UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

 

 

         UNIVERZITA  KARLOVA  V  PRAZE    

   

 

 

       FAKULTA  SOCIÁLNÍCH  VĚD  

 

       Institut  komunikačních  studií  a  žurnalistiky  

   

                                                                                           Katedra  žurnalistiky              

             Kontury    poválečného  vývoje  české  novinářské  fotografie    

 

Disertační  práce                

 

 

 

PhDr.  Alena  Lábová  

 

 

             Praha  2012  

                                     

 

    1

                                            Autorka  práce:  PhDr.  Alena  Lábová     Školitelka:  prof.  PhDr.  Blanka  Říchová,  CSc       Oponenti: prof. PhDr. Zdeněk Kirschner   prof. MgA. Miroslav Vojtěchovský   Rok  obhajoby:  2012       2

  Bibliografický  záznam:     LÁBOVÁ,  Alena.  Kontury  poválečného  vývoje  české  novinářské  fotografie.     Praha:  Univerzita  Karlova,  fakulta  sociálních  věd,  2012.  179  stran  +  obrazové   přílohy.    Konzultantka  dizertační  práce:  prof.  PhDr.  Blanka  Říchová,  CSc.         Anotace:   Cílem  práce  bylo  zmapovat  proměny  novinářské  fotografie  a  nahlédnout  možnosti  jejího   uplatnění  v  české  mediální  krajině  druhé  poloviny  dvacátého  století.  Nezamýšlela  jsem   zpracovat   klasické   dějiny   české   novinářské   fotografie,   soustředila   jsem   se   na   rekapitulaci   postavení,   role   a   úrovně   novinářské   fotografie   v   jednotlivých   vývojových   etapách   skrze   dobové   způsoby   přemýšlení   o   ní.   Shromáždila   jsem   a   analyzovala   snahy   českých   publicistů   o   vytvoření   teoretických   rámců   novinářské   fotografie   a   fotožurnalismu,  jak  byly  reflektovány  odbornými  fotografickými  periodiky  a  nemnohou   odbornou   literaturou.   Současně   jsem   sledovala   noviny   a   časopisy,   které   svým   pochopením   pro   fotografii   a   její   nekonvenční   uplatňování   přesahovaly   obecně   prosazované  a  akceptované  chápání  novinářské  fotografie  jako  ilustračního  doprovodu   bez   žurnalistických   ambicí.   V   práci   jsou   rovněž   představeni   čeští   fotoreportéři   a   fotožurnalisté,   kteří   i   při   plnění   redakčních   zakázek   dokázali   překročit   požadované   dobové  standardy  a  svými  fotografiemi  ovlivňovali  dobový  vizuální  vkus  čtenářů.        

Annotation:   Aim  of  this  dissertation  is  to  describe  developement  of  Czech  photojournalism  and  its   use  in  the  context  of  media  landscape  of  second  half  of  twentieth  century.  It  is  not   attempt  to  map  traditional  history  of  Czech  photojournalism,  I  rather  put  my  attention   on  role,  quality  and  theoretical  reflection  of  photojournalism  in  different  time  periods.  I   also  traced  and  gather  few  of  the  attempts  of  theoretical  framing  of  photojournalism  in   photography  oriented  journals,  as  well  as  magazines  with  quality  photoeditorial  works.   My  dissertation  also  introduces  Czech  photo-­‐reporters  and  photographers,  which  were   able  to  rise  the  level  of  photograhic  standards  in  their  everyday  work  and  helped  to   cultivate  the  visual  sensitivity  of  their  readers.      

    Klíčová  slova:  obraz,  novinářská  fotografie,  fotožurnalismus,  fotografický  diskurz,   fotoreportáž,  reportážní  portrét,  obrazové  týdeníky,  tištěná  média  

  3

Keywords:  picture,  press  photography,  photojournalism,  photographic  discouse,   photoreportage,  press  portrait,  picture  magazine,  print  media  

                                      Prohlášení     1.  Prohlašuji,  že  jsem  předkládanou  práci  zpracovala  samostatně  a  použila  jen  uvedené   prameny  a  literaturu.   2.  Vlastní  text  práce  bez  anotací  a  příloh  má  celkem    390  892  znaků  s  mezerami,  tj.  179   normostran.   3.  Souhlasím  s  tím,  aby  práce  byla  zpřístupněna  veřejnosti  pro  účely  výzkumu  a  studia.         V  Praze  dne  28.7.2012                                              

 

                                       PhDr.  Alena  Lábová

4

OBSAH   Úvod    

 

 

 

 

 

 

 

 

   8  

POVÁLEČNÁ  VÍRA  V  LEPŠÍ  BUDOUCNOST    -­    1945-­1947  

 

 

12  

I.  1.  Politický,  společenský  a  mediální  kontext    

 

 

12  

Kapitola  I.      

I.  2.  Dobový  stav  fotografie  a  fotožurnalismu  v  prvních  poválečných  letech            14   I.  3.  Odborné  fotografické  časopisy  –  diskursivní  platforma      

 

18  

I.  4.  První  generace  poválečných  fotožurnalistů      

 

 

 

21  

I.  5.  Média,  která  ovlivnila  vizuální  styl  doby          

 

 

 

25  

 

I.5.1.  Mladá  fronta    

 

 

 

 

 

 

26  

 

I.4.2.  Svět  v  obrazech      

 

 

 

 

 

27  

 

I.5.3.    Vlasta        

 

 

 

 

 

29  

NOVÁ  SPOLEČNOST  –  NOVÁ  FOTOGRAFIE    1948  –  1956  

 

 

32    

II.  1.  Politický,  společenský  a  mediální  kontext      

 

 

32  

 

  Kapitola  II.      

II.  2.  Úloha  fotografie  a  fotožurnalismu  v  období  budování  socialismu      

36  

II.3.  Tvůrčí  metoda  nové  fotografie  –  socialistický  realismus        

 

38  

II.4.  Vizualita  padesátých  let        

 

II.  5.  Teoretická  reflexe  nové  fotografie    

 

 

 

 

41  

 

 

 

 

42  

II.  6.  Participace  novinářské  fotografie  na  budování  obrazu  nové  společnosti    47   II.  7.  Teoretická  reflexe  žánrů  novinářské  fotografie        

 

 

49  

II.7.1.  Portrét  pro  noviny    

 

 

 

 

 

49  

II.7.2.  Pracovní  portrét      

 

 

 

 

 

51  

II.7.3.    Fotografická  reportáž        

 

 

 

 

52  

II.7.4.    Fotomontáž  v  novinách      

 

 

 

 

55  

II.  8.  Nové  pojetí  fotografie  v  tištěných  médiích    54   II.8.1.  Večerní  Praha            

 

 

 

 

 

56  

II.8.2.  Fotoreportéři  Večerní  Prahy    

 

 

 

 

 

57  

II.8.3.  Květy          

 

 

 

 

 

59  

NEVŠEDNOST  VŠEDNOSTI    1957  –  1968          

 

 

 

 

III.1.  Politický,  společenský  a  mediální  kontext          

 

 

 

61  

III.2.  Dobový  stav  fotografie  a  fotožurnalismu      

 

 

 

61  

 

 

 

  III.  kapitola    

5

III.2.1.  Dobový  vizuální  styl        

 

 

 

 

III.2.2.  Ze  stránek  tisku  do  výstavních  síní  –                                tradice  výstav  novinářské  fotografie           III.2.3.  Mezinárodní  úspěchy  české  novinářské  fotografie        

 

67  

   

73   77  

III.2.4.  Teoretická  reflexe  stavu  novinářské  fotografie  šedesátých  let         79   III.  3.    Fotografický  diskurz  

 

 

 

 

 

 

82  

III.3.1.  Anketa  o  pojetí  společenského  a  kulturního  významu  fotografie    83   III.3.2.  Kritická  reflexe  problémů  fotožurnalismu    

 

 

86  

III.3.3.  Dobová  teorie  žánrů  fotožurnalismu        

 

 

90  

III.3.4.  Pozice  fotoreportéra  jako  součást  diskurzu      

 

 

105  

 

 

                            107  

III.4.    Média,  která  ovlivnila  vizuální  styl  doby       III.4.1.  Mladý  svět      

 

 

 

 

 

 

107  

III.4.2.  Vlasta        

 

 

 

 

 

 

109  

 

 

 

 

 

111  

IV.1.  Politický,  společenský  a  mediální  kontext      

 

 

 

116  

IV.2.  Dobový  stav  fotografie  a  fotožurnalismu      

 

 

 

117  

IV.2.1.  Požadavky  na  novinářskou  fotografii          

 

 

121  

IV.2.2.  První  analýzy  obrazového  tisku    

 

 

 

124  

IV.2.3.  Ze  stránek  novin  do  výstavních  galerií      

 

 

125  

III.5.  Fotožurnalisté  šedesátých  let         IV.  kapitola      

NORMALIZACE,  DÍL  PRVNÍ:  1969  -­  1979  

IV.3.  Fotografický  diskurz      

 

 

 

 

 

 

126  

IV.4.  Teoretická  reflexe  žánrů  fotožurnalismu      

 

 

 

137  

IV.4.1.  Baranova  teorie  novinářské  fotografie      

 

 

137  

IV.4.2.  Portrét      

 

 

 

 

 

 

138  

IV.4.3.    Fotoreportáž        

 

 

 

 

 

140  

IV.4.4.  Titulní  fotografie    

 

 

 

 

 

142  

IV.  5.  Média  ovlivňující  vizuální  styl  doby  a  jejich  fotografové      

 

143  

IV.5.1.    Stadión      

 

 

 

 

 

 

143  

IV.5.2.    Signál        

 

 

 

 

 

 

144  

 

 

 

 

 

145  

 

 

 

145  

 

 

 

149  

IV.5.3.  Sedmička  pionýrů      

IV.  6.  Fotožurnalisté  druhé  poválečné  generace       V.  kapitola   NORMALIZACE,  DÍL  DRUHÝ:  1980-­1989   V.1.  Politický,  společenský  a  mediální  kontext        

6

V.2.  Dobový  stav  fotografie  a  fotožurnalismu  

     

 

 

150  

V.3.  Ze  stránek  novin  do  výstavních  síní        

 

 

 

 

160  

V.4.    Fotografický  diskurz      

 

 

 

 

 

 

165  

 

 

 

 

 

 

169  

Použité  prameny  a  literatura        

 

 

 

 

 

173  

  VI.  ZÁVĚR      

 

 

                                                         

7

Úvod   V  předkládané   disertační   práci   jsem   se   pokusila   zmapovat   proměny   novinářské   fotografie   a   nahlédnout   možnosti   jejího   uplatnění   v   české   mediální   krajině   druhé   poloviny   dvacátého   století.   Práce   neměla   ambice   zpracovat   klasické   dějiny   české   novinářské  fotografie,  spíše  jsem  se  soustředila  na  rekapitulaci  společenského  postavení   a   úrovně   novinářské   fotografie   v   jednotlivých   vývojových   etapách,   a   to   skrze   postižení   dobových   způsobů   přemýšlení   o   ní.   Snažila   jsem   se   shromáždit   a   analyzovat   snahy   o   vytvoření   teoretických   rámců   novinářské   fotografie   a   fotožurnalismu   v  českém   fotografickém   diskurzu,   jak   byly   reflektovány   odbornými   fotografickými   periodiky   a   uměnovědnou   literaturou.   Současně   jsem   sledovala   noviny   a   časopisy,   které   svým   pochopením   pro   fotografii   a   jejím   nekonvenčním   uplatňování   přesahovaly   obecně   prosazované  a  akceptované  chápání  novinářské  fotografie  jako  ilustračního  doprovodu   bez   žurnalistických   ambicí.   V   práci   jsou   rovněž   představeni   čeští   fotoreportéři   a   fotožurnalisté,  kteří  i  při  plnění  každodenních  redakčních  zakázek  dokázali  překračovat   požadované   dobové   standardy   a   svými   fotografiemi   ovlivňovat   dobový   vizuální   vkus   čtenářů.   Studie   je   výsledkem   mého   dlouholetého   profesního   zájmu   o   novinářskou   fotografii   a   fotožurnalismus.  Toto  téma  jsem  již  dříve  zpracovala  v  rigorózní  práci  a  vracela  jsem  se   k  němu   v  dílčích   studiích   a   publikovaných   článcích,   rovněž   jsem   o   něm   přednášela.   I   když   už   jsem   neměla   v  úmyslu   se   do   historie   české   novinářské   fotografie   vracet,   nakonec  jsem  své  rozhodnutí  změnila.  Podnětem  k  tomu  pro  mne  byla  skutečnost,  že  v     publikacích   věnovaných   historii   české   fotografie,   které   vyšly   v  posledních   letech,   je   novinářské   fotografii   věnována   minimální   pozornost   a   s  výjimkou   období   šedesátých   let   je   historiky   nazírána   jako   tradičně   méně   hodnotná   až   méněcenná   součást   české   fotografické  tvorby.  Chtěla  jsem  tedy  mimo  jiné  ověřit,  zda  takto  jednoznačně  negativní   hodnocení   má   své   opodstatnění,   či   zda   spíše   není   důsledkem   povrchního   zkoumání   a     nezájmu  teoretiků.   Při   rozhodování   o   koncepci   práce   jsem   zvolila   možnost   nahlédnout   úroveň   a   dobový   stav  novinářské  fotografie  v  jednotlivých  vývojových  etapách  skrze  tehdy  prezentované   způsoby  myšlení  o  fotografii  obecně  a  o  fotografii  pro  tisk  zvlášť.  Zmapovala  jsem  snahy   publicistů,   historiků   i   samotných   fotografů   o   vytvoření   obecněji   platného   teoretického   rámce   a   kodifikování   základního   pojmového   aparátu.   Domnívala   jsem   se,   že   tento   postup   mi   poskytne   dostatek   podkladů   pro   závěrečnou   komparaci   teoretických   snah   jednotlivých   vývojových   období,   nicméně   vzhledem   k  velké   diversifikaci   teoretických   „zájmových   oblastí“   jednotlivých   autorů   se   mi   nepodařilo   dospět   k  jednoznačným   závěrům   této   komparace.   Přesto   se   domnívám,   že   tyto   části   práce,   zahrnuté  

8

v  podkapitolách   s  názvem   Fotografický   diskurz,   tvoří   nejdůležitější   součást   práce.   Jsou   v  nich   soustředěny   dnes   již   zapomenuté   nebo   opomíjené   texty,   které   reflektovaly   dobové   názory   a   myšlenkové   trendy.   Pokud   má   být   naše   představa   o   historii   české   fotografie   úplná,   je   žádoucí   se   k   nim   vracet,   byť   se   tyto   texty   mohou   z  dnešního   pohledu   zdát   málo   kompetentními.   Analyzované   texty   jsou   primárně   soustředěny   na   fotografii   novinářskou,   ovšem   tam,   kde   je   to   nezbytné   pro   dokreslení   nebo   pochopení   dobového   myšlenkového  kontextu,  pracujeme  i  s  texty  týkajícími  se  fotografie  obecně.       Předložená   dizertační   práce   je   výsledkem   časově   náročné   víceleté   heuristické   práce,   která   zahrnovala   shromažďování,   třídění,   posuzování,   komparování   a   vyhodnocování   všech   vyhledaných   textů   i   adekvátních   obrazových   materiálů,   vztahujících   se   k  novinářské  fotografii  a  fotožurnalismu.  Čerpala  jsem  přitom  z  několika  různých  zdrojů.     Podklady  pro  analýzu  fotografického  diskurzu  jsem  hledala  v  odborných  fotografických   periodicích   (měsíčník   Československá   fotografie   a   čtvrtletník   Revue   Fotografie).   Dále   jsem   pracovala   s  profesním   periodikem   novinářské   obce   Novinář.   Rovněž   jsem   probádala  odbornou  platformu  pro  teorii,  výzkum  a  praxi  mediální  komunikace  Otázky   žurnalistiky   a   teoretický   novinářský   čtvrtletník   Sešity  novináře.   Studijní   materiál   použitý   pro   zpracování   zkoumaného   tématu   zahrnuje   také   archivní   dokumenty     Svazu   čs.   novinářů  z  Národního  archivu  ČR,  vztahující  se  zejména  k  činnosti  Klubu  fotoreportérů,   včetně   vyhledávání   osobních   archívů   vybraných   fotoreportérů.   Při   zpracování   jsem   použila   kombinaci   metodologických   postupů   -­‐   přímou   a   nepřímou   metodu   historiografickou,   dále   metodu   chronologické   deskripce   a   pokusila   jsem   se   aplikovat   diskurzivní   analýzu.   Vizuální   materiál   ke   studium   jsem   čerpala   především   z  denního   tisku   a   časopisů,   dále   z  monografií   fotografů,   pokud   byly   k  dispozici,   ale   rovněž   z  katalogů   a   recenzí   pravidelně   pořádaných   výstav   české   novinářské   fotografie   a   mezinárodních  soutěží  World  Press  Photo  a  Interpressphoto.     Členění  do  časových  období  jsem  po  vzoru  historických  studií  přizpůsobila  společensko-­‐ politickému   vývoji   a   rozdělila   do   pěti   kapitol,   časově   kopírujících   významné   politické   změny  společnosti  (1945  –  1947;  1948  –  1956;  1957  –  1968;  1969  –  1979;  1980  –1989).     Při   zpracování   jednotlivých   období   jsem   se   snažila   dodržovat   jednotnou   strukturu   kapitol   tak,   že   v  úvodní   části   jsem   stručně   shrnula   charakter   daného   období   a   sledované   téma  tak  začlenila  do  širších  souvislostí  s  politickým  a  společenským  vývojem.  Důraz  je   přitom   kladen   přirozeně   na   situaci   médií.   Dále   jsem   stručně   zmapovala   dobový   stav   fotografie   a   fotožurnalismu,   poté   jsem   se   zabývala   dobovým   diskurzem   fotografie   a   snahami  o  teoretickou  reflexi  fotožurnalismu,  stejně  jako  reflexí  dění  v  české  novinářské   fotografii.  Následující  část  jsem  věnovala  periodikům,  která  podle  mého  názoru  ovlivnila   v  daném   etapě   dobový   vizuální   styl.   Závěrem   jsem   ve   stručných   medailonech  

9

připomněla  práci  fotografů,  kteří  svým  pojetím  fotografie  přesahovali  dobový  standard   novinářské  fotografie.     Považuji  za  důležité  zdůraznit,  že  jsem  se  v  této  fázi  svého  bádání  soustředila  výhradně   na   studium   a   zpracování   textů   běžně   dostupných   ve   veřejném   diskurzu,   tedy   texty   a   fotografie   autorů,   kteří   byli   celé   půlstoletí   vládnoucím   režimem   tolerováni   a   mohli   své   názory   veřejně   prezentovat   a   šířit.   Rovněž   fotografové,   o   nichž   se   zmiňuji,   patřili   k  režimem   akceptovaným   a   režim   akceptujících.   Práce   si   tedy   nečiní   nárok   na   vyčerpávající   a   objektivní   analýzu   a   zhodnocení   novinářské   fotografie   sledovaného   období,   měla   by   být   chápana   jako   úvodní   studie   k  danému   tématu,   podklad   pro   hlubší   analýzy  a  diskuse,  stejně  jako  materiál  k  dalšímu  studiu  a  podrobnějšímu  rozpracování.               Pokud   jde   o   společensko-­‐historicko-­‐mediální   zarámování   tématu,   jsem   si   vědoma,   že   úvodní   texty   nemohou   seznámit   do   hloubky   se   všemi   dějinnými   souvislostmi,   což   ale     nebylo   cílem   práce   a   ani   nelze   v  omezeném   rozsahu   práce   postihnout.   Nicméně   s  ohledem   na   vázanost   novinářské   fotografie   na   aktuální   společenskou   a   politickou   situaci  a  zakázkový  systém  jejího  vzniku  nebylo  možno  tento  kontext  pominout.    V  této   části  práce  jsem    čerpala  z  řady  zdrojů,  jejichž  souhrn  je  uveden  v  závěrečném  přehledu   literatury.  Autorů,  kteří  po  roce  1989  zpracovávali  politické  i  kulturní  i  mediální  dějiny   je  dnes  již  dost,  materiály  ke  studiu  nabízejí  i  některé  internetové  portály.  Při  zpracování   společensko-­‐politického   kontextu  jsem  využívala  texty  historiků  Karla  Kaplana  a  Jiřího   Knapíka,   pro   postižení   mediálního   systému   daného   období   jsem   čerpala   z  publikací   Dějiny  českých  médií  20.  století  od  počátku  do  současnosti  autorů  Bednaříka  a  Köpplové   (2011),  Dějiny  českých  médií  20.  století  od  Končelíka,  Večeři  a  Orsága  (2010),  ale  také   starší  učebnice  Křivánkové  a  Vatrála  Dějiny  československé  žurnalistiky  (1989).   Pro   náčrt   vývojových   kontur   české   fotografie,   který   jsem   považovala   za   důležitý   pro   pochopení  postavení  a  úlohy  novinářské  fotografie  v  daném  období  jsem   použila  první   syntetické   dějiny   české   fotografie   autorů   Vladimíra   Birguse   a   Jana   Mlčocha   Dějiny   české   fotografie  20.  století  (2010)  a  kapitol  o  fotografii  zpracovaných  Antonínem  Dufkem  pro   Dějiny   českého   výtvarného   umění   (díl   V  a   VI).   Dobrým   zdrojem   informací   o   dobovém   stavu   fotografie   byly   publikace,   které   vznikly   jako   katalogy     bilančních   fotografických   přehlídek   (Česká   a   slovenská   fotografie   osmdesátých   a   devadesátých   let   20.   století   od   Pospěcha   a   spol.,   Hledání   a   jistoty   v  české   fotografii   90.   let   od   Birguse   a   Vojtěchovského,   Třetí  strana  zdi  od  Antonína  Dufka  a  Příjemné  závislosti  (inscenovaná  fotografie  70.let)     od  Jiřího  Pátka.     Primárním   zdrojem   informací   pro   fotografický   diskurz   byly   texty   průběžně   zveřejňované   v  oborném   fotografickém   tisku.   Tyto   texty   mi   poskytly   základní   materiál  

10

pro   následné   posouzení   dobových   pokusů   o   vytvoření   teoretického   rámce   novinářské   fotografie.   K  původně   zamýšlené   analýze   a   interpretaci   dobových   novinářských   fotografií  v  novinách  a  časopisech  jsem  nakonec  nepřistoupila,  podle  mého  názoru  může   být   předmětem   následných   analytických   studií,   k  nimž   může   tato   práce   poskytnout   solidní  podkladový  materiál.                                                                

  11

Kapitola  I.     POVÁLEČNÁ  VÍRA  V  LEPŠÍ  BUDOUCNOST    -­    1945-­47     I.  1.  Politický,  společenský  a  mediální  kontext   Cesta,   na   kterou   vstupuje   československá   společnosti   po   osvobození   v  roce   1945,   není   jednoduchá.  Je  nezbytné  urychleně  obnovit  válkou  narušený  nebo  zničený  ekonomický   potenciál   země   a   kodifikovat   nové   politické   uspořádání   společnosti.   Rovněž   přesvědčit   většinu   národa   o   správnosti   nastoupené   cesty.   Do   zápasu   o   nové   společenské   zřízení   jsou  zapojena  i  všechna  média,  nejprve  tisk  s  rozhlasem,  ve  druhé  polovině  padesátých   let   i   televize.  O   politické   struktuře   státu,   jeho   správě   a   hospodářském   vývoji,   stejně   jako   o   poválečné   struktuře   a   zásadách   vydávání   periodického   tisku,   bylo   rozhodnuto   již   v   Košickém   vládním   programu.   Tento   zásadní   programový   dokument,   dohodnutý   prezidentem   Benešem   a   moskevským   vedením   KSČ,   byl   vyhlášen   5.   dubna   1945   Košicích.   Byl   programem   „národní   a   demokratické   revoluce“,   stanovil   základní   úkoly   –   obnovit   válkou   zničené   národní   hospodářství,   prosadit   novou   sociální   politiku   „ku   prospěchu  pracujícího  lidu“,  potrestat  kolaboranty  a  zrádce,  převést  pod  národní  správu   jejich   majetek,   uskutečnit   pozemkovou   reformu   a   „postavit   celý   peněžní   a   úvěrový   systém,   klíčové   podniky   průmyslové,   pojišťovnictví,   přírodní   a   energetické   zdroje   pod   všeobecné   státní   vedení“,   tedy   znárodnit   klíčová   odvětví   národního   hospodářství.   Obsahoval   rovněž   princip   svébytnosti   a   rovnoprávnosti   slovenského   národa   a   v   zahraniční   politice   jednoznačnou   orientaci   na   SSSR.   Praktickou   realizaci   Košického   vládního   programu   měla   zajistit   Národní   fronta   Čechů   a   Slováků,   sdružení   politických   stran   (Komunistická   strana   Československa,   Čs.   sociální   demokracie,   Čs.   strana   národně   socialistická   a   Čs.   strany   lidová,   na   Slovensku   KSS   a   Demokratická   strana),   které   bylo   založeno  za  účelem  převzetí  řízení  státu.  Od  roku  1957  byla  Národní  fronta  definována   jako  blok  politických  stran  a  společenských  organizací  pod  vedením  KSČ.   Podle   nové   koncepce   měl   tisk   sloužit   zájmům   lidu,   národa   a   státu.   Záležitosti   tisku   spadaly   do   kompetence   nově   vzniklého   ministerstva   informací   v   čele   s   Václavem   Kopeckým.     V   rámci   ministerstva   byl   vytvořen   tiskový   odbor.   Nadále   měl   vycházet   pouze   tisk   těch   politických   stran,   které   se   staly   součástí   Národní   fronty   a   tisk   celonárodních   společenských   organizací.   Ministerstvo   informací   vydalo   již   18.   května   1945   vyhlášku,   na   jejímž   základě   bylo   zastaveno   vydávání   veškerých   periodik   s   výjimkou   deníků   stran   Národní   fronty.   Povolení   k   vydávání   mohly   od   ministerstva   získat,   kromě   státem   uznaných   politických   stran,   státních   úřadů   a   veřejnoprávních   institucí   jenom   masové   a   zájmové   organizace,   které   prokázaly   na   vydávání   veřejný  

12

zájem.   V  roce   1946   vycházejí   jako   ústřední   deníky   Rudé   právo   (ústřední   orgán   Komunistické   strany   Československa),   Svobodné   slovo   (ústřední   orgán   Čs.   strany   národně   socialistické),   Práce   (list   Revolučního   odborového   hnutí),   Právo  lidu   (ústřední   deník   Čs.   sociální   demokracie),   Lidová   demokracie   (ústřední   orgán   Čs.   strany   lidové),   Zemědělské   noviny   (deník   Jednotného   svazu   českých   zemědělců),   Mladá   fronta   (deník   Svazu   české   mládeže),   Obrana   lidu   (ústřední   deník   čs.   armády),   Svobodné   noviny   (list   Sdružení  kulturních  organizací)  a  Národní   osvobození  (list  Čs.  obce  legionářské).    Každá   politická   strana   dále   vydávala   také   regionální   (v   té   době   označovány   krajinské)   listy.1   Všechny  vycházející  deníky  měly  středoevropský  formát,  pouze  Rudé  právo  a  Zemědělské   noviny   vycházejí   ve   světovém   formátu.   Náklad   a   rozsah   byl   regulován   přídělovým   systémem  papíru.       Současně   byla   obnovena   tradice   vydávání   politických   týdeníků.   Objevuje   se   Tvorba   a   Haló   noviny   (Komunistická   strana   Československa),   sociálně   demokratický   Svět   práce,   národně   socialistický   Svobodný   zítřek   a   Vývoj   a   Obzory   strany   lidové.   Celonárodní   společenské   organizace   obohatí   tiskovou   platformu   o   týdeník   MY   45   (Československý   svaz   mládeže),   Lidovou   kulturu   (Ústřední   rada   odborů),   Dikobraz 2  (Ústřední   rada   odborů)  a  Dnešek  (Sdružení  kulturních  organizací).      Na   meziválečné   dědictví   navazují   rovněž   některé   ilustrované   týdeníky.   V   květnu   1945   vychází   první   číslo   obrazového   týdeníku   ministerstva   informací   Svět   v  obrazech.   Ústřední   rada   odborů   začíná   vydávat   Květen,   Svaz   přátel   SSSR   obnovuje   Svět   sovětů,   ČSTV   přichází   s   hlubotiskovým   týdeníkem   Ruch   (1953   přejmenovaném   na   Stadión),   Rada  čs.  žen  vydává  Vlastu,  Národní  fronta  žen  Československou  ženu,  Jednotný  svaz  čs.   žen  Besedu  naší  rodiny  a  Čs.  lidová  armáda  Naše  vojsko.       Prostor   pro   uplatnění   novinářské   fotografie   je   zdánlivě   dostačující,   ovšem   ne   všechna   periodika   s  fotografií   pracovala.   Zejména   v  denících   byly   možnosti   a   prostor   pro   obrazové   zpravodajství   minimální.   Nejdůležitější   úkoly   plnilo   slovo,   fotograf   byl   plně   závislý  na  píšících  redaktorech.  Také  se  začínalo  znovu,  v  nové  politické,  ekonomické  a   sociální  situaci,  která  žádala  rychlé  a  pohotové  informace,  a  do  tisku  se  dostávaly  snímky   plnící   pouze   základní   funkci   –   přinášející   prostou   vizuální   informaci.   Jakým   způsobem   byla   tato   informace   zachycena   nebylo   důležité,   nikdo   nepožadoval   nějakou   vyšší   obrazovou   úroveň.   Novinářská   fotografie   byla   v  prvních   poválečných   letech   často   1  BEDNAŘÍK,  Petr:  Český

tisk v letech 1945–1948 . In Končelík,  Jakub  –  Köpplová,  Barbara  –  Prázová,  Irena  –   Vykoukal,  Jiří  (eds.):  Rozvoj  české  společnosti  v  Evropské  unii.  III,  Média,  Teritoriální  studia.  Praha,   Matfyzpress,  2004,  s.  132–144.   2  Satirický  a  humoristický  týdeník  vycházející  původně  v  odborářském  nakladatelství  Práce,  od  srpna  1957   ve  vydavatelství  ÚV  KSČ  Rudé  právo,  od  1990  list  uváděl  jen  copyright  (Delta,  Praha)  a  deklaroval  se  jako   nezávislý  týdeník.

13

považována  podřadnou,  byla  plně  podřízena  textu,  a  z  toho  rovněž  vyplývalo  postavení   fotografů   v  redakční   hierarchii.   Typickým   rysem   bylo,   že   v  prvních   poválečných   letech   nebylo  zvykem  uvádět  autorství  fotografie,  zejména  v  denících.  

    I.  2.  Dobový  stav  fotografie  a  fotožurnalismu  v  prvních  poválečných  letech   „Slavné   dny   naší   historie   (...)   zastihly   české   a   slovenské   fotografy   v  plné   pohotovosti.   Na   desítkách   snímků   je   dokumentována   nacistická   zvrhlost,   vzteklost   poražených   i   hrdost   vítězů  i  radost  osvobozených.“3   Publicista   a   teoretik   fotografie   Karel   Dvořák   v  textu   mapujícím   poválečný   vývoj   české   fotografie4  poukazuje   na   fakt,   že   po   válce   vstupuje   do   historie   fotografie   akcent   na   využití   fotografického   dokumentu   v  žurnalistice.   Vzestup   významu   masových   sdělovacích   prostředků   způsobuje,   že   „obrazové   písmo“ 5  dobývá   pole   (...)   jako   mezinárodně   srozumitelná   zkratka   a   účinný   prostředek   názorné   agitace.   Místo   soupeření   s  uměním   se   fotografie   dá   na   pole   dobývání   faktů   (děje   se   to   v  kontextu   nástupu  literatury  faktu  a  s  obecnou  tendencí  moderního  člověka  zmocňovat  se  faktů  a   manipulovat  s  nimi).     Charakter   a   zaměření   české   žurnalistické   fotografie   má   svůj   předobraz   v   hluboce   lidském   obrazovém   svědectví   fotografických   reportáží,   zachycujících   poslední   chvíle   války   na   našem   území,   dramatické   dny   Pražského   povstání.   Na   tomto   svědectví,   které   si   své  výjimečné  hodnoty  uchovalo  dodnes,  se  podílela  jak  fotografická  generace  známá  z   meziválečného   působení,   tak   nastupující   mladá   generace,   pro   kterou   tato   životní   zkušenost   znamená   rozhodnutí   o   jejich   budoucí   profesionální   orientaci.   Svatopluk   Sova,   Miroslav   Hák,   Alexander   Paul,   František   Illek,   Tibor   Honty,   Jiří   Jeníček,   Václav   Chochola,   Karel   Ludwig,   Karel   Hájek,   Zdeněk   Tmej,   Tibor   Honty,   Jaroslav   Pacovský,   Emil   Pardubský,  Emil  Fafek  a  řada  dalších  vytvářeli  dokumenty  doby,  které  dodnes  zůstávají   působivými   symboly   osvobození,   protože   kromě   zachycení   dramatických   událostí   uchovávají  i  atmosféru  doby.  Cykly  těchto  fotografií  byly  poprvé  veřejně  představeny  v   rámci   oslav   prvního   výročí   květnového   povstání   na   výstavě   „Pražské   povstání   –  

3  SKOPEC,  Rudolf.  Patnáct  let  nové  československé  fotografie.  Československá  fotografie.  1960,  roč.  XI,  č.5,  s.  

66. 4  DVOŘÁK,  Karel.  Cesty  československé  fotografie.  Několik  poznámek  ke  stati  K.  Teiga.  Československá   fotografie.  1969,  roč.  XX,  č.  11,  s.  493. 5  termín,  který  používá  pro  označení  fotografie  Karel  Teige  ve  své  stati  Cesty  československé  fotografie  z  roku   1947,  která  se  stala  základem  k  dějinám  vývoje  fotografie  u  nás:  „Fotografii,  světelný  zápis,  lze  považovat  za   nový  druh  obrazového  písma,  jímž  můžeme  jako  každým  písmem  psát  buď  zpravodajská  sdělení,  soukromý   záznam,  vědecký  výzkum  i  básnickou  myšlenku“.    Československá  fotografie.  1969,  roč.  XX,  č.  11,  s.  493.

14

fotografická   reportáž“.   Výstava   byla   výjimečná   hned   z  několika   důvodů   –   byla   prvním   poválečným   vystoupení   českých   fotografů,   bylo   zde   120   fotografií   od   33   autorů   vybraných   z   přibližně   deseti   tisíc   zaslaných   fotografií 6 .   Koncepce   výstavy   použila   nezvyklé   tematické   řazení   snímků   do   souvislého   dějového   pásma:   „snímky,  jsou  včleněny   v  obrazový  proud,  líčící  dramatickou  formou  a  filmových  střihem  dané  fotografické  thema.   Tento   způsob   začlenění   snímků   do   výstavy   je   nevšedním   pokusem   a   nekonvenčním   projevem  české  fotografické  aktivity“7.  Výstava  měla  pět  oddílů,  každému  dni  povstání  byl   věnován   jeden.   Procházející   divák   si   tak   mohl   připomenout   časovou   posloupnost   událostí.   Na   přípravě   expozice   se   podíleli   Jiří   Jeníček   a   Erich   Einhorn.   Prezentované   fotografie  byly  v  následujícím  půlstoletí  vystavovány  a  publikovány  mnohokrát,  aniž  by   neztratily   něco   ze   své   sugestivní   působivosti   a   jejich   humanistický   odkaz   je   aktuální   dodnes.  Některé  snímky  se  staly  obrazovými  symboly  osvobození,  například  jeden  záběr   z  reportáže   Tibora   Hontyho   Padl   v   posledních   vteřinách   války   nebo   snímek   fotografa   Karla   Ludwiga   nazvaný   První   setkání,   zachycující   přátelské   objetí   českého   dělníka   s  rudoarmějcem,  který  sochař  Karel  Pokorný  použil  jako  předlohu  pro  sousoší  Sbratření.     V  prvních   poválečných   letech   vyšly   reportážní   fotografie   z   Pražského   povstání   v  několika   publikacích:   Květnová   revoluce   –   obrazový   památník   hrdinství   a   slávy   s   fotografiemi   Karla   Hájka,   Svatopluka   Sovy   a   Slávy   Štochla   (nakladatelství   Melantrich,   1945),  v  knize  Ladislava  Mikeše  Pařízka  A   lid   povstal  (nakladatelství  Aventinum,  1945),   víc   než   sto   fotografií   Oldřicha   Smoly   bylo   v  knize   Praha   v  plamenech   (nakladatelství   Universum,  1946),  a  o  rok  později  vyšla  kniha  Památník  Pražského  povstání  1945,  kterou   redakčně   připravili   František   Hrubín   a   Alois   Hodek   (1947).

8

 Fotografie   byly  

v  následujících   desetiletích   opakovaně   prezentovány   na   výstavách   i   v  tisku,   a   to   při   příležitostech  kulatých  výročí  osvobození  Československa.9     V  prvním   roce   po   osvobození   vychází   i   fotografická   publikace   se   silným   společensky   angažovaným  zaměřením  –  je  to  obrazový  svazek  velkého  formátu  nazvaný  Práce  je  živá   (1945)   se   172   fotografiemi   Vladimíra   Hipmana,   které   tematizují   práci   dělníků    Výstava   byla   zahájena   3.   května   1946,   pořádalo   ji   ministerstvo   informací   pod   záštitou   vlády   Československé   republiky.   Ve   výstavním   souboru   byly   zastoupeny   fotografie   Karla   Ludwiga,   Tibora   Hontyho,   Emila   Fafka,   Františka   Illeka,   Alexandera   Paula,   Jiřího   Jeníčka,   Přemysla   Koblice,   Jana   Lukase,   Václava  Chocholy,  Jaroslava  Pacovského,  Emila  Pardubského,  Slávy  Štochla,  Karla  Hájka  ad.   7  Pražské  povstání.  Fotografie,  časopis  pro  odbornou  práci  ve  fotografii.  1946,  roč.  II,  s.  22 8  Obrazová  část    knihy  byla  sestavena  z  fotografií  Karla  Hájka,  Emila  Fafka  a  Emila  Pardubského,  Jaroslava   Pacovského,   a   z  prací   méně   známých   fotografů   Karla   Fridricha,   Jana   Guittenberga,   Josefa   Hanka,   Oldřicha   Nováka,  Heleny  Pištěkové  a  dalších. 6

9  Takovou  přehlídkou  byla  například  dvoudílná  výstavní  prezentace  připravená  redakcí  revue  Fotografie  ve  

výstavní   Fotochemy   a   ve   výstavních   prostorách   vydavatelství   Orbis   v  Praze   ke   30.   výročí   osvobození   Československa  v  roce  1975.  Výstavy  představily  dokumentární  fotografie  s  názvem  Jak   to   bylo   se   snímky   z   Pražského   povstání,   dále   soubor   Jindřicha   Marca   Evropa  po  druhé  světové  válce   a   fotoesej   Zdeňka   Tmeje   z   totálního  nasazení  v  Německu  Ročník  21.

15

v  průmyslových   závodech   i   na   stavbách   či   v  dopravě   při   budování   nové   společnosti.10   Hipman   je   rovněž   autorem   knihy   Země   z  kovu   (1947).   Pracovní   fotografie   ale   na   svůj   rozmach   teprve   čeká   –   po   roce   1948   se   práce   stane   na   několik   let   ústředním   motivem   novinářské  fotografie.     Objevují  se  rovněž  publikace  s  výrazným  propagandistickým  podtextem,  například  První   jaro   dvouletky   (1947)11  propagující   první   dvouletý   plán   zaměřený   na   obnovu   válkou   narušeného  hospodářství,  nebo  obrazová  adorace  prezidenta  Gottwalda,  která  vyšla  při   příležitosti  IX.  sjezdu  KSČ  v  roce  1949  -­‐  Klement  Gottwald  ve  fotografii.12    Pravděpodobně   nejznámější   publikací   prvních   poválečných   let   byla   reportáž   fotoreportéra   Světa   v   obrazech   Karla   Hájka   z   norimberského   procesu   s  německými   válečnými   zločinci.   Reportáž   z  jednání   mezinárodního   soudního   tribunálu   publikoval   nejprve   časopis   Svět   v  obrazech,   poté   byl   soubor   vystaven   a   současně   vyšla   kniha   Norimberk  zločin  a  soud.13   Dobovou   fotografickou   produkci   výrazně   přesahují   dva   ojedinělé   fotografické   soubory,   jejichž   význam   byl   plně   rozpoznán   a   oceněn   mnohem   později:   na   konci   šedesátých   let   (Marco)   a   v  devadesátých   letech   (Tmej).   Fotografický   soubor   Zdeňka   Tmeje   Totální   nasazení   (Ročník   21)   obrazově   dokumentoval   generační   zkušenost   mladých   českých   mužů,   nasazených   na   nucené   práce   v  Německu.   Podle   Mouchy   je   tento   námět   světově   jedinečný14,  podle  Birguse15  v  evropském  kontextu  podobně  silná  a  umělecky  hodnotná   obrazová   výpověď   neexistuje.   Tmej   dokumentoval   svoji   účast   na   nucených   pracích   v  letech  1942-­‐44  v  polské  Vratislavi  (původně  německém  Breslau).  Soubor  byl  v  úzkém   výběru   čtyřiceti   šesti   reprodukcí   úspěšně   prezentován   poprvé   v  roce   1945   nakladatelstvím   Zádruha,   podruhé   o   rok   později   v  dotisku   pod   názvem   „Abeceda   duševního  prázdna"  (text  Alena  Urbanová,  nakladatelství  Zádruha,  Praha  1946).16   Obdobně  silné  osobní  svědectví  najdeme  v  ojedinělém  fotografickém  projektu  fotografa   Jindřicha   Marco   o   návratu   obyčejných   lidí   k  normálnímu   způsobu   životu   po   skončení   války   (v   Berlíně,   Drážďanech,   Varšavě,   Budapešti).   Jeho   působivé   reportáže   vycházely   10  Kniha  vychází  v  České  grafické  unii,  textem  ji  doprovodil  Jan  Wenig. 11  RÝPAR,  Vladimír;  Turčan  Pavel;  Emil  Kotrba.  První  jaro  dvouletky.  Meziministerský  koordinační  výbor  při  

ministerstvu  informací.  Praha:  Svět  v  obrazech,  1947.   12  Klement  Gottwald  ve  fotografii  (s  úvodem  Václava  Kopeckého);  uspořádali  František  Nečásek,  Miroslav   Paťava  a  Vladimír  Rýpar.  Praha  :  Orbis,  1949. 13  RÝPAR,  Vladimír;  HÁJEK,  Karel.  Norimberk  :  zločin  a  soud  (redakce  Vladimír  Rýpar;  fotografie  Karel  Hájek   a  z  nejrůznějších  pramenů).  Praha  :  Svět  v  obrazech,  1946.   14  MOUCHA,  Josej.  Fotogenie  rezistence.  In  ALAN,  Josef  (ed.).  Alternativní  kultura:  příběh  české  společnosti   1945-­‐1989.  Praha:  Lidové  noviny,  2001,s.351 15  srovnej  BIRGUS,  Vladimír,  MARCO  Jindřich.  Hořká  léta.  Evropa.  Vyd.1.  Praha:  Orbis  1995.  150  s.  ISBN  80-­‐ 235-­‐0054-­‐6.   16    srovnej  MOUCHA,  ibid

16

ve   Světě   v  obraze17,   ale   spolupracoval   také   se   zahraničními   obrazovými   agenturami   a   časopisy18.   Poprvé   byly   tyto   fotografické   cykly   vystaveny   až   v  roce   1967   v   galerii   Fronta   pod  názvem  Kus   dějin   a   kus   světa,  knižně  vyšly  o  rok  později  v  nakladatelství  Artia  jako   Please,  Buy  My  New  Song  (1968).19  Tato  dlouhá  časová  prodleva  byla  způsobena  tím,  že   Marco   byl   v  roce   1950   zatčen   a   ve   vykonstruovaném   procesu   odsouzen   za   pomoc   při   trestném  činu  opuštění  republiky  na  deset  let,  z  nichž  sedm  strávil  v  uranových  dolech.   Nicméně  ještě  během  roku  1948  vydalo  nakladatelství  Antonína  Dědourka  dvě  obrazové   publikace  Jindřicha  Marco,  a  to  Anglie  slovem  i  obrazem20  a  Praha  romantická.   S  velkým   časovým   odstupem   byly   u   nás   představeny   fotografie   Jana   Lukase   z  války   a   prvních   poválečných   let   v  knize   Pražský   deník   1938-­1965   (Torst   1995),   které   jsou   považovány   za   „malé   obrazové   dějiny   politického   a  veřejného   života   u  nás   v  době   osudových  třiceti  let“.21     Kromě   obrazových   publikací 22  vycházejí   dvě   teoretické   knihy   fotografa,   filmaře,   teoretika   a   publicisty   Jiřího   Jeníčka.   První   z  nich,   Fotografie   jako   zření   světa   a   života   (1947)  s  úvodem  Lubomíra  Linharta,  je  esejistickým  nástinem  dějin  české  fotografie  do   třicátých   let   20.   století   a   přehledem   dobových   názorů   na   fotografii.   Druhá   publikace   –   Úvahy   o   fotografii   –   má   poněkud   zavádějící   název,   neboť   se   soustřeďuje   více   na  

17  Svět  v  obrazech  č.7,  8,  9,  14/1945  -­‐  Berlín  dnes,  Budapešť  dnes,  Totální  pád. 18  Marco  pracoval  pro  agenturu  Black  Star  a  PIX,  a  časopisy  Life,  Weeklly  Illustrated  a  Paris  Match 19  S  

podobným   záměrem   dokumentoval   poválečné   Německo   Karel   Ludwig,   který   společně   se   Zdeňkem   Tmejem   doprovází   repatriační   kolony,   ale   během   návštěvy   koncentračního   táboru   Bergen-­‐Belsen   je   mu   z   auta   odcizeno   fotografické   vybavení   všechny   dosud   naexponované   filmy.   Při   koncipováni   výstavy   Hořká   léta:  Evropa  1939-­1945    objevili  kurátoři  výstavy  Blanka  Chocholová  a  Vladimír  Birgus  ve    Státním  archivu  v   Praze   množství   nezpracovaných,   neoznačených   Ludwigových   negativů   v   krabici   od   bot.   Ludwig   je   ve   finanční  tísni  prodal  muzeu  Klementa    Gottwalda,  které  je  po  svém  zrušení  předalo  Státnímu    archivu,  kde   dále  zapomenuty  ležely. 20  Kniha   byla   výsledkem   jeho   několikatýdenního   pobytu   v   Anglii   v   roce   1946,   nejprve   v   Londýně   fotografoval  nejen  památky,  ale  i  všední  pouliční  výjevy,  chudinské  čtvrti,  poté  projel  celou  zemi.  Vrátil  se   sem  o  rok  později,  aby  zdokumentoval  svatbu  princezny  Alžběty,  ale  kvůli  poruše  auta  dorazil  pozdě.  Místo   toho   se   mu   ale   podařilo   nafotografovat   londýnskou   schůzkou   ministrů   zahraničí   čtyř   vítězných   mocností.   Dále    se  věnoval  focení  pouličních  momentek,  které  doplnily    předešlý  soubor.  Text  napsal  Hugh  Andrews.   Kniha  o  Anglii  měla  být  první  v  řadě  obrazových  publikací  o  různých  zemích.  Projekt  připravoval  Marco  s   Andrewsem  ve  spolupráci  s  Dědourkovým  nakladatelstvím.  Ovšem  se  zánikem  nakladatelství  po  roce  1948   projekt  skončil.   21  http://www.fototorst.com/book.php?pk=306  (23.7.2012) 22  Vydavatelsky   velmi   aktivní   je   po   válce   Československé   filmové   nakladatelství,   jehož   produkce   je   ovšem   mimo  kontext  této  práce.  Zde  vydané  tituly  ovšem  měly  velký  vliv  na  vývoj  české  fotografie:  vyjde  zde  první   monografie   Miroslava   Háka   Očima   -­   Svět   kolem   nás   (1947),   vybavená   textem   Lubomíra   Linharta   a   básní   Jiřího  Koláře  „Portrét  Miroslava  Háka“,  dále  první  díl  monografie  Karla  Ludwiga  s  názvem  Fotografie  (1948),   Ludwig  připravuje  knihy  portrétů  českých  hereček  a  knihu  aktů.  Společně  se  Zdeňkem  Tmejem  pracují  na   publikaci  Město  a  uvažují  o  edici  světové  fotografie.  Tyto  projekty  se  kvůli  znárodnění  neuskuteční.      

17

technické  otázky  fotografie  a  fotografování  než  na  teoretické  přemýšlení  o  médiu  (více  o   obou  publikacích  viz  kapitola  I.3).23     Autorsky   se   uvedl   také   fotograf,   publicista,   organizátor   a   kurátor     Václav   Jírů,   který   každoročně   obohatil   knižní   trh   jednou   publikací:   Šesté   jaro   (Václav   Petr,   1946),   Raf   (Československé  

filmové  

nakladatelství,  

1947),  

Slunečné   pobřeží   Jugoslávie  

(Československé  filmové  nakladatelství,  1948)  a  Zrcadlo  života  (Sfinx,  1949).       Výše   uvedený   přehled   fotografických   aktivit   prvních   poválečných   let   můžeme   chápat   jako   doklad   skutečnosti,   že   v  této   době   zastávala   fotografie   relativně   významné   společenské   postavení.   Dokládají   to   i   snahy   institucionalizovat   vzdělávání   uměleckých   pracovníků   včetně   fotografů   a   filmařů   na   vysokoškolské   úrovni.   27.   října   1945   byla   dekretem   prezidenta   Československé   republiky   Edvarda   Beneše   zřízena   v  Praze   Akademie  múzických  umění.  Prvními  profesory  byli  Antonín  Matěj  Brousil  (1907-­‐1986),   prof.   Dr.   Ing.   Jaroslav   Bouček   (1903-­‐1985)   a   Karel   Plicka   (1894-­‐1987),   děkan   filmové   fakulty,   kde   se   zprvu   na   katedře   kamery   vyučovala   i   fotografie.   Pravidelná   výuka   byla   zahájena  v  roce  1947.24       I.  3.  Odborné  fotografické  časopisy  –  diskursivní  platforma     Názorové  střety  o  charakter  poválečné  fotografie  jsou  vedeny  především  na  stránkách     odborného  fotografického  tisku.  Bezprostředně  v  roce  1945  začala  Jednota  společenstev   fotografů   pro   Čechy   a   Moravu25  vydávat   první   poválečný   časopis   pro   fotografii   Věstník   fotografů,   jehož   název   je   po   roce   změněn   na   Zpravodaj   fotografů.   V  říjnu   1945   začíná   v  nakladatelství  Práce  (Revoluční  odborové  hnutí)  vycházet  měsíčník  Fotografie,  časopis   pro   odbornou   práci   ve   fotografii   (vedoucí   redaktor   Eduard   Mikušek,   spolupracovníky   redakce   byli   Jiří   Jeníček,   Lubomír   Linhart,   Eugen   Wiškovský,   Přemysl   Koblic,   historik   Rudolf   Skopec   ad).   Cílem   časopisu   bylo   podporovat   dobrou   fotografii,   jejímž   posláním   23  Kromě  teoretických  publikací  vydal  Jiří  Jeníček  obrazové  knihy  Chrám  sv.  Víta  v  obrazech    (1947)  a  Vojáci  

v  horách  (1947).  O  rok  později  mu  vyšla  kniha  Praha  jasem  okřídlená  s  předmluvou  od  Jaroslava  Seiferta   (Československé  filmové  nakladatelství  1948). 24  Dnem  26.října  1960  byla  při  oboru  kamera  zavedena  fotografická  specializace  a  tím  zahájeno   vysokoškolské  studium  fotografie  u  nás.  1.února  1965  schválila  Umělecká  rada  FAMU  návrh  na  přebudování   specializace  na  samostatný  studijní  obor  a  od  31.  března  1967  je  fotografie  poprvé  uvedena  v  učebním   plánu  jako  samostatný  obor  a  zřízen  kabinet  umělecké  fotografie  a  až  1.října  1975  katedra  fotografie.   Prvním  studentem  specializace  fotografie  se  stal  v  roce  1960  Pavel  Dias.   25  Živnostenská  společenstva  vznikala  ve  druhé  polovině  19.  století  za  účelem  „pěstování  ducha  pospolitého,   udržování  a  zvelebování  cti  stavu,  podpory  humanistických,  hospodářských  a  vzdělávacích  zájmů  svých  členů“.   Podléhala  živnostenským  úřadům,  které  byly  totožné  s  příslušnými  úřady  politické  správy.  Fotografové  se  nejprve   stali  v  roce  1864  členy    svobodných  živností  knihařů,  linkovačů  a  pouzdrařů,  pravděpodobně  proto,  že  vzniklé   snímky  byly  řazeny  do  alb  a  nikoliv  vystavovány  na  zdi  jako  obrazy.  K  úplnému  osamostatnění  fotografů  dochází   kolem  roku  1911  po  zřemeslnění  fotografie  

18

bylo  stát  ve  službách  poválečného  budování  republiky.  O  rok  později  začíná  vycházet  v   Československém   filmovém   nakladatelství   další   fotografický   časopis   -­‐   Československá   fotografie.   Tu   jako   svůj   tiskový   orgán   obnovuje   tehdejší   Svaz   československých   klubů   fotografů   amatérů.   Navazuje   přímo   na   svého   předchůdce,   nejdéle   vycházející   fotografický   časopis   u   nás   -­‐   Fotografický   obzor   (jeho   vydávání   bylo   zastaveno   1944).   Redaktorem  se  stal  Václav  Nový.26   V  editorialu   prvního   čísla   Československé   fotografie   (1946)   uveřejňuje   levicově   orientovaný   teoretik   Lubomír   Linhart27  nástin   neoficiálního   programu   československé   fotografie   pro   nejbližší   budoucnost.   Požaduje,   aby   v   ní   bylo   vidět   tvůrčí   oslavu   našeho   národního   života,   aby   jejím   prostřednictvím   byly   ukazovány   a  oslavovány   drobné   kroky   i  velké  skoky,  jimiž  se  projevuje  náš  národní  a  státní  život...28  Rovněž  grafik,  publicista  a   fotograf   František   Povolný   v  textu   Společenská   funkce   fotografie  29  uvažuje   o   změně   postavení   a   role   fotografie   v  naší   společnosti.   Tvůrčí   fotografičtí   pracovníci   se   měli   zapojit   do   procesu   upevňování   pokroku   a   míru   ve   světě   –   tím,   že   nejen   „jejich   fotografická   emulze,   ale   i   jejich   mysl   bude   citlivá“.   Žádá,   aby   se   i   „v   mysli   tvůrců   nové   fotografie  vytvářely  protiklady  –  positivy  i  negativy  současného  světového  dění.  Neboť  bez   nového   správného   způsobu   myšlení   není   možno   zachytit   velikost   a   dějinnost   našich   dnů   {…}.   Skutečně   dialektické   myšlení   je   jediný   záběr,   který   projde   objektivem   hodnocení   budoucí  fotografie.  Z  toho  podle  Povolného  vyplývá  jak  funkce  a  obsah,  tak  i  společenské   uplatnění   fotografie.   Jeho   závěrečná   výzva   ke   všem   fotografů:   „Dělejme,   zachyťme,   zobrazme  to,  co  jest,  dělejme  užitečnost,  buďme  užiteční!“30  by   mohla   být   považována   za   paradigma   nadcházejících   let,   kdy   se   fotografie   stejně   jako   všechny   tvůrčí   projevy   dostává  do  závislosti  na  tvůrčí  metodě  socialistického  realismu.     V  průběhu   roku   1948   přestávají   vycházet   časopisy   Fotografie   a   Zpravodaj   fotografů,   o   něco   později   je   zastaveno   i   vydávání   Československé   fotografie   (březen   1950).   Tu   nahradí   o   dva   měsíce   později   měsíčník   Nová   fotografie   (Ústřední   rada   odborů).   Odpovědným  redaktorem  se  stává  František  Doležal,  časopis  se  stává  platformou  nové,   tj.  socialistické  fotografie,  jejímž  úkolem  je  podílet  se  aktivně  na  budování  socialismu  a   kultivaci  a  výchově  nového  člověka.      

26  Vydávání  časopisů  Fotografie  a  Zpravodaj  fotografů  je  zastaveno  v  roce  1948,  nadále  bude  vycházet  jen  

Československá  fotografie. 27  Linhart,  Lubomír  (1906  –  1980),  český  filmový  kritik  a  historik,    po  1945  redaktor  deníku  Pravda  v   Košicích,  1946-­‐48  první  ústřední  ředitel  Čs.  filmu,  později  diplomat  (1953  –  1956),  profesor  na  AMU  a  UK  v   Praze.) 28  LINHART,  Lubomír.  Editorial.  Československá  fotografie.  1946,  roč.  II,  .  1,  s.1. 29  POVOLNÝ,  František.  Společenská  funkce  fotografie.  Blok  II.,  20.4.  1948,  s.  206-­‐8 30  ibid,  s.208

19

Pravděpodobně   největší   vliv   na   poválečný   diskurs   o   fotografii   měla   stať   fotografa   a   teoretika  Karla  Teigeho  Cesty  československé  fotografie,  považovaná  za  osnovu  k  dějinám   československé   fotografie.   Vznikla   původně   jako   text   katalogu   k   výstavě   Das   moderne   Lichtbild   in   der   Čechoslowakei,  pořádané  v  roce  1947  ministerstvem  informací  ve  Vídni.   U  nás  vychází  časopisecky  v  dubnu  1948  v  brněnském  kulturním  časopise  Blok  (roč.  II,  č.   6).31  Toto   číslo   je   téměř   celé   věnováno   fotografii,   přináší   polemiku   vyprovokovanou   Teigeho  textem,  na  který  reaguje  Max  Bill  statí  s  názvem  Je  fotografie  uměním?,  a  reakci   Karla  Teigeho  s  názvem  Foto  a  umění.     Druhou   prací,   kterou   můžeme   považovat   za   pokus   o   systematický   výklad   dějin   naší   fotografie   (časově   ohraničený   třicátými   lety   20.   století),   byla   již   zmíněná   kniha   Jiřího   Jeníčka   Fotografie   jako   zření   světa   a   života   (Československé   filmové   nakladatelství,   Praha   1947). 32  Podle   historičky   fotografie   Anny   Fárové   je   Jeníčkova   kniha   dodnes   důležitá  pro  poznání  úseku  dějin  československé  fotografie  od  dvacátých  do  čtyřicátých   let.   Jeníček   se   stavěl   proti   pseudouměleckosti   salónních   fotografů   a   současně   hájil   čistotu   formy   i   techniky   fotografie   jako   věrného   obrazu   okolního   světa   a   života.   V   knihách   popsal   především   diskuse   a   boje   o   tvář   současné   a   budoucí   fotografie   u   nás,   neboť   od   začátku   své   fotografické   činnosti   (1909)   se   zajímal   o   formování   nové   fotografické  estetiky  a  všech  novinek  technických,  optických  a  obrazových.33   Z  Jeníčkovy   teoretické   činnosti   zůstávají   součástí   dobového   diskurzu   především  koncept   aktualizace  a  intelektualizace  fotografie34.   Aktualizovaná   fotografie   vedená   myšlenkou   je   fotografie,   jež   je   výsledkem   vědomé   intelektuální   přípravy   autora,   jeho   zodpovědným   vyjádřením   k   aktuální   situaci,   ne   pouhou   zábavou   nebo   experimentem.   Jedině   taková   fotografie   má   podle   Jeníčka   právo   na   existenci.   A   je   také   velmi   vhodná   pro   novinářské   účely,  neboť  spojení  skutečnosti  a  jejího  fotografického  obrazu  je  ryze  kauzální,  všechno,   co   fotografie   zachytí,   skutečně   existovalo.   „To,  co  fotografie  zobrazuje,  lze  vždy  dokázat,  

31  Za  dvacet  let    poté  je  tento  text  díky  Karlu  Dvořákovi  znovu  publikován  v

časopise  Československá   fotografie: TEIGE, Karel. Cesty československé fotografie. Československá fotografie. 1969, roč.XX, č. 1,s.18; č.2, s.68; č.3, s-116; č.4, s-164; č.5, s.211; č.6, s.253; č.7,s.301; č.8, s.372; č.9,s.404. Seriál byl doplněn komentářem Karla Dvořáka. DVOŘÁK, Karel. Několik poznámek ke stati Karla Teigeho. Československá fotografie. 1959, roč. XX, č.10, s.445; č.11, s.493; č.12, s. 541. Koncem  osmdesátých  letech  si  jeho  název   Teigeho stati přisvojí  Daniela  Mrázková  s  Vladimírem  Remešem  pro  knihu  esejů  o  československé  fotografii   (Cesty  československé  fotografie,  Praha:  Mladá  fronta  1989)  a  stejnojmennou  výstavu  v  domě  U  kamenného   zvonu  v  Praze  (1989).   32  Srovnej Jeníčkovo vysvětlení záměru  knihy:  „Šlo  mně  jedině  o  to  ukázat  na  bohatém  obrazovém  proudu,  co   je  a  co  není  fotografie,  co  je  hodno  fotografického  zájmu  a  co  fotografického  zájmu  hodno  není!  Šlo  o  to   prokázat,  že  nestačí  jen  se  fotograficky  dívat,  ale  že  dobré  dílo  vzniká  teprve  tehdy,  jestliže  fotograf  dovede  i   fotograficky  myslet."  In  FÁROVÁ,  Anna.  Jiří  Jeníček.  Ze  sbírek  fotografií UPM v Praze.  Československá fotografie. 1973, roč. XXIV, č. 4, s.164. 33  ibid, s.164. 34  Program  svých  „obrodných  snah“  v  oblasti  fotografie,  který  je  znám  jako  koncept  aktualizace  fotografie,   shrnul  Jeníček  do  čtyř  bodů:  a)  forma  ve  fotografii  není  nic,  obsah  je  vše;  b)  fotografie  není  dekorací;  c)   nálada  je  jen  prostředek  a  nikoliv  účel  fotografie;    d)  fotografovat  znamená  aktualizovat  (Jeníček,  Jiří.   Fotografie  jako  zření  života  a  světa,  Praha:  1947,  s.  111  a  115.

20

prokázat,   anebo   lze   se   aspoň   o   tom   dohadovat.   Fotografie   totiž   dává   představám   jasný   obsah  a  nepřipouští  jiných  výkladů.“35     Aktualizovat   fotografii   tedy   znamená   podle   Jeníčka   fotografovat   člověka,   jeho   dobu   a   hlavně   život;   intelektualizovat   fotografii   znamená   fotografovat   rozumně,   účelně:   „Žádáme,   aby   fotografie   zobrazovala   život,   život   československý,   celý,   celičký   v   jeho   bohatém   rozvoji   a   složení…   Novému   hnutí   nejde   o   rafinované   pohledy   či   o   fotografování   toho,  co  tu  ještě  nebylo,  nýbrž  jde  mu  o  zdravý  zájem  a  všelidskou  tendenci.  Fotografie  volá   po  zdravém  rozumu,  myšlení,  aktualizaci.“36     Z  Jeníčkových   myšlenek   zvláště   jedna   nabývá   na   aktuálnosti   v  dobovém   kontextu     digitální   nadprodukce   fotografického   obrazu   a   s  ní   související   potřebě   vizuální   gramotnosti:„…nemá   smyslu,   aby   každý   uměl   fotografovat,   nýbrž   má   smysl,   aby   každý   uměl  fotografii  číst“.37     V  předúnorových  diskusích  již  můžeme  najít  texty,  jež  předjímají  nové,  tzv.  socialistické   pojetí  fotografie.  Jejich  autorem  je  Karel  Hermann38,  který  ve  druhé  polovině  čtyřicátých   let   vydává   hned   několik   teoretických   publikací.   V  knize   Fotografická  thematika   (1947)   vysvětluje,   že   pod   pojmem   tematika   fotografií   rozumí   především   volbu   předmětů   snímku,   se   všemi   důvody   pro   ten   či   onen   výběr.   Přitom   sám   tento   výběr   motivu   zobrazení  již  odhaluje  povahu  fotografa,  která  může  být  podle  Hermanna  dvojí:  buď  je   fotograf   asociální,   nebo   společenský.   Fotograf   nově   budované   společnosti   má   být   tvůrcem   společenským,   tedy   zobrazujícím   témata   veřejně   prospěšná,   která   fotograf   navíc  vyhledává  z  vnitřního  přesvědčení.     Hermann   také   zaujímá   nekompromisní   postoj   k  otázce,   zda   fotografie   může   být   považována  za  umění.  Hermannova  odpověď  je  jednoznačná:  fotografii  za  umění  nelze   považovat,   protože   „Umění  dílo,  které  je  produktem  vnitřních  puzení  nám  ještě  neznámých   (proto  se  nemůžeme  ‚vyučiti‘  být  umělci);  fotografie  je  dílem  střízlivé  kalkulace,  závislé  na   činitelích,   vesměs   daných   bez   fotografova   přičinění…“39.   Z  Hermannových   starších   statí   zůstal   ceněným   příspěvkem   fotografického   diskurzu   jeho   dvoudílný   text   Učme  se  vidět  

35  JENÍČEK,  Jiří.  Fotografie  jako  zření  života  a  světa,  Praha:  1947,  s.  111. 36  JENÍČEK,  Jiří.  Fotografie  jako  zření  života  a  světa,  Praha:  1947,  s.  115. 37  JENÍČEK,  Jiří.    Lidovost  a  fotografie.  Československá  fotografie.

1947,  roč. II, č.  1,  s.  1.  

38  Karel  Hermann,  šéfredaktor  časopisu  Fotografie,  podle  Vojtěchovského  uznávaný  kritik  a  teoretik,  v  jehož  

osobě  byly  ztělesněny  názory  značné  části  českých  fotografů.  Ve  druhé  polovině  čtyřicátých  let  vydal   několik  odborných  publikací,  v  nichž  spojuje  své  zkušenosti  s  technikou  fotografování  s  teoretickými   koncepty:  Fotografie  jednoduchými  prostředky  (Spousta,  Praha  1947),  Fotografická  thematika  (Spousta,   Praha  1947),  Nové  cesty  fotografie  (E.  Beaufort,  Praha1948). 39  HERMANN,  Karel.  Soudobá  fotografie  a  její  pracovní  prostředky.  Fotografie  -­‐  časopis  pro  přátele   amatérské  fotografie.  1940,  roč.VII,  č.1,  s.  4.

21

fotograficky40,   řešící   nejen   technické   principy   fotografie,   ale   také   teoretický   koncept   fotografického  vidění.       I.  4.  První  generace  poválečných  fotožurnalistů   Fotografové,   kteří   začínají   svoji   profesionální   dráhu   v  denících   a   časopisech   bezprostředně   po   skončení   války   mají   mnoho   společného.   Většinou   nemají   odborné   vzdělání,   pocházejí   z  řad   nadšených   fotoamatérů,   kteří   si   přivydělávají   spoluprací   s  meziválečnými   novinami   a   časopisy,   často   je   zajímá   sportovní   fotografie   nebo   sociálně   laděné   pouliční   výjevy   a   portrétní   fotografie.   Profesionalizují   se   až   v  prvních   poválečných   letech   v  nově   vznikajících   periodicích.   S   denním   tiskem   začínají   spolupracovat   Emil   Pardubský   a   Emil   Fafek,   kteří   v  roce   1945   nastupují   do   nově   vzniklé   redakce   mládežnického   deníku   Mladá   fronta.   Také   deník     vydávaný   komunistickou   stranou  -­‐  Rudé  právo  –  zaměstná  dva  fotoreportéry  -­‐  Emanuel  Uher  a  Příborský.     Úkoly   operativního   obrazového   zpravodajství   pomáhali   redakčním   fotografům   plnit   fotoreportéři   Československé   tiskové   kanceláře,   která   po   osvobození   výrazně   zvyšuje   počet   kmenových   fotoreportérů   a   současně   zřizováním   krajských   poboček   rozšiřuje   počet   zdrojů   obrazového   zpravodajství.   Zpravodajství   agenturních   fotoreportérů   pokrývalo  všechny  oblasti  společenského,  politického  a  kulturního  života,  jeho  doménou   se   ve   sledovaném   období   ovšem   stalo   zobrazení   budovatelského   úsilí   a   pracovního   hrdinství   lidí   na   velkých   stavbách   socialismu,   tedy   pracovní   fotografie.   „Pozornost  

pracovníků   naší   agentury   je   upřena   k  životu   lidí,   k  jejich   pracovním   úspěchům,   radostem  a  událostem  svědčícím  o  životě  naší  socialistické  země“.41      Z   poválečné   generace   osobností   agenturního   fotografického   zpravodajství   uvádíme   alespoň   Jiřího   Rubliče,   Vratislava   Tachezyho,   Věňka   Švorčíka,   Alexandra   Hampla,   Bedřicha  Krejčího,  Jana  Vrabce,  Emila  Bicana,  Zdeňka  Havelku,  Josefa  Muchu,  Rostislava   Nováka,   Josefa   Nováka,   Viktora   Lomoze   nebo   Jiřího   Findu.   Jejich   fotografie   tvořily   neodmyslitelnou   součást   denního   zpravodajství   v   periodickém   tisku.   Požadavky   na   agenturního   fotožurnalistu   byly   podle   Oldřicha   Věrčáka,   dřívějšího   šéfredaktora   obrazového   zpravodajství   ČTK,   relativně   velmi   vysoké.   Fotoreportér   zajišťující   denní   agenturní   servis   měl   být   vzdělaný,   politicky   vyspělý   a   zkušený,   měl   znát   dobře   společnost,  v  níž  žije,  její  cíle,  úkoly,  historii  i  její  kulturu.  Měl  vědět,  jaké  lidé  žijí,  pracují,   baví  se,  přitom  být  psychologem  i  umělcem,  navíc  rozumět  náročné  moderní  technice  i   40  HERMANN,  Karel.  Učme  se  vidět  fotograficky  I.  Fotografie.  1940,  č.  20;  Učme  se  vidět  fotograficky  II,  

Fotografie.  1940,  č.  21,  s.  323. 41  VĚRČÁK,  Oldřich.  Fotoreportéři  v  tiskové  agentuře.  Revue  Fotografie,  1973,  č.  4,  s.  21.

22

technologiím.   Měl   být   odhodlán   jít   všude,   kde   je   třeba,   a   přinést   odtud   včas   obyčejnou   drobnou   informaci   stejně   jako   rozsáhlou   reportáž.   K  jeho   profesní   výbavě   patřila   i   fyzická  zdatnost,    neboť  poslání  „být  při  tom“  klade  stejné  nároky  na  zdatnost  tělesnou   jako   na   zdatnost   mysli.   Denním   pravidlem   je   kázeň,   obětavost   a   povinnost   přinést   požadovanou  obrazovou  informaci  stůj  co  stůj.42     Třetí   skupinou   fotografů   spolupracujících   s   tiskem   jsou   fotografové-­‐výtvarníci,   později   členové  fotografické  sekce  Svazu  československých  výtvarných  umělců.  Je  to  fotografická   generace,   která   začíná   profesionálně   fotografovat   pro   potřeby   tisku   v  meziválečném   období   a   svoji   tvůrčí   zralost   prokazuje   v   době   osvobození.   V   tisku   čtyřicátých   a   padesátých   let   se   prosazuje   sice   vehementně,   ale   pro   většinu   z   nich   je   žurnalistické   působení  pouze  přestupní  stanicí  při  hledání  profesionální  specializace.  Ve  své  tvorbě  se   neorientují   na   zpravodajskou   nebo   reportážní   fotografii,   prezentují   se   na   stránkách   obrazových   týdeníků   fotografií,   která   více   než   na   sdělovaný   obsah   klade   důraz   na   výtvarné  kvality  a  emocionální  působivost.  Remeš  a  Mrázková  používají  pro  tento  druh   fotografie  označení  magazínová  fotografie.43   Mnoho   představitelů   této   generační   větve   vyrostlo   v   poválečných   letech   v   uznávané   osobnosti   české   fotografie   a   jejich   jména   se   stala   synonymem   té   které   fotografické   specializace:   Josef   Prošek   (portrét),   Petr   Zora   (módní   a   užitá   fotografie),   Jindřich   Brok   (sklo),  Fred  Kramer  (reklamní  fotografie),  Vilém  Heckel  (hory  a  průmyslová  fotografie),   Erich  Tylínek  (zvířata),  Karel  Ludwig  (glamour  portréty  a  akty),  Tibor  Honty  (plastiky  a   sochy),  Josef  Ehm  (umělecké  památky),  Ladislav  Sitenský  (žánrová  ilustrační  fotografie).     Zvláštní   postavení   v  české   fotožurnalistice   má   až   do   své   emigrace   v  roce   1965   Jan  Lukas   1915-­‐2006),   který   je   považován   za   mistra   tzv.   magazínové   fotografie.   Tematická   šíře   jeho   tvorby   je   široká,   fotografuje   reportáže,   krajinu,   portrét,   ale   i   zátiší   a     žánrové   snímky.    Jeho  tvorba  je  blízká  Bressonovi  a  fotografům  agentury  Magnum,  především  v   humanistickém  pojetí  fotografie  a  výtvarným  komponováním  snímků.     V   poválečném   obrazovém   tisku   se   postupně   prosadí   i   původně   sportovní   fotoreportér   Sláva  Štochl  (1913-­‐1990),  poválečný  redaktor  obrazového  zpravodajství  Svazu  mládeže   Vteřiny  světa,  spolupracovník  Mladé  fronty,  časopisů  Vpřed  a  Mladý  technik,  který  získá   české   fotografii   světové   uznání   v   poněkud   nezvyklé   tematické   oblasti   -­‐   ve   fotografii   živé   přírody,  především  rybářství.  Kniha  o  rybářském  sportu  vyšla  poprvé  v  roce  1946  pod   názvem   Dravci   peřejí.   O   dva   roky   později   vychází   Dravci   tůní   (1948)   a   s   Františkem   Hrubínem   vydává   knihu   dětských   žánrů   se   zvířátky   Dobrý   den,   sluníčko   (1945-­‐1947),   42  ibid 43  srovnej  MRÁZKOVÁ,  D.,  REMEŠ,  V.  Cesty  československé  fotografie,  

23

další  knihy  pak  1952,  1957  a  1963.  Jeho  fotografie  pstruhů  ve  výskoku  nebo  záběry  na   kanibalismus   štik   byly   mnohokrát   zveřejněny   a   získal   za   ně   řadu   ocenění   i   světové   uznání  (zlaté  medaile  na  světových  výstavách  myslivosti  v  Budapešti  (1971)  a  Plovdivu   (1981),  nakladatelská  cena  Panoramy  (1979).    Václav   Chochola   (1923-­‐2005),   reprezentuje   výtvarnou   fotografii   ovlivněnou   surrealismem   a   imaginativním   civilismem.   V   novinách   a   časopisech   ale   v   prvních   poválečných   letech   spíše   uplatní   sportovní   a   divadelní   fotografii   (v   letech   1943   -­‐   1948   působí   jako   externí   fotograf   Národního   divadla   a   divadla   Větrník   v   Praze,   fotografuje   Vlastimila   Brodského,   Miloše   Kopeckého,   Stelu   Zázvorkovou   ad.).   Od   prvního   ročníku   (1949)   fotografuje   osobnosti   Pražského   jara   (Rafael   Kubelík,   Václav   Talich,   Karel   Ančerl   ad.).  Během  následujících  let  portrétuje  přední  osobnosti  české  kultury  (Jan  Zrzavý  1944   -­‐  1977,  František  Tichý  1949  -­‐  1959,  Jiří  -­‐trnka  1940  -­‐  1969,  Kamil  Lhoták  1967  -­‐  1990,   Jan   Werich   1945   -­‐   1980,   Bohumil   Hrabal   1960   -­‐   1990,   Zdeněk   Seydl   1943   -­‐   1978,   Ludmila   Jiřincová,   1955   –   1990),   ale   i   světové   kultury   (Louis   Armstrong,   fotografové   Brassai  a  Man  Ray,  D.  H.  Kahnweiller,  Max  Ernst  a  pravděpodobně  nejznámější  jsou  jeho   portréty  Salvadora  Dalího.      Několik   fotografických   generací   svým   celoživotním   působením   poznamená   Karel   Otto   Hrubý   (1910-­‐1998),   dlouholetý   ředitel   fotografického   oddělení   brněnské   SUPŠ,   který   prosazoval   na   stránky   tisku   nové   pojetí   reportážní   fotografie,   akcentující   současně   s   obsahem   sdělení   i   výtvarné   kvality   snímku,   a   to   i   v   pracovní   fotografii.   V  letech   1945– 1947   pracoval   jako   fotoreportér   brněnského   deníku   KV   KSČ   Rovnost,   poté   je   dva   roky   fotografem   brněnského   Státního   divadla   a   od   1951   pracuje   jako   redaktor   a   fotograf   týdeníku  Květy.  Spolupracuje  i  se  Světem  v  obrazech.  Byl  aktivním  fotografem  pracovních   výjevů   (jeho   zpracování   témat   socialistického   realismu   patří   k  obrazově   i   technicky   nejpreciznější),   dokumentoval   ve   velkém   rozsahu   kolektivizaci   zemědělství   po   roce   1948.   Rovněž   se   prosadil   v   divadelní   a   portrétní   fotografii,   je   autorem   snímků   přírodních   památek   a   měst   na   Moravě   a   Slovensku.   Soustředí   se   i   na   krajinářské   fotografie,  je  autorem  stejnojmenné  knihy.44     Václav  Jírů  (1910-­‐1980)   se   po   reportážní,  divadelní  a  žánrové  fotografie   soustřeďuje   na   město  (vydává  řadu  publikací  věnovaných  Praze),  na  krajinu  a  přírodu  (makrofotografie   rostlin).   Jeho   poválečný   přínos   české   fotografii   musíme   hledat   spíše   v  jeho   práci   organizační   a   publicistické.   Jako   předseda   redakční   rady   měsíčníku   Československá   44  HRUBÝ,  K.  O.,  HINŠT,  A.  Krajinářská  fotografie.  Orbis  Praha  1973.    

24

fotografie   se   na   počátku   padesátých   let   podílel   na   implantování   tvůrčí   metody   socialistického   realismu   na   fotografickou   tvorbu   a   jejím   leckdy   urputném   obhajování.   Jako   ředitel   Tiskové,   ediční   a   propagační   služby   (1954-­‐1957)   prosadí   a   dlouhá   léta   rediguje   časopis   Fotografie,   později   Revue   Fotografie,   který   se   od   roku   1957   stává   platformou  pro  dobový  fotografický  diskurz  a  prostorem  pro  prezentaci  prací  českých  i   zahraničních   fotografů.   Svoje   organizační   schopnosti   a   politické   uvědomění   pak   uplatňoval   jako   předseda   pracovní   komise   pro   fotografii   při   ministerstvu   kultury,   později   jako   předseda   Svazu   českých   fotografů.   Nezanedbatelná   je   i   jeho   kurátorská   a   pedagogicky  výchovná  činnost.   K  nejosobitějším,   ale     také   nejrozporuplnějším   představitelům   novinářské   fotografie   poválečného   období   patří   nesporně   Karel  Hájek   (   1900-­‐1978),   působící   v   letech   1945-­‐ 1969   jako   hlavní   fotoreportér   Světa   v   obrazech.   Je   autorem   řady   jednotlivých   obrazových  dokumentů  historické  hodnoty  (Zachráněný  z  dolu  Nelson,  Škaredý  den,  Únor   48,  Černá  madona),   ale   také   klasikem   fotografické   reportáže,   jejíž   teorii   odvodil   z  vlastní   empirické   zkušenosti   dlouholetého   fotoreportéra.   Jeho   fotografie   byly   oceňovány   v   domácích   i   zahraničních   soutěžích   novinářské   fotografie,   (mj.   zlatá   medaile   a   Farringtonova   medaile   za   Černou   madonu,   Chicago   1959),   dále   je   nositelem   státního   vyznamenání   Za   vynikající   práci   (1956),   o   deset   let   později   byl   jmenován   zasloužilým   umělcem   za   zásluhy   o   rozvoj   fotografie   (1966).   Je   autorem   několika   publikací,   z  historického   pohledu   je   pravděpodobně   nejdůležitější   jeho   Norimberk:   Zločin   a   soud,   Krásy  myslivosti  či  Leningradská  symfonie.       I.  5.  Média,  která  ovlivnila  vizuální  styl  doby     V  každém   mnou   sledovaném   období   měla   naše   žurnalistika   deník/y   nebo   časopis/časopisy,   který   nějakým   výraznějším   způsobem   ovlivnil   podobu   naší   novinářské   fotografie,   ať   již   tím,   že   spolupracoval   s  lidmi,   kteří   měli   pochopení   pro   vyjadřovací  možnosti  fotografie  a  cit  pro  výběr  fotografií,  nebo  tím,  že  v  nich  pracovali   fotoreportéři,   kteří   svými   fotografickým   stylem   přesahovali   rutinní   žurnalistickou   produkci.     V  prvních   poválečných   letech   se   dobové   produkci   vymykaly   z  deníků   Mladá   fronty,   z  týdeníků   Svět   v  obrazech,   především   svojí   snahou   využívat   vyjadřovací   potenciál   fotografického  obrazu.        

25

I.5.1.  Mladá  fronta   První  číslo  deníku  Mladá  fronta  vyšlo  již  9.  května  194545.  Její  jméno  bylo  reminiscencí   na  předválečný  časopis  levicových  studentů  Mladá  kultura.  Šéfredaktorem  se  stal  básník   Jaromír   Hořec,   prvními   členy   redakce   byli   divadelní   a   literární   kritik   Sergej   Machonin,   režisér   Jan   Grossmann   nebo   novinář   Miroslav   Hladký.   Mimo   deníku   začali   vydávat   týdeník   My   45,   literární   měsíčník   Generace,   studentský   časopis   Středoškolák   a   časopis   Junáci,  vpřed.  Prvními  fotoreportéry  se  stali  Emil  Fafek  a  Emil  Pardubský.   Emil   Fafek   (1922–1997)   po   vyučení   v   Neubertových   tiskařských   závodech   studoval   Střední   grafickou   školu   u   profesora   Funkeho   a   Josefa   Ehma.   V  deníku   Mladá   fronta   pracoval  od  jejího  založení  víc  než  čtyřicet  let.  Je  všestranným  fotoreportérem,  obrazově   dokumentoval   většinu   historicky   významných   událostí   naší   společnosti   včetně   pražského   povstání   1945   a   únorového   převratu   1948,   opakovaně   obrazově   dokumentoval   spartakiády   a   světové   festivaly   mládeže.   Profesně   nejvyšším   oceněním   byla   3.   cena   na   World   Press   Photo   v   kategorii   sport   v  roce   1964   za   snímek   s  názvem   Schroifova   specialita,   na   níž   zachytil   brankáře   Slovanu   Bratislava   Viliama   Schroifa   při   neobvyklém   zákroku.   Jeho   patrně   nejznámějšími   sportovními   snímky   jsou   fotografie   Emila   Zátopka   mapující   jeho   sportovní   dráhu   od   počátků   v  roce   1945,   nejen   vrcholné   okamžiky  jeho  kariéry,  ale  také  Zátopkův  osobní  život.    V  publikaci  Emil  Zátopek  a  sport   objektivem  Emila  Fafka  a  jiných46  je  dokonce  označován  za  letopisce  Zátopkova  života  a   kariéry.   Kromě   atletiky   a   fotbalu   fotografoval   i   dostihový   sport,   stolní   tenis,   basketbal,   hokej,  krasobruslení,  ragby  či  tenis.47   Na   fotografování   v   prvních   poválečných   letech   vzpomíná   Fafek   jako   na   dobu   absolutního   nedostatku   všeho,   co   bylo   k  práci   profesionálního   fotografa   potřeba:   fotoaparátů,   objektivů,   fotografického   materiálu,   filmů   i   fotografických   papírů,   ale   i   chemikálií   na   jejich   zpracování.   Také   fotografickou   techniku   museli   mít   vlastní,   a   fotografie   vyvolávali   doma,   protože   redakce   vlastní   temnou   komoru   neměla.48  Práci   sportovního   fotoreportéra   v  deníku   v  této   době   popsal   Fafek   následovně:   „Když   nás   45  Myšlenka  na  vytvoření  vydavatelství  novin  a  časopisů  specializujících  se  na  mladou  generaci  byla  

formulována  v  ilegální  skupině  Hnutí  mládeže  za  svobodu  již  v  průběhu  války.  Již  v  té  době  si  vyhlédli   tiskárnu  v  Panské  ulici  v  Praze  1  (redakce  deníku  Der  Neue  Tag),  a  knihtiskárnu  v  Legerově  ulici  v  Praze  2,   v  květnu  1945  budovu  redakce  v  Panské  ulici  obsadili.  Podnik  existoval  jako  národní  správa  někdejšího   nacistického  vydavatelství,  po  zestátnění  tiskáren  vzniká  „vydavatelské,  tiskařské,  nakladatelské  a   knihkupecké  podnik,  společnost  s  ručením  omezeným“,  1953  se  Mladá  fronta  stala  účelovým  zařízením  při   Ústřednímu  výboru  Československého  svazu  mládeže  (ÚV  ČSM,  pozdějšího  SSM),  v  roce  1964  se  stala   hospodářským  zařízením  a  od  roku  1970  byl  deník  oficiálně  orgánem  ÚV  Socialistického  svazu  mládeže. 46 Emil  Zátopek  a  sport  objektivem  Emila  Fafka  a  jiných.  Fotografie  Emil  Fafek  ...  [et  al.]  ;  slovem  doprovodili   Zdeněk  Hrabica,  Marie  Šusterová-­‐Fafková.  Vyd.  1.  Třebíč  :  Akcent,  2001 47  Literatura:  Emil  Fafek,    40    let    fotoreportérem.  Praha:  1986,  Mladá  fronta.    NEFF,  Ondřej.  Pamatuješ,   Emile,  na  pražské  primátorky?  In  Revue  Fotografie  1982,  roč.  XXXI  ,  č.3,  s.  15.                       48  Fafek  vzpomíná,  že  když  chtěli  vyvolávat  v  redakci  Mladé  fronty,  museli  si  přinést  vlastní  zvětšovák  a   misky  a  jít  vyvolávat  na  záchod.  

26

čekal   víkend   plný   sportovních   událostí,   musel   jsem   si   především   sehnat   jeden   kinofilm   a   dva  svitkové  filmy.  Potom  víc  jak  dvě  stovky  papírů,  ustalovač,  vývojky  a  mohl  jsem  jít  fotit.   Vždy  jsem  chtěl  zachytit  nejzajímavější  a  nejdůležitější  okamžik  celého  sportovního  klání.   To   je   taková   osobní   prestiž   –   mít   vyfocenou   branku,   faul   na   desítku.   Své   fotografie   jsem   dodával   kromě   Mladé   fronty   také   Rudému   právu,   dalším   novinám   podle   potřeby.     Dělal   jsem  i  sportovní  výklady,  což  znamenalo  nazvětšovat  víc  jak  200  snímků,  a  to  všechno  za   jediný  večer.  Kolikrát  jsem  z  neděle  na  pondělí  ani  nešel  spát.49       Emil  Pardubský     (1910–1977)   začal   spolupracovat   s  tiskem   od   svých   dvaceti   jedna   let.   (deník  Národní  politika).  Stejně  jako  Fafek  se  stal  kmenovým  fotografem  mládežnického   deníku  Mladá  fronta  v  roce  1945,  jako  fotoreportér  a  obrazový  redaktor  zde  pracoval  do   roku   1970.   Přestože   hlavní   náplní   jeho   práce   byla   obrazová   dokumentace   a   propagace   pionýrské   a   svazácké   organizace,   jeho   celoživotní   tvůrčí   „láskou“   byl   sport   a   zejména   dostihy   Velká   pardubická   (koně   fotografoval   od   roku   1948,   z   dostihů   má   víc   než   25   000   negativů).  Na  World  Press  Photo  získal  v  roce  1964  čestné  uznání,  dvakrát  se  prosadil  i   na  Interpressphotu  (1962  a  1966)50.  Patří  k  několika  málo  fotoreportérům,  kteří  získali   státní   vyznamenání:   v  roce   1975   obdrží   ocenění   „Za   vynikající   práci   v   mládežnickém   tisku,  za  zásluhy  o  tisk,  za  zásluhy  o  sport“  a  je  zapsán  do  knihy  cti  ÚV  SSM  Praha.     I.4.2.  Svět  v  obrazech     Vytvořením   koncepce   nového   obrazového   týdeníku   a   její   praktickou   realizací   je   pověřeno  ministerstvo  informací.  Vydavatelem  je  nejprve  Orbis,  později  ČTK,  po  určitou   dobu  je  akciovou  společností  a  od  šedesátých  let  patřil  Českému  svazu  novinářů.  Ministr   Václav   Kopecký   jmenoval   prvním   odpovědným   redaktorem   Františka   Nováka,   řízení   redakce   bylo   v   rukou   redakční   rady   ve   složení   Karel   Poličanský,   František   Rachlík,   Ladislav   Štoll   a   Luděk   Kubeš.   I   když   se   vedení   redakce   později   různě   měnilo,   faktem   zůstává,  že  se  na  tvorbě  Světa  v  obrazech  vždy  podílel  kolektiv  redaktorů  s  velkým  citem   pro  fotografii.     „Nový   titul   na   časopiseckém   trhu   dal   jasně   najevo   svou   pokrokovou   tvář.   V  otevírací   reportáži   „Od   barikád   k  příchodu   Rudé   armády“   se   redakce   vyznala   ze   svého   nadcházejícího   programu.   Reportáži   vévodil   citát   Karla   Marxe   „Vaše   představa   o   štěstí?   49  KOTLÁŘ,  Vladimír.  Československá  sportovní  fotografie  v  denním  tisku  po  druhé  světové  válce.  

Diplomová  práce.  Fakulta  žurnalistiky  UK,  Praha  1989,  s.  18 50  Emil  Pardubský  získal  na  Interpressphoto  62  v  Budapešti    stříbrnou  medaili,  na  Interpressphoto  66  v   Moskvě  bronzovou  medaile,  dále  Hlavní  cenu  v  soutěži  Za  socialistické  fotografické  umění  68  v  NDR  a  cenu   ve  Fučíkově  novinářské  soutěži  1966

27

Bojovat!“.   Nejvíce   prostoru   věnoval   týdeník   hrdinství   vojáků   –   rudoarmějců.   První   řádné   číslo   vyšlo   15.   června   1945   a   bylo   holdem   sovětským   maršálům   I.   S.   Koněvovi,     P.   S.   Rybalkovi   a   A.   I.   Jeremenkovi.   Bylo   manifestací   památky   lidických   obětí,   poctou   velikým   umělcům   S.K.   Neumannovi   a   Vladislavu   Vančurovi,   pražské   Kolbence   a   vojákům   bratrských   armád   Československa   a   Sovětského   svazu.   Na   poslední   straně   byl   působivý   snímek   Karla   Hájka   z   ocelárny   ČKD   ve   Vysočanech   s   popiskem   „Odlévání   oceli   velkou   fanou“,  do  něhož  se  dali  dělníci  spontánně  a  bez  výzvy“.51   Svět   v  obrazech   vychází   od   15.   června   1945.   Již   první   čtyři   čísla   ukazují   zřejmou   návaznost  na  tradici  meziválečných  ilustrovaných  týdeníků:  jsou  promyšleně  tematicky   koncipovaná   (Pražské   povstání,   koncentrační   tábory,   vyhlazení   Lidic,   příjezd   vlády   a   dr.   Beneše   do   Prahy)   a   ukazují   tak   možnosti   fotografie   v  podobném   typu   časopisu.   Již   z  témat   těchto   prvních   čísel   můžeme   dovodit   úkol   Světa   v  obrazech   ve   struktuře   tisku:   „zrodil   se   ve   svobodné   vlasti,   aby   stranil   pokroku,   dělnické   třídě   i   jejímu   předvoji   –   Komunistické   straně   Československa   a   Sovětskému   svazu.   Jsme   hrdi,   že   jedním   z   autorů   týdeníku   byl   v   jeho   počátcích   Klement   Gottwald,   Zdeněk   Nejedlý   a   další   osobnosti   politického,  společenského  a  kulturního  života...“52.   Až   do   doby,   kdy   začne   vycházet   týdeník   Mladý   svět,   je   Svět   v  obrazech   jediným   skutečným  obrazovým  časopisem.  Fotografii  poskytuje  dostatečný  prostor,  zakládá  si  na   velikosti   publikovaných   fotografií,   na   titulní   straně   i   zadní   straně   pracuje   většinou   s  jedinou  velkou  fotografií,  často  i  uvnitř  čísla  najdeme  fotografie  větší  než  jedna  tisková   strana.   Užívá   ovšem   i   dobově   oblíbenou   „skládačku“   většího   množství   kaleidoskopicky   snímků,  zejména  se  zahraniční  tematikou.  Někdy  fotografie  slouží  jako  podklad  pod  text,   někdy  se  překrývají.     Od   prvních   čísel   až   do   svého   odchodu   do   důchodu   roku   1969   zde   pracuje   jako   kmenový   fotoreportér   Karel   Hájek,   který   publikuje   nejen   aktuální   snímky,   ale   stále   častěji   politické   fotoreportáže53.   K   němu   se   později   přidá   Oldřich   Rakovec   a   řada   externích   spolupracovníků   jako   Václav   Chochola,   Václav   Jírů,   Vilém   Rosegnal,   Karel   Ludwig,   Jan   Lukas,   Miroslav   Peterka.   Na   obrazové   dokumentaci   pracovního   úsilí   se   podíleli   K.   O.   Hrubý   nebo   František   Holubovský,   ale   i   Leoš   Nebor   a   Vilém   Kropp,   ve   sportovní   reportáži   se   nejčastěji   uplatňovali   Emil   Pardubský   a   Emil   Fafek.   Fotoreportáže   a   fotoeseje  srovnatelné  se  světovými  zde  publikoval  Jindřich  Marco,  který  v  letech  1945  –   47  obrazově  dokumentoval  následky  války  v  mnoha  evropských  městech  a  v  roce  1948   51  HRABICA,  Zdeněk.  Svědek  a  průvodce  naší  doby.  In  Novinář  1985,  č.,  s.20-­‐21 52  HRABICA,  Zdeněk.  Svědek  a  průvodce  naší  doby.  In  Novinář  1985,  č.,  s.20-­‐21 53  K  nejznámějším  patří  seriál  fotoreportáží  z  norimberského  procesu,  který  představí  také  na  výstavě  

Norimberský  soud  a  proces  s  K.  H.  Frankem  a  v  knize  Norimberk  –  zločin  a  soud,  

28

arabsko-­‐izraelskou   válku.   Zdeněk   Tmej   se   ve   Světě   v  obrazech   uplatňoval   svými   technicky   precizními   snímky   divadelními   a   tanečními.   Oba   s  redakcí   spolupracovali   až   do   svého   zatčení   a   odsouzení   ve   vykonstruovaných   procesech.54     Kromě   fotoreportérů   ovlivnil   podobu   fotografie   v  časopisech   i   šéfredaktor   Světa   v  obrazech   Vladimír   Rýpar  55,   bývalý   redaktor   Pestrého   týdne   a   autor   několika   fotografických   monografií,   který   měl   velký  cit  pro  výběr  dobrých  fotografií.  Fotografií  pro  noviny  se  zabýval  také  teoreticky,   texty   publikoval   v  odborných   fotografických   časopisech.   Jeho   názorům   na   fotografii   v  novinách  se  budeme  podrobněji  věnovat  v  následující  kapitole.     Zajímavostí   je,   že   z   vydavatelství   Světa   v  obrazech   vydalo   již   v  roce   1945   originální   brožuru,   jakýsi   obrazový   slabikář   programového   prohlášení   vlády.   Vyšla   s  názvem   Program   nové   československé   vlády   1945,   obsahovala   šestnáct   fotomontáží,   které   vizualizovaly   hlavní   myšlenky   a   programová   hesla   vlády   Národní   fronty   Čechů   a   Slováků.   Pro   fotomontáže   byly   použity   fotografie   Karla   Hájka,   Františka   Illeka   a   Alexandra   Paula.   Byly   doplněny   stručnými   hesly,   poznamenanými   dobovými   ideovými   schématy  a  vznikající  komunistickou  mytologií.  56     I.5.3.    Vlasta   Týdeník  Vlasta   začíná  vycházet  jako  časopis  československých  žen  9.  ledna  1947.  Patřil   Radě   čs.   žen   (vydavatel   Svět  v  obrazech,   vydavatelství   ministerstva   informací).   V  prvním   čísle   se   objevuje   text   definující   zaměření   a   poslání   časopisu:„…Vlasta  bude  pokračovat  ve   snahách,   které   jste   poznaly   již   v   „Radě   žen“,   rozšíří   však   svůj   obsah   a   zpestří   svoji   formu  

54  Jindřich  Marco  byl  odsouzen  v  roce  1950  na  deset  let,  z  nichž  sedm  strávil  v  urnových  dolech,  Zdeněk  

Tmej  v  roce  1958  na  osm  let.  Srovnej  MOUCHA,  Josef.  Fotogenie  rezistence:  1939-­‐1989.  In  Alternativní   kultura:  příběh  české  společnosti  1945-­1989.  Praha:  Lidové  noviny,  2001,  s.307-­‐371;  d 55  Vladimír  Rýpar  (1903–1969)  pracuje  od  1935  jako  odpovědný  redaktor  časopisu  Pestrý  týden,  1945  se   stává  redaktorem  týdeníku  Svět  v  obrazech,  o  deset  let  později  šéfredaktorem  (1955-­‐1968).  Spoluautorsky   se  podílí  na  poválečných  obrazových  publikací,  které  vydává  Svět  v  obrazech:  Norimberk:  zločin  a  soud   (redakce  Vladimír  Rýpar;  fotografie  Karel  Hájek),  1946;  První  jaro  dvouletky  (text  Vladimír  Rýpar  a  Pavel   Turčan;  obrázky  Emil  Kotrba),  1947;  Jan  Masaryk  ve  fotografii  (1948);  Klement  Gottwald  ve  fotografii  (úvod   Václav  Kopecký;  redigovali  F.  Nečásek,  M.  Paťava,  V.  Rýpar),  Orbis,  1949;  Leningradská  symfonie  (Karel   Hájek,  Vladimír  Rýpar),  Svět  sovětů  1961.  Od  druhé  poloviny  padesátých  let  publikuje  teoretické  texty  o   novinářské  fotografii,  jeho  dlouholetá  spolupráce  s  fotografem  Karlem  Hájkem  ovlivní  českou   fotožurnalistiku  snahou  prosazovat  do  časopisů  fotografickou  reportáž  a  rovněž  ji  teoreticky  zarámovat.     Rediguje  obrazové  publikace  nakladatelství  Orbis  a  píše  texty  k  obrazovým  monografiím  (Karel  Hájek,   SNKLU,  Praha,  1963;  Fotografie  Karel  Hájek,  Ústřední  dům  osvěty  hl.m.Prahy,  1960).  Pracoval  rovněž  jako   předseda  Svazu  českých  fotografů  a  sám  aktivně  fotografoval  v  padesátých  letech  dokumentoval  například   první  stavbu  socialismu  –  Novou  huť  Klementa  Gottwalda  v  Ostravě-­‐Kunčicích,    často  fotografoval  na  svých   zahraničních  cestách.   56  Předmluvu  k  brožuře  Program  nové  československé  vlády  1945  napsali  předseda  vlády  Zdeněk  Fierlinger  a  

ministr  informací  Václav  Kopecký.  Autory  obálky  a  obrazových  fotomontáží,  reprezentujících  smysl   jednotlivých  částí  programu,  byli  členové  Pracovní  pětky  program  (P5P)    Julian  Králík,  Bohumil  Němec,   Bohumil  Peiger,  František  Povolný  a  Robert  Šembera.

29

tak,   aby   byl   místem   porady,   poučení,   oddechu   i   radosti,   aby   při   tom   plnil   základní   účel   časopisu   nestranického   ženského   hnutí   –   aby   byl   průkopníkem   ženské   práce,   ženských   pozic   a   jejich   důsledným   obhájcem.   Svoboda,   demokracie,   mír,   rovná   práva   jsou   cíle   na   vrcholcích.   Dosáhnout   jich   znamená   pracovat,   bojovat,   neumdlévat,   nevzdávat   se.   Potřebujeme   spolubojovníky.   Ti   kdož   se   seskupí   kolem   naší   Vlasty,   budou   jistě   jejich   významnou  a  vlivnou  částí.  57     Obrazovým   materiálům   věnuje   časopis   od   počátku   velkou   pozornost.   Témata   prvních   dvou  ročníků  pracují  nejčastěji  s  portrétními  fotografiemi,  na  nichž  jsou  představovány   ženy  v  různých  profesích,  ženy  jako  sportovkyně,  ženy  pracují  v  těžkém  průmyslu,  ženy   v  armádě,  ale  také  společensky  významné  ženy  či  ženy  společností  vyznamenávané.  Na   významném   místě   čísla   –   druhé   straně   obálky   -­‐   jsou   uveřejňovány   fotografie   z  důležitých   událostí   politického   charakteru.   Mají   spíše   oficiální,   agenturní   charakter,   jsou   prezentovány   jako   obrazová   mozaika   týdne   a   doplněny   vysvětlujícím   textem.   Důležitá  byla  také  módní  fotografie,  která  ženám  poskytla  inspiraci  pro  vhodné  oblečení   do  práce,  do  společnosti  i  k  odpočinku.     V  prvním   roce   mají   bohatý   obrazový   doprovod   zejména   materiály   o   dobových   celebritách,   oblíbení   herci   a   herečky   jsou   v  každém   čísle.   Na   titulní   straně   je   používán   většinou   portrét   ženy,   často   i   dítěte,   případně   kombinace   obojího.   Většinou   se   jedná   o   známé   tváře   z  oblasti   kultury,   případně   o   symbolické   portréty   vyjadřující   nadčasová   témata  jako  Jaro,  Mládí,  Osamělost  ad.  Tváře  pracující  ženy–údernice  byly  v  této  době  na   titulních  stranách  spíše  výjimkou,  ve  velkém  se  objevují  až  začátkem  padesátých  let.  Na   titulní  stránce  prvního  čísla  časopisu  Vlasta  byl  dvojportrét  prezidenta  Edvarda  Beneše   s  chotí  Hanou,  jehož  autorem  byl  fotoreportér  Světa  v  obrazech  Karel  Hájek.     Po   únorových   událostech   1948   se   Vlasta   stala   tiskovým   orgánem   Československého   svazu   žen58  a   začíná   věnovat   větší   pozornost   politickým   a   společenským   událostem,   postupně   se   měnilo   i   celkové   zaměření   a   obsah   časopisu.   Podstatně   většího   prostoru   v  agendě  časopisu  se  dostává  problematice  pracující  ženy.  V  každém  čísle  také  informuje   57  Vlasta.  1947,  roč.  I,  č.  1,  s.  2  (9.  1.  1947) 58  Již    4.  března  1948  redakce  otiskuje  prohlášení  Předsednictva  ústředního  akčního  výboru  čs.  žen,  jejíž  

předsedkyní  byla  Anežka  Hodinová:  My,  československé  ženy,  oddaně  a  věrně  se  stavíme  za  všechna  revoluční   opatření  a  všemi  silami  pomůžeme  při  budování  a  upevňování  demokratické  republiky...Ženy  pomohou  svou   prací  zajistit  úspěšnou  cestu  k  socialismu,  jenž  je  zárukou  naprostého  zrovnoprávnění  žen.  Určitá  část  vedení   tří  politických  stran  a  i  někteří  význační  funkcionáři  a  jednotlivci  s  nimi  i  některé  ženy  a  přední  politické   pracovnice  se  staly  brzdou  v  provádění  budovatelských  úkolů  v  republice  a  ohrozili  tak  i  jednotu  národa.   Národní  fronta  žen  ani  Rada  československých  žen  v  této  době  neplnila  do  všech  důsledků  své  pokrokové   poslání  vrcholných  orgánů  žen  v  republice.  Proto  se  dosavadního  vedení  Rady  Československých  žen  a  Národní   fronty  žen  ujímá  dnešním  dnem  Akční  výbor  československých  žen,  který  sdružuje  všechny  věrné,  lidově   demokratické  republice  oddané  ženy  a  přejímá  plnou  zodpovědnost“  (Vlasta,  roč.  2,  č.  9,  str.  15,  4.  března   1948.)

30

o   činnosti   Akčního   výboru   Rady   čs.   žen   a   místo   hereckých   celebrit   představuje   nejznámější  představitelky  ženského  hnutí  a  poslankyně  Národního  shromáždění.  Mění   se  také  grafická  úprava  listu.                                                                      

31

Kapitola  II.     NOVÁ  SPOLEČNOST  –  NOVÁ  FOTOGRAFIE     1948  –  1956         II.  1.  Politický,  společenský  a  mediální  kontext     Státní   převrat   v  únoru   1948   znamenal   zásadní   zvrat   v   dějinách   Československa.   Únorové  události  zajistily  komunistům  mocenský  monopol  na  následujících  čtyřicet  let.   „Léta   1948-­1953   lze   považovat   za   nejdramatičtější   období   dějin   socialistického   experimentu,  kdy  proběhla  hlavní  etapa  politické,  ekonomické  a  sociální  transformace.  Rok   1948   představoval   dvojí   obrat.   V   únoru   se   změnil   politický   systém   a   v   listopadu   téhož   roku   byl  pod  vnějším  tlakem  přijat  ,nový  kurz',  který  znamenal  radikální  obrat  v  hospodářské  a   sociální   politice.   Charakteristické   pro   tento   obrat   bylo   urychlené   přebírání   sovětského   modelu  regulace  ekonomických  procesů  a  sovětizace  dalších  společenských  oblastí."    59   Zajištění   mocenského   monopolu   bylo   podmíněno   tzv.   očistou   společnosti   od   „nepřátelských   elementů“.   Jejím   důsledkem   byla   destrukce   základů   občanské   společnosti,   rozklad   státních   institucí   a   pluralitního   politického   systému.   V   květnu   1948   byla   přijata   nová   ústava   definující   strategický   cíl   naší   společnosti   -­‐   vybudování   socialismu.   Proběhly   volby   do   Národního   shromáždění,   které   měly   víceméně   manifestační  charakter  (voličům  byla  nabídnuta  jednotná  kandidátka  Národní  fronty,  již   ze   sedmdesáti   procent   tvořili   členové   KSČ,   alternativní   volba   či   preferenční   hlasování   nebylo   možné).   Komunistická   strana   Československa   se   tak   dostala   na   vrchol   nově   vznikajícího   centralizovaného   byrokratického   systému   totalitní   společnosti.   Podle   ideologa   strany   a   v  té   době   ministra   informací   Václava   Kopeckého   byla  „KSČ  je  vedoucí   silou   celého   života,   všeho   dění,   všeho   myšlení,   všeho   cítění,   všeho   konání   a   snažení   v   naší   vlasti.“60     Nástup   nové   moci   znamenal   i   nástup   nové   oficiální   státní   ideologie.   Ta   vycházela   z   marxisticko-­‐leninské  teorie  vývoje  společnosti,  jejím  cílem  bylo  přesvědčit,  že  „sociálně   nespravedlivý...  vykořisťovatelský  liberální  kapitalismus  je  odsouzen  k  dějinnému  zániku“  a   že   podle   „historického   poslání   dělnické   třídy   je   dělnická   třída   na   základě   zvláštního   postavení  ve  společenské   výrobě  povolána  revoluční  cestou  svrhnout  moc  kapitálu  a  

nastolit  vysoce  humánní  společnost  –  komunismus.“61    

59  KALINOVÁ,  Lenka.  Společenské  proměny  v  čase  socialistického  experimentu,  K  sociálním  dějinám  v  letech  

1945-­‐1969,  s.  114 60  RATAJ,  Jan.  KSČ  a  Československo,  I.,  (1945-­‐1960).  Praha:  Oeconomica  VŠE,  2003,  s.  79. 61  ibid,  s.  91.

32

Ekonomicky   se   po   znárodnění   vývoj   odehrával   v  ose   generální   linie   budování   nové,   socialistické   společnosti,   jak   ji   koncipoval   IX.   sjezd   KSČ   (přechod   od   lehkého   a   spotřebního   průmyslu   k   výstavbě   těžkého   průmyslu   a   socializace   zemědělství,   převedení   zemědělské   malovýroby   na   družstevní   formy   hospodaření).     Tyto   úkoly   předurčily  rovněž  vizuální  agendu  tohoto  období.       Roli   médií   a   žurnalistiky   v  tomto   období   definoval   ve   svém  projevu   na   celostátním   sjezdu  svazu  českých  novinářů  v  roce  1948  ministr  informací  Václav  Kopecký,  který  měl   řízení  médií  v  kompetenci62.  Kopecký  postavil  československá  média  před  úkol  pomáhat   při   budování   socialistické   společnosti.   „Na   sjezdu   se   projevilo   zřetelné   úsilí   o   naplnění   role   médií   jako   nástroje   propagandy,   konstituování   žurnalistiky   vycházející   ze   socialistických  zásad  a  potlačení  jakéhokoliv  jiného  projevu“.63  Poslání  tisku  bylo  oficiálně   ukotveno  v  prosinci  roku  1950  zákonem  č.  184/1950  Sb.  o  vydávání  časopisů  a  o  Svazu   československých   novinářů. 64  Zákon   vymezil   poslání   tisku   –   všechna   média   měla   napomáhat  při  budovatelském  úsilí  československého  lidu  a  spolupracovat  na  výchově   lidu  k  socialismu.     Po   Únoru   1948   komunisté   jako   dominantní   politická   síla   realizují   svoji   vedoucí   úlohu   nejen   po   stranické   linii,   ale   i   v  médiích.   Všechna   povolená   média   odpovídala   za   svoji   činnost  Komunistické  straně  Československa  a  slouží  k  prosazování  jejích  zájmů.  Vedení   redakcí  bylo  stranicky  odpovědné  za  dodržování  linie  a  rozpracovávání  směrnic  ÚV  KSČ,   šéfredaktor  nesl  plnou  zodpovědnost  za  obsah  textový  i  vizuální  obsah,  tedy  i  za  ideovou   náplň   a   formální   zpracování   publikovaných   fotografií.   „Podstatou   novinářské   činnost   je   stranickost.   Úlohou   médií   bylo   podněcovat   souhlas   veřejnosti   s  politikou   strany.   S   cílem   udržovat   mocenský   monopol   KSČ,   založený   po   prvních   letech   aktivní   podpory   jen   na   poslušné   rezignaci   neinformovaných   občanů,   pracovala   média   nepřetržitě   po   celu   dobu   trvání   komunistické   moci   –   s  jistou   výjimkou   let   1968-­69“. 65     Důležitou   součástí   prosazování   mocenského   informačního   monopolu   komunistů   bylo   znárodnění   tiskařských   závodů,   čímž   získali   kontrolu   nad   všemi   vydávanými   periodiky.   Kontrolní   mechanismus   byl   následně   doplněn   vyhláškou   o   hospodaření   s   papírem   při   vydávání   62  Kopeckého  ministerstvo  informací  nerozhodovalo  autonomně,  muselo  spolupracovat  s  Kulturním  a  

propagačním  oddělením  ÚV  KSČ  v  čele  s  Gustavem  Barešem.  Tento  způsob  mediální  kontroly  přetrval  do   roku  1953,  kdy  Kopeckého  ministerstvo  informací  zaniká. 63  BEDNAŘÍK,  Petr;  CEBE,  Jan.  Vývoj  médií  v  Československu  od  února  1948  do  prosince  1950.  Sborník   Národního  muzea  v  Praze,  řada  C  -­‐  Literární  historie.  2008,  roč.  53,  č.  1-­‐4,  s.  53-­‐56.  ISSN  0036-­‐5351. 64    Zákon  č.  184/1950  Sb.  o  vydávání  časopisů  a  o  Svazu  československých  novinářů.  Zákon    definoval   poslání  tisku,  který  měl  „napomáhat  budovatelskému  úsilí  československého  lidu  a  spolupracovat  na  jeho   výchově  k  socialismu". 65  KONČELÍK,  Jakub,  Pavel  VEČEŘA  a  Petr  ORSÁG.  Dějiny  českých  médií  20.  století.  Vyd.  1.  Praha:  Portál,   2010  .

33

časopisů   (duben   1948)   stanovující,   že   tiskárna   smí   tisknout   časopis   výhradně   tehdy,   když   jí   vydavatel   předloží   povolení   k   tisku   vydané   ministerstvem   informací.   Doplnění   vyhlášky   zákonem   z   května   1948   o   znárodnění   polygrafických   podniků   znamenalo   absolutní   kontrolu   KSČ   nad   veškerými   mediálními   obsahy.   Oficiální   propaganda   interpretovala   proces   převzetí   kontroly   nad   médii   jako   nezbytnou   restrikci   za   účelem   ochrany   před   ideologickou   diverzí   a   jako   opatření   před   zbytečným   plýtváním   nedostatkovým  tiskařským  papírem.     O   dohled   nad   probíhající   likvidací   nesouhlasných   periodik   a   současně   kontrolu   veškerých   mediovaných   obsahů   určených   k  publikování   převzal   Tiskový  odbor  ÚV  KSČ,   který   byl   pověřen   podle   tehdy   ještě   generálního   tajemníka   ÚV   KSČ   Rudolfa   Slánského   „dodávat  politické  direktivy  všemu  tisku,  dirigovat  nejen  stranický  tisk,  ale  i  mimostranický   tisk   druhých   stran   a   organizací."   66  Vládnoucí   KSČ   rozhodovala   o   vzniku   a   zániku   každého   periodika,   o   jeho   nákladu,   obsahovém   zaměření   a   rovněž   o   obsazení   všech   vedoucích   funkcí   v   redakcích.   Šéfredaktoři   nesli   osobní   zodpovědnost   za   ideový   obsah   titulů,  pokud  neuměli  nebo  nechtěli  rozhodnout,  měli  povinnost  konzultovat  s  Tiskovým   odborem   a   respektovat   jeho   stanovisko.   V   roce   1953   byla   dubnovým   usnesením   vlády   zřízena   Hlavní   správa   tiskového   dohledu,   která   převzala   veškerou   kontrolní   a   cenzurní   činnost,   do   té   kompetenčně   rozdělenou   mezi   ministerstvo   informací   a   ministerstvo   vnitra.  Úkolem  HSTD  bylo  „zajišťovat,  aby  nebyly  šířeny  údaje  a  skutečnosti,  které  nesmějí   být   v   obecném   zájmu   zveřejňovány“.  67  Jakýkoli   text   nebo   fotografie   (ale   i   literatura   a   rozhlasové  a  televizní  vysílán)  určené  ke  zveřejnění  musel  šéfredaktor  předem  předložit   ke   schválení   HSTD.   Pokud   byl   text   podle   názoru   cenzora   bez   ideologických   závad,   přidělil  mu  cenzurní  číslo,  kterým  povolil  zveřejnění  materiálu.  Pokud  cenzor  shledal,  že   mediovaný  produkt  je  ideologicky  závadný,  cenzurní  číslo  nepřidělil,  a  produkt  nemohl   být   šířen.68  Fotografie   pro   periodika   se   schvalovaly   identicky,   jen   místo   cenzurního   čísla   dostávaly  razítko.    Pokud  fotografie  takové  razítko  neměla,  nemohla  se  dostat  do  tisku.     Důsledkem   vybudování   systému   kontroly   a   řízení   médií   byla   bezprostředně   po   roce   1948   likvidace   řady   titulů,   většinou   politického   tisku   nekomunistických   stran,   ale   i   některých   dalších   organizací.   Podle   Končelíka 69  v  roce   1948   zaniklo   více   než   570  

66  KAPLAN,  Karel.,  Tomášek,  Dušan.,  O  cenzuře  v  Československu.  Ústav  pro  soudobé  dějiny  AV  ČR,  1994  s.   13. 67  Ibid,  s.  19. 68  Zveřejnění  obsahu  bez  přiděleného  cenzurního  čísla  bylo  kvalifikováno  jako  trestný  čin.  Vedle  přidělování   cenzurních  čísel  vedla  HSTD  i  seznam  nepřipuštěných  textů,  z  něhož  mohla  vyfiltrovat  periodika  či  autory,   které  se  častěji  než  ostatní  snaží  podobné  texty  zveřejňovat.  Tyto  seznamy  HSTD  předávala  dále  buďto   regionálním  vedoucím  představitelům  komunistické  strany,  nebo  na  ministerstvo  vnitra  (Kaplan,  K.,   Tomášek,  D.,  O  cenzuře  v  Československu,  s.  17). 69  KONČELÍK,  Jakub,  Pavel  VEČEŘA  a  Petr  ORSÁG.  Dějiny  českých  médií  20.  století.  Vyd.  1.  Praha:  Portál,   2010  ,  s.145.  

34

periodik.   Vydavateli   tisku   mohly   být   nadále   jen   politické   strany,   společenské   organizace   a  státní  instituce.  Sociálním  demokratům  zaniká  v  důsledku  sloučení  s  KSČ  deník  Právo   lidu,   zůstává   pouze   Svět   práce,   jeho   vydávání   ale   přebírá   Revoluční   odborové   hnutí   (1951).    Dominantní  postavení  na  mediální  scéně  získává  komunistický  tisk,  především   ústřední  tiskový  orgán  KSČ,  deník  Rudé  právo.  Jako  stranický  orgán  vedoucí  politické  síly   bylo   hlavním   propagátorem   společenských   změn   a   současně   hlavním   propagandistou   s  úkolem   vysvětlovat   a   obhajovat   změny,   k  nimž   ve   společnosti   došlo   a   sloužit   úkolům   výstavby  nové  společnosti.     Důležitá   úloha   patřila   rovněž   ústřednímu   odborovému   deníku   Práce,   který   měl   objasňovat   úlohu   ROH   ve   společnosti,   mobilizace   pracujících   k  zabezpečení   úkolů   národního   hospodářství,   podněcovat   rozvoj   socialistické   soutěže   a   údernického   a   zlepšovatelského  hnutí,  řeší  také  mzdové  otázky,  bezpečnost  práce  či  problémy  pracující   ženy  a  otázky  mládeže.  Významnou  změnu  v  charakteru  odborového  tisku  představuje   vznik  Večerní  Prahy  v  roce  1955  jako  tiskového  orgánu  Krajské  odborové  rady.     V  padesátých   letech   se   mění   i   struktura   tisku   pro   děti   a   mládež.   Ústředním   tiskovým   orgánem  Svazu  české  mládeže  (od  1949  Československého  svazu  mládeže)  zůstává  deník   Mladá  fronta,   jejímž   úkolem   bylo   prezentovat   podíl   mladé   generace   na   budovatelské   a   kulturní  aktivitě.  V  agendě  deníku  proto  dominují  především  psané  i  obrazové  reportáže   ze   staveb   mládeže,   soutěže   tvořivosti   mládeže,   politického   vzdělávání,   mezinárodních   festivalů  mládeže  aj.       Zemědělský   tisk   byl   zastoupen   orgánem   Jednotného   svazu   českých   zemědělců   Zemědělské   noviny   (od   roku   1952   přešly   pod   ministerstvo   zemědělství).   Jeho   úkolem   bylo  podporovat  rozvoj  družstevního  hospodaření,  pomáhat  překonávat  nedůvěru  vůči   kolektivizaci  vesnice,  ukazovat  pozitivní  příklady  a  odhalovat  negativní  jevy  na  vesnici.     Časopisy   se   zemědělskou   tematikou   byly   týdeník   Beseda   venkovské   rodiny,   měsíčník   Rolnické  hlasy  a  Za  socialistické  zemědělství.   Podstatných   změn   doznal   i   tisk   zájmových   a   společenských   organizací.     V  kategorii   sportovního   tisku   zanikly   sokolské   časopisy,   zato   vzniká   nový   deník   Československý   sport   (1953)   a   časopis   Spartakiáda   (1955).   Docházelo   ke   slučování   časopisů   i   jejich   přejmenování.   Například   Ruch   v  tělesné   výchově   je   1953   přejmenován   na   Stadión,   vydávaný   za   redakce   Oldřicha   Žurmana.   Nově   vzniklá   československá   branná   organizace   Svaz   pro   spolupráci   s  armádou   (1951)   měla   ústřední   list   Obránce   vlasti.     Vycházel  i  čtrnáctideník  Svět  motorů  (1947).    

35

Změnila   se   i   struktura   kulturních   a   uměleckých   časopisů.   Zanikají   dříve   významné   časopisy   jako   Tvorba   (zastavená   1952)   a   časopis   Var,   spojený   s  ministrem   kultury   Zdeňkem   Nejedlým   (končí   1953).   Také   v  této   skupině   tisku   vznikaly   postupně   nové   tituly,   například   Host   do   domu,   revue   Zlatý   máj,   dvouměsíčník   Světová   literatura,   měsíčníky  Květen  a  Nový  život  (po  roce  1959  nahrazeny  měsíčníkem  Plamen).  Vycházejí   týdeníky   Literární   noviny,   které   nahradily   Lidové   noviny,   jejich   vydavatelem   byl   Svaz   československých  spisovatel.  Dále  vychází  Kultura  a  Tvorba.   První   poválečný   sjezd   československých   novinářů   v   říjnu   1948   v  rezoluci   vytýčí   úkoly   tisku:   „Základním   úkolem   našich   novin   v   době   přechodu   od   kapitalismu   k   socialismu   je   vychovávat   lidi   a   spoluorganisovat   budovatelské   úsilí.   (...)   To   znamená,   že   vymýtíme   každou   škodlivou   senzačnost,   že   budeme   vybírat   ze   zpráv   pro   náš   budovatelský   život   nejdůležitější   a   že   je   nebudeme   pouze   reprodukovat,   nýbrž   zpracovávat   tak,   aby   byly   školou   našeho   lidu   na   cestě   k   socialismu.   (...)   Budeme   popularisovat   hrdiny   socialistické   práce  a  stavět  zářivé  příklady  pracovní  obětavosti.  (...)  Zejména  reportáž  změníme  tak,  aby   se  stala  stejně  účinným  výchovným  prostředkem  jako  úvahová  část  novin."70       II.  2.  Úloha  fotografie  a  fotožurnalismu  v  období  budování  socialismu       Také   pro   československou   fotografii   znamenaly   únorové   události   roku   1948   opětovné   narušení   kontinuity   vývoje.   Významně   se   proměňuje   její   společenská   funkce.   V   nové   kulturní   politice   byl   vizuálním   médiím   a   fotografii   zvlášť   implementován   podle   sovětského   vzoru   status   prostředku   agitace   a   komunistické   propagandy,   prostředku   ideologické  výchovy  a  rovněž  prostředku  lidové  umělecké  tvořivosti.  Podle  Václava  Jírů   fotografie,   která   nejen   informuje,   názorně   propaguje   nebo   poučuje,   ale   též   učí   tvořivosti   a   tříbí   vkus   –   vychovává   v  nejširších   masách   lidu   umělce,   má   závažné   úkoly   při   zvyšování  kulturnosti  lidu.  Jírů  v  intencích  dobové  budovatelské  rétoriky  uzavírá,  že  se   jedná  o  přebohatý  program,  který  skýtá  nespočet  možností  při  volbě  témat.71   V  raných  padesátých  letech  se  celá  oblast  naší  fotografie,  nejen  fotožurnalismu,  dostává   pod   vliv   dobových   ideologických   a  propagandistických   schémat.   Má   sloužit   adorování   budovatelského   úsilí   pracujícího   člověka   a   prezentování   jeho   úspěchů,   dosažených   na   cestě   k  nové   společnosti.   V  podtextu   obrazů   budovatelského   nadšení   je   skryta   výzva   k  ještě  intenzivnější  pracovní  aktivitě.   70  Úkoly  československého  tisku,  1948  IN:  Národní  archiv,  Archiv  syndikátu  novinářů,  I.  sjezd  SČSN  23.  -­‐  24.  

10.  1948.  s.  3. 71  JÍRŮ,  Václav.  K  otázkám  naší  fotografie.  Československá  fotografie.  1953,  roč.  IV,  č.2,  s.17.

36

Úkolem   všech   fotografických   pracovníků,   fotoreportérů   zvlášť,   bylo   přestat   myslet   postaru.   Nadále   se   měli   soustředit   především   na   ideovou   přípravu.   Pro   správnou   orientaci   a   pochopení   úkolů,   které   společnost   kladla   před   fotografy,   vypracoval  Ústřední   akční  výbor  Národní  fronty72  teze,  jimiž  se  měli  fotografové  řídit  ve  své  činnosti:       These   1   –   Fotografie   nemůže   a   nesmí   používati   hledisek   kvalitativně   naprosto   odlišných   výtvarných  disciplín  manuálních  (malířství,  grafika)…     These   2   –   Fotografie   má   význam   v   tom   úseku,   který   zahrnuje   společensky   orientovanou   práci  s  pokrokovou  tendencí…     These  3  –  Fotografovat  se  má  proto,  aby  bylo  fotografickou  řečí  sděleno  cosi  podstatného…     These  4  -­  …naprostá  neodlučitelnost  technické  výuky  od  ideologického  školení   These  5  –  Umělec  nebo  vůbec  pracovník  kulturního  oboru  a  spotřebitel  kultury,  pracovník   a  kritik  atd.  se  nestavějí  proti  sobě,  ale  vedle  sebe  jako  rovnocenní  partneři…“  73       Jednoznačným  

úkolem  

fotografie  

bylo  

sloužit  

společenskému  

pokroku  

a  

budovatelskému   úsilí   lidu,   jedině   tak   mohla   splnit   zadání,   vytýčené   stranickými   direktivami   -­‐   stát   se   společensky   užitečnou   prací.   Úkoly   obrazového   zpravodajství   v  tisku   pak   definoval   organizační   statut   Svazu   čs.   novinářů   takto:   „Fotografové   pracující   pro   tisk   mají   spolupůsobit   iniciativní   tvůrčí   činností   v   časopisech   a   tiskovém   a   obrazovém  zpravodajství  při  organisování  budovatelského  úsilí  českého  a  slovenského  lidu   a  v  jeho  boji  za  mír,  mají  rovněž  spolupracovat  na  jeho  výchově  k  socialismu  a  vytvářet  z   tisku,  tiskového  a  obrazového  zpravodajství  bojový  nástroj  k  prosazování  vůle  pracujícího   lidu“74     K  uskutečnění   těchto   cílů   bylo   ovšem   třeba   vytvořit   novou   organizační   strukturu.   Tohoto   úkolu   se   ujalo   Revoluční   odborové   hnutí   a   na   jaře   1949   začalo   intenzivně   organizovat   hnutí   za   novou   fotografii.   ROH   chápalo   fotografii   jako   typický   výraz   moderní  lidové  tvořivosti  příbuzný  s  výtvarnými  disciplínami,  ale  současně  jako  jeden  z  

72  Akční  výbory  Národní  fronty  byly  bezprostředně  po  Únoru  1948  ustanoveny  také  ve  všech  uměleckých  

spolcích  a  institucích.  Jejich  úkolem  bylo  získat  kontrolu  nad  všemi  uměleckými  spolky  a  připravit  půdu  pro   vznik  tvůrčích  svazů.  Vznikající  svazy  byly  zcela  odlišné  od  dobrovolných  a  nezávislých  organizací   předúnorového  a  meziválečného  období  -­‐  byly  přísně  výběrové,  ideově  oddané  komunistické  kulturní   politice  a  přihlásily  se  k  socialistickému  realismu  jako  jediné  umělecké  metodě.  AV  pracovaly  pod  vedením   Antonína  Zápotockého 73  HERMANN,  Karel.  Československá  fotografie  v  pětiletce  in  Československá  fotografie,  r.  IV,  1949,  č.  2,  s.  18-­‐ 19.  Karel  Hermann  byl  redaktorem  časopisu  Fotografie.  Ve  druhé  polovině  čtyřicátých  let  vydal  několik   odborných  publikací,  v  nichž  spojuje  své  zkušenosti  s  technikou  fotografování  s  teoretickými  koncepty:   Fotografie  jednoduchými  prostředky  (1947),  Fotografická  thematika  (1947),  Nové  cesty  fotografie  (1948). 74  Čemu  nás  učí  Julius  Fučík  a  co  také  fotografům  připomíná  (editorial  ke  Dni  československého  tisku.   Československá  fotografie.1953,  s.  97-­‐98.

37

nejmocnějších   „prostředků   uvědomovacích,   kulturně   propagačních   a   zrakově   výchovných“.  Proto  vyzvala  všechny  fotografické  pracovníky,  aby  se  soustředili  na  úkol     „zbavit  fotografii  žalostné  úlohy,  kterou  hrála  ve  službách  malicherných  osobních  zálib  a   bezobsažných   hříček,   osvobodit   ji   z  pout   bezzásadovosti   a   anarchie   a   vtisknout   jí   vyšší   společenské   poslání   a   zapojit   ji   do   budovatelského   díla   republiky,   do   procesu   převýchovy   člověka  a  do  boje  za  mír  a  skutečný  společenský  pokrok…  Aby  mohl  být  tento  úkol  splněn,   bylo  třeba  školit  a  rozšiřovat  řady  uvědomělých  fotografických  pracovníků  a  podporovat   rozvoj  jejich  činnosti  morálně  i  materiálně…“75     Potřebu   odborného   vzdělávání   zdůrazňoval   i   Václav   Jírů.   Při   hodnocení   dobového   stavu   naší  fotografie  specifikuje  jako  podmínku  jejího  dalšího  zkvalitňování  výchovu  dorostu,   který   má   ovšem   pocházet   především   z  řad   pracujících.   Fotografické   vzdělávání   přitom   mělo   odpovídat   zejména   vzrůstajícím   ideovým,   uměleckým   i   technickým   požadavkům.   Tato   institucionální   výchova   doplněná   řadou   školení   má   probíhat   v  duchu   usnesení   IX.   sjezdu  KSČ.  V  tomto  textu  Jírů  formuluje  rovněž  „zajímavý“  podnět  pro  výstavní  činnost   –  požadavek,  aby  vystavující  fotografové  „konali  pohovory“  s  návštěvníky  výstav.76     Aby   bylo   možno   účinněji   působit   na   „reorganizaci“   fotografického   myšlení,   rozhodlo   kulturně  propagační  oddělení  ROH,  že  je  třeba  vydávat  novou  tiskovou  platformu,  která   by   adekvátním   způsobem   reflektovala   ideové   proměny   československé   fotografie.   V  červenci  1950  vychází  první  číslo  časopisu  Nová  fotografie,  která  převzala  úkoly  dosud   existujících   odborných   časopisů   (Fotografie   a   Československá   fotografie).   Nový   časopis   se  měl  stát  (a  také  se  stal)  hlasatelem  socialistických  názorů  na  fotografickou  tvorbu  a   orgánem   nově   ustaveného   Československého   svazu   socialistické   fotografie,   pověřeného   koordinovat  všechno  fotografické  dění  u  nás.77     II.3.  Tvůrčí  metoda  nové  fotografie  –  socialistický  realismus   Padesátá  léta  jsou  v  oblasti  naší  fotografické  tvorby  a  fotožurnalismu  zvláště  intenzivně   spjata  se  státem  vnucovanou  uměleckou  doktrínou  socialistického  realismu,  která  měla   sloužit   dobovým   požadavkům   propagace   idejí   socialismu   a   komunismu.   Na   poli   výtvarného   umění   a   tedy   i   fotografie   se   projevoval   falešným   optimismem,   ideologičností,   srozumitelností,   vztahem   k   historickému   dědictví   národa,   nízkou  

75    SKOPEC,  Rudolf.  Patnáct  let  nové  československé  fotografie.  Československá  fotografie,  časopis  pro  

ideovou  a  odbornou  výchovu  fotografických  pracovníků,  roč.  XI  (1960),    č.5,  s.  67 76  JÍRŮ,  Václav.  Ke  stále  vyšší  úrovni  čs.  fotografie.  Nová  fotografie.  1952,  roč.  III,  č.  3.,  s.  26 77  Po  vzniku  Ústředního  a  městských  domů  lidové  tvořivosti  a  závodních  klubů  byl  svaz  zrušen.

38

uměleckou   úrovní   a   monumentalitou.78  Dominantní   postavení   má   zobrazované   téma   –   což   pro   fotografy   znamenalo   především   vytvářet   mediální   obraz   úspěšného   budování   nové   společnosti   a   adorovat   jejího   hrdinského   budovatele.   Nejdůležitějším   se   stává   teoretický   koncept   typičnosti.   Na   stranu   sorely79  se   přiklonili   jak   mladí   umělci,   tak   i   zástupci   meziválečné   umělecké   generace.   K  nejznámějším   projevům   socialistického   realismu  v  umění  padesátých  let  patřil  monstrózní  pomník  Josifa  Vissarionoviče  Stalina,   který   podle   vítězného   návrhu   architektů   Jiřího   a   Vlasty   Štursových   vytvořil   sochař   Otakar  Švec.  Byl  slavnostně  odhalen  při  oslavách  1.  máje  1955,  o  sedm  let  později,  v  roce   1962   bylo   sousoší   odstraněno.   Obdobně   skončila   i   pocta   Stalinovi   v  monumentální   malbě   Jana   Čumpelíka   Díkuvzdání   československého   lidu   generalissimu   Josefu   Vissarionoviči.   Obraz   se   okamžitě   po   svém   odhalení   v   československém   pavilonu   na   Zemědělské  výstavě  v  Moskvě  roku  1951  dočkal  negativních  reakcí  kritiků  a  byl  nazván   kýčem.80   Podle  Václavu  Jírů  měl  být  socialistický  realismus  zásadní  marx-­‐leninskou  linií  v  oblasti   umělecké   tvorby.     Konstatuje   ovšem,   že   byl   leckdy   pojímán   a   vykládán   nesprávně,   proto   sám   pro   potřeby   fotografů   vytvořil   „desatero   tvůrčí   nebo   teoretické   práce“.81  Tvořit   metodou   socialistického   realismu   neznamená   podle   Jírů   rezignaci   na   subjektivní   inspirační   zdroje   uměleckého   tvoření,   rezignaci   na   každou   fantasii,   konec   poesie   ve   jménu   obsahu,   tématu.   „Socialistický   realismus   nechce   nějaké   ..neumění",   nějaké   nižší   umění,   nýbrž   chce   umění   jako   vedle   vědy   vysoce   intelektuální   způsob   zobrazování   skutečnosti  přírody,  života  a  dějů  včetně  vyjádření  jevů  smyslových  a  citových.  Socialistický   realismus  chce  umění  vyšší,  krásnější,  poněvadž  pravdivější;  nechce  nějakou  plochost,  šeď  a   bezduchou   předmětnost,   nýbrž   chce   pohyb,   barvitost   a   skutečnost   objektu,   vnímanou   duchem,   vyjádřenou   ideově   a   emocionálně   umocněnou   dík   fantasii,   řízené   poznáním   vývojových   zákonů.   Socialistický   realismus   se   nechce   zříci   poesie,   nýbrž   chce   naopak   více   poesie,   poesie   skutečnosti,   poesie   života;   chce   poesii   pravdivou,   krásnější,   půvabnější.  

78  

KUSÁK,  Alexej  a  Otakar  MOHYLA.  Kultura  a  politika  v  Československu  1945-­1956.  1.  vyd.  Praha:  Torst,   1998,  s.  335-­‐338. 79   Autorem  přezdívky  socialistického  realismu  SoReLa  je  architekt  a  jeden  ze  zakladatelů  meziválečného   Devětsilu  Josef  Havlíček.  Ten  i  přes  své  levicové  směřování  patří  k  předním  kritikům  sovětského  stylu  a   označením  SoReLa  (SOcialistický  REalismus  LAkomý)  chtěl  dát  najevo  své  antipatie  vůči  němu.  Slovo   „lakomý"  odkazuje  na  jméno  teoretika  architektura  socialistického  realismu  Zdeňka  Lakomého,  který  po   roce  1948  na  jednotlivých  pracovištích  obřího  státního  projektového  ústavu  Stavoprojekt  zakládal  tzv.   teoretické  skupiny.  Jejich  cílem  bylo  tehdejším  architektům  a  projektantům  přiblížit  ideovou  koncepci   socialistického  realismu  a  jeho  čtyři  základní  poučky.  (HALÍK,  Pavel.  2007,  s.  283). 80   PETIŠKOVÁ,  Tereza.  Oficiální  umění  padesátých  let.  In  BREGANTOVÁ,  Polana,  Rostislav  ŠVÁCHA  a   Marie  PLATOVSKÁ.  Dějiny  českého  výtvarného  umění.  Vyd.  1.  Praha:  Academia,  2005,  s.  351. 81  JÍRŮ,  Václav.  K  otázkám  naší  fotografie,  Československá  fotografie  1953,  č.2.  s.  17-­‐18

39

Socialistický  realismus  nechce  obsah  a  tendenci  bez  formy,  nýbrž  jednotu  obsahu  a  formy,  v   čemž  vidí  základní  požadavek  s  hlediska  hodnoty  uměleckého  díla.82   Závěrem   Jírů   vyzval   fotografy   a   teoretiky   k   řešení   dalších   zásadních   otázek   fotografie,   jako   je   specifičnost   fotografické   tvorby,   typizace   ve   fotografii,   poměr   fotografie   k   ostatním   uměním   a   jiné   otázky,   „bez  jejichž  zodpovědění  nemohou  fotografové  sloužit   lidu   tak,  jak  je  povinností  všech  pokrokových  umělců.  Tyto  otázky  mnohem  snadněji  vyřešíme,   budeme-­li  se  řídit  zkušenostmi  a  poznatky  sovětského  umění“83.   Otázkami   tvůrčí   metody   socialistického   realismu   se   teoreticky   zabýval   také   Ján   Šmok,   zejména   v  textech   Typisace   ve   fotografii84,   Socialistický   realismus85  a   Konec   strašidel86.   Protože   tyto   texty   jsou   dostatečně   analyzovány   v  jiných   studiích,   nebudeme   se   jimi   podrobněji   zabývat.   Uveďme   jen,   že   Šmok   poněkud   překvapivě   obhajuje   tuto   tvůrčí   metodu.   Podle   něj   je   socialistický   realismus   důsledkem   orientace   naší   společnosti   k   socialismu.   „Je   to   nový   rozkvět   stromu   národní   kultury,   nikoliv   neznámá,   z   ciziny   přenesená  rostlina.  Díla  touto  tvůrčí  methodou  u  nás  vznikající  mají  hlubokou  souvislost  s   klasickými   díly   naší   národní   kultury,   pokračují   ve   všech   nejlepších   pokrokových   tradicích   našeho   umění   minulosti.   Socialistický   realismus   je   tvůrčí   metodou   socialistického   umělce,   objevuje   se   v   důsledku   orientace   umělců   k   socialismu,   přesněji   v   důsledku   změn   ve   světovém   názoru,   změn,   vyplývajících   z   poznání   marxismu-­leninismu.   Znalost   marxismu-­ leninismu   sama   o   sobě   nestačí,   umělec   musí   být   především   sám   aktivním   člověkem   své   doby,   v   nejlepším   slova   smyslu   socialistickým   člověkem.   Musí   osobně   hájit   ideály,   které   svými  díly  hlásá.  To  je  právě  dnes  největší  problém:  přetvořit  sama  sebe  natolik,  abychom   mohli  přejít  k  spontánnímu  nadšení,  od  omylných  úvah  „co  ano  —  co  ne"  k  neomylné  jistotě   člověka  vnitřně  jednotného.  Takový  vnitřně  jednotný  umělec  nemusí  potom  uvažovat,  zda   něco  bude  či  nebude  vyhovovat  socialistické  společnosti  a  bude  tvořit  díla  o  tom,  co  jej  bude   zajímat   jako   právě   socialistického   člověka.   Tak   socialistického   umělce   budou   pravděpodobně  zajímat  více  pionýři  sázející  v  lese  stromky,  než  mlha  nad  vodou.  Ne  však   proto,  že  se  mlhu  nad  vodou  nesluší  fotografovat  nebo  že  se  socialistickému  umělci  nesmí   líbit  mlha  nad  vodou,  ale  proto,  že  ho  pionýři  budou  skutečně  zajímat  víc.87     Tento  Šmokův   text   kritizoval   téměř   o   patnáct   let   později   (1968)   Karel   Dvořák   v  analytickém   článku   o   české  fotografii  padesátých  let,  v  němž  nařkl  Šmoka,  že  udělal  fotografii  medvědí  službu,   když  vyhlásil  teoretickou  oporu  veškerému  znásilňování  tvořivé  svobody  v  této  tezi:  „V  

82  JÍRŮ,  Václav.  K  otázkám  naší  fotografie,  Československá  fotografie  1953,  č.2.  s.  17-­‐18 83  ibid

84  ŠMOK,  Ján.  Typizace  ve  fotografii.  Československá  fotografie.  1953,  roč.  IV,  č.  12,  s.137. 85  ŠMOK,  Ján.  Socialistický  realismus  ve  fotografii.  Československá  fotografie.1954,  roč.  V,  č.  4,  s.  39-­‐41. 86  ŠMOK,  Ján.  Konec  strašidel.  Československá  fotografie,  1953,  roč.  IV,  č.  6,  s.  64. 87  ŠMOK,  Ján.  Socialistický  realismus  ve  fotografii.  Československá  fotografie.1954,  roč.  V,  č.  4,  s.  39-­‐41.

40

dřívějších  etapách  vznikla  umělecká  díla  a  později  teoretické  závěry  o  nich.  Dnes  klademe...   apriori  na  umění  požadavky,  sledujeme,  zda  jsou...  umělci  plněny".  Neboť  „stranický  umělec   hodnotí   skutečnosti...   ze   stejné   ideové   pozice...   jako   komunistická   strana".88  Šmok  oponuje,   že  Dvořák  vytrhuje  věty  z  kontextu  a  znovu  čtenářům  interpretuje  svůj  názor  na  tvůrčí   metodu  socialistického  realismu.89  

Téma  socialistického  realismu  v  české  fotografii  podrobně  zpracoval  Tomáš  Pospěch.90       II.4.  Vizualita  padesátých  let   Vizualita   padesátých   let   se   soustřeďuje   kolem   klíčových   témat   doby:   industrializace,   přestavby   průmyslu   (rozvoj   těžkého   průmyslu   -­‐   strojírenství,   metalurgie,   chemie,   energetika)   a   převedení   zemědělské   malovýroby   na   společné   družstevní   hospodaření.   Tematizace  tohoto  programu  se  stala  určující  pro  obsahovou  náplň  zejména  novinářské   fotografie  v  rozmezí  let  1949-­‐1954.     Teoretik   Karel   Dvořák   při   analýze   tohoto   období   nazval   dobový   způsob   fotografování   „myšlením   v  hotových   vzorcích“.91  Pro   ilustraci   této   své   teze   uvádí   tematické   zaměření   obrazových  příloh  časopisu  Nová  fotografie  v  roce  1952.92  Zveřejněno  bylo  celkem  276  

88  DVOŘÁK,  Karel.  Pravda  o  socialistické  fotografii  (V  citátech,  faktech  a  dokumentech).  Československá  

fotografie.  1968,  roč.  IXX,  č.6,  s.206. 89  Šmok  ve  svém  textu  vyvrací  Dvořákovo  tvrzení:  Věta  druhá  s  větou  první  nijak  nesouvisí,  je  ze  zcela   jiného  místa  článku  v  ČsF  č.  4/1954.  Věta  první  zní  na  příslušném  místě  takto:  „V  dřívějších  epochách   vznikala  umělecká  díla  a  později  teoretické  závěry  o  nich.  Dnes  klademe  na  základě  poznání  vývoje  společnosti   apriori  na  umění  určité  požadavky,  sledujeme,  zda  jsou  tyto  požadavky  umělci  plněny,  teoretické  zásady   uměleckými  díly  uskutečňovány.  Nové  rysy  v  uměleckých  dílech,  nová  tvůrčí  metoda  (metoda  socialistického   realismu)  se  ovšem  neobjevuje  proto,  že  to  „teorie  žádá",  neobjevuje  se  na  základě  nějakých  „směrnic  pro   rozvoj  umění",  ale  výhradně  na  základě  změn  v  přesvědčení  některých  umělců,  jako  důsledek  změny  jejich   světového  názoru.  Jak  k  takové  změně  došlo,  je  u  každého  umělce  záležitostí  individuální  -­‐  obecně  možno   tvrdit  poznáním.  Teorie  a  kritika  tu  nejsou  proto,  aby  umělcům  takové  změny  přikazovaly,  nebo  učily   umělce  „jak  tvořiti  socialisticko-­‐realisticky",  ale  aby  na  uměleckých  dílech,  na  práci  jednotlivých  umělců   ukazovaly,  jaké  vývojové  změny  umělec  prodělává,  které  rysy  jeho  díla  jsou  projevem  nové  tvůrčí  metody,   co  jsou  zbytky  minulosti  atd.  Teorie  pomáhá  umělcům  tehdy,  když  změny  předvídá,  objevuje  a  sleduje,  ne   když  je  vnucuje.  Uměleckou  tvůrčí  metodu  nadekretovat,  snaha  o  jiný  přerod  umělcův  než  přerodem   zevnitř,  přerodem  umělcova  světového  názoru,  je  snaha  směšná  nebo  škůdcovská".  Když  je  možno  právě   citovaný  text  chápat  jako  „teoretickou  oporu  veškerého  znásilňování  tvořivé  svobody",  musím  pochopitelně   své  názory  změnit.  Odedneška  proto  vzhůru  k  tvořivé  svobodě  pod  heslem  „Teorie  nepomáhá  umělcům   tehdy,  když  změny  předvídá,  objevuje  a  sleduje,  nýbrž  tehdy,  když  jim  změny  vnucuje".  (Čímž  nechci  tvrdit,  že   citovaný  článek  z  roku  1954  neobsahuje  omyly,  tak  například  „Umělecké  dílo  zobrazuje  život").  Ale  příčiny   těchto  omylů  se  nedají  likvidovat  způsobem,  který  zvolil  Karel  Dvořák.]  ŠMOK,  Ján.    Dotazy,  odpovědi,   kritika.  Československá  fotografie,  1968,  č.  12,  s.363 90  POSPĚCH,  TOMÁŠ.  Socialistický  realismus  a  česká  fotografie  v  letech  1945  –  1957,  dostupné  on-­‐line   http://www.photorevue.com/phprs/view.php?nazevclanku=&cisloclanku=2003010201  (citováno   25.7.2012) 91  DVOŘÁK,  Karel:  Pravda  o  socialistické  fotografii,  Československá  fotografie,  1968,  s.206-­‐207 92  Nová  fotografie,  měsíčník  pro  ideovou  a  odbornou  výchovu  fotografických  pracovníků,  vydavatelem  bylo     kulturně  propagační  oddělení  Ústřední  rady  odborů,  vydavatelství  Práce.  Nahradila  Československou   fotografii.  Odpovědným  redaktorem  byl  František  Doležal,  který  se  stal,  spolu  s  Františkem  Čihákem  a   Václavem  Jírů,  hlavním  teoretikem  tzv.  nové  fotografie.  Časopis  měl  klást  důraz  na  ideovou,  třídně   stranickou  složku  díla  a  na  odhalování  reakční  povahy  bezideové,  formalistické  a  společensky  indiferentní   měšťácké  fotografie.  Od  roku  1951  redakci  vede  Josef  Dvořák,  po  něm  Václav  Špaňhel.  Od  čísla  5/1952   vydává  Novou  fotografii  ministerstvo  informací  a  osvěty  ve  vydavatelství  Osvěta  a  šéfredaktorem  se  stane  

41

obrazových   příloh,   jejich   náměty   měly   toto   zastoupení:   budování,   práce,   soutěžení,   agitace:   92   snímků;   „Sportem   za   mír“   a   rekreace   pracujících:   52;   propagace   radostného   života:  43;  školení,  schůze,  manifestace:  41;  budovatelské  portréty:  14;  Zbytek:  6  portrétů   umělců,  4  přírodní  snímky  a  3  odstrašující  případy  (Hochová,  Sitenský,  Pacovský).93     II.  5.  Teoretická  reflexe  nové  fotografie   Požadavky   na   fotografii   v  tisku   najdeme   teoreticky   zakotveny   ve   dvou   publikacích   z  doby   nejtužšího   dogmatismu,   z   let   1951   a   1952.   Obě   se   zabývaly   výkladem   a   obhajobou   tvůrčí   metody   socialistického   realismu,   která   není   koncem   čtyřicátých   let   v  našem  kulturním  prostředí  vžitá  ani  v  tradičních  výtvarných  disciplínách,  a  tak  sebou   její  aplikace  na  fotografickou  tvorbu  přinesla  zjednodušení  až  vulgarizaci.     Společenskou   úlohu   fotografie   této   doby   kodifikovala   jako   první   kniha   Socialistická   fotografie 94 :   „Hlavním   úkolem   fotografie   bude,   aby   ukazovala   radostnou   tvůrčí   práci   našich   lidí,   hrdinná   mírová   zápolení   a   socialistické   výstavby,   aby   propagovala   výstavbu   průmyslu   a   nové   vesnice,   aby   popularizovala   údernické   hnutí,   socialistické   soutěžení   a   nové   metody   práce,   aby   získávala   muže,   ženy   a   mládež   pro   důležité   výrobní   odvětví,   aby   pomáhala   masové   tělovýchově   a   sportu...aby   konečně   přispívala   k  poznání   vlasti,   lidu,   jeho   života  a  kultury“.95   Příručka  Socialistická  fotografie  je  kolektivním  počinem  sedmi  autorů.  Autorem  zásadní   ideologické   části   byl   František   Doležal.   Podle   něj   se   nová,   socialistická   fotografie   hlásí   k  Linhartově   teorii   meziválečné   sociální   fotografie,   kterou   považuje   za   „významnou   a   jedinou   vážnou   kapitolu   našich   fotografických   dějin“96.   Za   jedinou   přípustnou   tvůrčí   metodu   nové   fotografie   označuje   Doležal   socialistický   realismus,   jehož   principy   stranickosti,   ideovosti   a   aktuálnosti   platí   v  plné   míře   i   pro   fotografii.   Tématem   fotografií   má   být   „nepřeberná   oblast   lidské   práce,   unášená   údernickým   tempem   a   socialistickou   soutěživostí,   bohatý   život   politický,   odborářský   a   mládežnický,   život   a   práce   v  zemědělských   družstvech,   v  dělnických   klubech   a   ve   všech   dalších   úsecích,   kde   se   rodí   v  nových  formách  základy  naší  socialistické  společnosti...“97.    

Josef  Pancíř  a  vedoucím  redaktorem  Jaroslav  Spousta.  V  následujícím  roce  se  vrací  k  původnímu  názvu   Československá  fotografie  (1953  nakladatelství  Orbis). 93  DVOŘÁK,  Karel:  Pravda  o  socialistické  fotografii,  Československá  fotografie.1968,  s.206. 94  Kolektiv  pracovníků  Čs.  svazu  socialistické  fotografie.  Praha:  Práce  1951,  s.  8 95  Kolektiv  pracovníků  Čs.  svazu  socialistické  fotografie.  Praha:  Práce  1951,  s.  8 96  Doležal,  František:  Nová  fotografie,  1950,  roč.1,  č.1,  s.1 97  ibid,  s.1

42

Ideovou   koncepci   nové   fotografie   publikoval   Doležal   v  knize   Thema  v  nové  fotografii.98.   Ve   druhé   kapitole   nazvané   „Význam   thematu   a   jeho   historické   proměny“   kritizuje   tendenci   fotografů   specializovat   se   na   určitou   fotografickou   oblast   nebo   žánr   jako   je   sportovní  fotografie,  fotografie  architektury,  pouliční  výjevy  apod.  Doležal  takové  snahy   posuzuje   jako   projev   subjektivních   sklonů,   kterým   chybí   jakýkoliv   vyšší   cíl   a   vystavení   nebo   publikování   takových   záběrů   považuje   za   nicotné.   Z  podpory   podobné   činnosti   obvinil  buržoazii  a  fotografické  spolky,  které  si  takto  údajně  zajišťovaly  zisky  z  činnosti   fotografů.   Pro   fotografie   předchozích   období   užíval   pojem   měšťácká   fotografie,   jejím   poznávacím   znakem   bylo   odtržení   od   skutečnosti.   Právo   na   existenci   měla   pouze   fotoreportáž  reprezentující  budování  socialismu.   Z  Doležalova   myšlenkového   konstruktu   považuje   Vojtěchovský99  za   nejproblematičtější   jeho   chápání   vztahu   obsahu   a   formy.   Marxistická   estetika   vždy   považovala   jednotu   obsahu   a   formy   za   důležité   kritérium   uměleckosti   s  tím,   že   kladla   důraz   na   obsah.   Doležal   tuto   tezi   absolutizuje   tvrzením,   že   obsah   je   vším   a   forma   ničím.   Příklady   Doležalova   hodnocení   fotografie   v   praktické   části   knihy:   dynamický   snímek   motocyklisty   proti   neostrému   pozadí   je   špatný,   protože   není   rozeznat,   zda   je   to   kapitalistický   nebo   socialistický   motocyklista.   Snímek   atleta   je   naopak   dobrý,   protože   vepředu  je  čitelná  vlajka  ROH.     K  zásadním   Doležalovým   požadavkům   na   novou   fotografii   patřila   pravdivost,   srozumitelnost,  lidovost  a  vysoce  umělecká  úroveň.  Pokud  šlo  o  formální  stránku,  vyzývá   Doležal   fotografy,   aby   se   nespokojovali   s  popisnými,   naturalisticky   pojatými   formami,   ale   aby   svá   sdělení   „odívali   do   nových,   přesvědčivých   a   vyspělých,   po   všech   stránkách   dokonale   zpracovaných   forem,   odpovídajících   potřebám   obsahu   a   nezávislých   na   vlivech   samoúčelných   formalistických   šablon“ 100 .   Preferovanou   hodnotou   je   rovněž   ideovost   fotografie,  jejímž  kritériem  bylo,  zda  je  na  snímku  zachycen  „ideový“  jev  nebo  předmět.   Doležalovi   uniklo,   že   ideovost   díla   není   v  zobrazení   ideového   jevu   nebo   předmětu,   ale   v  postoji  umělce  ke  skutečnosti,  v  míře,  jakou  mění  dosud  platné  estetické  normy.101     Dobové   příklady   hodnocení   fotografií   ukazují,   jak   výše   uvedené   hodnoty   byly   v  socialistické   fotografii   velmi   přísně   střeženy   (…„ze  snímku  není  bohužel  jasno,  jde-­li  o   politickou   událost   nebo   o   schůzku   jiného   druhu“;   „Autor   nazval   snímek   pracující   na   horách,  záběr  je  však  příliš  daleký,  takže  si  nelze  autorovo  tvrzení  ověřit“;  „Chyba  snímku  

98  DOLEŽAL,  František.  Thema  v  nové  fotografii.  Nakladatelství  Osvěta,  Praha  1952 99  VOJTĚCHOVSKÝ,  Miroslav.  Vývoj  československé  teorie  fotografie  20.  století.  Praha:  Státní  pedagogické  

nakladatelství,  1985,  s.55. 100  DOLEŽAL,  František:  Nová  fotografie,  1950,  roč.1,  č.1,  s.1 101  VOJTĚCHOVSKÝ,  Miroslav.  Vývoj  československé  teorie  fotografie  20.  století.  AMU  v  Praze,  Fakulta   filmová  a  televizní,  Praha  SPN,  1985,  s.  55.

43

spočívá   v  tom,   že   jasně   nevyzvedává   úlohu   vedoucího   školení…“).102     Historik   fotografie   Antonín   Dufek 103  nazývá   Doležalovu   publikaci   katechismem,   neboť   text   i   fotografie   knihy   formovaly   obraz,   jaký   chtěl   o   sobě   komunistický   režim   vytvořit.   Doležalovu   knihu   ostře  kritizoval  fotograf  a  filmový  teoretik  a  kritik  Lubomír  Linhart.  Publikaci  považuje   za   „rozpolcenou,   traktátově   vulgarizující   složité   ideologické   problémy   fotografie,   svým   tónem  spíš  odrazující  od  nové  thematiky,  svými  názory  až  nelidská  ke  všemu,  co  dosud  bylo   ve   fotografii   vykonáno.“ 104  Linhart   souhlasí   s  Doležalem   prosazovanými   úkoly   nové   fotografie   v  dokumentaci   pracovního   úsilí   při   budování   nové   společnosti,   ale   obhajuje   možnost   využívat   přitom   bohatých   výrazových   forem.   Podle   Linhartova   názoru   se   má   fotografie  podílet  na  cestě  našeho  lidu  k  socialismu,  být  tvůrčí  oslavou  a  zrcadlem  jeho   budovatelského   úsilí,   vyjadřovat   osobitě,   radostně   a   pravdivě   celou   bohatost   našeho   současného   života,   vytvářet   socialistickou   československou   fotografii   tematicky,   obsahově,   výrazově   a   formálně   tak   bohatou,   jak   odpovídá   plnosti   a   bohatosti   našeho   svobodného   života.   Je   přirozené,   že   toho   nemůže   dosáhnout   fotografie,   neodpovídající   ani   pojetím,   ani   formou,   ani   duchem   velikým   socialistickým   myšlenkám   naší   současnosti.105   Východiskem   pro   další   práci   fotoreportérů   i   všech   fotografických   pracovníků   měla   být   slova  z  úvodníku  Rudého  práva  ke  kulturní  politice:106   „V  našem  životě  se  zahnízdily  nepřátelské  tendence,  které  směřovaly  k  roztříštění  kulturní   fronty,   které   podporovaly   a   šířily   skreslování   smyslu   socialistického   realismu,   které   hlásaly   podceňování  otázky  uměleckého  mistrovství,  které  vulgarisovaly  otázky  ideovosti  v  umění,   které  vydávaly  za  umění  neživé,  schematické,  bezduše  vykonstruované  výtvory  domýšlivých   sektářů,   přihlížejících   chladně,   bez   zápalu,   bez   zaujetí   k   nádherným   rysům   našeho   života…   Bez   zásadní   kritiky   a   sebekritiky,   opírající   se   o   konkrétní   tvorbu,   bez   rozvíjeni   ideové   politické   práce   mezi   našimi   umělci   není   možno   vykročit   vpřed." 107 Linhart   proto   doporučuje   uskutečnit   ideovou   diskusi   o   zásadních   otázkách   fotografie   a   v  ní   věnovat   zvláštní   pozornost   otázkám   ne   již   jen   rozšíření   tematiky,   ale   především   jejího   prohloubení   tak,   aby   odpovídala   obsahem   i   vyjádřením   plné   šíři   našeho   nového   života   v   podmínkách  budování  socialismu.  

102  DVOŘÁK,  Karel.  Pravda  o  socialistické  fotografii.  Československá  fotografie.  1968,  roč.  XVII,  č.  9,  s.  206-­‐

208 103  DUFEK,  Antonín.  Fotografie  1958-­‐1970.  In  BREGANTOVÁ,  Polana,  Rostislav  ŠVÁCHA  a  Marie   PLATOVSKÁ.  Dějiny  českého  výtvarného  umění  VI/1.  Vyd.  1.  Praha:  Academia,  2005,  525  s.  ISBN  80¬200-­‐ 1390-­‐3,  s.255-­‐293. 104    LINHART,  L.:  Theorie  musí  přesvědčovat,  získávat  a  správně  vést.  Nová  fotografie.  1952,  roč.III,  č.  11. 105  LINHART,  Lubomír.  Cestou  k  socialistické  fotografii.  Československá  fotografie.  1953,  roč.  IV,  č.1,  s.  1. 106  Úvodník.  Rudé  právo  ze  dne  18.5.1952. 107  LINHART,  Lubomír.  Cestou  k  socialistické  fotografii.  In  Československá  fotografie  1953,  roč.  IV,  č.1,  s.1.

44

Linhartova   kritická   analýza   vyšla   v  časopise   Československá   fotografie. 108  Proti   jejím   argumentům   se   autor   publikace   František   Doležal   velmi   rezolutně   ohradil. 109  Podle   Dufka  tak  vydání  Doleželovy  knihy  paradoxně  předznamenává  konec  pokusu  o  proměnu   fotografie  v  nástroj  ideologie  stalinského  dogmatismu.  110     Kromě  Františka  Čiháka  a  Františka  Doležala  se  na  dogmatickém  chápání  role  fotografie   ve   společnosti   do   značné   míry   podílel   také   fotograf   a   publicista   Václav   Jírů,   který   v  té   době   působící   jako   redaktor   Nové   fotografie.   Fotografie   jej   zajímala   především   jako   způsob  komunikace,  preferoval  reportážní  fotografii  před  fotografií  uměleckou.  Agitační   a   propagandistický   potenciál   fotografie   byl   pro   něj   v  této   době   prioritou,   protože   předpokladem   všeho   bylo   úspěšné   naplnění   budovatelského   programu   nové   společnosti.   V  rámci   tohoto   myšlenkového   konstruktu   publikoval   řadu   textů,   v  nichž   obhajuje   historické   poslání   fotografie   při   budování   socialistické   společnosti   a   přímo   či   skrytě   poukazuje   na   služebnou   roli   novinářské   fotografie. 111  Podle   jeho   tehdejšího   přesvědčení   je   „fotografie   zvláště   schopna   se   k   našemu   lidu   obracet   a   sloužit   mu,   právě   fotografie   je   schopna   promlouvat   k   milionům   lidí,   právě   fotografie   už   vrostla   svými   nejhlubšími  kořeny  přímo  do  hloubi  širokých  mas  pracujícího  lidu,  je  mu  pochopitelná  a  je   jím   i   milována.   Fotografie   je   také   s   to   sjednocovat   cit,   myšlení   a   vůli   těchto   mas,   povznášet   je,   probouzet   v   nich   umělce   a   rozvíjet   je“. 112     Zdůrazňuje   rovněž   politický   význam   fotografické   tvorby,   neboť   podle   jeho   tehdejších   názorů   vysoce   ideová   a   po   stránce   výtvarné   dokonalá   fotografie   vede   člověka   k   aktivní   účasti   na   výstavbě   nového   spole-­‐ čenského   řádu,   na   hospodářském   rozvoji   a   také   na   upevňování   obranyschopnosti   vlasti.113  Krásná  fotografie  našich  krajů,  měst,  historických  i  uměleckých  památek  podle   Jírů  zase  zvyšuje  vlasteneckou  hrdost  a  odhodlání  svou  zemi  bránit.  Hodnotné  fotografie   rovněž  vychovávají  k  poznávání  národů  a  k  upevňování  jejich  mírové  spolupráce.    

108  Polemika  Doležala  s  Linhartem  byla  uveřejněna  v  Československé  fotografii  1953,  roč.

IV, na  stranách  1-­‐3.

109  DOLEŽAL,  František.  Za  pravdivou  a  zásadní  socialistickou  kritiku  (Odpověď  Lubomíru  Linhartovi).    

Československá  fotografie.  1953, roč. IV,  č.1,  s.2-­‐3. 110  DUFEK,  Antonín.  Fotografie  1948-­‐1958.  in  BREGANTOVÁ,  Polana,  Rostislav  ŠVÁCHA  a  Marie   PLATOVSKÁ.  Dějiny  českého  výtvarného  umění.  Vyd.  1.  Praha:  Academia,  2005,  s.416.   111  srovnej  JÍRŮ,  Václav.  Fotografie  –  naše  pomocnice  v  boji  za  mír  a  socialismus.  Nová  fotografie.  1951,  roč.   II,  č.  4,  s.73);  O  lepší  využití  fotografie  v  našem  tisku.  Nová  fotografie.  1951.  roč.  II,  č.  11,  s.  245;  Ke  stále  vyšší   úrovni  československé  fotografie.  Nová  fotografie.  1952,  roč.  III,  č.  3,  s.25-­‐26;  Tvůrčí  práce  ve  fotografii.   Nová  fotografie.  1952,  roč.  III,  č.  4,  s.  38;  K  současným  otázkám  čs.  umělecké  fotografie.  Nová  fotografie.   1952,  roč.  III,  č.  6,  s.  61;  Učiňme  z  fotografie  platnou  pomocnici  při  upevňování  a  dalším  rozvoji  JZD.  Nová   fotografie.  1952,  roč.  III,  č.  7,  s.  73;  K  otázkám  naší  fotografie.  Československá  fotografie.  1953,  roč.  IV,  č.  2,  s.   18;  K  současným  otázkám  naší  fotografie.  Československá  fotografie.  1953,  roč.  IV,  č.  6,  s.  62;  Také  my   pomůžeme  při  plnění  směrnic  X.  sjezdu  Komunistické  strany  Československa.  Československá  fotografie.   1954.  roč.  V,  č.  7-­‐8,  s.73;  O  plné  pochopení  společenského  významu  fotografie  (Československá  fotografie.   1955,  roč.  VI,  č.  6,  s.61;  Nad  letošním  ročníkem  Československé  fotografie.  Československá  fotografie.  1955,   roč.  VI,  č.12,  s.133-­‐134.  Ve  druhé  polovině  padesátých  let  své  progresivní  levicové  názory  přehodnocuje.   112  JÍRŮ,  Václav.  K  současným  otázkám  naší  fotografie.  In  Československá  fotografie.  1953,  roč.  IV.  č.  6,  s.61 113  ibid,  s.62.

45

Několik   textů   vycházejících   z  podobných   ideových   pozic   publikoval   rovněž   výše   již   citovaný   Lubomír   Linhart.     Kromě   polemiky   s  Františkem   Doležalem114  je   to   zejména   jeho  text   nazvaný   Cestou  k  socialistické  fotografii,  v   němž   zdůrazňuje   poslání   fotografie   být   tvůrčí   oslavou   a   zrcadlem   budovatelského   úsilí   našeho   lidu   na   cestě   k  socialismu.   Taková   fotografie   musí   být   nová   v  obsahu   i   výrazu,   radostná   při   zobrazování   všech   odstínů   života.   Linhart   požaduje,   aby   každému   byla   dána   šance   publikovat   fotografie,   pokud   jsou   kvalitní.   Cestu   ke   správných   výsledkům   vidí   v   publikování   sovětských   teoretických  úvah  a  fotografií  v  našem  tisku.115   K   postupnému   přehodnocování   názorů   na   poslání   a   smysl   fotografické   tvorby   dojde   během   roku   1953.   Sám   František   Doležal   sebekriticky   reviduje   svoje   zjednodušené   pojetí   ideovosti   a   společenské   funkce   fotografie. 116  Je   zastaveno   vydávání   Nové   fotografie   a   pod   vedením   Jaroslava   Spousty   obnoveno   vydávání   měsíčníku   Československá  fotografie.  Na  jeho  stránkách  vstupuje  do  fotografického  diskurzu  první   poloviny  padesátých  let  výrazně  Ján  Šmok.  Publikuje  zde  sérii  článků117,  které  poměrně   ostře   polemizovaly   s   výkladem   socialistického   realismu   a   dalšími   implantovanými   postuláty  marxismu-­‐leninismu  a  jsou  považovány  za  podstatný,  „leckdy  i  odvážný  přínos   k  dobové  teorii  fotografie“.118       Tuto   kapitolu   ve   vývoji   naší   fotografie   symbolicky   uzavírá   Václav   Jírů   analýzou   stavu   fotografie  a  výsledků  dosažených  v  právě  uplynulém  období.  Závěrem  konstatuje,  že     „fotografickými  

snímky  

úkoly  

pětiletého  

plánu  

nesplníme  

ani  

socialismus  

nepostavíme....Význam   fotografie   a   její   pomoc   nelze   přitom   podceňovat.   Nám   všem   musí   pomáhat   při   poznávání   pracovních   výsledků,   jejich   výmluvným   a   krásným   zobrazením   nám  bude  dodávat  nové  chutí  k  další  cestě  kupředu.  ....Vzhledem  ke  značnému  počtu  těch,   kteří   fotografické   přístroje   používají   jako   nástroje   lidové   umělecké   tvořivosti,   je   nutno   hlavní   význam   fotografie   a   její   přínos   pětiletce   spatřovat   v  tom,   že   život   pracujícího   člověka  obohacuje  a  že  se  tak  stává  jedním  z  pramenů  jeho  nových  sil“119.       114  LINHART,  Lubomír.  Theorie  musí  přesvědčovat,  získávat  a  správně  vést.  Nová  fotografie.  1952.  Roč.III,  

č.11,  s.123. 115  LINHART,  Lubomír.  Cestou  k  socialistické  fotografii.  Československá  fotografie.  1953,  roč.  III,  č.1,  s.  1-­‐2 116  DOLEŽAL,  František:  Československá  fotografie,  1954.  roč.  IV,  č.  2,  s.  3 117  Texty  Jána  ŠMOKA,  publikované  v  časopise  Československá  fotografie:  Konec  strašidel,  Československá   fotografie.  1953,  roč.  IV,  č.  6,  s.  64;  Definice  fotografického  umění.  Československá  fotografie.  1953,  roč.  IV,  č.   7-­‐8,  s.75-­‐77;  Umělecký  obraz.  Československá  fotografie.  1953,  roč.  IV,  č.  9,  s.102;  Typizace  ve  fotografii.   Československá  fotografie.  1953,  roč.  IV,  č.  12,  s.137;  Socialistický  realismus  ve  fotografii.  Československá   fotografie.1954,  roč.  V,  č.  4,  s.  39-­‐41. 118  POSPĚCH,  TOMÁŠ  (ED.).  Česká  fotografie  1938-­‐2000  v  recenzích,  textech,  dokumentech.  Praha:  DOST  

2010. 119  JÍRŮ,  Václav:  Nad  letošním  ročníkem  Československé  fotografie.  Čs.  fotografie  1955,  roč.  VI,  č.12,  s.133.

46

Současně   Jírů   avizuje   celospolečenskou   diskusi   o   společenském   postavení   fotografie,   připravovanou  na  následující  rok.     II.  6.  Participace  novinářské  fotografie  na  budování  obrazu  nové  společnosti   Po  únorovém  převzetí  moci  komunisty  je  novinářská  fotografie  podle  sovětského  vzoru   zapojena   jako   jeden   z   nejúčinnějších   nástrojů   agitace   a   propagandy   do   boje   o   nové   společenské   zřízení   u   nás.   Má   být   zrcadlem   historických   přeměn   společnosti   a   věrným   obrazem   jejího   budovatele   -­‐   nového   socialistického   člověka.   Podobně   jako   v   sovětské   fotožurnalistice  meziválečného  období  je  využito  specifik  fotografického  obrazu  k  oslavě   budovatelského   úsilí   a   úspěchů   dosažených   na   cestě   k   socialismu   s   cílem   podnítit   aktivitu  lidí.    Novinářská   fotografie   má   v  souladu   se   svým   posláním   obrazově   informovat   o   všech   významných   událostech   společenského,   politického   a   kulturního   života   a   vytvářet   pro   budoucí  generace  kroniku  historických  změn  společnosti.  Současně  ovšem  přesvědčovat   publikum   o   správnosti   nastoupené   cesty   a   dosažených   úspěších.   Z   novinářské   fotografie   se   stává   důležitý   nástroj   ideového   působení   a   silná   propagandistická   zbraň,   z  fotoreportérů  pak  (ať  vědomě  či  jen  neuvědoměle)  agitátoři  a  propagandisté.       Takto  jednoznačně  formulovaná  společenská  objednávka  způsobí  hluboký  úpadek  naší   novinářské   fotografie.   Mechanická   aplikace   teze   o   utilitární   službě   ideji,   prosazovaná   původně   s   nadšením   a   vírou   v   její     společenskou     užitečnost,   poznamenala   fotografii   v   tisku   schematičností   a   tematickou   jednostranností.   Jejím   výsledkem   byla   klišé   zjednodušené   obrazové   dokumentace   výhradně   pozitivních   jevů   s   nezbytnou   aurou   bytostného   optimismu   socialistického   člověka,   která   neponechávala   téměř   žádný   prostor  osobitému  autorskému  přístupu.  Heslo  padesátých  let  „naše  doba  chce  činy“  bylo   převedeno   do   tehdejší   novinářské   práce   tak,   že   bylo   prakticky   vyloučeno   pracovat   nadčasově,   s   nějakým   nápadem.   Vše,   co   jednoznačně   neukazovalo   radost   a   zápal,   bylo   předem   odsouzeno   k   neuveřejnění.   Podle   Tauska   nastal   u   fotografií   publikovaných   v   časopisech   odklon   od   výtvarného   a   umělecky   vynalézavého   pojetí.   Zdůrazňovala   se   především   sdělná   schopnost   fotografie   a   hodnota   snímků   se   posuzovala   podle   společenské  významnosti  tématu.  Zdánlivě  tedy  byla  preferovaná  reportážní  fotografie.   Šlo   však   spíš   o   její   dokumentární   využití   než   o   rozvíjení   způsobů,   jak   podat   obraz   události   tak,   aby   působil   na   diváka   silněji,   než   by   odpovídalo   rozumovému   výkladu   věrohodného  záznamu."120         120  TAUSK,  Petr.  Současný  stav  fotografie.  SPN  Praha,  str.224

47

 Důsledky  tohoto  vývoje  se  nejvýrazněji  projeví  ve  fotografii  v  denících.  Nízkou  úroveň   samotné  fotografie  podtrhuje  nevýrazná  grafická  úprava.  Jakákoliv  snaha  o  nekonvenční   grafické   ztvárnění   listu   je   považována   za   formální   kopírování   buržoazního   tisku,   na   stránkách   deníků   nenajdeme   výrazné   titulky,   vyznačovací   písmo   či   jiné   vizuální   zdůrazňování  podstatných  materiálů  čísla.  Množství  a  velikost  publikovaných  fotografií   a   kreslených   ilustrací   je   omezováno   na   minimum.   Poněkud   příznivější   podmínky   má   fotografie   v   časopisech,   nicméně   předpoklady   pro   kvalitativní   rozvoj   novinářské   fotografie   jsou   v   tomto   období   skutečně   minimální:   „Obsah   fotografií   prozrazuje   obrazovou   mluvu   autora,   jeho   postřeh,   jeho   vnímání   a   posuzování   životních   jevů   a   jeho   postoj   k   životu.   Je   svědectvím   o   současném   dění.   Kdybychom   z   těchto   kritérií   posuzovali   otiskované  snímky  v  našich  novinách,  museli  bychom  dojít  k  závěru,  že  náš  život  je  chudý,   strnulý,   jednotvárný   a   pokrytecký.   Vždyť   na   stránkách   našeho   tisku   už   bezmála   není   snímek   bez   traktoru   nebo   bez   ozubeného   kola   továren.   Novinové   snímky   postrádají   nápaditost,   neotřelost,   nevšednost   záběru.   Liší   se   jenom   kvalitou   své   formy   a   výtvarné   kompozice.  Chybí  jim  však  život  a  živost.  V  našich  novinách  postrádáme  zejména  kvalitní   zpravodajské   fotografie,   které   by   zachycovaly   současnost   v   plné   rozmanitosti   životních   jevů.  121   Obrazová   kvalita   zpravodajské   fotografie   v   denících   byla   poznamenána   průměrem   řemeslné   rutiny,   jíž   se   nedokázali   vyhnout   ani   redaktoři,   rozhodující   o   výběru   fotografií   pro   tisk.   Tato   situace   přetrvávala   až   do   poloviny   padesátých   let.   Vladimír   Žitný,   který   v  té   době   začínal   jako   fotoreportér   deníku   Rudé   právo   vzpomíná,   že   v  té   době   si   fotografie  v  tisku  teprve  začíná  probojovávat  nové  postavení.    V  době  jeho  příchodu  do   redakce   v  roce   1956   bylo   v   deníku   takového   zaměření   postavení   fotografie   poněkud   jiné.  Hlavní  úkoly  plnilo  slovo,  fotografie  měla  úlohu  pouze  doplňkovou.  Přitom  většinu   žádaných  snímků  pokrývala  agenturní  fotografie.  „Přišel  jsem  vlastně  do  Rudého  práva  v   době   důležitého   přelomu,   kdy   se   obrazové   zpravodajství   a   celá   naše   novinářská   fotografie   začaly   uvolňovat   z   pout   tuhé   závislosti   na   píšících   redaktorech.   Tady   jsem   zpočátku   nemohl   uplatnit,   co   jsem   se   naučil   ve   Vítězných   křídlech,   postupně   jsem   ale   začal   pracovat   samostatně,   mohl   jsem   si   sám   vybírat   náměty   a   sám   je   zpracovat   do   definitivního   tvaru,   případně   i   s   příslušným   textem.   Prostě   vyjadřovat   se   obrazem   tak,   jako   se   kterýkoli   jiný   zpravodaj  naší  redakce  vyjadřuje  slovem.“122   Obecně   se   pomalu   měnilo   celkové   pojetí   fotografie,   snímky   dostávaly   větší   plochu   na   stránce   a   bylo   jich   podstatně   víc,   jednosloupcové   reprodukce   byly   spíše   výjimkou.   121  ibid  s.  225 122  MACKŮ,  Jiří.  S  Vladimírem  Žitným  o  novinářské  fotografii,  zvláště  v  deníku.  Československá  fotografie.  

1975,  roč.  XXVI,  č.10,  s.451.

48

Objevují   se   také   samostatné   víkendové   přílohy   deníků,   v  nichž   dostávají   fotoreportéři   podstatně  větší  prostor  a  také  mohou  zpracovávat  nadčasovější  témata.123     II.  7.  Teoretická  reflexe  žánrů  novinářské  fotografie   V  první   polovině   padesátých   let   se   fotožurnalistický   diskurz   soustřeďoval   především   na   diskuse   o   tom,   jaká   fotografie   patří   na   stránky   novin   a   časopisů,   jaká   obsahová   a   formální   kritéria   by   měla   splňovat   a   jaké   druhy   fotografií   zde   mohou   najít   uplatnění.   V  tomto  kontextu  se  autoři  snažili  diskutovat  žánrovou  strukturu  novinářské  fotografie.   Největšího  prostoru  se  dostalo  fotografickému  portrétu,  který  tradičně  byl  (a  dosud  je)   nejčastěji   využívaným   žánrem   novinářské   fotografie.   Specifikem   těchto   diskusí   a   polemik   raných   padesátých   let   byla   skutečnost,   že   se   k  dané   problematice   vyjadřovali   především   aktivní   fotografové   a   fotoreportéři,   kteří   se   pokoušeli   teoreticky   zobecnit   svoje  vlastní  praktické  zkušenosti.     II.7.1.  Portrét  pro  noviny   V  souvislosti   s  portrétní   fotografií   reflektovali   autoři   především   paradigma   typičnosti,   jednoho  ze  základních  postulátů  dobově  preferovaného  stylu  socialistického  realismu.     Diskusi  otevřel  Jiří  Řehořek124,  který  formuloval   základní  požadavky  na  její  vyjádření  v   portrétu.   Typičnost   chápal   jako   takové   zobrazení   člověka,   na   jehož   příkladu   fotograf   podává   zprávu   o   celé   řadě   jedinců   se   společnými   znaky,   jichž   je   náš   objekt   reprezentantem.  „Vytvořením  snímku,  správně  typisujícího  určitý  objekt,  umocňuje  se  jeho   hodnota;  snímek  potom  umožňuje  divákovi  učinit  si  představu  nejen  o  tom,  co  je  na  obraze   zachyceno,   nýbrž   o   určitém   úseku   života   společnosti;   koncentruje   podstatné   znaky,   charakteristické   pro   společnost,   a   uvádí   je   na   společného   jmenovatele“125.   Z  toho   dovodí,   že   zachycení   typičnosti   je   nezbytné   u   portrétů   člověka   žijícího   v  kapitalistické   a   socialistické   společnosti.   „Člověk,   pracující   pro   zvýšené   zisky   svého   zaměstnavatele-­ kapitalisty,  žijící  ve  stálém  strachu  z  výpovědi  a  nezaměstnanosti,  se  jistě  liší  od  příslušníka   země,   která   nastoupila   cestu   k   socialismu,   jehož   hlavní   snahou   je   co   největším   dílem   přispět  k  vybudování  šťastnějšího  života  svého  i  svých  spoluobčanů.  V  tom  jsou  lidé  těchto   zemí  typičtí.  Typická  je  jejich  práce  a  typický  je  též  způsob  života.  Portrétní  obraz  z  jejich   vlastního   prostředí   nám   potom   mnohdy   výmluvně   řekne   nejen   jaký   ten   člověk   je,   nýbrž   také,  proč  je  takový“.126  V   závěru   svého   textu   Řehořek   zdůrazňuje,   že   ve   snaze   vyjádřit   typičnost   „nesmíme   zabřednout   do   schematismu.   Dnes   už   patří   snad   minulosti   onen   123  Ibid. 124ŘEHOŘEK,  Jiří.  O  typičnosti  v  portrétní  fotografii.  Československá  fotografie.  1955,  ro.  VI,  č.  9,  s.  100. 125  Ibid,  s.100 126  ibid,  s.101

49

„typický"  snímek  příslušníka  naší  mládeže,  na  němž  byl  zobrazen  svazák,  čtoucí  Leninovy   spisy  pod  bustou  autorovou  a  s  plakátem  „Učit  se,  učit  se,  učit  se!"  v  pozadí“.  127   Autor   svůj   text   předložil   k  další   diskusi.   Na   tuto   výzvu   reagoval   tehdy   již   etablovaný   publicista  Ján  Šmok,  jehož  texty  do  jisté  míry  utvářely  fotografický  diskurz  padesátých   let.   Šmok   textem   K  problematice  portrétu  ve  fotografii  128  relativizuje   Řehořkovo   chápání   samotného   pojmu   „typ,   typičnost,   typizace",   neboť   zaměňuje   běžný   hovorový   význam   slova   „typický"   s   estetickým   významem   tohoto   slova   a   tím   směřuje   k   nesprávným   úvahám  o  typickém  jako  objektivně  existujícím.  Šmok  je  toho  názoru,  že  jsou  to  pojmy   výhradně  estetické.  Zpochybní  rovněž  Řehořkovo  dělení  na  portréty  pořízené  v  reálném   prostředí   a   portréty   pořízené   mimo   něj.   Argumentuje,   že   nenajdeme   žádný   princip   zobrazení   tváře,   který   by   platil   pro   portrét   v   prostředí   a   neplatil   pro   portrét   mimo   prostředí   a   že   v  podobné   logice   bychom   mohli   rozlišovat   portrét   v   šatech   a   bez   šatů.   Šmok  poté  navrhuje  vlastní  klasifikaci.     Zavádí   do   diskurzu   pojmy   portrét   pojmenovaného   jedince   a   portrét   nepojmenovaného   jedince.  Úkolem  prvního  druhu  je  seznámit  nás  s  člověkem,  s  jehož  jménem  jsou  spojeny   nějaké   představy,   ale   jehož   tvář   neznáme.   Portrét   je   v  tomto   případě   vždy   obrazem   jednoho,   zcela   určitého,   pojmenovaného   jedince   (například   portrét   Emila   Zátopka).   Podoba   nesmí   být   v  rozporu   se   společenským   významem   fotografovaného   a   s   jeho   činy.129  Pokud  se  nám  podaří  způsobem  zobrazení  tváře  odhalit  společenský  charakter   zobrazeného,  pak  je  portrét  typický.     Druhou   kategorii   tvoří   portréty   jedinců   nepojmenovaných,   zastupujících   celou   lidskou   skupinu,   obecně   lidský   nebo   úzce   společenský   typ   („Horník",   „Dívka   z   Helpy",   „Dítě"   atd.),  v  tom  případě  jde  o  seznámení  s  vlastnostmi  celé  lidské  skupiny  prostřednictvím   jedince,  záměrně  za  tím  účelem  vyobrazeného,  který  byl  vybrán  ne  pro  svůj  společenský   charakter,   ale   proto,   že   jeho   zevnějšek   vyhovuje   našim   záměrům.   Podle   Šmoka   tedy   problém  typizace  v  portrétu  není  problémem  oblečení,  pozadí  či  zaměstnání,  ale  obecně   problémem   uměleckého   vyjádření   pravdy   o   charakteru   člověka,   o   jeho   společenských   rysech  u  pojmenovaného  jedince.130    

127  ibid  s.100 128  ŠMOK,  Ján.  K  problematice  portrétu  ve  fotografii.  Československá  fotografie.  1955,  roč.  VI,  č.  10,  s.124. 129  Podle  Šmoka  ale  nelze  toto  tvrzení  chápat  tak,  že  podle  fotografie  bez  doprovodného  textu  poznáme,  kde  

je  dotyčný  zaměstnán  a  na  kolik  procent  plní  plán.  Je  ale  značný  rozdíl,  když  matematik  světového  jména   vypadá  na  fotografii  jako  matematik  či  obecně  učenec  velkého  formátu,  nebo  jako  pantáta  v  pensi...  (ŠMOK,   Ján.  K  problematice  portrétu  ve  fotografii.  Československá  fotografie  roč.  1955,  roč.  VI,  č.  11,  s.126). 130  Šmok  zmiňuje  i  nejrozšířenější  formu  portrétu  -­‐  komerční  podobenku  –  kterou  ovšem  nepovažuje  za   portrét.  Problém  vidí  v  tom,  že  se  fotograf  jednak  snaží  vyhovět  představám  fotografovaných  o  sobě  samých,   aby  obchodně  uspěl,  dále  že  fotograf  o  portrétovaném  nic  neví  a  tak  hodnotí  hlavu  jako  věc  a  pouze   posuzuje,  co  se  dá  dosáhnout  pomocí  hlavy  samé,  co  pomocí  retuše,  osvětlení  a  aranžování.  Tento  přístup   lze  podle  Šmoka  akceptovat  v  případě,  že  fotograf  vědomě  nelže  a  nefotografuje  například  Mařenku  

50

II.7.2.  Pracovní  portrét   V  době   budování   nové   společnosti   byl   pracující   člověk   -­‐   budovatel   stěžejním   námětem   novinářské  fotografie.  Obdobně  jako  tzv.  pracovní  fotografie  se  stává  předmětem  zájmu   odborných  publicistů  a  teoretiků.       Článek   Dílenské  pracovní  portréty   autora   Josefa   Kysely131  shrnuje   četná   technická   úskalí,   s  nimiž   se   fotoreportér   při   fotografování   pracovního   portrétu   musí   vypořádat   a   jež   se   mohou   z  dnešního   pohledu   jevit   poněkud   úsměvnými.   Kysela   vidí   problémy   například   v  roztříštěném   pozadí,   které   je   často   bez   viditelné   spojitosti   s   portrétovaným;   stroj,   u   nějž   portrétovaný   pracuje,   se   nachází   v   nevhodné   poloze   z  kompozičního   hlediska;   problémem  může  být  i  hlučnost  pracovního  prostředí,  která  znemožňuje  dorozumívání   a   zvyšuje   nervozitu   portrétovaného   i   fotografa;   běžící   stroje   třesou   podlahou,   takže   i   snímky   s  krátkou   expozicí   jsou   neostré;   prostředí   může   být   tak   vlhké,   že   se   „potí“   objektiv   i   na   vnitřních   stranách   a   blesk   se   samočinně   vybíjí.   Kysela   radí   před   každým   snímkem   prohlédnout   si   prostředí   fotografovaného,   neboť   různé   bandičky,   aktovky   či   fotografie  spoře  oděných  děvčat  mohou  uniknout  povrchnímu  pohledu  fotografa,  ale  tím   větší   pozornosti   se   těší   na   hotovém   snímku…   Fotograf   by   rovněž   neměl   opominout   vzhled   fotografovaného,   zdrojem   obtíží   bývá   tvář,   neboť   portrétovaný   je   málokdy   oholen   či   učesán,   a   nebývá   ani   vhodně   oblečen   („ani   nažehlené   nové   montérky,   ani   špinavý   a   roztrhaný   pracovní   oděv   nemohou   být   snímku   na   prospěch“).   Zajímavé   jsou   i   rady   ohledně   postprodukční   úpravy   pracovních   portrétů,   kde   Kysela   doporučuje   jen   nejnutnější   retuš:   „Portrét  má  mít  jasně  prokreslené  oči,  které  jsou  soustředěny  na  práci.   V  obličeji  jsou  znát  přirozené  vrásky,  světlem  ani  uměle  zvětšené,  ani  odretušované.  Ruce  se   snažíme  zachytit  v  hlavním  pásmu  ostrosti,  a  protože  obvykle  konají  nějakou  práci,  má  být   jejich   výkon   dobře   čitelný   i   na   snímku.   A   nejdůležitější:   nejpůsobivějším   a   nejvýraznějším   na  dílenském  portrétu  musí  být  člověk  sám  a  ne  stroje!“132  Kysela   neopomene   doporučit   vhodnou   komunikační   strategii   fotografa   pracovních   portrétů:   „Osvědčuje  se  neomezovat   se  pouze  na  vybraného  pracovníka,  lépe  je  ohlásit  například  závodním  rozhlasem,  že  závod   potřebuje   vyfotografovat   několik   pracovních   postupů   u   strojů,   které   obsluhují   soudruzi,   fotografem  předem  pečlivě  vybraní.  Fotograf  pak  provede  jeden  dva  snímky  pracovníků,  u   nichž  jsou  nejpříznivější  podmínky  pro  snímek.  Teprve  potom  si  promluví  s  hlavní  osobou   pár   slov   o   tom,   jak   si   snímek   představuje   a   co   podle   jeho   názoru   by   na   snímku   mělo   být.   Vyžádá  si  od  portrétovaného  informace  o  práci  a  stroji,  na  kterém  pracuje  a  nerozpakuje   Pospíšilovou,  prodavačku  z  Pramenu,  jako  hollywoodskou  hvězdou.  A  neměl  by  se  k  tomu  snížit  ani  tehdy,   když  si  to  některá  prostoduchá  Mařenka  přeje.  Jinak  jsou  komerční  fotografové  odpovědní  za  velmi  nízký   vkus  nejširších  vrstev.  (Šmok,  Ján.  „K  problematice  portrétu  ve  fotografii“  (Československá  fotografie.  1955.   roč.  VI,  č.  11,  s.138). 131  KYSELA,  J.  Dílenské  pracovní  portréty.  Československá  fotografie.  1956,  roč.  VII,  č.1,  s.  31. 132  Ibid,  s.31.

51

se   poptat,   jak   by   si   to   portrétovaný   představoval   sám.   Přitom   může   zamlčet,   že   mu   jde   hlavně   o   portrét….   Umění   jednat   s  lidmi   se   fotografovi   často   lépe   osvědčuje   než   sebelepší   technická  znalost.  133   Portrétu   pracujícího   člověka   věnuje   pozornost   i   Václav   Jírů134.   Pod   názvem   kapitoly   Hrdinství  práce  definuje  systém  pravidel,  jak  podobné  náměty  aranžovat  a  jak  zachytit   nejvýstižnější  momenty  pracovního  procesu.       II.7.3.    Fotografická  reportáž   Václav   Jírů   se   kromě   definování   úlohy   a   postavení   fotografie   ve   společnosti   zaměřoval   od  počátků  své  publicistické  činnosti  na  fotografii  jako  komunikační  prostředek,  na  její   možnosti   a   uplatnění   v  dobovém   tisku.   Fotoreportáži   věnoval   mj.   text   O   fotografické   reportáži   a   o   novinářské   fotografii 135 .   Zdůrazňuje,   že   novinář   nemůže   považovat   fotografii  za  pouhý  doplněk  novin,  za  grafické  zpestření  stránky  nebo  dokonce  za  nutné   zlo,  ale  že  fotografie  s  textovou  částí  vytvářejí  v  novinách  organický  celek.  Jírů  srovnává   práci   píšícího   a   fotografujícího   reportéra,   říká,   že   fotoreportér   tvoří   převážně   očima,   ale   i   rozumem   a   citem.   Píšící   reportér   musí   také   nejprve   námět   spatřit,   reportáž   ale   může   napsat   z  poznámek   nebo   osobních   zážitků   v  redakci.   Fotograf   musí   tvořit   v  okamžiku,   kdy  námět  spatří.    A  zpravidla  má  jen  málo  možností  k  dodatečným  úpravám.  Často  mívá   také  málo  času  k  rozmyšlení  záběru,  tj.  formy  svého  výrazu,  přesto  forma  a  obsah  musí   být   v  dokonalém   poměru.     Dále   Jírů   apeluje   na   všechny,   kdo   rozhodují   v  redakci   o   výběru   fotografie   pro   tisk,   aby   korigovali   svůj   vztah   k  fotografii,   naučili   se   znát   nejen   techniku   fotografování,   ale   i   základy   fotografické   tvorby,   aby   jejich   rozhodování   při   zadávání  i  výběru  fotografií  bylo  co  nejkompetentnější.   Směrem   k  fotoreportérům   vznáší   Jírů   požadavky   na   vysoce   ideové,   politické   a   třídní   uvědomění   a   na   neustávající   snahy   o   sebezdokonalování.   Dále   požaduje,   aby   fotoreportéři   iniciativní   tvůrčí   činností   v  časopisech   pomáhali   budovatelskému   úsilí   lidu   a  jeho  boji  za  mír.  Rovněž  mají  vytvářet  obrazového  zpravodajství  v  tisku  bojový  nástroj   k  uplatnění   vůle   pracujícího   lidu.   Kromě   ideové   výbavy   musí   být   fotoreportér   profesionálem  v  tom  smyslu,  že  by  se  měl  naučit  rychlé  vnímavosti  a  postřehu,  „naučit  se   s  rozhodností  vyjadřovat  své  myšlenky  fotografickým  zobrazováním  životních  jevů  a  reálné  

 KYSELA,  J.  Dílenské  pracovní  portréty.  Československá  fotografie.  1956,    roč.  VII,  č.1,  s.31.  JÍRŮ,  Václav.  Hrdinství  práce.  In  O  základních  otázkách  tvůrčí  práce  ve  fotografii.  Praha:  Orbis  1954. 135  JÍRŮ,  Václav.  O  fotografické  reportáži  a  o  novinářské  fotografii.  Československý  novinář.  1952,  roč.  IV.,                  č.4,  s.  6-­‐7. 133 134

52

skutečnosti   viděné   kolem   sebe.   Což   vyžaduje   naučit   se   pracovat   přímo   očima,   jejichž   vnímavost  je  přímo  závislá  na  ideové  a  politické  vyspělosti  fotoreportéra“136.     Jako   učebnicové   vzory   fotoreportáže   Jírů   doporučuje   knihu   Země  sovětů,   kde   lze   podle   něj   nalézt   mnoho   vzorných   příkladů   k  poučení   a   k  tomu,   aby   si   fotoreportéři   mohli   sami   ověřit   „velké   poslání   socialistické   fotografie,   jímž   je   pravdivé   zobrazování   budování   socialismu   a   komunismu,   radostných   událostí   a   národních   svátků   lidu,   nového   člověka   a   jeho   života“.   Závěrem   Jírů   konstatuje,   že   s  ohledem   na   nedostatek   papíru   nenachází   fotoreportáž  v  tisku,  zejména  v  denících,  dostatek  prostoru,  a  je  nahrazena  jednotlivými   snímky.     Optimisticky   ale   vyjadřuje   víru,   že   nedostatek   papíru   je   přechodného   rázu,   a   že   opět   nastanou   časy,   kdy   bude   potřeba   fotoreportérů   a   redaktorů,   kteří   fotografii   rozumějí.   Apeluje   proto   na   to,   abychom   nezapomínali   na   výchovu   fotoreportérů   a   obrazových  redaktorů,  neboť  jí  bude  brzy  potřeba.    Podle  Jírů  by  fotografická  reportáž   měla   být   vrcholem   tvůrčí   práce   ve   fotografii,   protože   právě   v  ní   má   fotografie   nejvíc   možností   prokázat   své   specifické   vlastnosti   a   schopnosti,   které   nemá   žádný   jiný   obor   výtvarného  umění  a  které  jediné  –  jsou-­‐li  využity  s  uměleckým  záměrem  –  ji  opravňují   k  přiznání  čestného  titulu  novodobého  umění.  Tyto  vlastnosti  a  schopnosti  –  především   schopnost  zobrazovat  současný  život  bezprostředně  a  živě  –  musí  ovšem  umět  řemeslně   zdatný  fotograf  plně  využívat  při  současném  úsilí  o  výtvarný  výraz.  Dokud  tuto  pravdu   nepochopí  každý  fotografický  pracovník  a  dokud  i  teorie  fotografie  nebude  z  této  pravdy   vycházet,   nebudeme   v  naší   fotografii   dosahovat   takových   výsledků,   abychom   se   o   ně   mohli  opírat  při  obhajování  fotografie  jako  samostatné  výtvarné  disciplíny.137     Do   diskurzu   žánrů   novinářské   fotografie   opět   aktivně   vstupuje   Jindřich   Skopalík138  s   logicky   poněkud   nevyargumentovaným   tvrzením,   že   fotografická   reportáž   je   nejvýznamnějším   oborem   umělecké   fotografie,   protože   už   svým   charakterem   je   předurčena  k  tomu,  aby  zachycovala  život.  Fotoreportér  musí  ovládat  fotografování  po   stránce   umělecké   i   technické.   Musí   být   také   výborným   portrétistou,   ale   i   krajinářem.   Nejtěžší   na   fotoreportáži   je,   že   musí   sérií   snímků   nebo   jedním   snímkem   jasně   vyjádřit   skutečnost.   Dějová   stránka   vystupuje   do   popředí,   aby   však   výsledný   obraz   nakonec   působil  esteticky,  musí  být  děj  kompozičně  vyvážen  a  sklouben.  Děj,  který  je  dominantní   složkou   reportážního   obrazu,   musí   být   podán   realisticky,   pravdivě.   Skopalík   poeticky   přirovnává  způsob  práce  fotoreportéra  k  práci  pilné  včelky:  „Tak  jako  včelka,  která  saje  

 JÍRŮ,  Václav.  O  fotografické  reportáži  a  o  novinářské  fotografii.  Československý  novinář.  1952,  roč.  IV,              č.4,  s.  6-­‐7. 136

137  JÍRŮ,  Václav.  Československá  fotografie.  1956,  roč.  VII,  č.2,  s.  17

138  SKOPALÍK,  Jindřich.  Fotografická  reportáž  (diskusní  příspěvek).

Československá  fotografie.  1956,  roč.          

VII,  č.  2,  s.17.

53

z  květů   šťávy   (sbírá   materiál),   aby   je   potom   ve   svém   nitru   přetvořila   a   v  úlu   vyvrhla   do   voskových  buněk  hotový  med,  musí  si  počínat  i  fotograf  reportér.  Stále  musí  mít  na  mysli   úkol  a  účel  svého  snažení  –  realistickou  reportáž“.  139   Dále   dělí   fotografickou   reportáž   podle   dvou   kritérií:   podle   obsahu   a   podle   způsobu   práce.  Podle  způsobu  práce  rozeznává  reportáž  dokumentární,  která  zachycuje  popisně   děj,  o  kterém  víme,  že  už  se  nebude  nikdy  opakovat.  Takových  reportáží  nachází  nejvíc  v   týdeníku   Svět   v  obrazech,   kde   sériemi   fotografií   zachycují   různé   události   politické,   kulturní   či   sportovní.   U   tohoto   druhu   reportáže   autor   ví,   že   jej   nebude   moci   nikdy   opakovat,   proto   musí   vyhmátnout   takový   okamžik,   který   je   nejtypičtější   pro   danou   situaci,   napřed   odhadnout   a   představit   si   pravděpodobnost   děje,   předem   promyslet   osvětlení,   vybrat   si   místo,   odkud   budou   jeho   záběry   nejpůsobivější   a   kompozičně   nejúčinnější  a  zvolit  objektiv  odpovídající  ohniskové  vzdálenosti.   „Výsledkem   jeho   práce   je  pak  součet,  mnohdy  i  součin  jeho  pohotovosti,  zkušenosti  a  především  jeho  uměleckého   cítění,  které  dovede  předvídavostí  určit  nejtypičtější  moment  pro  expozici,  aby  se  divákovi   dostal  takový  obraz,  který  by  ho  realisticky  informoval  o  tom,  co  se  stalo“  .140   Dále   Skopalík   podle   způsobu   práce   specifikuje   útvar,   který   by   v  současné   terminologii   pravděpodobně   odpovídal   pojmu   fotoesej.   Skopalík   používá   termín   fotografická   povídka.  Má  to  být  reportáž,  při  níž  autor  sérií  záběrů  realisticky  zachycuje  lidský  život   na   jeho   určitém   úseku.   Autor   si   prý   musí   počínat   jako   spisovatel,   ale   s  vědomím,   že   každý   má   k   vyjádření   svých   uměleckých   záměrů   jiné   vyjadřovací   prostředky   -­‐   cihlami   umělecké  stavby  spisovatele  jsou  slova  a  věty,  cihlami  fotografické  povídky  je  působivý   obraz.  Obraz  je  dominantou,  ne  slovním  doprovodem.  Styl  práce  fotografa  se  podstatně   liší   od   stylu   práce   na   dokumentární   reportáži.   Především   má   fotograf   k  dispozici   více   času.   Měl   by   se   dobře   předem   seznámit   s  tématem   a   vytvořit   si   přibližný   plán   práce,   scénář  a  podle  něj  postupovat  při  fotografování.  Při  výběru  fotografií  a  jejich  řazení  musí   rozhodnout,   které   záběry   dá   do   úvodu,   které   motivy   vybere   pro   vlastní   vypravování   a   které  pro  závěr.  Nejvíc  by  se  měl  soustředit  na  vlastní  vypravování,  určit,  které  motivy   budou   statické   (budou   mít   za   úkol   zpomalit   a   uklidnit   děj,   aby   pak   tím   více   vynikla   dramatičnost  motivů  dynamických)  a  které  dynamické  (motivy  dějové).  141   Skopalík   považuje   za   samozřejmou   součást   práce   fotografa   aranžování   záběrů   i   režírování  scén  tak,  aby  odpovídaly  jeho  ideovému  a  tvůrčímu  záměru.  V  tomto  kontextu   139  SKOPALÍK,  Jindřich.  Fotografická  reportáž  (diskusní  příspěvek).  Československá  fotografie.  1956,  roč.          

VII,  č.  2,  s.17.   140  SKOPALÍK,  Jindřich.  Fotografická  reportáž  (diskusní  příspěvek)  in  Československá  fotografie,  1956,  roč.  

VII,  č.  2,  s.  18. 141    ibid,  s.  17.

54

vyslovuje   pro   reportážní   styl   fotografování   diskutabilní   závěr,   že   zachycení   syrové   skutečnosti   zpravidla   nepůsobí   realisticky,   ale   naopak   neskutečně,   v  nejlepším   případě   snad  naturalisticky…   Podle   Skopalíka   z  českých   časopisů   mají   nejvíc   fotoreportáží   Svět   v  obrazech   a   Československá  armáda,   ale   říká,   že   i   jejich   reportáže   jsou   „spoutány  rozsahem  jedné  až   dvou   stránek   a   jsou   ve   většině   případů   popisné   bez   výraznější   snahy   po   obrazově   zajímavém   řešení“. 142  V   ostatních   obrazových   časopisech   nachází   fotoreportáž   jen   sporadicky,   spíše   jsou   uveřejňovány   jednotlivé   záběry   vytržené   ze   série,   ovšem   čtenář   potom   nezná   kontext   a   fotografie,   která   funguje   v   reportáži,   samostatně   nesplňuje   poslání.       II.7.4.    Fotomontáž  v  novinách   V  průběhu  padesátých  let  je  pro  prezentaci  mediálního  obrazu  budovatelských  úspěchů   znovuobjeven   propagandistický   potenciál   fotomontáže.   Do   diskurzu   s  ní   přichází   historik  fotografie  Rudolf  Skopec143,  který  na  příkladech  z  historie  fotografie  ukazuje  její   druhy   a   vývojové   tendence.   Zmiňuje,   že   preferovanými   náměty   fotomontáží   byly   především   politici   a   hlavy   států.   Závěrem   přiznává   fotomontáži   důležitou   pozici,   když   konstatuje,   že   fotomontáž   vyniká   dynamikou   mnohem   vyšší   než   pouhá   fotografie,   jelikož  na  rozdíl  od  ní  fotomontáž  zobrazuje  víc  než  jen  jeden  děj.       Vedle   jejího   využití   pro   plakáty   či   politickou   satiru   se   objevuje   požadavek   na   významnější   využití   fotomontáže   v  denících   a   časopisech,   neboť…„fotomontáž   je   důležitou  zbraní  v  boji  proti  reakci  a  za  světový  mír;  je  i  kladivem  výstavby  socialismu,  na   které   se   může   agitačně   a   propagandisticky   významně   podílet   právě   tím,   že   vyzvedá   a   znásobuje   typické   rysy   skutečnosti   a   tím   může   účinněji   působit   na   budovatele   naší   nové   země,  vychovávat  je  a  ukazovat  jim  perspektivy  jejich  velkého  života  a  díla.  Ve  fotomontáži   mají   pracovníci   tisku,   agitátoři   a   propagandisté,   nástěnkáři,   členové   redakčních   kroužků   nástěnných   novin,   redaktoři   vývěsních   skřínek,   redaktoři   závodních   časopisů   skvělého   pomocníka.“144     Fotomontáž   je   žádána   pro   obrazovou   reprezentaci   mohutných   staveb   socialismu,   scelených   lánů   družstevních   polí,   staveb   nových   sídlišť   či   manifestačních   mírových   shromáždění.   V  odborném   fotografickém   tisku   se   objevují   výzvy   typu   „Objevme   fotomontáž!“   a   současně   s  nimi   jsou   publikovány   návody,   jak   podobné   propagandistické   montáže   připravit:   „V   poslední   době   se   začínají   v   našem   tisku   objevovat   fotomontáže   142    ibid,  s.  18. 143  SKOPEC,  Rudolf.  Politická  fotomontáž  a  její  význam.  Nová  fotografie.  1951,  roč.  II,  č.  5,  s.103 144  Objevujeme  fotomontáž.  In  Československá  fotografie.  1953,  roč.  IV  ,  č.  2,  s.  24.

55

hlavně   při   propagaci   staveb   socialismu.   Jde   tu   o   poměrně   jednoduchou   záležitost:   pořízení   obvykle  2—3  záběrů  s  jednoho  stanoviště  (s  použitím  stativu)  a  to  tak,  že  například  stavbu   přehrady   zachycujeme   postupně   ve   třech   samostatných   záběrech.   Zvětšené   positivy   se   potom   skládají   a   slepují.   Vzniká   jedna   z   forem   fotomontáže,   která   vyžaduje   od   autora   přesnost   při   pořizování   snímků   a   při   jejich   sestavování   v   jednolitý   celek.   Tento   druh   fotomontáže   (tzv.   slepovačka)   lze   dobře   uplatnit   nejčastěji   tam,   kde   chceme   zachytit   velké   stavby   v   jejich   celistvosti   a   také   s   jejich   krajinným   prostředím,   dále   při   snímcích   manifestací,  při  fotografování  v  místnostech,  kdy  nemáme  možnost  většího  odstupu  apod.“   Od  autora  fotomontáží  je  požadováno,  aby  měl  vždy  předem  jasnou  myšlenku,  kterou   chce  fotograficky  vyjádřit,  aby  zachovával  pravdivosti,  dbal  na  srozumitelnosti  podání,   a   měl   rovněž   výtvarný   smysl,   vkus   a   byl   schopen   výstižného   obrazového   pojetí.   Fotomontáže  byly  během  padesátých  let  využívány  nejen  na  plakátech,  obálkách  knih  a   v  knižních  ilustracích,  ale  zejména  na  obálkách  časopisů.      

  II.  8.  Nové  pojetí  fotografie  v  tištěných  médiích   Druhá   polovina   padesátých   let   přinesla   do   české   mediální   krajiny   dvě   periodika,   která   ukázala  možnosti  fotografického  obrazu  v  tištěných  médiích.  Pro  oblast  denního  tisku  to   byla  Večerní  Praha,  pro  segment  časopisů  byl  referenčním  prvkem  týdeník  Květy.    

  II.8.1.  Večerní  Praha     Charakter  novinářské  fotografie  pro  deníky  ovlivní  na  svou  dobu  poměrně  nonkonfortní   přístup  k  fotografii,  jak  je  od  roku  1955  prosazován  v  prvním  poválečném  večerníku  pro   hlavní  město  Prahu  -­‐  ve  Večerní  Praze.  Začíná  vycházet  v  dubnu  1955  (1.  4.  1955)  jako   tiskový   orgán   Krajské   odborové   rady,   od   roku   1960   tiskový   orgán   Městského   výboru   KSČ.   Večerní   Praha   byla   po   patnácti   letech   prvním   večerníkem,   který   vstoupil   na   náš   mediální   trh   a   který   na   čtyřech   stranách   přinášel   nenáročné   zpravodajství   ze   života   hlavního  města  a  společenské  aktuality  ze  života  tehdejších  celebrit.  Velikost,  obsahová  i   formální   stránka   fotografií   byla   v  kontextu   socialisticko-­‐realistické   tváře   českých   periodik   značně   nekonvenční.   Fotografie   jsou   tištěny   přes   několik   sloupců,   mají   nezvyklé   formáty,   je   jich   hodně   a   jsou   to   fotografie   všedního   života.   Preferovaná   pracovní   budovatelská   fotografie   se   objevuje   zřídka,   méně   je   i   portrétů   politiků   i   záběrů   z  oslav  komunistických  svátků.       Prvních   pět   let   vedl   fotooddělení   Erich   Einhorn,   původně   střihač   a   asistent   režie   Čs.   státního   filmu   a   zakladatel   fotografického   oddělení   ministerstva   kultury.   Kromě  

56

Einhorna   spolupracují   s  redakcí   v  prvním   období   existence   fotografové   Emil   Fafek,   Jiří   Rublič,  Vilém  Kropp,  Leoš  Nebor,  Eduard  Beran  a  další.     Prvním   šéfredaktorem   Večerní   Prahy   byl   dr.   Jan   Zelenka,   který   dal   při   výběru   fotoreportéra  přednost  mladému,  tehdy  ještě  nezkušenému  Erichu  Einhornovi.  Zaujal  jej   neobvyklým  výběrem  témat,  živým  pohledem  na  věc  a  tím,  že  vyhledával  nearanžované   momentky.  Uměl  najít  ve  všednosti  života  ty  okamžiky,  které  vystihují  každodennost  a   souzněl   tak   s  tendencemi   přicházejícího   fotografického   stylu   poezie   všedního   dne.   Einhorn   pro   večerník   pracoval   v  letech   1955   až   1960.   Zelenka   vzpomíná,   jak   rychle   si   Einhorn   zvykl   na   to,   že   večerník   musí   mít   neobvyklý   a   čerstvý,   tj.   aktuální   pohled.   „Přibližoval   čtenářům   to,   s  čím   se   nemohli   setkat,   nebo-­li   hledal   takový   záběr,   který   čtenář   nemohl  sám  vidět,  prožít.  Těžko  se  čtenář  ocitne  sám  na  kopuli  Sv.  Mikuláše,  při  montáži   antény   na   Petříně,   přímo   u   těch   lidí.   A   on   přes   svou   dlouhou   (někdy   mi   připadalo   až   neskladnou)  figuru  tam  vlezl.“145     Einhorn   také   prosadil   neobvyklé   formáty   publikovaných   snímků.   Pochopil,   že   v  novinách   se   zalamuje   podle   sloupců   a   tomu   podřídil   svůj   pohled   fotografa.   Zavedl   dlouhou   sloupcovou   fotografii   nebo   otevírací   fotografii   přes   několik   sloupců.   Jeho   fotografie   pro   večerník   byly   dynamické,   na   první   pohled   odlišné   od   toho,   na   co   byl   tehdejší   čtenář   zvyklý.   Uplatňoval   nejen   situační   momentky   obyčejných   okamžiků,   ale   také   žánrovou   fotografii,   reportážní   portrét   a   další   druhy   fotografie.   Svým   originálním   přístupem   byl   inspirací   i   pro   další   fotoreportéry   deníků,   aby   hledali   nové,   nezvyklé   pohledy.   Můžeme   říct,   že   Einhorn   svým   pojetím   fotografie   pro   Večerní   Prahu   a   svými   názory   inicioval   postupné   změny   v  chápání   novinářské   fotografie   v  denním   tisku.   V  redakci   po   jeho   odchodu   pracovalo   několik   fotografů,  nejdéle   dvojice   fotografů   Stanislav  Tereba  a  Václav  Jirsa.     II.8.2.  Fotoreportéři  Večerní  Prahy   Erich   Einhorn     (1928-­‐2006)   se   do   historie   české   fotografie   zapsal   nejen   jako   první   fotoreportér   Večerní   Prahy,   který   na   stránky   novin   prosadil   nový   fotografický   styl   a   nová   témata,   nebo   jako   autor   vlastivědných   obrazových   publikací   a   řady   populárně   naučných   knih   o   technice   fotografování 146 ,   ale   také   jako   hyperaktivní   organizátor   145  JEŘÁBEK,  Jaroslav.  Erich  Einhorn.  Závěrečná  teoretická  práce  –  matriční  číslo  182/XFAMU,  katedra  

fotografie,  Praha  1987,  s.31-­‐33 146  Publicistická  činnost  Ericha  Einhorna  byla  velmi  bohatá.  Kromě  úvah  o  stavu  novinářské  fotografie  a   jejích  žánrech  pro  periodický  tisk  vydal  několik  příruček  o  technice  fotografování  (Rozhovory  o  fotografii,   1958;    Fotografujeme  zrcadlovkou  Flexaret,1960;  555  chyb  ve  fotografii  (1962-­‐1980  v  pěti  vydáních);   Základy  fotografie  (1962);  1789  rad  pro  fotoamatéry  (1968);  Flexaret  v  praxi  (1968);  2112  rad  pro   fotoamatéry  (1972);  Fotografujeme,1976).  Kromě  toho  se  ženou  Miladou  Einhornovou  vydali  téměř  padesát   obrazových  publikací  reprezentativního  charakteru,  oslavujících  krásy  Československa.

57

velkých   fotografických   výstav   jako   byla   Interkamera   (od   1966)147  či   spoluzakladatel   tradice   každoročních   výstav   novinářské   fotografie.   Svoji   profesionální   dráhu   zakončil   víc   než   důstojně   jako   generální   komisař   fotografických   výstav   pořádaných   ke   150.   výročí   vynálezu   fotografie   v  roce   1989.     Dráhu   profesionálního   fotografa   začal   bezprostředně   po   válce   jako   vedoucí   fotooddělení   ministerstva   informací   v  Praze,   redaktor  Pragopressu,  lektor  státní  filmové  dramaturgie,  dramaturg  a  asistent  režie  Čs.   státního  filmu  (1948-­‐51),  poté  byl  v  rámci  komunisty  organizovaného  přesunu  úředníků   na  pomoc  budování  průmyslu  přesunut    do  ostravských  dolů  (akce  77  000)  a  pracoval   jako   horník,   později   jako   elektroopravář.   Po   absolvování   grafické   školy   v  Praze   nastoupil   jako   fotoreportér   a   vedoucí   fotografického   oddělení   do   Večerní  Prahy,   od   roku   1959  byl  volným  fotografem.   Stanislav   Tereba     (1938)   začal   profesionální   dráhu   fotoreportéra   externí   spoluprací   s  Večerní   Prahou   (od   1957),   pracoval   jako   fotograf   a   laborant   ve   výrobně   sportovních   potřeb   Start   (ÚV   ČSTV).   Po   vítězství   na   mezinárodní   soutěži   novinářské   fotografie   World  Press  Photo  (1959)  dostane  nabídku  nastoupit  na  uvolněné  místo  fotoreportéra   Večerní  Prahy,  kde   po   celé   následující   čtvrtstoletí   fotografuje   řadu   historických   i   zcela   všedních   okamžiků   života   hlavního   města.   Fotografuje   Prahu   z  letadla,   aby   čtenářům   ukázal   nevšední   pohledy   na   hlavní   město,   několik   let   obrazově   dokumentuje   stavbu   pražského   metra,   fotografuje   v  porodnici   i   v  Akademii   věd,   brigády   socialistické   práce,   ale   i   loutkové   divadlo.   Většinu   témat   si   nachází   sám,   jen   menší   část   vzniká   z  podnětu   píšících   redaktorů.   I   při   širokém   tematickém   záběru   a   obrazové   inflaci   250   měsíčně   publikovaných   fotografií   si   dokázal   uchovat   schopnost   vidět   neotřele   a   vyhnout   se   obrazovým     klišé   i   tam,   kde   jeho   kolegové   podléhají   denní   rutině.   Přesto   je   ale   jeho   specialitou  sportovní  fotografie,148  v  níž  se  mu  daří  nejen  aktuální  záznamy  vrcholných   sportovních  výkonů,  ale  i  záběry  trvalejších  hodnot.   Václav   Jirsa   (1938)   nastupuje   do   profesionálního   života   bez   předchozího   formálního   školení,   je   absolventem   strojní   průmyslové   školy.   Má   za   sebou   pouze   tvůrčí   skupinu   147  Historicky  první  mezinárodní  výstava  fotografické  a  filmové  techniky  Interkamera  se  uskutečnila  ve  

dnech  20.  4.  –  5.  5.  1967  ve  Výstavním  domě  u  Hybernů  v  Praze,  pořadatelem  byla  agentura  Made  in   Publicity.  V  kulturní  části  přinesla  expozici  fotografické  literatury,  retrospektivu  Františka  Drtikola    10.   celostátní  výstavu  amatérské  fotografie,  expozice  Svět  Andrease  Feiningera,  výstavu  20  let  úspěchů   československé  novinářské  fotografie  (pořadatelem  byl  Klub  čs.  fotoreportéru  při  Svazu  čs.  novinářů  a   sestavili  ji  Antonín  Bahenský,  Erich  Einhorn,  Karel  Hájek  a  Jiří  Rublič).  Součástí  výstavy  byla  i  přehlídka   barevných  snímku  Manfreda  Kageho,  mezinárodní  sympozium  optiky  u  příležitosti  160.  výročí  narození  J.   M.  Petzvala  a  přehlídka  amatérských  filmu  UNICA. 148

Tereba  fotografuje  například  lehkoatletický  souboj  SSSR-­‐USA  v  Moskvě  1958,  na  olympiádě  v  Římě   1968,  mistrovství  světa  ve  fotbale  v  |Mnichově,  vodní  slalom  ve  Francii,  opakovaně  cyklistické  Závody  míru,   ale  i  mezinárodní  hokejová  utkání  ad.    

58

fotokroužku  n.p.  České  loděnice  (spolu  s  Antonínem  Bahenským  a  Jaroslavem  Valentou),   svoje   fotografické   vzdělání   si   spolu   v  řadou   vrstevníků   doplňuje   studiem   v  kurzech   pořádaných   Čs.   svazem   novinářů.   Jeho   reportérské   mistrovství   vychází   z   profesionální   praxí   neustále   zdokonalovaného   smyslu   pro   zkratkovité   vyprávění   dramatických   dějů,   klasickou   fotoreportáž,   jejíž   atraktivnost   je   ve   stejné   míře   určována   jak   dramatičností   námětu,   tak   autorovou   připraveností   tento   námět   zvládnout,   i   jeho   dispozicemi   pro   obrazové   vyjadřování.   Jirsa   umí   vyhledat   dramatickou   událost   a   umí   ji   také   zachytit   nikoli   ve   standardním   dokumentárním   přepisu,   ale   v  dynamických,  emotivně  i   výtvarně   hodnotných  snímcích.  K  jeho  nejznámějším  fotoreportážím  patří  seriál  z  dostihů  Drama   na   Taxisu   nebo   dynamická,   pohotově   zachycená   dramatická   událost,   jíž   byl   náhodou   přítomen  -­‐  Požár   v  pražské   Lucerně.   Tyto  reportáže  byly  oceněny  na  World  Press  Photo   1972  a  opakovaně  na  soutěžích  české  novinářské  fotografie.    III.8.3.  Květy   Původní   Květy   vycházely   od   1879,   obnoveny   byly   v  roce   1951   po   změně   názvu   z  Haló   nedělení   noviny.   Vydavatelem   byl   ÚV   KSČ,   vycházely   ve   vydavatelství   Rudého   práva.   Jejich   místo   na   mediální   trhu   bylo   definováno   obsahovým   zaměřením   na   čtenářské   preference   „celé   rodiny“.   Spolu   s  týdeníkem   pro   ženy   Vlasta   byly   komerčně   velmi   úspěšné,  vycházely  až  do  devadesátých  let  v  nejvyšším  nákladu.    Z  našeho  pohledu  jsou   Květy   zajímavé   svým   vztahem   k  fotografii.   Prvním   obrazovým   redaktorem,   resp.   vedoucím  fotografického  oddělení  Květů,  byl  fotograf  Josef  Prošek.  V  letech  1951  –  1956,   podobně  jako  o  pár  let  později  Leoš  Nebor  v  Mladém  světě,  výrazně  ovlivňoval  názory  na   uplatnění   fotografie   v  časopise.   Květy   jako   časopis   pro   celou   rodinu   měly   klasický,   uměřený   vizuální   styl.   Jejich   fotoreportéři   se   tematicky   orientovali   na   nejširší   společenskou  tematiku.     V  padesátých   letech   v  redakci   působí   i   Alena   Šourková,   která   následně   odchází   do   obrazového   oddělení   Vlasty.   Pracuje   zde   i   Jiří   Macků,   který   se   poté   profiluje   jako   odborný  publicista  v  měsíčníku  Československá   fotografie  a  v  týdeníku  Kulturní   tvorba   a   svými   názory   ovlivní   práci   mnoha   fotoreportérů.   V  šedesátých   letech   se   vedoucím   obrazového   oddělení   stává   Evald   Lederer.   Podle   Vladimíra   Remeše   se   v  redakci   sešla   mimořádně   šťastná   konstelace   lidí,   kteří   měli   velký   cit   a   pochopení   pro   význam   fotografie  ve  společnosti.149   Z  poválečné   fotografické   generace   redakce   spolupracovala   s  Jaroslavem   Pacovským,   Vilémem   Kroppem,   Olgou   Michálkovou,   Vladimírem   Lammerem,   Otou   Richterem,   ale   149  ŠOLC,  Ladislav,  REMEŠ,  Vladimír.  Československá  novinářská  fotografie,  katalog  výstavy.  Československý  

svaz  novinářů.  Praha  1989,  s.    46.    

59

své   fotografie   k  cestopisným   reportážím   zde   publikovali   i   Jiří   Hanzelka   a   Miroslav   Zikmund.   Od   sedmdesátých   let   byli   fotoreportéry   Květů   Zdeněk   Labík,   Roman   Vítek   a   Andrej  Šťastný.     Od   prvního   ročníku   mají   Květy   jako   jediný   náš   časopis   možnost   publikovat   barevné   fotografie,   sice   výhradně   na   titulních   stranách   nebo   u   kreslených   ilustrací   uvnitř   čísla,   nicméně  tak  získají  historické  prvenství  ve  využívání  barevné  fotografie  v  našem  tisku.                                                                

60

III.  kapitola     NEVŠEDNOST  VŠEDNOSTI    1957  –  1968     III.  1.  Politický,  společenský  a  mediální  kontext     K  výraznějším   změnám   ve   společnosti   dochází   v  roce   1956   po   dvacátém   sjezdu   Komunistické  strany  Sovětského  svazu,  na  němž  Nikita  Sergejevič  Chruščov  vystoupil  s   kritikou  kultu  osobnosti  a  represivního  stalinského  období.     Ve   druhé   polovině   padesátých   let   docházelo   k   pozvolné   proměně   struktury   tištěných   médií,   neboť   dosavadní   podoba   tisku   již   neodpovídala   požadavkům   čtenářů   a   byla   málo   účinná.   V  mediální   oblasti   došlo   k  významným   změnám.   Zákon   č.   81/1966   Sb.,   o   periodickém  tisku  a  ostatních  hromadných  informačních  prostředcích  nově  formuloval   poslání  prostředků  masové  informace  a  propagandy.150  Média  postupně  měnila  obsah  i   formu   své   práce.   Zabývala   se   dosud   tabuizovanými   tématy,   otevřeněji   informovala   o   názorech   veřejnosti,   které   kritizovaly   dobový   stav   společnosti.   Snažila   se   být   přitažlivější   –   nejen   zprostředkovávaným   obsahem,   ale   i   výraznější   vizuální   formou.   V  kontextu   politického   uvolňování   se   otevírá   publikační   prostor   pro   kulturní   a   společenskovědní  časopisy,  které  se  ve  druhé  polovině  šedesátých  let  staly  platformou   reformního   hnutí.   Během   roku   1968   byla   zrušena   cenzura,   objevují   se   kritická   vystoupení   proti   dosavadní   politice   komunistické   strany,   texty   obhajující   nezbytnost   ekonomické   reformy,   kritická   reflexe   politických   procesů,   ale   i   atraktivní,   dosud   tabuizovaná  témata.       III.  2.  Dobový  stav  fotografie  a  fotožurnalismu   V  kontextu   celospolečenského   vývoje   dochází   ve   druhé   polovině   padesátých   let   k  pozitivní  změnám  i  v  oblasti  fotografie.     „Končící  padesátá  léta  tvoří  v  československé  fotografii  důležitý  předěl.  Postuláty,  které  ji   v  předcházejícím   desetiletí   definovaly,   se   v  atmosféře   ideologického   oživení   rozplynuly   a   uvolnily   prostor   pro   citlivější   hledání   cesty.   Volná   tvorba   se   nabízené   příležitosti   chopila   rázněji,   novinářská   fotografie,   která   tehdy   za   velmi   omezeného   výstavního   ruchu  

150  Posláním  PMIP  bylo  podle  nového  zákona  ...“poskytovat  včasné,  pravdivé,  všestranné  a  co  nejúplnější  

informace  o  událostech  ze  všech  oblastí  života  v  ČSSR  i  v  zahraničí,  prosazovat  zájmy  socialistické  společnosti  a   všestranně  napomáhat  k  uskutečňování  jejích  cílů;  spolupůsobit  při  rozvíjení  socialistického  vědomí  občanů   v  duchu  zásad  ústavy  a  idejí  politiky  KSČ  jako  vedoucí  síly  ve  státě  a  společnosti;  tlumočit  a  spoluvytvářet   socialistické  veřejné  mínění  a  zvyšovat  jeho  úlohu  při  rozvíjení  socialistické  demokracie  v  životě  společnosti;   přispívat  ke  zvyšování  politické  a  kulturní  úrovně  oborů  a  jejich  odborných  znalostí;  napomáhat  tvůrčímu  úsilí   občanů  a  uplatňování  jejich  aktivní  účasti  na  správě  a  řízení  státu  a  na  hospodářské  a  kulturní  výstavbě   země...“  Zákon  č.  81/1966  Sb.,  o  periodickém  tisku  a  ostatních  hromadných  informačních  prostředcích.

61

představovala  většinu  společenského  uplatnění  fotografie,  následovala  váhavěji.  Ale  i  tady   se  lámaly  ledy…“151     Podle   Dvořáka   se   dosud   –   více   než   dvacet   let   v  nových   společenských   podmínkách   -­‐   uplatňovala   kritéria   didaktického   a   dokumentárního   pojetí   fotografie   jako   součásti   její   užitkové   služby,   nicméně   s  mladou   generací   fotografů   šedesátých   let   končí   v  československé   fotografii   „dlouhé   údobí   žánrovitosti,   z  níž   se   nevymaňovala   ani   tematika  sociální…“  a  mladá  generace  prosazuje  novou  estetiku  fotografie.152   Historik  Rudolf  Skopec  konstatuje,  že  současně  došlo  ke  změně  fotografického  myšlení:   „Vypořádali   jsme   se   s  různými   omyly,   které   načas   jakoby   zahalily   veškerou   fotografickou   činnost,   thematicky   ochuzenou   a   omezenou   ve   volném   činorodém   rozběhu.   Fotografická   tvorba   uzrála   a   uvědoměním,   že   nikoliv   „jenom   prací   živ   je   člověk,   rozšířila   pole   svého   zájmu  i  k  radostem  a  společnému  i  soukromému  životu  lidu.“153    Profesor   Lubomír   Linhart   definuje   přechod   od   socialisticky   realistických   obrazů   budování  nové  společnosti  a  nového  člověka,  jejího  budovatele  následovně:     „Ve   fotografii   probíhá   ve   světovém   rozsahu   zdravá,   vývojová   vlna,   projevující   se   i   u   nás.   Vidíme   zřetelný   a   výrazný   odklon   od   fotografie   statické   k   fotografii   dramatické   a   dynamické,   která   si   bohatstvím   způsobů   pojetí   a   růzností   výrazových   forem   všímá   člověka,   života  a  současnosti.  Místo  statických  motivů  je  v  popředí  tematického  zájmu  událost,  výjev,   příběh,   děj,   drama   ze   života   současného   člověka.   Místo   všedního   záznamu   bez   vnitřní   účasti   fotografa   -­   zřetelný   projev   jeho   niterného,   ideového   a   emocionálního   vztahu   k   objektu,   který   chrání   před   nebezpečím   popisnosti   nebo   žánrovitosti.   Místo   uměle   a   připraveně   osvětleného   naaranžovaného   záběru   -­   vybraný   okamžik   života,   vyjadřující   vnitřní   napětí   v   obsahu.   Místo   vyspekulované   formy   -­   prostota   a   jednoduchost.   Místo   bezobsažnosti  -­  obsažnost.  Místo  věci  –  člověk.     Specifické   vyjadřovací   možnosti   fotografie   se   vyhraňují.   Okamžitost   záběru   umožňuje   a   tím   i   určuje   bezprostřednost   pojetí,   a   živá   tematika   si   vytváří   nové   kompoziční,   výrazové   a   formální   zákony.   Nový,   živý   obsah   působí   přirozeně   na   objevování   nových   vyjadřovacích   prostředků  a  zákonitě  si  vytváří  nové  formy,  které  vyrůstají  z  požadavků  obsahu,  aby  byl   vyjádřen  co  nejúčinněji  a  nejvýstižněji“154.   Celkově   tedy   lze   konstatovat,   že   společenské   klima   druhé   poloviny   padesátých   let   je   příznivé   nejen   pro   rozvoj   reportážní   fotografie,   ale   fotografické   tvorby   vůbec.   Dufek   mluví   v  této   souvislosti   o   fotografické   konjunktuře.   Shodně   s  Dvořákem   shledává,   že  

151  MACKŮ,  Jiří.  Fotografie  73.  1973,  roč.  XVII,  č.  4,  s.  46-

152  DVOŘÁK,  Karel.  Proměny  a  obzory,  kapitoly  o  československé  fotografii.  Československá  fotografie.  

1970,  roč. XXI, č.2,  s.61. 153  SKOPEC,  Rudolf.  Vítězný  únor  a  fotografie  1948-­‐58.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  IX,  č.2,  s.13. 154  LINHART,  Lubomír.  Umění  je  život  a  tvorba.  Vyd.  1.  Praha:  Československý  spisovatel,  1959,  136  s.

62

v  letech  1956-­‐57  se  dovršil  společenský  obrat,  v  jehož  průběhu  se  fotografie  uvolnila  z   funkce   přímé   ideologické   propagandy   režimu   a   je   jí   přiznán   status   svébytného   média.   Konstatuje,   že   došlo   „k  obratu  od  utilitárního  využívání  fotografie  k  soustředění  se  na  sebe   samu,  na  své  výrazové  prostředky“  155    Obnovují   se   kontakty   se   světem,   s  malým   zpožděním   k  nám   dorazil   humanistický   odkaz   první   světové   výstavy   fotografie     The   Family   of   Man   (Lidská   rodina)156,   kterou   v  roce   1955   uspořádal   v  Muzeu   moderního   umění   v  New   Yorku   Edward   Steichen.   Po   dlouhé   odmlce  byla  obnovena  tradice  souborných  výstav  bilančního  charakteru,  které  jsou  jak   přehlídkou   současných   vývojových   trendů,   tak   příležitostí   ke   konfrontaci   názorů.   V  roce   1958   pořádá   ministerstvo   kultury   První   celostátní   výstavu   umělecké   fotografie,   která   podle   některých   teoretiků   (Dufek)   znamená   institucionální   potvrzení   fotografie   jako   umění.  V  červnu  téhož  roku  je  zahájen  pravidelný  provoz  ve  výstavních  prostorách  n.  p.   Fotochema   v  Praze   na   Jungmannově   náměstí,   která   je   první   výstavní   síní   v  Evropě   specializovanou   výhradně   na   fotografii.   Krátce   nato   zahajuje   v  Brně   činnost   stálá   výstavní  síň  Fotografický  kabinet  Jaromíra  Funkeho.157     Rovněž   odborná   publikační   činnosti   přináší   v   této   době   nezanedbatelné   podněty.     Postupně   začala   vycházet   tři   odborná   fotografická   periodika:   vedle   měsíčníku   pro   odbornou  a  ideovou  výchovu  fotografických  pracovníků  Československá  fotografie  začíná   v   roce   1957   pod   vedením   Václava   Jírů   vycházet   čtvrtletník   Fotografie,   který   se   později   změní   na   odborný   čtvrtletník   Revue   Fotografie.   Od   roku   1962   vycházel   v  Bratislavě   odborný  měsíčník  Výtvarnictvo,  fotografia,  film.   V  prosinci   1958   začíná   ve   Státním   nakladatelství   krásné   literatury   a   umění   se   objevuje   zlomový   ediční   počin   Státního   nakladatelství   krásné   literatury,   hudby   a   umění   -­‐   nová   ediční   řada   s  názvem   Umělecká   fotografie.   První   monografii   připravila   teoretička   fotografie  Anna  Fárová  a  věnovala  ji  Henri  Cartier-­‐Bressonovi.158       V  témže  roce  vyšla  za  redakčního  vedení  fotografa  a  obrazového  editora  týdeníku  Květy   Josefa   Proška   a   Adolfa   Hofmeistra   první   ze   dvou   ročenek,   bilancující   stav   naší   fotografické   tvorby,   které   měly   navázat   na   meziválečnou   tradici.   Jsou   nazvány   Fotorok   155  DUFEK,  Antonín.  Fotografie  1958-­‐1970.  In  BREGANTOVÁ,  Polana,  Rostislav  ŠVÁCHA  a  Marie              

PLATOVSKÁ.  Dějiny  českého  výtvarného  umění  VI/1.  Vyd.  1.  Praha:  Academia,  2005,  s.  222. 156  Na  výstavu  bylo  vybráno  503  fotografií  od  273  autorů  z  68  zemí  z  téměř  2  miliónů  obrázků  pořízených   známými  i  amatérskými  fotografy.  Steichen  tematizoval  všestrannost  lidské  zkušenosti  a  roli  fotografie  v  její   dokumentaci. 157  Kabinet  byl  otevřen  4.11.1958,  výstavní  program  v  prvních  letech  seznamoval  s    prací  českých   fotografických  klasiků  (Jaromír  Funke  (listopad  58),  Josef  Sudek  (prosinec  58),  Josef  Hrubý  (leden  59),   manželé  Einhornovi  (únor  59)  atd.   158  Do  roku  1988  vyjde  celkem  43  svazků  věnovaných  tvorbě  předních  českých  a  světových  fotografů.  Edici   řídila  ediční  rada  ve  složení  Lubomír  Linhart,  Jan  Lukas,  Josef  Prošek,  Josef  Sudek  a  další.

63

58   a   Fotorok   59,   vydal   je   Orbis,   ovšem   jejich   vydání   se   nesetkalo   s  příznivým   ohlasem   kritiků.   Karel   Dvořák   uvádí,   že   ani   jedna   z  ročenek   nepodchytila   proměnu   fotografického   stylu   a   nástup   mladé   generace.   „Dva   ročníky   Fotoroku   (1958   a   1959)   představují   lichotivé   klasobraní   bez   jakékoliv   náročnosti   a   stejně   tak   i   publikace   vydávané   v  té  době  pro  cizinu“159       V   kontextu   společenského   uznání   fotografie   je   rovněž   pořádání   mezinárodních   fotografických  výstav  čs.  fotografie  v  zahraničí.    Již  v  roce  1956  (4.  prosince)  je  v  Moskvě   slavnostně   otevřena   první   výstava   československé   fotografie   v  SSSR.   V   témže   roce   se   naši  fotoreportéři  představí  na  mezinárodní  soutěži  k  VI.  Světovému  festivalu  mládeže  a   studenstva   v   Moskvě.   Práce   za   autory   odeslal   hromadně   ÚV   ČSM.   Vystaveno   bylo   39   prací   českých   fotografů,   kteří   získali   ceny   za   černobílou   i   barevnou   fotografii.   Další   mezinárodní  výstavy  byly  s  kladným  ohlasem  v  Polsku,  Maďarsku  a  Rumunsku.     Konstatovali   jsme   již,   že   rok   1958   byl   mimořádně   důležitým   rokem   pro   vývoj   české   fotografické  tvorby  druhé  poloviny  padesátých  let.  Po  sedmileté  přestávce  je  obnovena   tradice   pořádání   souborných   výstav   bilančního   charakteru,   které   mapují   soudobé   vývojové  trendy  a  zároveň  slouží  jako  platforma  pro  konfrontaci  názorů.  Pro  rok  1958   jsou  připraveny  dvě  -­‐  celostátní  a  mezinárodní  fotografická  výstava.     V  dubnu   (1.4.-­‐11.   5.   1958)   uspořádalo   ministerstvo   školství   a   kultury   I.   celostátní   výstavu   čs.   umělecké   fotografie 160 ,   označenou   recenzenty   v   tisku   za   nejvýznamnější   událost   v  dosavadní   historii   naší   fotografie,   nejen   poválečné 161 ,   podle   některých   znamenala   institucionální   potvrzení   fotografie   jako   umění. 162  Jírů   ještě   v  duchu   budovatelské   rétoriky   předchozího   období   připomíná,   že   výstava   byla   první   celostátní   přehlídkou   vyspělosti   naší   poválečné   fotografie   a   ne   náhodou   byla   pořádána   v  roce,   kdy   oslavujeme   desáté   výročí   dějinného   vítězství   pracujícího   lidu,   neboť   jejím   cílem   bylo   „podnítit   a   upevnit   sebevědomí   a   hrdost   československých   fotografů,   dodat   jim   nové   síly   dalšímu   boji   za   dobré   jméno,   uznání   i   stále   vyšší   úroveň   fotografie.163  Fotografové   všech   159  DVOŘÁK,  Karel.  Proměny  a  obzory.  Kapitoly  o  československé  fotografii  (2).  Československá  fotografie.    

1970,  roč.  XXI,  s.  61. 160  Výstavu  organizovalo  ministerstvo  školství  a  kultury,  bylo  na  ni  zasláno  celkem  7814  černobílých  a  534   barevných  fotografií  od  722  autorů.  Z  nich  je  vystaveno  je  400  fotografií. 161  Editorial  Československé  fotografie  č.4/158  označí  výstavu  za  začátek  nové  epochy  naší  fotografické   tvorby,  1.duben  1958,  kdy  byla  výstava  zahájena,  navrhne  na  zápis  do  kroniky  našich  nejvýznamnějších   kulturních  událostí  a  výstavu  nazve  nejvýznamnější  událostí  v  historii  československé  fotografie   (Nejvýznamnější  události  v  historii  československé  fotografie.  In  Československá  fotografie.  1958,  roč.  IX,  č.   4,  s.37).  Lubomír  Linhart  mluví  o  výstavě  jako  o  historickém  mezníku  ve  vývoji  naší  fotografie,  který  je   srovnatelný  s  významem  výstavy  sociální  fotografie  a  který  pomůže  fotografii  jít  dopředu,  bude  vzpruhou,   podnětem  i  školou  (LINHART,  Lubomír.  Současná  československá  fotografie.  Československá  fotografie.   1958,  roč.  IX,  č.  3,  s.61). 162  Srovnej  DUFEK,  Antonín.  Fotografie  1958-­‐1970.  In  BREGANTOVÁ,  Polana,  Rostislav  ŠVÁCHA  a  Marie               PLATOVSKÁ.  Dějiny  českého  výtvarného  umění  VI/1.  Vyd.  1.  Praha:  Academia,  2005,  s.  222. 163  JÍRŮ,  Václav.    Velká  příležitost.  Československá  fotografie.  1958,  roč.  IX,  č.  6,  s.25.

64

oborů   měli   svojí   účastí   na   výstavě   projevit   „kolektivní   vůli   k  soudružské   spolupráci   fotografů   všech   oborů   a   ke   sjednocení   v  jednom   svazku“.   Jejich   úkolem   je   vytvářet   umělecky  závažné  a  ideově  vyzrálé  obrazové  dokumenty  o  bohatosti  a  pestrosti  nového   života…  Zároveň  měla  ukázat,  že  fotografie  je  svéprávný  a  plnokrevný,  pro  hospodářský,   kulturní   a   politický   život   velmi   významný   obor,   který   si   zaslouží   uznání   a   podporu   veřejnosti   i   vedoucích   míst   –   protože   fotografové   ve   stejné   míře   jako   ostatní   umělci   ovlivňují   estetickou   a   ideovou   výchovu   lidu   a   její   úroveň   je   jedním   z  měřítek   kulturní   vyspělosti  národa.164  Podle  historika  fotografie  Petra  Tauska  ukázala  výstava  na  vhodně   vybraných   příkladech   záběrů   ze   života,   jak   by   tato   tematika   měla   být   správným   způsobem   ztvárňována.   Také   on   považuje   výstavu   za   mezník   pro   vývoj   živé   fotografie   v  Československu.“165     Podobně   bylo   vnímání   fotografie   ve   společnosti   ovlivněno   výstavami,   pořádanými   v  následujícím   roce   (1959):   I.   mezinárodní   výstava   uměleckých   fotografií   v  Praze,   II.   celostátní   výstava   novinářské   fotografie,   výstava   fotografické   sekce   SČVU   v  Praze,   své   výstavy   měli   také   studenti   a   fotoamatéři.   Byl   to   rok   oslav   120.   výročí   vynálezu   fotografie,  a  také  rok,  kdy  byl  poprvé  v  historii  lidstva  pořízen  snímek  odvrácené  strany   Měsíce.     V  témže   roce   se   konal   Sjezd   socialistické   kultury 166 ,   který   kodifikoval   pro   nejbližší   budoucnost   plánovitý   rozvoj   umění,   jeho   pronikání   do   nejširších   vrstev   a   podporu   lidové   umělecké   tvořivosti:   „Kultura  nemůže  být  věcí  úzkého  okruhu  vzdělanců.  Nám  jde  o   to,   aby   se   dokořán   otevřely   dveře   k   vědění   a   kráse   milionům   lidí…“,   řekl   Ladislav   Štoll,   předseda  výboru  socialistické  kultury.167     Měsíc   před   sjezdem 168  se   sešli   zástupci   fotografické   sekce   Svazu   čs.   novinářů   a   fotografického  poradního  sboru  Lidové  umělecké  tvořivosti   při   Městském   domu   osvěty   v   Praze   na   společné   předsjezdové   diskusi.   Shodli   se   v   názoru   na   poslání,   funkci   a   cíle   fotografie   v   době   dovršování   kulturní   revoluce   u   nás.   Podle   nich   je   pro   společenský   význam   fotografie   neobyčejně   důležitá,   jejím   hlavním   úkolem   mělo   být   tvůrčí   zobrazování  současnosti  ve  všech  jejích  projevech.  Na  tomto  ideovém  základě  chtěly  obě  

164  ibid 165  TAUSK,  Petr.  Přehled  vývoje  čs.  fotografie  od  roku  1918  až  po  naše  dny.  Praha:  SPN  1986,  s.  75. 166  Sjezd  socialistické  kultury  se  konal  v  červnu  1959  a  měl  přispět  k  „prohloubení  socialistického  

charakteru  naší  kultury,  ke  zvýšení  uměleckého  mistrovství  a  k  těsnějšímu  sepětí  umělců  se  životem  a  prací   našich  dělníků  a  rolníků,  jejichž  kulturní  úroveň  i  umělecké  nároky  se  stále  zvyšují“  (Provolání  ústřední   komise  při  ministerstvu  školství  a  kultury,  duben  1959).  Představitelé  umění,  vědy,  školství  a  osvěty  měli   diskutovat  s  politickými  pracovníky,  jak  realizovat  revoluční  proměny  v  kultuře,  vyplývající  z  úkolů  XI.   sjezdu  KSČ  a  z  podnětů  XXI.sjezdu  KSSS,  a  související  s  dovršením  výstavby  socialismu  u  nás. 167  Fotografie  v  kulturní  revoluci,  red.  Československá  fotografie.,  1960,  roč.  XI,  č.  4,  s.  49. 168  19.5.1959

65

složky   „prohloubit   svoji   praktickou   výchovnou   práci   ve   prospěch   československé   kultury“.169     Sjezd  tuto  důležitost  místa  fotografie  v  kulturní  revoluci  jednoznačně  potvrdil,  zejména   důležité   byla   jeho   akceptace   jako   mimořádně   vhodného   prostředku   lidové   umělecké   tvořivosti  -­‐  podle  dobových  argumentů  je  fotografie  srozumitelná  a  dostupná  každému,   nepotřebuje   žádnou   náročnou   průpravu,   nepředpokládá   žádné   zvláštní   nadání,   stačí   schopnost   vidět   nebo   aspoň   mít   snahu   vidět.   Proto   „fotografie   nikdy   nebyla   a   nebude   uměním   jen   pro   vyvolené   –   je   to   umění   lidové   v   plném   slova   smyslu“,   proto   je   její   role   v  procesu  kulturní  revoluce  mimořádně  důležitá.170     Za   fotografickou   oblast   připravil   pro   sjezd   příspěvek   Václav   Jírů.   Z   časových   důvodů   nedošlo  k  jeho  přednesení,  ale  byl  přetištěn  v  měsíčníku  Československá  fotografie.171   Jírů   poukazoval   na   společenské   nedocenění   významu   fotografie   a   vyjmenoval,   co   je   třeba   udělat,   aby   schopností   fotografie   a   jejího   vlivu   na   člověka   bylo   využito   „více   a   lépe“.   Nabádá   fotografy,   aby   specifických   vlastností   fotografického   obrazu   (čímž   se   rozuměla   „schopnost   zobrazovat   dnešek,   život,   člověka“)   využívali   především   ku   prospěchu   dneška.   Význam   fotografie   pro   společnost   vidí   v  její   službě   životu   (neboť   umění   má   sloužit   životu   a   fotografie   je   umělecký   obor   svým   charakterem   přímo   předurčený  této  velké  službě).   Dále   Jírů   upozornil   na   absenci   fotografické   teorie   a   kritiky   a   konstatoval,   že   je   třeba   podnítit   zájem   pokrokových   teoretiků   umění   o   estetiku   fotografie   a   možnosti   fotografické   tvůrčí   práce.   Zde   vidí   nevyužitý   potenciál   tisku,   který   sice   používá   fotografie  ve  značné  míře,  ale  již  nepovažuje  za  důležité  vyžadovat  od  teoretiků  recenze   a   statě   věnované   otázkám   fotografie.   Kritizuje   nesoustavnost   a   živelnost   v   oblasti   fotografie,   která   je   důsledkem   neexistence   organizačního   útvaru,   který   by   koordinoval   činnost  všech  složek  československé  fotografie.  Ten  by  měl  v  kompetenci  rovněž  péči  o   odborné   školství   a   prohlubování   ideové   a   politické   výchovy   fotografů.   Také   by   měl   pomáhat   podnikům   zakázkové   fotografie,   aby   se   staly   podniky   kulturních   služeb,   a   odhalovat   „škůdce   dobrého   jména“   československých   fotografů   a   vyřazovat   ty,   kteří   „v   duchu  staré  morálky  spatřují  ve  fotografii  pouze  zdroj  příjmů“172             169  Fotografové  ke  Sjezdu  socialistické  kultury.  Československá  fotografie.  1959,  roč.X,    č.  6,  s.  83. 170  Fotografie  v  kulturní  revoluci,  red.  Československá  fotografie.  1960,  roč.  XI,  č.  4,  s.  49. 171  JÍRŮ,  Václav.  Fotografie  a  sjezd  socialistické  kultury.  Československá  fotografie.1959,  roč.  X,  č.  7,  s.97. 172  ibid,  s.  98.

66

III.2.1.  Dobový  vizuální  styl     Pojetí   fotožurnalismu   a   reportážní   fotografie   ve   druhé   polovině   padesátých   let   u   nás   navazuje  na  poválečné  „zlaté  časy  fotožurnalismu“  ve  světě,  jimž  dominuje  humanisticky   orientovaná  reportážní  fotografie  s  jejím  pozitivním,  optimistickým  pohledem  na  život  a   s   vírou   v  dobro   člověka.   Kromě   humanismu   –   glorifikace   kladných   hodnot   všedního   života   –   je   pro   tento   fotografický   styl   charakteristická   formální   čistota,   technická   preciznost   a   estetická   dokonalost   fotografií. 173  Teoretik   Vladimír   Birgus   se   staví   k  tomuto   období   vývoje   reportážní   fotografie   poměrně   kriticky,   neboť   podle   něj   tyto   fotografie   preferující   snadno   čitelný   popis   před   hlubší   interpretací,   upřednostňující   jednotlivosti   na   úkor   komplexnějšího   pojetí,   orientací   na   optimisticky   laděná   témata   zastírají   hluboké   konflikty.   Vadí   mu   také   proklamovaná,   ale   nikdy   nerealizovaná   objektivita   zobrazení   i   uhlazená   forma,   akcentující   estetické   hodnoty   snímků. 174   Klíčovým   termínem   vizuálního   stylu   poválečného   dvacetiletí   se   stává   rozhodující   okamžik.175    Je  spjat  s  fotografiemi  Henri  Cartier-­‐Bressona  a  je  to  ten  okamžik  v  čase,  kdy   jsou   všechny   pomíjivé   prvky   formy   a   obsahu   ve   scéně   spojeny   do   harmonické   a   vypovídající   kompozice.   Anna   Fárová   upřesňuje,   že   rozhodující   okamžik   je   chvíle   rozvíjející   se   události,   která   souhrnně   podává   výklad   scény   s  největší   platností.176  Pro   Bressona  je  fotografie    současným  rozpoznáním  (ve  zlomku  vteřiny)  významu  události  a   precizní   formální   organizace   všech   obrazových   prvků:   „ve   zlomku   vteřiny   mi   musí   být   jasný   význam   události   a   zároveň   pevná   výstavba   opticky   použitých   tvarů,   které   tuto  

173  Humanistická  reportážní  fotografie  má  v  poválečné  světové  žurnalistice  výjimečné  podmínky:  velkorysé  

publikační  možnosti  v  obrazových  týdenících  jako  byl  americký   LIFE,  britský  Picture  Post,  francouzský  Paris   Match  a  německý  Stern  a  prezentační  příležitosti  na  výstavnickém  fenoménu  padesátých  let  –  tematických   světových   výstavách   fotografie.   Kurátorem   první   nazvané   Family   of   Man   (Lidská   rodina)   byl   ředitel   fotografického   oddělení   Muzea   moderního   umění   v  New   Yorku   Edward   Steichen   (1955).   Výstava   ukázala   nové   pojetí   fotografických   expozic   –   nešlo   o   prezentaci   jednotlivých   snímků,   ale   o   velké   soubory   obrazů,   které   měly   „ukázat,  jak  krásný  je  život  a  jak  dobří   jsou  lidé,  ať  žijí  kdekoliv“.   Další   světové   výstavy   připravil   německý  teoretik  fotografie   Karl  Pawek  (1964  Co  je  člověk  {pokus  o  odpověď  ve  42  fotografických  větách},   1968   Žena,   1974   Na   cestě   k   ráji.   Přijetí   výstav   nebylo   jednoznačné   kvůli   zařazení   drastičtějších   záběrů   z  poválečných  konfliktů  (Maďarské  události  z  roku  1956,  korejský  válečný  konflikt).  Rovněž  Pawkova  teorie   fotografické  řeči  nebyla  akceptována.  Pawek  přisuzuje  některým  fotografiím  vyjadřovací  schopnosti  slova,   vytváří  z  nich  své  obrazové  věty  a  ty  sestavuje  v  optickou  esej.  Pod  pojmem  skladba  fotografické  řeči  rozumí   působení  jednoho  snímku  na  druhý,  jejich  vzájemné  vnitřní  napětí.  Přestože  všechny  výstavy  byly  vystavena   v  mnoha   zemích   světa,     do   Československa   se   dostala   jediná   –   v  rámci   výstavy   fotografické   techniky   Interkamera   v  roce   1968   byla   uvedena   výstava   Žena.   Reportážní   a   dokumentární   fotografie   byly   dále   prezentovány  na  pravidelných  mezinárodních  přehlídkách  World  Press  Photo  (od  1955)  a  Interpressphoto   (1960). 174  Srovnej  BIRGUS,  Vladimír,  MLČOCH,  Jan.  Česká  fotografie  20.  století.  UPM  a  KANT,  Praha  2005.   175  Definice  rozhodujícího  okamžiku  podle  Bressona:  „Je  třeba  se  soustředit,  myslet,  dívat  se,  a  to  je  všechno.   Ale  vrcholný  okamžik  stejně  nikdy  nevytušíte.  Fotíte  a  říkáte  si:  „ano,  možná  teď!“.  Zmáčknete  spoušť,  uvolníte   ji  a  kdoví,  zda  správný  okamžik  nebyl  právě  v  tom  okamžiku,  který  jste  nezastihl.  Rozdíl  mezi  dobrým  a   průměrným  snímkem  je  otázka  milimetrů.    Tedy  –  velice  nepatrný  rozdíl,  ale  podstatný.  Myslím,  že  mezi   fotografy  nejsou  velké  rozdíly.  Ale  ty  malé  rozdíly  jsou  důležité“.  Tento  termín  se  poprvé  objevil  jako  motto   Bressonovy  knihy  Images  á  la  Sauvette“  .  Jsou  to  slova  kardinála  de  Retz:  „Není  na  světě  nic,  co  by  nemělo   svůj  rozhodující  okamžik“.   176  FÁROVÁ,  Anna.  Henri  Cartier-­Bresson.  Fotografie.  SNKLHU  Praha  1958,  s.  7.

67

událost  vyjadřují…  Ve  fotografii  může  tato  optická  výstavba  odpovídat  jedině  spontánnímu   plastickorytmickému  vyjádření."177     Jeho   přístup   a   styl   fotografování   ovlivnil   přinejmenším   jednu   generaci   fotografů   nejen   u   nás,  ale  po  celém  světě.  Český  fotograf  Pavel  Vácha  říká,  že  jejich  generaci  v  šedesátých   letech   Bresson   velmi   pomohl,   protože   svým   způsobem   vyjádřil   dobový   pocit.178  Bresson   sám  sebe  nazývá  pozorovatelem,  který  užívá  fotografii  k  tomu,  aby  zaznamenal  zdánlivě   nevýznamné   aspekty   denního   života.   Fotografii   považuje   za   podivuhodný   nástroj   k   zachycení   života,   jak   se   sám   prezentuje,   proto   nikdy   nezasahuje   do   průběhu   události,   respektuje   autentičnost,   odmítá   jakoukoliv   formu   režie   snímku.   Jeho   přístup   k  vlastní   technice   fotografování   se   stal   bezmála   ikonickým   a   našel   (a   stále   nachází)   mnoho   následovníků.   Pracoval   s  relativně   skromným   technickým   vybavením,   fotoaparátem   značky   Leica   se   základním   objektivem,   výjimečně   užíval   širokoúhlý   objektiv   35   mm   a   portrétní  teleobjektiv  90  mm.  Ve  snaze  fotografovat  nepovšimnut  za  žádných  okolností   neužíval   bleskové   světlo.   V  postprodukčním   procesu   fotografie   nikdy   dodatečně   neupravoval,   neretušoval,   nedělal   z  nich   výřezy,   pouze   sám   vybíral   záběry   z  kontaktů,   zvětšoval   je   ale   asistent,   neboť   Bresson   považoval   dobu   strávenou   ve   fotokomoře   za   ztrátu  času.   V  souvislosti  s  fotografickým  stylem  rozhodujícího  okamžiku  se  preferovanou  hodnotou   novinářské   fotografie   se   na   víc   než   jedno   desetiletí   stává   autentičnost.   Generace   českých  fotografů,  jejichž  tvorba  byla  nejvíce  ovlivněna  tímto  fotografickým  stylem,  byla   reprezentována   jmény   Erich   Einhorn,   Jan   Lukas,   Karol   Kállay   nebo   Dagmar   Hochová,   v  průběhu  dalšího  desetiletí  najdeme  potom  odkazy  na  Bressona  v  tvorbě  Leoše  Nebora,   Miroslava  Hucka,  Jana  Bartůška,  Pavla  Diase,  Miloně  Novotného  a  dalších.   I   přes   přetrvávající   obtíže   s  dostupností   moderní   fotografické   techniky   a   kvalitního   fotografického   materiálu   (které   v  české   fotografii   přetrvávají   celé   půlstoletí   budování   socialismu   a   velmi   často   je   nedostupnost   argumentem   a   omluvou   pro   průměrnou   kvalitu  naší  novinářské  fotografie)179  fotografická  generace  šedesátých  let  pracuje  téměř   výhradně  s  kinofilmovými  fotoaparáty,  nejčastěji  ikonickým  fotoaparátem  značky  Leica,   používá   citlivější   fotografický   materiál   umožňující   fotografovat   i   za   zhoršených   světelných   podmínek   bez   použití   bleskového   světla   (i   za   cenu   větší   zrnitosti,   mírné   neostrosti  a  vyššího  kontrastu),  preferuje  neobvyklá  kompoziční  řešení  obrazu  a  začíná   ve   větší   míře   využívat   výměnných   objektivů   různých   ohniskových   délek   a   jejich   177  Ibid,  s.7 178  SMEJKALOVÁ,  Radka.  Leoš  Nebor.  Diplomová  práce  FSV  UK.  Praha.  1997,  s.  50.

179  Vzhledem  k  velmi  limitovaným  možnostech  dovozu  zahraničních  fotoaparátů  za  devizové  prostředky  byl  

vypracován  poměrně  složitý  systém  předkládání  a  schvalování  žádostí  o  dovoz  těchto  prostředků.   V  časopise  Československá  fotografie  byl  v  roce  1957  uveřejněn  návod  na  způsob  předkládání  požadavků   na  potřeby  foto-­‐kino  z  dovozu.  

68

výrazových   možností   (zkreslení   perspektivy   širokoúhlých   objektivů   nebo   zhuštění   obrazu  objektivů  s  dlouhou  ohniskovou  vzdáleností).     V   české   fotožurnalistice   dochází   k   váhavému   přechodu   od   velkoformátových   fotoaparátů   k   pohotovým   malým   formátům   s  relativně   velkým   prodlením   proti   světovému   vývoji.   Zatímco   v  polovině   padesátých   let   plní   stránky   odborných   fotografických   časopisů   vášnivé   diskuse   zastánců   a   odpůrců   kinofilmových   negativů,   v   roce   1959   Ludvík   Souček   při   bilancování   technického   vývoje   fotografie   konstatuje,   že   negativ   velikosti   24x36   mm   již   v  naší   novinářské   fotografii   dominuje,   navzdory   konzervativní   nechuti   naší   polygrafie   přijímat   malé   negativy   jako   hlubotiskovou   předlohu,   ale   i   fotoreportérů,   zvyklých   dosud   pracovat   s   dvouokými   zrcadlovkami   a   formátem   negativu   nejméně   6x6   cm.   „Při   vší   úctě   k   jejich   výkonům   a   k   československé   reportážní   fotografii,   považuji   tento   stav   za   anachronismus.   Naši   tiskoví   fotografové   se   dosud   nenaučili   využívat   možností   výměnných   objektivů   rozličných   ohniskových   vzdáleností   či   extrémních   světelností.   Místo   toho   používají,   často   i   zneužívají   možnosti   formátu   6x6   cm,   tím,   že   pracují   s   výřezem.   Reprodukovaná   část   negativu   pak   většinou   nedosahuje  ani  velikosti  kinofilmu,  zato  je  obdařena  nevýhodami  výřezu  z  většího  formátu:   sníženou  ostrostí  a  zvětšenou  zrnitostí…“     Zatímco  v  černobílé  fotografii  se  kinofilm  (a  dynamický  fotografický  styl  s  ním  spojený)   definitivně  prosadí  koncem  padesátých  let  po  založení  týdeníku  Mladý   svět  (1959)  a  po   příchodu  nové  generace  fotoreportérů  (Nebor,  Hucek),  v  barevné  fotografii  přetrvávají   požadavky   na   velký   formát   negativu   jako   podmínky   publikovatelnosti   fotografie   z   technického  hlediska  až  do  poloviny  osmdesátých  let.     Po  kulturní  izolaci  padesátých  let  se  i  k  nám  váhavě  a  opatrně  dostávají  (především  na   stránkách   odborného   fotografického   tisku)   ukázky   prací   zahraničních   osobností   fotografie,   v  reportážní   fotografii   čerpající   podněty   především   ze   Steichenovy   první   světové   výstavy   fotografie   Lidská   rodina   (1955)   a   fotoreportáží   a   esejů   členů   fotografické   agentury   Magnum   Photos   –   vesměs   pozitivně   laděné,   humanisticky   zaměřené  snímky  s  láskyplným  ohledem  na  člověka  a  jeho  úděl.     Přesto   ještě   v   roce   1965   si   čeští   fotoreportéři   stěžují   na   nedostatek   možností   seznamovat   se   pravidelně   s  vývojem   světové   fotografie.   Na   otázku,   jak   je   to   s  informovaností  českých  fotografů  odpověděl  Oldřich  Karásek,  že  dokonce  ani  členové   fotografické   sekce   při   Svazu  čs.  novinářů   nemají   přístup   k  zahraniční   literatuře,   přestože   mají   mezi   sebou   zástupce   Mezinárodní   organizace   novinářů…   „fotoreportéři   jsou  

69

izolováni   a   mohou   si   v  archívu   SČSN     prohlížet   leda   tak   staré   noviny.   Nemáme   přístup   k  odborné  literatuře.“180   Fotograf   Štěpita-­‐Klaučo   poznamenává,   že   sice   existují   české   odborné   fotografické   revue,   ale   fotoreportéři   přece   tíhnou   k  obrazové   publicistice,   jakou   pěstují   časopisy   jako   Life,   Paris   Match   nebo   Stern…   „Když   ty   časopisy   nemůžeme   dostat   do   rukou,   měly   by   aspoň   naše   fotografické   revue   z  nich   přetiskovat   nejzajímavější   snímky.   Ne   proto,   abychom   je   napodobili.  Také  nejde  o  reprezentování  fotografických  hvězd.  Měli  bychom  jen  mít  pořád   na  očích  vývoj  dobré  fotografie  ve  světě.“181     Další   v  té   době   budoucí   fotoreportér   Miroslav   Hucek   dodává,   že   mu   občas   někdo   při   hodnocení   jeho   fotografií   vytkne,   že   takhle   se   přece   fotografovalo   už   dávno,   na   což   Hucek   nezná   jinou   odpověď,   než   „jakže   to   má   vědět,   když   čeští   fotografové   neznají   zahraniční  fotografii  ani  z  knih,  ani  z  výstav.  Přitom  ostatní  svazy  mají  dobře  vybavené   knihovny,  odborně  informováni  jsou  architekti,  malíři,  filmaři...“182   Ke   změně   v  tomto   ohledu   dochází   až   v  průběhu   šedesátých   let,   kdy   se   čeští   fotografové   i   odborná   a   laická   veřejnost   mohou   seznámit   se   světovou   fotografickou   tvorbou   v  originálech.   V  roce   1964   je   v  Praze   uvedena   výstava   jedenácti   významných   představitelů   francouzské   fotografie   s  názvem   Paříž   živá.183,   v  roce  1966  a  1969  jsme  se   mohli   seznámit   se   dvěma   světovými   výstavami   fotografie,   které   připravil   německá   fotograf,  kurátor  a  teoretik  Karl  Pawek  (Co  je  člověk?  A  Žena)184,  jejichž  přijetí  zejména   odbornou  veřejností  nebylo  u  nás  příliš  vstřícné.  Účast  českých  fotografů  na  výstavě  Co   je   člověk   byla   velmi   skromná,   fotografie   vystavili   pouze   Milada   Einhornová,   Jaroslav   Guth,  Tibor  Honty,  Jan  Lukas  a  Viktor  Radnický.     Dobový   stav   fotožurnalismu   podrobil   kritice   tehdejší   předseda   Sekce   čs.   fotoreportérů   ČSSN  a  fotoreportér  Světa  v  obrazech  Karel  Hájek  a  referátu  předneseném  na  II.  sjezdu  

180  DVOŘÁK,  Karel.  Beseda  s  mladými  a  nejmladšími  fotografy.  Československá  fotografie.1965,  roč.  XVI,  č.  4,  

s.  134. 181  Ibid,  s.  135. 182  DVOŘÁK,   Karel.   Beseda   s  mladými   a   nejmladšími   fotografy.   Československá  fotografie.1965,   roč.   XVI,   č.   4,   s.  134. 183  Výstava   se   konala   v  Trojském   zámku   v  Praze   pod   názvem   Paříž   živá   a   představila   fotografie   členů   agentury  Magnum  Photos  v  čele  s  Henri  Cartier-­‐Bressonem. 184  Výstava   Co  je  člověk?   je   po   Steichenově   Lidské   rodině   z  roku   1955   druhou   světovou   výstavou.   U   nás   byla   představena   ve   dnech   15.7.-­‐28.8.1966   v  Obecním   domě   v  Praze.   Kurátor   dr.   Karl   Pawek   hledal   odpovědět   na   otázku   co   je   člověk   souborem   555   fotografií,   seřazených   do   42   vět   .   Výstava   vyvolala   kontroverzní   reakce,   neboť   Pawek   prezentoval   i   fotografie   ukazující   bez   zábran   skutečnou   realitu   doby.   „Můj   výběr   obrazů   pro   tuto   výstavu   nebyl   zaměřen   na   krásné   fotografie,   dobře   aranžované   anebo   vynikající   obraznými   prostředky,  nýbrž  na  úderné  fotografie“   ,   říká   Pawek.   Při   koncipování   výstavy   si   ověřoval   svůj   názor   na   to,   že   existuje  paralela  fotografie  s  pojmovou  řečí,  že  jazyk  fotografie  má  nejen  svá  slova  (jednotlivé  obrazy),  ale  i   své   věty   (skupiny   dvou   a   více   obrazů   vzájemně   souvisejících).   Gramatika   fotografické   věty   je   ale   podle   Pawka   jiná   než   gramatika   pojmové   řeči,   proto   nestačí,   aby   fotografie   souvisely   tematicky   nebo   věcně   –   musejí  spolu  „hrát“  i  opticky.    

70

československých  novinářů,  který  se  uskutečnil  v  červnu  1957.185  Úvodem  připomněl,  že   je   to   vůbec   poprvé,   kdy   je   fotoreportérům   umožněno   promluvit   o   jejich   problémech   veřejně,  a  to  ještě  na  fóru  tak  důležitém  a  pro  jejich  práci  rozhodujícím.  Ve  svém  projevu   nejprve   zdůrazní   důležitost   fotografie   pro   noviny:   „Aktuální   fotografie   a   obrazová   reportáž  se  staly  masovým  zpravodajským  prostředkem.  Fotografie,  doplněná  vhodným  a   přiléhavým  textem  je  závažným  dokumentem  naší  doby.  Pro  svoji  autentickou  pravdivost,   sdělovací,  všem  srozumitelnou  schopnost,  přístupnost  a  ostatní  vlastnosti  je  snad  nejbližší   všem   čtenářům   bez   výjimky.“186  Přesto   podle   Hájka   nemůžeme   být   s  úrovní   fotografie   v  novinách   a   časopisech   spokojeni,   protože   noviny   trpí   jednotvárností   a   malou   vnější   působivostí,   zpracovávané   náměty   nesou   znaky   kvapu   a   improvizace.   Často   je   možno   vidět   významné   události   prezentované   ve   všech   novinách   stejnou   fotografií,   protože   ČTK  jinou  nedodala,  což  označuje  za  trapné.  Kritizuje  také  obdobné  náměty  fotografií  na   titulních  stranách  i  opakující  se  fotoreportáže.   Hájek   se   pokusí   pojmenovat   příčiny   tohoto   stavu.   První   důvod   najde   v   nedostatečném   počtu   fotoreportérů   a   současně   velkém   množství   úkolů,   které   musí   denně   plnit:   Ta   „hrstka   fotoreportérů   má   však   neobyčejně   odpovědný   úkol:   zaznamenávat   působivými   a   živými   snímky   všechno,   co   se   u   nás   děje.   Je   to   úkol   nejen   odpovědný,   ale   i   nejvýš   čestný,   neboť   tak   sloužíme   společnému   boji   za   lepší   život,   pokrok   a   světový   mír.   Není   pochyb   o   tom,  že  pro  tak  malý  počet  lidí  je  to  úkol  těžký,  i  když  to  jsou  lidé,  kteří  svoji  práci  milují  a   často   jí   obětují   vše,   o   soukromém   čase   ani   nemluvě.“187  Tato   situace   vede   k   tomu,   že   se   redakce  obracejí  na  externí  spolupracovníky,  z  nichž  mnohé  podle  Hájka  „uchvátil  zjev   „kšeftaření“,  který  se  projevuje  tím,  že  nabízejí  totožné  snímky  stejné  události  několika   redakcím  najednou.     Na   sjezdu   se   také   poprvé   řeší   otázka   pracovní   náplně   fotoreportérů   a   jejich   postavení   v  redakci,   ale   i   to,   kdo   v   redakci   rozhoduje   o   fotografii.   „Zatímco   ve   světovém   tisku   rozhodují   o   výběru   a   umístění   snímků   kvalifikovaní   a   po   všech   stránkách   vzdělaní   odborníci.....u   nás   o   zařazování   snímků   rozhoduje   kdekdo   a   často   redaktoři,   kteří   k   fotografii  nemají  správný  poměr  a  pokládají  ji  jen  za  prostředek  k  vyplnění  větší  či  menší   plochy,  což  je  nejlepším  důkazem,  jakou  váhu  kladou  ve  světě  na  reportážní   fotografii.  Je   proto  důležité,  abychom  si  i  my  všimli,  jak  významný  úkol  plní  fotografie  v  našem  tisku“.188    

185     V  té   době   má   Svaz   čs.   novinářů   ve   své   fotografické   sekci   52   členů,   z   toho   12   z   ČTK   a   40   z   denního   tisku   a  

časopisů.  Před  nimi  leží  odpovědný  úkol:  zaznamenávat  působivými  a  živými  snímky  vše,  co  se  u  nás  děje.  Je   to  úkol  odpovědný  a  čestný,  neboť  tak  sloužíme  společnému  boji  za  lepší  život  a  pokrok... 186  HÁJEK,  Karel.  K  novinářské  fotografii.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,  č.  7,  s.  74. 187  HÁJEK,  Karel.  K  novinářské  fotografii.  Československá  fotografie,  roč.  VIII.,  1957,  č.  7,  s.  74. 188  HÁJEK,  Karel.  K  novinářské  fotografii.  Československá  fotografie,  roč.  VIII.,  1957,  č.  7,  s.  74.

71

Hájek   konkrétně   označí   některé   symptomatické   problémy   české   novinářské   fotografie,   které  se  prolínají  celým  následujícím  půlstoletí  a  pouze  v  mírné  modifikaci  se  s  nimi  jako   s   příčinami   neuspokojivého   stavu   naší   novinářské   fotografie   setkáme   opakovaně   v   sedmdesátých  i  v  osmdesátých  letech.  Podle  Hájka  k  nim  patří:   a) na  titulní  straně  různých  deníků  se  často  objevují  totožné  snímky     b) výběr   fotografií   pro   tisk   je   nekompetentní,   o   jejich   zařazení   rozhodují   v   redakcích  lidé  většinou  bez  potřebného  vzdělanostního  zázemí     c) fotografie  je  chápána  především  jako  ilustrační  prvek  zaplňující  místo  na  tiskové   straně   vždy,   když   není   k   dispozici   potřebný   text   (a   je   také   první,   která   je   vyřazena,  pokud  je  textu  přebytek)       d) fotoreportérů   je   málo   a   práce   je   mnoho,   což   je   to   jeden   z   hlavních   důvodů,   že   snímky  nesou  „známky  kvapu“   e) redakce   proto   využívají   spolupráce   externistů,   kteří   ne   vždy   ctí   profesionální   etiku  a  snaží  se  uplatnit  stejné  fotografie  ve  více  časopisech     f) i  v  obrazových  časopisech  stále  převládá  text  nad  obrazem  189     Závěrem  svého  diskusního  příspěvku  poděkoval  Hájek  Svazu  československých  novinářů   za   pomoc   při   vzniku   sekce   fotoreportérů   a   organizaci   jejich   činnosti,   i   za   podporu   vzdělávacích   kurzů   pro   fotoreportéry,   neboť   to   vedlo   k  posílení   prestiže   fotoreportérů   a   jejich  přizvání  k  řešení  ideových  a  organizačních  problémů  naší  fotografie,  k  nimž  dosud   neměli   kvůli   podceňování   jejich   práce   některými   teoretiky   i   praktiky   přístup.   Hájek   vyslovuje  víru,  že  s  podporou  svazu  a  při  současném  zkvalitnění  práce  se  fotoreportéři   brzo   ocitnou   v  čele   naší   fotografie   a   „stanou   se   v  tomto   oboru   složkou   nejvýznamnější,   státu  nejprospěšnější  a  všem  lidem  nejbližší“.190       Stavem   novinářské   fotografie   v   polovině   padesátých   let   se   zabývá   i   šéfredaktor   Světa   v  obrazech   a   fotografický   publicista   Vladimír   Rýpar.   Opakovaně   poukazoval   na   obecně   platný  nedostatek  papíru  pro  noviny  a  s  tím  související  nízký  náklad  novin  a  časopisů  a   jejich   omezený   rozsah   –   příčinu   nalézá   v   nutnosti   úzkostlivě   šetřit   lesy   a   ve   velmi   výhodných   možnostech   papír   exportovat!   Zmiňuje   rovněž   nízké   finanční   ohodnocení   fotoreportérů,   neboť   „z   pecnu   hodnot,   vytvářených   celou   společností,   mohou   redakce  

189  Hájkův  referát  byl  ve  zkráceném  znění  s  názvem  „K  novinářské  fotografii“  přetištěn  v  časopise  

Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII.,  č.  7,  s.  74. 190  Pro  novinářskou  fotografii  byl  II.  sjezd  ČSN  významný  nejen  v  tom,  že  poprvé  jednal  o  postavení   fotografie  v  našem  tisku,  ale  také  proto,  že  do  Ústředního  výboru  nového  svazu  byli  zvoleni  dva  její  zástupci:   šéfredaktor  týdeníku  Svět  v  obrazech  Vladimír  Rýpar  jako  člen  ÚV  ČSN  a  Karel  Hájek  jako  náhradník  tohoto   výboru.

72

ukrajovat   jen   takové   honorářové   krajíce,   jaké   jim   byly   stanoveny   vyššími   hospodářskými   orgány.“  191       Podobně  hodnotí  úroveň  fotografie  v  novinách  Milan  Pavlas.192  Ten  nachází  důvod,  proč   i   z   dobrých   fotografií   jsou   v  novinách   špatné   obrázky   „připomínající  často  známý  vtip  o   černoších,   zápasících   v  tunelu   s  černým   pardálem“   v  tzv.   objektivních   příčinách,   ve   výrobní   technologii.   Zinkografie,   která   připravuje   fotografie   pro   tisk,   argumentuje,   že   zinek,   který   má   k  dispozici,   je   špatný,   lázně   jsou   špatné,   chemikálie   za   nic   nestojí,   termíny   jsou   krátké,   práce   nezdravá   atd.   Redakce   většinou   vysvětlení   akceptuje   a   je   ráda,  že  za  daných  podmínek  vůbec  nějaké  obrázky  mají…  Podle  Pavlase  je  ale  jedinou   objektivní   příčinou   špatné   kvality   ilustrací   v  novinách   rotační   papír.   Podobně   jako   Rýpar   konstatuje,   že   při   nutnosti   udržet   jakost   a   množství   vývozu   papíru   a   přitom   šetřit   dřevem   nelze   očekávat   zlepšení.   Fotografie   v   novinách   tedy   nemůže   plnit   svůj   úkol,   protože   se   objevuje   na   stránkách   spíš   v   odpuzující   než   přitažlivé   podobě:   „zvláště   v   deníku   Práce   je   možno   takové   obrázky   často   objevit.   Na   trochu   lepších   ilustracích   je   sice   možno  rozeznat  osoby,  ovšem  často  ani  ti,  o  které  se  jedná,  se  nepoznají,  a  místo  oslavení   to  spíš  vypadá  jako  dělání  si  legrace“.  193  Za  této  situace  je  jediným  východiskem  pečlivá   příprava  štočků  a  jejich  přímý  tisk.       III.  2.2.    Ze  stránek  tisku  do  výstavních  síní  -­  tradice  výstav  novinářské  fotografie   Stav   novinářské   fotografie   bylo   možno   posuzovat   nejen   na   stránkách   deníků   a   časopisů,   ale   také   na   bilančních   výstavách   české   novinářské   fotografie.   Ty   od   roku   1957   každoročně   pořádali   členové   Sekce   fotoreportérů   při   Svazu   čs.   novinářů.   Sekce   se   v   šedesátých   letech   transformovala   v   Klub   fotoreportérů   Československého   svazu   novinářů  194,  zájmové  profesní  sdružení  fotoreportérů  českých  novin  a  časopisů.     První  bilanční  výstavní  přehlídkou  byla  I.  výstava  novinářské  fotografie,  pořádaná  Sekcí   fotoreportérů   při   Svazu   čs.   novinářů   v   nové   výstavní   síni   n.   p.   Fotochema   na   Jungmannově   náměstí   v  Praze   od   31.   prosince   1957.   Podle   slov   předsedy   sekce   SČSN   Karla   Hájka,   který   výstavu   zahajoval   společně   se   šéfredaktorem   Světa   v  obrazech   Vladimírem   Rýparem,   bylo   posláním   výstavy   ukázat   návštěvníkům   „jak   fotoreportéři   dokáží  zaznamenat  život  u  nás  opticky,  novinářsky,  dokumentárně  a  esteticky“.   V  úvodním   slovu  Hájek  připomněl  důležitost  fotografie  pro  tisk:     191  RÝPAR,  Vladimír.  Fotografie  a  noviny.  Fotografie  57.  1957,  s.

33.

192  PAVLAS,  Milan.  Fotografie  v  novinách.  Československá  fotografie.  1959,  r.  X,  č.  3,  s.34. 193  PAVLAS,  Milan.  Fotografie  v  novinách.  Československá  fotografie.  1959,  r.  X,  č.  3,  s.34 194  Ve  funkci  předsedy  sekce  a  klubu  pracovali  v  letech  1949–1989  Karel  Hájek  (Svět  v  obrazech),  Jaroslav  

Skála  (Stadion),  Jiří  Rublič  (ČTK),  Vladimír  Žitný  (Rudé  právo),  Karel  Mevald  (ČTK)  a  Miroslav  Hucek  (Mladý   svět).  Hlavní  náplní  klubu  byla  soustředěna  na  výstavní  činnost:  členové  pořádali  každoroční  přehlídky   novinářské  fotografie,  soutěž  Sportovní  fotografie  roku,  organizovali  účast  členů  na  mezinárodních   soutěžích  Interpressphoto  a  World  Press  Photo.  

73

„Snímky   v  novinách   podtrhují   pravdivost   textu,   protože   zachycují   život,   který   skutečně   prožíváme.  Fotoreportér  nemůže  sedět  za  pecí,  nemůže  si  vymýšlet.  Zpracovává  život  tak,   jak  ho  události  přinášejí.  Když  je  mír,  zachycuje  objektivem  mír,  když  je  válka,  fotografie  po   boku   vojáků   válku.   Zde   je   poslání   fotoreportéra   vrcholně   politické.   Musí   svůj   objektiv   zaměřit   tak,   aby   jeho   snímky   vyjadřovaly   touhu   lidstva   po   míru   a   pokojném   životě,   nebo   zdůrazňovaly   hluboký   odpor   lidu   k  válce,   zabíjení,   nelidskosti…   Protože   snímky   v  novinách   často   zaznamenávají   historicky   závažné   události,   které   jsou   předkládány   široké   veřejnosti,   chceme   jejich   zpracování   věnovat   všechny   své   schopnosti.   Jak   se   nám   to   daří,   předkládáme   vám  k  posouzení…“195       Odborná   veřejnost   nepřijala   tuto   výstavu   jednoznačně   pozitivně,   přestože   se   jednalo   o   první   přehlídku   novinářských   fotografií   po   roce   1945   a   fotoreportéři   předkládali   výsledky   své   dvanáctileté   práce.   Objevily   se   námitky,   že   divák   zde   mohl   vidět   řadu   dobrých   fotografií,   ale   „neprožil   znova   těch   dvanáct   let.   Tolik   se   toho   událo   a   tak   málo   exponáty   připomínají!“ 196  Nejlépe   byla   hodnocena   práce   sportovních   fotografů,   kteří   ukázali   vtip,   pohotovost,   výbornou   znalost   terénu   a   dobrou   techniku   i   za   těžkých   podmínek.   S  časovým   odstupem   se   jeví   zajímavým   faktem,   že   velmi  obdobně   jsou   výstavy  naší  novinářské  fotografie  hodnoceny  i  v  následujících  letech.     V  témže   roce   uspořádali   fotoreportéři   časopisu   Stadion   výstavu   sportovních   fotografií   ve   velké   hale   pražské   pošty   v  Jindřišské   ulici.   Kurátoři   výstavy,   fotografové   Jaroslav   Skála  a  Josef  Pilmann,  rozdělili  přehlídku  celkem  sta  fotografií  do  pěti  bloků  (masovost   tělesné  výchovy  a  sportu,  krása  pohybu,  dramatické  situace  bojových  sportů  a  vrcholné   boje   o   nové   rekordy,   tváře   sportovců   a   žánrové   snímky).   Výstava   měla   dát   prostor   fotografiím,  na  které  bylo  v  časopise  málo  místa  a  jejichž  působivost  byla  do  značné  míry   ovlivněna  špatnou  kvalitou  tisku.     II.  celostátní  výstavu  novinářské  fotografie  zahajoval  3.  prosince  1958  opět  fotoreportér   Světa  v  obrazech   a   předseda   sekce   fotoreportérů   SČN   Karel   Hájek   bilančním   projevem,   v  němž  upozornil  na  specifika  novinářské  fotografie.   Jako   pozitivní   se   jeví   skutečnost,   že   v   tomto   desetiletí   začínají   být   běžné   také   individuální  výstavy  našich  fotoreportérů.  Prosadí  se  například  redaktor  a  fotoreportér   deníku   Práce   Vilém   Kropp197,   prezentující   se   výstavou,   která   s  ohledem   na   tematiku   obsahovala  jistou   mírou   propagandistického   podtextu.   Výstava   byla   nazvána   Cesta  

195  HÁJEK,  Karel.  Novinářská  fotografie.  Československá  fotografie.  1958,  roč.  IX.  č.1,  s.3.  

196  MORÁVEK,  Ctibor.  Výstava  novinářské  fotografie.  Československá  fotografie    roč.  IX,  1958,    č.  2,  s.21 197  Vilém  Kropp  (1920-­‐2012),  vyučený  strojní  zámečník,  po  roce  1945  spolupracuje  jako  redaktor  nejprve  

s  deníkem  Práce  v  Ostravě,  poté  v  Praze,  od  roku  1956  je  fotoreportérem  Práce.  Spolupracuje  i  s  časopisy   (Svět  v  obrazech).  V  roce  1958  vyhrál  kategorii  Feature  na  World  Press  Photo  snímkem  Malý  provinilec.  

74

přátelství   (1958)   a   pojednávala   o   návštěvě   prvního   tajemníka   ÚV   KSČ   a   prezidenta   republiky   Antonína   Novotného   po   Sovětském   svazu.   Současně   s  výstavou   byla   vydána   stejnojmenná  kniha.  Výstavu  pořádal  ÚV  Svazu  československo-­‐sovětského  přátelství.     O   tři   roky   později   připravil   Vilém   Kropp   výstavu   s  názvem   „V   proudu   života“   (1961).   Souběžně   s  výstavní   prezentací   vyšla   opět   stejnojmenná   publikace.   Přestože   obojí   bylo   dedikováno  k  40.  výročí  založení  Komunistické  strany  Československa  a  fotografie  byly   uváděny  jako  snímky  ze  „života  našeho  lidu  v  práci,  při  odpočinku  i  zábavě“,  jsou  velmi   dobrou   ukázkou   fotografického   stylu   druhé   poloviny   padesátých   let   –   tematicky   zachycení   všedních   okamžiků   života   obyčejného   člověka,   pozitivní,   laskavě   laděný   pohled  na  člověka,  fotografováno  stylem  rozhodujících  okamžiků.     Na  třetí  celostátní  výstavě  novinářské  fotografie   (1960)   bylo  oceňováno  to,  jak  se  autoři   snímků   určených   především   pro   denní   potřebu   tisku   snaží   vidět   všude   a   vidět   zajímavě,   ovšem   s  výtkou,   že   jejich   zájem   je   zaměřen   spíše   na   zvláštnosti   našeho   života   nebo   na   témata,   která   sama   nabízejí   vzrušení,   napětí   a   dynamičnost   (sportovní   fotografie).   Citelně   chybí   snaha   objevovat   „monumentalitu   všedního   člověkova   hrdinství“,   chybí   humanisticky  viděný  portrét  tvůrce  těch  dnů  a  celé  epochy,  ale  chybí  třeba  i  fotografický   humor.   Recenzenti   rovněž   postrádají   nápaditější   obrazová   řešení,   výraznější   osobitost   projevu.  Výstava  ukázala,  co  „tito  novináři  píšící  stiskem  spoušti  dovedou  a  co  by  ještě   dokázat  mohli,  bude-­‐li  novinová  fotografie  všemožně  podporována  ..tiskem,  jím  vedená,   podněcovaná  a  bude-­‐li  jí  důstojně,  ovšem  s  vtipem  využíváno“198.     Pátou   celostátní   výstavu   novinářské   fotografie   v  prosinci   1961   otevřeli   předseda   sekce   fotoreportérů   Karel   Hájek   s   hlavním   redaktorem   Mladé   fronty   Miroslavem   Jelínkem.   Vernisáže   se   zúčastnil   rovněž   vedoucí   tiskového   odboru   ÚV   KSČ   Miroslav   Sulek,   který   v  duchu   dobové   ideologické   rétoriky   nazval   fotoreportéry   nejúčinnějšími   svědky   a   propagátory   rychlých   změn   společnosti   a   člověka,   jejichž   práce   je   „nejvýš   odpovědná,   vyžaduje   vysokou   politickou   uvědomělost,   postřeh   pro   všechno   nové,   umění   současně   postihovat  i  nedostatky,  vybrat  pro  zachycení  vždy  to,  co  je  charakteristické  a  tím  pravdivé   a  vyjadřovat  se  přitom  přesvědčivou  a  uměleckou  formou.“.   V  projevu   pochválil   vysokou   uměleckou  úroveň  naší  novinářské  fotografie,  která  je  podle  něj  předpokladem  k  tomu,   aby  naši  fotoreportéři  uměli  i  v  následujícím  roce  „ještě  lépe  zaostřit  své  objektivy  v  boji   za  mír,  v  práci  za  další  rozvoj  naší  socialistické  vlasti…“199   Na   rozdíl   od   Sulka   recenzent   výstavy   v  týdeníku   Kultura   (podle   značky   –ma-­‐   je   autorem   recenze   Jiří   Macků)   konstatuje,   že   to,   co   přehlídka   ukazuje,   je   sice   zčásti   fotografie   opravdu   novinová,   ale   pouze   s   z  malé   části   skutečně   novinářská.   Jejím   požadavkům   198  Fotografováno  pro  noviny.  Zn.  Dvk  +  dt.  Literární  noviny.  1960,  č.1,  1/1  ,  s.5. 199  5.  celostátní  výstava  novinářské  fotografie.  Československá  fotografie.  1962,  roč.  XIII,  č.2,  s.  52.

75

dostojí   možná   sportovní   fotografové,   málo   je   však   opravdu   reportérského   v  těch   fotografiích,   které   se   zpravidla   otiskují   na   prvních   stranách   (to   platí   zejména   o   fotografiích   ze   zemědělství   a   z  průmyslu).   A   velké   soudobé   téma   „člověk   a   stroj“   si   rozhodně   zaslouží   „víc   hlavy   bolení   a   víc   potu,   než   se   mu   u   nás   zatím   obětuje“.   Autor   opětovně   apeluje   na   odborné   vzdělání   a   větší   pochopení   pro   fotografii   u   těch,   kteří   snímky   do   novin   zařazují   a   kteří   se   „zřejmě   nejbezpečněji   cítí   na   dávno   vyšlapaných   cestách“.200   V  březnu   roku   1963   uspořádala   nově   zformovaná   skupina   uvnitř   Sekce   fotoreportérů   Svazu   čs.   novinářů   výstavu   novinářské   fotografie   v  pražské   výstavní   síni   Fotochema  na   Jungmannově  náměstí.  Cílem  skupiny  bylo  fotograficky  objevovat  a  propagovat  vše  nové   a   aktuální   v  životě   českého   člověka,   a   to   formou,   která   se   bude   cíleně   vyhýbat   vžitým   novinářským  schématům.     Dokladem,   že   se   tento   úmysl   nedařilo   v  praxi   uskutečňovat,   byla   v  pořadí   osmá   celostátní  výstava  novinářské  fotografie  v  roce  1965.201  Filmový  publicista  Jaroslav  Boček   při   této   příležitosti   opět   postrádá   ve   vystavených   fotografiích   „novinařinu“   a   konstatuje,   že   je   poněkud   paradoxní,   „když   jako   návštěvník   dáš   důraz   na   slovo   fotografie,   odejdeš   spokojen,   neboť   jsi   našel   mnohé,   co   by   mohli   výtvarníci   novinářům   závidět;   položíš-­‐li   však   důraz   na   slovo   novinářský,   bude   ti   něco   chybět,   protože   vedle   kultivované   sportovní   žurnalistiky   tu   novinařinu   v  pravém   slova   smyslu   nenajdeš…202  Připomíná   slova   Karla   Hájka,   že   fotoreportér   má   být   očima   čtenáře   a   zprostředkovat   mu   skutečnosti,  které  sám  nemůže  vidět  a  že  jeho  hlavním  úkolem  je  reportérství,  cesta  za   událostí.   Pokud   se   tímto   prizmatem   podíváme   na   dvě   největší   události   roku   1965,   spartakiádu   a   povodně   na   jižním   Slovensku,   přinesli   novinoví   fotografové   podle   Bočka   pouze   pár   konvenčních   pohledů   z  masových   tělovýchovných   cvičení,   ale   z  dramat   na   Žitném  ostrově  téměř  nic.  Kromě  tradičně  kvalitní  sportovní  fotoreportáže  se  průměru   vymykaly   pouze   koncepční   práce   Vladimíra   Lammera 203 ,   který   prokázal   smysl   pro   drama   i   vysokou   výtvarnou   kulturu   snímku   například   v  cyklu   snímků   s  názvem   200  5.  výstava  novinářské  fotografie,  prosinec  1961.  Zn.  ma.  Kultura  1962,  č.2.,  11/1,  s.5. 201  VIII.  celostátní  výstavu  novinářské  fotografie  uspořádala  sekce  fotoreportérů  ČSSN  ke  Dni  tisku  ve  

výstavní  síni  Svazu  přátelství  na  Václavském  náměstí  v  Praze.  Jako  zajímavost  lze  uvést,  že  na  výstavu  přišlo   17  056  platících  diváků,  vstupné  bylo  1  Kčs  a  polovinu  z  tohoto  výtěžku  –  tj.  8  528  Kčs    -­‐  věnovala  Sekce   fotoreportérů  lidem  postiženým  povodněmi  na  Slovensku.     202  boč  -­‐  Výstava  ve  síni  Svazu  přátelství  na  Václavském  náměstí.  Kulturní  tvorba,  1965,  č.39,  30/9,  s.12 203  Vladimír  Lammer  (1930)  se  vyučil  portrétním  fotografem,  od  19  let  pracoval  ve  fotografickém  oddělení   KV  KSČ  v  Praze.  Během  vojenské  služby  fotografuje  pro  Obranu  lidu  a  Československou  armádu,  v  šedesátých   letech  byl  fotoreportérem  propagačních  časopisů  nakladatelství  Orbis  určených  pro  zahraničí.  Především  je   však  spjat  s  redakcí  týdeníku  Květy,  kam  nastoupil  v  lednu  1968  jako  fotoreportér  a  obrazový  redaktor.   Lammer  je  univerzálním  fotoreportérem,  mezi  jehož  tematické  priority  patřily  zemědělství,  parašutismus  a   sportovní  letectví,  ale  rovněž  komunistické  svátky  a  jiné  celostátní  oslavy.    Často  také  fotografoval   v  zahraničí  (Vietnam,  Egypt,  Libanon,  Sýrie,  Jordánsko,    Francie,  Itálie,  Rakousko.  Švýcarsko  a  SSSR).  Je   typickým  představitelem  prorežimního,  komunisticky  angažovaného  fotoreportéra.  

76

Parašutista).   Pro   recenzenta   Bočka   je   nejlepší   prací   výstavy   snímek   Stanislava   Tereby   Když   mlčí   děla,   zpívají   múzy   „inspirovaný   surrealistickou   fotografickou   poetikou,   ale   využívající   jí   k  pregnantnímu   s  působivému   vyjádření   myšlenky“.   Své   místo   na   výstavě   měly  i  zcela  nenovinářské  záběry  koťátek  a  housátek  (Ivan  Cícha  Mača  a  Jiří  Heller  Jaro   je  tady).     III.2.3.  Mezinárodní  úspěchy  české  novinářské  fotografie   Druhá   polovina   padesátých   let   a   celá   šedesátá   léta   jsou   pro   českou   novinářskou   fotografii   velmi   úspěšná   i   v  mezinárodním   kontextu.   Díky   větší   otevřenosti   vůči   světu   se   mohou   naši   fotografové   zúčastňovat   mezinárodních   konfrontací   novinářské   fotografie,   především   na   dvou   nejprestižnějších   soutěžích:   World   Press   Photo,   pořádané   od   roku   1955   a   Interpressphoto   od   roku   1960.   A   právě   v  uvedeném   desetiletí   se   dokáží   naši   fotoreportéři   v  mezinárodní   konkurenci   prosadit   tak,   jak   to   již   v  následujících   letech   nikdy  nezopakují.     V  roce  1958  získala  naše  novinářská  fotografie  i  první  mezinárodní  uznání  –  na  prestižní   světové   soutěži   novinářské   fotografie   World   Press   Photo   uspěl   Leoš   Nebor,   v  té   době   ještě   fotoreportér   ČTK,   se   snímkem   Mongolská   madona   (3.   cena   v  kategorii   Feature,   1957).   Na   mezinárodní   výstavě   fotoreportérů   tiskových   agentur   jedenácti   socialistických   zemí   v  Budapešti   získal   Cenu   maďarských   fotografů-­‐výtvarníků,   určenou   pro   nejlepší   fotografii   vyjadřující   hrdinství   pracujících   ve   výstavbě   socialismu,   fotoreportér   Československé   tiskové   kanceláře   Jaroslav   Tachezy   za   snímek   „Montér   na   stavbě   socialismu“.   Čeští   fotoreportéři   byli   úspěšní   i   na   světové   výstavě   v  Bruselu   (1958).  204   V  roce   1959   byl   z  pohledu   mezinárodních   úspěchů   úspěšnější.   Na   4.   ročníku   mezinárodní   soutěže   novinářské   fotografie   World   Press   Photo   1959   zaznamenali   českoslovenští   fotoreportéři   téměř   historický   úspěch.   Hlavní   cenu   získal   fotoreportér   Stanislav  Tereba  a  jeho  snímek  Brankář  a  voda  se  stal  Fotografií  roku.  Tentýž  snímek  byl   rovněž   oceněn   první   cenou   v  kategorii   sportovní   fotografie.   Ve   stejné   kategorii   uspěl   také   Otakar   Hůrka   (2.   cena   za   fotografii   Proč   já?),   a   fotoreportér   Vilém   Kropp   získal   první   cenu   v  kategorii   žánrových   snímků   (Malý  provinilec).  205  V  následujícím   desetiletí   204  Světová  

výstava   EXPO   1958   (17.   dubna   -­‐   19.   listopadu   1958   v  Bruselu)   byla   první   velkou   světovou   výstavou  po  druhé  světové  válce,  navštívili  ji  42  milionů  lidí.  Pro  Československo  byla  účast  velmi  úspěšná,   získali   jsme   Zlatou   hvězdu   a   dalších   třináct   ocenění,   uspělo   architektonické   řešení   pavilonu   i   moderně   architektonicky   řešená   restaurace,   ale   i   Laterna   magika.   Za   fotografii   si   odnesli   ocenění   Zdenko   Feyfar   a   Oldřich   Straka   (stříbrné   medaile),   Václav   |Chochola,   Karel   Neubert,   Miroslav   Peterka,   Vilém   Rosegnal,   Sláva   Štochl   F.   Vopat,   K.   Štoll,   B.   Straka,   M.   Veverka.   Čestným   diplomem   byli   oceněni   Jindřich   Brok   a   Alexander   Paul,  zlatou  medailí  Jan  Lukas  a  Ladislav  Sitenský  a  bronzovou  medailí  Zdeněk  Martinovský. 205  V  souvislosti   s  ocenění   prací   československých   fotografů   se   v  holandském   odborném   tisku   (Focus)   objevil  požadavek,  aby  soutěžní  snímky  WPP  byly  opatřeny  legendou,  bližším  popisem  okolností,  za  nichž  

77

byli   oceněni   ještě   Antonín   Bahenský   (čestné   uznání   v  kategorii   Sport   za   snímek   Gól   a   Josef  Pilmann  první  místo  v  kategorii  Sport  za  snímek  Japonský  gymnasta  (1962).   Mezinárodní   úspěch   zaznamenal   v   roce   1959   také   fotoreportér   Světa   v  obrazech   a   předseda   fotografické   sekce   Svazu   čs.   novinářů   Karel   Hájek,   který   získal   na   fotosalónu   v   Chicagu  zlatou  Farringtonovu  medaili  a  zároveň  čestné  uznání  za  snímek  Černá  madona.       V  roce  1959  uspěli  čeští  fotoreportéři  v  mezinárodním  kontextu  také  na  výstavě  Bifota   1959,   kterou   pod   heslem   „Socialismus   zvítězí“   zorganizovaly   Závody   fotochemického   průmyslu  Fotochemische  Werke  NDR.  Čestnými  diplomy  byly  oceněny  fotografie  Karla   Hájka   (Svět   v   obrazech),   Zdeňka   Havelky   (ČTK),   Alexandra   Hampla   (ČTK),   Františka   Holubovského  (Lidová  demokracie),  Viléma  Kroppa  (Práce),  Emila  Pardubského  (Mladá   fronta),  Josefa  Pilmanna  (Stadion)  a  Jaroslava  Tachezyho  (ČTK).     Přestože   šedesátá   léta   jsou   relativně   bohatá   na   nejrůznější   národní   i   mezinárodní   výstavní   prezentace   a   soutěže,   jedna   soutěžní   přehlídka   měla   pro   fotoreportéry   socialistického   bloku   zásadní   význam.   Vznikla   jako   konkurenční   projekt   v  té   době   již   etablované   a   mezinárodně   respektované   výstavy   světové   novinářské   fotografie   World   Press   Photo,   pořádané   od   roku   1955   každoročně   v   Haagu.   Nový   projekt   byl   nazván   Interpressphoto,   pořadatelem   byla   Mezinárodní   organizace   novinářů   a   ústřední   myšlenkou   bylo   heslo:   „Za   mír,   vzájemné   porozumění   mezi   národy,   za   humanismus   a   sociální   pokrok“.   Soutěž   byla   určena   především   fotoreportérům   socialistických   zemí.   Výstavy   se   konaly   jako   bienále   vždy   v  některém   hlavním   města   zemí   socialistického   tábora. 206  Oceněné   fotografie   měly   být   obrazem   života   v  současném   světě.   Hlavním   kritériem   bylo,   aby   se   svým   pojetím   fotografie   přikláněly   na   stranu   pokroku   a   mírového   soužití  mezi  národy  celého  světa.207     První  Interpressphoto  se  konalo  v  roce  1960  v  Berlíně,  doprovodným  programem  bylo   v  historii   novinářské   fotografie   první   sympozium   o   významu   a   poslání   novinářské   fotografie.   S   ohledem   na   geografické,   ale   hlavně   ideologické   limity   nedosáhlo   Interpressphoto   nikdy   stejné   prestiže   jako   World   Press   Photo.   Při   komparaci   obou   soutěží  se  zdůrazňovalo,  že  na  WPP  jsou  oceňovány  především  dramatické  snímky  plné   násilí   a   hrůz,   zatímco   na   Interpressphotu   se   hodnotí   nikoliv   kvalita   snímků,   ale   ideovost   snímek   vznikl.   Podle   názoru   kritiků,   pokud   by   tomu   tak   bylo,   byl   by   namísto   Tereby   oceněn   například   snímek   Francouze   D.   Camuse,   který   fotografoval   na   svatební   cestě   na   Kubě   z  okna   hotelu   vypuknutí   revoluce,   nebo   záběr   holandského   fotografa   Meerendoka,   na   němž   policista   na   koni   surově   poráží   fotoreportéra. 206  V  Československu  se  Interpressphoto  konalo  poprvé    v  roce  1966    ve  výstavní  síni  ÚLUV.  Na  výstavě  bylo   představeno  465  fotografií  ze  30  zemí  světa. 207  První  výstava  Interpressphoto  se  konala  1960  v  Berlíně,  obeslalo  ji  727  autorů  ze  33  zemí,  a  to  2668   fotografiemi.  Československo  bylo  zastoupeno  35  fotografiemi,  což  bylo  možno  považovat  za  úspěch,  neboť   jsme  se  umístili  hned  za  SSSR  se  40  snímky.  

78

námětu   a   národnost   autorů.   Podle   Mrázkové 208  měla   každá   z  těchto   mezinárodních   soutěží   jiná   kritéria   a   jinou   politiku,   přesto   obě   soutěže   chápou   fotografii   jako   nástroj   poznání  současného  světa  a  boje  za  pokrok  a  lidskost  v  něm.       III.2.4.  Teoretická  reflexe  stavu  novinářské  fotografie  šedesátých  let   Přes   výše   zmíněné   mezinárodní   úspěchy   není   naše   novinářská   fotografie   publicisty   a   kritiky  hodnocena  jednoznačně  pozitivně.  Ludvík  Baran  mluví  o  její  kolísavé  úrovni,  Jiří   Macků   o   jejích   kolísavých   ziscích   a   Karlovi   Dvořákovi   schází   osobitost   projevu   a   nové   objevy.     Fotograf,   teoretik   a   publicista   Ludvík   Baran   považuje   úroveň   novinářské   fotografie   za   kolísavou.   Snaží   se   dohledat,   v  čem   tkví   příčina,   když   program   novin   a   časopisů   je   stabilní 209 .   Ptá   se,   zda   je   to   problém   autorů,   redaktorů,   kteří   spoluvytvářejí   obraz   ilustrovaného   tisku,   nebo   oficiální   agentury   Československé   tiskové   kanceláře?   Podle   jeho   mínění   vznikají   pozoruhodné   reportáže   především   tam,   kde   se   něco   zajímavého   děje,   něco,   co   je   odlišné   od   stereotypu   denního   života.   Že   tedy   nelze   očekávat   nové   postupy   a   obrazové   formy   z   událostí,   které   mají   svůj   neměnný   řád.   Jako   příklad   uvádí   přílety  a  odlety  oficiálních  osobností,  tiskové  konference,  setkání,  projevy,  schůze.  I  když   svým   způsobem   omlouvá   tendence   k  obrazovým   klišé   oficiálních   záběrů,   připomíná   fotografům,  že  i  tyto  události  mají  svoje  malé  a  odlišné  detaily  a  jedinečnosti,  a  právě  ty   má   fotoreportér   vyhledávat   a   zachycovat.   Dobovou   úroveň   naší   novinářské   fotografie   nahlíží   s  kritickými   výtkami:   „Profese   žurnalistické   fotografie   stagnuje.   Myšlenkovou   nezralost  a  chudobu  dohání  na  jedné  straně  úsilím  o  zvýtvarnění  žurnalistického  obrazu,   na   druhé   straně   se   snaží   o   dramatizaci   a   dynamizaci   obrazu   vnějšími   výrazovými   prostředky.   Málokdy   čerpá   přímo   z   tématu,   z   vnitřního   obsahu   obrazu.   Heslo   fotožurnalistů  –  být  u  toho  –  je  nutno  rozšířit  uvědoměním  si  -­  při  čem  vlastně  jsem  a  co   chci  o  tom  říct“  210     Stav  novinářské  fotografie  druhé  poloviny  šedesátých  let  opakovaně  hodnotí  publicisté   Jiří   Macků   a   Karel   Dvořák,   oba   jednak   na   stránkách   fotografických   periodik   jako   Československá   fotografie   a   revue   Fotografie,   ale   rovněž   v  kulturních   týdenících   typu   Kultura,  Kulturní  tvorba  a  Literární  noviny.  

208  MRÁZKOVÁ,  Daniela.  Československá  fotografie1973,s.  64 209  BARAN,  Ludvík:  K  otázce  žurnalistiky  v  obrazech.  Československá  fotografie  1965,  roč.  XV.  č.9,  s.  321 210  BARAN,  Ludvík:  K  otázce  žurnalistiky  v  obrazech.  Československá  fotografie.  1965,  roč.  XVI.  č.9,  s.  321.

79

Jiří  Macků  bilancuje  zisky  a  prohry  uplynulého  desetiletí  při  příležitosti  desáté  výstavy   novinářské  fotografie.211  Ačkoliv  konstatuje,  že  čeští  fotoreportéři  dosáhli  úspěchy  nejen   v  národním,   ale   i   v  mezinárodním   kontextu,   upozorňuje,   že   stále   existují   limitující   faktory,   negativně   působící   na   úroveň   naší   fotografie   pro   tisk.   K  těm,   které   fotoreportéři   sami   nemohou   ovlivnit,   patří   materiální   možnosti   pro   uplatnění   fotografie   (vyspělost   polygrafické   techniky   a   plocha   na   tiskové   straně/stranách,   která   byla   fotografii   v   tisku   vymezena).   Ty,   které   ovlivnit   mohou,   jsou   vázány   na   jejich   profesionalitu.   K  ní   patří   povinnost   hledat   nové   pohledy,   neboť   novost   pohledu   hraje   v  novinářské   fotografii   zvlášť   významnou   roli.   Důležité   je   rovněž   hledisko,   úhel   pohledu,   bod,   z   něhož   se   fotoreportér  k  svému  objektu  přibližuje,  co  o  něm  ví,  co  si  o  něm  myslí,  co  před  ním  cítí  a   co  pak  jedinečným  splynutím  těchto  komponent  dovede  o  něm  vypovědět,  to  všechno  ve   zlomku   vteřiny.   Podle   Macků   je   slabou   stránkou   české   novinářské   fotografie   už   sama   fotografie   jako   prostá   zpráva,   která   by   měla   být   pohotová,   bohatá   na   informace,   plastická   a   kterou   začíná   všechna   novinářská   práce,   tedy   i   abeceda   fotoreportérova.   Fotoreportéři   se   jí   věnují   nesoustavně   a   málo,   což   se   následně   projeví   i   ve   snímcích,   které   usilují   o   řešení   složitějších   úkolů.   Přesto   má   česká   novinářská   fotografie   podle   Macků  dobré  základy,  „má   své   Kohny   a   Hájky   a   tedy   potenciál   vydat   ze   sebe   víc   než   zatím   vydávala“212.     Publicista   a   kritik   Karel   Dvořák   se   dívá   na   úroveň   naší   novinářské   fotografie   prizmatem   zkušeností   obrazového   editora   Literárních   novin.

213

V   polovině   šedesátých   let  

konstatuje,   že   i   při   nesporném   vzestupu   úrovně   a   měnící   se   povaze   nebyla   československá   novinářská   fotografie   nikterak   bohatá   ani   na   objevy,   ani   na   osobitost   projevu,   ani   na   nějaký   výrazně   charakteristický   celkový   profil,   a   klade   si   otázku,   proč   tomu   tak   je.   Poukazuje   především   na   dosavadní   všeobecný   stav   podceňování   úlohy   fotografa  v  redakcích,  akceptujících  je  pouze  v  roli  dokumentaristů  a  ilustrátorů  psaných   textů,   což   v  důsledku   vede   k   preferování   nejprimitivnější   popisnosti   a   myšlenkové   nenáročnosti.     Ukazuje,   že   společenské   povědomí   u   nás   fotografii   vlastně   nikterak   vážně   na   zřetel   ještě   nevzalo   a   že   její   postavení   v   tisku   s   tím   nesporně   souvisí.   Dokladuje   to   například   tím,   že   pod   heslem   „fotografie“   v   naší   první   socialistické   encyklopedii,   Příručním   slovníku   naučeném,  je  uveden  výtah  z  instruktážní  brožury  pro  amatéry  a  že  jsou  zde  opomenuti  

211  MACKŮ,  JIŘÍ.  Česká  novinářská  fotografie  včera  a  dnes.  Československá  fotografie.  1967,  roč.

XVIII, č.8,   s.268. 212  MACKŮ,  JIŘÍ.  Česká  novinářská  fotografie  včera  a  dnes.  Československá  fotografie.  1967,  roč. XVIII, č.8,  s. 268. 213  DVOŘÁK,  Karel.  Jaká  je  naše  publicistická  fotografie?  Československá  fotografie.  1966,  roč.  XXVII,  č.9,   s.337-­‐340.

80

fotografové   světového   významu.   Podobně   kritizuje   Skopcovy   Dějiny   fotografie   v  obrazech   (1963)   pro   absenci   zásadních   osobností   československé   fotografie,   a   poukazuje   na   fakt,   že   v  zahraničí   znají   naši   fotografii   podle   „snímků,   které   visí   v   nejrůznějších   galeriích   na   světě,   aniž   doma   pohnuly   stéblem“,   a   neznají   třeba   práce   Josefa   Sudka.   Je   skeptický   rovněž   k  oslavování   našich   úspěchů   na   té   které   přehlídce   či   výstavě   doma   i   v  zahraničí,   neboť   je   považuje   za   „pohled   z   letadla   na   pořádek   v  kuchyni“.   Připomíná   také   zúžené   tematické   zaměření   novinářské   fotografie,   neboť   z  vlastní   praxe   obrazového   redaktora   ví,   že   stále   existuje   řada   témat,   zejména   problémových,   jimž   fotografie   nevěnuje   dostatečnou   pozornost.     V  tomto   ohledu   ale   Dvořák   fotografy   omlouvá   a   ptá   se,   zda   „redakce   žádají   znalost   těchto   i   jiných,   ba   nekonečně  mnohých  dalších  rysů  života  kolem?  Chtějí  na  fotografech,  aby  přinášeli  své   poznatky  a  fundovali,  dokumentovali  a  třeba  i  korigovali  jejich  politický  přehled?“214   Pokud  jde  o  fotografický  styl,  Dvořák  uvítal  snahu  o  osobitější  obrazové  vyjádření,  neboť   publicistika   v   době   vlády   faktů   a   železných   argumentů   nemůže   „pracovat   metodou   překladatelskou“.     Závěrem   textu   naznačuje   Dvořák   východisko   z  dané   situace.   Je   přesvědčen,  že  až  dojde  naše  žurnalistická  praxe  k  potřebě  nikoli  instruovat  novináře  -­‐  a   tedy   i   fotografy   -­‐   na   poradách   a   vysílat   je   odtud   pro   doklady   o   správnosti   tohoto   centrálního   pohledu,   a   bude   platit   žurnalisty   za   jejich   práci   přímo   uvnitř   problémů   a   také   za   to,   že   odtamtud   budou   přinášet   obraz   života   a   nové   poznatky,   pak   se   i   naše   publicistická  fotografie  konečně  dostane  k  pramenům  svých  objevů  a  úspěchů.215     Situace  v  redakcích  se  mění  jen  velmi  pomalu.    Ještě  v  roce  1968  konstatuje  Dvořák,  že   obrodný   proces,   v   němž   se   nachází   společnost,   zaručuje   fotografii   svobodu   slova,   fotografie   má   konečně   dovoleno   nepředstírat   a   může   se   libovolně   rozvíjet.   To   se   však   neděje,   editoři   v   redakcích   vybírají   stále   konvenční   a   banální   fotografie.   Dvořák   přichází   s  myšlenkou  uspořádat  výstavu  fotografií  s  názvem  „Odmítnutí“.  Kromě  toho  žádá,  aby   byla   uspořádána   mezi   editory   anketa   o   tom,   jak   si   představují   československou   reportážní  a  novinovou  fotografii  a  jaký  v  ní  vidí  smysl.216     Závěrem   kapitoly   mapující   vývoj   české   novinářské   fotografie   v  období   1956-­‐1968   je   možné   konstatovat,   že   desetiletí   na   přelomu   padesátých   a   šedesátých   let   bude   mít   v   historii   československé   novinářské   fotografie   významné   postavení.   Celkový   vývojový   směr  je  možno  označit  slovy  hledání  a  nalézání.  „Byla  to  léta  vymítání  deformací,  potírání  

214  ibid  s.  340.

215  215  DVOŘÁK,  Karel.  Jaká  je  naše  publicistická  fotografie?  Československá  fotografie  1966,  roč.  XXVII,  č.9,  

s.337-­‐340 216  DVOŘÁK,  Karel.  Obrodný  proces  československé  reportáže.  Československá  fotografie.  1968, roč.  IXX,  č.  8,   s.  295-­‐296.

81

polopravd   a   nepravd,   v   jejichž   spleti   novinářská   fotografie   dočasně   uvízla,   cesta   plná   prodlev  a  oklik,  užuž  se  jasně  rýsující  a  hned  se  zase  ztrácející  jako  ponorná  řeka.  Drobné   prohry   byly   tu   přirozeným   stínem   drobných   vítězství,   ale   nemohly   překrýt   jejich   lesk“.217   Nechyběly  v  něm  výrazné  úspěchy  (v  podobném  rozsahu  dosud  nezopakované)  našich   fotoreportérů   nejen   v   národním,   ale   i   v  mezinárodním   kontextu.   Nicméně   z  pohledu   následného  vývoje  české  novinářské  fotografie  se  zdá  být  důležitější  zjevné  úsilí,  s  nímž   naši   fotoreportéři   hledali   specifickou   řeč   a   vyjadřovací   prostředky   své   novinářské   obrazové  tvorby.     Za   výraz   společenského   uznání,   kterého   se   fotografii   dostalo   v  průběhu   šedesátých   let,   můžeme   považovat   vysoká   státní   vyznamenání,   udělaná   českých   fotografům.   Vůbec   prvního  ocenění  se  dostalo  Karlu  Plickovi,  kterému  byl  udělen  Řád  práce  za  celoživotní   dílo  (1954)  a  v  roce  1968  byl  jmenován  národním  umělcem,  Josef  Sudek  byl  jmenován   zasloužilým   umělcem   (1961),   poté   byl   za   zásluhy   o   rozvoj   fotografie   jmenován   zasloužilým   umělcem   Karel   Hájek   (1966)   jako   první   fotoreportér   u   nás   vůbec,   Vilém   Reichmann   také   zasloužilým   umělcem   (1968),   a   v  témže   roce   bylo   Vilému   Heckelovi   bylo  uděleno  vyznamenání  Za  vynikající  práci.     III.3.  Fotografický  diskurz     Ve   druhé   polovině   padesátých   let   se   fotografický   diskurz   podstatně   mění.   Objevuje   se   potřeba   navázat   na   přerušenou   kontinuitu   vývoje   české   fotografie   při   současném   hledání   souvislostí   se   světovými   vývojovými   trendy,   o   kterých   se   po   delší   vynucené   odmlce   začíná   informovat   v  odborném   fotografickém   tisku   a   na   výstavách.   V  tomto   příznivém   klimatu   jsou   i   diskuse,   týkající   se   fotografie   obecně   a   novinářské   fotografie   zvlášť,   stále   častěji   vedeny   nejen   o   otázkách   organizačních   a   technických,   ale   především   problémech   tvůrčích.   Pro   naši   analýzu   je   důležité,   že   i   česká   novinářská   fotografie,   respektive   její   autoři   fotoreportéři   i   publicisté   píšící   o   fotografii   akceptují,   že   záleží   nejen   na   společenské   důležitosti   tématu,   ale   rovněž   na   formě   jeho   prezentace,   v  níž   je   opět  přiznáváno  právo  používat  i  nekonvenční  obrazová  řešení  a  emoce.       Desetiletí   na   přelomu   padesátých   a   šedesátých   let   můžeme   ve   vývoji   české   fotožurnalistiky   označit   za   dobu   hledání   nových,   nápaditých,   neschematických,   obrazově   zajímavých   způsobů   vyjadřování,   dobu   prozkoumávání   možností   specifické  

217  MACKŮ,  Jiří.  Česká  novinářská  fotografie  včera  a  dnes.  Československá  fotografie.  1967,  roč.  XVIII,  č.8,  

s.268.  

82

řeči   reportážní   fotografie   a   jejího   vyjadřovacího   potenciálu,   stejně   jako   dobu   prvních   pokusů  o  teoretickou  reflexi  oboru.       III.3.1.  Anketa  o  pojetí  společenského  a  kulturního  významu  fotografie   V  předchozím  textu  jsme  uvedli,  že  v  kontextu  celkového  společenského  vývoje  dochází   k   výraznějším   pozitivním   změnám   kolem   roku   1956,   kdy   do   veřejného   fotografického   diskurzu   znovu   výrazněji   vstoupil   levicový   intelektuál   a   teoretik   meziválečného   hnutí   sociální   fotografie   Lubomír   Linhart.   Z  jeho   podnětu   je   v  měsíčníku   Československá   fotografie  průběžně  uveřejňována  anketa  s  názvem  „O  plné  pochopení  společenského  a   kulturního   významu   fotografie“.   Cílem   ankety   bylo   „zorganizovat   …diskusi   o   zásadních   otázkách  fotografie,  rozvrhnout  pořadí  problémů  podle  jejich  závažnosti  a  přitáhnout  do   ní  co  nejširší  vrstvy  československých  fotografů  všech  složek.  V  rámci  této  diskuse  věnovat   zvláštní   pozornost   nejen   rozšíření,   ale   nyní   prohloubení   thematiky,   tak,   aby   odpovídala   obsahem   i   vyjádřením   plné   šíři   a   bohatství   celého   našeho   nového   života   v  podmínkách   budování  socialismu.“218   Přes   různorodost   názorů   a   myšlenkových   východisek   účastníků   diskuse   pojmenovala   řadu   nejpalčivějších   problémů   naší   fotografie   –   tápání   při   vymezení   společenského   postavení   fotografie,   základní   nedorozumění   v  používaných   pojmech   i   jejich   explikaci.   Podle   Linharta,   jenž   anketu   uzavíral   a   vyhodnocoval,   se   zřetelně   ukázalo,   že   naší   fotografii   zcela   chybí   teorie,   a   to   jak   obecná,   která   by   fotografii   jako   určitý   jev   novodobé   kultury   zařadila   a   specifikovala,   tak   i   speciální,   zabývající   se   problémy   (a   pojmy)   jako   umělecká   fotografie,   výtvarná   fotografie,   fotografický   dokument,   profesionální   a   amatérská   fotografie,   atd.,   objevila   se   i   kritika   neschopnosti   odpovědných   pracovníků   přiznat   fotografii   odpovídající   úlohu   ve   společnosti   a   poté   žádat   odpovídající   výsledky.219  Diskusní   příspěvky   se   dotkly   i   uplatnění   fotografie   v  tisku,   kde   by,   podle   názoru   účastníků   ankety,   měla   mít   fotografie   největší   a   nejzávažnější   uplatnění.   Měla   by   je   mít,   ale   v   našem   tisku   je   nemá,   říká   Linhart. 220  Důkazem   toho   je   i   naprosto   nedostačující   vybavení,   náklad   a   rozsah   většiny   časopisů,   noviny   to   rovněž   dokazují   denně.   Tímto   „macešským,   politicky   i   obecně   nesprávným   vztahem   našeho   tisku   k  fotografii“   se   zvláště   zabýval   Z.   K.   Slabý,   který   svoji   argumentační   platformu   vytěžil   z  Fučíkova   odkazu:   „Fučík   dovedl   využívat   působivosti   fotografie   jako   bezprostředního   dokumentu,  který  dovedl  nahradit  mnoho  slov…  Jen  prolistujte  jeho  Kmen,  jeho  Tvorbu  —   218  VOJTĚCHOVSKÝ,  Miroslav.  Vývoj  československé  teorie  fotografie  20.století.  Praha:    SPN,  1985,  s.  57. 219  LINHART,   Lubomír:   Na   závěr   ankety   O   společenském   a   kulturním   významu   fotografie.   Československá  

fotografie.  1956,    roč.  VII.  č.  8,  s.  85-­‐87. 220  Ibid,  s.  86.

83

a   uvidíte,   jak   je   možno   působit   fotografií…   Dnes   namnoze   podceňujeme   tuto   úlohu   fotografie.   Noviny   jen   málokdy   dovedou   vhodně   volenou   fotografií   osvěžit   šeď   stránek….   Záleží   na   tom,   aby   fotografii   bylo   dáno   to   místo,   jež   jí   náleží:   v   novinách,   v   časopisech,   v  knihách,  na  výstavách."221     Podle   Linharta   anketa   významně   přispěla   k   vyjasnění   mnoha   závažných   otázek   ideologické   i   umělecké   problematiky   fotografie,   přinesla   řadu   cenných   podnětů   a   požadavků,   které   by   bylo   třeba   shrnout   do   memoranda   pro   „kompetentní   státní   a   veřejná   místa“.   Smysl   ankety   viděl   ve   výzvě   „k  co   nejvšestrannější   aktivisaci   v   celé   československé   fotografické   tvorbě,   k   dalšímu   socialistickému   řešení   jejích   tvůrčích,   výrazových   i   ideových   problémů   v   duchu   správně   vykládaných   a   uplatňovaných   zásad   bohatého   umění   socialistického   realismu.   Jsou   však   současně   i   výzvou   k   vyřešení   organisačních  a  edičních  otázek  fotografie,  a  to  v  době  co  nejkratší“.222   Koncem  padesátých  let  se  do  diskursu  o  fotografii  vrací  opět  otázka,  která  se  v  různých   modifikacích   prolíná   úvahami   o   médiu   od   jeho   počátků   -­‐   zda   fotografie   je,   či   není   uměním?223  Platformu   pro   diskusi   poskytne   nejprve   kulturní   týdeník   Kultura,   který   v  naší   fotografii   šedesátých   let   sehraje   pozitivní   úlohu   nejen   tím,   že   věnuje   velkou   pozornost   výběru   kvalitních   fotografií   a   jejich   grafické   prezentaci   na   svých   stránkách,   ale   rovněž   poskytne   relativně   velkorysý   prostor   pro   teoretické   diskuse   o   médiu   fotografie   a   podstatě   a   smyslu   fotografické   tvorby   vůbec.   Bouřlivou   diskusi   vyprovokovala   otázka   historika   užitého   umění   a   rektora   Jana   Spurného,   který   ve   své   glose   k  právě   proběhnuvší   I.   celostátní   výstavě   uměleckých   fotografií 224  vrátil   do   veřejného   diskurzu   problém   uměleckosti   fotografie.   Zpochybní   už   sám   název   výstavy   s  tím,  že  považovat  fotografii  za  uměleckou  je  omyl.  neboť  „fotografie  byla,  je  a  zůstane   v  prvé   řadě   objektivním   dokumentem,   věcným   popisem   reálného   světa:   v  tom   je   její   síla,   smysl   a   poslání.   Všechno   ostatní,   co   jí   dnes   někdy   násilně   a   hlavně   nejasně   přisuzujeme,   mluvíme-­li...o  fotografickém  výtvarnictví,  o  umělecké  fotografii  –  to  všechno  jen  zkresluje  a   zatemňuje  skutečnou  její  podstatu  jak  z  hlediska  její  optické  pravdivosti  a  funkčnosti,  tak   z  hlediska  morálního  a  výchovného.  Technickou  vymoženost…  nelze  srovnávat  s  uměleckou   tvorbou,   v  níž   umělecký   subjekt   specifickými   prostředky   přetváří,   nikoli   popisuje   objektivní  

221  SLABÝ,   K.Z.   O   společenském   a   kulturním   významu   fotografie.   Československá   fotografie.   1956,   roč.   VII,  

č.3. 222  LINHART,   Lubomír:   Na   závěr   ankety   O   společenském   a   kulturním   významu   fotografie.   Československá   fotografie.  1956,    roč.  VII,  č.  8,  s.  87. 223  Diskuse   se   svými   příspěvky   zúčastnili   například   Jan   Spurný,   Zdeněk   Wirth,   Karel   Matyáš,   Ladislav   Křivánek,   Ján   Šmok,   Ludvík   Souček,   Ludvík   Baran,   Luboš   Hlaváček,   Václav   Zykmund.   Příspěvek   Jiřího   Jeníčka   redakce   Kultury   neotiskla   s  odkazem,   že   byl   zaslán   po   uzavření   ankety.   Jeníčkův   text   publikovala   později  Československá  fotografie,  1958,  roč.  IX,  č.  7,  s.  74. 224  SPURNÝ,  Jan.  Na  okraj  celostátní  výstavy  fotografie.  Kultura,  1958,  č.  16,  s.  4.

84

skutečnost“225.  Spurný  přiznává  fotografii  schopnost  emotivního  i  estetického  působení,   ale   jednoznačně   upřednostňuje   její   dokumentární   pravdivost   a   problematizuje   podíl   subjektu   na   vzniku   dobré   fotografie.   Podobný   názor   sdílel   i   akademik   Zdeněk   Wirth,   podle   něhož   má   na   výkonu   fotografa   devadesátiprocentní   zásluhu   zvolený   a   fotografovaný  objekt  a  poté  optický  stroj,  který  má  fotograf  v  ruce.226     Proti   nim   v  diskusi   vystoupí   mimo   jiné   Ján   Šmok,   který   Spurného   argument   vyvrací   poukazem   na   fakt,   že   fotografie   nezaznamenává   skutečnost,   nýbrž   fixuje   fotografické   vlastnosti  hmoty  a  osvětlení  v  zorném  poli  v  okamžiku  expozice.  Šmok  v  tomto  textu  de   facto   formuluje   výchozí   tezi   své   pozdější   teorie   sdělování,   angelmatiky.   Tvrdí,   že   fotografie  je  sdělovací  systém,  jehož  komunikačním  prostředkem  je  fotografický  snímek.   Specifikem   fotografie   je   právě   to,   že   její   výrazové   prostředky   jsou   vázány   na   nějakou   hmotu   a   osvětlení.   Proti   Spurným   prosazované   dokumentárnosti   staví   tvrzení,   že   existují   fotografie,   u   nichž   není   působivý   věcný   obsah,   ale   právě   způsob   jeho   zobrazení.227  Rovněž   Ludvík   Baran   tvrdí,   že   se   Spurný   mýlí   a   že   jeho   omyl   spočívá   v  teorii   samé,   neboť   fotografie   má   takové   prostředky,   jimiž   objektivní   skutečnost   přehodnocuje.  Bouřlivou  polemiku  ukončí  redakce  bez  jasného  závěru,  pouze  oznámí,  že   „neměli  v  úmyslu  dovést  diskusi  o  tom,  zda  fotografie  je  umění  či  nikoliv,  nebo  lépe  řečeno,   zda   jím   v  určitých   případech   může   být,   ke   kategorickému   výslednému   rozhodnutí,   proto   se   vzdáváme  i  závěrečného  hodnocení…“228   Další  diskurzivní  téma  české  fotografie  -­‐  její  lyričnosti  –  vnesl  do  fotografického   diskurzu  šedesátých  let  režisér  a  filmový  kritik  Jaroslav  Boček.  Také  toto  téma  je     diskutováno  na  stránkách  kulturního  týdeníku  Kultura,  a  to  následně  po  publikování   Bočkovy  přednášky  z  diskusního  večera  v  Klubu  umění  Mánes.  V  textu  nazvaném  Život   proti  tradici229  konstatuje,  že  právě  v  lyričnosti  jsou  silné  a  současně  slabé  stránky  české   fotografie.  „...Lyrismus  je  (stejně  jako  v  naší  literatuře,  filmu,  divadle  či  výtvarnictví)   největším  ziskem  naší  fotografie,  ale  i  jejím  největším  nebezpečím.“  Jednostranná   orientace  k  lyrickému  sdělení  vede  k  tomu,  že  se  fotografie  začíná  opakovat,   rozmělňovat,  plagiuje  sama  sebe  a  svou  minulost.  Podle  Bočka  tak  česká  fotografie  už  od   dvacátých  let  dvacátého  století  „laboruje  v  jedné  a  téže  základní  linii  –  obnovuje  se  tvárně,   neohrožuje  se  světonázorově“.  Lyrická  tradice  a  soustavná  orientace  ke  statické  fotografii   významně  zúžila  žánrové  pole  fotografie,  které  si  vystačí  s  krajinou,  zátiším,  portrétem,   225  Je  fotografie  uměním?  Československá  fotografie.  1958,  roč.  IX,    č.  7,  s.  74-­‐75. 226  Podle  

Wirthova   názoru   by   umělci   sami   by   měli   udělat   pořádek   a   chránit   umění   v  jeho   původním   významu   od   pravěku   a   nezaměňovat   nejvyšší   tvůrčí   činnost   výtvarníka   s  aplikacemi   techniků   a   reprodukčních  obratných  machrů. 227  VOJTĚCHOVSKÝ,  Miroslav.  Vývoj  československé  teorie  fotografie  20.století.  Praha:    SPN,  1985,  s.  59;   POSPĚCH,  Tomáš.  Česká  fotografie  1938-­2000  v  recenzích,  textech,  dokumentech.  DOST.  Praha  2010,  s.  140. 228  Je  fotografie  umění?  Československá  fotografie.1958,  roč.  IX,  č.  7,  s.75. 229  BOČEK,  JAROSLAV.  Život  proti  tradici  (poznámky  k  české  fotografii).  Kultura  1962,  7.6.,  č.23,  s.3.

85

případně  aktem….    Fotografie  se  spíše  uzavírá  než  by  pronikala  do  života,  drama,  děj,   událost  ji  nezajímají.  Několik  pokusů  o  větší  sepětí  s  událostí  se  sice  objevilo  u  Rudolfa   Kohna,  Karla  Hájka,  Jiřího  Jeníčka,  Alexandra  Paula  či  Václava  Jírů,  ale  i  oni,  vázáni   lyrickou  tradicí,  hledají  v  události  a  dramatu  lyrický  aspekt,  čímž  oslabují  svou  cestu  za   dramatem  a  epikou,  a  proto  často  ulpívají  v  popisnosti,  zůstávají  u  faktografie  a  žánru.   Boček  kritizuje  také  přeestetizovanost,  která  není  jen  důsledkem  usilování  o  lyrické   sdělení,  ale  má  i  důvody  ekonomické  a  v  širším  smyslu  aspekty  kulturně  společenské:   naše  fotografie  se  estetizuje  a  uzavírá  do  sebe    také  proto,  že  nemá  platformu,  jejímž   prostřednictvím  by  mohla  do  života  zasahovat.  Chybí  nám  velké  obrázkové  časopisy,   které  v  západních  zemích  přispěly  k  nebývalému  rozvoji  reportážní  a  živé  fotografie.  Ty   nutily  fotografy,  aby  šli  za  událostí,  hledali  drama,  děj  a  byli  vždy  tam,  kde  se  něco  stalo.   Naše  fotografie  takovou  základnu  nemá.  Nejsou  jí  ani  naše  obrázkové  časopisy,  neboť   v  nich  zatím  vládne  fotografický  konzervativismus,  který  falešně  chápe  uměleckost.  A   tak  docházíme  k  zvláštnímu  paradoxu,  že  na  jedné  straně  po  živé  a  dramatické  fotografii   voláme,  a  na  druhé  straně  –  pokud  se  vyskytne  –  není  pro  ni  místo.  230  Bočkův  text   následně  komentovali  fotografové  (Jiří  Jeníček,  Václav  Chochola,  Jan  Byrtus)  i  výtvarníci   (Jiří  Kolář),  diskusní  příspěvky  otiskla  opět  Kultura  (červen  1962).  Podobně  jako   lyričnost  i  tendence  k  přílišnému  estetizování  zůstává  námětem  odborných  diskusí   dodnes.       III.3.2.  Kritická  reflexe  problémů  fotožurnalismu     Odpovědi  na  otázky,  jaké  problémy  řeší  fotožurnalistický  diskurz,  jsem  hledala  studiem   ideových   analytických   článků   zabývajících   se   soudobým   stavem   a   perspektivami   vývoje,   které   byly   v  tomto   období   publikovány   v  odborném   fotografickém   měsíčníku   Československá  fotografie  (autoři  Erich  Einhorn,  Karel  Dvořák,  Jaroslav  Spousta,  Ludvík   Baran,  Václav  Jírů  ad.)   Na  začátku  roku  1958  vyslovuje  Vladimír  Rýpar  uspokojením  nad  změnami,  ke  kterým   v  průběhu   uplynulého   roku   došlo.231  Své   hodnocení   shrnul   do   teze   „blýskání   na   lepší   časy“,   čímž   měl   na   mysli,   že   sice   v  české   fotografii   nedošlo   k  žádným   změnám   světodějného   významu,   ale     že   se   přestalo   přešlapovat   na   místě   „v  jakési   slabošské   rezignaci…“.   Pozitiva   shledává   v  tom,   že   se   mnohem   více   začalo   veřejně   diskutovat   o   problémech   fotografie   (technických   a   provozních,   ale   i   tvůrčích,   odborných   a   organizačních),   z  planého   teoretizování   se   přešlo   k  činům,   konkrétně   tedy   k   pořádání  

230  BOČEK,  Jaroslav.  Život  proti  tradici  (poznámky  k  české  fotografii)  in  Pospěch,  Tomáš.  Česká  fotografie  

1938-­2000  v  recenzích,  textech,  dokumentech. Praha:  DOST,  2010,  s.  149. 231  RÝPAR,  Vladimír.  K  současným  otázkám  československé  fotografie.  Fotografie  1958,  roč.  II,  č.  1,  s.3.

86

výstavních  přehlídek,  vznikla  iniciativa  redakcí,  které  začaly  veřejně  prezentovat  práce   svých   fotografů   mimo   stránky   novin   a   časopisů 232 ,   informační   střediska   Polska,   Maďarska   a   Německa   představila   v  Praze   práci   fotoreportérů   svých   zemí,   tím   po   dlouhé   době  kulturní  izolace  poskytla  našim  fotografům  možnost  konfrontace  v  mezinárodním   měřítku;  ilustrované  časopisy  jako  Květy,  Svět  v  obrazech  nebo  Život  začaly  dávat  prostor   i   jiným   fotografiím   než   zpravodajským   a   reportážním;   časopisy   jako   Vlasta   a   Slovenka   začaly   s  pořádáním   tematických   čtenářských   fotografických   soutěží;   byla   zahájena   intenzivní   přednášková   a   diskusní   činnost   v  rámci   fotografické   sekce   Svazu   československých  novinářů  a  fotografických  klubů;  organizačně  bylo  vyřešeno  začlenění   fotografů  -­‐  výtvarníků  pod  Svaz  československých  výtvarných  umělců233   Ve  druhé  polovině  padesátých  let  je  publicisticky  (i  fotograficky)  velmi  aktivní  fotograf   Erich   Einhorn.   Kromě   článků   věnovaných   druhům   a   žánrům   novinářské   fotografie   se   ve   svých   textech   často   zamýšlí   nad   dobovým   stavem   novinářské   fotografie.   Na   rozdíl   od   optimistického   a   opatrně   pozitivního   hodnocení   Rýparova   je   Einhorn   při   posuzování   skeptičtější.  Podle  něj  –  přestože  československá  fotografie  zaujímá  v  kontextu  světové   fotografie   významné   postavení 234  -­‐   se   přesto   stejně   jako   světová   fotografie   „ocitá   v  kritickém  stadiu“,  které  hrozí  bezradností  nad  další  cestou.  Příčinu  vidí  v  absenci  pro   každý   obor   základních   věcí   -­‐   dějin   fotografie   a   jejich   kritického   hodnocení,   stejně   jako   teorie  a  estetiky  fotografie.  Konstatuje,  že  nám  rovněž  chybí  odborné  školství,  nemáme   ústřední   archív,   natož   muzeum   fotografie.   Máme   jen   málo   redakcí   časopisů,   která   by   měla   kladný   poměr   k  fotografii   a   otevřela   dveře   novým   směrům,   nekonvenčním   možnostem   uplatnění   emotivnosti,   účinnosti   a   agitační   síle   fotografie.   Podle   Einhornova   názoru   nám   chybí   všechno,   z  čeho   může   vyrůst   cílevědomá,   myšlenkově   silná   tvůrčí   práce.235       Myšlenku   vzdělávání   budoucích   fotografů   a   fotoreportérů   dále   rozvádí   o   rok   později   (1961)236  apelem   na   fotografy,   aby   na   sobě   pracovali   za   účelem   hlubšího   proniknutí   k  jádru   zobrazované   skutečnosti,  jasnějšího   vyjádření   myšlenky   a   záměru   a   232  Večerní  Praha  uspořádala  výstavy  Ericha  Einhorna  a  přehlídku  prací  sovětských  fotoreportérů  s  názvem  

„Večerní  Moskva“,  z  iniciativy  časopisu  Svět  sovětů  se  uskutečnila  výstava  sesterského  časopisu  „Ogoňok“.   Časopis  Mladý  svět  uspořádal  ve  výstavní  síni  Fotochema  v  Praze  výstavu  k  5.výročí  svého  založení   „Fotografové  Mladého  světa“  (1963,  1964),  fotograf  Mladého  světa  Pavel  Dias  měl  výstavu  ve  Funkeho   kabinetu  v  Brně  (1963),  fotograf  Mladého  světa  Leoš  Nebor  měl  výstavu  v  pražské  Fotochemě  (1964)  atd. 233  RÝPAR,  Vladimír.  K  současným  otázkám  československé  fotografie.  Fotografie  1958,  roč.  II,  č.  1,  s.3. 234  V  této  souvislosti  bychom  rádi  připomněli  z  dnešního  pohledu  poněkud  zvláštní  kritérium  pro   posuzování  světovosti  čs.  fotografie  –  někteří  publicisté  podporují  svá  tvrzení  o  předním  místě   Československa  počtem  fotografických  přístrojů  na  jednoho  obyvatele. 235  EINHORN,  Erich.  K  aktuálním  otázkám  současné  fotografie.  Československá  fotografie  .1960,  roč. XI,  č.1,  s. 2-­‐3. 236  EINHORN,  Erich.  K  perspektivám  fotografie.  Československá  fotografie.  1961,  roč.  XII,  č.11,  s.  161.

87

dokonalejšího   zvládnutí   techniky.   V  této   souvislosti   opět   připomíná   nezbytnost   řešit   vzdělávání  nejen  v  technice,  ale  i  v  estetice,  stejně  jako  problémy  ideového  vedení.     Existující  fotografické  školství  se  dosud  soustřeďuje  na  techniku  fotografování,  studenti   nemají  přehled  o  vývoji  fotografie,  o  stylech,  směrech,  vývojových  formách.  O  otázkách   estetiky,   tvůrčího   zaměření   a   etiky   neví   skoro   nikdo   nic   což   se   projevuje   nejen   v  práci   studentů,  ale  i  ve  fotografické  kritice,  které  chybí  zasvěcenost.   Proto  Einhorn  opět  apeluje  na  vybudování  kvalitního  odborného  školství,  ne  pro  několik   vyvolených,   ale   pro   „široké   masy   fotografujících“.   S  tím   souvisejí   i   již   formulované   požadavky   na   založení   odborné   knihovny   a   vybudování   specializované   fotografická   galerie,  která  by  byla  základem  budoucího  fotografického  muzea.     Při   posuzování   stavu   naší   fotografie   o   rok   později   znovu   připomíná   nezbytnost   vybudování   odborné   instituce,   pravděpodobně   muzea,   protože   bez   detailní   znalosti   fotografické  tvorby  profesionálů  i  amatérů  nelze  fundovaně  odpovědět  na  otázku,  jaká  je   naše   současná   fotografie.   S  ohledem   na   stále   rostoucí   počet   fotografů   a   nezbytnost   sledovat   stále   více   souvislostí   není   možné,   aby   to   na   profesionální   úrovni   zvládl   jednotlivec.237     K  požadavku   na   vybudování   kvalitního   odborného   školství   a   zajištění   ústředního   ideového   řízení   fotografie   se   připojí   téměř   současně   Karel   Dvořák   v  Literárních   novinách238.  Fotografové  i  ideoví  fotografičtí  pracovníci  potřebují  své  znalosti  zdokonalit   „důkladným   studiem   všeho,   co   z  existujících   teoretických   statí   stojí   za   pozornost,   dále   studiem  estetiky  a  filosofie  fotografického  umění“.   Na   volání   po   centrální   instituci,   která   by   shromažďovala   práce   naši   fotografů,   fotografickém   archivu   československé   fotografie,   reaguje   odborný   fotografický   měsíčník   Československá   fotografie,   jejíž   šéfredaktor   Jaroslav   Spousta 239  oznámil   rozhodnutí   založit   v  redakci   fotografický   archiv   autorů   současných   fotografií. 240  Žádá   rovněž   organizační  sjednocení  roztříštěné  struktury  čs.  fotografie  a  její  ideové  řízení.  Navrhuje   zřízení   ústředního   metodického   kabinetu   fotografie,   z  něj   může   posléze   vzniknout   fotografická   galerie,   která   bude   pořádat   souborné   výstavy,   a   také   knihovna   a   ústřední   fotografický  archiv  „a  v  neposlední  řadě  i  muzeum“.241  

237  EINHORN,  Erich.  Naše  současná  fotografie.  Československá

fotografie.  1962,  roč.  XIII,  č.  1,  s.  8.

238  DVOŘÁK,  Karel.  Je  nevyšší  čas.  Literární  noviny,  1961,  3.11.,  s.5. 239  SPOUSTA,  Jaroslav,  Ještě  k  současným  otázkám.  Československá  fotografie.  1962,  roč.  XIII.,č.2,  s.  44. 240  „Rozhodli  jsme  se,  že  se  obrátíme  na  všechny  známější  fotografy  se  žádostí,  aby  nám  posílali  trojmo  

kontakty  třiceti  svých  nejlepších  prací  ne  starších  5  let.  Stejnou  žádost  dostanou  všechny  fotografické   kluby...Výběr  snímků  ponecháváme  autorům,  chtěli  bychom  však,  aby  neposílali  to,  o  čem  se  domnívají,  že   se  bude  líbit,  ale  především  to,  co  je  jejich  hlavním  oborem,  v  čem  jsou  specialisté,  co  považují  za  své  nejlepší   práce,  v  čem  cítí  další  cestu,  směr  vývoje.  Neboť  jenom  tyto  práce  mohou  přispět  k  poznání  skutečné   tvářnosti  i  perspektivy  naší  tvorby. 241  SPOUSTA,  Jaroslav.  K  společným  problémům.  Československá  fotografie.  1962,  roč.  XIII,  č.  4,  s.  116.

88

Otázka   fotografického   muzea   je   celá   šedesátiletá   léta   aktuální   a   je   zmiňována   jako   jedna   z  podmínek   růstu   úrovně   naší   fotografie.   Profesor   Skopec   vidí   ve   vybudování   takové   instituce   náš   největší   přínos   pro   ideovou   a   odbornou   výchovu   fotografických   pracovníků:   „Zdá   se,   že   nejschůdnějším   řešením   by   bylo   vytvoření   ústřední   fotografické   galerie,   která   by   se   stala   propagátorem   nových   směrů   fotografie   i   dokumentačním   střediskem   vývoje   všeho   fotografického   dění…   Zde   by   se   měly   vytvořit   podmínky   pro   a)   založení   sbírky   fotografických   obrazů   našich   fotografů   a   jejich   výměnu   s  podobnými   zahraničními   ústavy;   b)   založení   ústřední   fotografické   knihovny;   c)   pořádání   souborných   tematických   výstav   a   putovních   výstav   jednotlivců;   d)   dokumentační   zachycení   všech   exponátů   našich   fotografických   výstav,   archivace   zvukových   záznamů   přednášek;   využití   sbírek   pro   vyhodnocení   dějinného   vývoje   fotografie,   její   specifické   tvůrčí   problematiky,   studium   vlivu   a   významu   jednotlivých   směrů;   e)   pořízení   soupisů   fotografických   sbírek   jiných  muzeí  a  pozůstalosti  vynikajících  fotografů“242.     Hlavní   problémy,   se   kterými   by   se   soudobá   česká   fotografie   měla   vypořádat   pro   svůj   další  pozitivní  rozvoj,  shrnuje  odborný  fotografický  měsíčník  Československá  fotografie.   Jedná   se   především   o   otázky   ideovosti   fotografie,   otázky   odborného   základu   (školství,   učebnice,  odborná  literatura),  ideové  náplně  fotografických  výstav  a  soutěží,  požadavek   vytvoření  kritických  dějin  fotografie  a  zavedení  fotografické  estetiky  jako  samostatného   oboru   na   vysokých   školách,   problém   zasvěcené   a   vývoji   fotografie   pomáhající   kritice,   otázku  ústředního  fotografického  archivu  nebo  muzea,  rovněž  otázku  vývoje  polygrafie   a  jejího  rozvoje,  který  pomůže  splnit  náročné  požadavky  na  kvalitu  obrazového  tisku  a   konečně  vyřešit  ideové  vedení  amatérské  a  profesionální  fotografie243   Ještě   na   konci   šedesátých   let,   při   příležitosti   oslav   padesátého   výročí   vzniku   Československa,  poukazuje  Karel  Dvořák  na  skutečnost,  že  přestože  se „československá

fotografie už prověřila bez všech pochyb jako nedílná součást celé naší národní kultury, ...a za posledních padesát let vykazuje výrazný podíl na tvorbě naší kultury a našich společenských vztahů, nelze naopak tvrdit, že posledních celých padesát let vykazuje výrazný podíl na tvorbě vhodných podmínek pro uplatnění nesporného talentu našich národů také v oblasti fotografie. Jakkoliv záhy s počínajícím se rozvojem československé fotografie bylo založeno i její školství, vývoj tohoto školství ustrnul a zejména po obsahové stránce je hluboko pod úrovní uměleckého školství ostatních oborů. Jakkoliv je faktická galerie československé fotografie bohatá, nemá 242  SKOPEC,  Rudolf.  Fotografická  galerie.  Československá  fotografie.  1962,  roč.  XIII.,  č.  5,  s.  152. 243  -­‐zn.  Sta  –  Pro  další  vývoj.  Československá  fotografie.  1960,  roč.  ,  č.  2.,  s.  17.

89

československá fotografie dodnes důstojnou galerii. Jakkoliv podíl fotografie na uspokojování mnohých společenských potřeb je evidentní, je československá fotografie bez evidentních vlastních institucí — odpovídajících potřebám tohoto stále ještě mladého odvětví celospolečenské činnosti. A konečně — jakkoliv v celém světě logicky stoupá vliv techniky na vývoj fotografie, jsou u nás fotografický průmysl a technické možnosti fotografa to poslední, co dělá společnosti starosti. Takže odpověď na otázku „A co dál?" je mnohem spíše věcí vztahu společnosti k fotografii, než této fotografie k společnosti“244.   III.3.3.  Dobová  teorie  žánrů  fotožurnalismu     Především   na   stránkách   odborného   tisku   je   předloženo   několik   statí   teoreticky   vymezující   pojetí   fotografie   určené   pro   tisk   a   její   žánrovou   strukturu.   Podobně   jako   v  předchozím  období  je  v  centru  pozornosti  portrét  a  fotoreportáž.     Reportážní  portrét   Autory   textů   zabývajících   se   specifiky   fotografického   portrétu   určeného   pro   tisk   byli   často   fotoreportéři,   kteří   vycházejíc   z   vlastní   praktické   zkušenosti,   se   snaží   teoreticky   zarámovat   daný   žánr.   Ukážeme   si   tento   přístup   na   textech   fotografa   Ericha   Einhorna,   v  té  době  fotoreportéra  Večerní  Prahy,  a  Karla  Hájka,  fotoreportéra  Světa  v  obrazech.  Oba   kromě   fotografování   byli   velmi   aktivní   i   publicisticky,   Einhorn   je   mj.   autorem   řady   populárně   naučných   příruček   o   technice   fotografování,   Hájek   často   přednášel   o   fotografii  a  novinářské  fotografii  od  amatérů  až  po  vysokoškolské  studenty.     Einhorn   pro   označení   portrétu   určeného   pro   noviny   používá   pojem   zpravodajský   portrét.  V  textu  z  roku  1957  Portrét  v  tisku245  pojmenuje  specifika  portrétu  pro  noviny  a   popíše   úskalí   reportážní   stylu   jeho   fotografování.   Podle   Einhorna   existují   určité   specifické   požadavky   a   podmínky   pro   portrét   určený   pro   stránky   novin,   a   tedy   existují   i   „podstatné   rozdíly   jak   v   celkovém   poslání   a   pojetí,   tak   ve   formálním   řešení,   se   kterými   je   nutno   při   práci   počítat   a   z   nichž   je   nutno   vyjít“.   Zatímco   obecný   portrét   je   určen   pro   úřední   nebo   vzpomínkové   účely,   posláním   portrétu   pro   noviny   je   zpravodajství.   „To   znamená,  že  portrét  musí  mít  vnitřní  odůvodnění,  proč  je  tištěn,  proč  právě  tento  den,  co   přináší   nového,   co   objasňuje,   čím   upoutává,   strhuje,   potěší   a   poučí   -­   čím   získává   právo   k   tomu,   aby   byl   předložen   tisícům   čtenářů   novin“. 246  Dále   Einhorn   navrhuje   rozlišovat   zpravodajské   portréty   podle   role   v   celkové   koncepci   zpráv:   na   snímky   význačných   244  DVOŘÁK,  Karel.  K  padesátileté  existenci  státu.  Několik  příležitostných  poznámek  k  dějinám  

československé  fotografie.  Československá  fotografie.  1968  č.7,  366  –  7. 245    EINHORN  Erich.  Portrét  v  tisku.  Fotografie  57.    157,  roč.  I.,  s.  2  . 246    EINHORN,  Erich.  Portrét  v  tisku.  Fotografie  57,  s.  3.

90

osobností   majících   podíl   na   nějakých   událostech   (portrét   má   v   rámci   zprávy   připomenout   známou   tvář)   a   na   snímky,   sloužící   k   vytvoření   představy   o   dosud   mediálně  neznámém  člověku.  Obě  tyto  kategorie  jsou  podřízeny  textu  a  tím  je  určena  i   jejich   velikost   na   tiskové   straně.   Jinou   kategorii   tvoří   profily   osobností,   potom   je   žádoucí,   aby   fotografický   portrét   měl   všechny   vlastnosti   pravého   portrétu,   tj.   ukázat   nejen  povrch,  ale  i  charakter  člověka.     Snímek   by   měl   nejen   poučit,   ale   také   zaujmout   obsahem,   vtipem   a   líbivostí,   ukázat   význam   osobnosti   či   události,   přinášet   stále   nové   postřehy,   pohledy,   myšlenky   i   formy  a  potěšit  dokonalostí  provedení.  K  tomu  je  třeba  zvážit  význam  fotografované   osoby,   odhadnout   plochu,   která   by   jí   s  ohledem   na   její   společenskou   důležitost   příslušela,  a  zvolit  formát  snímku,  který  jí  dá  co  nejvíce  vyniknout.  Pokud  jde  o  vlastní   techniku  zpracování,  upozorňuje  Einhorn,  že  reportážní  styl  portrétování  představuje   mnoho   „technických   nástrah“.247     Čas   vyžaduje,   aby   fotograf   pracoval   intuitivně,   ...aby   se   okamžitě   ,,vmyslil   a   vcítil"   do   zpodobené   osoby.   Musí   intuitivně   ovládat   používanou  techniku  a  své  výrazové  prostředky,  musí  se  umět  okamžitě  rozhodnout   o   formě   a   základním   pojetí   snímku:   „Fotograf-­novinář   tak   pracuje   je   v   neustálém   napětí,   v   neustálém   kontaktu   a   vciťování   a   snaze   o   ujasnění   podstaty   a   povahy   fotografovaného,   o   jeho   „s   tvůrčím   záměrem   uvážené   a   přitom   výstižné   zobrazení   i   zapojení   do   aktuality   děje,   v   neustálém   tichém,   nenápadném   boji   s   portrétovaným,   kterého   musí   přimět   k   té   pravé   vyhlédnuté   činnosti   nebo   gestu,   úsměvu   anebo   póze,   v   neustálém   vypětí   všeho   svého   umu   jednat   s  lidmi…“.   Einhorn   uzavírá,   že     takto   -­‐   v   neustálém  honu  a  spěchu,  v  neustálém  napětí  citu  a  umu,  ve  využívání  všech  nápadů  a   náhod.  –  vzniká  zpravodajský  portrét.     Řadu   podobně   koncipovaných   textů   také   napsal   Karel   Hájek.  Své   praktické   zkušenosti   a   teoretické  názory  ovšem  málo  publikoval,  spíše  se  soustředil  na  osvětově  výchovnou  a   přednáškovou   činnost   a   jeho   texty   lze   spíše   dohledat   v  Národním   archivu.   Portrét   v  novinách   patřil   k  jeho   oblíbených   tématům.   Hájek   rozeznává   tři   základní   druhy   portrétu:   reportážní,   líbivý   a   oficiální.     Obdobně   jako   Einhorn   konstatuje,   že   u   reportážního   portrétu   je   fotografovým   nejdůležitějším   pomocníkem   rychlost.   „Nemůžeme  si  hrát  se  světlem,  ale  musíme  být  stále  připraveni,  mít  zaostřeno  a  stisknout   spoušť   v   okamžiku,   kdy   má   náš   objekt   nejpřirozenější   výraz   a   je   správně   umístěn   v   247  Einhorn  konstatuje,  že  fotograf  většinou  pracuje  s  nevyhovujícími  prostředky,  s  nevhodnými  přístroji  

a  objektivy  nevhodné  ohniskové  délky,  nevhodně  sensibilisovanými  filmy,  bez  dostatečného  světelného   parku  (často  vůbec  bez  dodatečných  světel),  bez  možnosti  volby  vhodnějšího  prostředí,  bez  možnosti   ohledu  na  rozpoložení  či  náladu  zobrazené  osoby  (často  i  proti  její  vůli),  ve  věčném  nedostatku  času,  bez   důkladné  znalosti  osoby,  již  má  zpodobnit,  což  je  hlavním  předpokladem  pravdivého,  silného  portrétu.

91

hledáčku  nebo  na  vyzírce  zrcadlovky“248...   Hlavní   věcí   na   snímku   je   výraz   obličeje   –   výraz,   který   představuje   život   člověka   a   jeho   charakter.   Snažím   se   z   portrétu   vyloučit   pozérství...prostota  a  přirozenost  zůstává  hlavním  znakem  podobizny.  Na  podobizně  musí   být   člověk   zachycen   takový,   jaký   skutečně   je.   Já   sám,   začnu-­li   ho   studovat   na   matnici   ateliérového   přístroje,   téměř   neomylně   vystihnu   jeho   charakter,   i   když   jsem   jej   předtím   nikdy   neviděl.   Takového   jej   také   zobrazím.   Ovšem   odvažuji   se   přitom   rizika,   že   sám   sebe   nepozná  a  že  se  mu  portrét  nebude  líbit.  Ale  to  se  nedá  nic  dělat.  Lidé  tohoto  typu  se  totiž   sami   neznají.   Tak   dlouho   nosili   na   tváři   místo   normálního   výrazu   masku,   až   jí   nakonec   uvěřili.“249  Ukazuje   na   velkou   kompoziční   variabilitu   reportážního   portrétu,   snímky   lze   pořizovat   ze   všech   stran,   z   ptačí   nebo   žabí   perspektivy   a   zajímavý   bude   i   pouhý   výsek   obličeje,   třeba   jenom   ústa   nebo   oči,   které   jsou   diagonálně   posazeny   na   ploše   snímku,   když  zachytíme  na  tváři  slzy  nebo  rozšklebená  ústa.  Brýle,  fajka,  cigareta,  sklenice  piva   nebo  vína  atd.,  jsou  působivými  dekoračními  nebo  i  jinak  typickými  doplňky.   Upozorňuje  ale,  že  při  reportážní  metodě  snímání  portrétu  vznikají  někdy  záběry,  které   nelze   pro   publikační   účely   použít.   Vypadají   sice   přirozeně,   ale   nejsou   žádány,   protože   mohou   člověka   zesměšnit   nebo   znevážit.   Jako   příklad   Hájek   uvádí,   že   není   možné   otisknout   snímek   řečníka,   když   si   utírá   nos.   Nevkusně   vypadá   rovněž   fotografovaný   člověk,  když  se  příjemně  usmívá  a  je  to  na  pohřbu.250     Zajímavý   druhem   je   podle   Hájka   oficiální   portrét,   který   kromě   podobenky   pro   osobní   doklady   také   reprezentační  snímky  představitelů  státu  a  dalších  významných  osobností.   Hájek  považuje  za  velkou  chybu  a  nezdvořilost,  pokud  jsou  tito  vzácní  lidé  fotografováni   nedbale,   jsou   na   snímcích   neoholeni   a   neupraveni251.   Někdo   může   mít   jiný   názor   -­‐   že   člověk   má   vypadat   tak,   jak   se   celý   den   projevuje   nebo   jak   pracuje.   Hájek   nesouhlasí,   tvrdí,   že   oficiální   portrét   má   být   vždycky   oficiálně   upraven.   Na   rozdíl   od   reportážního  

248  Archiv  Národního  muzea,  Karel  Hájek.  Fotografování  portrétu,  kart.  7,  inv.  č.  534 249  RÝPAR,  Vladimír.  Karel  Hájek,  Praha:  SNKLU,  edice  Umělecká  fotografie,  sv.  19,  str.  17—18. 250  Hájek  například  doporučuje  pro  fotografování  mluvícího  řečníka  nejprve  pozorovat  jeho  obličej,  když  

mluví,  a  zjistit,  jaký  má  výraz  při  určité  souhlásce  nebo  samohlásce.  Některá  zachytí  výraz  normálně   mluvícího  člověka,  kdežto  při  jiné  vypadá  pitvorně.  Totéž  se  týká  snímků,  když  se  lidé  představují  nebo   pozdravují.  Jednou  vypadají  sympaticky  a  velmi  dobře,  podruhé  nemožně.  Proto  je  nutné  udělat  fotografií   víc,  aby  se  mohly  rozdělit  na  takzvaně  „povedené“  nebo  „nepovedené“.  Oba  druhy  snímku  mají  stejnou   exposici,  jsou  stejně  zaostřené,  stejně  pravdivé,  ale  vždycky  se  podle  potřeby  a  zaujatosti  jeden    druh   vyřazuje  (Karel  Hájek,  Archiv  Národního  muzea,  Karel  Hájek.  Fotografování  portrétu,  kart.  7,  inv.  č.  534) 251  Myslím,  že  oficiální  portrét  má  mít  vlastnosti  člověka,  který  se  vážně  uchází  o  zaměstnání  a  jde  se   představit.  Je  oholený  a  učesaný,  má  bílou  košili,  slušnou  kravatu  a  tmavý  kabát.  Nesměje  se  divoce,  ani  není   zasmušilý.  Nemluví  zbytečně,  ale  stručně  a  obsažně.  Je  to  samozřejmé,  poněvadž  se  jeho  mysl  připravuje  na   nový  život,  který  ještě  nepoznal  a  nesmí  si  ho  prvním  dojmem  pokazit.  Proto  se  dobře  oblékne  a  velmi   zdvořile  chová.  Až  se  bude  podruhé  takto  závažně  strojit,  bude  to  asi  zase  slavnostní,  protože  se  bude  při   nejmenším  poprvé  ženit.  Z  toho  vyplývá  závažnost  oficiálního  portrétu  (HÁJEK,  Karel.  Archiv  Národního   muzea,  Karel  Hájek.  Fotografování  portrétu,  kart.  7,  inv.  č.  534).

92

portrétu   nemá   být   fotografován   z  podhledu,   nesmí   používat   kompoziční   řešení   na   diagonálu,  nemá  být  ani  rozesmátý,  ani  smutný,  účes  i  oblečení  mají  být  střízlivé.252   Třetí  typ  portrétu  –  portrét  líbivý  -­‐  je  podle  Hájka  nejžádanějším253.  Jeho  nejdůležitějším   kritériem   je,   že   se   musí   líbit   v   každém   případě.   Je   to   jediný   typ   portrétu,   který   unese   všechny   zásahy.   Na   co   nestačí   osvětlovací   technika   nebo   chemický   proces,   to   nahradí   retušovací   nožík   nebo   tužka.   „Při   hodnocení   líbivých   portrétů   je   to   jako   při   vybírání   nových   šatů.   Těm   tlustým   se   líbí   to,   co   nosí   tencí,   a   hubeným   –   co   nosí   tlustí.   Jenom   vlastní   podoba   nemusí   být   správně   vystižena.   Výsledek   je   asi   takový,   že   líbivý   portrét   osmdesátileté   babičky   má   méně   vrásek   než   normální   hlava   tříletého   dítěte.   Tyto   portréty  jsou  hrůzou  a  neštěstím,  které  pronásleduje  dobré  fotografy  a  reportéry“.254   Portrétní   fotografii   obecně   se   teoreticky   věnoval   Ludvík   Baran.   V  roce   1965   vydal   knihu   Portrét   ve   fotografii 255 ,   která   je   dodnes   považována   za   cenný   teoreticko-­‐praktický   příspěvek   k  tomuto   žánru.   Reportážnímu   portrétu   určenému   pro   noviny   se   věnoval   ve   svém  teoretickém  konceptu  novinářské  fotografie  a  jejích  žánrů.256       Baran   vymezuje   reportážní   portrét   jeho   dynamičností   (často   vzniká   „za   pochodu“,   je   vytržený   z  dění,   jako   by   byl   vzat   z   pohybu,   který   měl   svůj   příběh,   svůj   čas)   a   autentičností.   Metodou   snímání   je   pohotová   momentka.   Může   být   uskutečněna   více   postupy   –   často   se   uplatňuje   skrytá   kamera   (objekt   ji   nevidí   a   není   tedy   technikou   snímku  vyrušen),  jiným  postupem  je  kamera  angažovaná  (objekt  i  autor  snímku  o  sobě   vědí,   objekt   snímání   je   však   zpravidla   tak   zaujat   vlastní   situací,   že   kameru   vnímá   jako   součást   svého   prožívání).   Ustálená   pravidla   organizace   objektu   běžné   portrétní   praxe   jsou   v  reportážním   portrétu   respektována   velmi   málo,   spíše   pracuje   s   porušováním   vázané   kompozice.   Reportážní   portrét   nesmí   být   dramatizován   ani   autorem,   ani   252  Protože  jsou  oficiální  portréty  většinou  fotografovány  v  ateliéru,  Hájek  radí,  jak  takový  portrét  

nasvětlovat  –  doporučuje  co  nejjednodušší  osvětlení  a  žádné  světelné  efekty.  Čím  jednodušší  bude  osvětlení,   tím  působivěji  bude  oficiální  portrét  vypadat.  „Při  osvětlování  dbejme,  aby  byly  vždycky  dobře  osvětlené  oči   a  ústa.  To  je  nejdůležitější.  Osvětlováním  se  snažme  vždycky  získat  světýlka  v  očích.  Jsou  to  ostré  bílé   puntíky,  které  dávají  oku  život.  Když  se  objeví  světýlek  víc,  odstraníme  je  jemnou  retuší.  Každému  portrétu   to  prospěje.  Můžeme  si  to  okamžitě  ověřit  na  některém  z  našich  portrétů.  Světýlkem  v  oku  rozjasníme  tvář   portrétovaného,  a  když  mnoho  zbytečných  světýlek  odstraníme,  zase  jeho  tvář  uklidníme.  Ústa  musí  být   také  dobře  osvětlena,  poněvadž  oči  a  ústa  jsou  životem  portrétu.  Na  tato  dvě  místa  musí  být  soustředěn   pohled  diváka  a  musí  se  na  očích  a  ústech  udržet.  (Karel  Hájek,  Archiv  Národního  muzea,  Karel  Hájek.   Fotografování  portrétu,  kart.  7,  inv.  č.  534) 253  Hájek  s  mírnou  nadsázkou  konstatuje,  že  hlavní  vlastností  líbivých  portrétů  je  zásada,  že  se  nelíbí   hezkým  lidem.  „Oni  se  tak  dobře  znají  a  jsou  tolik  do  sebe  zamilováni,  že  žádná  fotografie  na  světě  nedokáže   jejich  krásu  vystihnout.  Půlanfasy  a  půlprofily  mají  přesně  nastudované.  A  když  se  člověku  přece  jen  někdy   povede  takového  krasavce  trefit,  zas  je  tam  špatně  učesaný  vlas  nebo  „ta  vázanka“...Tato  marnivost  se   projevuje  i  u  osob  prominentních,  které  mají  přísné  manželky.  Věřte  mi,  že  portrét,  který  se  „nezalíbí  doma“,   třeba  správně  zobrazuje  podobu  vlivného  člověka,  může  ohrozit  existenci  výtečně  pracujícího  reportéra...“   (Karel  Hájek,  Archiv  Národního  muzea,  Karel  Hájek.  Fotografování  portrétu,  kart.  7,  inv.  č.  534) 254  Karel  Hájek,  Archiv  Národního  muzea,  Karel  Hájek.  Fotografování  portrétu,  kart.  7,  inv.  č.  534). 255  BARAN,  Ludvík.  Portrét  ve  fotografii.  1.  vyd.  Praha: Orbis,  Edice:  Knihovna  fotografie.1965.  231  s. 256  Baranova  Teorie  novinářské  fotografie  vycházela  nejprve  časopisecky  v  Československé  fotografii  1966,   č.1  až  12,  poté  v  roce    1971  byla  v  nezměněné  podobě  vydána  jako  vysokoškolská  skripta  pro  studenty   fotografie  FAMU.  

93

objektem.   Napětí   má   vyplývat   ze   situace,   z   události.   Největším   nebezpečím   pro   styl   reportážního  portrétu  je  podle  Barana  popisnost,  pasivní  záznam  podoby,  bez  výrazu  v   obličeji,  bez  gesta  či  napětí.  Po  formální  stránce  by  měl  být  reportážní  portrét  přehledný,   jasný,  čitelný,  sdělný.       Fotoreportáž   Ve   druhé   polovině   padesátých   let   teoreticky   uvažoval   o   reportážní   fotografii   také   šéfredaktor   časopisu   Svět   v  obrazech.   V  textu   Za   pravdivou   fotografickou   reportáž  257   definuje   fotografickou   reportáž   jako   „sérii   snímků   zaměřených   k  určitému   tématu,   skloubených   ústřední   myšlenkou   v  jednolitý   celek,   obsahově   vybavených   aspoň   náznakem   akce  a  doplněných  textem“.   Podstatu   reportáže   jako   samostatného   žánru   vidí   v  tom,   že   obsahuje  myšlenku,   akci   a   text.   Za   nejdůležitější   vlastnost   fotografické   reportáže   označuje  pravdivost  obsahu  a  formy.  Dále  musí  být  reportáž  aktuální,  živá,  pokud  možno   nejméně   režírovaná,   vyjádřená   technicky   dokonalými   snímky.   Obsahem   reportáže   je   podle  Rýpara  všechno,  co  má  ústřední  myšlenku,  akci  a  vymezené  téma,  „co   má   hlavu   a   patu  a  co  lze  zpracovat  v  menší  nebo  větší  celek,  co  poučuje,  povzbuzuje  a  povznáší,  co  je   schopné  uspokojit  lidskou  touhu  po  krásnu,  zvídavost,  potřebu  informace“258.  Aby  reportáž   nebyla   jen   snůškou   náhodně   sebraných   snímků,   má   být   vázána   na   určité   místo,   čas   a   objekt,   ale   to   neplatí   absolutně.   Reportáž   je   možno   zkombinovat   z  různých   témat   i   z  různých  časových  období.259   Součástí   fotoreportáže   je   vhodný,   dobře   napsaný   slovní   doprovod   ve   formě   samostatného   článku   a   textů   pod   jednotlivými   snímky   –   fotografii   se   tím   dostane   zasvěceného   výkladu,   textovému   materiálu   potom   názorné   fotografické   dokumentace.   V  tomto   ohledu   prosazuje   Rýpar   názor,   že   by   obraz   a   text   neměl   být   výsledkem   práce   jednoho   člověka,   protože   fotograf   většinou   neumí   dobře   psát   a   píšící   redaktor   neumí   dobře   fotografovat.   Závěrem   Rýpar   formuluje   názor,   že   fotografická   reportáž   představuje   nejvyšší   formu   dokumentární   a   zpravodajské   fotografie   a   současně   i   významnou   složku   tzv.   fotografie   výtvarné   a   že   je   to   téma   pro   svoji   aktuální   závažnost   a   obsahové  bohatství  zralé  na  celou  knihu.     Podrobně  se  Rýpar  k  reportáži  i  dalším  žánrům  vrací  v  metodickém  materiálu  Fotografie   a  obrazové  zpravodajství,  který  vydal  v  roce  1963  Svaz  čs.  novinářů  pro  vzdělávací  kurzy   257  RÝPAR,  Vladimír.  Za  pravdivou  fotografickou  reportáž    Československá  fotografie,  1957,  r.  8,  č.  9,  s.  97-­‐98. 258  ibid  s.  98. 259  Rýpar  uvádí  následující  příklad:  sportovní  reportér  Jaroslav  Skála  může  nafotografovat  sérii  

reportážních  momentek  z  jednoho  sportovního  podniku,  ale  může  i  ze  svého  archivu  vybrat  seriál  typických   snímků  nejrůznějšího  tematického  obsahu  a  vytvořit  z  nich  samostatný  celek  „Život  na  stadionu“.  Může  také   podobnou  reportáž  připravovat  celou  sezonu,  třeba  námět  „běžci  v  cílové  pásce“  nebo  „lidé  za   bariérou“..ibid,  s.  98.

94

svých  členů.  Upřesňuje  její  definici,  při  podrobnějším  zkoumání  nalezneme  podobnosti   s  Hájkovou  konstrukcí.  Podle  Rýpara  je   „fotografická   neboli   obrazová   reportáž   nejvyšším   typem   obrazového   zpravodajství.   Rozpracovává   námět   do   obsahově   uzavřeného   a   jednolitého  celku  vyjádřeného  sérií  snímků,  mezi  nimiž  nemá  chybět  ani  detail  a  polodetail,   a  skloubeného  delším  nebo  kratším  článkem.  Obraz  v  ní  převládá  nad  psaným  textem,  jinak   by   to   byla   textová   reportáž   ilustrovaná   snímky.   Fotografie   je   hlavním   informačním   prostředkem,   který   zpracovává   téma   zajímavou   formou   ze   všech   stran,   v   celé   jeho   problematice,   šíři   i   hloubce,   průběhu   i   jednotlivostech.   Je   to   sled   snímků   popisujících   jakýkoliv   proces,   problém   a   věc,   je   to   něco   jako   miniaturní   film   o   5,   10   nebo   20   záběrech,   v   němž   plynulost   děje   nahrazuje   doprovodný,   pokud   možno   živý   a   stylově   dobře   zvládnutý   článek.  Má  tři  základná  znaky:  idea,  akce,  text260  .     Náměty   na   fotoreportáž   může   autor   čerpat   ze   všech   zdrojů,   podle   námětu,   způsobu   zpracování  a  textového  podání  pak  má  fotograf  volit  zaměření  aktuálně  dokumentační,   zpravodajské,   poučné,   populárně   vědecké,   propagační   nebo   kritické.   Podle   času,   který   autor  reportáži  věnuje,  dělí  fotoreportáže  na  krátkodobé,  dlouhodobé  a  na  bleskové,  kdy   téma   vyvstalo   nečekaně   (požár).   Reportáž   lze   vytvořit   i   podle   předem   detailně   připraveného   scénáře,   nebo   na   téma   sice   dané,   ale   obsahově   předem   nestanovitelné   (noc   na   záchytné   stanici).   „V   podstatě   je   tomu   s   fotografickou   reportáží   nějak   obdobně   jako   s   šachy.   Jako   šachista   může   při   hře   použít   bezpočet   tahů   a   kombinací,   tak   i   autoři   reportáží   si   mohou   zvolit   jakékoli   téma,   pojetí,   variantu,   kompozici   a   zpracovat   je   podle   vlastní  koncepce  a  potřeb  listu.  261   Oproti   výše   uvedenému   textu   z  roku   1957   přehodnotil   Rýpar   svůj   názor   na   spolupráci   fotoreportéra   a   píšícího   redaktora:   konstatuje,   že   v   obrazových   časopisech   často   fotografuje   píšící   redaktor   nebo   píše   fotoreportér.   Rýpar   nyní   považuje   takovou   všestrannost   za   ideální,   neboť   „autor   nevázaný   na   partnera   myšlenkově   ani   časově   může   dát   reportáži   naprosto   jednolitý   rámec   a   zpracovat   téma   jen   a   jen   podle   svých   představ262“.   Formální   i   obsahovou   podobou   fotografické   reportáže   se   zabýval   i   režisér   Jarmil   Jireš,   který   ve   druhé   polovině   padesátých   let   aktivně   fotografoval   a   často   publikoval   v  odborném   fotografickém   tisku.   Rozlišuje   fotoreportáž   informační,   která   sděluje   fakta,   informuje   (takové   jsou   snímky   z  většiny   novin   a   časopisů)   a   uměleckou,   kterou   se   reportáž   stává   v  případě,   že   zobrazený   děj   získá   širší   souvislost,   obecnou   platnost,  

260  RÝPAR,  Vladimír.  Fotografie  a  obrazové  zpravodajství.  ČSSN  duben  1963,  s.  30 261  RÝPAR,  Vladimír.  Fotografie  a  obrazové  zpravodajství.  ČSSN  duben  1963.  s.31 262  RÝPAR,  Vladimír.  Fotografie  a  obrazové  zpravodajství.  ČSSN  duben  1963

95

pokud   obraz   zachytí   výrazně   charaktery   a   situaci   zobrazených   postav   a   je-­‐li   toto   vše   provedeno   estetickou   formou.   Výtvarná   kvalita   je   nezbytná,   může   ji   tvořit   třeba   jen   hrubé   zrno   nebo   pohybová   neostrost.   Podle   Jirešova   názoru   ale   československá   reportážní   fotografie,   až   na   několik   málo   výjimek,   setrvává   ve   stadiu   informativnosti,   neboť   jí   chybí   „hluboký   záběr   do   brázdy   skutečného   života,   který   vyznačuje   reportáž   uměleckou“.  263   Do   diskuse   o   teoretické   ukotvení   žánrů   fotoreportáže   přispěl   v  roce   1957   odborný   měsíčník   Československá  fotografie   seriálem   příspěvků   věnovaných   fotoreportáži   (byly   reakcí   na   teoretické   vymezení   novinářské   fotografie,   o   které   se   pokusil   fotoreportér   Večerní   Prahy   a   publicista   Erich   Einhorn).264  V  rubrice   Hovoříme   o   reportáži   redakce   publikovala  názory  na  tento  žánr  fotoreportérů  deníků  a  časopisů.265     V  české  odborné  publicistice  je  tradován  jako  nejznámější  teoreticko-­‐praktický  návod  na   reportáž,  jak  jej  v  přednáškách  i  v  tisku  často  prezentoval  fotoreportér  Světa  v  obrazech   Karel  Hájek:   „Reportáž   musí...být   zahájena   celkovým   pohledem   na   děj   celé   reportáže,   seznamující   čtenáře   se   situací   a   místem.   Po   celku   následuje   polocelek,   orientující   diváka   o   místě   vlastního  děje  a  o  jeho  hlavních  postavách.  Příklad:  tovární  hala  –  dělník  u  stroje.  Pole  –  na   poli  mlátička.  A  pak  přijde  koření  reportáže  –  detail.  Vlastní  akce,  úsporně  a  soustředěně   vyfotografovaná,   jasná   a   názorná.   V  tom   je   tajemství   skladby   reportáže   –   ne   strnulý   předpis,   ale   prostě   konstatování   postupu   vnímání,   kterému   má   reportáž   odpovídat   –   od   obecného  ke  zvláštnímu,  od  celku  k  detailu,  od  orientace  k  pochopení.  Odchylky  od  tohoto   pravidla   jsou   povoleny   jen   výjimečně,   a   to   v  případě   úmyslu   moc   dobře   domyšleného.   Jinými   slovy:   řada   fází   jedné   akce,   fotografovaná   z  téhož   místa,   není,   proboha,   reportáž,   nejvýš   seriál   nebo,   jsou-­li   intervaly   mezi   snímky   hodně   krátké,   kinogram.   Několik   snímků   téhož   předmětu   z  různých   strana   z  přibližně   stejné   vzdálenosti   není   reportáží,   nejvýše   instruktážně  metodickou  fotografickou  řadou.     Jeden  jediný  snímek  –  i  kdyby  byl  přímo  nádherný  –  není  fotografickou  reportáží,  ačkoliv   třeba   zpodobuje   dramatickou   akci!   Pamatujte   si   to   a   neplýtvejte   titulem   reportér   pro   každého   náhodného   turistu,   který   vyfotografuje   pár   snímků   z  domorodého   bazaru.   To  

263  JIREŠ,  Jarmil.  Hovoříme  o  reportážní  fotografii.  Československá  fotografie.1957,  roč.  VIII,  č.  9,  s.  104. 264  EINHORN,  Erich.  Novinářská  fotografie.  Československá  fotografie.  1959,  roč.  VIII.,  č.  3,  s.  25.

265  K  problému  fotoreportáže  se  vyjádřili  například  Alena  Šourková,  Jaroslav  Skála,  Robert  Whittmann,  

Ewald  Lederer,  Josef  Falta,  Jaroslav  Pacovský,  K.O.Hrubý,  Emil  Pardubský  ad.  Československá  fotografie,   1957, roč. VIII,  č.  9,  s.  102,  104,  124,  114.

96

bychom  se  nedomluvili.  A  ještě  jednou:  reportáž,  to  je  přemýšlení  a  zase  přemýšlení,  jasný  a   logický  plán.  Nic  víc,  ale  také  nic  méně“.266     Pokusy  o  teoretické  zarámování  fotoreportáže  pokračují  celá  šedesátá  léta.  Na  Rýparovy   texty   navazuje   slovenský   fotoreportér   Miroslav   Vojtek 267 ,   který   i   v   českém   tisku   poměrně   často   publicisticky   glosuje   dobové   postavení   novinářské   fotografie.   V  návaznosti   na   Rýparovu   žánrovou   klasifikaci   Vojtek   vygeneroval   koncept   tzv.   pravé   fotografické   reportáže,   který   se   podle   jeho   názoru   liší   od   všech   dosavadních   teoretických   zjištění.   Vojtek   si   z   Rýpara   vypůjčí   specifikaci   fotografické   reportáže   jako   druhu  novinářské  informace,  dokumentárně-­výtvarného  vyprávění  o  lidech  a  jejich  vztahu   k   událostem,   zachycující   život   z   určitého   hlediska   cyklem   fotografií   a   s   průvodním   literárním   textem,  ale  konstatuje,  že  takto  formulovaná  definice  sice  vystihuje  obrazový   útvar   nejčastěji   publikovaný   v  tisku,   při   hlubším   pohledu   je   evidentní,   že   definice   není   zcela  správná.  Argumentuje  přitom  podstatou  slova  fotoreportáž  –  z  pojmu  fotoriport  –   kde   riport   znamená   podávat   zprávu,   a   protože   jedinou   metodou   tvorby   zprávy   je   metoda   dokumentaristická,   musí   taková   být   i   fotoreportáž.   Z  toho   vyvodí   následující   definici,  kde  pracuje  s  pojmem  „pravá“  fotografická  reportáž268.     „Pravá   fotografická   reportáž   je   fotografické,   dokumentaristické   zachycení   děje   (události,   výjevu  ze  života  člověka)  doplněné  nejnezbytnějším  slovním  materiálem“.269     Ve   srovnání   s   Rýparem   tedy   klade   důraz   na   dokumentaristickou   metodu   tvorby   a   na   stručnost  textu.270  O  deset  let  později  v  kontextu  dobově  preferované  marxistické  teorie   žurnalistiky  vidí  Vojtek  hlavní  poslání  fotoreportáže  ve  schopnosti  „účinně  zasahovat  do   procesu  převýchovy  člověka“  a  za  její  hlavní  rys  považuje  pravdivost,  čímž  se  rozumí    

266  SOUČEK,  Ludvík.  Cesty  k  moderní  fotografii,  1.vyd.  Praha:

ORBIS,  1966,  s.  137.

267  Miroslav  Vojtek  pracoval  v  ČTK,  externě  vyučoval  na  katedře  žurnalistiky  v  Bratislavě.  Byl  předsedou  

slovenského  Klubu  fotoreportérů  při  ČSSN.  O  novinářské  fotografii  publikoval  v  odborném  tisku. 268  Pojem  „pravá  fotografická  reportáž“  se  následně  stal  součástí  slovenského  fotožurnalistického  diskursu,   přebírá  jej  Záchejová  (Inštitút  pre  výskumkomunikačných  prostreidkov  VÚKVM  Bratislava)  -­‐  pracuje  s  ním   při   analýzách   slovenských   obrazových   časopisů,   stejně   jako   Čiljaková   (ÚTPŽ   Praha)   v  analogických   analýzách  českých  obrazových  týdeníků.  Tyto  výzkumy  časově  spadají  do  poloviny  sedmdesátých  let 269  VOJTEK,   Miro.   Fotoreportéri-­‐fotopublicistika   v   retrospektíve   a   perspektive   slovenskej   žurnalistiky.   Otázky  žurnalistiky   (štúdie,   články   k   problémom   dejin   teorie   tlače,   rozhlasu   a   televízie),   1965,   č.2,   s.   184-­‐ 196.  Martin:  Matica  slovenská  1965 270  Svoje   teoretické   postuláty   uplatnil   jako   editor   a   hlavní   organizátor   výstavy   Človek,   mám   ťa   rád   z  roku   1968,   která   byla   koncipována   po   vzoru   světové   výstavy   poválečné   humanistické   fotografie   Family  of  Man   (Edward  Steichen,  1955).  Výstavní  kolekce  byla  sestavena  ze  400  snímků  československých  fotografů.  Podle   názoru   Vladimíra   Birguse   tento   soubor   působil   v   dobovém   kontextu   značně   archaicky   a   úrovní   většiny   exponátů  se  nemohl  vyrovnat  svému  vzoru.  

97

„pravda   o   člověku,   povýšená   marxistickým   světovým   názorem   na   vyšší   a   tedy   účinnější   formu,   pravda   přeměněná   do   univerzální   řeči   fotografie“.271  Fotoreportáž   s  ohledem   na   tyto   nároky   může   realizovat   jen   „takový   fotoreportér,   kterému   výstavba   socialismu,   ideje   komunismu  přirostly  k  srdci“272         Fotoreportáži  se  v  následujícím  desetiletí  věnují  i  jiní  slovenští  autoři,  především  Vlasta   Záchejová,   která   se   v  té   době   zabývá   analýzou   slovenského   obrazového   tisku.   Do   diskursu   o   teorii   fotoreportáži   přispěl   i   časopis   teoretik   a   publicista   Karel   Dvořák,   který   fotoreportáži  věnoval  několik  textů  v  časopise  Československá  fotografie.273  V  roce  1969   publikoval   prakticko-­‐teoretický   seriál   článků   s  názvem   Fotoreportáž   na   objednávku.   Redakce   se   rozhodla   uveřejňovat   v   každém   čísle   fotografickou   reportáž   některého   známého   českého   fotografa,   kterou   kritickou   studií   doplnil   Karel   Dvořák.   Fotoreportér   byl   vyzván,   aby   zpracoval   určité   téma   nejen   obrazově,   ale   také   editorsky,   aby   z  nafotografovaných   snímků   vybral   konečnou   fotoreportáž.   Dvořák   poté   podrobuje   rozboru   uchopení   tématu,   vhodnost   jeho   obrazového   řešení   i   celkovou   skladbu   příběhu.   Účelem  tohoto  seriálu  chtěla  redakce  nejen  dokumentovat  dobový  stav  naší  reportážní   fotografie,  která  v  tisku  nenacházela  dostatečný  prostor  pro  své  uplatnění,  ale  současně   na   názorných   příkladech   demonstrovat   možnosti   výběru   fotografií   a   jejich   skladby   do   smysluplného  celku  fotoreportáže.     Fotograf   Miloň   Novotný,   jehož   fotografický   styl   je   vlajkovou   lodí   nové   vlny   české   reportážní   a   dokumentární   fotografie   druhé   poloviny   padesátých   let,   má   zato,   že   v  šedesátých  letech  „už   byl   styl   a   charakter   reportáže   v  základech   zformován.   V  literatuře   Steinbeckem,   Hemingweyem,   Kischem,   charakterizovaný   vzrušujícími   myšlenky   (recherché)   a   názorem   na   téma.   Je   třeba   pochopit   objekt   v  jeho   významu   a   zobrazit   jej   objektivním   podáním.   Podle   mého   názoru   by   reportér   neměl   napadat   skutečnost   jako   třeba   karikaturista,   ale   objektivním   způsobem   zprostředkovat   čtenáři   skutečnost   a   ponechat  dost  místa  pro  jeho  rozum.  Musí  se  dosáhnout  ohromné  přesnosti,  aby  si  reportér   i  čtenář  porozuměli.274  

271  VOJTEK,  

Miroslav.   K  základným   otázkam   tvorby   a   obsahovej   profilácie   slovenských   obrázkových   časopisov.  Otázky  žurnalistiky,  1974,  ,  roč.  XVI,  č.  3,    s.  39. 272  ibid  s.  39 273  DVOŘÁK,  Karel.  Obrodný  proces  československé  reportáže.  Československá  fotografie.  1968,  roč.  IXX,  č.8,   s.  295-­‐296.   DVOŘÁK,  Karel.  Vina  i  nevina  naší  reportáže.  Československá  fotografie.  1964,  roč.  XV,  č.4,  s.  114.   DVOŘÁK,  Karel.  Fotografie  hledá  obsah.  Československá  fotografie.  1964,  roč.  XV,  č.6,  s.  181.   DVOŘÁK,  Karel.  Pravda  o  socialistické  fotografii  (V  citátech,  faktech  a  dokumentech).  Československá   fotografie.  1968,    roč.  IXX,  č.  6,  s.206. 274  BOČEK,  Jaroslav.  Pohled  do  tvůrčí  dílny,  hovoří  Miloň  Novotný.  Československá  fotografie.  1963,  roč.  XV,   č.3,  s.  80.

98

Pravděpodobně   nejucelenější   pokus   o   teoretický   koncept   žánrů   novinářské   fotografie     vypracoval   v  tomto   období   Ludvík   Baran.   Podrobně   se   věnuje   i   fotoreportáži.   Je   toho   názoru,   že   teorie   fotografické   reportáže   nebyla   dosud   soustavně   propracována,   což   je   důvodem   trvajících   nedorozumění   při   charakteristice   hlavních   znaků   reportáže.   On   sám   tuto   charakteristiku   odvozuje   z  psané   reportáže   podle   Jisla275  a   za   její   základní   znak   označuje  princip  dokumentární  pravdivosti  a  logickou  fantazii.  Autor  reportuje  vlastně   již   známé   fakty,   které   jsou   však   aktuální,   a   to   v   nových   souvislostech   časových   i   prostorových.     „Každá   fotografie   se   opírá   o   skutečnost.   Reportážní   fotografie   však   staví   na   faktech   a   zvláště   zdůrazňuje   jejich   pravdivost,   skutečnost,   aniž   v   podstatě   proměňuje   jejich   obsah.   Mistrovská   fotografická   reportáž   se   odlišuje   od   běžné   informační   fotografie   tím,   že   je   jaksi   poutavější,  ucelenější  a  dokonce  esteticky  povýšena.  Mimo  prvky  dějovosti,  napětí,  pohybu,   mimo   obraznost   uplatňuje   se   v   autorské   reportáži   interpretační   schopnost.   Schopnost   sejmout  obraz  tak,  abych  jej  vyložil.  Reportáž  není  tedy  pouhý  záznam  dynamického  děje  v   jeho   vrcholném   projevu,   ale   živé   líčení   s   charakteristickými   podrobnostmi   i   s   obrazovým   osobitým  rukopisem  reportéra.“276      Ve   fotografii   platí   tyto   zásady   stejně   jako   v   tvorbě   reportáže   psané.   Zpráva,   obrazový   popis,   musí   být   bezvýhradně   pravdivý,   reportáž   naproti   tomu   musí   vytvořit   shodu   představ   diváka   i   autora   a   musí   být   autorsky   směrová.   Reportáž   je   tedy   autorská.   Obrazová   reportáž   musí   ctít   původní   fakta,   pravdivě   je   zobrazovat   a   interpretovat.   Reportáž   není   pouhý   záznam   aktuální   události,   ale   vyjadřuje   postoj   reportéra   k   ději   a   tím   přímo   ovlivňuje   i   postoj   diváka.   Každá   obrazová   informace,   tedy   i   pouhý   zpravodajský   záznam,   vyžaduje   srozumitelnost,   přehlednost   a   jednoznačnost.   Dobrá   reportáž  potom  i  autorský  postoj  fotografa  –  interpreta.     Baran   podrobně   rozpracoval   i   požadavky   na   formální   řešení   fotoreportáže   –   tzv.   obrazovou  řeč  reportáže,  které  fotograf  musí  věnovat  velkou  pozornost,  protože  se  divák   musí  v  obrazovém  příběhu  snadno  orientovat.  Podle  Barana  má  obrazová  řeč  reportáže   podstatně  jinou  zákonitost  skladby  ve  srovnání  s  fotografií  obrazovou  nebo  zážitkovou  a   je   také   odlišná   proti   neosobní   agenturní   fotografii.   Při   respektování   fakt,   jejich   úsporného,   soustředěného,   jasného   a   názorného   zobrazení   má   být   čitelný   osobní   (lidský)   vztah   reportéra   k   látce   a   svěžest   (bezprostřednost)   formálního   sdělení.   V   koncepci  reportáže  postupuje  fotograf  podobně  jako  reportér  kameraman.  Na  rozdíl  od   názoru   Karla   Hájka   zdůrazňuje   Baran   význam   menšího   celku   nebo   polocelku,   které   jsou   275  JISL,  Vladislav.  Žurnalistika.  Novinové  druhy,  1966,  str.  91. 276  BARAN,  Ludvík.    Dramatizační  prvky  reportáže.  Československá  fotografie.  1966,  roč.  XVII,  č.6,  s.286.

99

podle   něj   ve   fotoreportáži   nejvýznamnější.   Takový   záběr   totiž   umožňuje   dostatečnou   orientaci  o  hlavních  osobách  při  zachování  významově  důležitého  určujícího  prostředí.   Velký  celek  je  sice  přehledný,  ale  neosobní  a  pro  obrazovou  řeč  reportáže  není  zvláště   typický.   Je-­‐li   reportáží   více   než   jeden   snímek,   pak   ten   druhý   je   vždy   polodetail   nebo   detail.   Pro   reportáž   je   opět   netypický   velký   detail.   V   každém   případě   se   zachovává   postup   obrazové   řady   od   obecnější   informace   k   dějovým   detailům.   Ve   shodě   s  Hájkem   ale   tvrdí,   že   pravou   reportáží   není   a   nemůže   být   několik   snímků   téže   události,   téhož   předmětu,  zachycených    ze  všech  stran  v  různé  velikosti  záběrů.  Zde  platí  stejně  jako  ve   skladbě  filmové,  že  každý  další  záběr  musí  být  nositelem  další  myšlenky,  nebo  alespoň   jejím  pokračováním  nebo  rozvinutím.  Jinými  slovy  musí  to  být  nový  pohled.   Z  hlediska   obrazového   řešení   Baran   poukazuje   na   existenci   dramatizačních   prvků   fotoreportáže,   což   jsou   vnitřní   a   vnější   prvky   obrazové   skladby   dávno   používané   ve   fotografii  výtvarné.  Vnější  dramatizační  prvky  reportáže  využívají  fotografické  techniky   a   fotografického   procesu.277  K   vnitřním   dramatizačním   prvkům   řadí   Baran   především   pohyb  a  děj.  Těžko  si  dnes  dovedeme  představit  reportáž  bez  ztvárnění  pohybu,  přesto   ale   trvalo   velmi   dlouho,   než   se   začal   přijímat   rozmazaný   pohyb   jako   výtvarně   i   dramaticky   hodnotný,   takové   pokusy   byly   považovány   za   technickou   chybu.   Děj   v   dokumentu   nebo   v   reportáži   nebývá   ovlivněn.   Snímáme   z   jeho   průběhu   vybrané   úseky.278     Paradigma  pravdivosti  ve  fotoreportáži   Téma   pravdivosti   doprovází   fotožurnalistický   diskurz   celé   poválečné   půlstoletí   (ve   skutečnosti   ovšem   celé   dějiny   fotografie,   s  nástupem   digitálních   technologií   nabylo   nových   dimenzí   kvůli   snadné   manipulovatelnosti   zejména   v  novinářské   fotografii).   Ve   druhé   polovině   padesátých   let   se   problému   pravdivosti   ve   fotoreportáži   věnuje  

277  K  vnějším  

dramatizačním   prvkům   reportáže   patří   podle   Barana   izolace   jevu   dlouhým   ohniskem,   překvapivost  a  objevnost  je  ve  zdůraznění  skrytého  snímání.  Tomu  napomáhá  plochá  perspektiva  a  lokální   ostrost.   Široký   úhel   krátkého   ohniska   naopak   spojuje   blízký   i   vzdálený   plán   v   obraze.   Zdůrazňuje   vztahy   popředí  a  pozadí,  popisuje  mnoho  podrobností.  Všechny  obrazové  elementy  jsou  ostré,  proto  musí  pracovat   s  velikostním  nebo  pohybovým,  nebo  dokonce  světlostním  zdůrazněním.  V  obou  případech  hraje  v  reportáži   významnou   roli   výřez,   který   byl   dříve   mnohem   větší   doménou   fotografie   obrazové.   Reportážní   fotografie   dříve   málo   počítala   s   výstavbou   popředí.   Dnes,   pokud   to   záběr   i   obsah   dovoluje,   má   reportážní   snímek   hloubkovou   výstavbu   obrazu.   Zatím   co   u   obrazové   fotografie   je   výstavba   popředí   převážně   formálním   prvkem,   v   reportáži   je   obsahově   vázaná,   ozřejmuje   obraz.   Směr   pohledu   -­‐   typický   nadhled   reportéra   -­‐   je   dnes   jen   jedním   z   prostředků   zobrazení.   Směr   záběru   je   výrazným   dramatizačním   prvkem,   stejně   jako   tonalita   snímku.   Používají   techniky   podobné   tvárným   procesům:   zrnitost,   zvýšený   kontrast   obrazu,   pískový   rastr,  pomocí  kterých  zvyšují  působení  obsahu.     Každý   z   těchto   vnějších   dramatizačních   prvků   musí   být   v   reportážní   fotografii   použit   s   tvůrčí   rozvahou.   Snadno   se   totiž   může   dostat   do   rozporu   s   obsahem.   Přehnaná   forma,   kombinace,   konstrukce,   rafinované   průhledy   přece   jen   reportáži   nepatří.   Neokázalost   a   skromnost   prostředků   přivedených   ovšem   k   maximální   působivosti   je   nejcennějším   prvkem   dokumentu.   In   BARAN,   Ludvík.   Dramatizační   prvky   reportáže.   In   Československá  fotografie.  1966,  roč.  XVII,  s.  286. 278  BARAN,  Ludvík.  Dramatizační  prvky  reportáže.  In  Československá  fotografie  1966.  roč.  XVII,  s.  286.

100

v  několika   textech   Vladimíra   Rýpara.   Podrobněji   se   tomuto   problému   věnuje   v  úvaze   o   fotografické  reportáži279.     Podle   Rýpara   je   pro   fotoreportáž,   která   má   být   publikována   v  tisku,   hlavní   vlastností   pravdivost,   a   to   nejen   obsahu,   ale   i   formy.   Pravdivost  obsahu   pak   podle   Rýparova   názoru   může   fotograf   zkreslit   volbou   námětu   i   volbou   záběrů.   Rýpar   zdůrazňuje,   že   „pravdivé  je   to,   co   je   pro   námět   typické   a   co   jej   charakterizuje   alespoň   v  nejhlavnějších   rysech.“   Jako   příklad   výběru   netypického   uvádí,   že   v   reportáži   o   fotbalovém   zápase,   nepůjde-­‐li   o   záměr  výslovně  kritický,  si  fotograf  nevšimne  jen  surovostí  a  neukázněných  diváků,  ale   především   dramatičnosti   hry,   napínavosti   scén   a   ladnosti   pohybů280.     Pod   pravdivostí   formy  rozumí  postižení  věcí,  událostí  a  jevů  takových,  jaké  jsou  a  jak  se  udály,  fotograf  je   nesmí   zkreslit   ani   volbou   objektivu,   ani   použitým   filtrem,   ani   „přezrněním“   nebo   zdůrazněním  světla  nebo  stínu,  dodatečnými  zásahy  v  komoře  nebo  také  neuměním.     Rýpar   uzavírá,   že   bez   takto   pojaté   pravdivosti   formy   se   snímek   i   celá   reportáž   stanou   nevěcnými,   vyumělkovanými,   neprůkaznými   a   nejsou   odrazem   vnějšího   světa,   ale   svévolným  hračkařením  autora,  snažícího  se  o  originálnost  za  každou  cenu.   Paradigma  uměleckosti/výtvarnosti  fotoreportáže   Podobně   jako   pravdivost   fotografické   reportáže   vstupuje   do   diskurzu   následujícího   dvacetiletí  české  fotografie  také  otázka  uměleckosti  či  výtvarnosti  fotoreportáže.       Autorka   A.   Krýlová281  přináší   ve   druhé   polovině   padesátých   let   do   diskurzu   pojem   uměleckosti   fotoreportáže.   Smyslem   umělecké   reportáže   je   podle   Krýlové   zprostředkovat   obecnou   pravdu   na   typických   jevech.   „Měřítkem   každého   uměleckého   obrazu  je  pravdivost,  ideovost  a  umělecké  mistrovství.  Umělecké  dílo  shrnuje  typické  jevy   do   jednoho   obrazu,   který   je   výsekem   skutečnosti“.282  Zatímco   malíř   shrnuje   jednotlivé   prvky   svého   poznání   a   maluje   obraz   podle   své   představy   štětcem   a   barvami,   fotograf   oproti   tomu   podává   svou   myšlenku   zobrazením   určité   skutečného   jevu,   přičemž   si   musí   typické  pracně  vyhledávat.  Často  nenajde  všechny  potřebné  vlastnosti  na  jednom  jevu  a   potom   vzniká   problém,   do   jaké   míry   si   fotograf   může   pomáhat   úpravou   prostředí   či   279  RÝPAR,  Vladimír.  Za  pravdivou  fotografickou  reportáž  .  Československá   fotografie.  1957,  roč.  VIII,  č.  9,  s.  

98. 280  V   této   souvislosti   kritizuje   obrazovou   publikaci   Jana   Lukase   Země  a   lidé  (1946),   ve   které   podle   Rýparova   názoru   Lukas   ukázal   život   na   Českomoravské   vysočině   nepravdivě,   neboť   volbou   námětů   i   jejich   technickým   zpracováním   zobrazil   tento   líbezný   kout   naší   vlasti   v  pochmurných   barvách,   v  nadnesené   melancholičnosti  a  v  podivném  životním  pesimismu.  Přiznává  sice  Lukasovi  právo  na  vlastní  koncepci,  ale   upozorňuje,   že   v  novinářské   reportáži   musí   autor   i   při   respektování   svého   výtvarného   stylu   a   svého   životního   názoru   zachovat   maximum   nestrannosti   a   neporušovat   skutečnost   subjektivními   hledisky,   náladami   i   okamžitým   stavem   své   duše.   Rýpar,   Vladimír.   Za   pravdivou   fotografickou   reportáž   .   Československá  fotografie,  1957,  r.  VIII.,  č.  9,  s.  97. 281  V  dobovém  odborném  tisku  se  jedná  o  ojedinělý  teoretický  vstup  této  autorky,  další  její  texty  se   nepodařilo  dohledat,  stejně  jako  se  nepodařilo  rozklíčovat  celé  její  jméno. 282  KRÝLOVÁ,  Alena.    Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,  s.  99.

101

nahrávkou  a  zda  je  to  správné.  Krýlová  konstatuje,  že  u  zpravodajského  snímku  je  každá   režie  nevěrohodná.  Ona  sama  neodmítá  zasahování  do  podoby  snímku  prostřednictvím   režie,  režírování  chápe  jako  proces  směřující  k  přirozenosti  a  vtipné  stylizaci,  při  níž  si   divák   je   vědom   režie   snímku,   ale   přesto   na   něj   působí   emotivně.   I   fotografie   má   totiž   podle   Krýlové   právo,   stejně   jako   jiné   druhy   umění,   použít   nadsázky.   Z  poněkud   neujasněného   textu   v  závěru   vyplyne,   že   fotografická   reportáž   by   měla   zachycovat   náš   život   v  celé   jeho   šíři   –   a   je   jedno,   zda   tak   činí   formou   aktuální   zpravodajské   reportáže   nebo   reportáže   umělecké,   tedy   ať   informuje   nebo   působí   na   city.   V  každém   případě   je   třeba   fotoreportáží   jako   jednomu   z  nejdůležitějších   fotografických   oborů   věnovat   patřičnou  pozornost.       Otázku  uměleckosti  fotoreportáže  řeší  i  Václav  Jírů.  Poukazuje  na  to,  že  u  nás  jsou  dosud   za  umělecké  nebo  výtvarné  považovány  statické  snímky  krajin,  architektury,  soch  –  čím   více   připomínají   obraz   malířův,   tím   jsou   podle   vžitých   představ   umělečtější.   Jírů   argumentuje,   že   výtvarnost   uměleckého   díla   netkví   pouze   v  jeho   formální   dokonalosti,   ale   také   v  obsahové   bohatosti.   U   fotografie   je   navíc   třeba   oceňovat,   do   jaké   míry   je   skutečnou  fotografií,  jak  její  autor  a  do  jaké  míry  s  osobitě  uměleckým  záměrem  využil   jejích   specifických   vlastností   a   schopností   zobrazovat   pohyb   –   současný   život,   dnešek,   člověka.  Především  tyto  schopnosti  totiž  dávají  reportážní  fotografii  právo  i  možnost  být   samostatným  uměleckým  oborem,  který  kromě  estetických  zásad  nemá  nic  společného   s  malířským   nebo   jiným   výtvarným   uměním.   Ukazuje,   že   všude   na   světě   končí   podceňování  živé  (reportážní)  fotografie  a  přeceňování  fotografie  statické  a  že  všude  jde   o  to  vytvořit  z  reportážní  fotografie  „svéprávný  a  plně  uznávaný  výtvarný  fotografický     projev“283.   Otázky   uměleckosti   reportážní   fotografie   se   dotkne   i   fotograf   a   teoretik   Václav   Zykmund.  Klade  si  otázku,  zda  tento  obor  fotografie  může  být,  anebo  má-­‐li  být  uměním,   přičemž   si   je   vědom,   že   poslání   a   cíl   reportážní   fotografie   jakoby   vylučovaly   tyto   možnosti.  Převážně  racionální  informace,  kterou  má  tato  fotografie  poskytovat,  jakoby  ji   vzdalovala  všemu,  co  jsme  si  zvykli  označovat  termínem  „umělecká  fotografie".  Ale  to  je   podle  Zykmunda  jen  zdání.   Jak   píše   Václav   Zykmund,   fotoreportéři   často   omlouvají   nedostatečné   obrazové   kvality   svých  fotografií  poukazem  na  to,  že  „to  tak  ve  skutečnosti  bylo“,  z  čehož  mnozí  vyvozují   kritérium   určující   neuměleckost   fotografie.   Fotograf   prostě   zachytil   obraz   skutečnosti   jaká   byla,   aniž   ji   sám   nějakým   způsobem   obohatil   či   upravil.   To,   co   shledává   divák   na  

283  JÍRŮ,  Václav.  Vývoj  nelze  zastavit.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,  č.  9,  s.  100.

102

fotografii   zajímavým   není   uměleckost   díla,   nýbrž   estetické   hodnoty   zobrazené   skutečnosti.   Aby   mohl   byl   snímek   povýšen   do   kategorie   umění,   je   třeba,   aby   fotoreportér   zobrazil   skutečnost   svěže,   neotřele   a   emocionálně.   Zykmund   používá   pojem   změna   skutečnosti.   „V   prvém   případě   stačilo   pouze   si   skutečnosti   všimnout…,   v   druhém   případě   bylo   nutné   viděné   podtrhnout   či   zdůraznit,   neboť   se   změnila   výrazová   kvalita   skutečnosti   a   následkem   toho   se   musela   změnit   míra   aktivnosti   umělce   v   uměleckém  zobrazovacím  procesu“.284     V  některých   textech   je   jako   synonymum   uměleckosti   používán   termín   výtvarnost.   Slovenská   teoretička   Anna   Marcinková 285  charakterizuje   fotografickou   reportáž   jako   pravdivou  a  věcnou  vizuální  zprávu  o  nějaké  aktuální  události.  Tato  zpráva  může  mít  i   výtvarné   hodnoty,   ale   musí   přitom   zachovat   v  plné   míře   pravdivost.   Marcinková   se   zabývá  důležitostí  řazení  a  návaznosti  fotografií  ve  fotoreportáži  a  dokládá,  že  pořadí  a   kontext   může   změnit   význam   jednotlivých   snímků.   Autorka   připomíná   objev   tzv.   „třetího   smyslu   fotografie“   při   spojení   dvou   snímků.   V   této   souvislosti   je   podle   Marcinkové   důležité,   aby   si   každý   fotoreportér   ujasnil   funkci   dvoustrany,   protože   časopisy  se  čtou  v  dvoustranách,  jež  tvoří  východisko  pro  vnímání“  .   Paradigma  režie  (nahrávky)  ve  fotografické  reportáži   Obecně  můžeme  konstatovat,  že  novinářská  fotografie  s  jistou  mírou  režie  fotografované   scény   pracuje   zcela   běžně.   Jako   příklad   můžeme   uvést   třeba   pracovní   styl   Karla   Hájka,   který   byl   považován   za   mistra   aranžovaných   scén.   Pokud   jde   o   teoretiky.   Jejich   názor   nebyl  a  dosud  není  shodný.     Rýpar   možnost   nahrávky   i   dodatečných   úprav   fotografií   odmítá.   Podle   jeho   názoru,   pokud   fotograf   událost   nestihne,   „nebylo   by   správné   ji   dodatečně   rekonstruovat,   protože  už  by  nešlo  o  pravdivou  reportáž,  ale  o  obyčejnou  nahrávku  bez  dokumentární   ceny.  Připouští  ale  možnost  pracovat  na  reportáži  podle  předem  detailně  připraveného   scénáře.286   Baran  naopak  v  mnoha  textech  nahrávku  obhajuje  a  zdůvodňuje.  „Víme,  že  lze  reportáž   koncipovat,  dramatizovat,  dokonce  se  vyskytuje  i  rekonstrukce  události.  Kolik  válečných   akcí   předem   připravených   mělo   již   ve   svém   průběhu   předem   připravené   reportážní   záběry   fotografické   i   filmové.   Kolik   policejních   rekonstrukcí   děje   po   činu   bylo   fotografováno  a  někdy  vydáváno  i  za  čin  samotný.  Proč  vznikají  tyto  formy?  Jsou  přece   vždy  jistým  zkreslením  faktů.  Jde  pravděpodobně  o  to,  že  některé  události  mají  přesně   284  ZYKMUND,  Václav.  K  otázce  uměleckosti  fotoreportáže.  Revue  Fotografie,  roč.  VI,  č.  1,  s.  15-­‐17.   285  MARCINKOVÁ,  Anna.  Výtvarnost  ve  fotoreportáži.  Revue  fotografie,  roč.  XII,  1968,  č.3,  s. 286

5.

 RÝPAR,  Vladimír.  Fotografie  a  obrazové  zpravodajství.  ČSSN  duben  1963,  s.  31.

103

daný   průběh,   který   lze   věrohodně   předvést   i   v   rekonstrukci,   a   dále   se   počítá   i   s   krátkodobým  životem  reportážního  sděleni  a  touhou  vidět  vše  za  každou  cenu,  třebaže   událost   tak   zvaně   utekla.   Rekonstrukce   bývá   však   většinou   dříve   nebo   později   odhalena   a   je   proti   žurnalistické   cti   vydávat   takové   zobrazení   za   událost   pravou.   Obrazová   reportáž  musí  tedy  ctít  původní  fakta,  pravdivě  je  zobrazovat  a  interpretovat.“  287   Baran   dokonce   prosazuje   do   svojí   teorie   novinářské   fotografie   tzv.   koncipovanou   reportáž.    „Koncepce  ve  svém  vlastním  významu  je  chápání,  pojetí,  a  koncipovat  znamená  načrtnout,   vnést  svůj  názor  i  stylové  pojetí.  Měli  jsme  příležitost  zdůraznit  již  u  řady  fotografií,  že  byly   koncipovány,  že  do  dějů,  jevů  nebo  faktů  byl  proveden  zásah  (  ve  fotografii  se  tomu  často   říká   "nahrávka")   proto,   aby   byla   událost   výraznější,   přehlednější,   působivější,   nebo   aby   vůbec   vznikl   záznam   z   události,   která   se   odehrála   v   nejbližší   minulosti,   ale   kterou   již   reportér   nemohl   zachytit.   Vrací   tedy   čas   i   děj   zpět,   vytváří   rekonstrukci   faktů,   aniž   fakty   proměňuje,   nebo   fakty   sice   zůstávají,   ale   forma   reportáže   je   zcela   jiná   a   liší   se   proti   skutečnosti.   Koncipovanou   reportáž   považuje   Baran   za   vyšší   stupeň   pravdivého,   dramatického   zobrazení   událostí,   které   se   staly   –   i   když   trochu   jinak.   Stejné   zůstávají   vztahy   a   souvislosti,   výraznější   je   autorské   vidění,   průkazněji   se   proklamuje   autorův   názor   na  událost.“288     Baran  považuje  tento  druh  reportáže  za  mistrovský  projev,  hodnotou  a  tvůrčím  podílem   rovný  fotografii  výtvarné.289     K  problematice   režie   fotografického   snímku   se   vyjádřil   i   Jarmil   Jireš.   Podle   něj   stojí   fotoreportér   vždy   před   volbou,   zda   „nahrát,   nebo   nenahrát“   fotografovanou   situaci,   tedy   před  problémem  pasivní  či  aktivní  režie  snímku.290  Pokud  má  fotograf  udělat  například   obrazovou   reportáž   z  filmové   školy   v  Čimelicích,   jejímž   výsledkem   má   být   informace   o   činnosti  lidí,  zvolí  aktivní  režii.  Pokud  by  měl  zpracovat  téma  Pražanů  u  Vltavy,  v  němž   nepůjde   o   propagaci   plováren,   ale   o   chování,   zážitky   a   pocity   lidí,   měl   by   zvolit   režii   pasivní.   Příkladem   dokonale   provedené   pasivní   režie   jsou   pro   Jireše   fotografie  

 BARAN,  Ludvík.  Teorie  novinářské  fotografie.  Učební  text  FAMU.  Praha:  Státní  pedagogické  nakladatelství,  1971,  s.20.  ibid,  s.  21 289  Jako  příklad  koncipované  reportáže  uvádí  Baran  následující:  Dokladem  koncipované  reportáže  je  snímek  B.  J.  Borisova,   válečného  fotokorespondenta  sovětské  armády  z  27.  ledna  1945  v  Osvětimi.  "Ten  tmavovlasý  chlapec  se  zlomenou  rukou   na  fotografii  vpravo  jsem  já  před  21  léty,"  píše  redaktor  Mladé  fronty  Jiří  Steiner.  "Docela  dobře  si  pamatuji  na  den,  kdy   nás  sovětští  vojáci  filmaři  a  fotografové  požádali,  abychom  jim  pomohli  při  natáčení  dokumentu.  Ochotně  a  rádi  jsme  se   postavili  za  dráty.  Vždyť  my,  stejně  jako  oni,  jsme  měli  zájem  na  tom,  aby  se  lidstvo  co  nejdříve  dozvědělo  pravdu  o   Osvětimi.  A  vůbec  nám  nevadilo,  že  naše  osvobození  vypadalo  poněkud  jinak,  než  předpisoval  scénář  a  než  ukazují   dokumentární  fotografie.  Že  jsme  nikoho  nevyhlíželi,  že  jsme  se  do  posledního  okamžiku  skrývali  a  chvěli  o  život."  A  dále   líčí,  jak  osvobození  vypadalo  skutečně.  Nikdo  však  už  nevymaže  z  představ  lidí  vzniklou  fotografii  s  hrstkou  hubených  a   nemocných  vězňů  za  dráty  osvětimského  koncentráku.  Nikoho  také  nenapadne,  aby  pochyboval  o  faktu  podoby  vězňů  a   koncentračního  tábora.  Vznikla  koncipovaná  reportážní  fotografie  stejně  jako  tisíce  jiných,  které  vznikly  od  té  doby. 287 288

290  JIREŠ,  Jarmil.  Hovoříme  o  reportážní  fotografii.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,  č.  9,  s.  104.

104

Francouzů   Henri   Cartier–Bressona   nebo   Brassaie,   které   za   svou   přirozenost   vděčí   právě   použité  technice  „neviditelnosti“  přístroje  a  nezasahování  do  děje.  Při  pasivní  režii  záleží   vše   na   bystrozraku   a   umění   fotografa   (jeho   oči   pozorují   proměnlivou   skutečnost,   zvláštnosti,  které  o  smyslu  jevů  promlouvají  bohatěji  a  pravdivěji  než  obyčejná  situace  či   mžitkové   konflikty   zhmotňující   neviditelné   vztahy   mezi   lidmi…   Fotograf   zde   stojí   jako   soudce   a   svým   objektivem   soudí…   stává   se   zlodějem   pomíjivých   okamžiků   lidského   života,  a  tyto  okamžiky,  zdánlivě  ztracené,  se  budou  lidem  vracet  jako  věčné  obrazy…  291   Agenturní  fotoreportér  Jan  Tachezy  (ČTK)  považuje  přípravu  a  režii  snímku  za  zcela     standardní  pracovní  postup:     „Systém   práce   mám   vždy   stejný.   Nejdůležitější   je   vždy   seznámit   se   s  pracovištěm,   kde   budu   dělat  reportáž  a  poradit  se  s  odborníky.  Podle  jejich  návrhů  a  podle  svého  pohledu  na  věc  si   zpracuji   scénář   a   určím   v  něm   počet   záběrů   reportáže.   K  tomu   je   třeba   o   značná   dávka   představivosti,  která  mi  vždy  pomáhá  určit,  zda  bude  lépe  pro  určitý  snímek  použít  detailní   záběr,   polocelek,   celek,   vyjádřit   část   reportáže   panoramatickým   snímkem   nebo   „sledovačkou…Radostná   je   vždycky   práce   s  lidmi.   Pozoruji   je   při   jejich   činnosti,   hovořím   s  nimi  o  jejich  práci,  a  vybírám  si  vhodné  typy.  Chci  z  nich  vytvořit  své  spolupracovníky  na   snímku   a   ne   vyumělkované   postavy.   Snažím   se   správně   zachytit   jejich   příznačný   pohyb   i   výraz  jejich  tváří....292       Podobný   názor   sdílí   většina   fotoreportérů,   a   pokud   jim   to   charakter   fotografované   události   dovolí   a   pokud   tím   nezkreslí   smysl   děje,   často   v  prefotografické   fázi   uplatňují   režii   a   nahrávku,   většinou   proto,   aby   dosáhli   přehlednějšího   uspořádání   obrazových   prvků  a  snímek  byl  čitelný  na  první  pohled.         III.3.4.  Pozice  fotoreportéra  jako  součást  diskurzu   Častým   námětem   úvah   byly   texty   o   fotoreportérech   samotných.   Erich   Einhorn   říká,   že   „fotoreportér  je  složené  slovo.  Ale  i  my  sami  jsme  složeni  ze  dvou  částí.  Z  novináře,  který   žije   dneškem,   který   musí   být   ve   stálém   střehu   a   shonu   po   životě,   po   všem,   co   je   nové,   vynikající,  zajímavé,  důležité  a  nutné,  a  z  fotografa,  který  miluje  světlo,  krásu,  ladnost  i   pohyb  a  které  je  mimoto  vázán  na  technické  předpoklady,  podmínky  a  požadavky.  Není   vždy   snadné   složit   tyto   dvě   části   „fotografii   a   reportáž“   v  jednolitý,   působivý   celek.   Nemáme  čas  a  nemáme  mnoho  jiného.  Máme  dost  potíží  a  nepochopení  naší  práce.  Náš  

291    ibid 292  TACHECÍ,  J.  Československá  tisková  kancelář.  Československá  fotografie.  1956,  roč.

VII,  č.  4, s.44.

105

úkol  je  však  život,  náš  zájem  je  život,  naše  láska  je  život.  Bez  shonu  a  úkolů,  potíží,  bojů,   bez  fotografického  přístroje  a  bez  tisku  bychom  už  asi  těžko  mohli  žít“.293   Vlastnostmi   dobrého   fotoreportéra   se   zabývá   i   Jindřich   Skopalík.   Podle   něj   by   dobrý   fotoreportér   měl   mít   výborně   vyvinutý   postřeh   a   smysl   pro   estetiku   a   kompozici,   protože   mnohdy   ve   zlomku   vteřiny   se   musí   rozhodnout   pro   záběr   charakteristického,   ale  prchavého  okamžiku,  který  se  už  nevrátí.  Musí  mít  výbornou  představivost,  neboť  v   témže   zlomku   vteřiny   musí   mu   před   jeho   duševním   zrakem   vyvstat   už   co   nejpravděpodobnější   obraz   pozitivu.   Tyto   vlastnosti   dají   do   určité   míry   vypěstovat,   fotografův  vkus  se  dá  vytříbit  studiem  vlastních  i  cizích  fotografií.  Základem  úspěchu  je   ale  výtvarné  nadání.  Poznáváme  to  také  podle  toho,  že  každý  výrazný  fotograf-­‐výtvarník   má  vlastní  fotografický  rukopis.294   Josef  Biel  v  anketě  časopisu   Československá  fotografie  věnované  fotografické  reportáži295   popisuje   fotoreportéra   jako   člověka,   který   musí   za   všech   okolností   vidět   to,   co   je   pro   obyčejného   člověka   zajímavé,   mít   dobrý   postřeh   (snímky   se   nedají   opakovat,   pouze   znovu   narežírovat),   umět   předvídat   vývoj   situace,   nespoléhat   na   náhodu.   Musí   být   pohotový  a  nesmí  se  bát  jít  na  místa  nepřístupná  a  nebezpečná,  měl  by  být  neodbytný  a   výmluvný,   ale   nepřekračovat   přitom   rámec   slušnosti.   Tajemství   úspěchu   jeho   práce   tkví   podle  Biela  v  tom,  že  svou  práci  vykonává  s  opravdovou  láskou.296   Baran  se  rovněž  zamýšlí  nad  profesí  fotoreportéra.  Ten  by  měl  podle  jeho  představ  mít   zejména  popularizační  schopnosti  (vystupuje  denně  na  veřejnost  se  svojí  prací,  se  svými   myšlenkami   a   názory,   je   tedy   popularizátorem   a   pracuje   přitom   s   nejnázornějším   a   nejpřesvědčivějším   materiálem   –   s  autentickým   obrazem),   být   zvídavý,   ale   také   vzdělaný.  V  ideálním  případě  být  univerzálním  typem,  který  dovede  formovat  myšlenky   jak   slovem,   tak   obrazem.   Co   se   zpracování   fotoreportáží   týče,   konstatuje   Baran,   že   ty,   které  osobitě   ztvárňují   skutečnost  jsou   cennější   a  společensky   užitečnější  než  ty,   které   ji   jen  prostě  zaznamenávají,  popisují.297           293  EINHORN,  Erich.  Reportážní  fotografie  v  tisku.  Československá  fotografie.  1959,  roč.  X.,  č,  9,  s.  10. 294  SKOPALÍK,  J.  Fotografická  reportáž,  diskusní  příspěvek.  Československá  fotografie.  1956,  roč.  VII,  č.  5,  

s.18. 295  Československá  fotografie.  1957,  ,  roč.  VIII,  č.  9,  s.  104. 296  BIEL,  Josef.  Hovoříme  o  reportážní  fotografii.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,  č.  9,  s.  104. 297  BARAN,  Ludvík:  K  otázce  žurnalistiky  v  obrazech.  Československá  fotografie  1965,  roč.  XVI.  č.9,  s.  321.

106

III.4.    Média,  která  ovlivnila  vizuální  styl  doby   Časopisem,   který   určoval   vizuální   styl   šedesátých   let,   byl   nesporně   obrazový   týdeník   Mladý   svět.   Jestliže   Večerní   Praha   ukázala   možnosti   fotografie   na   stránkách   denního   tisku,   vývoj   české   fotografické   reportáže   rozhodujícím   způsobem   ovlivnil   obrazový   týdeník   Mladý   svět,   který   začíná   pod   hlavičkou   Československého   svazu   mládeže   vycházet  v  lednu  1959298.       III.4.1.  Mladý  svět    Přináší     koncepčně     nové   chápání   novinářské   fotografie,   která   nadále   nemá   být   pouze   ilustrací   textu,   ale   po   vzoru   světových   obrazových   týdeníků   jako   Life,   Look,   Stern   či   Paris   Match   nositelkou   samostatné   výpovědi.   S  jeho   koncepcí   přišel   Josef   Holler,   první   šéfredaktor,  který  předložil  ústřednímu  výboru  ČSM  návrh  na  nový  týdeník  pro  mladé:   měl  to  být  kulturněpolitický  a  zábavný  časopis  pro  mládež  od  14  do  23  let,  „který  bude   všemi  přístupnými  novinářskými  formami  napomáhat  ve  výchově  mládeže  k  socialismu   a   ke   komunismu,   bude   působit   na   její   morální   profil,   který   bude   uspokojovat   i   všestranné  zájmy  mládeže  po  dobré  zábavě,  po  vědění,  po  romantice,  po  zajímavostech.   Časopis   musí   být   tedy   mladý   nejen   svou   grafickou   úpravou,   ale   i   obsahem“. 299   V  prohlášení   redakce   v  historicky   prvním   čísle   Mladého   světa   byla   uvedena   následující   charakteristika  budoucího  časopisu  pro  mladé:   „Jsem  ‚Mladý  svět‘.  Kabát  mám  sice  trochu  všednější,  než  bych  si  sám  přál  (nešiju  a  nebudu   šít   v  módních   salónech),   avšak   v  hrudi   mi   bije   srdce   plné   touhy   po   životě   nevšedním,   po   životě  plném  snů,  dobrodružství,  tvořivé  práce.  Vím  dobře,  že  mi  nikdo  nedá  nic  zadarmo.   Nevadí.  Mám  ruce,  mám  hlavu,  mám  srdce,  které  ví,  co  chce,  a  mám  všude  doma  i  ve  světě   plno  přátel,  kteří  mi  poradí,  když  budu  tápat,  a  pomohou,  když  se  mi  nebude  dostávat  sil...   Váš  Mladý  svět.“  (Mladý  svět  č.  1/1959).     Mladý   svět   stává   tribunou   nového   pojetí   živé,   dynamické   reportážní   fotografie,   kterou   prosazuje   první   redakční   fotograf   a   vedoucí   fotografického   oddělení   Leoš   Nebor,   který   přišel   s  pětiletou   zkušeností   agenturního   fotografa   se   specializací   na   kulturní   oblast.   Deset   let   se   podílí   na   obrazové   podobě   nového   typu   časopisu,   který   se   svým   stylem   velmi  lišil  od  tehdejších  časopisů  (Květy,  Vlasta,  Svět  v  obrazech  atd).  Prosadil  důležitost   kvalitní   fotografie,   která   již   není   obvyklou   ilustrací   textu.   Velký   význam   měla   i   Neborem   založená   rubrika   Mladí   fotografují,   v  níž   dávat   publikační   příležitost   nadaným   začínajícím   fotografům,   kteří   poté   začali   s  redakcí   pravidelně   spolupracovat.   Jen   výčet   298  První  číslo  nového  týdeníku  pro  mládež  Mladý  svět  vyšlo  5.ledna  1959. 299  KONRÁDOVÁ,  Petra:  Mladý  svět.  Reflex.  2005,  č.  30

107

jmen  fotografů,  kteří  prošli  redakcí  Mladého  světa  je  značně  dlouhý  a  jejich  vliv  je  patrný   i  v  současné  fotografii  (Miroslava  Hucka,  Jan  Bartůšek,  Pavel  Dias,  později  Miroslav  Zajíc,   Vojtěch   Písařík   nebo   Jan   Šilpoch   nebo   Jan   Šibík).   Fotografický   styl   Mladého   světa   předznamenala   výstava   Chceme  vidět  život  ve  všem,  kterou   v  roce   1960   uspořádali   tehdy   ještě   neznámí   fotografové   Miroslav   Hocek   (později   Hucek),   Pavel   Dias   a   Jan   Bartůšek.   Jejich   odpověď   na   otázku,   proč   fotografují,   je   možno   považovat   za   jakousi   formu   manifestu  nastupující  generace  fotografů  inklinujících  k  reportážní  tvorbě:…   “Proč   fotografujeme?   Protože   dnes   bychom   nestačili   to,   co   nás   v  životě   uchvacuje,   ani   namalovat,  ani  popsat.  A  přece  chceme  ostatním  sdělit,  že  vše,  co  se  kolem  nás  děje,  nám   připadá   úžasné,   až   se   nám   z  toho   hlava   točí.   Nechceme   však   život   kopírovat,   ani   z  něj   opisovat,  a  podle  toho  jsme  si  zvolili  heslo  výstavy.  Nashledanou  na  ulici,  na  poli,  v  továrně,   v  divadle,  nakonec  třeba  i  v  kavárně.  Jenom  vás  prosíme,  nedívejte  se  nám  do  objektivu!300     V  roce  1962  vydal  Nebor  spolu  s  dalšími  fotografy  Mladého  světa  (Miroslavem  Huckem,   Janem   Bartůškem,   Pavlem   Diasem   a   Hildou   Diasovou)   první   významnější   publikaci   s  názvem   Má   vlast   je   krásná,   o   tři   roky   později   pravděpodobně   nejznámější   českou   obrazovou  knihu  poloviny  šedesátých  let,  kterou  s  návodným  názvem  Mládí  vydali  spolu   s  Huckem  v  roce  1965.  „Mládí   je   proces,   neustálý,   trvající,   co   je   lidstvo   lidstvem.   …   Má   své   chyby,   pravdy   a   úspěchy.   …   Mládí   je   také   stárnutí.   …   Mládí   je   život,   nejkrásnější   a   nezničitelný“   (Holler,   Mládí:   1965),   a   která   se   stane   téměř   manifestem   fotografického   stylu   rozhodujícího   okamžiku   Henri   Cartira-­‐Bressona   a   dalších   fotografů   agentury   Magnum,  jimiž  byli  čeští  fotoreportéři  ovlivněni.     V  roce  1964  vycházely  díky  Neborovi  v  Mladém  světě  na  pokračování  u  nás  vlastně  první   souvislé  dějiny  světové  fotografie,  jejichž  autorem  byl  Jaroslav  Boček.   Nebor   v  roce   1968   odchází   do   Světa  v  obrazech   a   jeho   vliv   na   obrazový   profil   Mladého   světa   končí.   Jeho   pozici   zaujímá   Miroslav   Hucek,   který   s  Neborem   dlouhodobě   spolupracoval.  Ve  své  práci  se  vzájemně  doplňovali.  Zatímco  Nebor  dával  přednost  spíše   magazínovému,   ilustračnímu   pojetí   novinářské   fotografie,   Hucek   chtěl,   aby   fotografie   byly   bezprostřední,   neplánované,   přistupoval   k   nim   jako   účastník   děje,   ne   jako   pozorovatel.   Z   praxe   v   televizi   si   přinesl   schopnost   popisovat   děj   filmovou   sekvencí,   kterou   zúročí   ve   větších   obrazových   celcích,   fotoreportážích   a   obrazových   příbězích,   v  nichž   dokáže   spojit   maximální   sdělnosti   s   vysokou   obrazovou   kvalitou.   Při   koncipování   reportáží   trvá   vždy   na   důkladné   znalosti   tématu.   V   jeho   přístupu   k   fotografovanému   objektu   se   odráží   –   podobně   jako   u   mnoha   dalších   fotografů   této  

300    BARTŮŠEK,  Jan.  Výstava  Chceme  vidět  život  ve  všem.  Československá  fotografie.  1960,  roč.XI,  č.  4,  s.55

108

generace  -­‐  vliv  rozhodujícího  okamžiku  Henri  Cartier-­‐Bressona.  Často  využívá  principu   obsahové   a   obrazové   konfrontace   a   umí   dobře   vystihnout   a   zachytit   atmosféru   události.   Huckův   styl   práce   byl   vždy   drzý,   provokující,   bez   přetvářky.   Nikdy   ho   nezajímalo,   jaký   dojem  u  lidí  vyvolá.    Jeho  snímky  jsou  leckdy  záměrně  technicky  nedokonalé  –  nesnažil   se   najít   dokonalost   v   technice,   ale   v   záběru   samotném.   Dokonalost   mu   navíc   přišla   nudná.  Liboval  si  v  neopakovatelnosti  záběru  –  a  právě  zřejmě  i  kvůli  tomu  ustupovala   technická   dokonalost   před   tím,   aby   záběr   vůbec   získal.   Od   dětství   odmítal   vše   zavedené.   O   Huckovi   se   říkalo,   že   všude   vnášel   neklid,   rozruch,   rozhořčení,   a   to   především   v   řadách  starší  generace301.   Hucka   vystřídá   v  roce   1975   Miroslav   Zajíc.     Za   svého   působení   fotografoval   velmi   širokou   paletu   témat   současné   mladé   generace,   specializoval   se   rovněž   na   reportážní   portrét,   především   pro   titulní   stránky.   V  době   perestrojky   má   možnost   fotografovat   vrcholná   politická   jednání   amerického   prezidenta   Reagana   s  Michailem   Gorbačovem,   po   určitou   dobu   se   věnuje   politické   fotoreportáži.   Přínos   týdeníku   Mladý   svět   pro   českou   fotožurnalistiku   spočívá   v   tom,   že   jeho   fotografie   svojí   tematikou   a   zpracováním   překonávají  dobové  stereotypy  a  reprezentují  koncepčně  nové  a  odlišné  obrazové  pojetí.   Současně   slouží   jako   zdroj   inspirace   pro   další   média   a   jako   škola   „vidění“   pro   širokou   obec  fotografujících  amatérů.       III.4.2.  Vlasta   Z  vizuálního   hlediska   je   Vlasta   zajímavá   od   druhé   poloviny   padesátých   let,   kdy   obrazovou   redakci   přebírá   fotografka   a   publicistka   Alena   Šourková302  (1956   -­‐   1965),   která   úzce   spolupracuje   s  grafičkou   Věrou   Holubovou   a   fotografkou   Danielou   Sýkorovou.  Současně  externě  zadává  reportáže  fotografce  Dagmar  Hochové.     Z  podnětu   Aleny   Šourkové   pořádala   redakce   Vlasty   fotografické   soutěže   (Ženy   a   děti   cizích  národů,  Fotografické  povídky  a  cykly,  Ženy  fotografují,  Moje  nejmilejší  fotografie),   kterých   se   zúčastňovaly   nejen   amatérsky   fotografující   čtenářky,   ale   i   profesionálně   fotografující  reportérky.    

301  MRÁZKOVÁ,  Daniela  a  Vladimír  REMEŠ.  Cesty  československé  fotografie,  Praha:  Mladá  fronta,  1989. 302  Alena  Šourková  jako  fotografka  začínala  v  Rudém  právu.  Od  roku  1949  do  1956  byla  fotoreportérkou  

Haló  nedělní  noviny,  přejmenované  na  Květy.  Poté  deset  let  fotografuje  pro  týdeník  Vlasta.  Od  druhé   poloviny  šedesátých  let  se  stává  odbornou  redaktorkou  se  zaměřením  na  fotografii  ve  vydavatelství   Panorama  a  Orbis.  Jejím  hlavním  zájmem  byla  tzv.  ženská  témata  a  děti.  Je  autorkou  publikací  Dítě  před   objektivem  (Orbis  1959),  O  ženách  a  nejen  pro  ženy  (spoluautorka  Anna  Tučková,  Orbis,  1963).  Podílela  se   na  organizaci  výstav  novinářské  fotografie,  v  době  působení  ve  Vlastě  iniciovala  tematické  fotosoutěže  pro   čtenářky.    

109

Při   příležitosti   výstavy   „Ženy   fotografují“ 303 uvažuje   Karel   Dvořák,   pravděpodobně   poprvé  v  českém  teoretickém  kontextu,  o  genderové  podmíněnosti  fotografické  tvorby  –   zkoumá,   „je-­li   v  ženském   fotografování   vůbec   nějaké   specifikum“304.   Na   základě   analýzy   vystavených  fotografií  shledá,  že  fotografie  v  rukou  žen  vykazují  některá  specifika:  je  to   intenzivní   vnitřní   účast   žen   na   společenském   životě   a   politické   účastenství   ženy   fotografky,   oddanost   zvolenému   objektu   (tj.   ženy   dělají   všechno   s  mnohem   větší   opravdovostí   než   muži   –   mužský   sklon   hraní   si   s  úkolem   je   jim   cizí);  vyjadřují   se   ke   všemu  kolem  a  ve  srovnání  s  muži  mnohem  méně  lyrizují;  po  poezii  všedního  dne  ženy   sahají   jako   po   hřebenu,   který   v  jejich   ruce   rázem   přestane   být   předmětem   a   stane   se   ...zprostředkovatelem   jejich   touhy   po   kráse;   ženy   jsou   v  kompozici   věrnější   realitě   a   méně  spekulují  s  emocemi;  mají  více  smyslu  pro  veselí,  vyžadují  si  je…305   Velkým   propagátorem   české   „ženské   fotografie“   je   v  sedmdesátých   letech   šéfredaktor   odborného   fotografického   časopisu   Revue  fotografie   Václav   Jírů,   který   prosadí   v  našem   prostředí   neobvyklý   koncept   –   samostatné   výstavy   českých   žen-­‐fotografek.   Jako   kurátor   připravil   celkem   čtyři   výstavy   s  názvem   Ženy   s  kamerou   (1972;   1974;   1977;   1979).306   Jejich   spolupořadatelem   byla   Galerie   hl.   Města   Prahy,   výstavy   se   uskutečnily   na   Staroměstské   radnici   v  Praze.   Pro   přiblížení   dobového   kontextu   uvádíme   prohlášení   Jírů,  jímž  zdůvodňuje  svůj  kurátorský  koncept:     „..se   ženou   už   se   nesetkáváme   jenom   jako   s  tradičním   modelem   před   objektivem,   ale   i   za   ním.   Ženy   jako   fotografky   pracují   v  redakcích   novin,   časopisů   i   v  nakladatelstvích,   v  družstevních  i  komunálních  ateliérech  zakázkové  fotografie,  ve  vědeckých  a  zdravotních   ústavech,   v  muzeích   a   institucích   památkové   péče   –   i   jinde,   kde   to   bez   fotografie   nejde.....   Československé   fotografující   ženy   vstoupily   do   naší   socialistické   kultury   zásluhou   společenské   prospěšnosti   své   práce   i   pro   její   výtvarnou   úroveň.   Také   jejich   přičiněním   česká   a   slovenská   fotografie   kladně   ovlivňuje   celý   náš   kulturní   život   a   estetické   cítění   nejširší   veřejnosti,   vkus   současného  člověka,   který   si   fotografický   obraz   nejen   velmi   oblíbil,   ale   také   mu   nezřídka   opravdu   rozumí   a   na   jeho   ideovou   úroveň   a   i   formální   výpověď   je   303  Výstava  byla  výsledkem  fotografické  soutěže  vypsané  týdeníkem  Vlasta  v  roce  1964,  byla  sestavena  ze  

100  fotografií  32  autorek  (vybraných  ze  1342  prací  158  fotografek),  uskutečnila  se  ve  Výstavní  síni  čs.-­‐ sovětského  přátelství  v  Praze.   304  DVOŘÁK,  Karel.  Fotografie  v  rukou  žen.  Československá  fotografie,  roč.  XV,  1964,  č.  3,  s.105. 305  ibid 306  Mezi  vystavujícími  najdeme  jména  většiny  českých  fotografek,  které  spolupracovaly  s  dobovými   periodiky:  Libuše  Kyndrová  (1930):  tisková  agentura  Orbis,  volné  fotografky  dokumentaristky  Dagmar   Hochová  (1926)  a  Markéta  Luskačová  (1944),  Alena  Šourková  (1928):  vedoucí  redaktorka  časopisu   Československá  fotografie,  Milada  Einhornová  (1925):  volná  fotografka,  Daniela  Sýkorová  (1941:  redakce   Vlasty,  Zuzana  Humpálová  –  Machková  (1943):  obrazové  zpravodajství  ČTK,  Zuzana  Straková  (1946):   fotoreportérka  Svobodného  slova,  Vlasta  Gronská  (1932):  Česká  televize,  Milena  Hrušková  (1928):  redakce   časopisu  V  srdci  Evropy,  Vlasta  Jebavá  (1950):  Večerní  Praha,  Alena  Kadlecová  :  ČTK,  Hilda  Misurová-­‐ Diasová  (1940):  Mladý  svět,  Vlasta  a  SVO,  Drahomíra  Srbová  (1947):  fotoreportérka  Svobodného  slova,   Jiřina  Treybalová  a  Alena  Vopálecká:  Žena  a  móda  a  Vlasta.  

110

proto   stále   náročnější.   Na   to   by   neměly   zapomínat   zejména   redakce   našich   noviny   a   časopisů,  které  s  fotografickým  obrazem  pracují…“.307       Jírů   rovněž   oceňuje,   že   české   fotografky   přistupují   k  tvůrčí   práci   s  hlubším   zaujetím   a   s  větším   smyslem   pro   realitu   života   v    ideovém   i   formálním   projevu   ve   srovnání   s  fotografy.  Další  kritérium  kvality  ženské  fotografické  tvorby  nalézá  ve  vynalézavosti  a   pečlivosti   fotografujících   žen   v  přístupu   k  tématu   a   v  jeho   osobitém   pojetí   i   v  tom,   jak   dovedou  řešit  otázky  řemesla.     III.5.  Fotožurnalisté  šedesátých  let     Fotografická   generace   šedesátých   let   je   reprezentována   řadou   nových   jmen,   jejichž     tvorbu      uvádí      do      života      především  ilustrované  týdeníky  a  kulturní  časopisy.  Kromě   již   zmiňovaných   fotografů   týdeníku   Mladý   svět   Leoše   Nebora,   Miroslava   Hucka   a   Miroslava  Zajíce  k  nim  patří  Miloň  Novotný,  Miroslav  Peterka,    Dagmar  Hochová,  Pavel   Vácha,   Daniela   Sýkorová,   Oldřich   Karásek,   Otta   Richter,   ale     také   v   krátkém,   ale   podnětném  vystoupení  Ivan  Soeldner    a    Bernard  Goldwein.     Dagmar  Hochová  (1926-­‐2012)   Česká   fotografie   nemá   mnoho   žen,   jejichž   celoživotní   dílo   je   tak   výrazně   tematicky   profilováno.   Fotografii   vystudovala   v  letech   1942-­‐43   na   Státní   grafické   škole   v   Praze   u   Jaroslava   Funkeho.   Po   válce   pracovala   ve   fotolaboratořích   firmy   Illek   a   Paul   a   stává   se   jednou  z  prvních  studentek  prof.  Plicky  na  nově  založené  Filmové  akademii  múzických   umění.   Jako   absolventka   byla   přijata   do   nově   vznikající   fotografické   sekce   Svazu   výtvarníků,   získala   statut   umělkyně   stvrzený   razítkem   v   občanském   průkazu,   a   nemusela   tedy   nastoupit   na   umístěnku   do   jinak   povinného   pracovního   poměru.   To   už   si   ujasnila,   že   chce   fotografovat   život,   proto   začala   externě   spolupracovat   s  časopisy,   nejvíce  s  týdeníkem  Vlasta.308   Těžištěm   její   tvorby   se   stávají   nadčasová   témata,   která   dlouhodobě   zpracovává   ve   větších   cyklech.   Nejznámější   jsou   z  nich   jsou   cykly   Děti,   Síla   věku,   Dvojice,   Svátky   a   slavnosti.  Byla  u  všech  významných  událostí,  ale  fotografovala  je  tak,  že  byly  pro  oficiální   risk  nepřijatelné.  Na  dotaz,  zda  se  považuje  za  kronikářku  poválečných  let  odpovídá,  že   307  Katalog  k  výstavě  Ženy  s  kamerou,  Praha.  Galerie  hl.  města  Prahy  a  Svaz  českých  fotografů.  1977  (úvodní  

slovo  kurátora  Václava  Jírů),  s.3   308  Bylo  to  dobré.  Člověk  odevzdal  práci,  kterou  si  objednali.  Když  byla  dobrá,  zaplatili.  Žádná  ponaučení  o   politice  práci  nedoprovázela.  V  časopisech  naštěstí  působily  kamarádky  z  grafické  školy.  Znaly  mě,   nezadávaly  mi  ideová  témata,  protože  věděly,  že  by  to  špatně  dopadlo  a  že  bych  to  ani  nedělala.  Nejvíc  jsem   fotila  pro  Vlastu,  která  byla  jediným  ženským  časopisem  s  dost  exkluzivními  podmínkami,  Pro  ni  jsem  fotila   i  dvakrát  do  měsíce,  asi  v  letech  1955–1968  (ŠÍCHA,  Jan.  Vlastně  jsem  se  celý  život  flákala,  ale  tak  poctivě   (rozhovor  s  Dagmar  Hochovou).  Literární  noviny  2007,  č.  52.

111

vlastně   neví,   jak   to   nazvat.   „Určitě   jsem   byla   svědek   něčeho.   Ne   všeho,   vybírala   jsem   si...Měla   jsem   téma   dětí   jako   svobodný   projev,   pak   nás   bylo   několik,   kdo   fotil   politické   události   tak,   jak   by   to   neotiskli   v   Rudém   právu.   Spíše   jsme   vyhledávali   to   nevolnictví,   které   tam  lidi  nahnalo.  Fotila  jsem  všechny  národní  pohromy...“309   Hochová   se   vymykala   dobové   tvorbě   nejen   nekonformností   námětů   a   tvrdošíjností   v  hledání   a   odkrývání   „lidských   okamžiků“,   ale   i   programovou   rezignací   na   zažité   a   osvědčené   tvůrčí   konvence.   Nerespektovala   žádná   kompoziční   pravidla,   pohrdala   aranžováním  scén  a  lidí  či  objektů,  nesnášela  umělé  osvětlení,  zejména  bleskové  světlo,   nezajímala  ji  technická  preciznost.  „Ve  fotce  prostě  musí  něco  být.  To  je  jedno  co,  ale  něco.   Nejhorší  je  nefotit  nic.  Nejde  o  technickou  dokonalost,  ale  o  pocit.  Ten  v  tom  musí  být.“310  .   Po   roce   1989   fotografuje   podstatně   méně,   spíše   se   soustředí   na   bilancování   svého   rozsáhlého  díla311.  Jedním  z  posledních  fotografických  projektů  byly  reportáže  z  jednání   České   národní   rady   (v   roce   1990-­‐1992   byla   poslankyní).   V   roce   2000   se   jí   dostalo   společenského  uznání  udělením  medaile  Za  zásluhy  za  vynikající  umělecké  výsledky.       Leoš   Nebor     (1930-­‐1992)   začínal   jako   reportér   v   Československé   tiskové   kanceláři,   nejprve   jako   redaktor   –   čekatel   v   domácí   rubrice,   poté   se   specializoval   na   oblast   kultury   (1953-­‐58)  jako  fotoreportér.  V  roce  1957  strávil  pracovně  tři  měsíce  v  Mongolsku,  kde   pomáhal   zakládat   obrazovou   agenturu.   Pobyt   v  zde   mu   přinesl   také   největší   mezinárodní   úspěch,   za   snímek   Mongolská   madona   získal   na   World   Press   Photo   1957   třetí  cenu  v  kategorii  Feature.  Krátce  poté  do  vznikajícího  týdeníku  Mladý  svět  a  stal  se   jeho   prvním   fotoreportérem   a   vedoucím   fotografického   oddělení.   Svoje   reportážní   fotografie  uplatnil  nejen  na  stránkách  Mladého  světa,  ale  také  v  řadě  publikací,  z  nichž   nejvýznamnější   je   kniha   Mládí,   kterou   vydali   spolu   s  Miroslavem   Huckem   v   roce   1965.     O   dva   roky   později   vytvořil   pro   pražskou   výstavu   Člověk   a   jeho   svět   monumentální   fotografický   dvojakt   Adam   a   Eva.   Známý   je   rovněž   jeho   cyklus   z   nudistických   pláží   v   NDR.   V   září   roku   1968   přešel   spolu   s   Josefem   Hollerem   do   Světa  v  obrazech,   Nebor   se   stal   jeho   prvním   obrazovým   redaktorem,   neboť   tuto   funkci   dosud   oficiálně   nikdo   v   309  ibid 310  VAVŘÍKOVÁ,  Linda.  Současné  české  dokumentární  fotografky.  Bakalářská  práce.  FSV  UK  Praha  2004,  s.15. 311  Jako  satisfakci  za  dlouhá  desetiletí,  kdy  její  nejlepší  fotografické  cykly  končily  v  šuplíku,  si  za  vlastní  

finanční  prostředky  získané  v  restituci  sama  vydá  v  nakladatelství  Kuklík  bilanční  trilogii  -­‐  Deset,  dvacet,   třicet,  už  jdu  (1994,  fotografie  dětí),  Čas  oponou  trhnul  (1995,  kniha,  která  nám  pomáhá  oprašovat  paměť)  a   Síla  věku  (1996,  fotografie  starých  lidí).  V  roce  2000  vychází  pravděpodobně  nejlepší  autorčina  monografie   Dagmar  Hochová,  česká  fotografka.  Koncipoval  ji  Francouz  Fédéric  Rippoll  spolu  s  výstavou  v  Toulouse.   Hochová  si  tuto  publikaci  vydala  ve  spolupráci  s  nakladatelstvím  Torst.  Ve  stejném  nakladatelství  vydala   ještě  v  roce  2001  zatím  poslední  knihu  fotografických  portrétů  českých  spisovatelů  nazvanou  Konec  chleba,   počátek  kamení...          

112

redakci   nezastával.   Fotografuje   události   spojené   se   srpnem   1968,   pohřeb   Jana   Palacha   v   roce   1969,   a   různá   politická   a   kulturní   témata,   fotografuje   také   v   zahraničí.   Poté,   co   odmítl   podepsat   souhlas   se   vstupem   vojsk,   je   nejprve   z   politických   důvodů   zbaven   funkce,   později   je   vyloučen   z   fotografické   a   novinářské   obce.   V   roce   1971   ještě   Nebor   publikuje   pod   pseudonymem   Lev   Dietsche,   o   rok   později   dostal   definitivní   výpověď.   Poté   pracuje   jako   fotograf   na   volné   noze,   v   letech   1972   –   1987   místo   humanistických   fotografických   příběhů   dokumentoval   výstavbu   Tranzitního   plynovodu.   K  živé   fotografii   se  nakrátko  vrací  až  po  roce  1989.       Miroslav   Hucek   (1934),   jehož   fotografický   rukopis   provokativně   rezignuje   na   dosud   platné   zákonitosti   fotografické   produkce   pro   tisk,   formoval   názor   na   reportážní   fotografii   za   svého   působení   v  Mladém   světě   v   letech   1962-­‐1975.   Původně   prosazuje   dynamický,   dějový   reportážní   záběr,   později   přechází   k   promyšleným   obrazovým   sériím,   které   jsou   samostatnými   nositeli   závažné   výpovědi,   prosazující   při   maximální   sdělnosti   vysoké   výtvarné   kvality   fotografií.   Z   původní   profese   technického   redaktora   si   odnáší   poznatky   o   výrazových   možnostech   obrazu   a   slova,   které   v   profesionální   praxi   zúročí   ve   schopnosti   vyhnout   se   duplicitě   verbálního   a   vizuálního   projevu.   Při   koncipování   reportáží   prosazuje   vždy   dokonalou   znalost   tématu,   umožňující   promyšlenou  skladbu  obrazové  výpovědi.  V  jeho  přístupu  k  fotografovanému  objektu  se   odráží   vliv   Salomona   a   Bressona,   především   ve   schopnosti   pohotově   reagovat   na   skutečnost,   svébytným   způsobem   pronikat   pod   povrch   jevů   a   zachycovat   v   řadě   promyšleně   vybíraných   okamžiků   život   takový,   jaký   doopravdy   je.   Často   využívá   principu   obsahové   a   obrazové   konfrontace.   Jeho   snímky   jsou   vždy   typické   výrazným   uplatněním  atmosféry  zachycované  události.     Mimo   oficiálně   preferovaná   témata   novinářské   fotografie   stáli   v  šedesátých   letech   dva   fotografové:  Ivan  Soeldner  a  Oldřich  Karásek,  kteří  v  té  době  často  vyjížděli  do  zahraničí   a  fotografují  světové  celebrity  a  u  nás  tabuizovaná  témata  jako  striptýz.     Ivan   Soeldner  (1939-­‐1970)  „Docela  rád  se  vyskytuji  tam,  kam  nepatřím,  a  přiznávám  se,   že   ani   pocit   jistého   nebezpečí,   mírného   nebezpečí   v  mezích   zákona,   mi   není   proti   mysli“,   bylo   životní   i   tvůrčí   krédo   Soeldnera.312  Pracoval   jako   dramaturg   a   režisér   Krátkého   filmu  Praha,  fotožurnalismus  byl  jeho  koníčkem,  takže  si  mohl  vybírat  atraktivní  témata,   o  kterých  se  sice  hodně  mluvilo,  ale  oficiálně  nepsalo.  Popularitu  získal  fotoreportážemi   z  nočních   podniků,   o   našich   prvních   striptérkách,   o   pařížském   Crazy   Horse   Saloonu  

312  Balajka,  Petr.  Soeldnerův  příspěvek  fotožurnalismu.  Československá  fotografie,  roč.  38,  1987,  .6.  s.  248

113

nebo   londýnském   Playboy   clubu.   Reportáže   jako   Láska   na   prodej,   Osudy   žen,   There’s   no   business   like   Show-­‐business   publikoval   zejména   v  Mladém  světě   a   v  Květech.   Portrétoval   všechny  osobnosti,  se  kterými  se  na  cestách  setkal  (Claudii  Cardinalovou,  Alana  Delona,   Jane   Birkinovou,   Luise   Buňuela,   Federika   Felliniho,   Salvadora   Dalího   nebo   Louise   Armstronga).       Také   Oldřich   Karásek   (1939-­‐2006)   od   roku   1968   fotografoval   hvězdy   světového   showbusinessu   pro   italskou   agenturu   Vita   Press   v  Londýně.   Opakovaně   fotografoval   Beatles,   mimo   jiné   i   po   jejich   posledním   vystoupení   na   střeše   londýnského   studia   Apple,   zásnubní   večírek   Paula   McCartneyho   s   Lindou   Eastmanovou,   ale   i   Brigitte   Bardotovou   nebo  americkou  posádku  kosmické  lodi  Apollo  11  a  její  start  na  Měsíc.  Proslavil  jej  ale   nikdy   nepublikovaný   snímek   zloděje   šperků   z   domu,   kde   se   slavila   svatba   Jackie   Kenedyové   a   Aristotela   Onassise.   „Myslel   jsem,   že   to   je   jen   drzý   paparazzi“,   odpověděl   Karásek   na   otázku,   jak   se   mu   zloděje   lezoucího   do   okna   domu   podařilo   zvěčnit.   Z  celebrit   zachytil   Sophii   Lorenovou   a   Elizabeth   Taylorovou,   Marcella   Mastroianniho,   Petera   Sellerse   či   Richarda   Burtona,   ale   i   prince   Charlese   a   královnu   Alžbětu   II.   Od   sedmdesátých  let  se  věnoval  především  barevné  fotografii  pro  časopisy,  inklinuje  spíš  ke   statické   fotografii   pozorující   atmosféru   světla   a   denního   nebo   ročního   období.   Po   roce   1989  začal  cestovat  a  pořizovat  záběry  nejkrásnějších  míst  naší  planety.313     Jan   Bartůšek   (1935-­‐1993)   je   v   šedesátých   letech   fotografem   vydavatelství   Magnet.   Externě   spolupracuje   s   Mladým   světem,   je,   stejně   jako   všichni   fotoreportéři   a   dokumentaristé   této   doby,   ovlivněn   humanistickým   odkazem   Steichenovy   výstavy   Lidská   rodina   a   fotografickým   stylem   Bressonova   rozhodujícího   okamžiku.   Z   jeho   reportáží   jsou   nejznámější   cykly   Apolinář   o   pražské   záchytce,   která   v   té   době   byla   výjimečným   protialkoholickým   pracoviště   i   v   evropském   kontextu,   fotoreportáž   z   věznice   na   Mírově   nebo   dokumenty   o   životě   Romů.     Známá   je   i   jeho   reportáž   ze   studentského   majálesu   roku   1965   a   z   volby   amerického   beatnického   básníka   Allena   Ginsberga   králem   majálesu.   Po   roce   1968   musí   pracovat   v   dělnických   profesích.   K   fotografii  se  vrací  v  polovině  sedmdesátých  let  dokumentárními  soubory  o  životě  v  době   normalizace.  V  této  době  vzniká  i  volný  soubor  fotografií  Dědečkárna,  ukazující  otevřeně  

313  http://kultura.idnes.cz/karasek-­‐fotil-­‐apollo-­‐11-­‐mesta-­‐i-­‐beatles-­‐d8e-­‐/vytvarne-­‐

umeni.aspx?c=A061005_160733_show_aktual_kot  

114

beznaděj   tehdejších   starobinců.   Na   závěr   své   profesionální   kariéry   se   stal   fotoreportérem   velkoformátového   deníku   Prostor,   který   měl   v   historii   naší   novinářské   fotografie  zcela  ojedinělé  postavení.  Byl  to  první  deník,  který  měl  vlastního  obrazového   redaktora  (Pavel  Štecha)  a  zaměstnával  dvanáct  fotografů,  převážně  dokumentaristů.314       Pavel  Dias  (1938)   Byl   první   řádným   absolventem   fotografie   na   FAMU   (1958-­‐1964).   V  šedesátých   letech   začal  spolupracovat  s  tiskem  (deník  Rovnost,    Svět    v  obrazech  a  především  Mladý  svět),     zaměřuje   se     na     živou     fotografii.   Z   cyklů   volné   tvorby     významný   esej   Torzo   (koncentrační   tábory)   a   soubor,   tematicky   zaměřený     na   dostihový   sport   a   koně   Mizející   svět   koní,   knižně     Koně     formule   1/1.   Kromě   vlastní   fotografické   tvorby   pracuje   jako   pedagog    (SUPŠ  Brno,  FAMU  Praha,  Universita  Tomáše  Bati  Zlín).         Pavel  Vácha  (1940)   Při   studiu   na   FAMU     pracoval   v   letech   1963   –   1967   jako   fotoreportér   deníku   Československý   sport,   první   výstavu   měl   v   roce   1965.   S   výjimkou   práce   pro   Československý  sport  se  nevěnoval  fotografickým  aktualitám  ani  snímkům  dramatických   událostí,   ale   zejména   bezprostředním   záběrům   z   každodenního   života.   Chtěl,   aby   jeho   snímky   měly   širší   platnost.   Jako   jeden   z  málo   českých   fotografů   měl   možnost   cestovat.   Ale   i   v  zahraničí   fotografoval   běžné   každodenní   situace   obyčejných   lidí.   Kromě   těchto   bressonovských   momentek   fotografoval   Vácha   i   reportážní   portréty   spisovatelů,   výtvarných  umělců  (cyklus  Pohledy  do  ateliérů)  či  automobilových  závodníků  a  vytvářel   soubory  poetických  snímků  z  Prahy.  V  roce  1977  v  Roztokách  u  Prahy  vystavoval  např.   Setkání   Prahy   s  Vltavou   či   v  roce   1983   cyklus   Městská   krajina.   Spolupracoval   s  týdeníkem  Mladý  svět  a  kulturními  týdeníky.                 314  Deník  PROSTOR  vydával  od  března  do  prosince  1992  PANOK-­‐PRESS,  vydavatelem  byl  Aleš  Lederer,  

šéfredaktorem  Jan  Štern,  obrazovým  redaktorem  Pavel  Štecha.  Jako  fotografové  zde  pracovali:  Radovan   Boček,  Karel  Cudlín,  Jaromír  Čejka,  Vlado  Gloss  (Slovensko),  Michal  Hladík,  Jan  Jindra,  Zdeněk  Lhoták,   Martin  Poš,  Petr  Rošický,  Roman  Sejkot,  Jan  Schejbal,  Tomáš  Štanzel  a  externě  Tomki  Němec.     Název  deníku  naznačovat  nejen  prostor  myšlenkový,  ale  i  fyzický.  Byly  to  formátem  největší  noviny  u  nás   (42x59  cm)  –  což  při  zaručení  kvality  tisku  umožnilo  i  velkorysou  a  koncepční  práci  s  fotografií.    

115

IV.  kapitola       NORMALIZACE,  DÍL  PRVNÍ:  1969  -­  1979     IV.1.  Politický,  společenský  a  mediální  kontext     Dvacetiletí   ohraničené   roky   1969   a   1989   je   označováno   jako   doba   normalizace.   Její   počátek  se  datuje  nástupem  Gustáva  Husáka  do  funkce  prvního  tajemníka  KSČ  v  dubnu   1969.  Normalizační  režim  byl  nastolen  jako  reakce  na  snahu  reformovat  sovětský  model   socialismu   v  průběhu   tzv.   Pražského   jara   v  roce   1968,   která   skončila   vojenskou   intervencí  pěti  států  Varšavské  smlouvy  v  srpnu  téhož  roku.  Cílem  následujícího  období   tzv.   normalizace   bylo   obnovit   a   stabilizovat   mocenský   monopol   komunistické   strany   a   znovu   získat   kontrolu   nad   společností.   V  ideologické   sféře   se   Husákovo   vedení   vyrovnalo   s  Pražským   jarem   dokumentem   Poučení   z  krizového   vývoje   ve   straně   a   společnosti  po  XIII.  sjezdu  KSČ  z  prosince  1970,  který  definoval  všechny  reformní  snahy   jako   kontrarevoluci.   Společnost   následně   polarizovala   do   tří   diametrálně   odlišných   vrstev:  na  příslušníky  mocenské  nomenklatury  (měli  rozhodovací  pravomoci  a  těšili  se   řadě   mimořádných   výhod),   na   ty,   kteří   s  nastoleným   režimem   nesouhlasili   a   byli   za   to   v  různé   míře   sankcionováni   (nesměli   vykonávat   určitá   povolání   či   jejich   děti   nesměly   studovat),   ti   tvořili   základnu   opozice.   Prostor   mezi   těmito   dvěma   vrstvami   vyplňovali   ostatní,   kteří   ani   nebyli   ve   straně,   ani   se   nehlásili   k  disidentům   a   používalo   se   pro   ně   označení   šedá   zóna.   V  této   době   společnost   fungovala   na   principu   tzv.   společenské   smlouvy,   kdy   režim   nedůvěřoval   občanům   a   neměl   zájem   na   jejich   podílu   na   veřejném   a   politickém   životě,   ale   nabídl   jim   jako   kompenzaci   dobrou   životní   úroveň   a   sociální   jistoty.   Pomocí   této   strategie   dosáhlo   vedení   KSČ   toho,   že   většina   národa   zaujala   vůči   normalizačnímu   režimu   neutrální   postoj,   přizpůsobila   se.   „Recept   reálného   (rozuměj   konzumního)   socialismu   zafungoval   jako   nepsaná,   zvrácená   společenská   smlouva,   kterou   politická   moc   s  národem   uzavřela.   Kromě   aktivit   opozice   vládla   v  zemi   normalizační   každodennost.   Komunistická   elita   žila   v  rutinním   rytmu   stranických   sjezdů   a   zasedání   a   většinová   společnost   ještě   prohloubila   únikový   způsob   života   do   soukromí.“315  Pozvolná   změna   nastává   s  příchodem   Michaila   Gorbačova   do   funkce   generálního   tajemníka   ÚV   KSSS  v  roce  1985  a  s  jeho  politikou  „perestrojky“.     Normalizace  znamenala  také  obnovení  kontroly  médií,  k  němuž  se  vedení  KSČ  zavázalo   podpisem   tzv.   Moskevského   protokolu.   Již   v  září   1968   bylo   legislativně   ošetřeno   315

KONČELÍK,  Jakub,  Pavel  VEČEŘA  a  Petr  ORSÁG.  Dějiny  českých  médií  20.  století.  Vyd.  1.  Praha:  Portál,   2010,  s.215.

116

znovuzavedení  cenzury  a  založen  dohledová  instituce  -­‐  Úřad  pro  tisk  a  informace,  a  tím   vytvořen   rámec   pro   fungování   médií   a   KSČ   jako   vedoucí   politická   síla   si   opětovně   zajistila   ideový   vliv   na   média.   Nástup   normalizace   do   médií   ohlašuje   text   „Slovo   do   vlastních  řad“316,  jehož  autoři  Jan  Fojtík  a  Jiří  Stano  předložili  normalizační  interpretaci   událostí   roku   1968.   Nastupující   vedení   KSČ   postupně   „zlikvidovalo   nezávislost   a   samostatnost   médií   a   ...   proměnila   je   v  poslušné   nástroje   své   politiky“317,   obdobně   jako   v  roce   1948   prostřednictvím   personálních   čistek   a   likvidací   „nesouhlasných“   titulů   (Listy,  Studentské  listy,  Reportér,  Zítřek  aj.).  Podle  Končelíka  došlo  v  letech  1968  –  1971   ke  zrušení  registrace  156  titulů.  Pokud  jde  o  cenzurní  opatření,  platila  nadále  následná   cenzura,   v   individuální   rovině   pak   preventivní   autocenzura   samotných   autorů.   Opatření   uplatňovaná  ve  vztahu  k  vydavatelům  byla  sice  zakotvena  právně,  nicméně  rozhodující   slovo   mělo   oddělení   stranické   práce   ve   sdělovacích   prostředcích   ÚV   KSČ,   které   direktivně   určovalo   požadavky   obsah   médií   na   každotýdenních   poradách.   Legislativně   byla   cenzura   ukotvena   v   roce   1980,   kdy   byl   zákonem   č.180/1980   Sb.   zřízen   Federální   úřad  pro  tisk  a  informace.   Struktura  tištěných  médií  doznala  významné  změny,  které  Končelík  dokládá  statistikou   počtu  vydávaných  titulů.  Objem  vydávaných  deníků  a  jejich  zastoupení  na  trhu  zůstane   zachováno   v  téměř   nezměněné   podobě   (z  19   titulů   vydávaných   v  roce   1970   zůstane   v  roce   1989   celkem   18).   Základ   struktury   představuje   ústřední   tisk   (šest   celoplošných   deníků   vydávaných   politickými   stranami   -­‐   Rudé   právo,   Lidová   demokracie,   Svobodné   slovo,   společenskými   organizacemi   -­‐   Práce,   Mladá   fronta,   Československý   sport   -­‐   či   státními   orgány   (ministerstvo   zemědělství   –   Zemědělské   noviny;   ministerstvo   národní   obrany   –   Obrana   lidu).   U   časopisů   je   ovšem   počet   vydávaných   titulů   razantně   redukován.   Z  203   týdeníků   jich   zůstane   na   trhu   186,   u   měsíčníků   poklesne   počet   vydávaných  titulů  z  398  na  282.318     Ve  skupině  kulturního  tisku  byla  zrušená  periodika   byla   nahrazena   mj.   týdeníkem   pro   politiku,   vědu   a   kulturu   Tvorba319  (1969)   a   v  roce   1972   Literárním   měsíčníkem,   vydávaným   Svazem   československých   spisovatelů.   V  průběhu  sedmdesátých  let  byly  týdeníky  doplněny  o  přílohy  -­‐  u  Literárního  měsíčníku   se   příloha   jmenovala   Dílna   (1975),   Tvorba   nazvala   svoji   přílohu   Kmen   (1975).320  Dále  

316  Prohlášení  Slovo  do  vlastních  řad  publikovalo  Rudé  právo  17.  května  1969. 317  KONČELÍK,  Jakub.  Cenzura.  In:  Slovníková  příručka  k  československým  dějinám  1948-­‐1989.  1  vyd.  

Praha:  Ústav  pro  soudobé  dějiny  AV  ČR,  2006,  s.  562-­‐565.   318  KONČELÍK,  Jakub,  Pavel  VEČEŘA  a  Petr  ORSÁG.  Dějiny  českých  médií  20.  století.  Vyd.  1.  Praha:  Portál,   2010,  s.215. 319  Pod  tímto  názvem  vycházel  týdeník  Tvorba  do  roku  1962,  kdy  byl  sloučen  s  Kulturou;  jeho  vydávání  bylo   obnoveno  na  podzim  roku  1969  se  stranickým  úkolem  bojovat  s  protistranickými  a  protisocialistickými   názory 320  Kmen  vychází  od  roku  1888  jako  samostatné  periodikum.

117

vycházel   časopis   Svazu   českých   dramatických   umělců   Scéna   (1976)   a   Svazu   českých   výtvarných  umělců  Ateliér  (1988).       IV.2.  Dobový  stav  fotografie  a  fotožurnalismu   Generace   šedesátých   let   pokračuje   i   v  této   dekádě   v   tradici   živé   fotografie,   vychází   z   bressonovského   pojetí   rozhodujícího   okamžiku,   klade   důraz   na   obsahovou   stránku   fotografie,   také   na   Funkeho   požadavek   „senzace“   či   na   Wiškovského   „nevšednost   čistě   vnější   –   zrakovou“.   Stejně   důležité   je   pro   ni   výtvarné   řešení   snímku   (Chochola,   Hucek,   Dias,  Jasanský,  Vácha,  Hochová,  Kállay  a  Kolář  a  Novotný).     Birgus   s  Mlčochem   shledávají   českou   fotografii   této   doby   „v  bídném   stavu“,   neboť   osobnosti  typu  Josefa  Sudka  zemřely,  silná  generace  sociálních  fotografů  šedesátých  let   emigrovala  či  žila  v  zahraničí    (Josef  Koudelka,  Markéta  Luskačová,  Vojta  Dukát),  starší   generace   již   nenabízela   nová   témata   (Chochola,   Tmej,   Ludwig   a   další).   Pokud   jde   o   novinářskou   fotografii,     pokračuje   tradice   humanisticky   orientovaného   Mladého   světa,   jehož  statut  přirovnává  Birgus  ke  státem  schválené  satiře.321   V  tzv.   živé   fotografii   se   postupně   prosadila   dokumentaristická   tendence,   vymezující   se   oproti   reportážní   fotografii   a   fotožurnalismu.   Nastupující   generaci   dokumentaristů   reprezentují   Ivo   Gil,   Pavel   Štecha   a   Markéta   Luskačová 322  s  konceptem   sociologicky   orientovaného  fotografického  dokumentu.     Druhá   polovina   sedmdesátých   let   je   spojena   s  tendencí   sociálně   dokumentární   fotografie 323  a   vznikem   tvůrčích   skupin,   jako   byla   například   Skupina   DOKUMENT   (Vladimír   Birgus,   Josef   Pokorný   a   Petr   Klimpl)   s   programem   sociologicky   zaměřených   projektů   (1977).   Podobně   bylo   koncipováno   tvůrčí   směřování   skupiny   OČI   (1977)324,  

321  BIRGUS,  Vladimír,  MLČOCH  Jan.  Česká  fotografie  20.  století.  Praha:  KANT,  2009 322  Nástup  této  nové  tendence  v  dokumentární  fotografii  představili  Štecha,  Gil  a  Luskačová  na  společné  

výstavě  v  roce  1970  v  Roudnici  nad  Labem.  Podle  Birguse  si  pro  své  obrazové  komentáře  o  české   společnosti  vybírají  zpočátku  marginalizované  společenské  skupiny  (domovy  důchodců,  nemocnice,  dětské   domovy,  Romy).  Postupně  se  odhodlávají  k  fotografickému  interpretování  každodenního  světa  (Štechovy   chataři,  projekt  Český  člověk  apod.)   323  Podle  Dufka  byl  tento  proud  dokumentarismu,  v  českém  prostředí  zastoupený  autory  kolem  skupin  Oči  

nebo  Dokument,  inspirován  mj.  konceptovými  tendencemi  v  umění  sedmdesátých  let,  antibressonovským   trendem  ve  světové  fotografii,  dílem  Diany  Arbus  a  sociologickou  fotografií.  Tato  sociálně  dokumentární   větev  české  fotografie  získala  velkou  oblibu  mezi  profesionálními  i  amatérskými  fotografy,  představila  řadu   skupinových  i  individuálních  sociologických  projektů,  jejichž  výstupem  bylo  velké  množství  fotografií,  které   obtížně  nacházely  společenské  uplatnění  a  kterým  nepomohly  ani  dosud  nevyužívané  expanzivní   prezentace  fotografií  přímo  v  prostředí,  kde  fotografie  vznikaly    (ve  studentské  menze,  na  návsi  vesnice   apod.)  V  teoretické  oblasti  vyvolala  řadu  polemik  ohledně  teoretického  zarámování  pojmu  dokument.   324  Skupina  Oči  byla  založena  rovněž  v  roce  1977,  jejími  členy  byli  Jarmila  a  Zdeněk  Fišerovi,  Josef  

Bohuňovský,  Bohumil  Kotas,  Jaroslav  Kroužek,  Vladimír  Lorenc,  Antonín  Wzatek  ad.)  Skupina  vstoupila  do   fotografického  diskurzu  doby  formulací  manifestu  fotografie  všedního  dne  (Fotoskupina  Oči,  Manifest   všedního  dne.  Čs.  fotografie  30,  1978,č.3,  s.110-­‐111

118

která   přišla   se   společně   fotografovanými   projekty   a   jejich   „expanzivní   prezentaci“   na   místě   vzniku   projektů   (Žilinští   studenti,   Menza,   Dívčí   kolej,   Holany   ad.)   Jejich   vstup   do   české   fotografie   je   ceněn   spíš   pro   prosazování   společensky   kritické   fotografie   na   veřejnosti  v  době,  kdy  zobrazování  společenských  problémů  nebylo  žádoucí  a  mohlo  být   sankcionováno.   Etabluje   se   také   Birgusův   subjektivní   dokument   a   Sousedíkův   vizualismus.   Pro   tyto   tendence   je   charakteristická   zdůrazněná   subjektivita   výpovědi,   důraz   na   vztahy   mezi   jednotlivými   motivy   snímku,   interpretační   mnohavrstevnost   a   kompoziční  rukopis  založený  na  fragmentálnosti  zobrazované  reality.     Nové   slohové   tendence   se   prosazují   nejen   ve   fotografické   momentce,   ale   také   ve   výtvarné  fotografii.  Nastupující  generace  fotografů,  v  té  době  většinou  absolventů  FAMU,   je  zaujata  stylizačními  možnostmi  inscenované  fotografie,  které  jsou  základem  nástupu   tzv.   nové   vlny   aranžované   fotografie.   Její   vrchol     byl   v  tvorbě   brněnské   tvůrčí   skupiny   Epos   (Horák,   Košťál,   Maršálek,   Sikula,   Balíček,   Zhoř,   Duda,   Hník),   její   možnosti   se   ale   rovněž   poměrně   brzy   vyčerpají,   její   odkaz   úspěšně   rozvíjel   v  několika   dalších   desetiletích  pouze  Jan  Saudek.325   Pokud  jde  o  společenské  postavení  fotografie  v  tomto  období,  je  možné  konstatovat,  že   se   počátkem   sedmdesátých   let   stabilizovalo.   Fotografie   se   úspěšně   zařadila   mezi   vysokoškolsky  vyučované  programy,326  podařilo  se  rovněž  řešit  její  postavení  v  galeriích   a  muzeích,  jak  o  to  usilovali  historici,  teoretici  a  kurátoři  uplynulého  období.     Ve   srovnání   s  následující   dekádou   je   v  tomto   období   relativně   bohatá   výstavní   činnost.   Příležitosti   dostávají   čeští   fotografové,   ale   máme   možnost,   alespoň   počátkem   sedmdesátých  let,  sledovat  i  fotografické  dění  ve  světě  prostřednictvím  několika  výstav   předních  světových  fotografů.     Zahraniční  fotografy,  zejména  fotožurnalisty  spojené  se  světovou  obrazovou  agenturou   Magnum   Photos,   prezentovala   kurátorka   fotografické   sbírky   Uměleckoprůmyslového  

325  Toto  období  vývoje  české  fotografie  podrobně  zpracoval  Jiří  Pátek  ve  výstavním  projektu  a  katalogu  

Příjemné  závislosti:  Inscenovaná  fotografie  70.let.  Jiří  Pátek  mj.  výstižně  charakterizuje  ikonografii  inscenací   sedmdesátých  let,  pro  kterou  je  typická  přepjatá  efektnost  a  eklektičnost.  Z  formálně  typologického  hlediska   šlo  o  opakování  několika  základních  šablon  (přímý  pohled  do  kamery,  schéma  s  postavou  v  prvním  plánu   orientovanou  en-­‐face,  s  další  postavou  (postavami)  v  pozadí  nebo  na  horizontu,  často  v  siluetě,  sbíhavé  linie   směřující  do  pozadí  hlavního  motivu“  využívání  efektu  chátrání,  rozpadu  a  tajemnosti,  prostředí  starých   továren,  lomů,  hrobů“  kopírování  temného  hejna  ptáků  do  oblohy  nad  krajinou  s  postavou  a  přítomnost   ženy  jako  stylotvorné  éterické  víly  nebo  femme  fatal.  In  PÁTEK,  Jiří.  Návody  k  použití  a  teorie  do  kapsy.   Příjemné  závislosti:  Inscenovaná  fotografie  70.let.,  s.45. 326  V  roce  1971  vzniká  Kabinet  umělecké  fotografie  na  katedře  filmového  a  televizního  obrazu  v  čele  

s  fotografem  Jaroslavem  Rajzíkem.  Samostatná  katedra  fotografie  je  ustavena  v  roce  1975,    vedoucí  katedry   se  stane  Ján  Šmok.  

119

muzea   Anna   Fárová327     na   výstavách   v  bratislavské   Komorní   galerii   Profil   (postupně   představila   fotografky   Eve   Arnoldovou,   Inge   Morathovou   a   M.   Silverstoneovou   na   výstavě  Tři  fotoreportérky  Magna  (1971);  výstavu  Tři  z  Magna  –  fotografové  Denis  Stock,   Bruce  Davidson,  Burt  Glinn,  1972).     V  Praze,   nejprve   v  rámci   kulturního   programu   mezinárodní   výstavy   audiovizuální   techniky   Interkamera,   poté   samostatně,   byla   představena   třetí   světová   výstava   fotografie   připravená   kurátorem   Karl   Pawkem   pod   názvem   Žena   (1970   Obecní   dům   Praha).   V  témže   roce   byla   Praha   hostitelskou   zemí   již   pátého   ročníku   mezinárodní   fotografie   novinářské   fotografie   zemí   socialistického   bloku   Interpressphoto.   Přehlídka   vítězných  novinářských  fotografií  se  konala  v  listopadu  v  paláci  U  Hybernů  v  Praze.     V  následujícím   roce   (1971)   má   český   divák   na   dlouhou   dobu   jednu   z  posledních   možností  konfrontovat  naši  vizuální  zkušenost  s  vývojem  současné  světové  fotografie  na   výstavě   Nová   fotografie   USA,   která   seznamuje   s  tvorbou   subjektivní   dokumentární   fotografie   Diany   Arbus,   Bruce   Davidsona,   Lee   Friedlandera,   Garry   Winogranda,   Joela   Meyerowitze,   Jerryho   Ulesmana   a   dalších.   Další   příležitost   nabízí   pouze   kulturní   část   mezinárodní  výstavy  fotografické  techniky  Interkamera.328       Pokud  se  jde  o  fotožurnalismus,  doba   normalizace   –  sedmdesátá  a  osmdesátá  léta  –  jsou   v  české   novinářské   fotografii   obecně   vnímána   jako   období   pravděpodobně   nejhlubšího   úpadku   českého   fotožurnalismu   (Birgus,   Mlčoch,   Dufek,   Lábová)   v  jeho   historii.   Pokud   budeme   chtít   pojmenovat   příčiny   tohoto   stavu,     musíme   hledat   především   v  opětovné   změně  chápání  role  a  funkcí  novinářské  fotografie,  k  níž  dojde  s  nástupem  normalizace   do  české  mediální  krajiny.     Dobový   náhled   na   postavení   a   funkce   vizuálního   materiálu   v  tisku   normalizačních   sedmdesátých   a   osmdesátých   let   můžeme   odvodit   jak   z  ideologicky   motivovaných   vystoupení   a   textů   funkcionářů   Svazu   čs.   novinářů,   tak   i   z  teoretických   výstupů   výzkumných   aktivit,   které   v  průběhu   sedmdesátých   let   intenzivně   vyvíjel   bratislavský   Inštitút   pre   výskum   masových   komunikačních   prostriedkov 329  a   následujíc   jeho   327  Fotografická  sbírka  Uměleckoprůmyslového  muzea  byla  oficiálně  založena  v  roce  1970.  První  

kurátorkou  byla  jmenována  Anna  Fárová,  která  sbírku  spravovala  do  roku  1977,  kdy  musela  po  podpisu   Charty  77  z  politických  důvodů  odejít.   328  Interkamera  71  představila  fotografické  projekty  Amerika  v  krizi,  Den  v  SSSR,  John  Heartfield,  Japonsko   očima  12  Japonců,  Italská  fotografie  včera  a  dnes,  Anglické  fotografické  školství,  a  autorskou  výstavu  Viléma   Heckela.  Interkamera  73  výstavu  československé  krajinářské  fotografie,  sovětskou  fotoreportáž  Válka  a  mír,   výstavu  Angažovaný  fotograf  (Magnum),  Italskou  módní  fotografii  a  další.  Po  roce  1973  již  kulturní  sekce   nebyla  součástí  výstav  Interkamera.   329  Pracovnice  Inštitútu  pre  výskum  masových  komunikačních  prostriedkov  Vlasta  Záchejová  v  průběhu   celých  sedmdesátých  let  realizovala  výzkumný  úkol  K  metodám  tvorby  a  obsahovej  profilácie  obrázkovej   tlače,  jehož  první  částí  byla  analýza  slovenských  obrazových  časopisů  Život,  Slovenka  a  Svet  socializmu   v  letech  1969-­‐1970.  Následně  téměř  identicky  koncipovaný  výzkumný  úkol  s  analýzou  českých  obrazových  

120

koncepci   i   pražský   Ústavu   teorie   a   praxe   žurnalistiky   při   fakultě   žurnalistiky   UK.330   Podrobněji   se   budeme   výsledkům   těchto   výzkumných   aktivit   zabývat   v  podkapitole   o   fotožurnalistickém  diskursu.       IV.2.1.  Požadavky  na  novinářskou  fotografii   Zdeněk   Hoření,   v  té   době   předseda   Československého   svazu   novinářů   a   šéfredaktor   Rudého  práva,  který  se  k  novinářské  fotografii  často  vyjadřoval  (většinou  při  příležitosti   každoročních   oslav   Dne   tisku,   rozhlasu   a   televize),   nazval   fotografii   v  tisku   „bojovým   druhem  slova“.  Její  společenské  poslání  je  podle  Hořeního  dáno  její  možností  umocňovat   vliv   slova   v  procesu   přetváření   společenského   povědomí.   Ideovost   fotografie   má   své   specifikum,  v  němž  se  prolíná  jak  jazyk  faktu,  tak  jazyk  uměleckého  projev,  stimuluje  lidský   úsudek,   vytváří   mínění.   Je   schopna   vyvolávat   pocity,   touhy,   naděje,   tendence   –   proto   je   jejím   úkolem   účastnit   se   aktivně   organizátorské   a   výchovné   činnosti   socialistického   tisku,  v  čemž  spočívá  její  političnost.331     Po   XIV.   sjezdu   KSČ,   který   vytyčil   požadavek   zvýšení   profesionální   úrovně   sdělovacích   prostředků 332 ,   už   Hoření   hovoří   o   fotografii   v  tisku   v  intencích   klasické   leninské   formulace   o   poslání   tisku   –   žádá,   aby   novinářská   fotografie   byla   kolektivním   propagandistou   a   agitátorem   (těmi   se   fotografie   stává   všude   tam,   kde   informuje,   politicky  působí,  přesvědčuje),  stejně  jako  kolektivním  organizátorem  (jako  organizátor   působí   všude   tam,   kde   popularizuje   vzorný   příklad,   osvědčenou   zkušenost,   následováníhodný   počin   nebo   statečný   skutek)   ...Z   toho   Hoření   vyvodí,   že   fotografie   je   díky   svým   možnostem   především   žánr   bojující,   angažovaný,   aktivní,   politický   (odtud   bojový  druh  slova)  a  je  jen  na  reportérovi,  jak  jich  dokáže  využít.   Podobnou  argumentační  platformu  používá  i  Ústřední  ředitel  Slovenského  filmu  se  Ján   Podhradský,  který  přiřkne  novinářské  fotografii  funkci  výsostně  politickou:  „Fotografie  

týdeníků  uskutečnila  Adél  Čiljaková-­‐Hlochová  v  Ústavu  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  fakultě  žurnalistiky   UK 330  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  FŽ  UK  byl  založen  současně  se  vznikem  fakulty  žurnalistiky  v  roce   1972  jako  náhrada  za  Ústav  pro  teorii  a  dějiny  hromadných  sdělovacích  prostředků.  Náplní  činnosti  ÚTPŽ   bylo  studium  různých  aspektů  socialistické  žurnalistiky,  zejména  efektivity  působení  médií  (v  dobové   rétorice  prostředků  masové  informace  a  propagandy).  Podrobněji  viz  například  bulletin  Vybrané  výsledky   vědeckovýzkumné  činnosti  Ústavu  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  fakultě  žurnalistiky  Univerzity  Karlovy  za   období  1972-­1982:  Informační  bulletin  (Bulletin  hlavního  úkolu  státního  plánu  VIII-­‐6-­‐10  Úkoly  prostředků   masové  informace  a  propagandy  při  vytváření  socialistického  společenského  vědomí:  Řada  A).  Ústav  teorie  a   praxe  žurnalistiky  při  fakultě  žurnalistiky  Univerzity  Karlovy,  Praha  1982 331  Hoření,  Zdeněk.    Nejenom  kronikář  doby.  In  Československá  fotografie  1973,  č.9.   332  ...Podle  Hořeního  je  třeba  zvyšovat  ideovost  naší  žurnalistiky,  publicistické  mistrovství  našich  novinářů  a   tím  i  účinnost  jejich  vystoupení...my,  novináři,  jako  političtí  pracovníci  se  chceme  a  musíme  podílet  na  úkolu   získat  většinu  naší  společnosti  na  stranu  socialismu.....dejme  do  služeb  tohoto  úsilí  celou  naši  žurnalistiku,   vysoce  ideovou  a  dělanou  na  vysoké  profesionální  úrovni.  V  ní  má  své  nezaměnitelné  místo  fotografie,   bojový  druh  slova...Hoření,  Zdeněk.  Fotografie  –  bojový  druh  slova.  In  Čiljaková,  s.  15  

121

je   politikum,   a   to   s  větším   dosahem,   než   jsme   ochotní   si   přiznat.     Vždyť   jak   může   novinářská   zpráva   obsáhnout   jen   vnější   fakta  o   události,   může   snímek   k  ní   přiložený   říct   o   události  na  malém  prostoru  ještě  daleko  víc:  může  dokumentovat  její  atmosféru,  vzrušení   diváků,   může   vyslovit   nálady   a   pocity,   které   strohá   slovní   zpráva   nemůže   přetlumočit.   Snímek  tak  dává  každé  události  třetí  rozměr,  zlidšťuje  ji  a  přibližuje  tak  čtenáři  časopisu  –   tím,   že   zasahuje   kromě   jeho   vědomí   i   jeho   cítění,   proniká   událost   do   vědomí   čtenáře   hlouběji,   vynucuje   si   spoluúčast,   formulaci   postoje.   Nedovoluje,   aby   ten,   komu   je   zpráva   určená,   zůstal   k  ní   chladný   a   bez   zájmu   –   a   tak   plní   výsostnou   politickou   funkci.“ 333   Konstatuje   ovšem,   že   tato   funkce   není   v  praxi   našeho   tisku   doceňována,   neboť   „naše   noviny   a   časopisy   často   nepřiznávají   bezprostřední   reportážní   fotografii   události   důležitost   a   odpovídající     místo   vedle   dokumentární   fotografie   oficiální.     Ta   je   samozřejmě   prvořadá,   ale   vedle   ní   je   reportérská   objevnost   a   svěžest   žádoucím   doplňkem   a   komentářem,   který   právě   emocionálním   působením   na   čtenáře     způsobuje,   že   je   adresát   zasažen  informací  komplexně“.   Primárnímu   dobovému   požadavku   normalizačních   sedmdesátých   let   -­‐   ideové   angažovanost  fotografie  mohli  dostát,  podle  názoru  dlouholetého  fotoreportéra  Rudého   práva   Vladimíra   Žitného,   jen   ti   fotografové,   kteří   přistupují   ke   své   práci   uvědoměle   a   stranicky   a   kteří   vědí,   jak   mnoho   záleží   na   úhlu   pohledu   a   na   ideové   pozici,   ze   které   se   o   společnosti   vyslovuje:   „Fotograf   v   tisku   se   musí   aktivně   účastnit   společenského   života   a   nepostávat   bokem   jako   jakýsi   „nezaujatý"   pozorovatel.   Musí   být   svědkem   vypovídajícím   pravdu   o   našem   životě.   Jenom   tak   se   celá   naše   novinářská   fotografie   stane   kolektivním   kronikářem,   zachycujícím   kroky   našich   dějin   pro   paměť   budoucím.“334  Podle   Žitného   se   angažovanost   v   novinářské   fotografie   nedařilo   plně   prosazovat.   Někdy   se   fotografové   pokoušeli   zamaskovat   chybějící   ideový   základ   technicistním   přikrašlováním.   „Pochopitelně,   musíme   své   řemeslo   dokonale   ovládat,   ale   bez   těch   myšlenkových   hodnot   to   prostě  nejde.“335     Rovněž   Jiří   Macků   nahlíží   na   poslání   novinářské   fotografie   v  této   době   obdobně.   „Má-­li   žurnalistické  fotografie  plnit  své  základní  úkoly,  musí  svými  pracemi  současný  život  v  jeho   nejrůznějších   projevech   nejen   ukazovat,   ale   také   do   něho   účinně   zasahovat,   pomáhat   ho   utvářet   a   vést   správným   směrem.   To   kromě   tvůrčích   fotografických   schopností   předpokládá   také   novinářský   „nerv“,   důkladnou   znalost   věci   a   jasné   politické   stanovisko.  

333  PODHRADSKÝ,  Ján.  Funkcia  fotografie  v  našej  spoločnosti.  Československá  fotografie.  1974,  roč.  XXV,  č.  8,  

s.  343. 334  MACKŮ  Jiří.  S  Vladimírem  ŽITNÝM  O  novinářské  fotografii,  zvláště  v  deníku.  Československá  fotografie.   1975,  roč.  XXVI,  č.  9.  ,  s. 335  ibid

122

Jen  vzájemným  průnikem  všech  těchto  složek  dospějeme  ke  snímkům,  kterým  myšlenková   hloubka  a  estetické  kvality  dodají  žádaného  propagandistické  účinku.“336   V  obdobném   duchu   se   nesou   závěry   VII.   sjezdu   Československého   svazu   novinářů   (červen   1977),   který   se   mj.   zabýval   otázkami   novinářské   fotografie.   V  rezoluci   uložil   výboru   svazu,   aby  „podněcoval  tvorbu  vysoce  působivé  a  účinné  novinářské  fotografie,  aby   pořádal   výstavy,   přehlídky   a   soutěže   k  nejdůležitějším   tématům“   a   prosazoval   ideovou   bohatost   a   výtvarně   estetickou   úroveň   snímků.   Interpretací   a   rozpracováním   závěrů   sjezdu   se   zabýval   publicista   a   v  té   době   předseda   Svazu   českých   fotografů   Václav   Jírů.   Oceňuje,   že   sjezd   tentokrát   na   novinářskou   fotografii   nezapomněl,   ale   podotýká,   že   nestačí   pouze   podněcovat   tvorbu   fotoreportérů,   že   ještě   důležitější   je   iniciovat   zájem   redakcí  na  zvyšování  odbornosti  a  estetické  náročnosti  editorů,  kteří  se  starají  o  výběr   snímků   pro   publikování.   Bez   toho   se   úroveň   obrazové   části   novin   bude   zvyšovat   jen   stěží.  Podle  Jírů  je  většina  našich  fotoreportérů  talentovaná  a  odvádí  profesionální  práci,   nicméně   o   výběru   fotografických   předloh   pro   tisk   nerozhodují   ani   oni,   ani   výtvarně   vyspělí  nebo  esteticky  citliví  redaktoři,  ale  většinou  redaktoři,  které  fotografie  nezajímá   a   nerozumí   jí.   Proto   jsou   do   novin   stále   zařazovány   ideově   sice   bezúhonné,   ale   z  výtvarně   estetických   hledisek   nepříliš   zdařilé   fotografie.   Jírů   míní,   že   sebevětší   náročnost  na  obsah  fotografií  či  jejich  ideovost  by  neměla  znamenat  snížení  náročnosti   na   její   estetické   hodnoty,   „neboť   jenom   ideově   i   formálně   náročná   fotografie   může   skutečně  plnit  náročné  funkce  informační,  propagandistické  a  organizátorské,  jak  požadují   dobová   kritéria.   A   pokud     slevíme,   vystavujeme   se   nebezpečí   vulgarizace   fotografického   projevu“.337     Situaci  české  fotografie  konce  sedmdesátých  let  velmi  ilustrativně  dokumentuje  bilanční   prohlášení   ve   formě   otevřeného   dopisu 338 ,   připraveného   Václavem   Jírů,   v  té   době   předsedou  Svazu  českých  fotografů  při  příležitosti  30.  výročí  „dějinného  vítězství  našeho   pracujícího   lidu   nad   reakcí   v  únoru   1948“.  Jírů  podává  na  ÚV  KSČ  a  ministerstvo  kultury   zprávu   o   dosavadní   činnosti   svazu339.   Konstatuje,   že   pokud   bylo   donedávna   „úkolem   fotografie   současnost   nejen   obrazově   dokumentovat,   ale   také   ji   UTVÁŘET,   dnes   stojí   fotografové  před  úkolem  život,  resp.  svět  nejen  popisovat,  ale  pomáhat  jej  MĚNIT“340,   což   je   společensky   závažný   úkol   a   přináší   rostoucí   nároky   na   uměleckou   i   novinářskou   fotografii,  a  to  jak  profesionální,  tak  amatérskou.  Podobně  jako  v  dalších  textech  používá   336  MACKŮ,  Jiří.  Obraz  našeho  současníka.  Československá  fotografie  1977,  roč.  XXVIII,  1977,  s.  164   337  JÍRŮ,  Václav.  Jak  dál  s  fotografií  v  tisku?  Československá  fotografie.  1977,  roč.XXVIII, 338  dopis  byl  datován  dnem  13.února  1978.

č.9,  s. 340.

339  JÍRŮ,  Václav.  Čeští  fotografové  znají  své  tvůrčí  i  společenské  povinnosti.  Revue  Fotografie  78,  roč.  XXII.,  

č.2,  s.59 340  ibid

123

dobově   preferovanou   rétoriku,   vyjadřuje   vděčnost   za   „..historické   únorové   vítězství...neboť   jeho   zásluhou   se   „česká   a   slovenská   fotografie   brzy   staly   naprosto   neodmyslitelnou   součástí   ..nejúčinnějších   oborů   komunikace,   propagandy   i   umělecké   tvorby   v   socialistické   společnosti...a   že   fotografie   jako   jeden   z   novodobých   sdělných   nebo   tvůrčích   prostředků   výrazně   ovlivňuje   nejenom   vizuální   vyspělost,   ale   i   myšlení   moderního   člověka“.341       IV.2.2.  První  analýzy  obrazového  tisku     Reakcí   na   všeobecně   kritizovaný   stav   naší   novinářské   fotografie   v  době   normalizace   byly   výzkumné   projekty,   soustředěné   na   obsahovou   obrazovou   analýzu   vybraných   českých   a   slovenských   obrazových   týdeníků   a   jejich   práce   s  fotografickým   obrazem.   Tyto   aktivity   se   koncentrovaly   ve   dvou   výzkumných   institucích   v  Bratislavě   a   v  Praze.   V  Bratislavě   to   byl   Institut   pro   výzkum   masových   komunikačních   prostředků   při   Výzkumném     ústavu   kultury   a   veřejného   mínění   v  Bratislavě,   v  čele   výzkumného   týmu   stála   teoretička   Vlasta   Záchejová. 342  Následně   se   podobně   koncipovaný   výzkum   vizuálních   sdělení   v  tisku   objeví   jako   téma   výzkumného   úkolu   Ústavu   teorie   a   praxe   žurnalistiky   Fakulty   žurnalistiky   Univerzity   Karlovy   v  Praze.   Časově   tato   zkoumání   spadají  do  let  1969  až  1976.   Výsledky   analýz   i   odborné   semináře   k   nim   signalizovaly,   že   hlavním   důvodem   přetrvávající     stagnace   a   průměrné   kvality   české   novinářské   fotografie   je   několik   dlouhodobě  neřešených  problémů.  Byly  to  v  podstatě  tytéž  problémy,  o  kterých  mluvil   Karel   Hájek,   tehdy   z   pozice   předsedy   Sekce   fotoreportérů   ČSSN,   na   II.   sjezdu   svazu   novinářů   v  roce   1957.   Část   z   nich   byla   vázána   na   materiálně   technické   podmínky   vydávání   novin   a   časopisů,   další   souvisely   s  fotoreportéry,   jejich   profesními   dovednostmi,   odborným   vzděláním,   kulturním   zázemím   či   dobově   žádanou   ideologickou   vybaveností,   s  jejich   vztahem   k  profesi,   ale   také   s   jejich   postavením   v  redakci.     Výsledkům   analýz   se   budeme   podrobně   věnovat   v  podkapitole   o   diskurzu   fotografie  v  tomto  období.    

341  ibid.  Následující  text  je  příkladem  absolutní  ideové  podřízenosti  společenské  organizace  typu  Svazu  

českých  fotografů  komunistické  kulturní  politice  doby  normalizace:  „Revoluční  odkaz  Února  důsledně  plní  i   SČF,  který  jako  ideově  tvůrčí  zájmová  organizace...  zaměřuje  svoji  činnost  k  podpoře  kulturní  politiky  KSČ  ....a   vytváří  tak  optimální  podmínky  pro  plodné  využívání  volného  času  pracujících...  V  ideově  i  tvořivě  výchovném   zájmu  o  mládež  spatřujeme  jeden  z  hlavních  úkolů,  jež  pro  SČF  vyplývají  ze  závěrů  XV.  sjezdu  strany  a  ze   základních  směrnic  ministerstva  kultury  ČSR  o  rozvoji  zájmové  umělecké  činnosti.  Aktivity  svazu  jsou   dokladem  politicko-­výchovného  vlivu  svazu  a  přitom  ukazují,  že  členové  správně  chápou  HLAVNÍ  POSLÁNÍ     fotografie  ve  společnosti  budující  socialismus.  Soutěž  aktivity  je  rozdělená  do  několika  etap  –  k  XV. sjezdu  KSČ,   k  volbám,  k  60.výročí  VŘSR.  V  Praze  dne  13.února  1978  Václav  Jírů,  předseda  SČF“   342  Prvním  výzkumným  projektem  byla  obsahová  analýza  slovenského  týdeníku  Život,  Svet  socializmu,  

Slovenka  a  Beseda,  provedená  Záchejovou  za  období  1969  a  1970.

124

IV.2.3.  Ze  stránek  novin  do  výstavních  galerií   I   v  této   dekádě   pokračovaly   pravidelné   přehlídky   novinářské   fotografie.   Připravoval   je   většinou   Klub   fotoreportérů   Svazu   čs.   novinářů   a   ideově   pokrývaly   společensko-­‐ politické   aktuality   z  významných   událostí   uplynulého   roku,   případně   tematizovaly   oslavy  Československa  Rudou  armádou  osvobození  (25.  výročí  -­‐1970,   30.   výročí  –  1975,   35.   výročí   -­‐1980   a   40.   výročí   1985),   případně   oslavy   Vítězného   února   (1973,   1978,   1983,   1988),   60   let   existence   samostatného   Československa   (1978)   apod.   Druhou   kategorií   výstav   byly   přehledy   žánrů   novinářské   fotografie,   nejčastěji   portrétu   a   zpravodajské   aktuality.   Třetí   skupinu   každoročních   výstav   českých   fotoreportérů   pak   tvořily   přehlídky   sportovních   fotografií   s  názvem   Sto   nejlepších   sportovních   fotografií   roku,   jejichž   tradici   založil   v  roce   1970   fotograf   a   tehdejší   předseda   Klubu   českých   fotoreportérů  Jaroslav  Skála       Do   první   skupiny   patřily   výstavní   kolekce   jako   Fotoreportéři   k   25.výročí   osvobození   Československa   sovětskou   armádou   (1970) 343 ,   Významný   rok   1971 344 ,   Československo   těchto   dnů 345 ,   Člověk,   tvůrce   dneška   i   zítřka 346 ,   Československo   1975 347 ,   Srdcem   a  

rozumem  (1976)348,  Srdcem  a  objektivem  (1977)349  a  řada  dalších.     343

Tato  výstava  byla  považována  za  dosud  největší  přehlídka  fotoreportérské  práce    čs.  žurnalistiky.  Téměř  350   vystavených  fotografií  bylo  vybráno  z  2200    snímků  a  vystaveno  na  Staroměstské  radnici  v  Praze  v  květnu  a   červnu  1970.  Na  výstavě  byly  rovněž  promítány  snímky  z  olympiády  v  Mexiku  a  z  mistrovství  světa  v  lyžování  ve   Vysokých  Tatrách.  Stejná  kolekce  byla  souběžně  vystavena  v  SSSR. 344

Smyslem  této  přehlídky  novinářské  fotografie  nebylo  zachytit  důležité  události  uplynulého  roku,  ale  všechno,   co  se  dělo  kolem  oslav  50.  výročí  založení  KSČ.  „Nechceme,  aby  to  byl  dokument    těchto  událostí...,  ale  chceme   zde  reportážní  fotografii  povýšit,  dokázat,  že  může  umocnit  reportáže  našich  píšících  kolegů.  I  oni  se  snaží  co   nejvíc  omezit  prázdná  slova,  nic  neříkající  a  nikoho  nepřesvědčující  fráze,  prostě  psát  živě  a  čtivě.  Na  této  výstavě   chceme  ukázat  současnost  v  neotřelých  a  zajímavých  záběrech.  Chce,  aby  výstava  byla  příspěvkem  klubu  ke   zvyšování    úrovně  a  tím  přitažlivosti  novina  časopisů.  V  klubu  těmto  otázkám  věnuje  spoustu  času,  snaží  se   pracovat  dokonaleji.  Povzdech,  že  někdy  narážejí  na  nepochopení  v  redakcích.  „Ono  je  totiž  jednodušší  jet   v  ustálených  kolejích,  ale  kde  o  nic  neusilují,  zůstávají  stát.  Noviny  jsou  živý  organismus,  který  musí  stále  hledat   nové  cesty,  jak  přibližovat  současnost“  Skála,  Jaroslav.  Fotoreportéři  v  akci,  In  Novinář  1971,  č.12,  s.391   345  V  rámci  oslav  30.  výročí  osvobození  Československa  Sovětskou  armádou  byla  v  květnu  1975  v  Křížové  

chodbě  Staroměstské  radnice  v  Praze  zahájena  fotografická  výstava,  pořádaná  Československým  svazem   novinářů  a  kluby  fotoreportérů  ČSN  a  SZN  a  Galerií  hlavního  města  Prahy.  Českoslovenští  fotoreportéři-­‐ novináři  projevili  o  výstavu  velký  zájem,  v  kategorii  černobílé  fotografie  bylo  přihlášeno  1863  snímků,   v  kategorii  barevné    fotografie  363  barevných  diapozitivů.  Celkem  se  zúčastnilo  91  fotoreportérů.  Cílem   ukázat  obraz  života  naší  socialistické  vlasti  za  posledních  30  let,  které  uplynuly  od  osvobození.  Proto   výstavní  komise  prováděla  několikakolový  přísný  výběr  a  nakonec  předložila  porotě  368  černobílých   fotografií  a  52  barevných  diapozitivů  a  udělila  18  cen  a  24  čestných  uznání.  Hlavní  cenu  získal  fotoreportér   Rudého  práva  Vladimír  Žitný  za  snímek  Ať  žije  první  máj.     346  Výstava  fotografií  uspořádaná  v  50.výročí  Komunistické  strany  Československa,  Olomouc,  1970  

347  Československo  1975  byla  výstava  připravená  kurátorem  Petrem  Tauskem  pro  ministerstvo  kultury  je  

30.výročí  osvobození.  Výstavní  soubor  byl  členěn  na  tematické  okruhy  tak,  aby  snímky  pokryly  komplexně   životu  v  tehdejším  Československu:  mládež,  výstavba  sídlišť,  zemědělství,  průmysl,  kultura  a  sport.  Výstava   se  opírala  především  o  živé  snímky,  které  prostřídávaly  záběry  ukazující  krásy  architektury,  města  a  krajiny,  

125

Úroveň  sportovní  fotografie,  která  si  jako  jediná  z  českého  fotožurnalismu  dokázala  po   celé   sledované   období   udržet   úroveň   přesahující   hranici   profesní   rutiny   společensko-­‐ politické   aktuality,   jsme   mohli   od   roku   1970   sledovat   na   pravidelných   ročních   přehlídkách     Sto   nejlepších   sportovních   fotografií   roku. 350  Nejčastěji   oceňovanými   fotografy   byli   reportéři   Jaroslav   Skála   (Stadión),   Antonín   Bahenský   (Signál),   Miroslav   Martinovský   (Sedmička   pionýrů),   Stanislav   Tereba   a   Václav   Jirsa   (Večerní   Praha),   dále   například  Jiří  Heller,  Evžen  Beran,  Bohumil  Novotný,  z  nastupující  generace  Jiří  Pekárek,   Jiří  Koliš  a  Eduard  Karkan.       IV.  3.  Fotografický  diskurz     V  sedmdesátých   a   osmdesátých   letech   se   přes   dobově   (především   ideologicky)   limitované   publikační   možnosti   objevuje   několik   zásadních   teoretických   studií   nebo   důležitých   dílčích   statí,   v  nichž   je   patrná   snaha   o   teoretické   ukotvení   fotografie,   pojmenování   jejího   principu,   jejích   zákonitostí   a   smyslu   fotografické   tvorby.   Dobovou   zvláštností   bylo,   že   oficiální   vydavatelství   zatím   neakceptovala   fotografii   jako   obor,   který  si  nezbytně  žádá  vlastní  reflexi.351  Platformu  pro studie  reflektující  historii  a  teorii   fotografie   poskytl   odborný   fotografický   měsíčník   Československá   fotografie,   který   byl   tedy  prostředí,  v  němž  se  odvíjí  život,  a  byla  sestavena  z  prací  35  českých  a  slovenských  fotografů  (Josef   Ehm,  Zdenko  Feyfar,  Václav  Chochola,  Václav  Jírů,  Miroslav  Jodas,  Karol  Kállay,  Taras  Kuščynskyj,  Karel   Ludwig,  Josef  Prošek,  Jan  Šplíchal,  Sláva  Štochl,  Stefan  Tamáš,  Zdeněk  Voženílek  a  Petr  Zora,  fotoreportéři   Antonín  Bahenský,  Vladimír  Hečko,  Václav  Jirsa,  Bedřich  Koček,  Vladimír  Lammer,  Bohumil  Novotný,  Jiří   Plechatý,  Jaroslav  Skála,  Daniela  Sýkorová,  Stanislav  Tereba  a  Vladimír  Žitný).  .  Podobně  byl  sestaven  druhý   reprezentativní  soubor  pro  zahraničí  pod  názvem  30  let  ČSSR.   348  Celostátní  výstava  československé  fotografie  pořádaná  Svazem  českých  fotografů,  Zväzom   slovenských  fotografů,  Galerií  hlavního  města  Prahy  a  Galerií  hlavního  města  SSR  Bratislavy  byla  otevřena  8.   dubna  1976  na  počest  XV.  sjezdu  KSČ  a  k  55.  výročí  jejího  založení  v  Křížové  chodbě  a  Rytířské  síni  pražské   Staroměstské  radnice.  Výstava  měla  manifestovat  schopnost  fotografie  vyjádřit  obrazově  angažovaný   pohled  na  současnost,  vyjádřit  charakteristické  rysy  socialistické  společnosti  a  ukázat  poetické  povýšení   dokumentu  tvůrčím  přístupem.  Konečně  byl  položen  velmi  náročný  postulát  -­‐  ukázat  současnou  kvalitu   české  a  slovenské  fotografie,  jak  se  uplatňuje  v  celém  systému  masové  komunikace,  dokumentace  a   propagandy.  Na  výstavu  bylo  zařazeno  přes  600  fotografií  120  autorů.  Vedle  snímků  známých   profesionálních  fotografů  jako  např.  Josefa  Sudka,  Slávy  Štochla,  Petra  Zory,  Magdalény  Robinsonové,   Martina  Martinčeka,  Jiřího  Všetečky,  K.  O.  Hrubého  a  dalších  byla  zastoupena  i  mladá  generace,  která   přinesla  do  fotografického  názoru  vzduch  a  osvěžení  některými  nekonvenčními  pohledy  na  skutečnost.   Součástí  výstavy  byl  ideologický  seminář  o  angažované  fotografii.   349  Výstava  k  60.výročí  VŘSR  byla  uspořádána  z  podnětu  Svazu  českých  fotografů  se  konala  v  říjnu  a  

listopadu  1977.  Měla  dokumentovat,  jak  inspirující  je  u  nás  přátelství  se  sovětským  lidem  i  ve  fotografické   tvorbě.   350  Výstavy  Sto  nejlepších  sportovních  fotografií  roku  pořádal  Klub  fotoreportérů  Svazu  čs.  novinářů  společně  

s  politicko-­‐výchovným  oddělením  ČÚV  ČSTV.  V  letech  1971  až  1982  se  výstavy  konaly  v  prostorách  Muzea   tělesné  výchovy  a  sportu  (Tyršův  dům)  v  Praze,  od  roku  1983  ve  výstavních  prostorách  klubu  Svazu   československo-­‐sovětského  přátelství  Aurora  v  Praze  1.  Historicky  prvním  vítězem  byl  fotoreportér   časopisu  Zápisník  Bohumil  Novotný. 351  Výjimkou  bylo  slovenské  vydavatelství  Osveta  v  Martine,  v  němž  vycházejí  stěžejní  teoretické  práce  této   doby,  např.:  Šmok,  Ján.  Za  tajomstvami  fotografie.  Osveta.  Martin  1975;  Hlaváč,  Ludovít.  Fotografický  detail   ako  metóda  tvorby,  Osveta,  Bratislava  1964;  Gregorová  Anna.  Fotografická  tvorba.  Náčrt  estetiky  a  teorie   umeleckej  fotografie.  Osveta,  Martin  1975.

126

v  tomto   ohledu   výjimečný   i   ve   srovnání   se   zahraničními   časopisy.   Tak   široce   pojatou   teoretickou   a   historickou   reflexi   v  té   době   nenabízel   žádný   z  podobně   koncipovaných   odborných   periodik   socialistických   států,   ani   v  té   době   u   nás   dostupná   anglická   Creative   Camera  nebo   švýcarská   Camera,   které   byly   primárně   zaměřeny   na   portfolia   uznávaných   i  začínajících  fotografů.     Autorsky   se   v  této   době   prosazují   především   Ján   Šmok,   Václav   Zykmund,352  Miroslav   Bílek,   Karel   Dvořák,   Jaroslav   Anděl,   Jiří   Macků   a   Petr   Tausk,   ze   slovenských   autorů   potom  Anna  Gregorová  a  Ludovít  Hlaváč.     Z  textů   soustředěných   na   historii   média   publikuje   měsíčník   Československá   fotografie   v  roce  1970  esejistický  přehled  vývoje  československé  fotografie  po  druhé  světové  válce   Karla   Dvořáka.   Seriál   nesl   název   Proměny  a  obzory,   kapitoly  o  československé   fotografii.   Vývoji   světové   fotografie   se   věnuje   ve   dvanáctidílném  seriálu   Tvůrčí  fotografie  20.  století   historik  a  fotograf  Petr  Tausk  (1971)353.     Teoretické   materiály   připravuje,   rovněž   pro   odborný   měsíčník   Československá   fotografie,   Ján   Šmok,   který   zde   v   roce   1971   uveřejňuje   dvanáctidílný   seriál   Úvod   do   teorie   fotografie.354     Aplikuje   teorii   informace   na   oblast   umění   jako   teorii   sdělování.   Zavádí  pojem  angelotika  (později  angelmatika),  která  zkoumá  sféru  vlastního  sdělení  a   jeho   vytváření   autorem,   sféru   distribuce   sdělení,   sféru   přijetí   a   konzumu   sdělení.   Šmokova  teorie  sdělování  byla  po  dlouhé  roky  pro  fotografii  nejvlivnějším  teoretickým   postojem.     Souběžně   vychází   seriál   Václava   Zykmunda   Úvahy   o   symbolu   a   znaku   ve   fotografii  (1970)355  a  Fotografie  a  společnost  356  (1971),  ve  druhé  polovině  sedmdesátých   let  publikuje  již  pod  pseudonymem  Libuše  Kovářová    seriál  Problémy  výtvarné  fotografie   (1977).     Autorsky   se   prosazuje   i   Miroslav   Bílek,   který   rovněž   pro   Československou   fotografii   připraví   seriál   Obecná   teorie   umění   a   fotografie   (Československá   fotografie   1970,   č.   1_12),   seriál   Úvahy   o   sdělovací   funkci   umělecké   fotografie   (Československá   fotografie   1971,  č.  1-­‐12)  a  seriál  Kritika  fotografie.357   Do   fotografického   diskursu   této   doby   významným   způsobem   vstupuje   slovenské   vydavatelství   Osveta   z   Martina,   které   soustředí   svoji  edici   Fotografická   a   filmová   literatura   na   vydávání   teoretických   knih.   Z  edičního   plánu   publikací   vydaných   352  V  době  normalizace  Václav  Zykmund  nemohl  publikovat  pod  vlastním  jménem,  své  texty  uveřejňuje  pod  

pseudonymy  Libuše  Kovářová,  Taras  Štefek  nebo  Alena  Šlachtová. 353  Československá  fotografie,  1971,  roč.  XXII,  č.  1-­‐12.   354  Knižnímu  vydání  Šmokovy  teorie  předcházely  učební  texty  pro  studenty  FAMU:  Šmok,  Ján.  Úvod  do  teorie   fotografického  obrazu  I,  SPN  Praha:  1967  a  Šmok,  Ján.  Úvod  do  teorie  fotografického  obrazu  II,  SPN  Praha:   1967.   355  ZYKMUND,  Václav.  Úvahy  o  symbolu  a  znaku  ve  fotografii.  Československá  fotografie.  1970,  roč.  XXI,  č.  1-­‐ 12. 356  ZYKMUND,  Václav.  Fotografie  a  společnost.  Československá  fotografie  1971,  roč.  XXII,  č.  1-­‐12. 357  Srovnej  s  podrobnou  interpretací  v  textech  Miroslava  Vojtěchovského  a  Jiřího  Pátka.

127

v  sedmdesátých   a   osmdesátých   letech   výrazněji   ovlivní   dobový   diskurs   dvě   knihy:     Fotografická   tvorba:   Náčrt   estetiky   a   teorie   umeleckej   fotografie358  slovenské   teoretičky   Anny   Gregorové,   která   soustředí   poznatky   z     obecné   teorie   umění,   historie   fotografie   i   estetických  kategorií  fotografie.  I  když  je  třeba  Gregorové  třeba  přiznat  prvenství  v  tom   ohledu,   je   její   práce   je   první   knižně   vydanou   teoretickou   statí   od   doby   vydání   brožury   Socialistická  fotografie  (1951).  359   Zásadní  příspěvek  do  fotografického  diskursu  nejen  sedmdesátých  let  představuje  kniha   Jána   Šmoka   Za   tajomstvami   fotografie   (1975)360,   v  níž   Šmok   prezentuje   výsledky   své   dlouholeté   snahy   najít   vazbu   mezi   teorií   filmu,   fotografie   a   obecnou   uměnovědou   a   vytvořit   vlastní   teoretický   systém,   univerzálně   platnou   teorii,   která   by   umožňovala   uchopit   a   klasifikovat   jakýkoli   sdělovací   systém   a   tím   přispět   k  jeho   následnému   porozumění.  Svoji  teorii  nazývá  angelmatika361 .     V  tomto  ohledu  se  pokusil  o  osvětovou  činnost  historik  umění  a  fotograf  Jaroslav  Anděl,   který   v  této   době   publikoval   důležité   texty   o   médiu   fotografie.   V  roce   1974   připravil   pro   časopis   Československá   fotografie   projekt,   v  jehož   rámci   zamýšlel   představit   stěžejní   texty   respektovaných   světových   teoretiků   Rolanda   Barthese,   Waltera   Benjamina,   Rudolfa   Arheima,   Ernsta   Gombricha   a   další.   Z  původně   velkoryse   koncipovaného   příspěvku   k  dobovému   diskursu   jsou   kvůli   normalizačním   ideologickým   limitům   uveřejněna   pouze   dvě   pokračování. 362  V  následujícím   roce   publikoval   třídílný   seriál   Fotografie   a   moderní   umění, 363  v  němž   zkoumá   platnost   hypotézy,   že   fotografie   a   moderní   umění364  se   vzájemně   ovlivňují   a   jsou   v  širším   kontextu   vizuální   kultury   od   sebe   neodmyslitelné.   Podle   Anděla   je   při   sledování   proměn   vzájemných   vztahů  

358  GREGOROVÁ,  Anna.  Fotografická  tvorba:  Náčrt  estetiky  a  teorie  umeleckej  fotografie.  Martin:  Osveta  

1972;  2.  dopl.  vyd.  Martin  :  Osveta,  1977.  348  s. 359  Práce  je  oceňována  pro  systematičnost  zmapování  základních  otázek  a  kategorií  estetiky  a  teorie   výtvarných  umění,  postižení  specifičnosti  fotografie  i  jejího  vlivu  na  proměnu  vývoje  umění,  nicméně   kritikové  poukazují  na  použitou  mechanickou  aplikaci  estetiky  výtvarných  umění  na  fotografii  a  nejasnosti  v   používání  zavedených  pojmů  a  kategorií. 360  ŠMOK,  Ján.  Za  tajomstvami  fotografie.  Martin:  Osveta.  1975.   361  Šmokova  teorie  sdělování  neboli  angelmatika  je  komunikační  schéma,  v  jehož  rámci  Šmok  pomocí  pevně   definovaných  pojmů  popisuje  komunikační  zákonitosti  sdělovacích  systémů  s  hlavním  důrazem  položeným   na  médium  fotografie.  Přitom  se  snaží  postihnout  klíčové  momenty  celého  komunikačního  procesu:  sféru   vlastního  sdělení  a  jeho  vytváření  autorem,  sféru  distribuce  sdělení,  ale  i  adopce  a  konzumu  sdělení.   Nesporným  kladem  práce  je  názornost  explikačních  postupů  a  přehledná  klasifikace  pojmů,  což  z  ní  činí   přijatelnou  výkladovou  pomůcku  v  pedagogickém  procesu,  který  uvádí  fotografii  do  souvislosti  s  ostatními   sdělovacími  systémy.    Při  současném  nazírání  na  uvedené  teoretické  studie  nesmíme  zapomínat  na  fakt,  že   vznikaly  v  době  teoretického  vakua,  v  téměř  absolutní  izolaci  našich  teoretiků  a  publicistů  od  myšlenkových   podnětů  zahraničních  autorů. 362  ANDĚL,  Jaroslav.  Teoretické  přístupy  a  interpretace.  Eugen  Wiškovský:  Tvar  a  motiv.  In  Československá   fotografie  1974,  č.  1,  s.  6-­‐8.  Anděl,  Jaroslav.  Teoretické  přístupy  a  interpretace:  Eugen  Wiškovský:  Zobrazení,   projev,  sdělení.  Československá  fotografie  1974,  roč.  XXV,  č.  2,  s.  56. 363  ANDĚL,  Jaroslav.  Fotografie  a  moderní  umění.  Československá  fotografie.  1975,  roč.  XXVI.,  č.  1,  s.18;  č.2,   s.67;  č.3,  s.114. 364  na  rozdíl  od  jiných  teoretiků  nahrazuje  termín  „malířství“  nebo  „výtvarné  umění“  pojmem  moderní   umění.

128

fotografie   a   moderního   umění   třeba   zkoumat   dvě   roviny   těchto   vztahů,   tedy   působení   fotografie   na   výtvarné   umění   a   výtvarného   umění   na   fotografii   a   poté   o   problém,   v  jakém   ohledu   jsou   fotografie   a   moderní   umění   výrazem   společných   materiálních   a   duchovních  potřeb  moderní  společnosti.365  V  téže  době  publikuje  v  Ústavu  pro  kulturně   vzdělávací  činnost  útlou  historickou  studii  Vybrané  kapitoly  z  dějin  fotografie.366   Jaroslav   Anděl   rovněž   jako   první   teoreticky   reflektuje   nástup   sociologicky   orientované   dokumentární   fotografie   na   počátku   sedmdesátých   let   v  tvorbě   českých   fotografů   Markéty   Luskačové,   Ivo   Gila   a   Pavla   Štechy.   Do   fotografického   diskursu   vnáší   úvahy   o   vzájemném   vztahu   fotografie   a   sociologie367  a   vrací   do   diskursu   sociálně   orientovanou   dokumentární   fotografii.   Pojmově   zpřesňuje   dobové   užívání   termínů   dokumentární,   dokumentační,   reportážní   a   sociální   fotografie,   seznamuje   s  historickými   kontexty   vývoje   dokumentární   fotografie.   V  tomto   textu   se   objeví   i   Andělova   interpretace   zásadních  textů  Waltera  Benjamina  Malé  dějiny  fotografie  (1931)  a  Umělecké  dílo  ve  věku   své  technické  reprodukovatelnosti  (1936).   Mimo   teoretické   práce   českých   autorů   se   stávají   součástí   fotografického   diskurzu   sedmdesátých   let   klíčové   studie   Waltera   Benjamina368  a   André   Bazina369,   které   vyšly   česky  knižně.  Staly  se  spíše  předmětem  studia  odborných  pracovníků,  nedostalo  se  jim   zdaleka   takové   popularity   a   rozšíření   jako   Šmokově   konceptu,   a   to   ani   ve   výuce   na   fotografických  školách,  ani  mezi  početnou  obcí  fotoamatérů  či  profesionálních  fotografů.   K  obecnějšímu  rozšíření  povědomí  o  nich  došlo  až  v  letech  devadesátých.     „...Právě   teoretické   texty   o   fotografii   velmi   jasně   referují   o   aktivní   snaze   oboru   zlepšit   vlastní   postavení...neměly   jen   vysvětlit   teoretické   předpoklady   média,   ale   byly   na   ně   nepřímo  kladeny  i  další  nároky.  Musely  obhájit  schopnost  fotografie  vyrovnat  se  ostatním   uměleckým   médiím,   a   na   expertní   úrovni   zase   prokázat   příslušnost   k  jiným   relevantním   teoriím  své  doby.  Fotografické  teorie  nebo  lépe  řečeno  pokusy  o  jejich  sepsání  můžeme  tedy   považovat   za   snahu   legitimizovat   fotografii   na   odborné   úrovni,   za   strategické   nástroje   podílející   se   na   budování   fotografie   jako   seriózního   oboru   aspirujícího   na   autonomní   postavení..“370   Na   formování   diskursu   o   fotografii   sedmdesátých   let   se   podílejí   nejen   uvedené   publikované   teoretické   statě   a   odborné   knihy,   ale   rovněž   i setkání   odborných   365  ANDĚL,  Jaroslav.  Fotografie  a  moderní  umění.  Československá  fotografie.  1975,  roč.  XXVI.  č.2,  s.  66. 366  ANDĚL,  Jaroslav.  Vybrané  kapitoly  z  dějin  fotografie.  ÚKVČ  Praha  1978. 367  ANDĚL,  Jaroslav.  Fotografie  a  sociologie.  Poznámky  o  jejich  vzájemných  vztazích.  Československá  

fotografie,  1974,  roč.  XXV.,  č.7,  s.  298. 368  BENJAMIN,  Walter.  Umělecké  dílo  ve  věku  své  mechanické  reprodukovatelnosti  In:  Dílo  a  jeho  zdroj,   Odeon,  Praha  1979  (1936).  Česky  vyšla  i  jeho  studie  věnovaná  historii  fotografie:  BENJAMIN,  Walter.   Stručná  historie  fotografie.  Revue  Fotografie  1978,  roč. XXII, č.  1  a  2. 369  BAZIN,  André.  Ontologie  fotografického  obrazu.  In  Co  je  film,  ČSFÚ,  Praha  1979  (1945). 370  PÁTEK,  Jiří.    Příjemné  závislosti.  Inscenovaná  fotografie  70.let.,  Moravská  galerie  Brno,  2009,  s.49.

129

fotografických   pracovníků,   která   opakovaně   inicioval   brněnského   kurátor   a   publicista   Antonín   Dufek.   Z  jeho   podnětu   byla   uspořádána   dvě   teoretická   sympozia.   V  roce   1974   seminář   Fotografie   dnes   –   teoretické   a   kritické   přístupy 371  a   v  roce   1979   seminář   s  názvem   Aktuálnost   československé   meziválečné   fotografie   372 .   Později   s  podobnou   iniciativou  přišel  historik  fotografie  Pavel  Scheufler.     Pokud   jde   o   úžeji   zaměřený   fotožurnalistický   diskurz,   shledáváme,   že   jeho   inspiračním   zdrojem   a   podkladem   k  diskusi   byly   zejména   analýzy   obrazového   tisku,   zkoumající   specifika,   funkce   a   možnosti   efektivního   působení   vizualizovaných   informací   v  tištěných  médiích,  které  v  sedmdesátých  letech  probíhaly  v  již  zmíněných  výzkumných   institucích   v  Čechách   i   na   Slovensku.   Poukázali   jsme   již   na   skutečnost,   že   postavení   novinářské   fotografie   bylo   v  době   normalizace   jasně   dáno   a   definováno   jejím   „služebním“  postavením.  Pro  označení  jejího  ideologicky  předurčeného  směřování  jsme   použili  slova  tehdejšího  předsedy  SČSN    Zdeňka  Hořeního,  že  žurnalistická  fotografie373   =    „bojový  druh  slova“.   Teoretické   snahy   se   koncentrují   především   v  obsahově-­‐analytických   výzkumech   uplatnění   fotografie   v   tištěných   médií.   Jako   výzkumný   vzorek   poslouží   v  první   fázi   výzkumu   slovenské   obrazové   týdeníky.   Analytickou   studii   uskutečnil   v  několika   fázích   slovenský  Institut   pro   výzkum   masových   komunikačních   prostředků   při   Výzkumném     ústavu  kultury  a  veřejného  mínění  v  Bratislavě,  v  čele  výzkumného  týmu  stojí  teoretička   Vlasta  Záchejová374.       Tento   široce   koncepčně   pojatý   výzkum   byl   uskutečněn   v  rámci   řešení   celostátní   úlohy   „Teoretické  objasnění  cíle  a  obsahu  socialistické  propagandy  a  její  zpětné  vazby“.     Následně  se  podobně  koncipovaný  výzkum  vizuálních  sdělení  v  tištěných  médiích  objeví   jako   téma   výzkumného   úkolu   Ústavu   teorie   a   praxe   žurnalistiky   Fakulty   žurnalistiky   Univerzity   Karlovy   v  Praze.   Odpovědnou   řešitelkou   úkolu   se   stala   Adéla   Hochová   -­‐   371  Fotografie  dnes,  teoretické  a  kritické  přístupy  (sborník  z  pracovního  setkání  teoretiků,  kritiků,  historiků  a  

fotografů).   RAPID:   Brno   1974.   Sympozium   se   uskutečnilo   15.-­‐16.ledna   1974   v  Moravské   galerii   v  Brně.   S  přednáškami  vystoupili  například  Antonín  Dufek,  Anna  Fárová,  Jaroslav  Anděl,  Jan  Kříž  a  další.   372  10.-­‐11.4.1979   Dům   umění   města   Brna   uspořádal   u   příležitosti   20.   výročí     založení   Kabinetu   Jaromíra   Funka   pracovní   setkání   historiků   umění,   muzejních   pracovníků,   publicistů   a   fotografů.   Ze   semináře   byl   vydán  stejnojmenný  sborník.   373  Pokusy   o   teoretické   koncepty   novinářské   fotografie   sedmdesátých   a   osmdesátých   let   důsledně   užívají   dobový   pojem   žurnalistická  fotografie   namísto   tradičně   užívaného   termínu   novinářská  fotografie.   Budeme   se  proto  v  kapitolách  věnovaných  tomuto  období  držet  dobově  zakotvené  terminologie. 374  Výstupy   z  tohoto   výzkumu   byly   publikovány   v  teoretickém   periodiku   Novinárskeho   študijného   ústavu   v  Bratislavě   Otázky  žurnalistiky:   ZÁCHEJOVÁ,   Vlasta.   K  základným   metodologickým   problémom   obsahovej   analýzy   obrázkovej   tlače.   Otázky   žurnalistiky   1972,   č.2.   s.18-­‐26;   ZÁCHEJOVÁ,   Vlasta.   Ku   kategorizácii   novinárskej   fotografie,   jej   funkciám   a   špecifike   jej   postavenia   v  obrázkovej   tlači.   Otázky  žurnalistiky   1973,   č.   4,   s.23-­‐33;   ZÁCHEJOVÁ   Vlasta   a   Zora   LIŠKOVÁ.   K  problematike   výskumu   slovno-­‐obrazovej   informácie   v  periodickej   tlači.     Otázky  žurnalistiky   1978,   č.3.,   s.27-­‐36;     ZÁCHEJOVÁ   Vlasta   a   LIŠKOVÁ   Zora   Metodické   otázky   výskumu   slovno-­‐obrazovej   informácie   v  ústredných   deníkoch.    Otázky  žurnalistiky   1978,   č.4.,   s.   32-­‐ 38.   K  tomuto   témata   uspořádala   redakce   Otázek   žurnalistiky   v  roce   1974   diskusi   a   názvem   K  základným   otázkám   tvorby   a   obsahovej   proflácie   slovenských   obrázkových   časopisov.   Otázky  žurnalistiky   1974,   ,   č.2,   s.30-­‐38,  č.3.,  s.34-­‐41;  č.4,  s.41-­‐46

130

Čiljaková,   externími   spolupracovníky   byli   fotograf   a   publicista   Václav   Jírů,   šéfredaktor   časopisu   Výtvarníctvo-­fotografia-­film   Jaroslav   Čiljak   a   teoretik   a   publicista   Jiří   Macků.   Přes   zjevně   dobově   ideologicky   podmíněnou   koncepci   i   použité   analytické   nástroje   (deklarovaným   poslání   výzkumu   bylo   „přispět   k  realizaci   úkolů   uložených   socialistické   žurnalistice   stranickými   dokumenty,   přispět   k  zefektivnění   a   zkvalitnění   PMIP   a   tím   i   výchově   socialistického   člověka“,   použitá   analytická   metoda   je   popsána   ne   zcela   dešifrovatelně   jako   „metoda   názorného   pozitivního   příkladu   a   kritiky,   která   zvyšuje   účinnost  naší  propagandy  a  agitace...“375),   mohou   závěry   výzkumu   sloužit   jako   relevantní   nástroj  pro  posouzení  dobové  úrovně  naší  novinářské  fotografie.     V  letech   1973   –   1974   zpracoval   uvedený   výzkumný   tým   ÚTPŽ   v  Praze   analýzu   13   českých   a   slovenských   týdeníků   (mj.   týdeníku   Květy,     Život,   Svět   socialismu,   Svět   v  obrazech,   Signál,   Stadion,   Ahoj   na   sobotu,   Slovenska   a   další).   Publikované   fotografie   byly  zkoumány  „z  hlediska  obsahových  a  formálních  možností  vizuálního  sdělování,  jeho   ideologického  a  estetického  působení  v  kontextu  celkové  obrazové  a  fotografické  úpravy   s  cílem   vytyčit   perspektivy   zvyšování   úrovně   a   účinného   působení   obrazového   tisku“.376     Ze  závěrů  analýzy  vyplynulo,  že  hlavními  problémem  českých  obrazových  časopisů  je,  že   neumí   plně   využít   potenciál   sdělovací   funkce   fotografie,   nevyužívá   jejích   bohatých   žánrových  možností  (především  fotoreportáže)  a  ve  většina  případů  nepracuje  s  jasnou   koncepcí  obrazového  a  grafického  řešení  odpovídající  tematickému  zaměření  časopisů.     Výsledky   výzkumu   byly   následně   prezentovány   na   celostátním   semináři   K   aktuálním   problémům   současného   obrazového   tisku 377 .   Úvodní   slovo   K   současným   problémům   československé  žurnalistiky  přednesl  předseda  ČSSN  Zdeněk  Hoření,  s  hlavním  referátem   Aktuální   problémy   současného   obrazového   tisku   vystoupila   vedoucí   výzkumného   týmu   Adéla   Hlochová-­‐Čiljaková,     koreferáty   přednesli   Václav   Jírů,   předseda   Svazu   českých   fotografů,  Jaroslav  Čiljak,  šéfredaktor  časopisu  Výtvarnictvo-­Fotografia-­Film  a  Jiří  Macků,   teoretik   fotografie.   Po   referátech   následovala   vystoupení   fotoreportérů   a   grafiků,   kteří   prezentovali  své  poznatky  z  redakční  praxe.    

375  ČILJAKOVÁ,  Adéla.  Obrazová  žurnalistika,  její  místo  a  funkce  v  prostředcích  masové  informace  a  

propagandy.  Praha  1975.  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  pro  FŽ  UK 376  ČILJAKOVÁ,  Adéla  (ed.).  K  aktuálním  problémům  fotožurnalistiky  (Sborník  vybraných  materiálů  z  I.   celostátního  tvůrčího  semináře  K  aktuálním  problémům  současného  obrazového  tisku,  pořádaného  ÚTPŽ   při  FŽ  UK  a  ČSSN).  Praha.  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  fakultě  žurnalistiky  Univerzity  Karlovy.  1975 377  Seminář  „K  aktuálním  problémům  současného  obrazového  tisku“  uspořádal  Ústav  teorie  a  praxe   žurnalistiky  při  FŽ  UK  a  ČSSN  v  Praze  ve  dnech  30.—31.  října  1974  za  účasti  pracovníků  redakcí  obrazových   týdeníků,  fotoreportérů,  teoretických  pracovníků  a  zástupců  veřejných  institucí  a  organizací.  Ze  semináře   byl  vydán  sborník  K  aktuálním  problémům  fotožurnalistiky.  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  fakultě   žurnalistiky  Univerzity  Karlovy.  Praha.1975

131

Referáty   přednesené   na   semináři   mohou   dobře   posloužit   jako   zdroj  dobového   pojetí   teorie  novinářské  fotografie  (příspěvky  Čiljakové,  Bartáka,  Macků,  Barana,  Šmoka378).  Je   zde   patrné,   že   tato   teorie   se   vyvíjela   pouze   na   základě   znalostí   teoretických   výstupů   v  socialistických   zemích.   Naši   autoři   čerpali   zejména   v  NDR,   Polsku   a   Bulharsku.   K   angloamerickým   ani   západoevropským   výsledkům   bádání   neměli   čeští   teoretici,   pedagogové   ani   fotografové   přístup.   Proto   i   v  referátu   Čiljakové   i   v  jejích   dalších   textech   najdeme   přiznané   i   nepřiznané   odkazy   na   východoněmecké   autory.   Například   při   definici   vlastností   fotografie,   které   jsou   důležité   pro   její   uplatnění   v  tisku,   shledává,   že   jsou   to   informační   nasycenost,   srozumitelnost   a   koncentrovaný   obsah   fotografie,   která   zaručují   časově   nenáročnou,   koncentrovanou   a   srozumitelnou   informaci.   Důležitá   je   autentičnost,   dojem   informace   z   bezprostředního   pramene,   možnost   přesvědčit   se   na   vlastní   oči,   což     jednak   umocňuje   věrohodnost   poskytovaných   informací,   jednak   dává   prostor   pro   zformování   vlastního   názoru. 379  Dále   Čiljaková   uvádí,   že   fotografie   je   univerzální   (žádná   lidská   činnost   není   mimo   její   dosah,   neexistuje   oblast   lidské   činnosti,   která  by  se  bez  ní  obešla),  internacionální  (zde  používá  poněkud  nepřesný  argument  o   obecné   srozumitelnosti   fotografického   obrazu   „fotografie   je   mezinárodní   řeč,   která   nepotřebuje  překlad  a  je  přímo  srozumitelná  národům  všech  kontinentů)  a  je  bohatým   zdrojem   poznání   a   objevování   světa,   který   spolu   s   textem   dává   možnost   poznat   a   pochopit   děje   a   věci   třeba   nikdy   před   tím   nepoznané,   o   nichž   bychom   si   stěží   učinili   dokonalou   představu   pouhým   přečtením   článku,   protože   naše   představivost   je   ovlivněna   mírou   vzdělání   každého   jednotlivce   a   silou   jeho   intelektu.380  Všechna   tato   specifika   činí   z  fotografie   ideální   komunikační   prostředek,   který   splňuje   předpoklady   optimálního   kontaktu   s   konzumentem,   neboť   místo   výkladu   mu   „poskytuje   koncentrovanou,   autentickou   vizuální   informaci,   která   nahrazuje   očité   svědectví.   Současně   je   výsledkem   určitého   autorského   výběru   a   záměru,   určitého   ideologického   postoje,   estetického   a   výtvarného   cítění“. 381  Přesto   v  praxi   české   fotožurnalistiky   fotografie   tyto   své   komunikační   přednosti   nedokáže   uplatnit.   Důvodem   je   podle   Čiljakové  především  fakt,  že  fotografie  v  tisku  nedostává  prostor  k  výpovědi,  čímž  má  na   378  ČILJAKOVÁ,  Adéla.  K  aktuálním  problémům  současného  obrazového  tisku,  s.  16-­‐35;  Barták,  Jan.  Ke  

specifičnosti  obrazové  žurnalistické  informace.  s.50-­‐54;  Macků,  Jiří.  Fotografie  jako  nositelka  novinářské   informace,  s.36-­‐49;   BARAN,  Ludvík.  K  působivosti  a  angažovanosti  fotografie,  s.  92-­‐93;  Šmok,  Ján.  O  kombinaci  obrazového  a   slovního  sdělování,  s.89-­‐91;  In  K  aktuálním  problémům  fotožurnalistiky  (sborník  vybraných  materiálů  z  I.   celostátního  tvůrčího  semináře  „K  aktuálním  problémům  současného  obrazového  tisku“  pořádaného  ÚTPŽ   při  FŽ  UK    a  ČSSN.  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  fakultě  žurnalistiky  UK.  Praha  1975, 379  Srovnej  FROTCHER,  Heinz.  Probleme  aus  Theorie  und  Praxis  des  Journalismus  der  DDR.  Leipzig.  1968.  In   BARTÁK,  Jan.  Vizuální  prezentace  žurnalistického  sdělení  v  periodickém  tisku,  2.  Svazek,  část  textová.  SPN   Praha  1980. 380  HLOCHOVÁ-­‐ČILJAKOVÁ,  Adéla.  Fotografie  v  obrazovém  tisku.  Československá  fotografie,  roč.  XXVI.  1975.,   č.  2,  s.  52-­‐53;  č.3,  s.102-­‐103 381  ibid,  s.  53

132

mysli,   že   je   obvyklé   dané   téma   „pokrývat“   jedinou   fotografií,   většinou   vytrženou   ze   souvislostí.   Z   analýzy   vyplynulo,   že   ani   jeden   ze   zkoumaných   titulů   nepublikoval   rozsáhlejší   obrazové   příběhy,   fotoreportáže   nebo   fotoeseje,   tedy   ve   světovém   tisku   běžné  fotografické  příběhy,  které  mají  určitou  návaznost,  dějový  vývoj,  gradaci,  v  nichž   leží   těžiště   výpovědi   na   obraze   a   text   má   pouze   doplňující   úlohu.   Negativně   působí   rovněž   necitlivé   zacházení   s  fotografií   v  grafické   úpravě   novin,   nevhodné   výřezy   záběru,   nerespektování   původního   formátu,   nedostatečná   velikost   snímku,   přidávání   titulků   či   hesel   do   obrazu,   ale   i   necitlivé   umístění   fotografie   v   kontextu   celkového   obrazového   a   grafického   řešení,   které   mohou   ovlivnit   celkové   vyznění   obrazového   sdělení   i   jeho   smysl.     Barták  a  Čiljaková  pracují  při  hledání  vlastností  fotografie  určené  pro  tisk  s  východisky   marx-­‐leninské   teorie   žurnalistiky   (fotografie   v  tisku   má   „stranicky  zásadově,  pravdivě  a   ideově   informovat   masu   čtenářů   o   společensky   významných   nebo   pro   společnost   zajímavých  událostech“382.     V  předchozím   textu   jsme   již   uvedli,   že   Čiljaková   spatřuje   ve   fotografii   sdělovací   prostředek,  který  je  (díky  schopnosti  poskytovat  koncentrované,  srozumitelné  a  časově   nenáročné   informace   a   zobrazovat   „realitu   jaká   je“,   tedy   autentickou,   blížící   se   bezprostřednímu   nezaujatému   líčení)   ideálním   prostředkem   pro   orientaci   člověka   v  dobových   reáliích:   „V   dnešní   době   poznamenané   nebývalým   rozvojem   vědy   a   techniky,   který   způsobuje   stálý   přítok   obrovského   množství   informací,   úplnou   informační   explozi,   stává   se   stále   důležitější   otázka...výběru   informace,   jejího   dopadu   a   účinu.   Řešení   této   otázky  je  o  to  důležitější,  že  žijeme  v  třídně  rozděleném  světě,  kde  se  vede  stálý  boj  o  názory   lidí,   veřejné   mínění   a   společenské   vědomí.   Bylo   by   chyba   domnívat   se,   že   progresivnost   a   humánnost  marxisticko-­leninské  ideologie  může  sama  o  sobě  zaručit  převahu  socialistické   žurnalistiky...   velikost   myšlenky   sama   o   sobě   nestačí,   potřebuje   adekvátní   kvalitní   prezentaci  a  realizaci“.383     Podle   Bartáka 384  patří   ke   specifickým   rysům   zpravodajské   fotografie   dokumentární   průkaznost   (vede   k  identifikaci   se   zobrazovaným   jevem),   bezprostřednost   (vyvolává   u   diváka   orientační   reflex,   který   podněcuje   bezděčnou   pozornost),   konkrétnost   a   názornost   (vedou   k  obecné   srozumitelnosti,   k  rychlému   pochopení   smyslu   sdělení)   a   382  BARTÁK,  Jan.  Ke  specifičnosti  obrazové  žurnalistické  informace.  In  sborník  K  aktuálním  problémům  

fotožurnalistiky.  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  FŽ  UK.  Praha  1975,  s.50-­‐54 383  ČILJAKOVÁ,  Adéla.  K  aktuálním  problémům  současného  obrazového  tisku.  In  sborník  K  aktuálním   problémům  fotožurnalistiky.  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  FŽ  UK.  Praha  1975,  s.16-­‐17 384  Jan  Barták  v  této  době  působí  jako  vysokoškolský  pedagog  na  fakultě  žurnalistiky  UK,  pedagogicky  se   zaměřuje  na  grafickou  úpravu  periodik.  Publikuje  mj.  dvoudílná  vysokoškolská  skripta  Vizuální  prezentace   žurnalistického  sdělení  v  periodickém  tisku.  1.  a  2.  díl.  1.vyd.  Praha:  Státní  pedagogické  nakladatelství,  1980,   v  nichž    seznamuje  s  teoretickými  koncepty  východoněmeckých  a  bulharských  teoretiků,  z  nichž  následně   vychází  ve  svých  textech

133

koncentrovanost   zobrazení   (rozumí   se   snaha   přinést   maximum   informací   na   minimu   plochy).   Obrazové   sdělení   je   pak   považováno   za   obecně   srozumitelné   s  tím,   že   míra   srozumitelnosti   závisí   na   hutnosti   obrazového   sdělení,   přičemž   „měřítkem   optimální   hutnosti   je   autentické   zachycení   skutečnosti,   shoda   obrazu   s  realitou,   stranickost   a   přirozenost   zobrazení   povznášející   fotografii   k  poslání   dokumentu.

385

.   Komplexní  

působení   uvedených   základních   znaků   vede   k  přijetí   a   zapamatování   obrazové   zprávy,   přičemž   trvalost   jejího   zapamatování   závisí   na   stupni   pozornosti   vnímání,   důležitou   roli   hraje   také   obsah   obrazové   zprávy   a   jeho   význam   pro   společnost   či   recipienta   samotného,   a   forma   zpracování   obsahu.   Barták   ještě   zmiňuje   teorii   čtvrté   dimenze   obrazu,   což   představuje   takový   způsob   fotoreportérského   zachycení   reálné   události,   které   je   nejen   ve   shodě   se   zobrazovanou   skutečností,   ale   snaží   se   podle   Bartáka   současně   anticipovat   budoucí   vývoj   sledované   události   v  dimenzích   celospolečenského   vývoje.   „Nejde   tedy   o   formálně   pojatou   pravdivost   obrazu,   o   jeho   identitu   se   skutečností,   ale   o   postižení   dialektického   vztahu   mezi   autenticitou,   pravdivostí   a   přirozeností   –   tedy   mezi   stranickým,   objektivní   a   životu   blízkým   způsobem   znázornění.   Jen   tak   se   může   žurnalistická   fotografie   stát   nejen   obrazovým   dokumentem   okamžiku,   ale   i   doby,   dynamicky   pojatým   argumentem,   který   je   schopen   na   typickém   zachytit   obecný   a   zákonitý   vývoj  skutečnosti“.386       Velmi   podrobně   zkoumal   postavení   fotografie   v  žurnalistice   Jiří   Macků.   Ve   svém   příspěvku  se  zabývá  znaky  fotografického  obrazu,  které  on  považuje  za  rozhodující  pro   prosazení  fotografie  v  novinářství.387  Macků  uvádí  šest  hlavních  vlastností:  ztotožnění  se   zobrazeným   jevem,   domnělá   okamžitost   přijetí,   smyslovost   a   názornost,   zvěčněná   přítomnost,  dokumentárnost  a  rychlá  realizace.     Ztotožnění   se   zobrazeným   jevem:   podle   Macků   nám   většinu   smyslového   styku   se   skutečností   zprostředkovává   zrak,   vizuální   vjemy   tvoří   až   dvě   třetiny   získávaných   informací.   Ne   všechny   vnímáme   přímo,   důležitým   zdrojem   zrakových   informací   je   obrazový   materiál.   Naše   zrakové   vjemy   jsou   značně   dokonalé   a   autentické,   věrohodné.   Právě   tyto   dvě   cenné   vlastnosti,   dokonalost   a   věrohodnost   odraženého   obrazu   reality,   dovede   ve   značné   míře   uchovat   fotografický   snímek,   a   proto   se   fotografie   stala   nepostradatelným   nástrojem   naší   životní   zkušenosti.   Podle   východoněmeckého  

385  BARTÁK,  Jan.  Ke  specifičnosti  obrazové  žurnalistické  informace.  In  sborník  K  aktuálním  problémům  

fotožurnalistiky.  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  FŽ  UK.  Praha  1975,  s.  52 386  ibid,  s.  54 387  Macků  důsledně  používá  ve  svém  pojmosloví  termíny  novinářství,  novinářská  fotografie,  zatímco   Čiljaková  i  Barták  pracují  s  termíny  žurnalistika  a  žurnalistická  fotografie

134

teoretika   Bertolda   Beilera   měl   Niepceův   vynález   fotografie   pro   rozvoj   vizuální   informace  týž  základní  význam  jako  kdysi  Gutenbergův  objev  pro  literaturu.388   Domnělá   okamžitost   přijetí:   Macků   vyvrací   obecně   akceptovaný   názor   o   „okamžitosti“   vnímání   obrazu   –   vysvětluje,   že   oči   nejprve   zamíří   na   jednotlivé   části   fotografického   obrazu,   poté   tyto   části   navzájem   různě   pospojují   a   teprve   poté   vnímáme   obraz   jako   celek.   Tyto   postupné   operace   probíhají   však   tak   rychle,   že   se   slévají   jakoby   v   jedinou,   což   přispívá   k   domnělé   okamžitosti   našeho   zrakového   vjemu.   Macků   pak   komparuje   způsoby  vnímání  psaného  textu  (rozvíjí  se  v  čase  a  celkový  smysl  jeho  výpovědi  se  nám   vybavuje   postupně)   a   fotografického   obrazu   (dokážeme   jej   přehlédnout   a   vstřebat     jakoby   v   jediném   okamžiku).   Říká,   že   kdyby   obraz   zmizel   skoro   okamžitě   poté,   co   jej   uvidíme,  zůstala  by  nám  -­‐  i  při  jisté  fragmentárnosti  záznamu  -­‐  v  paměti  jako  představa   jeho  struktura,  takže  bychom  byli  schopni  ji  posoudit.  Při  čtení  zachytí  paměť  v  podobné   situaci   jen   zlomek   sdělované   skutečnosti,   pro   celek   možná   nepodstatný   a   neschopný   zprostředkovat  nám  smysl  sdělení.   Smyslovost   a   názornost.   Macků   připomíná,   že   obsah   slovní   informace   si   osvojujeme   prostřednictvím   pojmů   působících   na   naše   myšlení.   Je   to   tedy   záležitost   rozumová,   logická.   Naopak   fotografický   obraz   vnímáme   –   tedy   jeho   realita   se   odráží   v   našem   vědomí   jako   souhrn   vlastností   předmětů   a   jevů   hmotného   světa.   Skutečnost   obrazu   poznáváme   tedy   smyslově,   přímo,   a   nikoli   zprostředkovaně   jako   při   rozumovém   zpracování   slovního   sdělení.   Oba   tyto   poznávací   stupně,   pojmový   a   smyslový   jsou   ve   vzájemném  vztahu  a  působí  na  sebe.    Názornost  obrazu  je  odvozena  z  faktu,  že  fotografie   znázorňuje  konkrétní  věci  a  jevy  tak,  jak  se  nabízejí  oku  v  daném  okamžiku  a  z  určitého   pozorovacího   bodu.   Názornost   je   v  tomto   případě   ztotožněna   s  konkrétností   fotografického  snímku,  která  jeho    sdělení  zajišťuje  širokou  srozumitelnost.     Při   výkladu   pojmu   dokumentárnost   fotografie   se   Macků   opírá   o   fyzikálně-­‐chemickou   podstatu   fotografického   zobrazení,   která   činí   ze   snímku   hodnověrné   svědectví   o   tom,   že   zobrazený   předmět   nebo   jev   existoval   nebo   se   odvíjel   před   objektivem   fotoaparátu   v  okamžiku   expozice.   Snímek   je   pak   dokumentem,   potvrzením   této   existence,   svědectvím  o  ní.     Poslední   vlastnost,   kterou   Macků   považuje   za   určující   pro   uplatnění   fotografie   v  žurnalistice,   je   rychlost   realizace.   Považuje   ji   sice   za  podružnější,   nicméně   důležitou   vlastnost   fotografického   zobrazování,   kterých   obrazová   žurnalistika   využívá.   V  době   digitálních  technologií  s  možností  okamžitého  přenosu  právě  zhotoveného  snímku  může   388  MACKŮ,  Jiří.  Fotografie  jako  nositelka  novinářské  informace.  in  K  aktuálním  problémům  fotožurnalistiky.  

Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  fakultě  žurnalistiky  UK.  Praha  1975,  s.36-­‐49  

135

znít   poněkud   úsměvně   argument,   že   rychlost   zpracování   snímku   se   Landovým   vynálezem  okamžité  fotografie  (polaroid)  snížila  dokonce  na  zlomek  jediné  minuty.  Ale  i   tradiční  způsob  zpracování  považuje  za  dost  rychlý  na  to,  aby  vyhovoval  běžné  potřebě   pohotového   zpravodajství   a   přispěl   také   zvláště   dennímu   tisku   k   plnění   povinnosti   zajišťovat  poskytovanému  zpravodajství  potřebnou  aktuálnost.389   Z  přednesených  teoretických  příspěvků  na  semináři  stojí  za  zmínku  úvaha  Jána  Šmoka  o   vztahu   obrazu   a   textu   v  novinářské   fotografii. 390     Teoretickou   explikaci   problému   sdělovacího  systému  slova  a  sdělovacího  systému  obrazu  uzavře  provokativní  otázkou,   jestli   je   oprávněný   požadavek   na   zavedení   instituce   samostatného   obrazového   redaktora. 391  Šmok   připomíná,   že   pokud   redaktor   rozhoduje   o   sdělení   ve   dvou   systémech   (slovo   a   obraz),   jsou   dvě   možnosti:   buď   má   schopnost   posuzovat   a   rozhodovat   o   kvalitě   sdělení   v  obou   systémech,   tedy   má   příslušné   školení,   anebo   tuto   schopnost   nemá   a   pak   musí   být   zavedeni   dva,   z  nichž   každý   má   určitou   schopnost   specifickou.  Jeden  rozhoduje  o  řečové  části,  druhý  o  obrazové.    V  dané  souvislosti  Šmok   připomíná   disproporci   v  možnostech   vzdělání   píšících   a   fotografujících   novinářů.     Při   pohledu   na   studijní   možnosti   toho,   kdo   se   zabývá   řečovou   částí,   a   toho,   kdo   se   zabývá   obrazovou   částí   vidí   velké   disproporce   a   upozorňuje,   že   pro   možnost   studia   obrazové   části  budeme  muset  v  nejbližší  budoucnosti  udělat  velmi  mnoho.     V  následné  bohaté  diskusi  zazněla  řada  zkušeností  z  praxe  novin  a  časopisů,  kritických   připomínek    i  návrhů  na  jejich  řešení.  392   Hlavním   cílem   semináře   bylo   ukázat   perspektivy   zvyšování   úrovně   obrazového   tisku,   vytyčit   další   směr   odborné   přípravy   redakčních   kádrů   a   zlepšit   technické   vybavení   redakcí  obrazových  týdeníků.             389  srovnej  MACKŮ,  Jiří.  Fotografie  jako  nositelka  novinářské  informace.  in  K  aktuálním  problémům  

fotožurnalistiky.  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  fakultě  žurnalistiky  UK.  Praha  1975,  s.36-­‐49 390    ŠMOK,  Ján.  O  kombinaci  obrazového  a  slovního  sdělování.  In  in  K  aktuálním  problémům  fotožurnalistiky.   Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  fakultě  žurnalistiky  UK.  Praha  1975,  s.  89-­‐90 391  Požadavek  na  zavedení  funkce  obrazového  redaktora  zazníval  téměř  ve  všech  příspěvcích  jako  jediné   z  možných  řešení  přetrvávající  praxe,  kdy  o  výběru  fotografií  do  tisku  rozhodují  editoři  a  redaktoři  bez   potřebného  obrazového  vzdělání  a  přetrval  v  české  fotožurnalistice  až  do  devadesátých  let. 392  K  problémům  práce  fotoreportérů  diskutovali  Ludvík  Baran,  Jaroslav  Skála,  Klub  českých  fotoreportérů,   Ivan  Dubovský,  Klub  slovenských  fotoreportérů,  Miroslav  Tuleja,  Svet  socializmu,  Vladimír  Žitný,  Rudé   právo;  K  funkci  obrazového  redaktora  Jiří  Macků,  Libuše  Mináčová,  Slovenka,  Július  Šveda,  Život,  Adolf  Kuba,   Svět  v  obrazech,  Karel  Helmich,  Svět  motorů,  Božena  Guttmanová,  ČTK,  Miloš  Kolesár,  Svet  socializmu,  Ján   Šmok,  FAMU,  Karel  Belický,  Pravda,  Karel  Halámek,  Fomaton,  Fero  Tomík,  SŠUP;  otázky  budoucího   vzdělávání  fotografů  a  fotožurnalistů  diskutovali  Ladislav  Noel,  Osvetový  ústav  Bratislava,  Ludvík  Baran,   FAMU,  Jozef  Vatrál,  katedra  novinárstva,  Jan  Barták,  fakulta  žurnalistiky  UK,  Anton  Kralovič,  Život  a  Fero   Tomík,  SŠUP  

136

IV.4.  Teoretická  reflexe  žánrů  fotožurnalismu   V  podkapitole   jsme   konstatovali,   že   polovina   sedmdesátých   let   je   také   dobou   systematické   snahy   teoretiků   zařadit   médium   fotografie   do     kontextu   ostatních   médií   pracujících  s  obrazem.  Tyto  snahy  se  týkají  všech  druhů  a  žánrů  fotografického  média.       IV.4.1. Baranova  teorie  novinářské  fotografie   Fotograf,  publicista  a  vysokoškolský  pedagog  Ludvík  Baran  od  padesátých  let  pravidelně   publikoval   na   stránkách   obou   odborných   fotografických   časopisů,   měsíčníku   Československá   fotografie   a   čtvrtletníku   revue   Fotografie. 393  Během   šedesátých   let   zkoncentruje   svůj   odborný   zájem   na   zkoumání   specifik   a   charakteristických   aspektů   fotografie  určené  pro  tištěná  média,  novinářské  fotografie  a  fotografického  dokumentu,   dále  na  osvětově  vzdělávací  výklady  praktických  otázek  fotografické  tvorby.  V  této  snaze   pokračuje   i   v  následujícím   období.   Podle   Baranova   názoru   bylo   velmi   důležité   rozvíjet   teorii,   která   by   ujasnila   kategorie,   zaměření,   cíl   a   funkci   fotografie,   zejména   cítil   potřebu   vybudovat   teoretické   zázemí   novinářské   fotografii,   které   dosud,   podle   jeho   názoru,   odborná   fotografická   veřejnost   nevěnovala   pozornost   odpovídající   její   společenské   důležitosti.   Přes   tato   prohlášení   nelze   Baranovy   dílčí   studie   věnované   novinářské   fotografii   považovat   za   ucelený   teoretický   koncept   fotožurnalismu,   na   němž   by   mohli   jeho  následovníci  stavět.  Spíše  je  můžeme  považovat  za  víceméně  systematické  úvahy  o   charakteristických   znacích   fotografie   pro   tisk   a   jejích   žánrech,   doplněné   mnoha   názornými  příklady  z  historie  především  světové  fotografie.  Z  jejich  stylu  i  obsahového   zaměření   je   zřejmé,   že   texty   byly   původně   určené   pro   publikaci   v  odborném   fotografickém  tisku394,  teprve  v  době  Baranova  pedagogického  působení  na  FAMU  byly   použity   jako   učební   text   pro   studenty   fotografie.395  Jejich   význam   pro   historii   české   fotografie   je   třeba   vidět   zejména   v  poctivém   pokusu   systematizovat   poznatky   o   dosud   u   nás  teoreticky  opomíjené  části  fotografické  tvorby.     Ke   30.   výročí   osvobození   Československa   v  roce   1975   připraví   Baran   dvanáctidílný   seriál  nazvaný  Fotografie  jako  dokument  doby,  v  němž  spojuje  teoretický  výklad  určitého   393  Publikační  činnost  Ludvíka  Barana  zahrnuje  v  50-­‐60.letech  například  tyto  texty:  

BARAN,  Ludvík.  Význam  fotografie  v  národopise.  In  Československá  fotografie.  1947,  roč.  II,  č.  6,  s.  86;   BARAN,  Ludvík.  Jak  se  dívat  na  národopisnou  fotografii.  In  Československá  fotografie.  1949,  č.  7-­‐8,  s.111-­‐113;   BARAN,  Ludvík.  Vývoj  a  směr  československé  fotografie.  In  Československá  fotografie.  1955,  roč.  VI,  č.5,  s.51;   BARAN,  Ludvík.  Realismus  a  některé  otázky  světové  tvůrčí  fotografie.  Československá  fotografie.  1956  roč.VI,   s.77;  BARAN,  Ludvík.  K  otázce  popisnosti  ve  fotografii.  Československá  fotografie.  1956,  roč.  VII,  č.12,  s.133;   BARAN,  Ludvík.  K  současným  otázkám  barevné  fotografie  .  In  Československá  fotografie.  1957,  r.  VIII,  č.  6,  s.   61;  BARAN,  Ludvík.  Úkoly  a  cíl  fotografie.  In  Československá  fotografie.  1960,  roč.X,  s.  145;  BARAN,  Ludvík.   Tvůrčí  práce  ve  fotografii.  In  Československá  fotografie.  1958,  roč.  IX,  č.  5,  s.  28.     394  Seriál  textů  vycházel  na  pokračování  v  Československé  fotografii  v  roce  1966:  Žánry  a  formy  novinářské   fotografie,  Obrazová  řeč  reportáže,  Koncipovaná  reportáž,  Dokumentární  fotografie,  Dramatizační  prvky   reportáže. 395  BARAN,  Ludvík.  Teorie  novinářské  fotografie.  Státní  pedagogické  nakladatelství  Praha  1967,  1.  vyd.

137

tématu,   vážícího   se   k   reportážní   či   dokumentární   fotografii,   s  interpretací   konkrétní   fotografie  konkrétního  českého  autora.396  V  průběhu  sedmdesátých  a  osmdesátých  let  se   Baran  věnuje  objasňování  teoretických  otázek  i  praktického  použití  barevné  fotografie,   která  v  této  době  našla  uplatnění  nejen  na  v  obrazových  časopisech,  ale  i  v  denících.       IV.4.2. Portrét   Žánrem   fotografického   portrétu   se   teoreticky   systematicky   zabýval   Ludvík   Baran.   V  polovině   šedesátých   let   vydává   na   toto   téma   knihu   Fotografický   portrét397.   Portrét   určený   pro   noviny   a   časopisy   teoreticky   řeší   v  teorii   novinářské   fotografie,   kterou   publikuje   nejprve   na   stránkách   Československé   fotografie   (1966),   v  komprimované   podobě  poté  pro  potřeby  výuky  studentů  fotografie  na  FAMU  v  roce  1971.398     Baran   se   vrací   k  podstatě   reportážního   portrétu   i   ve   své   publicistické   činnosti   i   v  sedmdesátých   letech.   Podle   jeho   názoru   by   měl   fotoreportér   každým   reportážní   portrétem   odpovídat   na   otázky   fiktivního   osobního   dotazníku,   který   blíže   určí   a   charakterizuje   portrétovanou   osobu.   Má   osobitým   způsobem   portrétovaného   identifikovat,   ale   také   definovat   a   charakterizovat.   „Reportér   klade   otázku   „kdo   a   jaký   jste"  několikrát  po  sobě  nebo  s  odstupem,  protože  odpověď  objektu  je  nezřetelná,  nejasná,   nepřesvědčivá,  nepravdivá,  vyhýbavá,  zastírající.  Až  jednou  ve  šťastném  okamžiku,  snad  v   psychickém   stresu   nebo   uvolnění,   tvář   odpoví   otevřeně,   pravdivě,   bez   zábran   a   závojů.   Reportážní   portrét   se   podaří.“ 399  Fotograf   používá   reportážní   metodu   fotografování,   pracuje   bez   dlouhého   studia   povahy   a   vlastností   modelu,   spíše   používá   intuici   a   zkušenost.   Baran   rozlišuje   tři   přístupy   k   reportážnímu   portrétu:   popisný;   poznávací;   dramatický.     Popisný  portrét  zachycuje  podobu,  kterou  vsazuje  do  určité  aktuální  situace.  Opírá  se  o   prostředí  (pozadí),  oblečení,  eventuálně  o  předměty  typické  pro  činnost  osoby.  Ve  tváři   a   gestu   není   žádné   zvláštní   hnutí.   Objekt   je   pasívní,   akce   zde   bývá   vnější,   někdy   málo   organická,  obraz  je  často  statický,  bez  vnitřní  i  vnější  dynamiky.     Naopak   poznávací   reportážní   portrét   je   citlivým   spojením   tváře   nebo   postavy   s   prostředím.   Objevným   a   nevšedním   zobrazením   tváře   a   gesta   je   někdy   časovou   396  BARAN,  Ludvík.  Fotografie  jako  dokument  doby  (Reportáž  a  její  proměna  ve  fotografii,  č.2,  s.56;  Reportáž  

a  dokument  z  vesnice,  č.3,  s.104;  Dokument  jako  tvorba,  č.4,  s.  152;  Dokument  jako  tvůrčí  výklad  reality,  č.  5,   s.  200;  Moderní  fotografický  projev,  č.  6,  s.  248;  Fotografie  a  skutečnost,  č.7,  s.  302;  Pravda  a  krása   dokumentu,  č.  8,  s.  350;  Dokument  a  fotomontáž,  č.  9,  s.  398;  Dokument  reprezentační,  č.  10,  s.  446;   Dokument  vypráví,  č.11,  s.  496;  Poetika  moderního  dokumentu,  č.12,  s.  542)  in  Československá  fotografie   1975,  roč.  XXVI,  č.  1-­‐12. 397  BARAN,  Ludvík.  Portrét  ve  fotografii.  Praha:  Orbis  1965 398  BARAN,  Ludvík.  Teorie  novinářské  fotografie.  Praha  :  Státní  pedagogické  nakladatelství,  1971. 399  BARAN,  Ludvík.  O  reportážním  portrétu.  Revue  Fotografie  1972,  č.  3,  s.  3    

138

aktualizací.  Významným  prvkem  je  tu  pohyb  v  časovém  výseku  jedinečného  okamžiku.   Obraz  umožňuje  podrobnější  poznání  osobnosti.     Dramatický  reportážní  portrét  považuje  Baran  za  vrchol  reportážní  portrétní  fotografie.   Je   náročný   v  tom,   že   dramatické   napětí   by   mělo   vyplývat   přirozeně   ze   situace   a   z   volného  projevu  objektu,  ne  z  inscenace,  jinak  by  šlo  o  koncipovaný  portrét.     Reportážní  portrét  je  mimořádně  důležitý  jako  společenský  dobový  dokument  a  je  proto   důsledně   a   soustavně   využíván   tiskem.   Vytlačil   dnes   až   na   malé   výjimky   oficiální   a   oficiózní   portrét.   „Reportážní  portrét  přesto,  že  je  základem  dobré  žurnalistické  fotografie,   má   dosud   řadu   nedostatků   v   profesionální   praxi.   Je   náročnou   zkouškou   vztahu   autora   k   současnosti,  zkouškou  jeho  postojů,  názorů,  zkouškou  jeho  myšlenkového  tvůrčího  procesu.   Je   základní   zkouškou   pravdivosti   a   spolehlivým   ověřením   talentu   a   vyspělosti   fotoreportéra“.     Angažovaný  portrét     Dobově  preferovaným  portrétem  byl  v  tisku  sedmdesátých  a  osmdesátých  let  opět  tzv.   angažovaný  portrét.  Baran  jako  publicista  a  teoretik  se  v  době  normalizace  přizpůsobuje   v  řadě   svých   textů   žádané   míře   ideologického   kontextu.   Specifikace   angažovaného   portrétu   patří   do   této   kategorie,   stejně   jako   jeho   seriály,   vznikající   při   příležitostech   oslav   výročí   osvobození   a   glorifikující   mediální   obraz   budovatelských   úspěchů,   na   kterém   se   fotografové   podíleli   velkou   měrou.   Podnětem   ke   zpracování   textu   o   angažovaném  portrétu  byly  Baranovi  portréty  vynikajících  pracovníků,  nositelů  řádů  a   hrdinů   socialistické   práce   všech   profesí,   publikované   před   XV.   sjezdem   KSČ.   Tyto   portréty   byly   podle   Baranova   názoru   zachyceny   zcela   konvenčním   způsobem   jako   na   občanský   průkaz,   proto   žádá   „angažovaný  fotografický  portrét...  který  se  tvůrčím  způso-­ bem   podílí   na   zobrazení   progresivních   prvků   rozvinuté   socialistické   společnosti,   charakterizuje  dobu,  ve  které  vzniká.  Je  to  dílo  odrážející  úsilí  a  směr  společenského  vývoje   a   je   cílem,   ke   kterému   by   měli   fotografové   směřovat.“400  Baran   odkazuje   k  společensky   angažovaného   portrétu   v   mladém   sovětském   státě   na   počátku   třicátých   let,   kdy   foto-­‐ reportéři   ve   všech   koutech   veliké   země   hledali   a   zobrazovali   nositele   revolučních   myšlenek,   zástupce   člověka   nové   epochy,   hrdiny   práce.   Aby   fotograf   mohl   angažované   portréty   vytvářet,   musí   být   dobře   obeznámen   s   problémy   doby,   aby   byl   portrét   aktuální   a  stal  svědkem  a  dokumentem  doby.  Tento  druh  portrétu  podle  Barana  společnost  nyní   potřebuje  nejvíc  a  je  tedy  třeba,  aby  vznikal  „ve  všech  situacích  a  na  všech  pracovištích,  v   ateliérech  i  učebnách,  v  kancelářích,  na  polích  i  pod  zemí“,  musí  být  fotograficky  vyzrálý,  

400  BARAN,  Ludvík.  Angažovaný  portrét.  Československá  fotografie  1976,  č.11.  s.488).

139

musí   nést   stopy   tvůrčího   vzrušení   a   zápasu.     Nezbytné   však   je   nadšení,   tvůrčí   duch,   trpělivost,   kritický   výběr   a   důslednost.“   Přestože   je   polovina   sedmdesátých   let,   z  rétorika   tohoto   textu   je   nápadně   podobná   požadavkům   na   budovatelský   portrét   let   padesátých.       IV.4.3. Fotoreportáž Podobně   jako   v  předchozím   období   byla   také   fotoreportáž   ve   středu   zájmu   teoretiků   i   odborných  publicistů.  Zabýval  se  jí  i  Ján  Šmok.  V  knize  Za  tajomstvami  fotografie  uvádí,   že   když   se   mluví   o   reportáži,   myslí   se   spíš   metoda   práce,   tj.   předpokládá   se,   že   nebylo   použito  aranžování.  V  tom  ale  není  podstata  věci.  Metoda  nearanžování,  tj.  nacházení  se   používá   i   jinde.   U   reportáže   jde   o   děj   a   cílem   snímku   je   odhalení   smyslu   tohoto   děje,   nikoli  pouze  potvrzení  jeho  existence  nebo  vzhledu.  Výjev  přitom  odhaluje  svůj  smysl  v   některých   okamžicích   víc,   v   některých   míň.   Určit   optimální   okamžik   je   základní   problémem   reportáže.   Vzhled   objektů   určuje   situaci   a   hráče,   okamžik   vyznačuje,   co   hrají,   o   co   jde.   Mnoho   reportážních   snímků   zůstává   jen   při   zachycení   vzhledu,   ke   smyslu   výjevu   se   vůbec   nedostane.   Šmok   doporučuje   fotoreportérům   nejprve   definovat,   co   vlastně   děj   vyjadřuje,   jaký   je   jeho   smysl,   neboť   když   budou   znát   smysl   děje,   mohou   předvídat   jeho   klíčové   momenty,   které   je   třeba   zachytit.   Dále   Šmok   upozorňuje,   že   podkladem   pro   reportáž   není   každý   výjev   nebo   děj   a   připomíná   pojem   událost.   „Událost   je   něco,   co   se   stane   jen   jednou.   Abychom   se   o   ní   dozvěděli,   musíme   být   buď   osobně   přítomní,   nebo   musíme   získat   zprávu   o   události.   Musí   to   být   zpráva,   která   událost   věrně   zastoupí,  půjde  tedy  o  informativní  sdělení.  Událostí  se  ve  světě  denně  odehrává  velmi   mnoho.   Z   toho   plyne,   že   při   většině   z   nich   nemůžeme   být   osobně   přítomni.   Proto   společnost   rozvíjí   speciální   sdělovací   útvar   zprávu   o   události,   buď   ve   formě   písemné   nebo   mluvené   (tisk,   rozhlas)   nebo   obrazové   (filmové   zpravodajství,   fotoreportáž).     Z  technických   podmínek   fotografování   klade   důraz   na   automatizaci   přístroje,   protože   dokonalejší  technika  umožní  soustředit  se  na  volbu  okamžiku  a  výřez.  Fotograf  by  také   měl  být  nezávislý  na  světelných  podmínkách,  tj.  mít  světelný  objektiv  a  citlivý  materiál   (bleskové   světlo   není   vhodné,   vnáší   do   reálné   situace   reálně   neexistující   zkreslení   světelného   prostoru).   K  jeho   hlavním   vlastnostem   patří   drzost   a   schopnost   rychle   se   rozhodovat.  Šmok  zdůrazňuje  u  reportážní  fotografie  důležitost  textu,  obraz  nemůže  být   bez   slovního   doprovodu,   neboť   fotografie   neumí   ukázat   něco   jiného   než   vzhled.   Co   se   dělo,   kde,       kdy   a   jména   participujících   osob     je   nutno   sdělit   slovy.     Z   povahy   události   plyne,  že  klíčových  bodů  bývá  víc,  potom  událost  nelze  „odbýt“  jedním  snímkem,  vzniká   seriál.  Každý  snímek  by  pak  měl  obsahovat  něco  nového.  Nemožnost  spolehlivě  zachytit  

140

klíčový   moment   vede   k   tomu,   že   se   pracuje   metodou   výběru   z   většího   počtu   spíš   náhodně  zachycených  snímků.401   V  předchozí   kapitole   jsme   zmínili,   že   žánry   novinářské   fotografie   jsou   předmětem   teoretického   zájmu   Ludvíka   Barana,   přestože   opakovaně   vyslovuje   pochybnosti   o   smyslu   ohraničení   žánrů   z  důvodu   existence   mnoha   variant,   jimiž   se   může   novinářská   fotografie  projevovat.  Rovněž    poukazuje  na  terminologickou  nejistotu.  Opírá  se  přitom   například  o  sémantický  výklad  jednotlivých  pojmů  a  zjišťuje,  že  například,  že  „reportáž   je   zpráva   -­‐   reportovati   znamená   donášeti   -­‐   a   informace   /lat./   znamená   rovněž   zprávu,   poučení   nebo   podání   zprávy.   Potom   lze   těžko   odlišit   fotoreportáž   a   jí   podřízenou   fotografickou   informaci“.   Přesto   přistoupí   k     žánrové   klasifikaci   fotografie,   v  níž   lze   -­‐   z   hlediska   autora   i   podle   určení   divákovi   –   podle   Barana   charakterizovat   tři   základní   skupiny:   reportážní   a   publicistickou   fotografii;   dokumentární   a   naučnou   fotografii;   obrazovou  fotografii.   Fotografická   reportáž   a   fotografický   dokument   mají   podle   Barana   společné   tyto   charakteristické   rysy   -­‐   mezinárodní   sdělnost,   přehlednost   a   jednoduchost,   plné   respektování  reality,  jasný  a  snadno  čitelný  postoj  autora.  Jejich  tématem  je  (shodně  se   Šmokem)   událost.   Nejdůležitějšími   požadavky   jsou   aktuálnost   a   obrazová   jedinečnost.   Jejich   sílu   spatřuje   v  obsahu   fotografie.   Obsahu   je   proto   podřízena   formální   výstavba   obrazu.    Největší  část  reportážních  fotografií  je  zhotovena  metodou  skryté  kamery,  což   znamená,  že  záběr  je  vybrán  a  zaznamenán  bezprostředně  v  toku  událostí.  Autor  vybírá   z  dění   jediný   okamžik   a   ukazuje,   co   bychom   nikdy   neuviděli,   což   Baran   považuje   za   jedinečné  specifikum  novinářské  fotografie.  Přitom  správná  reportáž  snímá  děj  tak,  aby   zůstaly   zřejmé   místní,   prostorové,   časové   souvislosti   a   lidské   vztahy,   což   je   druhou   stránkou  jedinečnosti  reportáže  a  dokumentu.402   Jak   jsme   uvedli   v  předešlém   textu,   teorií   fotožurnalismu   se   ve   zkoumaném   období   zabývali   intenzivně   také   slovenští   autoři   (Hlaváč,   Noel,   Záchejová,   Vojtek,   Tuleja     ad.),   kteří   měli   pro   prezentaci   svých   textů   k  dispozici   teoretickou   platformu   –   čtvrtletník   Otázky  žurnalistiky  vydávané  Novinárskym  študijným  ústavom  v  Bratislavě.     Ludovít  Hlaváč  publikoval  o  fotoreportáži  jak  knižně,  tak  časopisecky  (revue  Fotografie,   Otázky   žurnalistiky).   Hlaváč   je   názoru,   že   v  reportážní   fotografii   chybí   myšlenková   objevnost,  osobní  autorova  angažovanost,  odvaha  k  tvarovému  experimentu.  Vyznačuje   se   nízkým   stupněm   tvarové   invence,   nápaditosti.   „...podle   toho,   co   naši   fotoreportéři   publikují,   má   o   nich   člověk   představu   jako   o   úřednících   na   služebních   cestách,   kteří   mají  

401  ŠMOK,  Ján.  Za  tajomstvami  fotografie.  Osveta  Martin  1975,  s.  147 402  BARAN,  Ludvík.  Teorie  novinářské  fotografie.  Učební  text  FAMU.  Praha:  Státní  pedagogické  

nakladatelství.  1971.  Vyd.  1/1.    54.s.  17-­‐113-­‐71

141

přesně   určenou   úlohu,   čas   a   zdroje   inspirace.   Výsledky   jsou   pak   stejné,   ať   je   pod   nimi   podepsán   kdokoliv.403  Podle  Hlaváče  reportáž  není  jen  zprávou  o  nějaké  skutečnosti,  její   součástí   je   i   hodnocení,   výklad,   fotografův   souhlas   nebo   nesouhlas.   Toho   nelze   dosáhnout   s  použitím   standardních   výrazových   prostředků,   fotograf   si   musí   pomáhat   zásadami  obrazové  poetiky.  Měl  by  ji  znát  a  nekonvenčně  používat...   V  diskusním  panelu  časopisu  Otázky  žurnalistiky404  diskutuje  termín  umělecká  fotografie   a   otázku,   zda   reportážní   fotografie   může   mít   kvality   fotografie   umělecké.   Pokračuje   v  disputaci   svého   pojetí   výtvarnosti   a   uměleckosti   fotografie   a   jejich   aplikace   v  reportážní   fotografii,   kterou   zahájil   ve   svých   textech   v  revui   Fotografie405.     Ve   svých   úvahách  vychází  z  předpokladu,  že  v  estetice  fotografie  dosud  přetrvává  záměna  pojmu   uměleckosti,   což   je   kategorie   kvality,   za   pojem   výtvarná   fotografie,   což   je   kategorie   druhu.  Předkládá  tezi,  že  výtvarná  i  reportážní  fotografie  mohou  být  umělecké,  přičemž   výtvarná   fotografie   bude   kvalitu   uměleckosti   dosahovat   jinými   výrazovými   prostředky   (založenými...na   abstrakci   a   stylizaci)   než   reportážní   fotografie   (kde   nebude   možná   například  stylizace  tvarová,  protože  síla  reportážní  foto  je  v  jejím  obsahové  výpovědi  a   každý  tvarová  stylizace  zobecňuje  její  konkrétnost  a  informativnost).  Podle  Hlaváče  by   reportážní   fotografie   měla   působit   především   obsahem,   a   pokud   stylizací,   tak   takovou,   která   podporuje   myšlenkový   obsah   fotografie,   která   ho   nepřetváří,   neabstrahuje,   ale   soustřeďuje  se  na  výpověď  pomocí  tvarového  sevření,  potlačuje  všechno,  co  je  druhotné   nebo   odvádí   pozornost   od   hlavního   motivu.   Zatímco   výtvarná   fotografe   může   měnit   tonalitu,   změnit   barevnou   paletu,   reportážní   může   stylizovat   pouze   výběrem   tématu,   výřezu,   místa   záběru,   případně   optiky.     Může   v  závislosti   na   tom,   do   jaké   míry   užívá   stylizační  postupy,  dosáhnout  uměleckého  účinku.  A  o  takovou  reportáž  by  v  týdenících   mělo  jít.406   IV.4.4.  Titulní  fotografie   V  době,  kdy  byl  Václav  Jírů  šéfredaktorem  revue  Fotografie,  věnuje  redakce  praktickým   problémům   fotografie   pro   tisk   relativně   mnoho   prostoru.   K  oblíbeným   tématům,   která     404  HLAVÁČ,  Ludovít.  K  základným  otázkám  tvorby  a  obsahovej  proflácie  slovenských  obrázkových  

časopisov.  Diskuse.  Otázky  žurnalistiky  1974,  č.  2,  s.  30-­‐38   405  Hlaváč  řeší  problém  výtvarnosti  fotoreportáže  například  v  těchto  textech:  HLAVÁČ,  Ludovít.  Víc  než   vnější  vzhled  reality  (o  estetických  problémech  fotoreportáže  uvažuje  Ludovít  Hlaváč).  In  revue  Fotografie   72  1972,  č.1,  s.3;  Výtvarnost  fotografické  reportáže?  In  revue  Fotografie  72,  1972,  č.4,  s.5;  s  jeho  názory   polemizuje  Štefek:  ŠTEFEK,  Taras.  K  úvahám  o  fotoreportáži.  In  revue  Fotografe  73,  roč.  XVII,  1973,  č.  4,  s.  6-­‐ 8.    K  problému  výtvarnosti  reportážní  fotografie  se  vyjadřoval  i  Václav  Zykmund  v  textu  ZYKMUND,  Václav.   Výtvarnost  v  reportážní  fotografii.  Fotografie  68,  1968,    roč.  XII,  č.2,  s.3 406  HLAVÁČ,  Ludovít.  K  základným  otázkám  tvorby  a  obsahovej  proflácie  slovenských  obrázkových   časopisov.  Diskuse.    In  Otázky  žurnalistiky  1974,  č.  2,  s.  30-­‐38        

142

Jírů   opakovaně   řešil,   patřila   otázka   výřezu   snímku,   tedy   hledání   co   nejvýmluvnější   varianty   fotografie   v  postprodukčním   procesu.   Na   praktických   příkladech   poskytoval   čtenářům   lekce   fotografického   vidění.   K  dalším   často   frekventovaným   tématům   patřila   titulní   fotografie   především   v  časopisech.   V  roce   1972   (č.   2,   3   a   4)   a   1973   (čísla   1,   2)     probíhala   v  revui   Fotografie   průběžně   anketa   „Jaký   snímek     na   titulní   stranu?“.   Šéfredaktoři,   vedoucí   fotografických   oddělení,   obrazoví   a   výtvarní   redaktoři,   fotoreportéři   odpovídali   na   tři   otázky   (jakou   funkci   má   fotografie   na   titulní   straně   novin   a  časopisů?;  jak  se  díváte  na  hezkou  dívčí  tvář  na  titulu?;  podle  jakých  hledisek  vybíráte   fotografie  na  obálku  vašeho  listu?).   K  tomuto   tématu   se   Jírů   vrací   ještě   v  čísle   4/1978   v  článku   O   fotografické   tvorbě   pro   obrazový   tisk   a   jeho   obálky.   Zdůrazňuje   kulturněpolitický   a   společenský   význam   titulních  stran  časopisů.       IV.5.  Média  ovlivňující  vizuální  styl  doby  a  jejich  fotografové   Barevná   fotografie   ilustrativního   charakteru   se   od   počátku   sedmdesátých   let   stává   běžnou   součástí   obrazových   týdeníků   a   časopisů   magazínového   typu.   V  denících   byla   zatím   v   denících,   požadavek   aktuálnosti   zpravodajství   byl   limitujícím   faktorem.   Z   českých  deníků  mohl  jako  jediný  využívat  barevné  obrazové  zpravodajství  krajský  deník   severočeského  KV  KSČ  Průboj.  Byl  tištěný  ofsetem  v  polygrafickém  podniku  Severografia   v  Ústí  nad  Labem  a  vycházel  6  x  týdně.  Z  časopisů  si  v  sedmdesátých  letech  s  barevnou   fotografií  nejlépe  rozuměli  sportovní  týdeník  Stadión  a  vojenský  týdeník  Signál.       IV.5.1.    Stadión   Týdeník     vzniká  přejmenování  časopisu  Československé  obce  sokolské  Ruch  na  Stadión.   Vychází  nejprve  jako  čtrnáctideník  o  osmi  stranách,  o  rok  později  jako  obrazový  týdeník.   Rozsah  se  zvětšil  na  16  a  od  roku  1973  na  32  stran.  Je  spojen  se  jmény  fotografů  Jaroslav   Skála  (1953-­‐1988),  Josef  Pilmann  (1956-­‐1957),  Antonín  Bahenský  (1959-­‐1964),  Otakar   Hůrka,  Dalibor  Richter  (1964-­‐1988),  Jiří  Pekárek  (1972-­‐1989),  Jiří  Koliš  (1977-­‐1992)  a   další.     Stadión   do   „barevných"   sedmdesátých   let   vstupuje   jako   jeden   z   mála   s   ujasněnou   koncepcí   barevného   obrazového   týdeníku.   Tehdejší   šéfredaktor   Oldřich   Žurman   s   grafikem   Karlem   Cmíralem   prosadili   maketu   časopisu   s   poměrem   obrazu   a   slova   v   té   době   nebývalém   -­‐   40:60   ve   prospěch   fotografie!   Barevná   fotografie   tak   dostala   ve   Stadiónu   prostor,   v   němž   se   vedle   reportážních   záběrů   i   fotoreportáží   uplatní   také   nepříliš   frekventovaný   žánr   fotofejetonu   a   také   barevná   stylizovaná   fotografie   se  

143

sportovním   námětem.   Do   roku   1975   je   Stadión   z  obrazového   hlediska   spíše   časopisem   s   aktuálním   zpravodajstvím,   více   se   podobal   sportovnímu   zpravodajství   v  denících.   Po   rozšíření   na     32   stran   byly   jen   čtyři   stránky   vyčleněny   pro   aktualitu,   ostatní   bylo   třeba   z   výrobních  důvodů  připravovat  předem.  To  vedlo  k  využívání  spíše  publicistických  forem   a     nadčasovým   tématům,   ke   sportovně-­‐literárním   útvarům   ap.   Fotografie   se   vydala   od   utilitární   služby   okamžiku   také   do   zákulisí   sportu,   soukromého   života   sportovců,   psychologie  trenérů  a  diváků.  Stadión    byl  ve  srovnání  s  ostatními  časopisy  (s  výjimkou   Mladého   světa)   kvalitní   nejen   co   do   obsahové   náplně,   ale   i   grafického   ztvárnění   a   moderního   způsobu   práce   s   fotografickým   obrazem.   Dařilo   se   mu   to,   co   se   od   obrázkových  časopisů  požaduje:  fungující  a  operativní  spolupráce  píšícího  s  fotografem   a   grafikem.   Fotograf   mohl   přicházet   s   vlastním   námětem   nebo   koncepcí,   grafik   mohl   využít   vizuálně   zajímavé   fotografie   a   dát   jí   velikost   celé   dvoustrany,   třeba   i   na   úkor   textu.   Vedoucím   fotooddělení   byl   Jaroslav   Skála,   který   v  redakci   pracoval   jako   fotograf   třicet   osm   let.   Byl   prvním   fotoreportérem,   který   sport   fotografoval   na   plný   úvazek.   Ostatní  měli  sportovní  fotografii  většinou  jako  hobby  při  jiné  tematické  specializaci.         IV.5.2.    Signál V  roce   1965   začíná   v  Praze   vycházet   týdeník   Signál.   O   kvalitní   úroveň   jeho   obrazové   části   se   zasloužili   zejména   fotografové   Antonín   Bahenský   a   Jaroslav   Valenta,   později   Alan   Pajer.   Také   Signál   začíná   kolem   roku   1972   využívat   ve   větší   míře   barevnou   fotografii.   Pro   relativně   malý   rozsah   neměl   Signál   prostor   pro   klasickou   fotoreportáž.   Tím   víc   pozornosti   věnoval   jednotlivým   snímkům,   které   publikoval   v   dostatečné   velikosti,   aby   se   mohly   uplatnit   všechny   složky   jejich   účinku.   Fotografie   většinou   plní   ilustrativní   funkci,   ale   její   působivost   je   vyzdvihována   výřezem,   zalomením,   dynamickým   nakloněním,   převodem   tonálních   hodnot   na   černobílou   grafiku,   tedy   doslova   tvůrčí   prací   s   fotografií,   která   stále   ještě   není   v   našich   obrazových   časopisech   běžnou   záležitostí.   Václav   Jírů   v  recenzi   výstavy   Sport   objektivem   Signálu   zdůvodňuje   přední   místo   Signálu   mezi   našich   obrazovými   časopisy   tím,   že   v  redakci   pracují   nejen   kvalitní   fotoreportéři,   ale   i   editoři,   kteří   obraz   obecně   respektují,   rozumí   mu   a   umí   fotografie   vybírat,   a   to   počínaje   šéfredaktorem   a   grafikem   konče.   Fotografie   jsou   s  citem   a   vkusem   zalamovány,   redakce   pracuje   spíše   s  menším   počtem   fotografií,   ale   dává   jim   větší   prostor.   „Dokonalý   obraz   tu   dostává,   co   mu   po   zásluze   patří:   citlivé   a   důstojné   umístění,   v   přiměřeném   formátu   a   v  tom   pravém   výřezu,   význam   tu   není   přeceňován   na  

144

úkor  fotografie,  zkrátka:  každá  stránka  listu  svědí  o  perfektnosti  práce  fotografů  a  grafiků   i  o  jejich  vzájemné  spolupráci“.407       IV.5.3. Sedmička  pionýrů Sedmička   byl   populárně   zaměřený   dětský   týdeník   pro   děti   ve   věku   od   10   do   15   let.   Vznikla   v   květnu   1968   transformací   Pionýrských   novin.   Od   roku   1970   vycházela   jako   Sedmička   pionýrů,   v   roce   1990   se   vrátila   k   původnímu   názvu   o   dva   roky   později   bylo   vydávání   zastaveno.   První   číslo   Sedmičky   vyšlo   2.   května   1968   s   podtitulem   „Čtení  pro   chlapce   a   děvčata   na   sedm   dní",   který   se   po   celou   dobu   existence   časopisu   nezměnil.   Tematicky   se   časopis   zaměřoval   na   rozhovory   s   populárními   herci,   zpěváky   a   sportovci,   na   zajímavosti   ze   světa   a   z   kultury,   povídky   a   zábavné   čtení.   Od   roku   1975   se   zvětšil   formát  časopisu  a  zlepšila  se  kvalita  papíru.  Byl  tištěn  celobarevně.     Fotografem   byl   Miroslav   Martinovský   (1945),   který   začínal   dráhu   fotoreportéra   již   v  době   studií   na   Střední   průmyslové   škole   grafické   praxí   v  Lidové   demokracii,   kam   po   maturitě   nastoupil   jako   řádný   fotoreportér.   S  jeho   fotografiemi   jsme   se   ale   mohli   setkávat   v  časopisech,   které   vydávalo   ÚV   SSM   (Mladý   svět,   Pionýrská   stezka,   Mladá   fronta),  ale  i  v  Signále,  Květech,  Světě  v  obrazech  a  v časopise Ahoj  na  sobotu.  Největšího   úspěchu   dosáhl   na   World   Press   Photo   1975,   kdy   za   fotografii   z  pionýrské   olympiády   v  Prešově  nazvané  Poslední  skok  získal  1.  místo  v  kategorii  Sports.408  K  jeho  přednostem   patří   schopnost   citlivě   pracovat   s  tématem   a   umění   myslet   fotograficky   a   novinářsky   zároveň,  také  fotoreportérská  pohotovost  a  předvídavost,  dokonalé  ovládání  techniky  a   výtvarný   cit.   „Výsledkem   není   klasická   objektivizující   reportáž   –   dokument,   ale   tvorba   akcentující  dějovost  a  hledající  v  příběhu  lidskost.“409     Poté,   co   začne   pracovat   v  Sedmičce   pionýrů,   která   je   tištěná   barevně,   přechází   Martinovský  na  barevné  fotoreportáže  a  barevnou  ilustrativní  fotografii.       IV.  6.  Fotožurnalisté  druhé  poválečné  generace   V   tomto   období   se   v  novinách   a   časopisech   etabluje   druhá   poválečná   generace   fotoreportérů.  

407  JÍRŮ,  Václav.  O  výstavě  Signálu,  novinářské  fotografii  a  obrazovém  tisku  vůbec.  In  Novinář  1974,  č.9. 408  Martinovský  

říká,   že   ten   snímek   celkem   výstižně   vyjadřuje   obrovskou   snahu   každého   sportovce   po   maximálním   výkonu,   snahu   dosáhnout   i   nemožného...“Byl   to   opravdu   poslední   pokus   jednoho   závodníka   na   loňské   Mezinárodní   pionýrské   olympiádě   v   Prešově.   Když   jsem   se   rozhodl   vyfotografovat   ho   při   doskoku,   nevymyslel   jsem   tím   nic   nového,   dopad   do   písku   je   jednou   z   nejfotogeničtějších   fází   skoku   do   dálky.   Ten   kluk  ale  přecenil  své  síly,  dopadl  na  záda  -­‐  a  najednou  toho  na  snímku  bylo  mnohem  víc,  než  jenom  písek   vyhozený   do   vzduchu.   Měl   jsem   prostě   štěstí.“   SOUKUP,   Karel.   Zadáno   pro   mladé.   Miroslav   Martinovský.   Československá  fotografie.  1975,  roč.XXVI,  č.9,  s.309 409  VEIS,  Jaroslav.  Fotoreportér  Miroslav  Martinovský.  Revue  Fotografie.  1972,  č.2,  s.66  

145

Ve   Světě   v   obrazech   se   prosadili   Miroslav   Khol,   Bedřich   Kocek   a   Robert   Whittman.   Miroslav     Khol     (1936),   žák   a   spolupracovník   Karla   Hájka,     prokazuje   v     dynamických   obrazových   seriálech   (např.   z   požáru     Veletržního     paláce)   nejen   výborný   postřeh   a     pohotovost,   ale     zároveň     i     trpělivost     lovce   bressonovských   rozhodujících   okamžiků.   Vedle  klasické  reportážní  fotografie  je  Kholovou  doménou  portrét.     Bedřich   Kocek   (1924)   se   úspěšně   uvedl   na   mezinárodním   fóru,   když   jeho   fotografie   Pouliční  scéna  v  Luxoru  získá  v  roce  1971  v  kategorii  zpravodajské  fotografie  v  prestižní   soutěži   světové   novinářské   fotografie   Word   Press   Photo   třetí   cenu   v  kategorii   General   Features.   Fotografoval   již   za   války   jako   amatér,   roku   1956   nastoupil   do   filmových   laboratoří  na  Barrandově,  kde  vyvolával  filmové  týdeníky  a  krátké  dokumentární  filmy.   Zároveň  začal  na  podnět  přítele  a  fotoamatéra  Oty  Hůrky  pomáhat  jako  laborant  Karlu   Hájkovi  v  redakci  Světa  v  obrazech,  kde  od  roku  1957  začal  pracovat  jako  fotoreportér.   Roku   1961   získal   výuční   list   jako   fotoreportér.   Postupem   času   se   vypracoval   na   univerzálního   novinářského   fotografa,   specializoval   se   na   oblast   kultury,   především   na   reportážní   portrét.   Vytvořil   také   řadu   reportáží   ze   zahraničí.   Výrazné   jsou   Kockovy   bezprostřední   dokumentární   portréty   dobře   vykreslující   osobnost   portrétovaného   (Václav   Havel,   Josef   Kemr,   Josef   Somr,   opat   Anastáz   Opasek).   K  jeho   nejvýraznějším   fotoreportážím   patří     sugestivní   a   výmluvné   snímky   z   domovů   důchodců   a   ústavů   pro   mládež,   v  dobových   kontextech   nezvykle   drsné.   Kromě   společenských   reportáží   fotografoval   pro   zadní   strany   Světa  v  obrazech   starožitné   památky   z   hradů   a   zámků,   z   nich  společně  se  Slavomírem  Ravikem  vydal  třídílnou  knihu  o  českých  starožitnostech.   Kocek   byl   především   reportérem   se   zaměřením   na   kulturu,   ve   kterém   pokryl   téměř   veškerá   témata:   taneční   soubory,   kabarety,   divadla,   hudební   festivaly,   portréty   výtvarníků   a   herců.   Dokumentoval   opakovaně   hudební   festival   Pražské   jaro,   pořizoval   působivé  portréty  interpretů  i  dirigentů.   V   Květech   se   prosazuje   Vladimír   Lammer,   nejen   jako   autor   především   svými   fotografickými   seriály,   ale   i   svým   působením   ve   funkci   obrazového   redaktora.   Obrazovou  tvář  Květů  ovlivňují  Zdeněk  Labík,  Roman  Vítek,  později  Andrej  Šťastný.     Ve  sportovním  týdeníku  Stadion  jsou  to  první  „barevní  fotoreportéři“  Jiří  Pekárek  a  Jiří   Koliš.     V  Mladém   světě   se   po   odchodu   Nebora   a   Hucka   se   etabluje   Miroslav   Zajíc   jako   univerzální   fotoreportér,   který   v  polovině   osmdesátých   let   dostane   příležitost   fotografovat   vrcholná   politická   jednání   Gorbačov-­‐Reagan.   V  redakci   později   působí   i   Vojtěch  Písařík  zaměřený  na  fotografický  portrét,  na  konci  osmdesátých  let  Jan  Šilpoch,   kariéru  fotoreportéra  zde  začíná  Jan  Šibík,  pracuje  zde  i  Karel  Cudlín.      

146

Neměli  bychom  opomenout  přínos  fotoreportérů  obrazového  týdeníku  pro  ženy  Vlasta,   kteří   dlouhodobě   obrazově   prezentují   pozitivní   hodnoty   lidského   soužití,   rodinné   pospolitosti  a  vzájemného  porozumění.  František  Jebavý,  Alena  Šourková,  Otakar  Hůrka,   Jovan  Dezort,    ale  také    Daniela  Sýkorová  přinášejí  do  vývoje  naší  novinářské  fotografie   nejen  nová  témata,  ale  i  nové  způsoby  obrazového  vyjadřování.  K  prezentaci  myšlenky   jim   nestačí   omezený   prostor   jediné   fotografie,   potřebují   obrazový   seriál,   jehož   plocha   jim  dovolí  zpracovat  námět  do  hloubky  a  vyjádřit  svůj  názor.     Jovan  Dezort  (1934)  se  od  počátků  své  profesionální  kariéry  věnuje  reportážní  fotografii   pro   časopisy.   Absolvoval   SPŠG   v   Praze   a   po   krátkém   působení   jako   fotograf   motocyklových   závodů   ve   Strakonicích   se   stává   fotoreportérem   ČTK   v   oddělení   barevné   reportáže.   Poté   pracuje   jako   fotoreportér   v   časopise   Vlasta   (1975–81),   Svět   práce   (1982–84),   od   roku   1984   je   samostatným   fotografem.   Jeho   tematický   záběr   je   velmi   široký,   od   fotografování   dětí     přes   užitou,   módní   a   průmyslovou   fotografii   až   ke   koncertům   vážné   hudby.   Je   rovněž   autorem   řady   kvalitních   reportážních   portrétů   a   fotoreportáží  ze  zahraničních  cest.     Pro   časopisy   Signál   a   Stadión   pracuje   Antonín   Bahenský   (1933),   původním   povoláním   kadeřník   a   vlásenkář,   se   k   fotografii   dostane   jako   člen   fotoklubu   v   Praze   Libni,   později   nastoupí   do   redakce   týdeníku   Stadión   jako   laborant,   absolvuje   večerní   školu   pro   fotoreportéry   SČSN,   o   dva   roky   později   se   stává   fotoreportérem   (1960).   Od   roku   1964   byl  vedoucím  fotoreportérem  týdeníku  Signál.  Od    počátku  šedesátých  let  se  specializuje   na  fotografii  motoristického  sportu,  fotografuje  nejprve  černobílé  dramatické  reportážní   momentky,   od   sedmdesátého   roku   výtvarně     stylizované   barevné   fotografie   spíše   ilustrativního   charakteru.   Důležitá   je   pro   něj   nálada   jeho   snímků,   pro   jejíž   dosažení   často   pracuje   se   záměrnou   neostrostí   a   používá   vlastnoručně   vyrobených   předsádek,   které   výrazně   deformují   obraz.   Má   velký   cit   pro   barevnost   vycházející   z   působivosti   velkých  monochromatických  ploch.     V   největším   obrazovém   týdeníku   Květy   v  této   době   pracují   ve   fotografickém   oddělení   čtyři   fotoreportéři:   Zdeněk   Labík   (vedoucí   fotooddělení),   Vladimír   Lammer,   Roman   Vítek,  Andrej  Šťastný.   Zdeněk   Labík   (1930-­‐1998)   před   příchodem   do   redakce   Květů   měl   zkušenosti   ze   spolupráce   s  armádním   tiskem   ze   šedesátých   let,   kdy   se   kromě   fotografování   působil   jako   kurátor   fotografických   výstav   s  armádní   tematikou   (například   k  10.   výročí   Varšavské   smlouvy   v  Muzeu   Klementa   Gottwalda,   že   niž   dostala   redakce   časopisu   Československý  voják  cenu  Víta  Nejedlého).    Jako  fotoreportér  se  podílel  v  letech  1956-­‐67   na   přípravě   publikací   Pod   vítěznou   zástavou,   Ještě   není   odtroubeno,   Vojákův   rok.  

147

Spolupracuje   na   přípravě   polyekránu   pro   světovou   výstavu   v  EXPO’67   v   Montrealu   a   pro  Indii,  fotografuje  pro  filmové  studio  Barrandov  (rekonstrukce  událostí  kolem  Lidic   pro   film   Lidice   varují   (1960).   Kurátorsky   se   podílí   na   každoročních   výstavách   fotoreportérů   týdeníku   Květy,   pořádaných   v  obchodním   domě   Bílá   labuť.   Tematické   zaměření:   populárněvědecké   reportáže,   budovatelská   tematika,   titulní   fotografie,   jako   fotograf   prezidenta   Gustava   Husáka   fotografuje   v  letech   1975-­‐89   jeho   domácí   i   zahraniční   cesty   (Korea,   Bulharsko,   NDR,   Mongolsko,   Sibiř   –   z  posledních   dvou   přivezl   zajímavé   reportáže   pořízené   mimo   protokol).   Fotografický   styl:   pracuje   –   pokud   je   to   možné   –   podle   předem   připravené   obrazové   koncepce,   neimprovizuje.   Snaží   se   podat   ucelený   obraz   události,   používá   reportážní   styl   fotografování   s  výběrem   rozhodujícího   okamžiku,   klasickou   kompozici,   přehlednou,   dobře   čitelnou   na   první   pohled,   se   zřetelným  důrazem  na  hlavní  aktéry  děje.     Vladimír   Lammer     (1930)   je   vyučeným   portrétním   fotografie,   který   svou   první   profesionální  praxi  absolvuje  ve  fotografické  oddělení  KV  KSČ  v  Praze.  Poté  fotografuje   pro   řadu   časopisů   (Obrana   lidu   [1953-­‐58]),   Beseda   venkovské   rodiny   [1958-­‐61],   propagační   časopisy   do   zahraničí   v  tiskové   agentuře   Orbis   [1962-­‐67],   od   1968   fotoreportérem  a  obrazovým  redaktorem  týdeníku  Květy.     Tematicky   se   zaměřuje   na   zemědělství,   parašutismus   a   sportovní   letectví.     Věnuje   se   reportážnímu   portrétu   a   fotoreportáži.   Podle   jeho   názoru   musí   o   autorovi   vypovídat   víc   než  jedna  fotografie,  proto  pracuje  v  cyklech.  Fotografie  řadí,  rozvíjí  děj,  snaží  se  z  nich   udělat  pilíř  klasického  dramatu  jako  používá  literatura.  Předností  jeho  fotoreportáží  je,   že   Lammer   umí   myslet   v  obrazech,   dovede   rozvinout   děj,   dokáže   ho   začít,   rozvinout   a   ukončit.   Přitom   se   snaží   vždy   hledat   nový   přístup   k  tématu,   chce   vidět   nově,   jinak   než   ostatní.410  Z  jeho  fotografických  projektů  je  známý  jeho  cyklus  fotografií  z  Vietnamu,  kde   místo   válečných   scén   zachycuje   život   obyčejných   Vietnamců   ovlivněný   válkou   -­‐ například   seriál   o   vietnamských   dětech   Žalující   oči.   Nekonvenčně   zachytil   rovněž   srpnovou  invazi  spojeneckých  vojsk  v  roce  1968.  Jeho  krédem  bylo,  že  fotoreportér  musí   být  především  politicky  myslícím  člověkem  a  musí  pro  něco  bojovat.            

410  Když  pracoval  jako  fotoreportér  v  Obraně  lidu,  seznámil  se  s  letci  a  parašutisty.  Měl  ctižádost  

nafotografovat  o  nich  seriál  tak,  jak  to  dosud  nikdo  neudělal,  proto  absolvoval  parašutistický  výcvik.   S  rolleiflexem  na  prsou  potom  vyskočil  z  letadla  a  zachytil  okamžiky,  které  prožívá  parašutista  při  seskoku.   Také  fotografuje  parašutisty  přivázaný  mezi  křídla  letadla  AN2  (1957).

148

V.  kapitola   NORMALIZACE,  DÍL  DRUHÝ:  1980-­1989     V.1.  Politický,  společenský  a  mediální  kontext     Konec   normalizace   v  Československu   je   navázán   na   postupnou   proměnu   celého   komunistického   bloku.   Politika   „perestrojky“   a   „glasnosti“,   prosazovaná   od   roku   1985   Michailem   Sergejevičem   Gorbačovem   opustila   původní   strategie   vyžadující   mj.   i   bezmeznou   poslušnost   sovětských   satelitů.   Politická   linie   KSČ   spojená   s  podřízeností   vůči   SSSR   dostala   trhliny,   komunisté   již   nebyli   schopni   adekvátně   reagovat   na   probíhající   politické   změny.   Listopadové   události   roku   1989   zastihly   komunistickou   stranu  nepřipravenou  na  výraznou  společensko-­‐systémovou  změnu.  29.  listopadu  1989   zrušilo   Federální   shromáždění   ústavně   zakotvenou   vedoucí   roli   KSČ.   Znamenalo   to   nejen   konec   mocenského   monopolu   KSČ,   ale   uzavřelo   se   tak   definitivně   i   dvacetileté   období  normalizace.  411   Do  osmdesátých  let  vstoupila  česká  společnost  ve  znamení  oslav  35.  výročí  osvobození   ČSSR   sovětskou   armádou.   Rok   1980   byl   také   rokem   Československé   spartakiády,   posledním   rokem   šesté   pětiletky   a   probíhaly   celosvětové   oslavy   mezinárodního   roku   fotografie   pod   patronací   UNESCO.   Analogicky   poté   jsme   v  této   dekádě   oslavili   40.   výročí   osvobození,   další   celostátní   spartakiádu   1985,   a   v  Praze   se   sešlo   Světové  shromáždění  za   mír  a  život,  proti  jaderné  válce  (1983).   Rok   1986   je   vyhlášen   Mezinárodním  rokem  míru  a   všechny   státy   a   národy   byly   vyzvány   k   rozhodnému   jednání   v   zájmu   zachování   míru   a   bezpečnosti,  k  dodržování  zásad  nepoužití  síly,  k  využívání  vesmíru  k  mírovým  účelům,   k   odstranění   rasové   diskriminace   a   apartheidu412.   Druhou   polovinu   osmdesátých   let   zahajuje   česká   společnost   deklarativním   vyhlášením   další,   již   osmé   pětiletky   s  hlavním     úkolem   -­‐   budování   rozvinuté   socialistické   společnosti.   Podle   zprávy   předsednictva   ÚV   KSČ   z   příprav   XVII.   sjezdu   strany   (1986)   bylo   hlavním   cílem   zabezpečit   plánovitý,  

411  Srovnej  :  OTÁHAL,  Milan.  Komunistický  režim  v  období  tzv.  normalizace.  In:  Slovníková  příručka  k  

československým  dějinám  1948-­‐1989.  1  vyd.  Praha:  Ústav  pro  soudobé  dějiny  AV  ČR,  2006.  Dostupné   online  http://www.usd.cas.cz/slovnikova-­‐prirucka-­‐k-­‐ceskoslovenskym-­‐dejinam-­‐1948-­‐1989  [15.7.2012]. 412  Úkoly  fotografie  na  tomto  poli  zmapuje  Ludvík  Baran  v  silně  ideovém  textu,  když  hledá  odpovědi  na   otázku,  jak  může  fotografie  „sloužit  myšlence  míru  a  přispět  k  zesílení  povědomí  nutnosti  zachování  míru,   v  nutnost  změny  postojů  imperialistických  sil  usilujících  o  světovládu  prosazovanou  mocenskými  prostředky“.   Podle  Barana  přispěje  tím,  že  bude  interpretovat  lidské,  společenské  a  kulturní  hodnoty,  přinášet  pravdivá,   výtvarně  zajímavá  a  společensky  zaujatá  svědectví  z  pozic  hluboce  lidského  pohledu  se  zřetelem   k  pokojnému  mírovému  vývoji.  Má  ukazovat  sílu  lidského  ducha  a  možnost  přeměny  světa  ...mírovými   jednáními  a  tvořivou  prací.  Má  úkol  odhalovat  podněcovatele  válečných  požárů,  rušitele  míru,  iniciátory   represí,  nositele  agrese,  revanšismu,  propagátory  fašismu,  rasismu  a  všech  antihumanistických  tendencí  i   činů.  Má  povinnost  to  vše  zachycovat  proto,  že  takové  fotografie  jsou  svým  svědectvím  nejúčinnější  zbraní   pro  odsouzení  protimírových  činů.  Fotografové  mají  svým  projevem  hlasovat  a  bojovat  za  trvalý  mír  a   hluboké  vzájemné  poznávání  člověka  ve  všech  projevech  mírového  soužití  národů  a  států  (BARAN,  Ludvík.   Fotografie  ve  službách  míru  a  pokroku.  In  Revue  Fotografie  86,  roč.  XXX,  1986,  č.2,  s.  3).

149

dynamický  rozvoj  národního  hospodářství.  Pomoci  k  tomu  mělo  zvyšování  efektivnosti,   společenské  produktivity  a  kvality  práce,  což  vše  dohromady  mělo  zajistit  podmínky  pro   harmonický   rozvoj   člověka.   Tyto   požadavky   se   vztahovaly   rovněž   na   fotografy,   na   fotoreportéry   v   tisku   zvlášť.   Ještě   ve   druhé   polovině   osmdesátých   let   najdeme   v   editorialu   odborné   fotografické   revue   takto   definované   úkoly   fotografie:   „…posláním   fotografie  je  nejen  zobrazovat  tvůrčí  výsledky  budovatelského  úsilí  našeho  lidu,  zobrazovat   dělníky,  rolníky,  příslušníky  inteligence  v  jejich  pracovním  i  volném  čase…ale  rovněž  nalézt   způsob,  jak  podpořit  boj  za  větší  odpovědnost,  iniciativu  a  svědomitost  v  práci“413.   V  této  dekádě  jsme  rovněž  velkoryse  oslavili  40.  výročí  únorového  vítězství  pracujícího   lidu   –   ještě   v  předvečer   změny   politického   systému   je   Únor   1948   glorifikován   jako   historický  mezník  v  dějinách  našich  národů,  jako  počátek  nástupu  cesty  k  uskutečňování   společenských  přeměn  a  dalšího  vývoje  směrem  k  socialismu  a  komunismu.     V.  2.  Dobový  stav  fotografie  a  fotožurnalismu   První  polovina  osmdesátých  let  „byla  obdobím  cenzury,  uzavřenosti  vůči  světu,  nesvobody,   rozporů   mezi   oficiální   a   privátní   tvorbou“   (Ryšlinková)414.   Trvá   naše   izolace   od   vývoje   fotografie   ve   světě,   dostává   se   k  nám   velmi   málo   monografií   a   obrazových   publikací   zahraničních  autorů,  stejně  jako  fotografických  časopisů.  Omezené  jsou  rovněž  výstavy   zahraničních   fotografů,   spíše   se   daří   české   autory   vyvážet   do   zahraničí.   Pokračuje   výrazná   diferenciace   fotografické   tvorby,   zejména   dokumentu   a   fotožurnalismu.   Je   zde   tvorba   oficiální   (je   publikovaná   v  médiích   a   je   pod   přísným   ideologickým   dohledem),   tvorba   polooficiální   (s  níž   se   můžeme   setkat   na   výstavách   připravených   výraznými   kurátorskými   osobnostmi   této   doby   jako   byly   Anna   Fárová415,   Antonín   Dufek416,   Zdeněk   Kirschner417,  k  nimž  se  od  poloviny  osmdesátých  let  připojuje  Vladimír  Birgus,  Miroslav  

413  ŠMÍD,  Karel.  Období  bilancí,  období  plánů.  Revue  Fotografie  86,  roč.  XXX,  č.1,  s.3.     414  RIŠLINKOVÁ,  Helena,  LENDELOVÁ,  Lucia  a  Tomáš  POSPĚCH.  Česká  a  slovenská  fotografie  osmdesátých  a  

devadesátých  let  20.  století  (Czech  and  Slovak  photography  of  the  1980s  and  1990s).  Olomouc  :  Muzeum   umění  Olomouc,  2002.     415  Anna  Fárová    po  nuceném  odchodu  z  UMPRUm  muzea  po  podepsání  Charty  77  pracovala  pro  zahraniční  

nakladatelství,  knihy  jí  vycházely  v  Německu,  Francii  i  v  USA.  Připravila  také  řadu  výstavních  přehlídek,   které  v  1978-­‐9  a  1980  série  fotografických  výstav  v  Činoherním  klubu  v  Praze.  Výstavou  9+9  v  Plasích  u   Plzně  (1981)  byl  tento  cyklus  zakončen.  Kurátorsky  připravila  také  výstavy  11  ve  Fotochemě  v  Praze,  37  na   Chmelnici  v  Praze,  spolupráce  s  exilovými  fotografy  nebo  spoluúčast  na  projektu  Post  pro  agenturu  Radost.   416  V  Brně  připravil  několik  podnětných  přehlídek  fotografické  tvorby  Antonín  Dufek:  v  roce  1981  Česká  

fotografie  1918-­1938  (spolu  s  Jaroslavem  Andělem  a  Františkem  Šmejkalem);  1982  Aktuální  fotografie   ze  sbírek  Moravské  galerie;  1987  Aktuální  fotografie  II  –  Okamžik.     417  Zdeněk  Kirschner  jako  kurátor  zahájí  1982  na  zámku  Kozel  pětiletý  cyklus  výstav  z  fondů  UMP,   představující  tvorbu  Josefa  Sudka  a  fotografie  absolventů  FAMU.  V  roce  1986  připravil  pro  prostory   Staroměstské  radnice  komparativní  výstavu  Josef  Sudek  –  Jaromír  Funke.  1987  jako  kurátor  představí   Jaromíra  Funkeho  na  zámku  Kozel,  1987  ve  spolupráci  s  Vladimírem  Birgusem  prezentuje  Fotografie   absolventů  FAMU.

150

Vojtěchovský,   Josef   Moucha   a   Tomáš   Fassati),   a   tvorba   neoficiální,   veřejně   u   nás   neprezentovaná.  Z  autorského  hlediska  analogicky  pokračovalo  dělení  fotografů  na  tzv.   prorežimní,   kteří   byli   zaměstnanci   či   externími   spolupracovníky   deníků,   časopisů   či   tiskové  agentury418,  fotografy  neoficiální,  jejichž  tvorba  se  ovšem  dostávala  o  veřejného   diskurzu  dostávala  různými  způsoby,  nikoliv  přes  média  (Jindřich  Štreit419,  Viktor  Kolář,   Bohdan  Holomíček,  ale  i  Ján  Rečo,  Pavel  Štecha  ad.).  Poslední  skupinou  byli  fotografové,   kteří   na   konci   šedesátých   let   emigrovali   a   byli   v  normalizačním     dvacetiletí   „zmizeni“   z  povědomí   české   veřejnosti   (Josef   Koudelka,   Markéta   Luskačová,   Vojta   Dukát   a   řada   dalších).       Z  publikačních   počinů   osmdesátých   let   je   třeba   zmínit   v  dobovém   kontextu   jedinečné   syntetické   práce   slovenského   historika   a   publicisty   Ludovíta   Hlaváče420  Dejiny  fotografie   (světové   -­‐   1987)   a   Dejiny   slovenskej   fotografie   (1989),   které   měly   ambice   být   zdrojem   pro   výzkumné   práce   dalších   historiků   fotografie.   U   nás   se   autorsky   i   kurátorsky   prosadila  manželský  i  tvůrčí  tandem  Daniela  Mrázková  a  Vladimír  Remeš.  Zasloužili  se  o   uvedení   sovětských   a   ruských   fotografů   na   mezinárodní   scénu,   jednak   knihou   Fotografovali   válku   (sovětská   válečná   fotografie)   vydanou   u   nás   v  roce   1975,   jednak   výstavami   s  touto   tematikou.   Z  pohledu   našeho   badatelského   zájmu   je   důležitější,   že   v  roce   1985   vydali   v  nakladatelství   Mladá   fronta   esejisticky   koncipovaný   pohled   na   dějiny   světové   fotografie   Příběh   fotografie   (vyprávění   o   historii   světové   fotografie   prostřednictvím   životních   a   tvůrčích   osudů   významných   osobností   a   mezních   vývojových  okamžiků)  a  v  roce  1989  při  příležitosti  oslav  150.výročí  vynálezu  fotografie  

418  Na  tomto  místě  je  třeba  zmínit,  že  množství  fotografů  registrovaných  v  normalizačním  období  jako  

spolupracovníci  Státní  bezpečnosti,  bylo  –  alespoň  pro  mne  –  velmi  překvapující.    Jejich  jména  lze  dohledat   v  otevřených  zdrojích  na  internetu.   419  Štreit  byl  za  své  fotografie  ze  Sovince,  které  vystavil  na  improvizované  a  nepovolené  výstavě  na  Spartě,   perzekvován  a  nakonec  podmíněně  odsouzen.  Jeho  případ  je  dostatečně  znám.  Ráda  bych  v  této  souvislosti   uvedla  reakci  tehdejší  šéfredaktorky  časopisu  Československá  fotografie  Evy  Horské,  která  v  recenzi  knihy   Piera  Boullea  Fotograf  (Praha:  Mladá  fronta  1982,  edice  Máj)  polemizuje  s  názorem  Josefa  Chuchmy,  že   fotograf  je  nebezpečné  povolání,  neboť  „snáze  než  kde  jinde  lze  při  jeho  výkonu  otupět  a  znecitlivět.  Od  čeho   se  odvrátí  oči,  na  tom  bez  rozpaků  spočine  objektiv...“  Podle  Horské  se  nelze  s  tímto  názorem  ztotožnit,   protože  objektiv  není  ...automat,  prostřednictvím  hledáčku  se  objektivem  dívá  oko  fotografa  a  dívá  se  jen   tehdy,  když  fotograf  chce  a  jak  chce  a  odvrátí  se  jen  tehdy,  dá-­‐li  mu  k  tomu  pokyn  mozek  v  hlavě,  v  níž  oko   sídlí.  A  uvede  k  tomu  jako  příklad  právě  fotografie  Jindřicha  Štreita:  „...když  např.  „fotograf“  pozve  do  trosek   vesnického  domu  místního  duševně  nemocného  občana,  dá  mu  do  ruky  státní  vlajku  nebo  školní  mapu   republiky  a  pak  se  bude  nestranně  pokoušet  fotografovat  jednání  tohoto  člověka  s  uvedenými  rekvizitami,   půjde  o  vědomý  záměr  těmito  fotografiemi  sdělit  něco,  od  čeho  se  slušný  člověk  nemůže  jen  odvrátit,  ale  k  čemu   musí  zaujmout  jasné  a  plně  „zaujaté“  stanovisko.  A  to  i  tehdy,  když  autor  tyto  obrazové  „studie“  pořizuje  jen   pro  svoji  potřebu  nebo  pro  potřebu  svých  „objektivních  přátel.  (Pozn.  red.:  jde  o  konkrétní  příklad,  kritizovaný   nedávno  na  sekretariátu  Svazu  českých  fotografů  v  Praze).“  HORSKÁ  Eva.  Fotograf?  Československá  fotografie   1983,  roč.  XXXIV.,  č.8.  s.350-­‐351   420  Ludovít  Hlaváč  (1921-­‐2007),  slovenský  publicista,  historik  fotografie  a  spisovatel,  autor  monografií  o   osobnostech  slovenské  fotografie  i  o  historii  slovenské  i  světové  fotografie:  Fotografický  detail  ako  metóda   tvorby  (1964),  Dejiny  fotografickej  tvorby  (1967),  Sociálna  fotografia  na  Slovensku  (1974),  Dejiny  fotografie   (1987),  Dejiny  slovenskej  fotografie  (1989).  V  roce  1969  založil  v  Bratislave  první  galerii  fotografie  -­‐   Komorní  galerii  Profil.  Za  záslužnou  činnost  v  oblasti  fotografie  získal  při  příležitosti  světové  výstavy   fotografie  v  Prahe  pamětní  medaili  národního  umělce  Karla  Plicky  (1989).  

151

navázali   knihou   Cesty   československé   fotografie   (vyprávění   o   historii   československé   fotografie   prostřednictvím   životních   a   tvůrčích   osud   významných   osobností   a   mezních   vývojových   okamžiků),   která   byla   doplněna   stejnojmennou   výstavou   v  Domě   U   kamenného  zvonu  v  Praze.421     Námi   zkoumané   období   normalizace   se   v  současné   době   stalo   předmětem   soustředěného  zájmu  teoretiků,  kurátorů  i  historiků  fotografie.  Vizualitu  sedmdesátých   let   se   pokusili   rekonstruovat   kurátoři   Pavel   Vančát   a   Jan   Freiberg   výstavami   Fotografie??  (2004)   a   Fotografie  70.  let422.   Další   výstavní   projekt   -­‐   Mimo  zónu   -­  fotografie   z   let   1970-­1989   -­‐   připravil   pro   Langhans   galerii   Praha   Dušan   Šimánek   k  dvacátému   výročí  Sametové  revoluce423.  Inscenovanou  fotografii  70.  let  rekonstruoval  Jiří  Pátek  ve   výstavním  projektu  a  katalogu  Příjemné  závislosti:  Inscenovaná  fotografie  70.  let.     Vizualitu  osmdesátých  a  devadesátých  let  prozkoumával  výstavní  projekt  Muzea  umění   města   Olomouc   a   kurátorů   Tomáše   Pospěcha,   Lucie   Lendelové   a   Heleny   Rišlinkové   s  názvem   Česká   a   slovenská   fotografie   osmdesátých   a   devadesátých   let   20.   století.424     K   výstavě  vyšel  stejnojmenný,  bohatě  textově  i  obrazově  vybavený  katalog.  425     Osmdesátá   léta   se   dočkala   mimořádné   pozornosti   v  roce   2011,   kdy   časopis   Fotograf   uspořádal  Festival   –   Fotograf  (4.-­‐31.10.2011)  pod  názvem  Fotografie   80.let   –   Nekonečné   čekání.   Reflexi   tohoto   období   v  české   i   světové   fotografii   věnoval   celé   číslo   časopisu  

421  Kurátorsky  se  Mrázková  s  Remešem  v  této  době  profilovali  výstavami  sovětské  fotografie  (1980  Funkův  

kabinet  v  Brně  Meziválečná  sovětská  fotografie  1917-­1941  s  reprízami  v  Oxfordu,  na  festivalu  fotografie   v  Amsterodamu  a  v  Mezinárodním  muzeu  fotografie  při  Domě  George  Eastmana  v  Rochestru;  v  roce  1987   představí  střední  generaci  sovětských  fotografů  Současná  sovětská  fotografie),  v  témže  roce  seznamují   s  barevnou  fotografií  Jana  Saudka,  Miro  Švolíka  a  Jana  Ságla  na  výstavě  Barevný  svět  ve  výstavních   prostorách  Kolonády  maxima  Gorkého  v  Mariánských  lázních.  Vrcholem  kurátorské  práce  Daniely   Mrázkové  je  příprava  dvou  hlavních  výstav  k  oslavám  150.  výročí  vynálezu  fotografie  v  roce  1989:  Co  je   fotografie  (galerie  Mánes)  a  Československá  fotografie  1945-­1989  (Valdštejnská  zahrada) 422  Výstava  Fotografie  70.let  se  uskutečnila  2.  9.-­‐28.  10.  2007  v  Galerii  U  Bílého  jednorožce  v  Klatovech.  

Kurátory  byli  Pavel  Vančát  a  Jan  Freiberg.  Součástí  výstavy  byla  vědecká  konference  s  názvem  Umění  70.  let:   Estetika  samohany  (19.–20.  října  2007)),  pořadatelem  byla  Galerie  Klatovy/Klenová.  Měla  se  zabývat   uměním  a  estetikou  normalizace,  jejich  zařazením  a  recepcí.  Výstava  proběhla  v  rámci  širšího  projektu  v   rámci  projektu  nazvaného  „3x  sedmdesátá“  společně  s  pražskými  výstavami  Husákovo  3+1:  bytová  kultura   70.  let  a  Kytky  v  popelnici:  společnost  a  móda  v  sedmdesátých  letech  v  Československu. 423  Výstava  Mimo  zónu  -­  fotografie  z  let  1970-­1989  se  uskutečnila  od  4.listopadu  2009  do  31.ledna  2010,  

vyšel  k  ní  stejnojmenný  katalog    (Frisinghelli,  CH.,  Slavická,  M.:  Mimo  zónu  -­  fotografie  z  let  1970-­1989.  Praha   2009). 424  Výstava  byla  prezentována  v  Muzeu  umění  města  Olomouce  (30-­‐5.2002-­‐18.8.2002),  poté  na  Mesiaci   fotografie  2002  v  Bratislavě  1.-­‐31.11.2002) 425  LENDELOVÁ,  Lucia;  POSPĚCH,  Tomáš;  RIŠLINKOVÁ,  Helena.  Česká  a  slovenská  fotografie  osmdesátých  a   devadesátých  let  20.  Století  (Czech  and  Slovak  Photography  of  the  1980s  and  1990).  Olomouc:  Muzeum  umění   města  Olomouc,  DOST,  ArtMOre.  2.  Vyd.  ISBN  80-­‐85227-­‐50-­‐9

152

Fotograf426,   bohatý   doprovodný   výstavní   program   a   sympozium   za   účasti   českých   i   zahraničních  historiků,  teoretiků  a  kritiků  fotografie,  umění  a  filozofie.427     Na   tomto   místě   je   nezbytné   zmínit   velkorysý   výstavní   a   publikační   projekt   kurátorů   Vladimíra   Birguse   a   Jan   Mlčocha   Česká   fotografie   20.   století   (2005),   který   byl   završen   vydáním   stejnojmenné   reprezentativní   publikace   (2010).     Výstava   Česká   fotografie   20.století   se   uskutečnila   ve   dnech   23.června-­‐25.září   2005   ve   třech   významných   výstavních   institucích   (Uměleckoprůmyslové   muzeum   v   Praze,   Dům   U   kamenného   zvonu,   Městská   knihovna).   Kurátoři   Vladimír   Birgus   a   Jan   Mlčoch   ji   koncipovali   jako   dosud   nejobsáhlejší   přehlídku   vývoje   české   fotografie   s  cílem   představit   nejvýznamnější   tendence   vývoje   fotografické   tvorby,   osobnosti   a   díla   české   fotografie.   Prezentovali   celkem   1200   exponátů,   většina   z  nich   byla   autorskými   dobovými   originály.   Výstava   byla   vybavena   knižním   průvodcem428,   o   pět   let   později   autoři   završili   svoji   badatelskou   a   kurátorskou  činnost  vydáním  stejnojmenných  dějiny  české  fotografie429.     Pokud   jde   o   veřejně   deklarované   společenské   uznání   fotografie,   našlo   v  průběhu   osmdesátých   let   jediné   vyjádření   –   v  roce   1983   bylo   fotografu   Erichu   Tylínkovi 430     uděleno   státní   vyznamenání   –   byl   jmenován   zasloužilým   umělcem.   Tato   léta   ale   také   přinesla   ztrátu   řady   osobností   z  generace   fotografů,   teoretiků   i   publicistů,   narozených   v  prvních  desetiletí  20.  století,  kteří  začínali  kariéru  v  meziválečném  období  a  naplno  ji   rozvinuli   v  poválečném   třicetiletí:   v  této   dekádě   umírají   levicově   orientovaný   kritik   a   teoretik  filmu  a  fotografie  profesor  ing.  Lubomír  Linhart  (1906-­‐1980)  a  fotograf,  editor,   novinář   a   kurátor   Václav   Jírů   (1910),   o   rok   později   Karel   Šmirous   (1890-­‐1981),   český   průkopník   barevných   autochromů.   Z  fotografů   během   tohoto   desetiletí   přichází   česká   fotografie   o   výraznou   osobnost   české   portrétní   a   reklamní   fotografie   a   fotografa   aktů   Tarase   Kuščinského   (1932-­‐1983),   surrealistickou   fotografku   Emilu   Medkovou   (1928-­‐ 1985),   fotografa   Františka   Dvořáka   (1932-­‐1986),   fotografa,   filmaře   a   etnografa   Karla   Plicku   (1894-­‐1987),   avantgardního   fotografa,   architekta,   scénografa   a   grafika   Zdeňka   Rossmanna   (1905-­‐1984),   ale   také   o   spoluzakladatele   FAMU,   znalce   oboru   fotografické   a   filmové   techniky   Jaroslava   Boučka   (1903-­‐1985).   Česká   teorie   fotografie   přišla   o   jednu   z  mála   výrazných   osobností,   Václava   Zykmunda,   avantgardního   fotografa,   výtvarníka,   historika  a  teoretika  fotografie  a  výtvarného  umění  (1914-­‐1984),  odborná  fotografická   426  Fotograf.  2011,  roč.10,  č.18 427  Hlavním  organizátorem  prvního  ročníku  festivalu  bylo  občanské  sdružení  Fotograf  07,  které  u  této  

příležitosti  vydává  tematické  číslo  časopisu  FOTOGRAF  #18,  osmdesátá  léta.  To  bude  sloužit  zároveň  jako   širší  tematická  publikace  a  katalog  festivalu.  Více  informací  na  www.fotografestival.cz. 428  BIRGUS,  Vladimír;  MLČOCH,  Jan.  Česká  fotografie  20.století  (průvodce).  Praha:  UPM  a  KANT  2005 429  BIRGUS,  Vladimír;  MLČOCH,  Jan.  Česká  fotografie  20.století.  1.vyd.  Praha:  KANT  2010 430  Erich  Tylínek  (1908–1991),  profesionálně  fotografuje  od  1955,  jeho  specializací  byly  snímky  zvířat   žijících  v  zoologických  zahradách.  Uměl  získat  zvířata  ke  spolupráci,  jeho  fotografie  jsou  akční,  nejčastěji   zachycují  zvířata  v  přirozeném  pohybu.  Snímky  poté  publikoval  v  řadě  úspěšných  knih  u  nás  i  v  zahraničí,   také  na  pohlednicích  a  v  kalendářích.

153

publicistika   potom   o   redaktora,   kritika   a   publicistu   Jiřího   Macků   (1910-­‐1987)   a   Karla   Dvořáka,  novináře,  spisovatele,  publicistu  a  kritika  fotografie  (1911-­‐1988),  jejichž  texty   ve  velké  míře  formovaly  diskurz  o  fotografii  od  konce  padesátých  let.       Pokud   jde   o   českou   fotožurnalistiku,   podle   Birgusových   a   Mlčochových   dějin   české   fotografie   zůstává   i   v  tomto   období   „stále   hluboko   pod   západoevropským   či   americkým   standardem...   Kromě  sportu  je  novinářská  fotografie  spolu  s  reklamou  v  té  době  nejslabší   částí   fotografické   tvorby.   Nejvíc   je   vidět   absence   kvality   ve   schematické   odindividualizované   produkci   ČTK“431.   Příčinu   vidí   v   nedostatku   dramatických   témat,   v   nekompetentních   zásazích   šéfredaktorů   a   jejich   strachu   ze   zveřejňování   kritičtějších   snímků,  ve  špatném  technickém  či  finančním  vybavení  redakcí,  v  nízkých  honorářích,  ale   také   v  nekvalitním   tisku.   Autoři   ovšem   připomínají   také   „apatii,   pohodlnost   a   neinvenčnost   většiny   fotoreportérů“432.   Publicista   Jiří   Macků   mluví   o   stojatých   vodách   české   novinářské   fotografie

433

 a   o   oddechovém   čase

434

.   Připomíná   obcházení  

konfliktních  témat,  neochotu  pálit  si  prsty,  uhýbání  podstatě  ideologického  a  politického   charakteru   novinářské   činnosti,   které   zapříčinily,   že   se   „do   pracoven   fotoreportérů   zadními  vrátky  vloudila  nepřesvědčivost,  šedivost  a  nuda“.435     V  roce   1989   jsem   u   příležitosti   oslav   150.   výročí   vynálezu   fotografie   publikovala   v  časopise   Novinář   seriál   textů436,   které   mapovaly   aktuální   problémy   české   novinářské   fotografie   osmdesátých   let.   Protože   podle   mého   názoru   poměrně   výmluvně   ilustrují   dobové   postavení   a   využívání   fotografií   v  tištěných   médiích,   dovoluji   si   použít   některé   závěry  z  těchto  úvah  pro  charakteristiku  dobového  stavu  fotožurnalismu  (v  editované  a   zkrácené  podobě).     Hlavní  problém  fotografie  v  denním  tisku437  jsem  v  té  době  spatřovala  ve  skutečnosti,  že   česká   žurnalistika   nedokázala   ani   v   končících   osmdesátých   letech   plně   využít   komunikačních   potenciálů   obrazové   informace   a   zůstávala   nadále   především   431  BIRGUS,  Vladimír,  MLČOCH,  Jan.  Česká  fotografie  20.  století.  KANT,  Praha  2009,  392  stran.  ISBN  978-­‐80-­‐

86970-­‐015-­‐1. 432  ibid 433  MACKŮ,  Jiří.  Stojaté  vody  naší  novinářské  fotografie.  Československá  fotografie.  1986,  roč.  XXXVII,  č.9,  s.   400-­‐401 434  MACKŮ,  Jiří.  Oddechový  čas?  Československá  fotografie.  1985,  roč.  XXXVI,  č.6,  s.  260 435  MACKŮ,  Jiří.  Stojaté  vody  naší  novinářské  fotografie.  Československá  fotografie.  1986,  roč.  XXXVII,  č.9,  s.  

400-­‐401 436  LÁBOVÁ,  Alena.  Novinář  1989,  č.1-­‐  12  :  Cesty  novinářské  fotografie  v  období  mezi  dvěma  světovými   válkami  (č.1);  Poválečné  dědictví  české  novinářské  fotografie  (č.2);  Klidná  sedmdesátá  léta  (č.3);  Možnosti  a   meze  agenturní  fotografie  (č.4);  Vývojové  trendy  agenturní  fotografie  ve  světě  (č.5  );  Obraz  práce  v  české   novinářské  fotografii  (č.7.);  Reportážní  portrét  v  české  novinářské  fotografii  (č.9);  Titulní  fotografie   v  českém  periodickém  tisku  (č.10);  Barevná  fotografie  v  českém  tisku  (č.11  );  Fotoreportáž  v  české   fotožurnalistice  (č.12).     437  LÁBOVÁ,  Alena.  Aktuální  problémy  fotografie  v  denním  tisku.  Novinář  1989,  č.8

154

žurnalistikou   verbální.   To   se   na   stránkách   denního   tisku   projevovalo   zejména   velmi   omezeným   prostorem   pro   fotografický   obraz,   fotografií   bylo   v   jednotlivých   číslech   málo   a   jejich   velikost   byla   ve   většinou   nevyhovující.   Příčinou   tohoto   stavu   nebyla   nedostatečná   nabídka   fotografií   k  publikování   (každá   redakce   měla   vlastní   fotoreportéry   (i   když   jejich   počet   byl   ve   srovnání   s   počtem   píšících   redaktorů   značně   poddimenzovaný),   spolupracovala   s   externisty,   měla   k  dispozici   obrazový   servis   ČTK  a   pečlivě   vedené   redakční   i   soukromé   archívy),   spíše   bylo   třeba   hledat   důvody   u   těch,   kteří   rozhodovali   o   výběru   fotografií   a   jejich   zařazení   do   čísla,   v  jejich   kvalifikaci   a   s  ní   související   schopnosti   posuzovat   vyjadřovací   možnosti   fotografického   obrazu.   Editoři   vybírající  fotografie  pro  tisk  byli  většinou  obrazoví  laikové,  výběr  prováděli  spíše  podle   tématu  bez  ohledu  na  obrazovou  a  technickou  kvalitu  snímků,  někdy  mohl  být  důvodem   výběru   pouze   formát   vhodný   pro   zaplnění   prázdného   místa   na   stránce.   Tehdejší   předseda  Klubu  fotoreportérů  Svazu  čs.  novinářů  Vladimír  Žitný  na  otázku,  co  považuje   za   největší   problém   tehdejší   české   novinářské   fotografie,   odpověděl,   že   přílišnou   závislost   fotografů   na   těch,   kteří   práce   vybírají   a   zařazují   k  tisku   a   to,   že   nemohou   ovlivňovat,  jak  je  jejich  práce  představována  veřejnosti.  Řešení  viděl  v  ustavení  skupiny   fotografů  s  příbuznými  názory  a  s  určitým  pracovním  programem,  kteří  by  své  snímky   sami  redakcím  nabízeli  a  mohli  tak  spíše  uplatnit  svoje  názory  a  vidění.  K  realizaci  této   v  našich   poměrech   téměř   revoluční   myšlenky   ovšem   nikdy   nedošlo.438  V  předchozím   textu  jsme  ukázali,  že  otázka  obrazového  redaktora  nebo  editora  byla  velmi  aktuální  již   v  předchozím   desetiletí,   kdy   ze   závěrů   analýz   obrazového   tisku   vzešel   jednoznačný   požadavek   na   zařazení   obrazového   editora   do   redakční   struktury   a   na   vyřešení   jeho   kvalifikace   a   vzdělání.   Požadavky   zůstaly   jen   na   papíře,   obrazový   editor   nebo   art   direktor  se  stal  běžnou  součástí  redakcí  novin  a  časopisů  až  v  devadesátých  letech.       K  dalším   dobovým   specifikům   patřila   jistá   míra   unifikace   obrazové   tváře   novin   v  důsledku   nadměrného   užívání   agenturního   obrazového   zpravodajství.   Relativně   častým  prohřeškem  byla  identická  titulní  fotografie  na  prvních  stranách  deníků.     Dlouhodobě   neřešeným   problémem   novin   a   časopisů   byla   přetrvávající   špatná   kvalita   tisku   reprodukovaných   fotografií,   neboť   technologické   vybavení   tiskáren   bylo   inovováno   jen   pomalu,   stále   byl   používán   ne   příliš   kvalitní   novinový   papír,   jemuž   se   musela  přizpůsobit  velikost  rastru  autotypického  štočku,  a  přetrvávala  kolísavá  kvalita   tiskařských   barev.   Pomoci   mělo   postupné   zavádění   ofsetového   tisku,   který   umožňuje   kvalitnější   reprodukci,   navíc   i   barevných   předloh,   což   otevíralo   nové   možnosti   pro   barevné  obrazové  zpravodajství  v  denících.     438  MRÁZKOVÁ,  Daniela.  Redakční  beseda  o  novinářské  fotografii  v  praxi.

Revue Fotografie 77. 1977, roč.

XXVI, č. 4.

155

Pokud   šlo   o   fotoreportéry,   shledala   jsem   mezi   fotoreportéry   deníků   rozdíly   jak   generační,   tak   tvůrčí.   V  redakcích   pracovali   talentovaní   mladí   fotoreportéři   s   velkými   tvůrčími  ambicemi  a  také  svědomití  obrazoví  dokumentátoři,  jejichž  profesionální  ctí  je   za   všech   okolností   odvést   kvalitní   práci,   ale   i   tací,   kteří   produkovali   pouze   rutinně   odvedené   řemeslo.   Práce   fotoreportéra   v  deníku   měla   vždy   svá   specifika,   především   časový   stres   a   fakt,   že   snímek   musí   fotoreportér   přinést   za   každou   cenu   a   včas.   Dlouhodobá   práce   za   takových   podmínek   obvykle   není   příliš   motivující   k  úvahám   o   neobvyklém  kompozičním  a  světelném  řešení,  navíc  to  od  fotoreportérů  většinou  nikdo   ani   nepožadoval.   Prvním   kritériem   výběru   snímku   pro   tisk   byl   požadavek,   „aby   bylo   dobře  vidět,  kdo  to  je  a  co  to  je“.  V  editorialu  ke  Dni  tisku,  rozhlasu  a  televize  popsal  tuto   redakční   praxi   autor   takto:   „Hnáni   nepochopitelnou   pruderií   vyrábíme   fotografické   trpaslíky,   odlévané   v   gypsu   neustále   z   téže   formy.   U   lidí   i   věcí   usilujeme   o   jejich   podobu,   zatímco   by   v   nás   mělo   všechno   směřovat   spíš   k   vystižení   jejich   povahy.   A   pokouší-­li   se   s   větším  či  menším  úsilím  o  individualizaci  snímků  fotograf,  tenhle  nadějný  rozjezd  mu  umí   úspěšně  zabít  redaktor,  který  vybere  snímky  co  nejprůměrnější  a  unylé,  publikované  podle   neustále   stejného   vzorce.   Stále   je   běžné,   že   ze   dvou   fotografií   raziče,   za   nímž   se   hnal   fotoreportér   někam   do   Ostravy,   to   většinou   vyhraje   ta,   na   níž   hrdina   podržel   na   výzvu,   hraně  a  nepřirozeně,  v  rukou  sbíječku,  a  živý  snímek  téhož,  když  se,  umouněný  a  usměvavý,   jako   lev   zakousl   o   přestávce   do   své   svačiny,   propadne.   A   tak   zatímco   by   měly   fotografie   přitahovat   a   vtahovat   čtenáře   do   textu,   zařazujeme   je   do   tisku   jako   ilustrace   do   slabikáře:   Ema  má  maso...maso  je  na  míse“.439   Ne   nepodstatná   zůstávala   i   neřešená   otázka   honorářové   politiky   redakcí   s  finančním   rovnostářstvím,   které   nerozlišovalo   koncepční,   profesionální   tvůrčí   práci   od   rutinně   pojatého   záběru.   Navíc   honoráře   za   fotografie   byly   tak   nízké,   že   sotva   pokryly   fotografovy  náklady.440  Úroveň  fotografie  v  denním  tisku  ovlivňovalo  také  nedostatečné   vybavení   redakcí  moderní   fotografickou   technikou   a   neustálý   nedostatek   dobrého   fotografického  materiálu.441      

439  Editorial.  Jak  pracujeme  s  fotografií.  Československá  fotografie.  roč.  XXXI,  1980,  č.9,  s.388 440  Obvyklý  honorář  za  barevný  diapozitiv  se  pohyboval  kolem  100  Kčs.  Pokud  z  této  částky  odečteme  daň  

(10  Kčs),  dále  57  Kčs  za  film  a  20  Kčs  za  jeho  vyvolání,  pak  jsme sotva  mohli  očekávat  atraktivní  snímky  na   míru. 441  S  inovací  fotografické  techniky  v  redakcích  a  se  zásobování  kvalitním  fotomateriálem  měla  česká   novinářská  fotografie  problémy  celé  poválečné  půlstoletí.  Potíže  přetrvávaly  i  v  osmdesátých  letech.   Fotoaparáty  a  jejich  příslušenství  bylo  možno  nakupovat  výhradně  za  devizové  prostředky,  které  mělo   každé  vydavatelství  „na  příděl“  a  muselo  rozhodovat,  zda  vyšle  redaktora  na  zahraniční  cestu,  nebo  zakoupí   nový  fotoaparát.  Pokud  se  finanční  prostředky  přece  jen  našly,  následoval  časově  i  logisticky  velmi  náročný   proces:  objednávky  vyřizovala  výhradně  firma  Média,  sdružení  pro  zastupování  zahraničních  firem   v  Československu.  Na  základě  katalogu  a  vystavených  vzorků  si  zákazník  vybral  a  objednal  fotoaparáty  a   objektivy,  v  té  době  většinou  značku  Nikon.  V  případě,  že  redakce  zaplatila  objednávku  v  devizách,  obdržela   objednané  zboží  MAXIMÁLNĚ  DO  JEDNOHO  ROKU!  Ovšem  pokud  platila  v  korunách,  musela  čekat,  dokud  se   v  monopolní  instituci  pro  prodej  zahraničních  přístrojů  ŘEMPO  neuvolní  devizové  prostředky.  Není  tedy  

156

K  deníkům,  které  si  vyjadřovací  možnosti  dobré  fotografie  v  tisku  tradičně  uvědomovaly   a  i  v  námi  sledovaném  období  s  fotografickým  obrazem  zacházely  s  porozuměním,  patří   především  Mladá  fronta,  v  té  době  s  fotoreportéry  Emilem  Fafkem,  Petrem  Moltem  a  od   roku   1986   s   Herbertem   Slavíkem.   Na   naše   poměry   velkorysý   vztah   k   fotografii   měla   tradičně   redakce   Večerní   Prahy   se   Stanislavem   Terebou   a   Václavem   Jirsou.   Ta   ovšem   měla  vzhledem  ke  svému  charakteru  výjimečné  dobré  podmínky  pro  uplatnění  širokého   spektra  žánrů  fotografie.     Situace  v  obrazovém  tisku442  vykazovala  některé  shodné  rysy.  Konstatovali  jsme,  že  ani   v  době   rychle   postupující   vizualizace   komunikačního   procesu   nebyla   u   nás   fotografie   v  časopisech   rovnocenným   partnerem   slova,   natož   dominujícím   prvkem   výpovědi.   Ucelené   obrazové   seriály   soustavněji   publikovalo   pouze   několik   málo   časopisů   (např.   Mladý   svět),   ostatní   většinou   vybírají   z  autorem   předložené   série   jeden   dva   snímky,   které   vytržené   ze   souvislosti,   stávají   se   pouhou   ilustrací   textu.   „Schopnost   svébytné   obrazové   výpovědi   je   využita   minimálně.   Poměr   plochy   textu   a   obrazu   neodpovídá   stále   naléhavějšímu   požadavku   na   rychlou   a   působivou   informaci.   Přitom   vhodně   vybrané   kvalitní  fotografie,  jimž  byl  navíc  ponechán  dostatečný  prostor,  by  v  mnoha  případech  byly   nesrovnatelně   účinnější   než   text   zabírající   stejnou   plochu“.

443

 V  grafickém   řešení  

pracovaly   časopisy   s  jednodušší   grafickou   úpravou   v  rámci   strany   nebo   dvoustrany,   kdy   byla   zdůrazněna   jedna   dominantní   fotografie   (i   velikostí   formátu),   která   je   doplněna   řadou   menších   fotografií   stejného,   nebo   ještě   dále   členěného   významu.   Toto   řešení   vždy   působí   klidným   a   vyváženým   dojmem,   při   opakovaném   používání   možná   i   trochu   monotónně.   Z  našich   časopisů   jej   využíval   Mladý   svět   a   po   přechodu   dlouholetého   grafika  Mladého  světa  Karla  Diviny  do  Světa  v  obrazech  také  tento  týdeník.   Pokud   šlo   o   postavení   fotoreportérů   v  redakcích   časopisů,   byli   v  obdobné   situaci   jako   fotoreportéři   deníků.   Jejich   počet   byl   nesrovnatelně   nižší   než   počet   píšících   redaktorů 444 ,   na   rozdíl   od   píšících   redaktorů   neměli   fotoreportéři   tematickou   překvapující  informací,  že  nejlepší  fotografické  vybavení  mělo  ministerstvo  vnitra  a  životního  prostředí,   armáda,  potom  s  velkým  odstupem  ČTK  a  za  ní  následovala  Večerní  Praha.  S  fotomateriálem  byla  situace   ještě  tristnější,  kvalitní  zahraniční  filmy  zn.  Kodak  nebo  Ilford  se  objednávaly  stejně  jako  fotoaparáty  a   nakupovaly  v  Řempu,  platilo  se  devizami,  kterých  byl  nedostatek,  takže  reportéři  fotografovali  na   východoněmecké  ORWO,  jehož  kvalita  byla  kolísavá. 442  Teoretickou  specifikaci  obrazového  tisku  poskytly  výzkumné  aktivity  pražského  ÚTPŽ  FŽ  UK  a   slovenského  Institutu  pro  výzkum  masových  sdělovacích  prostředků,  jak  jsme  na  ně  poukázali  v  minulé   kapitole.  Podle  těchto  výzkumů  specifika  obrazových  časopisů  určuje  masový  náklad,  celospolečenský   charakter  působení,  tematická  univerzálnost  a  fakt,  že  dominantním  vyjadřovacím  prostředkem  je  obrazová   řeč,  přesněji  řeč  obrazové  žurnalistiky.  Je  to  „typ  periodik,  ve  kterém  je  obraz  ústředním  prostředkem   výpovědi,  přičemž  jeho  publicistické  působení  přesahuje  funkci  ilustrace.  Zatímco  kdysi  byly  obrazy  jen   „ilustracemi“  ve  smyslu  obrázkového  doplňku,  nyní  dosáhly  publicistické  samostatnosti“.  Srovnej  Záchejová,   Vlasta.  K  metodám  tvorby  a  obsahovej  profilácie  obrázkovej  tlače.  Sborník  K  aktuálním  problémům   fotožurnalistiky.  Praha:  ÚTPŽ  FŽ  UK,  1975,  s.  82 443  ČEJKA,  Jaromír.  Společenský  význam  fotografie.  Československá  fotografie.  1980,  roč.XXXI,    č.  4,  s.159 444  obvyklý  poměr  byl  třicet  píšících  redaktorů  ku  dvěma  až  třem  fotoreportérům

157

specializaci,   museli   umět   nafotografovat   vše,   portrétem   počínaje   přes   pracovní   fotografii,   náladovou   žánrovou   ilustraci,   produktovou   fotografii   či   záběr   s  aspiracemi   dokumentu   doby,   ale   i   průmyslovou   krajinu,   módu   nebo   tradiční   žurnalistické   žánry   aktualitu   a   fotoreportáž.   Přestože   časopis   má   delší   výrobní   lhůty   než   deník,   byli   fotoreportéři   stejně   jako   jejich   kolegové   z  deníků,   limitováni   nedostatkem   času   na   zpracovávané   téma,   neměli   možnost   téma   předem   prostudovat   a   promýšlet   jeho   obrazové  řešení  a  skladbu  záběrů.  Také  obvykle  neměli  prostor  pro  samostatnou  tvůrčí   práci,  většinu  témat  zpracovávali  na  objednávku  píšícího  redaktora,  v  závislosti  na  jeho   představě   o   konečné   podobě   materiálu.   Místo   osobitého   autorského   pojetí   byly   fotoreportáže   výsledkem   obvykle   chabé   vizuální   představivosti   píšícího   redaktora,   kterou   byl   fotoreportér   nucen   respektovat.   Objevovaly   se   též   tendence,   aby   píšící   redaktor   zpracovávané   téma   zachytil   nejen   textově,   ale   i   fotograficky   (většinou   se   to   týkalo   zahraničních   reportáží,   kam   redakce   kvůli   nedostatku   finančních   prostředků   nemohla  vyslat  dva  redaktory).  Symptomatické  bylo,  že  pro  výjezdy  byl  vždy  preferován   píšící   redaktor,   neboť   se   předpokládalo,   že   s  pomocí   plnoautomatického   fotoaparátu   pořídí  minimálně  technicky  publikovatelný  obrazový  materiál.  Při  zpětném  pohledu  na   tuto   časopiseckou   produkci   nelze   nevzpomenout   slova   profesora   Šmoka,   že   tragédie   fotografie  je  v  tom,  že  se  pořídí  zmáčknutím  spouště.  Kdyby  se  tesala  do  žuly,  tak  by  si   fotografování  spousta  lidí  rozmyslela“.445   Více   než   v  denících   pak   naše   časopisy   pociťovaly   absenci   kompetentních   obrazových   redaktorů,  garantů  osobité  obrazové  a  grafické  tváře  jednotlivých  časopisů.    Důsledkem   této   absence   byla   mj.   nekompetentní   práce   s  fotografií.   Obecně   rozšířená   malá   úcta   k  fotografickému  obrazu  vedla  k  různým   zásahům   a   vylepšování   fotografií,   od   necitlivě   prováděných   výřezů   nerespektujících   původní   autorský   záměr   a   obrazové   řešení   snímku,  přes  užívání  zastaralých,  ale  stále  oblíbených  kulatých  výřezů  a  jejich  montáže   do   jiného   snímku,   zasahování   do   fotografií   montováním   titulků,   hesel   až   po   grafiky   oblíbené   překrývání   částí   jedné   fotografie   druhou.   Důležitou   roli   v  účinném   působení   fotografie   hrála   velikost   publikovaných   fotografií,   často   nevyvážené   zvětšování   nekvalitním  snímků  na  velikost  dvoustrany  a  naopak  zmenšování  dobrých  fotografií  do   rozměrů  poštovní  známky.446    

445  ŠMOK,  Ján.  Síla  malého  čtverečku.  Novinář  1984.  č.  2,  s.  36.  Mimochodem,  tato  slova  získala  na  

mimořádné  aktuálnosti  v  dnešní  digitální  době,    v  níž  kdo  nefotografuje  (nefilmuje)  jakoby  nebyl. 446  V  průběhu  osmdesátých  let  vzniklo  na  tehdejší  fakultě  žurnalistiky  Univerzity  Karlovy  několik  

diplomových  prací,  jejichž  autoři  se  zabývali  analýzami  aktuálního  stavu  novinářské  fotografie  v  dobovém   tisku.  Jedna  taková  analýza  se  komparovala  nejdůležitější  časopisy  podle  parametrů  celkový  počet   otištěných  fotografií  v  jednom  čísle  a  plochu  fotografií.  V  týdeníku  Signál  v  roce  1986  bylo  uveřejněno   celkem  2  042  černobílých  a  1085  barevných  fotografií,  z  celkové  potištěné  plochy  zabírala  fotografie  25,8%.  

158

Ani   v  časopisech   nebyla   odpovídajícím   způsobem   vyřešena   honorářová   politika,   která   jednotným   odměňováním   bez   ohledu   na   obsahové   a   obrazové   kvality   fotografií   stimulovala   myšlenkovou   pohodlnost   a   řemeslnou   rutinu.   Přímo   devastujícím   byl   v  tomto   ohledu   způsob   honorování,   které   zavedly   některé   redakce   -­‐   vypočítávání   výše   honoráře  podle  plošné  velikosti  publikovaných  fotografií.     Pokud   bychom   měli   pojmenovat   nějaký   fenomén   definující   naši   novinářskou   fotografii   osmdesátých   let,   pak   to   byl   vstup   barevných   fotografií   na   stránky   novin   a   časopisů.   V  českých  časopisech  se  barevné  fotografie  objevují  pravidelně  od  sedmdesátých  let,  do   té   doby   byla   využívána   spíše   na   obálkách   časopisů.   Teprve   když   vývoj   fotografické   techniky   v   oblasti   záznamu   a   reprodukce   barevné   fotografie   pokročil,   barva   se   rychle   prosadila   do   obrazové   náplně   časopisů.   Nejprve   v   reklamě   a   fotografiích   módy,   záhy   v   portrétu,  fotografiích  zobrazujících  přírodní  krásy,  méně  ale  v  obrazovém  zpravodajství   a   velmi   váhavě   ve   společensky   významných   reportážích.   Barevná   fotografie   zdomácněla   i  v  kulturních  týdenících  (Scéna,  Ateliér),  začal  vycházet  i  první  barevný  deník  (sobotní   vydání   orgánu   severočeského   KV   KSČ   Průboj).   Fotografové   tyto   rozšířené   tvůrčí   možnosti   přivítali,   museli   se   ovšem   poučit   o   významových   vlastnostech   i   psychologickém   působení   jednotlivých   barev,   o   možnostech   jejich   harmonického   uspořádání,   o   vazbě   barev   ke   sdělovanému   obsahu,   aby   informace   nebyla   překryta   agresivitou   barev   zobrazené   skutečnosti.   Fotoreportéři   si   museli   osvojit   novou   dovednost  –  naučit  se  spojovat  barevnost  fotografovaného  námětu  s  obsahem  sdělení  do   vyváženého,  harmonického  celku.447     Praxe  české  novinářské  fotografie  se  s  těmito  požadavky  dlouho  nedokázala  vypořádat.   V  textu   jsem   už   poukázala   na   to,   že   až   na   několik   výjimek   se   fotoreportéři   pracující   s   barevnou   fotografií   soustředili   na   co   nejvěrnější   a   technicky   dokonalé   zobrazení   skutečnosti,   barvu   přitom   nechápali   jako   nový   výrazový   prostředek,   spíše   jako   prvek   sloužící  k  ozvláštnění  záběrů.  To  platilo  zejména  pro  barevnou  zpravodajskou  fotografii   a  většinu  fotoreportáží.  Lepší  situace  byla  u  fotografických  ilustrací,  které  byly  většinou   Svět  v  obrazech  (1986)  celkem  otištěno  za  rok  3  419  černobílých  a  1  169  barevných  fotografií  a  778  kreseb,   mapek,  karikatur.  Celková  plocha  věnovaná  obrazu:  38,79%  plochy    (černobílá  20%,    barva  18%).  Svět   motorů  (1985)  za  rok  uveřejnil  2  484  černobílých  a  1  117  barevných  fotografií,  které  zaplnily  22,8%     potištěné  plochy.  Závěr  analýzy  byl,  že  plocha  foto  a  počet  otištěných  foto  v  jednom  ročníku  jsou  přibližně   stejné.  Srovnej  SVĚCH,  Václav  (1988).  Žánry  žurnalistické  fotografie  a  jejich  využití  v  československém   obrazovém  tisku.  1988   447  V  průběhu  sedmdesátých  let  se  barevné  fotografii  dostalo  pozornosti  ze  strany  publicistů,  teoretiků  i   fotografů.  Autory  nejznámějších  titulů,  které  v  této  době  vyšly,  byli  pedagogové  FAMU:  BARAN,  Ludvík.   Barevný  svět  a  jeho  reprodukce  ve  fotografii.  Praha:  Státní  pedagogické  nakladatelství  (FAMU),  1976.  ŠMOK,   Ján;  PECÁK,  Josef;  TAUSK,  Petr.  Barevná  fotografie.  Praha:  Státní  nakladatelství  technické  literatury,  1975.   TAUSK,  Petr.  Farebná  tvorivá  fotografia.  Martin:  Osveta,  1985.  Barevná  fotografie  byla  reflektována  i   v  měsíčníku  Československá  fotografie,  autorem  seriálů  byl  Ludvík  Baran.      

159

výsledkem   volné   tvorby   redakčních   fotoreportérů,   případně   je   dodávali   externí   spolupracovníci   redakce.   Obrazová   i   technická   kvalita   těchto   snímků   byla   velmi   dobrá,   postavená   většinou   na   neotřelém   nápadu,   obrazové   invenci   a   barevném   vidění   svých   tvůrců.   Pravděpodobně  

největším  

problémem  

reportážní  

barevné  

fotografie  

byla  

v  sedmdesátých   a   osmdesátých   letech   skutečnost,   že   polygrafie   vyžadovala   jako   předlohu   pro   tisk   barevné   diapozitivy   velkého   formátu,   kinofilmový   formát   (zejména   barevný   negativ)   byl   nepřijatelný.   Fotoreportéři   se   museli   vrátit   zpět   k   těžkopádným   velkoformátovým   přístrojům,   které   jsou   pro   dynamický   styl   reportážního   stylu   fotografování   nevyhovující.   Výjimku   měli   sportovní   fotoreportéři,   kteří   mohli   pracovat   s  barevným  kinofilmem.     Limitující   byl   rovněž   nedostatek   finančních   prostředků.   Náklady   na   zhotovení   a   tisk   barevných  fotografií  byly  několikanásobně  vyšší  než  u  černobílých,  a  tak  redakce  musely   předem  určit  počet  barevných  materiálů  v  čísle  a  uvážlivě  volit  témata,  která  by  byla  pro   barevné   podání   nejvhodnější.   Výsledkem   ekonomických   limitů   bylo   rovněž   zastaralé   vybavení   fotografickou   technikou   i   nedostatek   kvalitního   barevného   fotomateriálu.   Omezující  bylo  i  to,  že  kromě  ČTK  a  Čs.  televize  neměly  redakce  vlastní  zpracovatelské   laboratoře,   byly   odkázány   na   služby   podniku   Fotografia,   jehož   monopolní   postavení   nebylo   motivující   k  dodržování   kvalitativního   standardu.   Úroveň   barevné   fotografie   v  tisku  ovlivňovaly  rovněž  technické  limity  polygrafie:  kvalita  tisku,  kvalita  novinového   papíru   a   kvalita   tiskových   barev.   K   problémům   známým   z   tisku   černobílé   fotografie   se   u   barvy   přidávala   záležitost   nepřesného   soutisku   barev,   jehož   výsledkem   byl   téměř   nečitelný  snímek  s  trojnásobnou  tříbarevnou  konturou.     Pokud   jde   o   kvantitativní   využití   barevné   fotografie,   podle   statistiky   FÚTI   bylo   ke   31.12.1987  registrováno  1  085  periodik,  z  údajů  o  odběru  barev  a  papíru  lze  usuzovat,   že   barevnou   fotografii   využívalo   32%   (cca   347)   registrovaných   titulů     (v   tomto   údaji   jsou  zahrnuta  i  periodika,  v  nichž  je  barva  uplatňována  pouze  na  obálce).  Procentuální   zastoupení   barevné   fotografie   v  čísle   bylo   následující:   Květy   –   39%;   Svět   v  obrazech   -­‐   32%;   Ahoj   na   soboru   –   10%;   Svět   socialismu   –   22%;   Svět   motorů   –   18%;   100+1   ZZ   –   19%;  Sedmička  pionýrů  –  22%;    Žena  a  móda  –  50%.  448 V.3.  Ze  stránek  novin  do  výstavních  síní     V  roce   1980   oslavil   35.   výročí   deník   Mladá   fronta.   Při   této   příležitosti   redakce   uspořádala   dvě   výstavy   novinářských   fotografií:   ve   výstavní   síni   SSM   v  Karlově   ulici   448  POLÍVKA,  Martin.  Barevná  fotografie  a  její  využití  v  československé  žurnalistice.  Diplomová  práce.  Praha:  

FŽ  UK  (Katedra  televizní  a  rozhlasové  žurnalistiky),  1988.  s.  27.  

160

bilanční   přehlídku   pětatřicetileté   reportérské   práce   fotoreportéra   Mladé   fronty   Emila   Fafka.   Ve   fotografiích   obrazově   dokumentujících   kolektivizaci,   první   pětiletky,   stavby   mládeže,  mezinárodní  festivaly  mládeže  nebo  náplň  volného  času  zachytil  život  mladých   lidí   budujících   novou,   socialistickou   společnost.   Nechyběly   ani   sportovní   snímky,   mezi   nimiž   dominovaly   záběry   ze   spartakiád   nebo   série   o   Emilu   Zátopkovi   Okamžiky,  které  se   nevracejí.     Druhá   výstava   představila   fotoreportéra   týdeníku   Mladý   svět   Miroslava   Zajíce.   Jmenovala   se   Sovětský   svaz   očima   Mladého   světa   a   byla   instalována   ve   výstavní   síni   Mladé   fronty   ve   Spálené   ulici.   Podle   dobové   recenze   výstava   přinesla   jen   povrchní   a   zjednodušené   pohledy,   kterým   nepomohly   ani   texty.   Jednotlivé   tematické   celky   se   většinou   skládaly   z  nepřehledné,   zmatené   obrazové   mozaiky,   vytvořené   z  pozitivů   pohlednicového   formátu   a   z  nepříliš   dobře   vybraných   zvětšenin,   často   i   nekvalitně   zhotovených,  takže  celkový  dojem  mohl  vzbuzovat  podezření,  že  autor  vybral  šuplata  do   posledního  negativu449.     Bilančních   autorských   výstav   našich   fotoreportérů   bylo   v  tomto   desetiletí   víc:   v  roce   1983   oslavil   padesát   let   fotografické   činnosti   Ladislav   Sitenský,   který   –   soudě   podle   počtu   veřejných   prezentací   -­‐   patří   k   našim   nejplodnějším   tvůrcům.   Pro   tuto   výstavu     vybíral   z   půl   milionu   dosud   nafotografovaných   negativů   (jednoduchým   propočtem   vychází   přibližně   10   000   záběrů   ročně,   tedy   30   snímků   denně,   což   v  predigitální   době   fotografování   na   klasický   film   nebylo   zrovna   obvyklé).   Vedle   jeho   pravděpodobně   nejznámějších  válečných  snímků  a  portrétů  patřily  k  nejčastějším  Sitenského  námětům   hory,   z   nichž   sestavil   několik   výstav   a   publikací.   Své   snímky   postupem   doby   třídil   do   cyklů   a   sérií,   které   bychom   mohli   označit   jako   Známé   tváře   (portréty   českých   i   zahraničních   umělců,   spisovatelů,   herců,   zpěváků,   fotografů   i   politiků),   Praha   let   třicátých,  Študáci  a  kantoři  let  třicátých,  Moře,  Vltava,  Rodinná  fotografie.  Výstavu   uvedl   slovy:   „Mně   se   nejedná   o   to,   abych   ukazoval   při   výstavách   umění   s  velkým   U.   Mým   základním   požadavkem   je,   aby   ty   fotografie   byly   i   obsahově   zajímavé,   takové,   aby   mohly   lidem   něco   říct.   Mnohé   jsou   technicky   ještě   tak   nedokonalé,   jak   bych   si   je   už   dnes   netroufal   udělat.  Ale  někdy  je  i  ta  technická  nedokonalost  k  dobru  věci“.450     V  témže   roce   vystavuje   i   Miroslav   Hucek,   bývalý   fotoreportér   týdeníku   Mladý   svět,     v  Galerie   Mladá   fronta.   V  květnu   1984   se   v  pražském   Parku   kultury   a   oddechu   Julia   Fučíka   představila   fotoreportérka   Milena   Hrušková   (1928),   která   od   konce   šedesátých   let   pracovala   v  tiskové   agentuře   Orbis.   V  osmdesátých   letech   se   výrazněji   profiluje   449  Marek,  J.  E.  Fotoreportéři  Mladé  fronty.  Československá  fotografie,  roč.  XXXI,  1980,  č.  9,  s.  413 450  Šerých,  Jiří.  Sitenského  včera,  dnes  a  zítra.  Československá  fotografie  1983,  č.2,  s.  56  

161

fotoreportér  týdeníku  Mladý  svět  Miroslav  Zajíc,  který  kromě  běžné  agendy  časopisu  pro   mladé   dostal   příležitost   fotografovat   vysoce   angažovaná,   politická   témata   jako   byly   státní   návštěvy   prezidenta   republiky   (v  září   1981   dokumentuje   oficiální   přátelskou   návštěvu  československé  stranické  a  vládní  delegace  v  čele  s  generálním  tajemníkem  ÚV   KSČ   a   prezidentem   republiky   Gustávem   Husákem   do   tehdejší   Lybijské   arabské   lidové   socialistické   džamáhirije,   Socialistické   Etiopie   a   Jemenské   lidové   demokratické   republiky451),  vysoce  ideové  světové  festivaly  mládeže  (Zajíc  v  této  době  fotografuje  XII.   Světový   festival   mládeže   a   studenstva   v  Moskvě,   podle   profilu   v  revui   Fotografie  86   jeho   „fotografie   co   nejpřesvědčivěji   ilustrují   myšlenku   velkolepého   setkání   pokrokového   mládí   celého  světa,  vyjádřenou  v  ústředním  hesle  festivalu:  za  imperialistickou  solidaritu,  mír  a   přátelství452.   Vrcholem   jeho   politických   aktualit   je   obrazová   dokumentace   vrcholných   jednání   prezidentů   Reagana   a   Gorbačova   v  letech   1985-­‐1988.   Fotografie   z  těchto   událostí   prezentoval   například   v  roce   1986   ve   výstavní   síni   Mladé   fronty   v  Praze   na   výstavě   s  názvem   Ženeva  ’85.  Tomuto   tématu   bylo   rovněž   věnováno   zvláštní   rozšířené   číslo   časopisu   Mladý   svět   (1985)   a   za   snímek   prezidenta   Reagana   pod   sochou   Lenina   získal   ocenění   na   World   Press   Photo.453     V   září   1986   se   veřejnost   mohla   seznámit   s  pracemi   fotoreportéra   Mladé   fronty   Eduarda   Karkana 454     a   fotoreportérů   časopisu   Signál   Antonína   Bahenského,   Jiřího   Nováka   a   Ladislava   Pěkného455,   ale   i   fotoreportéra   časopisu   Stadión   Jiřího   Pekárka   (Fotochema   Praha   1985)   nebo   Břetislava   Kostky   ze   Zemědělských  novin  (výstavní  síň  Květů  v  Praze  1986).  Společným  jmenovatelem  těchto   přehlídek   bylo,   že   neakcentovaly   osobní   autorskou   tvorbu   fotografů   vznikající   z  hlubšího   zájmu   o   vybranou   tematickou   oblast,   ale   byly   spíš   přehlídkou   snímků   určených  pro  aktuální  potřebu  novin,  nikoliv  pro  velké  zvětšeniny  na  výstavu.        Kromě   individuálních   autorských   výstav   pokračovala   celé   dvacetiletí   tradice   každoročních   bilancí   práce   fotoreportérů   našich   novin   a   časopisů   pořádaných   Klubem   fotoreportérů   ČSN   i   celostátní   přehlídky   obvykle   při   příležitosti   výše   zmíněných   politických   výročí.   K  takovým   výstavám   patřila   například   Aktualita   80,   jíž   dominovaly   fotografie   právě   proběhnuvší   Spartakiády   1980,   ale   také   tradiční   náměty   z  pracovního   prostředí   a   z  prostředí   velkých   staveb   (dálnice   Pavla   Diase).   Největší   problémy   měli   fotoreportéři   se   zemědělskou   tematikou,   tentokrát   ukázali   snahu   překonat   námětovou   451  ZAJÍC,  Miroslav.  Cesta  přátelství.  Fotografie  82.  1982,  roč.  XXVI,  1982,  č.  4,  s.  26  –2 452  Revue  Fotografie  86.  1986,  roč.  XXX,  č.  1,  s.  8 453  Čestné  uznání  v  kategorii  Lidé  ve  zprávách,  World  Press  Photo  1988

454    Výstava  Eduarda  Karkana  se  konala  ve  výstavní  síni  Mladé  fronty  na  Staroměstském  náměstí  v  Praze. 455  Výstava  s  názvem  Objektivem  Signálu  se  konala  na  jaře  1986  v  Muzeu  SNB  a  vojsk  ministerstva  vnitra  

v  Praze.  Bylo  zde  vystaveno  60  černobílých  i  barevných  fotografií  z  atraktivního  sportovního  prostředí  i  ze   všedního  života  naší  společnosti.

162

stereotypnost  výtvarností.  Příkladem  byl  seriál  snímků  Karla  Vlčka  (ČTK)  s  názvem  Žně   1980,   pořízený   extrémním   širokoúhlým   objektivem   (rybí   oko)   s  výraznou   obrazovou   deformací.  Celkově  byla  výstava  hodnocena  pozitivně  zejména  kvůli  snaze  o  maximální   výtvarnost  ve  formálním  pojetí  a  hledání  nové,  neotřelé  výrazové  škály.456       V  roce  1982  došlo  k  přejmenování  tradiční  výstavy  reportážních  fotografií  Aktualita  na   Žurnalistickou  fotografii,   což   dovolilo   ve   výstavní   síni   Fotochema   vystavit   vyrovnanější   kolekci  než  v  minulých  letech.  Nové  pojetí  výstav  novinářské  fotografie  spočívalo  v  tom,   že   výbor   Českého   klubu   fotoreportérů   vybral   jedinou   kurátorku,   Danielu   Mrázkovou,   která  místo  výběru  z  roční  produkce  členů  klubu  položila  důraz  na  větší  tematické  celky,   které   se   k   vlastnímu   jádru   námětu   přibližují   z   různých   stran   a   pohledů.   Toto   pojetí   ovšem   nebylo   vhodné   pro   fotoreportéry   deníků,   takže   výstavní   kolekce   byla   sestavena   z  prací   pouze   27   autorů.   Výstavu   recenzoval   Jiří   Macků,   který   opětovně   apeloval   na   požadavek   novosti.   Argumentuje,   že   pojmy   noviny   a   novináři   pocházejí   od   slova   nový.   „To   zavazuje   i   novinářské   fotografy   (že   by   proto   říkali   svému   oboru   žurnalistická   fotografie   aby   je   požadavek   novosti   tak   netížil?).   Novost   je   potřeba   stále   znovu   objevovat“.457   Na   této   výstavě   se   znovu   potvrdilo,   že   požadavek   novosti   pohledu   a   nového   podání   působí   potíže   zejména   při   snímání   politických   událostí.   Důvodem   může   být,   že   pracovní   prostor   fotografův   neodpovídá   významu   události,   někdy   ale   reportérům   chybí   vynalézavost  a  odvaha.  Jako  příklad  uvádí  obrazovou  sekvenci  Vladimíra  Žitného  (Rudé   právo)  ze  XVI.  sjezdu  KSČ,  v  níž  záběry  prostředí  sjezdu  a  portréty  delegátů  nepřekonaly   obrazovou   konvenci,   autentická   byla   pouze   série   rozmlouvajících   státníků.   Macků   neocenil   ani   reportáž   Dění   na   Kosmodromu   Karla   Mevalda   (ČTK)   z  přípravy   prvního   československého   kosmonauta   na   cestu   do   vesmíru.   Tato   barevná   série   byla   sice   technicky   dokonale   zpracovaná   a   působivá,   ale   zobrazení   se   pohybovalo   v  hranicích   vžitého   schématu.   Tematickou   kategorii   pracovní   fotografie   reprezentovala   série   Člověk   a  práce  Jana  Tachezyho  (ČTK),  Noční  elektrárna  či  Žně  Vladimíra  Lammera  (Květy),  jimž   chybělo   přesvědčivé   vyslovení   námětu.   Většina   vystavených   fotografických   sérií   byla   černobílá.   Barevné   soubory   představil   Robert   Wittmann   (Svět   v  obrazech),   a   to   fotoreportáž  Operace  a  Skláři.   Charakter   kolektivních   přehlídek   měly   i   jednou   za   pět   let   pořádané   výstavy   dokumentární   a   reportážní   fotografie   členů   Československého   svazu   novinářů   s  názvem   Život   kolem   nás.   V  roce   1984   se   uskutečnila   v   Křížové   chodbě   Staroměstské   radnice   v   456  MACKŮ,  Jiří.  Aktualita  80.  Československá  fotografie.  1980,  roč.XXXI,  č.3,  s.104

457

MACKŮ,  Jiří.  Novinářská  fotografie  –  tentokrát  poněkud  jinak.  Československá  fotografie.  1982,  roč.   XXXIII,  1982,  č.9,  s.404

163

Praze.   Recenzent   výstavy   Vladimír   Žitný   kladně   hodnotil   zájem   fotoreportérů   prezentovat  své  práce  jinak  než  na  stránkách  tisku  (soubor  200  vystavených  fotografií   byl  vybrán  z  2  400  černobílých  a  barevných  prací)  a  ocenil  zastoupení  mladé  a  střední   generace.   Dále   poukázal   na   tendenci   k  oproštění   se   od   oficióznosti   i   v  takových   kategoriích   jako   je   politická   aktualita   (vítězná   fotografie   Jana   Drhlíka   představila   prezidenta   Husáka   v  neformálním   rozhovoru   se   sportovcem)   a   hlavní   přínos   výstavy   viděl   „v   její   manifestačnost,   kterou   se   fotoreportéři   přihlásili   k   základnímu   zaměření   své   každodenní   tvorby   -­   zobrazovat   podle   možností   s   co   největší   dávkou   výtvarnosti   každodenní  život  kolem  nás“.458   K  ostře   ideově   sledovaným   výstavám   novinářské   fotografie   patřily   přehlídky   motivované   povinnou   adorací   významných   politických   výročí.   Takovou byla   výstava   s  názvem   Za   život   v  míru,   pořádaná   ke   40. výročí   osvobození   Československa   na   Staroměstské   radnici   v  Praze   (1985).   Výstavu   opět   recenzoval   Jiří   Macků.   Konstatuje,   že   jeden   ze   svých   nejdůležitějších   úkolů,   totiž   podávat   obrazem   zprávu   o   budování   naší   společnosti,   plní   českoslovenští   reportéři   se   střídavými   úspěchy.   Připomíná   opět   nezbytnost   novosti,   kterou   lze   vyjádřit   nejen   novým,   neznámým   námětem,   ale   také   vynalézavým   a   neotřelým   pohledem   na   věc   docela   běžnou,   stejně   jako   překvapujícím   (ale   také   přesvědčujícím)   stanoviskem   k   zobrazené   skutečnosti.     A   protože   nových   námětů   je   málo,   přichází   v   úvahu   nový   pohled   či   nové   stanovisko.   Macků   apeluje   na   obecnou  orientovanost  fotoreportérů  v  oboru.  „Pokud   má   fotoreportér   uspět,   musí   vědět,   kam   vývoj   v   této   disciplíně   dospěl,   která   formální   a   obsahová   řešení   už   byla   nalezena   a   uplatněna,  co  z  toho  už  zazářilo,  ale  také  pohaslo.  Vytvořit  něco  nového  vyžaduje  invenci  a   fantazii  a  pochopitelně  vědomosti  z  oboru  snímaného  objektu  a  děje,  ale  i  bohaté  obecné   znalosti   života.   Výstava   znovu   potvrdila,   že   se   našim   fotoreportérům   stále   nedaří   překonávat   omšelá   obrazová   schémata,   která   neozvláštní   ani   použití   extrémně   širokoúhlého  objektivu“.459     Pokračovaly   rovněž   každoroční   bilance   sportovních   fotografií   na   výstavách   s  názvem   100  nejlepších  sportovních  fotografií.       V  mezinárodní  konkurenci  uspělo  jen  několik  málo  našich  fotoreportérů.  Na  World  Press   Photu   jsme   se   dokázali   prosadil   sportovní   fotografií   (1972   získal   Václav   Jirsa   z  Rudého   práva  2.cenu  v  kategorii  Photo  Sequences  za  snímky  z  Velké  pardubické;  1974  Miroslav   Martinovský   ze   Sedmičky   pionýrů   1.cenu   v  kategorii   Sports   snímkem   Poslední   skok;   1985   Zdeněk   Lhoták   2.cenu   v  kategorii   sportovních   seriálů   za   soubor   snímků   z  vystoupení   vojáků   na   jedné   z  okresních   spartakiád).   V  kategorii   politických   aktualit   458

ŽITNÝ,  Vladimír.  Život  kolem  nás.  Revue  Fotografie.  1984,  Roč.  ,  č,  s.  84

459  MACKŮ,  Jiří.  Fotoreportéři  k  jubileu.  Československá  fotografie,  1985.  Roč.  XXXVI,    č.9.  s.  389-­‐391

164

uspěl   Bedřich   Kocek   (Svět   v  obrazech),   který   za   fotografii   s  názvem   Pouliční   scéna   v  Luxoru   získal   v  roce   1972   3.   cenu   v  kategorii   General   Features.   Miroslav   Zajíc   se   prosadil   záběrem   amerického   prezidenta   Ronalda   Reagana   při   projevu   pod   bustou   Lenina  na  Lomonosově  universitě  v  Moskvě,  který  mu  přinesl  čestné  uznání  v  kategorii   Lidé  ve  zprávách  na  World  Press  Photo  1988.     Nedokázali   jsme   se   výrazněji   etablovat   ani   v    konkurenci   fotoreportérů   socialistického   tábora   –   na   Interpressfotu,   kde   hlavním   hodnotícím   kritériem   nebyla   kvalita   fotografie   samotné,   ale   spíše   správné   ideové   podání.   Z  našich   fotografů   uspěli   Bedřich   Kocek   (1983)   a   Oleg   Homola,   kteří   získali   titul   Mezinárodní   mistr   novinářské   fotografie,   dále   Oldřich  Karásek  s  fotografií  Dům  plný  hudby.       V.  4.    Fotografický  diskurz       Ján   Šmok   v  průběhu   osmdesátých   let   teoreticky   diskutuje   širokou   škálu   témat.   V  kontextu   dokumentárních   tendencí   minulého   desetiletí   se   zapojí   do   diskuse   o   vymezení  pojmu  dokumentární  fotografie.460  Rozlišuje  přitom  dokumentační  fotografie,   ve   které   je   primárním   záměrem   autora   dokumentace   jím   vybraných   objektů,   a   dokumentární   fotografii,   kterou   považuje   za   typ   emotivní   fotografie   a   která   kromě   závazné   emotivity   obsahuje   také   informativně-­‐dokumentující   složku.   Cílevědomě   vypovídá   formou   autentického   výjevu   o   emocionálně   aktivních   projevech   lidského   sociálního   bytí.   V  metodě   tvorby   neužívá   aranžování   a   nepreferuje   výtvarné   řešení   na   úkor  zobrazené  reality.461     Zabývá  se  rovněž  problémem  fotografických  žánrů  obecně462   i  úvahami    o  tom,  co  je  vlastně  fotografie  a  hledáním  její  definice463.     V  odborném   fotografickém   tisku   se   cílevědomě   prosazuje   autorská   a   současně   manželská   dvojice   Daniela   Mrázková   –   Vladimír   Remeš.   Mrázková   je   publicisticky   aktivní  od  sedmdesátých  let,  v  letech  1972  –  1978  pracuje  jako  šéfredaktorka  časopisu   Revue   Fotografie.   Kromě   hojné   časopisecké   publicistiky   vydávají   společně   dvě   populárně   naučné   publikace   o   světové   a   české   fotografii   Příběh   fotografie   a   Cesty   československé   fotografie.   Koncem   osmdesátých   let   je   jim   svěřena   příprava   dvou   největších  výstav  pořádaných  u  nás  ke  150.  výročí  vynálezu  fotografie  (Co  je  fotografie   (výstavní   síň   Mánes)   a   Československá   fotografie   1945-­1989   (Valdštejnská   zahrada).   Jejich   texty   pak   najdeme   ve   všech   významnějších   novinách   a   časopisech,   Tvorbou  

460  ŠMOK,  Ján.  Fotografie  jako  dokument  doby.  Revue  Fotografie.  1981,  roč.  XXV,  č.  2,  s.  4. 461  ŠMOK,  Ján.  Dokumentární  fotografie  –  problém  vymezení.  Československá  fotografie.  1986,  roč.  XXXVI,  č.  

11,  s.  341). 462  ŠMOK,  Ján.  K  problematice  žánrů  ve  fotografii.  Revue  Fotografie.  roč.  XXV,  1981,  č.  3,  s.  8. 463  ŠMOK,  Ján.  Co  je  fotografie.  Československá  fotografie.  1982,  roč.  XXXIII,  č.5,  s.206-­‐207;  druhý  díl   Československá  fotografie.  1982,  roč.  XXXIII,  č.6,  s.254-­‐255.

165

počínaje   a   Zápisníkem   konče.   Časopis   Československá   fotografie   publikuje   v  roce   1988   jejich  dvanáctidílný  seriál  o  historii  české  fotografie.464         25.  -­‐  26.  září  1986  uspořádalo  Muzeum  hl.  města  Prahy  spolu  s  Uměleckoprůmyslovým   muzeem   1.   pražské   setkání   pracovní   setkání   teoretiků,   kritiků   a   publicistů   z   oblasti   fotografie.   Sympozium   se   zabývalo   úvahami   o   současném   stavu   fotografie   a   jejím   společenském   postavení   u   nás,   příspěvky   o   historii   fotografie   a   praktickými   otázkami     konzervace   a   restaurování   fotografií.   Podobná   setkání   se   z   iniciativy   historika   fotografie   Pavla  Scheuflera  konala  ještě  v  listopadu  1987  a  1988.     Z   diskuse   prvního   setkání   vyplynulo,   že   dosud   u   nás   neexistuje   platforma,   která   by   komplexně   pečovala   o   fotografický   život.   Jako   velký   problém   se   jevila   roztříštěná   organizační  struktura  fotografického  života,  rozdělená  zhruba  na  profesionály,  amatéry   a  novináře.  Měli  jsme  dvě  národní  fondové  komise  tvůrčích  svazů  Svaz  ČFVU  a  SFVU,  dva   národní   svazy   fotografů   (amatérů)   a   dva   kluby   fotoreportérů   při   národních   svazech   novinářů,   které   se   věnovaly každý především   svým   zájmům,   tedy   péči   o   zájmovou   uměleckou  činnost,  resp.  o  zájmy  fotoreportérů.     Závěry   setkání   dále   poukázaly   na   neexistenci   specializovaného   pracoviště,   které   by   bylo   zaměřeno  na  historii  a  teorii  fotografie,  absenci  sítě  výstavních  síní  specializovaných  na   fotografii,  i  na  malý  objem  odborných  knih  o  fotografii.  Vladimír  Remeš,  který  o  setkání   referoval, položil  dotaz,  „proč  je  nepřekonatelným  problémem  otevření  Domu  fotografie,   když  už  máme  Dům  potravin,  Dům  obuvi,  Dům  sportu,  domy  kultury..“     Důležitou   událostí   ve   vývoji   uvažování   o   fotografii   v  českém   kontextu   se   na   konci   osmdesátých   let   stává   postupné   zpřístupňování   vybraných   textů   o   fotografii   od   zahraničních   autorů,   kteří   sami   nebyli   aktivními   fotografy,   spíše   se   řadili   k  esejistům   (Susan   Sontagová),   filosofům   (Walter   Benjamin,   Vilém   Flusser,   Roland   Barthes),   mediálním   či   literárním   vědcům.   Jejich   nazírání   na   médium   fotografie   bylo   tak   širší,   ucelenější,   podstatně   ovlivňuje   u   nás   do   té   doby   preferované   chápání   fotografie   jako   otisku  skutečnosti,  která  „je  přesto  schopna  uměleckého  výrazu“.465    

464  MRÁZKOVÁ,  Daniela,  REMEŠ,  Vladimír.  150  let  československé  fotografie:    

Generace  průkopníků,  č.1.  s.13;  Generace  tvůrců.  č  .2.  s.  62;  Generace  čisté  fotografie,  č.3,  s.  112;  Hledání   nového  výrazu,  č.  4,  s.  160;  Generace  tvůrců  společnosti,  č.5,  s.  206;  Generace  fotografů  pro  tisk,  č.  6,  s.  258;   Generace  magického  realismu;  č.7,  s.  302;  Generace  poezie  všedního  dne,  č.8,  s.  354;  Generace  fotografů   lidského  údělu,  č.9,  s.  402;  Fotografování  a  životní  styl,  č.10,  s.  450;  Generace  pojetí  fotografie  jako  řeči,  č.11,   s.  493;  Barevný  svět,  č.12,  s.  544.  In  Československá  fotografie  1988,  roč,  XXXIX.  č.1-­‐12 465  BENJAMIN,  Walter.  Umělecké  dílo  ve  své  technické  reprodukovatelnosti  .  In  Dílo  a  jeho  zdroj.  1.  vyd.   Praha  :  Odeon,  1979.   SONTAGOVÁ,  Susan.  Svět  obrazů.  Československá  fotografie  1990.  roč.  XL,  č.6  a  č.  7  (vybráno  a  přeloženo  z   eseje  On  Photography,  která  vyšla  v  roce  1973  (New  York).  Poté  vyšlo  česky  také  knižně  -­‐  SONTAGOVÁ,   Susan.  O  fotografii.  1.vyd.  Praha:  Paseka,  2002.   FLUSSER,  Vilém:  Za  filosofii  fotografie.  Praha:  Hynek,  1994;  FLUSSER,  Vilém:  Do  universa  technických  obrazů.   Praha:  Občanské  sdružení  pro  podporu  výtvarného  umění,  2001;   FLUSSER,  Vilém:  Komunikológia.  Bratislava:  Media  Institute,  2002;  

166

Pokud   jde   o   novinářskou   fotografii,   V  roce   1985   uspořádala   redakce   časopisu   Československá   fotografie   při   příležitosti   Dne   tisku,   rozhlasu   a   televize   anketu   o   fotografii  v  tisku.466  Na  otázku,  jak  vnímají  úroveň  naší  novinářské  fotografie  odpovídali   fotografové,   publicisté   i   kurátoři.   Dorian   Hanuš,   fotograf   a   redaktor   týdeníku  Čs.  televize   konstatuje,   že   v   časopisech   chybí   „časopisecká   fotografie“,   většina   snímků   jakoby   vznikala   pro   deník,   jsou   prostým   oznámením   události.   Schází   nadčasovost   přístupu,   snaha   po   analýze   děje,   emotivní   a   často   i   výtvarný   náboj.   Postrádá   větší   různorodost   fotografických   žánrů.   Časopisy   přinášejí   s  časovým   odstupem   jen   to,   co   čtenář   viděl   v   novinách  jako  aktualitu  a  schází  jim  osobitá  tvář.  Podle  názoru  vedoucího  výstavní  síně   Fotochema   Martina   Hrušky   fotografie   na   stránkách   našich   časopisů   plní   úlohu   média   spíše   pomocného   než   suverénního.   Daleko   častěji   opisuje   a   opakuje   to,   co   bylo   řečeno   slovem,   než   aby   nesla   autonomní   informaci.   Dnešní   časopisy   se   nemohou   srovnávat   s  meziválečnými   obrazovými   týdeníky   jako   byl   Světozor   nebo   Pestrý   týden   ani   co   do   velikosti,   pohotovosti   a   bezprostřednosti   publikovaných   fotografií,   ani   co   do   nápaditosti   grafické   úpravy.   V  deníku   by   fotografie   měla   mít   místo,   pokud   osvětluje   něco   slovy   nepopsatelného.   Denní   politické   zpravodajství   trpí   fádností   a   opakováním   stejných   situací,   protože   politiku   na   celém   světě   dnes   dělají   muži   v   oblecích   a   kravatách,   kteří   stojí,  sedí,  mluví,  potřásají  si  rukama  a  podepisují.  Neoficiální  záběry  se  u  nás  v  tisku  vidí   jen   zřídka.   Publicista   Jiří   Macků   prezentuje   názor,   že   naše   novinářská   fotografie   za   svými   úkoly   dost   pokulhává.   Příčin   tohoto   stavu   je   víc:   především   obecné   podcenění   fotografie  v  naší  společnosti,  což  se  projevuje  nejen  organizační  a  platovým    zařazením   fotografů,  ale  zejména  na  stránkách  tisku,  kde  se  „fotografie  projevuje  v  podřadné  úloze,   pohybující  se  od  příležitostného  ilustrátora  k  jakémusi  beztvarému  připodotýkateli“467.   Tento  setrvalý  stav  je  výsledkem  po  léta  nepřiznávaného  postavení  fotoreportéra  v  tisku   jako   plnoprávného   pracovníka,   vyjadřujícího   se   obrazem.   Také   neujasněný   vztah   vedení   redakce   k   novinářské   fotografii,   její   specifice   a   vlastní   funkci   v   tisku.   Bez   odborných   znalostí   nelze   odpovědně   rozhodovat   o   ničem,   ani   o   novinářské   fotografii,   přitom   kvalitní  odborné  znalosti  není  snadné  získat.     V  reakci  na  množící  se  kritická  slova  na  adresu  úrovně  novinářské  fotografie  publikuje   Revue   Fotografie   rozhovor   s  předsedou   Klubu   fotoreportérů   ČSN   Karlem   Mevaldem.468   Mevald   vysvětluje,   co   může   Klub   fotoreportérů   udělat   pro   zlepšení   situace.   Před   BARTHES,  Roland.  Světlá  komora:  Vysvětlivka  k  fotografii  .  1.  vyd.  Bratislava:  Archa,   1994.     466  ŽÁK,  Petr.  Fotografie  v  tisku,  aneb  jak  se  vám  líbí?  Československá  fotografie.  1985,  roč.  XXXV,  č.9.  s.387-­‐ 388.   467  Jiří  Macků,  ibid,  s.  388.   468  ŠOLC  Ladislav.  Co  dělat  (a  čím  začít)  v  naší  novinářské  fotografii.  Revue  Fotografie.  1986.  roč.  XXX,  č.4,   s.4-­‐9.  

167

připravovaným   sjezdem   novinářů   je   podle   Mevalda   potřeba   neprodleně   vytvořit   v   redakcích  funkci  obrazového  redaktora,  kterou  budou  vykonávat  zkušení  a  k  tomu  účelu   proškolení     pracovníci.   Požaduje   rovněž   ustavení   vysokoškolského   oboru.   Dále   uvádí   potřebu   dořešit   materiální   problémy   v   oblasti   fotografické   techniky   i   fotomateriálu   a   současně   nastavit   mzdy   a   honoráře.   Větší   pozornost   by   měla   být   věnována   osobnosti   fotoreportéra,   především   ve   zvyšování   jeho   kvalifikace   a   vzdělávání,   také   mu   vytvořit   lepší  pracovní  podmínky  pro  jeho  duševně  i  fyzicky  mimořádně  vyčerpávající  práci  tím,   že   redakce   zvýší   počet   fotoreportérů   v   redakcích   a   zavede   funkci   fotolaboranta.   Také   doporučuje  více  objasňovat  význam  práce  fotoreportéra  v  redakcích.       Druhá   polovina   osmdesátých   let   byla   ve   znamení   příprav   IX.   sjezd   Československého   svazu  novinářů,  který  se  konal  27.-­‐28.  června  1987  v  Paláci  kultury  v  Praze  pod  heslem:   Všechny   tvůrčí   síly   čs.   novinářů   pro   splnění   závěrů   XVII.   sjezdu   KSČ.   V  diskusi   na   sjezdu   vystoupil   mj.   slovenský   fotoreportér   Miroslav   Tuleja   s   příspěvkem   O  šiesti  piesočkoch.469   Při   hodnocení   úrovně   naší   novinářské   fotografie   mluví   o   preferované   metodě   tzv.   „rychlíkové   fotografii“   (fotografie   zhotovené   z  rychlíku),   která   je   oblíbená,   neboť   šetří   čas,   fotomateriál   i   cestovní   náklady   a   „vyhovuje   tak   lakomým   šéfům   a   fotografům-­‐ rutinérům“.   Poukazuje   na   to,   jak   snadno   se   touto   metodou   dá   splnit   „hrubá   výroba“   ideově-­‐tematického   plánu.   „A   tak   v  čase   žní   táhnou   titulními   stranami   našich   deníků   kombajny,   v  zimních   kalamitách   sněhové   pluhy   a   v  období   jarních   prací   secí   stroje.   Na   fotografiích   jsou   sice   lidé,   ale   jejich   postavičky   často   připomínají   jen   přívěsky   ke   strojům..“470  Podrobí   kritice   deníky,   které,   i   když   přešly   na   tisk   ofsetem,   s  výjimkou   víkendových   příloh   nevyužívají   možností   nové   techniky   k  vizualizaci   svých   žurnalistických   projevů.   „Ofsetové   deníky   se   od   předofsetových   liší   asi   jako   starý   oblek   před   a   po   vyčištění.     Jsou   čistější.   Ale   jejich   tváře   zůstaly   oficiózní,   náladové   a   málo   přitažlivé“.  471   Tuleja   nazývá   stav   novinářské   fotografie   „bídou  české  fotografie  (nejen  novinářské)“   a   při   hledání  příčin  uvádí  jako  nejdůležitější  organizační  roztříštěnost  oboru  fotografie,  kde  si   každý   „hraje   na   svém   písečku“.   Písečky   (shodně   s  Remešem)   nachází   tři:   píseček   fotoamatérů,  píseček  fotografů-­‐výtvarníků  a  píseček  fotografů-­‐novinářů.  Tři  písečky,  tři   svazy,   tři   metry   (hodnocení   společenského,   hodnocení   finančního),   to   vše   násobeno   dvěma,  neboť  se  jedná  o  národní  instituce.  Podle  Tuleji  by  všechny  složky  měly  usilovat   o  plnější  společenské  uplatnění....ale  nejvíc  by  si  měli  vstoupit  do  svědomí  fotografové-­‐

469  TULEJA,  Miroslav.  O  šiesti  piesočkoch.  Československá  fotografie.  1987,  roč.  XXXVIII,  č.9,  s.  388-­‐389   470  srovnej  Miroslav  Tuleja,  ibid   471  ibid  

168

novináři,  neboť  každá  zpravodajská  fotografie  či  fotoreportáž  se  násobí  počtem  výtisků   v  nákladech   našich   novin   a   časopisů.   „Pokud   žurnalistické   fotografii   chybí   duše,   pokud   tematicky   banální   a   formálně   nedokonalá,   pokud   naše   fotografické   výpovědi   citlivě   neredigujeme,   kazíme   vkus   čtenářů   a   negativně   ovlivňujeme   jejich   postoje“.   Závěrem   konstatuje,   že   novinářské   fotografii   chybí   mezinárodní   konfrontace,   Interpressphoto   v  Praze  znají  už  jen  pamětníci.472       VI.  Závěrem   V  roce  1989  se  v  rámci  oslav  150.  výročí  vynálezu  fotografie  uskutečnila  pravděpodobně   největší   poválečná   přehlídka   československé   novinářské   fotografie.   Její   přípravou   a   realizací   byli   pověřeni   fotograf   Miroslav   Hucek   a   redaktor   Ladislav   Šolc.473  Ukázala   v  koncentrované   podobě   všechny   problémy,   s  nimiž   se   naše   novinářská   fotografie   celé   poválečné  období  potýkala.     Následně   v  autoři   výstavy   publikovali   v  časopise   Novinář   text,   v  němž   výstižně   a   podrobně   zdokumentovali   hlavní   problémy   české   novinářské   fotografie   na   konci   osmdesátých  let.     1.  

Novinářská  fotografie  u  nás  není  chápána  jako  svébytný  útvar  sdělování.  Jsou  na  

ni  kladeny  až  protismyslné  nároky  a  požadavky.  A  jsou  uplatňována  nesmyslná  měřítka   jejího   hodnocení.   Od   přehnaných   požadavků   na   tzv.   výtvarnou   kvalitu   (ačkoliv   užití   některých   fotografií   je   ryze   dokumentární)   až   po   přeceňování   prostého   námětu   snímku.   Není   totiž   nejdůležitější   to,   co   je   na   snímku,   ale   to,   jak   je   věcný   obsah   snímku   v   tisku   novinářsky  interpretován.   2.  

České   novinářské   fotografii   chybí   událost.   Ta   totiž   opravdu   pomáhá   udělat  

novinářskou   fotografii   zajímavou.   Důkazem   je   řada   sportovních   záběrů,   ale   také   třeba   „summitové"   reportáže   Miroslava   Zajíce.   Tisíce   fotografických   klišé   typu   „člověk   u   stroje",   „kombajny   vyjely   do   polí"   nebo   „řečník   za   mikrofonem"   ztrácejí   svým   opakovaným   a   rozmělňovaným   užitím   propagandistickou   účinnost.   Čtenáři   je   dokonce   přestávají  vnímat.   3.  

Naše   novinářská   fotografie   jen   zřídka   jde   do   hloubky   problémů.   Příčiny   jsou  

známé:   například   časová   tíseň,   nejrůznější   „bezpečnostně-­‐utajovací"   opatření,   vymezující   fotografovo   působení   až   do   absurdního   a   nevzrušivého   koridoru   „pracovna   ředitele   závodu   –   zasloužilý   pracovník   u   stroje,   pokud   možno   co   nejnovějšího…“.   472  TULEJA,  Miroslav.  O  šiesti  piesočkoch.  In  Československá  fotografie,  38,  1987,  č.9,  s.  388 473  Výstava  se  uskutečnila  se  v  Bruselském  pavilonu  PKOJF  v  Praze  ve  dnech  12  .  9.-­‐8.  10.  1989.  Na  realizaci  

výstavy  a  katalogu  spolupracovali  Karel  Divina,  který  pečoval  o  jednotné  řešení  publikace  a  výstavy  jako   grafik.  Odpovědným  redaktorem  publikace  a  zároveň  předsedou  organizačního  štábu  akce  byl  tajemník  ÚV   ČSSN  František  Černohorský.  Členy  štábu  byli  dále  Peter  Gossányi,  Vladimír  Hák,  Karel  Helmich,  Oleg   Homola,  Václav  Jukl,  Viktor  Lomoz,  Karel  Mevald,  Jiří  Pekárek  a  Miroslav  Tuleja

169

Novinářský  průkaz  a  společenské  postavení  fotoreportéra  coby  politického  pracovníka  a   veřejného  činitele  jsou  zcela  nedostatečné.  Důvěra  minimální  –  v  terénu  i  v  redakci  –  a   výsledek  odpovídající  bohužel  této  neutěšené  situaci.   4.  

Právo   rozhodovat   o   novinářské   fotografii   si   v   redakcích   –   i   jinde   –   přisvojuje  

kdekdo.   Bez   praktické   a   teoretické   znalosti   problému.   Nakonec   vítězí   opatrnictví,   šablona  a  průměrnost.  Výsledkem  je  propagandistická  ochablost  a  nezájem  čtenářů.   5.  

Směšují   se   pojmy,   cíle,   prostředky.  

propagandistickým,  

propagačním,  

Nerozlišuje  

dokumentaristickým  

se   a  

mezi  

posláním  

informativním  

či  

zpravodajským,   zmatek   vrcholí   v   okamžiku   posuzováni   kvality.   Nejasnost   a   neregulérnost   pojmů   umělecký,   výtvarný,   tvůrčí   apod.   toto   klubko   ještě   více   zašmodrchávají.    6.  

Chybí   základní   odborná   literatura.   Pokud   ovšem   nepočítáme   Stručné   dějiny  

novinářské   fotografie   od   Petra   Tauska   –   vydané   v   nakladatelství   MON   -­‐   anglicky...   Občasné  články  nemohou  než  problémy  pouze  nakousnout,  připomenout.  Chybí  systém   poznatků,   na   kterém   by   se   potom   mohlo   dále   stavět.   Není   zpracována   ani   historie   novinářské  fotografie  v  Československu,  ani  v  měřítku  světovém.  Chybí  teorie   –  a  třeba  i   praktický,  ale  fundovaný  návod,  jak  účinně  aplikovat  fotografii  v  tisku.   7.  

Mezinárodní   konfrontace   je   v   plenkách.   Díky   ovšem   za   klubové   zájezdy  

fotoreportérů   na   výstavy   do   Budapešti   a   Berlína.   Měla   by   však   následovat   sympozia,   stáže,   tvůrčí   a   pobytová   stipendia   a   především   výměny   výstav   –   nebo   alespoň   jejich   katalogů  nebo  videozáznamů.   8.  

Honorářová   politika   je   zastaralá   –   téměř   katastrofální.   Rostoucí   náklady  

(materiál,   doprava,   přístroje,   polygrafie)   jakoby   se   fotografů   vůbec   netýkaly!   Kvalita   odevzdané   práce   není   finančně   diferencována.   Platy   fotoreportérů   jistě   nedosahují   průměrného   výdělku   našich   občanů...   A   když   si   někdo   tzv.   vydělá,   je   to   nezřídka   na   úkor   kvality  a  už  rozhodně  nikoli  přímo  v  oblasti  reportážní  novinářské  fotografie  (spíš  jde  o   reklamu   a   módu,   krajinářské   záběry   a   architekturu,   barevné   reprodukce   uměleckých   děl…).   9.  

Trvalé   porušování   autorských   a   reprodukčních   práv   se   proměnilo   v   systém.  

Smlouvy   místo   aby   předcházely   vykonanou   práci,   tak   jsou   uzavírány   dodatečně.   To   samozřejmě   brzdí   a   prakticky   i   znemožňuje   koncepční   práci   –   a   nejen   pro   fotografy   –   volné   novináře.   Navrhujeme   zřídit   samostatnou   nákupní   komisi   pro   novinářskou   fotografii  (obdoba  ČFVÚ).   10.  

Odborná   úroveň   fotoreportérů   je   vzhledem   k   požadavkům   moderní   společnosti  

nízká.   I   vysokoškolská   příprava   postrádá   nejen   kvalitní   teoretické   a   praktické   zázemí   přímo  v  oblasti  fotografie,  ale  je  nedostatečná  například  z  hlediska  výuky  cizích  jazyků,  

170

filozofie   a   psychologie,   dějin   umění.   V   Československu   neexistuje   prakticky   specializovaná   výuka   pro   fotoreportéry   a   obrazové   redaktory   –   pomineme-­‐li   některá   příležitostná  školení  a  kursy.  O  mezioborovém  vysokoškolském  studiu  ani  nemluvě.   11.  

Materiálně   technické   podmínky   pro   práci   novinářů   jsou   zoufalé.   Pravda,   v  

redakcích   dnes   už   mají   i   drahé   fotoaparáty.   Chybí   ale   příslušenství,   filmy   v   patřičném   sortimentu,   nefunguje   expresní   opravárenský   servis   ani   možnost   legální   cestou   si   dát   zhotovit   duplikáty   barevných   diapozitivů.   Laboratoř   pro   vyvolávání   inverze   sídlí   na   okraji   Prahy,   dostupná   sběrna   ve   středu   města   není.   Přitom   dnes   už   každý   amatér   může   za  československé  koruny  v  tzv.  minilabech  získat  z  barevných  negativů  pěkné  barevné   obrázky.   Proč   nemůže   být   adekvátní   a   stejně   hbitá   služba   dostupná   právě   pro   profesionály   (tj.   expresní   vyvolávání   filmů   v   centru   hlavního   města   a   hlavně   expresní   zhotovení   duplikátů   z   diapozitivů   v   různých   formátech)?   Vždyť   přece   úloha   novinářů   coby  veřejně-­‐politických  pracovníků  je  tolik  zdůrazňována…   12.  

Vztah  autor  -­  redakce  -­  polygrafický  závod   lze   už   jenom   zaznamenat.   Jeho   neduhy  

jsou   chronické.   Což   mimo   jiné   nakonec   souvisí   také   s   reálným   používáním   barevné   fotografie  v  čs.  tisku.   13.  

Československé  novinářské  fotografii  chybí  vlastní  stálá  sbírka,  náležitě  odborně  

zpracovaná   a   průběžně   vedená   a   stále   doplňována   dokumentace.   Nejde   jen   o   příležitostné   výstavy   a   jejich   základní   zdroj.   Jde   o   nenávratnou   ztrátu   hodnot.   Zanikají   důležité  autorské  archívy,  nikdo  je  nechce  –  ani  zadarmo.  Dílo  Karla  Hájka,  Svatopluka   Sovy,  Emila  Pardubského  a  řady  dalších  mizí  v  propadlišti  času  –  a  nezájmu  společnosti   o   jeho   hodnoty.   Chybí   základní   životopisné   údaje   o   čs.   fotoreportérech.   Zde   by   možná   mohli  pomoci  posluchači  fakulty  žurnalistiky.  Vždyť  přece  nejde  o  vytváření  vědeckých   děl.  Stačila  by  základní  dokumentace  fakt  k  dalšímu  zpracování.   14.  

Chybí   důkladně   zpracované   obrazové   soubory   z   různých   období   naší   novodobé  

historie   (Slovenské   národní   povstání,   květnová   revoluce   1945,   únor   1948).   Problém   politických,   námětových   i   osobnostních   tabu   přerůstá   v   problém   zániku   závažných   dokumentaristických  fotografických  souborů  vůbec.  Mimo  to  vlivem  nekvality  (nejen  té   současné)  tiskařského  papíru  se  nenávratně  rozpadají  a  ničí  původní  noviny  a  časopisy   –   aniž   by   byly   odpovídajícím   a   systematickým   způsobem   dokumentovány   fotograficky   apod.  pro  budoucí  generace.474     Tímto  přehledem  nedostatků  a  problémů  české  novinářské  fotografie,  jak  se  jevil  v  roce   1989   kurátorům   výstavy   o   vývoji   naší   novinářské   fotografie   ke   stopadesátému   výročí   474

HUCEK,  Miroslav,  Šolc,  Ladislav.  Nepříliš  veselé  zamyšlení  autorů  výstavy  čs.  novinářské  fotografie.   Novinář.  1989,  č.9,  s.2-­‐3.

171

vynálezu   fotografie,   bych   uzavřela   svůj   pohled   na   poválečnou   českou   novinářskou   fotografii.     Neměla   jsem   v  úmyslu   vyslovovat   nějaká   hodnotící   stanoviska   k  její   úrovni,   spíše   jsem   se   snažila   ukázat   její   možnosti   a   limity   v  určitých   vývojových   etapách   a   podchytit  i  snahy  o  její  teoretickou  kodifikaci.   Jako jednu z hlavních příčin neuspokojivé úrovně české novinářské fotografie jsme identifikovali skutečnost, že fotografii je v českém tisku tradičně vymezeno místo ilustrativního doplňku textu, s výjimkou šedesátých let a časopisů Mladý svět a některých kulturních týdeníků se nikdy nestala dominantním prvkem žurnalistické výpovědi. Jak jsme si ukázali rekonstruování fotografických diskurzů v jednotlivých sledovaných obdobích, příčiny lze dohledat jak v autorské, produkční rovině, tak v málo náročné společenské objednávce, tedy požadavcích redakcí. Jistou roli sehrávají také zaběhnuté zvyklosti při plnění zadání – tendence spíše skutečnost idealizovat než objektivně zobrazovat. Fotografové jsou rovněž vystavování řadě restrikcí, které určují, co se může a jak se může fotografovat a co není žádoucí na fotografiích ukazovat. Snahy o zlepšení či změnu končily na úrovni diskuzí a odkazů, že je nezbytné situaci okamžitě řešit. K radikálnějším změnám ovšem během sledovaného půlstoletí ale nedojde. Chápu  svoji  práci  jako  výchozí  přehledovou  studii,  v  níž  je  možno  najít  stručný  přehled   nejdůležitějších   událostí,   které   ovlivnily   podobu   naší   novinářské   fotografie,   i   myšlenkové  zázemí,  z  něj  tato  fotografie  vycházela  či  o  nějž  usilovala.  Předpokládám,  že   některé   části   práce   se   mohou   stát   podnětem   pro   hlubší   analýzy.   Stejně   tak   by   bylo   vhodné  doplnit  studii  analýzami  těch  periodik,  která  byla  důležitá  pro  rozvoj  novinářské   fotografie.                                

172

                          Literatura  a  prameny     ALAN,  Josef  (ed.).  Alternativní  kultura:  příběh  české  společnosti  1945-­1989.  Praha:  Lidové   noviny,  2001,  610  s.  ISBN  80-­‐7106-­‐449-­‐1.     ANDĚL,  Jaroslav.  Příběh  moderního  média:  česká  fotografie  1840-­1950.  Praha:  KANT,   2004,  94  s.  ISBN  80-­‐86217-­‐66-­‐3.     BARAN,  Ludvík.  Zázraky  fotografie.  Technický  výběr  do  kapsy,  svazek  56.  Praha:  Práce   1964,  148  s.     BARAN,  Ludvík.  Teorie  novinářské  fotografie.  Učební  text  FAMU.  Vyd.  1/1.  Praha:  Státní   pedagogické  nakladatelství,  1971.  54.s.  17-­‐113-­‐71.     BARTHES,  Roland.  Světlá  komora:  Vysvětlivka  k  fotografii  .  1.  vyd.  Bratislava:  Archa,   1994.  107  s.  ISBN  80-­‐7115-­‐081-­‐9     BEDNAŘÍK,  Petr;  Jan  JIRÁK;  Barbara  KOPPLOVÁ.  Dějiny  českých  médií:  od  počátku  do   současnosti.  Vyd.  1.  Praha:  Grada,  2011,  448  s.  978-­‐80-­‐247-­‐3028-­‐8     BEDNAŘÍK,  Petr  -­‐  CEBE,  Jan.  Vývoj  médií  v  Československu  od  února  1948  do  prosince   1950.  Sborník  Národního  muzea  v  Praze,  řada  C  -­‐  Literární  historie.  2008,  roč.  53,  č.  1-­‐4,   s.  53-­‐56.  ISSN  0036-­‐5351.     BENJAMIN,  Walter.  Umělecké  dílo  ve  své  technické  reprodukovatelnosti  .  In  Dílo  a  jeho   zdroj.  1.  vyd.  Praha  :  Odeon,  1979.     BIRGUS,  Vladimír;  MLČOCH,  Jan.  Česká  fotografie  20.  století.  Praha  :  UPM  a  KANT,  2005.   164  s.  ISBN  80-­‐86217-­‐89-­‐2.     BIRGUS,  Vladimír;  MLČOCH,  Jan.  Česká  fotografie  20.  století.  Praha:  KANT,  2009.  392  s.   ISBN  978-­‐80-­‐86970-­‐015-­‐1.    

173

BIRGUS,  Vladimír.  Hořká  léta  –  Evropa.  Praha:  Orbis  a  Aktiv  volné  fotografie  1995.  150  s.   ISBN  80-­‐235-­‐0054-­‐6     BIRGUS,  Vladimír.  SCHEUFLER,  Pavel.  Fotografie  v  českých  zemích  1839-­‐1999.  Praha:   Grada  1999.  213  s.  ISBN  80-­‐7169-­‐902-­‐0.     BIRGUS,  Vladimír;  POSPĚCH,  Tomáš.  Tenkrát  na  Východě.  Češi  očima  fotografů  1948-­ 1989  (Once  Upon  a  Time  in  the  East.  Czechs  through  the  Eyes  of  Photographers  1948-­ 1989).  Praha:  KANT,  2009.  126  s.  ISBN  97-­‐80-­‐7437-­‐005-­‐2.     BREGANTOVÁ,   Polana,   Rostislav   ŠVÁCHA   a   Marie   PLATOVSKÁ.   Dějiny   českého   výtvarného   umění   VI/1,   VI/2,   1958-­2000.   Vyd.   1.   Praha:   Academia,   2007.   526   a   537s.     ISBN  80-­‐200-­‐1489-­‐6  (soubor).     BREGANTOVÁ,   Polana,   Rostislav   ŠVÁCHA   a   Marie   PLATOVSKÁ.   Dějiny   českého   výtvarného  umění  V,  1939-­1958.  Vyd.  1.  Praha:  Academia,  2005.  525  s.  ISBN     80-­‐200-­‐ 1390-­‐3.   Co  je  to  fotografie?  CÍSAŘ,  Karel  (  ed.).  Praha  :  Herrmann  &  synové,  2004.  365  s.  ISBN  80-­‐ 239-­‐5169-­‐6     FÁROVÁ,  Anna.  Dvě  tváře  [editor  a  ediční  poznámka  Viktor  Stoilov].  Praha  :  Torst,  2009.   1151  s.  978-­‐80-­‐7215-­‐369-­‐5     FLUSSER,  Vilém:  Za  filosofii  fotografie.  Praha:  Hynek,  1994.  75  s.  ISBN  80-­‐85906-­‐04-­‐X.     FLUSSER,  Vilém:  Do  universa  technických  obrazů.  Praha:  Občanské  sdružení  pro  podporu   výtvarného  umění,  2001.  162  s.  ISBN  80-­‐238-­‐7569-­‐8     FLUSSER,  Vilém:  Komunikológia.  Bratislava:  Media  Institute,  2002.  253  s.  ISBN  80-­‐ 968770-­‐0-­‐3     KAPLAN,   Karel.   Československo   v   letech   1945-­1948.   1.   část.   Praha:   Státní   pedagogické   nakladatelství,  1991,  153  s.  ISBN  80-­‐04-­‐25699-­‐6   KNAPÍK,   Jiří.   V  zajetí  moci:  kulturní  politika,  její  systém  a  aktéři  1948-­1956.   1.   vyd.   Praha:   Libri,  2006,  399  s.  ISBN  80-­‐7277-­‐316-­‐x   KONČELÍK,  Jakub,  Pavel  VEČEŘA  a  Petr  ORSÁG.  Dějiny  českých  médií  20.  století.  Vyd.  1.   Praha:  Portál,  2010,  310  s.  ISBN  978-­‐80-­‐7367-­‐698-­‐8.     KŘIVÁNKOVÁ,  Alena  a  Jozef  VATRÁL.  Dějiny  československé  žurnalistiky.  IV.  díl.  Český  a   slovenský  tisk  v  letech  1944-­‐1987.Praha:  Novinář  1989     MOUCHA,  Josef.  Obrazy  z  dějin  fotografie  české.  Eseje  o  umění  a  klasicitě.  Vyd.  1.  Praha:   Nakladatelství  Josef  Moucha,  2011.  ISBN  978-­‐80-­‐905026-­‐0-­‐4.     MRÁZKOVÁ,  Daniela  a  Vladimír  REMEŠ.  Cesty  československé  fotografie:  vyprávění  o   historii  československé  fotografie  prostřednictvím  životních  a  tvůrčích  osudů  vybraných   osobností  a  mezních  vývojových  okamžiků.  1.  vyd.  Praha:  Mladá  fronta,  1989,  359  s.  ISBN   80-­‐204-­‐0015-­‐x.    

174

MRÁZKOVÁ,  Daniela.  Co  je  fotografie:  150  let  fotografie.  Praha:  Videopress,  1989,  391  s.   ISBN  80-­‐7024-­‐004-­‐0.     MRÁZKOVÁ,  Daniela.  Příběh  fotografie.  2.  upr.  vyd.  Praha:  Mladá  fronta,  1986,  269  s.     NOEL,  Ladislav.  O  fotografickém  obrazovém  vidění  a  myšlení.  Československá  fotografie.   1976,  roč.  XXVII,  č.  12,  s.484     POSPĚCH,  Tomáš.  Česká  fotografie  1938-­2000  v  recenzích,  textech,  dokumentech.  Praha  :   DOST,  2010,  376  s.  ISBN  9788087407011.     RÝPAR,  Vladimír.  Fotografie  a  obrazové  zpravodajství.  Praha:  Svaz  československých   novinářů  (studijní  materiál  ideově  výchovného  oddělení),  1963.     SONTAGOVÁ,  Susan.  Svět  obrazů.  Československá  fotografie  1990.  roč.  XL,  č.6  a  č.  7   (vybráno  a  přeloženoz  eseje  On  Photography,  která  vyšla  v  roce  1973  (New  York).  Poté   vyšlo  česky  také  knižně  -­‐  SONTAGOVÁ,  Susan.  O  fotografii.  1.vyd.  Praha:  Paseka,  2002.     SOUČEK,  Ludvík.  Cesty  k  moderní  fotografii.  1.vyd.  Praha  :  Orbis  1966.     ŠEVČÍK,  Jiří;  Pavlína  MORGANOVÁ;  Dagmar  DUŠKOVÁ.  České  umění  1938-­1989:   programy,  kritické  texty,  dokumenty.  Vyd.  1.  Praha:  Academia,  520  s.  ISBN  80-­‐200-­‐0930-­‐ 2.     ŠMOK,  Ján.  Za  tajomstvami  fotografie.  2.  vyd.  Martin:  Osveta,  1982,  274  s.     TAUSK,  Petr.  Přehled  vývoje  čs.  fotografie  od  roku  1918  až  po  naše  dny.  Akademie   múzických  umění  (Praha).    Fakulta  filmová  a  televizní.  Praha:  SPN  1986,  s.  75.   TAUSK,  Petr.  Současný  stav  fotografie.  Akademie  múzických  umění  (Praha).    Fakulta   filmová  a  televizní.  Praha  :  Státní  pedagogické  nakladatelství,  1977.  251  s.     TAUSK,  Petr.  A  short  history  of  press  photography.    Praha  :  International  Organization  of   Journalists,  1988.  232  s.     VOJTĚCHOVSKÝ,  Miroslav.  Vývoj  československé  teorie  fotografie  20.  století.  Praha:  Státní   pedagogické  nakladatelství,  1985.  98  s.  17-­‐205-­‐84     VOJTĚCHOVSKÝ,  Miroslav  a  Vladimír  BIRGUS.  Česká  fotografie  90.  let:  Czech  photography   of  the  1990s.  Praha:  KANT,  1998,  205  s.  ISBN  80-­‐86217-­‐00-­‐0.        Příspěvky  v  monografiích  a  sbornících     K  aktuálním  problémům  fotožurnalistiky  (sborník  vybraných  materiálů  z  I.  celostátního   tvůrčího  semináře  „K  aktuálním  problémům  současného  obrazového  tisku“  pořádaného   ÚTPŽ  při  FŽ  UK    a  ČSSN.  Praha  :  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  fakultě  žurnalistiky   UK,  1975,  156  s.     PETIŠKOVÁ,   Tereza.   Oficiální  umění  padesátých  let.   In   BREGANTOVÁ,   Polana,   Rostislav   ŠVÁCHA   a   Marie   PLATOVSKÁ.   Dějiny   českého   výtvarného   umění.   Vyd.   1.   Praha:   Academia,  2005,  525  s.  ISBN  80-­‐200-­‐1390-­‐3.    

175

DUFEK,  Antonín.  Fotografie  1958-­‐1970.  In  BREGANTOVÁ,  Polana,  Rostislav  ŠVÁCHA  a   Marie  PLATOVSKÁ.  Dějiny  českého  výtvarného  umění  VI/1.  Vyd.  1.  Praha:  Academia,   2005,  525  s.  ISBN  80¬200-­‐1390-­‐3,       MOUCHA,  Josef.  Fotogenie  rezistence:  1939-­1989.  In  Alternativní  kultura:  příběh  české   společnosti  1945-­‐1989.  Praha:  Lidové  noviny,  2001,  s.307-­‐371.  ISBN  80-­‐7106-­‐449-­‐1.,       BARTÁK,  Jan.  Ke  specifičnosti  obrazové  žurnalistické  informace.  Sborník  K  aktuálním   problémům  fotožurnalistiky.  156  s.  Praha:  Ústav  teorie  a  praxe  žurnalistiky  při  FŽ  UK,   1975.       Katalogy:     ŠOLC,  Ladislav,  REMEŠ,  Vladimír.  Československá  novinářská  fotografie,  katalog  výstavy.   Československý  svaz  novinářů.  Praha  1989,  192  s.       PÁTEK,  Jiří.  Příjemné  závislosti.  Inscenovaná  fotografie  70.let.  Katalog  k  výstavě  Příjemné   závislosti.  Inscenovaná  fotografie  70.let,  Moravská  galerie  Brno,  17.7.  -­‐18.10.  2009.  Vyd.   1.  Brno:  Moravská  galerie.  112  s.  ISBN  978-­‐80-­‐7027-­‐203-­‐9.     DUFEK,  Antonín.  Třetí  strana  zdi  :  fotografie  v  Československu  1969-­1988  ze  sbírky   Moravské  galerie  v  Brně  (The  third  side  of  the  wall  :  photography  in  Czechoslovakia   1969-­‐1988  from  the  Collection  of  the  Moravian  Gallery).  Moravská  galerie  v  Brně,   Pražákův  palác  14.  listopadu  2008  -­‐  15.  února  2009.  Praha:  KANT,  2008.  175  s.  .  ISBN       978-­‐80-­‐86970-­‐84-­‐4.     RIŠLINKOVÁ,  Helena,  LENDELOVÁ,  Lucia  a  Tomáš  POSPĚCH.  Česká  a  slovenská   fotografie  osmdesátých  a  devadesátých  let  20.  století  (Czech  and  Slovak  photography  of   the  1980s  and  1990s).  Olomouc  :  Muzeum  umění  Olomouc,  2002.  216  s.  .  ISBN    80-­‐ 85227-­‐50-­‐9       Monografie:     TEREBA,  Stanislav.  Profotografovaný  život.  Praha  :  Wico  Production,  2005.  211s.  .  ISBN       80-­‐903613-­‐0-­‐7.     HOCHOVÁ,  Dagmar.  Narodila  jsem  se  za  bouřky.  Praha  :  Torst,  2008   74  s.  ISBN      978-­‐80-­‐7215-­‐352-­‐7.     HUCEK,  Miroslav.  Takoví  jsme  byli?  (fotografie  z  let  1957-­‐2006).  Praha  :  Mladá  fronta,   2007.  157  s.    ISBN  978-­‐80-­‐204-­‐1580-­‐6.       Články  v  časopisech   Angažovaný  portrét.  Československá  fotografie.  1976,  roč.  XXVII,  č.11,  s.  488   BARAN,  Ludvík.  Reportážní  portrét,  Revue  fotografie  1972,  č.3,  s.3.   BARAN,   Ludvík.   K  otázce   žurnalistiky   v  obrazech.   Československá   fotografie.   1965,   roč.   XVI,  č.  9,  s.321.   BIEL,  Josef.  Hovoříme  o  reportážní  fotografii.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  ,  č.  9,   s.  104   BOČEK,  Jaroslav.  Pohled  do  tvůrčí  dílny,  hovoří  Miloň  Novotný.  Československá  fotografie   1963,  roč.  XIII,    č.  3,  s.  80  

176

DIASOVÁ,  Hilda.  Československá  fotografie.  1976,  č.11,  s.  495.   EINHORN,  Erich.  Novinářská  fotografie.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,  č.  3,  s.   25.   EINHORN,  Erich.  Reportážní  fotografie  v  tisku.  Československá  fotografie.  1959,  roč.  VIII.,   č,  9,  s.  102.   Einhorn,  Erich.  K  aktuálním  otázkám  současné  fotografie.  Československá  fotografie.   1960,  roč.XI.,  č.1,  s.2-­‐3.   EINHORN,  Erich.  K  perspektivám  fotografie.  Československá  fotografie.  1961,  roč.  XII,   č.11,  s.  161.   EINHORN,  Erich.  Naše  současná  fotografie.  Československá  fotografie.  1962,  roč.  XIII,  č.  1,   s.  8.   EINHORN,  Erich.  Novinářská  fotografie.  Československá  fotografie.  1959,  roč.  X,  č.  3,  s.  25.   DVOŘÁK,  Karel.  O  povaze  fotografické  reportáže.  Revue  Fotografie.  1972,  č.4,  s.  3.   DVOŘÁK,  Karel.  Několik  příležitostných  poznámek  k  dějinám  československé  fotografie.   Československá  fotografie.  1968,  roč.IXX,  č.  7,  s.  366  –367.   DVOŘÁK,  Karel.  Pravda  o  socialistické  fotografii  (V  citátech,  faktech  a  dokumentech).   Československá  fotografie.  1968,  roč.  IXX,  č.6,  s.206.   DVOŘÁK,  Karel.  „Obrodný  proces  československé  reportáže“.  Československá  fotografie.   1968,  ro.  IXX,    č.  8,  s.  295-­‐296.  

DVOŘÁK, Karel. Je nevyšší čas. Literární noviny. 1961, 5. 11. , Karel. Cesty československé fotografie. Československá fotografie. 1969, roč. XX, č. 2-12 DVOŘÁK,  Karel.  Fotografie  v  rukou  žen.  Československá  fotografie.  1965,  roč.  XV,  č.  3,  s.   105.   DVOŘÁK,  Karel.  Úvahy  o  novinářské  fotografii.  Československá  fotografie.  1966,  roč.  XVII,   č.  3,  s.  82.   DVOŘÁK,  Karel.  Vina  i  nevina  naší  reportáže.  Československá  fotografie.  1964,  roč.  XV,   č.4,  s.  114.   DVOŘÁK,  Karel.  Fotografie  hledá  obsah.  Československá  fotografie.  1964,  roč.  XV,  č.  6,  s.   181.     PAVLAS,  Milan.  Fotografie  v  novinách.  Československá  fotografie.  1959,  roč.  X,  č.  3,  s.  34.   HÁJEK,  Karel.  K  novinářské  fotografii.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,  č.  7,  s.   74.   HÁJEK:  Operace  srdce  (fotoreportáž  s  textem).  Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,   č.  7,  s.  74.   HECKEL,  Vilém.  Propagační  reportáž.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,  č.  8,  s.  88.   HLAVÁČ,  Ludovít.  Estetické  problémy  reportáže.  Revue  fotografie.  1972,  č.1,  s.7   JIRSA,  Václav.  Z  tvůrčí  dílny.  Československá  fotografie.  1976,  roč.  XXVII,  č.  9,  s.  397.   JÍRŮ,  Václav.  Jaký  snímek  na  titulní  stranu.  Revue  fotografie.  1973,  roč.  XVII.,č.1,  s.  57     JÍRŮ,  Václav.  Jaký  snímek  na  titulní  stranu  (anketa).  Revue  Fotografie  1972,  roč.  XVI.,č.3,   s.48  -­‐  51   JÍRŮ,  Václav.  Vývoj  nelze  zastavit.  Československá  fotografie,  1957,  r.  VIII.,  č.  9,  s.  100.   JÍRŮ,  Václav.  Velká  příležitost  k  rozvoji  fotografické  tvůrčí  práce.  Československá   fotografie.  1954,  roč.  V,  č.  2,  s.  25.   JÍRŮ,  Václav.  K  současným  otázkám  čs.  umělecké  fotografie.  Nová  fotografie.  1952,  roč.   III,  č.  6,  s.  61   JÍRŮ:  Václav:  O  některých  otázkách  naší  fotografie,  Československá  fotografie.  1956,  roč.   VII,  s.  97,  č.4.     JIREŠ,  Jaromil.  O  realistický  portrét  pracujícího  člověka.  Československá  fotografie.  1954,   roč.  V,  č.  6,  s.  64.   KALA,  František.  Hranice  fotografie  v  pojetí  Karla  Pawka.  Československá  fotografie.   1976,  roč.  XXVII,  č.  11,  s.  499.  

177

HLAVÁČ,  Ludovít.  Víc  než  jen  vnější  vzhled  reality  (o  estetických  problémech   fotoreportáže  uvažuje  V.  Hlaváč.  Revue  Fotografie,  1972,  č.1,  s.  7     HLAVÁČ,  Ludovít.  Výtvarnost  fotografické  reportáže?  Revue  Fotografie,  1972,  č.4,  s.5-­‐6   HLOCHOVÁ-­‐ČILJAKOVÁ,  Adéla.  Fotografie  v  obrazovém  tisku.  Československá  fotografie.   1975,  roč.  XXVI,  č.  2,  s.  52-­‐53;  č.3,  s.102-­‐103.   JENÍČEK,  Jiří.  Magnum.  Československá  fotografie  1957,  roč.  VIII,  č.  7,  s.  77.   Kovářová,  Libuše  (Zykmund).  Fotografie  jako  zdroj  informací.  Československá  fotografie,   1977,  roč.  XXVIII.   KRÝLOVÁ,  A.  Umělecká  fotografická  reportáž.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,   č.  9,  s.  99.   LEDVINKA,  František.  Obrazová  informace  v  hromadných  sdělovacích  prostředcích.   Otázky  žurnalistiky.  1969,  roč.  XXII,  č.  1.  s.  33-­‐40.   MACKŮ,  Jiří.  S  Vladimírem  Žitným  o  novinářské  fotografii,  zvláště  v  deníku.   Československá  fotografie.  1975,  roč.  XXVI,  č.  9,  s.  25   PETERLÍK,  F.  Reportážní  fotografie  v  tisku.  Československá  fotografie.  1957,  roč.  VIII,  č.   10,  s.  102.   POVOLNÝ,  František.  Společenská  funkce  fotografie.  Blok  II.,  20.4.  1948,  s.206-­‐8   RÝPAR,  Vladimír.  Za  pravdivou  fotografickou  reportáž.    Československá  fotografie.  1957,   roč.  VIII.,  č.  9,  s.  97-­‐98.   RÝPAR,  Vladimír.  Zařazení  a  funkce  fotografie  v  naší  společnosti.  Československá   fotografie.  1957,  roč.  VIII,  č.  21,  s.  133   RÝPAR,  Vladimír.  Fotografie  a  noviny.  Československá  fotografie.  1960,  roč.  XI,  č.  9,  s.   129.   RÝPAR,  Vladimír.  K  současným  otázkám  československé  fotografie.  Fotografie  1958,  roč.   II,  č.  1,  s.  3.   SKOPEC,  Rudolf.  Patnáct  let  nové  československé  fotografie.  Československá  fotografie.   1960,  roč.  XI,  č.  5,  s.  66.   SPOUSTA,  Jaroslav.  Ještě  k  současným  otázkám.  Československá  fotografie.  1962,  roč.   XIII,  č.  2,  s.  44.   SPOUSTA,  Jaroslav.  K  společným  problémům.  Československá  fotografie.  1962,  roč.  XIII,  č.   4,  s.  116.   ŠÍCHA,  Jan.  Vlastně  jsem  se  celý  život  flákala,  ale  tak  poctivě  (rozhovor  s  Dagmar   Hochovou).  Literární  noviny,  2007,  č.  52   (http://www.literarky.cz/index_o.php?p=clanek&id=4791&rok=2007&cislo=52).   ŠMOK,  Ján.  Socialistický  realismus  ve  fotografii.  Československá  fotografie.  1954,  roč.  V,  č.   4,  s.  39-­‐40.   Anketa  o  angažovanosti  fotografie,  Československá  fotografie  1976,  č.7,8,9     Soumrak  fotožurnalismu.  Revue  Fotografie  1973,  roč.  XVII.,č.4,  s.57.   Portrét.  Revue  fotografie  1973,  roč.  XVII.,   Aby  fotografie  objevovala  krásu  a  bohatost  života.  Československá  fotografie.  1954,  roč.   V,  č.  4,  s.  37.   Blíže  současnému  životu,  člověku,  dnešku.  Československá  fotografie.  1956,  roč.  VII,   č.4.s.37   My  také  pomůžeme  při  plnění  směrnic  X.  sjezdu  KSČ.  Československá  fotografie.  1954,   roč.  V,  č.  7-­‐8,  s.  73.   VOJTEK,  Miro.  Fotoreportéri-­‐fotopublicistika  v  retrospektíve  a  perspektive  slovenskej   žurnalistiky.  Otázky  žurnalistiky.  1965,  roč.  XVIII,  č.  2,  s.  184-­‐196.     ZÁCHEJOVÁ,  Vlasta.  K  základným  metodologickým  problémom  obsahovej  analýzy   obrázkovej  tlače.  Otázky  žurnalistiky.  1972,  roč.  XXV,  č.2.  s.  18-­‐26.   ZÁCHEJOVÁ,  Vlasta.  Ku  kategorizácii  novinárskej  fotografie,  jej  funkciám  a  špecifike  jej   postavenia  v  obrázkovej  tlači.  Otázky  žurnalistiky.  1973,  ro.  XXVI,  č.  4,  s.  23-­‐33.   K  základným  otázkám  tvorby  a  obsahovej  proflácie  slovenských  obrázkových  časopisov.   Otázky  žurnalistiky.  1974,  roč.  XXVII,  č.  3.,  s.  34-­‐41.  

178

K  základným  otázkám  tvorby  a  obsahovej  proflácie  slovenských  obrázkových  časopisov.   Otázky  žurnalistiky  1974,  roč.  XXVII,  č.  4.,  s.  41-­‐46.   K  základným  otázkám  tvorby  a  obsahovej  proflácie  slovenských  obrázkových  časopisov.   Otázky  žurnalistiky  1974,  roč.  XXVII,  č.  2,  s.  30-­‐38.   LIŠKOVÁ,  Zora,  ZÁCHEJOVÁ  Vlasta.  Slovno-­‐obrazová  informácia  z  aspektu  obsahovej   analýzy.  Otázky  žurnalistiky  1981,  č.2.,  s.12-­‐20   ZYKMUND,  Václav.  Snímky  z  pracovního  prostředí.  Fotografie  64,  VIII,  1964,  č.1,  s.13-­‐15                                

179