UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky

Bakalářská práce

2012

Jiří Bejlovec

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky

Jiří Bejlovec

Inscenační prvky a postupy v televizním zpravodajství v ČT a TV Nova Bakalářská práce

Praha 2012

Autor práce: Jiří Bejlovec Vedoucí práce: Prof. PhDr. Jan Jirák, Ph.D.

Rok obhajoby: 2012

Bibliografický záznam

BEJLOVEC, Jiří. Inscenační prvky a postupy v televizním zpravodajství v ČT a TV Nova. Praha, 2012. 97 s. Bakalářská práce (Bc.) Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky. Katedra mediálních studií. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Jan Jirák, Ph.D.

Abstrakt Bakalářská práce „Inscenační prvky a postupy v televizním zpravodajství v ČT a TV Nova“ odhaluje elementy, které modifikují vnímání událostí ve zpravodajství. Inscenace byla analyzována na komerční TV Nova a veřejnoprávní České televizi. Práce je rozdělená na dvě části. První teoretická část se věnuje pozadí inscenačních prvků ve zpravodajství. Také se dívá na to, jak s inscenačními prvky pracují tvůrci zpravodajství. Zpravodajská relace je pak vnímána jako svébytný druh inscenace, ne nepodobné té divadelní. Prvky jsou nejprve rozebrány a následně je prokazována jejich přítomnost ve zpravodajských relacích České televize a TV Nova. Právě prokazováním se zabývá druhá část práce, ve které je inscenace zobrazována na jednotlivých případech. V konečném důsledku se práce snaží hlavně o identifikaci, zdokumentování a roztřídění inscenačních prvků ve spojitosti s příklady českého televizního zpravodajství.

Abstract Thesis "The Staging elements and procedures in a TV news in the Czech Television and TV Nova" reveals the elements that modify the perception of stories in TV news. Staging will be analyzed on commercial TV Nova and public Czech Television. Thesis is divided into two parts. The first part focuses on theoretical background elements of staging in the news. Work also shows the way, how the makers of news work with staging elements. TV News session is understood as distinctive kind of productions, like theater performance. At first the elements are discussed, then the

presence of the elements in news of Czech Television and TV Nova is demonstrated. With that works the second part of rhe thesis, which shows individual examples of staging. The work is mainly about trying to identify, document and classify the elements of staging in examples of Czech television news.

Klíčová slova inscenace, emoce, dojem, scénografie, prezentace, narace, herectví

Keywords staging, emotions, impression, stage design, image building, narration, acting Rozsah práce: 87 606 znaků

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval/a samostatně a použil/a jen uvedené prameny a literaturu. 2. Prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného titulu. 3. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely.

V Praze dne 17.5.2012

Jiří Bejlovec

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu mé práce, panu prof. PhDr. Janu Jirákovi, Ph.D., za jeho cenné rady, které mi vždy pomohly posunout se o velký kus dál.

Institut komunikačních studií a žurnalistiky UK FSV Teze BAKALÁŘSKÉ diplomové práce TUTO ČÁST VYPLŇUJE STUDENT/KA: Příjmení a jméno diplomantky/diplomanta: Razítko podatelny: Bejlovec Jiří Imatrikulační ročník diplomantky/diplomanta: 2009/2010 E-mail diplomantky/diplomanta: [email protected] Studijní obor/typ studia: Mediální studia / kombinované Předpokládaný název práce v češtině: Inscenační prvky a postupy v televizním zpravodajství v ČT a TV Nova Předpokládaný název práce v angličtině: Staging elements and procedures in a TV news in the Czech Television and TV Nova Předpokládaný termín dokončení (semestr, školní rok – vzor: ZS 2012): (diplomovou práci je možné odevzdat nejdříve po dvou semestrech od schválení tezí, tedy teze schválené v LS 2010/2011 umožňují obhajovat práci nejdříve v LS 2011/2012) LS 2012

Základní charakteristika tématu a předpokládaný cíl práce (max. 1000 znaků): Televizní zpravodajství je vyvíjející se velmi dynamicky, mění se každým okamžikem a tím pádem je každá nová práce v této oblasti novou aktualizací. Obecně je předpoklad, že inscenační prvky ve zpravodajství TV Nova budou silnější a manipulující více emocemi abonenta, podávané ve větší narativní podobě než u veřejnoprávního média. Můj předpoklad ovšem je, že tyto prvky budou posilované i v televizním zpravodajství ČT a tudíž se postupně smazávají rozdíly mezi veřejnoprávním a komerčním zpravodajstvím. V práci rozhodně chci zjistit, jestli tomu tak je a prohloubit tak poznání v oblasti jednání televizních stanic směrem k divákovi, zjistit jaké prvky zmíněné dvě televizní stanice využívají. Takový materiál by poté mohl být zajímavý nejen pro výzkumníky, ale závěry by mohly být podnětné i pro diváky televizního zpravodajství. Předpokládaná struktura práce (rozdělení do jednotlivých kapitol a podkapitol se stručnou charakteristikou jejich obsahu): Práci chci strukturovat do dvou hlavních částí, kterým bude předcházet úvod. V úvodu se zaměřím na současnou situaci a vývoj formátu televizního zpravodajství u nás. Poté v teoretické části porovnám situaci našich médií s realitou světových médií a s postupy, které jsou využívány u velkých zahraničních zpravodajských stanic euroatlantické civilizace. Také rozeberu, jaké existují inscenační prvky, to znamená, které funkční pohyby kamery, ozvučení a konstrukce obrazu mohou ovlivňovat divákovo vnímání dané relace. V druhé části provedu pozorování zpravodajství TV Nova a ČT a ověřím, které metody jsou používané v těchto domácích médiích, přičemž je mohu porovnávat s teoretickými předpoklady a tím je analyzovat. Ze všeho poté mohu učinit závěr, jak silně média využívají jakých prvků a tudíž jak silně manipulují realitou. Vymezení zpracovávaného materiálu (např. konkrétní titul periodika a období, za které bude analyzován): TV Nova i ČT a jejich televizní zpravodajství plánuji pozorovat v rámci několika po sobě následujících týdnů a porovnávat pak budu stejné dny v rozdílných médiích. Postup (technika) při zpracování materiálu: Na teoretický postup, kdy zjistím, jaké jsou funkční principy konstrukce reality, aby tvůrci televizního zpravodajství ovlivnili diváka, jak chtějí, navážu pozorováním skutečných zpravodajských relací a vyhodnotím závěry.

Základní literatura (nejméně 5 nejdůležitějších titulů k tématu a způsobu jeho zpracování; u všech titulů je nutné uvést stručnou anotaci na 2-5 řádků): TRAMPOTA, T.: Zpravodajství. Praha: Portál, s. r. o., 2006. ISBN 80-7367-096-8. Kniha mapuje aktuální stav českého mediálního zpravodajství, srovnává kvalitu a zpravodajské pokrytí událostí celoplošných komerčních i nekomerčních médií a přináší řadu zajímavých kazuistik a výzkumů na toto téma. REIFOVÁ, I. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál, 2004. ISBN 80-7178-926-7. Slovník se soustřeďuje zejména na základní pojmy vyskytující se v nejznámějších komunikačních teoriích, zabývajících se vztahem médií a společnosti. Jednotlivá hesla mapují různé vědy, které souvisejí s mediální komunikací (psychologii komunikace, sémiotiku, sociologii), vysvětlují však také pojmy týkající se sdělovacích prostředků a sociální komunikace. KUČERA, J. Střihová skladba ve filmu a v televizi. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 2002 Kniha tvoří vyčerpávající exkurz do teorie střihové skladby, technik a postupů, které se pojí k fázi postprodukce filmového či televizního díla. Jde o seznámení se s širšími souvislostmi střihové skladby, s její minulostí, významem a řádem, podrobně s gramatikou střihu a také syntaxí. KOLETIV pod vedením Barbory Osvaldové. Zpravodajství v médiích. Praha: Karolinum, 2001. ISBN 80-246-0248-2. Kniha mapuje různé oblasti zpravodajství - počínaje nejstarší psanou žurnalistikou, přes agenturní, audiovizuální, fotožurnalistiku, až po produkci tzv. nových médií. Samostatná kapitola je věnována jazyku zpráv a zpravodajství a pro úplnost je zařazena i prakticky zaměřená kapitola o žurnalistice v extrémních situacích. SCHULZ, W., SCHERER, H., HAGEN, L., REIFOVA, I., KONČELÍK, J. Analýza obsahu mediálních sdělení. Praha: Karolinum, 2004. ISBN 80-246-0827-8. Knihy poskytující úvod do problematiky politické komunikace a obsahové analýzy masově mediovaných textů. První část publikace uvádí čtenáře do problematiky vztahu médií a veřejné sféry, ukazuje způsoby kvantitativního rozboru masově mediovaných sdělení a vyhodnocování zpravodajství. Druhá část knihy přináší konkrétní výsledky projektu, který se zabýval zobrazováním krize v České televizi. EPSTEIN, J. Poetika obrazů. Praha: Herrmann a synové, 1997. ISBN 80-238-1138-X. Reprezentativní výběr esejů na téma kinematografie od avantgardního francouzského režiséra a filmového teoretika Jeana Epsteina. Zabívá se v něm též počátky jednoho z klíčových proudů reinterpretace reality. FLUSSER, V. Do universa technických obrazů. Praha: Občanské sdružení pro podporu výtvarného umění, 2001. ISBN 80-238-7569-8 Kniha si všímá tendence, které se projevují v současných technických obrazech (jakými jsou fotografie a televize). Antropologické úvahy usilují o vysvětlení kvalitativních proměn v přístupu člověka k mentálnímu uchopování životní skutečnosti projevující se během trvání lidského druhu. STURKEN, M. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2009. ISBN 978-80-7367-556-1. Studia vizuální kultury pojímají média a obrazy v jejich komplexním vztahu a usilují o vytvoření nové disciplíny, která by překonávala tradiční úzké pojetí vizuální kultury. Zaměřují se na produkci, distribuci obrazů a sledují jejich „toky“ ve vztahu ke kulturnímu, sociálnímu a politickému kontextu a historicky proměnlivým způsobům, jakým na „obrazy“ nahlížíme, přikládáme jim významy a osvojujeme si je. JIRÁK, J., KÖPPLOVÁ, B. Média a společnost. Praha: Portál, 2003. ISBN 80-7178-697-7. Jde o český pohled, beroucí v úvahu historii i současnost mediální scény i mediálních studií u nás. Výklad je doplněn řadou příkladů z České republiky i ze zahraničí. Diplomové práce k tématu (seznam bakalářských, magisterských a doktorských prací, které byly k tématu obhájeny na UK, případně dalších oborově blízkých fakultách či vysokých školách za posledních pět let) KROČÁKOVÁ, Veronika. Tvorba televizních zpráv z hlediska masové kultury. Praha, 2007. 100 s.

Diplomová práce. UK FHS. SVOBODOVÁ, Ivana. Pronikání inscenačních prvků do hlavních zpravodajských pořadů ČT, TV Nova a Prima TV. Praha, 2007. 50 s. Bakalářská práce. UK FSV, Katedra žurnalistiky. PETEROVÁ, Barbora. Porovnání domácího zpravodajství v hlavních zpravodajských relacích České televize a TV Prima. Praha, 2009. 64 s. Bakalářská práce. UK FSV, Katedra žurnalistiky. LEDVINOVÁ, Lucie. Současná televizní zpráva v hlavních zpravodajských relacích stanic ČT24 a Z1. Praha, 2010. 96 s. Bakalářská práce. UK FSV, Katedra žurnalistiky. Datum / Podpis studenta/ky ………………………

6.6.2011 TUTO ČÁST VYPLŇUJE PEDAGOG/PEDAGOŽKA: Doporučení k tématu, struktuře a technice zpracování materiálu:

Případné doporučení dalších titulů literatury předepsané ke zpracování tématu: Potvrzuji, že výše uvedené teze jsem s jejich autorem/kou konzultoval(a) a že téma odpovídá mému oborovému zaměření a oblasti odborné práce, kterou na UK FSV vykonávám. Souhlasím s tím, že budu vedoucí(m) této práce. Jan Jirák Příjmení a jméno pedagožky/pedagoga

……………………… Datum / Podpis pedagožky/pedagoga

TEZE JE NUTNO ODEVZDAT VYTIŠTĚNÉ, PODEPSANÉ A VE DVOU VYHOTOVENÍCH DO TERMÍNU UVEDENÉHO V HARMONOGRAMU PŘÍSLUŠNÉHO AKADEMICKÉHO ROKU, A TO PROSTŘEDNICTVÍM PODATELNY UK FSV. PŘIJATÉ TEZE JE NUTNÉ SI VYZVEDNOUT V SEKRETARIÁTU PŘÍSLUŠNÉ KATEDRY A NECHAT VEVÁZAT DO OBOU KOPIÍ DIPLOMOVÉ PRÁCE.

TEZE DOPORUČENÉ PEDAGOGEM/PEDAGOŽKOU BUDE VEDENÍ IKSŽ POUZE BRÁT NA VĚDOMÍ, TEZE PODÁVANÉ STUDENTEM SAMOSTATNĚ BUDE PROJEDNÁVAT.

1

Obsah OBSAH ....................................................................................................................................................... 1 ÚVOD.......................................................................................................................................................... 2 1.

INSCENACE V DIVADLE A TELEVIZI ..................................................................................... 4 1.1 1.2

2.

INSCENAČNÍ PRVKY ................................................................................................................... 8 2.1 2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.3 2.4

3.

PREZENTACE DOJMŮ A OBSAHŮ...................................................................................................... 4 NARACE ......................................................................................................................................... 7

INSCENACE VE STUDIU ................................................................................................................... 9 KAMERA A ZVUK .......................................................................................................................... 12 VÝBĚR A ŘAZENÍ ZÁBĚRŮ ........................................................................................................ 12 SPECIFICKÉ ZÁBĚRY ................................................................................................................ 13 SVĚTLO.................................................................................................................................... 16 ZVUK ....................................................................................................................................... 17 BUDOVÁNÍ ATMOSFÉRY ............................................................................................................... 18 POSTAVY A CHARAKTERISTIKA .................................................................................................... 20

UKÁZKA ZPRAVODAJSTVÍ ...................................................................................................... 23 3.1 3.2

TV NOVA – TELEVIZNÍ NOVINY ................................................................................................... 23 ČESKÁ TELEVIZE - UDÁLOSTI ....................................................................................................... 30

ZÁVĚR ..................................................................................................................................................... 36 SUMMARY .............................................................................................................................................. 37 POUŽITÁ LITERATURA ...................................................................................................................... 38

2

Úvod Televizní zpravodajství přenáší určitou situaci divákům na obrazovky a je jen na mediální organizaci, jak informace podá. „Svět masmédií si osvojuje, přivlastňuje realitu, kopíruje jí a potom si jí přetváří na vlastní obraz“1. A právě jmenovaný obraz se stal prostorem pro tuto práci. Vytváření konečného televizního sdělení probíhá v procesu komponování různých prvků a výrazových prostředků, které jsou nakonec spojeny v odvysílatelný příspěvek. A tvorba takového příspěvku a příprava rozvržení jsou podobné stylem činnosti naplánování scény v divadle či filmu. U zpravodajství sice existuje základní předpoklad toho, co se skutečně stalo, jak se událost odehrála, avšak pomocí inscenačních elementů dokážeme tento obraz doladit do konečné podoby, jaká je předkládána. Inscenování pro kameru je jakákoli akce, jež změní existující místo či událost, na které kamera standardně není přítomna. Stejně tak i řazení různých záběrů může modifikovat pohled na realitu2. Ve skutečnosti pak se využívá inscenačních prvků pro více dramatičnosti, pro větší ladění s celkovou linií příběhu a pro vyšší využitelnost záběrů než pří náhodné činnosti zachycených objektů3. Tato krátká definice však ještě nevysvětluje, proč přirovnávám inscenaci k divadelní či filmové kompozici. V této práci se snažím vysvětlit, že divadlo a potažmo film mají s televizními zprávami mnoho společného a zpravodajství tak je v podstatě inscenace svého druhu. Za inscenační prvek a postup pak chápu obrazovou, zvukovou a dramaturgickou činnost, která napomáhá výše zmíněnému sestavování televizního „představení“ do jeho svébytné formy. Je nasnadě říci, že taková činnost by mohla být v podstatě cokoli, co se ve zpravodajství ocitne, avšak omezím se na prvky, které modifikují pohled na realitu, které vytvářejí určitou atmosféru, jakou si představoval tvůrce zpravodajství, a napomáhají, aby jednotlivé audiovizuální detaily a celek nějakým způsobem vyznívaly, podobně, jako si to představují tvůrci divadelní hry či filmu. Práci jsem rozdělil na jednotlivé části, kde důležité je uvést první dvě kapitoly jako teoretické a třetí kapitolu jako praktickou, ve které užívám, co jsem vyložil v předchozích částech. V úvodu zmiňuji smysl, myšlenku a strukturu práce.

1

Simulakrum, realita a mediálna realita. BANYÁR, M. Masmediálna komunikácia a realita II. Vyd. 1. Trnava: Fakulta masmediálnej komunikácie UCM, 2009, s. 302 2 LINN, Travis. Staging in TV News. Journal of mass media ethics: MME [online], s. 1 3 LINN, Travis. Staging in TV News. Journal of mass media ethics: MME [online]. s. 2

3 Počáteční kapitola je rozdělená na dvě části. V první blíže vysvětluji otázku toho, co tvůrci televizního zpravodajství zachycují a jak to souvisí se scéničností obecně, respektive, jaké jsou podobnosti inscenování v divadle a naproti tomu na televizní obrazovce. Ve druhé části zmiňuji, proč je důležitá narace a jak daleko spojuje divadelní žánr s žánrem televizního zpravodajství. Druhá kapitola se zaobírá vším, co jsem považoval za inscenační prvky a postupy ve zpravodajství a v kapitole vykládám jednotlivé elementy. Čtvrtá kapitola je praktická a popisuji v ní jednotlivé inscenační prvky na příkladu zpravodajství TV Nova a ČT. V závěru shrnuji, co práce splnila. Důležité je definování cílů, které spočívají hlavně v dokazování, že inscenační prvky jsou přítomné nejen na komerční televizi Nova, ve které jsem zkoumal hlavní zpravodajskou relaci Televizní noviny, ale taktéž v Událostech České televize. Inscenace ve smyslu všeho, co se snaží nějakým způsobem navozovat atmosféru a pokouší se uzpůsobovat divákův pohled na celou událost pomocí prostředků, které dokážou ovlivnit jeho vnímání souvislostí a skutečností. Zároveň spolu s cílem původní teze zůstal charakter zkoumání ve smyslu porovnávání komerční a nekomerční televize. Zjišťování tedy probíhalo v rovině hledání většího množství používaných inscenačních prvků mezi uvedenými médii a konfrontace s hypotézou stírání rozdílů mezi nimi. Snažil jsem se držet v rovině objektivní a nechci brát inscenační prvky jako něco čistě dobrého, či špatného. Snažím se jen rozpoznat a uvést ve zkoumání elementy, jež ovlivňují divákovo vnímání, stejně jako je tomu v divadle či u filmu, kde jsou inscenační prvky brané jako standardní součást představení. Koneckonců nápodobu s divadlem a filmem jsem často používal. V samotném zkoumání jde o uvedení jednotlivých případů, ne o celou obsahovou analýzu. Jevy budou popsané na jednotlivých případech ve vysílání zpravodajství TV Nova a České televize. Nebudu dopodrobna rozebírat účinky na diváka, ale spíše samotné jevy inscenace jako takové. Výstupem pak je důkaz o jejich přítomnosti, načež divák znalý si jich může v televizních zprávách více všímat a detekovat je. Rozdílem oproti původním tezím je, že ve skutečnosti zkoumaný materiál nebyl v rámci týdnů, ale spíše se jednalo o desítky zpravodajských příspěvků, jelikož ty samotné poskytly množství dat a příklady inscenačních prvků se na nich víceméně

4 vyčerpaly. Pokud by byla použita obsahová analýza, práce by měla mnohonásobně větší rozsah, a tudíž je vhodné ji případně použít v dokumentu jiné kategorie.

1. Inscenace v divadle a televizi 1.1 Prezentace dojmů a obsahů Každá událost se stane zprávou až v určitém momentě a to, jakmile projde veškerými síty a dostane se na televizní obrazovku. Ač se běžně nepoužívá pro zpravodajský příspěvek, že byl zdivadelněn, pokud o něm budeme uvažovat jako o inscenaci, využiji i zmíněného pojmu. Kotte říká, že zdivadelnění je cílené vytváření

scénických událostí

z nescénického v každodenním životě4, kdy samotná scéničnost nastává, jakmile někdo něco prezentuje jiným lidem5. Zjednodušeně by bylo snadné tvrdit, že tedy scéničnost je přítomná každý den, kdykoli kdokoli referuje jiné osobě, či osobám o nějaké události. Média však tuto scéničnost převádí doslova ve zdivadelnění a to ve smyslu jak události scénické, tak nescénické. Je pro masmédia příznačné vytváření scény z různých událostí, které nám pak přinášejí přes televizní obrazovky a tím je scénují. Scénování zkrátka převzala masmédia, jež tak činí u dění skutečně i domněle důležitého6. Scéničnost sama vytváří souhrn vlastností budících pozornost diváků, konkrétně spíše osob, které původně nebyly jakkoli zainteresované, ale postupným zvýšením pozornosti vůči jevu či fenoménu se z nich diváci vytvořili7. A je v podstatě jedno, zda se jedná u aktéra o pasivní scéničnost, kdy objekt ani nestojí o sledování, subjektivní, kdy naopak chce být scénický, anebo dokonce aktivní, kde má potřebu být scénickým a zároveň se zařizuje tak, aby se jím skutečně stal 8. Jedinou scéničnost, kterou za nás, oproti běžnému životu, nahrazuje sama kamera, je objektivní scéničnost, ve které divák sám určí, co bude sledovat. Tady pracují zpravodajové a oni vytváří pohled na objekt či dokonce místo dění. Je to jeden ze základních předpokladů inscenace, protože tvůrce díla může zobrazovat, co chce on, recipient to přijímá.

4

KOTTE, Andreas. Divadelní věda: úvod. 1. vyd. Praha: KANT pro AMU v Praze, 2010. s. 174 VALENTA, Josef. Scénologie (každodenního) chování. 1. vyd. Praha: KANT, 2011. s. 12 6 VOSTRÝ, Jaroslav. Scénologie dramatu: (úvahy a interptretace). 1. vyd. Praha: KANT, 2010. s. 20 7 VOSTRÝ, Jaroslav. Scénologie dramatu: (úvahy a interptretace). 1. vyd. Praha: KANT, 2010. s. 9 8 VALENTA, Josef. Scénologie (každodenního) chování. 1. vyd. Praha: KANT, 2011. s. 13-14 5

5 Objektivní scéničnost je tak podobná s filmem, v němž je přítomno silné scénování a divákovo vnímání inscenátor více vede9. Také u divadla je objektivní scéničnost omezená inscenátory, ale je pravda, že obsahuje celé jeviště, kdežto v televizi a filmu je vnímání řízeno pohledem kamery. Televizní obrazovka a její obsah je intimnější než divadlo a má v podstatě silnější rámování, nenabízí divákovi takovou svobodu díky přísnému řazení záběrů, úhlům i pohybům kamery10. Technické rozdíly samozřejmě vytvářejí i určité disproporce mezi inscenací televizního zpravodajství a tou v divadle. V závěru se spíše přikláním k tomu, že díky menší svobodě rozhledu diváka při sledování televizní obrazovky může inscenace v televizi být lépe řízena ze strany inscenátora. Divadlo je prostředníkem mezi producentem a příjemcem a podobně jako film přenáší ideje pomocí inscenací aktérů a dramaturgů na diváka11. V televizi jsou použity podobné „vyprávěcí, předváděcí a inscenační strategie“12. Proto mají divadlo, film i televizní zpravodajství často překrývající se možnosti inscenace, za předpokladu inscenace jako celkového vytváření kompozice a televizního zpravodajství jako svébytného inscenačního prostoru. Stylizování zpravodajství do dramatického představení je navíc podporováno faktem, že za délku reportáže se nedá seriózně předvést všech souvislostí a pohledů13. V prostoru inscenace se jeví podobné s klasickou divadelní hrou i zobrazení výjevu a rozložení objektů, čímž mám na mysli scénografii, díky níž inscenace funguje jak ve smyslu jednajících, tak i ve smyslu výsledného scénického zobrazení. A scénografie tím spoluvytváří konvenci, na které se inscenace zakládá14. Mimoherecké činitele pak, jak ukážu i posléze, mají zásadně důležitou konstrukční úlohu. Scénografie, která se formuje z principu hry i z tématu a realizace, spoluvytváří podmínky hry15, v našem případě zpravodajství. Možnosti scénografie jsou samozřejmě jiné u zpravodajství a u divadelní hry, ale tak jako si scénograf navrhuje jeviště, tak tvůrce zpravodajského příspěvku například vybírá kamerový záběr. Konečně, jakmile se

9

VOSTRÝ, Jaroslav. Scénologie dramatu: (úvahy a interptretace). 1. vyd. Praha: KANT, 2010. s. 20 VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav a VOSTRÝ, Jaroslav. Obraz a příběh: scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. 1. vyd. V Praze: KANT pro AMU, 2008. s. 257 11 KOTTE, Andreas. Divadelní věda: úvod. 1. vyd. Praha: KANT pro AMU v Praze, 2010. s. 170 12 KOTTE, Andreas. Divadelní věda: úvod. 1. vyd. Praha: KANT pro AMU v Praze, 2010. s. 170 13 POSTMAN, Neil. Ubavit se k smrti: veřejná komunikace ve věku zábavy. 2., opr. vyd. Praha: Mladá fronta, 2010. s. 120-121 14 VOSTRÝ, Jaroslav. Scénologie dramatu: (úvahy a interptretace). 1. vyd. Praha: KANT, 2010. s. 152 15 Tamtéž, s. 152 10

6 jedná o záběry ze studia televizní relace, je scénografie divadla i studia více než podobná. Autor zpravodajství je právě proto důležitý stejně, jako inscenátor divadelní hry, či režisér filmu. U zprávy jde o svébytné konstruované autorské dílo. Každý autor může určit, co do příběhu zahrne a co vynechá, vytváří dějovou linii zprávy16. Výpověď různých obrazů lze pak snadno prohloubit nejen do emocionální a dramatické sféry, ale často jde jen o to, aby konečné dílo působilo nějakým dojmem a divák si z něj právě tento dojem odnesl. Právě řečené uspořádání scén se rovná inscenaci a o skutečnou autenticitu jde jen okrajově. Cílem inscenovaného zpravodajství je vyvolat emoce. Diváci chtějí být informováni, ale co nejzábavněji a nejnapínavěji, proto klidně potlačí „optickou a řečovou relativizaci, která má zachovat dojem serióznosti zpravodajství tím, že upozorňuje na inscenovanou“17. Divákovi pak je podávána událost, při níž si myslí, že vidí něco jiného, než vidí. Rozhodnutí o zdivadelnění a medializaci určil reportér a inscenace pro diváka skryla identifikaci akcentované či hrané události18. Nakonec rovina výjevů (prostředí) a dění (práce herců či ve zpravodajství všech zúčastněných) se spojují v jedno a vnitřní obraz celého dění vnímaného sluchem a zrakem se vytváří až v naší mysli19, s čímž počítá inscenační práce a celkově záměr tvůrce vytvořit dílo právě daným způsobem. Stejně jako v divadle, propojení viděného a slyšeného je naprosto zásadní a platí, že „každý detail může být nositelem nějakého významu, a (…) právě to odlišuje divadlo od života“20. A inscenuje-li se nějaká kompozice, pak je jeden z přístupů, který v divadle se může používat stejně jako ve zpravodajství, dvojí možnost zobrazení skutečnosti. Buď vidí divák událost popisně, naprosto přesně a názorně, nebo výrazově, s využití náznaků a metafor, které přeneseně zobrazují pocity či nálady toho, co se stalo21. Je sice pravda, že v televizi jmenované rozdělení funguje za trochu jiných okolností než v divadle, ale i televizní zpravodajství inscenuje popisně, nebo pocitově.

16

TRAMPOTA, Tomáš. Zpravodajství. Vyd. 1. Praha: Portál, 2006. s. 62 KOTTE, Andreas. Divadelní věda: úvod. 1. vyd. Praha: KANT pro AMU v Praze, 2010. s. 175 18 KOTTE, Andreas. Divadelní věda: úvod. 1. vyd. Praha: KANT pro AMU v Praze, 2010. s. 175 19 VOSTRÝ, Jaroslav. Scénologie dramatu: (úvahy a interptretace). 1. vyd. Praha: KANT, 2010. s. 11 20 VELTRUSKÝ, Jiří. Příspěvky k teorii divadla. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1994. s. 164 21 BOGART, Anne a LANDAU, Tina. Úhly pohledu: praktický průvodce systémem úhlů pohledu a kompozice. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav ve spolupráci s Divadlem Archa, 2007. s. 138 17

7

1.2 Narace Podobně jako u divadla či filmu je ve větší míře zásadní u zpravodajství narace, poněvadž právě vyprávění je schopné předávat nějaké poselství. Zpravodajské příspěvky jsou mnohokrát v podstatě audiovizuální příběhy s existujícími prvky inscenace, čili i komponováním a předstíráním. A vyprávění je tedy logicky, stejně jako u zmiňovaného divadla a filmu, prezentováno také pomocí inscenačních prvků a postupů. Existuje vyprávění o událostech, kde je zastoupen spíše děj, a vyprávění o dramatech, ve kterém se zobrazují častěji vztahy. Oboje se objevuje ve fiktivních i nefiktivních sděleních a tedy i ve zpravodajství22. Pokud je v divadle, filmu i ve zpravodajství narace, pak mohou mít podobné prvky, pomocí kterých inscenují, a všechny jmenované žánry jsou svým způsobem představením. Ve zpravodajských relacích je mnoho rysů vyprávění, protože „vyprávění obsahuje prvky, které napomáhají k pochopení celého příběhu“23. Krom účelného použití minulého i přítomného času, tak také dramatický obrat, kladní a záporní hrdinové, hlavní a vedlejší protagonisté. Dramatická inscenace a celkový obraz tím získává na síle a snaha vytvořit příběh i v čistě informativní zprávě, třeba uvedením lidského příběhu uprostřed informování o daních či volbách, dokazuje upínání se k naraci. Pokud je shrnut blok informací do příběhu, je pro diváka lépe interpretovatelný a v konečném důsledku i zajímavější a zábavnější. Vyprávění za pomocí lidských motivů spojuje lidské vnímání do logického celku, ať už jsou výjevy fiktivní či realistické24. Také nutno podotknout, že „narace je schopna zajistit, aby si příjemci k příběhu vytvořili vztah“25 a zároveň prostředky vyprávění ukazují divákovi jistým úhlem pohledu celý obsah, aby si i on vytvořil určité mínění26. Narace tak napomáhá již dříve řečené scéničnosti, aby zvláště tu objektivní řídili vesměs inscenátoři, tedy tvůrci zpravodajství. Ti také rámují celé zpravodajství a pomáhají divákovi vytvářet si vztah k dané události. A pomocí narace se tento vztah vytváří pro recipienty přijatelněji.

22

BURTON, Graeme a JIRÁK, Jan. Úvod do studia médií. 1. v. Brno: Barrister & Principal, 2001. s. 219 BURTON, Graeme a JIRÁK, Jan. Úvod do studia médií. 1. v. Brno: Barrister & Principal, 2001. s. 223 24 MCQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. 4. rozš. přeprac. v. Praha: Portál, 2009. s. 392 25 BURTON, Graeme a JIRÁK, Jan. Úvod do studia médií. 1. v. Brno: Barrister & Principal, 2001. s. 224 26 BURTON, Graeme a JIRÁK, Jan. Úvod do studia médií. 1. v. Brno: Barrister & Principal, 2001. s. 225 23

8 Jedna z možných struktur zpravodajského příběhu dle Trampoty je rozložení na abstrakt, titulek, který řekne moderátor ve studiu, dále následuje zorientování v události, kdy musí divák být seznámen s dějištěm a scénou příběhu a následuje evaluace, v níž je ukázáno, jak se má na příběh vlastně nazírat, kam by se měla pozornost publika upírat a v tuto chvíli může reportér nejlépe říci divákovi, co chce, aby viděl jako důležité. Následně se v akci zachycuje vývoj událostí, načež se ukáže rozuzlení. Celá zpráva je zakončena kodou27. Ukazuji tento příklad proto, že zpráva skutečně může mít příběhu podobnou strukturu. Narační složku zpravodajství si mnoho diváků ani neuvědomuje, naopak zprávy jsou z pohledu diváků považovány za dobrý informační nosič věrohodných dat o světě, diváci věří, že média jsou schopná nabídnout relevantní, důležité a významné události28. Také jsou v naraci proti sobě, ať už vycházíme z příběhů dávno minulých, či dnešních zpravodajských dramat, stavěna bipolární opozita29. A protože lidský mozek pracuje často s protiklady, jedno vyvolává druhé a hledají se dobře významy, když si příjemce dokáže představit opak něčeho určitého30, je i tato narační struktura využitelná ve zpravodajství, stejně tak jako v divadle a filmu. Narace je tedy velice významný prvek, který napomáhá inscenaci, tak jak jsem ji definoval.

2. Inscenační prvky V následujícím textu odhalím inscenační prvky, které jsou použity ve zpravodajství. Rozdělil jsem je na jednotlivé kategorie, ač se občas překrývají nebo doplňují, pomáhá to udržet určitý systém. Protože pracuji se zpravodajstvím jako s divadelní či televizní inscenací, nalezené prvky odpovídají definici vytváření určité kompozice, která se snaží na diváka vyznít jistým způsobem a není tedy pocitově neutrální. Jedna ze součástí inscenace je vytváření děje, kdy se nezřídka jedná o kamerové složky, které většinou ukazují část příběhu scénicky. Takové inscenační prvky mnohdy souvisí s úhly kamery, s jejími pohyby a také filtrem či změnami

27

TRAMPOTA, Tomáš. Zpravodajství. Vyd. 1. Praha: Portál, 2006. s. 63-65 TRAMPOTA, Tomáš. Zpravodajství. Vyd. 1. Praha: Portál, 2006. s. 24 29 BERGER, Arthur Asa. Narratives in popular culture, media, and everyday life. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications, 1997, s. 43 28

9 časového toku záběru a střihu. Kamera pak může děj zobrazovat výrazově, přičemž nejde většinou o striktně technické řešení samotného přístroje, ale spíše o zobrazené pocity za pomocí jiných náznakových prvků. Celkově rozložení a uspořádání scény, podobně jako v divadelní scénografii, dokáže prezentovat snahu v určitém tvůrcově směru. Rozložení scény a její kompozice pak souvisí běžně s tím, co se děje ve studiu, protože střihy ze studia jsou velice prezentačně důležité a tvůrci zpravodajství chtějí působit nějakým dojmem. Inscenace tam tedy je srovnatelná s výstupem na podiu v divadle. V celkovém důsledku je třeba nezapomenout na rozložení zvukových a obrazových materiálů. Díky jejich zkombinování je možno vytvořit vnitřní obraz, který nejlépe divákovi utkví v mysli. Při porovnávání s divadlem, herci jsou v našem případě reportéři a moderátoři, či lidé, kteří simulují jakousi každodenní činnost. Neherci, či vedlejší zabírané postavy většinou fungují jako hlasy, které díky své vyváženosti, či nevyváženosti dokážou naladit diváka na celkové vyznění reportáže a podle jejich vstupů a zachycení si recipient odnáší jakýsi dojem, podobně jako při výběru postav a jejich zachycení v divadelním či filmovém díle. Jak jsem inscenační prvky rozdělil, první kategorie se zabývá inscenací přímo ve studiu, kde jsou umístěni moderátoři. Druhou kategorií jsou obrazové, zvukové a technické kamerové prvky. Ve třetí kategorie jde zejména o výrazové zobrazení v materiálu a poslední kategorie, která poměrně úzce souvisí s předchozí, se týká osob zachycených ve zpravodajstvích a jejich prezentací. Do těchto čtyř kategorií jsem se snažil zařadit všechny prvky, které se mi podařilo vyzkoumat, a jsou součástí televizních novin. Současně vytvářejí nějaké pocity, atmosféru, zdání, požadované kompozice a dotvářejí tak společně všeobecný obraz.

2.1 Inscenace ve studiu Studio je zvláštním místem, které asi nejvíce připomíná jeviště. Osoby, jež se nachází na jevišti, nám předkládají zpravodajské příspěvky a reprezentují celou televizní stanici. Zároveň uvádějí do dění a zásadně tak ovlivňují stav diváka, který 30

BERGER, Arthur Asa. Narratives in popular culture, media, and everyday life. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications, 1997, s. 31

10 přistupuje k reportáži podle jejího představení. Krom moderátorů jsou v dnešní době přítomné i různé audiovizuální prvky, znělky a další prezentační možnosti. Jedním z hlavních úkolů je ale přeci jen uvést do dění ve zprávě. Všeobecně se většinou užívá několik druhů zpráv. Jedna z nejkratších složek je samostatná zpráva čtená, ovšem funguje i v kombinaci, kdy informace čte moderátor ze studia a jeho slova jsou doplněna rychlými prostřihy záběrů. Delší zpráva z terénu se označuje za kombinovanou a nejdelší a žánrově nejdokonalejší je reportážní zpráva31. Do té se také nejčastěji dají zahrnout různé komentáře tzv. odborníků, autentické rozhovory a komentáře, či úryvek akce. Rovněž lze zaznamenat interview, které ve svojí krátké formě může být součástí reportáže, ale i vstupů do studia32. „Úkolem zahájení je přivábit a ulovit nic netušícího diváka“33. V rozvržení zpravodajství je základním uváděcím prvkem headline, který slouží k upoutání pozornosti diváka a představí určitý počet reportáží, které budou následovat. Jde o složku zobrazující obsah, avšak jeho přidaná, ne-li hlavní, funkce je, aby divák byl zaujat a viděl, že se bude bavit. Přehled zpráv musí splňovat předpoklady udržení pozornosti a napnutí diváků, musí je upoutat a přispívá ke zvýšení významu informace34. Sebereprezentace je záležitost, jakou se zabývá každé médium. V současnosti vyplňují promluvy moderátorů a redaktorů většinu vysílacího času zpravodajské relace a v zásadě je sebereprezentace určována způsobem, jakým moderátoři mluví, tónem jejich hlasu, oblékáním, ale i prostředím studia a souladem s kulturním povědomím. Zvlášť u ošacení bych se pozastavil. Kostým v divadle je často jiný než oblečení diváků v sále. Podporuje obraz rozdílnosti jeviště a hlediště. Také ve skutečnosti kupříkladu uniformy mají naznačit odlišnost jejího majitele od obyčejného člověka35. U zpravodajství není situace natolik striktní, většina moderátorů nosí běžně obleky či kostýmky, ale i tak moderátorský střih musí dodržovat úzus, kterak má vypadat osoba uvádějící relaci. Ideální vlastnosti reportéra a moderátora jsou autorita, profesionalita, věrohodnost, srozumitelnost a také vřelost, osobnost, dobrý hlas a jmenovaný příjemný 31

OSVALDOVÁ, Barbora et al. Zpravodajství v médiích. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2001. s. 87 OSVALDOVÁ, Barbora et al. Zpravodajství v médiích. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2001. s. 87 33 BOYD, Andrew. Příručka pro novináře: zpravodajství v rozhlase a televizi. Praha: Centrum nezávislé žurnalistiky, 1995, s. 112 34 BOYD, Andrew. Příručka pro novináře: zpravodajství v rozhlase a televizi. Praha: Centrum nezávislé žurnalistiky, 1995, s. 113 35 BLAHNÍK, Kristián. Světové dějiny divadla. Praha: Družstvo Máje, 1928. s. 40 32

11 vzhled36, přičemž právě tyto vlastnosti pomáhají tomu, aby médium v divákovi vzbudilo důvěryhodnost. To je stav, pro který jsou herecké schopnosti moderátora i práce scénografa velice důležité. Samotní reportéři mohou být prezentováni jako polobozi, jenž se dostanou kamkoli a zjistí cokoli. Jsou to hrdinové zpravodajského příběhu. Takové postavy smí například říkat, co se děje v hlavách postav z reportáže, ačkoli není možné někoho myšlenky přesně přečíst37. Důležité je též ukázat, že médiu se podařilo získat exkluzivní informace, a že mají svého reportéra na místě události, která je často tisíce kilometrů daleko38. Televizní zpravodajství má tedy silný sklon zařazovat události, v nichž může mít vlastního redaktora na místě dění39, což zvyšuje pocit hodnověrnosti. Od toho se odvíjí důležitost reportérů, kteří snadno pomocí různých prvků mohou naznačit divákům, co je dobrého, či naopak špatného, při dobré zprávě se reportér usmívá, při smutné vypadá vážně. I takovým jednáním se dá uvést atmosféra a modifikovat realita tak, aby jí divák přebíral určitým způsobem. Krátce chci ještě zmínit grafické prvky, čímž uvažuji různé tabulky, grafy a pomocné obrázky. Grafika zobrazuje to, co by se slovy těžko vysvětlovalo a mnohdy ji doprovází popisný titulek. Je nasnadě grafiku zneužívat, poněvadž se velice dobře komentuje a doprovází mluvené slovo. Jakmile nepodává žádnou přidanou hodnotu a její samotný vypovídací činitel je nulový, můžeme hovořit i o jejím nadužívání. Oblíbené jsou taktéž různé animace, které popisují, jak situace v události nastala. Všechny takové vizuální prvky sice nejsou přítomné v klasické inscenaci divadla a filmu, avšak to zejména z důvodů nevhodnosti pro dané žánry. V podstatě je možno grafiky a animací použít pro dokreslování, z hlediska inscenace je ovšem zajímavější schopnost zvýraznění něčeho pro celkovou myšlenku za pomocí jmenovaných prvků.

36

BOYD, Andrew. Příručka pro novináře: zpravodajství v rozhlase a televizi. Praha: Centrum nezávislé žurnalistiky, 1995, s. 127 37 JOST, François. Realita - fikce: říše klamu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006. s. 44 38 TRAMPOTA, Tomáš. Zpravodajství. Vyd. 1. Praha: Portál, 2006. s. 100 39 TRAMPOTA, Tomáš. Zpravodajství. Vyd. 1. Praha: Portál, 2006. s. 27

12

2.2 Kamera a zvuk 2.2.1 Výběr a řazení záběrů U záběrů kamery velice závisí, z jakého úhlu a z jaké vzdálenosti se natáčí, ale také při jaké akci je případný účastník natáčen, tím samozřejmě jsou rozšířené možnosti oproti divadelní inscenaci, ale překrývají se s tou filmovou. Obrazovou skladbou lze velice snadno prezentovat přesně, co inscenátor, tvůrce zpravodajství chce. Při samotných záběrech záleží i na tom, jak budou sestříhané. U reportáže je též stěžejní čas, jaké jsou věnovány souvislostem. Časové příděly jednotlivým záběrům a aktérům vytváří konečné vyznění příspěvku směrem k divákovi. Důležitá v televizním zpravodajství je sekvence tří záběrů, kdy jde o celek, polodetail a detail. Celek odpovídá na otázku kde a částečně kdy, jde o přehled v záběru s náhledem situace a prostředí události. Polodetaily konkretizují objekty a subjekty děje, načež detaily říkají proč a jak. Detaily jsou důležité z hlediska emocionálních a dramatizačních účinků, protože odhalují vlastnosti a používají se jako argumenty a důkazy40. Účinky množství detailů mohou být divákem vnímány velice intimně, naopak celky ukazují větší kontext a nedramatizují. V zásadě platí, že celek je komplexnější a zdůrazňuje atmosféru, kdežto detail proniká do emocí postav41. Běžné je tady popisné a výrazové vykládání děje, které se různorodě překrývá. Jeden záběr otázky může klást a ten následující již dává odpověď 42. V tomto ohledu funguje televizní zpráva jako film. Divák hledá odpovědi na nějaké otázky, přičemž otázky mohou také vznikat. Člověk si může při popisu snažit představit nějakou událost nebo objekt, ale když jej uvidí, je to pro něj mnohem jasnější, mnohem uvěřitelnější, vizuální obraz člověk vnímá silně43. Proto je obrazová složka tak důležitá. A televizní obraz zůstává ve své podstatě mozaika, která se skládá z celé řady záběrů. Divák je však nevnímá jako měnící se obrazy, divákova mysl si skládá záběry v jeden jediný proud, jediný obraz44. Také to, co vidíme, je mnohem rychleji pochopitelné. Pokud máme čtyři vteřiny,

40

OSVALDOVÁ, Barbora et al. Zpravodajství v médiích. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2001. s. 75 VALUŠIAK, Josef. Základy střihové skladby. 3., rozš. vyd. V Praze: FAMU, 2005. s. 54 42 KUČERA, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi. 2., dopl. vyd. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a TV fakulta, 2002. s. 29 43 EPSTEIN, Jean a Maydl, Přemysl, ed. Poetika obrazů. Praha: Herrmann & synové, 1997. s. 232 44 KUČERA, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi. 2., dopl. vyd. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a TV fakulta, 2002. s. 29 41

13 stihneme za ně říci jednu větu, avšak za tři vteřiny můžeme ukázat takový záběr, který nám řekne daleko více informací, než by stihla věta45. Poněvadž záběry nemusí být natáčeny chronologicky, je snazší zařadit jich několik, podle potřeby. Také je možné využití starších či agenturních záběrů. Autoři se snaží vytvořit určitý ucelený obraz a do každého samostatného úseku, do každého obrazu, vkládají určitou myšlenku a také podmínku pro vazbu s ostatními předešlými a následujícími záběry. Všechny na sebe navazující záběry pak mohou podporovat nějakou ideu, či účel reportáže46. Pro nezasvěceného diváka je velice těžké určit z řazení záběrů nějakou snahu. Zařazení určitého obrazu k patřičnému komentáři, který například potvrdí jistý všeobecný stereotyp, tak je pro běžného příjemce snadno přehlédnutelné. Divák může v audiovizuálním díle, čili i v televizním zpravodajství, přijímat i drobné nelogičnosti, dokonce je přijímá. Jednoduše se u televize nechává vést, protože stejně s věcmi v záběrech nemůže nic dělat, nemá za děj žádnou odpovědnost47.

2.2.2 Specifické záběry „Každý pokus zachytit duševní pochody jiné osoby je příznakem fikcionalizace vyprávění“48. V rámci televizních inscenačních prvků se poměrně lehce dá zobrazit pochod člověka. A to jak vyprávěním reportéra, tak ještě lépe samotným vizuálním obrazem. V dnešní době, kdy ruční kamery jsou lehké a snadno ovladatelné, se objevuje takzvaná vnitřní okultarizace kameramana, pojem jež zavedl Jost49, obecněji nazvaný subjektivní kamera50. Pokud se natáčející snaží přenést pocity určitého člověka skrze pohledy kamery, jde právě o tento případ. Takový obraz je snadno rozpoznatelný, protože se pohybuje a třese chůzí, přenáší recipienta přitom na dané místo, jako by byl přítomen. Ve zpravodajství je takový prvek velice dynamizující, většinou spíše výrazový, než popisný.

45

EPSTEIN, Jean a Maydl, Přemysl, ed. Poetika obrazů. Praha: Herrmann & synové, 1997. s. 274 KUČERA, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi. 2., dopl. vyd. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a TV fakulta, 2002. s. 53 47 EPSTEIN, Jean a Maydl, Přemysl, ed. Poetika obrazů. Praha: Herrmann & synové, 1997. s. 263 48 JOST, François. Realita - fikce: říše klamu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006. s. 100 49 JOST, François. Realita - fikce: říše klamu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006. s. 100 50 THOMPSON, Roy. Grammar of the shot. 2nd ed. Amsterdam; Boston : Focal Press, 2009b. s. 20 46

14 Dalším dynamizujícím prvkem inscenace může být postupná gradace záběrů, ve které je postupováno od celku k detailu, záběr je stále dynamičtější a emotivně zesilující51. Gradaci může plnit i nájezd či odjezd kamery od objektu52. Ve zpravodajství se většinou jedná právě o rychlé přiblížení, které z komplexnějšího celku vytvoří emocemi naplněný detail. V těchto záběrech je možné použit jako cíl osobu i jiný objekt. Ostrý střih velice specificky zdůrazní kontrast dvou atmosfér53. Jak už bylo hovořeno, protiklady jsou vhodné proto, že pomocí nich si snadno dokáže recipient některé věci představit. Takový střih ukáže naprosto odlišné situace a pomyslně je tak porovnává. Tento inscenační prvek souvisí úzce s nečekaným zvratem, který popisuji níže. V dynamických záběrech stojí trochu stranou flashbacky a retrospektivy. Ty sice vypadají jako doména filmového průmyslu, avšak občas se objevují i ve zpravodajství. Většinou zobrazují nějakou starší rekonstrukci příběhu, či něco, co předcházelo a teď je to inscenované. Často mají zpomalený rytmus a sépiové či černobílé tóny. V rovině náznaků se ve vyprávění používá funkce myšlenek, kdy vidíme jakoby do hlavy určitým postavám54. U zpravodajství není většinou řečeno nějakou entitou, co si kdo přímo myslí, jako je například v knihách. Ve vizuálních dílech je možné tyto myšlenky ukázat právě pomocí flashbacků a také obličejových zvýraznění. Běžně tak tvář zabraná kamerou ukáže lidský stav, který je přenesen na diváka. Většina prací s kamerou a jejími možnostmi, včetně převzetí funkce zachycení objektivní scéničnosti, či skladby obrazů za sebou, vytváří ve finále reportáž, s níž se divák nějak ztotožňuje či neztotožňuje, ale která rozhodně má působit pro recipienta určitým dojmem. U záběrů obecně platí, že to, co je blíže, působí důležitěji55. V podstatě nemusí jít jen o člověka, ale protože ve zpravodajství jsou lidé jedním z hlavních dynamických prvků, právě jejich blízkost určuje jejich důležitost. Nemluvíme přitom jen o spojitém záběru. Pokud nezávislé spoty o dvou protichůdných stranách budou vytvořeny

51

VALUŠIAK, Josef. Základy střihové skladby. 3., rozš. vyd. V Praze: FAMU, 2005. s. 38 PERKNER, Stanislav, BÍLKOVÁ-BELNAYOVÁ, Katarína a KOPANĚVOVÁ, Galina. Řeč dramatu: (umění vnímat umění). [Sv.] 2, Film a televize. 1. vyd. Praha: Horizont, 1988. s. 70 53 VALUŠIAK, Josef. Základy střihové skladby. 3., rozš. vyd. V Praze: FAMU, 2005. s. 76 54 BERGER, Arthur Asa. Narratives in popular culture, media, and everyday life. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications, 1997, s. 47 52

15 způsobem, v němž jedna strana bude blíže a druhá dále, na člověka působí takový prvek podvědomě a informuje ho o důležitosti aktérů. V záběrech lidí, kteří jsou v pozadí za někým jiným, se jeví tato skutečnost ještě silněji. Pokud například mluví zpravodajství o jakémsi člověku a ten je zobrazen skoro skrytě, i podvědomě divák vnímá osobu jako někoho v pozadí. Svým způsobem se rozehrává reportáží představení. A stejně jako v divadle, osoba svým postavením dává najevo něco více než umístění v jevišti, není náhodně postavená. Celý záběr je postaven způsobem, který recipient podvědomě čte ještě dříve, než nastane. Západní úzus nutí mysl, aby četla obraz zleva doprava, čili co je vlevo, je důležitější a též je spodní díl v konvenci obrazové perspektivy významnější než vrchní díl56. Také horizontály jsou pomyslně významnější oproti vertikálám. Pakliže naše vnímání dává hodnoty obrazu, který ještě není naplněn, inscenování toho využívá, poněvadž v záběrech i postavení osoby vlevo nebo vpravo může změnit vnímání snímku. V rozmístění postav a jejich vnímání působí samozřejmě i úhly záběru. Obrazy z nadhledu snižují důležitost objektu, zato záběry z podhledu zdůrazňují jeho moc57. Hodně detailů je sice dáno velikostí kameramana, který při natáčení s ruční kamerou má přístroj na rameni, avšak pokud je nějaká postava natáčena z podhledu či nadhledu, na diváka má takový záběr psychologický efekt. Ne vždy je ovšem jednoduché určit, zda je takový stav vytvořený záměrně. Pakliže je ovšem přítomen další inscenační prvek, zůstává vysoce pravděpodobné, že reportér chtěl postavu zaměřit právě tak a inscenuje tím situaci pro vnímání diváků. Naopak ve chvíli, kdy je natáčen objekt, jež je přirozeně přítomen níže, než pozice objektivu kamery, nemusí jít o inscenační prvek, ale přirozený záběr, který byl natočen logicky. Také občas nacházíme pohled přes rameno reportéra, který je použit i ve filmech jako rozptýlení pro publikum58. Při sledování zpravodajství a konkrétních příspěvků je vhodné si uvědomit, že záběry nemusí navazovat chronologicky a zároveň nastává dialektický proces, čili vytváření nového významu ze zvuků a obrazu. Juxtapozice obecně vytváří pochopení 55

MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. s. 185 56 MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. s. 186 57 MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. s. 197 58 THOMPSON, Roy. Grammar of the edit. 2nd ed. Amsterdam ; Boston : Focal Press, 2009a. s. 23

16 dvou a více faktů v silnějším smyslu. Dvě roviny jsou postaveny vedle sebe pro porovnání. Toto porovnání pak vytváří další pochopení faktů v kontextu. Vytváří se tím teoretický vztah mezi jevy a uvnitř nich59 a tato kompozice dává mnohdy audiovizuálnímu obrazu nový smysl. Je jen na tvůrci reportáže, jaký obraz a zvuk použije a jak všechno zkomponuje dohromady. Význam se ale běžně vytvoří až v poslední fázi, kdy je vše zkompletováno. Také v divadle je kombinace zvuku a obrazu velice důležitá a inscenace až díky tomu naplňuje svůj celý potenciál.

2.2.3 Světlo Světlo je pro kameru velice významný prvek, poněvadž bez kvalitního osvětlení není schopna dobře snímat a obraz může být zrnitý. Problémem je, že jen málokdy lze vidět ve skutečném nestudiovém světě dokonalé nasvícení60. Proto se hledají spíše místa mimo tmu, tam, kde lze něco vidět. Realita samozřejmě tmavá místa zahrnuje, avšak ve zpravodajství jsou k nalezení hlavně záběry ostré a osvětlené. V tu chvíli ovšem již inscenátor v podobě tvůrce zpravodajství vytváří s pomocí objektivní scéničnosti, řazením a výběrem záběrů stav, kdy zpravodajství povětšinou popisuje jen snímatelnou část děje, protože nelze zařadit úplně jakékoli záběry, ale jen takové, které jsou použitelné. A tak i ze tmavých oblastí jde o kamerové snímky, jež mají určité nasvícení z okolí. Z konvence dobrých ostrých záběrů vychází též to, že nasvícení zespoda vypadá například ponuře, kdežto nasvícení zezadu objekt upřednostní61. Nasvícení zepředu, kupříkladu v uzavřených studiích, zdůrazní objekt. Samozřejmě v záběrech u reportáží „v terénu“ často nejsou umělá osvětlení jako ve filmu a divadle, ale podobným způsobem se dají použít i jiné přítomné zdroje světla. Podobně jako nasvícení, stejně tak i barva světla dokáže dát určitý tón scéně62. O tom bylo již hovořeno v souvislosti s flashbackem, který ukáže záběr v šedivém či jinak 59

TUCHMAN, Gaye. Making news : a study in the construction of reality. New York , London: Free Press, 1978, s. 204 60 MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. s. 191 61 MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. s. 193 62 LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1987. s. 147

17 odlišném barevném tónu, aby zdůraznil, že nejde o přítomný záběr, ale zobrazuje něco nezvyklého. V divadle a filmu je osvětlení jedna z jemných nuancí inscenace, protože díky němu se dotváří pocity a vyznění výjevu. U zpravodajství není možné vždy použít umělé a precizní osvětlování, avšak i přesto se hra se světlem objevuje a dokáže na recipienta zapůsobit.

2.2.4 Zvuk Ozvučení a případně hudba je doplňujícím materiálem a kontext celé zprávy posiluje komentář, se kterým teprve některé inscenační získávají na platnosti. Proto je tak nutné neustále mít mluvený komentář u záběrů ve zpravodajství. Jak už bylo řečeno dříve, celé inscenace televizního zpravodajství funguje ve smyslu vytváření nenáhodné kompozice, jež divákovi podává určité vyznění zprávy. Zvlášť ve spojení s kamerou a scénografií obrazu, která emotivně, názorotvorně a dramaticky zabarvuje zobrazované. Zvuk podmalovává dílo, ale také může měnit jeho ráz, může mu dát úplně jiný význam. Existují přitom dva druhy zvuků – předmětné, či jinak označené jako ruchy, které se váží k vlastnostem audiovizuálního záběru, a zvuky z „jiného rozměru“, čímž je myšlena hudba, ale i například komentátor63. Konkrétní záběry obsahující původní zvukovou stopu se označují jako synchronní, ty právě obsahují ruch pozadí. Pakliže jsou použity němé obrazy, vždy je doplňuje redaktor a společně tvoří asynchronní zvukový záběr. Synchronní zvuk je zkrátka obsažen již v původním okénku, asynchronní je přidán později. Velkou roli hraje dynamika mluveného projevu, tempo a kadence. Při použití přítomného času a činného rodu mnohdy může reportér posilovat, ale i inscenovat, aktuálnost a vytváří tím pro diváka dynamické napětí, což má ukázat sílu okamžiku64.

63

KUČERA, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi. 2., dopl. vyd. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a TV fakulta, 2002. s. 112 64 OSVALDOVÁ, Barbora et al. Zpravodajství v médiích. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2001. s. 80

18 Hudba se v dřívějších dobách v samotných zpravodajských příspěvcích nevyskytovala, byla pro její velkou svolávací účinnost pouze přítomná ve znělkách65. Ovšem v dnešní době jí lze občas zaznamenat i u reportáží. Užívání hudby má svou vnitřní logiku, poněvadž vtiskuje pořadu rytmus a dynamiku a ty vnitřně působí na diváka.

2.3 Budování atmosféry Inscenační prvky v této kategorii jsou povětšinou zabudované ve velice hlubokých vrstvách autorova odkazu a tvoří výrazové prostředky vyprávění příběhu a obecně zobrazování skutečností v události. Často se může stát, že nelze přesně určit, zdali autor přesně takto myslel záběr, ale u konkrétních případů můžeme sdělení, zasílané recipientovi podvědomě, s jistotou dekódovat. V divadle a filmu jsou náznaky a výrazové popisování děje velice běžné, v televizním zpravodajství se s nimi v rámci inscenace můžeme také setkat. Kompozice obrazu zobrazí mimo popředí i první a druhý plán66, což je mnohokrát viděné i ve zpravodajství. Jakmile existuje nějaké pozadí za reportérem, či se tam odehrává přímo děj, jde o situaci, která cosi scénuje a chce divákovi prezentovat. Dobrým příkladem je i postavení reportéra před určitý objekt, kterýž jakýmsi způsobem podkresluje novinářův výstup a říká nám další sdělení, uceluje rámec celé reportáže, ukazuje věc, kterou by si divák měl v mysli spojit se zprávou. Celá kompozice vytváří dojem ucelenosti, ale všechny obrazy mohou mít účel. A nejde jen o reportéra a pozadí za ním. I záběry zpovídaných osob, či jiné scény mohou mít další funkční plány v hloubce obrazu. Prvotní kompozicí obrazu spolu s úvodním slovem reportéra pak nastolí určitou náladu a atmosféru, kterou může udržovat v průběhu celé reportáže, stejně jako ji nastoluje scénografické rozložení složek ve filmu a divadle. Podobně složitě se dekóduje metonymie, metafora a synekdocha. Ve své podstatě metafora a metonymie jsou lákavým prvkem, jelikož mohou divákovi přiblížit něco, co by jinak hůře chápal. Je to prvek, který se klasicky objevuje ve všech možných vyprávěních a dnes i v komerčních a nekomerčních sděleních. Metafora i metonymie by

65

OSVALDOVÁ, Barbora et al. Zpravodajství v médiích. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2001. s. 78 NOVOTNÝ, David Jan. Budování příběhu, aneb, Demiurgie versus dramaturgie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2007. s. 30 66

19 v informačním toku bez příměsi příběhu vůbec nebyly přítomné. Chápu je však jako inscenační prvek, často se pomocí nich dá zveličovat a obecně lze říci, že je tento element spíše dramatickým zpestřením než potřebnou složkou. Přenesení slovního významu, neboli metafora je podobná buď v tvaru či v akci a to na základě určité strukturální podobnosti. Zvláštním případem je též personifikace neživých předmětů. Metonymie přenáší na základě souvislostí67. Přenesení významu samozřejmě kopíruje určité trendy a podobně jako ve filmu, respektive v divadle, „obrazy jsou vytvářeny na základě sociálních a estetických konvencí“ a důležitý je také historický kontext68. Synekdocha pak zachycuje pouze část celku, abychom si zbytek mohli domyslet69. Použití může být jak obrazové, tak i zvukové a pomáhá dokreslit část zpravodajského příběhu. Metonymie naproti tomu kus příběhu může vynechat, takže vidíme, že nějaký symbol a příslušný jev, protože se například již odehrál, je nepřítomen. Mohl by to být pro ilustraci třeba obraz zbraně, která vystřelí. Nejenom náznaky, ale vcelku budování napětí a dramatičnosti pomocí různých prvků zvyšuje působení inscenace na diváka. Je například zřejmé, že časové napětí zvyšuje dramatičnost70, avšak do zpravodajství, které má hlavně informovat, je zasazeno občas velice necitlivě a očividně. Také nečekaný zvrat je sice filmový prvek, který hojně vytváří napětí a překvapení pro diváka, ale taktéž se může vyskytnout ve zpravodajství a pak zasáhnout diváka podobně emotivně, jako v dramatické tvorbě. Zvratem zde myslím, když v určité fázi příběhu je náhle změněn rytmus a stane se cosi nenadálého, o čem divák nemá tušení. Zopakování viděného se ve zpravodajství objevuje nemálo, leckdy vidíme shrnutí minulého, ale i toho, co přesahuje reportáž. Obecně opakování zdůrazňuje a předznamená něčeho, co přijde, či spíše zdůrazní důležitost myšlenky, či detailu71. Divák pak cítí, že je nějaký prvek, nějaká linie, či osoba důležitá, pakliže je podávána v podobných situacích několikrát za reportáž. Celkově se hromaděním jevů, jejich

67

CENEK, Svatopluk. Teorie literatury. 1. vyd. Praha: SPN, 1958. s. 57-59 STURKEN, Marita a CARTWRIGHT, Lisa. Studia vizuální kultury. Vyd. 1. Praha: Portál, 2009. s. 36 69 VALUŠIAK, Josef. Základy střihové skladby. 3., rozš. vyd. V Praze: FAMU, 2005. s. 42 70 NOVOTNÝ, David Jan. Budování příběhu, aneb, Demiurgie versus dramaturgie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2007. s. 137 71 VALUŠIAK, Josef. Základy střihové skladby. 3., rozš. vyd. V Praze: FAMU, 2005. s. 39 68

20 výčtem, zesiluje určitý dojem72. A pro recipienta je snadnější, když se mluví o nějaké osobě a ona je vždy přitom zabírána, ví pak, o koho se jedná a je to pro něj jakési zjednodušení, za něž je vděčný. Též jsou užity jako prostředek vyprávění stereotypy, které ukazují určitou etnickou, socioekonomickou, národnostní či náboženskou skupinu, v kontextu našeho smýšlení o ní. Jedinec z takové skupiny je generalizován stejně jako celá skupina na základě nějakého předpokladu, nebo zkušenosti. Většina stereotypů, ač tomu tak nemusí být vždy, je v negativním znění. Jde o zjednodušování, a ač je iracionální, poskytuje velice rychlou a ekonomickou charakteristiku73. Stereotypizace bývá ve zpravodajství celkem klasicky využívána. Specifickou formou inscenace je simulovaná každodenní činnost, protože herectví u takové události bývá přímo ze strany aktérů mimo reportéra. Televize zkrátka snadno zabere i inscenované události, které by se jinak nikdy nestaly, ale jsou prezentované jako běžný jev. Takový obraz funguje, když ho divák v konečném důsledku přijme, jako zachycený naživo. Mnohokrát jsou to události, jaké se skutečně stávají a nyní jsou zfilmovány pro zpravodajství, ale může jít i o úplně vyfabulované momenty, které zkrátka jen působí dobře74. Pakliže mluvíme o zprostředkovaných každodenních činnostech, ty vypadají jako skutečné, jednotlivec v záběrech možná něco podobného opravdu každý den dělá, ovšem přítomnost kamery a to, že bude zachycen, tuto skutečnost, jednání a reakce, může změnit, pokud není napřímo nahrána a vytvořena štábem75.

2.4 Postavy a charakteristika Stejně

jako

v dramatickém

příběhu,

postava

není

ve

zpravodajství

zkompletována úplně, vytváří jen záchytné body, s jejichž pomocí si divák celou osobu domyslí76. Protože zpravodajská reportáž trvá velice krátkou dobu, je nezbytné vybrat jen určitou stručnou charakteristiku osob v reportáži, ovšem toto vylíčení je velice 72

ŠTĚPÁNEK, Vladimír, Teorie literatury: učebnice pro pedagogické fakulty. 2. upr. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1965. s. 42 73 BERGER, Arthur Asa. Narratives in popular culture, media, and everyday life. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications, 1997, s. 54 74 JOST, François. Realita - fikce: říše klamu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006. s. 56 75 THOMPSON J. B. Média a modernita: sociální teorie médií. 1. čes. vyd. Praha: Karolinum, 2004. s. 87 76 LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1987. s. 170

21 zásadní. Nemusí jít bezprostředně o popis, spíše o záběry a náznaky. Samozřejmě u divadla a filmu je přímo hercům řečeno, jak se mají chovat, když se inscenuje, avšak, až na simulovanou běžnou činnost, podobné požadavky by ztrácely smysl při zachytávání skutečných lidí Podobně jako v naraci je tedy základem zpravodajských příběhů charakterizace postav. Uváděno je, jak vypadají, jací jsou a jak se chovají. Většinou je to podmínka pro jejich budoucí konání, které vychází z jejich tužeb a osobnostních vlastností77. Ve zpravodajství můžeme vidět popis lidí, a to často i záběrem, kdy pojednávaný člověk je zabrán určitým způsobem, v určité oblasti a oblečení. Či je nějak popisován, což je předpokladem pro jeho určité chování. I každá emoce a grimasa ve tváři působí psychologicky na recipienta. Také zde, stejně jako ve filmovém formátu, může být přímá a nepřímá expozice postavy, ať už vztahem k ní, či popisem od jiných osob78. Důležitější než tvrzení jsou však dojmy důvěryhodnosti, jakožto pocity upřímnosti, autenticity, nejistoty, či přitažlivosti, které aktér vzbuzuje. Pokud realitu skutečně nahradíme takovouto důvěryhodnosti, nemusí se pravdivostí výroků nikdo zabývat79. Když naopak někdo vypadá jako lhář, je tak i brán. Postava může být zkrátka zabrána v různých situacích zachycení, v různém rozpoložení a zvlášť pokud se vkládají starší archivní záběry, lze snadno rozpoznat jak je postava myšlená z hlediska scénáře reportáže. Každá osoba má gestikulaci a mimiku omezenou, avšak na libovolném záběru může působit rozdílně a záleží, jaký je vybrán. Pozice v televizi tak skutečně připomíná tu na jevišti, kde osoby mají určitý vztah k okolí, které určuje, jaké mají v danou chvíli postavení80. Struktura situace většinou napovídá, jak koho na obrazovce chápat. V podstatě nemusí jít jen o jeden zachycený pohled, ale také o umístění postav v různých místech, jako je studium, kancelář, či venkovní prostředí. Takový výsledný kompozit může připomínat jeviště a instalace postav v jevišti. Krom samotných záběrů osob je lehce inscenovatelné i uvádění dialogů. Různá slovní spojení a dialogy samotné v každém příběhu nutně zastávají důležité místo. Podle

77

BERGER, Arthur Asa. Narratives in popular culture, media, and everyday life. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications, 1997, s. 52 78 DANIEL, František, KRATOCHVÍL, Miloš Václav a DVOŘÁK, František A. ABC scenáristiky: základy filmové dramaturgie. 1. vyd. Praha: SPN, 1964. s. 58 79 POSTMAN, Neil. Ubavit se k smrti: veřejná komunikace ve věku zábavy. 2., opr. vyd. Praha: Mladá fronta, 2010. s. 120

22 úvodních slov běžně nastolíme určitou náladu81. Ve zpravodajství též výstup na kameru reportér uvede komentářem a tón hlasu zpovídaného také řekne hodně, zvlášť v silně negativně či pozitivně laděných emocích. Uvozující otázka reportéra je velice významná. Často je například použito „Jak se cítíte, když jste…?“ a personalizuje se tak emotivně zpravodajství82. Taková chvíle navodí určitou atmosféru, stejně jako každá věta, kterou položí reportér. První dojem je vždy velice silný a tak i vhodně vytyčená první otázka nastolí jistý pocit. Otázky celkově mohou být velice podbízivé, pokud reportér použije klasický dotaz v podobě dvou možných výpovědí uvedených v otázce, či naznačení správné odpovědi, snadno může zdiskreditovat tázaného, nebo ho zmást. Takový dramatický prvek naviguje postavy někam, kam možná ani nechtějí. Může se též stát, že otázka úplně chybí a slyšíme jen výpověď dotazovaného. V takovém případě je tvrzení snadno vytrhnutelné z kontextu Je také jasné, že nelze stejně ukázat dva rozdílné lidi, kteří vystupují v jiném prostředí. Je velice odlišné, stojí-li postava venku, či uvnitř ve studiu83. Jedna strana je kupříkladu zabírána roztřesenou kamerou a musí křičet kvůli demonstraci, navíc kdesi venku a z nadhledu, popřípadě reportér informace jen parafrázuje a postava se neobjeví vůbec, zatímco druhá postava má úsměv, je společensky oblečena a kamera ji zabírá ze stabilního místa v osvětlené místnosti. Na druhou stranu je pravda, že tyto skutečnosti jsou často neovlivnitelné. U vyváženosti záleží na přizvaných stranách. Rozhoduje, jestli jsou všechny hlasy zainteresovaných subjektů vůbec připuštěny do zpravodajské relace a mají stejné příležitosti promluvit. Některá strana může promluvit, jiná je jen parafrázována a čas přidělený též nemusí být shodný. Z takového jednání je zřejmé, že se vytváří zpravodajské „divadelní“ představení s důsledky v podobě vytváření atmosféry a konečného vyznění.

80

GAJDOŠ, Július. Od techniky dramatu ke scénologii. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2005. s. 88 81 BERGER, Arthur Asa. Narratives in popular culture, media, and everyday life. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications, 1997, s. 48-49 82 HARTLEY, John. Understanding news. 1st publ. London: Methuen, 1982, s. 113 83 HARTLEY, John. Understanding news. 1st publ. London: Methuen, 1982, s. 114

23

3. Ukázka zpravodajství Pro ukázku výše probraných inscenačních prvků jsem neuplatnil obsahovou analýzu, ale snažil jsem se přinést příklady prvků ve zpravodajství na konkrétních případech. Zkoumanými byly hlavní zpravodajská relace dvou televizních stanic. Veřejnoprávní České Televize, která má od 1. dubna své Události v nově vytvořeném studiu, s novým grafickým laděním a obecně styl pořadu doznal jistých změn. Zkoumal jsem zpravodajství až po této změně. Na komerční Nova TV se změny odehrály již před rokem a nyní je zpravodajská relace uváděna v již nezměněné podobě. Jak jsem zmínil už v úvodu, spíš než počet zkoumaných dní, byla důležitá detekce jednotlivých popsaných inscenačních prvků. Zkoumal jsem tedy náhodně vybraný jeden všední a jeden víkendový den, které oba poskytly velké množství zpravodajských příspěvků. Konkrétně šlo o středu 11. 4. 2012 a sobotu 5.5.2012. Relevantní pro vyobrazení byly všechny prvky, které korelují s označením inscenace. Snažil jsem se řadit jednotlivé prvky dle toho, jak jsem je teoreticky vykládal, ale pokud jich bylo přítomno více na jediném místě, nechal jsem je tak umístěné, abych nenarušil komplexnost daného záběru.

3.1 TV Nova – Televizní noviny Inscenování ve zpravodajství TV Nova začíná již při zahájení hlavní zpravodajské relace dne 11.4.2012, kdy kamera klesá seshora. K tomu zní jakoby božský hlas odkudsi, který divákovi říká jména účinkujících hlavních hrdinů moderátorů. Navíc nájezd kamery je poměrně dynamický, již při zahájení jsme tak svědky gradace záběrů a tím vyvoláním dramatičnosti. Zároveň jsou zepředu nasvíceni hlavní protagonisté. Takové nasvícení se používá například v divadle pro zvýraznění důležitého. Logickou samozřejmostí již je důvěryhodnost vyvolaná stylem mluvy a oděvem. Jakmile uvádí jeden moderátor, druhý ho sleduje a zdůrazňuje tím, co je v záběru zrovna zásadního. Dalo by se říci, že úvodní scéna je čisté inscenované představení. První headline v úvodu z téhož dne se ptá „Legalizovali kradená auta?“, čímž vzbuzuje v divákovi zvědavost. Spolu s tím se tvůrci pomocí akčních záběrů zatýkání a projíždějících policejních vozů snaží vytvořit napětí. Další záběr hovoří o hledaném

24 exekutorovi a TV Nova hlásá, že dle jejích informací žádá v Rumunsku o azyl. Vytváří se tak pocit exkluzivity a zároveň důvěryhodnosti. Před první reportáží je opět záběr do studia a je uvedena první zpráva, přičemž moderátoři dále posilují atmosféru profesionality, když si před sebou pečlivě přerovnávají papíry s informacemi. Tolik k samotnému úvodu. V průběhu dalších úvodníků před zpravodajskými příspěvky je vkládána do záběrů dokonce hudba. Headline ze dne 5.5.2012 říká „Nové svědectví v kauze doktora Bartáka“, přičemž už v záběrech úvodníku jsou promítnuty ukázky z jakéhosi filmu, kde Barták hrál a negativní konotace rovnou říká divákovi, co si má myslet. V jiném úvodníku je upoutávka na zprávu o střelci na dálnici. Tvrdí se, že kdosi ohrožoval střelbou protijedoucí řidiče, čímž je situace zkreslena, poněvadž v reportáži dále se dozvíme, že šlo o airsoftovou zbraň, nicméně punc exkluzivity v úvodníku zde určitě je přítomen. V kompozici záběrů je u události ze dne 5.5. pohled na moderátory ve studiu a za nimi na plátně divák vidí grafickou koláž dodávky, ze které trčí hlaveň pušky. V divákovi se tak vzbuzují negativní pocity a ještě před samotnou reportáží je nastolena atmosféra. V reportáži o zvyšování daní ze dne 11.4. nechybí přímý přenos navozující autenticitu a aktuálnost. Jde pouze o krátké interview s předsedou rady seniorů. V návaznosti na nevyváženou reportáž o úsporných opatřeních, která předcházela, znovu toto interview dokazuje, že druhá strana zájmů nedostala žádné slovo. Přímý přenos je určen nezřídka pro rozhovor moderátora s reportérem, jenž připravoval reportáž, jako u příspěvku o kouřících nezletilých (11.4.), kdy ze studia míří na novináře dotazy, které stejně budou zodpovězeny za moment v samotné události. Buduje se tak ale časové napětí a narůstá zvědavost diváků. Bez vnitřní logiky, čili ho chápu jako inscenační a vytvářející v divákovi pocit hodnověrnosti, je použit živý vstup dne 5.5. při reportáži o střelci airsoftovou zbraní. Reportér pouze uvede, že policie pátrá a díky TV Nova, čímž se televizní stanice i sebereprezentuje, znají strážci zákona SPZ vozidla, v němž střelec ujížděl. Zpráva o automatu spadlém na chlapce (5.5.) je zahájena živým vstupem, který pouze vypoví, co se bude dít v reportáži a je tím pádem v podstatě nicneříkající, jen ukazuje reportérku v pozadí s fakultní nemocnicí, v níž je chlapec umístěn. Záběr má pouze divákovi dodat zdání toho, že TV Nova byla na místě a on získává exkluzivní informace.

25 Co se týká grafických prvků, graf u reportáže ohledně zvyšování daní (11.4.) zobrazuje, že z okolních států dokonce i Slovensko, které je nám kulturně blízké, má paradoxně vyšší růst HDP. Graf žádný jiný význam nemá, jen dále podporuje nastolenou atmosféru. Stejně tak funguje infografika u příspěvku o uprchlém hledaném exekutorovi, kdy vidíme ubíhající linku z Rumunska na Ukrajinu s přerušením v místě jeho zadržení rumunskými úřady. Mapa je nepřesná a nepodává žádné další vysvětlující informace, jen ilustruje. Dne 5.5. v reportáži o tom, kdo je vlastně doktor Barták, byla použita fotka Bartáka a u něj se objevují napsaná obvinění, jež jsou následně všechna přečtena. Člověk si tak snadněji přiřadí obraz doktora s obviněními, která jsou následně i zdůrazněna přečtením, ale v podstatě žádnou vyšší funkci nezastávají. Ve zprávě o manželi koulařky Fibingerové a jeho nástupu do vězení (5.5.) v trest za sražení cyklisty je použit pro ilustraci animovaný snímek panáčka sedícího v autě, pijícího z demižonu alkohol a pak srážejícího cyklistu. Tento záběr nemá v podstatě žádno vypovídací hodnotu, jen ilustruje a dokresluje názorně atmosféru. Podobný grafický prvek je využit i v následné reportáži o sraženém motorkáři, opět je záběr motorky, auta a demonstrována jedna možnost, jak se situace mohla vlastně odehrát (ač to tak být nemuselo, protože vyšetřování není u konce). Paradox připomíná případ exekutora, který utekl s odcizenými penězi (11.4.). Tento rozpor zůstává ještě zdůrazněn ve chvíli, kdy je zpovídán prezident exekutorské komory a to doprovází záběry exekučně zabavovaného majetku, což je příkladem funkčně se doplňujícího zvuku s obrazem. Naznačování vygraduje otázkou moderátorky, jestli na majetek exekutora bude uvalena exekuce. Zároveň tím moderátorka otázkou vedla rozhovor přesně, kam chtěla. Při sdělení reportéra o fiktivních technických kontrolách dne 11.4. je využita okultarizace kameramana, který záběr procházejícího reportéra snímal ruční kamerou. Obraz je tak roztřesený pohybem a vytváří dojem pohledu z první osoby. Další okultarizace je přítomná v reportáži o falešném léčitelovi z téhož dne. Sledujeme kroky reportéra a jedné z poškozených tím, že za nimi jakoby kráčíme. Divákovi může přijít záběr jako akční oživení a má pocit dynamické reportáže. V reportáži o doktoru Bartákovi (5.5.) je použit zajímavý střih z jednoho úhlu. Svědek chování doktora Baráka, jeho řidič, je snímán, jak hovoří. V určitou chvíli však prostřihem naváže jedna věta na druhou s tím, že bylo něco vynecháno. Divák je tak o cosi ochuzen na úkor celkového dojmu.

26 Velice efektně je subjektivní kamera použita ve zprávě o zkažených potravinách v hypermarketech (5.5.), kdy je položena v jezdícím košíku. Divák tak dostává naprosto nový úhel pohledu. Jakmile se dostane reportáž k vedoucí hypermarketu, je použit podhled, který společně s vyjádřením, že vedoucí nemůže nic říci, dokazuje divákovi pocit jakési arogance nad zákazníkem a zároveň neochotu se k případu vyjádřit. Je tak zajímavým případem situace zachycení. Vedoucí pak jde navíc ke kameře, jako kdyby reportéra chtěla vyprovodit. Strana hypermarketu je tedy stavěna do silně negativní opozice vůči zákazníkovi. Navíc i ochranka, aniž známe podrobnosti, co všechno reportéři v hypermarketu prováděli, je zobrazena jako nevlídná, když vyprovodila televizní tým z domu a člena ochranky kamera zachycuje v situaci, kdy se ohrazuje proti natáčení. Jediná polehčující okolnost hypermarketu je dotaz na dva nakupující, kteří tvrdí, že se zatím s případem zkažených potravin nesetkali. Popisek uprostřed zprávy o zlodějích aut ze dne 11.4. nám tvrdí „šéfové gangu“ a ukazuje kontrastně ve vnitřním grafickém obdélníku trojici mužů na černobílém záběru. Ten se prezentuje svým zabarvením jako flashback. V reportáži o dalších svědectví ohledně doktora Bartáka (5.5.) je též použit flashback, když je v černobílém záběru pro zdůraznění toho, co Barták dělal, zabrána ženská osoba a kdosi, jak ji kope. To jen zdůrazňuje, podbarvuje a podkládá slova Bartákova řidiče, který pak promlouvá anonymně na kameru a tvrdí, že byl svědkem doktorova útoku. Flashback je například i u reportáže o podvodníkovi (11.4.), kdy se zdůrazňuje, že falešný léčitel si vzal od oběti množství peněz. To je doprovázeno záběrem v černobílé barvě, která evokuje minulost, kde ruce přepočítávají pětitisícové bankovky. Spolu s tím se jedná o synekdochu, naznačení, že takto nějak si zřejmě přepočítával peníze podvodník. Synekdocha se objevuje i u reportáže o zabavených vozidlech podvodníků s pohonnými hmotami ze dne 5.5., kdy opět vidíme hromadu peněz na stole a v ní se přehrabují jakési cizí ruce. Jiný prvek je v reportáži o kradených autech ze dne 11.4. Tázaný vyšetřovatel je zabíraný tak, aby za ním byla vidět policejní páska, která tvoří dohromady kompozici prvního a druhého plánu záběru a ukazuje divákovi, že rozhovor byl pořízen skutečně na místě činu.

27 Druhá možnost je zakomponování dalšího významu do popředí, jako je to u reportáže ohledně uprchlého obviněného exekutora, kdy u domicilu na konci reportáže reportér drží velkou fotku obviněného s nápisem „Exekutor“, aby bylo jasné, co osoba vykonávala za povolání. Reportáž je tak povýšena na jinou úroveň, kdy jsou tím všichni exekutoři stereotypizováni jako špatní. Další plán záběru nastane, když reportér fotku zmačká. Mimo jiné, celou dobu je i s fotkou zobrazován podhledem, což evokuje moc a nadřazenost. Celé představení tak vypadá, jako kdyby vyšší moc nakonec dokázala odstranit „zlé exekutory“, kteří nás „drží v hrsti“. Kompozice s několika plány může být viděna i v reportáži o kouřících nezletilých (11.4.). V ní se ocitáme v krámku prodavače, který prodal cigarety mladistvému. Záběr, kdy mu strážník dává pokutu, je zabírán tak, aby byly zachyceny tři obrazy. Je vidět na levé straně rameno a týl strážníka. Oproti němu se krčí v pozadí obchodník, jenž vypadá o hodně menší. Rozložení postav na jevišti dokončuje kulisa polic plných cigaret. Zajímavá kompozice obrazu je použita u reportáže ze dne 5.5. o požáru v ústavu pro postižené, kdy je dotazováno ženy, jak vznikl podobný požár v jiné budově. Ta říká, že od cigarety a sama u toho kouří. Těžko poznat, zda je zobrazení cigarety nahodilé, či vyšla z myšlenky autora reportáže. Již zmiňovaná reportáž TV Nova o zatýkání zlodějů aut (11.4.) začíná přítomným časem, kdy reportér říká, jak právě „sledujeme vyvádění techniků policií“. Přítomným časem se zvyšuje autenticita. Zároveň se tím navodila určitá akční atmosféra a divák je vtažen do děje. Stejně je navozena atmosféra přítomným časem i u reportáže ze dne 5.5. o požáru v ústavu pro postižené, kdy je řečeno, že hasiči vbíhají dovnitř a hoří střecha. Dodané jsou i zvláštní zvukové efekty plamenů a jakéhosi zasvištění. Drama tím vrcholí. Navíc pak pokračuje reportáž subjektivní kamerou, která sleduje lidi nosíc věci, a je doplněna temnou hudbou. Samotné lidské drama je tak dovedeno ad absurdum. Oblíbená tázací otázka ohledně pocitů, je zřejmá kupříkladu u reportáže ohledně nezletilých kuřáků (11.4.), kdy reportér zpovídá školáka přichyceného u nákupu cigaret. Otázka „Jak se teď cítíš, když jsi byl chycen“ nastoluje atmosféru a vytváří emoce. U reportáže o uprchlém exekutorovi ze dne 11.4. již v počátku reportér nastaví laťku pro vnímání utečence, když drží jeho velký černobílý obrázek v ruce. Nastolí tak atmosféru jednoznačné nedůvěryhodnosti osoby, která je uvedená jako pouhý plakát

28 hledané persony. Podobně i v reportáži ze dne 5.5. je doktor Barták zobrazován pouze v situacích, které jsou až po zatčení, čímž opět vzbuzuje jednoznačně zobrazení zlé osoby. Další dimenzi získává obraz Bartáka po odvysílání úryvku snímku, v němž hrál, a jež reportér označí pejorativně za „zvrhlý“. Na diváka jsou tak pocity přenášeny poměrně jasně. U reportáže ze dne 5.5. o střelci, který ani ve skutečnosti nestřílel reálnou zbraní, je sice nastolena atmosféra nebezpečí, ale v podstatě se objeví nečekaný zvrat, když divák hned nato zjistí, že nešlo o skutečnou zbraň, jak by se z úvodníků mohlo zdát, ale o její napodobeninu. Atmosféra je nastolena určitou modifikací reality. Uvedení do reportáže o podvodnících s pohonnými hmotami (5.5.) je nejenže doplněna hudbou, ale také dynamickými záběry odtahovaných luxusních vozidel. U Ferrari se náhle objeví grafika s krátkým popisem jeho rychlosti, zrychlení a ceny, aby si divák lépe mohl představit, jak se podvodníci mají. Stejná situace je i u vozu Range Rover. Celá reportáž má podobu spíše hudebního videoklipu a zpestřuje zpravodajskou relaci. Co se týče přenesených významů, záběr zavírajících se dveří garáže u zprávy o zlodějích aut (11.4.) může metaforicky zdůraznit, že zločinci byli dopadeni. Později je stejným způsobem použito slovní spojení „spadla klec“, které opět recipientovi říká, jak bylo spravedlnosti učiněno zadost. Metaforu je možno vidět i v reportáži o výroku poslankyně Peckové (5.5.), když reportér tvrdí, že důchodci při výroku nevěřili vlastním uším a je zobrazeno ucho. Ve stejné reportáži je zachytitelná další metaforu ve chvíli, kdy je řečeno, že se někdejší poslanec Čunek bránil proti jakémusi nařčení a on přitom v archivním záběru zvedá ruce, jakoby se opravdu bránil. Taková příznačná přirovnání velice zpestřují celou inscenaci televizních zpráv a využívají spojování obrazu a zvuku. Divák poté může získávat dojem zajímavé kompozice, která oživuje pořad. Reportér

hovořící

o

uprchlém

exekutorovi

(11.4.)

ihned

v počátcích

zdramatizuje znění větou „stalo se, co nikdo nečekal“. Nastolí zdání nečekaného zvratu. Gradace záběrů je ukázaná, jakmile se v reportáži o zatýkání zlodějů aut (11.4.) zahledí kamera do garáže. Rychlé přiblížení a pak zpomalený záběr procházejícího technika, společně se zvukovým efektem jakéhosi úderu. Zvukový efekt sám o sobě chce naznačit cosi dramatického a inscenuje divákovi napětí, které se zde v podstatě nenachází, protože jednoduše jde pouze o záběr garáží procházejícího technika.

29 Zpomalení graduje záběr i při příspěvku o mladistvých kuřácích z téhož dne, kdy je jeden chycený školák odchází a obraz najednou zpomalí, aby zdůraznil, co se právě stalo. Gradace záběru je patrná také u reportáže o airsoftovém střelci (5.5.), kdy ho v jeden moment vidíme zpomaleně na jediném záběru, který TV Nova měla k dispozici. Divákovi je při gradaci nabídnutá dramatizace příběhů. Situace zachycení všech postav v reportáži o kradených vozidlech (11.4.) je naplánována a vyložena negativně. Buď jsou osoby snímány jako odváděné policií, či za okny svého pracoviště, jak se schovávají. Dále v reportáži o zvyšování daní (11.4.) nastává silný nepoměr rovnováhy hlasů. Nejenže ministr Kalousek je vyobrazen v paradoxu, kdy něco jiného říká před dvěma lety (navíc v podobě citovaného textového znění na obrazovce, jehož přečtení je zakončeno zvukovým efektem) a něco jiného hlásá dnes na tiskové konferenci ohledně zvyšování daní. Navíc není ponechán žádný prostor vládnoucí garnituře, hlas ministra Kalouska zní jen skrz výstřih z uspořádané konference. Slovo dostávají viceprezident Hospodářské komory i přizvaný ekonom, který je navíc zabíraný z podhledu a má tak evokovat moc a schopnost určit správné. Oba mluví jasně proti vládním krokům a dále tak podporují nerovnováhu hlasů. Později se ještě objeví předseda rady seniorů, ale druhá vládní strana je v celé délce zprávy přítomna jen záběry sdělení z tiskové konference. Naopak ve stejný den uvedená reportáž o problémech obézních pacientů, které neunese křeslo ve stomatologické ordinaci, poskytovala výpověď jednoho takového pacienta, výpověď ředitele stomatologické komory a dále i mluvčí jisté nemocnice a ředitele záchranky. Dalo by se říci, že reportáž byla v ohledech rovnováhy optimálně nastavená. Prezentace jednotlivých hlasů je velice nepřesná i v reportáži ze dne 5.5. o sraženém motorkáři. Vyslechnuti jsou, vyjma tiskovou mluvčí policie, jen známí oběti nehody (navíc v dosti emotivních projevech). Do zpravodajství nemá vstup ani žádný expert. Postava motorkáře je tak nadsazená, ještě zdůrazněná lidským osudem a z reportáže má recipient jednoznačný pocit, že vina je na straně policie, ač vyšetřování ještě nebylo uzavřeno. V rámci lidských příběhů, u reportáže o vládních úsporách ze dne 11.4. je uvedená do děje jakási důchodkyně, u které jsme seznámeni i s jejím jménem. V jejím příběhu nechybí zachycení či simulování běžné lidské činnosti, jako je přendávání

30 jídla a jiných věcí z místa na místo. Taková činnost s velkou pravděpodobností mohla být inscenována, ač jí může seniorka provozovat i běžně. Navíc jsou neustále opakována podobná sdělení a záběry lidí, kteří stojí s různými formuláři, ať už na úřadu práce, nebo u vývěsných tabulí. Jakmile se mluví o seniorech, ačkoli jde o krátké interview, je podbarveno opakujícími se záběry důchodců v emocionálně spíše negativním ladění. Celkově se v této reportáži zopakuje několik podobných situací a divák je tak utvrzován ve sdělení. V rámci opakování, u líčení o falešném léčitelovi (11.4.) je několikrát náhodně v průběhu reportáže ukázána jeho fotka, snad aby recipient nezapomněl, jak podvodník vypadá, aby si mohl personifikovat jinak abstraktní osobu. Navíc snímky jsou ukazovány s přibližováním k divákovi a jasně tak dramaticky gradují. Dne 5.5. v reportáži o hořícím ústavu pro postižené byla několikrát také použita gradace v záběrech, například na odjíždějící ambulanci, kdy se přibližuje detail. Naopak na polospálenou budovu je použit záběr odstupný, kdy z detailu získáváme pohled komplexní. V události o airsoftovém střelci ze dne 5.5. je jasně zřetelné i opakování amatérského záběru, který navíc zvyšuje autentičnost. Je sice zřejmé, že televize neměla více záběrů, avšak vkládání stejného tolikrát do reportáže sdělení značně zdůrazní, ač rozdíl mezi skutečnou a airsoftovou zbraní je značný, a divák má pocit dramatičnosti.

3.2 Česká televize - Události Na ČT1 s novým studiem přišla i větší dynamika zpravodajství, která je zřejmá již při začátku relace ze dne 11.4. Jakmile jsou odvysílány headlines, zazní úvodní znělka, jež vytváří dojem světového dosahu a digitalizace pomocí zobrazovaných čtverečků, na které se zeměkoule rozkládá. Nájezd kamery na moderátorku nastává shora a ukazuje podobu celého studia v jakési komplexnosti. Důvěryhodnost by měl opět vzbudit dokonale padnoucí kostým průvodce celým zpravodajstvím. Na konci událostí nastane „předání žezla“ v podobě přítomnosti sportovního moderátora a uvedením jeho osoby jako pokračovatele dalšího dění. Živý přenos, který zdůrazňuje rozsah vysílání, je v události o oslavách povstání za druhé světové války ze dne 5.5. Reportérka je přítomna v Plzni a v pozadí jsou zaparkovaná vojenská vozidla. Divák má tak možnost být skutečně na místě dění a „v

31 obraze“. Ve stejný den přichází i reportáž z Řecka, kde je opět na místě reportérka. ČT tak využívá přítomnost svých reportérů ve světě a dokazuje divákům svůj velký vliv. Co se týče grafiky, běžně jsou použity samoúčelné grafy, které neobsahují žádné větší množství informací, které navíc moderátorka současně říká. Taková situace nastane mezi třetí a čtvrtou reportáží ze dne 11.4. V tom místě jsou konstatovány v podstatě pouze dvě informace, tedy to, kdy ministr hodlá v příštím a přespříštím roce navrhnout úsporná opatření. Graf je čistě inscenační ve smyslu vyznění efektnějšího celku jako a v podstatě není nezbytný. Grafické záběry, ač se jedná pouze o počítačovou trojrozměrnou mapu, dávají ale i komplexnější pohled na událost, jako je to v reportáži o zemětřesení v Indonésii (11.4.). Také zmapování situace, která by mohla nastat po zavedení vlakových spojů soukromých dopravců je poměrně užitečná, protože pomáhá spojit ústně podávaná data s vizuálním podtextem mapy velkých českých měst. Dne 5.5. jsou zachyceny portréty lídrů kandidátek ČSSD do krajských voleb v podobě grafického přenesení obrazů na obrazovku, což také zůstává poměrně funkčním. Naproti tomu neopodstatněná grafika je při vysíláni zprávy o studentech podnikatelích (11.4.) záběr na webovou stránku o knihách. Z ní se náhle zvýrazní úvodní citát webu, který je přečten. Oblíbená je i grafická dotyková obrazovka, jež moderátorka používá například při zobrazování některých budoucích soubojů o hejtmanské křeslo (5.5.). Podobná obrazovka je přítomná ve stejný den i při podávání informací a obrázků k hradům a zámkům v reportáži o jejich otevírání. Audiovizuální technika je zde v dokonalém splynutí s celkovou kompozicí obrazu, aby působila poutavě pro diváka. Dne 5.5. v reportáži o stíhání Vladimíra Svobody, spolupracovníka zesnulého podnikatele Mrázka, je jako grafický prvek použit medailonek s fotkou Svobody ve vojenské uniformě a jeho zkráceným životopisem. Takový přehled divákovi pomůže zorientovat se, kdo to vlastně byl. Jediný pohled na Svobodu v reportáži o jeho stíhání jako Mrázkova spolupracovníka (5.5.) pak je ve vojenské uniformě, jednou i z podhledu. Což společně se zastavením reportérů u jeho domu, zvonění na zvonek, následné neobdržení odpovědi a potvrzení nedostupnosti od náhodného kolemjdoucího, buduje atmosféru člověka, který se skrývá.

32 Lidský příběh je použit v reportáži o volbě francouzského prezidenta (5.5.). Jak bylo řečeno, narace snadno zapůsobí na diváka. Máme zde příběh francouzských podnikatelů, kteří hovoří o tom, jak je v krizi problém, když jim stát komplikuje podnikání, ačkoli jádro zprávy zůstává blížící se volba prezidenta ve Francii. Ve zpravodajské relaci 11.4. je ihned v první reportáži o škrtech ve výdajích státu zobrazen poutavý lidský příběh konkretizovaný na pojmenovaného penzistu. Na něm je i spočítán příklad toho, o kolik peněz přijdou v příštím roce senioři. A je tím i nastolena atmosféra v negativním duchu. Senior je z nějakého neznámého důvodu zabírán z podhledu a v jednu chvíli, kdy je počítán grafickým prvkem rozdíl penze, obraz se akčně a dramaticky zastaví. Uvedení pokračuje krokem zobrazení živnostníka, který se v tomtéž případě úsporných opatření bude mít hůře, a pokračuje i studentkou, již čeká zápisné. Studentka i pracující jsou zachyceni v pracovním, respektive studijním, nasazením. O záběr později jsou shrnuti do jediného rozděleného obrazu, čímž je vytvořen určitý vztah mezi důchodcem, studentkou i pracujícím. Oproti tomu je pak zachycen ministr financí Kalousek v podivné grimase s rychlým úsměvem, který rozhodně není pozitivní. Jde zaprvé o negativní situaci zachycení, ale též o ostrý střih kontrastů. Autor reportáže snad naznačuje, že na jedné barikádě jsou občané, na nichž se škrty projeví, a na druhé straně je za všechno zodpovědný ministr. V příspěvku není rovnováha hlasů, jelikož ministr dostává prostor jen záběrem z tiskové konference a naproti tomu tři hlasy dostávají lidé, jež se mohou na kameru volně vyjadřovat. Situaci zachycení, která též není lichotivá, je možno zahlédnout v reportáži o nadcházejících krajských volbách (5.5.), kde u příspěvku o TOP09 je vybrán záběr s několika straníky, uprostřed s předsedou Schwarzenbergem, který zdánlivě, či skutečně spí. Tento symbol je možné používat pro pobavení diváka. Zajímavá situace zachycení ve zprávě o oslavě konců II. sv. války ze dne 5.5. je konkrétně přítomná při pohledu na veterány z USA, kteří přijeli a nyní salutují u americké hymny na pietním místě v Plzni. Divák pak může vycítit jakousi hrdost a vznešenost bývalých vojáků. Ostrý střih kontrastů se odehrává ve chvíli, kdy ve zprávě o nadcházejícím volebním boji v krajích (5.5.) je řečeno, jak při minulých volbách ČSSD slibovala proplácení regulačních poplatků z krajské pokladny a jako tečka sdělení jsou viděni členové ČSSD, kteří si připíjejí skleničkami šampaňského. Divák může mít pocit zajímavého souznění v plýtvání penězi a zároveň rozmaru v ČSSD.

33 Detail, okultarizaci kameramana a zároveň neobvyklý úhel je použit v reportáži o dovozu obědů seniorům (11.4.), kdy sledujeme roztřesený záběr natáčející nohy pečovatelky a kastrůlky, které nese. Okultarizace kameramana je téhož dne přítomná také při zprávě o složitějším odvolávání vlády, kdy sledujeme reportéra, jenž navíc hovoří u poslanecké sněmovny a podporuje zdání toho „být na místě“, a před ním ustupujeme, zatímco on hovoří. V reportáži se celou dobu jakoby procházíme s novinářem, zatímco on mluví. V reportáži o šetření ve věznicích ze dne 5.5. je použita subjektivní kamera ve chvíli, kdy zdánlivě kráčíme vězeňskou chodbou směrem k mřížím. Filmové záběry subjektivní kamery zvyšují podobnými způsoby atraktivitu celé relace. Ve zprávě o složitějším odvolávání vlády (11.4.) je vidět retrospektiva, v níž sledujeme v průběhu let jednotlivá hlasování o návrzích na odvolání vlády. Zajímavá situace nastává dne 11.4. v události o hendikepovaných lidech zařizujících si byt. Kdykoli je zabírán muž na vozíku, kamera ho snímá z nadhledu, což je sice logické, ale zároveň to budí emoce a soucit, protože osoba je jakoby podřízená okolí. Stejně je zabírána i spolužačka, která chce mladému hendikepovanému páru pomoci. Sedí v lavici a kamera ji zabírá z nadhledu, čili ona, ač se snaží pomoci, může působit podřízeně okolí, bez kterého tento úkol nezvládne. Dne 5.5. je naopak z podhledu, jako autorita, zabírán francouzský ekonom s jeho názory u reportáže o volbě francouzského prezidenta. Dne 11.4. v kompozici obrazu je u zprávy o škrtech zařazen několikrát obraz reportéra před budovou vlády, aby se doložila autenticita a ukázalo se, že Česká televize skutečně byla přítomna. Kompozice obrazu, ve kterém u reportáže o rozvozech obědů seniorům (11.4.) hovoří ředitelka firmy zajišťující provoz aut, je doplněna pozadím s autem a jeho nápisem „Rozvoz oběda seniorům“. Divák si tak velice snadno přiřadí osobu k určitému jevu. Zajímavá kompozice se nám ukazuje výjevem ve zprávě o natočeném koprodukčním snímku ČT (11.4.). Reportérka je zachycena na slavnostní premiéře, přičemž v druhém plánu obrazu divák za ní vidí filmový plakát a v pozadí pak diskutující herce. Zvrat přichází ve chvíli, kdy se dokonce jedna herečka, Jiřina Bohdalová, přiblíží a jde dát krátkou odpověď na otázku. Celá kompozice tak vypadá živě a atmosféra zve diváka na tento snímek.

34 Kompozice se také objevuje v reportáži ze dne 5.5., která je o stoletém výročí ruského (ob)deníku Pravda. Při tázání se šéfredaktora na otázky ohledně listu je za ním vidět nejdříve velká fotka Lenina a pak znak SSSR. V reportáži je rozpoznatelná i fotka Stalina a reportér sám říká, že na místě dýchá doba dávno minulá. Celá reportáž tak potvrzuje Pravdu jako list z minulosti. Ve zprávě o škrtech (11.4.) je použito mnoho názorných zvýraznění v podobě metafor. Reportér mluví o vlažném podání ruky s ohledem na atmosféru a v záběru jsou dva koaliční partneři, kteří si skutečně podají ruku. Jinak použitý smysl metafory je v příspěvku o složitějším odvolávání vlády z téhož dne. Zpravodaj má připravený na tabuli u restaurace nápis „50 poslanců, premiér“, což mu slouží jako součást výkladu při hovoření o podmínkách nového zákonu. Ve stejné reportáži je použito ještě jednoduchého konstatování faktu o „pomyslných dveřích“ a u toho kontrast se dveřmi. Mitt Romney vyhrál americké primárky republikánů (11.4.) a jeden ze záběrů reportéra Kubala je na celek bílého domu a z něj přelet kamerou k detailu americké bankovky. Metonymická souvislost a ostrý střih kontrastů doplňuje komentář reportéra, který potvrzuje, že jde o dolary. Navíc reportér postavením před Bílým domem dokazuje, jaký má Česká televize dosah. Jakmile je záběr stáhnut k reportérovi, kompozice s druhým plánem obrazu v podobě Bílého domu to jasně dosvědčuje. Metonymii je možné zhlédnout i u reportáže o nadcházejícím boji v krajských volbách (5.5.), kdy je zmíněno, že ČSSD vládne v některých krajích i s ODS a zároveň je nám nabídnut záběr na budovu s nápisem „Zlínský kraj“, což jemně naznačí, kdeže se tato koalice nachází. Podobný symbolický nádech má i zmínka o Lidovcích, kteří se chtějí zaměřit na Moravu, přičemž je zároveň přiložen obraz sklízeného vína, symbolu moravského vinařství. Metaforicky přenesené je v reportáži o volení francouzského prezidenta (5.5.), když reportér přirovnává parkovací a podnikatelskou džungli. Hned nato je novinář u parkovací tabule, kde svítí zelená a mluví se o tom, že na cedulích svítí zelená, ale pro podnikatele zelená svítit nemusí. A ještě jednou u stejné reportáže, když se mluví o prezidentské klání, je zabrán stůl na fotbálek. Pro diváka jsou tyto prvky zpestřením a zároveň přirovnání umí výrazově popsat nějaký děj. U reportáže o blížících se amerických volbách prezidenta (5.5.) reportér tvrdí, že psi volit nemůžou a zároveň se sebou má psa, což je též vtipná konfrontace protikladů.

35 Synekdocha je viditelná ve zprávě ze dne 5.5. o ukončení jaderných elektráren v Japonsku, kdy se zobrazí nula na jakémsi počítači a přitom je řečeno, že se žádné elektrárně nedovolilo vrátit do provozu. Metonymie je přítomná v reportáži ze dne 5.5. o rozšiřování jakési obce a pojmenovávání ulic, když reportér tvrdí, že o některých ulicích je již rozhodnuto. Náhle zazní zvon a divák uvidí kostel, který zvoní, načež potvrdí reportér, že ulice se bude jmenovat Kostelní. V reportáži o otevírání hradů a zámků (5.5.) se vyskytne moment, kdy je simulovaná činnost, protože jakýsi člověk ve zbroji sekne mečem směrem ke kameře, což jistojistě provedl pro kameru. Dynamizující prvek gradujícího přiblížení se objevil v reportáži o větší kontrole toku peněz do státních podniků (11.4.), kdy ilustrační záběr Letiště Praha je velice rychle přiblížen a nastavuje tak větší tempo do úvodu reportáže. V reportáži o rozpočtových škrtech (11.4.) je konkretizovaný tázaný člověk ve chvíli, kdy je viděn v pozadí za hovořícím reportérem, jak na počítači očividně simuluje každodenní pracovní činnost. Pravda, ne vždy se dá přesně určit, kdy jde o simulovanou skutečnost, ale v tomto případě si jde jen těžko představit, že v průběhu reportáže doopravdy pracuje. Stejně tak je zabraná i další respondentka. Studentka realizuje čtení knihy při snímání kamerou a to navíc z úhlu, jakoby jí někdo hleděl přes rameno. Také v reportáži o autě (11.4.), které dováží seniorům obědy, uvidí recipient samotné předání oběda. Zůstává otázkou, zdali tento moment je inscenovaný, nebo není. Simulování každodenní činnosti se objevilo i u reportáže o pojmenovávání ulic ve vesnici (5.5.), která se zvětšuje. Je zachycen jakýsi pán, jenž zatlouká cihlu. Záběr je použit z velké blízkosti a tak je předpokládatelné, že reportéři ho vyzvali, aby činnost pro ně předvedl. V druhé reportáži ze dne 11.4., která navazuje na první ohledně škrtů v rozpočtu, je opět nevyvážené reprezentování hlasů. Zatímco předseda opoziční ČSSD Bohuslav Sobotka dostává možnost přímého výstupu před kamerou, koaliční ministr Kalousek je pouze parafrázován. Oproti tomu v další reportáži o změnách hlasování o nedůvěře vládě jsou hlasy vyvážené a dostává prostor jak koalice, tak opozice. Nutno poznamenat, že možná chybí třetí nezúčastněná osoba, kupříkladu někdo zaměřený na ústavní právo. Vyváženost je pak i v reportáži o osudu státního zástupce Rampuly, kde dostává slovo jak on sám, tak i představitelé ministerstva. Obě strany jsou také v ilustračních záběrech ukazovány v situaci zachycení jako pracující.

36 Úvod do reportáže o těžbě břidlicového plynu (11.4.) je emočně zakomponovaný lidský příběh, kdy je žena, jíž by se těžení nelíbilo, zobrazena se svojí dcerkou a tu v jednu chvíli políbí. Situace zachycení zůstává tak na emotivní rovině. Tuto rovinu dál podporují záběry zvířátek na louce, které přeneseně významově potvrzují pohodu místa, kde by se měla devastovat krajina těžbou.

Závěr Pro mnoho lidí jsou zprávy rituálem, třeba i každodenním84, čehož tvůrci samozřejmě využívají a nastavují zpravodajství do formy, která je pro recipienta nejstravitelnější. A jakmile je takové formy dosaženo, tak se díky ní také nejlépe divák vede za ruku pomocí inscenace. Jak jsem výše ukázal, inscenační prvky a postupy se nevyhýbají jak veřejnoprávní, tak ani soukromé televizi. Je pravda, že u každého druhu stanice fungují různé prvky v různé míře a například zpravodajství na TV Nova je často doslova nasycené složkami, které ho dostávají na úroveň suverénního divadelního představení. Avšak ani veřejnoprávní médium, zvlášť v jeho novém stylu, není pozadu. Sice inscenace v jeho podobě nejsou tak zřejmé a v konečném součtu jich není tolik, ale snaha vést události určitým směrem za použití inscenace je i zde patrná. Zajímavá situace je rozpor mezi zprávami tuzemskými a těmi ze zahraničí. Jakmile obrazový materiál pořizuje přímo televizní stanice, jsou možnosti inscenace přeci jen širší, než když se jedná o převzaté materiály. Rozdíl je tak vidět mezi veřejnoprávním a soukromým médiem. TV Nova v zahraničí stálé novináře nemá a její možnosti jsou v tomto ohledu menší. O to více se snaží inscenovat na domácí půdě. Oproti tomu ČT má možnost používat inscenačních prvků i ve vstupech ze zahraničí, což se také děje. Důkaz o přítomnosti prvků byl podán poměrně široký, ale jistě by bylo zajímavé vytvořit i delší výzkum, který by zkoumal další aspekty inscenace ve zpravodajství.

84

LULE, Jack. Daily News, Eternal Stories. New York: The Guilford Press, 2001. s. 194

37 Takové téma je atraktivní i kvůli možnostem, díky kterým se dá divákům za pomocí některých prvků zobrazovat realita v určitém úhlu a s určitými příznaky. A právě vyváženost média je vlastnost, kde inscenační prvky mohou být tím příslovečným jazýčkem na vahách.

Summary In the thesis " The Staging elements and procedures in a TV news in the Czech Television and TV Nova " I try to identify and investigate of elements, that affect the viewer's perception, as well as it is in theater or in film, where the elements are taken as a staging standard components of performance. Because of it I equate the news to theater performance. I understand the main news programs as an independent staging performances. I see the production as everything that is somehow trying to create the atmosphere and to influence viewer's perspective by instrument, that can affect the perception of the whole context and reality. I am looking for different uses of these elements between commercial and public television stations. It is shown that the elements do not avoid neither public nor private television. It is true that the elements works in different way for each type of TV, for example, and Nova is an illustration of pure theater performance. The Czech TV has a little less of these elements, but it's not a radical difference. I also found, that the difference between national and foreign reporting. If the image material is taken by the television station performing the news, production options are wider, than when the material is reproduced from other station. The difference can be also seen between public and private media. Nova has no abroad journalists, so its possibilities are smaller. The more it tries performances in home news. On the other hand CT has the possibility to use the staging elements in news from abroad. Of course, the balance of the media is just one of certain elements, where elements of staging may be essential.

38

Použitá literatura Simulakrum, realita a mediálna realita. BANYÁR, M. Masmediálna komunikácia a realita II. Vyd. 1. Trnava: Fakulta masmediálnej komunikácie UCM, 2009, 377 s. ISBN 978-80-8105-125-8. BERGER, Arthur Asa. Narratives in popular culture, media, and everyday life. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications, 1997, 200 s. ISBN 0-76190345-3. BLAHNÍK, Kristián. Světové dějiny divadla. Praha: Družstvo Máje, 1928. BOGART, Anne a LANDAU, Tina. Úhly pohledu: praktický průvodce systémem úhlů pohledu a kompozice. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav ve spolupráci s Divadlem Archa, 2007. 205 s. ISBN 978-80-7008-210-2. BOYD, Andrew. Příručka pro novináře: zpravodajství v rozhlase a televizi. Praha: Centrum nezávislé žurnalistiky, 1995, 163 s. BURTON, Graeme a JIRÁK, Jan. Úvod do studia médií. 1. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2001. 391 s. ISBN 80-85947-67-6. CENEK, Svatopluk. Teorie literatury. 1. vyd. Praha: SPN, 1958. 160 s. DANIEL, František, KRATOCHVÍL, Miloš Václav a DVOŘÁK, František A. ABC scenáristiky: základy filmové dramaturgie. 1. vyd. Praha: SPN, 1964. 177 s. EPSTEIN, Jean a Maydl, Přemysl, ed. Poetika obrazů. Praha: Herrmann & synové, 1997. 303 s. ISBN 80-238-1138-X. GAJDOŠ, Július. Od techniky dramatu ke scénologii. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2005. 126 s. ISBN 80-7331-048-1. HARTLEY, John. Understanding news. 1st publ. London: Methuen, 1982, 203 s. ISBN 0-416-74550-4. JOST, François. Realita - fikce: říše klamu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2006. 107 s. ISBN 80-7331-056-2. KOTTE, Andreas. Divadelní věda: úvod. 1. vyd. Praha: KANT pro AMU v Praze, 2010. 216 s. ISBN 978-80-7437-019-9. KUČERA, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi. 2., dopl. vyd. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a TV fakulta, 2002. 230 s. ISBN 80-7331-896-2. LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1987. 225 s. LULE, Jack. Daily News, Eternal Stories. New York: The Guilford Press, 2001. 204 s. ISBN 1-57230-606-8.

39 MCQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. 4., rozš. a přeprac. vyd. Praha: Portál, 2009. 639 s. ISBN 978-80-7367-574-5. MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. 735 s. ISBN 80-00-01410-6. NOVOTNÝ, David Jan. Budování příběhu, aneb, Demiurgie versus dramaturgie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2007. 234 s. ISBN 978-80-246-1306-2. OSVALDOVÁ, Barbora et al. Zpravodajství v médiích. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2001. 155 s. ISBN 80-246-0248-2. PERKNER, Stanislav, BÍLKOVÁ-BELNAYOVÁ, Katarína a KOPANĚVOVÁ, Galina. Řeč dramatu: (umění vnímat umění). [Sv.] 2, Film a televize. 1. vyd. Praha: Horizont, 1988. 291 s. POSTMAN, Neil. Ubavit se k smrti: veřejná komunikace ve věku zábavy. 2., opr. vyd. Praha: Mladá fronta, 2010. 204 s. ISBN 978-80-204-2206-4. STURKEN, Marita a CARTWRIGHT, Lisa. Studia vizuální kultury. Vyd. 1. Praha: Portál, 2009. 471 s. ISBN 978-80-7367-556-1. ŠTĚPÁNEK, Vladimír, Teorie literatury: učebnice pro pedagogické fakulty. 2. upr. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1965. 195 s. THOMPSON John B. Média a modernita: sociální teorie médií. 1. české vyd. Praha: Karolinum, 2004. 219 s. ISBN 80-246-0652-6. THOMPSON, Roy. Grammar of the edit. 2nd ed. Amsterdam ; Boston : Focal Press, 2009a. 212 s. ISBN 978-0-240-52120-6. THOMPSON, Roy. Grammar of the shot. 2nd ed. Amsterdam ; Boston : Focal Press, 2009b. 219 s. ISBN 978-0-240-52121-3. TRAMPOTA, Tomáš. Zpravodajství. Vyd. 1. Praha: Portál, 2006. 191 s. ISBN 807367-096-8. TUCHMAN, Gaye. Making news : a study in the construction of reality. New York , London: Free Press, 1978, 244 s. ISBN 0-02-932960-4. VALENTA, Josef. Scénologie (každodenního) chování. 1. vyd. Praha: KANT, 2011. 201 s. ISBN 978-80-7437-055-7. VALUŠIAK, Josef. Základy střihové skladby. 3., rozš. vyd. V Praze: FAMU, 2005. 143 s. ISBN 80-7331-039-2. VELTRUSKÝ, Jiří. Příspěvky k teorii divadla. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1994. 270 s. ISBN 80-7008-046-9.

40 VOSTRÝ, Jaroslav. Scénologie dramatu: (úvahy a interptretace). 1. vyd. Praha: KANT, 2010. 270 s. ISBN 978-80-7437-036-6. VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav a VOSTRÝ, Jaroslav. Obraz a příběh: scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. 1. vyd. V Praze: KANT pro AMU, 2008. 304 s. ISBN 978-80-86970-86-8. Eektronické zdroje: LINN, Travis. Staging in TV News. Journal of mass media ethics: MME [online]. [cit. 2012-05-17].

ISSN

0890-0523.

Dostupné

http://web.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer?sid=d5bfb645-1d0b-4075-bd11d5796d7c849b%40sessionmgr10&vid=10&hid=10

z: