UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky Katedra mediálních studií

Michaela Králová

Talentové show v České republice a ve světě – analýza vybraných talentových formátů a jejich postupů v televizním vysílání a jejich vliv na chování publika Diplomová práce

Praha 2014

Autor práce: Michaela Králová Vedoucí práce: PhDr. Milan Kruml Oponent práce: Datum obhajoby: 2014 Hodnocení:

Bibliografický záznam

KRÁLOVÁ, Michaela. Talentové show v České republice a ve světě – analýza vybraných talentových formátů a jejich postupů v televizním vysílání a jejich vliv na chování publika. Praha, 2014. 126 s. Diplomová práce (Mgr.) Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky. Katedra mediálních studií. Vedoucí diplomové práce PhDr. Milan Kruml

Anotace (abstrakt) Diplomová práce mapuje historický vývoj reality TV a reality show se zaměřením na specifický žánr talentových pořadů, který platí ve světě i v České republice za současný fenomén v zábavním průmyslu televizního vysílání. S využitím metody orální historie jsou podrobněji vysvětleny principy fungování těchto show na vybraných formátech a je poukázáno, jak odlišné nebo shodné strategie se mohou v pořadech po celém světě vyskytovat. Dále se práce zaměřuje na strukturu a úroveň produkce, hlavní rysy v povaze a v chování publika, jako například utváření vztahu diváka k aktérům pomocí osobních příběhů nebo celebritizace a heroizace soutěžících. Dalším bodem analýzy je vykreslení ekonomických tezí a zásad, na kterých talentové show fungují a podle kterých se na televizním trhu orientují a řídí. Práce přibližuje pojmy jako „afektivní ekonomika“, „budování lovemarks“ či „inspirativní fanoušek“, které jsou příznačné právě pro éru konvergence médií, kterou talentové show výrazně zastupují. Na závěr práce vykresluje i roli poroty a její specifické vlastnosti, které jsou nezbytné pro sledovanost a případný úspěch daného pořadu, a následovně poukáže na typické znaky talentových show, které fungují jen na české půdě, a které jsou odlišné od světových formátů v zahraničí. Příkladem může být unikátní propojení českých formátů těchto talentových formátů se slovenskými a další.

Abstract In my dissertation I survey the historic progress of the reality TV and the reality show, focussing on the specific genre of the talent shows, which stands for the current phenomenon of the entertainment industry in TV broadcasting. Using the method of the oral history I´ll explain in detail the principals of running these shows on chosen formats and point out how different or same strategies can appear in shows all over the world. Further I´ll focus on the structure and the level of a production, main features of the audience personality and behaviour, for example forming the relationship between the viewer and the participants on the basing on personal stories or praising and idealising the competitors. The next step of my analysis will be a depiction of the economic thesis and rules, which run the talent shows, which give them a direction and drive them on the TV market. I´ll give an insight into the terms as the affective economics, building lovemarks or an inspiring fan, which are characteristic for the era of the convergence of media, which are considerably covered by talent shows. In the end my work depicts also the role of the jury and their specific trail, which are necessary for the viewer ratings and potential success of the certain show. Further my work will point out the typical marks of talent shows, which are run just in the Czech Republic and are unique from the worldwide formats abroad. For example the unique combination of the Czech talent shows formats with the Slovak ones etc.

Klíčová slova Talentová show, Reality TV, Televizní zábava, Televizní průmysl, Mediální konvergence, Afektivní ekonomika, Lovemarks, Orální historie

Keywords Talent Show, Reality TV, Television Entertainment, Television Industry, Convergence of Media, Affective Economics, Lovemarks, Oral history Rozsah práce: 286 735

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.

2. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely.

V Praze dne 6. 1. 2014

Michaela Králová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala všem svým respondentům za zrealizované rozhovory, a to zejména Ondřeji Soukupovi, Peterovi Majeskému a Honzovi Vedralovi, dále pak Michalovi Bendovi z mediální agentury UM za odborné rady a poskytnuté materiály při psaní mé diplomové práce a vedoucímu práce Milanu Krumlovi za věcné připomínky. V neposlední řadě pak děkuji své rodině a přátelům, kteří mne vždy podporovali v mém studiu.

Institut komunikačních studií a žurnalistiky FSV UK Teze MAGISTERSKÉ diplomové práce TUTO ČÁST VYPLŇUJE STUDENT/KA: Příjmení a jméno diplomantky/diplomanta:

Razítko podatelny:

Michaela Králová Imatrikulační ročník diplomantky/diplomanta: 2010/2011 E-mail diplomantky/diplomanta: [email protected] Studijní obor/forma studia: Mediální a komunikační studia (MSP), navazující magisterské/prezenční Předpokládaný název práce v češtině: Talentové show v České republice a ve světě – analýza vybraných talentových formátů a jejich postupů v televizním vysílání a jejich vliv na chování publika Předpokládaný název práce v angličtině: Talent shows in the Czech Republic and in the world – the analysis of selected talent formats and their procedures in the television broadcasting and their influence on the behaviour of the audience Předpokládaný termín dokončení (semestr, akademický rok – vzor: ZS 2012/2013) (diplomovou práci je možné odevzdat nejdříve po dvou semestrech od schválení tezí) LS 2013 Charakteristika tématu a jeho dosavadní zpracování (max. 1800 znaků): Diplomová práce bude pojednávat o talentových show jako o současném fenoménu v zábavním průmyslu televizního vysílání v českém prostředí a ve světě. Podrobněji vysvětlí principy fungování těchto show na vybraných formátech a poukáže jak odlišné nebo shodné strategie se mohou v pořadech po celém světě vyskytovat. Dále se zaměří na strukturu a úroveň produkce, hlavní rysy v povaze a v chování publika, jako například utváření vztahu diváka k aktérům nebo celebritizace a heroizace soutěžících. Dalším bodem bude charakteristika moderátorů a poroty a jejich specifické vlastnosti, které jsou nezbytné pro sledovanost a případný úspěch daného pořadu. Práce následovně poukáže na typické znaky talentových show, které fungují jen na české půdě a které jsou ojedinělé od světových formátů v zahraničí. Například jaké stereotypy panují v pořadech v Austrálii a jaké u nás. Předpokládaný cíl práce, případně formulace problému, výzkumné otázky nebo hypotézy (max. 1800

znaků): Cílem práce by měla být podrobná analýza vybraných talentových show na české půdě a v zahraničí. Diplomová práce by měla objasnit, jaké rozdíly lze vysledovat mezi českým a zahraničním formátem pořadů. V teoretické části popsat hlavní rysy talentových show a čtenáře uvést do kontextu stručnou charakteristikou historie tohoto fenoménu, který se v poslední době stává nejúspěšnějším formátem v oblasti zábavní produkce v televizním vysílání. V praktické části bude hlavním úkolem diplomové práce tuto problematiku konkrétně předvést na jednotlivých konceptech jako TalentMania, Československo má talent a Hlas a další a porovnat s jejich talentovými bratry a sestrami v cizině. V závěru by práce měla dokázat vyjmenovat a poukázat na změny a odlišnosti ve struktuře pořadů a v chování českého publika oproti zahraničnímu a zasadit je do sociologické a psychologické roviny v pojetí vlastností českého národa v naší společnosti. Objasnit, proč některé druhy talentových show v Čechách fungují a jiné nikoliv, jaké společné rysy musí obsahovat, aby se v programovém schématu a v přízni diváků prosadily, co české publikum doceňuje a co naopak zatracuje a mnoho dalších aspektů, kterých se bude analýza dotýkat. Předpokládaná struktura práce (rozdělení do jednotlivých kapitol a podkapitol se stručnou charakteristikou jejich obsahu): Úvod – stručná charakteristika pojmu talentová show, náhled na pojem z několika hledisek jako historie, význam, principy fungování, sociální kontext. 1. část – teoretická – obsahuje několik kapitol, které detailně rozebírají talentové show ze všech možných hledisek – ekonomické, sociologické, kulturní, umělecké atd.; kterými se snaží objasnit, proč je právě tento formát v televizní zábavě natolik úspěšný a oblíbený. 2. část – praktická – analýza několika konkrétních talentových show u nás a v zahraničích, která by měla osvětlit problematiku, týkající se otázky: „Proč v našem prostředí tyto formáty fungují na jiných principech než v zahraniční produkci.“ Týká se jak chování diváctva, moderátorů, účastníků soutěže, tak hlavně i chování médií, která soutěže ovlivňují a hýbají s nimi od základů po celou dobu pořadu i dlouhodobě po něm. Vymezení podkladového materiálu (např. titul periodika a analyzované období): Rozbor talentových show na české a mezinárodní televizní scéně v současnosti - Československo má talent 2012, Hlas ČeskoSlovenska 2012 vs The Voice UK  The Voice Australia 2012, Australia ́s Got Talent 2012  Britain ś Got Talent 2012

Metody (techniky) zpracování materiálu: Deskriptivní metoda - definice pojmu talentová show, teoretická část diplomové práce. Empirická metoda - analýza produktů – příklady talentových show, pozorování, rozhovor s tvůrcem, či účastníkem, praktická část diplomové práce. Základní literatura (nejméně 5 nejdůležitějších titulů k tématu a metodě jeho zpracování; u všech titulů je nutné uvést stručnou anotaci na 2-5 řádků):

POSTMAN, Neil. Ubavit se k smrti: veřejná komunikace ve věku zábavy. Praha: Mladá fronta, 1999. Anotace: Postman v knize vyjadřuje svůj skeptický pohled na směr vývoje mediální sféry a především na roli

televize jako média, které podle něj negativně ovlivnilo veškeré komunikační formy současné kultury a způsoby našeho poznávání světa. Jeho teorie se dnes potvrzují právě i prostřednictvím talentových show. HILL, Annette. Reality TV Audience and Popular Factual Television. London, New York: Routledge, 2004. Anotace: Kniha Reality TV se vrací se zásadním a často chybějícím prvkem v kritické diskusi o reality televizích: posuzuje názory lidí, kteří sledují programy v reality TV. Na základě kvantitativního a kvalitativního výzkumu sledovanosti se snaží pochopit, jak diváci kategorizují reality žánr a jak hodnotí výstupy a funkce obyčejných lidí v těchto pořadech v rámci různých typů programů reality TV.

MURRAY, Susan. Reality TV. New York: New York University Press, 2004. Anotace: Tato publikace poskytuje ucelený a komplexní obraz o tom, jak a proč se žánr reality TV objevil, co vlastně znamená a jak se liší od předchozích televizních programů, a jak se zabývá společností, průmyslem i jednotlivcem. Témata knihy se zprvu zabývají směsicí faktů a fikcí objevujících se v tomto žánru a pokračují vykreslením diváka a jeho „interaktivity“, aby na něm předvedly problematiku sledovanosti, gender – performativitu a hyper-komerci.

KAFKA, Misha. Reality TV (TV Genres). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012. Kafka se v knize zabývá otázkou, zda je reality TV opravdu koherentním žánrem. Zkoumá její charakteristiky, oborové souvislosti a skrze její bohatou historii taky trendy v programování. Hlavní klíčové pojmy, prostupující celou studií, rozdělují reality show do tří hlavních kategorií - generací: generaci videokamery, generaci soutěží a generaci celebrit na kterých se autorka snaží vysvětlit tuto problematiku.

BIRESSI, Anita. Reality TV: Realism and Relevation. New York: CUP, 2005. Anotace: Tato kniha analyzuje nové hybridní žánry zahrnující dokumenty, talk show, soutěže, docu-soapy, historické rekonstrukce, pořady tzv. práva a pořádku, a formáty 24/7 jako Big Brother a Trosečník. Tyto programy jsou divácky velmi populární a jsou také vysoce medializované, jelikož se nachází v centru vášnivých debat o mediální etice, voyerství a reprezentaci reality. Těmito pojmy se dále zabývají případové studie, které odkrývají, kde se bere touha po odhalování a realitě přesně jako v reality show. Diplomové a disertační práce k tématu (seznam bakalářských, magisterských a doktorských prací, které byly k tématu obhájeny na UK, případně dalších oborově blízkých fakultách či vysokých školách za posledních pět let)

Vondroušová, J. Typologie reality show a nástin jejich vývoje od konce 20. století. Praha: Univerzita Karlova, FSV, 2008. Šopovová, A. Přebírání zahraničních formátů českými televizemi. Praha: Univerzita Karlova, FSV, 2010.

Krčálová, A. Amatéři baví svět - fenomén vizuálních médií. Brno: Masarykova Univerzita, FF, 2011. Kopřivová, K. Hudební soutěž jako programový žánr v českých médiích. Brno: Masarykova Univerzita, FF, 2011. Datum / Podpis studenta/ky

………………………

TUTO ČÁST VYPLŇUJE PEDAGOG/PEDAGOŽKA: Doporučení k tématu, struktuře a technice zpracování materiálu:

Případné doporučení dalších titulů literatury předepsané ke zpracování tématu:

Potvrzuji, že výše uvedené teze jsem s jejich autorem/kou konzultoval(a) a že téma odpovídá mému oborovému zaměření a oblasti odborné práce, kterou na FSV UK vykonávám.

Souhlasím s tím, že budu vedoucí(m) této práce.

……………………… Příjmení a jméno pedagožky/pedagoga

Datum / Podpis pedagožky/pedagoga

TEZE JE NUTNO ODEVZDAT VYTIŠTĚNÉ, PODEPSANÉ A VE DVOU VYHOTOVENÍCH DO TERMÍNU UVEDENÉHO V HARMONOGRAMU PŘÍSLUŠNÉHO AKADEMICKÉHO ROKU, A TO PROSTŘEDNICTVÍM PODATELNY FSV UK. PŘIJATÉ TEZE JE NUTNÉ SI VYZVEDNOUT V SEKRETARIÁTU PŘÍSLUŠNÉ KATEDRY A NECHAT VEVÁZAT DO OBOU VÝTISKŮ DIPLOMOVÉ PRÁCE.

TEZE

NA

IKSŽ

SCHVALUJE

VEDOUCÍ

PŘÍSLUŠNÉ

KATEDRY.

Obsah: 1.

Úvod .............................................................................................................. 2

2.

Teoretická část ............................................................................................. 5 2.1.

Historie reality TV a její původ ............................................................................................... 5

2.2.

Koncepce reality TV a reality show ........................................................................................ 8

2.3.

Televizní share a rating reality TV ........................................................................................ 10

2.4.

Ekonomické faktory: Skladba publika, reklama.................................................................... 13

2.5.

Kritiky reality TV: možné negativní a pozitivní dopady na publikum.................................. 15

2.6.

Rozdělení reality TV a reality show ...................................................................................... 21

2.7.

Koncept publika reality TV a jeho chování ........................................................................... 30

2.8.

Problematika reality v reality TV .......................................................................................... 33

Praktická část ............................................................................................ 36

3. 3.1.

Metoda orální historie ........................................................................................................... 36

3.2

Ekonomicko-sociologická analýza talentových show ........................................................... 37

3.2.1 Ekonomika talentových show ........................................................................................... 37 3.2.1.1 Jenkinsovo pojetí ekonomiky citu v reality TV na příkladech American Idol a Česko hledá SuperStar ......................................................................................................... 37 3.2.1.2

Model SuperStar / Idol jako lovemarks reklamních společností ............................... 40

3.2.1.3

Mediální partnerství v SuperStar jako komunikační kanál ....................................... 45

3.2.1.4

Model inspirativních fanoušků v talentových show podle Kevina Robertse ............ 46

3.2.2 Publikum ........................................................................................................................... 47 3.2.2.1 Struktura televizních diváků a serializace SuperStar/ Idol ........................................ 47 3.2.2.2

Aktivita publika a soutěžících, národnostní otázka ................................................... 51

3.2.2.3

Problematika sledovanosti v Čechách na modelu Česko hledá SuperStar ................ 57

Trendy v roli porotce v talentové show v ČR a ve světě - princip kritiky v televizním vysílání .............................................................................................................................. 69 3.2.3.1 Výběr porotců ............................................................................................................ 70

3.2.3

3.2.3.2

Jev kontroverze a konfrontace ................................................................................... 70

3.2.3.3

Práce s porotou .......................................................................................................... 71

3.2.3.4

Počet porotců ............................................................................................................. 73

3.2.3.5

Zahraniční trendy ...................................................................................................... 73

3.2.4

Motiv lidského příběhu na pozadí SuperStar a Česko-Slovensko má talent .................... 74

4.

Závěr ........................................................................................................... 79

5.

Summary .................................................................................................... 85

6.

Použitá literatura ...................................................................................... 87

7.

Seznam příloh ............................................................................................ 93 1

1. Úvod Má diplomová práce si bere za cíl na pozadí historie televizních pořadů řadících se k žánru reality show, na bázi současných analýz chování diváků, soutěžících i porotců a s využitím rozboru jednotlivých částí pořadu prozkoumat a popsat skladbu a mediální účinek talentových formátů, které spadají do žánru reality show a reality TV. V teoretické části se věnuji stručné historii reality TV jako nového žánru televizní zábavy. Zmapuji její zrod, rozdělím ji do několika etap, které ve stručnosti popíši, abych lépe vylíčila prostředí a okolnosti, za kterých reality TV a reality show ve světě vznikaly. Definice reality show opřu o teorii masové zábavy a globalizaci mediálního trhu, které pak rozvedu v dalších kapitolách, zaměřených na ekonomické faktory produkce reality show. Z těchto údajů lze dovodit, že je pro oblast mediálních studií důležité zabývat se i žánrem reality show patřícím do oboru televizní zábavy, jelikož tyto pořady zaujaly velkou část diváctva, tvůrců a producentů televizního průmyslu a i v současnosti platí za silného hráče na poli zábavního průmyslu. V kapitole Kritiky reality TV poukazuji na odlišnosti v názorech mediálních kritiků, odborníků a vědců, kteří se k žánru reality show vyslovují, díky čemuž lze u této problematiky vysledovat různá východiska zkoumání talentových reality show jak z hlediska ekonomického, tak sociologického. Tato kapitola mě přivedla k rozdělení reality show podle tematického zaměření, z čehož můžeme vypozorovat další důležité rysy, které reality show vykazují. Další, čím se zabývám v mé práci, bude charakteristika současného publika a objev dalších kritických linií autorů, kteří se reality TV zabývají. Přestože fenomén reality show, jak ji známe dnes, na českých obrazovkách divácky pomalu ustupuje, bude tento žánr do budoucna dále rozvíjen, zvláště pro svou tržní hodnotu, čemuž se podrobně věnuji v kapitole o sledovanosti, ratingu a s tím navázané reklamě, což konkrétně rozpracuji v praktické části této práce. V praktické části představím metody, které budu využívat pro svou vědeckou činnost. Nejvýraznější metodou, která bude protínat jednotlivé kapitoly mé práce, je metoda orální historie. Tato kvalitativní metoda se užívá proto, aby zachovala autenticitu historického období nebo určitého oboru či fenoménu, kterým rozhodně televizní talentové formáty jsou. Pomocí rozhovorů se zainteresovanými osobnostmi, které pocházejí ze světa showbyznysu a konkrétně z prostředí talentových pořadů, rozkryji 2

další možné úhly pohledu a jedinečné osobní názory, které mohou dokreslit charakteristiku současné televizní zábavní scény. Orální historie tak dokáže nastavit zrcadlo globalizované masové kultuře, jelikož se zaměřuje na individuum a jeho osobní pohled na konkrétní problematiku. V další fázi výzkumu poukážu na skutečné případy talentových formátů v cizině a na příkladech z České republiky vysvětlím, jakými rysy a principy se vyznačují a poodhalím jejich odlišnosti a podobnosti, které jsou jim vlastní. Dále v práci rozkryji drobné i větší diference mezi jednotlivými ročníky téže soutěže v České republice, jelikož zde v průběhu času došlo k několika zásadním změnám v koncepci pořadu a v chování porotců i publika. V praktické části mé diplomové práce postupně rozkryji úlohu porotců a jejich pohled na úspěch reality show v České republice pomocí již zmíněných osobně vedených rozhovorů dle výzkumné metody orální historie, která jak doufám, více přiblíží stav publika a společnosti u nás. Jelikož z ekonomického hlediska už můžeme delší dobu sledovat propad sledovanosti u diváků, protože reality show již nemají takovou diváckou úspěšnost, podle všech kritérií určujících vysokou sledovanost, které v této práci zohledňuji, nastal v televizní zábavě čas změn. Fenomén reality show z obrazovek však ještě dlouhou dobu nezmizí, televize mají do budoucna předkoupené licence a stále je pro ně rating těchto pořadů důležitým ekonomickým faktorem. Divácká obec se od doby prvních reality show prudce vyvíjela a na úroveň reality show má určité nároky, které přiblížím v kapitole o výzkumu chování publika. V poslední kapitole se budu věnovat specifickému žánrovému prvku reality show, který nazývám „osobní lidský příběh“. Na něm se budu snažit poukázat na metody, které využívají současní tvůrci talentových formátů, aby oživili tento žánr, který už je podle mnohých odborníků obsahově vyčerpaný. Na případu tohoto „reality prvku“ sleduji posun ve vývoji výstavby jednotlivých reality pořadů, které se pomalu ubírají na cestu za fragmentizací. Ta spolu s větší afinitou cílových diváckých skupin, kterou uvádějí i jednotliví respondenti jako možné východisko v budoucí výstavbě reality TV, ovlivňuje již v dnešní době programové schéma komerčních i nekomerčních televizních stanic, které investují expandováním v televizním průmyslu pomocí různě zacílených televizních kanálů jak po stránce sociální, tak oborové, či zájmové. Televizní stanice potřebují zkvalitňovat program a tím lépe mířit na konkrétní cílové skupiny, aby mohly nabídnout lepší komerční reklamní prostor zadavatelům reklamy a jejich klientům. Ti 3

tak budou mít jistotu, že míří přesně. Trend fragmentizace proniká pomalým tempem i do žánru reality show, což vysvětlím na konkrétních příkladech z praxe. Jedním z problémů, na který jsem při realizaci mé diplomové práce narážela, byl nedostatek odborné literatury, která o fenoménu reality TV sice pojednává, ale buď ve velmi obecné rovině, nebo se zabývá úzce specializovanými případy z ciziny. Proto jsem tyto metody a teorie převedla do českého mediálního prostředí a pomocí dostupných informací je aplikovala na konkrétní případy talentových formátů v české mediální krajině. Dále jsem v práci využívala oficiální kanály a weby věnované reality show, střípky z rozhovorů a článků z novin a týdeníků, jež se názorově o téma reality TV opíraly. Faktické materiály a informace o talentových formátech v ČR jsem získala ze zdrojů mediální agentury Universal McCann a z dalších oficiálních mediálních zpravodajů, které jsou u nás či ve světě vydávány.

4

2. Teoretická část 2.1.

Historie reality TV a její původ

Za vznikem reality TV stojí podle Annette Hill, mediální odbornice a profesorky se záběrem na publikum a sociologii médií, každodenní život, žánry a kultury diváků a mediální zkušenosti, tři pole mediální produkce1 – 1) bulvár, 2) dokumentární pořady a 3) populární zábava, které se v komerčním mediálním prostředí za pomoci konvergence médií - sdílení technologií (telekomunikace, počítače, televize, tablety a další) - přetvořily ve formát nové podoby televizní zábavy zvané reality show. 1) Bulvár Princip bulvárních médií je stejně jako princip reality TV založený na kontrastu obyčejných lidí a celebrit, informace a zábavy. Mediální odborník John Fiske označil předmět bulváru: „… jako průsečík veřejného a soukromého života, jehož komunikační styl má být senzační … vyznění a populistické orientace, a metoda má plynule popírat jakoukoliv stylistickou odlišnost mezi fikcí a dokumentem“2. Niel Postman ve své knize Ubavit se k smrti3 popisuje, jak televizní média přejímala metody a vlastnosti zábavních pořadů, které pak zasazovala do pořadů zpravodajských, aby tak zvýšila diváckou sledovanost. Tyto metody pak spadaly do oblasti infotainmentu, který se v USA začal objevovat v 70. letech minulého století. Spojení zábavy a informace bylo založeno na několika postupech. Zjednodušování obsahů zpráv, navozování silných emocí, familiární vystupování moderátorů, gatekeeping s důrazem na lokální zprávy či slavné osobnosti, zprávy s kapkou napětí a obecně větší dramatizace, využívání metod vox populi a další. Publikum se s novou vlnou bulvárních zpráv a infotainmentu natolik sžilo, že média začala bulvárně laděné zprávy zařazovat běžně s prohlášením, že televizní zprávy nemusí být jen poučné a nudné, ale také napínavé a zábavné. Všechny principy bulváru využívají i reality show, talentové nevyjímaje. Bulvární televize se začala vyvíjet v USA zhruba od 50. let v podobě různých televizních soutěží. Za jeden z prvních reality pořadů je považována série s názvem Unsolved Mysteries (1987-) 1

HILL, Annette. Reality TV: audiences and popular factual television. New York: Routledge, 2005, 11. s. ISBN 04-152-6152-X. 2 FISKE, John. Popularity and the Politics of Information. In: DAHLGREN, P. a C. SPARKS. Journalism and Popular Culture. London: Sage, 1992, s. 48. 3 POSTMAN, Neil. Ubavit se k smrti: Veřejná komunikace ve věku zábavy. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1999, 190 s. ISBN 9788020422064.

5

z produkce NBC. V reality TV viděl budoucnost i Rupert Murdoch, známý americký mediální magnát, který založil FOX TV, jednu z nejoblíbenějších a nejsledovanějších TV stanic v USA, kde strategicky plánoval zařadit do svého programového schématu druhy pořadů založené na bázi reality TV hned od jejího vzniku. Později ho následovaly další televize, jelikož mediální úspěch a zájem měřený diváckou sledovaností byl enormní. Jako první formát tzv. reality show, která je jedním ze subžánrů reality TV a kterou se budu v této práci zabývat, byl zařazen do programového schématu televize FOX pořad The Cops, který odstartoval svou kariéru v roce 1989 a od té doby nepřetržitě vysílá až dodnes. Pořad spočívá v reálných kauzách policistů, hasičů a záchranářů, které jsou natočeny pomocí dokumentárních technik. Objevují se zde reálné policejní zásahy, zatčení, automobilové honičky apod. The Cops se řadí mezi nejdéle vysílané pořady v historii americké televizní zábavy. 2) Dokumentární televize Dokument hraje v žánru reality show jednu z největších rolí. Formáty reality show v podstatě stojí na jeho principech a přejímají jeho techniky (využívají přímých vstupů a výpovědí účastníků, živá kamera, ruční kamera, autenticita, dramatičnost). V oblasti našeho zájmu je nejblíže dokument společenský, který se snaží popsat zvolenou sociální skupinu či individuum, jejich zájmy, povolání, národnost, životní úroveň, choutky, úchylky a další. Všechny tyto sebrané zkušenosti se snaží následovně prezentovat veřejnosti pod heslem „reálný život“. Dokumentární televize musela projít řadou historických období, než se začala přibližovat k reality TV. Formy dokumentární televize, které se přímo dotýkají reality programů, zahrnují dokumentární žurnalistiku, dokumentární realismus a časosběrný dokument4. Dokumentární žurnalistika se zabývá kauzami a aktuálními tématy, po kterých pátrá novinář, který v pořadu pro diváka shrne a analyzuje dění. Dokumentární realismus je základem pro porozumění hodnot dokumentární praxe. Hlavním cílem je vytvořit pro diváka z prostředí dokumentu „pravdivou“ realitu nebo realitu „co nejvíce se pravdě a přesnosti blížící“5. Časosběrný dokument a jeho techniky přejímá většina reality show – např. Big Brother sleduje celý den života skupiny lidí ve vile. V hlavním pořadu ve večerním vysílání se objeví už jen tzv. rekapitulace, kde publikum spatří jen divácky nejzajímavější a nejzásadnější

4

CORNER, John. What Can we Say about "Documentary". Media, Culture and Society. 2000, roč. 22, s. 125.

5

Ibidem, s. 127.

6

momenty z života vily. Jiné dokumentární formáty, které ovlivnily dnešní podobu reality TV, jsou tzv. docusoapy, docudramata, a další. 3) Populární zábava Populární zábava je nedílnou součástí každého reality pořadu. Zábavní pořady vycházejí z různých průmyslových kontextů, ale jejich primárním úkolem je bavit. Patří sem různé talk show, soutěže, sportovní pořady, reality show a další. Využívají neprofesionální herce a celebrity, své vysílání staví na interaktivních prvcích, kterými zapojují do pořadů televizní publikum. Publikum slouží v pořadu většinou jako kritik – soudce, nebo respondent – soutěžící. Největší úspěchy v historii slavily talkshow jako The Tonight Show (NBC, 1954 -), zábavní pořad, kde účinkují celebrity, nebo The Oprah Winfrey Show (NBC, 1986 - 2011 ), která využívá principu veřejné zpovědnice – prezentuje lidi svěřující se živě se svými problémy v televizním vysílání, zapojuje celebrity a poukazuje na fakt, „že i ony patří mezi smrtelníky“. Následují rady a pomoci, jak se se svým trápením vyrovnat a jít dál. Pro reality show je příznačné, že jejím smyslem je bavit. Z každého formátu pořadů televizní zábavy se tak snaží vybrat osvědčený díl. Zpovědnice, soutěž, hra s celebritou, to vše můžeme nalézt v jednotlivých typech reality show po celém světě. Závěrem tedy můžeme vypozorovat, jak spojením tří mediálních oblastí vznikl nový televizní žánr – reality TV a následně její subžánr - reality show. Konec 80. let a celá 90. léta symbolizovala ve světě televizního průmyslu navíc období komercionalizace médií a deregulace mediálního trhu, což znamenalo hledání nových zábavních televizních formátů, které by oslovily co nejširší masu lidí za co nejmenší náklady. Jedním z dalších důvodů tak masivního využívání formátů Reality TV byla i krize hrané tvorby – náklady na seriály rostly a divácký zájem klesal – především proto, že se tematicky v druhé polovině 90. let zcela odvrátily od uvěřitelných či alespoň přijatelně reálných dějů. Reality TV a reality show všechny tyto požadavky splňovaly, a proto mohly na rychle rostoucím novém trhu televizní zábavy uspět a stát se tak „novým“ televizním žánrem, který stojí na léty prověřených mediálně komunikačních postupech.

7

2.2.

Koncepce reality TV a reality show

Základy, na kterých jsou vystavěny všechny televizní formáty, reality TV a reality show nevyjímaje, sahají hlouběji do minulého století. Zábavní průmysl je úzce spjatý s pojmem masová zábava tak, jak ho známe z definice podle Hannah Arendtové6. Masová zábava je pro ni fenoménem života, musí být vždy aktuální a nová, nesmí nudit a vztahuje se primárně k lidem, kteří ji chtějí lehce strávit. Je pro ně tzv. funkční. Slouží k odreagování a momentálnímu pobavení. Zato masová kultura se nevztahuje k životu, ale k celému světu. Váže se na předměty a jejím cílem a posláním je přetrvat, nikoliv po užití vyprchat. Umělecká díla by proto měla sloužit k zamyšlení, meditaci, rozvoji mysli, na rozdíl od masové zábavy, jež má jen publikum rozptýlit. Masová zábava by měla rozptýlit co nejvíce konzumentů, což se právě formátům reality show povedlo. Středobodem masové zábavy v současnosti je rozhodně globalizace mediálního trhu. Skupování televizních stanic a dalších mediálních komunikačních kanálů, konvergence mediálních kanálů a další tahy současných mediálních magnátů začínají ze zábavy vytvářet nadnárodní pojem. Dnes je vcelku běžné sledovat zahraniční talentovou show na českém kanálu, a to v dabované verzi, stahovat z internetu aktuální stav soutěží, hlasovat na internetu, dozvídat se z internetu výsledky ze soutěží z jiných zemí, globálně komentovat výsledky atd. „Současné globalizované televizní společnosti po celém světě vysílají stejné formáty (Ostrov trosečníků, Velký bratr, Super Star, Bar atd.) Pokud však existuje neomezené množství formátů a žánrů na jedné straně, na straně druhé máme jen tři rámce pro jejich ztvárnění: skutečný svět, fiktivní svět a svět jako hru … tyto tři světy vytvářejí společný prostor, ve kterém mohou producenti, televizní kanály a diváci komunikovat. K této komunikaci dochází i v případě, že se stejný program neodehrává ve stejném světě. Názvy televizních žánrů se spíše jeví jako strategie, která se snaží vnutit divákovi význam, který může divák, naštěstí, nepřijmout. Právě ve formátech jako „reality show“ nebo „télé-réalité“ můžeme tento jev sledovat. Již několik let se pod pojmem „reality televize“ řadí velice odlišné programové formáty, některé vysílané živě, jiné ze záznamu.“ 7 Podle mediálního analytika Milana Krumla však neomezené množství formátů neexistuje: „Zkušenosti minulých let ukázaly, že existuje jen malé množství formátů, ARENDTOVÁ, Hannah. Krize kultury: Čtyři cvičení v politickém myšlení. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1994, ISBN 80-204-0424-4. 7 JOST, Francois. FAMU: Open Eye: Realita TV – logika formátu. Praha, 2006. Modul přednášek. FAMU. 6

8

které mají potenciál být vysílány po celém světě – vedle kontejnerových show (Big Brother) a talentových show (SuperStar) jsou to i některé soutěže. Jinak i přes globalizaci zůstávají stále velké rozdíly dané kulturním prostředím, pro které je formát určen.“ Pojem kontejnerové show označuje licencované show typu Big Brother, SuperStar, Trosečník a další, které mohou být vysílané po celém světě v upravené podobě pro tu kterou danou zemi a kulturu. Kulturním rozdílům a možným národním odchylkám, které v reality TV a konkrétně v těchto světových formátech reality show panují, se věnuji v praktické části této práce. Nové technologie ve světě médií znamenají z ekonomického hlediska i vznik a útok nových reklamních strategií. Formát reality show je tak ideálním kanálem pro sdílení videí na stránkách jako YouTube, kde členové kanálu tzv. „sledují“ nezapomenutelné ukázky z nejsledovanějších dílů jejich oblíbené show, kde svými „komenty“ dokazují, jak aktivně v mediální komunikaci figurují. Od roku 2000 (Big Brother) zaznamenala reality show asi největší posun a stala se prozatímním vrcholem rozvoje v mediální konvergenci a interaktivitě, které vykazovala enormním počtem uživateli generovaných obsahů a větší angažovanosti diváků v televizi (báze 24/7 programu, tržní a divácká participace na Internetu a mobilních telefonech, masové přizpůsobení, zapojení všech vysílacích a kabelových televizí). Aktuálním trendem je však pokles zájmu u diváků, což uvádím podrobněji v praktické části této diplomové práce. Jak dále rozkryji v praktické části, zájem o kontejnerové show začal klesat a v současnosti se drží na přijatelné úrovni jen na velkých trzích, a to v podstatě pouze v podobě s celebritami, což je velmi vzdálená verze od původního konceptu. Další specifickou vlastností či funkcí těchto show je použití „obyčejných“ lidí neherců k prezentaci diverzifikace ve světě televizní kultury. Pro současná média a reality TV je odlišnost, příslušnost k určité minoritě, či nějaká abnormalita velkým tahákem sledovanosti. Casting dle scénářů vybírá lidi různého věku, rasy, původu, společenské třídy nebo sexuální orientace. Reality TV se tak otvírá novým možnostem, jak účinně zasáhnout do společenského dění, jak zvýšit zájem o nějaký druh společenského problému, což leckdy vede i k rozporu s politickými postoji v dané zemi a v konkrétní problematice, viz The Big Donor Show (BNN, 2007). Touto show chtěla 9

holandská veřejnoprávní televize poukázat na extrémně nízký počet dobrovolných dárců orgánů v Holandsku. Představila tedy novou reality show, kde tři soutěžící bojovali o ledvinu ženy, která měla podle lékařské diagnózy brzy zemřít. Tato soutěž byla neprodleně označena za pobuřující, neetickou a nemorální a rozbouřila velkou vlnu debat nejen o morálce televizní zábavy, ale i o alarmující situaci dárcovství. Asi po půlhodině vysílání se televize přiznala, že celá show byla kromě soutěžících, kteří skutečně ledvinu potřebovali, mystifikací vytvořenou proto, aby dostatečně upozornila na tuto problematiku. Na popud show počet registrovaných dárců v Nizozemí po odvysílání velmi rychle vzrostl. Kontroverze, šokování, dramatizace témat, ideologické, etické a komerční účely jsou linkou a nosným argumentem reality pořadů, což se bude v tmavších i světlejších odstínech protínat v celé této diplomové práci.

2.3.

Televizní share a rating reality TV

Tzv. share a rating jsou pro každý televizní pořad jeden z nejdůležitějších aspektů jeho existence. Kristina Taberyová z Výzkumu programu a auditoria České televize vysvětluje pojem rating následovně: „Share je podíl živé sledovanosti daného kanálu na celkové sledovanosti v daném časovém úseku. Udává se v procentech. Počítá se jako podíl ratingu příslušného kanálu a celkového ratingu v daném časovém intervalu vynásobený 100. Share udává podíl stanice na celkovém odsledovaném čase na všech stanicích. Vyjadřuje podíl času, který průměrně odsledovali diváci na daném kanálu během daného časového úseku, vzhledem k celkovému odsledovanému času.“ Rating – sledovanost udává procento lidí z cílové skupiny, kteří živě sledovali průměrnou sekundu daného časového úseku televizního vysílání na daném kanálu. Výsledky se uvádějí v procentech … Rating vyjadřuje, kolik procent lidí z cílové skupiny se v průměru na vysílání dívalo. Určuje počet lidí sledujících určitou stanici. Vztahuje se obvykle k pořadu nebo k časovému úseku.“

8

Tedy zjednodušeně řečeno, share

představuje podíl na trhu – tedy na všech divácích, kteří měli v danou dobu zapnutý televizor, zatímco rating je podíl na potencionálních divácích, na cílové skupině diváků, což je třeba u ČT nebo Primy podíl na všech divácích ve věku od 15 let. Pro komerční 8

TABERYOVÁ, Kristina Výzkum programu a auditoria České televize. Rating (sledovanost) a share (podíl na publiku). Výzkum programu a auditoria České televize [online]. 24. 11. 2006 [cit. 2013-12-19]. Dostupné z: http://www.digizone.cz/clanky/jak-se-z-divaka-dela-kolac/

10

televize je z hlediska sledovanosti a následných příjmů za reklamu rozhodně podstatnější rating, protože ten jim skutečně poví něco o aktivitě cílových diváků. Annette Hill ve své knize Reality TV 9 dokládá, že reality show mají historicky jeden z největších ratingů v historii. Populární série pořadů American Idol (americká verze pořadu Česko hledá Supestar), nebo I´m a Celebrity… Get Me Out of Here! (pořad o celebritách, které mají přežít v divočině), která se vysílá ve Velké Británii a v řadě dalších zemí včetně Německa a USA, měly přes 50% share na podílu sledovanosti na televizním trhu. Třetí série I´m a Celebrity zvedla rekordní ratingy s 60% share pro každou jednotlivou epizodu (přes 15 milionů diváků). V roce 2000 byla kupříkladu reality show Survivor (Trosečník) číslem jedna ve sledovanosti v USA v hlavním vysílacím čase (okolo 27 milionů diváků). Poslední tři finálové epizody odhadem vydělaly 50 milionů $ televizní stanici CBS jen za příjem z reklamy. Rok 2002, American Idol na televizi FOX, 23 milionů diváků. Větší sledovanost neměl žádný „nesportovní“ pořad na televizi FOX více než 10 let. 30% share na televizním trhu, kdy podle údajů The Guardian finále sledovala více než polovina dospívajících dívek.10 American Idol dosáhl nejvyšší sledovanosti v 6. sezóně (2006), kdy se na finále dívalo 36,38 milionů diváků. Američtí vývojáři a analytici televizní zábavy se proto rozhodli, že vytvoří televizní stanici Reality Central, kde budou po celý den vysílány jen pořady tohoto typu. V roce 2004 se rozhodlo tuto stanici propagovat více než 30 hvězd reality show. Lanny Namer, jeden z největších zábavních a mediálních podnikatelů v Americe, spoluzakladatel Reality Central a televizní zábavní stanice E! Entertainment, ze studií a analýz ratingů americké televizní zábavy pozoroval, jak velký dopad na sledovanost reality show má: „Reality TV je také televize. Není to jen bláznivý nápad.“ 11 A takto bychom mohli pokračovat dál. V Čechách byla situace s příchodem nových reality show formátů podobná. „Do první řady soutěže Česko hledá SuperStar se přihlásilo 3261 uchazečů a sledovanost tohoto pořadu se blíží 3 milionům diváků. Podíl na sledovanosti dosahuje

9

HILL, Annette. Reality TV: audiences and popular factual television. New York: Routledge, 2005, s. 2-7. ISBN 04-152-6152-X. 10 DEANS, Jason. Fox licks its lips as 23m feast on American Idol. Theguardinan.com [online]. 6. 11. 2002 [cit. 2013-09-13]. Dostupné z: http://www.theguardian.com/media/2002/sep/06/broadcasting 11 COZENS, Claire. Round the Clock Reality Arrives. Theguardian.com [online]. 29. 4. 2003 [cit. 2013-0913]. Dostupné z: http://www.theguardian.com/media/2003/apr/29/broadcasting.realitytv

11

vysoko přes 60 procent … Pořad SuperStar přišel s absolutním fenoménem, kdy se do hlasování zapojuje až tři čtvrtě milionu hlasů během hodiny a půl hlasování."12 První řada SuperStar v České republice byla velice úspěšná, další zaznamenávaly jen klesající trend, čemuž se budu podrobně věnovat v praktické části této diplomové práce. Talentové reality show Česko Slovensko Má Talent 2012 na televizní stanici FTV PRIMA a JOJ se zadařilo až ve druhém ročníku. V první sezoně byla proti pořadu totiž nasazena obdobná show na televizní stanici TV NOVA s názvem Talentmania. „Velké finále bylo logicky nejsledovanějším přímým přenosem druhé řady show. Celkem ho sledovalo v kategorii 15+ 1 287 000 diváků při podílu na trhu 30,6%. Rozhodnutí Velkého finále si ani ve vysílacím čase kolem půlnoci nenechalo ujít neuvěřitelných 1 158 000 diváků při podílu na trhu 52,07% … Talent se stal nejsledovanějším pořadem podzimní sezóny na Slovensku.“13 V roce 2005 zase Českou republiku zachvátila vlna sledovanosti kontejnerového pořadu VyVolení, vysílaném na TV Prima, jak potvrdila tehdejší mluvčí TV Prima Jana Malíková: „V minulém týdnu opět vzrostl zájem televizních diváků o reality show TV Prima VyVolení. Hlavní pořady vidělo v průměru 1,644 milionu diváků starších 15 let, tedy 42,25 % všech dospělých diváků přítomných u obrazovek … Noční show VyVolených si nenechalo minulý týden ujít v průměru 46,61% dospělých diváků starších 15 let, kteří byli v době vysílání pořadu u televizorů.“14 Přes všechna tato čísla a údaje, trend vysoké sledovanosti talentových show, či jiných subžánrů reality TV klesá napříč celým světem. Česká republika však ztrátu cítí více s ohledem na velikost a možnosti trhu, než jaké mají např. ve VB, Německu, či USA.

KUCHYŇOVÁ, Zdeňka. Soutěž Česko hledá SuperStar sleduje každou neděli 3 miliony diváků. Český rozhlas: Radio Praha[online]. 29. 11. 2012 [cit. 2013-12-09]. Dostupné z: http://www.radio.cz/cz/rubrika/udalosti/soutez-cesko-hleda-superstar-sleduje-kazdou-nedeli-3-miliony-divaku 13 Jaká byla sledovanost Velkého finále show Česko Slovensko Má Talent?. FTV PRIMA http://www.ceskoslovenskytalent.cz/ [online]. 2012 [cit. 2013-12-19]. Dostupné z: http://www.ceskoslovenskytalent.cz/jaka-byla-sledovanost-velkeho-finale-show-cesko-slovensko-ma-talent 14 VyVolení i Prima mají nový rekord. In: Aktualne.cz [online]. 21. 9. 2005 [cit. 2013-12-19]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/tema/sledovanost_4138/reality_119/ 12

12

2.4.

Ekonomické faktory: Skladba publika, reklama

Proč mají čísla sledovanosti tak velký vliv na diváka samotného a jak se za pár let vytvořila tak silná a široká základna fanoušků, to jsou otázky, jež se pokusím prostřednictvím této práce zodpovědět. Reality show musíme brát jako mocného soupeře ostatních zábavních pořadů, jelikož má podle průzkumů obzvláště velký úspěch u mladého publika. Mladí diváci se pak logicky snadno stávají kořistí reklam, jež mají ve vysílání velký prostor, ať už v podobě product placementu nebo v podobě klasických reklamních bloků uvnitř pořadu. V celostátním britském výzkumu publika v roce 2000, kdy byl na vrcholu fenomenální pořad Big Brother, vyšlo najevo, že diváků ve skupině 16-34 let je dvakrát více, než diváků starších. Výzkum také ukázal, že v tomto mladém publiku převládají lidé s vyššími příjmy, středním vzděláním a s přístupem k internetu. Annette Hill v již zmiňované knize vymezuje i ekonomické faktory, které stojí za vznikem a enormním diváckým úspěchem reality show a díky tomu i za velkými příjmy televizních stanic. Podle výsledků jejího zkoumání se ve Velké Británii tyto formáty ujaly po deregulaci mediálního trhu a následném skupování místních menších stanic velkými mediálními hráči. „Syndikace (sdružování podniků) je oběť fúzí velkých korporací a neustále expandujících skupin TV stanic. Pro nezávislé producenty je pak velice těžké dostat svůj nový program on air, protože ve vysílání je jen několik vysílacích časů, které nejsou přednostně obsazeny vlastníky těchto stanic.“15 Tato syndikace je patrná i na našem území. Například česká televizní stanice Nova, která je vlastnicky propojena se slovenskou Markízou, vyrábí talentové pořady v koprodukci, což znamená, že napříč vysíláním propojuje oba televizní trhy, tím zvyšuje zisky a zmenšuje investice. Pořad přiláká větší diváckou základnu a u televizních obrazovek se tak objeví i více potenciálních konzumentů značek, které jsou s pořadem sponzorsky či mediálně propojené. Syndikace trhu však ne vždy splní svůj účel. Na příkladu Markízy a Novy lze vysledovat, že ne vždy to, co jedna stanice uvádí dle své programové potřeby, je pro tu druhou v danou chvíli prospěšné. Kruml doplňuje: „Ne vždy koncept jedné zábavy funguje pro dva různé trhy.“

15

HILL, Annette. Reality TV: audiences and popular factual television. New York: Routledge, 2005, s. 6. ISBN 04-152-6152-X.

13

Dalším důvodem, proč se TV stanici vyplatí investovat do reality show, jsou náklady na výrobu. Produkovat vlastní autorský televizní seriál či drama je rozhodně nákladnější záležitostí. „Například v USA stál v roce 2004 typický jednohodinový seriál v hlavním vysílacím čase televizní stanici okolo 1,5 miliónu dolarů. Jeden díl reality show se však pohybuje okolo hranice 200 000 dolarů, což je markantní rozdíl, který rozhodně hraje svou roli.“16 V Českém prostředí je situace podobná. Na vrcholu slávy produkce vlastních televizních seriálů investovala TV NOVA v roce 2004 okolo 5 až 6 milionů Kč do každého z celkem 13 dílů známé ságy Pojišťovna štěstí. ČT1 se ve stejném roce nechala slyšet, že do každého dílu autorských seriálů (Nemocnice na kraji města po dvaceti letech, Četnické humoresky a další) investuje částku 4 až 5 milionů Kč.17 „Reality show je na výrobu levnější než tvorba seriálů, protože pro ni postačí menší produkční tým. K realizaci pořadu stačí jen několik základních scénáristů, protože pořad je vystavěn hlavně na improvizaci soutěžících, profesionálních moderátorů, kameramanů a zvukařů.“18 Tento argument Annette Hill, vztažený k roku 2005, už podle Milana Krumla v současnosti není tak úplně platný. „Situace je v současnosti jiná, reality show dnes naopak potřebují velké množství scénáristů a reportérů, přesto jsou však stále nepoměrně levnější než hraná tvorba.“ Formát televizního seriálu je náročnější na přípravu ve všech ohledech. Vyžaduje větší produkční tým a hlavně profesionální herce, na jejichž umu či jménu většinou stojí úspěch seriálu. Otázka televizních stanic by měla znít, zda jsou tyto pořady kvalitní podívanou a nespravují jen televizi nízkou sledovanost. Jde o masovou zábavu, bulvár, či opravdovou sondu do života lidí, jejich charakterů a chování? Leslie Moonves, prezident CBS Television, před reality show varuje: „Reality show by měly být nazývány crackem kokainu vysílání. Rychle všechno spraví horkou jehlou, ale vaše vysílání bude

16

HILL, Annette. Reality TV: audiences and popular factual television. New York: Routledge, 2005, s. 6. ISBN 04-152-6152-X. 17 GOTTWALD, Petr. Víte, kolik stojí původní český televizní seriál?. Ihned.cz: mam.ihned.cz [online]. Praha: Economia, 5. 4. 2004 [cit. 2013-09-26]. Dostupné z: http://mam.ihned.cz/c1-14191060-vite-kolik-stojipuvodni-cesky-televizni-serial 18 HILL, Annette. Reality TV: audiences and popular factual television. New York: Routledge, 2005, s.7. ISBN 04-152-6152-X.

14

stejně nejvíce záviset na kvalitě a dlouhověkosti pořadu. A ty reality show nemají.“19 Na druhou stranu Catherine Mackay, regionální výkonná šéfka Freemantle Media ve Velké Británii, Austrálii a Asii je opačného názoru: „Televizní kanály ve Velké Británii si konečně uvědomily, že reality show může urvat sledovanost v hlavním vysílacím čase právě tak efektivně, jako dobré drama nebo komedie, ale pokaždé za téměř poloviční náklady. Natočit reality show je o tolik levnější, a přesto na ní kouká velký počet lidí. Je to proto, že reality show vychází mnohem víc z lidské přirozenosti a z lidských pudů, než ostatní pořady.“20

2.5.

Kritiky reality TV: možné negativní a pozitivní dopady na publikum

Reality show svým vznikem rozvířily velkou vlnu debat o kvalitě televizního vysílání. V zásadě od prvních momentů, kdy se začaly vysílat, byly kritiky napadány za voyeurství, lacinost, senzacechtivost a hlupáctví. V roce 2003 v Kampani za kvalitní televizi ve VB Michael Tracey, profesor a vědec z Univerzity v Coloradu, který se specializuje na oblast veřejnoprávního vysílání, označil reality show „za věc, která pochází z Vulgáty, za slibné morální a intelektuální zbídačení současného života.“21 Američan Robert Thompson z Univerzity v Syrakusách, obor televize a populární kultura, se nechal slyšet, že: „Reality TV je tolik populární, protože je hloupá a pitomá.“ Nick Clarke, anglický televizní a rozhlasový moderátor a novinář, hlavní hvězda z BBC Radio 4 News, ve své knize The Shadow of Nation argumentuje, že popularita reality show vede k smazání hranic faktu a fikce a že má velmi negativní dopad na moderní společnost. Americká novinářka a mediální kritička Conlin Michelle situaci kolem reality show komentovala následovně: „… reality TV je rychlá, levná a totálně návyková … tyto show jsou jako zbraně hromadného rozptýlení … a to kvůli nim se stáváme hloupějšími, tlustšími a také více odtrženi od nás samých a od naší společnosti.“ 22

19

DAKSS, Brian. Reality TV: The Toast Of Television. Cbsnews.com [online]. 30. 12. 2009 [cit. 2013-09-26]. Dostupné z: http://www.cbsnews.com/stories/2003/02/22/entertainment/main541600.shtml 20 HILL, Annette. Reality TV: audiences and popular factual television. New York: Routledge, 2005, s. 6. ISBN 04-152-6152-X. 21 22

Ibidem, s. 7. CONLIN, Michelle. America´s Reality TV Addiction. Businessweek.com [online]. 29. 1. 2003 [cit. 2013-0926]. Dostupné z: http://www.businessweek.com/stories/2003-01-29/americas-reality-tv-addiction

15

I v české krajině se však dají nalézt podobné závěry. Jeroným Klimeš, český psycholog, který se věnuje psychologii reklamy, napsal studii o Posouzení nebezpečnosti reality show pro děti do 15 let. Tento posudek vyšel v roce 2005 na žádost Rady pro rozhlasové a televizní vysílání, která má díky němu oficiální právo udělovat pokuty a sankce za nedodržování pravidel vysílání, která platí do 22. hodiny. Klimeš popisuje okolí reality show následovně: „… reality show představují prostředí adolescence a mladší dospělosti v podobě večírků, nadměrné konzumace omamných látek, uvolněného chování, pokleslé mluvy, které v realitě většinou skryje noc či soukromí. Kdyby v takovém prostředí v realitě pobývaly děti tak dlouho, jak se na tyto pořady dívají na televizi, byl by to dostatečný důvod pro zásah OSPOD (orgánu sociálně-právní ochrany dětí) pro podezření ze zanedbávání výchovy a ohrožování mravního vývoje dětí. Jestliže toto prostředí je pro děti velmi nevhodné v realitě, je třeba konstatovat, že je i nevhodné jej vysílat v denní dobu (6:00-22.00).“ Touto citací se Klimeš snaží pojmenovat principy, na kterých dle mnohých kritiků reality show stojí. Kamil Fila, jeden z předních českých filmových a televizních kritiků, reagoval na první vlnu reality show v podobě Vyvolených a Big Brothera následovně: „Prozatímně shrnuto: ani jeden z těchto pořadů není dobrý (uspokojující, vkusný, etický), ale oba jsou poučné, meta-kritické a zřejmě urychlí odchod zábavných estrád do propadliště dějin, za což bychom jim měli poděkovat.“23 O něco později se Kamil Fila věnoval i novějším pořadům – reality formátům na bázi seznamky, jako Farmář hledá ženu, který popisuji v kapitole níže: „Sledování reality show beru ale taky jako podnět k zamyšlení nad tím, jak se mění zaměření televizní zábavy a dovolím si přitom být zcela neutrální a neupadat na apokalyptičnosti – což je nejčastější nešvar lidí, kteří píšou o médiích.“ Fila mluví o tom, že nechce lámat nad dnešní reality show hůl, ale stejně se v závěru článku, ve kterém popisuje stav reality show v současnosti na pořadu Farmář hledá ženu, tomuto přirovnání neubrání: „Spojení něčeho absolutně bolestivého a pravdivého, až je to absurdní, s něčím laškovným a nebetyčně zlehčujícím. Vhled, hrůza z poznání, i okamžitý odstup a nutnost ironizovat. Neznám jiný pořad, který by takto v kostce symbolizoval celou naši dobu, kterou ale tímto není třeba posuzovat jako „soumrak civilizace, podobný tomu, co se dělo před pádem Říma“.24

23

FILA, Kamil. První dny reality show v Česku. Hn.ihned.cz [online]. 2. 9. 2005 [cit. 2013-10-18]. Dostupné z: http://hn.ihned.cz/c1-22661935-prvni-dny-reality-show-v-cesku

24

Ibidem.

16

Paralely k zbraním masové zábavy, drogové závislosti, či všeobecnému hloupnutí populace jsou tedy oblíbenými nástroji kritiků reality show v poslední dekádě. Ovšem z druhého pohledu, který budu nazývat pozitivním, nám reality show prezentují i takové atributy, které dokazují, že jejich sledováním můžeme dosáhnout vyšších hodnot, než jen ukojení povrchních rozptýlení, dlouhých chvílí, či oživení večerní zábavy. Tyto životní procesy zmiňovaní kritici označují pejorativními synonymy jako posedlost, obsese, vymývání mozků, což se podle nich rovná populační otupělosti a masovému rozšíření tzv. nízké, lidové zábavy. Reality show však můžou mít spousty jedinečných forem. Budu zde hovořit zvláště o těch, co se podle mne historicky zapsaly do odvětví televizní zábavy, protože dokázaly, že jejich sledováním se lze něčemu přiučit, či nějak pozitivně přehodnotit svůj dosavadní vztah k dané problematice. V další kapitole se pokusím definovat jednotlivé kategorie reality show, jejich rozdělení a základní znaky. Nyní se pokusím na určitých, dalo by se i říci fenomenálních, pořadech reality TV osvětlit, jak mohou pozitivně ovlivňovat společnost. Mezi jeden ze subžánrů reality TV patří docusoap, či realitysoap. „Docusoap je televizní žánr, který zaznamenává situace dokumentární formou a zpracovává je (stříhá je) jako seriál. Většinou sleduje příběh lidí, které spojuje určité prostředí a vykresluje proměnu jejich vztahů. Tvůrce do průběhu scén nezasahuje, záleží tak na jeho osobnosti, jak blízko se k aktérům dostane.“25 Tento formát využívá reálné aktéry zasazené v reálném prostředí do reálných situací. Reality show situace a prostředí simuluje – uměle je vytváří. Jako typický příklad subžánru realitysoapu zde uvádím pořad The Cops, který byl v ČR vysílán pod názvem 112: V ohrožení života. Pořad má za úkol zmapovat život záchranářů, policistů a doktorů, kteří se v jednotlivých dílech věnují závažným případům. Dokumentární techniky, které se asi nejvíce promítají v autentických záběrech a výpovědích, dodávají pořadu velkou míru dramatičnosti. Pořad je vystavěn i na osobním příběhu aktérů, což je jeden ze stavebních prvků každé reality show. Reportáže ze záchranných akcí však byly schopny diváky svým způsobem i erudovat. Díky pořadu se divácká obec mohla informovat a naučit se např. základy první pomoci, nouzová řešení při přírodních katastrofách nebo konkrétní lékařské metody, např. jak rozpoznat epileptický záchvat a jak při něm poskytnout první pomoc. Podle popisu 25

Mediální slovník. Docusoap. Mediaguru.cz [online]. Praha: PHD, a.s., 2013 [cit. 2013-12-19]. Dostupné z: http://www.mediaguru.cz/medialni-slovnik/docusoap/

17

tohoto pořadu na webech televize NOVA se můžeme dozvědět záměry nasazení tohoto pořadu do programového schématu. „Reportáže přinášejí mimo silného emocionálního zážitku také poučení pro širokou veřejnost – nikdy si nemůžete být jistí, zda se v budoucnu neocitnete v podobných situacích, jako lidé ve 112: V ohrožení života. Díky tomuto pořadu můžete mít později jasnější představu, jak se ve složitých situacích chovat, a sami se můžete pokusit zachránit si vlastní život. Informace, které můžete při sledování tohoto pořadu získat, jsou tak nejen zajímavé, ale i velmi cenné. V tom všem se skrývá důvod, proč se tento pořad těšil tak velké divácké přízni.“ 26 Další pozitivní dopad na společnost můžeme zaznamenat po odvysílání několika sérií reality show Ano šéfe! (Televize Prima Family), která v čele s profesionálním kuchařem a provozním restaurací Zdeňkem Pohlreichem rozvířila debaty o kvalitě stravovacích zařízení a úrovni gastronomie v České republice. Námětem Ano, šéfe byl britský pořad Ramsay’s kitchen nightmares, který má s tím českým mnoho společného. Shodné rysy nacházíme ve struktuře pořadu i ve výběru hlavního představitele. Tvrdý, poctivý a nesmlouvavý moderátor – šéfkuchař profesionál, který se snaží pomáhat uvadajícím restauracím s jejich oživením, se v druhé rovině pokouší rozšířit mezi lidmi i osvětu o kvalitě jídla a o standardech v restauracích, které by měly být dodržovány, a na kterých by každá kuchyně měla ve své podstatě stavět. Diváci mají tak díky pořadu možnost nahlédnout do zázemí několika desítek restaurací a mohou rozšířit své obzory v tématice gastronomie. Rozdíly ve formátech v ČR a VB jsou však patrné na první pohled. Gordon Ramsey, hlavní představitel v britském seriálu, vystupuje jako šéf ostřejší povahy, a záběry kamery a příběhy protagonistů mají tendenci vykreslovat daleko dramatičtější momenty a extrahovat tak z jednotlivých situací mnohem větší emoce. Diferenci pořadů můžeme vysledovat také v ekonomické stránce reality show. Britský model show má na první pohled bohatší výpravu než česká varianta. Uprostřed každého dílu Ramsay’s kitchen nightmares šéfkuchař redesignuje a znovu postaví skoro celý podnik a nakonec tak dá vzniknout naprosto novému konceptu restaurace s novým menu a novou strategií. V této fázi česká podoba gastronomické show britský scénář nenásledovala. Místo rekonstrukce restaurace vymyslela vlastní úpravy ve scénáři. Např. český šéf uděluje podnikům hvězdy za kvalitu. S tímto konceptem se Gordon Ramsey neidentifikoval, jelikož si nepřál hodnotit subjekt, který nemá pod přímým

26

TELEVIZE NOVA. Charakteristika pořadu 112 V ohrožení života [online]. [cit. 2013-10-04]. Dostupné z: http://tncz.net/112-v-ohrozeni-zivota

18

dohledem, a který se podle jeho slov může během pár měsíců vrátit na stejnou úroveň, jakou měl při začátku soutěže. Televize Prima tedy musela koncept českého formátu gastroshow Ano šéfe! upravit tak, aby pasoval do prostředí České republiky a do ekonomického rozpočtu spojeného s jednotlivými díly. Definovat reality show se pokusil i kolektiv autorů v knize Reality TV – Remaking Television Culture, kteří ji vidí jako: „nestydatě komerční žánr, sjednocený méně estetickými pravidly či životními jistotami, než populární zábava, který má sebevědomý nárok na reálný diskurs.“27 Tato citace znamená jediné: i když leckdy nesouhlasíme s morální úrovní těchto pořadů, je potřeba je studovat a zařadit do diskursu televizní zábavy, protože se zcela jistě podílejí na vývoji kulturní a společenské odpovědnosti. Zde se vrátím zpět k pozitivnímu dopadu na společnost, jenž dal v České republice vzniknout jevu, kterým je výrazné zvýšení zájmu Čechů o českou stravovací kulturu a gastronomii, což potvrzují jasná fakta. Těmi jsou údaje o sledovanosti, nákupy reklamy ve vysílacím čase pořadu nebo uzavřená partnerství mezi konkrétní tváří pořadu a obchodní značkou. Ano šéfe! začal být vysílán v březnu roku 2009 a již u druhé série této show došlo k evidentnímu nárůstu sledovanosti jednotlivých dílů: „Oblíbenost pořadu potvrzuje i jeho sledovanost. Úterní díl Ano, šéfe! (10. 11. 2009) dosáhl nejlepších výsledků sledovanosti i share v cílové skupině Dospělí 15+ za celou dobu svého vysílání. Sledovalo ho celkem 889 000 diváků, což je 10,1 % z celé populace, a podíl na trhu byl 30,13 %. V cílové skupině Dospělí 15–54 byl včerejší díl nejúspěšnější ze všech podzimních dílů Ano, šéfe! Jeho sledovanost byla 9,1 % a podíl na trhu dokonce 32,84 %.28 V roce 2012, kdy běžela poslední série Ano šéfe!, byla sledovanost stále vysoká. Průměrná sledovanost poslední série se pohybovala okolo 700 000 diváků, ale v některých dílech byla i vyšší, než 1 milion diváků. „Kulinářská show Ano, šéfe na Primě family patří mezi nejúspěšnější pořady tohoto komerčního kanálu. Jeho sledovanost však byla v pondělí 19. listopadu mimořádně vysoká. Ano, šéfe! Si

27

MURRAY, Susan a OUELLETTE, Laurie. Reality TV: remaking television culture. 2nd ed. New York: New York University Press, 2009, ix, 3 s. ISBN 08-147-5734-0. 28 Ano, šéfe! Je to úspěch. In: IPrima.cz [online]. [cit. 2013-10-04]. Dostupné z: http://www.iprima.cz/tiskovezpravy/ano-sefe-je-to-uspech

19

nenechalo včera po půl desáté ujít 1,1 milionu dospělých diváků při podílu na publiku (share) 34,46 %.“29 Z článku z roku 2012, který uveřejnily Hospodářské noviny na základě zdrojů ČTK, je patrné, že kuchařská show dokáží konkurovat i klasickým televizním formátům, jako je televizní seriál či drama, jelikož jejich sledovanost často přesahuje i přes hranici 1 milionu diváků. Právě díky tomu stoupají televizím i příjmy z reklamy. Za dva roky se tyto příjmy navýšily o 15%, a to i přesto, že reklamní rozpočty společností v tomto období značně poklesly. Obchodní společnosti investující do reklamy, product placementu, či konkrétní kuchařské osobnosti utratily za prostor v pořadech kuchařských show v roce 2012 okolo 9,2 miliardy korun. Podle společnosti Admosphere, která monitoring reklamy zpracovala, to bylo o téměř 1,2 miliardy více, než v roce 2010. Z toho vyplývá, že rok od roku pořady s kuchařskou tématikou značně posilovaly jak v rovině příjmů z reklamy a obecné sledovanosti, tak i ve společenském dopadu. Sledovanost kuchařských show má podle Romana Vaňka z Pražského kulinářského institutu totiž opravdu vliv na vyšší povědomí o gastronomii. "S úspěchem lze říci, že i díky velkému zájmu o gastronomii jako takovou v posledních dvou letech se tato zem dostala do raného stadia gastronomické puberty, což je moc fajn … Je zajímavé, že i kurzy vaření se částečně začínají měnit, neboť se posluchači alespoň našich kurzů začínají ptát mnohem intenzivněji nejen na techniku vaření, ale především na produkty jako takové," podotkl Roman Vaněk.30 Na konkrétním případu kuchařské reality show Ano Šéfe! jsem chtěla poukázat, že reality show nemusí být nutně jen bezduchou komerční výplní vysílacího času, či náplastí na nízká čísla sledovaností, ale že je schopna pomocí svých specifických dokumentárních technik, kterých využívá (autentických záběrů kamery, odborníků na daný segment, pravdivých lidských příběhů a osudů soutěžících a tzv. realistického vhledu na určitou problematiku), přehodnotit a změnit názory diváků na konkrétní společenskou otázku, kterou například česká úroveň pohostinství rozhodně je.

29

POLÁK, Lukáš. Ano, šéfe! na Primě family včera s rekordní sledovaností 1,1 milionu diváků. Digizone.cz[online]. 20. 11. 2012 [cit. 2013-10-04]. Dostupné z: http://www.digizone.cz/clanky/anosefe-na-prime-family-vcera-s-rekordni-sledovanosti-1-1-milionu-divaku/

30

Stále více peněz za reklamu inkasují televizní kuchařské show. Které lámou rekordy?. IHNED.cz [online]. 15. 10. 2012 [cit. 2013-10-04]. Dostupné z: http://life.ihned.cz/c157925870-stale-vice-penez-za-reklamu-inkasuji-televizni-kucharske-show-ktere-lamou-rekordy

20

Formátů reality TV, které se věnují nějakému společenskému souboru jevů, bychom mohli nalézt v České republice více. Je to například Jste to, co jíte – pořad o tom, jak držet správnou životosprávu a zbavit se obezity, problematického úkazu, který sužuje české obyvatelstvo už desítky let. Další pořad Jak se staví dům se řadí do oblasti stavebnictví a designérství. Jednotlivé soutěžní páry mají za úkol provádět dokončovací práce a zajistit celkové vybavení interiérů v nově postaveném domě. Další formáty reality show blíže rozeberu v následující kapitole.

2.6.

Rozdělení reality TV a reality show

Žánr reality TV se dá rozdělit nejen do několika skupin, ale i do několika časových vývojových period. V této práci propojím dva metodologické přístupy, a to přístup Mishy Kavky, profesorky mediálních a televizních studií na The University of Auckland na Novém Zélandu, podle kterého ve své knize Reality TV 31 rozdělila reality TV do čtyř tzv. generací popisujících ideologický směr v konceptu reality show spolu s časovým vymezením jednotlivých vývojových etap, a přístup vlastní, kterým tyto etapy dále rozděluji do podkategorií jednotlivých žánrů reality show, ke kterým navíc uvádím i stručnou charakteristiku a popis konkrétních pořadů pro bližší zasazení do historického a vědeckého kontextu historie reality show. První generace Reality TV: Éra přenosné videokamery (1989 – 1999) Do této kategorie bychom mohli zařadit první docusoapy a pořady, které využívají přenosné kamery jako hlavního architektonického prvku filmování. Patří sem třeba již zmiňovaný pořad The Cops, America´s Most Wanted, Airport a další, v jejichž stavbě se nachází sestříhané, leč živě působící zprostředkování opravdových příběhů ze sfér, které se dotýkají široké veřejnosti, tzn. policie a jejich kauzy, záchranářské případy aj. Druhá generace Reality TV – Zrození reality show: Boj a hra o přežití (1999-2000) Toto období přineslo dva klíčové formáty, a to reality show typu Boj o přežití, kam spadají reality show Big Brother, Trosečník, Vyvolení, a reality show Hra o přežití, kam spadají reality show fungující na bázi seznamky.

31

KAVKA, Misha. Reality TV: TV Genres. Edinburgh: University Press, 2012. ISBN 978 0 7486 3723 2.

21

1. Boj o přežití: V tomto případě se jedná se o pořady, ve kterých mezi sebou soutěží obyčejní lidé, kteří pod tíhou fyzicky či psychicky náročných úkolů musí tzv. přežít. Hlavní motivací soutěžících jsou motta „být nejlepší“, „lepší zůstanou“, „nejlepší vyhrává“. Tyto hry se ještě dále mohou rozdělit na show dlouhodobé a krátkodobé. Příklady: Mezi dlouhodobé reality show patří např. Trosečník (Survivor), Amazing Race, Trosečníci v ráji, Kohlanta, Big Brother, Hotel Pradise, Vyvolení, Farma a další. Jako dlouhodobé je označuji proto, že trvají několik týdnů či měsíců. Tyto pořady můžeme dále rozdělit na kategorie indoorových a outdoorových show o přežití. Outdoorové se v podstatě odehrávají v exteriérech, nejčastěji pak v divočině nebo na pustém ostrově, kde se skupina lidí snaží nejenom přežít, ale dle zákonů džungle porazit nejslabšího a stát se tím nejsilnějším. Konkrétním příkladem nám může být francouzská reality show Kohlanta, ve které bojuje dvacet dobrodruhů v tropickém ráji o přežití. V extrémních podmínkách si musí opatřit jídlo, postavit přístřeší, udržovat oheň. Navíc po šest týdnů musí plnit obtížné úkoly. Název „boj o přežití“ jsme já i profesorka Misha Kavka zvolily proto, že náročnost soutěží tohoto typu, zvláště pak v posledních pár letech, dosahuje až za hranici standardních televizních soutěží. Nároky kladené na soutěžící začínají být příliš extrémní a leckdy i překročí etickou normu. Ukažme si na příkladu z šestnácté neodvysílané série úspěšné show Kohlanta z produkce francouzské televize TF1 proč tomu tak je. Na začátku show zemřeli dva protagonisté. Prvním byl trosečník, který hned první vysílací den zemřel na infarkt, a druhým byl jeho lékař, který neunesl obvinění za pochybení v péči a spáchal sebevraždu. Další soutěžící musel odstoupit kvůli dramatickému úbytku váhy. Standardem soutěže bývá, že soutěžící zhubnou až o 13 kg. „Ani poslední lidská tragédie přitom nemusí znamenat konec Kohlanty na francouzských obrazovkách. Výroba každého dílu reality show sice stojí TF1 800 tisíc eur, na příjmech z reklamy ale komerční stanice vydělá čtyřikrát víc. V minulosti zemřeli účastníci bulharské a pákistánské verze této soutěže. Show přesto pokračovala dál.“32 Francois Jost, přední evropský expert na problematiku televize a ředitel centra mediálního výzkumu obrazu a zvuku (CEISME) University Paříž III – Nouvelle Sorbonne, kde je profesorem katedry audiovizuální komunikace, tvrdí: „Tato zkouška spojená s poklesem hmotnosti řadí tento pořad mezi extrémní sporty a náročné testy. To Reality show – kam až je možné zajít kvůli zisku?. Ceskatelevize.cz [online]. 9. 4. 2013 [cit. 2013-10-11]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/svet/222074-reality-show-kam-az-je-mozne-zajit-kvuli-zisku/

32

22

dělá z pouhé hry reality show“. Proto je podle mého výzkumu označení těchto reality show jako „boj o přežití“ plně na místě. Indoorovými formáty, které jsou situovány do prostředí tzv. soutěžní vily, nazývané i proto jako kontejnerové, bychom mohli nazvat formáty typu Big Brother, Hotel Paradise, Farma nebo Vyvolení. V této soutěži je nejdůležitějším aspektem pro vítěze být tím „nejlepším“ ze všech. Soutěžící o tom musí přesvědčit nejenom své spoluhráče, ale také diváky, kteří je posílají do dalších kol prostřednictvím SMS. Mezi krátkodobé reality show o přežití patří Faktor strachu, Pekelná výzva, Udělám cokoliv, a další. Jejich smyslem je vyhrát nad ostatními v extrémně nastavených podmínkách, ale liší se v délce pořadu. Jedná se o jednorázové hry, které se odehrávají v čase maximálně jednoho či dvou vysílacích dnů. Soutěžící mají za úkol plnit sérii úkolů, které jsou buď z fyzického, nebo psychického hlediska považovány za vysoce náročné. Pro posílení autentičnosti pocitů soutěžících je zde využíváno klasických lidských fobií jako strachu z výšek, strachu z pavouků, strachu z uzavřených prostorů, strachu z hadů apod. 2. Hra o přežití: Dalším formátem reality TV je „seznamka“ s motivem soutěže - dnes už naprosto klasickým formátem reality show, kde je hlavní ideou pořadu najít vhodného partnera pro život. U těchto pořadů však vyvstává etická otázka, zda jde dotyčným soutěžícím opravdu o lásku a společný život nebo se chtějí stát jen známými tvářemi pořadu. Těchto příkladů můžeme najít u nás i ve světě opravdu velký počet. Velký divácký úspěch mají seznamovací reality show kombinované s životním experimentem. Příklady: Balírna, Rande, Farmář hledá ženu, Bachelor – Nevěsta pro milionáře, Hledá se táta, Hledá se táta a máma, Mama, ožeň ma, Láska na celý život, Vem si mě, Vyvolená a další. Příklad kombinace seznamovací reality show s životním experimentem předvedu na reality show Farmář hledá ženu, která se odehrává v českém prostředí. Hlavním rysem pořadu je výběr několika mužů - farmářů, kteří si vybírají z několika žen, ty pak ve finále soutěží o jeho přízeň. Soutěž je však naprosto úmyslně vsazena do prostředí venkova, většinou na farmu či statek, kde se soutěžící musejí í popasovat s prostředím a ukázat, jak by byly schopné v něm fungovat po zbytek života. Casting je dle mého názoru založen na vybírání natolik odlišných povah a zájmů, aby střet kultur a vlastností dvou osob působil co nejvýrazněji. Ženy bývají původem 23

z velkých měst, také jsou většinou zvyklé na byt či rodinný domek a bohatší kulturní život, než nabízí prostředí vesnice. Dle scénáře si náhle musí zvyknout na „těžký život“ farmáře. Vyzkouší si, jak kydat hnůj, jak nakrmit a vyhřebelcovat koně nebo jak zadělat na chleba. Farmář si pak vybírá ženu podle svých sympatií a její zručnosti. Prostředí venkova poukazuje i na sociologicko – srovnávací problematiku pořadu. Diváci mohou porovnat městský život s vesnickým a mohou tak téměř mikroskopicky nahlédnout do životů venkovanů a farmářů. Druhá generace Reality TV – Fáze dospívání reality show: Změna a transformace (2001-2005) Tato kategorie se skládá z několika podkategorií, a to reality show typů Životní experiment, Profesní reality show a Reality show Zdokonalení. 1. Reality formát – „životní experiment“: Tyto pořady můžeme označit jako životní experimenty, které na diváky působí svým silným sociálním podtextem. Zde může vyvstat argument, že všechny reality show se dají svým způsobem označit za životní experimenty, ale např. v show o přežití je motivací překonání osobních limitů a výhra nad ostatními. V těchto životních experimentech není cílem výhra, ale prezentace reálného životního

příběhu.

Protagonisté dostanou zaplaceno

za účinkování

jednorázově, stejně tak jako profesionální herci. Musí však přijmout podmínky pořadu a ukázat, jak jsou schopni fungovat v odlišně nastaveném prostředí. Aspektem takové soutěže je infiltrovat pomocí kamer do osobního a intimního prostředí soutěžících a co nejsilněji ho nabourat, otřást s ním. Očekávaným výsledkem jsou pak reakce soutěžících na změny v jejich zažitých stereotypech, které často bývají maximálně emotivně vyhrocené. Čím více pak kamera útočí do intimního prostoru soutěžících, tím více můžeme sledovat surovou realitu životů těchto představitelů. Příklady: Jste to, co jíte, Výměna manželek, Navždy svoji, Beauty and the Geek, Extrémne rodiny, Najprísnejší rodičia, Nákupné maniačky, Chůva v akci, Prostřenoi atd. Na konkrétním případě show Výměna manželek si můžeme ukázat typické rysy životního experimentu. V tomto pořadu se na týden prohodí manželky ve dvou rodinách a každá zakouší život té druhé. V rodině však nastoluje svá pravidla, hlavně v otázce domácích prací a výchovy dětí, což ve většině případů dospěje tak jako v klasickém dramatu k peripetii a následné kolizi. Na konci obou dílů manželky zhodnotí domácnost 24

druhé rodiny a odjíždějí domů. Tento druh reality show diváka přenese do různých prostředí českých domácností, ukáže mu různé charaktery lidí, životních úrovně jejich domovů a rodinných situací, což můžeme přirovnat k stylizaci a principu dokumentárních pořadů. Casting těchto lidí je evidentně cílen tak, aby byla kolize rodin co nejvýraznější. Tato sonda do lidských pochodů přináší divákovi realitu obnaženou až na kost. Za tímto vyzněním a interpretací stojí přítomnost kamer a jejich prostřednictvím narušení intimního osobního prostoru účinkujících. Samotné projevy protagonistů jsou leckdy expresivnější, než je tomu ve skutečnosti, protože musí čelit nejen jemu cizí a nově prožité zkušenosti, ale ještě se musí účastnit tzv. živých zpovědí na kameru, při kterých bývají jeho emoce výrazně nadnesené. To samé jsem zaregistrovala u slovenské reality show Extrémné rodiny, kdy divák pronikne do zázemí, dalo by se říci neobyčejných rodin s extrémními zálibami a s pohnutými lidskými charaktery, které působí na diváka abnormálně či ojediněle. 2. Profesní reality show „ze zákulisí“: Záměrem těchto reality show je předvést divákům různé obory a jejich specifika. Vybírána jsou taková odvětví, která jsou společností vnímána jako zásadní, či atraktivní. Nejčastější jsou pak mutace těchto show s talentovými show, které nejenže poukazují na profesi, ale ještě soutěží o to, kdo je tím „nejlepším“ ve své profesi. Zde využiji citace a komentáře Kamila Fily: „Nejoblíbenější jsou kuchařské, ale třeba i policejní, kdy vidíme, jak vznikají pokrmy, (ne)fungují restaurace, nebo se vyšetřují různé kriminální případy. Existují i kombinace profesní a talentové soutěže.“33 Příklady: 112: V Ohrožení života, Ano, šéfe, Master Chef, Amerika hledá topmodelku, Božské dorty od Markéty, Hospoda u druhé šanceii, Jak se staví dům, Na nože!, Robin Hood - Cesta ke slávě, Špinavá práce, Šéfka, a další. Tento formát pořadů jsem již zmiňovala v kapitole Kritiky reality TV jako formát, který může být pro publikum přínosem, jelikož se věnuje problematice konkrétního oboru a jeho společenskému dopadu. 3. Reality formát „zdokonalení“: Show stojí na principu vylepšení vzhledu či psychiky lidí nebo vizáže a stavu věcí. Do této skupiny patří všechny soutěže, které něco zkrášlují, rekonstruují, a to z estetického či duchovního hlediska. Tyto pořady narážejí 33

FILA, Kamil. Farmář hledá ženu a televize svoje dno?. Respekt.cz [online]. 5. 12. 2012 [cit. 2013-10-18]. Dostupné z: http://respekt.ihned.cz/c1-58912410-farmar-hleda-zenu-a-televize-svoje-dno

25

na problematiku estetického vs. duševního vnímání krásy, jež by měly vést k osobní rovnováze a vyrovnanosti samotných protagonistů či jejich vylepšených věcí. Motta, která charakterizují a provázejí tyto pořady, např.: „Když budeš krásnější, budeš víc sám sebou“, „Když budeš vypadat lépe, budeš mít víc kuráže, a pak se budeš cítit lépe“, „Když budete žít v krásnějším domě, zavládne u tebe pravá rodinná pohoda“, nápadně připomínají motta, která se masově využívají při tvorbě reklamy. Když provedeme hloubkovou analýzu těchto „zdokonalovacích“ pořadů, zjistíme, že jejich prostředí je obecně hojně využíváno k propagaci a PR marketingu společností, které pomocí pořadů zviditelňují své služby a produkty. Tyto formáty reality TV můžeme rozdělit na dvě kategorie. První kategorie se týká lidí a jejich vzhledu – zdokonalování lidí. Druhá kategorie se věnuje vylepšování stavu hmotných statků – věcí, tudíž ji nazvu prostě jako zdokonalování věcí. Zdokonalování věcí se většinou dotýká i oblíbené kategorie kutilství a tzv. DIY („do it yourself“), kdy si člověk může vylepšit např. svůj byt nebo pokoj sám. Příklady: Jste to, co jíte, How clean is your house/Bordelári, Jak se staví dům, Jak se staví sen, Dům snů, Mladší o pár let, Nahá jsi krásná, Nové hnízdo, Ostříháno, Pimp my ride, Zhubni nebo přiber, Vypadáš skvěle, Vítejte v novém těle, Super telo, Renovace v utajení a další. Vzorově popíšu za tuto kategorii show How clean is your house, která nejenže plní roli zdokonalovací, ale vždy ještě dá nahlédnout a sonduje, jak může vypadat život americké domácnosti v různých částech této země. Americké rodiny či lidé, kteří bydlí v jednom domě nebo bytě, si pozvou dvě ženy, které jim poradí, jak správně uklidit jejich byt. Byty, které jsou vybrány, si můžeme představit jako extrémně znečištěná obydlí, kde nejenže panuje obrovský nepořádek, viditelný pouhým okem, ale kde často hrozí i nemoci a virová onemocnění. Lidé u obrazovek mohou soudit ty druhé a opět srovnávat svoji domácnost s tou jejich, tudíž opět dochází k sociologickému srovnávání, které bývá divácky atraktivní, jelikož je aktivně zapojuje do oboru kritiky médií. Třetí generace Reality TV: Ekonomie celebrit (2002 - ) Této kategorii se ve své diplomové práci a zvláště pak v její praktické části budu zabývat nejvíce, jelikož je kategorií nejaktuálnější. Spadají sem reality show a televizní formáty, které pracují na dvojím principu celebritizace. Do této podkapitoly spadají 26

reality show V.I.P., které nám ukazují životy známých osobností považovaných širokou veřejností za celebrity. Druhým formátem budou talentové show, které se snaží vytvářet celebrity z obyčejných lidí z ulice. 1. Reality show „V.I.P.“: V těchto pořadech je smyslem pozorování střípků osobního života slavné či známé osobnosti, tzv. celebrityiii, která odhalí divákům části a okamžiky ze svého soukromí, které obvykle zůstávají před veřejností z větší části skryté. Tyto pořady jsou točeny jako dokumenty, ve kterých sledujeme chování oné osobnosti za určitých okolností a podmínek, a jsou založeny na tzv. principu získané prestiže, která je udělována na základě jména, jmění a vážnosti.34 Kamil Fila, který je často kritikem reality show v ČR, klade formát „V.I.P.“ na stejnou rovinu, jako reality show s „obyčejnými lidmi“: „Ve všech těchto případech se ale pracuje s tím, že buď za nablýskaným povrchem máme odhalit nedokonalost („celebrity jsou stejné, ne-li horší, jako my, obyčejní lidé“), nebo sledujeme cestu za dokonalostí či alespoň zlepšením. Vždy je tu ale odkaz k jakémusi lepšímu světu, který přesahuje každodenní upachtěnost, a právě na tomto kontrastu stojí napětí těchto pořadů.“35 Zde si je nutné uvědomit, že show s životy celebrit se v českém prostředí nevyskytují. V televizi můžeme tedy vidět jen příklady z ciziny, převážně americkou produkci. Tento jev je způsoben tím, že ČR nedisponuje fenoménem „celebrita“ tak, jak jí chápou a oslavují v USA. Tam byl o životy slavných osobností historicky abnormální zájem, leckdy vyhnaný až do stavu mánie, již od počátku 20. století. Kult celebrit na stříbrném plátně už v USA započal na začátku 20. století, kdy býti hvězdou filmu byl nový společenský rozměr. Továrny na sny a vytváření tzv. filmových hvězd bylo součástí filmového průmyslu, což zůstalo v historii amerického filmu a televizní zábavy dodnes. Popularita a sláva je zde považována za úspěch v daleko markantnějších rozměrech. Jednou z mála českých V.I.P. reality show, kterou můžeme zařadit do této kategorie, je reality show V.I.P. Prostřeno, která však sleduje jen malý úsek z života českých celebrit. Prostřeno jen na krátkou chvíli nahlédne do domácností známých českých osobností, které mají za úkol připravit slavnostní hostinu pro své známé, kteří jsou také u nás považováni za slavné, či alespoň známé osobnosti. Prostřeno je však velmi stylizováno a leckdy i samotné

LE BON, Gustave. Psychologie davu. Překlad L. Hofman, Z. Ullrich. Praha: KRA,1994. ISBN 80-9015278-3. 35 FILA, Kamil. Farmář hledá ženu a televize svoje dno?. Respekt.cz [online]. 5. 12. 2012 [cit. 2013-10-18]. Dostupné z: http://respekt.ihned.cz/c1-58912410-farmar-hleda-zenu-a-televize-svoje-dno 34

27

domovy slavných nejsou jejich domovy, jsou pouhým vypůjčeným prostorem pro vaření. Za příklad tedy uvedu zahraniční pořady. Příklady: Celebrity Camp, Osbournes, The Simple Life, V.I.P. Prostřeno., StarDance, Rich girls, Snoop Dogg's Father Hood, Run´s house, The Girls Next Door a další. Typickým příkladem reality show této skupiny je The Simple Life v čele s hrdinkami Paris Hilton a Nicole Richie. Slavná dědička řetězce luxusních hotelů Hilton a známá návrhářka a herečka Richie se rozhodly účinkovat společně v reality show, která je zasazovala do prostředí nižších společenských tříd, než jsou původem ony. Dívky např. pracovaly jako uklízečky nebo obsluhovaly ve fast foodu či zkoušely pracovat na farmě. „Tento pořad v prvním dílu oslovil přes 13 milionů diváků, což znamenalo pro televizi FOX velký úspěch.“36 Reality show se dočkala pěti sérií a měla velkou diváckou sledovanost po celou dobu. Na diváky zapůsobil dozajista kontrast životní úrovně dívek, které byly zvyklé žít v přepychu, a jejich snaha zkusit žít v podmínkách nastavených ve většině amerických rodin. Dívky se dle očekávání s novým prostředím nesžívají nikterak dobře a jednotlivé povinnosti běžného člověka se pro ně stávají nesplnitelnými. V jednotlivých dílech jsou opakovaně vyhazovány z práce, protože nerespektují základní pravidla na pracovišti. Nejzajímavějšími jsou části pořadu, kde dívky objevují svou nepřizpůsobivost, a kdy je pro ně překvapením, na jakých principech funguje „běžný, obyčejný svět“. Na tuto pro ně novou realitu reagují velmi expresivně a místy zde můžeme pozorovat i uvědomění si vlastní vyřazenosti z určitých společenských skupin, ať už na straně protagonistek, či na straně ostatních účinkujících. 2. „Talentové“ formáty: Patří do subžánru reality show, kterému se budu v mé práci věnovat nejvíce. Zatím nastíním jen hrubý popis, který v následujících kapitolách a hlavně v praktické části mé diplomové práci rozpracuji do hloubky. Talentové show jsou formáty, které mají za úkol objevit talentované lidi, kteří před zraky diváků mezi sebou soutěží, aby se stali slavnými a úspěšnými. Nejdůležitějším motivem je překonat sám sebe a zvítězit nad ostatními pomocí svého talentu, který musí být natolik jedinečný, aby oslovil co nejširší masu společnosti, které je reality show určena. Tento druh reality show je založen na tzv. osobní prestiži37, kterou soutěžící sdílí s diváky 36

BRAXTON, Greg. Simple Life' gets solid ratings. Latimes.com: Los Angles Times [online]. 5. 12. 2003 [cit. 2013-10-21]. Dostupné z: http://articles.latimes.com/2003/dec/05/entertainment/et-quick5.1

37

LE BON, Gustave. Psychologie davu. Překlad L Hofman, Z Ullrich. Praha: KRA, 1994, 159 s. ISBN 80901-5278-3

28

prostřednictvím jeho talentu. Prestiž postupně sílí a on se posunuje k hranici vítězství. V rámci soutěže je ustavena odborná porota, která soutěžící vybírá dle různých kritérií, počínaje talentem, přes sympatie, vzhled, charakter a další. Z užšího výběru pak tyto talenty vybírají sami diváci prostřednictvím SMS. V poslední době se tyto soutěže vyvíjely dynamicky a lze u nich zaznamenat změny v chování moderátorů, poroty, publika i v dramaturgii pořadu v několika po sobě následujících ročnících. Stále více můžeme sledovat prostřihy soutěže do melodramatických scén z osobního života některých soutěžících, jejich životních příběhů a intimních zpovědí soutěžících. To posiluje dramatičnost a naléhavost pořadů, což se zase odráží na jejich celkové sledovanosti. Příklady: Česko hledá SuperStar, Československo má talent, Hlas Československa, MasterChef, Na nože, The Voice, Robin Hood – cesta ke slávě, Talentmania, American Idol, Amerika má talent, Britain´s got talent, Stardance, Bailando, Eurosong, Amerika hledá topmodelku, X Factor a jiné. Za příklad jsem vybrala talentovou show Československo má talent, která je ve výběru talentů asi nejvíce komplexní. Soutěžící v podstatě svádějí boj o to, který z nich je originálnější, pohybově, pěvecky či jinak nadanější nebo lepší. V neposlední řadě však pouhý talent k vítězství nestačí. Protagonista musí dokázat, že je silná osobnost, a že dokáže ve svém talentu reprezentovat celý národ. Proto je i soutěž nejvíce přizpůsobována divákům, kteří jsou aktivně zapojeni téměř po celou dobu soutěže. V sále publikum diváky hodnotí klasickými projevy - potleskem, hvízdáním či pokřikem. U televize má zase divák možnost hlasovat prostřednictvím SMS a hodnotit soutěžící ve společnosti rodiny či svých blízkých. Jednotícím rysem těchto rozličných formátů reality TV a jejich specifických subžánrů jsou

jejich

proklamované

schopnosti

ve

větší

míře

poskytovat

divákům

nezprostředkované, voyeuristické a často velmi hravé pohledy na to, co by se dalo nazvat skutečnou zábavou. Utkvělá představa o autentických osobnostech, situacích, příbězích a problémech, které vystupují v reality show a primárně se odlišují od fiktivních pořadů (seriály, filmy), je jejich hlavním prodejním argumentem. Reality TV roste zaujetím pro formáty, které soudí a testují lidskou kapacitu (a kapacitu pro vlastní zdokonalení), která se objevuje v historických meznících, a které si všímají prosperující programy, jež tak kladou důraz na soukromou a personální iniciativu jako alternativu 29

k roli státu ve správě sociálních potřeb a společenských rizik. Šíření těchto formátů, které označujeme jako lifestylové programy, kde nalezneme tzv. experty, kteří nabízejí obyčejným lidem a rodinám poradenství ke „správné“ cestě za rodičovstvím, výživou, zdravým pohybem, manželstvím, péčí o domácnost či osobní vizáží, se ubírá k diskuzi o sociálně politickém kontextu. V dobrém i zlém, reality TV přijímá vysoce viditelnou novou formu tržně založeného sociálního blaha, kterou tvoří lifestyloví experti a sponzoři produktů, kterými pak televizní sítě tak realizují to, kde stát v roli veřejného poskytovatele služeb pokulhává.38

2.7.

Koncept publika reality TV a jeho chování

Publikum je plnohodnotnou součástí komunikačního procesu v rámci mediální komunikace. Pro výzkum talentových show je definice publika a jeho projevy klíčové jak v oblasti sémiotiky (tvorba významu obsahů), tak v oblasti ekonomiky (platí za silný obchodní artikl, který média směňují za příjem od zadavatelů reklamy). Vývoj publika prošel řadou historických období, kdy každé období definovala jiná kritická teorie, ale jejich výčtem se nebudu v mé práci zaobírat. Důležitější je si uvědomit, jak nahlížet na publikum v současnosti. Podle Jana Jiráka a Barbory Köpplové, se publikum dělí do několika etap, které existují vedle sebe a navzájem se ovlivňují. Mezi ně patří: „…období elitního publika, kdy publikum představuje pouze elitu vzdělanců, období masového publika, kdy se publikem stává celá populace, média produkují obsah zaměřený na „nejnižšího společného jmenovatele“, období specializovaného publika, kdy se tvoří malé skupiny, malá publika, která se specializují na určitý typ obsahů, a období interaktivního publika, které se vyznačuje aktivitou recipienta, tedy jeho zásahem do média a selekcí obsahů, které přijímá“.39 Reality TV a konkrétně talentové show se rozhodně diferencují mezi několik etap, kde podle rozdělení inklinují k období masového publika a interaktivního publika. Pro komerční trh je důležitá specifikace cílové skupiny a následný zásah přímo mířenou reklamou. V etapě interaktivního publika se stává, že se cílové skupiny roztříští, fragmentizují a vzniká tzv. fragmentizace publika: „… potenciální uživatelé nabízených obsahů přestávají představovat homogenizované (stejnorodé) množiny, nýbrž se fragmentizují.

Tato

etapa

je

spjata

38

především

s nástupem

telematických,

OUELLETTE, Laurie a HAY, James. Better living through reality TV: television and post-welfare citizenship. Malden, MA, 2008, 255 p. ISBN 14-051-3441-0. 39 JIRÁK, Jan a KÖPPLOVÁ, Barbara. Vyd. 2. Praha: Portál, 2007, 207 s. ISBN 978-807-3672-874.

30

digitalizovaných médií umožňujících volbu (jako jsou některé placené televizní kanály) a vlastní sestavení sdělení (média v kyberprostoru, jakým je internet).40 Podle teorie Stuarta Halla, významného představitele kulturálních studií z Birminghamské školyiv, platí publikum za aktivního interpreta významu mediálních obsahů. Sémiotická aktivita publika vyjadřuje využití mediálních obsahů k posílení identity a získávání slasti podle modelu kódování a dekódování

41

. Vnímání rozdílů a

společných zájmů divákem mezi ním a protagonistou při sledování reality pořadů, posilování vlastní identity, nabývání určitých typů slastí a potěšení nebo rozčarování a zloby, které pořady přinášejí, jsou typickými prvky stavby vztahu publika a formátu reality show. Na druhé straně publikum představuje např. pro televizní a reklamní průmysl jinou proměnou. Tato dvě na sobě závislá odvětví udržují při vzájemné komunikaci definici publika v rovině čísel, fikcí, procentuálních grafů, se kterými pak nakládají v zájmu společného obchodu. Další důležitou částí mé práce bude zmapovat chování publika talentových show. Annette Hill, která věnovala této problematice knihu Reality TV, přibližuje vlastním studiem principy chování publika, které podle ní významně přispívají k analýze dnešní společnosti z hlediska kulturních a sociálních hodnot. Hlavní linie analýzy publika byly zpočátku založené na prostých jednoduchých otázkách: „Myslí si publikum, že je TV reálná? Myslí si, že je reality TV reálná? Mohou se lidé při sledování reality show něčemu přiučit? Jak dokážou být kritičtí? Publikum je zapojeno do kritického pohledu televizní zábavy a má významný podíl na formování a vývoji populárně faktické skladby televizního programu. Pro kategorizaci TV žánrů a pro výzkum publika, které je nedílnou součástí naší společnosti, je důležité sledovat právě chování publika. Reality show není jen povrchní komerční záležitostí, ale při jeho analýze nám vyvstávají další relevantní otázky: „Jak soudí publikum výkony obyčejných lidí a jak se učí ze sledování těchto pořadů? Přemýšlí tito lidé pak o stavu společnosti a o etice médií?“ Reakce publika na reality show může přinést neocenitelné informace a analýzy pro porozumění přechodu mezi TV žánry a může zlepšit i povědomí o současném televizním publiku jako takovém, nehledě na směr, kam se ubírá televizní zábava dnes. Reality TV je svým 40

DOMINICK, Joseph. The dynamics of mass communication. 5th Ed. Hong Kong: McGraw-Hill, 1994, s. 46. ISBN 00-701-7882-8.

41

HALL, Stuart at al. Culture, media, language: working papers in cultural studies, 1972-79. Repr. London: Routledge in association with the Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham, 1992. ISBN 0415079063. University of Birmingham, 1992. ISBN 04-150-7906-3.

31

způsobem multižánrovým pořadem. Je to mix dokumentu, soap opery, životního experimentu, vzdělávacího pořadu a televizní soutěže. Je to zábavný pořad o reálných lidech. Hranice mezi infotainmentem, dokumentem a dramatem. Fikce a realita v jednom. Vztah mezi publikem a soutěžícím není nikdy jednotný, ani organizovaný. Ze strany publika může jít leckdy i o velmi silný vztah, dohnaný do extrémů. Z druhé strany i soutěžící bývá vystavován tlakům z vnější strany společnosti, i když to třeba popírá, či nedává v potaz: „ Měl bych vyhrát já, protože jsem byl po celou dobu sám sebou.“ Ale mohlo tomu tak doopravdy být, když byl soutěžící po celou dobu vystavován tlaku publika, produkčních pořadů, celé TV stanice, ostatních hráčů a nakonec rodiny, která ve většině případů výkony svého příbuzného sledovala? Otázka zní: „Jsou tito lidé typičtí? Vysledujeme podle jejich chování a charakteristiky nějaký vzorec, archetyp, či roli, kterou v soutěži představují, nebo kterou za sebe nechávají hrát?“. Reality show stojí vždy na principu soutěžení, boje a následné odměny, ať už finanční, nebo symbolické. Symbolická odměna pak může být v rovině společenské nahlížena několika úhly pohledu. Může se jednat o proslavení dotyčného soutěžícího na veřejnosti pomocí dalších mediálních kanálů. Média v podstatě pak jeho roli pro veřejnost formují, jelikož mají moc vybírat jen takové momenty z jeho působení v soutěži, kterými pak vykreslí jeho osobnost. Soutěžící pak nikdy není reálným odrazem reality, ale jen dalším vykonstruovaným řetězcem realit, jež dohromady utváří mediální obrazy, podle nichž pak publikum soudí, zda s dotyčným bude sympatizovat, či ne. Analýza reality show a publika, které se věnuji v praktické části, se dotýká hned několika oblastí – mediálních a kulturálních studií, základů dokumentaristiky a oblasti sociálních věd. Z mých zkušeností z pozorování označuji publikum jako základní „hlas“ reality show, protože mou strategií je ukázat, jak tento hlas vykresluje současné postavení publika ve společnosti. Můj výzkum publika je založen na kvantitativním přístupu, kde představím historii sledovanosti a popularity talentových show v Čechách, kterou jsem získala z oficiálních údajů mediální agentury. Z toho následně vyvodím závěr, ve kterém rozeberu přeměnu televizní zábavy a společnosti. Dále pomocí kvalitativních metod, konkrétně metody orální historie založené na autentických rozhovorech s účastníky či odborníky na dané téma, v mém případě rozhovory s porotci 32

a soutěžícími, zkusím vykreslit historický pohled a názor na fenomén talentových show v České republice.

2.8.

Problematika reality v reality TV

Definice reality je velkou samostatnou oblastí výzkumu spadající do teritoria mediálních studií. V jakém vztahu k realitě se tedy nacházejí pořady reality TV? Jak už bylo řečeno, reality formáty mají velice blízko k tradici dokumentaristiky, jelikož právě dokumentaristika je největším reprezentantem touhy po opravdovosti, pravdivosti a „skutečném pohledu“ na věc. Odborné diskuze o dokumentárních filmech mají tendenci se obracet k otázkám reprezentace etiky a odpovědnosti asociované pravdivým vyprávěním a mediálním zprostředkováním. Reality TV, která se zákonitostmi dokumentu pracuje, zrodila nový vztah mezi realitou a její reprezentací. Ačkoliv reality TV povzbuzuje naši dychtivost po autenticitě, velká část naší angažovanosti paradoxně odkazuje naše vědomí na fakt, že to, co sledujeme, je vykonstruované a obsahuje fiktivní elementy.42 Podle kritika Johna Cornera, který připravil speciální přílohu Big Brother v magazínu Television and New Media, je směšování představení s naturalismem definujícím prvkem toho, co Corner označuje jako televizní „postdokumentární“ kontext.43 Corner tvrdí, že v tomto rozporuplném kulturním prostředí diváci, protagonisti a producenti málo investují do absolutní pravdy a reprezentace etiky, ale mají mnohem větší zájem o prostor, který existuje mezi realitou a fikcí. V roce 2005 organizace Associated Press/TV Guidee provedla výzkum, jehož výsledkem bylo tvrzení, že lidé nevěří, že je reality TV reálná, ale že se o to v zásadě ani příliš nestarají. 25% dotázaných uvedlo, že reality show jsou naprosto falešné a vymyšlené, 57 % řeklo, že show jsou z části pravdivé, ale to, co je na nich pravdivé, je většinou pokřivené. Pouhých 18% lidí označilo reality show za velmi pravdivou. Zajímavé je, že stejný počet hlasů uvedl obecnou obavu, že reality TV příliš pronikla do televizního vysílání, což může pomoci vysvětlit, proč televizní producenti tak tvrdě pracují na tom, aby v každém kole

42

MURRAY, Susan a OUELLETTE, Laurie. Reality TV: remaking television culture. 2nd ed. New York: New York University Press, c2009, ix, 7 s. ISBN 08-147-5734-0. 43 Television [online]. vol. 3, issue 3 [cit. 2013-12-16]. ISSN 1527-4764. Dostupné z: http://tvn.sagepub.com/cgi/doi/10.1177/152747640200300302

33

vylepšili tento žánr show novými vtipy, příběhy, osudy, tzv. „konáním dobra“ a upozorňováním na společenské problémy.).44 Reality TV tedy poskytuje vícevrstvou diváckou zkušenost, která závisí na komplexních kulturních a politických představách o tom, co je reálné a co ne. Reality TV v podstatě nabádá diváky, aby se aktivně zapojovali do jejího průběhu (textové zprávy, přístupné online materiály, videoklipy, hry i přímá účast na soutěžích), což zpochybňuje dřívější pojetí skladby televizních programů, a to dále komplikuje pojetí smyslu a pravdy v mediální komunikaci. Autoři knihy Reality TV: Remaking Television Culture se shodují, že reality TV nabízí úplně nový stupeň kulturní participace skrze diváckou interaktivitu, která je sporná v otázce mediální reality, ale není tu žádných pochyb o tom, že tento žánr tlačí televizní kulturu a obor televizních potažmo mediálních studií do naprosto nového směru zkoumání. Hlavní pro a proti v tom, co je pravda, co je realita a co je falsum v reality TV, je vlastní spojení nových forem, které je řízeno zdálky, např. soukromé sledování „obyčejných“ individualit z domova. Reality TV v podstatě zmírňuje náš odpor k sledovacím taktikám a odhalování intimního prostoru veřejností. My jako publikum, jako svědci a otevření pozorovatelé, jsme přijali tato pravidla hry a otevřeně tuto možnost bereme za „normální“, ačkoliv v jiných citových rovinách a společenských rozměrech by představa sledování našeho soukromí, natož veřejné sledování našich životů, znamenala protest a nesouhlas. Jsme tedy sami povzbuzování médii, že na sledování lidí skrze televizní realitu není nic negativního? Další rovinou je oblast sebepoznání. Část těchto reality show nás učí, čeho se vyvarovat, odrazuje nás od mnohých činů, ukazuje, jak být správným občanem (jak jíst, oblékat se, chovat se k sobě a k rodině a řadu dalších lidských a sociálních hodnot). Modifikujeme naše počínání a chování podle toho, jak vidíme v reality show pochody ostatních? Vystupují v nich ony typické archetypy, podle nichž se my ostatní kastujeme do spousty společenských rolí, vlastností a charakteristik? Proč sledování v reality TV tolerujeme, když v jiných dimenzích nás děsí a opovrhujeme jím? Odpověď autorek předmluvy ke knize Reality TV – Remaking Television Culture v této problematice odpovídá jasně. Lidstvo chce nahlížet do soukromí a utvářet si svůj svět skrze zkušenosti druhých, kteří před jeho očima jednají, i když v značně pokřivené 44

Hlasování proběhlo v Reality TV Magazine, 13. září 2005, Online. Dostupné na: www.realitytvmagazine.com.

34

realitě. Jejich odměnou je býti nepozorován a mít možnost vytvářet si prostor pro vlastní názory na druhé straně obrazovky, na druhé straně mediálního obrazu, nebo spíše mediálního odrazu. „Naše slíbená odměna je souhlas a podpora panoptické vize společnosti, která se stává ochranou před vnějšími a vnitřními sociálními hrozbami. Sledování je tak jednou z tzv. rozporuplných slibů, či úmyslů „veřejných služeb“, kterou reality TV vyrábí a prezentuje.“45 Jak reality TV a zvláště pak talentová show působí na diváky a jaké ekonomické záměry musí splňovat, aby si udržely vysoký rating, přiblížím a vysvětlím v praktické části své práce Ekonomicko – sociologická analýza talentových show a v jejích jednotlivých kapitolách, které se obecně věnují problematice poklesu zájmu o talentové soutěže a analýze publika na konkrétních případech talentových formátů.

45

MURRAY, Susan a OUELLETTE, Laurie. Reality TV: remaking television culture. 2nd ed. New York: New York University Press, c2009, ix, 9 p. ISBN 08-147-5734-0.

35

3. Praktická část V teoretické části jsem nastínila problematiku vzniku a vývoje reality show a nyní se budu věnovat konkrétnímu žánru talentových show, který rozeberu jak po ekonomické, tak po sociální stránce věci. Tyto dvě strany jsou u komerčních televizních pořadů natolik propojené, že je budu zkoumat v jednotlivých kapitolách současně. Většinu teorií a příkladů jsem čerpala z odborné literatury a v práci je aplikuji do českého prostředí televizního zábavního průmyslu. K praktickému uchopení tématu jsem využila metodu orální historie, pomocí níž jsem vyzpovídala erudované osobnosti, které se tímto formátem ve svém profesním životě zabývají, a jejich názory a postřehy jsem aplikovala do obecně platných teorií zabývajících se reality show vzhledem k talentovým formátům. V příloze práce přikládám přepisy rozhovorů, jež jsem osobně pořizovala během vědecké činnosti na své diplomové práci. Rozhovory jsou upravené a autorizované jednotlivými respondenty. Pro potřebu diplomové práce budou využity jen jejich určité pasáže, na kterých budu postupně představovat jednotlivé výstupy z analýzy talentových show.

3.1.

Metoda orální historie46

„Jedná se o řadu propracovaných, avšak stále se vyvíjejících a dotvářejících postupů, jejichž prostřednictvím se badatel v oblasti humanitních a společenských věd dobírá nových poznatků, a to na základě ústního sdělení osob, jež byly účastníky či svědky dané události, procesu nebo doby, které badatel zkoumá, či osob, jejichž individuální prožitky, postoje a názory mohou obohatit badatelovo poznání o nich samých, případně o zkoumaném problému obecně.“ Po praktické stránce by mohla být orální historie popsána prostřednictvím následujících charakteristik:47  jedná se o nahrávaný rozhovor ve formátu otázka – odpověď;  rozhovor je veden tazatelem, který má povědomí a základní informace o osobnosti dotazovaného;

46

VANĚK, Miroslav, MÜCKE, Pavel a PELIKÁNOVÁ, Hana. Naslouchat hlasům paměti: teoretické a praktické aspekty orální historie. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 2007. 234 p. ISBN 80-728-5089X. Dostupné z: http://www.fhs.cuni.cz/ohsd/stranka/studijni%20materialy/Naslouchat_hlasum_pameti.pdf, s. 11

47

BAUM, Willa: The Expanding Role of Librarian in Oral History. In: DUNAWAY, David – BAUM, Willa (eds.): Oral History: An Interdisciplinary Anthology. Walnut Creek (California), Alta Mira Press 1996, s. 324

36

 rozhovor je veden s informovanou osobou, která vypráví své vlastní dojmy, zkušenosti a názory na určité téma, které je předmětem zájmu tazatele;  rozhovor se stává pramenem přístupným dalším badatelům.

3.2 Ekonomicko-sociologická analýza talentových show 3.2.1 3.2.1.1

Ekonomika talentových show Jenkinsovo pojetí ekonomiky citu v reality TV na příkladech American Idol a Česko hledá SuperStar

Henry Jenkins ve své eseji Buying into American Idol - How We Are Being Sold on Reality Television48 na příkladu americké reality show American Idol osvětluje strategie zábavního průmyslu v prodávání reklamy stojící na principu tzv. „afektivní ekonomiky“. Reklama, nejčastěji prezentovaná jako product placement, má za úkol divákům „nenásilně“ představit značky potravin, oblečení, občerstvení, nejnovější elektroniky, automobilů a dalších obchodních komodit. Reality show tak využívají obchodní zájmy společností právě pomocí ekonomiky citu – afektivní ekonomiky, dle které konzument jedná na základě svých intenzivních aktuálních emocí a nálad. „American Idol není hloupá letní uhozenost, ale potměšilé multimediální monstrum. Nestydatý product placement. Fádní nostalgie. Incestní korporátní humbuk … American Idol do sebe absorboval všechny hříchy naší zkažené kultury a vyplivuje je ven na veřejnost. V kusech jinak zrekonstruovaného pekla. Protože my jsme tak oslepeni jejími drzými nedostatky naoko vyvažující kvality, tak překračujeme ten nepořádek a bez obav ji následujeme rovnou nad propast.“49 Podle Jenkinse Petersonová správně uvedla, že American Idol je vyroben přesně tak, aby dokázal ze všeho vytvořit ekonomický kalkul. Konzumenti se zpravidla chovají tak, jak se v dané době formují programy a marketingové strategie. Afektivní ekonomika je v podstatě nově konfigurovaná marketingová teorie, která stojí na emocionálním rozhodnutí konzumenta. Emocionální rozhodnutí je podle Jenkinse řídicí síla dnešní doby. Afektivní ekonomika reprezentuje to, co zkoumají už několik desetiletí kulturální studia. Snaží se pomocí diváků, publika 48

JENKINS, Henry. Buying into American Idol: How We Are Being Sold on Reality Television. In: MURRAY, Susan a OULLETTE, Laurie. Reality TV: Remaking Television Culture. New York: University Press, 2009, s. 343-362 49 PETERSON, Karla. False Idols: How to Face down a Media Monster So We No Longer Worship Moments Like This. San Diego Union. 16. 12. 2002.

37

či fanouškovské komunity vyhledat a zjistit, jak média interpretují jejich potřeby a tužby a jak s těmito interpretacemi pracují. Nový marketingový diskurs se pak snaží tyto nově nabyté informace o zákazníkových touhách formovat do nákupních strategií, které pak na publikum hravě aplikují. Zájem kulturálních studií byl vždy směrován ke kvalitě divácké zkušenosti; media a obchodní společnosti zase chtějí odjakživa odhalit nejniternější ekonomické stránky nákupního chování, které jsou založené v oblasti reality show právě na afektivní ekonomice. Potřeba kvantitativně převést touhu, změřit vztah diváka k pořadu a celou tuto zkušenost přetransformovat ve zboží – obchodní komoditu, obrátit ji ve výhodnou investici, a tu pak na vytoužený zisk. Společnosti v současnosti platí horentní sumy za průzkumy tržního chování, kde potřebují s co největší přesností určit, jak se jednotlivě cílová publika chovají a jaké jsou jejich spotřební povahy, aby se jejich produkty co nejlépe prodávaly. Proto explicitně utvářejí velmi konkrétní skupiny, které pak rozdělují do tříd podle vzdělání, výšky platu, rodinného zázemí, věku, a dalších argumentů. Tento jev se nazývá socioekonomická klasifikace nebo ABCDE klasifikace. Výzkumná mediální agentura Mediaresearch ji pro Českou republiku definuje jako: „… klasifikaci domácností (méně často jednotlivců), která v obecné rovině zařazuje domácnosti do určitých (hierarchických, ordinálních) kategorií na základě jejich ekonomického, sociálního a vzdělanostního kapitálu. V dnešní sociologii neexistuje jednotná a finální definice termínu sociální třída (včetně diskusí, zda a v jaké podobě sociální třídy v realitě existují) a stejně tak neexistuje univerzální přístup k socioekonomické klasifikaci.“50 Podle této klasifikace lze sledovat ještě jiný úkaz na poli zábavního průmyslu, a to vytvoření projektu, který je naopak ušit na míru divákovi podle jeho spotřebního chování, což se odráží v mnoha pořadech reality show. Ondřej Soukup, který se ocitl dohromady pětkrát v roli porotce v talentových show a jehož argumenty budu v rámci metody orální historie opírat o některé své názory, v této souvislosti hovoří o profesní talentové show Robin Hood: Cesta ke slávě, která byla inspirována britskou talentovou show How Do You Solve Problem Like Maria z roku 2006, jež byla podle něj nacílená na konkrétní projekt, a to muzikál divadla Kalich, na diváky televize PRIMA a fanoušky muzikálů v České Republice. Soukup muzikál Robin Hood produkoval a současně k němu i složil hudbu, „Tato reality show byla mnohem více profesní, než všechny ostatní talentové show. Zde

50

Socioekonomické skóre domácnosti a ABCDE klasifikace 2013. MEDIARESEARCH.CZ. Mediaresearch.cz[online]. 2013 [cit. 2013-11-17]. Dostupné z: http://www.mediaresearch.cz/produkty-sluzby/mereni-televize/abcde-klasifikace-2013/

38

se opravdu hledali lidé, kteří jdou použít do muzikálu, byl to v podstatě regulérní casting. Tito lidé, jelikož je člověk obsazoval do vlastního představení, museli být opravdu dobří. Tehdy vyhrál Jan Kříž, který v tomto roce dostal cenu Thálie. Sledovanost byla kolem 300 až 400 tisíc lidí, což se rovná množství muzikálového publika. Lépe řečeno odpovídá to množství lidí, kteří u nás chodí na muzikály.“ Talentová show tedy posloužila nejen jako zábavní pořad televize, prostředek pro reklamní sponzoring a nepřímý nástroj product placementu skrze celebritizaci soutěžících, ale i jako nástroj pro zvýšení zájmu o žánr muzikálů v ČR a o zvýšení povědomí konzumentů o jednom konkrétním divadelním představení Robin Hood. Podle Henryho Jenkinse: „Fanoušci sledují takové show, které odráží jejich vkus a zájmy …“51 Zájmy pak zase touží znát společnosti, aby dle nich dokázaly prodávat. Trend mediálních společností potažmo nákupčích reklamy by tedy dle Jenkinse měl jít směrem od zjišťování kvantity diváků – ukazatele sledovanosti, ke kvalitě diváků – konkrétní zacílení pořadů a cílových skupin - tvoření afinit. Podle odborníka na mediální trh Michala Bendy z mezinárodní mediální agentury Universal McCann, která v ČR platí za jednoho z předních hráčů na mediálním trhu, je toto tvrzení však v České republice pouhou iluzí: „Je pravdou, že inzerenti prostřednictvím mediálních agentur tlačí na televize, aby měly kvalitnější pořady a mohly tak zasáhnout problematičtější cílové skupiny, což znamená mladší populaci a ekonomicky výše postavené skupiny v rámci klasifikace ABCDE, protože to jsou cílové skupiny, které nejvíce utrácejí a na které cílí většina reklamních kampaní. Samozřejmě nejideálnější je zasáhnout lidi mezi 15 - 40 lety. Co se týče situace u nás, kvalita kvantitu bohužel nepředčí, jelikož zde zatím tento model nefunguje. TV stanice primárně neprodávají balíky 15 -54 let, ale prodávají reklamu pro velmi široké spektrum lidí - 15 +, takže jsou zde obsaženi i lidé, na které se necílí, ale tvoří značnou část diváckého publika. A to snižuje kvalitu.“ I přes tento argument se mediální producenti snaží porozumět tomu, jak a proč publikum reaguje na daný obsah. „Marketingoví guru argumentují, že budování tzv. „komunity značky“ může být nejjistější prostředek k expanzi věrnosti zákazníků, a že product placement umožňuje značkám využít některé afektivní - citové vlastnosti, které

51

JENKINS, Henry. Buying into American Idol: How We Are Being Sold on Reality Television. In: MURRAY, Susan a OULLETTE, Laurie. Reality TV: Remaking Television Culture. New York: University Press, 2009, s. 346

39

veřejnost spojuje se zábavou.“52 Jednou z nejzásadnějších skupin konzumentů, kteří pro zábavní průmysl hrají klíčovou úlohou, jsou televizní fanoušci. Jsou více otevřeni show, kterou sledují s opravdovým zaujetím a dle kulturálních teorií se vyznačují rysy aktivního publika, jsou více náchylní k vlivům reklamy, a tím i k nákupům produktů, což je přesně to, co představuje teorie afektivní ekonomiky. Ekonomika emocí má dvě strany. Jedna dává moc televizím, potažmo inzerentům, více se „vprogramovat“ do módu nákupního chování svých diváků, druhá zase dává moc divákům mít větší kontrolu nad tím, co budou na obrazovkách ve svých domovech sdílet, a jak aktivně budou s obsahem pracovat, a proto žánr reality show je pro trend afektivní ekonomiky ideálním.

3.2.1.2

Model SuperStar / Idol jako lovemarks reklamních společností

Jednu z hlavních kapitol bych chtěla věnovat talentové show Idol, u nás vysílané pod názvem SuperStar. Tato show je vystavěna na principu celonárodní hry. Celý národ hledá svou pěveckou hvězdu, což staví diváky do pozice lidových soudců a porotců, kteří pokud jsou aktivnějšími a soutěž prožívají až do konce se svým favoritem, stávají se tak hlavní součástí hry. V předchozí kapitole jsem už osvětlila, proč je důležité zaměřit se v reklamě a budování nových televizních formátů na emoce konzumentů – diváků. Jako příklad aplikace teorie afektové ekonomiky může sloužit jeden z nejsilnějších brandů Coca-Cola a její strategie v roli talentových show. Steven J. Heyer, prezident této značky, vidí budoucnost v násobení kontaktů, vztahů a událostí mezi značkou a konzumenty. Coca-Cola není v posledních letech jen představitelem nealkoholické limonády s kofeinem, ale platí jako celek za zábavní společnost, která aktivně sponzoruje, a která se zapojuje do sportovních událostí, koncertů, filmů a televizních pořadů. Zesilování emocí umožňuje skrze zábavní obsah a tím utváří jasné poselství značky – býti nezapomenutelnou. „My budeme používat různé prostředky zábavního potenciálu, abychom pronikli blíže do myslí a srdcí lidí. Novými pořady chceme vyloudit emoce a vytvořit vztah … Protože právě tyto nápady se pak usadí v srdcích pomocí příběhů, které říkáte, a obsahu, který prodáváte. Film, hudba nebo

52

JENKINS, Henry. Buying into American Idol: How We Are Being Sold on Reality Television. In: MURRAY, Susan a OULLETTE, Laurie. Reality TV: Remaking Television Culture. New York: University Press, 2009, s. 346

40

televize už dávno nejsou jen otázkou duševního vlastnictví, ale jsou i emocionálním kapitálem,“ tvrdí Heyer.53 Kevin Roberts, výkonný ředitel světoznámé reklamní společnosti Saatchi and Saatchi, jako hlavní náplň a budoucnost své práce vidí v tvoření tzv. „lovemarks“. Tento pojem je podle definice Richarda Hytnera, ředitele stejnojmenné společnosti pro Evropu, Střední východ a Afriku, něco, co konzument vlastní ve svém srdci: „Lovemarks se může se stát cokoliv - značka, výrobek, město, osoba, restaurace, co lidé milují a respektují natolik, že už pro to neexistuje žádné racionální vysvětlení. Mají k ní velice emocionální a intimní vztah a nezáleží jim na ceně tohoto produktu. Je to cokoliv, čemu jste bezmezně věrni.“54 Cílem televizní reality show SuperStar je také potřeba vyrobit z pořadu lovemarks – fanoušci skrze ni mají cítit emoce, spojení, lásku a přátelství. Více lidí se raději zapojuje do soutěže abstraktně před televizí než v reálném životě. Talentová reality show zve a nabádá diváky k představě, že na místě soutěžícího by klidně mohli stát oni sami, nebo někdo, koho dobře znají, a tahle prostá rovnice zapříčiňuje to, že obecně více participují na průběhu a vývoji pořadu. Budování pevného vztahu a věrnosti s konkrétním individuálním soutěžícím je rovina, kterou talentové show využívají pro posílení emotivnějšího partnerství mezi divákem a televizí. Tento vztah může samozřejmě přerůst v lásku a adoraci ze strany fanouška, což posiluje celý koloběh zábavního průmyslu od sledovanosti až po zadávání reklamy. V Americe je budování lovemarks via talentové show o spoustu kroků napřed. Např. již zmiňovaná Coca-Cola nezůstala jen u spotů a brandingu soutěže American Idol, ale její diváci mohli nákupem Coca-Coly soutěžit i o vstupenky na finále, Coca-Cola poslala vítěze na sportovní akce, kde mohli zazpívat svým fanouškům, a velkou měrou sponzorovala i jejich následující turné. Dalším interaktivním projektem této společnosti byl kanál Cokemusic.com, kde mohou uživatelé stahovat za poplatek hity současné populární hudby nevyjímaje songy od nových objevů American Idol. Mohou je ale získat i zadarmo bonusem k nákupu a navíc zde mají možnost skládat své vlastní 53

JENKINS, Henry. Buying into American Idol: How We Are Being Sold on Reality Television. In: MURRAY, Susan a OULLETTE, Laurie. Reality TV: Remaking Television Culture. New York: University Press, 2009, s. 346 54 SYNAKOVÁ, Katarína. Značkám odzvonilo. Jsou tu lovemarks.: Rozhovor pro Hospodářské noviny s Richardem Hytnerem. Ihned.cz: mam.ihned.cz [online]. 7. 7. 2004 [cit. 2013-11-22]. Dostupné z: http://mam.ihned.cz/c1-14603830-znackam-odzvonilo-jsou-tu-lovemarks

41

remixy a sdílet je s ostatními a ohodnocovat si své počiny navzájem. Tím se hlouběji dostávají do světa Coca-Coly, která se jim takto snaží přizpůsobovat. Více obvyklé je použití tohoto kanálu jako platformy pro různé soutěže, kvízy a hry, a i proto se Cokemusic.com stala třetí nejpopulárnější webovou stránkou mezi teenagery s šesti miliony registrovaných uživatelů, kteří zde stráví v průměru okolo 40 minut při každé své návštěvě. Carol Kruse, ředitelka interaktivního marketingu společnosti, potvrzuje: „Oni se zde baví, učí se o muzice a budují si zde svou vlastní komunitu … to vše ve velmi bezpečném a přátelském prostředí Coca-Coly.“55 Česká mediální a reklamní scéna také využila talentové show k masové reklamě, ale do těchto úžeji zacílených interaktivních projektů se rovněž kromě společnosti CocaCola příliš nepouštěla. Ta vytvořila v poslední šesté sérii koncept privátní webové záložky FANzone, kterou mohli fanoušci navštěvovat 24 hodin denně. Tato reklamní strategie s názvem Multiscreen SuperStar vyhrála v soutěži o nejlepší reklamní kampaně Flema cenu za Nejlepší televizní využití v roce 2013. „Celkem 3 kamery v přímém přenosu přenášely exkluzivní záběry jak během týdne z vily, kde soutěžící bydleli, tak z živého přenosu z backstage a maskérny během jednotlivých kol soutěže. Život na FANzone oživoval i pravidelný chat, soutěže a různé ankety. Na možnost nahlédnout do zákulisí lákaly během vysílání speciální Coca-Cola injektáže… Díky Coca-Cole se fanoušci SuperStar dostali mnohem blíže ke svým favoritům a Coca-Cola zase mnohem blíže ke svým spotřebitelům. Záložka FANzone si brzy vybudovala silnou loajální základnu více jak 130 tisíc návštěvníků (celkem 135 832 unikátních návštěvníků), kteří se do ní pravidelně vraceli během jednotlivých kol soutěže (810 693 zobrazení stránek). Do konce SuperStar strávil na FANzone každý průměrný fanoušek více jak hodinu a půl času (přesně 1:38:44 hod.). Díky MultiScreen efektu tak CocaCola získala celkem 1 794 TRPů pozornosti navíc. (vyjádřeno v ekvivalentu třicetivteřinových ratingů na cílovou skupinu 12-25).“56 Dalším kreativním počinem, který není jen tak běžný, byl sponzoring ve třetí řadě Česko-Slovenská SuperStar, kde moderátory, porotce i soutěžící oblékala jediná oděvní značka Reserved, což mohlo být pro značku v hledání budoucích zákazníků velmi 55

JENKINS, Henry. Buying into American Idol: How We Are Being Sold on Reality Television. In: MURRAY, Susan a OULLETTE, Laurie. Reality TV: Remaking Television Culture. New York: University Press, 2009, s. 350 56 Multiscreen SuperStar. Nejlepší využití TV: Nejlepší využití TV. Flema Media Awards [online]. 2013 [cit. 2013-11-22]. Dostupné z: http://www.flema.cz/flema-2013/fle.kampan_verejne_hlasovani.php?kaID=66

42

klíčové, když bereme v potaz myšlenku Reserved – značka pro mladé a odvážné v kontextu s myšlenkou soutěže SuperStar. Kromě kampaně Coca-Coly v pořadu SuperStar na televizi Nova na scéně talentových show dominují klasické modely sponzoringu - televizní reklama a product placement. V jednotlivých dílech můžeme najít před a po každém reklamním bloku do deseti vteřin během vysílání sponzorské vzkazy, které nesou hlavní myšlenku dané značky. Product placement vidíme v podobě nápojů, které pijí porotci, aut, ve kterých přijíždějí na začátek show, nebo elektroniky, kterou používají při vysílání. Asi nejlepším příkladem může být v pořadí pátá řada formátu z dílny formátu Idol - Česko-Slovenskou SuperStar z roku 2011, již propojenou se slovenskou verzí Slovensko hľadá SuperStar, díky níž se společnost T-Mobile stala nejaktivnějším zadavatelem televizního sponzoringu v ČR. Na základě analýzy společnosti Admosphere český odborný server o médiích www.mediaguru.cz uveřejnil informace o televizním sponzoringu v roce 2011: „Za období od letošního ledna do konce května vložila společnost T-Mobile do sponzoringu podle monitoringu Admosphere částku přesahující 37 mil. Kč. Stěžejním pořadem, se kterým se letos T-Mobile sponzorsky spojil, byla Česko-Slovenská SuperStar. Pěvecká reality show byla v uplynulých pěti měsících sponzorsky nejvytěžovanějším pořadem na televizních obrazovkách vůbec … Karlovarská korunní byla také jedním ze sponzorů SuperStar, což byla její jediná, ale přitom klíčová sponzorská aktivita. Mezi největší televizní sponzory patří v letošním roce i Evropa 2, která rovněž podstatnou část sponzoringu vynaložila na pořad Česko-Slovenská SuperStar.“ 57 Top sponzorované pořady (leden-květen 2011)

57

Pořad

Médium

Hrubé reklamní investice

Česko Slovenská SuperStar Sportovní utkání Tajemství zdarvého života Tajemství vody 20 filmových sezón v ČT

Nova ČT4 ČT1 ČT1 ČT1

73 645 931 22 947 300 7 140 000 6 824 999 4 514 000

T-Mobile je letos zatím největším TV sponzorem. Mediaguru.cz [online]. 5. 7. 2011 [cit. 2013-11-22]. Dostupné z: http://www.mediaguru.cz/2011/07/t-mobile-je-letos-zatim-nejvetsim-tv-sponzorem/#.UoAxMQ_uW4

43

Top zadavatelé sponzoringu (leden-květen 2011)

Zadavatel (vlastník značky) T-Mobile Czech Republic Karlovarské minerální vody Karlovarská Korunní EVROPA 2 Tipsport Komerční banka Oresi Frekvence 1 Londa Samsung Zrt.

Počet

Hrubé reklamní investice

471 1 798 257 713 1 486 444 886 433 467 1 109

37 233 330 34 703 649 23 937 050 22 120 015 19 185 900 18 572 576 18 555 377 17 003 543 14 048 245 12 491 450

Z tabulek je patrné, jaký mají talentové show potenciál a sílu v televizním sponzoringu, který bývá tím nejsilnějším na území České republiky a Slovenska. Pokud porovnáme rozdíl v investicích do sponzoringu SuperStar a sportovních utkání, jež jsou obecně atraktivním kanálem pro reklamu, dostáváme se více než na trojnásobek investovaných částek. V roce 2013 při zatím poslední šesté řadě Česko – slovenské SuperStar sponzorovaly pořad bonbóny Mentos a taky zde figurovala jako generální partner Coca-Cola, která patří celosvětově k hlavním partnerům SuperStar v historii tohoto pořadu. Peter Majeský, slovenský režisér a kreativní producent Česko slovenské SuperStar 2011 a 2013, Hlas ČeskoSlovenska 2012 a 1014 a dalších televizních zábavních pořadů, uznává, že značky, které se v pořadu objevují, musí mít nějakou vazbu se show v rovině hudby a zábavy, aby formát nijak obsahově nepoškodily: „Je to hlavně o komunikaci. Když jsou to z 90% rozumné požadavky a jsou to klienti, kteří si tu soutěž vybírají záměrně, protože s ní mají něco společného, tak ano. Nesmí nám nikdo do SuperStar prodávat třeba jablka, ale Coca-Cola, káva, auta, Sonny sluchátka, jsou přirozenou součástí toho, co se v soutěži děje. V případě, že jsou tam požadavky, které neumíme splnit, napíšeme, že se to neshoduje s tímto formátem a oni to respektují.“ V této kapitole můžeme sledovat, jak značka určitého produktu může přímo ovlivňovat kvalitu show a nahlížení diváků na pořad v rámci budování společného aktivního vztahu. Při dlouhodobé spolupráci mohou i produkty samy natolik posílit 44

značku konkrétní talentové show jako SuperStar, že jí vzájemným působením přetransformují v novou lovemarks.

3.2.1.3

Mediální partnerství v SuperStar jako komunikační kanál

Dalším partnerstvím může být partnerství mediální. Soutěž SuperStar měla v poslední řadě SuperStar 2013 partnerství s deníkem Blesk, v minulosti například spolupracovala s MF Dnes, každoročně s rádiem Evropa 2. Mediální partnerství SuperStar zaručuje mediální výstupy a komunikace směrem ven o tom, co se v talentové show děje. Samozřejmě mají tito partneři předkoupenou exkluzivitu na informace ze zákulisí, novinky z dění a rozhovory s účinkujícími. Ondřej Soukup, porotce SuperStar, viděl hlavní směr propagace spojené s jeho osobou v kooperaci právě s mediálními partnery. „Museli jsme dělat nejrůznější rozhovory a posílali za námi novináře. Občas byl problém v tom, že tito novináři byli nejrůznějších kvalit. Přišli soudní lidé, ale byli tam i tací, kteří soudní nebyli. To se bohužel někdy stane, že vaše rozhovory stoupají a klesají, i když řeknete třeba to samé, s kvalitou novináře.“ Zajímavým aspektem je bulvarizace osob a témat spojených se SuperStar, která je s reality TV historicky spojena. Tlak médií na účinkující je většinou velmi vyhrocený, tato média se snaží odhalit co nejvíce intimních informací o životech protagonistů, jak vysvětluje dále Soukup: „Je tam obrovský tlak, protože s klesající sledovaností se televize musí snažit udělat maximum pro to, aby to nějakým způsobem zatraktivnila. Takže začnou vytahovat váš soukromý život, všecky hříchy a všechny kontroverze, protože ty jsou nejzajímavější. Properou vás od začátku do konce. S tím člověk musí počítat. Optimální je vůbec nic nečíst.“ Sám porotce však uznává, že díky těmto mediálním partnerstvím a širokému zásahu televizních talentových soutěží se i jeho jméno stalo jakousi obchodní značkou. „Jít do takové soutěže je velmi ambivalentní. Je to velmi dobře zaplacené a pak ještě funguje magie televize - je jedno, co v té televizi děláte, jestli vaříte, nebo uvádíte zprávy, počasí, nebo porotcujete … To, že se člověk objevuje na obrazovce, vám v mnoha okamžicích strašně pomůže. Pro mě je to trochu absurdní vklad, protože jsem skladatel, já nevystupuji někde po pódiích, ale jen tím, že člověk vystoupí v televizi, nebo se objeví v těchto pořadech, tak se o vás najednou lidé dozvědí to, že jste skladatelem … V mnoha okamžicích je to opravdu výhoda.“ Honza Vedral, hudební redaktor MF DNES a iDNES.cz a absolvent mediálních studií na FSV UK, který často glosuje českou popovou hudební scénu, přiznává, že téma 45

talentových show nyní spadá už jen do novinářského ranku bulvár a hudební kritika se podle něj jen okrajově zaměřuje na oficiální výsledky a vydané desky výherců. „V úplně prvním ročníku SuperStar moji kolegové dělali rozhovory se soutěžícími SuperStar přímo v průběhu soutěže, aktivně do ní vstupovali. Byla to ale opravdu jen záležitost prvního ročníku, protože tam byla kolečka, kde ti lidé procházeli proměnou a poznávali showbyznys. Když SuperStar byla novou soutěží, řekněme, že to zajímalo rubriku kultury a teď o tom píší spíš bulváry. I u nás na idnes.cz je to záležitost, kterou se zabývá rubrika Revue, která je společenská. Věnuje se každému kolu soutěže. Noviny MF Dnes se například oproti prvnímu ročníku věnují té soutěži jen velmi okrajově. Věnují se jen hlavním výsledkům a produktům, které jsou na SuperStar navázané, tzn. cédéčkům, případně nějakým koncertům. Jednotlivé obchodní značky, které na sebe v tomto procesu začnou navazovat – řetězit se, znásobuje tok mediálních výstupů a kanálů, aby dohromady vytvořily komplexní značku, která za svůj původ vděčí právě mediální konvergenci. Lidé se přibližují k jednotlivým protagonistům skrze jejich příběhy, pronikají jim do podvědomí a pod kůži. Hlavní roli zde hrají emoce, což je při tvorbě lovemarks v teoretickém rámci afektivní ekonomiky zásadní.

3.2.1.4

Model inspirativních fanoušků v talentových show podle Kevina Robertse

Podle amerického odborníka na svět reklamy Kevina Robertse58 patří mezi hlavní zdroje afektivní ekonomiky tzv. inspirativní fanoušci. Jako jiné ekonomické trhy, i zábavní průmysl přišel s novou metodologií, jak monitorovat aktivitu diváků a jak ji i následně zpětně využít. Inspirativní fanoušek je interaktivní jedinec, který zasahuje do procesu medializace vlastní činností. Reaguje, hodnotí, kritizuje, argumentuje, diskutuje; dává podněty, které po následném monitoringu využívají televizní analytici a experti při tvorbě dalších sérií či jiných televizních zábavních formátů. „ Oni jsou ti, kteří podněcují a obhajují svou značku. Oni navrhují zlepšení a další úpravy, oni vytvářejí kreativní webové stránky a rozšiřují slovo do světa. Oni jsou také těmi, kteří

58

ROBERTS, Kevin. the future beyond brands. 2nd ed., Expanded ed. New York, NY: PowerHouse Books, 2005, 245 p. ISBN 978-157-6872-703.

46

jednají jako morální ochránci značky, kterou milují. Oni se ujišťují, že křivdy budou rychle napraveny a značka bude fungovat pod deklarovanými principy.“59 Talentové show platí za zářný příklad konceptu inspirativních fanoušků. Fankluby, webové obsahy, sociální sítě i mediální komunikační procesy jsou zde velmi silně ovlivňované a tvořené právě aktivitou fanoušků. Jak už ukázal projekt Multiscreen SuperStar či fankluby českých soutěžících, interaktivní fanoušci v ČR existují také. Například Fanklub Anety Langerové, první vítězky soutěže Česko hledá SuperStar měl doposud (zjištěno 24. 11. 2013) 6 145 864 návštěv, Facebook Sabiny Křovákové má 19 375 fanoušků, což není v ČR zanedbatelný údaj, Ben Cristovao, který soutěž ani nevyhrál, má dokonce 70 967 fanoušků, stejně tak Monika Bagárová ze stejného ročníku má 22 114 fanoušků (zjištěno 26. 11. 2013). Údaje nemusí být tolik relevantní, jelikož fanoušek na Facebooku ještě neznamená, že je dotyčný aktivní a rozšiřuje značku soutěžícího, avšak podle sledovanosti, návštěvnosti diváků na jednotlivých show, autogramiádách a účasti na prvních koncertech či zapojování do komunikací na sociální síti můžeme vypozorovat, jak aktivně se fanoušci u talentových show chovají. Tuto problematiku řeší i v kreativním týmu Petera Majeského, který v rozhovoru uvedl, že po každé sérii talentové show se nashromáždí data, která monitorují ohlas a reakce fanoušků na nové prvky, jež se v show aplikují: „Sledujeme všechny sociální sítě, všechny portály, všechny diskuze, protože to je samozřejmě obraz našeho diváka. To znamená, že to určitě neřešíme v hysterii, že teď něco vyjde a my to hned změníme. Po každé sezoně výstupy analyzujeme - na to máme analytické oddělení, které umí zpracovat a vyčíslit procenta sledovanosti, a pak si povíme, co fanoušci přijali a co nepřijali a zkusíme to jinak.“

3.2.2 3.2.2.1

Publikum Struktura televizních diváků a serializace SuperStar/ Idol

Talentové formáty jsou uzpůsobeny tak, aby uspokojily každého více či méně aktivního diváka. Rozdělit diváky můžeme do tří základních obecných rovin – na tzv. „přepínače“, věrné diváky a příležitostné diváky. Každá skupina má jinou

59

ROBERTS, Kevin. the future beyond brands. 2nd ed., Expanded ed. New York, NY: PowerHouse Books, 2005, 43 s. ISBN 978-157-6872-703.

47

charakteristiku, kterou dle Jenkinsonova rozdělení60 ve stručnosti vysvětlím. Přepínači, jak název napovídá, jsou diváci, kteří se chovají roztěkaně a přepínají kanál bez cíleného zaměření nebo silnějšího vztahu k danému pořadu. Na jejich obrazovkách vyhrává program, který jim v daném rozpoložení připadá nejvíce zajímavý. Během doby strávené sledováním televize přepínají programy i několikrát za hodinu. Věrní diváci sledují televizi sice méně hodin než přepínači, ale zato s pečlivou pozorností dávají přednost pořadu, kterému jsou od začátku do konce věrní. Vyznačují se i tím, že ve společnosti daný pořad komentují a sledují i další výstupy z mediálních kanálů, aby se o tématu více dozvěděli. Vyznačují se dlouhodobým vztahem k danému formátu. Příležitostní diváci jsou někde mezi těmito dvěma skupinami. Sledují pořady jen tehdy, kdy na to mají čas, a kdy usoudí, že nic lepšího v daném momentě nikde jinde nevysílají. Jelikož u toho většinou dělají současně i jiné aktivity, jako třeba domácí práce či surfování po internetu, plně se nesoustředí. Jsou schopni sledovat série show od začátku do konce, ale mívají větší tendenci odpoutat se ve chvíli, kdy pro ně pořad přestává být zábavný, nebo ve chvíli, kdy nějakými vlivy klesne jeho úroveň. American Idol (v ČR vysílaný pod názvem SuperStar) jako ostatní talentové show disponuje velkou diváckou základnou, jelikož dokáže zasáhnout všechny zmiňované skupiny najednou a v průběhu vysílání je i schopen některé diváky překlasifikovat do jiné skupiny. Pro každou skupinu má talentová show určitý úsek obsahového sdělení, který skupinu nejen definuje, ale také ji silně přitahuje a udržuje před obrazovkami. „Přepínači“ mohou být spokojeni, protože SuperStar je protnuta spoustou reklamních bloků, jež jim dovolují přepnout na jiný kanál a sledovat něco, co je v tu chvíli atraktivnější. Show je navíc koncipována do několika bloků jako jsou představení soutěžícího, komentář rodiny, komentář blízkého přítele, známého nebo úvodní slovo členů poroty, samotné vystoupení protagonisty, ohodnocení a „znovupředstavení“ soutěžícího a jeho výkonu divákům. Zde se opět nachází další možnost, jak si divák může vybrat tu část, kterou divácky preferuje, a na tu upřít svou pozornost. Ve chvíli, kdy show dotyčného tolik nebaví, může zase přepnout na jiný kanál. SuperStar obsahuje několik rámcových částí, většinou emotivně a dramaticky vystavěných, které určitou skupinu diváku baví více či méně. Z tohoto poznání vyplývá, že se tento formát jeví jako nejideálnější volba pro skupinu přepínajících diváků. 60

JENKINS, Henry. Buying into American Idol: How We Are Being Sold on Reality Television. In: MURRAY, Susan a OULLETTE, Laurie. Reality TV: Remaking Television Culture. New York: University Press, 2009, s. 43.

48

SuperStar je však i sérií, která se snaží s každým dílem více tlačit na zájem televizního publika zpřístupňováním informací o protagonistech, vytvářením exkluzivnějšího a vybranějšího prostředí, inovacemi a originálnějšími nápady v projevech soutěžících, ať už se jedná o výběry repertoáru, divácké speciální soutěže a jiná další okořenění pořadu. Tyto aspekty, jež jsou pro věrné diváky někdy příliš zdlouhavé a nejčastěji se jim zdají dokola opakující se, jsou velkým plusem pro příležitostné diváky, kterým vyhovuje např. rekapitulace soutěžících, stručné medailonky soutěžích a sestřih hodnocení porotců, protože každý z těchto fragmentů show umožní divákovi orientovat se v základních částech pořadu, seznámí ho se základní dějovou linkou a usnadní mu tak vlastní participaci při sledování pořadu. Pokud se takovému divákovi pořad zalíbí, show ho odejít nenechá, jelikož s přibývajícími koly graduje a nabaluje tak diváky na sebe jako sněhovou kouli (tzv. snowball effect). Uspokojení diváka má tedy široký dosah a je na místě zdůraznit, že stírá hranice mezi aktivním a méně aktivním publikem, jelikož se snaží dostupnými metodami a strategiemi navázat s každým divákem vztah, který pak s narůstajícím zájmem posiluje. Pro dlouhotrvající vztah je samozřejmě rozhodným aspektem serializace SuperStar, která vytváří vztah dlouhodobého charakteru mezi divákem a pořadem. Dalším důležitým bodem, jak udržet přízeň diváků, je zvyšování zájmu o jednotlivé favority soutěže. Podle průzkumů mezi diváky, které producenti analyzují podle nashromážděných dat ze všech mediálních kanálů týkající se talentových pořadů jako SuperStar, producenti úmyslně vyzdvihují v dalších navazujících dílech osobní příběh dotyčného, jeho osobnost se snaží obnažit před médii, zvýrazní jakýkoliv silně pozitivní, negativní či bulvární obsah a tím zvýší pozornost publika, jež má o něj veřejný zájem. Producent má tak velký prostor pohrát si s délkou a naléhavostí jednotlivých příspěvků podle toho, jak se vyvíjí a stoupá či klesá zájem veřejnosti o protagonistu. Ondřej Soukup tuto problematiku konkretizoval na fenomenálním úspěchu Skotky Susan Boyle, která vyhrála v třetí řadě talentové show Britain´s got Talent v roce 2009. Její první album bylo vyhodnoceno jako nejprodávanější nosič roku 2009. Podle oficiálních údajů nejvýznamnějších hudebních hitparád řady zemí se ve světě prodalo přes 6,2 milionu nosičů jejího alba I Dreamed a Dream. Její osobní vklad v soutěži doprovázel obrovsky emotivní příběh, který byl sice podpořen zřetelným pěveckým talentem, avšak v zákulisí se spekulovalo, že produkce talentové soutěže dobře věděla, které příběhy budou fungovat víc než ostatní. Šokovat, vyzdvihovat 49

netradiční intimní život, ukazovat divákům jinou realitu, než na kterou jsou zvyklí, a kterou berou v uvozovkách za normální, je velkým nábojem pro masovou zábavu formátu talentové show. Soukup vysvětluje: „ Dojemnou akci, jako byla Susan Boyle, si třeba cíleně vytipují. Tahle žena bude fungovat. Mají na to nejrůznější lidi – poradce, psychology. Jde o celosvětový trh, a když ona prodá 10 milionů desek, s tím spojené reklamy, živá vystoupení. Všechno mají narežírované jako divadlo, protože je to tak velký trh a lítá v tom tak strašně moc peněz. Aby emoce byly co největší, tak se prostě rozhodnou: „na tebe vsadíme.“ V téhle fázi je tam ten příběh a dojem a všichni tleskají a tečou jim slzy.“ Tento model prý může fungovat podle Soukupa v Anglii či v USA, ale v České republice je trh pro podobné obchodní strategie příliš malý. Avšak i přes tento názor se ukázalo, že skutečné hvězdy vzešly z těchto pořadů jen v prvních řadách, a pozdější vítězové i v těchto krajinách rychle upadli v zapomnění. Podle Milana Krumla jsou pro diváky těmi největšími hvězdami porotci, kvůli nimž se na tyto pořady dívají – například Dieter Bohlen a Thomas Gottschalk v německé SuperStar, nebo fenomenální Simon Cowell ve Velké Británii a USA. Jak už bylo osvětleno v teoretické části, ani pojem celebrita u nás nemá takovou váhu jako v cizině, kde vítěz talentové show okamžitě něco znamená a hlavně je do něj nahrávacími a reklamními společnostmi okamžitě investováno velké množství peněz. V České republice se podle Soukupa musí otáčet za budoucí slávou hlavně sami protagonisté, což se děje jen v malé míře. „Vítězové v USA, Anglii hostují například i v jiných zemích. Televize a další je pak kasírují z jejich peněz. Oni je potom vlastně agenturně zastupují. Ukrajují z toho třeba polovinu, čtvrtinu, čili vybudují si svoji hvězdu. A to je vlastně ten fenomén. U nás to nefunguje, tady prostě nejsou peníze. Ani pojem celebrita. Susan Boyle, která je totální antihvězda? Zpívá ok, ale takhle zpívá tisíce a miliony dalších. Ona ale nějak vypadá, za tím musí být ten příběh, celé je to vymyšlené – dívka z chudých poměrů, opravdu ošklivé káčátko. Takhle všecko dohromady bude na lidi fungovat, tady zaberou, tady potečou slzy a o to jim jde. O strašný úspěch.“ V České republice můžeme nalézt celou řadu osobních příběhů, které se prosadily spíš samy o sobě, než vlivem nějakých dramaturgických a výběrových tipů. První sérii show Česko hledá SuperStar vyhrála Aneta Langerová, kterou porotci i diváci přezdívali jako „šedou myš“. Dokázala si však tehdy svou osobností a talentem získat diváky natolik, že finále nakonec vyhrála. Dalším vítězem soutěže byl Vlastimil Horváth, muž 50

romského původu, který získal ve finále až 73% hlasů, což podle redaktora Petra Bušty z ekonomického měsíčníku Euro byla nejen ukázka kvality, ale i ne-diskriminačního faktoru pro obyvatele České republiky, kteří se s problematikou romské nesnášenlivosti často potýkají: „…Ta soutěž bývá označována za komerční léčku na publikum, to ovšem tentokrát dalo najevo svou rozvahu, rozpoznalo kvalitu okamžitě a až do konce u ní obdivuhodně vytrvalo. Podle ex-post zveřejněných výsledků hlasování to Vlastimil Horváth u diváků vyhrál hned v prvním a druhém kolem a celkem v osmi kolech z deseti. Takže ani „anti-novácké“ předsudky neplatí.61 Zde novinář zdůrazňuje anti – novácké předsudky, tzn. předsudky televizní stanice NOVA, na které soutěž probíhala. Na konto vítěze přišly téměř tři čtvrtiny z 1 162 444 hlasů, které diváci Novy zaslali do závěrečného finálového kola. Předseda poroty, podnikatel a textař Michal Horáček, zhodnotil vliv nového vítěze SuperStar na českou společnost následovně: „Za jediné jaro udělal Vlasta Horváth pro české Romy víc, než naši politici za celé desetiletí. A ti to mají v popisu práce.“62 Jana Balogová, vedoucí pobočky Sdružení Romů na Moravě v Hodoníně, však ve vítězství Romů v talentové soutěži nevidí žádný posun v otázce nesnášenlivosti: „Na SuperStar se nedívám. Přesto si myslím, že i kdyby tuto soutěž vyhrál Rom či Romka, život ani postavení Romů v této zemi to nijak neovlivní. Představa, že vítězstvím romského účastníka se změní pohled většinové společnosti na Romy, je možná velmi příjemná, ale to by bylo všechno příliš jednoduché.“63 Příběhy tedy rozhodně hrají v reality show talentového typu obrovskou roli. Podrobnější analýze se budu věnovat v kapitole Motiv lidského příběhu na pozadí Česko-Slovensko má talent.

3.2.2.2

Aktivita publika a soutěžících, národnostní otázka

První řada Česko hledá SuperStar se stala, jak už bylo řečeno, nejvýraznější, a to z více hledisek. Vítězka Aneta Langerová se stala nejen prvním produktem talentových show u nás, ale i kritiky kladně oceňovanou umělkyní. Ratingy ze sledovanosti a zisky z reklamy se vyhouply na nejvyšší příčky, o všechny osobnosti a celý průběh show byl

BUŠTA, Petr. E15.cz. Cena E8: Čeští hudební fanoušci. E15.cz [online]. 24. 6. 2005 [cit. 2013-11-29]. Dostupné z: http://euro.e15.cz/archiv/cena-e8-cesti-hudebni-fanousci-797189 62 HORVÁTH, Vlasta: Sláva mě nezkazí. Idnes.cz. 15. 6. 2005. Dostupné z: : http://revue.idnes.cz/vlastahorvath-slava-me-nezkazi-dno-/lidicky.aspx?c=A050613_080656_rkrimi_mhk 63 PEČÍNKA, Pavel. Anketa: Dáte hlas někomu z Romů v české SuperStar?. Blisty.cz: Britské listy [online]. 31. 10. 2009 [cit. 2013-11-29]. Dostupné z: http://blisty.cz/art/49652.html / 61

51

nebývale vysoký mediální zájem a v neposlední řadě aktivita publika v show překonala doposud nastavené hranice. „Do první řady soutěže Česko hledá SuperStar se přihlásilo 3261 uchazečů a sledovanost tohoto pořadu se blíží 3 milionům diváků… Do doby, než se na televizní obrazovce objevila tato soutěž, tak hlasování diváků se v průměru pohybovalo 150 tisíc až 200 tisíc hlasů u jednotlivých formátů jak na televizi Nova, tak i na ostatních televizních kanálech v České republice. Pořad SuperStar přišel s absolutním fenoménem, kdy se do hlasování zapojuje až tři čtvrtě milionu hlasů během hodiny a půl hlasování." 64 Pokud bychom aktivitu publika talentových show v současnosti měřili podle sledovanosti, trend poklesu zájmu je zde z předchozích kapitol mé diplomové práce více než patrný. „Sledovanost SuperStar rok od roku klesá. První finále Česko hledá SuperStar v roce 2004, kdy vyhrála Aneta Langerová, sledovalo rekordních 3,34 milionu diváků. Finále federální československé SuperStar z roku 2009, kdy vyhrál Martin Chodúr, vidělo 2,54 milionu diváků. Poslední finále z roku 2011 s vítězem Lukášem Adamcem zhlédlo už jen 1,47 milionu diváků. Sledovanost letošní řady milionovou hranici nepřekonala ani jednou … Tříhodinové finále soutěže SuperStar vidělo 862 tisíc diváků starších 15 let.“ 65 Klesající trend zaznamenávají i v jiných zemích, jako např. v USA, kde již letos proběhla 12. řada soutěže American Idol. „Finále soutěže American Idol klesl na 14,2 miliónů diváku, což je pokles o 31% oproti loňskému minimu … Pěvecké soutěže byly pro televizní průmysl FOX molochem, který v letech 2006 a 2007 přinášel ve finálových večerech více než 30 milionů diváku. Americký sitcom The Big Bang Theory ve finálový večer porazil ve sledovanosti American Idol, který sledovalo 14,8 milionu diváků, a to bylo poprvé v historii, co finále Idol nesledovalo alespoň 20 milionů diváků.“ 66

KUCHYŇOVÁ, Zdeňka. Soutěž Česko hledá SuperStar sleduje každou neděli 3 miliony diváků. Český rozhlas: Radio Praha[online]. 29. 11. 2012 [cit. 2013-12-09]. Dostupné z: http://www.radio.cz/cz/rubrika/udalosti/soutez-cesko-hleda-superstar-sleduje-kazdou-nedeli-3-milionydivaku 65 SuperStar v neděli zvítězila, její sledovanost ale klesá. Tyden.cz: Mediamania - Televize a Rádio [online]. 28. 04. 2012 [cit. 2013-12-09]. Dostupné z: http://mediamania.tyden.cz/rubriky/televizeradio/superstar-v-nedeli-zvitezila-jeji-sledovanost-ale-klesa_272146.html 66 KELSEY, Eric. Fox's 'American Idol' brings in record low TV audience. Reuters: Mediamania Televize a Rádio[online]. 17. 05. 2013 [cit. 2013-12-09]. Dostupné z: http://www.reuters.com/article/2013/05/17/entertainment-us-americanidol-ratingsidUSBRE94G0ME20130517 64

52

Group Account Director Michal Benda z mediální agentury UM, jeden z mnou oslovených respondentů, připravil několik grafů s komentáři, jež vysvětlují hlavní příčiny propadu sledovanosti z pohledu mediálních zadavatelů reklamy: „U pěveckých a talentových show můžeme v rámci posledních 9 let sledovat jasně klesající trend sledovanosti, který je zřetelný napříč všemi cílovými skupinami. Tento vývoj je do značné míry zapříčiněn dvěma hlavními faktory.“  rostoucí fragmentace TV trhu – zatímco v roce 2004 byl trh tvořen čtyřmi hlavními TV kanály s celostátním pokrytím, v roce 2013 již jejich počet narostl na 18;  příliš vysoká frekvence vysílání jednotlivých řad v kombinaci s tím, že nové série nenabízely dostatečné množství nových prvků, které by byly schopny zaujmout širší cílovou skupinu.

„Jedinou výjimkou v tomto trendu bylo nasazení Československé SuperStar v roce 2009, která byla schopna díky rozšíření castingu i o slovenské soutěžící navýšit sledovanost u všech sledovaných cílových skupin. Nástup talentových show od roku 2010 zajistil již pouze zmírnění tohoto klesajícího vývoje,“ říká Benda.

53

Benda popisuje: „Nejvyšší afinitu vykazuje u pěveckých a talentových show mladá cílová skupina mezi 15-34 lety, a to zejména pak její ženská podskupina, kde průměrná hodnota afinity dosahuje na TV velmi nadstandardní hodnoty 1,36. Je to právě mladá cílová skupina a zejména její ženská část, u které můžeme i přes pokles sledovanosti pozorovat nárůst afinity – jinými slovy, TV share klesá u této cílové skupiny mírnějším tempem, než je tomu v případě obecné populace 15+.“ Reality show nabízejí různé druhy divácké participace od samotného hlasování formou SMS přes sdílení virálních videí uplynulých ročníků ze světa i z domova na internetu prostřednictvím streamových televizních kanálů či na youtube.com, komentování průběhu show na oficiálních webech určených pro soutěž a na sociálních sítích, vlastní účast na castinzích a finálových večerech až po autogramiády a živé koncerty, které následují v rámci soutěže či po jejím konci. Velká míra interaktivity je pro reality show tohoto formátu stěžejní, z odvysílaných pořadů se dá vysledovat, že diváci dokáží být velice aktivními. Televize se je snaží zapojit i formou různých soutěží, jako např. v soutěži Československo má talent je soutěž Hvězdný skaut, ve které čeká odměna 3000 eur toho, kdo přihlásí talentovaného jedince do soutěže, pokud se dotyčný probojuje až do finále.

54

Po vlastním pozorování talentových show u nás a v zahraničí, české publikum je na rozdíl od publika amerických, anglických či australských formátů znatelně mírnější v projevech chování. I v našich show se diváci v publiku chovají aktivně, pokřikují, pískají, smějí se, drží transparenty svých favoritů a povzbuzují je, ale oproti například americkým soutěžím je výrazový rejstřík a charakter fanouška mnohem expresivnější. To je rozhodně dáno náturou a kulturními rozdíly, ale odedávna ohrané klišé, že Američané mají větší smysl pro dramatizaci a emotivnost, je zřetelné i v těchto soutěžích. Fanouškové jsou hlasitější, komunikativnější a ve svých reakcích otevřenější, než české publikum. Zajímavým prvkem české krajiny je právě spojení s krajinou slovenskou. Formáty jako SuperStar, Hlas, X-faktor a Talent jsou vysílané jako československé. První takový případ nastal v pořadu SuperStar v roce 2009, kdy se česká komerční televize Nova a slovenská komerční televize Markíza spojily a vytvořily tak nadnárodní show Česko Slovenská SuperStar, díky níž se oproti předešlým ročníkům výrazně zvedla sledovanost. Spojení dvou zemí v rovině talentových show lze brát ve světě za celkem unikátní počin a překvapivě i národnostní otázka tohoto spojení byla publikem vnímaná převážně pozitivně. Majeský pozoruje v propojení České a Slovenské republiky a SuperStar přínos z hlediska ekonomiky i společnosti. Rozšíření trhu, obohacení fanouškovské základny a tudíž i zkvalitnění pořadu po stránce žánrové různorodosti je rozhodně vnímáno u tvůrců i protagonistů kladně. „Tento model nefunguje skoro nikde… Je raritou, že se Česko-Slovenské projekty spojují dohromady, ale je to historicky dané. Kdysi jsme byli Československo, a když tu vznikla první Česko-Slovenská SuperStar, byl to obrovský úspěch. Jsme jedna krajina, rozumíme oběma jazykům, zároveň jsou Nova a Markíza propojeny vlastnicky, takže to dávalo i smysl finanční. Jsou to menší náklady pro jednotlivé krajiny. Lidé to navíc vnímali pozitivně. Nikdo neřeší v rámci Čech a Slovenska, kdo je kdo. Reálně vyhrává talent, hudba je tak univerzální způsob zábavy, že jestli vyhraje člověk ze Slovenska nebo z Čech, je to divákům jedno. Češi si klidně vyesemeskují člověka ze Slovenska a naopak. V případě talentu klidně Ukrajince, pokud je to opravdu performance, která chytí za srdce. Ve spoustě krajin s tím mají problém. Podobnou verzi měli například v Belgii - Vlámové a Valoni. Tam se střetli s tím, že si nezahlasovali navzájem, ale v Československu tohle nehrozí. Nejsou tam žádné národnostní rozdíly, kdo dobře zpívá, vyhrává bez ohledu na to, jestli je Čech nebo Slovák.“ 55

K velice podobnému názoru se přiklání i Ondřej Soukup, který nevidí kolem spojení žádné negativní nálady, naopak jej vnímá pozitivně jak z hlediska ekonomického, tak i diváckého. Komplexně tedy čeští diváci talentových show na odborníky nepůsobí netolerantně a uzavřeně vůči soutěžícím z jiných zemí, což dokázalo i vítězství ukrajinského tanečníka Ataie Omurzakova v show ČeskoSlovensko má talent v roce 2011, který v Čechách či na Slovensku nikdy nežil, neuměl ani jeden jazyk, a tudíž s ním fanoušci nemohli prožívat žádnou formu národnostní sounáležitosti. Talent soutěžícího však stačil na to, aby mu bylo zasláno nejvíce hlasů, a tak soutěž měla poprvé v historii ukrajinského vítěze. Charakter publika československých talentových show je bez analýz založených na kvantitativních kritériích těžké definovat, takže opět budu vycházet z názorů odborníků. Peter Majeský vidí možnou diverzitu v chování diváků talentových show zapříčiněnou nikoliv národností, ale jejich sociálním a ekonomickým postavením. Významný rozdíl v charakterových rysech, které ovlivňují hlasování a aktivitu diváka, sleduje v jejich odlišném původu. Rozlišuje tak městského diváka od diváka z maloměsta či vesnice. Obecně dle něho platí, že městský divák je náročnější, kritičtější a více „škodolibý“, než divák pocházející z vesnice, který je přímější, více přející a otevřenější. „Ve městech je to s diváky jiné než na dědině. Městský divák je rozmazlenější, nepromíjí chyby, a tudíž není příliš tolerantní. Dědinský je naopak většinou vroucnější a lidovější, prostě velmi fandí. Hlasování hodně závisí na tom, odkud diváci nebo publikum pochází.“ Ondřej Soukup se vyjádřil k této problematice velmi podobně. Zásadní rozdíly a hlasovací nálady podle něj neprobíhaly až tak v rovině národů, ale spíše v rovině větších či menších měst a vesnic, což podle něho mohlo ovlivňovat výsledky nehledě na to, zda byl soutěžící více či méně talentovaný než jeho soupeři. „Pozitivní a negativní nálady se spíše projevovaly v hlasování lidí. Nebyla to jen otázka Čechy - Slovensko, byla to spíše otázka Čechy - Morava, což například lidé z Moravy zákonitě brali a jejich krajan byl najednou podpořen víc. Tak postoupil i soutěžící, který si to třeba úplně nezasloužil, ale měl víc hlasů a prošel, než ten, který byl třeba lepší.

56

Nejhorší je v tom Praha, nikdo zde necítí nějaký lokální patriotismus, a tak nehlasuje. Když byl však soutěžící z Budějovic, tak Budějovice bojovaly. Takhle jsme to pociťovali. I když v talentových show spojení české a slovenské krajiny prozatím fungovalo, lze podle Milana Krumla považovat v současnosti a blízké budoucnosti tento úspěšný model česko – slovenských show za přežitý. „Diváci se nasytili a společnosti obou zemí se od sebe stále více odlišují. Například v dramatice, české „hity“ jako Comeback nebo Ordinace na Slovensku propadly a naopak. Propadákem byla i profesně talentová show MasterChef, a to nejen proto, že se produkce dopustila řady chyb. Je otázkou, jak si povede Hlas Česko- Slovenska. Prima a JOJ totiž od společného X Factoru upustily.“

3.2.2.3

Problematika sledovanosti v Čechách na modelu Česko hledá SuperStar

Talentové show u nás i přes svoji nepopíratelnou úspěšnost už dávno neslaví ten největší boom. První řada Česko hledá SuperStar byla fenomenální, pak už show zaznamenávala jen klesající trend ve sledovanosti. Na přiložených grafech lze vypozorovat, jak si stála z hlediska sledovanosti SuperStar v první řadě 2004 a jak si stála v poslední šesté řadě v roce 2013.

Detail – Porovnání první a poslední řady SuperStar

57

Benda komentuje úspěch první talentové soutěže SuperStar v ČR: „U první řady z roku 2004 můžeme sledovat rostoucí tendenci sledovanosti vrcholící v rámci finálového večera. U obecné populace 15+ rostl TV share z úvodních 51,8% na výsledných 74,6%. U nejafinitnější cílové skupiny, tedy žen 15-34, rostla tato hodnota dokonce z počátečních 72,8% na konečných 87,6%… První řada byla tedy schopna jednak zajistit dostatečné množství diváků hned od samého začátku soutěže, a zároveň i nalákat pomocí příběhů jednotlivých protagonistů diváky nové. Zaujetí a emocionální zapojení mělo tak v první řadě velkou sílu a rostlo s každým dílem.“

„U poslední řady z roku 2013 už můžeme pozorovat v podstatě stabilní trend bez jakéhokoli zásadního nárůstu sledovanosti – pořad si najdou už pouze skalní fanoušci či silní diváci TV. Příběhy jednotlivých soutěžících již tolik netáhnou a nejsou tak schopny přivést v průběhu série nové diváky. TV share u obecné populace zaznamenal pouze nepatrný nárůst z 23,6% na 25,3%. U nejafinitnější CS, tedy žen 15-34, je zjevný a celkem alarmující trend – sledovanost v průběhu série dokonce klesá (z původních 42,0% na 38,2%),“ vysvětluje Benda možné příčiny, které osvětlím v následujícím rozdělení faktorů, které jsou možnými příčinami stojícími za poklesem sledovanosti a zájmu diváků. 58

1. „FIRST CUT IS THE DEEPEST“v – první vítězství Anety Langerové Fenomenálnímu úspěchu první řady pořadu SuperStar v roce 2004 dominuje fakt, že obyvatelé České republiky byli poprvé konfrontováni s formátem talentové reality show, která se už v té době ve světě stávala jedním z největších počinů na poli televizního zábavního průmyslu. Velká celostátní show na bázi lidové soutěže, kde jsou hlavními protagonisty řadoví občané, kteří se pokoušejí skrze televizní show prorazit do showbyznysu, byla pro diváky novým pojmem. Diváci měli šancí v průběhu tří měsíců živě sledovat vznik a výrobu hvězdy z několika různých úhlů od image po vlastní vystupování v médiích a komunikaci. Show tehdy zastínila všechny do té doby aktuální zábavní pořady a seriály z vlastní televizní produkce. Televarieté, pořady s hvězdami, s komiky, talk show a vědomostní soutěže nahradil nadnárodní formát, který lze s malými úpravami adaptovat po celém světě. „Každou z 22 epizod první série viděly průměrně skoro tři miliony diváků, sledovanost klíčových částí tuto hranici výrazně přesahovala. SMS zpráv se za celou dobu shromáždilo kolem 13 milionů.“67 Ke slávě první řady patří jméno a osobnost první vítězky v historii SuperStar Anety Langerové, která si svým nevšedním zjevem a neobyčejným muzikálním projevem získala tisíce fanoušků, a to i po skončení pořadu. Ve finále soutěže získala 79% všech došlých hlasů. Jejího debutového alba Spousta andělů se prodalo více než 126 000 nosičů (8x Platina) v Čechách i na Slovensku. V roce 2008 na předávání hudebních cen Akademie populární hudby získala dvě sošky Anděla v kategorii Zpěvačka roku a Osobnost roku.68 Z Anety Langerové se jako z jediné vítězky SuperStar stala česká hvězda populární hudby, za kterou platí dodnes. Za popularitu Langerové mohla dozajista skutečnost, že zvítězila úplně poprvé v obdobné soutěži, ale také paradoxně její snaha se v budoucnu od soutěže co nejvíce oprostit. Po výhře v SuperStar napadla smlouvu v bodech jejího budoucí účinkování v pořadech televize NOVA a používala podle slov Ondřeje Soukupa všechny dostupné metody, aby se stala zase svobodnou umělkyní. Tato snaha jí přinesla ocenění nejen jejích fanoušků, ale i odborné kritiky.

Cenu reklamy dá úspěch SuperStar. E15.cz: Strategie [online]. 16. 3. 2013 [cit. 2013-12-07]. Dostupné z: http://strategie.e15.cz/zpravy/cenu-reklamy-da-uspech-superstar 68 LANGEROVÁ, Aneta. OFICIÁLNÍ WEB ANETY LANGEROVÉ. O mně: Bio [online]. 2013 [cit. 201312-09]. Dostupné z: http://www.langerovaaneta.cz/o-mne/bio/ 67

59

„První řada byla úplně nový fenomén. Bylo na ní zajímavé, jak se ti lidé, kteří byli naprosto nepoznamenaní - děti ve vytahaných svetrech, které tam přišly, proměňují. Oni tam prošli úplnou proměnou - ostříhali je, učili je mluvit s médii, dělali i část producentské práce přímo na obrazovce. Já vím, že teď už tam lidé chodí za touto fází. Už tam není ta proměna ošklivého káčátka v hvězdu. To byl příběh první SuperStar. V současnosti to logicky nefunguje, protože už je to vyčerpaný formát, a ti lidé vědí, do čeho jdou, a vědí, co se chystá. To už se nedá zopakovat. Jsou samozřejmě lidé, co se na základě SuperStar dokáží prosadit, jako první výherkyně Aneta Langerová, ale to byl nový fenomén, který každý sledoval. Ona si navíc začala dělat věci opravdu hodně po svém.“ Honza Vedral vyzdvihuje podstatnou skutečnost, která se objevuje v současných řadách SuperStar, a to, že už v pořadu diváci nesledují vznik hvězdy - celebrity od úplného začátku. Soutěžící už se většinou sami stylizují do nějaké role a nemají větší problém se rychle přizpůsobit novým okolnostem. Podle něho v první řadě SuperStar soutěžící prožívali mnohem tvrdší dopad reality na hranu šoubyznysu, kterou museli nejprve poznat, přijmout a posléze se v ní naučit fungovat. Problematiku nezkušenosti soutěžících a tvrdého dopadu na dno průmyslové výroby hvězd Ondřej Soukup pozoruje nejen v první řadě, ale po celou dobu vysílání SuperStar: „Ti noví příchozí lidé kolikrát nemají vůbec žádnou zkušenost. Jsou to někdy i lidé z ulice, kteří v životě nebyli ve studiu a kteří v životě nebyli v televizi. Je to pak docela drsné, protože se najednou musí postavit a týden za týdnem se musí učit další a další věci. To je strašný tlak na psychiku toho člověka. Člověk, kterému je sedmnáct, najednou tohle všechno musí absolvovat. Navíc o sobě ještě čte v novinách, a tam nejsou jen reakce, tam je spousta strašně negativní kritiky a není jednoduché to všechno unést. S tím, co si o sobě přečte, že je třeba špatný, ošklivý, hloupý, nebo vyje jak hyena a někdy i velice intimní urážky, musí zase znovu vystoupit na obrazovce.“ Peter Majeský souhlasí s tím, že talentových show již bylo odvysíláno na českém i slovenském území mnoho a formát už proto podle něj dávno nestojí jen na pěveckém talentu a objevování hvězdy, ale na životním příběhu soutěžících. Projekty talentových show musí jít v obsahu do větší hloubky, tam je jejich současnost i budoucnost. „Když se točila první česká SuperStar v Čechách a podobně slovenská SuperStar na Slovensku, tak to bylo něco úplně nového, zvláště po revoluci. Byl to převratný 60

celosvětový projekt a mělo to úžasná čísla, ale dneska s tím prostě nevystačíme. To je dané i tím, jak se vyvíjí celý televizní trh. Vidíte i jiné reality show, Vyvolené, Farmář hledá ženu a další, a všechny jsou vlastně o tom, jak jsou nastavené hranice a co ti tvůrci vyberou skrze lidské příběhy těch lidí. Jinak se to nedá dělat. Už nestačí dobře zpívat a zapadnout do škatulky. Sice velmi dobře zpívá, ale nevím o něm nic. Proč tam vlastně je? Co tím chce dokázat? Kam se chce posunout? … Před pěti roky stačil zpěv, třeba když někdo krásně zazpíval jako Langerová, ale to už dneska nestačí.“ 2. „PŘESYCENÝ TRH“ Za pokles sledovanosti mohl z dalšího úhlu pohledu i bezesporu nedostatečný úspěch a prosazení protagonistů ve světě showbyznysu. Podle Ondřeje Soukupa vítězství v SuperStar rozhodně neznamená budoucí úspěch v zábavním průmyslu, jen dotyčnému pomůže být na chvíli viděn veřejností a získat si své fanoušky. V České republice se však většinou projekt nových popových hvězd rychle zhroutí. „Značka toho člověka se dostane do povědomí. Je to rychlovýtah, který vás vytáhne. Když se dostanete do těch posledních kol, tak vás vytáhne nahoru, ale v momentě kdy to skončí, tak je to jenom na vás, co s tím uděláte dál. Když najednou nenabídnou veřejnosti nový projekt, nebo dobrou desku, nebo aspoň dobrou písničku, tak zmizí v nenávratnu.“ Honza Vedral považuje po poslední řadě Česko – Slovensko hledá SuperStar formát talentových pěveckých soutěží za absolutně vyčerpaný. Podotýká, že v současnosti už nejde o to být u zrodu hvězdy, ale bavit lidi standardním televizním pořadem: „Je to televizní pořad a jeho hlavním cílem není vyrobit hvězdu, ale zajistit čísla sledovanosti. Můžeme sledovat, že u prvních řad byl důraz kladený na to, aby ti lidé dál fungovali v hudebním byznysu. Teď už s tím nepočítají ani samotní vydavatelé jako s položkou, se kterou by se jim mohlo dařit.“ Pokles sledovanosti a oblíbenosti talentových show a potažmo soutěží v ČR odborníci přiřazují samozřejmě i k menší rozloze České republiky a nižšímu počtu obyvatel. Formát se po stránce rozvoje zábavního průmyslu rychleji vyčerpává, protože lidé nestačí nové talenty nejen vstřebávat, ale dramaturgie show je ani nestačí hledat. Romana Pašková z firmy Sony BMG, která účastníkům a hlavně vítězům vydává desky, po třetí řadě Česko hledá SuperStar sama uvedla důvody, které mohou stát za poklesem sledovanosti: „Myslím, že není žádným tajemstvím, že zájem o vítěze SuperStar skutečně 61

klesá. Náš trh je malý, takže díry, které tam byly, zaplnili vítězové první řady. Další už to mají mnohem složitější. Navíc když se něco opakuje, nikdy to nevyvolá takový zájem jako napoprvé. A v neposlední řadě si myslím, že tady ani není tolik výrazných talentů, kteří by dokázali zaujmout široké spektrum posluchačů.“ 69 Ondřej Soukup se s tímto názorem také ztotožňuje, ale tvrdí, že díky ziskové politice televizí se reality show vysílaná v hlavním vysílacím čase stále ekonomicky vyplatí. Pokud budou diváci tyto pořady nadále konzumovat, televizím nezadají jediný důvod, bez ohledu na to, že ze show nevzejde žádná hvězda, tyto pořady nevysílat. „U nás je hodně dobrých lidí, ale trh je tady příliš malý a navíc je samozřejmě přesycený. Je to jednoduchá matematika, dokud se to těm televizím vyplatí a budou vydělávat… V momentě když na tom nevydělají, což znamená, že pořad bude mít tak nízkou sledovanost a reklamy to nezaplatí, tak od toho půjdou pryč.“ Efektivní ekonomiku talentových soutěží v této problematice sleduje i Peter Majeský, který je přesvědčen, že talentové show ještě zdaleka neklesly ve sledovanosti natolik, aby se to televizím a tvůrcům pořadů nevyplatilo: „Talentových show je na tak malou krajinu sice mnoho, ale na druhou stranu mají manažeři vypočítané, že se investice do programu vrátí. Nikdo by show neobjednal a nikdo by ji nikdy nevyrobil, kdyby nevydělávala … V Německu je to 11. série, v USA 12. série. Tyto show je možno vysílat klidně i 15 let, a když se to televizím přestane vyplácet, tak je stáhnou. Zatím se jim to stále vyplatí, tak to děláme.“ 3. „OBSAHOVÁ VYČERPANOST“ Jedním z hlavních kritérií neúspěchu talentových show je obsahová vyčerpanost. Podle výzkumů ATO-Mediaresearch a mediálního portálu mediaguru.cz z roku 2011 zaznamenávají talentové show propad sledovanosti, což provází obecný fakt, že už o talentové show není v současnosti takový zájem, jako na jejich počátku: „Je evidentní, že s postupem let, kdy tuzemští diváci přicházejí s formátem talentových reality show (tj. včetně hudebních) do styku, se jejich sledovanost snižuje. Vůbec první reality show tohoto druhu, Česko hledá SuperStar, sledovalo v roce 2004 až o 2 miliony diváků více než letošní Talent. Finálové klání si nenechalo ujít – dnes neuvěřitelných – 3,342 mil. 69

HEJDOVÁ, Kateřina. SuperStar už netáhnou. Čím to je?. Idnes.cz [online]. 11. 4. 2007 [cit. 2013-11-30]. Dostupné z: http://kultura.idnes.cz/superstar-uz-netahnou-cim-to-je-d37/hudba.aspx?c=A070410_180919_hudba_ob

62

diváků. Jak je patrné z níže uvedeného grafu, každé další vysílání nové řady nebo nového typu dovednostní reality show v zásadě znamenalo nižší sledovanost. Určitou výjimku představují roky 2008 a 2009, kdy se ukázalo, že SuperStar dokázala přilákat více diváků než X Factor, vysílaný o rok dříve. A jak už bylo zmíněno, na výsledku loňských pořadů (ČS má talent vs. Talentmánie) se odrazilo jejich nasazení proti sobě. 70

Detail: Sledovanost (v tis.) pěti závěrečných dílů reality show (2004-2011)

Sledovanost (v tis.) finálových dílů některých seriálů v letech 2004-2011

Rok vysílání 2004 2005 2006 2008 2009 2010 2010 2011

Pořad Superstar Superstar Superstar X Faktor Superstar Talentmánie ČS má talent ČS má talent

Sledovanost (v tis. diváků) 3 342 2 221 2 314 1 642 2 542 1 454 1 167 1 287

Zdroj všech dat: ATO-Mediaresearch

70

Nejúspěšnější dovednostní reality show v Česku. Mediaguru.cz [online]. 29. 11. 2012 [cit. 2013-1209]. Dostupné z: http://www.mediaguru.cz/2011/11/nejuspesnejsi-dovednostni-reality-show-vcesku/#.UqS_5PQ_tcE

63

Konkrétní případ obsahové vyčerpanosti talentových show můžeme pozorovat na talentové soutěži Česko-Slovensko hledá SuperStar 2013, ve které tvůrci přišli s odlišným konceptem show, s tzv. „Novou érou.“ Nová éra SuperStar měla pořad oživit a přinést do něj pár nových „vylepšujících“ prvků, které měly za úkol přivést do show více zprostředkované reality, jako počet moderátorů snížený ze čtyř na tři – větší prostor pro jednotlivce, větší dynamika při komentování výkonů, větší kontrast ve výběru porotců, kdy jednu z úloh zastala devatenáctiletá popová zpěvačka Eva Farná, jež v kombinaci s Ondřejem Soukupem a Pavlom Haberou měla působit mezigeneračně, nebo zcela nový výběr neokoukaných tváří moderátorů. Hlavní změnou však měl být širší zásah do soukromí soutěžících v podobě společného života ve vile a možnost diváků sledovat své favority 24/7. Peter Majeský, režisér talentových soutěží jako SuperStar, Hlas a tvůrce této nové řady, před vysíláním definoval změny následovně: „V nové éře SuperStar se více zaměříme na příběhy jednotlivých soutěžících. Budeme je více sledovat a poznávat. Dále se více zaměříme na reality show. Finalisté totiž budou bydlet v exkluzivní vile a budou tam pod neustálým dohledem kamer. Diváci je tak budou moci pozorovat i na webu.“ Rozšířením herního prostoru SuperStar prostřednictvím kamer, jež mají za úkol zasahovat do života soutěžících a natáčet je i ve chvílích, kdy nestojí na podiu a sbírat tak střípky z jejich minulého i současného osobního života, pozorovat ve vile jejich nová přátelství, životní peripetie a vznik intimních vztahů, chtěli tvůrci pořadu docílit větší interakce a participace diváků. On-line web měl publiku dát tu možnost, nejen kdykoliv ve volné chvíli pozorovat soutěžící při jejich běžných denních povinnostech, ale také komentovat jejich počiny a diskutovat o nich s dalšími uživateli webové stránky. Všechny tyto informace pak ve výsledku sloužily k rozšíření mediálního obrazu pořadu v dalších komunikačních kanálech. Ačkoliv měl koncept Nové éry znovu přilákat diváky k obrazovkám, sledovanost dle grafu nebyla na očekávané výši a propad popularity soutěžících a vítězů byl snad ještě strmější, než v předchozích řadách. Desky vítězů skončily téměř v tom samém týdnu jejich vydání v zapomnění. Peter Majeský v rozhovoru vysvětlil, že s každou další řadou v současnosti musí přijít nové obohacení o další rozvíjející prvky, které se do show zařadí, aby byla pozornost diváků neustále přitahována. Na příkladu stavby SuperStar uvedl, že každá země má z centrály přiděleného konzultanta, který následně uděluje po společné diskuzi

64

doporučení, jak nově nasměrovat show a kam jí zacílit, co na ní vyzdvihnout a co ubrat, aby show znovu přilákala diváka k obrazovkám. „My sledujeme situaci s licenzory, kteří show nabízejí. V případě SuperStar je to Freemantle Media, který jí distribuuje do celého světa. Vždy máme přiděleného konzultanta pro tu vybranou krajinu. Společně konzultujeme, kam ji umíme posunout, jak ji umíme ozvláštnit, aby tam vždycky bylo něco nového. Podíváme se i na jiné modely krajin, hlavně na ty, ve kterých už to bylo vysílané několikrát - šestkrát, sedmkrát, a bavíme se způsobem, co by třeba mohlo fungovat i u nás, nebo naopak nemohlo. Vybíráme z toho tedy takovou skládačku, o které jsme přesvědčení, že show oživí. V poslední řadě jsme snížili počet porotců ze čtyř na tři. Dali jsme tam více reality prvků, nechali jsme i porotce chodit ven mezi lidi. Vždycky se snažíme při každé této show, která má už v řadě napsané číslo dva, tři, přinést něco nového, protože divák nové impulsy potřebuje.“ Praktické využité nových prvků vidí Peter Majeský nejen ve finanční rovině a v přísunu nových partnerů, ale i v posílení vztahu mezi soutěžícím a dalšími soutěžícími, potažmo s celou show, což podle něho pozitivně ovlivňuje celý její průběh. Pokud novými prvky stmelujete kolektiv, bude i jejich výstup v show reálnější, což daleko lépe přitáhne pozornost publika. „Například vila byla hodně sledovaná. Byl to ten prvek, který dotvořil celek. Nedá se říci, že by to byl nějaký breakthrough, ale když se k tomu připočítaly marketingové či PR hodnoty, tak z toho projekt vytěžil. O těch lidech se píše, vznikají nové vztahy a vznikají mezi nimi i úzká nastavení. Vila určitě splnila svůj účel. Hotel, ve kterém bydleli soutěžící dříve, byl neosobní, měl jiný rozměr. I pro mne, tvůrce reality show, to bylo jasné. Zkraje to vypadalo jako okrajová záležitost, ale ta spojení, která se tam vytvořila, byla zajímavá. Když ti lidé pak vystoupí na pódium, mají pocit nějaké soudržnosti, pocit že jsou v kolektivu a že jsou v SuperStar. Když každý den přicházejí na nějaký hotelový pokoj, je to jiné. Vila byla určitě skvělým nápadem.“ Honza Vedral kritizoval novou řadu SuperStar z pohledu objevování nových potenciálních českých a slovenských hudebníků, dle kterého je pořad v této rovině už v podstatě mrtvý. Pro server ihned.cz se k renovaci pořadu ostře vyslovil: „V hudbě se sice zázraky stát mohou, ale spíš se zdá, že poselství "nové éry" staré soutěže je ještě

65

cyničtější než kdy předtím: zpeněžit rychlou slávu alespoň trochu, ale hlavně za každou cenu dřív, než začne nějaký další konkurz na nejlépe zpívající naivky … V tuzemském prostředí, kde je tragický nedostatek silných autorů hudby i textařů, natož lidí schopných a ochotných chytré popové produkce, se snažili polepit dohromady něco alespoň trochu smysluplného. A nedařilo se a nedařilo.“ 71 Milan Kruml se přiklání k názoru, že nové prvky sledovanost talentových show zřejmě před výrazným poklesem nezachránily: „Nutno dodat, že jak Hlas tak i poslední Československá SuperStar byly pro Novu a částečně i Markízu zklamáním. Myslím, že ani nové prvky příliš nefungovaly, pořady se potýkaly s nepříliš velkým zájmem diváků a bohužel pro obě stanice i zadavatelů reklamy. Na Slovensku mnohem lépe funguje Farma.“ Pokud jsou tedy podobné formáty typu SuperStar obsahově vyčerpané, tvůrci rozhodně nepřestanou hledat další cesty, jak znovu publikum zaujmout. Jednou z možných budoucích cest by mohla být silnější fragmentizace v oblasti hledání a předvádění lidských talentů a specifičtější zacílení pořadů. Jak už bylo uvedeno výše, talentová show Robin Hood: Cesta za slávou, která cílila z velké části hlavně na fanoušky muzikálu, může být označena za jednoho z průkopníků této vydefinované skupiny. Užší specializace bude podle Michala Bendy z mediální agentury UM v příštích letech lukrativnější i pro zadavatele reklamy, kteří v poslední době upřednostňují kvalitu sledovanosti před kvantitou. „Rozhodně by trend zacílení talentových pořadů měl jít směrem od zadání po výrobu. Tzn., že se začnou budovat pořady na přání klienta, např. „Hledáme tanečníky pro nový český film“. Tím se vytvoří zajímavý formát pro diváka, který bude současně i cílem jak pro reklamu nového filmu, tak pro zviditelnění dalších navazujících produktů (product placementu), které se v něm budou objevovat. Podobné projekty se už v malé míře v Čechách realizovaly, ale nejsou ještě příliš úspěšné. Problém talentových soutěží můžeme totiž pozorovat v jejich masovosti – v potřebě zaujmout co nejvíce lidí. Zadavatele reklamy a jejich klienty pak odradí náročnost a samozřejmě nákladnost pořadů. Někteří si neuvědomí, že aktivní inspirativní fanoušek má pro jejich obchod větší cenu, než neaktivní masa. Fragmentizace talentových show a reality show vůbec je však stejně hudbou 71

VEDRAL, Honza. Vítězství v SuperStar? To už jako výhru bere jen supernaivka. Idnes.cz [online]. 3. 6. 2013 [cit. 2013-11-30]. Dostupné z: http://kultura.idnes.cz/glosa-superstar-neni-vyhra-dd8 /televize.aspx?c=A130603_031140_televize_vd

66

budoucnosti. Pro příští rok 2014 však hlavní komerční televize TV NOVA a FTV Prima chystají pořady Voice a X-factor, tedy stále masové, nevyhraněné pořady.“ Fragmentizace je i jediné východisko pro Majeského, který tento trend vidí nejen v talentových show, ale i v celé televizní programové struktuře. „Ano, je to úplně přirozený vývoj, který není jen u reality show nebo talentových show, ale v celém programingu televizí. Za poslední dva roky má ČT 12 kanálů, Prima 4 kanály, Nova 6 kanálů. Jsou tam relace, co jsou pro maminky, pro mladé lidi, pak mainstreamové pro všechny. Jednoznačně se to diverzifikuje podle toho, co divák chce a kdy si to zapne. V USA najdete na všechno vlastní kanál, když chcete chytat ryby, tak si zapnete Fishing and Hunting, když cestovat, máte Travel Channel a další příklady. Samozřejmě to k tomu spěje a tento trend je takový všude ve světě. Jednoduše už jedna celoplošná televize nestačí. Některé show jako například Big Brother v Německu se vysílají už asi ve 20. sérii, jen už ji sesadili z jednoho kanálu na druhý, který je určený pro mladé.“ vi Další cestou by mohl být časový odstup mezi jednotlivými řadami. To nabízí jako alternativu i Vedral. „Já si myslím, že sledovanost není dobrá, hodně klesá. V případě Hlasu, kdy měl poslední díl asi o tři sta tisíc diváků méně než ten první, to prostě znamená, že talentové show diváky ztrácejí. V poslední SuperStar to také nebyly uspokojující výsledky. Samozřejmě, že dokud budou tyto pořady přinášet finance, tak budou fungovat, ale podle mě je ta soutěž vyčerpaná. Buď potřebuje odmlku, nebo nový formát. Zajímavým názorem tvůrce show Majeského je, že pro formáty talentových show je vhodnější sériovost, než časový odstup: „Výhledově je ale pro projekt nejlepší, když se vysílá několik sezon po sobě.“ 4. „SVĚTOVÝ ROZMĚR“ Dalším z důkazů, že klesl zájem o talentové soutěže, a že se soutěžící po skončení show nevracejí na výsluní popové scény, může být i počet prodaných desek. Například ve druhé řadě oproti té první dramaticky poklesl počet prodaných desek soutěžících až o 80 %. V první řadě SuperStar v roce 2004 podle ředitele české sekce Mezinárodní federace fonografického průmyslu (IFPI) Karla Kučery tehdy žádné vydané české album nepřekročilo hranici 20 000 prodaných kusů potřebnou pro získání platinové 67

desky. Albu Česko hledá SuperStar - Top 10 se to však podařilo již v den, kdy se objevilo na pultech obchodů. Úspěšnost první řady, kdy se za týden prodalo 55 000 kusů desek, bylo v České republice naprosto ojedinělým úkazem. V zahraničí, například v Americe, Austrálii či Anglii, jsou možnosti nepoměrně větší. Výhoda společného anglického jazyka, který je zde mateřským a skrze který může vítěz zasáhnout celosvětový trh, je jen jednou z řady výhod. Dalšími jsou rozhodně aktivity ze strany producentů, nahrávacích společností a sponzorů pořadů, které chtějí z vítěze „přes noc“ vymodelovat popovou hvězdu. Větší rozpočet na budování hvězd, bohatší investice a horlivější míra angažovanosti a profesionality ze strany manažerů, to je do začátku pro dotyčného obrovský vklad, který je samozřejmě následně oplacen tvrdými podmínkami smluv a dohod o tom, jak a kde bude dotyčný muset vystupovat, jaké značky propagovat, co nosit a většinou v krajních mezích i jak zpívat. Ondřej Soukup potvrzuje: „Když vyhrajete soutěž v Americe, tak jste na celosvětovém trhu. To samé v Anglii. Tam se na vás hned vrhne produkce a opravdu kvalitní lidé vám udělají něco, co může zabodovat. Kdežto tady vám to nikdo neudělá, protože musíte mít finální produkt konzervu, která má parametry a která je dobrá. A kdo to zaplatí? Těch lidí u nás zase tolik není, kteří jsou schopni to udělat. V republice je zhruba dvacet produkcí, myslím i se Slovenskem, možná méně. Jediný případ byla produkce Creative House – Slováci, kteří udělali Jaro Smejkalovi (finalista 6. řady SuperStar 2013), protože se jim líbil, písničky, které se hrají v rádiích. Jaro žil v Anglii několik let a sám si napsal anglický text. On velice dobře zpívá anglicky a oni to udělali jako opravdu světově znějící snímek, který nepůsobí lokálně. Viděl jsem ho i v Charts. Postavili se za něj a on měl co nabídnout. To mu strašně pomohlo.“ K tomuto názoru se přiklání i Honza Vedral, který v kvalitním produkčním týmu a v dlouhodobé zkušenosti vidí základ úspěchu každého profesionálního muzikanta. Na druhu stranu podotýká, že soutěžícím nechybí talent, ale potřeba vlastního užšího vymezení v profesi a v životě. Potřeba vymezit se vůči nějakému konkrétnímu stylu, image a vyjádření, u adeptů často chybí, jelikož drtivá většina z nich je z mladé generace v období dospívání, která ještě nemá přesně usazené myšlenky o tom, jak to v šoubyznysu chodí a jak v této mašinérii přežít: „Musíme vycházet z toho, že většina ze soutěžících jsou děti, které chodí do školy a najednou v té televizi získají dojem, že jsou v jiném světě a že to takhle bude napořád. Tak to není. Na natočení dobrého CD

68

potřebují jednak dlouhodobější hudební zkušenost, a jednak dobrý tým, který je základem všeho.“ Soutěž má oficiálně sice jednoho vítěze, ale po soutěži vítězí v pravém smyslu spíše ti, kteří do ní šli s předem vykonstruovaným plánem, a SuperStar pro ně byla jen možností, jak se zviditelnit. Honza Vedral souhlasí: „Jak můžeme sledovat, tak se v pozdějších ročnících prosazují v šoubyznysu lidé, kteří se třeba ani nedostali do těch dalších televizních kol, případně to rozhodně nedotáhli do finále, ale měli nějakou jasnou představu o tom, co chtějí dělat a jak. To je příklad Bena Cristovaa, který je hudebním fenoménem pro mladé publikum. A tu pozornost si získal díky SuperStar … On má své producenty, kteří s ním dlouhodobě pracují. Začal být pro všechny zajímavý až po dvou deskách. Dalším vzorem je případ Debbi, která je hodně výrazná a kterou si vyhlédl Martin Ledvina, který u nás platí za top producenta. Postavil jí první desku, která byla slušná a pak druhou, která je výborná. Prostě jí to ušil přímo na tělo. Je to zkrátka díky tomu, kým se ten člověk obklopuje.“

3.2.3

Trendy v roli porotce v talentové show v ČR a ve světě - princip kritiky v televizním vysílání

Role porotce je neoddiskutovatelně jednou z nejvýraznějších funkcí protínajících formát talentové show. Porotcem je někdo zpravidla výjimečný, erudovaný, vážený, mediálně atraktivní nebo známý, alespoň ve svém oboru. Skladba porotců může významně zahýbat nejenom s výsledkem soutěže, ale i s jeho sledovaností. Porotce je jakýmsi lidovým soudcem, který svou kritikou a názorem určuje, kam se celá show bude ubírat, a proto je naprosto stěžejním výběr a skladba celé poroty. V dějinách televizní produkce můžeme pozorovat určité analytické pořady založené na bázi kritičnosti, jako politické partie, dokumenty, publicistické pořady a další, přičemž v oblasti zábavy aspekt veřejné kritiky většinou chyběl. Reality show a talentové show jednoznačně posouvají kritiku v televizi o velký kus dopředu. Můžeme se domnívat, že před odvysíláním prvního dílu Česko hledá SuperStar v roce 2004 ještě televizní diváci neměli možnost sledovat veřejnou kritiku takového rozsahu u svých televizních obrazovek. Nároky na porotce jsou tedy docela vysoké a je zajímavé z historického hlediska, jak se vývoj role porotce v toku času a v zájmu televizních stanic proměňoval. Ondřej Soukup, který byl již pětkrát porotcem talentové show, roli porotce považuje za stěžejní linku pořadu: „Myslím, že pro soutěž je výběr poroty úplně nejzásadnější. 69

Tito lidé by se měli umět vyjadřovat a měli by být profesně na takové úrovni, aby dokázali odhadnout adepty. Měli by mít cit a podchytit to, co je zajímavé a naopak to co je špatné, a velice pregnantně to umět pojmenovat … Simon Fuller říká, že „existuje jedno větší nadání, než je nadání samotné. A to je poznat, že někdo má nadání.“ To je myslím docela hezký citát. Je to opravdu hrozně těžké poznat, jestli zrovna tento člověk bude fungovat, nebo nebude.“

3.2.3.1

Výběr porotců

S výběrem poroty souvisí samozřejmě i cílení jednotlivých televizních stanic. Podle sledovanosti jednotlivých show, dokáží televize ve spolupráci s tvůrci soutěží určit, kdo by měl v porotě sedět. Pokud konkrétní televizní stanici holduje mladší publikum, je namístě vybrat někoho, kdo osloví mladou generaci, jako například v posledním ročníku Česko-Slovenská SuperStar 2013 Ewa Farná, dvacetiletá popová zpěvačka, která přitahuje zájem teenagerů na území Česka, Slovenska i Polska. V případě soutěže Česko-Slovensko má Talent 2013 zasedli v porotě Jaroslav Slávik a Leoš Mareš, kteří taktéž vzbuzují zájem v mladší věkové skupině. Režisér talentových show Peter Majeský tvrdí, že výběr porotců se odvíjí od struktury diváckého publika, až po požadavky diváků a jejich nároky na standard pořadu. „Výběr porotců přizpůsobujeme dané krajině, výzkumu a analýzám, které nám dodají televizní stanice. Poté je to o skladbě, kolik lidí si zvolíte, jací budou a s jakým rozptylem. Budu například natáčet pro ČT1 novou talentovou show s celebritami Your face sounds familiar, kde budou známé celebrity zpívat jiné celebrity. Skládáme tam porotu a nějakých 8 celebrit. Když jsem tam přišel, dostal jsem kompletně úplně jiné zadání, než na Nově, protože je to divák ČT, který je jiný než divák Novy. ČT má staršího diváka, Nova má středně starého diváka a Prima se snaží o velmi mladého diváka. Každá porota by měla být různorodá. Vkus diváka je tak širokospektrální, že je vždy dobré tam mít někoho pro tu správnou generaci…“

3.2.3.2

Jev kontroverze a konfrontace

Při analýze jednotlivých dílů talentových soutěží jsem nacházela ve výběru porotců jev, který jsem označila za jev kontroverze. Výběr porotců se v posledních řadách talentových show podle mého pozorování posouvá více ke „hledání kontrastů“, což můžeme vidět buď ve skladbě poroty, nebo v osobním image jednotlivého porotce.

70

Rozmanitá porota bude mít často rozdílné názory, a tak může dojít ke střetu, což je obecně divácky přitažlivější. Známá osobnost, jež v něčem trochu vybočuje, pak rozhodně přiláká k pořadu více medií, což má opět pozitivní dopad na diváckou sledovanost. V případě soutěže Hlas Československa jsme mohli vidět dvojici rapera Rytmuse a popové divy Dariny Rolins, kteří na veřejnosti tvoří pár, což byl z hlediska mediálních výstupů velmi vydařený tah, jelikož diváky a jejich fanoušky zajímalo, jak se k sobě budou v průběhu soutěže chovat. V této porotě zasedl i Michal David, který zosobňuje naprosto protichůdnou životní filozofii, styl a hudební zaměření, než slovenský raper, a tak i zde museli tvůrci sázet na kontrast. Režisér Peter Majeský tento jev nenazývá kontroverzí, ale různorodostí, která je důležitá pro oslovení širokého publika. „Já vnímám kontroverznost spíše v pohledu nějakých hádek. Každá krajina pořad přizpůsobuje tomu, co diváci snesou a nesnesou a zároveň to každá televizní stanice přizpůsobuje sama sobě. To souvisí s výběrem poroty. Když jsme měli pocit, že potřebujeme být trochu „kontroverznější“, tak jsme do poroty před dvěma roky vybrali Rytmuse. Pokud chceme být širokospektrální a pozitivní show, jako je to v případě Hlasu Československa, kde se zpěváci tolik neodsuzují, protože je trénujeme a místo poroty pro ně máme kouče, tak tam vybereme Pepu Vojtka. Jde o samotný výběr porotců, místo abych někoho tlačil, aby byl zlý, protože oni tam do toho dávají svoje jméno a neudělají nic proti svému přesvědčení.“

3.2.3.3

Práce s porotou

Peter Majeský tedy vybírá porotce od začátku tak, aby se nejen doplňovali, ale aby měli odlišné názory a pasovali pro cílovou skupinu, na kterou chtějí cílit televizní stanice. Pozoruhodný fakt z hlediska historického vývoje talentové show je však svědectví Ondřeje Soukupa z první řady SuperStar, ve které dramaturgové povzbuzovali porotce, aby byli ostřejší, více dramatičtí a stručnější. Za tím může stát nezkušenost tvůrců a porotců s novým formátem. „U prvních kol docházelo k tomu, že dramaturgové chtěli permanentně konfrontaci, protože ta je vlastně pro lidi asi tím nejatraktivnějším. Buď musí být hyper- pozitivní hodnocení, nebo někoho totálně pozurážíte. To je znát na zahraničních soutěžích, ve kterých například všichni vstanou, a celá porota začne tleskat. To my jsme takhle hysteričtí nebyli … Je fakt, že jsme si někdy hledali úplně jakoukoliv záminku a kolikrát až nesmyslnou, jen abychom řekli něco konfrontačního, nebo něco negativního. Protože ta negace lidi přitahuje více než tleskání.“

71

Před opačnou reakcí Petera Majeského bych se zde chtěla ještě pozastavit u výpovědi Ondřeje Soukupa, který mluví v porovnání se zahraničím o hysterii na příkladu vstávání porotců z křesel jako ocenění jedinečného výkonu. Při sledování a porovnávání domácích a zahraničních formátů, např. těch amerických, můžeme vypozorovat při reakcích publika či porotců mnohem větší míru dramatizace a interakce než v pořadu SuperStar českého formátu. Na druhou stranu trend je takový, že do České a Slovenské republiky tyto dramatické prvky také pronikají, což jsem vysledovala u poslední série Česko-Slovensko má Talent 2013 na televizi Prima, kdy porotci i publikum při kvalitním výkonu soutěžícího tzv. vstávají ze židlí za velkých ovací v sále. Zdá se tedy, že trendy ze zahraničních reality show pronikají i na naše území, což rozvedu v následující podkapitole. Porota od té doby není tlačena do žádných ostřejších reakcí, jednotliví porotci jsou tam sami za sebe a za svou osobnost, s čímž Peter Majeský souhlasí a dodává, že vše záleží přednostně na výběru porotců, jejich vlastním vystupování a osobním charakteru: „Samozřejmě s porotou hodně pracujeme, ale ne v rovině příkazů. To se ani nedá, když máte tak uznávané a respektované osobnosti v porotě, jako je Habera, Soukup, Farná, nebo Rytmus a Gábina Osvaldová. Oni vás nenechají diktovat, ať už je to o hudebním vkusu, nebo o aktuálním pocitu, který cítí, když ten zpěvák zazpívá. Vidí to přirozeně. Máte čtyři lidi, kteří mají stejný názor anebo se prostě neshodnou. Tam jde ta konfrontace úplně přirozeným způsobem a není třeba tam tlačit na pilu a hovořit: ty jsi zlý a ty jsi hodný…Když se porotci hádali, respektive argumentovali, bylo to v pořádku. Však na to tam jsou. Není to však v nějaké zlobě, nějakém napadání, je to prostě proces. Je to tří- nebo čtyřčlenná porota, která se musí dopracovat k výsledku a posunout někoho dál a i ti porotci mají svoje vlastní preference, v tom, co poslouchají, jak vidí muziku a to je správné.“ V této kapitole můžeme pozorovat vývojový posun, který talentové show za dobu svého vysílání prodělaly. Od prvních dílů talentové show SuperStar, kde tvůrci a režie zkoušeli více či méně pracovat a ovlivňovat podobu rolí porotců v podobě osobních doporučení (jak by měla role jednotlivce vypadat, aby byla přiměřeně konfrontační a plnila zábavní funkci), se v současnosti porotci vypracovali na takovou úroveň své kritičnosti, že tvůrci show už nemusí, či spíše nemůžou zasahovat do charakteru jejich role, která se odvíjí jen od jejich individuality a osobnosti, za kterou si jednotlivci stojí. 72

3.2.3.4

Počet porotců

U talentových soutěží je důležitý i počet porotců. U pořadů jako SuperStar, Hlas, či Xfaktor je u nás i ve světě počet ustálený na čtyři porotce. Ve zmiňované letošní řadě Česko-Slovenská SuperStar 2013 – Nová éra, byl počet porotců snížen na tři, což velmi kladně ocenil Ondřej Soukup, který zdůraznil, že pro pořad je důležitá harmonie a živá energie mezi porotci. Ve třech je podle něho větší prostor na kritiku soutěžících a na vlastní interakci mezi samotnými porotci, což pořadu dodává větší přitažlivost. Různorodost také vnímá kladně, naopak spojení s mladší kolegyní Farnou podle něho soutěž obohatilo o mezigenerační hledisko. „Mezi porotci musí být určitá symbióza. Nejvíce se mi líbila poslední SuperStar, kde

jsem byl s Farnou a Haberou. Všichni tři jsme muzikanti, což ještě nikdy nebylo a vlastně všichni i píšeme a produkujeme, (já teda nejsem performer, ale stejně se v tom celý život pohybuji) a proto jsme si absolutně rozuměli. Ta chemie, co byla mezi námi, byla dobrá… Když byla první soutěž a byli jsme čtyři, tak jsme už na sebe těžko reagovali. Spíš nereagovali… Každý řekl jen svoje hodnocení… Byli jsme moc daleko od sebe a ta komunikace mezi námi nebyla prostě taková, jako v poslední sérii.“

3.2.3.5

Zahraniční trendy

Jak už v předchozích kapitolách zmínil Peter Majeský, zahraniční trendy mohou inspirovat jak tvůrce show, kteří je mají za úkol kontinuálně sledovat s přiřazenými konzultanty vzhledem k jednotlivým televizním krajinám, tak porotce v tom, aby se talentové soutěže stále obsahově a žánrově posunovaly a nacházely tak novou možnou alternativní budoucnost. Jaký je čeká budoucí posun a jakým směrem se tyto formáty uberou, rozkrývá Ondřej Soukup, který zaregistroval oproti formátům ze světa výrazně nižší aktivitu samotných soutěžících, což soutěži může ubírat na již zmiňované konfrontaci, na které je show založená. „Když jsem se koukal na zahraniční formáty, byli tam mnohem aktivnější soutěžící. Kolikrát se s tou porotou pohádali, vznikla i ostrá diskuze, kdežto u nás, ač jsme je k tomu vyzývali, k tomu došlo zcela výjimečně. Říkali jsme: „Vy s námi nemusíte souhlasit, a když vás pozurážíme, nemusíte říci jen děkuji jak spráskaný pes. Když si to nemyslíte, tak se braňte a řekněte: Vy se mýlíte, já to takhle cítím, já to takhle budu dělat, já to tak vnímám a je to moje přesvědčení.“ V té poslední řadě se občas objevili lidé, kteří trochu diskutovali, ale ono to taky záleží na verbální

73

vybavenosti toho člověka a schopností komunikovat. V zahraničí jsou ostřejší, což je dané i výchovou.“ Vedral se Soukupem v tomto ohledu souhlasí a dodává, že role porotce je v pořadu vystavěna hlavně kvůli zábavní funkci. Porotce by měl umět držet publikum ve střehu a bavit ho svými názory. Z postavení hudebního kritika dodává, že novým trendem v soutěži je i posun k modernějším hudebním písním, které dramaturg protagonistům vybírá, což opět může ovlivnit zájem diváků o pořad, zvláště zájem těch nejmladších, kterých se pořad stále aktuálněji týká. „Myslím, že porotci by měli hrát hlavně zábavní roli a nemyslím si, že si to všichni uvědomují. Někteří ano, ale ve srovnání se zahraničními vzory nejsou zdaleka tak drsní a ostří. To je ale kulturou tuzemského prostředí, souvisí to i s výběrem písniček, které se zpívají v jednotlivých kolech. Myslím, že to už se změnilo a v nových řadách to omládlo, ale když byly ty první řady, tak byla snaha udržet co nejširší spektrum diváků u televize a vybírat opravdu osvědčené melodie. Nenechat je zpívat něco, co je současné. Myslím, že to se proměnilo, že jsem tam slyšel i nějaké současnější věci. Posun českých talentových show tedy rozhodně závisí z hlediska světových i domácích trendů na několika faktorech. Jedním z nich je konkretizace cílové skupiny sledované show, obecná televizní sledovanost a záměr dané televize, různorodější (kontroverznější) výběr porotců, větší zapojování publika a soutěžících, intenzívnější konfrontace porotců se soutěžícími, silnější výrazovost a expresivita u porotců a jejich kritiky, širší výběr moderních současných skladeb pro soutěžící, či vyzdvižení lidského příběhu individuálních soutěžících, čímž se budu podrobně zabývat v následující kapitole.

3.2.4

Motiv lidského příběhu na pozadí SuperStar a Česko-Slovensko má talent

„Bez osobních příběhů, už se dneska žádná show neobejde.“ Režisér talentových show Peter Majeský vnímá motiv lidského příběhu jako jeden z nejzákladnějších stavebních prvků, který obsahově definuje reality TV a talentové show. Z vlastního pozorování lze usoudit, že tento motiv vykresluje jakousi pomyslnou spojovací linku mezi jednotlivými díly pořadu. Lidský příběh se nejvíce dotýká dokumentaristického žánru, s kterým reality TV od svého počátku pracuje. V teoretické 74

části této práce jsem uvedla dle rozdělení mediální profesorky Annette Hill, že reality TV vychází ze tří polí mediální produkce – bulváru, dokumentárního pořadu a populární zábavy. Dokumentární metoda je právě pro reality TV a talentové pořady charakteristická. Lidský příběh bývá mezi jednotlivými výstupy soutěžících natočen ve formě medailonku, krátkého shrnutí důležitých či výrazných životních etap a událostí, kterými dotyčný doposud prošel. Osobní příběhy se prolínají i do živé show, kde je komentují nejčastěji porotci nebo moderátoři. Důležitý zlom v talentových show v České republice nastal v momentě, kdy lidské příběhy soutěžících začaly být vedle jejich talentu samostatnou hodnotou, vkladem, který je potřeba v soutěži zužitkovat. Stejně na tento motiv reagovali diváci, kteří posuzují výkony soutěžících s ohledem na jejich životní příběh a jejich životní filosofii. Ve svých rozhovorech jsem

respondenty seznamovala se svým

vlastním

vypozorovaným závěrem, ve kterém jsem dospěla k tomu, že mezi jednotlivými řadami je cítit nárůst počtu lidských příběhů, v jejich obsahu a formě je patrná větší dějovost příběhů s důrazem na zvyšování emotivnosti a dramatičnosti a odkrývání detailů z osobního života soutěžících skrze zaměření se na jejich nejbližší ve formě zpovědi či medailonku o životním stylu dotyčného. Můj vlastní výzkum se také dotýkal otázky existence určité negativity, která se v některých příbězích objevuje, a která dle mého názoru zvyšuje hodnotu příběhu a soutěžícího u televizního diváka. Show a lidské příběhy využívají řadu zpravodajských hodnot, které ve studii z minulého století Struktura zahraničních zpráv odkrývá Johann Galtung a Mari Rugeová.72 Jednou z těchto zpravodajských hodnot je právě druh určité negativity, kterou média lépe podchytí a pro konzumenty jsou takové zprávy i mnohem přitažlivější. Peter Majeský přiznává, že nárůst osobních příběhů je daný tím, že diváci už nesledují zrod hvězdy, ale spíš zábavný pořad o talentovaných lidech, nesouhlasí však s tím, že by příběhy byly více negativistické. „Je to dané tím, že těch show bylo mnoho. Před pěti roky stačil zpěv, třeba když někdo krásně zazpíval jako Langerová, ale to už dneska nestačí. Diváci chtějí vidět více příběhů, což neznamená, že to musí být kontroverzní, nebo zlé… Určitě je zde vývoj, ale ten je všude celosvětově, protože bez příběhu to dneska nejde. Když se točila první 72

GALTUNG, Johann a RUGE, Mary H. The Structure of Foreign News: The Presentation of the Congo, Cuba and Cyprus Crises in Four Norwegian Newspapers. Journal of Peace Research [online]. 1965-0101, vol. 2, issue 1, s. 64-90 [cit. 2013-12-18]. DOI: 10.1177/002234336500200104.

75

česká SuperStar v Čechách a podobně slovenská SuperStar na Slovensku, tak to bylo něco úplně nového, zvláště po revoluci, byl to převratný celosvětový projekt a mělo to úžasná čísla, ale dneska s tím prostě nevystačíme. To je dané i tím, jak se vyvíjí celý televizní trh. Vidíte i jiné reality show, Vyvolené, Farmář hledá ženu a další, a všechny jsou vlastně o tom, jaké jsou hranice a co ti tvůrci vyberou skrze lidské příběhy těch lidí. Jinak se to nedá dělat. Už nestačí dobře zpívat a zapadnout do škatulky. Sice velmi dobře zpívá, ale nevím o něm nic. Proč tam vlastně je? Co tím chce dokázat? Kam se chce posunout?“ V tomto ohledu oproti Peteru Majeskému zastávám trochu jiný názor. Souhlasím s tím, že příběhy nejsou vyloženě „zlé“, ale taktéž si nemyslím, že negativita či kontroverze označuje jen tento přívlastek. Negativitou rozumím i velmi smutné a dojemné příběhy chudých rodin, nemocných sourozenců, či tragických životních událostí, jako např. příběh české ženy z talentové soutěže Česko - Slovensko má talent 2013, které byla tuniským otcem unesena dcera zpět do Afriky. Určitou formu negativity můžeme najít i u doplňku talentové soutěže SuperStar nazvaného „Hvězdná pěchota“, ve které se hodnotí ten nejméně talentovaný soutěžící z celého pořadu, který je většinou v soutěži cílem posměchu. V zahraničních show však tento doplněk využit nebyl, základem hry je spíše pozitivní motivace – obyčejní lidé, kteří něco dokáží. V České krajině tomu bylo naopak a zejména u první řady SuperStar na příkladu Aničky Dajdou, která se stala skoro stejně úspěšnou jako vítězka Aneta Langerová, můžeme pozorovat, že čeští tvůrci určitou formu negace využívají. V poslední době však čím dál méně, protože se stává doplněk Hvězdné pěchoty okoukaným. „K těmto soutěžím se standardně dávají dotazníky. My potřebujeme o těch lidech něco

vědět, potřebujeme background a potřebujeme ty story nějakým způsobem vytáhnout na povrch. Určitě je ale nevymýšlíme. Příběh musí jít ruku v ruce s nějakým vystoupením, které tomu dává komplexní obraz. Samozřejmě máme i v SuperStar Hvězdnou pěchotu, protože je to součást formátu a divák se na to rád podívá. Ale nenutíme zpěváky chodit na castingy s tím, že ji musíme najít. My jsme ji naopak v posledním ročníku omezili, protože tam bylo málo lidí. Samozřejmě už nezabráním tomu, kdo chodí na castingy a jaké má ambice a co si o sobě myslí. SuperStar je formát, který hledá dobrého zpěváka, dobrého showmana a když tam přijdou lidé, kteří na to nemají, tak si musí být vědomi toho, do čeho jdou. Je to o lidech, kteří se tam přihlásí.“

76

Peter Majeský potvrzuje, že motiv lidského příběhu je pro show stěžejní. Diváci chtějí odkrývat soukromí soutěžících a znát jejich vlastní důvody, proč vlastně v show účinkují. Pokud má soutěžící silný příběh, i to mu může v soutěži pomoci. „Hledáme zajímavé lidi, a to nemluvím o vizáži, kteří mají příběh. Zpívají pro svého bratra, přítelkyni, nebo si chtějí zlepšit finanční situaci. I když si kdokoliv cokoliv myslí, ty soutěže opravdu plní lidem sny, je to příležitost, je to odrazový můstek. Jinak by zapadli a neměli by v životě tu šanci se někam dostat, pokud jim to hlas nějakým způsobem umožňuje. Divák chce samozřejmě vidět nejvíc, takže zjišťujeme z jakých je soutěžící poměrů, co má za sebou, proč se přihlásil. Netlačíme je do něčeho, co není pravda. Pouze vypichujeme věci, které pravda jsou. Každý má v životě něco zajímavého a my si vybíráme v rámci dramaturgie, co je pro nás top zajímavé. Ale to je jen črta z toho, jak chceme toho zpěváka podat. Když jsme řešili Jaro Smejkala jako příběh SuperStar, tak byl zajímavý svým vzhledem, svým zpěvem a taky tím, že byl silně rodinně založený a že jeho desetičlenná rodina chodila na každý jeho přenos. Tak jsme hráli jeho maminku, tatínka. Kukačka zase vyrůstal pomalu v jednopokojovém bytě s mladším bratrem a s mámou a neměli reálně peníze. A on to chtěl vyhrát pro brášku. Takové věci ze života soutěžících si vybíráme. Pak je hrajeme v relacích, dáváme to do sestřihů a taháme tu linku, aby každý věděl, že když vystupuje Jaro Smejkal, je to takový chlapec, má takový hlas a tohle má za sebou.“ Ondřej Soukup jako porotce vývoj v zasazování lidských příběhů v soutěži Česko Slovenská SuperStar příliš neregistruje, podle něho je trend stejný jako na začátku. Osobní příběhy jsou pro něho na úkor talentu zanedbatelné, svým způsobem však přiznává, že na něj jako na porotce a člověka také v jisté menší míře působí, ale trvá na tom, že neovlivňují jeho úsudek, který ale, jak přiznává, stojí z menší či větší části na osobním kouzlu a sympatiích, kterými na porotu soutěžící působí. „Osobní příběhy na vás samozřejmě můžou působit ve chvíli, když jsou tam dva tři lidé, kteří jsou plus mínus stejní. Třeba k tomu člověku víc lnete, nebo mu prostě chcete pomoct. K tomu samozřejmě dochází - k tomu osobnímu dojmu. Jenže uvědomte si, že tohle už bylo v těch kolech, kdy o tom rozhodovali diváci. My jsme je sice částečně ovlivňovali, ale stejně to 100% vůbec neovlivníte. Takže vy o někom můžete říct, tohle by bylo dobré, ale stejně to nakonec profiltruje hlas lidu.“

77

Jestli porota ovlivňuje výsledky a přesvědčení diváků, je sporné, ale z několika případů je patrné, že tomu tak může být. Na příkladu Ondřeje Soukupa, který sledoval finále show Česko - Slovensko má talent 2012, se tak stalo po výjimce udělené Lucií Bílou, která navrhla rozdělení výhry mezi devět finalistů. Jeden z finalistů se proti tomu ostře ohradil, chtěl, aby zvítězil jen jeden, a to se mu v soutěži hrubě nevyplatilo. „Výroky porotců soutěž ovlivní, ale zase ne definitivně. V jednom případu si pamatuji, jak Lucie Bílá zničila soutěžícího Alexe, který maloval obrazy se světlem. Byl geniální, byl fenomenální. Když tam byli tři poslední, nebo tři, tak Lucie navrhla, aby si rozdělili cenu mezi sebe. Všichni s tím souhlasili, jediný Alex řekl: „Pardon, ale winner takes all.“ Prostě buď vyhraju, nebo prohraju. Označila ho za odporného chamtivce, který jí naprosto zklamal… Spousta lidí si totiž řekne: „Ta paní Bílá má pravdu, je to odporný chamtivec.“ Tuto skutečnost komentoval i tisk, který vykreslil situace velice podobně jako Soukup. „Všichni až na dosavadního favorita Alexe Dowise nabídku na rozdělení peněz přijali. On jediný řekl "ne", a tím vrátil pravidla soutěže, kde byla. Udělal to i s vědomím, že mu to diváci neodpustí. Lucie Bílá, kterou svým light artem dojal k slzám, vzala zpět svou podporu tomuto umělci a jediný, kdo se za jeho rozhodnutí postavil, byl Jaro Slávik. To mu však u diváků moc nepomohlo, a i když možná plakali při jeho světelném ztvárnění Imagine Johna Lennona nebo 17. listopadu s Václavem Havlem či u finálového vystoupení, které věnoval zesnulému karikaturistovi Vladimíru Jiránkovi, neposlali dost hlasů.73 „Bylo to poprvé, kdy jsem opravdu ovlivnila své fanoušky, a to tím, že jsem Alexovi

poslala 4 hlasy za každý díl, kdy mě nadchnul. A dala jsem i na svůj Facebook lidem najevo, kdo je můj favorit. Svým "ne" ve mně probudil mé silné sociální cítění. Měla jsem zlost, že připravil o peníze malé děti, které je potřebují. I malému Andrejovi by nesmírně pomohly … Uvědomila jsem si, že chyba je na naší straně. Od začátku jdou naši soutěžící do hry s jasnými pravidly a bylo nefér je v přímém přenosu měnit. Proto jsem se omluvila a řekla i po přenosu Alexovi, že měl pravdu a především právo říct svůj názor … Paradoxně si myslím, že jsem měla pravdu v obou svých projevech. V tom 73

HERRMANOVÁ, Nela. V Talentu vyhrála skromnost, peníze si odnesl operní pěvec Pavlusík. Revue.idnes.cz [online]. 26. 11. 2012 [cit. 2013-12-18]. Dostupné z: http://revue.idnes.cz/ceskoslovensko-ma-talent-vyhral-operni-pevec-jozef-pavlusik-pui/lidicky.aspx?c=A121126_000148_lidicky_nh

78

prvním měli šanci na vítězství všichni, v tom druhém jsem napravila něco, co se vůbec nemělo stát," prohlásila Bílá s tím, že vše dopadlo, jak mělo.“74 Na reakcích porotkyně Lucie Bílé je vidět, že výsledky se dají ovlivnit i skrze vlastní osobnost porotců. Z jejího projevu je patrné, jak moc hrají ve hře emoce, motivy osobních příběhů a emotivně laděná rozhodnutí, která dokáží samotného diváka ve spoustě chvílí zasáhnout hlouběji, než se zdá. Favorit soutěže Alex byl diváky vyřazen díky jeho charakterovým rysům, které diváci objevili až ke konci show. Lidský příběh v talentových show hraje v současném konceptu a struktuře show neoddiskutovatelně hlavní roli jak u koncových přijímatelů, tak i u jednotlivých aktérů a tvůrců, kteří v show účinkují či se podílí na jejím vzniku.

4. Závěr Ve své diplomové práci jsem zkoumala jeden ze zásadních žánrů televizní zábavy současnosti – žánr reality TV. V této oblasti jsem se pak úžeji věnovala subžánru reality show, konkrétně talentovým formátům, které jsem porovnávala z několika analytických hledisek – obsahového, ekonomického a společenského. Talentové formáty jsou u nás i ve světě považovány za vrchol masové zábavy, která funguje v menších či větších obměnách vzhledem ke kulturní odlišnosti jednotlivých krajin po celém světě. Za tímto vlivem obecně stojí globalizace mediálního trhu a propojování mediálních kanálů, větší participace diváctva a aktivita zadavatelů mediálních komodit, kteří mají za úkol dostat se co nejblíže ke konzumentovi skrze jeho zájmy, sympatie a city. Můj výzkum nejprve započal teoretickou částí v podobě stručné historické analýzy, ve které jsem představila teorii vzniku formátu reality TV podle mediální kritičky Annette Hill, jež charakterizuje pro vznik reality TV tři výchozí mediální oblasti, a to oblast dokumentární televize, žánr bulváru a populární zábavy. Dále pak pokračuji za pomoci studie další mediální teoretičky Mishy Kavky v rozdělení jednotlivých etap vývoje reality TV, explicitně v definici a kategorizaci jednotlivých subžánrů reality TV, které pomohou čtenáři osvětlit hlavní zásady v obsahové architektuře a filozofii reality formátů, ke kterým se hlouběji vracím v praktické části. 74

HERRMANOVÁ, Nela. Bylo to nefér, komentuje Bílá nabídku na rozdělení výhry z Talentu. [online]. 26. 11. 2012 [cit. 2013-12-18]. Dostupné z: http://revue.idnes.cz/lucie-bila-komentuje-svou-omluvualexi-dowisovi-v-cesko-slovensko-ma-talent-1v6-/lidicky.aspx?c=A121126_134212_lidicky_nh

79

V rámci studia odborné literatury k problematice reality TV docházím k rozdělení jednotlivých proudů kritik, což zobecňuji rozdělením na negativní a pozitivní dopady na společnost. Na konkrétních případech ze zahraničí a z České republiky poukazuji na fakt, proč je důležité pro oblast mediální výchovy tyto dopady studovat, v mnoha konkrétních případech totiž poukazují na druh určité společenské otázky, nálady či situace. Z mých vlastních výzkumů vyzdvihuji zejména zábavní profesní reality show Ano, šéfe, kde v hlavní roli účinkuje uznávaný šéfkuchař Zdeněk Pohlreich, který kritizuje a komentuje úroveň českého pohostinství. Tento pořad zapříčinil obrodu v tomto profesním odvětví po celé České republice, což dokládám jednak vysokými čísly sledovanosti, ale také svým osobním pohledem na věc, pohledem široké veřejnosti a komentáři profesionálů z oboru. Jedním z předmětů diskuze, kam chci zaměřit pozornost této práce, je dostupnost odborné literatury ke studiu. Ta se ve velké míře soustřeďuje převážně na výzkum fenoménu reality TV a konkrétně talentových show zejména v anglicky mluvících zemích (Velká Británie, USA, Austrálie), zatímco naší mediální krajinu výrazně opomíjí. V ČR existuje jen několik odborníků a kritiků, kteří se o reality TV zajímají a komentují v médiích dnešní situaci, což se odráží v mé práci na zdrojích použité literatury, které mi byly po celou dobu výzkumu k dispozici. Také proto jsem kromě odborné literatury ze zahraničí, jež byla na můj podnět zakoupena AV ČR, čerpala z elektronických médií, jež se k této problematice vyslovují s mnohem větší pravidelností a aktuálností. Má práce měla však předně hodnotit situaci u nás v kontrastu se světem, a proto jsem do svého výzkumu zapojila metodu orální historie, která může v problematice reality TV a talentových show přinést mnoho hodnotných podnětů, jiných světel a úhlů. Oblast reality TV je v současnosti silným nástrojem pro změny v sociální a ekonomické struktuře televizního průmyslu a populární zábavy (což dokládá velký divácký zájem, který sice v posledních letech upadá, přesto není zanedbatelný, viz grafy v kapitole 4.2.3. Problematika sledovanosti v Čechách na modelu Česko hledá SuperStar), ale přesto není na našem území příliš probádanou a zkoumanou krajinou. Na akademické půdě v oboru Mediálních studií se jí blíže nevěnuje žádný seminář, je jen všeobecně zahrnuta jako typ pořadu ve standardních strukturách studií o televizní zábavě. Tvrdím, že díky převaze negativních kritik reality TV je pro svou kontroverzi 80

přehlížena odborníky, i když na televizních obrazovkách už několik let platí za dominantní formát televizní zábavy a často za jediné spolehlivé naplnění primetimu komerčních i veřejnoprávních televizí. Proto doporučuji, aby zvláště pak v oboru Mediálních studií byla zohledněna z hlediska současné historie studia televizního média a televizního a reklamního trhu. Za tímto účelem jsem zrealizovala sérii osobních rozhovorů se zainteresovanými odborníky, a to s Ondřejem Soukupem – porotcem, který se po několik let angažoval v talentové show SuperStar a zná tedy jak vývoj, tak historii talentových show u nás, Honzou Vedralem – hudebním publicistou, který se v rámci svého povolání věnuje výstupům rovněž ze soutěže SuperStar, Michalem Bendou – mediálním analytikem, který je schopný popsat situaci v oblasti zadávání reklamy u těchto formátů na českém trhu a Peterem Majeským, režisérem několika talentových formátů u nás i na Slovensku, který pracuje na novějších podobách SuperStar, a který v rámci tématu mé diplomové práce dokáže vysvětlit principy, na kterých fungují tyto show u nás i v zahraničí. Tyto rozhovory měly za cíl přiblížit současnou i minulu situaci na trhu televizní zábavy a reklamy a odkrýt možné odlišnosti v kultuře talentových pořadů, které panují u nás a v zahraničí, čímž se má práce měla v první řadě zabývat. Před tím, než zhodnotím výstupy z uskutečněných rozhovorů, se vrátím k ekonomické stránce reality TV a potažmo talentových show. Ekonomika zábavního televizního průmyslu se jednoznačně otiskla i do formátu talentových show, a proto se line celou mou diplomovou prací. Přistupuji zde primárně k výzkumu nákupního chování publika, které si podle studie mediálního vědce Henryho Jenkinse v současnosti žádá mnohem osobnější přístup zadavatelů reklamy k cílovému zákazníkovi, než tomu bylo doposud. Ve své práci vysvětluji pojem afektivní ekonomika, kterou označuji také za ekonomiku citu, jež na televizního diváka – konzumenta – publikum – cílí svou reklamu prostřednictvím citů a emocí. Zde uvádím další důležitý pojem, a to lovemarks, který vysvětluji jako něco, co charakterizuje značku produktu, či služby (v našem případě sponzorské značky talentových pořadů čí přímo samotný pořad talentové show), kterou si zákazník buduje přímo ve svém „srdci“, značku, kterou se zákazník naučí milovat, značku, která má pro něj víc než symbolickou hodnotu, která má emotivní základ. Tento marketingový přístup vytváří z talentových formátů ukázkový příklad produktu

81

afektivní ekonomiky, která si za svůj cíl bere získat co nejvíce informací o divákovi a skrze jeho emotivní stránku na něho lépe zacílit svou reklamu. Tento jev rozkrývá další významný úkaz, ke kterému má diplomová práce směřuje, a to trend přecházet od kvantitativního cílení reklamy na konzumenta ke kvalitativnímu. Pro společnosti a zadavatele reklamy je v posledních letech mnohem přínosnější cílit na specifickou skupinu potenciálních zákazníků - jednotlivce a jeho specifické zájmy a potřeby, než oslovovat skrze televizní médium širokou masu společnosti. To pro oblast reality TV a subžánr talentové show znamená přenastavení doposud fungující struktury programového obsahu televizních kanálů. Televizní talentové show totiž dle obecného mínění, mého výzkumu a názorů mediálních odborníků a zasvěcenců začínají být silně vyčerpaným formátem. Jejich sledovanost markantně klesá, rozpočet televizí se krátí a tendence mediálního marketingu cílit konkrétně dává těmto formátům šanci na renovaci. Tuto tendenci označuje mediální odborník, profesor a autor několika významných knih pojednávajících o médiích Joseph Dominick jako tzv. fragmentizaci publika, kterou já rozvádím ve své práci hlouběji na oblast mediálního trhu, strukturu televizních stanic a programových schémat. V podstatě se dá shrnout, že se poptávka po televizní nabídce pořadů, po nabídce televizních stanic a užší cílení reklamy bude tříštit na jednotlivé afinitní skupiny dle jejich detailní specifikace. Analýza publika reality TV a talentových show protíná mou práci asi nejvýrazněji. V ekonomické oblasti jsem se zaobírala nejen fragmentizací, ale také pojmy jako aktivní publikum a inspirativní fanoušek. Publikum či diváctvo talentových formátů považuji za vysoce aktivní. Ovlivňují svým prostřednictvím totiž nejen průběh soutěže, ale zapojují se i do dalších mediálních komunikačních procesů při vysílání těchto pořadů. V případě poslední série SuperStar 2013 diváci využívali více kanálů, které se talentovou soutěží zaobíraly, což je jev, který je definován Henry Jenkinsem jako mediální konvergence. Sledování pořadu, rozesílání diváckých SMS soutěžícím, sledování života ve vile SuperStar, hodnocení a komentování jejich chování a vystupování v soutěži na oficiálním webu pořadu, čtení mediálních výstupů, aktivní účast na autogramiádách a koncertech, sdílení odkazů a videí na sociálních sítích jako Facebook, Twitter či YouTube nebo klasická komunikace o soutěži s přáteli, rodinou či známými, vytváří z pořadu SuperStar interaktivní komunikační médium, u kterého diváci hrají roli aktivního publika. 82

Inspirativní fanoušek je pak pojmem z marketingu mediálního průmyslu, se kterým přišel Kevin Roberts, známý odborník na mediální marketing. Tento pojem značí, že diváci nejsou jen přínosem pro sledovanost a popularitu televizních stanic a neslouží jen jako vhodný zdroj pro cílení reklamy, ale mohou být i prospěšnými tvůrci nových nápadů pro budoucí směřování a vývoj talentových formátů či žánru reality TV. Svými „komenty“ mohou leckdy přinést do světa televizní zábavy nové podněty, které pak sami tvůrci, či zadavatelé reklamy používají či zohledňují při tvorbě dalšího pořadu. Nejobsáhlejšími zdroji mé diplomové práce byly citace z uskutečněných rozhovorů, které jsem zasazovala do teorií, jež jsem blíže popsala v obou částech své práce. Ve výzkumu jsem tak došla k několika podstatným závěrům. Talentové formáty u nás a v zahraničí se odlišují na první pohled velmi nepatrně. Při bližším zkoumání jsem však zjistila, že české verze využívají daleko méně emotivně zabarvených postupů a menší míru dramatizace, než je tomu ve formátech anglicky mluvících zemí jako Austrálie, VB, či USA, což rozhodně vychází z kulturních specifik naší společnosti a rozlohy a možností naší mediální krajiny. Dále bylo zajímavé sledovat, jak se v našem prostředí uchytily prvky, které jinde ve světě nefungují, a těmi je v první řadě existence doplňku Hvězdná pěchota, kde lidé hodnotí ty nejméně nadané adepty, kteří pak slouží jako tzv. terč veřejného posměchu, což může být přínosné pro vědeckou oblast sociologie, protože v jiných zemích je soutěž ekvivalentem hledání talentu a neobyčejnosti v kladném slova smyslu, zato v Čechách to funguje i naopak, a to může vypovídat i něco o charakteristice našeho národa. Další takovou abnormalitou je provázanost dvou mediálních krajin, a to české a slovenské, která zvláště na počátku tohoto zrodu spolehlivě fungovala – rozšířila diváckou obec, zvýšila sledovanost formátu a po stránce ekonomické zmírnila náklady jednotlivých televizních stanic. Tento trend pomalu upadá, což můžeme přiřadit k již zmiňované tendenci fragmentizace trhu. V práci se soustřeďuji v další kapitole i na roli porotců, kteří v soutěžích zastávají pozici lidových soudců. Zde bych chtěla zdůraznit fakt, že podle mého názoru je formát talentových show zřejmě přináší největší veřejnou kritikou v mediálním světě, která do té doby nemá u jiných televizních žánrů či typů pořadů srovnání. Role porotců platí i podle výpovědích mých respondentů za jednu z nejzásadnějších pozic v talentových formátech, určuje charakter a průběh pořadu, ovlivňuje vnímání a hodnocení diváků. 83

Domnívám se, že se v budoucnu bude na výběr poroty klást ještě daleko větší důraz, než tomu bylo doposud. Ve světových formátech se totiž ukazuje, že diváky už nezajímá tolik přerod obyčejného člověka ve hvězdu jako v prvních řadách těchto pořadů, ale exkluzivnější a kontrastnější výběr poroty, která jde ruku v ruce s větší poptávkou po celebritách. V poslední kapitole rozebírám motiv osobního lidského příběhu, kterému je dle mého názoru v talentových show dáván v poslední době čím dál větší prostor. Z výpovědí respondentů a osobního výzkumu usuzuji, že talentové pořady mají silnější potřebu bavit publikum skrze odkrývání osobního života soutěžících, než objevovat jejich skryté talenty. Uznávám, že vítězové musí být talentování, stejně tak ale vnímám i skutečnost, že čím neobvyklejší příběh za sebou mají, tím větší mají šanci v soutěži uspět. Myslím, že talentové soutěže se budou ubírat v budoucnu směrem k větší otevřenosti v osobních příbězích protagonistů a větší dramatizaci a emotivnosti příspěvků i vůči celkovému konceptu a dramaturgii pořadů. Také předpokládám, že jelikož jsou tyto formáty po celkové analýze obsahově vyčerpané a mediální trh je víceméně přesycený, tvůrci budou hledat daleko specifičtější témata pro jejich tvorbu. Můžeme tedy očekávat, že proces fragmentizace zasáhne i subžánr talentových soutěží, který bude také hledat cesty, jak se co nejblíže dostat ke svému koncovému fanouškovi – publiku – konzumentovi – zákazníkovi. Tato práce přináší nové poznatky na poli výzkumu televizní zábavy a ekonomiky zábavního průmyslu na začátku 21. století a v době blízké současnosti v oblasti žánru reality TV a talentových formátů. Domnívám se, že některá nová i nově objevená zjištění by mohla přinést hlubší poznatky týkající se oblastí televizní zábavy, televizního průmyslu a masové a mediální výchovy.

84

5. Summary In my dissertation I looked closely on one of the capital genre of the current TV entertainment – the reality TV. In this field I detailly depicted the subgenre of the reality show, namely the talent formats, which I compared from several analytical viewes – contents, the economical and social view. In my research I came to several important conclusions. The talent formats in the Czech republic and abroad differ just very slightly at the first sight. At a closer look I found out, that the Czech versions use much less emotively tinged methods and lesser size of dramatisation then the formats of the English speaking countries, such as Australia, GB or the US, as a consequence of the cultural specifics of our society, the area and economic ability of our media region. Further it was very interesting to watch, how certain, in other countries not used, elements gain acceptance in the Czech republic, especially the existence of the supplement called Hvězdná pěchota (The Star troops ), where the least talented adepts are judged by the viewers. That might be very beneficial for the sociology scientific field, because in other countries the contest is the equivalent to searching for the talent and unusuality only in a positive sense, but in the Czech republic it works the other way as well. Next such abnormality is the interconnection of two media regions – the Czech and the Slovak one, which especially at the beginning reliably worked – widened the viewers´ base, increased viewers ratings and lowered costs of each participating TV channel. Nowdays this trend slowly comes to the end and the regions are considerably moviny away. I think, that in future the talent shows will become more opened in participants´ personal stories, the contributes will become more dramatised and emotive also in relation to overall concept and programme dramaturgy. After the thorough analysis I also suppose, that the programme authors will look for more specific themes for their production, because these formats are contentionally depleted and the media market is glutted. Therefore we can expect, that the division process will hit also the subgenre of the talent shows, which will also search the ways to get as near as possible to it´s final fan – audience – consumer – customer.

85

Based on my research I dare to declare, that this genre is overlooked by experts for its controversy, caused by superiority of negative criticisms of the reality TV. That is even for several years it´s been the dominant format of TV entertainment on TV and often the only reliable primetime filling of the commercial and public TV channels. Therefore I suggest this genre to be taken into consideration especially in Media study field, in relation to current history studies of TV media, TV and advert market. For this purpose I carried out series of personal conversations with involved experts. I assume, that some new and latest findings might bring a deeper knowledge related to TV entertainment sphere,TV industry, mass and media education.

86

6. Použitá literatura ARENDTOVÁ, Hannah. Krize kultury: Čtyři cvičení v politickém myšlení. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1994, ISBN 80-204-0424-4.

BAUM, Willa: The Expanding Role of Librarian in Oral History. In: DUNAWAY, David – BAUM, Willa (eds.): Oral History: An Interdisciplinary Anthology. Walnut Creek (California), Alta Mira Press 1996.

CORNER, John. What Can we Say about "Documentary". Media, Culture and Society. 2000, roč. 22.

DOMINICK, Joseph. The dynamics of mass communication. 5th Ed. Hong Kong: McGraw-Hill, 1994. ISBN 00-701-7882-8.

FISKE, John. Popularity and the Politics of Information. In: DAHLGREN, P. a C. SPARKS. Journalism and Popular Culture. London: Sage, 1992.

HALL, Stuart. Culture, media, language: working papers in cultural studies, 1972-79. Repr. London: Routledge in association with the Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham, 1992. ISBN 04-150-7906-3.

HILL, Annette. Reality TV: audiences and popular factual television. New York: Routledge, 2005. ISBN 04-152-6152-X.

JENKINS, Henry. Buying into American Idol: How We Are Being Sold on Reality Television. In: MURRAY, Susan a Laurie OULLETTE. Reality TV: Remaking Television Culture. New York: University Press, 2009. JIRÁK, Jan a Barbara KÖPPLOVÁ. Vyd. 2. Praha: Portál, 2007, 207 s. ISBN 978 8073672-874. JOST, Francois. FAMU: Open Eye: Realita TV – logika formátu. Praha, 2006. Modul přednášek. FAMU.

KAVKA, Misha. Reality TV: TV GENRES. Edinburgh: University Press, 2012. ISBN 978 0 7486 3723 2.

87

LE BON, Gustave. Psychologie davu. Překlad L Hofman, Z Ullrich. Praha: KRA, 1994. ISBN 80-901-5278-3.

MURRAY, Susan a Laurie OUELLETTE. Reality TV: remaking television culture. 2nd ed. New York: New York University Press, 2009, ix, 3 s. ISBN 08-147-5734-0.

OUELLETTE, Laurie a James HAY. Better living through reality TV: television and post-welfare citizenship. Malden, MA, 2008, 255 p. ISBN 14-051-3441-0.

PETERSON, Karla. False Idols: How to Face down a Media Monster So We No Longer Worship Moments Like This. San Diego Union. 16. 12. 2002.

POSTMAN, Neil. Ubavit se k smrti: Veřejná komunikace ve věku zábavy. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1999, 190 s. ISBN 9788020422064.

ROBERTS, Kevin. the future beyond brands. 2nd ed., Expanded ed. New York, NY: PowerHouse Books, 2005, 245 p. ISBN 978-157-6872-703.

Elektronické zdroje LANGEROVÁ, Aneta. OFICIÁLNÍ WEB ANETY LANGEROVÉ. O mně: Bio [online]. 2013 [cit. 2013-12-09]. Dostupné z: http://www.langerovaaneta.cz/omne/bio/

Ano, šéfe! Je to úspěch. In: IPrima.cz [online]. [cit. 2013-10-04]. Dostupné z: http://www.iprima.cz/tiskove-zpravy/ano-sefe-je-to-uspech

BUŠTA, Petr. E15.cz. Cena E8: Čeští hudební fanoušci. E15.cz [online]. 24. 6. 2005 [cit. 2013-11-29]. Dostupné z: http://euro.e15.cz/archiv/cena-e8-cesti-hudebni-fanousci797189

BRAXTON, Greg. Simple Life' gets solid ratings. Latimes.com: Los Angles Times [online]. 5. 12. 2003 [cit. 2013-10-21]. Dostupné z: http://articles.latimes.com/2003/dec/05/entertainment/et-quick5. 88

Cenu reklamy dá úspěch SuperStar. E15.cz: Strategie [online]. 16. 3. 2013 [cit. 201312-07]. Dostupné z: http://strategie.e15.cz/zpravy/cenu-reklamy-da-uspech-superstar

CONLIN, Michelle. America´s Reality TV Addiction. Businessweek.com [online]. 29. 1. 2003 [cit. 2013-09-26]. Dostupné z: http://www.businessweek.com/stories/2003-0129/americas-reality-tv-addiction

COZENS, Claire. Round the Clock Reality Arrives. Theguardian.com [online]. 29. 4. 2003 [cit. 2013-09-13]. Dostupné z: http://www.theguardian.com/media/2003/apr/29/broadcasting.realitytv

DAKSS, Brian. Reality TV: The Toast Of Television. Cbsnews.com [online]. 30. 12. 2009 [cit. 2013-09-26]. Dostupné z: http://www.cbsnews.com/stories/2003/02/22/entertainment/main541600.shtml

DEANS, Jason. Fox licks its lips as 23m feast on American Idol. Theguardinan.com [online]. 6. 11. 2002 [cit. 2013-09-13]. Dostupné z: http://www.theguardian.com/media/2002/sep/06/broadcasting

FILA, Kamil. První dny reality show v Česku. Hn.ihned.cz [online]. 2. 9. 2005 [cit. 2013-10-18]. Dostupné z: http://hn.ihned.cz/c1-22661935-prvni-dny-reality-show-vcesku

FILA, Kamil. Farmář hledá ženu a televize svoje dno?. Respekt.cz [online]. 5. 12. 2012 [cit. 2013-10-18]. Dostupné z: http://respekt.ihned.cz/c1-58912410-farmar-hleda-zenua-televize-svoje-dno

GALTUNG, J. a RUGE M. H. The Structure of Foreign News: The Presentation of the Congo, Cuba and Cyprus Crises in Four Norwegian Newspapers. Journal of Peace Research [online]. 1965-01-01, vol. 2, issue 1, s. 64-90 [cit. 2013-12-18]. DOI: 10.1177/002234336500200104.

GOTTWALD, Petr. Víte, kolik stojí původní český televizní seriál?. Ihned.cz: mam.ihned.cz [online]. Praha: Economia, 5. 4. 2004 [cit. 2013-09-26]. Dostupné z: http://mam.ihned.cz/c1-14191060-vite-kolik-stoji-puvodni-cesky-televizni-serial

89

HEJDOVÁ, Kateřina. SuperStar už netáhnou. Čím to je?. Idnes.cz [online]. 11. 4. 2007 [cit. 2013-11-30]. Dostupné z: http://kultura.idnes.cz/superstar-uz-netahnou-cim-to-jed37-/hudba.aspx?c=A070410_180919_hudba_ob HERRMANOVÁ, Nela. V Talentu vyhrála skromnost, peníze si odnesl operní pěvec Pavlusík.Revue.idnes.cz [online]. 26. 11. 2012 [cit. 2013-12-18]. Dostupné z: http://revue.idnes.cz/cesko-slovensko-ma-talent-vyhral-operni-pevec-jozef-pavlusikpui-/lidicky.aspx?c=A121126_000148_lidicky_nh HERRMANOVÁ, Nela. Bylo to nefér, komentuje Bílá nabídku na rozdělení výhry z Talentu. [online]. 26. 11. 2012 [cit. 2013-12-18]. Dostupné z: http://revue.idnes.cz/lucie-bila-komentuje-svou-omluvu-alexi-dowisovi-v-ceskoslovensko-ma-talent-1v6-/lidicky.aspx?c=A121126_134212_lidicky_nh Jaká byla sledovanost Velkého finále show Česko Slovensko Má Talent?. FTV PRIMA.Http://www.ceskoslovenskytalent.cz/ [online]. 2012 [cit. 2013-12-19]. Dostupné z: http://www.ceskoslovenskytalent.cz/jaka-byla-sledovanost-velkeho-finale-showcesko-slovensko-maKUCHYŇOVÁ, Zdeňka. Soutěž Česko hledá SuperStar sleduje každou neděli 3 miliony diváků. Český rozhlas: Radio Praha[online]. 29. 11. 2012 [cit. 2013-12-09]. Dostupné z: http://www.radio.cz/cz/rubrika/udalosti/soutez-cesko-hleda-superstarsleduje-kazdou-nedeli-3-miliony-divaku

Mediální slovník. Docusoap. Mediaguru.cz [online]. Praha: PHD, a.s., 2013 [cit. 201312-19]. Dostupné z: http://www.mediaguru.cz/medialni-slovnik/docusoap/

Multiscreen SuperStar. Nejlepší využití TV: Nejlepší využití TV. Flema Media Awards [online]. 2013 [cit. 2013-11-22]. Dostupné z: http://www.flema.cz/flema2013/fle.kampan_verejne_hlasovani.php?kaID=66

Nejúspěšnější dovednostní reality show v Česku. Mediaguru.cz [online]. 29. 11. 2012 [cit. 2013-12-09]. Dostupné z: http://www.mediaguru.cz/2011/11/nejuspesnejsidovednostni-reality-show-v-cesku/#.UqS_5PQ_tcE

PEČÍNKA, Pavel. Anketa: Dáte hlas někomu z Romů v české SuperStar?. Blisty.cz: Britské listy [online]. 31. 10. 2009 [cit. 2013-11-29]. Dostupné z: http://blisty.cz/art/49652.html

90

POLÁK, Lukáš. Ano, šéfe! na Primě family včera s rekordní sledovaností 1,1 milionu diváků. Digizone.cz[online]. 20. 11. 2012 [cit. 2013-10-04]. Dostupné z: http://www.digizone.cz/clanky/ano-sefe-na-prime-family-vcera-s-rekordnisledovanosti-1-1-milionu-divaku/

Reality show – kam až je možné zajít kvůli zisku?. Ceskatelevize.cz [online]. 9. 4. 2013 [cit. 2013-10-11]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/svet/222074-realityshow-kam-az-je-mozne-zajit-kvuli-zisku/

Socioekonomické skóre domácnosti a ABCDE klasifikace 2013. MEDIARESEARCH.CZ. Mediaresearch.cz[online]. 2013 [cit. 2013-11-17]. Dostupné z: http://www.mediaresearch.cz/produkty-sluzby/mereni-televize/abcde-klasifikace2013/

Stále více peněz za reklamu inkasují televizní kuchařské show. Které lámou rekordy?. IHNED.cz [online]. 15. 10. 2012 [cit. 2013-10-04]. Dostupné z: http://life.ihned.cz/c1-57925870-stale-vice-penez-za-reklamu-inkasuji-televiznikucharske-show-ktere-lamou-rekordy

SYNAKOVÁ, Katarína. Značkám odzvonilo. Jsou tu lovemarks.: Rozhovor pro Hospodářské noviny s Richardem Hytnerem. Ihned.cz: mam.ihned.cz [online]. 7. 7. 2004 [cit. 2013-11-22]. Dostupné z: http://mam.ihned.cz/c1-14603830-znackamodzvonilo-jsou-tu-lovemarks

TABERYOVÁ, Kristina. Výzkum programu a auditoria České televize. Rating (sledovanost) a share (podíl na publiku). Výzkum programu a auditoria České televize [online]. 24. 11. 2006 [cit. 2013-12-19]. Dostupné z: http://www.digizone.cz/clanky/jak-se-z-divaka-dela-kolac/

TELEVIZE NOVA. Charakteristika pořadu 112 V ohrožení života [online]. [cit. 201310-04]. Dostupné z: http://tncz.net/112-v-ohrozeni-zivota

Television [online]. vol. 3, issue 3 [cit. 2013-12-16]. ISSN 1527-4764. Dostupné z: http://tvn.sagepub.com/cgi/doi/10.1177/152747640200300302 T-Mobile je letos zatím největším TV sponzorem. Mediaguru.cz [online]. 5. 7. 2011 [cit. 2013-11-22]. Dostupné z: http://www.mediaguru.cz/2011/07/t-mobile-je-letoszatim-nejvetsim-tv-sponzorem/#.Uo-AxMQ_uW4 91

VANĚK, Miroslav, MÜCKE, Pavel a PELIKÁNOVÁ, Hana. Naslouchat hlasům paměti: teoretické a praktické aspekty orální historie. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 2007. 234 p. ISBN 80-728-5089-X. Dostupné z: http://www.fhs.cuni.cz/ohsd/stranka/studijni%20materialy/Naslouchat_hlasum_pameti. pdf VEDRAL, Honza. Vítězství v SuperStar? To už jako výhru bere jen supernaivka. Idnes.cz [online]. 3. 6. 2013 [cit. 2013-11-30]. Dostupné z: http://kultura.idnes.cz/glosa-superstar-neni-vyhra-dd8 /televize.aspx?c=A130603_031140_televize_vd VyVolení i Prima mají nový rekord. In: Aktualne.cz [online]. 21. 9. 2005 [cit. 2013-1219]. Dostupné z: http://aktualne.centrum.cz/tema/sledovanost_4138/reality_119/ Vlasta Horváth: Sláva mě nezkazí. Idnes.cz. 15. 6. 2005. Dostupné z: http://revue.idnes.cz/vlasta-horvath-slava-me-nezkazi-dno/lidicky.aspx?c=A050613_080656_rkrimi_mhk

92

7. Seznam příloh V této části práce se nacházejí zrealizované rozhovory ve své původní, přirozené, přepsané podobě, jak jsem je za účelem rozšíření znalostí k tématu talentových formátů během své vědecké práce pro potřeby této diplomové práce pořizovala. Konkrétní citáty, které jsem použila v jednotlivých kapitolách práce, jsou vybrány z přepisů těchto rozhovorů, které ponechávám k nahlédnutí. Se souhlasem všech respondentů jsem citace podrobila jazykové a obsahové korektuře, tudíž se v oficiálních částech diplomové práce nacházejí v upravené formě. Přepisy jsou naopak nechány v podobě originální, tak jak byly během rozhovorů zaznamenávány, což odpovídá pravidlům užití metody orální historie, kterými jsem se řídila.

Příloha č. 1: Rozhovor s Ondřejem Soukupem Ondřej Soukup, porotce 1. (2004), 2. (2005) a 6. řady (2013) Česko hledá Superstar, porotce v X-factor (2008) a v Robinu Hoodovi: Cesta ke slávě (2010), hudební skladatel, producent a muzikant. Kolikrát jste dělal porotce v talentových show? Byl jsem třikrát v Superstar a jednou v X-faktoru. (pozn. autora: jednou v pořadu Robin Hood: Cesta ke slávě) Co vás vedlo k tomu stát se porotcem? Být porotcem je bezesporu zajímavé. Ze začátku jsme hlavně vůbec nevěděli, do čeho jdeme, a bylo to dost emočně vyhraněné. Na druhou stranu to souvisí i s mou prací, protože já vlastně celý život produkuji, kromě toho, že píšu. Ne, že bych hledal talenty, nicméně občas se objeví člověk, skrytý poklad. Je zajímavé to vidět. Vůbec celá ta geneze. Co se děje s těmi lidmi během soutěže, protože někdy tam přijdou lidé, kteří podají poprvé strašně zajímavý výkon, a pak už se nic neděje. Ale někdy naopak přijde někdo zcela nezajímavý, kterého si ani nevšimnete a pak začne strašně růst, což byl třeba případ Anety. To vám pak můžu říct mimo. Připravoval jste se na porotcování před první řadou? Koukal jste se třeba na mezinárodní formáty, abyste věděl jak reagovat?

93

Koukal, my jsme museli. Dali nám spoustu DVD, abychom vlastně věděli, o co se jedná, protože to tady vůbec nebylo. Tak jsme se koukali na arogantního Cowellavii a tak dále. Jak to vůbec vypadá, jak to probíhá, co se děje. Jak kdo formuluje, v jakém časovém rozmezí to má být a na co se má člověk soustředit. On je na tom totiž strašně zajímavý ten adrenalin, a to je důvod, proč jsem do toho vlastně šel. Prostě takhle: je to adrenalin, vždycky je to živě a může se tam stát cokoliv. Je to momentální dispozice, je to momentální invence nebo naopak ne-invence, jak ze strany poroty, tak ze strany soutěžících i ze strany moderátorů, kteří jsou tam velice důležití. Je to takový docela zajímavý balíček, který rozhodně není aspoň pro ty zúčastněné žádná nuda. Pro diváky to už je druhá věc, tam je to vždycky zábavné. Mě by zajímalo, co se týče těch pravidel, měli jste nějaký kodex nebo soubor pravidel, kterými se striktně řídit? Ne. Teda takhle. Když byla úplně první Superstar, tak sem přijel nějaký Bob, anglický výcvikář, před tím vůbec prvním castingem, kdy se ještě vybíralo z toho strašně obrovského množství… k tomu bych jenom řekl, že přes nás se dostalo takových, co já vím, čtyři sta, pět set lidí. Ono se jich sice přihlásilo pět tisíc, deset tisíc, ale před tím tam byli lektoři nebo asistenti, kteří dělali předvýběr. A ten předvýběr byl takový, že vybírali jen ty, co jim připadali zajímaví, a potom ty totální úleťáky. V podstatě adepty Hvězdné pěchoty. Tam se ten šedý průměr nebo střed nedostal. Ovšem je tady velké nebezpečí, že nevíme, co třeba proklouzlo, kdo mohl být zajímavý. A to už se řešilo hlasově? To se samozřejmě řešilo hlasově. Jasně, to se řešilo komplexně. Superstar není Hlas. Tady je to o celkovém dojmu, kde je hlas sice dominantní nebo jeden ze základních parametrů, ale především jde celkově o to, jestli ten člověk může fungovat jako jakási pomyslná hvězda v tomto oboru. Takže jste neměli žádná pravidla? Ten Bob nám říkal, co máme říkat a co nemáme říkat. On se před nás postavil, teď nám něco zazpíval a říkal: „Tak co byste k tomu řekli?“ A potom: „Tohle byste měli říct, tohle byste neměli říct,“ takže nám dal takové půlhodinové nebo hodinové školení a byli jsme vyškoleni. To bylo všecko. Leč u těch prvních kol docházelo k tomu, že dramaturgové chtěli permanentně konfrontaci, protože to je vlastně pro ty lidi asi to 94

nejatraktivnější. Buď musí být hyperpozitivní hodnocení, a ono je to taky na těch zahraničních soutěžích vidět. Tam vstanou a celá porota začne tleskat. To my jsme takhle hysteričtí nebyli. Nebo že někoho totálně pozurážíte. My když jsme třeba moc chválili, tak to bylo pořád: „Ne, musíte.“ Je fakt, že to někdy bylo takové trošku…že jsme si hledali úplně jakoukoliv záminku a kolikrát až nesmyslnou, jen abychom řekli něco konfrontačního, nebo něco negativního. Protože ta negace ty lidi přitahuje. Víc než to tleskání. Myslíte, že je to hlavně v ČR? To je celosvětové. Že se to publikum neliší? Když někde vybuchne vlak, tak to všichni čtou. Když někdo přežije, tak dobrý, ale… Vždyť to víte, jste novinářka. Jasně. Když za vámi přišel dramaturg, rozřadil vám třeba role? Ty jsi dneska zlý, vy budete hodná, nebo to prostě vyplynulo z vašeho charakteru? Ne, to vyplynulo z nás. Nikdy jsme neměli nic rozděleného. To takhle jen působilo, ale tam šel každý sám za sebe. Ono to ani nejde, jak byste to udělala? Třeba před nějakým dílem, který byl řekněme suchý, tak jestli vás třeba nějak nepopichovali. Dneska to musí být ostřejší… Ne, ale je pravda, a to se dělo ve všech těch čtyřech řadách, že když byl člověk třeba zbytečně dlouhý, nebo nemluvil dost konkrétně, tak nás na to upozorňovali, protože ta hodnocení musela být v podstatě velice krátká. Každý jsme měli třeba 30 vteřin. Minuta už byla moc, i když někdy k tomu taky docházelo, ale muselo to být dost pregnantní. To nám někdy říkali: „Pozor, jsi nějak moc chcíplý, musíš být úsečnější, konkrétnější. To nám občas někdo řekl. Jak vnímáte roli porotce v historii českých talentových show? Posouvá se to někam, jsou dneska porotci třeba agresivnější? Viděl jste třeba někdy Talent? Z toho jsem neviděl vůbec nic. Já jsem se na pár díval a sledoval jsem drdol Bílé, který byl čím dál větší, ale…

95

Myslíte, že role porotce jde stejným směrem? Já nevím, mě se na to prostě nebaví furt koukat. Ok, tak třeba v té poslední šesté řadě jste seděl v porotě s Ewou Farnou. Není tam třeba ta kontroverze, jací budou porotci, aby to bylo divácky zajímavé? K výběru porotců vám řeknu tohle. Je to strašně zásadní, já myslím, že pro tu soutěž je to úplně nejzásadnější, protože tito lidé by se měli za prvé umět vyjadřovat, měli by být profesně na takové úrovni, aby dokázali odhadnout adepty. Když nerozumí, nebo když jsou třeba odjinud, tak by stejně měli mít cit a podchytit to, co je zajímavé, a naopak to, co je špatné, a také to velice pregnantně pojmenovat. Pak musí být ještě určitá symbióza mezi porotci. Abych pravdu řekl, tak se mi nejvíc líbila poslední Superstar, když jsem byl s Farnou a Haberou, protože jak jsme vlastně všichni tři muzikanti, což před tím nikdy nebylo, a vlastně všichni i píšeme, produkujeme, (já teda nejsem performer, ale stejně se v tom celý život pohybuji) tak jsme si absolutně rozuměli. Ta chemie, co byla mezi námi, ta byla dobrá. Plus bylo dobré, že jsme byli jen tři, protože před tím, když byla první soutěž a byli jsme čtyři, tak jsme už na sebe těžko reagovali. Spíš nereagovali. My jsme kolikrát byli jak maturitní komise, kdy každý řekl jen to svoje hodnocení. Kdežto tady je to naopak. Třeba jsme se i někdy pohádali, protože jeden měl jiný názory a druhý mu řekl: „Tak počkej, tohleto si vůbec nemyslím!“ Pak jsme se začali hádat, a to myslím, že je pro lidi strašně zajímavé, když se porota mezi sebou začne přít. „Já bych to udělal takto a nemáš pravdu, nezlob se, nesouhlasím.“ Do toho Farná zase úplně obráceně. To bylo nejlepší. Kdežto když jsme byli čtyři, tak jsme byli moc daleko od sebe, a prostě ta komunikace nebyla mezi námi taková, jako v poslední sérii. Tam vidíte vývoj? Dramaturgové si uvědomili, že počet porotců je také důležitý? Já nevím, počet porotců je důležitý. Za prvé je levnější mít tři než čtyři porotce a oni samozřejmě šetří. Ty televize samozřejmě šetří. Jak sledovanost klesá, tak se to snaží udělat čím dál tím víc levnější, ale je to myslím i z tohoto důvodu strašně přínosné. Kvůli té interaktivitě porotců. Když vás osloví, zda byste porotcoval a řeknou vám s kým, stalo se, že byste třeba odmítl?

96

Zatím se mi to nestalo, ale kdyby tam dali nějakého ultra blba, tak bych řekl ne. (smích) Tak to já nevím, kdo je pro vás ultra blb (smích). Já nebudu jmenovat, zase na druhou stranu se mi (to nechci být vůbec adresný) s někým pracovalo hůř, protože jsme si lidsky třeba úplně nesedli, a s někým se zase pracovalo o hodně lépe. Já vám k tomu řeknu ještě něco. Jak jsem se koukal na ty zahraniční, tak tam byli mnohem aktivnější soutěžící. Kolikrát se s tou porotou pohádali, kolikrát vznikla i ostrá diskuze, kdežto u nás, ač jsme je k tomu vyzývali: „Vy s námi nemusíte souhlasit, když vás pozurážíme, nemusíte říct jen děkuji jak spráskaný pes. Tak prostě když si to nemyslíš, tak se braň a řekni, mýlíte se, jste pitomí, já to takhle cítím, já to takhle budu dělat, já to tak vnímám, je to moje přesvědčení.“ To je jedno, jakým způsobem. K tomu došlo úplně výjimečně. Občas tam byli, třeba v té poslední řadě, lidé, kteří trochu diskutovali. Ono to taky záleží na verbální vybavenosti toho člověka a schopností komunikovat. Takže vnímáte, že na západě třeba v USA, nebo Británii jsou soutěžící ostřejší? Ano, jsou ostřejší, ale já myslím, že už je to dané školní výchovou, kdy memorujeme a kdy se nás nikdo neptá na názor, jen musíme odříkat naučené články. Myslím si, že ta škola se dnes moc nezměnila. Jak vnímáte frekvenci mezi řadami? Je to chyba? Není to chyba, ale… Není to přesycené? Je to samozřejmě přesycené, ale dokavaď se to těm televizím vyplatí? To je jednoduchá matematika. Vydělají na tom, nevydělají na tom. V momentě když na tom nevydělají, což znamená, že to bude mít tak nízkou sledovanost a reklamy to nezaplatí, tak od toho půjdou pryč. Dokavaď na to lidi budou zírat, tak to tady prostě bude. Jak na vás zapůsobilo spojení Česko - Slovensko? Samozřejmě kromě většího prostoru pro reklamu, sledovanost… Já si myslím, že je to docela v pořádku. Přeci jen větší trh a samozřejmě, že tam hraje určitou roli i národnostní otázka.

97

Cítil jste, že tam jsou nějaké negativní nebo naopak pozitivní nálady? Ono se to spíš projevilo v tom hlasování lidí, protože publikum to občas zákonitě bralo. Ale to nebyla jen otázka Čechy - Slovensko, to byla i otázka, když někdo přišel z Moravy, tak samozřejmě Moraváci to cítili tak, jako že bojují proti „Čehůnům“, takže byl najednou podpořen víc. Najednou se tam dostal někdo, i když si to třeba úplně nezasloužil, kdo měl víc hlasů a prošel, než někdo, kdo byl třeba lepší. Nejhorší je třeba Praha, tam vůbec nikdo necítí nějaký lokální patriotismus a tam se na vás všichni většinou vybodnou. Ale když byl soutěžící támhle z Budějovic, tak Budějovice bojovaly. Takže to na tom bylo cítit. A v porovnání se světem? To já nevím, fakt nevím. To budu muset zjistit sama. Jako jestli někdo z Ohia hlasuje? (smích). Má to logiku, protože ty menší jsou vždycky podporováni, a ne na základě toho, jestli byli dobří, tedy nesmí to být úplný průšvih, ale prostě platí: „Ten je náš a my za něho budeme bojovat.“ Takže tam mezi Česko - Slovenskem nějaké nálady byly? Ano. Převážná část kritiků tvrdí, že reality TV – talentové show jsou brak, zbraň hromadné zábavy, závislost, hloupnutí lidstva. Co vy na to? Jistě, ty negativní kritiky naprosto převažují. U té první řady to takhle nebylo. Ta byla za prvé strašně sledovaná, sledovanost byla prostě obrovská a bylo strašné množství SMS. Tam si dokonce já pamatuji, jak po odvysílání prvního dílu (a to byly ještě castingy) přišel Ondra Hejma, který byl na nějakém serveru www.hooligans.cz (server extrémních fotbalových fanoušků) (smích), kde se psalo: „Ty vole ty jsou vostrý, ty jim to dali, to je maso.“ Tak to bylo poprvé, co se vlastně objevila nějaká ostřejší kritika v televizi, na což tady nikdo nebyl zvyklý. Ale lidé si strašně rychle zvykli, dnes už vlastně můžete říct cokoliv a nikoho to nevzruší.

98

Má to v sobě i nějaký pozitivní dopad? Já si těch negativních dokážu najít víc. Ono se to totiž lidem, kteří se snaží dělat hudbu, trochu zkreslilo. Jedná se tedy převážně o hudbu, kromě Česko má Talent, kde dělají cokoliv, třeba trénují psy a já nevím co. Ono to vyvolalo takový falešný pocit, že každý může být hvězdou, a ukázalo se, že to takhle vůbec nefunguje. Vzhledem k tomu, že těch soutěží, já byl tedy ve čtyřech a bylo jich asi šest až osm, tak kolik tady vzniklo hvězd? Je to paradox. Tam to není vůbec o tom, jak mají někteří z těch nebožáků pocit, že jim televize pomůže. Televize jim nepomůže, nikdo jim nepomůže. Myslíte, že jim to někdy spíš uškodilo? Co se týče jejich kariéry? Tak nevím, to jste si mohla všimnout počínaje Anetou, kdy se potom k tomu hodně z nich vyhrazovalo, že nechtějí být spojováni se Superstar. U té Anety to bylo asi nejmarkantnější, protože ta udělala psí kusy, aby se od toho nějakým způsobem odpoutala. A té se to taky totálně podařilo. Ale tomu zbytku? Někdo říká: „Mně to pomohlo.“ Samozřejmě to pomohlo spoustě lidem. Ne, že by se z nich staly nějaké hyperstar, ale přeci jen se dostali do podvědomí a díky tomu si mohli nastartovat určitou kariéru v téhle oblasti. Našli třeba více fanoušků… Značka toho člověka se dostala do povědomí. To je prostě takový rychlovýtah, který vás vytáhne. Když se dostanete do těch posledních kol, tak vás to vytáhne nahoru, ale v momentě, kdy to skončí, tak je to jenom na vás, co s tím dál uděláte. Jestli se obklopíte správnými lidmi nebo jestli budete mít vlastní repertoár. To je obrovský problém všech soutěžících. To, co zpívají, jsou převzaté věci; to jsou světové hity, kde ještě mají tu možnost, že tím, že následují nějaký vzor, tak se to naučí papouškovat podle něho. A to je mnohem jednodušší, než když má potom člověk přijít s něčím vlastním, protože dneska nejde dělat covery. To jen občas někdo něco udělá, ale to šlo za bolševika, že se stal člověk slavný díky coveru, dneska už to skoro vůbec nefunguje. Oni pak musí přijít se svou vlastní tvorbou nebo něčím, co je s nimi spojené, a to ty lidi nemají. Výhodu má ten, kdo si píše, protože ti co si nenapíšou dobrou písničku, nebo text je totálně ztracený. Když najednou nenabídnou nový projekt, nebo dobrou desku, nebo aspoň dobrou písničku, tak zmizí v nenávratnu.

99

U poslední série, kdy jste dělal porotce, jsem četla kritiky, jak to vlastně se soutěžícími bylo. Tam jsem se dočetla věc, že vítězové z finále podle smlouvy ani nenatáčeli svou desku ve studiu, ale jejich písně se jen vyňaly z živého vysílání. Co tomu říkáte? Máte pravdu. To je podle mne od té společnosti, co produkuje reality show strašná podpásovka… To nebyla ta společnost, ale vždy to celosvětově dostane nějaká firma, někdo z major labelů. Ze začátku to měla BMG, proto tam byl taky Herman viii, protože to byl šéf BMG, pak to myslím měla SONY, něco měla Universal a teď vím, že to měla EMI. Co já vím, já ty desky neslyšel, ale protože to dělal můj kolega zvukař, tak EMI udělala jen sestřih těch živých výstupů a zvukař to pak celé jen přemíchal, aby to aspoň jakž takž vypadalo. A takhle to pak vydali. Jinak myslím, že žádnou desku nenatočila… Ona to asi nebyla deska. Já vím, že vyšly dvě alba. Jedna byla té výherkyně. Sabiny Křovákové. A ta desku nahrála ve studiu, ale byl to velký propadák. Oni ty firmy mají povinnost natočit vítězi desku. Ale že ten druhý byl takhle natočený, mi přišlo docela drsné. Počkejte, tak to máte pravdu, protože to mi Láďa – zvukař – říkal, že tomu Pčelárovi to vydali vlastně z těch sestřihů (směje se) a říkal výbornou věc. Jak na tom začal pracovat, tak tam byla nějaká písnička, kde tenhle soutěžící opakuje pořád jen jednu sloku dokola. Jak byl líný, nebo na to neměl čas, já nevím (smích). Je to tím, že tito zpěváci zpívají majoritně anglicky. Když najednou začnou zpívat česky, je to úplně o ničem jiném. Leč tu angličtinu se naučí foneticky z těch snímků, nebo si najdou ty texty a je to angličtina tzv. v uvozovkách. Tam byl problém i s tím, že když byl falešný, tak to tam museli nechat… Ono už to potom občas ani nejde doladit. Ale i určitá faleš je určitý estetický prvek. Dneska aby zpívali čistě, je to strašně jednoduché, všechno doladíte. Všechno. Všichni

100

hrají přesně a všichni jsou doladění. Najednou taková přirozená falešnost může být rajcovní, je v ní něco přirozeného. Třeba teď jsem poslouchal soundtrack a tam byl někdo falešný a mně se to prostě hrozně líbilo, že není doladěný. To jistě, ale když jsem četla tyto články, napadlo mě, že ten člověk s tím nemohl vůbec souhlasit, aniž by to vydali. Ten člověk s tím nemá vůbec nic společného. To jde mimo něj. On podepíše tak tvrdé smlouvy, že vlastně nemůže vůbec nic. Tak jestli to pak nakonec neublíží tomu soutěžícímu, když vyhraje. Má zpívat čistě! To je jednoduché. Já teď nevím, jaké měli smlouvy, ale před tím to byly smlouvy, že ty vítězové byli deset let zavázaní firmě a museli třeba firmě platit ze všech svých živých koncertů. To má všecko vymyšlené ten Fullerix. Na druhou stranu to je génius. Já nevím, jestli jste o něm četla, ale ten má za sebou takové úspěchy, že to je až neskutečné, co ten člověk dokázal. On dokonce dostal nějaké vyznamenání, myslím od královny a je i v nějakém zlatém fondu, protože on participoval asi na pěti stech písní, které byly v The Charts v Anglii. Myslím dokonce, že pět set písní a dvě stě alb, úplně neskutečné množství věcí. Dal dohromady Spice Girls, N-Sync a takovéto produkty. Ten to má v hlavě strašně srovnané. Teď nevím, jestli to bylo u Spice Girls, nebo N-Sync, ale dal hrozně peněz za to, aby mu jeho skauti našli těch několik lidí, z kterých on potom udělal tu výslednou skupinu. On si potom řekl: „Proč já za to mám platit, když lidi by za to mohli platit mě?“ Natočil to a udělal z toho televizní zábavu a jen tím, že to otočil, tak vymyslel tento formát. On má z každého soutěžícího velké peníze a opravdu velké podíly. Myslíte, že neúspěch soutěžících v ČR, oproti jiným zemím, kde stát se vítězem opravdu něco znamená, stojí na tom, že tady není populární hudba, střední proud tak jako ve světě? Jestli tady není, to je těžké. Je tady hodně dobrých lidí, ale prostě ten trh je tady příliš malý. Když vyhrajete soutěž v Americe, tak jste na celosvětovém trhu. To samé je Anglie. Takže ty možnosti jsou jiné. Tam se na vás hned vrhnou produkce a opravdu kvalitní lidé, kteří vám udělají něco, co opravdu může zabodovat. Kdežto tady vám to nikdo neudělá, tady vlastně něco udělali akorát ti kluci z Creative House – Slováci, třeba ten Zubák. Když tak se podívejte, oni jsou tři. Ty udělali Jaro Smejkalovi, který se 101

jim líbil, písničku, jednu nebo dvě a ty písničky se hrají v rádiích. Jaro žil v Anglii několik let a sám si napsal anglický text. On velice dobře zpívá anglicky a oni to udělali jako opravdu světově znějící snímek, víte, že to nepůsobí lokálně. To se hraje v rádiích. Já ho viděl i v Charts. To je úspěch. Ale to je přesně to, co říkám. Za něj se postavili producenti, kteří jsou schopni něco udělat, protože vy musíte mít ten finální produkt, tu konzervu, která má parametry a která je dobrá. A teď, kdo to zaplatí? Těch lidí tady zase tolik není, kteří jsou to schopni udělat. To je třeba dvacet produkcí v republice, myslím i se Slovenskem, možná i méně, já teď přesně nevím. Já zas v té pop music už tolik nejedu, ale tím, že se za něj postavili a něco mu opravdu vyprodukovali, čili on měl co nabídnout, tak to mu strašně pomohlo. Kdežto za tou Sabinou nevím, kdo se postavil. Já myslím, že potom nikdo. To je možný. Také to záleží na tom, jaké jsou osobnosti, ne? Samozřejmě že záleží na tom, jaké jsou osobnosti. Záleží i na tom, kdo s nimi dál bude dělat. V Americe je to větší továrna. Protože tam je ten trh obrovský. Na druhou stranu je to strašně o penězích. Kdyby Křováková měla milion. Ona vlastně dostala milion, tak to mohla investovat. Mohla si zaplatit, vytipovat dobrou produkci, a to mohla otočit i do světa. Dneska je to strašně jednoduché: bude pro vás pracovat kdokoliv, když ho zaplatíte. Globálnější… Jenže tady je další věc. Tam přijdou lidé, kteří s tím kolikrát nemají vůbec žádnou zkušenost. To jsou lidé kolikrát z ulice, kteří v životě nebyli ve studiu, kteří v životě nebyli v televizi. Ono je to pak docela drsné, protože tyhle lidi pak najednou vezmou a teď se musí postavit a týden za týdnem se musí učit další a další věci. A to je strašný tlak na psychiku toho člověka. Ten člověk, které mu je sedmnáct, teď tohle všecko musí absolvovat. Co si o sobě všechno přečte v novinách, nejrůznějších facebookách, já 102

nevím na čem. Víte sama, co se píše, tam nejsou jen reakce, tam je spousta strašně negativních věcí a není to jednoduché tohle všecko unést. Teď musí s tím, co si o sobě přečte, že je takový a takový - špatný, hnusný, blbý, vypatlaný, nebo vyje jak hyena a nevím co všecko a kolikrát i velice intimní urážky, tak s tímhle tím vším musí zase vystoupit. V pátek jde na jednu zkoušku, tam si to dvakrát zazpívá, v sobotu si to dvakrát zazpívá a v neděli je generálka a večer vysílají a jde do televize a kouká na něj celý národ. Mě říkali kluci z Pokondrů, jak mají ten pořad na rádiu Frekvence 1, že byl Simon Cowell v nějaké talk show v Americe a že tam na něj ti moderátoři vybalili: „Pane Cowell víte, kolik lidí si kvůli vám vzalo život?“ Teď mu to tam spočítali a já mám pocit, že říkali osm lidí. Ježíš Maria. Tam totiž někdo přijde a oni ho dají do Hvězdné pěchoty, nebo ho prostě pozurážej a ten člověk je z malého města, kde ho každý zná a načež teď se to na něj snese. Lid je obecně dost škodolibý. Najednou z toho může mít trauma na celý život. Já tomu věřím. Mě by zajímala jeho reakce… Já myslím, že Cowell, který si píchá každý půl roku botox (smích)…to je takové namaštěné ego, že to s ním moc nepohnulo. Abych vám řekl o té úspěšnosti, tak jediná superstar, která ze všech těch řad vyšla, je Aneta. A je zajímavé, že když Aneta přišla, tak byla tak nenápadná, úplná šedá myš, co hrála na kytaru. A potom začala šíleně růst. Během té soutěže to jde strašně těžké odhadnout. To se píše v knížce, která se jmenuje Bouchačky, prachy a Rock n´ Roll, napsal to Steve Overbury o agentech showbyznysu. Je to od 60. let a končí to celé Fullerem. On říká, že „existuje jedno větší nadání, než je nadání samotné. A to je poznat, že někdo má nadání.“ To je myslím, docela hezký citát. Je to opravdu hrozně těžké poznat, jestli tenhle člověk bude fungovat nebo nebude fungovat. Jaká ona byla? Ona si podle mě šla dost tvrdě za svým. Co já vím, tak ona vyhazovala muzikanty zcela nekompromisně (směje se). Oni se dali s tím bráchou dohromady a občas z nich byli nějaký pořadatelé úplně šílení, ale zase na druhou stranu, ona si to udržela tím, že… ona měla ještě strašné štěstí, že ta deska, co tehdy vznikla, tak že tehdy v těch deskách byly ještě peníze. Desky se nedělaly, aby se prodalo pět set kusů. Kdo to zaplatí? To není 103

chyba těch firem, na které se všichni koukají jak na krkavce, dravce a vyvrhely. To není pravda, ale to i ekonomická záležitost. Přece do něčeho nenainvestuji tři čtvrtě milionu, abych potom dostal sto tisíc nazpátek. To oni si ani nemůžou dovolit. Už takhle jdou zu grunt a to by šly ještě rychleji. Těch desek se prodalo strašně moc, já vím, že jen té hromadné desky, která byla po těch prvních Superstar a která byla, co si budeme namlouvat, dost příšerná; ta se tady dělala, takže já si sám kydám (smích), to byla prostě velkovýroba, to muselo být najednou hotové strašně rychle a nebyl vůbec čas kontrolovat třeba angličtinu - vyrobily se prostě coververze a prodalo se toho přes sto tisíc. Takže to prostě pro ty firmy byly naprosto neskutečné žně. I Dolínek tenkrát prodal 10 000 desek, to dneska neprodá ani…to jsou dvě platinové desky! (smích). Je faktem, že v první řadě jich bylo víc výrazných. O některých se mluví doteď třeba Issa, nebo z jiné řady Ben Cristovao. Já myslím, že tam byl úspěšný ten, kdo byl hodně kontroverzní. To máte pravdu, ale… Že už to nebylo o tom vyhrát, ale umět v tom chodit. Potom v tom umět chodit. Ne. Nemusel člověk vyhrát, kolikrát se stalo, že ten první vítěz posléze zapadl, ale vynořili se ti, co byli za ním. Udrželi se. Třeba Gunčíková nějak funguje, i když problematicky. Ten kluk, který to vyhrál, ten Slovák Adamec také nic. Ale kdo je třeba strašně pilný tady z té řady, je Harich. On vypadá jak dítě. Ten byl taky v téhle partičce s Gunčíkovou. Tak tihle jsou aktivní. Celá rodina swinguje. Jeho táta i on za mnou byli a chtěli rady. Jenže tady nejsou žádné rady. Jaký jste cítil tlak reklamy na sebe, nebo obecně na porotce, na celý pořad. Musel jste něco propagovat? Tak samozřejmě, nemůžete to pomlouvat, že jo? „Srát“ si do vlastního hnízda je takové neetické, když člověka platí a když do toho jde. Museli jsme, samozřejmě. Museli jsme dělat nejrůznější rozhovory, posílali za námi novináře a tam to bylo občas problém. Protože byli nejrůznějších kvalit. Přišli soudní lidé, ale pak třeba, to se stalo mě, přišel z bulváru pán, který napsal takovou debilitu, že to dopadlo tak, že jsem řekl, že jestli tohle pustí, tak že to řeknu při tom dalším vysílání. Toho se zalekli, takže nakonec tehdejší ředitel NOVY, kterého myslím už vyhodili – Vondrušku. Tak Vondruška mluvil s šéfredaktorem bulváru a řešili to na téhle úrovni, protože já jsem ten rozhovor 104

přepsal a poslal jsem mu to. Takže otiskli to, co jsem chtěl. Ale tam to šlo tenkrát opravdu hodně na tvrdo, protože tehdy jsem si přišel jak úplný idiot. A to se vám bohužel někdy stane, protože vaše rozhovory stoupají a klesají, i když řeknete třeba to samé, s kvalitou novináře. Takže ten tlak je podle mě na všechny obrovský… Je tam, protože s tou klesající sledovaností se musí snažit udělat maximum pro to, aby to nějakým způsobem zatraktivnili. Takže samozřejmě začnou vytahovat váš soukromý život, všecky hříchy, co kde jak, všechny kontroverze, protože ty jsou nejzajímavější, takže vás properou od začátku do konce. S tím člověk musí počítat. Optimální je vůbec nic nečíst. To je nejlepší. Jedna z nejoblíbenějších frází kritiků je, že reality show je asi největší továrna na peníze v průmyslu televizní zábavy. Je to levné na produkci proti jiným formátům jako třeba autorské seriály. Tyhle finanční věci já neznám. Co říkáte tomu, že to televize nasazují skoro každý rok? Že tyto pořady zalepí ztrátu televizí, ale kvalita se snižuje. To může být, ale já tyhle věci neřeším. Já nevím, ekonomické filozofii televizí nerozumím. Já se v tom nepohybuji a je mi to ukradené. Tam je jediná věc, že si vždycky říkám, že je ambivalentní do toho vůbec jít. Je to velmi dobře zaplacené a pak ještě funguje magie televize - je jedno, co v té televizi děláte, jestli vaříte, nebo uvádíte zprávy, nebo počasí, nebo porotcujete. Fakt je to celkem jedno. To, že se člověk objevuje na obrazovce, vám v mnoha okamžicích strašně pomůže. To je trochu absurdní vklad, protože já jsem třeba skladatel. Já nelezu někde po pódiích, ale tím, že člověk vystoupí v televizi nebo se objeví v těchto pořadech, tak se o vás najednou lidé dozvědí to, že jste skladatel. Což říkám jenom vám, ale v mnoha okamžicích je to opravdu výhoda. Logická věc… To, že je to částečně podpásová věc, to myslím, že všichni víme. Intelektuálové z toho šílí (smích).

105

Já myslím, že když intelektuálové zjistili, že je to trvalé a jakou to má sílu, tak se teď snaží to pojmout odborně a už nejsou tak negativní ve většině případů. Víte, co je absurdita? Že kdyby toho kritika vzali a udělali z něho ředitele televize nebo dramaturga, tak bude dělat to samé, protože ty čísla jsou alfa a omega, co tu televizi zajímá. Od toho máme veřejnoprávní televizi, aby ji ta čísla zdaleka tak nezajímala. Ta má mít naprosto jiné preference, ale komerční televize? Oni nemůžou dělat nic jiného, protože by je vyhodili. Když se dostanou do špatných čísel a půjde sledovanost dolů, tak ty lidi vyhází. Ty se vyměnili tolikrát za tu dobu, co já se s nimi znám, včetně ředitelů, včetně všeho. Ty televize jsou naprosto nesentimentální a nekompromisní. A zaměstnanci se tam opravdu bojí v těch televizích včetně moderátorů. To je Warholovských čtvrt hodiny nebo pět minut slávy a tím to končí. Prásk ho a je tady zase nový face a začne se to budovat na někom jiném, koho oni za dalšího půlroku nekompromisně vyhodí (smích) V první řadě na vás musel být mediální tlak obrovský. Co v dalších řadách? Jak to zpívá Cat Stevens: „First cut is the deepest.“ To člověk vylezl a tady ho zastavovaly děti, což už bylo zase docela hrozné, ale tak to samozřejmě pominulo. A šestá řada? To už nic. Budu svou práci dost opírat o publikum, mám tady otázky typu: „jak si myslíte, že je české publikum odlišné od jiných“, ale to už jste říkal, že vám připadá stejné. Já to nevím, párkrát jsem na to koukal, ale zas ne tak moc. Které myslíte publikum, to, co je přímo ve vysílání, nebo televizní? To je taky otázka, jestli jste si uvědomoval ty televizní, nebo jen ty ve studiu. Televizní diváci, to je otázka. Občas nám někdo řekl, co si o tom myslí, ale to publikum, co je tam, je strašně aktivní. Na druhou stranu jsou to převážně děti, které tam piští od pěti až deseti let, až po rodiče. Přijedou tam celé vesnice s transparenty a dále, ale největší binec tam dělají děti. Tam to vypadá opravdu jako aréna, tam je řev. Ten řev je kolikrát tak hlasitý, že my neslyšíme, co vůbec zpívají. (smích) Tam je to docela drsné. 106

Já jsem někde četla, což už by mělo být i dokázané, že české publikum je více škodolibé než třeba publikum americké. Možná je to národní vlastnost, že máme raději, když to někomu nejde, ale že v Americe hodně povzbuzují a jsou hodně přející. Já si myslím, že Češi jsou obecně posměváčci. Cizí neštěstí, naše radost. Televizní publikum? Já ani nevím, jaká společenská skupina tohle majoritně sledovala. Já myslím 15-26, což je pro televizi dobrá zpráva, protože to jsou mladí lidé, které pak televize může vychovávat pro další pořady. Jakou má sledovanost třeba ten Talent? Moc ne, čekali víc. Třeba 12 GRPů a mělo to pouhých 8, což je docela propadák proti tomu, co měla sledovanost SuperStar, když to začalo. Na finále první řady SuperStar koukalo asi 3,5 milionu lidí. Tam se snad koukala asi polovina národa. A to už bylo třeba další rok o milion méně. Tam je jasný propad. Mě ještě napadlo, jestli ty televize ty řady nepředkupují, třeba jestli nekoupí pět sérií a musí je nasadit každý rok. To je taky možné, to nevím. Je to možné, že mají licence na nějakou dobu. Ještě vám ale řeknu jednu zajímavou věc, protože já jsem byl ještě v jedné talentové soutěži, kterou jsme udělali jako Divadlo Kalich s televizí PRIMA, a to se vztahovalo k muzikálu Robin Hood. Tam to bylo mnohem více profesní, mnohem víc, než všechny tyhle soutěže, a tam se opravdu hledali lidé, žádná Hvězdná pěchota, nic. Tam se hledali lidé, kteří jsou opravdu dobří, ti, kteří jdou použít do muzikálu. A ta sledovanost byla mnohem menší, protože tam přesně nebyly žádné škodolibosti, tam nebylo žádné urážení, tam to bylo vyloženě jen to, co člověk pro muzikál potřebuje. Jsi dobrý, nebo ty jsi méně dobrý. Tam vybírali z profesionálů? Ze všeho. Jak z profesionálů, tak z amatérů. Ale ti lidé, protože to člověk obsazoval do vlastního představení, tak museli být opravdu dobří. Tam tehdy vyhrál Honza Kříž, který teď dostal cenu Thálie, a on je opravdu dobrý, ale pak se tam objevili lidé jako 107

Radka Pavlovčinová, která zajímavě zpívá a je i výborná tanečnice. Tehdy Džurovčík, který je vlastně choreograf a režíroval to, říkal, že by normálně mohla jít tancovat kdekoliv po světě, že je strašně dobrá. Ta měla románek s Etzlerem. Tak jestli třeba u tohoto pořadu nebyla ta kontroverze jinde. Že si tam třeba vybíráte svoje oblíbence. Jak to myslíte? No třeba že měla románek. Ne, to bylo dávno potom (smích). To jsem vám chtěl jen připomenout. Já jen vím, že to tak bylo. À propos, ona tím šíleně trpěla, lezla kanálem, protože z toho měla strašné trauma. Další, která tam byla - Míša Doubravová, teď hrála v nějakých seriálech a já jsem jí třeba viděl v Rent – slavný, lehce nezávislý a alternativní americký muzikál. Napsal to Kanaďan, myslím, který se nedožil ani premiéry, protože se ufetoval, a oni to tady dělali v angličtině, jak je umělecká Beseda na Malé straně. Bylo to pro 150 lidí a bylo to strašně dobré. Výborné představení. Takže ten rozdíl byl v tom, že se dopředu vědělo, že jde o profesi, že je zaměstnáte? Ne, tady nebylo nic řečené dopředu. Tak proč myslíte, že to mělo menší úspěch? Mělo to menší úspěch, protože to bylo profesní. Tam nejely žádné Hvězdné pěchoty a ty lidi… Nebyl důvod čemu se smát. Přesně tak. Nebyl důvod, čemu se smát. Bylo to jen kolem 300, 400 tisíc lidí, co se na to koukali. To se říká, že je tak množství muzikálového publika. Odpovídá to množství lidí, kteří chodí na tyhle muzikály. To je ale zase pozitivní a dobře nacílené. Jistě, to bylo. Oslovili jste ty, co na to ve výsledku půjdou.

108

Ano, to byl v podstatě regulérní casting. To nebylo nic jiného. To už ale zase není tolik zajímavé. Není to dělané s tím celým pozlátkem. Ono to také bylo levnější. Ono se říká, že reality show spějí k tomu, že se tříští. Ten boom už není takový. Vyvíjejí se takové fragmenty, což by se dalo přiřadit i k tomuhle. Třeba jsme měli Big Brother a Vyvolené a pak se z toho vytvořilo něco jako Hotel Paradise, kde ve vile v tropech hráli skoro samí pornoherci. Taky to tak můžete brát. Oni třeba udělali ten Hlas Československa. Tam šlo vyloženě o hlas. Porotci seděli obráceně a jen poslouchali. Taky potom ovšem docházelo k tomu, že někdo může sice zajímavě zpívat, ale celkově na ty lidi nefunguje. A těch případů je spousta, že byli výborní zpěváci, nebo zpěvačky. Díval jste se na ten Hlas? Ano párkrát? A vidíte nějaké rozdíly? V SuperStar se hledal komplexní jedinec, který má charisma, tím jak vypadá, jak se hýbe, co z něj leze, když se na něj člověk kouká, jak zpívá samozřejmě. To je velice důležité. Když tady to bylo čistě jenom o hlase. Jestli ten člověk zpívá hezky, tak ten mě zajímá. Jenže pak samozřejmě docházelo k tomu, že se otočili a takhle jim spadla čelist (smích), protože tam viděli někoho, buď koho znají, třeba nějakou profláknutou osobnost anebo někoho, kdo byl v tom daném momentě zajímavý, zněl zajímavě. Ale potom to bylo: „Ježíš ten se hýbe,“ atakdále. Známe je všichni, co se pohybujeme v tomhle prostředí. Vím, že je to prostě limitované a dál se ten člověk nedostane, i když zpívá velmi dobře. Jak na vás působilo z hlediska té šesté řady, že byla jaksi zrenovovaná. Soutěžící bydleli ve vile a více se vyzdvihovaly jejich osobní příběhy. To bylo ale vždycky. Nepřijde vám to teď více? Já nevím, já jsem se na to nekoukal. Já jsem viděl to, co jsme vždycky viděli až při tom přímém přenose a párkrát jsem se koukal, když jsem si třeba nebyl někým jistý, protože

109

tam to ještě slyšíte kolikrát velmi problematicky. Je tam binec a i když jsme měli odposlechy v uchu, tak je to přeci jenom v té televizi jinak. To i pro televizního diváka… Ano samozřejmě. Já když jsem občas něco slyšela a říkala si hrůza, vy jste řekl výborně. Bohužel k těmhle botám docházelo. Protože tam to opravdu působí jinak, než v té televizi a člověk to slyší jinak a já jsem se také kolikrát zděsil. Říkal jsem: „Panebože co to říkáme, vždyť je to úplně obráceně.“ Nebo zase někoho člověk zkritizoval, že byl falešný a pak: „Počkejte to ne.“ S tímhle se ale nedá nic dělat. Ale to, že šli po těch jejich osobních příbězích, to bylo vždycky. Vždycky ano, ale z toho, co já jsem sledovala v poslední době, tak mi přišlo, že se do nich daleko více naváží. To má logiku. Rozhodl jste třeba někdy vy, že půjde dál někdo proto, že jste věděl, že se mu třeba v životě něco stalo? Ono je to tak. Tohle na vás samozřejmě může působit, když tam třeba jsou dva tři lidi, kteří jsou plus mínus stejní. Třeba k tomu člověku víc lnete, nebo mu prostě chcete pomoct. K tomu samozřejmě dochází - k tomu osobnímu dojmu. Jenže uvědomte si, že tohle už bylo v těch kolech, kdy o tom rozhodovali diváci. My jsme je sice částečně ovlivňovali, ale stejně to 100% vůbec neovlivníte. Takže vy o někom můžete říct, tohle by bylo dobré, ale stejně to nakonec profiltruje hlas lidu. Ty osobní příběhy byly už v době, kdy jste o tom rozhodovali vy, ne? Ne. Tak to je asi právě ten rozdíl, protože teď v té šesté řadě, nebo já si to musím více připomenout, ale když to teď soudím podle Talentu, tak tam už se dneska dějí nehorázné věci. Žena přijde na pódium a Lucie Bílá se jí zeptá: Vy jste tady sama? Žena odpoví: „Ano.“ A vy nikoho nemáte? Mám dceru. A proč tady není? Protože mě jí ve třech letech unesli do Tunisu.

110

Tak my vás posuneme dál, protože máte unesenou dceru. Ale tohle se právě stane před tím, než ona začne zpívat, tzn., že tam už musejí probíhat nějaké testy o jejich historii, protože Lucie Bílá na to reaguje dřív, než ona vystoupí, což je podle mě zajímavý prvek. Ona pak zazpívala něco strašného a oni řeknou: „Jdete dál!“ A všichni si stopnou. To může být, ale ten Talent… tam všechny díly až na ty poslední, předtáčejí. Takže buď to mohli sestřihnout, nebo nevím. Jen to spěje k tomu, že lidský příběh je přednější, než opravdový talent. Ty osobní příběhy jsou zanedbatelné. Já byla u Talentu v šoku. Je to extrémní? Je to třetí ročník, a i v porovnání s první je to tedy řez na jinou notu. Tak to já nevím. A u SuperStar jste to necítil? Tak na Lucku to funguje – únos dcery do Tunisu. Já jsem viděl, jak tam zničila toho kluka, který byl geniální, jak maloval. Ten Alex, víte, jak maloval obrazy tím světlem? Ten byl geniální. Ten byl fenomenální. Když tam byli tři poslední, nebo tři, pět, já nevím, tak Lucka navrhla, že jsou vlastně všichni vítězové, že by už nemuseli dál soutěžit a že by si rozdělili tu cenu mezi sebe. Všichni s tím souhlasili, jediný ten Alex řekl: „Pardon, ale winner takes all.“ Prostě buďto vyhraju, nebo prohraju. A ona ho označila za odporného chamtivce, který jí naprosto zklamal, že je hnusný a že se jeho povaha projevila. Úplně mu zničila vítězství. Za odměnu ho teď vzala na turné (smích), protože ho připravila o milion, nebo o kolik teď soutěží? Asi o tři sta tisíc eur, teda 100 tisíc eur… Sto tisíc, ale to jsou dobrý peníze. To jsem zrovna viděl tohle to. To je ale super moment. To jsem si říkal: „Ty jo, ona se zbláznila, co to je proboha?“ 111

To je podle mě důležitý moment, takhle je vidět, že to závisí na porotci. Spousta lidí si totiž řekne: „Ta paní Bílá má pravdu, to je odporný chamtivec.“ Teď ještě v naší přejícnosti. Kdo z národu přeje, aby někdo vyhrál 100 tisíc euro? Nikdo vpodstatě! A on takhle chamtivě, místo aby se rozdělil? Ježíš Maria to se jí povedlo, to bylo výborné. Tam je vidět, že tam ten vliv je. Samozřejmě, že ty výroky to ovlivní, ale zase ne definitivně. Soutěžící se v průběhu show mění? Někdo jo, někdo ne. My s nimi moc do styku nepřijdeme. Dokonce u první řady jsem se s nimi ani nebavili, já mám pocit, že jsme se s nimi ani nesměli bavit. Vlastně tam jsme přišli opravdu v půl sedmé v neděli, nebo v sedm, vůbec jsme neslyšeli generálku, nevěděli, co budou zpívat, a rovnou to jelo naostro. Jak to člověk vnímal, tak to vnímal. U poslední řady jsme se už dívali na generálky, já nevím, jak to bylo dřív. Ono je to lepší, protože člověk má přeci jenom srovnání, protože tam vidí, co dotyčný udělal a může si určité věci rozmyslet. Protože co já vím, tak takové ty dojemné akce, jak byla ta Susan Boyle… Nevím, jestli je to pravda, říkal to jeden kamarád, ale prý je to všecko připravené, oni to mají všecko narežírované jako divadlo, protože je to tak velký trh a lítá v tom tak strašně moc peněz, tak aby ty emoce byly co největší, tak oni se prostě rozhodnou - na tebe vsadíme. Teď je tam ten příběh a dojem a všichni tleskají a tečou jim slzy. Myslíte, že je to nějak ovlivňované přímo televizí? Oni už si to třeba cíleně vytipují, že tenhle bude fungovat, protože tam na to mají nejrůznější lidi. A co se kolem toho motá – poradců, psychologů, strašně moc, protože jim jde o celosvětový trh. Když ona prodá 10 milionů desek? To je hrozně moc a teď se s tím spojí všecko. Reklamy, živá vystoupení a hostování v jiných zemích. Oni pak kasírují z jejích peněz. Oni jí potom vlastně agenturně zastupují. Ukrajují z toho třeba polovinu, čtvrtinu, nevím. To jde všecko jim. Čili oni si vybudují hvězdu. To je vlastně ten fenomén. Ale to tady nefunguje, tady prostě nejsou ty peníze. Tady asi ani ten pojem celebrity není takový.

112

Nefunguje to. Oni to tam vyrábí celosvětově. Tak Susan Boyle, která je totální antihvězda? Zpívá ok, ale takhle zpívá tisíce a miliony dalších. Ona takhle nějak vypadá, teď přesně za tím musí být ten příběh, celé je to vymyšlené – dívka z chudých poměrů, opravdu ošklivé káčátko. Takhle všecko dohromady to bude na lidi fungovat, tady zaberou, tady potečou slzy a o to jim jde. O strašný úspěch. Myslíte si, že to tady prostě nefunguje nebo se o to nikdo nesnaží. Nesnaží. Pro koho chcete někoho vyrobit? My jsme to takhle nedělali. Jak se mění charakter soutěžícího? To je normální. Pět minut slávy. Samozřejmě ti lidé to začnou poznávat, přijedou do rodné vísky, tam je vítá celá ves, paní ředitelka školy jim připraví oslavu a pan starosta je přijme a všude jsou podpisové akce. Vždyť u těch prvních Superstar byly desetitisíce lidí. To byly neskutečné hvězdy. Načež to skončí a za pár měsíců je po slávě. Takže oni si tu chvilku užijí. Já ani nevím, kdo z toho zblbnul, jenže tím, že já se k nim nedostanu – my spolu máme jiný vztah, takže nevím. Ale to zacvičí s každým. Všichni lidé, co se dostanou nahoru a ostatní jim začnou podlézat, tak z toho začnou mít pocit určité nadřazenosti a výjimečnosti, a pak o to zase přijdou. Je tady nějaký prototyp, nebo jsou vítězové hodně odlišní? Češi mají obecně radši poražené a více fandí poraženým než vítězům. Že by tady byla ale nějaká spojovací nit, si tedy neuvědomuji.

Příloha č. 2: Rozhovor s Peterem Majeským Peter Majeský, režisér a kreativní producent talentových show Česko Slovenská SuperStar 2011, 2013, Hlas ČeskoSlovenska 2012, 2013. Přeloženo a upraveno ze Slovenštiny. Co všechno musí zvládat režisér SuperStar? Jak probíhá vlastně výběrové řízení? Co se týká mě, tak k těm projektům zastávám ještě funkci kreativního producenta. To znamená, že zodpovídám za všechno. Když je člověk režisér, zodpovídá více či méně za vizuální stránku věci, střihovou stránku epizod, jak to celé vypadá, jaký je ten obal a úžeji spolupracuje s kreativním producentem, respektive s nějakým šéfdramaturgem. U 113

mě je to poslední dva tři roky, co se vyrábí tyto velké show, tak, že dělám i kreativního producenta. To znamená, že mám na starosti všechno. Marketingovou komunikaci, obchod, obsah – já jsem ten, který komunikuje s televizemi, kdo bude v porotě, kdo bude moderovat. Je to širší záběr. Výběrové řízení na takovou show neexistuje. V Československu máte vpodstatě velmi málo lidí, kteří jsou schopní dobře vyrobit takto velkou show. Je nás asi čtyři pět maximálně a je to nějakým přirozeným způsobem za ty roky rozdělené. Nějací mí kolegové jsou na Primě, já pracuji pro Novu a pro Markízu a někdy pro televize na Slovensku, někdy pro Českou televizi. Na tohle v podstatě není výběrové řízení, protože nás není mnoho. Vy tedy děláte tři roky tyto velké show? Já jsem je dělal i předtím, ale poslední tři roky dělám ty Československé. Nemáte pocit, že ta sledovanost začíná stagnovat nebo že klesá zájem? Samozřejmě, že ten pocit mám, ale je to úplně přirozené. Těch show je mnoho, například SuperStar, byla asi sedmá v pořadí, když si vezmeme ty, co byly samostatně v Čechách a na Slovensku a pak tři Československé. A to jelo v řadě. Mezitím byl ještě Hlas Československa, Československo hledá talent, byl tam jeden X-faktor. Samozřejmě, že je těch show na takovou malou krajinu hodně, ale zase na druhou stranu to mají ti manažeři vypočítané, že se jim investice do programu vrátí. To je velmi jednoduché. Nikdo by to neobjednal a nikdo by to nikdy nevyrobil, kdyby ta show nevydělávala. Tyto show jsou na komerčních televizích, kde sedí spousty lidí, co to umí vypočítat, a když přijdou k tomu, že vypočítají, že se to vyplatí, tak to zadají do výroby. V Německu je to 11. série, v USA 12. série. Tyto show je možno vysílat klidně i 15 let, ale když se to televizím přestane vyplácet, tak to stáhnou. Zatím se jim to stále vyplatí, tak to děláme. Vy jste přišel s novějším konceptem SuperStar, chtěl jste to oživit. Bylo to třeba kvůli tomu, že už je ten koncept okoukaný? Jistě. My sledujeme situaci s licenzory, které show nabízejí. V případě SuperStar je to Freemantle Media, který to distribuuje do celého světa. Vždy máme přiděleného konzultanta pro tu vybranou krajinu. Společně si povíme, kam to umíme posunout, jak to umíme ozvláštnit, aby tam vždycky bylo něco nového. Podíváme se i na jiné modely krajin, hlavně na ty, ve kterých už to bylo vysílané několikrát, šestkrát, sedmkrát, a 114

bavíme se způsobem, co by třeba mohlo fungovat i tady, nebo naopak ne, a vybíráme z toho takovou skládačku, o které jsme přesvědčení, že by mohla fungovat a oživí to. V poslední řadě jsme snížili počet porotců ze čtyř na tři. Dali jsme tam více reality prvků, nechali jsme i porotce chodit ven mezi lidi. Vždycky se snažíme při každé této show, která má už v řadě napsané číslo dva, tři, přinést něco nového, protože divák nové impulsy potřebuje. A třeba z nějakého monitoringu, byla ta vila hodně sledovaná? Ano ta vila byla velmi dobrá. Velmi dobře sledovaná. My jsme to udělali už na Slovensku v nějaké sérii, potom se s tím přestalo a teď se to znovu vrátilo. Byl to ten prvek, který dotvoří celek. Nedá se říct, že by to byl nějaký breakthrough, že tam dáme vilu, ale když se k tomu připočítají ty marketingové či PR hodnoty, co z toho ten projekt vytěžil. O těch lidech se píše, vznikají nové vztahy, vzniká úzké nastavení mezi těmi lidmi. Tak potom to určitě splnilo svůj účel. Hotel, ve kterém bydleli dříve, je takový neosobní. Když v něm bydleli, tak to mělo jiný rozměr, než když bydleli ve vile. I pro mne, tvůrce reality show, to bylo jasné. Vypadalo to, že je to taková okrajová záležitost, že soutěžící bydlí ve vile, ale ta spojení, která se tam vytvořila, byla zajímavá. Materiál pro jiné mediální kanály. Ano, to jednak. Ale když ti lidé pak vystoupí na pódium, mají pocit nějaké soudržnosti, že jsou v kolektivu a že jsou v SuperStar. Když každý den přichází na nějaký hotelový pokoj, je to jiné. Vila byla určitě super nápad. Těmi novými prvky jste asi chtěli vyvolat i nějakou kontroverzi, už jen třeba výběr těch porotců. Proč myslíte, to nebylo kontroverzní. Třeba Ewa Farná oproti Soukupovi. Každá ta porota by měla být, o což se snažíme všichni, různorodá. V té porotě by mělo být zastoupené něco pro starší publikum a něco pro mladší publikum. To znamená, že vždycky to vyskládáte tak, aby si každý našel to svoje. Třeba mojí mámě se nemusí líbit Ewa Farná, ale líbí se jí Ondřej Soukup. Mojí sestře se určitě Ewa Farná líbí a nelíbí se jí zase Ondřej Soukup, anebo se jí třeba líbí oba dva. Vkus diváka je tak širokospektrální, že je vždy dobré tam mít někoho pro tu správnou generaci, ale to 115

neznamená, že to musí být kontroverzní. Já vnímám kontroverznost v pohledu nějakých hádek. Ale pro mě to tak nebylo, protože když se hádali, respektive argumentovali, bylo to v pořádku. Však na to tam jsou. Není to však v nějaké zlobě, nějakém napadání, je to prostě proces. Je to tří- nebo čtyřčlenná porota, která se musí dopracovat k výsledku a posunout někoho dál, a i ti porotci mají svoje vlastní preference, v tom, co poslouchají, jak vidí muziku, a to je správné. Vy po nich žádnou kontroverzi nevyžadujete, třeba když jsou málo ostří? My samozřejmě s porotou hodně pracujeme, ale ne v rovině příkazů. To se ani nedá, když máte tak uznávané a respektované osobnosti v porotě, jako je Habera, Soukup, klidně i Ewa, nebo Rytmus, Gábina Osvaldová. Oni vás nenechají diktovat, ať už je to o hudebním vkusu nebo o aktuálním pocitu, který oni cítí, když ten zpěvák zazpívá. Vidí to přirozeně. Máte čtyři lidi, kteří mají stejný názor anebo se prostě neshodnou. Tam jde ta konfrontace úplně přirozeným způsobem a není třeba tam tlačit na pilu a hovořit: ty jsi zlý a ty jsi hodný. Každý říká, že Pavol Habera je kat, ale tak to není. On naplno řekne, co si myslí a ano, hodněkrát se mu to nelíbí, ale někdy byla Ewa Farná tvrdší než oni dva do kupy. Takže kolikrát je to o aktuálním pocitu. V porovnání se světem, třeba Amerikou, tam je celkově show vyostřenější. Nejste tedy někdy těmi novými prvky tlačeni od konzultantů? My nejsme tlačeni od konzultantů, my máme jen doporučení. Každá krajina si to přizpůsobuje tomu, co její diváci snesou a nesnesou, a zároveň každá televizní stanice si to přizpůsobuje zase sobě. To už souvisí s výběrem poroty. Když jsme měli pocit, že potřebujeme být trochu kontroverznější, tak jsme vybrali do poroty před dvěma roky Rytmuse. Pokud chceme mít širokospektrální a pozitivní show, jako je to v případě Hlasu Československa, kde se zpěváci tolik neodsuzují, protože je trénujeme a místo poroty pro ně máme kouče, tak tam vybereme Pepu Vojtka. Je to o samotném výběru porotců, místo abych ho tlačil, aby byl zlý, protože oni tam do toho dávají svoje jméno a neudělají nic proti svému přesvědčení. Když budete vilu tlačit do něčeho takového, taky to neudělají. Reprezentují přece sami sebe. Mě poslední dobou přijde, že to přitvrdilo, že se vyzdvihávají osobní příběhy někdy i nad výkony těch lidí.

116

Jedna věc jsou osobní příběhy, bez kterých se dneska už žádná show neobejde. Ale zase je to dané tím, že těch show bylo mnoho. Před pěti roky stačil zpěv, třeba když někdo krásně zazpíval jako Langerová, ale to už dneska nestačí. Ti diváci chtějí vidět více příběhů, což neznamená, že to musí být kontroverzní nebo zlé. Třeba koktající vítěz z Talentu, úplně normální lidský příběh, který jsme měli i v SuperStar, na kterém nic zlého nebylo. Třeba v talentu byl takový příběh ženy, co jí unesl manžel dítě. Já se k Talentu nemůžu úplně vyjadřovat, protože to nedělám. Když se mě zeptáte na SuperStar, tak vám rád odpovím. Jasně asi máte pravdu, že ten příběh musí jít ruku v ruce s nějakým vystoupením, které tomu dává nějaký komplexní obraz. Samozřejmě máme i v SuperStar Hvězdnou pěchotu, protože je to součást formátu a divák se na to rád podívá. Ale nenutíme zpěváky chodit na castingy s tím, že ji musíme najít. My jsme jí naopak v posledním ročníku omezili, protože tam bylo málo lidí. Samozřejmě už nezabráním tomu, kdo chodí na castingy a jaké má ambice a co si o sobě myslí. SuperStar je formát, který hledá dobrého zpěváka, dobrého showmana, a když tam přijdou lidé, kteří na to nemají, tak si musí být vědomi toho, do čeho jdou. Je to o lidech, kteří se tam přihlásí. Když třeba mají vyplnit ty dotazníky, mají na sebe něco prozradit? Já myslím, že se k těmto soutěžím standardně dávají dotazníky. Kdo jsi, Co jsi, Odkud jsi a nějaké základní otázky typu Jaké jsou vaše rodinné poměry, Kde bydlíte, Jaké máte vzdělání atd. My potřebujeme o těch lidech něco vědět, potřebujeme background a potřebujeme ty story nějakým způsobem vytáhnout na povrch. Určitě je ale nevymýšlíme. My jsme se s panem Soukupem bavili o Susan Boyle a on říkal, že je možné, že produkce ovlivnila její úspěch - vítězství skrze ten příběh. Nemyslím hlasování, ale průběh soutěže. Tak možná to bylo trochu kontroverzní. Vy stále používáte slovíčko kontroverzní a používáte ho ve špatných kontextech. My teď děláme přes víkend casting na Hlas Československa. Hledáme lidi, kteří především velmi dobře zpívají. To je zásadní a první kritérium, protože jsou to pěvecké soutěže. Potom hledáme zajímavé lidi, a to nemluvím o visáži, kteří mají příběh. Zpívají pro svého bratra, přítelkyni, nebo si chtějí zlepšit finanční situaci. Susan byla chudá 117

uklízečka, nebo co dělala, a to jsou ty americké sny. I když si kdokoliv cokoliv myslí, ty soutěže opravdu lidem plní sny, je to příležitost, je to odrazový můstek. Jinak by zapadli a neměli by v životě tu šanci se někam dostat, pokud jim to hlas nějakým způsobem umožňuje. Divák chce samozřejmě vidět nejvíc, takže zjišťujeme z jakých je soutěžící poměrů, co má za sebou, proč se přihlásil. Netlačíme je do něčeho, co není pravda. Pouze vypichujeme věci, které pravda jsou. Každý má v životě něco zajímavého a my si vybíráme v rámci dramaturgie, co je pro nás top zajímavé. Ale to je jen črta z toho, jak chceme toho zpěváka podat. Když jsme řešili Jaro Smejkala jako příběh SuperStar, tak byl zajímavý svým vzhledem, svým zpěvem a taky tím, že byl silně rodinně založený a že jeho desetičlenná rodina chodila na každý jeho přenos. Tak jsme hráli jeho maminku, tatínka. Kukačka zase vyrůstal pomalu v jednopokojovém bytě s mladším bratrem a s mámou a neměli reálně peníze. A on to chtěl vyhrát pro brášku. Takové věci ze života soutěžících si vybíráme. Pak je hrajeme v relacích, dáváme to do sestřihů a taháme tu linku, aby každý věděl, že když vystupuje Jaro Smejkal, je to takový chlapec, má takový hlas a tohle má za sebou. Ale nějaký vývoj od předešlých let tam určitě jako režisér vidíte? Určitě tam vývoj je, ale ten je všude celosvětově, protože je to dané tím, že dneska to bez příběhu nejde. Když se točila první česká SuperStar v Čechách a podobně slovenská SuperStar na Slovensku, tak to bylo něco úplně nového, zvláště po revoluci, byl to převratný celosvětový projekt a mělo to úžasná čísla, ale dneska s tím prostě nevystačíme. To je dané i tím, jak se vyvíjí celý televizní trh. Vidíte i jiné reality show, Vyvolené, Farmář hledá ženu a další, a všechny jsou vlastně o tom, jaké jsou hranice a co ti tvůrci vyberou skrze lidské příběhy těch lidí. Jinak se to nedá dělat. Už nestačí dobře zpívat a zapadnout do škatulky. Sice velmi dobře zpívá, ale nevím o něm nic. Proč tam vlastně je? Co tím chce dokázat? Kam se chce posunout? V případě Bible, jak moc se od ní dá odklonit? Asi máte nějaké výzkumy, na co Češi reagují? Ano, bible popisuje základní atributy soutěže a základní vizuál, včetně celého grafického obalu, snímání atd. Samozřejmě popisuje, jací mají být asi porotci, koho zhruba nejlépe vybrat a jaké hledáme lidi. My to potom přizpůsobujeme dané krajině a právě tomu výzkumu a analýzám, která nám dodají televizní stanice. TV NOVA vám třeba dá informaci, jak to vidí podle toho, jaké má diváky. Pak je to o té skladbě, kolik 118

lidí si zvolíte, jací budou a s jakým rozptylem. Teď budu natáčet pro ČT novou talentovou show s celebritami Your face sounds familiar, kde budou známé celebrity zpívat jiné celebrity. Skládáme tam porotu a nějakých 8 celebrit. Když jsem tam přišel, dostal jsem kompletně úplně jiné zadání, než na Nově, protože je to divák ČT, který je jiný než divák Novy. ČT má staršího diváka, Nova má středně starého diváka a Prima se snaží o velmi mladého diváka. Je to tedy o těch konkrétních lidech, co si vybíráme. Ale ta kostra je stejná všude. Když si ty show porovnáte v Německu, Anglii, Americe, tak jsou na 80% totožné. Pak se to liší třeba budgetem. Američani mají obrovskou scénu a jezdí točit na Maledivy. My sice ne, ale ty základní parametry jsou v podstatě velmi jednoduché. Když točíte soutěž Miss, tak má taky jasné parametry. Musí mít dvanáct finalistek, přehlídku v plavkách, volnou disciplínu, přehlídku ve večerních róbách a vyhlašuje se vítězka. Sice jsem to dost zjednodušil, ale takhle jednoduše to funguje ve všech show na bází bible nebo licence. Ostatní je na dohodě s konzultantem. On nás nikdy netlačí k tomu - pojďte do vily, či ne. On nám předloží pět možností nějakého problému nebo věci, kterou chceme udělat, a řekne: „Podívejte, Švédi to udělali takto, Němci takto, v USA jinak a vy si zhodnoťte, co je pro vaši krajinu to nejlepší. Já jsem si myslela, že je ten proces tvrdší. To nejde, protože každá krajina to má jinak. Nejsem si úplně jistá, ale je to poprvé, co se spojily dvě země? Nefunguje to skoro nikde. Myslím, že dělají nějaké verze v bývalé sovětské republice, ale nevím to určitě. Je pravda, že je rarita, že Česko-Slovenské projekty se spojují dohromady. To napadlo vás jako režiséra? Ne, to je historicky dané. Historicky jsme byli Československo, a když tu vznikla první československá SuperStar, byl to obrovský úspěch. Jsme jedna krajina, rozumíme oběma jazykům, zároveň Nova a Markíza jsou propojeny vlastnicky, tzn., že to dávalo i smysl finanční. Jsou to menší náklady pro jednotlivé krajiny, i proto se to spojilo. Když odbočím k divákům. Jak vypadala situace kolem národnostní otázky? Pozitivně. Nikdo neřeší v rámci Čech a Slovenska, kdo je kdo. Reálně vyhrává talent, tzn. ta hudba je tak univerzální způsob zábavy, že jestli vyhraje Ferko nebo Jožko ze 119

Slovenska nebo z Čech, je divákům jedno. Češi si klidně vyesemeskují člověka ze Slovenska a naopak. V případě talentu klidně Ukrajince, pokud je to fakt performance, která chytí za srdce. Nejsme takoví. Ve spoustě krajin s tímto mají problém. Podobnou verzi měli například v Belgii - Vlámové a Valoni. Tam se střetli s tím, že si nezahlasovali navzájem, ale v Česko-Slovensku tohle nehrozí. Nejsou tam žádné národnostní rozdíly, kdo dobře zpívá, vyhrává bez ohledu na to, jestli je Čech nebo Slovák. Pro tuto pozici vás tedy asi nikdo netrénoval? Ono je těžké někoho trénovat. My všichni, co jsme na tomto trhu, jsme byli také trochu selfmademani. Ani v Čechách ani na Slovensku se nestuduje televizní režie a určitě se nestuduje režie big talentových show. Každý z mých kolegů včetně mě, jsme si prošli různými druhy práce od asistenta produkce přes asistenta režie až po režii nějakých menších projektů, po režii těchto velkých. Právě pan Soukup říkal, že měli nějakého výcvikáře z Anglie, který jim dělal krátký výcvik… Ano, ale to jsou spíše ty konzultace. Já byl pozorovat tyto show v Anglii, Americe, Německu v rámci Freemantle, nebo v rámci Talpa, která má Hlas, jsem byl v Bulharsku. Minulý měsíc jsem se vrátil z Berlína, kde také natáčí tuhle show. Samozřejmě jezdíme pozorovat, jak se to vyrábí venku, a tím se vzděláváme a poté přinášíme do show nějaké zahraniční podněty. Pokud se bavíme o té prapůvodní režii, tak to vás nikdo nenaučí. Americké publikum je prý velmi přející a Češi patří mezi škodolibější. I Slováci jsou škodolibí, ale zase závisí odkud. Jiné je to v městech, jiné je to na dědině. Ten městský divák je rozmazlenější, nepromíjí chyby, a tudíž není příliš tolerantní. Dědinský je naopak většinou vroucnější a lidovější, prostě strašně fandí. Takže to hodně závisí, odkud ti diváci nebo to publikum je. Publikum se v průběhu času určitě mění. Je více náročné. Jasně. Například v obou našich krajinách je publikum strašně náročné. Tzn., že každou tu další a další show vnímají hrozně citlivě a očekávají určitý standard, určitou kvalitu a to je o penězích a o produkci, které jsou v show. Dnes si nemůžeme dovolit vyrábět show laciněji, i když bychom to asi uměli za méně peněz a v menších studiích, ale divák 120

už je zvyklý a svým způsobem rozmazlený. Je tu nějaká kvalita a nějaká jména, na které je zvyklý a my vždy víme, že tam musíme mít třeba nějaké áčkové celebrity. Tam se prostě nedá udělat krok zpět. Televize vás k tomu nikdy nenutily? Zatím ne. V televizi je to tak, že si nejprve vypočítají, za kolik se jim to může vyplatit, ale poté my jako tvůrci řekneme, co jsme schopní za tyto peníze udělat a jak. Když máte na auto za 5 miliónu českých a dáte mi jen tři miliony, já vám nekoupím Porsche, ale Škodovku. Ale to, že pojedete v té Škodovce, se vám zase odrazí na sledovanosti. To jsou všechno spojené nádoby. Všechny tyto show mají svůj vlastní limit, za který se nedá jít. Těžko se to vyjadřuje jen finančně, ale limit tam vždy je, a je třeba si říct, že to raději dělat nebudeme, protože už by to nemuselo být dobré. Myslíte, že trendem do budoucna je větší fragmentizace těchto show? Ano, je to úplně přirozený vývoj, který není jen u reality show nebo talentových show, ale v celém programingu televizí. Za poslední dva roky má ČT 12 kanálů, Prima 4 kanály, Nova 6 kanálů. Jsou tam relace, co jsou pro maminky, pro mladé lidi, pak mainstreamové pro všechny. Jednoznačně se to diverzifikuje podle toho, co divák chce a kdy si to zapne. V USA najdete na všechno vlastní kanál, když chcete chytat ryby, tak si zapnete Fishing and Hunting, poté máte Travel Channel a další příklady. Samozřejmě to k tomu spěje a tento trend je takový všude ve světě. Jednoduše už jedna celoplošná televize nestačí. Některé show jako například Big Brother v Německu se vysílá už ve 20. sérii, ale už to sesadili z jednoho kanálu na druhý, který je určený pro mladé. Stále se jim to vyplatí, ale už alespoň vědí, že to sledují jen mladí. Třeba případ Robin Hood. Sledovala to prý cílová skupina, která v praxi chodí na muzikály. Ano. To je otázka peněz. Cílová skupina, která chodí na muzikály, není ta nejnižší skupina. Byl to dobrý projekt, ale sledovanost byla nízká, protože nezaujali tolik lidí. Kdyby ten projekt byl na nějaké menší stanici, myslím, že bude plnit svůj účel a byl by dobrý. Ale jinak je to pro malou stanici příliš nákladný projekt. Řešíte product placement?

121

Ano, ten řešíme tak, že přijde obchodní oddělení a vymyslí si, že my bychom chtěli KFC, nebo Coca-Colu, a tak jim poradíme, kde všude by to mohlo být tak, aby to neškodilo projektu, aby to bylo přirozenou součástí. Například když lidé v backstage budou pít Colu, tak je to úplně v pohodě. V Americe měli Coly dokonce na stole i porotci. Vy si vybíráte, kdo bude tváří, nebo jde někdy o finanční nátlak? Je to hlavně o komunikaci. Když jsou to z 90% rozumné požadavky a jsou to klienti, kteří si tu soutěž vybírají záměrně, protože s ní mají něco společného, tak ano. Nesmí nám nikdo do SuperStar prodávat třeba jablka, ale Coca-Cola, káva, auta, Sonny sluchátka, jsou přirozenou součástí toho, co se v soutěži děje. V případě, že jsou tam požadavky, které neumíme splnit, napíšeme, že se to neshoduje s tímto formátem a oni to respektují. Dáte na inspirativní fanoušky? Určitě sledujeme všechny sociální sítě, všechny portály, všechny diskuze, protože to je samozřejmě obraz našeho diváka. To znamená, že to určitě neřešíme v hysterii, že teď něco vyjde a my to hned změníme. Po každé sezoně výstupy analyzujeme - na to máme analytické oddělení, které umí zpracovat a vyčíslit procenta sledovanosti a pak si povíme, co fanoušci přijali a co nepřijali a zkusíme to jinak. U těch brandů jsou nějaké, které chcete? To je otázka na obchodní oddělení, já mám informaci, že se samozřejmě dopředu nabízejí partnerství klientům, o kterých víme, že mají něco společného s hudbou nebo s komunikací, tzn., Sonny a všechny jejich produkty od sluchátek, ale třeba i Philips nebo Samsung. Myslíte, že televize ty licence předkupují dopředu a proto musí točit pořady každý rok? To je zase otázka na televizi, ale všechny ty projety se kupují s licencemi, a pokud něco odvysíláte, tak máte nějakou dobu, třeba tři měsíce, abyste se vyjádřili k tomu, zda kupujete další sezonu. Za tu dobu, co vám dají na rozmyšlenou, už platíte a pokud to chtít nebudete, nabídnou to konkurenci atd. Výhledově je ale pro projekt nejlepší, když se vysílá několik sezon po sobě. 122

Řídil jste se nějakým konceptem ze světa opravdu hodně? Nedá se to tak povědět. My si vždycky vyrábíme to vlastní, co Česko-Slovensku vyhovuje. Potom si samozřejmě povíme, že se nám strašně líbí švédská verze, protože je velmi podobná budgetem a dá se tam z jejich verze něco použít. Taky ale máme anglické a americké verze, na které se koukáme s úžasem, ale víme, že si to nikdy nebudeme moci dovolit. Je to o tom, nalézt příbuznou krajinu k té naší.

Příloha č. 3: Rozhovor s Honzou Vedralem Honza Vedral, hudební redaktor MF DNES a iDNES.cz. Absolvent mediálních studií na FSV UK, dříve působil v časopisech Živel a Rock a Pop a jako editor časopisů Ultramix a Filter. Spoluautor knihy Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Jako aktivní hudebník vystupuje s kapelou The Chancers. Co Vás vedlo k tomu zabývat se tématem SuperStar? Spadá to do ranku, který musím jako novinář pokrýt. To znamená, že pracuju v kultuře jako hudební redaktor a vzhledem k tomu, že výstup z této soutěže má být hudební, tak jsem se tomu věnoval. Musím ale dodat, že se noviny MF Dnes například oproti prvnímu ročníku věnují té soutěži jen velmi okrajově. Věnují se jen hlavním výsledkům a produktům, které jsou na Superstar navázané, tzn. cédéčkům, případně nějakým koncertům. Já jsem zaznamenala, že MF Dnes byla v prvním ročníku i mediálním partnerem SuperStar, tzn., že jste o ní musel psát? To jsem tady ještě nebyl, ale co si pamatuji, tak v tom úplně prvním ročníku SuperStar, byly i kolečka, kde ti lidé procházeli proměnou a poznávali showbyznys. Moji kolegové tedy dělali rozhovory se soutěžícími SuperStar přímo v průběhu soutěže, aktivně do ní vstupovali. Byla to opravdu ale jen záležitost prvního ročníku. Tak ta mediální partnerství už pak ochabla. Teď už to dělá jenom Blesk. Když Superstar byla novou soutěží, řekněme, že to zajímalo rubriku kultury, a teď o tom píší spíš bulváry. I u nás na idnes.cz je to záležitost, kterou se zabývá rubrika Revue, která je společenská. Věnuje se každému kolu soutěže. 123

Proč si myslíte, že ti adepti byli tolik úspěšní na začátku a teď už nejsou? To je jednoduchá odpověď. Protože to bylo něco nového a teď je to okoukaný koncept. Nemyslíte si třeba, že mají méně talentu, nebo že to jsou menší osobnosti? To já nevím, ale ta popularita, kterou získají, je velice krátkodobá a omezená jen na oblast lidí, kteří to sledují. Počet lidí klesá, zajímá je to jen jako televizní pořad a ne jako zrod hvězdy, jejíž CD by si chtěli koupit. Tvůrci soutěže jsou si toho hodně vědomi. Když letos ta soutěž skončila, tak CD oběma finalistům vydali asi do jednoho týdne a bylo naprosto odfláknuté. To CD si skoro nikdo nekoupil. Takže ta rovnice toho, že se vyrábí produkt, který bude komerčně úspěšný, ročník od ročníku funguje méně. Jsou samozřejmě lidé, co se na základě SuperStar dokážou prosadit, jako první výherkyně Aneta Langerová. Ale to byl nový fenomén, který každý sledoval, a ona si navíc začala dělat věci opravdu hodně po svém. Jak můžeme sledovat, tak v pozdějších ročnících se prosazují v šoubyznysu lidé, kteří se třeba ani nedostali do těch dalších televizních kol, případně to rozhodně nedotáhli do finále, ale měli nějakou jasnou představu o tom, co chtějí dělat a jak. To je příklad Bena Cristovaa, který je hudebním fenoménem pro mladé publikum. A tu pozornost si získal díky Superstar. Myslíte, že ten trend, že tady nejsou úspěšní, je proto, že po nich nejdou producenti? Fungování té soutěže je rovnou navázané na vydání CD. Smlouva je vždy ustavena s jedním vydavatelem. To se střídá. Ten vydavatel si vybere, komu chce nabídnout vydání CD. A vítězi musí? Nemusí. Stalo se to u ročníku, kde vyhrál Slovák Lukáš Adamec. S tím se nedohodli a CD tomu vítězi vůbec nevyšlo, protože on chtěl natočit CD s kapelou a oni ho chtěli sólově. Takže se nedohodli. Oni mají tedy právo tu smlouvu změnit? Já myslím, že se prostě nedohodli. Nevím, jak tam přesně stojí smlouvy, ale to byste se musela zeptat třeba na Universal. Vydali tehdy vlastně až to druhé místo.

124

Jestli to není třeba tím, že soutěžící ty peníze neinvestují zpět, pro ně je to záležitost pár měsíců a pak konec. Sami už si producenty nenacházejí. Takhle to nechodí. Musíme vycházet z toho, že většina z nich jsou děti, které chodí do školy a najednou v té televizi získají dojem, že jsou v jiném světě a že to takhle bude napořád. Tak to není. Na natočení dobrého CD potřebuje jednak dlouhodobější hudební zkušenost a jednak dobrý tým, který je základem všeho. To se pak právě pozná na těch, co uspěli. Třeba Ben Cristovao má své producenty, kteří s ním dlouhodobě pracují a vlastně začal být pro všechny zajímavý asi až po dvou deskách. Nebo případ Debbi, která je hodně výrazná a kterou si vyhlédl Martin Ledvina, což je v podstatě top producent u nás. Postavil jí první desku, která byla slušná a taky druhou, která je už výborná. Prostě jí to ušil úplně na tělo. Je to zkrátka díky tomu, kým se ten člověk obklopuje. Sledoval jste zahraniční show? Viděl jsem pár dílů, ale já nesleduji v poslední době už ani ty české, protože ten koncept je okoukaný. To, co bylo vlastně ještě zajímavé na té první řadě, byl ten nový fenomén. Bylo zajímavé, jak se ti lidé, kteří byli naprosto nepoznamenaní, děti ve vytahaných svetrech které tam přišly, proměňují. Oni tam prošli úplnou proměnou - ostříhali je, učili je mluvit s médii, prostě s nimi dělali i část producentské práce přímo na obrazovce. Já vím, že teď už tam lidé chodí za touto fází. Už tam není ta proměna ošklivého káčátka ve hvězdu. To byl příběh první SuperStar. V současnosti to logicky nefunguje, protože už je to vyčerpaný formát a ti lidé vědí, do čeho jdou, a vědí, co se chystá. To už se nedá zopakovat. Nesleduju zahraniční show. Jen když se nějaké hudební číslo stane virálním, tak to ke mně nějakým způsobem doputuje, ale jinak ne. Protože třeba v těch amerických, anglických show se po soutěžících okamžitě vrhnou producenti a udělají z nich hvězdy, protože na to mají peníze, a i ti lidé jsou do toho schopni investovat. Jestli není ten český trh chudý na to, aby se transformoval, anebo o to nemá zájem, protože ti lidé nejsou tak zajímaví. Český hudební trh je hlavně velmi malý, takže na to, prodat věci tak, aby se vyplatily, nejsou lidé, protože těch, kteří to jsou schopni dělat dobře, je velice málo. Já jsem slyšel, že Sabina Křováková prodala za týden 100 kusů, ale to není moc použitelné. Tak v Čechách ale poklesl i prodej desek obecně. 125

Zrovna včera mi někdo říkal, že teď Nova dělá Hlas a že mají velký problém, protože se jim tam nehlásí lidé. Už o to ani nemají zájem. Myslíte, že je tento formát vyčerpaný? Stále to sleduje spousta lidí, stále se tam točí reklama za velké peníze. Já si myslím, že ta sledovanost není úplně dobrá, že hodně klesá. V případě Hlasu, kdy měl poslední díl asi o tři sta tisíc diváků méně než ten první, to znamená, že diváky to ztrácí. V poslední SuperStar to také nebyly uspokojující výsledky. Oproti těm minulým řadám je to výrazný propad, ale přesto je to stále dost sledované na to, aby se to vyplatilo reklamě. Dokud to bude přinášet finance, tak to asi fungovat bude, ale jak jsem říkal, podle mě je ta soutěž vyčerpaná. Buď potřebuje odmlku, nebo nový formát. Myslíte, že těm lidem něco chybí? Třeba vlastní tvorba. To si nemyslím. Já si myslím, že je úplně jedno, co zpívají. Já myslím, že to, jak zpívají a co zpívají, je ta úplně poslední věc, o kterou tam jde, a která je důležitá. Je to soutěž sympatií vzhledem k hlasování. Je to televizní pořad a jeho hlavním cílem není vyrobit hvězdu, ale zajistit čísla sledovanosti. Můžeme sledovat, že u prvních řad byl důraz kladený na to, aby ti lidé dál fungovali v hudebním byznysu. Teď už s tím nepočítají ani samotní vydavatelé jako s položkou, se kterou by se jim mohlo dařit. Z tohoto hlediska je ještě zajímavé spojení českého a slovenského trhu, což bylo tuším u soutěže Hlas, kdy Universal udělal velké investice, ne do alba té vítězky, což byla Yvanna Bagová, ale do alba té z druhého místa Anny Veselovské. Desku s ní udělali s velkým budgetem, ale u nás se to nechytlo. Na Slovensku to bylo asi lepší, ale u nás to propadlo. Oni si prostě někoho vyhlídnou a vsadí na něj, a otázka, jestli to bude fungovat nebo ne, je vždycky druhotná. Jakou roli hrají porotci? Myslím, že by tam měli hrát hlavně zábavnou roli a nemyslím si, že si to všichni uvědomují. Někteří ano, ale ve srovnání se zahraničními vzory nejsou zdaleka tak drsní a ostří. To je ale kulturou tuzemského prostředí, souvisí to i s výběrem písniček, které se zpívají v jednotlivých kolech. Myslím, že už se to změnilo, v nových řadách to omládlo, ale když byly ty první řady, tak ta snaha byla udržet co nejširší spektrum diváků u 126

televize a vybírat opravdu osvědčené melodie. Nenechat je zpívat něco, co je současné. Myslím, že to se proměnilo, že jsem tam slyšel i nějaké současnější věci.

Poznámky: Tato reality show je kombinací experimentu a talentové show Tento pořad je kombinací profesní reality show – talentové soutěže a životního experimentu, jelikož soutěžící jsou lidé, kteří dlouhodobě nemohou najít práci, či jsou znevýhodňováni na trhu práce např. z důvodu záznamů v trestních rejstřících. iii Slovo celebrita pochází z latinského slovesa celebrar, které znamená oslavovat, stát se slavným. Český jazyk zná mnoho synonym ke slovu celebrita jako například hvězda, osobnost, idol a také přívlastků s nimi spojovaných (známý, slavný, proslulý, a jiné). Jednu z definic pojmu celebrita použil americký spisovatel a historik Daniel Joseph Boorstin, který uvádí, že celebritou je osoba, která je známá pro svou popularitu. (Boorstin, 1963) iv Birminghamská škola - „Centrum pro současná kulturální studia v Birminghamu: - představitelem tzv. Birminghamské školy byl Stuart Hall. Škola razila teorie založené na sociokulturním přístupu, ve kterém pojímá kulturu jako prostředek a hodnoty, které se vyskytují mezi jednotlivými sociálními skupinami a třídami na základě jejich daných historických podmínek a vztahů. (McQuail, Denis. 1999. Úvod do teorie masové komunikace. Praha.) v Stevens, Cat. Název písničky The first cut is the deepest vi V Německu bylo odvysíláno 11 řad Big Brothera a jedna letos – řada Celebrity Big Brother. Formát přešel na televizi pro mladé (RTL 2), ale skončil již v roce 2011. Naopak Celebrity Big Brother vysílá televize s univerzálním publikem na tel. Stanici SAT1 a s úspěchem. vii Simon Cowell, britský televizní, hudební a talentový porotce, televizní producent, podnikatel a osobnost televizního zábavního průmyslu. Díky vystupování v britské a americké verzi reality show Pop Idol, je v současnosti považován za jednoho z nejkontroverznějšího a nejpopulárnějšího talentových porotců na světě, kterého proslavily především jeho velmi kritické až agresivní soudy a připomínky na soutěžící. viii Milan Herman – od roku 2000 byl generálním ředitel vydavatelské společnosti BMG ix Simon Fuller, britský podnikatel, umělecký manažer a televizní producent, který vytvořil reality show Idol, u nás známou jako SuperStar. i

ii

127