UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky

Matěj Vlček

Prezentace vybraných televizních seriálů v časopisech Československá televize a Televízia v období normalizace Bakalářská práce

Praha 2013

Autor práce: Matěj Vlček Vedoucí práce: PhDr. Petr Bednařík, Ph.D. Oponent práce: Datum obhajoby: 2013 Hodnocení:

Bibliografický záznam VLČEK, Matěj. Prezentace vybraných seriálů v časopisech Československá televize a Televízia v období normalizace. Praha, 2013. 57 s. Bakalářská práce (Mgr.) Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky. Katedra mediálních studií. Vedoucí diplomové práce PhDr. Petr Bednařík, Ph. D.

Anotace (abstrakt) Tato práce zkoumá způsob, jakým se ve dvou vybraných časopisech z éry normalizace (Československá televize a Televízia) psalo o třech vybraných televizních seriálech (Třicet případů majora Zemana, Dobrá voda a Gottwald) při jejich uvádění na obrazovku. Práce si všímá nejen tematického a žánrového rozptylu jednotlivých textů, ale hodnotí i míru propagandy v netradičním žurnalistickém prostředí (státní tisk píše o státní televizi). Kromě oficiálních textů si práce všímá i diváckých ohlasů, které byly v časopisech zveřejňovány. V neposlední řadě práce porovnává tehdejší mediální prostředí s dnešním a všímá si detailů z popisované éry, které by v dnešní společnosti zřejmě nefungovaly. Konkrétnímu výzkumu předchází teoretický a historický exkurz do chodu normalizační Československé televize. K němu je využito množství mediální literatury. Práce konfrontuje optiku tehdejšího cenzurovaného tisku s historicky přesnějším stavem věcí, a to jak při hodnocení či popisech jednotlivých seriálů, tak při psaní o skutečných historických událostech. I proto byly vybrány dva seriály, které komunistickou optikou vykládají nedávné československé dějiny – Třicet případů majora Zemana a Gottwald.

Abstract This thesis examines how two magazines from normalization era (Czechoslovak television and Television) wrote about three chosen TV Series (The Thirty Adventures of Major Zeman, Good Water and Gottwald) when they were launched on the screen. Not only noticing topical and genre range of the texts, thesis also judges degree of propaganda in unusual journalistic environment (state press writes about state television). Thesis notes viewers´opinions apart from official texts. They were also published on magazines. Last but not least, thesis compares media environment of those days with temporary one. It notes details from normalization that are not supposed to work today.

Theoretical and historical view on Czechoslovak television´s operation during normalization goes before concrete research. A lot of media literature is used. Thesis confronts opinions of censored press in normalization with more objective state. This is applied both on evaluations or describing of series and on writing about real historical events. Therefore, two series that describes historiy from communist point of view were chosen – The Thirty Adventures of Major Zeman and Gottwald.

Klíčová slova Televize, seriály, normalizace, časopisy, propaganda, diváci, Československo

Keywords Television, series, normalization, magazines, propaganda, viewers, Czechoslovakia

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. 2. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely.

V Praze dne 21. 5. 2013

Matěj Vlček

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce panu PhDr. Petru Bednaříkovi, Ph.D. za trpělivost a cenné rady při psaní práce a paní Mgr. Blance Činátlové, Ph.D. za probuzení zájmu o normalizační kulturu.

Obsah BIBLIOGRAFICKÝ ZÁZNAM ............................................................................................................... 3 ANOTACE (ABSTRAKT) ........................................................................................................................ 4 ABSTRACT ................................................................................................................................................ 4 KLÍČOVÁ SLOVA .................................................................................................................................... 5 KEYWORDS .............................................................................................................................................. 5 PROHLÁŠENÍ ........................................................................................................................................... 6 PODĚKOVÁNÍ .......................................................................................................................................... 7 OBSAH ..................................................................................................................................................... 11 ÚVOD........................................................................................................................................................ 12 1.

TŘICET PŘÍPADŮ MAJORA ZEMANA................................................................................... 16 1. 1. ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE ......................................................................................................... 16 1.1.1 Uvedení prvních deseti dílů ................................................................................................ 17 1.1.2 Uvedení druhých deseti dílů ............................................................................................... 19 1.1.3 Uvedení třetích deseti dílů ................................................................................................. 21 1.2 TELEVÍZIA .................................................................................................................................... 24

2.

DOBRÁ VODA ............................................................................................................................... 25 2.1 ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE ........................................................................................................... 26 2.1 TELEVÍZIA .................................................................................................................................... 29

3.

GOTTWALD .................................................................................................................................. 33 3.1 ČESKOSLOVENSKÁ TELEVIZE ........................................................................................................... 33 3.2 TELEVÍZIA ........................................................................................................................................ 41

ZÁVĚR ..................................................................................................................................................... 43 SUMMARY .............................................................................................................................................. 46 POUŽITÁ LITERATURA ...................................................................................................................... 47 SEZNAM PŘÍLOH .................................................................................................................................. 49 PŘÍLOHY ................................................................................................................................................. 50

11

Úvod Jako téma své bakalářské práce jsem zvolil psaní o normalizačních seriálech v dobovém tisku. Za počátek normalizace v Československu se všeobecně považuje příjezd okupačních vojsk v srpnu 1968 a následné podepsání souhlasu s tímto aktem československými politickými špičkami v Moskvě. Následovalo opětovné posilování socialismu. Tento vývoj se nevyhnul ani světu médií. Mnohá periodika musela skončit, byla znovuzavedena cenzura. Výjimkou pochopitelně nebyla ani Československá televize. „Z televize se za normalizace díky výrazně rostoucí sledovanosti stalo nejvlivnější médium. Tomu odpovídala pozornost, kterou jí věnovalo nové stranické a státní vedení“ (Končelík, Večeřa, Orság: 2010, s. 238). Symbolickým spojovacím prvkem televize a komunistické strany byla osoba Jana Zelenky. Ten vykonával funkci ředitele Československé televize od šestého srpna 1969 až do sametové revoluce. Souběžně s touto funkcí navíc zvládl od roku 1971 zasedat ještě v komunistickém parlamentu. Pod Zelenkovým vedením se spustil aparát přísné kontroly ve jménu posrpnové renesance socialismu v československé společnosti. Jakkoli se to dnešním čtenářům nemusí zdát logické, pod přísným dohledem nebylo jen zpravodajství, ale i dramatická tvorba. Důvod měl – jak jinak – propagandistické zabarvení. „Seriály můžeme označit za nástroj, jehož prostřednictvím se vládnoucí režim snažil divákům jasně deklarovat normy, hodnoty a sankce socialistické společnosti. Divák měl získat představu, jakým způsobem se má chovat“ (Bednařík, Reifová: 2008, s. 71). Žánr televizního seriálu zažíval za normalizace své nejúspěšnější období v historii československé společnosti. Výsostným časoprostorem, v němž se většina seriálů odehrávala, byla současnost, ovšem televizní tvůrci se nevyhýbali ani historickým námětům. V souladu s tím jsem vybral tři televizní seriály, kterých se tato práce týká. Dobrá voda reprezentuje aktuální díla, Gottwald zase historický námět. A Třicet případů majora Zemana se odehrává v období od konce druhé světové války (seriál začíná návratem hrdinů z nacistického koncentračního tábora) až do dnů, ve kterých byl seriál natáčen (Jan Zeman se na konci vrací do své rodné vesnice).

12

Počet seriálů se oproti tezím o jeden snížil. Důvodem jsou jak kapacitní možnosti bakalářské práce, tak snaha jít při zkoumání textu hlouběji k analýze těchto textů a neomezit práci pouze na výpis článků, které o jednotlivých seriálech vyšly. Tři zvolené seriály časově i tematicky reprezentativně pokrývají dramatickou tvorbu normalizační Československé televize a navíc se jedná o díla známá široké veřejnosti, což přispívá ke čtenářskému komfortu této práce. Pečlivá kontrola vznikající televizní tvorby neobsahovala pouhou cenzuru děl, šla ještě hlouběji. Nepohodlné náměty či tvůrci se prakticky neměli šanci na obrazovku vůbec dostat. Proto byly zřizovány komise, které rozhodovaly o chystaných námětech, a i po skončení natáčení probíhaly známé schvalovací projekce, po nichž ještě nezřídka docházelo k úpravě natočeného materiálu, aby vyhovoval stranickým požadavkům. „Základem tvorby celého televizního programu byly tzv. ideově tematické plány, které schvalovala ideologická komise ÚV KSČ. Byly závazné pro všechny redakce. Při tvorbě programu vedení ČST spolupracovalo jak s ministerstvem vnitra, tak s ministerstvem národní obrany“ (Končelík, Večeřa, Orság: 2010, s. 240) Seriály měly navíc výsadní postavení, a proto byly i v tomto systému pod nejpřísnějším dohledem. Za normalizace byly nasazovány do nejatraktivnějšího vysílacího času – nedělního večera. „Volné soboty zaváděné na přelomu šedesátých a sedmdesátých let přinesly více volného času a divák žádal více televizního programu. Také proto vysílání o víkendech už nemělo přestávky a v pátek se protáhlo do pozdních večerních hodin“ (Šmíd: 2003). I tento přístup výrazně přispěl k seriálové oblibě u široké veřejnosti. Vzhledem k tomu, že za socialismu fungovaly takzvané pracovní soboty, byla neděle jediným dnem, u kterého se mohli televizní stratégové spolehnout na nejvyšší možnosti v otázce sledovanosti. Struktura normalizační televize spočívala v rozdělení do jednotlivých redakcí. Vlastní redakci měla vedle dramatické tvorby či publicistiky třeba i tělovýchova. Dnešní pohled na tuto tehdejší praxi připomíná rozpínání dnešní České televize do stále většího počtu stanic. Za socialismu se pod hlavičkou jednoho, později dvou programů tedy oddělené redakce sdružovaly do zastřešujícího programu státní televize. „Později v televizi vznikla Ústřední redakce armády, bezpečnosti a brannosti, v níž působilo několik vojáků z povolání, členové Sboru národní bezpečnosti (SNB) a složek ministerstva vnitra. Z této redakce vzešel seriál Třicet případů majora Zemana, který skrze příběhy hlavního hrdiny Jana Zemana, příslušníka SNB, divákům nabídl 13

normalizační verzi nejnovějších československých dějin, i řada dalších režimních pořadů jako například Atentát na kulturu, který ostouzel představitele alternativní kultury“ (Končelík, Večeřa, Orság: 2010, s. 239) Seriál skutečně vzešel z této ne právě přehnaně umělecky zaměřené redakce – potvrzují to ostatně i některé články z dobových časopisů. Přesto se i po revoluci našli lidé, kteří podíl bezpečnostních složek na třiceti kriminálních příbězích odmítají, jako poradce tvůrců Adolf Gruber.1 Budu se zabývat způsobem, jakým se o třech zvolených seriálech psalo v dobovém tisku. K tomuto účelu jsem prošel dva tehdejší časopisy, jejichž programovou náplní bylo informovat čtenáře o dění v televizním světě – Československou televizi a slovenskou Televíziu. Oba časopisy patří do skupiny, kterou bychom dnes označili jako volnočasovou. Přesto se kvůli faktu, že existovala oficiální kontrola shora, nemohly vyhýbat ani politickým tématům. Typově šlo například o zprávy z různých konferencí, stranických sjezdů či připomínání významných komunistických svátků a výročí. Jak Československá televize, tak Televízia byly programové týdeníky. V praxi to znamenalo, že přibližovaly čtenářům svět televize, upozorňovaly na zajímavosti v jejím vysílání či zákulisí. Analytické texty tedy do podobných magazínů nepatří, jejich funkcí bylo zjednodušit čtenářům orientaci v televizním vysílání a poukázat na důležité či zajímavé pořady, které Československá televize nabízela. Slovenské mutaci časopisu se v práci věnuji výrazně méně. Důvodem je jednak menší pozornost, které se v Televízii dostává sledovaným seriálům, jednak skutečnost, že slovenský časopis byl přeci jen vzdálenější od centra televizního dění, které se soustřeďovalo v novém sídle Československé televize na Kavčích horách. Přesto je zařazení slovenského magazínu do okruhu sledovaných textů opodstatněné. Díky němu se objevují rozdíly, které mezi oběma časopisy panovaly a rovněž tak můžeme snáze rozpoznat, které rysy tehdejší žurnalistiky byly symptomatické pro drtivou většinu tehdejšího oficiálního tisku. Kritický přístup k jednotlivým televizním dílům se prakticky nevyskytoval. Důvodem je právě specifičnost mediálního světa za normalizace. Jak audiovizuální, tak tištěná média byla pod státním dohledem, který sledoval u všech stejný cíl – napomáhat upevňování socialismu v Československu. Nebylo tedy příliš žádoucí, aby se jednotlivé

1

Viz příloha č. 1

14

části této propojené sítě nepodporovaly ve svém účelu, či dokonce vzájemně kritizovaly. Metodou této práce je průzkum jednotlivých článků a jejich analýza vzhledem k objektivnímu pojmenování života normalizačních médií a široké veřejnosti. Televize i časopisy pod státním vedením vytvářely propracovanou mozaiku. Následující stránky pojednávají o tom, jak fungovala.

15

1. Třicet případů majora Zemana Seriál Třicet případů majora Zemana patřil k nejambicióznějším projektům Československé televize. Dalo by se tedy snadno předpokládat, že její bratrský týdeník bude oceňovat a vyzdvihovat především epickou rozmáchlost díla, které pokrývá a zároveň z komunistického pohledu interpretuje celé poválečné dějiny Československa vlastně až do dnů, v nichž byl natočen. Do seriálu se navíc zapojila prakticky celá tehdejší elita herců i jiných tvůrců seriálu. Například představitel titulní role Vladimír Brabec byl v době natáčení seriálu členem činohry Národního divadla a vystupoval například v roli Cyrana z Bergeracu. Nebo hudební skladatel Zdeněk Liška, jehož frenetická úvodní znělka se stala jedním z poznávacích značek celého seriálu, měl v oblasti filmové a televizní hudby šedesátých a sedmdesátých let výsadní postavení a podílel se na bezpočtu dalších, dodnes sledovaných a oceňovaných děl typu Obchod na korze nebo Hříšní lidé města pražského. Jistě tedy bylo žádoucí, aby sama televize i jiné státem ovládané sdělovací prostředky dílo nehaněly a naopak se jím pyšnily jako produktem, který potvrzuje ambicióznost i uměleckou kvalitu tvůrců, potažmo celé televize.

1. 1. Československá televize Týdeník opravdu často zmiňuje monumentálnost seriálu. „Jde skutečně o seriál, který svým rozsahem a obsahem je ojedinělý nejen v Československé televizi, ale i ve světové televizní tvorbě,“

2

říká třeba v prvním článku o seriálu, který se v časopise

vůbec objevil, plukovník Miloslav Broumský, šéfredaktor Hlavní redakce armády, brannosti a bezpečnosti ČST, odkud seriál vzešel. „Autoři seriálu se plně zaměřili na mladší generaci diváků. Podle jejich mínění byli idealizovaní policejní hrdinové buď předváleční buržoové, nebo, což bylo ještě horší, Američané. „Přece nechceme,“ vykřikovali, „aby naše mládež vyrůstala při sledování chladnokrevných žvýkajících zabijáků z americké drsné školy.“ Domácí televizní seriál byl tedy cestou, jak předvést jejich ideologický protiklad – našeho vlastního hrdinu, aktivního, současného, a přece stále přitažlivého. Tvůrci seriálu se soustředili na to, aby nevytvořili jen zábavný, ale především politicky významný seriál“ (Bren: 2010, s. 75). 2

SVATOŇOVÁ Ivana. 30 let – 30 případů. Československá televize. 1974, č. 25, s. 3

16

Ve shora citovaném článku ovšem snadno vystopujeme i tendenci, která míří téměř opačným směrem. Tvůrci v rozhovorech a i samotná autorka Ivana Svatoňová se až podezřele často věnují jednomu rysu postavy Jana Zemana. Jde o jeho obyčejnost, lidovost. Tato struna má pochopitelně také své interpretační odůvodnění (ostatně co ve Třiceti případech majora Zemana není propagandisticky motivováno), čehož si všímají i dnešní badatelé. Vytváří v divácích pocit, že Zeman je jedním z nich, řečeno jazykem klišé z kulturních rubrik je to opravdový člověk z masa a kostí. Lidovost hlavního hrdiny pak jednak vytváří žádoucí kontrast s jeho hrdinstvím, jednak pomáhá vykreslit jeho nezdolnou víru v komunismus jako přirozenou součást identity obyčejného Čechoslováka sedmdesátých let a jednak čtenářům našeptává, že všechny ty dramatické a dobrodružné příběhy by mohli prožít i oni sami či otevírají možnost, že socialističtí hrdinové jako Zeman žijí nenápadně všude kolem, že pravým normalizačním rekem je obyčejný občan, který se zaujetím pracuje a miluje svou rodinu. I tento rafinovaný způsob lichocení láká podle mého názoru určitou skupinu diváků k zemanovským příběhům dodnes.

1.1.1 Uvedení prvních deseti dílů Pokud by si diváci tohoto zjevného Zemanova rysu nepovšimli, napadl by je při otevření týdeníku Československá televize. Režisér Jiří Sequens tento záměr přiznává, byť jej samozřejmě opatřil uměleckým, nikoli propagandistickým odůvodněním: „Dalším problémem je, aby se hrdina nestal stereotypem, kdy slovo hrdina bude skloňováno bez vzrušení, kdy se jeho odvaha stane samozřejmou, jeho zásluhy budou bez rizika. To je nesmírně důležité memento, které máme neustále na mysli. Proto stavíme Zemana do situací tak, jak je život přináší, proto Zeman prožije i prohry a nesnáze pracovní i osobní jako každý člověk – i ten, kdo si zaslouží, aby se pro své lidské kvality stal hrdinou seriálu.“3 Týdeník nezapomíná ani vyzdvihnout zahraniční úspěchy seriálu. Proto se čtenáři dočkali i poněkud zvláštního „článku o článku“, ve kterém se vedle jiných kladných hodnocení dozvěděli, že o československém seriálu se pochvalně zmínil i redaktor sovětského deníku Izvestije.

3

SVATOŇOVÁ Ivana. 30 let – 30 případů. Československá televize. 1974, č. 25, s. 3. ISSN 0323-1127.

17

Politický význam Třiceti případů majora Zemana je neoddiskutovatelný. Dostatečně o něm vypovídá i fakt, že tvorba seriálu probíhala v gesci Ústřední redakce armády, bezpečnosti a brannosti. Prorežimní přesah seriálu velice dobře ilustruje text z devětatřicátého čísla Československé televize v roce 1975. Jeho prostřednictvím sledujeme návštěvu tvůrců v seriálu v Třebíči a dalších přilehlých městech při příležitosti představení desátého dílu seriálu. Tento díl, nazvaný Vrah se skrývá v poli, popisuje případ babických vražd z července 1951. Případ sice není dodnes stoprocentně objasněn, ovšem podle nejpravděpodobnější verze tehdy komunistická strana nechala postřílet čtyři místní funkcionáře (jeden přežil), tragédii svalila na místní sedláky a náležitě ji využila v propagaci při zakládání JZD, jež se právě v okolí Moravských Budějovic setkávalo se značnými obtížemi. Seriál samozřejmě diváky přesvědčuje, že tehdy skutečně stříleli sedláci, a nikoli komunistický agent. Do těchto míst tedy přijíždí seriálová delegace s novinářkou Ivanou Svatoňovou v patách. Výraz delegace je na místě – celý podnik i způsob, jakým se o něm píše, skutečně ze všeho nejvíc připomíná reportáž z oficiální státní návštěvy. Vyslance seriálového štábu doprovázel i ministr vnitra Jaromír Obzina a společně navštívili horácké dílny či besedovali a diskutovali s místními občany.4 Z dnešního pohledu obsahuje článek ještě jeden téměř roztomilý anachronismus. V rámci výjezdu totiž v třebíčském kině proběhla zkušební projekce zmiňovaného desátého dílu. Jednalo se tedy o něco na způsob dnešních pilotních filmů k seriálům, které zpravidla v nadstandardní stopáži uvedou diváka do světa seriálu, který na pilotní díly logicky a časově navazuje. Ovšem diváci v Třebíči viděli skutečný, a navíc ani ne první díl seriálu. Z této drobnosti vyplývají dva aspekty tehdejší televizní tvorby. Zaprvé je třeba obdivovat jistotu tvůrců a sílu seriálu, který si může dovolit být divákům předveden s předstihem. Dnešní stanice by se touto strategií připravily o značnou část sledovanosti – těžko lze předpokládat, že by si diváci pustili něco, co viděli nedávno. Československá televize sedmdesátých let si podobnými problémy hlavu nelámala. Protože nemusela, a právě to je druhý aspekt, který bychom měli mít při rozpravě o normalizačním vysílání na paměti – nulová konkurence. K dispozici byly pouze dva programy státní televize, z nichž ten druhý ani zdaleka nevysílal celý den,

4

Viz příloha č. 2

18

mladší diváci neutíkali k internetu, a byť se nechci pouštět do analýzy volného času Čechoslováků za normalizace, mohu jistě předpokládat, že reálně využívaných možností, jak trávit volný večer, bylo podstatně méně než dnes. Původní domácí seriál s hvězdným

hereckým

obsazením

tak

měl

prakticky

automaticky

zajištěnou

mnohamilionovou sledovanost, a mohl si proto dovolit i podobné „ochutnávací“ výlety mezi pracující lid. Jako snad jediné méně promyšlené místo celého výletu se tak jeví nápad vyjet prezentovat právě tento konkrétní díl na místo, kde se seběhly události v něm popisované. Značná část zdejšího obyvatelstva si jistě i po pětadvaceti letech uchovala v paměti skutečnou podobu padesátých let v zemědělsky klíčovém regionu. Prezentovat oficiální verzi oněch událostí (sedláky v daném díle zastupuje pouze opilec v podání Viléma Bessera) přímo v jejich dějišti tak chápu jako jistý risk, který mohl přinejmenším na Třebíčsku vzbudit určitou nevoli. Pokud se tak však stalo, samozřejmě se o tom v oficiálním tisku nedočteme.

1.1.2 Uvedení druhých deseti dílů Druhá desítka epizod se začala vysílat v roce 1977. Jejímu uvedení předcházely reprízy prvních deseti dílů. Stojí za zmínku, že se jedná o strategii, kterou u seriálu o více dílech či u těch, pro které bylo natočeno pokračování, s oblibou využívají i dnešní televizní stanice, Českou televizi nevyjímaje. Tento postup uplatnila po revoluci třeba v případě Četnických humoresek či, což u normalizačního seriálu působí poněkud pikantně, v případě Nemocnice na kraji města. Článek, který u této příležitosti Československá televize uveřejnila, opět jasně dokládá politický význam seriálu. Tentokrát je jeho třicet dílů přímo v jednom z článků rozděleno na tři části ve stylu socialistické učebnice dějepisu: „První jsme pojmenovali Léta zápasu o uchopení moci, druhou, kterou je možno charakterizovat souhrnně jako Léta zápasu o vybudování socialismu v zemi, uvidíte bezprostředně po úvodní desítce a závěr seriálu, zachycující krizové období a novou konsolidaci naší společnosti až po dnešek, chceme uvést na obrazovkách za rok – u příležitosti 30. výročí Vítězného února.“5

5

PROCHÁZKA, Jiří. Případy majora Zemana. Československá televize. 1977, č. 6, s. 6. ISSN 03231127.

19

Kromě – z dnešního pohledu mrazivě působící – bagatelizace a zneurčitění různých dějinných období (pražské jaro, o kterém pojednává poslední desítka) tak, aby lépe vyhovovala režimní propagandě, doporučuji povšimnout si ještě šikovně použitého množného čísla. Tento mluvnický trik ostatně komunistické sdělovací prostředky používaly nezřídka. Co znamená ono „my“? Redakce časopisu? Komunistická strana? Celá společnost? Tábor socialismu? Řekl bych, že od všeho trochu a na čtenáře by tato mohutnost nenápadného zájmena měla dolehnout. Pokud člověk nechce být jedním z nich (reakcionáři, kverulanti, cizinci apod.), musí se stát jedním z nás. Jinak nemá v socialismu místo. Zesilování propagandy lze vysledovat i v desátém díle roku 1977. V tom se objevuje jen krátká programová anotace k uvedení epizody Bestie, která pojednává o převaděčích přes železnou oponu. Vykresluje je jako lidi, kteří od zmanipulovaných a v podstatě nevinných adeptů emigrace lákají tučný obnos a pak je nechávají utonout v šumavských slatích. Seriál se tímto způsobem zřejmě pokouší vysvětlit desítky mrtvých, které má na svědomí Pohraniční stráž. Československá televize vidí daný problém pochopitelně zcela jinak: „V tomto díle vystupuje do popředí zejména velká socialistická humanita československého bezpečnostního sboru, jehož povinností a posláním bylo ochraňovat před nebezpečím i ty, kdo stáli na straně nepřátel našeho zřízení.“6 Jedná se asi o vůbec nejbezuzdnější zkreslení historie, jaké se v článcích o Třiceti případech majora Zemana objevují. A je jen projevem hořkého humoru uvědomit si, že ta věta vlastně nelže – povinností a posláním bezpečnostního sboru skutečně bylo ochraňovat každého, jiná věc je, že se choval přesně opačně. O čtyři díly později pak vychází přímo téměř zemanovské číslo. Na obálce jsou výjevy ze všech deseti nově uváděných epizod,7 uvnitř následuje dlouhý článek, který vlastně znovu omílá klišé o Zemanovi jako jednom z nás. Zajímavější prvky se dají vysledovat dva. Na prvním místě jde o uvedení ideologického leitmotivu druhé desítky. Noví nepřátelé režimu totiž odložili zbraně a přicházejí „s taktikou mnohem rafinovanější a možná i mnohem nebezpečnější: taktikou ideologické diverze.“8

6

NESG. Bestie. Československá televize. 1977, č. 10, s. D programové přílohy, ISSN 0323-1127. Viz také příloha č. 3 7 Viz příloha č. 4 8 SVATOŇOVÁ, Ivana. Třicet případů majora Zemana. Československá televize. 1977, č. 14, s. 6. ISSN 0323-1127.

20

V druhé řadě pak článek láká diváky na jednu z největších myslitelných tragédií, která se má odehrát v životě Jana Zemana. Jde samozřejmě o smrt jeho první ženy, kterou zastřelí agent Bláha v podání Radoslava Brzobohatého. V odplatu Bláhu okamžitě zastřelí i Zeman. V šestadvacátém čísle tohoto roku pak konečně přichází první divácký ohlas. V Československé televizi totiž byly pravidelně otiskovány názory diváků na vysílané pořady. Je asi zbytečné dodávat, že šlo obvykle o kladná hodnocení a poděkování tvůrcům. Z tohoto mustru nijak nevybočuje ani názor na Třicet případů majora Zemana, podepsaný Věrou Gintrovou z Brumova. Daleko poutavější mi připadá, že její noticka velmi věrně kopíruje hodnocení v předchozích článcích o seriálu a vyzdvihuje přesně ty rysy díla a postav jako profesionální novináři. „Seriál dokazuje, že ti, kteří chrání naši bezpečnost, jsou především lidé, se všemi dobrými i špatnými vlastnostmi.“9 Až se skoro vnucuje myšlenka, že Věra Gintrová nikdy neexistovala a pokud ano, nikdy nenapsala do redakce Československé televize otištěný dopis. Jak uvidíme v dalších kapitolách, není takové podezření bezdůvodné. Přitom ostatní ohlasy diváků na jiné pořady nebyly vždy bezvýhradně chválící. Kritice se třeba nevyhnul přenos z populárního hudebního festivalu Bratislavská lyra a obvinění z černobílosti postav padlo třeba i na Ženu za pultem, vedle Zemana další přinejmenším velmi málo společensky kritický seriál.

1.1.3 Uvedení třetích deseti dílů Poté není o majorovi bezmála rok a půl ani slyšet. Až těsně před koncem roku 1978 vychází článek, který má diváky a čtenáře připravit na uvedení třetí desítky dílů. Tomu předchází tradiční aranžmá – předpremiéry na venkově, spojené s politickými delegacemi a besedami. V tomto případě tvůrci navštívili JZD Mír ve Velkých Bílovicích nedaleko Břeclavi. Propojení umělecké a propagandistické role seriálu dosáhlo až tak absurdních rozměrů, že se do sledovaného článku dostala i informace o výkonech daného zemědělského družstva v poslední sklizni obilí.10

9

GINTROVÁ, Věra. Diváci k pořadům. Československá televize. 1977, č. 26, s. 2. ISSN 0323-1127. SVATOŇOVÁ, Ivana. S majorem Zemanem do třetí desítky. Československá televize. 1978, č. 51, s. 9. ISSN 0323-1127. 10

21

Podobné aranžmá má i článek o návštěvě herců ve sklárnách ve Světlé nad Sázavou. Po obecném uvedení známých informací o seriálu se čtenář dozví vyčerpávající informace o vývozu, směnách a provozu navštívené továrny.11 Tato návštěva se odehrála až po uvedení třetí desítky seriálu a právě v této době značně přibylo i diváckých ohlasů, které se do té doby vyskytovaly velmi velmi sporadicky. Uveřejněné názory opět konvenují ideologickému záměru posledních epizod, které tendenčně popisují události Pražského jara a nastupující normalizace. V době uvedení se tedy jednalo o nedávnou minulost, časový rozdíl od doby premiéry činil u poslední epizody Růže pro Zemana jen šest let. Například jistý podplukovník uveřejnil následující názor: „Poražené zbytky pravice se i dnes pokoušejí zamořovat ovzduší svými jedovatými výplody. Jistě to není nic nového – ideologický boj má svoji konkrétní podobu. A proto je správné do něho vstupovat, tak jako poslední tři příběhy ze seriálu majora Zemana. Vždyť kolísavci se mohou znovu infikovat invektivami proti těm, kteří čestně stáli za pravými hodnotami socialismu.“12 Nebo, jak stručně, ovšem bohužel historicky lživě, tvrdí Jan Havlík: Příběh Štvanice (zvýraznění redakce – pozn. aut.) je věrnou kopií toho, co se v Československu dělo a jak mnoho dobrých soudruhů a lidí muselo pykat za hrstku kariéristů a reakcionářů.“ 13 Je pozoruhodné, že se čtenářské dopisy téměř vůbec nezaobírají těmi rysy seriálu, u nichž by se dalo očekávat, že budou běžného diváka zajímat nejvíce. Mám na mysli herecké výkony, atraktivitu zpracování a další spíše pocitově hodnotitelné kvality. Drtivá většina diváckých názorů se omezuje na demonstraci souhlasu s předkládaným názorem, totiž že Pražské jaro bylo výplodem působení západní rozvědky a snadno obelhatelné československé kulturní fronty, která zasela neklid do občanů, kteří do té doby na ideologické protesty – a tak to bylo správné – ani nepomysleli. Čestnou výjimkou se stal následující dopis: „Televízne spracovanie bolo napínavé, malo spád. Videli sme celú škálu hercov, ktorým sa podarilo presvedčivo a vierohodne vykresliť tu ktorú dobu, hlavne však Vladimíra Brabca, ktorý vlastne bol pät rokov viac Zemanom než Brabcom.“14 11

SVATOŇOVÁ, Ivana. S majorem Zemanem na návštěvě u sklářů. Československá televize. 1980, č. 24, s. 5. ISSN 0323-1127. 12 JANOVSKÝ, František. Dopisy diváků. Československá televize. 1980, č. 9, s. 3. ISSN 0323-1127. 13 Tamtéž 14 LEHOCKÁ, Ivetta. Dopisy diváků. Československá televize. 1980, č. 13, s. 3. ISSN 0323-1127.

22

Po odvysílání třetí desítky seriálových epizod se také setkáme tu a tam i s rozhovorem s tvůrci. Do té doby se v referování o majoru Zemanovi tento žánr vůbec nevyskytoval! Jen občas byla v souhrnných článcích použita výpověď režiséra Jiřího Sequense, případně dalších tvůrců. Právě Sequens se také objevuje jako první z respondentů, ovšem ani v jeho případě se nejedná o tradiční žurnalistický rozhovor. Režisér prostě dostane tři otázky (co pro něj znamená natáčení seriálu, co na něm bylo nejtěžší a co by si přál, aby si diváci ze seriálu odnesli) a – jak se z jeho rozvláčných odpovědí zdá – také neomezený prostor na odpovídání. Přesto se objeví zajímavý, shrnující názor, který by snad mohl mít svou hodnotu i v dnešní debatě, která by pátrala po neustávající oblibě normalizačních seriálů: „Zůstane-li totiž obsah seriálového sdělení (zvýraznění redakce – pozn. aut.) nepokojnou, živou matérií, k níž se lidé vracejí srovnáváním, domýšlením osudů postav, schvalováním nebo odsuzováním postupů a chování hrdinů či jejich soupeřů, pak se odvedla dobrá práce.“15 Konkrétně o kontroverzních Třiceti případech majora Zemana platí tato charakteristika téměř dokonale. Jejich demaskovaná propagandičnost, do extrémů vyhnaná snaha o expresivitu (nazelenalí sudetští Němci ve Vyznavačích ohně), ale i neustálá přitažlivost některých kriminálních zápletek z něj dělají podívanou, která zkrátka stále má své trochu podivné kouzlo. Ostatně: „Důvody zájmu (a sledovanosti) nemusí být na první pohled zřejmé a běžné. Diváci je leckdy spíše instinktivně vycítí, než pochopí racionálně, a reagují tak mnohdy jemněji i bystřeji než kritici. Předmět zájmu nemusí být totiž explicitně a přesně vyjádřen, obecenstvo může být okouzleno něčím pocitovým, co se nesnadno formuluje a je třeba skryto v nějakém detailu nebo narážce. Z naší minulosti máme právě s těmito detaily a narážkami hojné zkušenosti“ (Smetana: 2000, s. 108). Miloš Smetana sice tyto věty napsal o protirežimních nuancích, které v kultuře hledalo normalizační obecenstvo, ovšem dají se velice dobře vztáhnout i na protipól protirežimních děl, Třicet případů majora Zemana, a jeho pozici v současném kulturním a společenském diskurzu, která je i čtyřiadvacet let po pádu komunismu překvapivě pevná a seriál má stále zvláštní nálepku něčeho výjimečného. Zda je to dobře, nebo ne, to už je na jinou debatu.

15

PLESKOTOVÁ, Eva. Na tři otázky odpovídá národní umělec Jiří Sequens. Československá televize. 1980, č. 6, s. 8. ISSN 0323-1127.

23

1.2 Televízia Ke spojení slovenského časopisu a Třiceti případů majora Zemana vybírám z kapacitních důvodů jen několik zajímavějších prvků. Z žurnalistického hlediska je nejzajímavější skutečnost, že v době uvádění seriálu se v Televízii objevily dva aktuální rozhovory s Vladimírem Brabcem naprosto současného střihu. V tom prvním, při příležitosti uvedení první řady, vypráví herec o zatloukání poliček, chystaném stěhování či prodělaném infarktu. Jde tedy o klasický profilový rozhovor, který se nepokouší mířit do filozofických výšin za hledáním hereckého poslání, ale prostě popisuje osobu, která díky svému televiznímu působení vmžiku získala nebývalou popularitu.16 Druhý rozhovor se objevuje naopak po uvedení poslední desítky dílů. Brabec se v něm přehnaně neohlíží za léty, která strávil natáčením seriálu, spíše hledí dopředu a odhaluje čtenářům své pozemanovské plány.17 Mezi topornými snahami o společenský přesah, jimiž jiné soudobé články na podobná témata oplývají, jsou ty dva rozhovory příjemnou změnou a oddechovým čtením. Dalším novinářským osvěžením je skutečnost, že jsem v Televízii nalezl jedinou skutečnou recenzi na některý ze sledovaných seriálů. Navíc jde o dílo člena redakce, nikoli o převzatý text. Jeho autorem je Ivan Bonko; samozřejmě seriál nekritizuje, ale pohlíží na něj jako na umělecké dílo, nikoli jako propagandistický leták. Badatele potěší dvě jakoby mimoděk napsaná přiznání: „Pravda, dramaturgickú prácu vzala tentoraz dosť netradične do rúk iná redakcia – redakcia armády, bezpečnosti a brannosti“18 a „Škoda, že na pokus dostať do príbehov aj slovenskú problematiku sa prišlo trochu neskoro a nie nejšťastnejšie.“19 To je správný postřeh, mnoho slovenského skutečně v zemanovských příbězích nenajdeme. Snad i tato absence zavinila obzvláště nízký výskyt čtenářských ohlasů. Za reprezentativní ukázku zřejmě postačí list, který podepsala Émília Kubištová z Liptovského Mikuláše: „My, čo sme starší, dačo sme videli, aj prežili v týchto rokoch a tí mladší, šťastnejší aspoň môžu porovnavať a presvedčiť sa, že dnešok, v ktorom môžu šťastne a spokojne žiť, neprišiel len tak sám od seba...“20 16

DVOŘÁKOVÁ, Ivana. Som dobrodružná povaha. 1976, č. 6, s. 11. ISSN 0139-7451. SVATOŇOVÁ, Ivana. Šesť rokov s majorom. 1980, č. 9, s. 15. ISSN 0139-7451. 18 BONKO, Ivan. Viděli jsme. Televízia. 1980, č. 9, s. 2. ISSN 0139-7451. 19 Tamtéž 20 KUBIŠTOVÁ, Emília. Ozveny divákov. Televízia. 1976, č. 10, s. 6. ISSN 0139-7451. 17

24

Televízia samozřejmě přinášela i programové články při vysílání jednotlivých dílů. Nejzajímavější je text o dílu Bestie (srovnej článek o tomtéž dílu v českém časopisu), v němž se zkrátka lže: „Autori spravovali jednotlivé části seriálu podľa skutočných udalostí. Nemuseli si nič vymýšlať, išlo iba o to, aby umelecky stvárnili skutočnosť a neostali histórii nič dlžní. … Najotrasnejšie však pôsobí jeho priam zvrátená logika. Domnieval sa, že Bezpečnosť nebude mať záujem vypátrať vraha, pretože šlo o nepriateľov nášho zriadenia.“21 Autoři skutečně dali historii co proto a nezůstali jí nic dlužni. A podivuhodný etický obrat, který označuje StB téměř za příhraniční záchrannou službu, jsme sledovali už v češtině. Více se rozohňovat je tedy asi zbytečné.

2. Dobrá voda Seriál Dobrá voda jsem vybral záměrně jako antipod k Třiceti případům majora Zemana a Gottwaldovi. Jedná se totiž o ideologicky velmi málo zatížené dílo, a co je pro účely této práce ještě důležitější, splňuje hlavní podmínky pro to, aby se v článcích o něm nemusela objevovat propaganda. V seriálu vystupovali populární herci i z mladé generace (Vladimír Dlouhý, Ivana Andrlová či tehdejší konzervatorista Lukáš Vaculík) a dílo se odehrává ve velice atraktivním a ke zvratům náchylném prostředí dostihového sportu. Ostatně chovatelství koní mohlo být pro člověka v socialismu, měl-li dostatek prostředků, vhodnou formou vnitřní emigrace – uzavření se před šedivou realitou sjezdů a zasedání, položením důrazu na soukromý život a koníčky. Na prvním místě stálo v tomto žebříčku samozřejmě dodnes populární chalupaření. Je nicméně poměrně vtipné, že i normalizační seriály v důsledku reflektovaly a využívaly společenský jev, který byl ve své podstatě odmítavou reakcí na stav tehdejšího politického a veřejného života.

21

NESG. Beštia. Televízia. 5/1976, s. 19. ISSN 0139-7451.

25

2.1 Československá televize Scenáristou Dobré vody byl navíc Jiří Hubač, skutečně kvalitní a režimem nijak neprotežovaný autor, který se ve své předrevoluční i porevoluční tvorbě obvykle zaměřoval na obecně platné problémy lidského života, aniž by do nich nechával výrazně zasahovat vnější vlivy.22 A skutečně – články o seriálu stojí především na dvou aspektech. Zaprvé zdůrazňují obecně lidské problémy, s nimiž se hrdinové seriálu potýkají, tedy především rodinné a milostné vztahy. Například Hubač se (byť ve slovenském časopise) vyjádřil následovně: „Ve svých hrách rád píši o lidech, kteří žijí svůj život jako výzvu osudu, lidské konečnosti a pomíjitelnosti. … Je tedy seriál Dobrá voda asi ze všeho nejvíce příběhem o lidské vytrvalosti a nezdolnosti a stejně tak o lásce k práci jako základní hodnotě života.“23 I tato výpověď se v redakci Československé televize zalíbila natolik, že byla beze změny použita i v jednom z dalších článků, proto ji cituji v češtině. A podobné opakování se zdaleka nevyskytlo jen na tomto místě. Navíc tím dokládáme, že byly propojeny i oba časopisy mezi sebou. Druhým opěrným bodem referování o Dobré vodě skutečně jsou koně – těžkosti natáčení se zvířaty, láska k nim apod. Ostatně představitel hlavní role Petr Haničinec choval údajně na začátku natáčení ke koním veskrze nepřátelské pocity, které se v průběhu práce na seriálu změnily v obdiv. Sám herec k tomu v jakési kompilaci ústředních motivů seriálu dodává: „Už jsem věděl, že životu závodního koně věnoval velký kus svého života člověk. Člověk posedlý láskou k nim a překonávající ve své práci překážky těžší a víc, než jich je na závodištích.“24 U Dobré vody nás ovšem hned při prvním zkoumání zarazí jiná skutečnost, která se nevyhnutelně promítla i do psaní o seriálu. Jedná se o prodlevu mezi natočením a uvedením v seriálu, v tomto případě jasně přiznanou. Už v lednu 1982 totiž časopis Československá televize přišel s pěkně vyvedeným článkem přes celou dvoustranu, který informoval o vytvoření nového seriálu a celkově vzbuzoval dojem, že dílo je již

22

Stačí zmínit třeba filmy s Vladimírem Menšíkem Ikarův pád a Dobří holubi se vracejí, které pojednávaly o těžkostech rodinného života s alkoholikem, a na druhé straně třeba podařený snímek Babí léto z roku 2002, jehož ústředním tématem bylo stáří a strach ze smrti. 23 VAVROVÁ-STRELECKÁ, Lenka. S náručou myšlienok. Televízia. 1982, č. 42, s. 17. ISSN 01397451. 24 PLESKOTOVÁ, Eva. Dobrá voda. Československá televize. 1982, č. 3, s. 8. ISSN 0323-1127.

26

hotové (což byla pravda) a že by tedy v nejbližších dnech mělo být uvedeno na obrazovkách (což už pravda nebyla).25 Trvalo totiž téměř celý rok, než byl seriál uveden. První díl se vysílal druhého ledna roku 1983. Co je ještě překvapivější, uvedení seriálu na obrazovky tentokrát žádná reklama nepředcházela. Žádné informace o díle, žádné rozhovory, nic. Československá televize jednoduše plnila ideově-tematický plán. Mohla si dovolit hřešit na své výlučné postavení v tehdejším veřejném životě. Konkurenci měla mizivou, a proto se nemusela bát porušit ani elementární pravidlo současného mediálního a kulturního světa, které říká, že uvedení pořadu či díla by měla předcházet reklama i v podobě článků či rozhovorů, které potenciální diváky natěší na sledování a přitáhnou k obrazovkám či do kin a divadel. Na začátku roku 1983 už dostala Dobrá voda v časopise poměrně slušný prostor. Obzvláště cenné je pak sedmé číslo tohoto roku. Zaprvé jsou otištěny dva úvodní divácké dopisy. Jitka Barešová přirovnává Dobrou vodu k asi nejoblíbenějšímu normalizačnímu seriálu, dodnes přitažlivé Nemocnici na kraji města: „Myslela jsem, že se po "Nemocnici" už nedočkáme něčeho podobného, ale po opakovaném zhlédnutí první části Hubačovy Dobré vody jsem doslova nadšena a těším se na pokračování jako dítě.“26 Zaskočit nás může snad jen ono opakované zhlédnutí, Československá televize jednotlivé epizody v tak krátkém časovém rozmezí nereprízovala, takže paní Barešová zřejmě musela disponovat tehdy velice vzácným videem. Pokud tedy nejde o důkaz, že s autorstvím diváckých dopisů to přeci jen bylo trochu složitější... K dopisům se ještě dostaneme, zmiňované číslo Československé televize však přineslo ještě jeden zajímavý text o inkriminovaném seriálu, a sice článek z pera režiséra Františka Filipa. Jeho text zapadá do strategie, kterou týdeník Československá televize zvolil při uvádění Dobré vody. Tradiční programové články, které v den uvedení pořadu stručně nabízejí jeho popis (tato praxe přetrvala dodnes v podstatě beze změny), byly totiž protentokrát nahrazeny vyjádřeními tvůrců. Ani v tomto případě nenarušil časopis svou metodu, kterou občas používal i u ostatních zkoumaných seriálů – citované výroky se v časopise objevovaly opakovaně. Zde bylo schéma ještě jednodušší. Jednalo se totiž o výpovědi, které se vesměs objevily v úplně prvním článku o Dobré vodě. Opět bychom se jen navraceli k analýze naprosto nekonkurenčního prostředí normalizační kultury a mizivé potřebě být originální či novátorský. 25 26

Viz příloha č. 5 BAREŠOVÁ, Jitka. Dopisy diváků. Československá televize. 1983, č. 7, s. 3. ISSN 0323-1127.

27

Pojďme raději přímo k Filipově článku. Jeho vyjádření totiž pro naše potřeby ideálně akcentuje další rys normalizační televizní tvorby, nebo přesněji řečeno vyjadřování jejích tvůrců do oficiálních médií. Herci, režiséři a ostatní totiž zhusta připomínají její jakousi radostně-výchovnou funkci. K tomu samozřejmě zdůrazňují své potěšení z práce, která milionům divákům přináší tak libé a užitečné pocity. Nejedná se o budovatelské jásání nad prací, jaké panovalo v Československu na přelomu čtyřicátých a padesátých let. Tento přístup je daleko střízlivější a soudím, že v mnoha ohledech i pro normalizaci typický. Vyjadřuje jednak uvědomělost socialistického občana, jednak proklamovanou soudržnost celé – alespoň v ideálních ideových podmínkách – rovnostářské společnosti, v níž má každý svou roli a snaží se ji plnit tak, aby prospěl celku. Role umělců je v tomto rozvržení jasná – nabízet ostatním spoluobčanům, jak říká známé klišé z těchto dob, zábavu a poučení. Tvůrci si tuto svou úlohu ve svých oficiálních vyjádřeních kontrolují, uvědomují a stavějí patřičně na odiv. Klíčový výsek Filipova vyjádření dokládá zmíněné rysy normalizačního života v médiích dosti jednoznačně: „A to všechno podstupovali všichni rádi a s nadějí, že ty probdělé noci budou mít smysl, že totiž ty milióny diváků, kteří budou po sedm večerů usedat k obrazovkám, nebudou litovat, že promarnily čas. Ostatně – mnohé obory lidské práce jsou té povahy, že člověk musí dlouho a tvrdě pracovat, než se dočká výsledku. ... O něčem takovém vlastně chtěla promluvit i Dobrá voda. Jestliže přinese divákům alespoň trošičku zábavy a poučení, budou všichni ti, kteří se na jejím vzniku podíleli, šťastni.“ 27 Pozorným čtenářům jistě neušlo, že Filip sám přivádí na scénu téma práce. Dochází tak ke kurióznímu zdvojení: režisér vychvaluje práci tvůrců seriálu, který pojednává o tvrdé práci. Jen to dokládá normalizační obsesi prací, kterou si režim předcházel manuálně pracující vrstvy. Dobrá voda však o námaze doopravdy pojednává a nemusí si přitom vůbec vymýšlet. Každodenní těžkosti různých hospodářů a chovatelů jsou jistě značné, byť zbytku společnosti značně vzdálené. Dopisy z dalšího dílu otevírají zajímavý rys diváckých ohlasů, zejména v souvislosti s Třiceti případy majora Zemana a Gottwaldem. U těchto seriálů totiž pisatelé obvykle vyzdvihovali – v souladu s propagandistickými záměry obou děl – především ideové vyznění seriálů. U Dobré vody nezbývá na prorežimní deklamaci prakticky žádný prostor – látka seriálu ho prostě nenabízí. Snad by se dal vyzdvihnout

27

NESG. Dobrá voda. Československá televize. 1983, č. 7, s. 12. ISSN 0323-1127. Viz také příloha č. 6.

28

zmiňovaný důraz na každodenní nepatetickou dřinu, kterou je život ústřední rodiny zaplněn, jak to skoro měsíc po derniéře udělali manželé Holešovi: „Příběh, kterým jste nám přiblížili život koní a lidí, zaujal mnoho diváků právě vyjádřením toho hlubokého citu bez zkreslující sentimentality, opravdového vztahu chovatelů ke svým svěřencům, naplněného prací, starostmi, oběťmi a sebezapíráním.“28 Jenže to je všechno. Nezbývá tedy než chválit seriál po řemeslné stránce – rozplývat se nad výkony herců, pěknými exteriéry či citlivou režií. A diváci tak také činí. Třeba Petr Daněk: „Seriál má mnoho předností po stránce dějové, technické, až po herecké obsazení. Jsem rád, že tvůrci seriálu zvolili právě toto téma.“29 Josef Nétek navíc v dalším čísle opět porovnal Filipův seriál s vrcholem tohoto televizního žánru v československé televizní historii: „Vedle seriálu Nemocnice na kraji města je něčím, čím se nemůže pochlubit žádný stát. Jsme věrnými diváky televize, ale tak citově propracovaný děj a takové skvělé výkony herců budí opravdový obdiv.“30 Celkově se dá zkrátka říci, že Dobrá voda vzbudila velký ohlas, zčásti jistě i díky absenci propagandy. Přesto si tehdejší sdělovací prostředky dokázaly najít hledisko, z něhož mohly seriál ideově začlenit do života socialistické společnosti.

2.1

Televízia

V redakci slovenského časopisu vzbudil tento seriál dosti malý ohlas, soudě alespoň podle množství článků, které byly o Dobré vodě napsány. Nad rámec obvyklých programových miničlánků a dopisů diváků se o tomto seriálu zmínil jediný, a hned první text. Šlo o rozhovor se scenáristou Jiřím Hubačem, který na poslední otázku, která se obligátně dotýkala jeho aktuální činnosti, odpověděl, že nedávno dokončil scénář Dobré vody. A to bylo vše.31 Důvodem takového mlčení snad mohlo být celkové ladění Televízie, která se věnovala televiznímu vysílání spíše obecněji, častěji než její česká sestra pohlížela do zahraničí a aktuální československé dění jako by v takové míře nereflektovala. Ovšem i

28

HOLEŠOVI: Dopisy diváků. Československá televize. 1983, č. 11, s. 3. ISSN 0323-1127. DANĚK, Petr: Dopisy diváků. Československá televize. 1983, č. 8, s. 3. ISSN 0323-1127. 30 NÉTEK, Josef: Tamtéž. ISSN 0323-1127. 31 VAVROVÁ-STRELECKÁ, Lenka. S náručou myšlienok. Televízia. 1982, č. 42, s. 17. ISSN 01397451. 29

29

ze zmiňovaných dvou zdrojů se daly vytěžit celkem zajímavé materiály, vesměs podtrhující a zvýrazňující předchozí objevy a charakteristiky dobové žurnalistiky. Programové články obvykle nabízely vyjádření některého z tvůrců seriálu (stejně jako český magazín) a jednoznačně cílily na atraktivitu prostředí koňských dostihů. Koně byli zkrátka hlavními hvězdami článků o Dobré vodě. „Ich kráse a charakteru podĺahli všetci, začínajúc hlavným predstaviteľom Petrom Haničincom až po najmladšieho asistenta kamery,“32 čteme hned v prvním. Ve druhém dochází k hypertrofii opakování výroků tvůrců na mnoha místech. Pochopitelně v překladu do slovenštiny opět čteme souvětí, která pronesl Petr Haničinec a Československá televize je otiskla ve třetím čísle roku 1982 v prvním a rozsáhlém článku o chystaném seriálu.33 Zdvojení této citace a její rozšíření i na Slovensko může působit překvapivě, ovšem to nejlepší teprve přijde. Ve čtvrtém článku pak asistent režie Miloš Novotný, v civilu údajně milovník koní, přibližuje čtenářům těžkosti natáčení s těmito zvířaty, která se lekají osvětlovačů a pochopitelně se snaží vyvarovat se pádů, které jim předepisuje scénář.34 A v pátém, v nichž dostanou prostor k další přeložené citaci tři mladí herci Vladimír Dlouhý, Ivana Andrlová a Lukáš Vaculík, dotáhne první z nich posedlost koňmi a jejich přibližování člověku do nejzazší roviny, když o čtyřnohých hercích prohlásí: „Artemis bola pokojná, ale Patrika som si viac vážil. Člověk sa mohol od neho všeličomu priučiť.“35 Ta samá hercova slova se však objevila už na začátku roku 1982 v Československé televizi. Nerušená recyklace témat pokračuje i v šestém článku, v němž si slovo bere vedoucí produkce Jaroslav Solnička. Kromě rozpravy o těžkostech pojišťování šlechtěných dostihových koní popisuje moment, kdy tvůrci potřebovali přinutit koně Patrika k pádu, kterému se bránil.36 Do myslí všech přítomných se tato scéna musela vepsat vskutku nesmazatelně, neboť nad oním výjevem a vytrvalostí a charakterem hřebce se o pár týdnů dříve rozplýval i Miloš Novotný. Solnička navíc jak ve slovenském, tak v českém časopise přiznává opět totéž – že se přistihl, jak koni neprofesionálně přeje, aby se udržel na nohou.

32

NESG: Dobrá voda. Televízia. 1983, č. 1, s. 23. ISSN 0139-7451. NESG: Dobrá voda. Televízia. 1983, č. 2, s. 23. ISSN 0139-7451. 34 NESG: Dobrá voda. Televízia. 1983, č. 4, s. 23. ISSN 0139-7451. 35 NESG: Dobrá voda. Televízia. 1983, č. 5, s. 23. ISSN 0139-7451. 36 NESG: Dobrá voda. Televízia. 1983, č. 6, s. 23. ISSN 0139-7451. 33

30

Sedmý článek přímé vyjádření tvůrců postrádá, alespoň oficiálně. Čteme v něm totiž následující: „Tí všetci pracovali radi a s nádejou, že prebdené noci budú mať hádam zmysel, že milióny divákov, ktorí si budú po sedem večerov sadať k televiznym obrazovkám, nebudú ľutovať, že zbytočne premárnili čas. Mimochodom, veľa oblastí ľudskej práce je takej povahy, že člověk musí dlho a tvrdo pracovať, kým se dočká žiadaného výsledku. Musí stále vedieť, o čo sa usiluje, a veriť, že to dosiahne. Musí mať stále na očiach svoj osobný, ale aj spoločenský zmysel práce, aby v zaťažkávajúcich situáciách nepodľahol a nerezignoval, a aby tak napokon našiel i naplnenie, zmysel a štastie svojho života.“37 Na tomto místě doporučuji zalistovat prací o pár stránek nazpět. Tak se totiž najde důkaz, že v podstatě identická práci velebící souvětí vyslovil v posledním programovém článku Československé televize už režisér František Filip! Je celkem lhostejné, co bylo dřív. Jestli si vzletná Filipova slova přivlastnil jakýsi redaktor či zda mu byla do úst vložena slova, která napsal někdo jiný a jako taková je pochopitelně i otiskl bez citace. Zaráží zkrátka míra takové praxe, kterou jistě umožňovalo i spoléhání režimu na poslušnost a ztrátu paměti a sociální ostražitosti znormalizovaných občanů, uvyklých již za léta komunismu přejímat oficiální informace bez kritického smýšlení, případně je jen (ve shodě s šedí normalizačního života) nechat bez většího povšimnutí projít kolem. Stále to však není největší profesní kolaps, jakého se Televízia na tomto poli dopustila. Dopisy diváků přišly až ve dvanáctém čísle třiaosmdesátého roku, tedy více než měsíc po odvysílání posledního dílu Dobré vody. Časopis tedy rezignoval na aktuálnost, která by měla být jednou ze základních žurnalistických snah. To ovšem platí především o zpravodajství, zatímco v magazínech se taková prodleva dá ještě pochopit. Zvlášť když Televízia ve vybrané rubrice napíše, že se sešlo mnoho dopisů k tomuto seriálu a zaobírá se jimi jako celkem. Citovaný je pouze jeden, údajně ho napsala Milada Wagnerová. Posuďte ovšem sami, nezní-li ty věty poněkud povědomě: „Je veľa oblastí ľudskej práce, kde člověk musí dlho a tvrdo pracovať, kým dosiahne žiadaný výsledok. Musí mať stále před očami svoj osobný, ale aj spoločenský zmysel práce, aby v ťažších chvíľach nepodľahol a napokon našiel zmysel i šťastie v živote.“38 Samozřejmě že zní a není ani třeba připomínat, odkud je známe. Tady už není lhostejné, kdo ta slova vyřkl či napsal jako první. Byla vložena celkem do tří úst, 37 38

NESG: Dobrá voda. Televízia. 1983, č. 7, s. 23. ISSN 0139-7451. Viz také příloha č. 7. WAGNEROVÁ, Milada. Nad listami. Televízia. 1983, č. 12, s. 6. ISSN 0139-7451.

31

setkáváme se tu tedy nejen s porušením elementární etiky, ale i žurnalistického úzu, který logicky tvrdí, že mluvčí, jemuž je připsána nějaká citace, by ji také měl vyslovit. „Noviny a časopisy mají v otázce spolehlivosti nevýhodu, že nemohou dokázat, že jejich přepis něčích slov je přesný. Z toho důvodu je seriózní nakládání s citacemi stejně důležité jako všechny morální argumenty, proč říkat pravdu“ (Frost: 2010, s. 192). Považujeme asi za značně nepravděpodobné, aby se téměř identická slova, jen s drobnými syntaktickými změnami, zrodila nezávisle na sobě ve třech myslích. Nevěříme jistě ani tomu, že by byla paní Wagnerová tak oslněna hloubkou daných slov, že by si je přivlastnila a coby vlastní myšlenky je poslala do časopisu k otištění. Jako nejpravděpodobnější řešení celého případu se mi jeví možnost, že ono několikrát citované vyjádření bylo jednoduše jakýmsi oficiálním stranickým materiálem, vzniknuvším na nějaké ideové komisi. Jako takový jej zřejmě převzal režisér, když po něm bylo žádáno oficiální stanovisko k jeho dílu, i redakce časopisu, která potřebovala seriál uvést tak, aby si nezadala s nařízeními shora. Dopis Milady Wagnerové pak byl nejpravděpodobněji zfalšován. Považuji tuto etudu za důkaz toho, o čem jsem již v průběhu této práce několikrát spekuloval, totiž že dopisy čtenářů byly podvrhovány. Těžko je pak brát jako relevantní vyjádření názorů diváků. Jednalo se jistě o pečlivě kontrolované texty, které musely konvenovat vládnoucí ideologii. Byť jsem v průběhu listování časopisy našel i několik otištěných kritických výhrad, u sledovaných seriálů jsem žádné výhrady z řad „čtenářů“ nezaznamenal. V tomto kontextu tak obzvlášť ironicky působí oddělený názor, údajně od A. T. z Prešova: „Seriál sa skončil, ale pekné dojmy a zážitky ostali. Myslím, že tento seriál patrí medzi úspešné.“39 Škoda, že se totéž nedá říci o práci, kterou při psaní o Dobré vodě odvedl časopis Televízia.

39

A. T.: Nad listami. Televízia. 1983, č. 14, s. 6. ISSN 0139-7451.

32

3. Gottwald Seriál Gottwald je i v tvorbě znormalizované Československé televize neobyčejným dílem. Na konci osmdesátých let, kdy hudebníci nové generace začínali ovládat hitparády a ohrožovat výsadní postavení Karla Gotta, kdy se dospívající generace obdivovala nevázanosti nových idolů ve filmech typu Kamarád do deště nebo Diskopříběh, kdy v nedaleké Budapešti koncertovali Queen, v tu dobu československá státní televize natáčí seriál o prvním komunistickém prezidentovi. Dílo navíc nepopisuje období vlády Klementa Gottwalda, které bylo ve skutečnosti naplněno justičními vraždami, paranoiou a nesmyslným ideologickým diktátem. Pětidílný seriál totiž začíná už ve dvacátých letech a úmorně popisuje dlouhou Gottwaldovu životní cestu, která vedla od odštěpení od sociální demokracie a založení komunistické strany přes ovládnutí klíčových pozic v KSČ až k poválečné vedoucí roli v československé politice a veřejném životě vůbec. Čas uvedení seriálu, který mírou propagandy dalece přesahoval drtivou většinu soudobé kulturní produkce, nebyl nicméně zvolen náhodně. Na rok 1986 totiž připadlo devadesáté výročí narození Klementa Gottwalda.

3.1 Československá televize Co však překvapuje velmi, je malý zájem obou sledovaných časopisů o uvedení seriálu. Bylo by logické a očekávatelné, aby vysílání seriálu, který se snažil upevnit ideové ukotvení socialistického zřízení, provázela masivní propagandistická kampaň, poukazující na Gottwaldův význam a rekonstitující oprávněnost komunistické vlády jako nejlepšího možného způsobu vedení státu. Nic takového se však nedělo. Televize sice uvedla dva dokumenty o Gottwaldově životě a díle, ale o seriálu samotném dva sledované týdeníky bezmála mlčely. Kde hledat důvody? Z dnešního hlediska by se zdálo nejpochopitelnější, že se o seriálu tolik nepsalo jednoduše z toho důvodu, že neměl potenciál přitáhnout k obrazovkám celé Československo, tak jak se to dařilo špičkovým televizním dílům, která navíc byla svou tématikou a ztvárněním divácky daleko přístupnější. Koho by bavilo sledovat po pět večerů přelidněnou mozaiku, kde se postavy musejí identifikovat jmenovkami ve spodní 33

části obrazovky, které jsou navíc rozmístěny tak nelogicky, že se u jedné z hlavních postav Bohumila Jílka objeví v průběhu jednoho dílu hned několikrát? Chabou fabuli Gottwalda navíc podpírají motivy jako lobbistické zákulisní vyjednávání, ideové tříbení mladé komunistické strany, přesvědčování váhajících či nově přicházejících zájemců o bolševickou politiku... Zkrátka nic, co by diváka nutilo usadit se před obrazovku. Divácká přitažlivost normalizačního seriálu však nemůže být jediným důvodem, proč by se o něm mělo psát málo. Tehdejší žurnalistika se zkrátka neřídila dnešními pravidly s jasným zaměřením na čtenost či sledovanost. Přesto bych v případě Gottwalda toto hledisko zcela neodmítal. Těsně před uvedením tohoto seriálu totiž končilo jiné televizní dílo, které možná proti očekávání přitáhlo obrovskou pozornost diváků: Třetí patro. Seriál o mladých lidech (byť s nezbytným akcentem na klikaté cesty jejich osobnostního zrání) se totiž naprosto přesně trefil do dobové poptávky poloviny osmdesátých let, v nichž vystupovala do popředí nová generace umělců a v kontrastu s neodvratným umíráním socialistického zřízení dostávalo mládí nebývalý prostor. Takový důraz na mladou generaci zažila snad jen budovatelská padesátá léta. Obliba učňovského Třetího patra tedy doznívala i na konci roku 1986, kdy byl premiérově uveden Gottwald. Redakce Československé televize stále otiskovala spousty dopisů, v nichž diváci vychvalovali zábavnost a kvalitu seriálu s Lukášem Vaculíkem v hlavní roli, a nedá se zkrátka zcela vyloučit, že novináři nechtěli jít proti společenské objednávce a přestat psát o nové televizní chloubě. Než se dostaneme ke konkrétním článkům, rád bych zdůraznil, že jejich skrovný počet není výsledkem nepozorného hledání. Inkriminované ročníky Československé televize (tedy 1986 a 1987) jsem prošel opakovaně a víc textů skutečně nebylo k nalezení. První zmínka o seriálu přišla v sedmačtyřicátém čísle roku 1986. Datum devadesátého výročí Gottwaldova narození totiž bylo 23. listopadu, což byl den, který spadal do týdenní působnosti právě tohoto čísla. V tomto článku se dramaturg Jaroslav Homuta poměrně dost osobně zpovídá z toho, co pro něj práce na seriálu o prvním komunistickém prezidentovi znamenala. Také přiznává, že kontakt mezi scenáristou

34

Jaroslavem Matějkou a dramaturgy trvá už po dvanáct let. „Tehdy ze seriálu sešlo. Důvodů bylo mnoho a nejsou v tuto chvíli důležité.“40 Po důvodech tedy pátrat nebudeme, ovšem i tak je pro nás nenápadná Homutova věta zajímavá, neboť nás odkazuje k jednomu z otců seriálu, Jaroslavu Matějkovi. Pro tohoto muže asi není ani možné použít jiné označení než gottwaldolog. Celou svou kariéru historika postavil na mapování jeho života a díla. Obzvláště zásadní pro něho bylo období po srpnu 1968, kdy si pro sebe zabral pozici předního českého odborníka na Gottwalda, z níž po celou dobu normalizace velice zdárně profitoval. V roce 1971 například vydal objemnou knihu s nečekaným názvem Gottwald, v níž revidoval a stanovoval normalizační pohled na Gottwaldovu osobu, který se pochopitelně od nekritického obdivu padesátých let, blížícího se až stalinskému kultu osobnosti, výrazně lišil. Zmiňovaný Homutův článek se dostal prostřednictvím reprezentativní fotografie Gottwalda až na titulní stranu a i v dalším čísle se zdálo, že bude mediální podpora seriálu neobyčejně masivní. Časopis totiž – ve shodě se jmenovkovou praxí přelidněného seriálu – uveřejnil v rámci programového článku k vysílání třetího dílu jakousi galerii patnácti hlavních postav. Všechny pochopitelně byly skutečnými historickými osobnostmi, a tak byly jejich drobné fotografie opatřeny i stručnými životopisnými popisky. Samozřejmě ideologicky poplatnými – představitelé poválečné demokracie jako Prokop Drtina či Jan Masaryk byli označeni za hlavní představitele reakčních sil, zatímco oddaní komunisté typu Václava Kopeckého či Jana Švermy byli vyzdviženi coby přední budovatelé socialismu.41 A tím se články o seriálu už v podstatě vytrácejí. O dva týdny později by čtenáři hledali zmínku o nově uváděném seriálu marně, a to i v rozhovoru s velmi populárním Michalem Dočolomanským, který ztvárnil v seriálu jednu z důležitých roli – Gustáva Husáka. Je to zvláštní praxe normalizační časopisecké žurnalistiky, že sice přináší rozhovory s herci, kteří se aktuálně nebo v nejbližší době mají objevit na obrazovkách v nějaké nové roli, ale přitom se jich na připravovaný seriál nikdo nezeptá. Je to výsledek

40

HOMUTA, Jaroslav. Seriál o Klementu Gottwaldovi. Československá televize. 1986, č. 47, s. 8. ISSN

0323-1127. 41

NESG. Za svobodu. Československá televize. 1986, č. 48, s. 12. ISSN 0323-1127.

35

hypertrofovaného socialistického plánování, které by jistě bylo schopné kromě respondentů na rozhovory předem nalinkovat i otázky? Asi těžko, vždyť rozhovor se plánuje a připravuje výrazně kratší dobu než televizní seriál, takže pokud by byla vůle se na seriál ptát, nebylo by obtížné sladit otázky s aktuálním vysílacím plánem. Takže tady jde o něco jiného. Rozhovory, které byly vedeny s normalizačními hereckými osobnostmi, by se totiž daly nejsnáze označit jako profilové. Jejich základní obsah se vlastně nemění: herec řekne, jak se ke své profesi dostal, pohovoří o svých začátcích a (ale to už pravidlem není) občas zmíní některé divadelní představení, film či televizní dílo, v němž vystupoval a které pro něj bylo v nějakém ohledu důležité. Ke kariéře už se dále nevyjadřuje, prostor dostávají spíše otázky, které se pídí po smyslu herecké profese, těžkostech hereckého života, cestách k pracovním úspěchům či herecké technice. Esenci tohoto přístupu zastupuje v mé práci onen shora podrobně probíraný článek Františka Filipa o Dobré vodě. Herectví je práce, která se musí dělat se zaujetím a vážně, musí se o ní přemýšlet, herec si musí uvědomovat společenský dosah své profese a podle toho se i chovat, a především odpovídat – tak by se dalo shrnout poselství rozhovorů ve zkoumaných časopisech. Není proto divu, že na banální otázky typu „Na čem právě pracujete?“ není v této zušlechťující optice příliš mnoho místa. Ještě jeden rys normalizační žurnalistiky nám rozhovory s herci odhalují. Mám na mysli podivnou spjatost publicistiky se zpravodajstvím, která ostatně byla po revoluci okamžitě označena za jeden z největších nešvarů socialistické žurnalistiky. Ta právě v těchto případech naráží na své limity – širší okruh témat je v podstatě dán, publicistický přístup k hercům a jejich zaměstnání se v průběhu několika let vyčerpá a vzhledem k tomu, že tyto rozhovory primárně neinformují, začínají se točit v neustále recyklujícím kruhu. Druh profilového rozhovoru však spadá pod publicistické žánry. Není to náhoda. Články publicistického střihu se v normalizační žurnalistice všeobecně používaly daleko častěji než dnes. Vysvětlovat tento jev opět musíme z propagandistického náhledu. Publicistika je pro ohýbání veřejného myšlení daleko vhodnější a snáze použitelná než pouhé zpravodajství. V případě rozhovorů s herci v Československé televizi se tak podle mě jedná o přejímání stanoveného oborového úzu bez hlubších ideových záměrů. Řekl jsem, že rozhovory primárně neinformují. Zaprvé to není jejich cílem, protože mají spíše charakterizovat hercovo myšlení a společenské ukotvení, a zadruhé je 36

to důsledek onoho Havlova normalizačního bezčasí, které se točí v bludných a stále nesmyslnějších kruzích, tak jako se hercův profesní život (lhostejno v jakém politickém režimu) nutně potácí od divadelního představení k občasné práci pro televizi a zpět. Zajímavým (a už posledním) detailem hereckých rozhovorů je, že se jejich schéma nevztahuje na interview s ostatními tvůrci seriálů. Ti mají mandát o díle hovořit, seriály jsou s nimi rozebírány, to oni formulují, jaký pohled by si na svůj výtvor přáli. Těžko se zbavuje dojmu, že herci byli v tomhle směru poněkud podceňováni. U Gottwalda ale zmíněný přístup nepřekvapuje. Nenacházíme ani jeden rozhovor s hercem v titulní roli. Tím totiž byl Jiří Štěpnička, jehož pohnutá rodinná historie, tragicky spjatá právě s Klementem Gottwaldem, je vcelku známá. Takže jen ve zkratce: Jiřího matka Jiřina, hvězda prvorepublikových filmů, byla na počátku padesátých let utajeným agentem StB vyprovokována k útěku za železnou oponu. Na cestu se vydala i se svým malým synem, na hranicích však byla zadržena a Jiřího jí odebrali. Komunistická justice ji poslala do vězení. Na Hradě v té době seděl právě Gottwald. Zdůrazňovat, že je to právě Štěpnička, kterého mimochodem matka porodila během zájezdu do Anglie, kdo ztvárnil ikonu československého komunismu, by tak asi nebylo nejšťastnější. Byť by se o Štěpničkově minulosti jistě nikdo nezmínil a sám herec už vůbec ne, když už takovou roli přijal, příběh Štěpničkové (po propuštění z vězení se vrátila k herecké profesi) byl přeci jen poměrně dobře znám a nebylo radno na něj příliš upozorňovat. Možná i v důsledku všech těchto těžkostí už o Gottwaldovi píšou jen čtenáři. A jejich dopisy jsou stejně jako názory diváků na poslední desítku dílů Třiceti případů majora Zemana podivuhodně uvědomělé, zcela nekritické a tak příkré v odsuzování prvorepublikové buržoazie, až se vrací otázka, zda skutečně jde o názory upřímné a existujícími lidmi dobrovolně psané. Například hned úvodní názor Josefa Krejčího je podivuhodně jasnozřivý v první větě a podezřele pozitivní ve větě druhé: „Přiznám se, že po ohlášení seriálu o Klementu Gottwaldovi jsem měl obavy, že to bude jen dokumentární pořad, který popisováním známých faktů málokoho zaujme. Byl jsem však překvapen kvalitním zpracováním, hereckými projevy i poutavostí děje.“42

42

KREJČÍ, Josef. Dopisy diváků. Československá televize. 1987, č. 2, s. 3. ISSN 0323-1127. Viz také příloha č. 8.

37

Zajímavý názor měl i Evžen Vyskočil. Podpis tohoto muže jsem nalezl i o osm čísel dříve, když kritizoval inscenaci Bumerang, u níž se obával, že by mohla svou etickou nevyrovnaností nepříznivě působit na mládež. I jeho komentář ke Gottwaldovi je pěknou ukázkou rétoriky rozhněvaného komunisty: „Neokázale bylo uměleckými prostředky ukázáno na obrovskou složitost třídního boje v období dočasné stabilizace kapitalismu. Bez glorifikace, historicky pravdivě jsme viděli vůdčí ideovou a organizátorskou úlohu soudruha Gottwalda, ale i kolísání a dočasné omyly některých vůdců proletariátu, včetně levicově orientovaných literátů. Je to názorná učebnice významných etap bojové cesty KSČ. Poučení platná dosud – jednotu strany nelze budovat s lidmi, kteří zapadli do bahna oportunismu a nepoučili se z vlastních chyb. I když Gottwald zemřel, jeho dílo žije v našich myslích a činech.“43 Nejen obsahově, ale i formálně či výběrem slov připomíná tento dopis opět volání normalizačního kádrováka na stranické schůzi. Použitý jazyk je klasickou ukázkou útočného socialistického newspeaku. Vždyť Vyskočila v těchto větách nějaký seriál už naprosto přestává zajímat, i když, abychom byli upřímní, celý Vyskočilův dopis začíná krátkým zhodnocením umělecké stránky Gottwalda (herecké výkony považuje za strhující a tragikomické označování postav za prospěšné a funkční). Ukazuje se tu, jakou úlohu mohly v oficiální normalizační žurnalistice dopisy čtenářů nést. V podstatě se jedná o neortodoxní recenze, které se oficiálním, prorežimním pohledem pokoušejí dohlédnout za samotný seriál a určit jeho poselství a význam. Podobnost s recenzí by zdaleka nemusela být náhodná. Jistě, dopisy čtenářů jsou vždy svého druhu recenzí, hodnocením díla. Při výzkumu mi však připadalo, jako by divácké ohlasy měly recenze přímo nahrazovat v korelaci s pospolitými idejemi komunismu o potírání třídních rozdílů a o jisté podezřelosti kultury a umění. Ostatně se tomuto záměru vycházelo vstříc předpokládanými falzifikáty, kterých jsem si povšiml u předchozích seriálů. V Československé televizi jsem zkrátka u žádného ze seriálů neobjevil ani jedinou recenzi. Pouze právě v případě Gottwalda si časopis v rubrice Napsali o televizi vypůjčil text Jiřího Blahoty z Mladé fronty. A další diváci? Do téhož čísla poslaly svůj text i Lenka Konečná a Martina Procházková: „Jsme v posledním ročníku gymnázia a obě chceme maturovat z dějepisu.

43

VYSKOČIL, Evžen. Dopisy diváků. Československá televize. 1987, č. 2, s. 3. ISSN 0323-1127.

38

Zajímají nás novodobé dějiny našeho státu, a proto jsme neopomenuly sledovat televizní seriál o Klementu Gottwaldovi. Musíme konstatovat, že nás s rozvíjením děje stále více přitahoval k obrazovce. Věříme, že tento pocit zažilo i mnoho dalších mladých lidí, vždyť i nás, mladé, zajímá spousta věcí a nejenom bezduché písničky, jak o nás hodně starších lidí soudí.“44 Nepovažuji za nutné se na tomto místě obsáhleji šířit o tom, že Gottwald je coby pomůcka ke studiu historie zcela nevhodný, i když soudobému výkladu dějin seriál jistě konvenoval. Za pozoruhodnější považuji onu závěrečnou generační výpověď. Jedná-li se o text stvořený na zakázku režimními ideology, viděl bych za ním uvědomění si rozevírání generačních nůžek, tak jak se projevovalo ve společnosti a kultuře druhé poloviny osmdesátých let. Pokud by režim chtěl demonstrovat, že i mladé lidi má bezvýhradně na své straně, byly podobné větičky v médiích ideálním prostředkem. Pro redakci Československé televize není o moc lichotivější ani varianta, že se jedná o skutečný (byť tedy poněkud výstřední) názor dvou osmnáctiletých dívek. V takovém případě časopis neodhadl, že seriál může mít ohlas i mezi mladším publikem a věnoval mu zbytečně málo místa, pokud budeme vycházet z výše uváděné premisy. Další ohlasy už se objevily pouze v následujícím čísle. Za tlačný remorkér BSP TR 560 se jeho loďmistr Vladimír Boček vyjádřil mimo jiné takto: „Protože naše pracovní doba je tak různorodá, museli jsme si hledat kotviště tak, abychom tento seriál mohli zhlédnout.“45 Je to kouzelná výpověď, nejen kvůli představě, jak se obrovská loď pokouší zakotvit, aby mohli lodníci zhlédnout hodinu a půl nepřehledných disputací prvních komunistů. Uvěříme-li pravdivosti tohoto dopisu, pak před námi v tomto jediném detailu plasticky vyrůstá moc a vliv, jakou televize v socialismu měla. Miliony lidí skutečně spěchaly do svých paneláků, aby jim neunikl jediný díl některého ze seriálů. A říci, že se kvůli televizi zastavovala doprava, po přečtení Bočkova ohlasu ani příliš nezavání nadsázkou. Z úsměvné epizodky však vrací čtenáře do tvrdé normalizační reality svou jednou nekonečnou větou Jana Oslíková: „Tvůrcům se podařilo vystihnout poměry v buržoazní republice, politické pletichy a zrádnou úlohu naší buržoazie jak v roce 1938,

44

KONEČNÁ, Lenka a Martina PROCHÁZKOVÁ. Dopisy diváků. Československá televize. 1987, č. 2, s. 3. ISSN 0323-1127. 45 BOČEK, Vladimír: Dopisy diváků. Československá televize. 1987, č. 3, s. 3. ISSN 0323-1127.

39

tak o deset let později, kdy byli měšťáci ochotni opět zaprodávat republiku zahraničním “spojencům” na západě, aby zabránili bolševizaci mas, která jim naháněla strach.“46 Máme tu tedy další volání, na němž můžeme demonstrovat jeden z nenápadných persvazivních rysů normalizační žurnalistiky, jakkoli není vyloučeno, že byl v tomto případě (ne)použit záměrně. Komunisté totiž dokázali výtečně vyhrotit již zmiňovaný protiklad my versus oni. My – to znamenalo patřit do širokého usměvavého tábora řádných komunistů, tvrdě pracujících a třídně uvědomělých. Oni – to je tábor záškodníků, temný zástup diverzantů s obrovskými židovskými nosy. Abych doložil význam nenápadného zájmena na tématu co nejbližším této práci, mohu odcitovat třeba několik vět z nekrologu Klementa Gottwalda v Rudém právu patnáctého března 1953, tedy bezprostředně po jeho smrti: „Půjdeme dále vpřed ještě odhodlaněji a ještě obětavěji leninsko-stalinskou cestou, kterou nám ukázal soudruh Gottwald! Ještě blíže se přimkneme ke své opoře a vzoru, velikému Sovětskému svazu a jeho slavné Komunistické straně! Zvýšíme svoji ostražitost a bdělost a rozdrtíme každého, kdo by se pokoušel narušit jednotu naší strany a naší československé Národní fronty pracujícího lidu měst a venkova!“47 Tyto věty svou bojovnou náladou do období normalizace samozřejmě nezapadají, ovšem komunistické rétorické kličky reprezentují dostatečně. Proč se o této figuře tak šířím? Velice často se totiž používá úsloví „naši spojenci“. Jedná se téměř o jakýsi idiom, přesto ho v dopise Oslíkové nenajdeme. Měšťáci údajně zaprodávali republiku zahraničním spojencům, ovšem rozhodně ne našim. Jedině snad jejich, tedy spojencům zrádných měšťáků. Jedná se jen o detail, který však z mého pohledu velice zajímavě dokládá, jak málo stačí k pozměnění významu textu třeba ve službách propagandy. Navíc se jedná o metodu, kterou dovedli k dokonalosti právě komunisté.

46

OSLÍKOVÁ, Jana: Dopisy diváků. Československá televize. 1987, č. 3, s. 3. ISSN 0323-1127.

47

NESG. Rudé právo. 1953, vyd. 15. 3., s. 2. ISSN 1211 – 2119.

40

3.2 Televízia Slováci byli v referování o Gottwaldovi o něco aktivnější. První zpráva přišla v témže týdnu jako v českém časopisu rovněž ve velkorysém provedení. Na obálce se vyjímal Jiří Štěpnička, jehož rodinný osud možná nebyl na Slovensku tak dobře znám. Místo zpovědi dramaturga Jaroslava Homuty však Slováci přinesli zajímavější materiál – obsáhlý, bezmála bilanční rozhovor s režisérem seriálu Evženem Sokolovským. Režisérovi však – na rozdíl od herců – novinář zřejmě důvěřoval natolik, že se ho zeptal i na aktuálně vysílané dílo. Čtenáři se tak od jednoho z nejvýraznějších režimních tvůrců mimo jiné dozvěděli, že „scenár mal aj svoje úskalia. Najmä v tom, že viac-menej rezignoval na pevný príbeh, na ktorý sú diváci zvyknutí, a sústredil sa na politický život zobrazenej doby.“48 Absence příběhu je v seriálu poměrně zjevná, objektivního diváka ovšem překvapuje, že o ní režisér veřejně mluví a považuje ji za způsob uchopení daného tématu. Z prostého diváckého hlediska se nejedná o nic víc než o nezvládnutí šíře zvolené fabule. I Sokolovský se dotkl tématu mladí lidé versus seriál o víc než třicet let mrtvém politikovi: „Zdá sa mi, že mladým ľuďom chýbajů společenské vzory. Často sa pohybujú v komercializovanej deformovanej sfére. A práve o to v seriáli ide. Ukázať, že sa nám azda trochu prevrátila hierarchia hodnót. Nastaviť jej zrkadlo.“49 Opět nám tu zaznívá onen pracovně-vychovávatelský tón, probleskující mnohými vyjádřeními seriálových tvůrců. U díla, které lichotivě vykládá kořeny tehdejší společenské situace, tedy budování komunistické nadvlády v Československu, bychom ho však očekávali spíš než u politikou prakticky nezatížené Dobré vody. V obou sledovaných časopisech vycházely po dobu vysílání seriálu také obligátní programové články. Ve slovenské verzi však byly obsáhlejší a pro badatele zajímavější. Pro představu nabízím třeba následující ukázku: „Komunistická strana Československa a jej moskevské vedenie na čele s Klementom Gottwaldom bola jedinou politickou silou, ktorá prišla s programom národnej a demokratickej revolúcie a s jasnou predstavou o usporiadaní novej republiky po oslobodení.“50 Tato citace – ve shodě s obsahem celého Gottwalda – zdařile (dez)interpretuje československý

poválečný

vývoj

a

jaksi

mimochodem

přiznává

řízenost

československých komunistů ze Sovětského svazu, ale my si jí všímáme z jiného

48

KOŠŤÁLOVÁ, Marcela. Radosť z práce. Televízia. 1986, č. 47, s. 17. ISSN 0139-7451. Tamtéž 50 NESG. Za slobodu. Televízia. 1986, č. 48, s. 23. ISSN 0139-7451. 49

41

důvodu. Je totiž důkazem již zmíněné teze, že se při psaní o Gottwaldovi zhusta zapomínalo, že se jedná – nebo by přinejmenším mělo jednat – o televizní seriál, a tedy umělecké dílo, podle čehož by se k němu mělo přistupovat. Shora uvedené věty by se jistě vyjímaly v proslovu na stranickém sjezdu, ale jako součást kulturní rubriky mohou obstát jen stěží. Samozřejmě uznávám, že se autor článku pokoušel nabídnout čtenářům informační pozadí k seriálu na motivy skutečných událostí, i formou téměř dokumentárního. Takový přístup je běžný i dnes, když jsou v módě seriály typu Tudorovců, pokoušející se ztvárnit určitý výsek historie. V socialistických časopisech však nepoměr mezi záplavou prohlášení o historii a několika mála vět o díle samotném, navíc ve spojitosti se záměrnou nepřesností faktografických pasáží, vytváří velmi nereálně působící mozaiku. V posledním textu o seriálu dostane symbolicky konečně příležitost promluvit i jeho duchovní otec Jaroslav Matějka. „V Gottwaldovi sme hľadali všetko, čo móže odkázať dnešku, najmä mladým ľuďom, ale i tým, ktorých povinnosťou je vyhľadávať zdroje, z ktorých ideály socializmu vyrastali.“51 To je nejzajímavější Matějkův výrok, který se objevuje opět v rámci programového článečku. Opět narážíme na jasnou ideovou linii, podle níž má příběh otce československého komunismu inspirovat a mravně zušlechtit současnou individualistickou mládež. Velmi podivně působí na tomto místě druhá část citované věty. Jako by si Matějka vyřizoval účty se svými kritiky či odpůrci z řad historiků. Na druhý pohled však z citátu jasně vysvítá ústřední myšlenka: Dnešní doba je vymknutá z kloubů a vrátit chod věcí do normálního stavu může jen návrat ke komunistické podstatě. Vzpomínky na Gottwalda by měly zklidnit nevyzpytatelnou mládež a úkolem historiků je přísně ideologicky vyložit tehdejší dobu a pomoci k rekonstituci pomalu se rozpadající socialistické republiky, byť takový odsudek si pochopitelně nikdo netroufl explicitně vyslovit. Z tohoto hlediska se o Gottwaldovi skutečně referovalo ve většině případů. Symbolickou tečkou za touto částí výzkumu ovšem byl již citovaný poslední článek, v němž se – ve shodě s obvyklými mravy normalizační žurnalistiky – opět objevila naprosto nepozměněná a již dříve použitá replika, ve které režisér Sokolovský chválí Matějkův scénář o jednom z nejkrutějších vládců české historie.52

51 52

NESG. Február. Televízia. 1986, č. 49, s. 23. ISSN 0139-7451. Tamtéž

42

Závěr Výsledkem této práce je soubor článků o třech televizních seriálech, které se v době jejich uvádění na obrazovku objevily ve dvou sledovaných týdenících. Ve shodě s praxí normalizační žurnalistiky jde většinou o texty na pomezí publicistiky a zpravodajství. Články jsou reprezentativními ukázkami dobové žurnalistiky s jejím důrazem na potřebu ochoty pracovat či ideové loajality. Pokud se v textech objeví osobní názory, ať už novináře či respondenta, vždy chválí seriál nebo se jinak pozitivně stavějí ke společnosti. Kritika neexistuje – kritizovat společnost bylo nebezpečné a kritizovat seriály také, neboť svým sociologickým přesahem pomáhaly konstruovat veřejnou realitu podle ideových záměrů politických špiček. Téměř úplně chybí tradiční žánry jako rozhovor či recenze. Tvůrci ovšem dostávali hodně prostoru ve formě kratších citací. Zaráží rovněž malá pestrost používaných titulků – často jde jen o název seriálu, téměř vždy chybí sloveso. Jde však o odraz své doby, v nekonkurenčním prostředí normalizačního tisku nemusela jednotlivá média lákat pozornost čtenářů údernými zvoláními. Dalším důvodem je zaměření vybraných časopisů. Jak jsem upozorňoval již v úvodu, Československá televize ani Televízia nebyly analytické či kulturně teoretické týdeníky. Šlo o programová periodika, která měla divákovi ulehčit rozhodování, jaké pořady má v televizi sledovat, a také přinášet zajímavé texty z oblasti televize. Tuto funkci oba časopisy plnily. Nedá se tedy vysloveně říci, že absence rozhovorů, a hlavně recenzí je typickým znakem celého normalizačního tisku. V denících či časopise Tvorba recenze vycházely a oba sledované časopisy z nich i na omezené ploše citovaly. Normalizační seriál nebyl jen kulturní, ale rovněž politickou záležitostí. Výše citovanou strategii, podle které fungovaly televizní příběhy konstitutivně v otázce formování ideálního socialistického občana, využívají i všechny tři zkoumané seriály – Třicet případů majora Zemana, Dobrá voda a Gottwald. Každý z nich však volí trochu odlišný přístup. V Zemanovi jsou fiktivní (a obvykle modelové) postavy vrženy do reálného rámce poválečné československé historie. V seriálu snad nevystoupí jediná skutečná historická postava, přesto se dílo tváří jako pravdivý záznam popisovaného období. Hubačův příběh o chovatelích koní pak vytváří vlastní fikční svět, do něhož jen zdálky zasahují reálie světa současného, skutečného. Vymyšlený příběh se odehrává na

43

jeho pozadí. Tuto situaci navozovala většina normalizačních seriálů, včetně těch nejpopulárnějších z pera Jaroslava Dietla. Seriál o prvním komunistickém prezidentovi je ještě dokumentárnější než Třicet případů

majora

Zemana.

Hlavními

figurami

jsou

zde

skutečné

postavy

československých dějin, pro lepší orientaci a názornost dokonce v ději opatřené titulky se jmény. Seriál zároveň zachycuje skutečné momenty dějin jako založení KSČ nebo odboj za druhé světové války. Klíčovým prvkem sociologického přesahu normalizačních seriálů byla snaha ukázat ideálního socialistického občana a jeho přínos pro společnost. I z okruhu tří děl, na který se tato práce z kapacitních důvodů omezuje, lze jasně vystopovat některé typické společné rysy. Zásadní kvalitou jedince byla podle nich obyčejnost, nevyumělkovanost osobnosti a chování člověka. K té se přidávala ochota obětavě pracovat pro dobro celku. Klement Gottwald není v seriálu vykreslen jako neomylný státník, ale jako opravdový člověk z lidu, který miluje svou manželku, pije pivo v hospodě a je-li v právu, neváhá se ani poprat. Významná osobnost se z něj podle normalizačního výkladu stává tím, že ke svému prostému osobnímu životu přidává ideovou uvědomělost a zapálení pro komunistickou věc. Jan Zeman není geniální kriminalista holmesovského střihu, ale obyčejný lidský policista. Žije se svou spokojenou rodinou v paneláku, kouří a dokáže se i rozčílit. I jeho hlavními devízami jsou obětavost, vytrvalost a oddanost panujícím ideálům. „Zeman je socialistický dělník, který zkrátka dělá svou každodenní práci, aniž by čekal jakékoli ovace. … Jak v zaměstnání, tak v soukromí je ztělesněním askeze a mravnosti (nikdy se například nemstí), těžko ale skrývá afekt a citové pohnutí; občas dokonce projevuje účast s oběťmi“ (Bílek et al.: 2007, s. 35) Podobná charakteristika platí i pro klíčové postavy Dobré vody. Ty zasvětily svůj život neokázalé tvrdé práci, kterou milují nadevše. Seriál tak říká, že člověk nemusí nutně odhalovat diverzanty či posilovat moc komunistické strany, aby prospíval svému okolí. Tím se dostáváme k efektu, který tato stylizace vytvářela. Průměrný divák se mohl s postavami jednoznačně identifikovat, protože zdánlivě žily v témže prostředí jako on (u současných seriálů). V případě historických příběhů se tento identifikační efekt přesouval do osobní roviny fiktivních postav. Sledované časopisy si tohoto záměru samozřejmě velice dobře všímaly a ve shodě s ním o seriálech referovaly. 44

Hlavní důraz pokládá práce na zkoumání časopiseckých článků. I z toho důvodu využívá praktická část menší množství literatury. Významnou složkou referování o seriálech byly i dopisy diváků. Oba časopisy je pravidelně otiskovaly, ovšem vzhledem k jejich neodlišitelnosti od oficiálních textů lze předpokládat, že byly – alespoň někdy – podvrhovány. Stejně tak se některé úseky objevovaly beze změny ve více článcích. Texty vyzdvihovaly přesně ty kvality seriálů, na které se tvůrci sami zaměřili. Na seriály se primárně nahlíželo z ideologického, nikoli uměleckého hlediska.

45

Summary The set of articles written about three TV series in two magazines in time of launching series on screen is the result of this essay. Traditional genres (interview, review) almost do not appear. Anyway, opinions of series makers appears in magazines, usually in form of short quotations. Viewers´ letters were an important part of writing about series. Both magazines published them regularly but they were indistinguishable from official texts. Therefore we assume that the letters were falzified in some cases at least. Also some parts of texts appeared in more articles without any changes. Articles were not critical about series. They praised those qualities of series that makers focused on – for example heroes´ honesty and commonness. primarily discussed from ideological, not artistic point of view.

46

Series were

Použitá literatura Publikace BREN, Paulina: The greengrocer and his TV: the culture of communism after 1968 Prague Spring. 1. vydání Ithaca: Cornell University Press, 2010. 250 stran. ISBN 9780-8014-7642-6. ČERNÝ, Jindřich: Jiřina Štěpničková. 1. vydání Praha: Brána, 1996. 251 stran. ISBN 80-85946-50-5. FROST, Chris: Journalism ethics and regulation. 3rd edition Harlow, England: Pearson, 2010. 379 stran. ISBN 978-1-4082-4468-5. Kolektiv: James Bond a major Zeman: ideologizující vzorce vyprávění. Sestavil a redigoval Petr A. Bílek. 1. vydání Příbram/Litomyšl: Pistorius a Olšanská/Paseka, 2007. 136 stran. ISBN 978-80-87053-06-5/ 978-80-7185-827-0. KONČELÍK, Jakub; VEČEŘA, Pavel; ORSÁG, Petr: Dějiny českých médií 20. století. 1. vydání Praha: Portál, 2010. 310 stran. ISBN 978-80-7367-698-8. KÖPPLOVÁ, Barbara: Dějiny českých médií v datech: rozhlas, televize, mediální právo. 1. vydání Praha: Karolinum, 2003. 461 s. ISBN 80-246-0632-1. SMETANA, Miloš: Televizní seriál a jeho paradoxy. 1. vydání Praha: ISV nakladatelství, 2000. 178 stran. ISBN 80-85866-60-9. TRAMPOTA, Tomáš; VOJTĚCHOVSKÁ, Martina. Metody výzkumu médií. 1. vydání Praha: Portál, 2010. 293 s. ISBN 978-80-7367-683-4. Elektronické zdroje BEDNAŘÍK, Petr, REIFOVÁ, Irena: Normalizační televizní seriál: socialistická konstrukce reality. In Sborník Národního muzea v Praze, řada C – Literární historie. 2008, roč. 53, č. 1–4, s. 71–74. [online] Dostupné z . ISSN 0036-5351. Citováno dne 12. 5. 2013.

47

NESG: Do natáčení Třiceti příběhů režisérovi nikdo nemluvil. [online] Dostupné z <www.majorzeman.eu>. Publikováno 28. 10. 2010, citováno 12. 5. 2013. ŠMÍD, Milan: 50 let televize v Česku. In: Lidové noviny. 2003 [online] Dostupné z . Citováno dne 12. 5. 2013.

Periodika Československá televize. Praha: Delta, 1974 – 1980, 1982 – 1983, 1986 - 1987. ISSN 0323 – 1127. Rudé právo. 15. 3. 1953. Praha: Rudé právo, 1953. ISSN 1211 – 2119. Televízia: týždenník Slovenskej televízie. Bratislava: Pravda, 1974 – 1980, 1982 – 1983, 1986 – 1987.

48

Seznam příloh Příloha č. 1: Rozhovor s poradcem tvůrců Třiceti případů majora Zemana Adolfem Gruberem Příloha č. 2: Článek o návštěvě tvůrců Třiceti případů majora Zemana v Třebíči (obrázek) Příloha č. 3: Programový článek v Československé televizi o vysílání dílu Bestie (obrázek) Příloha č. 4: Obálka 14. čísla časopisu Československá televize v roce 1977 (obrázek) Příloha č. 5: Článek v Československé televizi o chystaném seriálu Dobrá voda (obrázek) Příloha č. 6: Programový článek v Československé televizi o vysílání sedmého dílu Dobré vody (obrázek) Příloha č. 7: Programový článek v Televízii o vysílání sedmého dílu Dobré vody (obrázek) Příloha č. 8: Dopisy čtenářů do Československé televize k vysílání Gottwalda (obrázek)

49

Přílohy Příloha č. 1: Rozhovor s poradcem tvůrců Třiceti případů majora Zemana Adolfem Gruberem Četl jsem článek, v němž autor seriál Vyprávěj, jenž v současné době se vysílá v televizi, hodnotí jako protiváhu dezinformacím Třiceti příběhů majora Zemana. Jste také toho názoru? Především seriál Vyprávěj, tedy opravdu ideologický seriál, nemohu posoudit, protože na žádný z jeho dílů jsem se nedíval a ani se na něj dívat nemíním. Ideologie je především v České televizi tolik, že se nedivím, že ani tento seriál na rozdíl od »Zemana« nemá sledovanost srovnatelnou i po letech se »Zemanem«. A Třicet příběhů? Nešlo o ideologický seriál. Autoři v něm chtěli jen představit činnost jednotlivých složek Sboru národní bezpečnosti, a to počínaje rokem 1945 a konče vlastně rokem 1975, kdy hlavní hrdina, po němž je seriál nazván, má podle záměru autorů odejít do důchodu. Jako příslušník StB, jak o vás píše ve své knize Daniel Růžička, jste ovšem jako poradce do jednotlivých dílů měl přímo za povinnost vnášet ideologii. To přece nemůžete popřít? Především odmítám zařazení do StB. Nikdy jsem nepracoval v této složce. To si pan Růžička mohl ověřit. V době natáčení seriálu jsem skutečně byl poradcem televizního štábu, a to z funkce pracovníka tiskového odboru Federálního ministerstva vnitra a před tím jsem měl zkušenosti z dlouholeté práce v ochrance ústavních činitelů a jako náčelník ochranky přímo na Pražském hradě a v Lánech, tedy především prezidentů. S nimi jsem se stýkal, a nikoli s náčelníky StB. Ti neměli vůči Hradu žádné pravomoci. Pokud jde o poradce v seriálu, s panem Růžičkou jsem nikdy nekooperoval. Tušil jsem totiž, že mu jde o napsání prorežimní knihy psanou na objednávku, proto jsem jakékoli pokusy o kontakty odmítl. A jaké pravomoci poradci vlastně vůbec měli? Spolupracovat s dramaturgií, pokud jde o odborné otázky. S autory jednotlivých dílů nikdy nejednali, a tudíž na ně nemohli mít žádný vliv. Jednotlivé díly ovšem z odborných pozic připomínkovali, ale jejich styk se omezoval na hlavního dramaturga. Do jejich povinností patřilo však i zabezpečování konkrétních požadavků druhého režiséra a vedoucího výroby. S režisérem jsem se stýkal jen já a šéf odboru Jan Kovář, jenž byl také autorem základního zaměření, tzv. ideového námětu. Má také na celý seriál autorská práva, proto je až s podivem, že ještě před několika roky se našli lidé, kteří chtěli využít zemanovské atmosféry a natočit antizemanovský seriál s hlavními protagonisty opravdového »Zemana« jako herci. Už sháněli peníze, ale Honzy Kováře se nikdo na souhlas neptal. Kdo tedy rozhodoval o námětech? My v tiskovém odboru jsme na základě návrhů jiných odborů a správ shromáždili popis jedno až dvoustránkových případů, jež se skutečně v každém roce staly a předložili je dramaturgovi a režisérovi. Z nich si vedení natáčení vybíralo vyhovující námět. Záleželo skutečně jen a jen na dramaturgovi a režisérovi, který námět byl vybrán na další zpracování a stal s i podkladem pro napsání scénáře. Pak přišli na řadu jeho zpracovatelé a v konečné fázi sám režisér Jiří Sequens, jenž si scénář dotvářel či 50

dokonce napsal sám. Nikdy však nešlo o plně autentické vylíčení té či oné kriminální události. Jak za této situace se podílela na práci štábu Státní bezpečnost? Nijak. Nikdo neměl právo zasahovat režisérovi do práce. Taková také byla podmínka Jiřího Sequense. Tedy ani Státní bezpečnost. Žádný scénář nebyl u ní schvalován, ani ten, který se týkal tak či onak její práce. Na to ministr Obzina velmi úspěšně dbal a dokonce na »předváděčky« nebyli zástupci StB většinou ani zváni. To, že seriál byl její dílo, je režimní fikce. Jak vlastně vznikl nápad na podobný seriál? Na počátku byl nápad dvojice Jirsák - Šikl na seriál, jenž by nepřímo navazoval na úspěšný seriál o práci policie v minulosti, tedy Kriminalistickou laboratoř, na níž pracoval právě Jaroslav Šikl. Ti předložili v Hlavní redakci armády, brannosti a bezpečnosti návrh na osmadvacet příběhů, které by v krátkých filmech představily hlavní případy padesátých a šedesátých let. Teprve poté byla svolána porada, jíž jsme se, Jan Kovář a já, co by zástupci ministerstva vnitra, účastnili poprvé. Nešlo tedy o naši akci, i když major Jirsák byl k pokrytí bezpečnostních akcí, například Kriminální ústředna zasahuje, ze svazku SNB propůjčen České televizi. Po dalších diskusích vznikl konkrétní návrh. Ten již obsahoval třicet příběhů a i jméno Zeman se začalo objevovat. Ministerstvo vnitra se zavázalo dodat podklady, tedy ty, o nichž jsem mluvil, a poradce. Jedním z nich jsem byl já. Jeho definitivním zpracováním byli pověřeni Jirsák a dobrý stylista Jiří Procházka, jenž jinak měl jisté problémy z roku 1968, přesto se velmi významně na prvních krocích seriálu podílel a zvláště pak na »ideologických částech« vztahujících se k letům 1949 až 1968. Později byl vybrán i režisér, jímž se stal Jiří Sequens, ač byly i jiné návrhy. To ovšem bylo v kompetenci přímo televize a Tiskový odbor FMV jejich stanovisko přijímal. Šikl byl tedy vyšachován? Je vyšachováním to, když první povídka Smrt u jezera vznikala za jeho spolupráce, šlo o jeho starší neuskutečněný filmový námět, druhou - Vyznavači ohně - připravoval on ve spolupráci s historikem Kroupou? Připomínám, že šlo o literární zpracování skutečných událostí. Příběh podobný Vyznavačům ohně se stal ve Slezsku. Šikl byl také společně s Otou Železným spoluautorem Krádeže sladkého I, Rubínových křížů či Bestie. Tentokrát pod svým »druhým jménem«, pod nímž napsal v padesátých letech řadu knih o bezpečnosti. Například Bezpečnost zasahuje ap. Atd. Sám Procházka se prezentoval námětem na díl Hon na lišku a později velmi ideově jednosměrné díly mající zachytit atmosféru kolem roku 1968, o tom jsem se již zmínil. Všechny díly ale dopracovával podle své představy však samotný režisér Sequens. Proč dostal šanci právě Sequens? Měl za sebou již seriál Hříšní lidé města pražského, jeden detektivní film, a hlavně Atentát, který pronikl i do světa. Dodnes jde o jedinečné dílo o atentátu na Reinharda Heydricha a lidech okolo. To, co Česká televize předvedla svým Antropoidem zcela nedávno, zaslouží spíše odsudek a jen se ukazuje, jak lze s historií manipulovat. Chodil se Sequens na Federální ministerstvo vnitra radit s výběrem jednotlivých témat? A na ÚV KSČM? Jiří Sequens byl před samotným zahájením natáčení u ministra Obziny. Tam bylo dohodnuto, že do jeho práce nikdo zasahovat nebude, a to také bylo po celé natáčení

51

všech třiceti dílů dodrženo. A pokud jde o ÚV KSČM? Nikdo sem nechodil, nikdo si nenechával schvalovat cokoli. Ani výběr herců? Ani výběr herců. Jiří Sequens si herce vybíral sám a vůbec mu nevadilo, že někteří měli nebo mohli mít problémy v oddělení Miroslava Müllera. Proto v seriálu hráli například Josef Hlinomaz, Josef Kemr či Jan Tříska. Ideologii do výběru se pokoušel zavést Jiří Procházka, který po listopadovém převratu náhle obrátil kabát. Režisér to však jednoznačně odmítl. Toho jsem si velmi cenil. Sequens při tom oslovil na tisícovku herců, a pokud vím, jen jeden jeho nabídku odmítl. Mám před sebou výstřižek z MF Dnes z 21. listopadu 2007. Jan Rybář, redaktor tohoto listu, v něm prohlašuje. »Pryč s majorem Zemanem! Kazí tady vzduch.« Co vy na to? Co na to mám říct? Když ve stejné době, tedy v roce 2007, byly jednotlivé díly vždy po dvou prodávány na DVD v nákladu čtvrt milionu a netrvalo dlouho a byly vyprodány. Sám jsem si některé díly chtěl koupit a neuspěl jsem. Letos jedna komerční televize celý seriál opět vysílala. A výsledek? Prudce jí stoupla sledovanost. Proč? Dovolte, abych v této souvislosti ocitoval herečku Stellu Zázvorkovou, která taktéž v MF Dnes v roce 1999 prohlásila: »Když se mohou vysílat nekonečné seriály, ze kterých národ hloupne, tak proč ne 'Zeman'. Kromě toho je to výborně udělaný seriál.« Možná právě proto máme dnes v pravicovém tisku tolik Rybářů. Rozhovor vyšel v Haló novinách 18. 10. 2010

52

Příloha č. 2: Článek v Československé televizi o návštěvě tvůrců Třiceti případů majora Zemana v Třebíči (obrázek)

53

Příloha č. 3: Programový článek v Československé televizi o vysílání dílu Bestie (obrázek)

54

Příloha č. 4: Obálka 14. čísla časopisu Československá televize v roce 1977 (obrázek)

55

Příloha č. 5: Článek v Československé televizi o chystaném seriálu Dobrá voda (obrázek)

56

Příloha č. 6: Programový článek v Československé televizi o vysílání sedmého dílu Dobré vody (obrázek)

57

Příloha č. 7: Programový článek v Televízii o vysílání sedmého dílu Dobré vody (obrázek)

58

Příloha č. 8: Dopisy čtenářů do Československé televize k vysílání Gottwalda (obrázek)

59