Univerzita Karlova v Praze Fakulta humanitních studií
Umělecké projekty typu „site specific“ realizované v českých sakrálních památkách od 90. let 20. století
Barbora Podobská
Bakalářská práce
Vedoucí práce: Mgr. Aleš Svoboda Praha 2013
Prohlašuji, že jsem práci vypracovala samostatně. Všechny použité prameny a literatura byly řádně citovány. Práce nebyla využita k získání jiného nebo stejného titulu. V Praze dne 23.6.2013 ….….……………
Poděkování Ráda bych poděkovala Mgr. Aleši Svobodovi za vedení této práce a PhDr. Rudolfu Šmídovi za ochotu a cenný obrazový materiál.
OBSAH 1. ÚVOD ……………………………………………………………………………………...1 2. VYMEZENÍ ZÁKLADNÍCH POJMŮ…………………………………………………….2 2.1 Genius loci…………………………………………………………………………... 2 2.2 Site specific………………………………………………………………………….. 3 3. PROJEKTY TYPU SITE SPECIFIC, UMĚLECKÝ PŘÍSTUP……………………………4 3.1 Teoretické zpracování českého site specific………………………………………….4 3.2 Úloha fotografie……………………………………………………………………... 6 3.3 Kolektiv a rituál v site specific……………………………………………………….7 3.4 Sociální přesah………………………………………………………………………..9 3.5 Vztah k historii místa………………………………………………………………. 10 4. VÝVOJ MODERNÍHO UMĚNÍ SMĚŘUJÍCÍ K PROJEKTŮM SITE SPECIFIC………10 4.1 Celosvětový kontext………………………………………………………………...10 4.2 Situace v Čechách…………………………………………………………………...11 4.3 Některé aspekty vývoje umění u nás po 2. světové válce ve srovnání s vývojem v západní Evropě a USA…………………………………………………………… 12 5. ČESKÉ PROJEKTY TYPU SITE SPECIFIC OD 90. LET……………………………… 13 6. VÝZKUMNÝ PROBLÉM A VÝZKUMNÉ OTÁZKY………………………………… 16 7. KASUISTIKA………………………………………………………………….…………. 19 7.1 Klášter v Plasech…………………………………………………………………… 19 7.1.1 Site/Body Exploration……………………………………………………… 21 7.1.2 Křížení poledníků – The Meridian Crossings…………………………….... 22 7.2 Broumovské kostely……………………………………………………………….. 26 7.2.1 Pohyby zrcadla……………………………………………………………... 27 7.3 Litoměřický kostel Zvěstování Panny Marie………………………………………. 29 7.3.1 Barok a dnešek……………………………………………………………... 30 8. ZÁVĚR…………………………………………………………………………………… 34 9. Soupis dokumentovaných site specific projektů realizovaných v českých sakrálních památkách od 90. let………………………………………………………………………… 37 10. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA………………………………………………………………... 41 11. ZDROJE…………………………………………………………………………………. 49
1.
ÚVOD
V práci se budu zabývat uměleckými projekty typu site specific, které byly realizovány v českých sakrálních památkách. Tato relativně mladá disciplína představuje především nové chápání vztahu uměleckého díla a místa jeho vystavení, popř. provedení. Prostor je zde nástrojem k tvorbě. Vznik a výsledná podoba díla je přímo závislá na jeho charakteru. Od něj se odvíjí a z něj vyrůstá. Nacházíme se na pomezí výtvarného umění, divadla, ale i hudby, architektury a dalších uměleckých druhů. Dílo často vzniká na základě spolupráce více umělců a samotný proces tvorby zastává velmi důležitou úlohu. V site specific dominuje komunikační stránka umění. Je to dialog mezi autory z různých oborů, dále mezi autorem a divákem (v tomto případě spíše účastníkem) a mezi autorem a unikátním (specifickým) prostorem. Cílem je, vedle naplnění uměleckého záměru, také pozitivní zásah do osudu místa. Autoři se většinou snaží o to, aby mu byla věnována pozornost. Projekty typu site specific jsou totiž často realizovány v budovách, které jsou poničené, nevyužívané a chátrají. Jde tedy o snahu oslovit místní komunitu, lidi, kteří by mohli se stavem budovy něco udělat. To jsou jen základní principy site specific přístupu, a jak je nejspíš vidět, pojmout tyto projekty v jejich celistvosti nebude lehké. Ale to mne na site specific právě zajímá. Je to změť nápadů, přístupů a fenoménů. Intelektuální přesah umění site specific je fascinující. Každý projekt nebo dílo vycházející z tohoto přístupu si vyžaduje poměrně dlouhou dobu na jeho pochopení. Na pochopení všech souvislostí, důvodů a dopadů. Pro tuto práci zužuji svět umění site specific na prostor sakrálních památek. Považuji to totiž za poměrně neprobádané území. V poslední době jsou v oblibě spíše industriální prostory či veřejný prostor měst, a sakrální stavby zůstávají trochu stranou. Přestože nabízí mnoho inspirací a plno historických, uměleckých a teologických souvislostí, vybízejících k teoretickému zpracování. V této volbě byla rozhodující mimo jiné i kniha Site specific, ve které mne zaujala myšlenka Jana Dvořáka: „(…) aktivity tematizace místa, genia loci, produchovnění konkrétního prostoru a zhodnocování krajiny nás provázejí – často tedy velmi neokázale a cudně – celými dějinami umění, stačí si připomenout charakter veřejného náboženského divadla a lokalizovaných obřadností, situovaných do konkrétního prostoru ve středověku i v éře renesance a zejména pak baroka, (…) což jsou z našeho úhlu pohledu famózní témata, která většinou ještě čekají na své analytické uchopení, často i objevení.“ (Václavová - Žižka, 2008: 33)
1
Ze začátku se zaměřím na znaky této disciplíny obecně a na vývoj výtvarného umění, který byl určující pro vznik site specific. Pokusím se o vytvoření teoretického základu, na kterém potom můžeme pozorovat výzkumné téma a hledat odpovědi na konkrétních příkladech.
2.
VYMEZENÍ ZÁKLADNÍCH POJMŮ
2.1 Genius loci Genius loci, nebo-li duch místa, je pojem pocházející z římské mytologie. Byl to ochranný duch domu či místa, a dnes je v přeneseném významu používán spíše jako atmosféra určitého místa. (Akademický slovník cizích slov – 1998: 213). Václav Cílek píše, že místo má nějakou moc ještě před tím, než do něj člověk vstoupí. Tato moc člověka přitahuje, a on se snaží si ji naklonit „(...) je to důvod, který neumíme pojmenovat, ale kvůli kterému se na dané místo vracíme“. (Schmelzová, 2010: 226) Podrobnější vysvětlení tohoto termínu podává Christian Norberg-Schulz, autor textu Genius loci: krajina, místo, architektura. O původu termínu genius loci píše: „Podle přesvědčení starých Římanů má každá ‚nezávislá bytost` svého genia, ochranného ducha. Tento duch dává lidem i místům život, doprovází je od narození do smrti a určuje jejich charakter či povahu. I bohové mají svého genia a tato skutečnost ilustruje zásadní význam tohoto pojmu.“ (Norberg-Schulz, 2010: 18) A antičtí lidé si byli vědomi toho, že je nanejvýš výhodné být za dobře s geniem, který jakoby žil ve zdech jejich domu. V současnosti většinou nechápeme pojem ve smyslu náboženském či mystickém, jako ducha, který má nad námi či místem určitou moc. Přesto však připouštíme, že charakter jakéhokoli místa není tvořen jen fyzickými parametry. Co tedy tvoří tu jedinečnou atmosféru, kterou má každá stavba, město či krajina? Ch. Norberg-Shulz používá k vysvětlení onoho charakteru dvě psychické funkce: orientaci a identifikaci. Tvrdí, že „osobní identifikace člověka předpokládá identitu místa“. (Norberg-Schulz, 2010: 21) Samotný pojem charakter používá právě ve smyslu té atmosféry, která je „nejobecnější vlastností každého místa“. Je to aspekt, který doplňuje prostorovou organizaci, tedy to, co vidíme na první pohled. Člověk, nacházející se v nějakém prostoru, si vytváří vztah s tímto prostorem, ať už vědomě či nevědomě, a je vystaven jeho charakteru. Pro naše účely je zajímavá ještě jedna N.-Schulzova charakteristika. Tou je tzv. „konkretizace“. Ta je jakožto opak vědeckého abstrahování „funkcí uměleckého díla“. Umělecká díla nám napomáhají k uchopení každodenního žitého světa tím, že konkretizují to, 2
co nedokážeme uchopit pomocí vědy. To, co není tak úplně jasné a nachází se někde „mezi“. Říká, že: „základní funkcí umění je shromažďovat rozpory a složitost světa, v němž žijeme.“ (Norberg-Schulz, 2010: 23.) Norberg-Schulz používá jako příklad báseň, ale můžeme to vztáhnout na jakýkoli druh uměleckého díla. Toto velmi stručné přiblížení Norberg-Schulzových úvah o geniu loci nám napomůže vytvořit myšlenkovou spojnici mezi uměním a architekturou, kterou bych v této práci ráda sledovala. Autoři, kteří realizují svá díla pro konkrétní prostor, k sobě nechávají promlouvat genia loci. Nejdříve s místem vedou osobní „korespondenci“ (Norberg-Schulz, 2010: 22), a následně zhmotní, zkonkretizují vzniklý vztah do podoby uměleckého díla. Pokud se tak stane, divák, či přesněji účastník, je vystaven jedinečnému, významem naplněnému, charakteru prostředí.
2.2 Site specific Site (z angl.) znamená místo, prostor, poloha, umístění, naleziště, stanoviště; Specific se překládá jako určitý, specifický, druhový, typický, přesný, jasný, konkrétní, zvláštní, charakteristický. Pro termín není český překlad, tudíž se používá v původní anglické podobě. Varianty tohoto slovního spojení jsou „site specific art, site specific theatre / project / work / artwork / performance / installation / sculpture“ atd. (Václavová - Žižka, 2008: 36) Termín se píše s pomlčkou i bez pomlčky mezi slovy, ale v textech o výtvarném umění se nejčastěji setkáváme s psaním bez ní (podobně jako land art, pop art atd.), proto pro práci volím tuto variantu. Se „site specific“ se můžeme setkat i v zemědělství, jako site specific farming. Pojem označuje nový trend v zemědělství, který klade důraz na podrobné zkoumání vlastností půdy. (Václavová – Žižka, 2008: 36) Toto použití se ovšem zcela míjí s uměleckým významem. Termínem site specific označujeme umělecké projekty, které byly vytvořeny pro konkrétní prostor a čas. Pojem, převzatý z divadelní a výtvarné scény především Velké Británie, Nizozemska a Belgie, která reagovala na poválečný vývoj městského prostoru, se u nás začal používat v 2. pol. 90. let. Je to multimediální disciplína, která se pohybuje na hranici divadla, výtvarného umění i hudby, a jejíž počátky sahají do 2. pol. 60. let 20. století, kdy se z USA začala šířit do západní Evropy. Umění site specific vzniklo z akčního umění - happeningu, performance, body artu, a také z land artu, dále z environmentu, instalace, konceptuálního 3
umění a minimalismu, které se spojily s tendencí reagovat na určité místo. Ta je v nejrůznějších podobách protkána celými dějinami umění i divadla. (Václavová – Žižka, 2010: 33-38) Tento přístup se neustále vyvíjí, tudíž je těžké jej striktně vymezit. Schmelzová píše: „Je příznačné, že žádná definice site specific art nebyla dosud obecně a bez námitek přijata.“ (Schmelzová, 2010: 12)
Přesto se pokusím popsat hlavní rysy, které jsou mu
přisuzovány. Nejdůležitějšími z nich, jak je definuje D. Václavová, jsou nepřenosnost a neopakovatelnost, protože po přenesení a jeho opakování v galerii či jiném místě by dílo či událost ztratily svůj původní význam. Dalšími znaky jsou jedinečnost a autentičnost, které spočívají v tom, že dílo site specific vychází z identity místa. Tato identita je pro tvůrce stěžejní a měla by být jeho hlavní inspirací. (Václavová – Žižka, 2008: 35) Z unikátních vlastností místa vychází, a skrze výsledek k nim opět odkazuje. Dalším důležitým rysem je spolupráce diváka či účastníka, na tvorbě díla. Ten jej dotváří buď aktivně, anebo jen tím, že se pohybuje v jeho prostoru a konfrontuje se s ním. Julie H. Reiss tento zvláštní jev popisuje takto: „Vždy je zde jakýsi reciproční vztah mezi divákem a dílem, dílem a prostorem, a prostorem a divákem.“ (Reiss, 1999: 13) Kruh se uzavírá, vzniká komplexní atmosféra díla a jedinečný umělecký prožitek.
3.
PROJEKTY TYPU SITE SPECIFIC, UMĚLECKÝ PŘÍSTUP
3.1 Teoretické zpracování českého site specific Vzhledem k tomu, že je umělecká disciplína s názvem site specific v českém prostředí poměrně novinkou, nevzniklo zatím příliš mnoho textů, které by toto téma zpracovaly. Nejobsáhlejší knihou, která se zároveň jako první zabývá site specific projekty u nás je Site specific od Denisy Václavové, Tomáše Žižky a kol., a byla vydána v roce 2008. Další publikací, ve které nalezneme zpracované téma českého site specific, je Divadlo v netradičním prostoru, performance a site specific (2010) od Radoslavy Schmelzové a dalších. Autoři obou knih vychází především z divadelního prostředí, ale zároveň upozorňují, že site specific není pouze divadelní disciplínou. Divadlo zde sice, hlavně ve spojení s performance, hraje důležitou úlohu, ale výtvarné umění je mu rovnocenným partnerem. Autoři prvně zmíněného textu se pokusili nejen o zmapování uskutečněných projektů site specific na našem území, o popis některých z nich, ale i o teoretické uchopení tohoto tématu. Součástí je i poměrně obsáhlá fotografická dokumentace událostí. Oba autoři, D. Václavová a 4
T. Žižka, jsou členy uměleckých skupin, které si s geniem loci a s myšlenkou oživení místa prostřednictvím umění pohrávají velice často. Pro české site specific jsou to asi dvě nejvýznamnější skupiny umělců - Mamapapa, jejímž členem je T. Žižka, a Čtyři dny, kde přispívá D. Václavová. Podrobněji se jimi budu zabývat v 5. kapitole. Kniha je zaměřena především na porevoluční vývoj umění site specific, ale můžeme zde nalézt i soupis dřívějších událostí. Pro účely této práce je zásadní relativně rozsáhlý popis site specific událostí v klášteře Plasy, Mnichovo Hradiště, Bechyně a v broumovských kostelech. Důležitým zdrojem je i představení již zmíněných sdružení Mamapapa a Čtyři dny, jejich sólových i společných projektů. V úvodní části knihy se autoři pokouší o teoretické zakotvení tématu, vysvětlují pojmosloví, původ slovního spojení site specific a historický kontext fenoménu jako takového. Dále se zabývají vztahem site specific k divákovi, prostoru a lidskému tělu. Součástí jsou i četné komentáře dalších osobností, které se podíleli na událostech v Čechách. Záměrem knihy je poukázat a rozšířit povědomí o tomto fenoménu nejen v divadelních, ale i ostatních uměleckých kruzích. Dále, přitáhnout pozornost k těm místům, kde se projekty již uskutečnily. Vzbudit zájem u odborné i široké veřejnosti a u těch, kteří mají možnost se stavem budov, památek něco udělat. Především Tomáš Žižka je v této věci velice aktivní. Účastní se sympozií, je pedagogem na DAMU a má velkou zásluhu na tom, že má v posledních letech čím dál více lidí povědomí o tom, co to vůbec site specific je. Snad se i objevuje nová generace umělců, kterou láká tímto způsobem pracovat. Přestože T. Žižka na sympoziu Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru přispěl i se skeptickou myšlenkou, že „sotva jsme začali na toto téma nahlížet s nadhledem, (…) tak už se zároveň hovoří o uzavírání určité kapitoly spjaté s označením site specific (…)“. (Václavová – Žižka, 2010: 34) Tak uvidíme, jestli se site specific uzavře jako dvacetiletá kapitola dějin umění nebo se bude dále rozvíjet. Publikace, jejíž editorkou byla R. Schmelzová je na rozdíl od knihy Site specific více opřená o teorii klasického divadla, přestože na ní v lecčem navazuje. Kromě úvodní části od Schmelzové, která podává historický i teoretický exkurz do site specific a do experimentálního divadla v netradičním prostoru, zde nalezneme příspěvky těchto osobností: V. Cílek, B. Fragner, M. Klíma, M. Koleček, M. Kukučka, K. Makonj, T. Ruller, R. Šmíd, P. Štorek, a opět D. Václavová a T. Žižka, kteří s odstupem dvou let komentují téma zase trochu jinak (toto ještě zmíním v průběhu své práce). Nalezneme zde ale i něco o metodologii, 5
používané pro výzkumy v této oblasti, díky textu Rudolfa Šmída. Šmíd mj. vysvětluje, jak zacházet s fotografií jako s výzkumnou metodou v rámci kvalitativní strategie výzkumu: „Nejde jen o sociologickou reflexi konkrétní lokality či tématu, ale i o využití této reflexe při konkrétním uměleckém záměru, který může následně intervenovat do sociálního prostředí samotného.“ (Schmelzová, 2010: 81)
3.2
Úloha fotografie
V návaznosti na to bych ještě rozvedla, jaké místo zastává v site specific projektech fotografie. Někdy totiž můžeme zkoumat podobu minulých site specific událostí pouze skrze ni. Projekty jsou často realizovány v poměrně úzkém okruhu lidí a neopakují se. Přestože Denisa Václavová píše, že sdílení je jejich nedílnou součástí, autoři si nekladou za cíl vytvářet masové akce. (Václavová – Žižka, 2008: 35) Jsou určeny jen konkrétnímu místu a lidem s ním spjatým, plus těm, kteří mají vlastní zájem a tyto akce vyhledávají. Zbylí jsou ti, kteří patří do více méně uzavřeného okruhu odborníků. Tento soukromý charakter umění se v současnosti objevuje nejen v rámci site specific, ale i na galerijní scéně. Je čím dál větší počet nekomerčních, nezávislých galerií „na zvonek“, které jsou situovány do bytových prostor apod.. Pokud člověk není jaksi „uvnitř“ tohoto světa, nepátrá, nemá ani šanci se o výstavách dozvědět. Toto uzavírání se do sebe je nejspíš reakcí na komercializaci umění a hlavně na naprostý nedostatek finančních prostředků pro menší instituce realizovaný kulturní politikou státu. K čemu tím ale mířím. Soukromý charakter některých site specific projektů je pro jejich dokumentaci a reflexi potíží. To, co je přístupné širší veřejnosti jsou často jen letmé zmínky v časopisech nebo na internetových stránkách. Podrobný popis projektu či záměry umělců jsou dostupné jen někdy. Proto je fotografie, pokud vůbec vznikne, velmi důležitým zdrojem informací a vizuální výpovědí site specific. Julie H. Reiss říká, že bez fotografické dokumentace by se tato díla ocitla na okraji dějin umění, ještě více než momentálně jsou. Její úloha je pro výzkum site specific, pro jeho teoretické zpracování, zásadní. Je ale třeba fotografii odlišit od ostatních médií, kterými se site specific vyjadřuje. „Jelikož se jedná spíše o dokumentaci než o reprodukci (o dvojrozměrný obraz trojrozměrného prostoru), fotografie instalace nemůže zastoupit originál.“ (Reiss, 1999: 16). Fotografie je už jen zprostředkováním onoho „tady a teď“, přestože je pro zaznamenání akce velice důležitá, dokonce klíčová. Na prvním místě je stále bezprostřední sdílení, to zprostředkované už musíme řadit do jiné 6
disciplíny. Takže i umělecká, nejen dokumentární, fotografie, třebaže zachycující dění na určitém místě, není samozřejmě dílem site specific art, jelikož je přenositelná v čase i prostoru.
3.3
Kolektiv a rituál v site specific
Pokud bychom hledali kořeny site specific art, můžeme je určitě nalézt např. v secesním konceptu gesamtkunstwerk, tzv. komplexního uměleckého díla. Propojení oborů v rámci společného záměru odhalovalo možnost zcela nového uvažování o umělecké práci. Pokud bychom se ale vraceli dále v dějinách, důležitým mezníkem je renesance, která přináší umění jako objekt, který není tvořen pouze na objednávku pro konkrétní místo. Když se ponoříme ještě hlouběji do historie, nalezneme podobnost také s náboženskými rituály. D. Václavová a T. Žižka píší: „Na nich můžeme sledovat vývoj vztahu mezi umělcem a prostorem, mezi umělcem a jeho vlastním tělem.“ (Schmelzová, 2010: 94) Souvislost s rituály spočívá v kolektivním prožitku a produchovnění určitého místa, po dobu setkání. „Jedná se o základ site specific, participačního i komunitního divadla.“ (Schmelzová, 2010: 117) Charakter rituálu se s charakterem performance či happeningů určených pro „tady a teď“ shoduje právě v kolektivnosti, jakožto jednom z klíčových rysů a podmínce pro naplnění smyslu události. Ať už přihlížením, nasloucháním nebo přímo aktivní účastí, diváci/účastníci dotváří umělecké dílo/rituál. Ale samozřejmě zde zůstává základní funkční rozlišení těchto dvou fenoménů. Jak pojednává Bowie, záleží na tom, zda je hlavní funkcí účinnost (rituál) či zábava (divadlo). (Bowie, 2008: 155) Aspekt spolupráce na tvorbě díla in situ tedy hraje podstatnou úlohu. „Mít vliv na náš životní prostor či veřejný prostor a vytvářet aktivity vedené ke sdílení a společnému zážitku je hlavním tématem projektů site specific.“(Václavová - Žižka, 2008: 35). Vzhledem k úzké provázanosti s divadlem se často u site specific hovoří o přehodnocování vztahu jeviště – hlediště. Návštěvník sdílí společný prostor s účinkujícím, performerem. V site specific se po divákovi vyžaduje mnohem aktivnější účast, stává se součástí události. V zásadě pasivní přijímání vizuality, se kterým vystačí u běžných divadelních her či při návštěvě galerie, už nestačí. Zde se z diváka stává aktér, přímý účastník, který je různými způsoby vtáhnut do děje. Musí se převléci, pohybovat se či projít nějakým prostorem. Prožívat s umělci nepohodlí, zimu, zapojit pouze a právě ty smysly, které zapojit má (zavázat si oči apod.), chovat se podle předem daných pravidel, atd. 7
Vrátila bych se ještě ke spolupráci mezi umělci, která navazuje mimo jiné na gesamtkunstwerk. Zde jde především o prolínání disciplín a oborů. Na jednom díle se často podílí architekt, sochař, malíř, atd., ale tento koncept má mnohem širší přesah. Může vést určitému jednotnému stylu, který má vliv i na módu, design či užitou grafiku. Jak vyplývá z předchozího popisu site specific, na jednom projektu se mohou také podílet výtvarníci, herci, muzikanti, scénografové atd., všichni se stejným záměrem a myšlenkou, podobně jako v secesi. Co nás ale k tématu kolektivního autorství napadne ihned, je období středověku. Nepokládám za důležité zde podrobně rozebírat tento středověký koncept, pro nás je důležitý základní princip a způsob práce na poli středověkého umění. U velké většiny děl neznáme jména autorů, nazýváme je tedy „mistry“ jejich nejslavnějšího díla (např. Mistr Třeboňského oltáře). Za sochou či obrazem však nestojí pouze tato osoba, ale několik dalších, zcela anonymních, kteří pracují pod jeho vedením v rámci dílny. Dnes již nectíme tuto, z dnešního pohledu by se možná dalo říci nevyrovnanou spolupráci, také nepředpokládáme, že umělec site specific tvoří ve jménu Boha. Minimálně ne tak, jak to chápal středověký člověk. Jako službu. Přesto se ke kolektivní práci vracíme. Pokud se na téma podíváme ještě z divadelní perspektivy, nabízí se souvislost se středověkými liturgickými hrami, veřejným náboženským divadlem a lokálními obřady. Jejich funkcí bylo mj. upevňovat komunitu a její vztah k místu. V takovém kontextu je jakékoli uvažování o individuálním vědomí nemístné a anonymita umělců či účinkujících pochopitelná. Nabízí se ale otázka, proč se podobná tendence objevuje dnes. Odpověď hledám opět v teoretických textech, ze kterých vyplývá, že významným důvodem je znechucení umělců site specific komerčním prostředím, povrchností a unifikací, které pronikají do světa divadla, výtvarného umění i hudby. Jak píše T. Žižka: „Možná, že společnost opustila do té doby převládající téma globalizace a industrializace, neboť začala znovu oceňovat jedinečnost jako opozici vůči masovému charakteru popkultury a vyprázdněným kulturním strategiím.“ (Schmelzová, 2010: 120) Kolektiv a spolupráce tedy nabývají jiného smyslu, než ve středověku. Podstata je naopak ve snaze dojít k autentičnosti, oduševnělosti a sblížení jak umělců, tak diváků. Tendence překonat odosobnění, které vládne atmosféře současné společnosti, je patrná třeba i z této myšlenky Václava Cílka a Miloše Šejna: „(…) nechválíme osobu, ale snažíme se ukázat, co je za ní; zda-li někteří lidé nejsou než stopou putujícího Čehosi?“ (Cílek, 2010: 16) Zájem o komunitu, kolektivní tvorbu a anonymitu se podle Tomáše Žižky stupňuje a za dvacet let site specific přístupu nebyl tak markantní jako nyní. Umělci přestávají mít tendenci 8
udělat svým dílem „díru do světa“. (Schmelzová, 2010: 9) Jejich zájmy jsou komplexnější a přistupují k práci se zodpovědností nejen za osud svůj a svého díla, ale i místa a místních obyvatel. Pro upřesnění této roviny site specific bych ještě upozornila na to, že kolektiv autorů není nezbytnou podmínkou pro označení site specific. Jak jsem již zmínila, mezi site specific řadíme i jisté formy instalace, land artu, body artu atd. V takovém případě je původcem často jen jeden autor. Stále však musí být splněna podmínka závislosti smyslu díla na okolním prostoru a podmínka časové vymezenosti.
3.4
Sociální přesah
Vraťme se ještě k poslední citaci z textu Denisy Václavové. Autorka totiž poukazuje na další funkci projektů site specific, a tou je sociální přesah, což je tématem spíše pozdější fáze site specific přístupu. Autoři si často kladou za cíl oživit určité místo, nejen pro okamžik setkání a pro umělecký zážitek, ale i do budoucna. Proto je zapotřebí zaujmout a zapojit lidi, kteří žijí v okolí, majitele, správce objektu apod.. Z interakce s nimi umělci také vychází. Na nich je budoucnost a udržování specifického charakteru místa, ze kterého pak mohou umělci čerpat další a další inspiraci. Proto je důležité během popisu všech aspektů fenoménu site specific nezapomenout i na tyto jedince. Jak je vidět, v projektech site specific jde opravdu o komplexní pojetí uměleckého záměru. V polistopadové době se u nás tato tendence, oživit a zachránit určitá místa, projevuje silně. Je známo, že během totalitního režimu došlo ke zdevastování mnoha unikátních budov. Kostely a kláštery byly využívány naprosto necitelně, což vedlo k jejich postupnému chátrání, a z dnes už historických továren a jiných zestátněných budov zbyly holé polorozpadlé kostry. Nový režim je sice vyjmul ze spárů toho předešlého, ale zůstaly pusté a opuštěné, bez zdroje financí na jejich opravu. To vyzývalo, a stále vyzývá, umělce k zájmu o taková místa, přičemž strastiplná historie jednotlivých objektů slouží jako silná inspirace k tvorbě. Zájem nejen o samotné stavby, ale i o místní obyvatele, komunitu, která je s památkou spjata, se ukazuje až v posledních letech. Nejvýraznější aktivitu tímto směrem vyvíjí sdružení a nezisková organizace Mamapapa (k tomu více v dalších kapitolách). Tomáš Žižka, jakožto člen Mamapapa v tomto smyslu o funkci site specific projektů říká: „(…) spíše než cokoliv
9
jiného spočívá jejich důležitost v potvrzování významu umění v rovině sociální či komunitní.“ (Schmelzová, 2010: 120)
3.5
Vztah k historii místa
„Vědomá či nevědomá inspirace historií infiltrovala do site specific a je jedním z hlavních postupů této metody.“ (Schmelzová, 2010: 119) Vztah k historii místa logicky vyplývá ze vztahu ke geniu loci a z vnímání souvislosti s náboženským rituálem. Historický kontext by tedy měl být pro umělce jedním ze základních inspiračních zdrojů, a diváka by se měl dotknout příběh místa. Samozřejmě, autoři site specific si nekladou za cíl dělat návštěvníkům nějaký historický exkurz, ale historie místa by měla udávat širší smysl jejich děl. Pro tuto práci nás budou zajímat především odkazy na období baroka, jelikož většina českých sakrálních památek pochází z této doby. Historické období, ke kterému se umělec vztahuje, je tedy dáno architektonickým slohem. Když použiji terminologii Norberga-Schulze, člověk je vystaven „prostorové organizaci“, tedy vizualitě v podobě architektury, sochařské výzdoby, zasazení stavby do krajiny apod., a dále vnímá „charakter“ místa, skrze který se dostává k hlubším souvislostem. Aby jasněji vykrystalizovalo, nakolik autoři uvažovali nad historií místa, budu k popisu jednotlivých projektů přidávat také něco o ní. Pokusím se nalézt vše, co by mohlo být umělcovou inspirací. Na jaký moment by z celého unikátního příběhu místa mohl reagovat.
4.
VÝVOJ UMĚNÍ SMĚŘUJÍCÍ K PROJEKTŮM SITE SPECIFIC
4.1 Celosvětový kontext Vrátila bych se ještě ke kořenům site specific přístupu. Přisuzují se událostem 60. a 70. let, kdy Allan Kaprow uskutečnil první happening s názvem 18 Happenings in 6 Parts. Navazuje však již na Johna Cage, který r. 1952 s Robertem Rauschenbergem a dalšími vytvořil jakýsi „protohappening“ na Black Mountain College. (Schmelzová, 2010: 17) Tato doba byla pro vývoj výtvarného umění v mnoha ohledech zásadní. Dochází k přehodnocování vztahů mezi dílem/umělcem a divákem, dílem/umělcem a prostředím, a v neposlední řadě, mezi umělcem a jeho vlastním tělem. Umělecký svět se otevírá mezioborovým projektům, propojování disciplín, interaktivním a kolektivním akcím, kdy myšlenka, koncept hrají důležitou roli.
10
Allan Kaprow o tom napsal: „…umělci dneška už si nemusí říkat: ‚Jsem malíř` nebo ‚básník` nebo ‚tanečník`. Jsou to prostě ‚umělci`.“ (Schmelzová, 2010: 17) Důležitou roli ve vývoji umění směrem k site specific přístupu hraje i hnutí Fluxus, které bylo unikátní mimo jiné zapojením množství výjimečných osobností z celého světa. Jedním z členů byl i Milan Knížák. Pro naše účely je důležitá jejich tendence k tzv. intermedialitě. Klíčovou roli hrála svoboda projevu, otevřenost a kolektivnost, takže se zde prosazovalo dokonce i kolektivní autorství. O tom, jak je umělecké hnutí Fluxus pro naše téma zásadní, píše výstižně R. Schmelzová: „Jsou mu připisovány mnohé aspekty konceptuálního umění, jako je obrat k jazyku, textu, myšlence, kritika institucí a kulturní produkce, stejně tak zrušení rozdílu mezi uměním a jeho rámcem, estetika archivní akumulace a důraz na design.“ (Schmelzová, 2010: 19)
4.2 Situace v Čechách Co se týče českého prostředí, na které se tato práce soustředí, má site specific trochu jiná východiska. Na základním přístupu se nic nemění, ale musíme brát v potaz zcela odlišnou společenskou situaci, ovlivněnou totalitním režimem. Tuzemské umění site specific vychází z uměleckých projevů, které nemůžeme tak jako za hranicemi, definovat do skupin land art, body art, happening a performance. Používá se zde jen souhrnný název akční umění nebo umění akce. Rozdíly sledujeme spíše mezi vzniklými uměleckými skupinami (jako byla Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu, K.Q.N., Aktual či B.K.S) nebo mezi jednotlivci (např. Brikcius, Knížák, Štembera, Cigler, Šejn, Palla, Ruller, Ságlová, Chatrný, Kovanda a mnoho dalších), kteří měli svůj vlastní styl, a jejich tvorba se pohybovala na hranicích více odvětví. Akční umění u nás má předchůdce už v 50. letech, především ve fascinující osobě Vladimíra Boudníka, který např. hledal a dokresloval obrazy v mapách omšelé omítky na městských zdech. Jeho uvažování o uměleckém projevu či uměleckém díle jako takovém bylo na svou dobu minimálně neobvyklé. „Nechtěl, aby umění sloužilo jako artefakt.“ (Chalupecký, 1990: 91). Zastával názor, že umění se může každého týkat v běžném životě, může být pro každého a nemusí být pouze v galerii. Tím dává popud k novým výrazovým formám v českém uměleckém prostředí. V 60. letech nastává vlna happeningů reprezentovaná např. Milanem Knížákem, přičemž je zajímavé, že je začal organizovat, aniž by tuto uměleckou formu znal. Neslyšel v té době ani o Kaprowovi. Ten, když se dozvěděl o Knížákových „procházkách“ po Novém světě, byl nadšen a roku 1965 napsal: „Happeningy 11
mají tu zázračnou vlastnost, jako mají houby: rostou všude…!“ (Chalupecký, 1990: 91). Době kolem 60. let se také přisuzuje počátek přístupu site specific, ale naplno se rozvíjí až o deset let později. Na přelomu 70. let se objevují tendence pracovat v přírodě a s vlastním tělem. Do konce 80. let se tyto proudy různě mísí a dominantní úlohu má performance. (Morganová, 2009). V roce 1981 se v Praze uskutečnila první větší site specific akce (přestože tento pojem zde ještě nebyl používán) známá jako malostranské dvorky. Tato jedinečná událost se odehrála v prostorách dvorů a dvorků starých činžovních domů na Malé Straně. Bohužel ale neměla dlouhého trvání. Přestože se znelíbila těm, kteří v té době měli tu moc dělat čemukoli přítrž, a údajně i některým místním obyvatelům, v uměleckých kruzích předznamenala významný posun směrem k přehodnocování vztahu uměleckého díla s místem jeho instalace. Osmnáct mladých, dnes už velmi slavných, umělců (Kurt Gebauer, Magdalena Jetelová, Svatopluk Klimeš, Jiří Sozanský a další) zde vystavilo své sochy a objekty. Někteří umělci pouze našli svým, již hotovým dílům nové místo, ale jiní je vytvořili přímo pro konkrétní dvůr. Díla tedy byla zhotovená na základě inspirace místem. (Chalupecký, 1990)
4.3 Některé aspekty vývoje umění u nás po 2. světové válce ve srovnání s vývojem v západní Evropě a USA Pokládám za nezbytné, popsat ještě vývoj výtvarného umění, který předchází vzniku site specific art, v kontrastu s vývojem v zahraničí. Osvětlit rozdíly, které vznikly „odstřižením“ od zemí za západními hranicemi. České moderní umění, jak už jsem výše zmiňovala, se od toho západního liší tím, v jaké situaci byli umělci kvůli utlačování komunistickým režimem. Mnoho výtvarníků dlouhá léta nevystavilo nic ze své práce, a mnoho událostí spadajících pod akční umění muselo proběhnout v utajení. Tudíž byly i komorního rázu. Výtvarníci se často živili něčím naprosto nesouvisejícím s jejich tvorbou a umělecky se realizovali ve volném čase. Na druhou stranu, obrovský rozpor mezi tím, co dělat museli a tím, co dělat chtěli, podněcoval k velice silné a působivé tvorbě. České umění doby minulého režimu, včetně malby, grafiky, sochy atd., má však nejen díky tomuto tlaku nezaměnitelný existenciální a niterný charakter. To, co se na první pohled zdá jako velice nevýhodná situace, se paradoxně ukázalo jako příčina vzniku unikátních děl, které 12
započaly zajímavý vývoj. Tento jev u nás mimochodem nepozorujeme pouze v této době. Nese se až do současnosti. Když se touto perspektivou podíváme na současné projekty site specific, zjistíme, že také vznikly jako impulz na nějakou negativní situaci. Co umělcům poskytlo a stále poskytuje silnou inspiraci, je zdevastovaný stav budov či jejich atmosféra, naplněná tíživou historií. Ale nejen to. Reagují i na současnou společenskou situaci. Na nezájem místních obyvatel o budoucnost těchto míst apod. Je otázkou, zda by se site specific art i výtvarné umění vyvinuly do takové podoby, jak je známe, kdyby neměly příležitost reagovat na minulý režim a vše, co způsobil, včetně jakési všudypřítomné lhostejnosti, jež přetrvává dodnes. Vraťme se ale k tématu této kapitoly. Jindřich Chalupecký píše, že tzv. západní svět byl v době, kdy u nás bylo všeho nedostatek, pohlcen představou bohatství, a tamější umělce často lákala vize slávy a úspěchu. Pokud porovnáme práce vzniklé právě v této době, tedy po té, co se Evropa rozdělila na dva politicky neslučitelné světy, vyvstanou nám zde značné rozdíly. Umělci na Západě se mohli opírat o zainteresované publikum, ale zároveň byli tímto odborným prostředím ovlivňováni. Specializovanou oporu čeští výtvarníci zoufale postrádali, ale na druhou stranu se nepřizpůsobovali žádné „standardní modernosti“. (Chalupecký, 1990: 123) Je až fascinující, nakolik se umění u nás lišilo tomu za hranicemi. Když vedle sebe položíme díla např. Adrieny Šimotové či Mikuláše Medka z 60. let, a díla pop artu, zdá se téměř neuvěřitelné, že se pohybujeme ve stejné době a stále v Evropě, jež nám v současnosti připadá tak provázaná. A nemohu se zbavit dojmu, že západní díla, ovlivněná severoamerickými tendencemi, jsou v konfrontaci s těmi českými poměrně povrchní. Jindřich Chalupecký trefně popisuje vzniklý rozpor takto: „Zatímco moderní umění tam stále propadá formalismu a nejvíc obvykle tehdy, když se snaží proti němu protestovat, toto umění z Čech překvapuje, že pokračujíc v nových tendencích tohoto umění, uchovává v sobě svůj lidský význam.“ (Chalupecký, 1990: 154)
5.
ČESKÉ PROJEKTY TYPU SITE SPECIFIC OD 90. LET
Na tuto situaci navazuje polistopadové dění. Vznikají české site specific projekty, které si možná stále ponechávají onu překvapující lidskost. V současném umění site specific jsou asi nejvýraznější projekty výše zmíněného sdružení Mamapapa, které má na kontě úctyhodné množství prací, jak v industriálních budovách, tak v sakrálních památkách, či ve veřejném prostoru (např. obchodní dům Tesco v Praze). Snaží se o jejich zviditelnění a nové využívání. 13
Dále, skupina Čtyři dny, která od roku 1996 organizuje pražský site specific festival 4+(4) dny v pohybu, a v neposlední řadě, umělecká skupina kolem Miloše Šejna s názvem Bohemiae Rosa, která vytváří velice působivé intervence do české krajiny. (Václavová Žižka, 2008) Pohybuje se na pomezí land artu, body artu a výrazového tance. Mamapapa je sdružení umělců, které funguje od roku 1996. Mimo to je ale také neziskovou organizací, která si zakládá na tzv. principu komunitního umění. Jejich tvůrčí aktivita má výrazně sociální zaměření. Snaží se nejen o umění, ale i o vzdělání, založené na „tvořivých aktivitách, které zohledňují specifikum místa, jeho historii a místní komunitu (...)“.(Vázlavová – Žižka, 2008: 76) Kladou si za cíl především zlepšit situaci performing arts tím, že informují veřejnost např. o tom, nakolik jsou pro ně podmínky u nás horší než ve zbytku Evropy. Chtějí zakládat centra, platformy, kde by byl prostor pro rozvoj nezávislých projektů tohoto druhu. (Václavová - Žižka, 2008: 76) Osobností, zapojených do aktivit Mamapapa je poměrně hodně. Vedle Tomáše Žižky to jsou např. výtvarník Martin Janíček, hudebnice Ágnes Kutas, herec Žan Loose, scénograf a hudebník Dragan Stojčevski, sociolog a fotograf Rudolf Šmíd a další. Pro nás jsou důležité ty projekty, které sdružení realizovalo pro české kostely a kláštery. Místy jejich konání jsou kostely na Broumovsku, klášter Mnichovo Hradiště a klášter Plasy. Těmto tématům se budu věnovat později podrobně. Sdružení Čtyři dny si také klade za cíl oživovat stará místa, především budovy v Praze. Jak jsem již zmínila, nejvíce jej asi proslavil mezinárodní divadelní site specific festival 4+(4) dny v pohybu, který se každoročně koná v Praze. Ústředními osobnostmi v organizaci tohoto rozsáhlého projektu jsou Denisa Václavová, Pavel Štork, Markéta Černá a Nikola Bӧhmová, ale svůj podíl zde má i mnoho dalších, opět včetně T. Žižky. Festival začínal v experimentálním prostoru NoD, ale opravdu zajímavě se vyvinul během třetího ročníku, kdy teprve můžeme mluvit o přístupu site specific. Ten se ve spolupráci s Mamapapa konal v čističce odpadních vod v Bubenči, a v rámci něj vznikla jedna z nejdůležitějších s.s. akcí s názvem 3W-W3 wokno woda wítr, což byla měsíční dílna site specific s holandským souborem Griftheater. Za další netradiční prostory si sdružení zvolilo halu ČKD v Karlíně, pivovar v Holešovicích, anebo bývalou stomatologickou polikliniku v Jungmanově ulici. Za zmínku stojí i kladenská scéna posledních několika let. V prostředí starých továren a hutí vznikaly, a dodnes vznikají, velice zajímavé události. V rámci mezinárodního bienále Industriální stopy, které se uskutečnilo v roce 2005, vznikla akce s názvem Kladno+-Záporno - Industriální safari. Bylo to první využití unikátních prostor Vojtěšské huti tímto způsobem. 14
Do projektu se zapojili i zahraniční umělci a architekti. Výraznou osobností na Kladně je sochařka Dagmar Šubrtová, pod jejímž kurátorským vedením fungovala od roku 2002 do roku 2010 bývalá huť Mayrau, tzv. Majrovka, jako výstavní prostor či jakési umělecké centrum, které přitáhlo celou řadu i zahraničních umělců. Konceptem tohoto projektu bylo spojit zdánlivě neslučitelné, a to svět výtvarníků, hudebníků či performerů se světem horníků. Po zavření Majrovky se z ní stalo muzeum, kde dodnes samotní pamětníci dělají prohlídky po areálu a vypráví, jak zde fungoval provoz. Dagmar Šubrtová do toho vstoupila s tím, že zachová muzejní atmosféru a propojí ji s uměním. Umělci zde na základě působení této bizarní industriální krajiny vytvářeli instalace, performance apod., a návštěvníci si je mohli prohlédnout v rámci prohlídky, komentované bývalými horníky. Dále bych upozornila na projekt Bohemiae Rosa, který vzniknul roku 1995 setkáním multimediálního výtvarníka Miloše Šejna a holandského tanečníka butó Franka van de Vena, žáka japonského mistra Mina Tanaky. Práce této skupiny je zajímavá svým propojením tance a výtvarného umění. Název je odvozen od barokní mapy Čech, kterou vytvořil Kristián Vetter roku 1668. Tato mapa (viz příloha, obr. 1) se stala inspirací pro poznávání české krajiny a člověka v ní v průběhu deseti let. Jak píše R. Schmelzová, každý z pěti okvětních lístků představuje jeden kraj, do kterého se vydávali, aby objevovali a zkoumali „vztah mezi tělem, krajinou a výtvarným uměním“, protože „nekonečná rozmanitost krajiny a její architektury existuje v našem těle.“ „Projekt Bohemiae Rosa se nachází v prostoru protínaném silokřivkami geologie, baroku, těla a ticha.“ (Cílek, 2010: 150) Pět projektů bylo realizováno v Mšenu, v klášteře Plasy, v Českém krasu, v klášteře Bechyně a pražské Akademii výtvarných umění. Projektů a zajímavých osobností i uměleckých skupin české site specific scény, které se objevili v rozmezí posledních přibližně dvaceti let, je mnoho. V rámci této práce ale není možné věnovat pozornost všem, byť by si to třeba zasloužily. Skupiny umělců a jejich projekty jsem proto vybírala tak, aby bylo upozorněno především na ty, které mají v současnosti největší vliv na budoucí vývoj site specific, jinými slovy jsou nejvíce vidět a slyšet. Dále na ty, které souvisí s tématem site specific v sakrálních stavbách a pomohou nám vytvořit podklad pro další část práce, ale i na ty, kteří jsou důležitým protipólem tohoto tématu - site specific v industriálním prostředí a krajině. Doufám, že můj výběr poslouží alespoň k zorientování se v této oblasti.
15
Nyní se zaměřím výhradně na ty site specific projekty, které byly realizovány pro sakrální památky. Podkladem pro stanovení výzkumných otázek a výběr jednotlivých příkladů, je mnou sestavený soupis projektů týkajících se sakrálních památek – soupis je zařazen na konci práce a projekty jsou seřazeny podle data. Musím ovšem připustit, že vzhledem k tomu, že pravděpodobně mnoho site specific událostí nebylo dokumentováno nebo proběhlo v rámci uzavřené skupiny, nemusí jít o přehled všech událostí s tímto zaměřením, ale pro naše účely by měl být dostatečně reprezentativní.
6.
VÝZKUMNÝ PROBLÉM A VÝZKUMNÉ OTÁZKY
Shrňme si tedy dosavadní poznatky. V tématu práce jsem stanovila, že se budu věnovat uměleckým projektům typu site specific, které byly realizovány v českých sakrálních památkách od 90. let, tedy v době, kdy se tento pojem u nás začal používat. Důvody k volbě sakrálních staveb jsem nastínila v úvodu, ale ještě je rozvedu. Záměrně vynechávám popis projektů v industriálních nebo užitkových budovách, veřejném prostoru či krajině, jelikož se domnívám, že jsou tyto události všeobecně známější, a v textech o nich nalezneme více zmínek. Řekla bych, že se sakrálním památkám, jakožto místům s geniem loci, který je unikátní svým duchovním či mystickým charakterem, nevěnuje příliš pozornosti. Dalším důvodem je zvláštní situace v českém uměleckém světě, která vyplynula z předešlého vývoje, jež jsem se zde snažila nastínit. Dopad, který měl na umění komunistický režim, je téma na samostatnou práci, ale považovala jsem za nezbytné jej alespoň nastínit. Při porovnávání českých a zahraničních děl té doby jsem docházela k poznání, že se zásadně liší jak tématem, inspiračními zdroji, tak estetickou hodnotou. To muselo mít samozřejmě zásadní vliv na budoucí vývoj. Jelikož se českému výtvarnému umění, ve srovnání se západoevropským a americkým, přisuzuje větší niternost a lidskost, současné české umění si v sobě pravděpodobně něco z těchto rysů uchovalo. I v site specific projektech obecně můžeme pozorovat rozdíly v tomto smyslu, dokonce i v rámci českého prostředí. Proti sobě mi vyvstávají dvě skupiny projektů s poměrně odlišným nábojem, které podle mého názoru sledují rozdíl mezi projekty v industriálních stavbách a v sakrálních stavbách. Ty první jsou celkově dynamičtější, provokující, více útočící na současné společenské problémy a komerci. Sakrální stavby naopak vybízejí k větší soustředěnosti, mají blíže k body artu, jsou komornějšího rázu a odkazují na historii místa a duchovní atmosféru. Když se nad tím zamyslíme takto, jako by právě tyto projekty více 16
navazovaly na to, co u nás vznikalo během komunistického režimu, a ty první inklinovaly k vývoji na západě. A můžeme se na problém podívat ještě z jiného úhlu. Jak je známo, jakékoli náboženské projevy se neslučovaly s dobovou ideologií, a proto se ocitaly poměrně v ústraní. Zařadily se ale, jako vše, co bylo režimu v nelibosti, mezi trochu utajené, soukromé a tím i lákavé činnosti. Mystika, duchovno, náboženství nebo jakýkoli zájem o nemateriální svět získaly po době dlouhého potlačování volnost projevu a mohlo konečně vyvstat vše, co za ta léta bylo udržováno v soukromí. Takový zájem můžeme nejspíš pozorovat i na pozadí site specific projektů v kostelech a klášterech. Současné výtvarné umění i umění site specific v tomto kontextu získává nový, pro mne zajímavý rozměr. A když jsem se na základě dostupné literatury dostala k inspiraci site specific rituály, začalo mne toto téma fascinovat ještě více. Připouštím, že to vše jsou jen dedukce. Chci tím pouze popsat postup mého uvažování, který mne vedl k volbě site specific v sakrálních prostorech, nikoli obhajovat jakoukoli prozatím chatrnou hypotézu. Téma vývoje site specific na pozadí vztahu k náboženství by si určitě zasloužilo podrobnější zpracování, ale tomu by měla být věnována samostatná práce. Vedle souvislostí mezi charakterem site specific projektů a charakterem náboženských rituálů jsme si v předchozí části vymezili i jaký je site specific přístup k historii místa, a jak pracuje s fenoménem genia loci. Dále, co si klade tato disciplína za cíle, a v neposlední řadě, jak ji můžeme dokumentovat, tedy jakou roli hraje fotografie. Vrátila bych se ještě k cílům a záměrům autorů. Na rozdíl od řekněme běžného, galerijního vystavování, akčního umění či divadla, zde autoři do svého díla vkomponovávají i samotné místo. Pod tuto charakteristiku by zdánlivě spadaly i jakékoli události a výstavy v negalerijním prostoru, jelikož prostředí kolem díla, hry či vystoupení jej vždy nějak dotváří. V site specific však prostředí nechápeme jako pozadí, ale jako součást díla, která k němu neodmyslitelně patří. Tvorba začíná prostorem a ne libovolným nápadem. Pokud tedy narazíme na performance, instalace apod. v nějakém netradičním prostoru jako je např. bývalé opuštěné nádraží, ještě není zaručeno, že se jedná o projekt site specific. U něj by si autoři museli klást za cíl, že nějakým způsobem zareagují na unikátního ducha místa a tuto reflexi odrazí ve svém díle, pro „tady a teď.“ To považuji za minimální podmínku pro zařazení mezi site specific projekty. Další cíle, jako zasadit se svým činem o osvětu a rozšířit povědomí o vybraném místě, probudit v místních obyvatelích zájem o toto místo, v ideálním případě nalézt mezi nimi investora pro jeho záchranu a obnovu, a celkově rozvířit dění a zapojit lidi
17
do kulturního života, to vše tvoří důležitou nadhodnotu, ale v zásadě není nezbytnou podmínkou. Prostřednictvím uměleckých děl, která splňují parametry projektů site specific, se nám tedy především odhaluje unikátní genius místa. Každý umělec se ale k této výzvě staví jinak, a proto je duch místa umocňován s různou intenzitou. A pokaždé se návštěvníka „dotýká“ něco jiného. Může zaměřit svou pozornost na různé aspekty celku, který vzniká spojením díla s místem, jež tvoří charakter události. To závisí především na tom, jaký je autorův umělecký záměr. Vzhledem k tomu, že by dílo site specific mělo být reakcí na místo, ve kterém je instalováno či předvedeno, budeme předpokládat, že autor cílevědomě hledá, co ve své práci využít. Vyvstane nám tedy několik možností, jak uchopit souvislost mezi dílem/umělcem a místem. Tím se dostávám k formulaci výzkumných otázek, které zní: Nakolik je využita role vlastního místa pro umělecký obsah díla? A jakou roli zde hraje duchovní, náboženský či mystický rozměr genia loci, typického pro sakrální památky? Jinými slovy, jaký smysl dali umělci svým výtvorům, jakožto projektům typu site specific? Z předešlých popisů a úvah si vymezuji tři kategorie, pomocí kterých jej budu sledovat: 1. umělec/umělci hledají inspiraci v atmosféře, historii a architektuře místa; 2. umělec/umělci volí námět s náboženskou tématikou; 3. umělec/umělci se nijak nevztahují k náboženství ani k charakteru místa, pouze se připojují k spolupráci na projektu site specific Třetí bod je nejspíš potřeba vysvětlit, jelikož se nabízí otázka, zda je dílo v takovém případě stále ještě zařaditelné mezi projekty typu site specific. Pokládám za důležité, připustit i možnost, že se objeví takové práce, které se pohybují jaksi na hraně. Tak by se snad mohl jasněji vyrýsovat rozdíl mezi díly, která spadají do skupiny site specific, a díly, která nikoli, přestože jsou situovaná do negalerijního, v tomto případě sakrálního, prostoru. U těchto příkladů bude zapotřebí se stále vracet k definici disciplíny. Hodnotit je podle daných parametrů, přestože nejsou zcela striktně vymezené (viz výše). Základními ukazateli mi budou pojmy, které podle mne trefně použila Denisa Václavová, a které jsem uvedla hned ze začátku. Nepřenositelnost, neopakovatelnost, jedinečnost a autentičnost. I když máme jistá měřítka pro hodnocení uměleckých projektů, a teoretické zpracování by mohlo být poměrně 18
dobrou oporou pro jejich posuzování, musím upozornit na míru subjektivity, které se zde nevyhnu. Nekladu si za cíl dojít k nějakému obecnému pravidlu, generalizovat na všechny případy. Mým zájmem je dojít k novému porozumění a popsat hlubší souvislosti v dílech, která více či méně reagují na unikátní duchovní prostory, jež nabízí česká, převážně barokní, sakrální architektura, pomocí klíče, který vymezují tři záchytné kategorie. Poznatky, které jsem nyní shrnula, budu aplikovat na konkrétní příklady, a na nich se pokusím zodpovědět mé výzkumné otázky. Analýzou získaných odpovědí následně vyvodím závěr o tom, zda to, co se dočteme o site specific na teoretické úrovni odpovídá realizacím a nakolik. V duchu tvůrčího postupu site specific se nejdříve zaměřím na místo. V něm pak budu odhalovat jednotlivé site specific projekty a jejich inspirační zdroje. Zvolila jsem tři místa, a to cisterciácký klášter Plasy, broumovské kostely a kostel Zvěstování Panny Marie v Litoměřicích. Výběr vzorku je takový, „aby byl co nejlépe zodpovězen výzkumný problém“, snažím se tedy volit „informačně bohaté případy“. (Úvod do společenskovědních metod, 2011)
7.
KASUISTIKA
7.1 Klášter v Plasech Začněme místem, jehož jméno je v oblasti českého site specific jedno z nejzvučnějších. Plaský klášter je neuvěřitelně působivé místo, zajímavé svou architekturou i historií. Nejspíš právě proto lákal a dodnes láká mnoho umělců, i ze zahraniční. Klášter si pamatuje mnohem více site specific projektů než kterákoli jiná sakrální památka v Čechách. Stavba je rozlehlá, překrásná svou barokní architekturou a propojená s přírodou tak, že jeden živel dokonce zásadně ovlivňuje její charakter i budoucnost. Vzniká zde tedy určité napětí a nejistota, které ale vyvažuje všudypřítomný klid a ticho. Historie prvního panovnického cisterciáckého kláštera v Čechách se datuje k roku 1144, kdy jej kníže Vladislav II. založil pro mnichy z franckého Langheimu. Stavba se nachází v údolí řeky Střely nedaleko Plzně. Zakládání klášterů u vody, kvůli zdroji energie a zajištění hygienických potřeb, je pro cisterciácký řád typické. Tento řeholní řád se přiklání k naprosté chudobě a askezi, což se také odrazilo v architektuře a výzdobě původní stavby. Tato románská stavba byla strohá, bez zdobnosti, stejně jako kněžské oděvy, a důležitou úlohu tu 19
mělo především světlo, jakožto symbol Ježíše Krista. Tato čistá podoba však dlouho nevydržela a poměrně brzy se začalo objevovat zdobení. Pro cisterciáky byla nejdůležitějším prvkem modlitba, prováděna v pravidelném rytmu v podobě tzv. hodinek, společných modliteb, kterých bylo během každého dne sedm. Dalším podstatným prvkem mnišského života v cisterciáckém klášteře byla práce a obhospodařování půdy. Manuální práce byla pojímána jako forma bohoslužby (boží služby), jelikož jejím prostřednictvím je vtisknuta „boží pečeť do krajiny“. (www.klaster-plasy.cz) Mniši, kteří sem přicházeli, skládali tzv. věčné sliby, a těmi se zavazovali k věrnosti místu do konce života. Románská budova byla během husitských válek poškozena, a její první přestavba byla uskutečněna podle návrhu Jean-Baptiste Matheye v 2. pol. 17. století. Během této ranně barokní obnovy vznikla nová klášterní sýpka, hřbitovní kostel sv. Václava a prelatura. Nejvýznamnější změny v historii budovy se však započaly rokem 1707, kdy do čela kláštera nastoupil opat Eugen Tyttle. Tento vzdělaný člověk se zájmem o umění se spojil s jedním z nejgeniálnějších architektů té doby, Janem Blažejem Santinim Aichlem. Ten navrhl druhou, mnohem rozsáhlejší přestavbu, založenou na symetrii, osové geometrii a liniích gotizujícího baroka. Celý jeho návrh však nebyl zrealizován, protože byl roku 1785 klášter zrušen Josefem II., a mniši byli donuceni se vystěhovat. Od té doby již ani nenabyl svého původního účelu. V roce 1826 jej koupil kancléř Metternich, který zde udělal nejen své letní sídlo, správní, průmyslové a kulturní centrum, ale i rodinnou hrobku. Události 20. století pak způsobily budově velké škody. Majetek byl rozprodán a rozkraden, prostory se pronajímaly jako kanceláře či sídla mnoha institucí, a dokonce zde pobývala i Rudá armáda. Nejhorší zásah však klášter utrpěl v roce 1963, kdy byl přímo pod budovou vybudován kryt civilní obrany. Původní stavba byla v duchu cisterciáckých tradic v osídlování zapomenutých a nehostinných oblastí postavena na močálech a bažinách, v těsné blízkosti řeky. Proto se Santini musel vypořádat se složitými technickými překážkami, aby jeho těžký čtyřkřídlý komplex s uzavřeným ambitem vůbec vydržel. Problém vyřešil velice odvážným způsobem. Postavil klášter na rošt z 5100 dubových pilot a systém vodovodů, sběrných štol, nádrží a kanálů, které pod ním regulují a udržují stálou hladinu vody. Díky tomuto principu zavodňování a odvětrávání došlo ke zpevnění dřeva, místo toho aby trouchnivělo. Stav vody se dal kontrolovat přímo pod nádhernými točitými schodišti, která jakoby se vznášela nad vodními zrcadly. V tzv. Modré štole je nápis Aedificium hoc sine aqua ruet, který je upozorněním pro budoucí generace, že bez vody se stavba zřítí. Budoucnost kláštera je tedy přímo závislá okolním prostředí. 20
Příběh tohoto místa je plný silných momentů, které by pro umělce mohly být zdrojem inspirací. A nejen historie budovy, ale i samotná podoba, její proporce, umístění v krajině a světlost prostorů jsou tak výjimečné, že snad musí zapůsobit na každého (viz příloha, obr. 2,3). Natož pak duchovní náboj, který místu vtisklo množství modliteb a řehole mnichů. V následující části se podíváme na to, jestli se umělců dotkl tamější genius loci, a nakolik jej přenesli do svého uměleckého díla. 7.1.1 Site/Body Exploration Začněme site specific projektem Bohemiae Rosa. Tato skupina pracuje s prostorem velmi osobitým způsobem. Zaměřuje se na vztahy lidského těla i psychiky s architekturou, popř. krajinou. Řídí se mj. slovy, která nalezneme v Plasech v kapli sv. Bernarda: „Zkušenému věř: Poněkud více najdeš v lesích než v knihách. Dřevo a kameny tě naučí, co od učitele slyšet nemůžeš. (Cílek, 2010: 151) Cílem je poznávat možnosti vlastního těla v kontaktu s prostorem skrze propojení více uměleckých disciplín. V roce 1997 se konal projekt s názvem Big Isolation Program. Smyslem bylo strávit o samotě 24 hodin v rajském dvoře kláštera, na ploše jen pár metrů čtverečních s poznámkovým blokem, bochníkem chleba a dvěma litry vody. Přestože bylo na dvoře několik účastníků, nekomunikovali spolu, každý se snažil být pouze sám se sebou, v izolaci, a obrátit pozornost pouze na svou existenci ve vztahu k architektuře a prostoru, uzavřenému monumentálními zdmi konventu. Šlo o násilné svázání s místem, které údajně zanechalo v účastnících velmi hluboký zážitek. Záznam z této události je dostupný v podobě krátkého videa, takže si můžeme udělat docela dobrou představu o tom, jaká tam mohla být atmosféra. Přinejmenším nám ukazuje, že po dobu akce vládlo celému konventu téměř naprosté ticho. Big Isolation Program byl součástí čtrnáctidenního workshopu s názvem Site/Body Exploration II.. Zúčastnili se ho studenti výtvarného umění, tance, hudby, architektury, ale i psychologie. Kromě izolace v rajském dvoře poznávali účastníci sami sebe pomocí několika dalších fyzických i mentálních cvičení, zaměřených na koncentraci, rytmus a smyslové vnímání. Výsledky dlouhodobého prožívání místa jsou např. Dotyky a kresba na membránu tělového rozměru nebo Těla dotýkající se stěn a schodů (příloha, obr. 4,5). Účastníci se polonazí tiskli k mokrým a chladným stěnám vodní nádrže, pomalu se ponořovali do vody a posouvali hranice svého smyslového vnímání (příloha, obr. 6). Bosí a pozpátku procházeli chodbami konventu; obtiskli svá těla na papír, který byl jedinou, tenkou membránou, jež je dělila od stěn nebo podlahy. Z jedné strany papíru vznikla kresba lidským tělem, z druhé 21
strany kresba tělem kláštera. Přizpůsobovali svou postavu záhybům, hranám a plochám stavby. Někdo si lehl do teplého slunečního světla, zářícího skrze veliká okna konventu, jiný se za ním zase vykláněl tak, že měl polovinu těla uvnitř a polovinu ve vzduchu. Další se pomalu, po břiše, sesouval po kamenných schodech, a tak dále. Jedna ze základních myšlenek Bohemiae Rosa je, že „nekonečně rozmanité krajiny a jejich architektonika existují i uvnitř našeho těla “. Smyslem těchto cvičení proto bylo objevit fyzický svět uvnitř sebe sama, a to skrze vnější prostor. Vystavit se mu a nechat k sobě promluvit jeho historii. Je to zároveň způsob učení se architektuře a uvažování o ní. Tento projekt očividně spadá pod první kategorii. Jak vyplývá i z komentáře van de Vena na videu, hlavní inspirací v klášteře Plasy jim byla historie místa a jeho jedinečná atmosféra, ale zásadní roli tu hrály i fyzické parametry prostoru, protože skrze něj byly teprve odhalovány hlubší souvislosti. Fyzická, haptická zkušenost směřuje k poznání místa na psychické úrovni, k vnitřní komunikaci s geniem loci. Situace, které jsem popsala, nejsou uměleckým dílem v pravém slova smyslu, jsou spíše cestou k němu. Proces samotný je předmětem uměleckého prožitku. Dalo by se říci, že výsledným dílem je poznání. Domnívám se, že v tomto případě byly naplněny všechny podmínky pro zařazení projektu mezi site specific arts. Přestože se nabízí argument, že skupina Bohemiae Rosa použila postupy a cvičení, které mohla předtím i potom aplikovat kdekoli jinde, tudíž by nebyla splněna podmínka nepřenosnosti. Procházet chodby pozpátku a tisknout se ke stěnám mohou u jakékoli jiné stavby. O tom, že tomu tak není, mne přesvědčuje reakce na rytmus a symetrii stavby, na unikátní hru světla (jak u příkladů s okny, tak u izolace ve dvoře, kdy se místo proměňuje podle denní doby, podle toho, odkud světlo proudí do uzavřeného prostoru) a reakce na místní vodu. Projekt v nádrži působí možná i jako jakési rituální uctívání vody, uvědomění si její moci nad existencí kláštera. Snaha sžít se živlem, který tvoří základ kláštera, aby teprve potom mohlo dojít k hlubokému propojení člověka s celým prostorem. 7.1.2 Křížení poledníků – The Meridian Crossings V plaském klášteře bych ještě zůstala. V souvislosti s ním nemůžeme opomenout Nadaci Hermit a Centrum pro Metamedia. Jejich sympozia nám umožní vhled do rozsáhlejšího site specific projektu, který netvoří skupina, ale jednotlivé umělecké osobnosti, tentokrát především výtvarníci a hudebníci (na rozdíl od Site/Body Exploration, kdy převládal tanec a architektura). Podívala bych se na projekt, který byl uskutečněn v roce 1995. Jedná se o páté sympozium, s názvem Křížení poledníků – Meridian Crossings. Ze všech tamějších sympozií 22
vybírám právě toto, protože z něj máme k dispozici poměrně dlouhé video a katalog. V katalogu Miloš Vojtěchovský osvětluje jak záměr sympozia, tak celé Nadace Hermit. Domnívám se tedy, že se nabízí využít tento bohatý zdroj pro lepší proniknutí do problematiky. M. Vojtěchovský v úvodu katalogu popisuje téma sympozia. S překvapením zjišťuji, že se prakticky vůbec nevztahuje ke klášteru Plasy. Text nevypovídá o tom, že by byli umělci pobízeni k site specific přístupu. Přestože není pochyb, že se Hermit více než zajímá o toto místo. Nadace vznikla z iniciativy zachránit a oživit klášter. Mezinárodní sympozium The Meridian Crossings však bylo zaměřeno na témata jako fyzické rozčlenění světa, rozmístění lidí v něm, poledníky, rovnoběžky, střed světa, globalizace, rasismus, variace kultur, rozdíly severu a jihu, západu a východu, co je považováno za centrum a co za periferii, zaujaté myšlení podporované nacionalismem, ekonomickou a politickou mocí, atd. „Mapy, síť rovnoběžek a poledníků, stejně jako státní hranice, jsou jevem nejen virtuálním, ale i nepříjemně autoritativním.“ (Vojtěchovský, 1995: 25) Klášter Plasy jim posloužil spíše jako přístav pro setkání, únik před komercí a hlukem měst, jako „autonomní zóna“ svobodného projevu. Stal se místem, kde se mohli potkat umělci ze všech koutů světa, v klidu tvořit a diskutovat nad výše zmíněnými tématy. Což samozřejmě není málo. Unikátní atmosféra kláštera určitě měla vliv na jejich práci, ale zdá se, že počátečním záměrem nebylo tvořit v duchu site specific. Možná také proto, že byl site specific přístup v roce 1995 u nás relativně v počátcích. Když se ale podíváme podrobněji na to, co během měsíce pobytu v klášteře vzniklo, zjistíme, že i přes tématiku, která se netýká primárně kláštera Plasy, se umělci nechali ovlivnit a inspirovat místem. Takovým příkladem je třeba Prohlídka podzemního konventu, organizovaná Danielou Snepp (příloha, obr. 7). Lidé si navlékli vysoké rybářské holiny a vstoupili do ledové vody pod schodištěm. Následovala procházka, nebo spíše brouzdání se, podzemními chodbami. Beze světla, orientováni pouze pomocí kluzkých stěn. Zápis o autorčině zážitku je výpovědí o tom, co může člověk na takové děsivé procházce pociťovat. Nejdříve velký strach a nervozitu, vnímá jen tmu a zimu, ale pak si uvědomí, že kráčí „po kostech budovy“, jaká obrovská hmotnost stojí na vodě, uvědomí si, že odhaluje jakési tajemství stavby, její historii. „(…) můžete mě tady nechat? Chci tu být sama.“ (Vojtěchovský, 1995: 11)
23
Tento nápad připomíná ideje a postupy Bohemiae Rosa. Navázat niternou komunikaci s historií a duchem budovy skrze bezprostřední tělesný kontakt s architekturou. Zařadila bych projekt také do první kategorie. Když se podíváme na sympozium jako celek, vyvstává zde jednotící prvek všech děl, a tím je proces. Samotná tvorba a společný pobyt měly větší význam než výsledné dílo. Z textu v katalogu vyplívá, že díla vznikala postupným prohlubováním soustředěnosti a vzájemného ovlivňování umělců. Je evidentní, že žádné z děl nebylo vytvořeno „jen tak“, bez vnímání prostoru. Všechna mají specifický, skoro až mysticky klidný náboj, stejně jako celá budova. To ale může vycházet i z atmosféry, kterou si lidé vytvořili mezi sebou během pobytu, ze setkání podobných povah. Je tedy otázkou, nakolik umělec koncentroval svou pozornost k místu samotnému, a nakolik jen využil klidu, ticha, kouzla prostoru a osobních setkání pro rozvinutí nějakého nápadu, který se vztahuje spíše k tématu Křížení poledníků. Asi zde není prostor na popis všech děl (sympozia se zúčastnilo kolem čtyřiceti umělců), zmíním tedy alespoň některá, abychom si dokázali určit inspirační kategorii, která bude pro toto sympozium nejcharakterističtější. Aleš Hnízdil vytvořil dílo s názvem Prostorová linie (příloha, obr. 8). Sýpku protíná konstrukce v podobě dlouhé kroutící se čáry v prostoru. Píše: „Linie jako geografický průsečík místa – prostupující lidmi, záznam existence v okamžiku vědomí vzájemných souvislostí s tímto principem.“ (Vojtěchovský, 1995: 46) Jan Svoboda pracoval 14 dní před a po rovnodennosti v prostorách půdy sýpky, kterou poupravoval a přetvářel (příloha, obr. 9). Důležitou roli hrál moment jeho vlastní přeměny, a také materiály: pryskyřice, písek, včelí vosk, smrkové dřevo atd. O svém zážitku píše: „Během práce jsem Ji (i sobě) dal, ale i dostal několik důležitých osobních darů do dalšího života.“ (Vojtěchovský, 1995: 63) Instalace a performance od Jimmieho Durhama s názvem The Centre of Europe spočívala ve vztyčení kůlu v zahradě kláštera a namontování zpětného zrcátka na něj (příloha, obr. 10). „Vydal jsem se do starého plaského kláštera v Čechách, abych zde vztyčil kůl, označující střed světa.“ (Vojtěchovský, 1995: 42) V tomto případě ale neopomeňme i autorovo reagování na historii spjatou s místem. Odkazoval se na Metternichovo chápání středu Evropy: „(…) řekl, že Asie začíná hned za vídeňskou Landgasse.“ (Vojtěchovský, 1995: 42) Tyto tři příklady bych shrnula takto: Aleš Hnízdil reagoval především na téma sympozia, ale ještě bych ho neřadila do třetí kategorie. Spíše do první, jelikož vidíme i cílenou práci 24
s architekturou prostoru. V díle se odráží uvědomění si energie místa a vztahu člověka s konkrétním prostorem. Práce Jana Svobody je postavena na procesu a vnitřním vývoji prostoru i člověka v něm. Blíží se charakteru rituálního aktu, během kterého je produchovněno určité místo a člověk se po době v něm strávené změní. Proto bych ho zařadila do druhé kategorie – námět s náboženskou tématikou. Jimmie Durham se se svou performancí také trochu přibližuje jakémusi rituálu, ale řekla bych, že to je jen první dojem. Hlubší souvislosti, podle mého názoru, můžeme vidět především v tématu křížení poledníků. Už jen fakt, že se vydal do kláštera s úmyslem označit střed světa, vypovídá o tom, že ho samotná myšlenka napadla ještě dříve, než na místo přijel. Přesto ale píše o zaujetí historií, takže za tím hledejme i tuto souvislost. Řadím jej proto také do první kategorie. Pokud se ale zamyslím např. nad dílem Change Machine od Ad van Buurena (viz příloha, obr. 11), řekla bych, že zde žádná hlubší souvislost s místem není. Jde o světelně-zvukovou instalaci, která na principu mechanické rytmizace vytváří hudební celek. V určitých intervalech jsou rozezvučovány zvonky a rozsvěcována světla. Reakci na místo bychom možná mohli přisoudit práci s akustikou nebo možná podobě instalace, která trochu připomíná oltář, ale domnívám se, že to nejsou hlavní motivy díla. Proto jej řadím do třetí kategorie – pouze se připojuje k výzvě spolupracovat na projektu. Mezi site specific bych dílo přesto zařadila, protože si myslím, že splňuje čtyři rozhodující charakteristiky. Change Machine nám vytvořilo pomyslný můstek od výtvarných děl k hudebním vystoupením. V tomto případě bych opět pokládala za rozhodující inspirační zdroje. Záleží na tom, jestli hudebníci zahráli skladbu, která byla napsaná nezávisle na pobytu v klášteře, třeba ještě před tím než jej navštívili, nebo naopak vychází z místní atmosféry. Na sympoziu zahráli např. violoncellisté Vojtěch a Irena Havlovi, kteří v dokumentu Nadace Hermit říkají, že je na klášteru unikátní, jak je každá místnost jiná, každá má svou jedinečnou atmosféru a akustiku. Stejně jako oni, tak i ostatní hudebníci pracovali především s místní akustikou. Jak vyplívá z videa, natočeného na sympoziu, nechávali se přímo inspirovat místem, a jejich vystoupení bylo založeno na improvizaci. Veškerá hudba na tomto videu má poměrně shodné rysy. Jedná se o experimenty s vlastním hlasem, s ozvěnou, se zvuky vycházejícími z různých předmětů. Stylově se blíží meditativní hudbě, ale zaslechli bychom i hudbu, která velmi intenzivně a úderně vyplňuje rozlehlé prostory konventu. Všechny hudební projevy, které jsou k vidění i poslechu na výše zmíněném videu, bych zařadila na pomezí první a druhé kategorie. Prolínají se zde, podle mého úsudku, dva stěžejní náměty ‒ architektura a náboženství. Hudebníci
25
využívali architekturu ve vztahu k akustickým možnostem. Náboženskou složku vidím v tom, že se jejich hudba přibližuje meditaci nebo je přímo její formou. Za zmínku stojí ještě třeba Thomas Richard se svým Crossing Meridians / Skřížit poledníky, který pojal prostor sýpky jako kosmos, kde se střetává poledník směřující od severu k jihu s rovnoběžkou východ-západ a přímkou, který má směr z vesmíru do středu Země (příloha, obr. 12). Místnost takto rozdělil podle záchytných architektonických bodů kláštera. Do centrálních bodů, kde se střetli tři osy, umístil cibule, které vyrostly v klášterní zahradě. Architektura prostoru je v jeho pojetí organismem a „architektura cibule může být popsána jako barokní“. (Vojtěchovský, 1995: 21) Dalšími náměty jsou hra s pohybujícím se světlem v závislosti na denní době, cibule symbolizující lidské tělo uprostřed proudících energií atd.. „Sýpka je Kosmos, stejně jako Cibule, stejně jako Tělo.“ (Vojtěchovský, 1995: 21) Rozebrat toto dílo v našich třech kategoriích není úplně lehké, protože se zde podle mne prolínají všechny. Čerpá jak z architektury, tak mystiky a duchovna místa, a zároveň odpovídá na tematickou výzvu. Takto bychom mohli pokračovat dílo od díla. Myslím, že je zřejmé, že symposium Křížení poledníků bylo výjimečnou událostí. Rozbor jednotlivých projektů mne vyvedl z pochybností o tom, zda bylo vůbec oprávněně zařazeno mezi site specific (sympozium bylo zařazeno do seznamu v knize Site specific). Zbylé projekty (na jejich rozbor už bohužel není prostor), které jsou zdokumentovány v katalogu nebo na videu, mají více či méně podobné znaky. Těch, které patří do třetí kategorie, tedy nereagujících na charakter místa, je minimum. Nejvíce se sice umělci drželi tématu sympozia, což je jistě logické, a potom se ještě dělili na ty, kteří pojali za zdroj inspirace budovu samotnou, její architekturu nebo historii a na ty, kteří se inspirovali duchovní energií kláštera. Co se týče vztahu k náboženství, musím uznat, že zde vyvstává určité úskalí. Do druhé kategorie řadím totiž projekty, které se očividně vztahují k mystice, duchovnu, rituálu a náboženství, ale to, jestli jsou sami autoři věřící nebo jestli se inspirují konkrétním náboženstvím spojeným právě s tímto klášterem, neberu v úvahu. Domnívám se totiž, že kdybych kategorii zúžila tímto způsobem, nedokázala bych s naprostou jistotou zjistit informace na takové úrovni. Všechny projekty, které by nespadaly do takto specifikované skupiny, bychom nejspíš museli zařadit mezi ty, které zkrátka reagují na genia loci, a tím by nám unikli hlubší souvislosti. Pokud si shrneme sympozium Křížení poledníků, zdá se, že celkově převažovali projekty, které spadají do první kategorie.
26
7.2
Broumovské kostely
Přemysl Otakar I. věnoval roku 1213 broumovský výběžek pražským benediktinům. Centrem pro zprávu jejich majetku se stala broumovská tvrz, a následně proboštství. Po tom, co byla tvrz vypálena, vznikl na jejím místě klášter s kostelem sv. Vojtěcha. Během následujících staletí zasáhlo jak klášter, tak město několik ničivých požárů a klášter musel být přestavován. V roce 1685 se začalo s barokní přestavbou, která byla v letech 1729 ‒ 33 dokončena. Jejími architekty byli Kryštof Dientzenhofer a jeho syn Kilián Ignác Dientzenhofer. Díky opatu Zinckemu a Dientzenhoferům došlo i k výstavbě dalších kostelů v okolí kláštera. Vznikla tak v letech 1692 ‒ 1740 ojedinělá síť deseti vesnických barokních kostelů – v Bezděkově, Božanově, Heřmánkovicích, Hvězdě, Martínkovicích, Otovicích, Ruprechticích, Šonově, Vernéřovicích a Vižňově. Všechny jsou orientovány směrem ke klášteru, a rozmístěné tak, aby z něj byly vidět. Po druhé světové válce nastaly pro benediktiny, místní obyvatele, ale i klášter a okolní kostely, zlé časy. Benediktini byli, stejně jako původní německé obyvatelstvo, odsunuti. Klášterní škola byla zavřena a budova kláštera začala být využívána jako internační tábor pro řeholníky a řeholnice z ostatních klášterů, nebo také jako archiv Ministerstva vnitra. Docházelo k drancování, vykrádání a nenávratnému poničení staveb. Kněží byli během období komunistického režimu pronásledováni a mučeni, řádové sestry byly nuceny pracovat v okolních továrnách. O sakrální památky se nikdo nestaral, a tak postupně chátraly. Po revoluci byl církvi majetek vrácen, ale nádherné kostely, tak důmyslně rozesety po broumovské krajině, jsou dodnes v bídném stavu. Noví přistěhovalci neměli k místu hlubší vztah, a tak „život v této oblasti stále zůstává poznamenán ztrátou historické paměti.“ (Václavová ‒ Žižka, 2008: 178) Ze sakrálních památek nás bude nejvíce zajímat kostel sv. Markéty v Šonově (příloha, obr. 13, 14). Jeho architektem je mladší z Dientzenhoferů a byl postaven přibližně v roce 1730. Kostel je umístěn na jednom z nejhezčích míst Broumovska. Stojí o samotě, na kopci nedaleko vesnice. Má protáhlý osmiúhelníkový půdorys, šest vchodů a dvě sakristie s kněžištěm mezi nimi. Vertikální linie dvou hranolových věží vyvažují doširoka rozeklaný vstup. Přes dynamiku barokních křivek kostel působí skromně a přívětivě. Během 20. století utrpěl velké škody, ale stále se v něm konají bohoslužby.
27
7.2.1 Pohyby zrcadla V roce 2001 se uskutečnila čtrnáctidenní letní site specific dílna v rámci Týdne pro broumovské kostely, organizovaná sdružením Mamapapa. Hlavním cílem bylo oživit kostely a zvýšit zájem místních obyvatel o jejich osud. Upozornit na jejich neutěšený stav a prolomit lhostejnost obyvatel pomocí umění, ale i navázání komunikace s nimi. Dílny se zúčastnilo 18 lidí různých profesí a zájmů. Studenti i odborníci ze světa výtvarného umění, filmu, tance, světelného designu, antropologie, sociologie atd. Hosty byli Mike Pearson a Mike Brookes. Workshop byl rozdělen do dvou týdnů. První týden byl pod vedením Tomáše Žižky zaměřen na zkoumání a mapování místa. Prozkoumávali místo jak na teoretické, tak fyzické úrovni. Probíhali přednášky např. na téma česko-německých vztahů, působení benediktinů na místní rozvoj, téma vzniku architektury kostelů nebo událostí 20. století. Dále, diskuze s místními významnými osobnostmi (kronikářem, ředitelem knihovny, vedoucím CHKO, atd.), ale i místními lidmi. V pochopení charakteru místa jim také pomáhal sociologický výzkum „Šonovské mapy“ Rudolfa Šmída a Majdy Rajčanové, kteří byli osloveni, aby v průběhu dílny zjišťovali, jaké podoby mají mentální mapy místních obyvatel. Zajímali se o to, jak vnímají šonovský prostor a jaké místo v něm zaujímá kostel sv. Markéty. Jak jsem zmínila, součástí prvního týdne bylo i fyzické poznávání prostoru. Účastníci prováděli různá cvičení na smyslové prožívání místa. Se zavázanýma očima obcházeli kostel (viz příloha, obr.15) nebo se takto pohybovali uvnitř, takže si prostor doslova ohmatali. Jiná cvičení měla názvy jako Dýchání prostorem či Nalaďování se. T. Žižka vedl tato praktika se záměrem pochopit místo na fyzické i duchovní úrovni. Sžít se s místem, klást si otázky o podobě krajiny i architektury. Proč byly kostely vystavěny zrovna tak a ne jinak, jaká je souvislost mezi chápáním světa benediktýnů a současným vzhledem místa? Píše: „Hvězdice cest, hvězdice kostelů, hvězdice lesů napovídá o možném vnitřním řádu se světelnou radiací, uvnitř žár města Broumova či kláštera. Ptám se v podstatě po vidění, po pověstech, mýtech, kdo a kdy měl vidění krajiny a pochopil ji jako hvězdici.“ (Václavová – Žižka, 2008: 190) Po týdnu poznávání a získávání informací vykrystalizovala účastníkům dílny tvůrčí cesta, po které se vydat. Za základní východisko údajně zvolili vztah místních obyvatel ke kostelům. A to také vytvořilo kostru performance v kostele sv. Markéty s názvem Pohyby zrcadla. Projekt spočíval v tom, že byla na strop kostela promítána tři videa – „video-triptych“. První video ukazovalo intimitu a harmonii kostela. Promítaly se detailní záběry architektury, pohledy do zákoutí, na křivky, proporce a do nepřístupných míst barokní stavby. Druhé video bylo 28
zaměřeno na umístění kostela v krajině. Střídali se v něm pohledy na pět cest vedoucích ke kostelu. Na třetím byli zachyceni místní obyvatelé v momentě, kdy odpovídají na otázku, kde je kostel. Během doby, kdy se triptych promítal, chodilo 8 lidí mezi diváky a vyprávělo jim smyšlené příběhy. Do toho se z reproduktorů ozývaly zvukové záznamy, na kterých byly předčítané pověsti ze šonovské kroniky (příloha, obr. 16). Rozeberme si tedy náměty tohoto projektu. V prvním týdnu můžeme pozorovat přístup, který připomíná chápání prostoru Miloše Šejna a Franka van de Vena. Člověk poznává místo, prostor, genia loci, přímou fyzickou zkušeností. Stejně jako Bohemiae Rosa, se skupina tohoto projektu zaměřila i na hluboké souvislosti. Přestože se mi opět jeví jako nejdůležitější námět historie, charakter a architektura místa, je zde cítit i zaujetí produchovněním místa. Toto propojení bylo čitelné i v plaském klášteře. Možná, pokud je umělecké dílo site specific v sakrálním prostoru pojato jako proces, jako poznávání samotné, mystika a duchovno do něj proniknou samovolně. Nejspíš musí být jeho součástí, jinak bychom k úplnému poznání, k vnitřní komunikaci s místem, nedospěli. Zato se zdá, že výsledný projekt Pohyby zrcadla se už na tuto souvislost nezaměřuje a vztahuje se hlavně k tématu setkání, tedy k otázce zájmu místní komunity o šonovský kostel, a k architektuře samotné. První část dílny bych tedy zařadila do první kategorie, s tím, že má blízko i k druhé, ale ne natolik, abychom mohli bez váhání říci, že umělci volili námět s náboženskou tématikou. Jen se jí dotýkají. Závěrečná performance se pak s první kategorií shoduje bez výhrad.
7.3
Litoměřický kostel Zvěstování Panny Marie
Bývalý jezuitský kostel byl postaven roku 1731. Stavba byla započata Guliem Broggiem roku 1701, ale nejvíce se na ní podepsal jeho syn, další z nejslavnějších barokních architektů, Oktavián Broggio. Stavba kostela proběhla ve dvou fázích, mezi nimiž byla asi patnáctiletá pauza. Dlouhé trvání tedy způsobilo, že se na stavbě odráží téměř třicetiletý vývoj architektovy práce. Z počátku sledujeme znaky ranně barokního typu stavby, který je v druhé fázi přizpůsoben cítění vrcholného baroka se všemi dynamickými prvky. Vzniká tak působivá, monumentální architektura, která je dovršením O. Broggiovy osobité tvorby. Dominantou vnitřní výzdoby kostela je iluzivní oltář, podle návrhu A. Kramolína, který byl dokončen až roku 1772 a s ním i celá výzdoba interiéru. Celková doba práce na kostele tedy 29
trvala přibližně sedmdesát let a v momentě, kdy už bylo vše hotové, zrušil Josef II. jezuitský řád. V nastávajícím období byl kostel využíván jako skladiště městského pivovaru, ale na začátku 19. století byl opět vysvěcen a spojen s budovou bývalé jezuitské koleje krytou chodbou. V současnosti už je kostel znovu odsvěcen a vyklizen. Jeho současný špatný stav je součtem bombardování, nevhodného využívání prostor, nedostatečného zájmu o jeho osud, atd. 7.3.1
Barok a dnešek
V roce 1992 se v prostorách tohoto kostela uskutečnilo mezinárodní výtvarné sympozium Barok a dnešek. Vracíme se tedy téměř na počátek site specific přístupu. Rozhodla jsem se uvést tuto událost v kontrastu k té předešlé, jež se uskutečnila téměř o jednu dekádu později, abychom mohli sledovat také rozdíly disciplíny site specific s odstupem času. Projekt Pohyby zrcadla byl už oproti projektu Barok a dnešek postaven na určitém teoretickém základu. Přestože v té době také ještě nebyl dostupný žádný text o českém site specific, už měla za sebou disciplína poměrně dlouhý vývoj. Autoři projektu v litoměřickém kostele jsou z tohoto pohledu průkopníky. Především Jiří Sozanský, iniciátor projektu, u kterého můžeme sledovat site specific přístup dokonce i v předešlých pracích. Druhým důvodem pro volbu litoměřického sympozia je jeho tematické zaměření na baroko. Vzhledem k tomu, že se baroka dotýkáme v průběhu celé této práce, umělecký projekt, který s ním přímo pracuje, by nám mohl nakonec ještě odhalit nějaké souvislosti. O sympoziu vyšel stejnojmenný sborník, ve kterém jsou fotograficky zdokumentována jednotlivá díla, a kde se autoři i organizátoři zamýšlí nad tím, jaký vztah současného umění s barokem, jaké jsou jejich společné znaky. K tomu se ještě vrátím, ale nyní se podívejme na díla samotná. Jak napovídá název, záměrem bylo „zprostředkovat dialog současného umění s barokním prostorem mimořádných kvalit“. (Kotalík, 1992: 10) Doba konání sympozia se navíc shodla s 250. výročím smrti Oktaviána Broggia. Umělci tedy přijali výzvu vytvořit a instalovat svá díla do barokního celku, což se ukázalo jako velice náročný úkol, jelikož stavba samotná, s celou svou výzdobou, tvoří svébytné umělecké dílo. Eva Petrová píše, že si interiér podržel „optickou a významovou naléhavost, svým způsobem estetickou agresívnost, i v destruované podobě, a zdál se vylučovat každý výtvarný zásah.“ (Kotalík, 1992: 26) Zkombinování současného uměleckého výrazu s výrazem umění 18. století mohlo dopadnout všelijak, ale výsledek byl podle mého názoru velice povedený a promyšlený. Umělce k práci v kostele 30
Zvěstování P. Marie nevedl jen zájem o baroko, ale i o samotnou památku. Motivací jim byla vidina záchrany silně poškozeného kostela. Snaha upoutat na něj pozornost a vyvolat zájem o jeho zrestaurování. Celkem se sympozia zúčastnilo sedmnáct významných umělců: J. Beránek, V. Bláha, A. M. Dall´O, L. Janečka, O. Kulhánek, O. Nešleha, H. Nitsch, Ona B., P. Oriešek, K. Pauzer, E. Pignon-Ernest, M. Pokorný, J. Sozanský, V. Špale, G. Uecker, E. Vedova a O. Zoubek. Zmíním alespoň některé z nich. Jiří Beránek si pro svou sochu zvolil venkovní schodiště při vstupu do kostela. Vytvořil zde mohutné dílo ze dřeva, které jakoby se kroutilo, svíjelo, bylo v pohybu směrem vzhůru (příloha, obr. 17). Autor se zaměřil hlavně na zasazení kostela do terénu, na energii krajiny. Václav Bláha tvořil přímo na místě. Vybral si prosvětlenou oratoř, kde je na podlaze otisknutá dětská či ženská ruka. Zasažen minulostí III. (příloha, obr. 18) byla kovová konstrukce (lidské torzo) vyplněná kusy omítky, jež sesbíral z vedlejšího domu, vzepřená ocelové traverze. Píše: „Sestavil jsem torzo, vyplněné úlomky minulosti a přítomnosti, vzepřené prostoru.“ (Kotalík, 1992: 43) Italský výtvarník Arnold Mario Dall´O zde přispěl např. se souborem portrétů andělů, které ztvárnil jako bílé králíčky (příloha, obr. 19). Přehodnocuje tradiční ikonografii: „Ve svých dílech se snažím programově navazovat na minulost, i když ji chápu jako určitý fragment, naznačený a nedořečený symbol…“. (Kotalík, 1992: 43) V hlavní lodi byla zářivá dominanta v podobě Ikarova pádu od Pavla Nešlehy (příloha, obr. 20). Navazuje na barokní práci s mytologií, jakožto prostředek k vyjádření existenciálního pocitu, jež je společný oběma dobám. Ona B. je rakouská malířka, která vyplnila celý prostor severní sakristie včetně stropu nádherně divokými tmavě modrými plátny, které evokují představu rozvířené oblohy před bouřkou (příloha, obr. 21). Vytvořila „jakousi větrnou svatyni“ (Kotalík, 1992: 34). U oblohy, nebe a mystické modři se možná nabízí i náboženská interpretace. Peter Oriešek vytvořil dílo, které velmi zdařile komunikovalo s architekturou. Ze zdi vedlo schodiště, ze kterého sestupovalo šest postav. Poslední měla několik rukou, natažených kamsi do dálky. Proměna, jako symbolické znázornění ničivé a strastiplné cesty ke spáse (příloha, obr. 22). 31
Na dvou protilehlých emporách se nakláněli, téměř vznášeli, trojice postav od Olbrama Zoubka (příloha, obr. 23, 24). Vytvořil ve výšinách jakousi tichou komunikaci, která svým směrem přetínala směr hlavní lodi. Klidem vyvážil dramatické dění v nižších částech. Píše: „Pokusit se o katarzi v prostoru mezi životem a smrtí.“ (Kotalík, 1992: 54) Ještě nad tím vysela Hlubina, zaklenutý obraz v podobě iluzivní stropní fresky (příloha, obr. 25). Václav Špale namaloval spirálu vtahující člověka do svého černého středu jako protipól barokní bráně do nebes. Trávil nad dílem dlouhé hodiny přímo v kostele, takže se na výsledné podobě odráží pečlivá práce s parametry prostoru, proporcemi kostela i poničenou vnitřní výzdobou. Uprostřed celé scény se tyčila největší instalace. Konstrukce se zavěšenými figurami od Jiřího Sozanského s názvem Memento mori (příloha, obr. 26). Pro něj typický existenciální charakter tvorby dovršil dramatičnost celé výstavy. Dílo bylo velkolepé nejen svými rozměry, ale i obsahem. Bylo součástí delší práce Poslední soud. Syntéza baroka a současného umění zde, podle mého názoru, byla dotažena do dokonalosti. Sozanský píše: „Baroko (…) je ohromující, ale zoufalý zápas o víru v Boha. (…) Barokní interiér je environmentem, scénou, na níž bohoslužby byly velkolepým představením.“ (Kotalík, 1992: 50) Memento mori bylo provedeno také jako performance s živými aktéry (příloha, obr. 27, 28, 29). Jak autor říká, proto, aby byly artefakty aktualizovány v novém významu. Barokní prostor chápe jako prostor dramatický, kterému je představení, rituál i divadlo přirozené. Odráží se v něm ale i „krize křesťanství“ a barokní „existenciální akcent“. (Kotalík, 1992: 126) V jeho performanci se střetly tyto myšlenky v dynamickou, bolestně vypjatou, ale zároveň soustředěnou a intimní scénu. Instalace, jako performance zkamenělé v jednom momentě, zachycuje člověka uprostřed drásavého vnitřního boje, v onom zápase o víru. Téměř všechna díla vzniklá během litoměřického sympozia na mne působí velmi silně. Autoři pojali barokní prostor jako samostatný environment, již hotovou instalaci, do které se snažili svým dílem vstoupit. Přičemž prostředí kostela nebylo pojato jako divadelní kulisa, ale součást nově vzniklých děl, bez které by nedávaly význam. Existenciální ladění vychází i z událostí předchozích let, z faktu, že umělci strávili většinu života v totalitním režimu. V době baroka našli shodné znaky s těmi, které viděli u své vlastní doby. Pokud bychom měli zhodnotit sympozium v našich třech kategoriích, řekla bych, že sympozium jako celek působí jako reakce na historii kostela a jeho architekturu, a samozřejmě na jeho specifický charakter a atmosféru. Tyto náměty téměř zcela převládají, až 32
na pár výjimek. Karel Pauzer se svým dílem Velká tlama (příloha, obr. 30) se podle mého názoru pouze připojil k výzvě spolupracovat na projektu. Tato instalace v podobě zavěšených částí lebky s obrovským jazykem a třemi postavami kolem sice má expresivní výraz, který souzní s výrazem prostředí, ale jinak nevidím žádnou hlubší návaznost na architekturu místa, historii, ani na náboženství. K zamyšlení je ještě jedno dílo od Hermanna Nitsche (příloha, obr. 31). Ten, v jemu blízkém brutálním pojetí, vytvořil „vlastní oltář, jakési černé mše, krvavé oběti“, který umístil naproti Kramolínovu oltáři. (Kotalík, 1992: 35) Mohli bychom ho tedy zařadit mezi díla s náboženským námětem, i když jaksi v protipólu k náboženství kostela? To, že jde o provokativní uchopení tématu je jasné. Ale jde jen o provokaci, tedy v zásadě jen o rozvinutí jeho způsobu práce, nebo za tím můžeme hledat i známky nějakého osobního uvažování o náboženství. Nerada bych jej za každou cenu přiřazovala do jediné kategorie, takže v tomto případě nechávám odpověď otevřenou. Dále jsou zde dva příklady, které už s jistotou řadím do druhé kategorie. Peter Oriešek a Jiří Sozanský. Mimo to, že promyšleně navazovali na architektonické členění prostoru, také pracovali s náboženským námětem. Obě tato díla znázorňují cestu člověka k Bohu nebo spíš vnitřní zápas, který ho na této cestě provází. To vše v kontextu chápání křesťanství i jedince v baroku vs. dnešku.
33
8.
ZÁVĚR
V kapitole Výzkumný problém a výzkumné otázky jsem si položila několik otázek o projektech typu site specific, které byly realizované v českých sakrálních památkách. Ptala jsem se na využití vlastního místa pro umělecký obsah díla a na to, jakou roli mělo pro umělce náboženství spjaté s tímto místem. Mým zájmem bylo tedy rozebrat a pochopit, jaký smysl, a proč, dali umělci jednotlivým dílům site specific v sakrálních prostorech. Na výzkumném problému jsem mohla pracovat pomocí pojmů, jež jsem definovala na začátku: genius loci, kdy stěžejní bylo vysvětlení pojmu Norbergem-Schulzem, a site specific podle definic Václavové, Žižky a Schmelzové, kdy jsme si vymezili znaky, jež jsou zásadně odlišné od znaků ostatních uměleckých disciplín. Byl to nejen přístup k místu, ale i k divákovi, k společenské situaci, kolektivnímu autorství apod. Dalším východiskem pro pochopení projektů typu site specific byl exkurz do vývoje umění souvisejícího s naším tématem a do českého uměleckého prostředí a jeho jedinečných rysů v kontrastu se Západem. Uvedla jsem, že díky rozdílným podmínkám pro vývoj umění se díla českých umělců výrazně lišila tématem, inspiračními zdroji, ale i estetickou hodnotou. Slovy Jindřicha Chalupeckého, české umění v sobě, navzdory západnímu formalismu, uchovávalo „svůj lidský význam.“ (Chalupecký, 1990: 154) Přejděme však nyní k hledání odpovědí na výzkumné otázky. Odpovědi jsem získávala z konkrétních příkladů a pro lepší organizaci jsem je členila do tří kategorií. Autoři se nechávají inspirovat historií, architekturou a atmosférou místa; autoři hledají inspiraci v náboženství; anebo se nevztahují ani k jednomu a pouze reagují na výzvu spolupracovat na projektu. Takto jsem rozebrala několik událostí ve třech místech. Projekt Bohemiae Rosa Site/Body Exploration II. a projekt nadace Hermit a Centra pro Metamedia Křížení poledníků – The Meridian Crossings v klášteře Plasy. První zapadal nejlépe do první kategorie, druhý povětšinou také, až na jednu výjimku, kterou jsem přiřadila do třetí kategorie, a některé další, které se přikláněli spíše k druhé kategorii. Dalším projektem byly Pohyby zrcadla, který se uskutečnil v krajině broumovských kostelů a v prostorách šonovského kostela. Rozdělila jsem jej na dvě charakterově odlišné části, ale znaky obou se opět shodovaly nejlépe s první kategorií. Třetí projekt byl Barok a dnešek v litoměřickém kostele Zvěstování Panny Marie. Celkový výsledek je stejný, přestože dominantní dílo sympozia spadá do druhé kategorie. Naprostá většina umělců tedy náboženský námět nevolila a nejvíce je inspirovala historie a architektura sakrální stavby. Co z toho vyplývá? Během práce jsem uvažovala nad tím, 34
nakolik je umělecké dění související se sakrálními stavbami nakloněno duchovnímu aspektu genia loci. Usuzovala jsem, že se vskutku nabízí využít této souvislosti, samozřejmě v případě, že mají umělci pozitivní vztah k náboženství, ať je jakékoli. Výtvarně-divadelní charakter site specific ve spojení s duchovním prostorem vybízel k vidění společných znaků s náboženským rituálem, což se prokázalo, ale jen v nejobecnější rovině. Pozastavovala jsem se nad tím, že určité rysy směřující k náboženství často pozorovat můžeme, ale nikoli přímo k tomu náboženství, jež je historicky spjato s daným místem, míním tedy křesťanství, nehledě na to, jestli je kostel původně cisterciácký, benediktinský nebo jezuitský. Důvod je ten, že pokud se autor explicitně nevyjádří o svém osobním přístupu k víře, není dostatek ukazatelů, kterými by to bylo možné posoudit. Proto jsem se odpoutala od tohoto zúžení a pojala duchovní prvky děl obecněji. Na pomezí nám zůstaly projekty, které byly založeny na procesu poznávání. Důvody jsem uváděla takové, že pokud umělcům šlo o niternou komunikaci s prostorem, trávili v něm dlouhou dobu plnou intenzivního soustředění na vlastní tělo a mysl ve vztahu k prostoru, tak nemohli nevnímat duchovní charakter genia loci. Tyto workshopy byly zaměřeny na meditaci různých forem. Myslím si tedy, že zde souvislost s mystikou, a dejme tomu i náboženstvím, nemůžeme opomíjet. Přesto z jejich popisu vyplynulo, že hlavním námětem byla přece jen architektura, fyzické parametry místa a historie. Na problém se můžeme podívat ještě z jednoho úhlu. Jak se náměty tvorby lišily v průběhu dvacetiletého vývoje? Byli jsme svědky projektů v různých letech: v roce 1992, 1995, 1997 a 2001. Pokud se ale nemýlím, žádný zřetelný vývoj se v tomto smyslu nerýsuje. Samozřejmě, rozdíly v dílech a uměleckém přístupu jsou, a poměrně zásadní. Litoměřické sympozium je ještě v duchu pocty k soše a malbě a broumovské je více konceptuální, ale obě pracují s historickým kontextem, architekturou i náboženstvím podobně. Zde bych tedy odpovědi nehledala. Během práce nad sympoziem Barok a dnešek se ale objevily nové souvislosti, které tomuto tématu přináší jiný rozměr. Naznačovala jsem to už v příslušné kapitole. Jde o baroko, jakožto sloh, ve kterém je postavena většina českých sakrálních památek, včetně těch, které jsem zvolila pro tuto práci. Jestliže tedy umělci reagovali na historii místa, což, jak jsme zjistili, bylo většinou, reagovali nutně na období baroka. Ve sborníku Barok a dnešek se autoři zamýšlí nad tím, jaké jsou společné rysy dnešního a barokního umění. Jiří T Kotalík píše: „Pro barok je příznačná otevřenost koncepce, relativnost prostorového zakotvení a vnitřní 35
destabilita vyjadřující pocit nejistoty. I člověku dnešní doby se jistot příliš nedostává.“. A na to navazuje: „(…) v době určité společenské kulturní krize je příklon k tradičním hodnotám zcela přirozený.“ (Kotalík, 1992: 59-60) V posledních letech se umění site specific ocitá v opozici většinové kultuře. Umělci se vymezují vůči „vyprázdněným kulturním strategiím“ (Václavová - Žižka, 2010: 120). Kulturní krize, o které píše Kotalík na začátku 90. let tedy nejspíš přetrvává, ne-li narůstá, přestože v jiných podobách. Pokud se opět podíváme na vybrané projekty site specific touto perspektivou, jejich historický námět se jeví v docela jiných souvislostech. Umělci v něm možná hledají útočiště a jazyk k zformulování osobních i společenských rozporů. Nevztahují se sice k náboženství, ale k námětům, které k nim promlouvají či promlouvaly skrze baroko, jež bylo, podle slov J. Sozanského, „(…) stejně velkolepé jako plné paradoxů, plné rozporů mezi ideou a mechanismem ideologie, plné krvavých obětí stejně jako nekonečného zápasu o víru v Boha.“. (Kotalík, 1992: 126) Dnešní doba je možná takovým druhým barokem a není lepšího prostředí k pozorování těchto návratů než barokní sakrální stavba, ve které žije umění vyrůstající z jejího genia loci.
36
9.
Soupis dokumentovaných site specific projektů realizovaných v českých sakrálních památkách od 90. let:
1990 Valdice - Jiří Sozanský – instalace ve věznici Valdice, bývalý kartuziánský klášter (J. Sozanský zde pracoval až do r. 2001 - grafiky, fotografie) 1992 Nadace Hermit (duben – červen) - mezinárodní interdisciplinární sympozium v cisterciáckém klášteře v Plasech (od tohoto roku každoročně až do r.1998) Barok a dnešek- Jiří Sozanský – sympozium v bývalém jezuitském kostele v Litoměřicích 1993 Letokruhy – Hermit II (červen-červenec) – klášter Plasy 1994 Otevřený dialog – Jiří Sozanský - sympozium v bývalém jezuitském kostele v Litoměřicích Fungus, Transparent Messenger, Hermit – podzim – klášter Plasy 1995 Křížení poledníků – Nadace Hermit (červen-červenec) – klášter Plasy 1996 Rezidenční pobyty v klášteře Plasy organizované nadací Hermit – projekt Centra pro Metamedia 1997 Projekt Zrod – počátek realizací v kapucínském klášteře Mnichovo Hradiště Zlatá ratolest – s. s. projekt v Mnichově Hradišti - Mamapapa
37
Bohemiae Rosa 2 – 3.-17.9. - mezinárodní interdisciplinární open-air workshop, klášter Plasy (Bohemiae Rosa, Miloš Šejn, Frank van de Ven, Martin Buchner, Hermit, Centrum pro Metamedia) 1998 Rituál místa – září - týdenní setkání umělců v klášteře Plasy - Mamapapa a Hermit v rámci Centra pro Metamedia Odlišnost-Tolerance-Setkání – s . s. projekt v klášteře Mnichovo Hradiště - Mamapapa 1999 Odlišnost-Tolerance-Setkání – s. s. projekt v klášteře Mnichovo Hradiště - Mamapapa 2000 Svatojánská noc - 23.6. – jezuitská kolej, synagoga, kostel sv. Jakuba v Jičíně (OMaG Jičín, o.s. Lodžie, studenti gymnázia, ZUŠ, DAMU a AVU, K-klub Jičín) Město – Krajina – Jičín, jezuitská kolej (25.6.-7.7.) – letní škola site specific, sympozium site specific (téma: skrytý koncept barokní krajiny), světelné iluminace v koleji (Mamapapa, spolupráce s okresním muzeem, galerií Jičín, městským úřadem) Osvěta/Limity- 20.- 22.11. - seminář pro studenty vysokých uměleckých škol v bechyňském klášteře na téma LightLab – Mamapapa (osvícení v prostorech a projektech site specific, videoprezentace Mamapapa) Nová setkání v Novém staletí – klášter Mnichovo Hradiště - Mamapapa, o.s. Nová setkání 2001 Dialogy – březen - listopad - Projekt občanského sdružení Mamapapa, v rámci něhož proběhlo: - Pohyby zrcadel – site specific dílna v Šonově (v rámci Týdne pro broumovské kostely)- putování kolem barokních kostelů na Broumovsku a performance v kostele sv. Markéty – 20.7. (spolupráce s prof. Mikem Pearsonem, Performance Studies a Mikem Brookesem z University of Wales) 38
- LightLab – 21.7. – světelně-hudební performance v kostele Všech svatých v Heřmánkovicích tyto dva projekty byly také součástí programu Týden pro broumovské kostely (15.22.7.) - čtvrtý dialog (5.-12.8.) v bechyňském klášteře Vysvěcení zvonu sv. František – 19.4.- františkánský klášter v Bechyni , světelná slavnost (Mamapapa , ZUŠ a o.s. Klášter Bechyně) Zahrada/Instrumentality – 5.-12.8. – site specific pobytová akce v bechyňském klášteře, světelně-zvukové improvizace v zahradě (Tomáš Žižka, Jan Svoboda, Martin Janíček, Michael Deli (součástí Dialogy a Limity)) Bohemiae Rosa 4 – 21.-28.8. – mezinárodní interdisciplinární open-air workshop, klášter Bechyně (skupina Bohemia Rosa, Miloš Šejn, Frank van de Ven, Václav Cílek) Pohyby zrcadla – site specific dílna v Šonově (v rámci Týdne pro broumovské kostely)- putování kolem barokních kostelů na Broumovsku (spolupráce s prof. Mikem Pearsonem, Performance Studies a Mikem Brookesem z University of Wales) Nová setkání v Novém staletí – klášter Mnichovo Hradiště – Mamapapa, o.s. Nová setkání 2002 Mezinárodní dílna Klášterní Chotěšov – 18.-22.7. – program site specific se zaměřením na zveřejnění potřeb zchátralého kláštera (Michail Ivanov, Nina Gasteva, Roman Černík, Tomáš Žižka, Martin Janíček) 2003 Genius loci – 7.-20.7. – tvůrčí ateliér světelného designu v exteriéru – klášter Mnichovo Hradiště - Mamapapa 2004 Vrstvy paměti – s. s. projekt v klášter Mnichovo hradiště - Mamapapa 2006 39
Nad střechy – 22.-30.9. – projekt site specific od Alžběty Tichoňové (pořadatelem pražské Studio Damúza) 2009 5 hodin 30 minut – Site specific realizace z písku v synagoze, Trnava – Petr Kvíčala Marie Restituta - Nemocnice na kraji říše – divadelní s.s. představení v kostele Nanebevzetí Panny Marie (Brno, městská část Zábrdovice) o životě světice Marie Restituty, která zde byla pokřtěna - Pavel Gejguš, Jakub Macek, divadlo Feste a sdružení Reptos 2011 Vzpomínky na místa, kde jsem byla – 9. - 16.7. – letní dílna v klášteře Plasy pod vedením Pavli Scerankové
40
10. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA Obr. 1 – mapa Bohemiae Rosa z roku 1668
Zdroj: Bohemiae Rosa [online]. Dostupné z: http://www.bohemiaerosa.org/ [cit. 2013-05-06]
Obr. 2, 3 – klášter Plasy
41
Obr. 4, 5, 6 – Bohemiae Rosa - Site/Body Exploration
Zdroj: Václavová D., Žižka T. a kol. (2008). Site specific. Praha: Pražská scéna
Zdroj: Bohemiae Rosa [online]. Dostupné z: http://www.bohemiaerosa.org/ [cit. 2013-05-06]
42
Obr. 7 – Daniela Snepp - Prohlídka podzemního konventu
Obr. 8 - Aleš Hnízdil - Prostorová linie
Obr. 9 - Jan Svoboda - Místo
43
Obr. 10 - Jimmie Durham - The Centre of Europe
Obr. 11 - Ad van Buuren - Change Machine
Obr. 12 - Thomas Richard - Crossing Meridians / Skřížit poledníky
Zdroj: Vojtěchovský M. (1995). The Meridian Crossings. Plasy: The Hermit Foundation
44
Obr. 13, 14 – Šonov, kostel sv. Markéty
Zdroj: Rudolf Šmíd
Zdroj: Václavová D., Žižka T. a kol. (2008). Site specific. Praha: Pražská scéna
Obr. 15 – Pohyby zrcadla (smyslové prožívání)
Obr. 16 - Pohyby zrcadla (vyprávění příběhů)
Zdroj: Václavová D., Žižka T. a kol. (2008). Site specific. Praha: Pražská scéna 45
Obr. 17 - Jiří Beránek – Neznámo odkud
Obr. 18 – Václav Bláha – Zasažen minulostí III
Obr. 19 - Arnold Mario Dall´O – Aenen Galerie
Obr. 20 - Pavel Nešleha - Ikarův pád
Obr. 21 - Ona B. – In luce
Obr. 22 - Peter Oriešek – Proměna
46
Obr. 23 – O. Zoubek – Evo, Evo, Evo
Obr. 25 - Václav Špale – Hlubina
Obr. 24 – O. Zoubek – Olbrame, Olbrame, Olbrame
Obr. 26 – Jiří Sozanský – Memento mori
Obr. 27, 28, 29 – Jiří Sozanský – Memento mori – performance
47
Obr. 30- Karel Pauzer - Velká tlama
Obr. 31 - Hermann Nitsch – Instalace
Obr. 32 – celkový pohled
Zdroj: Kotalík J.T. (ed.) (1992). Barok a dnešek. Praha: Granit
48
11. ZDROJE Bowie F. (2008). Antropologie náboženství. Praha: Portál. Cílek V. (ed.) (2010). Šejn. BohemiaeRosa Publishers. Formou eBook dostupné z: http://www.sejn.cz/publikace Geržová J. (1999). Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočí. Bratislava: Kruh súčasného umenia PROFIL. Chalupecký J. (1990). Na hranicích umění. Praha: Prostor. Kotalík J.T. (ed.) (1992). Barok a dnešek. Praha: Granit. Kotalík J. T., Vávra D., Frič P. (2003) Obrazy z dějin české architektury. Praha: Titanic Grada. Morganová P. (2009). Akční umění. Olomouc: Nakladatelství J.Vacl. Norberg-Schulz Ch. (2010). Genius loci: Krajina, místo, architektura. Praha: Dokořán. Petráčková V., Kraus J. a kol. (1998). Akademický slovník cizích slov. Praha: Academia. Reiss H. J. (1999). From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. Cambridge, Massachusetts – London, England: Massachusetts Institute of Technology. Sedlák J. (1987). Jen Blažej Santini: Setkání baroku s gotikou. Praha: Vyšehrad. Schmelzová R. (ed.) (2010). Divadlo v netradičním prostoru: performance a site specific, současné tendence. Praha: Akademie múzických umění v Praze. Skálová Ž. (2010). Site specific (vybrané divadelní projekty v Brně), bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Sozanský J. (2006). MonologyGues 1971-2006. Praha: Symposion Václavová D., Žižka T. a kol. (2008). Site specific. Praha: Pražská scéna. Vojtěchovský M. (1995). The Meridian Crossings. Plasy: The Hermit Foundation.
49
Audiovizuální zdroje: 1997 Bohemiae Rosa II Plasy Monastery [online]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=IZXf7NKen4g [cit. 3.4.2013] Bohemiae Rosa, Plasy Monastery 1997 [online]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=O6BE992qBLo [cit. 3.4.2013] Mamapapa. Pohyby Zrcadla [videozáznam na CD-ROM]. Praha: Trimedia, 2002. Nadace Hermit – The Meridian Crossings – part 1 [online]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=prjTXYrNpUU Nadace Hermit – The Meridian Crossings – part 2 [online]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=ZuoXpAPABS8 Nadace Hermit – The Meridian Crossings – part 3 [online]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=3Jt8mapNHXE Nadace Hermit – The Meridian Crossings – part 4 [online]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=WMW7kSvIfkA
www stránky: Bohemiae Rosa [online]. Dostupné z: http://www.bohemiaerosa.org/ [cit. 2013-05-06] Dagmar Šubrtová: Mayrau [online]. Dostupné z: http://www.dagmarsubrtova.cz/mayrau.html [cit. 2013-05-29] E_Úvod do společenskovědních metod [online] Dostupné z: http://moodle.fhs.cuni.cz/course/view.php?id=614 [cit. 2013-03-12] Klášter Broumov [online]. Dostupné z: http://www.klaster-broumov.cz [cit. 2013-06-11] Klášter Plasy [online]. Dostupné z: http://www.klaster-plasy.cz [cit. 2013-05-06] Pavla Sceranková v klášteře Plasy [online]. Dostupné z: http://www.artalk.cz/2011/05/16/tzpavla-scerankova-v-klastere-plasy/ [cit. 2013-05-29]
50
