadu.“ (Milan Kruml) „V každém případě tyhle velký licencované show mají tu výhodu, když máte opce na nákup více řad, tak máte i servis, který vám říká, co se inovuje, co funguje a co nefunguje a máte takovou paletu, jak s tím zacházet.“ (Milan Kruml) Na otázku, se kterými distributory nejčastěji spolupracují, žádný s dotazovaných respondentů nebyl schopný odpovědět. Dana Seidlová odhadla, že nejvíce formátů bylo nakoupeno od: „Zodiac, DRG, FremantleMedia, Sony, BBC Worlwide a Endemol.“ (Jana Seidlová) „Tipl bych BBC Worldwide, ale opravdu se v tom nevyznám.“ (Jan Bors) Dle vytvořeného přehledu všech adaptovaných televizních formátů (viz Příloha č. 6) je zcela zřejmé konstatovat, že paní Seidlová nebyla daleko od pravdy. Česká televize adaptovala nejvíce licencí od BBC Wordwide (5 licencí) a na druhém místě se umístilo Sony (2 licence). Televize Nova prozatím nejvíce smluv podepsala s Endemolem (6 licencí), s FremantleMedia (3 licence) a na třetím místě se umístily BBC Worldwide a NBC Universal Television Distribution (obě po 2 licence). Společnost Prima spolupracuje nejraději dle výzkumu s FremantleMedia, když adaptovala jejich 10 licencí. Na jejím druhém místě najdeme společnost ITV Studios (4 licence) a na třetím britský Channel 4 (3 licence). Licence pokud vlastní distributor z Velké Británie nemusí být původem z této země. Televizní společnosti často vyvinou původní pořad, a když postupem času zjistí, že by se mohl uchytit i v zahraničí, uvažují o uvedení tohoto pořadu na mezinárodním televizním trhu. Spousta televizních společností nebo produkčních společností nemá lidské kapacity, které by se prodejem práv zabývaly. Rozhodnutí o prodeji práv jinému subjektu se tehdy stává velmi časté. Nejčastěji jsou práva odprodány mezinárodním korporacím, jež se specializují na zahraniční akvizice. „Když se na to nespecializuje, tak je pro vás výhodnější prodat ten formát nějaké velké společnosti, která se na distribuci práv specializuje. Tak se to většinou dělá v menších zemích. Pořad vyvinou, dají to do podoby formátu, udělají bibli a pak to prodají. Například Dánové to prodají Nordisk nebo někomu jinému, kdo se specializuje na zábavu. Společnost od nich práva odkoupí a pak je prodávají.“ (Milan Kruml)

90 „Izraelci mají podle mě jeden z nejlepších systému na vývoj formátů a obchodování s nima. Oni mají dokonale vymyšleny způsob testování, který probíhá v Izraeli na menších stanicích, kde jsou diváci zvyklí, že tam často nabízí nové věci. Tam to otestují, a když to funguje, třeba Armoza to nabídne na nějaký trh a když to funguje i na tom dalším trhu, tak to od nich koupí ty velký společnosti.“ (Milan Kruml) Na odpověď, které původní pořady nejvíce odpovídají českému publiku, bylo nejčastěji odpovězeno velmi odlišně. Respondenti se shodli, že globální televizní formáty, odvysílané v desítkách zemí, jsou téměř vždy zárukou úspěchu. Přesto státy, které jsou národnostně velmi blízké českému publiku, bývají úspěšné i na českém trhu. Neexistuje univerzální mustr, dle kterého by se mohly české televize vždy rozhodnout. Musí se dívat vždy na výsledky sledovanosti v zemích, kde formát byl vysílán a dle výsledku a znalosti českého publika se rozhodnout. „Třeba u těch velkých show se vlastně považuje za úspěch nebo za potencionální úspěšnost, se měří úspěšnost v jednotlivých krajinách. Třeba když to funguje v Americe a Japonsku, tak je pravděpodobný, že to bude fungovat i tady, když se to dobře udělá. (Milan Kruml) „Nedá se říct, že by to bylo úplně stejné, ale týká se to některých žánrů. V zásadě některé věci i ty velké show fungují řekněme v Německu, tak se dá předpokládat, že i u nás budou fungovat do určité míry. Jistá podobnost je mezi námi a oblasti bývalé NDR, kde vlastně ty věci fungují podobně… Je tam hodně podobných věci i z hlediska zájmu těch diváků o jednotlivé žánry, jednotlivé formáty. Nedá se říct, že by to bylo takhle univerzální.“ (Milan Kruml) „Můžeme najít licence k pořadu, který běžel jenom na jednom malém trhu, a když se nám může líbit a tušíme, že budeme fungovat i u nás, tak to třeba koupíme.“ (Jan Potměšil) Pro doplnění, jaká je skutečná realita na českém televizním trhu, tedy které původní pořady jsou nejčastěji vybírané pro adaptaci, uvádíme výsledky vycházející z velkého souhrnu (viz Příloha č. 6). Televizní formáty pocházející z Velké Británie, jsou bezkonkurenčně nejvíce nakupovány. Od roku 1994 do prvního čtvrtletí roku 2014 bylo zakoupeno 40 licencí, které pocházejí z Velké Británie. Ze 40 licencí 11 licencí koupila Česká televize, 7 televize Nova a celých 22 televize Prima. Dále pořady původem z Holandska jsou často nakupovány českými televizními společnostmi. Celkově 11 jich

91 pochází z Holandska. Česká televize adaptovala 1 pořad z Holandska, TV Nova 6 pořadů a 4 televize Prima. Překvapivě pouze 10 formátů pochází původem ze Spojených států. Česká televize koupila práva pro 1 pořad z USA, TV Nova pro 4 a televize Prima pro 5.

5.2.4 Adaptace televizních formátů Každá adaptace začíná tím, že se zvolí tým lidí, který bude na pořadu pracovat. Tým se často skládá s osob z různých oddělení televize. Jedná se o spolupráci více oddělení, kdy je třeba si navzájem vycházet vstříc a učit se jeden od druhého. Jak respondenti poznamenali, až adaptace formátů jim ukázala cestu jak taková spolupráce má vypadat. „Zkrátka to bylo tak, že to bylo nakoupeno. Rozhodlo o tom vedení a bylo třeba sestavit team. Pro Českou televizi to byla první zkušenost tohoto druhu v roce 2005. Po prvé jsme se potkali z jedné televize, z jednoho podniku, jak se to říkalo za socialismu. Lidí, kteří se vlastně neznali a zjistili, že vlastně neumí spolu spolupracovat. To byla taková zajímavá zkušenost. Když si každý dělal na svým a teď to propojit to bylo obtížný, ale povedlo se to.“ (Martin Štoll) „Je to projekt, který sdružuje celou televizi.“ (Jan Bors) „Nejnáročnější je ta logika.“ (Jan Potměšil) „Bylo osm klíčových postav, které měly pod sebou další osoby. Vznikalo to ve velmi omezených personálních možnostech. Za ty dokumentaristy jsem byl sám. Měl jsem těch 12 rešeršistů plus 10 režisérů plus 10 poradců a ti samozřejmě mají ty své teamy pod sebou. To už nejde počítat. Pak byl team, který dělal ty 40 sekundové klipy, to bylo na to 4 lidi. Tak do stovky lidi, to nebylo určitě víc.“ (Martin Štoll) „Abych Vám přiblížil, jak to vypadá u StarDance. Je vedoucí dramaturgie, Honza Bors, který sestavuje tým. Vkládá do toho dramaturgii, režii, produkci, scenáristu a další. Těch lidí je něco kolo 150. Jsou to jak internisti, tak externisti.“ (Jan Potměšil) Na tým spadá mnoho úkolů, které je třeba krok po kroku vykonat. Sledováním různých verzí adaptace se vybírá tu, která bude českému publiku nejvíce vyhovovat. Dochází tedy k lokalizaci obsahu formátu. Upravuje se název, který je buďto doslovně přeložen nebo ho tvůrčí tým upravuje. Nový název musí být schválen licencorem s

92 podáním odůvodnění a definicí všech možných asociací pro české diváky. Název české verze, tedy česká značka, je potřeba registrovat, aby byla chráněna. „My jsme sledovali i v kterých dalších zemích se to vysílalo a jak to jinak udělili, jaké jiné variace byli tohoto pořadu. Na úplným začátku jsme dostali, když bylo první setkání s teamem, tak bylo základní rozhodnutí, co nás BBC umožnilo, kterou cestou půjdeme. Jestli necháme tomu volný průběh, tak jak to udělala Británie. Každý člověk může nominovat kohokoliv, anebo že vybereme my třeba 200 figur a ty nabídneme lidem.“ (Martin Štoll) „V Anglii to měli jednoduché, tam měli slovo Brit. To je tak globální slovo. Čech není globální slovo. Co Slezani, Moraváci? Kafka? Když bychom to udělali národnostně, to by nešlo. Proto bylo heslo pod titulem Největší Čech: volte největší osobnosti Čech, Moravy a Slezska. Šlo o tu definici, kdo se tím Největším Čechem může stát. Největším Čechem dle pravidel se mohl stát člověk, který se narodil, žil nebo působil na dnešním území Čech, Moravy a Slezska.“ (Martin Štoll) „Museli jsme si dát schválit nový název Tajemství rodu. Vysvětlit jim, co to znamená v češtině.“ (Věra Krincvajová) „Značku česká verze je potřeba přihlásit.“ (Dana Seidlová) Forma televizního formátu vždy zůstává stejná, obsah se přizpůsobuje způsobu komunikace Čechů, českému prostředí a vybírají se správné osoby, které se budou pořadu účastnit. Je zásadní dobře vybrat účinkující, jelikož od nich se odvíjí celý průběh pořadu. Kvalita originálního pořadu musí být zachovaná, ale přesto diváci musí mít pocit, že jde o pořad pocházející z České republiky a je tvořen pro ně. „Lokalizuje se to různě a má to různé parametry. Musíte stále dbát o tu kvalitu a jemně to měnit.“ (Milan Fridrich) „Všichni dneska víme, že u většiny těch televizních talentových show je rozhodující porota. A ta má být co nejdéle. Mají to být velké osobnosti, kontroverzní, mají se hádat. Lidi se mají dívat kvůli tomu, jestli je už konečně někdo napraví nebo nenapraví. Tady to tak není, že jo. Bylo to tak u Talentu. Poroty se u nás pořad mění a je to špatně. U toho Hlasu je porota vůbec špatně nastavená.“ (Milan Kruml) „Pro mě byl nejtěžší úkol, krom toho časového presu, sehnat 10 obhájců, kteří se to můžou naučit dle scénáře, což jich bylo dost. Ale většina mi jich odpadla, když se dověděla, že potom na konci, mají být v přímém přenosu, kde budou svojí postavu

93 obhajovat, kde proti nim bude Halík, Majer, Kraus, tak to se většina z nich zalekla.“ (Martin Štoll) „Jako můžete selhat na tom, že u většiny reality stojí a padá s tím, jak se vám podaří najít ty správné respondenty. Na casting, na výběr castu, my s tím zase takové zkušenosti nemáme a trvá hrozně dlouho, než někoho vyberete.“ (Milan Kruml) Jak vypadá konečná příprava na natáčení prvního dílu, nám ve zkratce představil Jan Potměšil: „Sestaví se tým, tak jak jsem vám říkal, moderátoři atd. Potom hledáme 8 celebrit. Dále probíhají castingy na tanečníky. Zároveň se vybírá hudba, kdy se setkáváme s aranžérem. To je totální základ všeho u StarDance. Aranžér píše noty, zpěváci si hledají noty, tanečnicí už trénují. Potom se natáčí průběžně tréninky, na tom pracují 2 osoby. No a pak to všechno propojíme, takové propojení všech složek. Je to fakt makačka.“ (Jan Potměšil) Chybná rozhodnutí televizních společností Během adaptace dochází k mnoha chybným úvahám a činům televizních společností, které můžou výrazným způsobem ovlivnit percepci publika. K nejzávažnějším patří finanční pojetí pořadu. Šéf projektu si je vědom kolik peněz je možné investovat do jednotlivých položek, přesto nadále převládá snaha snížit náklady na co nejmenší možnou úroveň. Bohužel snahy o minimalizaci nákladu se nakonec obrátí proti realizačnímu týmu. Tímto způsobem se znehodnotí formát, který by za jiných okolností mohl bez pochyb oslnit diváky. Mezi dalšími zmíněnými chybami byly uvedené špatné odhadnutí cílové skupiny, nevhodné zařazení pořadu do programové nabídky televizní stanice, práce pod časovým tlakem, zapojení nevhodných sponzorů do pořadu, přílišná snaha vedení o úspěch. „Protože to je 10 dokumentů, které se mají udělat ve velmi krátkém čase. Od hlasování do prvního vysílání to bylo třeba udělat za měsíc a půl. Ten timing byl opravdu děsivý.“ (Martin Štoll) „Když je ta úvaha vedení chybná, tak to ten team nezachrání. A v mnoha ohledech byla tato úvaha chybná. Například v tom jaká má být cílová skupina, a pak byla druhá chybná úvaha a to bylo nasazení. Představa, že to bude konkurovat druhé řadě SuperStar, která běžela ve stejné chvíli, byla prostě mylná. Kdybychom si na začátku řekli, to nekonkuruje SuperStar a například to mohlo být na Dvojce. A kdyby to

94 bylo na ČT2, tak by to mohlo mít jiné parametry. Už bychom nemuseli tolik vypjatě sázet na tu atraktivitu. Chyba cílové skupiny. Byla představa, že ten pořad zasáhne úplně všechny. Česká televizi se snížila z těch „výšin“ a rozhodla se ten projekt propagovat způsobem, že se partnerem poprvé a naposled stal Blesk a navíc se do Tesca rozdávaly takové kartičky, kde bylo možné nominovat, koho chtěli. Představa, že to zasáhne všechny, se nepotvrdila. Udělali jsme analýzu a ukázalo se, že ten pořad sledovali pouze vysokoškoláci. Je to jasný. Vysokoškoláci se nedívali na SuperStar. Takže to byla ztracená příležitost, a mohlo to být jenom na Dvojce pro vysokoškoláky, kteří zoufale hledali alternativu pro SuperStar, a nemuselo to mít takový formát. Mohli tam vystupovat historici, a ne herci“. (Martin Štoll) „Příklad Nahá jsi krásna. To je krásny příklad toho, jak to dopadne, když neposloucháte rady licencora…. když se podíváte do know how dalších reality show, tak vám všude řeknou, že trvá nejméně 3 dny, než se ty, které snímáte, zvyknou na přítomnost štábu a kamery. Lidi jsou schopni 2 dny hrát do kamery, chovat se tak, jak si myslí, že by se měli chovat. Tudíž teprve po 3 dnech začíná být natáčení zajímavé. Z toho vyplývá, že logicky nemůžete takový pořad vyrobit za den a půl nebo za dva. Přesně toto Prima udělala. Investovali do něčeho, kde od začátku udělali zásadní chybu, že vlastně prachy, které dali na licenci a na výrobu znehodnotili tím, že sice ušetřili 2 natáčecí dny, ale zničili ten formát.“ (Milan Kruml) „Ve chvíli, když zjistíte, že se kazí formáty jenom proto, že někdo někde chce ušetřit prachy, tak vlastně současně kazí nebo staví zábrany možnosti přejímat formáty z venku vůbec, třeba v jednom celém žánru, což je hrozná škoda.“ (Milan Kruml) „Akorát že Nova na to (poznámka: Sígři ve výslužbě) dala málo peněz a pak se divili, že na to ti lidi nereagovali, tak jak v Belgii. Ale v Belgii jednu scénu natočili 6 krát, ale u nás se natočili jenom jednu. Stejně do toho ty prachy nakonec nacpali, tím že se to poprvé nepovedlo, tak pak jednotlivé scény dotáčely.“ (Milan Kruml) Dotazovali jsme se i na rozhodnutí vedení televize, proč jsou některé formáty vysílané několik let za sebou, ve více řadách. Zda televizím nevadí nebo neuškodí, že sledovanost takových formátů neustále klesá (viz kapitola 4.3). Odpovědi se různily. Převážně se respondenti shodli na tom, že snížená sledovanost jim až tolik nevadí. Riziko adaptovat nový formát, který nemusí být tolik úspěšný jako již zavedený a známý formát, je mnohem vyšší, než nasadit již prověřený pořad. Navíc jsou televize ovlivněny dopředu sjednanými opčními smlouvami nebo již předchozím nákupem více

95 řad. I když diváci jsou nasyceni slavnými televizními reality show nebo talent show, televize nevidí tento fakt za příliš relevantní, protože publikum, které bude sledovat další řadu, je stále markantní. „Na druhou stranu musíte také brát v úvahu, že ta televize kupuje určitý počet licencí. A chce to vyčerpat. To znamená, že ona má zaplacenou SuperStar na další 2 řady a nechtěla investovat do nákupu jiné reality, kterou diváci navíc neznají, a riziko neúspěchu je větší.“ (Milan Kruml) „Není to tak, že uděláte úspěšnou sérií a bude tomu tak vždycky. Podívejme se na SuperStar, která na jaře byla uváděna, TV Nova kterou jí uváděla, mívala 15 až 16 %. Teď má 15 až 16 % Česko Slovensko má talent. Mívali 32 %. Můžete to zahltit, přehnat to. Je dobré tomu dát voraz. Hlavně v zábavě, která je jedná velká alchymie a je nutno s tím pracovat, abyste neutáhla diváka.“ (Milan Fridrich) „Třeba StarDance, funguje to fakt všude ten pořad. Tudíž nemělo smysl od něj odcházet a kupovat další.“ (Milan Kruml) „Máte určitě pravdu v tom, že se diváci nasytí tím.“ (Milan Kruml) „Riziko toho nového se ukázalo loni, když se vysílal Hlas. To byl docela dost velký propadák. Letos to zatím úplně takový propadák není, ale bude to stejně podle mě. Ten formát je tak špatně udělanej.“ (Milan Kruml) Těžkosti při adaptaci V průběhu adaptace zakoupené licence se vždy objeví spousta problémů, které je nutné řešit. Respondenti odpovídali dle svých vlastních zkušeností. Těžkostem museli čelit dle respondentů snad během každé adaptace. Kulturní rozdíly ve velké míře patřily k nejzmiňovanějším problémům. Čeští tvůrci musí řešit mezi jinými tyto překážky: spolupráce s některými supervisory, kteří nejsou nápomocní, spíše využívají možnost poznat nové město; vyčerpání námětu formátu před předpokládaným koncem, kdy je nutno čelit smluvním podmínkám ohledně minimálního počtu odvysílaných dílů; nefunkčnost prvků formátu pro domácí trh; jiné kulturní i společenské mravy a zvyklosti domácího a zahraničního publika; opět zmiňovaný časový tlak ze strany licencora a v poslední řadě finanční možnosti českých televizních společností. „Těch problémů je spousta. Záleží, od koho kupujete licenci, jaké tam mají zvyklosti v té firmě.“ (Milan Kruml)

96 „Prvním problémem je, že supervisor samozřejmě chce nejdražší hotel ve městě, lítá business class a je velká neznámá jestli vám k něčemu bude. Záleží, jestli si chce udělat prázdniny v Praze nebo vám opravdu pomůže.“ (Milan Kruml) „Druhý problém je, že vám se může stát, že v průběhu výroby zjistíte, že přes všechny informace které máte, téma vyčerpáte dřív než originál. To znamená, musíte počítat s tím, že vyrobíte míň dílů, ale vy jste se zavázala v licenci k nějakému minimu, takže na to byste měla dávat pozor.“ (Milan Kruml) „To je další z těch obtíží, které musíte řešit, kdy se vlastně ukáže, že přes všechny snahy, které máte, tak část těch věcí, část těch prvků, které vlastně jsou v tom pořadu, nakonec fungovat nebude nebo se nedá natočit.“ (Milan Kruml) „Základní problém toho překladu z Anglie (poznámka: u pořadu Největší Čech) k nám byl za prvé ten způsob komunikace té paní, která to uváděla. Druhý základní problém, že my nemáme ty známé novináře. Novinář je v Anglii ceněný a novináři jsou v Anglii veřejně známý. My tady nemáme takovou sortu lidí. Tam všichni obhájci byli novináři s výjimkou vnučky Churchilla… My jsem měli na výběr pro obsazení obhájce buď historiky, které nikdo u nás nezná a na Jedničku patří známa figura, nebo herce, a ti zase nevědí nic kromě toho co se naučí.“(Martin Štoll) „A další co bylo obtížné, že jsme vlastně nevěděli, o kom to máme dělat. Vezměte si, že se dozvíte 2. února o kom máte udělat dokumenty, který mají být za měsíc a půl hotové.“ (Martin Štoll) „Princip byl, že se to má točit na místech, kde se daný člověk pohyboval, to tam bylo přímo daný. Angličani si to můžou dovolit, jezdit po celém světě. My jsme počítali s tím, že tam bude Karel IV., takže jsme dopředu zajistili cestu do Itálie.“ (Martin Štoll) Čas od času se objeví v průběhu natáčení dílů určité nuance, které odlišují české publikum od zbytku světa. Představení licencorovi těchto netypických prvků pro originální formát je velmi obtížné. Nejlepším příkladem, který český národ charakterizuje, je zapojení Hvězdné pěchoty do celého konceptu české „SuperStar“. Prozatím v žádné jiné zemi diváci nehlasovali na nejhůře zpívajícího soutěžícího. Nebaví se na účet osob, které nepředvedly svůj talent. Dalším příkladem může být zapojení fiktivní postavy Jary Cimrmana do hlasování národní soutěže Největší Čech. Žaloby, výhružky a agresivní jednání osob, které silně protestovaly proti vyřazení Jary Cimrmana z ankety, nastiňuje určitý charakter části českého publika.

97 „My jsme jako jediná země, která z hvězdné pěchoty, z marginální skupiny, povýšila na to, aby byla součásti toho pořadu, což není úplně dobrá vizitka ty společnosti, ale tak to je. V zahraničí se divili, jak se to možné soutěžit o to, kdo je na to nejvíc špatně, jako co to je hodnotu. Diváci se mají přece dívat na toho, kdo je dobrý. Tady jenom vidíte, že někdy ta licence je základ, ale stejně ten trh si ten pořad docela upraví.“ (Milan Kruml) „Nejvíc co jsme museli s nimi řešit, byl Jára Cimrman, kterého jsme vlastně ze soutěže vyřadili. Na základě jeho vyřazení se svrhla neuvěřitelná kampaň proti té soutěži a my jsme požádali BBC o výjimku, jestli bychom mohli Cimrmana dát mezi regulérní hlasy. A oni nám napsali, že je to pěkný, že Cimrman vyvolává takový zájem v rámci té soutěže, ale že by bylo proti duchu té soutěže, taková krásná anglická fráze, kdyby tam byla zařazena fiktivní postava…Výsledek byl ten, že jsme ho škrtli toho Cimrmana, ale vyjednali jsme speciální věc, kterou nám povolili, že můžeme udělat 11. dokument o Cimrmanovi. Podle toho, kolik Cimrman dostal hlasů, to měl být nejsledovanější dokument. Bohužel ten dokument nesledoval skoro nikdo. Byly to úplně, opravdu úplně vyhozené peníze. Sledovanost nedosáhla ani 1 %. (Martin Štoll) Koprodukce nebo outsourcing Pro televizní společnosti je finančně i produkčně výhodnější spolupracovat na jednom projektu s další televizní společností. Tento fenomén byl zahájen i u nás, když čtvrtá řada „SuperStar“ byla koprodukována se spřátelenou televizní společností na Slovensku, s televizí Markíza. Od této chvíle každý finančně náročnější projekt TV Nova sdílí se slovenskou TV Markíza. Televize Prima zase spolupracuje se slovenskou TV Joj na svých masivních projektech jako Česko Slovensko má talent. Jeden s respondentů také připomněl možnou spolupráci s externí produkční skupinou, která koupí zahraniční licence a poté nabízí již hotový produkt jedné z českých televizí. Televizním společnostem outsourcingem odpadá mnoho závazků, čili je otevřená na takovou spolupráci. „Navíc určitý typ reality show jde dělat v koprodukci se Slovenskem, čímž se náklady snižují a bylo to výhodné. U SuperStar to tak bylo.“ (Milan Kruml) „Jsou varianty, které jsou zajímavější pro tu veřejnou televizi, ale i pro komerční. Že vlastně vy tu licenci nekupujete přímo. Tu licenci kupuje nějaký nezávislý producent a nabízí vám ji. Všechny problémy jdou na něj a vy vlastně chcete hotové díly

98 pořadu. Dokonce některé ty velké produkční firmy to zkoušejí, že si vlastně tady vyberou nějakou malou firmu, s tou uzavřou dohodu a fungují pro nějaký formát jako pobočka a vyrábí to pro toho, kdo si to objednal. To je varianta, která je o něco lepší.“ (Milan Kruml)

5.2.5 Dodatek: Globální nebo lokální televizní formáty? Během diskuze s Milanem Krumlem jsme narazili na velmi zajímavé téma ohledně globalizace a lokalizace televizních formátu. Je totiž názoru, že globálních televizních formátů existuje jen pár. I když v dostupné literatuře autoři všechny televizní formáty nazývají globálními. Kruml se shoduje s názorem, že televizní formát je teoretický globální, ale vždy musí být lokalizovaný. Za globální formáty Kruml označuje reality show typu Big Brother, talentové show typu „Pop Idol“ a „X Factor“, které každé etnické publikum příjme. Jsou to pořady, kterým nevadí kulturní bariéry. Dále programy využívající přítomnost celebrit jsou v masové většině zemí velmi populární. Na otázku tazatele, zda do této skupiny můžeme zahrnout i renovační pořady, Kruml přiznává, že i ty by tam zařadil. Absolutně nejlepšími pořady, který vždy fungovaly a budou fungovat po staletí, jsou dle Milana Krumla dětské pořady, které nikdy svoje malé diváky nezklamou a nepřestanou bavit. „Je minimum globálních formátů.“ (Milan Kruml) „U těch globálních formátů, kterých je pár, je důležitá lokalizace. A ta vlastně překvapivě někdy z těch formátů změní tak, že vlastně nejsou globální. Je to vlastně něco, kde se ta idea přesouvá z místa na místo, ale ta realizace je na tolik jiná, že nemůžete říct, že to je formát. Podle mě to fungovalo u Big Brother, kde byla arabská verze, britská verze, jihoamerická verze, evropská verze atd. Funguje to u Idolu, nebo SuperStar, funguje to dodneška u některých pěveckých show jako Hlas apod. Ale už to třeba míň funguje u věcí jako je Survivor nebo Amazing Race nebo tyhle věci, protože tam je ten rozdíl fakt velký. Nejspíš najdete věci, které fungují v Evropě i v Americe.“ (Milan Kruml) „Extreme Makeover je něco co funguje téměř všude.“ (Milan Kruml) „Víte co funguje ale úplně všude? Jsou to dětské pořady.“ (Milan Kruml)

99

Závěr V mnoha oblastech lidské aktivity velmi často skloňované slovo „globalizace“ nevynechává ani mediální oblast. V mediálních kruzích se za hlavní nositele globalizace považuje především televizní vysílání. Globalizace je zodpovědná za významné změny ve struktuře televizních systémů, což se ve vysoké míře odráží i v českém televizním průmyslu. Privatizace a deregulace v odvětví otevřela dveře přeshraničním tokům kapitálu, technologiím a informacím. Právě spojitost globalizačních procesů s televizními produkty, jež jsou importovány po celém světě, se stala východiskem pro tuto diplomovou práci. Kolem fenoménu globalizace se točí mnoho názorů, přesvědčení, ale také i předsudků, které s sebou nesou často negativní konotace. Ke zrodu negativního pojímaní problematiky můžeme přiřadit hlavně teorie kulturního a mediálního imperialismu, ze kterých vychází mnoho teorií, jež se procesem globalizace zabývají. V současné době vznikají opoziční, určitým způsobem alternativní náhledy na globalizaci samotnou. Tyto opoziční teorie nahlížejí na globalizaci z jiné perspektivy, a proto zdůrazňuji, že mediální produkty neobsahují pouze globalizační aspekty, ale vystupují v nich i nové lokální tendence, které odlišují produkty dle místního mediálního trhu. S lokálními tendencemi úzce souvisí teorie glokalizace, jenž ve svém teoretickém

hledisku

spojuje

globalizaci

s lokalizací.

Propojením

globalizace

s lokalizací se tvoří zcela nový náhled především na mediální produkty. Mezi tyto produkty můžeme zařadit, námi zkoumané v této diplomové práci, televizní formáty, které se v posledních letech na mezinárodním televizním trhu masově exportují a importují. Diplomová práce přiblížila, jak televizní formáty souvisejí s globalizačními, ale i lokalizačními procesy. Výzkum se především zaměřoval na prozkoumání přenosu televizních formátů do českého prostředí a následnou adaptací obsahu pro české publikum. Na základě rozhovorů s mediálními odborníky působícími v České televizi a největší českou komerční televizi TV Nova jsme se snažili zjistit, jaké požadavky musí splňovat potencionální licencované pořady pro adaptaci na český televizní trh. Dále zda existují nějaké přímé důvody, proč se ve velkém u nás televizní formáty od začátku dvacátého prvního století nakupují a adaptují. Mediální profesionálové byli také dotazování, jak probíhá spolupráce s distributory licencí televizních formátů a jak probíhá samotná tvorba domácí verze zahraničního formátu. Snažili jsme se také

100 odhalit, zda přizpůsobením zahraničních televizních formátů pro domácí publikum je stále možné hovořit o těchto mediálních produktech, jako o produktech šířící globální obsah. Výsledky diplomové práce potvrzují, že samotný nákup licence televizního formátu není zárukou úspěchu. I když jednotlivé globální licencované pořady vycházejí z předem odzkoušených a úspěšných konceptů, ve většině případů záleží přímo na realizačním týmu, prostředcích a účinkujících na domácím trhu, jak bude ve finální podobě pořad vypadat. Teoreticky vzato televizní formáty obsahují sjednocené prvky, které jsou globálně vysílané. Dochází tedy k přenosu globálního obsahu a publikum je baveno globálně charakteristickou zábavou. Nicméně, tyto prvky musí být tak zvaně kulturně vyprázdněné, aby na ně šlo aplikovat přímo lokální a kulturní aspekty, které činí z pořadu jedinečnou lokální verzi. Pouze tímto způsobem bude pořad diváky plně pochopen. Formáty nepřispívají ke kulturní stejnosti nebo ke ztrátě kulturní rozmanitosti. Diváci na globální úrovni sledují stejné formáty, ale během sledování pořadů je zaujmou prvky, které formát předem neobsahoval. Úspěch formátů spočívá v lokálních a národních významech, které se do nich vkládá při každé adaptaci. Na tomto základě lze předpokládat, že televizní formáty odhalují dynamiku glokalizace a tudíž nešíří pouze globální obsah. Výčtem televizních formátů adaptovaných v České republice od roku 1994, následným přiřazením těchto formátů k jednotlivým kategoriím žánrů, jsme dospěli k závěru, že na českém televizním trhu bylo doposud5 adaptovaných 86 formátů, s tím že některé licencované pořady byly odvysílané již v několika řadách. Prvním adaptovaným pořadem v ČR vysílaným na základě zahraniční licence byla televizní soutěž nazvaná „Risk“, v původním znění „Jeopardy“, jenž byla zakoupená od amerického distributora licenčních práv NBC Universal Television Distribution. Do roku 2000 byly zakoupeny a následně adaptovány v České republice další dvě licence. Razantní změna nastala v prvních letech dvacátého prvního století, kdy byly odvysílány první lokální verze největších zahraničních hitů zábavného televizního průmyslu. Velkoformátové televizní soutěže jak například „Chcete být milionářem?“, „Nejslabší máte padáka“, „Pálí Vám to?“, dále první velmi populární reality show „VyVolení“, „Big Brother“ a „Chůva v akci“ odstartovaly na českém televizním trhu trend spoléhání se na zahraniční populární televizní formáty. Průlomovým rokem v počtu

5

Zkoumané období od 1. 1. 1994 do 15. 4. 2014

101 adaptovaných licencí byl rok 2006, ve kterém se celkově na třech největších televizních stanicích v ČR adaptovalo 8 zahraničních televizních formátů. Od roku 2006 počet adaptací rapidně stoupal. V roce 2012 byl představen divákům doposud nejvyšší počet lokálních verzí zahraničních formátů, když celkově bylo uvedeno na televizních obrazovkách až 14 adaptací (viz Příloha č. 1). V současné době nejvíce licencovaných pořadů přenesla na české obrazovky televize Prima. Od roku 2005 do prvního čtvrtletí roku 2014 Prima adaptovala 39 televizních formátů. Vznikem strategického partnerství společnosti MTG s GME, v roce 2005, byly pozměněny cíle televize Prima a z tohoto důvodu televize začala zařazovat do své programové nabídky stále více atraktivních televizních formátů ze světa a tímto se stala leaderem na českém televizním trhu v počtu adaptovaných pořadů. Televize Nova celkem za posledních 20 let adaptovala 26 licencovaných pořadů a Česká televize prozatím 19 televizních formátů. Přesto dle výpovědí mediálních odborníku, televize Nova i Česká televize má v plánu zařazovat do své nabídky stále více v zahraničí populárních velkoformátových licencovaných pořadů. České televizní společnosti nejčastěji jednají o nákupu licencí televizních formátů s britskými distribučními společnostmi. Celkem během zkoumaného období bylo z Velké Británie zakoupených 40 licencí a to převážně od společností BBC Worldwide, FremantleMedia, ITV Studios a Channel 4. Dále dle pořadí byly adaptovány pořady z Nizozemska a poté z USA. Z Nizozemska bylo importováno 11 licencí, z USA 10 licencí. Holandské licence nejčastěji pocházejí od distributorských společností Endemol a Eyeworks Holding, zato americké od Sony Pictures Television a NBC Universal Television Distribution. Mezi nejčastější důvody nákupu zahraničních námětů respondenti během rozhovorů zmiňovali především pohodlnost a minimalizaci rizik spojených s nákupem odzkoušených, populárních a atraktivních pořadů, který budou bavit i domácí publikum. Také časové hledisko a s ním spojené finance byly uváděny jako důvod pro adaptaci formátů. Televizní společnosti šetří jak čas, který by musel být vložen do vývoje nového původního pořadu, tak i peníze. Respondenti se shodli, že po finanční stránce je přijatelnější pro televizní společnosti adaptovat vyzkoušené formáty, nežli vytvářet vlastní původní pořady. Od licencovaných formátů se očekává, že přilákají k televizním obrazovkám masy lidí. Ovšem zároveň by měly přinášet přidanou hodnotu jak divákům, tak i samotné televizní společnosti. Nakoupené zahraniční formáty, proto musí být buďto zábavné nebo určitým způsobem prestižní. Jak bylo zdůrazněno během výpovědí

102 odborníků, je také nutné přinášet na trh stále nové náměty a udržovat si tímto přízeň u diváků, ale také i potvrzovat svoje stanovisko na českém televizním trhu.

103

Summary Diploma thesis „Television formats transmission into Czech environment since the creation of the dual system in the Czech Republic” focuses on television formats which have been adapted in the Czech television industry since 1994. The main aim of this thesis is to create an inventory of all television formats which have been adapted on the Czech television market since 1994 until the first quarter of 2014. Thesis is divided into five chapters. Theoretical knowledge, which is based on theories of globalization and moreover development of television formats, is processed in the first two chapters. These two chapters mainly focus on theories of cultural and media imperialism which creates the basis for further theories specialized in globalization processes. Among alternative theories, which present globalization from different, positive perspective, belongs also a theory of glocalization. This theory assumed that nowadays globalized products link globalization with localization. A brief characterization of the Czech television market is provided in the third chapter. The Czech television stations which can afford investing into the foreign licenses of television formats are described there. All Czech formats adaption since 1994 are listed in the fourth chapter. The entire production process, which every TV format has to go through, is summarized in the final chapter. Some information contained in the diploma thesis is patterned on the research which was carried out as a qualitative ethnographic research using method of in-depth interviews

with

media

professionals

from

Česká

televize,

the public service broadcaster in the Czech Republic, and the biggest Czech commercial television station TV Nova. Media professionals were asked what the main reasons for buying licensed formats are. Further, what requirements TV formats need to meet. Experts also presented difficulties and advantages of cooperation with foreign distributors of rights. According to the listing of all TV formats that have been adapted in the Czech Republic since 1994, we concluded that in the Czech television market 86 formats were previously adapted and some of them have been broadcasted in several rows. Breakthrough occurred in 2006 when three major television stations adapted 8 TV formats within a year. The number of adaptations has been growing rapidly since that year. The highest peak was reached in 2012 when 14 television formats were broadcasted on Czech television stations. Currently, television Prima is adapting the

104 greatest number of formats, while 39 adaptations were broadcasted on its TV station from 2005 till the first quarter of 2014. On the second place is television station Nova with 29 adaptations and Česká televize is on the third place with 19 adaptations. According to the research, Czech television stations negotiate the purchase of TV formats licenses most commonly with companies from Great Britain. Formats are purchased most frequently from BBC Worldwide, FremantleMedia, ITV Studios and Channel 4. Further in order, Dutch and USA companies are also popular among Czech television companies. Companies as Endemol, Eyeworks Holding from Holand and Sony Pictures Television, NBC Universal Television Distribution from the Unites States of America very often deal with Czech media professionals. The key concept observed in the research is based on assumption that globalization has been responsible for the major transformations in the structure of the television system which is highly reflected in the Czech television industry. Television formats have a global audience. However, mainly cultural elements inserted into formats are points of interest for an audience. Especially local aspects of global television formats make these media products successful. In our opinion, TV formats may be considered, in the context of television broadcasting, as the most important tools of glocalization and hybridization at the same time.

105

Použitá literatura ATO. (2014). 15+ [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http http://www.ato.cz/vysledky/rocni-data/top-50/15 AUST, O. (2013, 08 01). Prima family mění název zpět na Primu, začíná vysílat v HD. Prima love „odrůžověla“ [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.mediar.cz/prima-family-meni-nazev-zpet-na-primu-zacina-vysilat-v-hdprima-love-odruzovela/ AUST, O. (2012, 07 10). Nova spustí svůj pátý kanál Fanda 14. července. Má vysílat jen na satelitu a v kabelech[online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.mediar.cz/nova-spusti-svuj-paty-kanal-fanda-ma-vysilat-jen-na-satelitu-a-vkabelech/ BAUMAN, Z. (1999). Globalizace: důsledky pro člověka. Vyd. 1. Praha: Mladá fronta. ISBN 80-204-0817-7. BBC. (2004). Pop Idol mogul sues Simon Cowell. [online]. [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/3645004.stm BILTEREYS, D. a MEERS, P. (2000). „The international telenovela debate and the contra-flow argument: a reapprasial“. Media, Culture & Society, Vol. 22, 393 – 413 s. ISSN 0163-4437. BOURNEMOUTH UNIVERSITY. (2009). Overview: Research at a Glance. Bournemouth University [online]. [cit. 2014-02-27]. Dostupné z: http://tvformats.bournemouth.ac.uk/overview.html BOYD-BARRETT, O. (1977). Media Imperialism: towards an international framework for the analysis of media systems, pp. 116-135. In J.Curran, M.Gurevitch and J. Woollacot (eds) Mass Communication and Society. London: Arnold. ISBN 07-1315940-5. ČESKÁ TELEVIZE. (1996–2014). Vše o ČT [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.ceskatelevize.cz/vse-o-ct/

106 ČESKÁ TELEVIZE: Televizní poplatek. (1996-2010). Často kladené otázky [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: https://tvp.ceskatelevize.cz/poplatky/faq.php ČTK. (2008, 12 02). TV Nova může spustit svůj druhý program v digitální síti [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://technet.idnes.cz/tv-nova-muze-spustit-svuj-druhyprogram-v-digitalni-siti-pzs-/digitv.aspx?c=A081202_175210_digitv_vse CZECH DIGITAL GROUP. (2013, 09 17). Zahájení vysílání Prima HD [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.czechdigitalgroup.cz/tiskove-centrum/archivtiskovych-zprav.html/479_1198-zahajeni-vysilani-prima-hd DIGITÁLNÍ TELEVIZE.CZ. (1999 - 2014). Co je pozemní digitální vysílání (DVB-T) a jaké má výhody? [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.digitalnitelevize.cz/informace/dvb-t/co-je-dvb-t.html ENDEMOL UK LTD. (2014) The original all-seeing all powerful reality format Big Brother. Endemol [online]. [cit. 2014-02-25]. Dostupné z: http://www.endemol.com/programme/big-brother FRAPA. (2014) FRAPA: The Format Recognition and Protection Association [online]. [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: www.frapa.org FTOREK, J. (2012). Jak úspěšně ovlivňovat a nenechat se zmanipulovat. 3., rozš. vyd. Praha: Grada, 215 s. Komunikace (Grada). ISBN 978-80-247-3926-7. FTV PRIMA. (2014). O společnosti [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z:http://www.iprima.cz/o-spolecnosti FUNG, A. (2006). „’Think globally, act locally‘: China’s rendezvous with MTV“. Global Media and Communication, Vol. 2, 71-88 s. ISSN 1742-7665. FUNG, A. (2009). Globalizing televised culture: The case of China. In TURNER, Graeme a Jinna TAY. Television studies after TV: understanding television in the postbroadcast era. New York: Routledge, 2009. ISBN 0203878310. HARRIS, P. (1997): „Communication and Global Security: The Challenge for the Next Millenium“. In: P. Golding & P. Harris (Eds.), Beyond Cultural Imperialism.

107 Globalization, Communication and The New International Order. 147-162 s. London: SAGE. ISBN 978-076-1953-302. HENDL, J. (2008). Kvalitativní výzkum: základní teorie, metody a aplikace. 2., aktualiz. vyd. Praha: Portál. ISBN 978-80-7367-485-4. HESMONDHALGH, D. (2007). The Cultural Industries. 2nd ed. London: SAGE, xiv, 346 s. ISBN 978-141-2908-085 HYNEK, A. (2007). Glokalizace. [online]. [cit. 2014-01-14]. Dostupné z: http://herber.kvalitne.cz/Lgs_2007/glokalizace.pdf GIDDENS, A. (2000). Unikající svět: jak globalizace mění náš život. Vyd. 1. Praha: Sociologické nakladatelství, 17-31 s. POST, sv. 4. ISBN 8085850915. GIDDENS, A. (2010). Důsledky modernity. 3. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství. Post (Postmoderní sociologické teorie), 3. sv. ISBN 978-807-4190-353. GOLDING, P. a HARRIS, P. (eds.) (1997). Beyond Cultural Imperialism. Globalization, Communication and The New International Order. London: SAGE, 215 s. Komunikace (Grada). ISBN 978-076-1953-302. HINTON, C. (2006). Can I protect my TV format? Entertainment Law Review 17(3), 91-93 s. ISSN 0959-3799. IDNES.CZ. (2004, 12 13). Novu znovu koupila Lauderova CME [online]. [cit. 2014-0306]. Dostupný z: http://zpravy.idnes.cz/novu-znovu-koupila-lauderova-cme-dqz/domaci.aspx?c=A041213_094845_domaci_mhk JENÍČEK, V. (2010). Vyvážený rozvoj: na globální a regionální úrovni. 1. vyd. Praha: C.H.Beck. xv, 132 s. ISBN 9788074001956. JENSEN, P. M. (2007) Television format adaptation in a trans-national perspective – an Australian and Danish case study. Denmark. Dostupné z: http://imv.au.dk/~piamj/TV_Format_Adaptation.pdf. Disertační práce. Aarhus University.

108 JEŘÁBEK, H. (1993). Úvod do sociologického výzkumu. Praha : Karolinum, 162 s. ISBN 80-706-6662-5. JIRÁK, J. a KÖPPLOVÁ, B. (2007). Média a společnost: [stručný úvod do studia médií a mediální komunikace]. Vyd. 2. Praha: Portál, 207 s. ISBN 978-80-7367-287-4. KRETSCHMER, M. a SINGH, S. (2010). Exploiting Idols. A case study of international TV formats trading in the absence of intellectual property protection. Bournemouth University. Dostupné z: http://tvformats.bournemouth.ac.uk/Downloads/Exploiting_Idols.pdf KUPKA, M. (2010). Dopady finanční krize na globalizaci. TEXTY [online]. č. 1 [cit. 2014-01-14]. Dostupné z: www.jinaskola.cz/common/file.php?file=74 LEHMANNOVÁ, Z. (2010). Formování globálního řádu?: globalizace a global governance. Vyd. 1. V Praze: Oeconomica. ISBN 978-80-245-1649-3. LIDOVKY.CZ. (2014, 01 02). ČT už není první, nejsledovanější byly stanice Novy [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.lidovky.cz/ct-ztratila-vedoucipostaveni-nejsledovanejsi-byly-stanice-novy-pyh-/media.aspx?c=A140102_183910_lnmedia_vam MCLUHAN, M. (2011). The Gutenberg galaxy: the making of typographic man. 1st ed. Buffalo: University of Toronto Press, 331 s. ISBN 14-426-1269-X. MEDIA GURU. (2013a, 11 25). Nejsledovanější pořady v historii peoplemetrů [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.mediaguru.cz/2013/11/nejsledovanejsiporady-v-historii-peoplemetru/ MEDIA GURU. (2013b, 11 19). CET21 končí s MTV v Česku, přebírá ji Viacom [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.mediaguru.cz/2013/11/cet21-koncis-mtv-v-cesku-prebira-ji-viacom/ MEDIA GURU. (2013c, 02 05). Telka zahájí 22. února, přinese nejlepší pořady TV Nova [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.mediaguru.cz/2013/02/telkazahaji-22-unora-prinese-vyber-nejlepsich-poradu-tv-nova/

109 MEDIA GURU. (2013d, 11 19). Nova přijde s další řadou pěvecké show Hlas [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.mediaguru.cz/2013/11/nova-prijde-s-dalsiradou-pevecke-show-hlas/ MEDIA GURU. (2014a). Úvod do televizního trhu [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.mediaguru.cz/typy-medii/televize/uvod/ MEDIA GURU. (2014b). Digitální televize [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.mediaguru.cz/medialni-slovnik/digitalni-televize/ MEDIA GURU. (2014c, 03 06). Show Hlas zahájila, poprvé měla 800 tis. diváků [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.mediaguru.cz/2014/03/show-hlaszahajila-poprve-mela-800-tis-divaku/ MEDIA GURU. (2014d, 03 10). X Factor se poprvé dostal jen nad 400 tisíc [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.mediaguru.cz/2014/03/x-factor-se-poprvedostal-jen-nad-400-tisic/ McQUAIL, D. (2009). Úvod do teorie masové komunikace. Vyd. 4. rozš. a přeprac. Překlad Hana Antonínová. Praha: Portál. ISBN 978-807-3675-745. MORAN, A. (2004). Television format in the world/ the world of television formats. In Television Across Asia: TV Industries, Programme Formats and Globalisation. 1st edition. London: Routledge, 1-9 s. ISBN 0-415-30905-0. MORAN, A. a KEANE M. (2004). Television Across Asia: TV Industries, Programme Formats and Globalisation. London: Routledge. ISBN 978-041-5546-270. MORAN, Albert a MALBON, J. (2006). Understanding the global TV format. Intellect Books, 187 s. ISBN 18-415-0132-8. MORAN, A. (2009a). TV formats worldwide: localising global programs [online]. Bristol: Intellect Books, 250 s. ISBN 978-184-1503-554. MORAN, A. (2009b). Reasserting the national; programme formats, international television and domestic culture. In TURNER, Graeme a Jinna TAY. Television studies after TV: understanding television in the post- broadcast era. New York: Routledge, 2009. ISBN 0203878310.

110 MOULÍK, K. (2013 08 15). Příjem HDTV: Česká televize ve vysokém rozlišení. In: Česká televize [online]. [cit. 2014-03-09]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/vse-o-ct/technika/obraz-s-vysokym-rozlisenim/ct-hd/ NEGRINE, R. (1997). Communications Technologies: An Overview. In A. MOHAMMADI: International communication and globalization: a critical introduction [online]. 50-66 s. London: Sage Publications. ISBN 0761955534. PIETERSE, J.N. (1995). Globalization as Hybridization. In M. Featherstone: Lash, & R. Robertson (Eds.), Theory, Culture & Society: Global modernities. 46-58 s. London: SAGE Publications Ltd. ISBN 05-853-4530-9. POTŮČEK, J. (2013, 04 03). Nova Cinema HD, Fanda HD, Prima Cool HD a Prima ZOOM HD od 2. května v UPC [online]. Theologos [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.digizone.cz/clanky/nova-cinema-hd-fanda-hd-prima-cool-hd-a-prima-zoomhd-od-2-kvetna-v-upc/ PRIBULA, M. (2004, 04 01). Pokus o analýzu vybraných faktorov ovplyvňujúcich mediálne obsahy a produkty [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.zoe.sk/pub/doc/theologos/t_pokus_o_analyzu_medialne_obsahy_a_produkt y.pdf ISSN 1335-5570. RANTANEN, T. (2005). The Media And Globalization. SAGE, viii, 180 s. ISBN 07619-7313-3. RENNEROVÁ, Z. (2012). Autorské právo v oblasti televizního vysílání. Praha. Rigorózní práce. Univerzita Karlova v Praze, Právnická fakulta. Vedoucí práce Alexandra Wünschová Pujmanová. RITZER, G. (1996). McDonaldizace společnosti: výzkum měnící se povahy soudobého společenského života. Praha: Academia, 176 s. ISBN 8020010750. RITZER, G. (2003). The Globalization of Nothing. SAIS Review : 189- 200 s. Project MUSE. Web. ISBN 0761988068.

111 ROBERTSON, R. (1995). Glocalization: Time-space and homogeneity-heterogeneity. In M. Featherstone: Lash, & R. Robertson (Eds.), Theory, Culture & Society: Global modernities. 25-45 s. London: SAGE Publications Ltd. ISBN 05-853-4530-9. RRTV. (2011). Vyjádření RRTV k vysílání reklamy v České televizi po 14. 10. 2011 [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.rrtv.cz/cz/files/press/Vyjádření RRTV k reklamě v ČT.pdf SCHMITT, D. et al. (2005). The Global Trade in Television Formats, Screen Digest Limited, London. [online]. [cit. 2014-02-25]. Dostupné z: http://www.frapa.org/wpcontent/uploads/2010/12/extract_frapa_report_2009.pdf SINCLAR, J. (2009). Latin America’s impact on world television markets. In TURNER, Graeme a Jinna TAY. Television studies after TV: understanding television in the post- broadcast era. New York: Routledge. ISBN 0203878310. SINGH, S. (2009). TV Format Rights Disputes Database. BOURNEMOUTH UNIVERSITY.7 s. Dostupné z: http://tvformats.bournemouth.ac.uk/Downloads/TVFormatRightsDisputesObservations( c)SukhpreetSingh1.pdf SIRŮČEK, P. a HECZKO. (2006). Globalizace - vybrané teoretické aspekty. Ekonomie a Management, roč. IX, č. 4, 32 – 49 s. ISSN 1212-3609 SMÍCHOV. (2013). Smíchov - je všude tam, kde se lidé smějí. [online]. [cit. 2014-0309]. Dostupné z: http://smichov.nova.cz/clanek/film-a-tv/smichov-je-vsude-tam-kde-selide-smeji.html SMLSAL, M. (2014, 01 06). Nova v roce 2013 porazila ČT a vrátila se na trůn. Prima na třetí pozici ztratila [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://zpravy.ihned.cz/c161504480-nova-porazila-ct-rok-2013-propadla-prima-sledovanost-media-televize SOUČEK, J. (2012). Nové formáty v televizní tvorbě. In Nové trendy v médiích II: rozhlas a televize. Brno: Masarykova univerzita. 121-139 s. ISBN 978-80-210-5826-2. SPARKS, C. (2007). Globalization, Development and The Mass Media. London: SAGE, 258 s. ISBN 978-0-7619-6162-8.

112 YouTube. (2014). Statistics. [online]. [cit. 2014-03-27]. Dostupné z: http://www.youtube.com/yt/press/statistics.html STRAUBHAAR, J. D. (2007). World television: from global to local. Los Angeles: Sage, 1 v. (various pagings). ISBN 9780803954635. ŠEBEŠ, M. (2005). „Herbert Schiller: Americké elektronické impérium“. In: Revenue pro média: Časopis pro kritickou reflexi médií. Brno: Spolek přátel pro vydávání časopisu HOST. [online]. [cit. 2014-02-27]. Dostupné z: http://rpm.fss.muni.cz/Revue/Revue04/recenze_schiller.htm ŠINKOVSKÝ, M. (2009, 08 04). Česká MTV přece jen letos odstartuje [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.radiotv.cz/p_tv/a_tv/ceska-mtv-prece-jen-letosodstartuje-–-29-listopadu/ ŠKOP, M. (2011, 06 20). Televizní monopol ČT končí, na trh vstupuje FTV Premiéra [online]. [cit. 2014-03-06]. Dostupný z: http://www.neaktuality.cz/domaci/televiznimonopol-ct-konci-na-trh-vstupuje-ftv-premiera/ ŠTĚTKA, V. (2002). Média ve věku globalizace: Náhled do diskurzu. Revue pro média: Média a globalizace [online]. č. 4 [cit. 2014-01-14]. Dostupné z: http://rpm.fss.muni.cz/Revue/Revue04/esej_stetka_rpm04.pdf ŠTĚTKA, V. (2007a). Od imperialismu ke glokalizaci: paradigmatické proměny a současné trendy ve výzkumu mezinárodní komunikace. Mediální studia, Praha, Syndikát novinářů, 2007, vol. 2007, no. 1, s. 9. ISSN 1801-9978. ŠTĚTKA, V. (2007b). Mediální integrace národa v době globalizace. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita Brno, Mezinárodní politologický ústav, 197 s. EDIS, sv. 1. ISBN 978-802-1043-763. THOMPSON, G. (2000). „Economic Globalization?“. In: Held, D. (ed.) A Globalizing World? Culture, Economics, Politic. London and New York: Routledge. ISBN 0415222931. THOMPSON, J. B. (2004). Média a modernita. Univerzita Karlova v Praze: Nakladatelství Karolinium, 219 s. ISBN 8024606526.

113 TOMLINSON, J. (1999). Globalization and Culture. Cambridge: Blackwell Publishers Ltd., 238 s. ISBN 0226807673. TOMLINSON, J. (2012). Cultural Imperialism: A Critical Introduction. Reprinted. London [u.a.]: Continuum, 215 s. Komunikace (Grada). ISBN 978-082-6450-135. UNIE FILMOVÝCH DISTRIBUTORŮ. (2010 - 2014). Top 50 - roční výsledky [online]. č. 4 [cit. 2014-03-31]. Dostupné z: http://www.ufd.cz/prehledy-statistiky/top50-rocni-vysledky WAISBORD, S. (2004). McTV: Understanding the Global Popularity of Television Formats. In Television & New Media. Vol. 5, s. 359-383. ISSN 1552-8316. WOIP. (2010). WOIP to Provide Dispute Resolution Services for TV Show Format Industry. In: WOIP: World Intellectual Property Organization [online]. Geneva [cit. 2014-02-18]. Dostupné z: http://www.wipo.int/pressroom/en/articles/2010/article_0009.html WOLDE, Š. (2013). Trh televizní zábavy stojí před novým zlatým věkem. Media Guru [online]. [cit. 2014-03-07]. Dostupné z: http://www.mediaguru.cz/2013/10/trhtelevizni-zabavy-stoji-pred-novym-zlatym-vekem/#.UxnKFPl5NNO ZICH, F. (2005). Úvod do sociologického výzkumu. Praha: Eupress. 116 s. ISBN 8086754-19-7.

114

Seznam příloh Příloha č. 1: Soupis všech zakoupených zahraničních televizních formátů adaptovaných v České republice od roku 1994 do prvního čtvrtletí 2014 (tabulka) Příloha č. 2: Průměrná sledovanost (v tis.) pěveckých soutěží na TV Nova vycházejících ze zahraničních televizních formátů mezi lety 2004 až 2013 (graf) Příloha č. 3: Vývoj sledovanosti (v tis.) talentových show Talentmania a Česko Slovensko má talent v roce 2010 (graf) Příloha č. 4: Průměrná sledovanost (v tis.) talentové show Česko Slovensko má talent uvedené na televizi prima v letech 2010 až 2013 (graf) Příloha č. 5: Sledovanost (v tis.) finálových večerů pořadu StarDance… když hvězdy tančí mezi lety 2006 až 2013 (graf) Příloha č. 6: Transkripce rozhovoru. Rozhovor s Milanem Krumlem. Příloha č. 7: Transkripce rozhovoru. Rozhovor s Milanem Fridrichem. Příloha č. 8: Transkripce rozhovoru. Rozhovor s Martinem Štollem.

115

Přílohy Příloha č. 1: Soupis všech zakoupených zahraničních televizních formátů adaptovaných v České republice od roku 1994 do prvního čtvrtletí 2014 (tabulka) Zdroj: Vlastní zpracování soupisu na základě údajů z webových stránek českých televizních stanic, televizních programů od roku 1994 do roku 2014 a rozhovorů s mediálními odborníky uvedenými v kapitole 5. Název formátu

Originální název

Žánr

Rok vysílání

Distributor

Země původu

ČESKÁ TELEVIZE Sezame, otevři se Hodina pravdy Největší Čech Pošta pro Tebe

Sesame Street

dětský pořad

1996

- 2005

The Moment of Truth

zábavná show

2003

- 2012

ITV Studios

Japonsko

Greatest Britons

televizní anketa

2004

- 2005

BBC Worldwide

Velká Británie

C'e' posta per Te

zábavná show

2005

- 2014

Mediaset

Itálie

StarDance

Dancing With The Stars

celebrity show

2006

- 2013

BBC Worldwide

Horákovi

Los Serrano

seriál

2006

televizní soutěž

2006

Velká Británie Španělsk o Velká Británie Polska Velká Británie Velká Británie Velká Británie

Globomedia

Udělám cokoliv Naslepo

Gra wciemno

televizní soutěž

2007

- 2008

Duety

Just two of us

celebrity show

2007

- 2008

Taxík

Cash Cap

televizní soutěž

2008

- 2014

Kniha mého srdce

The Big Read

televizní anketa

2009

Den D

Dragon's Den

reality show/ job search

2009

Vysoká hra

Risk it all

televizní soutěž

2010

Na stojáka

Na stojáka

stand-up comedy

2012

Můžeme dál?

Cash at your door Die grosse Show der Naturwunder Who do you think you are? Talking about your generation

televizní soutěž

2012

zábavná show

2012

dokumentární pořad

2013

zábavná show

2013

televizní soutěž

2014

Zázraky přírody Tajemství rodu Zlatý časy! Nejchytřejší Čech

USA

- 2012

BBC Worldwide ATM Grupa BBC Worldwide All3media International BBC Worldwide Sony Pictures Television International FremantleMedia

- 2014

- 2014

HBO Česká republika Matar Productions First Entertainment Warner Bros Television Granada Productions

Japonsko Nizozems ko Česká republika Izrael Německo Velká Británie Austrálie

Zodiac Media

Německo

NBC Universal Television Distribution

USA

TV NOVA Risk

Jeopardy

televizní soutěž

1994

1997

116 NBC Universal Television Distribution

Kolotoč

Wheel of Fortune

televizní soutěž

1996

1999

Chcete být milionářem? Nejslabší máte padáka

Who Wants to Be a Millionaire?

televizní soutěž

2000

- 2005

Weakest Link

televizní soutěž

2002

- 2004

Pálí Vám to?

Think

televizní soutěž

2003

Test the nation

zábavná show

2003

Pop Idol

talentová show

2004

1 proti 100

Eén tegen 100

televizní soutěž

2004

Redakce

Periodistas

sitcom

2004

Big Brother

Big Brother

reality show/ game show

2005

Endemol

Zvoňte dvakrát!

Schillerstrasse

improvizační show

2005

Hurricane Fernsehenprodu ktion GmBha

Německo

Bailando por un sueno

celebrity show

2007

Televisia

Mexiko

Bachelor

dating show

2007

ABC

X Factor

talentová show

2008

FremantleMedia

USA Velká Británie

Výměna manželek

Wife Swap

reality show/ special environment show

2008

I love Česko

I Love My Country

zábavná show

2008

Česko Slovenská SuperStar

Pop Idol

talentová show

2009

Dům snů

Under Construction

renovation show

Wipeout Souboj národů

Wipeout

zábavná show

4 svatby

Four Weddings

Helena

Rosseanne

lifestyle reality show sitcom

První krok

Un paso adelante

seriál

2012

Hlas Česko Slovenska

The Voice of Holland

talentová show

2012

MasterChef

MasterChef

Farma

The Farm

Sígři ve výslužbě

Benidorm Bastarde

Velký IQ test národa Česko hledá SuperStar

Bailando, tančím pro tebe Vem si mě! X Factor

reality show/ job search/ cooking show reality show/ game show improvizační show/ hidden camera

- 2006

Celador BBC Worldwide First Entertainment Eyeworks Holding FremantleMedia Endemol

- 2005

Globomedia

USA Velká Británie Velká Británie Německo Nizozems ko Velká Británie Nizozems ko Španělsk o Nizozems ko

Endemol

Nizozems ko

Endemol

Nizozems ko

FremantleMedia

Velká Británie

2009

Corner Box Production

Austrálie

2010

Endemol

Rusko???

2012

ITV Studios

2012

- 2013

- 2013

- 2013

ABC Antena 3

- 2014

Endemol

Velká Británie USA Španělsk o Nizozems ko

2012

BBC Worldwide

Velká Británie

2012

Strix

Švédsko

2013

SevenOne International

Belgie

117

TV PRIMA reality show/ 2005 game show reality show/ 2006 celebrity show reality show/ special 2006 environment show reality show/ self2006 improvement/ makeover reality show/ special 2006 environment show reality show/ 2006 game show

IKO

Maďarsk o

Strix

Švédsko

20th Century Fox Television

USA

Viasat

Velká Británie

MENTORN INTERNATIO NAL LIMITED

Velká Británie

CBS Studios International

Velká Británie Velká Británie Velká Británie Nizozems ko Velká Británie

VyVolení

Való Világ

Bar

The Bar

Chůva v akci

Nanny 911

Jste to, co jíte

You are what you eat

Moje „milá“ tchýně

Take My Mother In Law

Trosečník

Survivor

Hádej, kdo jsem!

Inkognito

zábavná show

2007

FremantleMedia

5 proti 5

Family Feud

televizní soutěž

2007

FremantleMedia

Deal or No Deal

televizní soutěž

2008

Endemol

2007

FremantleMedia

Ber nebo neber Konečně jsi tady! Hledá se táta Hledá se táta a máma Nic než pravda

improvizační show dating show

- 2013

2008

dating show

2008

The moment of truth

televizní soutěž

2008

Milionář

Who Wants to Be a Millionaire?

televizní soutěž

2008

Ošklivka Katka Hádej, kdo lže Mladší o pár let

Yo soy Betty, la fea

seriál

2008

Inkognito

zábavná show

2009

10 Years Younger

makeover show

2009

Nahá jsi krásna

How To Look Good Naked

Ano, šéfe!

Ramsay’s kitchen nightmares

reality show/ selfimprovement/ makeover cooking show/ renovation

Nepodceňuj blondýnky

Beat the Blondes

televizní soutěž

2009

Eyeworks Holding

Přešlapy

Cold Feet

sitcom

2009

ITV Studios

Vím, cos dělal v pátek

I Know What You Did... Last Friday Come dine with me Come dine with me

2009

Eyeworks Holding

Prostřeno VIP Prostřeno!

- 2010 Lighthearted Entertainment Sony Pictures Television International RCN Television S. A. FremantleMedia - 2010

2009

2009

Channel 4

Channel 4

- 2012

Channel 4

cooking show

2010

2014

ITV Studios

cooking show

2012

- 2013

ITV Studios

Kolumbie Velká Británie Kolumbie Velká Británie Velká Británie Velká Británie Velká Británie Nizozems ko Velká Británie Nizozems ko Velká Británie Velká Británie

118 Farmář hledá ženu

The farmer wants a wife

dating show

2010

Na nože!

Hell’s Kitchen

cooking show/ renovation

2010

Hal a tortán

cooking show

2010

Got Talent

talentová show

2010

Máš Minutu

Minute to win it

televizní soutěž

Šéfka

The Apprentice

Partička

Whose line is it anyway

Životní úklid

The Life Laundry

Božské dorty od Markéty

Fabulous cakes

cooking show

2012

Arená národů

Intervilles/ It's a Knockout

zábavná show

2012

Hotel Paradise

Hotel Paradise

reality show/ game show

2012

MENTORN INTERNATIO NAL LIMITED

QI s Leošem Marešem Vylomeniny Máme rádi Česko

QI: Quite Interesting Deal with It I Love My Country

zábavná show

2013

FremantleMedia

zábavná show

2013

Zodiac Media

zábavná show

2013

2014

X Factor

X Factor

talentová show

2011

- 2014

FremantleMedia

- 2014

FremantleMedia

Velká Británie

Dori Media Group

Izrael

Čapí s mákem Česko Slovensko má talent

reality show/ job search improvizační show reality show/ renovation

ITV Studios

Velká Británie Velká Británie Maďarsk o

FremantleMedia

Velká Británie

2011

NBC Universal Television Distribution

USA

2011

FremantleMedia

USA

Warner Bros Television BBC Worldwide

Velká Británie Velká Británie

2011

- 2014

- 2013

2014

2012

FremantleMedia

Francie

Endemol

USA Velká Británie Kanada Nizozems ko Velká Británie

TV PRIMA COOL Pekelná výzva

Distraction

televizní soutěž

2013

HBO Terapie

Be Tipul

seriál

2011

119 Příloha č. 2: Průměrná sledovanost a sledovanost v průběhu finálních přenosů (v tis.) pěveckých soutěží na TV Nova vycházejících ze zahraničních televizních formátů mezi lety 2004 až 2013 (graf) Zdroj: Vlastní zpracování na základě údajů sledovanosti ATO-Mediaresearch

Příloha č. 3: Vývoj sledovanosti (v tis.) talentových show Talentmania a Česko Slovensko má talent v roce 2010 (graf) Zdroj: Vlastní zpracování na základě údajů sledovanosti ATO-Mediaresearch

120 Příloha č. 4: Průměrná sledovanost (v tis.) talentové show Česko Slovensko má talent uvedené na televizi prima v letech 2010 až 2013 (graf) Zdroj: Vlastní zpracování na základě údajů sledovanosti ATO-Mediaresearch

Příloha č. 5: Sledovanost (v tis.) finálových večerů pořadu StarDance… když hvězdy tančí mezi lety 2006 až 2013 (graf) Zdroj: Vlastní zpracování na základě údajů sledovanosti ATO-Mediaresearch

Příloha č. 6: Transkripce rozhovoru. Rozhovor s Milanem Krumlem. Můžete se prosím představit? Pracoval jsem na Nově od roku 2001. Nejdřív jsem pomáhal v produkční skupině Radka Bajgara, pak jsem byl vlastně poradce a mediální analytik a od roku 2007 jsem byl ve vývoji a dneska pracuju v České televizi taky ve vývoji. Takže jste vyloženě řešil formáty, nakupování.

121 Nakupování ne technicky, ale z hlediska rozhodování, kde má smysl koupit licenci, kde ne. Kde se jaké principy venku dají okopírovat. Kdy už vlastně to kopírování není vhodné, protože bychom porušovali autorské práva. Risk byl původně licence. Potem se Risk předělal. Jeopardy má princip takový, že odpovídáte otázkou. Takže se to po čase změnila. Ale na začátku byla licence. Kolotoč byl taky odvysílán na základě licence? Kolotoč byl na základě licence do roku 1999, než se rozdělila Nova a CME. Potom se vlastně ta soutěž jmenovala … Na kolotoči, jestli si dobře vzpomínám. Písničky na kolotoči, tak nějak. Jednou se tam hádalo jméno písničky dle melodie, potom se to opět vrátilo k původnímu, ale už to bylo myslím bez licence. Jaké jsou hlavní důvody, proč se hledají zahraniční formáty? Proč televize zjistily, že formáty fungují? Jsou hlavním důvodem finance? Nebo to je vyloženě o tom, že televize vědí, že publikum budou zajímat tyto pořady? Důvody jsou v zásadě dvojí. První je ten, že ne každá televize má peníze, aby vyvíjela vlastní televizní pořady. A ten vývoj je docela dost drahý. Je proto mnohem levnější si koupit licenci, kde už ti tvůrci si prošli celý ten proces a vychytali chyby, kterých se dopustili. Je to celé o tom know how. Což je důležité, protože tam Vám vlastně ty peníze nasakují. Druhá věc je ta, že lze tím ušetřit. Jsme schopní si říct, tak co vymyslíme nějakou soutěž sami. To sice je pravda, ale neúspěch u těchto pořadů je mnohém větší než u licencovaných pořadů. Tam to taky není 100 procentní. Viděla jste vlastně, že Česká televize koupila licenci na velmi úspěšnou soutěž od izraelského licencora, které práva patří už britské společnosti. A tady se to nechytlo. Vysílalo se to odpoledne místo Taxíku a jmenovalo se to: Můžeme dál? Tam ty důvod byly různé. Neúplně dobře provedený formát. Diváci ho tak dobře nepřijmuli jako pořad Taxík. Těch důvodu je hodně, ale je to jen příklad, že ne vždycky to je záruka. Ale jako i tak ztráta, která vznikla České televizi, tedy náklady které do tohoto pořadu investovala, byly pořád menší, než kdyby to vyvíjela sama. Je to drahý, trvá to poměrně dlouho. Musíte točit nějaké pilotní díly, opravovat je a tak dále. U těch soutěží to je ještě zvlášť patrný. Když se podíváte, většina soutěží, které byla u nás odvysílaná, byla nějakým způsobem licencovaná nebo okopírovaná. Třeba v Polsku se televize soustředí na vývoj televizních soutěží a prodávají je do zahraničí. Taky je vysílají poměrně víc, než je vysíláme my. Ve chvíli, kdy vyvíjíte nějaký formát a víte, že to děláte jenom pro sebe, s tím že víte, že ho nemůžete na tom trhu jinde uplatnit, tak se vám to moc nevyplatí. Vyplatí se to spíše produkční společnosti, která je nezávislá. Ale i ty společnosti nejčastěji nakoupí licence venku, udělají to a pak to nabízejí televizím. Druhý důvod spočívá v tom, že míra rizika u každé věci je poměrně vysoká. A vy potřebujete mít aspoň nějakou jistotu, že to někde diváci viděli a líbilo se jim to. Pokud jde o trhy, které jsou srovnatelné nebo kde víte, že ten vkus je podobný, tak máte větší jistotu, že se ta věc tady uplatní dobře a že bude fungovat. To znamená, že vás ta licence může zajímat i proto, že ten pořad byl všude úspěšný, kde se dělal, takže je tam velká pravděpodobnost, že se to chytne i u nás. Není to pravidlo. Vy si můžete najít licenci k něčemu, co bylo jenom na jednom malém trhu a vám se to líbí a máte pocit, že to bude fungovat. Třeba to doděláte nějakým způsobem. Ale většinou to je tak, že kupujete i ten úspěch. Jsou nějaké země, které přímo pasují na české publikum?

122 Nedá se říct, že by to bylo úplně stejné, ale týká se to některých žánrů. V zásadě některé věci i ty velké show fungují řekněme v Německu, tak se dá předpokládat, že i u nás budou fungovat do určité míry. Jistá podobnost je mezi námi a oblasti bývalé NDR, kde vlastně ty věci fungují podobně. Tak jak jim dobře funguje Žena za pultem nebo tyhle věci opakují. Je tam hodně podobných věci i z hlediska zájmu těch diváků o jednotlivé žánry, jednotlivé formáty. Nedá se říct, že by to bylo takhle univerzální. Třeba u těch velkých show se vlastně považuje za úspěch nebo za potencionální úspěšnost, se měří úspěšnost v jednotlivých krajinách. Třeba když to funguje v Americe a Japonsku, tak je pravděpodobný, že to bude fungovat i tady, když se to dobře udělá. Proč televizní společnost adaptují pořád ty samé formáty? Například si vezměte SuperStar, která u nás byla už v šestí řadách. Nedochází k přesycení trhu? Ano, to je pravda. Na druhou stranu musíte také brát v úvahu, že ta televize kupuje určitý počet licencí. A chce to vyčerpat. To znamená, že ona má zaplacenou SuperStar na další 2 řady a nechtěla investovat do nákupu jiné reality, kterou diváci navíc neznají, a riziko neúspěchu je větší. To znamená, že televizní společnosti kupují na jednou více epizod? Já jsem si myslela, že se kupuje licence jenom na jednu řadu. Ne, tam je opce. Máte opci například na druhou, na třetí řadu. Navíc určitý typ reality show jde dělat v koprodukci se Slovenskem, čímž se náklady snižují a bylo to výhodné. U SuperStar to tak bylo. Riziko toho nového se ukázalo loni, když se vysílal Hlas. To byl docela dost velký propadák. Letos to zatím úplně takový propadák není, ale bude to stejně podle mě. Ten formát je tak špatně udělanej. Ale to jsou přesně ty věci, který vám licencor může říct, ale nemůže je zajistit. Všichni dneska víme, že u většiny těch televizních talentových show je rozhodující porota. A ta má být co nejdéle. Mají to být velké osobnosti, kontroverzní, mají se hádat. Lidi se mají dívat kvůli tomu, jestli je už konečně někdo napraví nebo nenapraví. Tady to tak není, že jo. Bylo to tak u Talentu. Poroty se u nás pořad mění a je to špatně. U toho Hlasu je porota vůbec špatně nastavená. Máte určitě pravdu v tom, že se diváci nasytí tím. Jsme zvlášť extrémní v tom, že jsem malý trh. Takže potencionálních mimořádných zpěváků nebo zpěvaček tady je minimum, jo. To byla Aneta, ale ta si vyhrála svojí první SuperStar a od té doby jsou ti lidi nezajímaví. A proto by právě měla být zajímavá ta porota, protože co jiného tam můžete nabízet. To že někdo hezký zpívá je prostě na nic. Je to správně, má to tam být, ale není to to hlavní lákadlo. Proč televize, když vidí celkovou sledovanost, která je stále dolů, tím pádem televize vidí, že pořad méně a méně zajímá. Přesto dají ještě další řadu. Ano, to je zajímavé. StarDance je zajímavý případ. Protože se tam ta sledovanost zastavila a obrátila se zpátky nahoru, pak nemá smysl do toho nejít, když za a) nikdo tady u nás nemá žádnou podobnou show. Nova kdysi koupila Dancing on Ice, což je stejná show jenom s krasobruslaři. Dokonce jsme ji měli připravenou k vysílání, ale pak to Sarbu zatrhl, že vlastně to nechce. Tak jsme zaplatili licenci, zaplatili jsem Granadě, která mají práva. Ale nevysílali jsme to nikdy. Bylo to zajímavý, Dancing on Ice je odpověď ITV na Strictly Come Dancing. To znamená, že to je formát, který využívá toho fenoménu na ledě. U StarDance, která nebude letos, bude až příští rok, kde se dodělávaj změny v tomto formátu, je zajímavé to, že na rozdíl od všech talentových show pracuje jako jedna z mála s celebritami, což je vlastně nový trend. Většina těch úspěšných reality show přechází na to, že tam jsou celebrity. Celebrity Big Brother, Dostaňte mě odsud - nejúspěšnější pořad který je o celebritách. Jako většina těch

123 úspěšných show pracuje s celebritami, protože reální lidi už jako není to lákadlo. StarDance to měla od začátku. Nabízí něco co vlastně samo o sobě šíří pocit glamour. To znamená, že tam jsou lidi krásně oblečení, je to společenská událost, což vlastně ty ostatní talentové show nenabízejí. Tudíž proto diváci mají pocit, že to je jiný typ zábavy, než ty ostatní show. Není to ten nízký level, ale ten vysoký. Což BBC krásně zužitkovala. Funguje to fakt všude ten pořad. Tudíž nemělo smysl od něj odcházet a kupovat další. Akorát teď potřebujeme tu pauzu, která bude trohu riziko, protože tam máme jinou show pro celebrity, která v podstatě spočívá v tom, že celebrity napodobují slavný zpěváky a zpěvačky. Jmenuje se to Your face looks familiar (pozn. správně: Your Face Sounds Familiar). Bude se to vysílat teď na podzim. Budou soutěžit v tom, kdo bude líp dělat Elvise nebo Fredyho Merkury. Je to v zásadě více zábava než StarDance. Těžko říct co tomu budou říkat diváci. V každém případě tyhle velký licencované show mají tu výhodu, když máte opce na nákup více řad, tak máte i servis, který vám říká, co se inovuje, co funguje a co nefunguje a máte takovou paletu, jak s tím zacházet. V případě ty mantinely, ve kterých se pohybujete jako producent, jsou dost široký. Většina talentových show je postavena, že diváci se dívají na ně, protože chtějí vidět příběh, jak někdo neznámý uspěl. Chtějí vidět příběh o paní, která je na půl dementní, ale krásně zpívá a stane se hvězdou. U nás tenhle moment chybí. My jsme jako jediná země, která z hvězdné pěchoty, z marginální skupiny, povýšila na to, aby byla součásti toho pořadu, což není úplně dobrá vizitka ty společnosti, ale tak to je. V zahraničí se divili, jak se to možné soutěžit o to, kdo je na tom nejvíc špatně, jako co to je hodnotu. Diváci se mají přece dívat na toho, kdo je dobrý. Tady jenom vidíte, že někdy ta licence je základ, ale stejně ten trh si ten pořad docela upraví. Distributoři většinou dovolí změnu. Oni chtějí uspět, chtějí, aby se o jejím formátu říkalo, že byl úspěšný na tom daném trhu, na daném teritoriu. Znáte nějaké české pořady, které byly prodané jako formáty do zahraničí? Něco takového bylo, myslím, že na Nově. Někdo koupil nějakou zábavnou show. A teď nevím, zda to byly Rozhvězdy pro hvězdy nebo něco takového. Vím, že se to jednou stalo. V nějakých 90. letech. Co si myslíte o Herbáři? Byl by úspěšný v zahraničí? Zcela jistě si myslím, že Herbář České televize by mohl být nabízeny na mezinárodním trhu. Ale ono to je komplikovaný. Když se na to nespecializuje, tak je pro vás výhodnější prodat ten formát nějaké velké společnosti, která se na distribuci práv specializuje. Tak se to většinou dělá v menších zemích. Pořad vyvinou, dají to do podoby formátu, udělají bibli a pak to prodají. Například Dánové to prodají Nordisk nebo někomu jinému, kdo se specializuje na zábavu. Společnost od nich práva odkoupí a pak je prodávají. Izraelci mají podle mě jeden z nejlepších systému na vývoj formátů a obchodování s něma. Oni mají dokonale vymyšleny způsob testování, který probíhá v Izraeli na menších stanicích, kde jsou diváci zvyklí, že tam často nabízí nové věci. Tam to otestují, a když to funguje, třeba Armoza to nabídne na nějaký trh a když to funguje i na tom dalším trhu, tak to od nich koupí ty velký společnosti. Takže Izraelci mají velké množností formátů, které se adaptují po celém světě. Jak dlouho trvá ta cesta, od momentu kdy najdete formát až po sám nákup? Poměrně krátce. Pro mě je nejdůležitější moment, kdy lidi, kteří mají dělat pořad, dostanou bibli. Samozřejmě jsou tam nějaké jednání o financích, ale to mě vůbec nezajímá. Jde o týdny. U věci, kde jsou komplikované vyjednávání, doba je dlouhá, ale my nemůžeme čekat rok. My nemůžeme čekat, abychom dostali bibli a originální scénář

124 ke Kanclu, který se dělá v Brně. Já si nevzpomínám, že by trvalo něco rok, ale je možný, že něco bylo. V každém případě s BBC Worldwide je dobrá spolupráce, ale zase jsou o mnoho dražší. V zásadě dneska všude vycházejí vstříc, protože chtějí prodávat. Televize objevily, že tady to je opravdu zajímavý zdroj příjmu a byly by hloupé, kdy je nevyužily. Pravděpodobnější je, že prodáte licenci zábavného pořadu, než prodáte hotový seriál. Jaké jsou požadavky na formát? Aby byla co největší sledovanost nebo oslovila cílovou skupinu sledující hlavní vysílací časy? V Nově jde hlavně o sledovanost, ale ani tam to nebylo vždycky tak. A v České televizi chceme, když něco převezmeme, aby to vidělo co nejvíc lidí. Neznamená to, že bychom se vzdali nároku číslo dvě a to je, že ten pořad musí být svým způsobem buď prestižní, zajímavý nebo měl přidanou hodnotu. Abyste ospravedlnila, že jsme do toho investovali ty peníze. Ve chvíli, kdy máte vedle sebe tak deset sobotních show a můžete si vybrat pro mě má větší smysl zaplatit více peněz za licenci na Zázraky přírody než třeba kdybych si měl teď vybrat Hodinu pravdy. Protože u Zázraku příroda je vysoká přidaná hodnota, buď to děláme rozpočtem nebo... V Německu stojí jeden díl Zázraku 1 milion €, u nás to tak nejde. Jiný trh, jiné zvyklosti. A přesto si myslím, že ta naše verzi není špatná. Diváky to baví, a dozví se věci, které by k nim jenom tak nepřišly. Takže to není o tom získat co nejvyšší sledovanost, ale nabídnout něco nového, specifického, zábavného? U spousty věcí, víte, že to bude problém. Samozřejmě každá televize i ta veřejnoprávní se snaží, aby se dívalo na její pořady co nejvíce lidí, ale pro veřejnoprávní to není až tak závažná věc. Ona není závislá na počtu diváků. Její rozhodování jestli přežije, nezávisí na tom, kolik se na nás divá večer lidí. Nicméně, je závislá na tom, aby dokázala oslovit víc lidí, než je potencionální skupina, na kterou míří, jestli mi rozumíte. Ve chvíli kdy máte téma typu porody a zpracujete ho jako docusoap a zjistíte, že v cílové skupině, která byla ženy ve věku atd. a vám k tomu přibyli muži a mladí muži, tak jste to udělala dobře, protože najednou máte 350 tisíc, které jste oslovila a z toho je půlka lidí, které by toto téma nikdy nechtěli vidět, ale tady se prostě dívali buď s manželkou, přítelkyni nebo je to prostě zajímalo. To je podle mě ten smysl nebo ta úvaha, která tam vždy je u těch formátů. Můžeme nazvat televizními formáty globálními formáty? Formát je teoreticky globální, ale je vždy lokalizovaný. Ano, ale je jich málo. Je minimum globálních formátů. V zásadě ukazuje se, že v mnoha ohledech nejsou diváci stejní, ani jako v oblastech, které se považují, třeba v Americe, za homogenní jako je Evropa. Vize Adriana Sarbu, že diváci jsou všichni stejní a že jím bude nabízet ve všech zemích ty samé pořady, ale nefungovalo to. Celou dobu, co jsem tam byl, probíhala snaha o vytvoření univerzálního formátu pro všech 6 zemí, ať už v zábavě nebo v hrané tvorbě. Nepovedlo se to. U těch globálních formátů, kterých je pár, je důležitá lokalizace. A ta vlastně překvapivě někdy z těch formátů změní tak, že vlastně nejsou globální. Je to vlastně něco, kde se ta idea přesouvá z místa na místo, ale ta realizace je na tolik jiná, že nemůžete říct, že to je formát. Podle mě to fungovalo u Big Brother, kde byla arabská verze, britská verze, jihoamerická verze, evropská verze atd. Funguje to u Idolu, nebo SuperStar, funguje to dodneška u některých pěveckých show jako Hlas apod. Ale už to třeba míň funguje u věcí jako je Survivor nebo Amazing Race nebo tyhle věci, protože tam je ten rozdíl fakt velký. Nejspíš najdete věci, které fungují v Evropě i v Americe.

125

Renovační show taky si myslím, že fungují. Redesesign a interiéry. Ano, ty taky. Extreme Makeover je něco co funguje téměř všude. Víte co funguje ale úplně všude? Jsou to dětské pořady. Jeden z nejlepších formátu, co funguje po celém světě je Sesame Street, alias Sezame, otevři se, to je pro mě televizní hit, který funguje od 60. let. Ale to se kupují už hotové díly, nebo ne? Ne, jsou lokalizace. U nás jsem si nejsem jistý, ale myslím si, že i u nás se dělaly nějaké dotáčky. Tam totiž v některých velkých zemích jako je třeba Německo mají ty figurky americky, ale pak mají vlastní moderátory. V arabských zemích mají taky svoje moderátory. To je vlastně geniální v tom, že Američani vytvořili základní kostičky a nějakou formou skládačky si to mohou v každé zemi složit, tak jak chtějí sami. Někdo třeba natočil líp výuku abecedy, tak to se používá dál. Ty figurky jsou pořád stejný, že jo. Ale pak jsou ty místní speciální vylepšení, které ten formát doplňují. Takže byste pořad Sezame, otevři se nazval formátem, který se kupuje? Ano, je to formát. To si určitě dopište. Příklad Nahá jsi krásna. To je krásny příklad toho, jak to dopadne, když neposloucháte rady licencora. My jsme ten formát po prvé viděli v Lucernu, a dle mého je to formát velmi pozitivní. Nenutí nikoho, aby šel na plastickou operaci, ale sděluje lidem, že každý člověk může být vnitřně krásný, aby se cítil spokojeně a aby o sebe třeba pečoval. My než jsme s kolegyní na Nově někoho přesvědčili, abychom to koupili, tak nás předběhla Prima. V Británii ten pořad uvádí velmi kontroverzní a známý moderátor, který vlastně je kadeřník povoláním, homosexuál, který hrozně dbá na oblečení. Celá koncepce spočívá v tom, aby ta žena určitým způsobem vlastně přijala to sdělení, že i ona může být považovaná za krásnou a nemusí při tom jít na operaci. Což když se podíváte do know how dalších reality show, tak vám všude řeknou, že trvá nejméně 3 dny, než se ty, které snímáte, zvyknou na přítomnost štábu a kamery. Lidi jsou schopni 2 dny hrát do kamery, chovat se tak, jak si myslí, že by se měli chovat. Tudíž teprve po 3 dnech začíná být natáčení zajímavé. Z toho vyplývá, že logicky nemůžete takový pořad vyrobit za den a půl nebo za dva. Přesně toto Prima udělala. Investovali do něčeho, kde od začátku udělali zásadní chybu, že vlastně prachy, které dali na licenci a na výrobu znehodnotili tím, že sice ušetřili 2 natáčecí dny, ale zničili ten formát. Říkám to jenom proto, protože to se stává. Výsledek byl následující: ve chvíli kdy toto uděláte na malém trhu, jako je Česká republika, tak vlastně jakýkoliv další projekt se kterým přijdete do jiné televize a bude podobný, tak vám řeknou: no jo, to dělala Prima a nefungovalo jim to. To je na tom trhu to málo příjemné. Ve chvíli, když zjistíte, že se kazí formáty jenom proto, že někdo někde chce ušetřit prachy, tak vlastně současně kazí nebo staví zábrany možnosti přejímat formáty z venku vůbec, třeba v jednom celém žánru, což je hrozná škoda. Dobrý příklad toho, kdy televize koupila licenci a nevěděla co s tím, když to viděla a problém byl v tom, že měla málo peněz a málo natáčecích dnů. To byl formát Sígří ve výslužbě. Jedno léto přišli Belgičani s revolučním nápadem. Jednak jako to je vlna zábavných pořadů, které fungují tak, že napíšete skeče a ty skeče hrají profesionální herci na ulici. Lidi, kteří nic netuší. Ony by ty skeče fungovaly tak, či tak, ale tím, že jsou tam ty lidi, kteří nic netuší, tak jsou ještě zábavnější. Je to model, který se používá docela často v zahraničí. Belgičani šli ještě dál a vlastně natočili skeče se seniory.

126 Vlastně bylo to o tom, že odchodem do důchodu nekončí život a že jsou ti lidí stejně zábavní, zlomyslní, sarkastický jako všichni ostatní. Akorát že třeba chodí s chodítkem. Je to založeno na absurdních scénách, kdy například sedí stará paní na lavičce, vedle sedí mladá holka, která si čte, a pak přichází jiná starší paní a ta paní se zeptá druhé starší paní: Prosím vás nevíte co to je anální destruktor? A ta paní chvilku přemýšlí a pak najednou odpoví: Ale jo, já mám přece jeden sebou. A vytáhne ho z tašky. Podstatná je ta holka, která nevěřícně se dívá ty dvě ženy. Když se stane něco takového, většina lidí to nevydrží a začne se smát. Na tohle jsme vlastně koupili licenci. To se vysílalo. Jmenovalo se to Sigří ve výslužbě na Nově. Akorát že Nova na to dala málo peněz a pak se divili, že na to ti lidi nereagovali, tak jak v Belgii. Ale v Belgii jednu scénu natočili 6 krát, ale u nás se natočili jenom jednu. Stejně do toho ty prachy nakonec nacpali tím, že se to poprvé nepovedlo, tak pak jednotlivé scény dotáčely. Moderovalo to Holubová, aby se to mohlo vysílat. A bylo to docela úspěšné, vysílalo se to ve čtvrtky nějak pozdě, kolem 22 hodiny. Zase příklad toho, kdy tohle nemáte dělat, nevyplatí se to. Myslíte si, že české publikum je specifické? Jsou konzervativní, ale z druhé strany mají rádi černý humor. Televize je k tomu vychovaly. Já si myslím, že televize ve strachu, aby neudělaly chybu jednou pořády ve starých kolejích. Riziko něčeho nového je pro ně příliš velké. Když já teď doufám, že ČT s tím skončila. Ale trvá to nějakou dobu, když ty diváky vychováte na to, že to je v pořádku, že ta televize má přinášet nové věci, málo známe věci, nové postupy, a že vlastně je to zábavné se na to dívat. Když jako pořád dokola točit ty stejný nápady a stejné postupy. Trvá to, je to otázka proměny myšlení těch lidí, co to vyrábějí. I těch kreativních složek, protože ve chvíli, když si začnou říkat, že to není možné, tak to je špatně. Ano, jsou věci, které není možné natočit, a neprojdou, ale když se nezkusí – nemáte jistotu. U toho nákupu zvenčí je to různý. Já někde doporučuju ty věci ze zahraničí koupit, už jenom abychom jsme se dověděli všechny potíže, které s tím měli. Někdy si myslí, že to není nutné kupovat, protože nekupujete nic. Všechno co ten pořad obsahuje, znáte nebo jako dokážete si sama odvodit. Ale v třeba v ČT se jich kupuje dost těch licencí. Od roku 2005 si myslím, že je takový boom s formáty. Ano, protože se dělají nové věci, navíc jsou tam lidi, kteří přišli z venku. Nebyli v tý Český dlouho. A taky, že se snažíme víc ukázat divákům věci, které se v zahraničí vysílají. Kolik lidí se podílí na rozhodnutí, že se bude kupovat daný formát? Vymyslí třeba ti kreativci v tvůrčích skupinách, ti přijdou s tím za mnou nebo to děláme společně a já se na to zeptám v akvizičním oddělení, protože oni mají všechny kontakty na producenty a tak. Samotné jednání o licenci většinou schválí ředitel vývoje, ale samozřejmě kreativní producent udělá nějakou prezentaci, a protože nejde o ne úplně málo peněz…. Abych vám přiblížil, jak ten systém funguje: Vy přijdete jako kreativní producent s tím nápadem, ten nápad se financuje, jeho zpracování a vývoj se financuje s peněz, které jsou s tzv. vývojového rozpočtu. Ve chvíli kdy ten pořad někdo schválí a půjde do vysílání, tak se ty peníze, které jste investovala do jeho vývoje, se vám vrací zpátky. Investovala jste je správně, to znamená, že vám jdou zpátky do vašeho rozpočtu. Pokud uděláte chybu, udělala jste špatné rozhodnutí, tak ty peníze zmizí. Jakmile začne výroba, tak dostáváte peníze za každou odvysílanou epizodu a máte prachy na další vývoj, takhle to funguje. Je jednodušší zpracovat ten projekt, ten nápad, a pak ji

127 předložit programové radě, která řekne: „ano to chceme“ a teprve potom kupovat licenci. Takže se vlastně vyhýbáte tomu, že byste investovala příliš riskantně do něčeho, co nemusí vyjít a odčerpala si hodně peněz, který máte na vývoj pořadů. Takže je to většinou takhle. Těžkosti při adaptaci, co je nejhorší problém? Těch problémů je spousta. Záleží, od koho kupujete licenci, jaké tam mají zvyklosti v té firmě. Protože dost často součásti licence je, že se zavazujete, že při natáčení první epizody bude přítomen člověk s firmy, supervisor. Ten supervisor samozřejmě chce nejdražší hotel ve městě, lítá businessclass a je velká neznámá jestli vám k něčemu bude. Záleží, jestli si chce udělat prázdniny v Praze nebo vám opravdu pomůže. To nikdy nevíte. Někdy je supervisor opravdu k něčemu, jindy zase vůbec k ničemu. To je jako první problém. Druhý problém je, že vám se může stát, že v průběhu výroby zjistíte, že přes všechny informace, které máte, téma vyčerpáte dřív než originál. To znamená, musíte počítat s tím, že vyrobíte míň dílů, ale vy jste se zavázala v licenci k nějakému minimu, takže na to byste měla dávat pozor. Já vám řeknu příklad. My jsme chtěli natočit pořad, jak tatínci zvládají být na rodičovské dovolené. Byl to britský BBC. Chtěli jsme to udělat taky. A vlastně jsme byli ve fázi, když jsme jednali o nějaké licenci, načež jsme se znova zašli povídat, kolik toho odvysílali. Zjistili jsme, že mají jenom tři díly. To nebylo proto, že to nebylo neúspěšné, ale bylo to proto, že oni zjistili, že víc než tři typy příběhu tam nejsou. V dalších dílech byste neměla co točit, jenom byste opakoval ten samý příběh. Takže jsme to zastavili po třech dílech to je možné. Ale pak nemá smysl kupovat tu licenci na něco, co bude mít tři epizody, že jo? Je vždycky lepší si vybrat téma, kde je těch příběhů vždycky víc. To je další z těch obtíží, které musíte řešit, kdy se vlastně ukáže, že přes všechny snahy, které máte, tak část těch věcí, část těch prvků, které vlastně jsou v tom pořadu, nakonec fungovat nebude nebo se nedá natočit. Jako můžete selhat na tom, že u většiny reality stojí a padá s tím, jak se vám podaří najít ty správné respondenty. Na casting, na výběr castu, my s tím zase takové zkušenosti nemáme a trvá hrozně dlouho, než někoho vyberete. Někdy se ta realizace protahuje z tohohle důvodu. Jsou varianty, které jsou zajímavější pro tu veřejnou televizi, ale i pro komerční. Že vlastně vy tu licenci nekupujete přímo. Tu licenci kupuje nějaký nezávislý producent a nabízí vám ji. Všechny problémy jdou na něj a vy vlastně chcete hotové díly pořadu. Dokonce některé ty velké produkční firmy to zkoušejí, že si vlastně tady vyberou nějakou malou firmu, s tou uzavřou dohodu a fungují pro nějaký formát jako pobočka a vyrábí to pro toho, kdo si to objednal. To je varianta, která je o něco lepší. A jsou nějaké problémy, kdy máte naplánovaný budget a pak se do něho nevlezete? To by se vám nemělo stát. Protože nemůžete plánovat budget, který byste neodvíjela od toho, jak ten formát vypadá. To by se nemělo stát žádné televizi. V Idolu se to stalo, když plánujete velkou show, tak víte, že ta velká show u nás vychází na 7 milionu za jednu epizodu. Když budete chtít investovat tyhle peníze, tak si musíte spočítat, kolik epizod byste měla vyrobit, aby se vám to vyplatilo. V tom celku to bude vysoké. SuperStar, investice, vychází na 100 milionu jedna řada. Ale když to rozsekáte do počtu epizod, kterých je třeba 33, tak to je půlka co byste investovala do velké sobotní show. Produkční vždycky vědí, jaké jsou limity nákladů. Když tam licencor chce moc peněz, tak ta televize má vždy šanci říct, tak do toho nejdeme, za ty peníze to nemá smysl. Někdy platíte velké peníze za přidání epizod. Je to různé. Podmínky nejsou nikdy

128 stejné. Je dobré, když jednáte s někým léta, jako my třeba s BBC, protože ty lidi se znají, vyjdou vám vstříc, ve chvíli když vědí, že vezmete od nich něco dalšího. Někdy se chovají velmi brutálně. Příklad: Nova chtěla koupit Nejslabší máte padáka, což BBC odpověděla za milion. No ale s BBC jsme obchodovali, Železný a jeho agresivní chování vůči veřejné službě byl známý těm lidem, takže to byl obchod, ale v zásadě vám neuděláme žádný ústupek. Řekli: Chcete Nejslabší máte padáka? Fajn, ale koupíte si Teletubbies, všechny díly. Železný chodil po Nově a jenom řval, ale nebylo mu to nic platný, protože Britové neuhnuli. A tak musel koupit Teletubbies. A v zásadě to byl nakonec kultovní pořad, který uspěl, ale to on netušil. Jeho uráželo, že mu někdo dal takové podmínky. BBC si diktovat nebude, takže si ji musel podřídit. Záleží na tom, jaké máte vztahy a kolik toho od nich odebíráte. A veřejnoprávní televize se snaží mít dlouhodobé vztahy mezi sebou, protože spolu spolupracují. Ne že by vám dávali extra výhody nebo slevy, ale to jednání je jiný. Příloha č. 7: Transkripce rozhovoru. Rozhovor s Milanem Fridrichem. Jak Česká televize se rozhoduje který formát koupí, když jste říkal, že jste byli na veletrhu v Cannes, teďka tam je představení milionů nebo tisíce formátů a vy pak nějak vyberete nebo máte už přímo dáno dopředu nebo si naplánujete, co přesně chcete? Máte nějaké možnosti, že jo. To znamená, že máte nějaký budget peněz. Takže si uděláte analýzu. Lidi se rozejdou a posbírají, jaké jsou různé zábavné formáty, co je teď nového, co je funkční. Pak se z toho udělá analýza a prostě podívají se na to odborníci, kteří se tomu věnují, čím z toho se stojí za to zabývat. Co z toho je, že jsme schopni to ufinancovat, a co se nám hodí do našeho vysílání a pro toho českého diváka. No a potom na tom základě se začne jednat a mluvit o tom, že něco koupíme nebo uděláme. Praktický příkladem je StarDance, tedy koupený formát Strictly Come Dancing a adaptovaný a lokalizovaný pro Českou republiku. To je prostě tak, že to uvidíte a řeknete jééé to je super nebo to je docela zajímavý a zajímáte se o to a těch lidí, kteří uvidí ten formát, může být hromada. Může to být dramaturg, obchoďák, který to někde viděl a vezme si od nich DVD, může to být kreativní producent. Já sám osobně tam mám něco kolem 20 schůzek během 2 dnů, na kterých si vlastně sednete a člověk s kterým tam to tak ten do vás nasype, jaké mají novinky ve svých formátech. Nasypou vám to, vy si to píšete. V poledne máte už hlavu jako věrtel. A pak zjistíte, že polovina z toho jsou úplné blbosti. A druhou půlku si člověk zapíše a řekne jim: Hele podívejte se na to nebo otestujte to. A koukne se na to více lidí. Není jenom jeden člověk, který by na tohle byl. A pak stejně, když už to vyberete, tak se připraví prezentace pro programovou radu, kde se to pečlivě prodiskutuje. Pak se koupí licence. Z tou licencí vám přijde bible a vy spoustu věci musíte udělat přesně tak, jak je v bibli napsáno. A pak třeba na StarDance jezdí konzultant z Velké Británie, který se přijede podívat na stage, jak je udělaná, jak je vše nasvícené. Vždy si vyžádají, abyste jim poslali výsledky sledovanosti, DVD s tím jak to bylo natočený, nebo třeba nějaké link. Oni si to analyzují, aby si nekazili ten brand, protože v dnešní době úspěšný brand může firma prodat i do 40 zemí a ti mají třeba 8 sezon. Navíc vedle toho, že si koupíte licenci, mají u komerčních televizí i podíly na zisku z reklamy a vše kolem. Smlouvy jsou složité. Samozřejmě, protože oni Vám poskytují obsah. Vy jste si to nevymysleli, takže oni vám poskytují způsob, jak vy můžete vydělat peníze. Takže oni mají například ze sponzoringu a z reklamy kolem 20 % co se váže k tomu pořadu. Není tomu tak u České televize, jelikož jsme veřejnoprávní služba. Taky jsou vždycky na nás naštvaný, že nemáme žádnou reklamu ani nic kolem.

129 A vy, když jste kupovali licenci pro StarDance, tak vlastně kupujete licenci a pak musíte při každé sérií platit na novo licenci? Ano. Většinou i 5 % navíc, když to byl úspěšný pořad - musíte přisolit. Pak se to ukecává, že tudle za tudle. Koupíme si 2 licence na 2 roky a ta druhá bude s těmi 5 %. Vždycky to je hrozný boj. Není to tak, že uděláte úspěšnou sérií a bude tomu tak vždycky. Podívejme se na SuperStar, která na jaře byla uváděna, TV Nova kterou jí uváděla, mívala 15 až 16 %. Teď má 15 až 16 % Česko Slovensko má talent. Mívali 32 %. Můžete to zahltit, přehnat to. Je dobré tomu dát voraz. Hlavně v zábavě, která je jedná velká alchymie a je nutno s tím pracovat, abyste neutáhla diváka. Jsou země, které jsou na zábavu extrémně nastavené. Hlavně Asijské země, kdy táhnou 2 talentovky ročně. V Rusku to taky hodně funguje a tak podobně. Ty talentovky, ta show, tam pak trvají třeba i 4 hodiny. V Itálii i 5 hodin. V Itálii mají ve StarDance 16 tanečních párů, ne 8. Ta show ji pak trvá 3 hodiny, s reklamami 3,5 hodiny, protože tam mají hromadu kravin kolem toho. Tanečnici, missky v plavkách. Lokalizuje se to různě a má to různé parametry. Musíte stále dbát o tu kvalitu a jemně to měnit. Ponechat jenom to, co vám opravdu vychází. I divákům bez čeho si to nedokážou představit, co je třeba funkční. Což je u StarDance třeba dvojice Marek Eben s Kostkovou a jinak máte vždycky jinak. Udělala se vlastně výjimka, že se dal stejný tanečník rok poté, že se dal Onder, který bude teď tancovat s Kuchařovou, který loni vyhrál. Je dobré vyměnit tanečníky, aby lidé neměli pocit, že tam jsou stále ty samé tváře. Příloha č. 8: Transkripce rozhovoru. Rozhovor s Martinem Štollem. Jak funguje práce dramaturga na televizním formátu. Kdy začíná vaše práce? Pamatuji si ten okamžik, jak paní Anna Beková, vedoucí tvůrčí skupiny, přišla a s hrůzou v hlase říkala: „Ty nahoře … koupili nějakou blbost. Kdo to chce dělat? Vysvětlila, o co půjde, že to je „něco“ z Anglie, nějaká soutěž nebo anketa.“ Nás tam bylo 8 dramaturgů, ale nikdo to nechtěl dělat. Všichni měli svoje dokumenty, svoji práci, a to znamenalo, že se bylo nutné tomu pořadu naplno věnovat. Protože to je 10 dokumentů, které se mají udělat ve velmi krátkém čase. Od hlasování do prvního vysílání to bylo udělat za třeba měsíc a půl. Ten timing byl opravdu děsivý. A před tím 2 večery, jeden nominační a jeden závěrečný, kde měly být 40 sekundové spoty o každém ze 100. Centrum dokumentaristiky tehdy dostalo za úkol se podílet na těch dokumentárních částech, což znamenalo 100x 40 sekundových spotů, klipů, které budou prezentovány během nominačního večera. A pak těch 10 dokumentů, které mají být obhajovací. Ty měly nějaký princip. Bylo přesně daný, jak ten princip má vypadat i časový harmonogram byl přesně daný. To má nějaké regule, které je třeba dodržovat, které jsou sepsané v knize, pro kterou se užívá slovo bible. A bibli přeložily do češtiny. V ní je všechno, třeba jak má vypadat studio pro přenosy, jaký má být sklon sedaček, které tam jsou, kolik má být plazmových obrazovek, jak má být řešené světelné osvětlení a tak. V tyhle formální části to je stejný, ale samozřejmě obsah je nutné pozměnit, zvlášť u těhle věci. Musí se tomu přizpůsobit komunikačnímu principu toho národa. První věci, zásadní věci, kterou jsme museli vyřešit a to ne my jako dokumentaristi, ale jako celý team. Byl sestaven team lidí ze zábavy, dokumentu – to jsem byl já, z PR, zpravodajství, asi nás tak 7 bylo. No a muselo se vyřešit, kdo bude tváři tohoto projektu. V tom původním formátu byla ta paní, co uváděla Nejslabší máte padáka, to znamená ostrá paní, která říkala vnučce Churchilla: „To není pravda! Řekněte to!“. Pekelná paní, která tam má 10 obhájců a naváži se do nich. Řve tam: „Kde jste se to dověděl?!“. Tak to jsme věděli, že když budeme mluvit o Karlu IV, Janu Husovi, jsme si tipli, o koho by mohlo jít, takže tímto způsobem to nejde. Jedna z myšlenek byla, první, kdo nás napadl, byl Eben, ale měli jsme šéfa tohoto projektu,

130 který byl zásadně proti němu, že to je taková veřejnoprávní nuda, tak o tom mluvil. Tak uvažoval o tom, že to bude Kraus. Pak nakonec to byl Eben. Pak se hledá obhájce těch lidí. A to jsem říkal rači vemte Krause na obhájce. Zkrátka to bylo tak, že to bylo nakoupeno. Rozhodlo o tom vedení a bylo třeba sestavit team. Pro Českou televizi to byla první zkušenost tohoto druhu v roce 2005. Po prvé jsme se potkali z jedné televize, z jednoho podniku (jak se to říkalo za socialismu). Lidí, kteří se vlastně neznali a zjistili, že vlastně neumí spolu spolupracovat. To byla taková zajímavá zkušenost. Když si to každý dělal na svým a teď to propojit to bylo obtížný, ale povedlo se to. Když je ta úvaha vedení chybná, tak to ten team nezachrání. A v mnoha ohledech byla tato úvaha chybná. Například v tom jaká má být cílová skupina, a pak byla druhá chybná úvaha a to bylo nasazení. Představa, že to bude konkurovat druhé řadě SuperStar, která běžela ve stejné chvíli, byla prostě mylná. Kdybychom si na začátku řekli, to nekonkuruje SuperStar a například to mohlo být na Dvojce. A kdyby to bylo na ČT2, tak by to mohlo mít jiné parametry. Už bychom nemuseli tolik vypjatě sázet na tu atraktivitu. Chyba cílové skupiny. Byla představa, že ten pořad zasáhne úplně všechny. Česká televizi se snížila z těch „výšin“ a rozhodla se ten projekt propagovat způsobem, že se partnerem poprvé a naposled stal Blesk a navíc se do Tesca rozdávaly takové kartičky, kde bylo možné nominovat, koho chtěli. Představa, že to zasáhne všechny, se nepotvrdila. Udělali jsme analýzu a ukázalo se, že ten pořad sledovali pouze vysokoškoláci. Je to jasný. Vysokoškoláci se nedívali na SuperStar. Takže to byla ztracená příležitost, a mohlo to být jenom na Dvojce pro vysokoškoláky, kteří zoufale hledali alternativu pro SuperStar, a nemuselo to mít takový formát. Mohli tam vystupovat historici, a ne herci. Jsou nějaké těžkosti při adaptaci? Základní problém toho překladu z Anglie k nám byl za prvé ten způsob komunikace té paní, která to uváděla. Druhý základní problém, že my nemáme ty známé novináře. Novinář je v Anglii ceněný a novináři jsou v Anglii veřejně známý. My tady nemáme takovou sortu lidí. Tam všichni obhájci byli novináři s výjimkou vnučky Churchilla… My jsme měli na výběr pro obsazení obhájce buď historiky, které nikdo u nás nezná a na Jedničku patří známa figura, nebo herce, a ti zase nevědí nic kromě toho, co se naučí. Pro mě byl nejtěžší úkol, krom toho časového presu, sehnat 10 obhájců, kteří se to můžou naučit dle scénáře, což jich bylo dost. Ale většina mi jich odpadla, když se dověděla, že potom na konci, mají být v přímém přenosu, kde budou svojí postavu obhajovat, kde proti nim bude Halík, Majer, Kraus, tak to se většina z nich zalekla. Takže nakonec hledat herce, který je charizmatický, známý, naučí se to a zároveň se nebojí před celým národem obhajovat tu svojí figuru, to bylo obtížné. A další co bylo obtížné, že jsme vlastně nevěděli, o kom to máme dělat. Vezměte si, že se dozvíte 2. února o kom máte udělat dokumenty, který mají být za měsíc a půl hotové. Teď všechny dokumenty mají být historické. Princip byl, že se to má točit na místech, kde se daný člověk pohyboval, to tam bylo přímo daný. Angličani si to můžou dovolit, jezdit po celém světě. My jsme počítali s tím, že tam bude Karel IV., takže jsme dopředu zajistili cestu do Itálie. My jsme si udělali několik analýz, kdo by to mohl být. Vybrali jsme 150 lidí, kteří by se mohli objevit v té 100. A pak, když se hlasovalo v průběhu ledna, tak jsme viděli, jak se to hýbalo a začali jsme s tím pracovat. A pak jsme začali tipovat, kdo bude v té 10. S těch 10 jsme si sami už v srpnu vytipovali 5, kteří se tam pravděpodobně dostanou. A vsadili jsme na ně a začali jsme na nich už dopředu pracovat. Oslovil jsem 10 dokumentaristů a rozdělil jsem je na dvě části. Jedni, kteří šli na jistotu, tedy těch 5 osob. A 5, kterým jsem říkal kaskadéři, kterým řeknu: „Děláš to o tom. Nelíbí? Nezajímá.“. Takže to se rozdělilo. No a těch 5 jsme si vsadili, že tam bude Jan Hus,

131 Masaryk, Karel IV, Havel a Komenský. Na těch 5 jsme vsadili a začali na nich pracovat. Na těch 5 jsme pracovali ještě před tím, než se anketa vyhlásila. Jednalo se pouze o scenáristickou přípravu, natáčení všech dokumentů začalo až v únoru. V červenci jsem se dověděl, že to budu dělat. V září mi paní Beková řekla, že všechny dokumenty na příští rok mi odebírá, že bych to nestíhal. A já jsem vytvořil team asi 12 rešeršistů, což bylo poprvé v historii České televize a chystal jsem je, aby nám udělali databanku informací a zajímavostí, které by se týkaly těch 100. Během ledna a začátku února jsme museli udělat těch 100x 40 sekundových klipů. Takže jsme vytvořili základní Excelový formulář, kde bylo všechno. Informace o osobnosti, zajímavosti, fakta, kde jsou jaké archivy. Opravdu jsem objednal externí rešeršisty, kteří na tom začali v záři pracovat. Na těch 150 osobách pracovali a hledali o nich informace. V průběhu ledna se na základě průběžných výsledku přidávalo nebo ubíralo osoby… Jaké jsou hlavní důvody pro nákup zahraničních licencí? Tak to vám bohužel nemůžu říct. Já jsem u toho nebyl. To by vám mohl něco k tomu říct pán Štern, který byl vedoucí celého projektu. Spolupracoval jste se supervizory? Já jsem s ním nepřišel do styku osobně. Vím, že tam asi dva krát byli. Ale nijak jsme nebyli vzájemně v nějakém kontaktu. Prostě my jsme museli zanalyzovat tu jejich bibli a měli jsme k tomu řadu pozměňujících návrhů, které se týkaly přímo našeho způsobu komunikace, našeho prostředí. To jsme s nimi komunikovali písemně a to tehdy pan Štern zařizoval. A vycházeli nám vstříc. Nejvíc co jsme museli s nimi řešit, byl Jára Cimrman, kterého jsme vlastně ze soutěže vyřadili. Na základě jeho vyřazení se svrhla neuvěřitelná kampaň proti té soutěži a my jsme požádali BBC o výjimku, jestli bychom mohli Cimrmana dát mezi regulérní hlasy. A oni nám napsali, že je to pěkný, že Cimrman vyvolává takový zájem v rámci té soutěže, ale že by bylo proti duchu té soutěže, taková krásná anglická fráze, kdyby tam byla zařazena fiktivní postava. Protože jediný, který není konkrétní, ne fiktivní, ale konkrétní, v rámci ankety byl voják, který zemřel během druhé světové války. Výsledek byl ten, že jsme ho škrtli toho Cimrmana, ale vyjednali jsme speciální věc, kterou nám povolili, že můžeme udělat 11. dokument o Cimrmanovi. Podle toho, kolik Cimrman dostal hlasů, to měl být nejsledovanější dokument. Bohužel ten dokument nesledoval skoro nikdo. Bylo to úplně, opravdu úplně vyhozené peníze. Sledovanost nedosáhla ani 1 %. Na druhou stranu jsem byl rád za Cimrmana, protože ten nám stáhl voliče Klementa Gottwalda. Protože Gottwald mohl klidně být v první desítce, jelikož máme 14 % voličů komunistu. Ten Cimrman by vyhrál tu anketu. Měl trojnásobek hlasů co Karel IV. Takže já chápu, že se zlobili. Bylo hodně lidí, co si stěžovali na vyřazení Cimrmana? Hodně, včetně právníků. Měli jsme právní spor, který řešilo právní oddělení České televize. Jednalo se o tom, kdo se může soutěže účastnit. V Anglii to měli jednoduché, tam měli slovo Brit. To je tak globální slovo. Čech není globální slovo. Co Slezani, Moraváci? Kafka? Když bychom to udělali národnostně, to by nešlo. Proto bylo heslo pod titulem Největší Čech: volte největší osobnosti Čech, Moravy a Slezska. Šlo o tu definici, kdo se tím Největším Čechem může stát. Největším Čechem dle pravidel se mohl stát člověk, který se narodil, žil nebo působil na dnešním území Čech, Moravy a Slezska.

132 Jsme museli udělat tiskovku, proč jsme Cimrmana vyřadili. Jsem říkal těm novinářům: „Prosím Vás, vždyť je to naprosto v logice poetičnosti Cimrmana. Dostal se Cimrman do desítky, ale je jedenáctej. Dostal se tam, ale zase ho někdo předběhl. Prostě vždy tak, jak to Cimrman měl.“ Ale dokument jsme o něm udělali, na který se dívalo 80 tisíc diváků. Oproti Havlovi ze sledovaností 25 %. My jsme sledovali i v kterých dalších zemích se to vysílalo a jak to jinak udělali, jaké jiné variace byly tohoto pořadu. Na úplným začátku jsme dostali, když bylo první setkání s teamem, tak bylo základní rozhodnutí, co nás BBC umožnilo, kterou cestou půjdeme. Jestli necháme tomu volný průběh, tak jak to udělala Británie. Každý člověk může nominovat kohokoliv, anebo že vybereme my třeba 200 figur a ty nabídneme lidem. Ten druhý způsobem zvolili Němci a připravili se, si myslím, o národní reflexi. Udělali to jenom proto, že mezi těmi 200 osobami nebyl Hitler. Takže jsme si říkali, jaké my máme ohrožení. U nás je jenom Gottwald. Tak jsme usnesli, že to není tak velké ohrožení jako Hitler. Stejně tak v Rusku to vyhrál Stalin, kterého pak administrativním krokem ho dali na druhé místo. Tam to samozřejmě vyhrál Petr Veliký. Takže my jsme se měli rozhodnout, jak budeme postupovat, kterou cestu zvolíme. Kolik osob se podílelo na celém pořadu? Bylo osm klíčových postav, které měly pod sebou další osoby. Vznikalo to ve velmi omezených personálních možnostech. Za ty dokumentaristy jsem byl sám. Měl jsem těch 12 rešeršistů plus 10 režisérů plus 10 poradců a ti samozřejmě mají ty své teamy pod sebou. To už nejde počítat. Pak byl team, který dělal ty 40 sekundové klipy, to bylo na to 4 lidi. Tak do stovky lidi, to nebylo určitě víc. Finančně jste se vlezli v pohodě? Česká televize k tomu přistoupila tak, že Velký Čech je programová priorita pro první pololetí roku 2005. Přiřadila tomu přibližně, pokud dobře vím, 15 milionů Kč. S tím že reklama by měla pokrýt většinu. Hlavním partnerem byl Budvar, ten pak potom sponzoroval cenu pro Cimrmana, kdy Smoljak se Svěrákem dostali sošku nazvanou Český originál, což je taky slogan Budvaru. A pak byl Tondach jako sponzor. Byl jste vy nějak tlačen. Já jsem dostal peníze na dokumenty. Já jsem dostal nadprůměrně peněz. To co se dává na hodinovku, jsem dostál já na čtyřicítku. To bylo luxusní. My jsme s tím pak volně nakládali. Přehazovali peníze, tam kde jsme potřebovali. Byla to taková priorita. Všude bylo pro Největšího Čecha zarezervováno. Myslím si, že v televizi se nám podařilo tak zprotivit všem ten projekt. Všichni byli už na to alergický, že zase něco je s Čechem. Výsledek je, že na začátku to byla programová priorita, ale na konci jsme měli pocit, že končíme jako programoví partyzáni proti vůli televize, kteří to dotáhli do konce. Všichni už byli tak nasraní na toho Čecha. Protože to bylo všude. Všude byla reklama a mělo to přednost před vším. A ani jeden z lidí, kteří byli v tom teamu, už tam nepracuje. Osm lidí, kteří prokopávali nějakou novou cestu, to tam psychicky nevydrželi. Já jsem neodcházel kvůli tomu. Já jsem to chtěl zkusit jako jedinečnou příležitost. Byla to naprosto skvělá příležitost, všichni jsme se toho tolik naučili, tolik dozvěděli. Teď už tam mrskaj StarDance. Už to umí, už to jede bezvadně. Ale tohle bylo pole neznámé. Nevěděli jsme, jak na to budou lidi reagovat, zda budou hlasovat. Co SuperStar může s námi udělat? Také obhájce, jako se stalo s Němcovou, která to projela na celé čáře.