SZÖVEGGYŰJTEMÉNY. (Zenés-táncos mozgásfejlesztés) Összeállította: Antal László. NYME Savaria Egyetemi Központ

SZÖVEGGYŰJTEMÉNY (Zenés-táncos mozgásfejlesztés)

Összeállította: Antal László

NYME Savaria Egyetemi Központ Szombathely 2010

I. A REKREÁCIÓRÓL

2

A REKREÁCIÓ TÁNCKÖZPONTÚ FELFOGÁSA (Antal László) kreatio=teremtés, rekreatio=újraalkotás, újrateremtés. A fogalom használatos: - Az üdülés, pihenés, felfrissülés meghatározására. Szűkebb értelemben a mozgásos tevékenységet foglalja magában, azaz a sportrekreációt. - „Önként végzett szabadidős szórakozás, személyiségfejlesztés, elsősorban fizikai rekreáció, tevékeny pihenés, sportolás, tömegsport, kocogás, aerobic stb.“ (Wolonska, 1974) - Szabadidőben, a tevékeny pihenés érdekében végzett minden olyan kulturális, társas, játékos és mozgásos tevékenység, melynek célja a napi fő elfoglaltság által okozott fáradtság, feszültség feloldása. - A rekreáció eszközéül szolgálhat a drámai katarzis élményétől a szórakozás legkülönbözőbb válfajain, a táncon, a játékon, a hobbi tevékenységeken és a rendezvényeken át, a sport legkülönfélébb változatait is említjük, használjuk és alkalmazzuk. - Minden korosztállyal speciálisan, és célirányosan foglalkozik, de ahhoz, hogy ez nagyon jól működjön, már gyermekkorban érdemes elkezdeni az erre a szemléletre való nevelést, amely a későbbiekben a generációs nevelésre épülhet. A rekreáció nézetünk szerint: „A rekreációs tevékenység az élet minden területén átfogja az egész társadalmat, érinti, szoros kapcsolatban van a kultúrával, közművelődéssel“ (Rókusfalvi, 1986),mert multidiszciplináris, számos tudományághoz kapcsolódik: anatómiához, szexuálpszichológiához, mentálhigiénéhez, vallástörténethez, nyelv- és irodalomtörténethez, archeológiához, néprajzhoz, művelődés-, zene-, színház történethez, a képző-, díszítõ- és iparművészetek történetéhez. Ebben a rendszerben fontos szerepe van a táncnak, hiszen a a tánc a lelki tartalmak talán legváltozatosabb kifejezési formája a, melyet a társadalom minden korszakban saját képére alkotott és különbözőképpen ítélt meg és használt. A prevencióban (megelőzés) és a és a rehabilitációban (helyreállítás) is igen fontos szerepet tölt be.

GONDOLATOK KOPP MÁRIA: MAGYAR LELKIÁLLAPOT 2008 C. KÖNYVE ALAPJÁN A felmérés tapasztalatai: A mai magyar társadalomban az emberek kifejezetten a belső értékeket tartják fontosnak: - a jó társas kapcsolatokat, mint a jó anyagi helyzetet. - a magyar társadalom egész Európában a leginkább családbarát, gyerekszerető. Ez azonban nem tükröződik a demográfiai mutatókban, a népszaporulat csökken, a társadalom elöregszik. - jóval magasabb a tervezett gyermekek száma annál, mint amennyi végül megszületik. - a felsőbb rétegekhez tartózó nők sokkal kevesebbet szülnek, mint amennyire készülnek. - a magyar társadalom másik sajátossága a „bipolaritás”, azaz hajlamosak vagyunk a nagy hangulati ingadozásokra. - a magyarság „szalmaláng természete” a nemzetkarakterológiából ismerős.

3

Igen magas a depressziósok aránya, akik kilátástalannak érzik a sorsukat, mindig megvan bennük az a potenciál, hogy ez a hangulatuk lelkesedésbe fordul át. A magyar társadalom ugyanolyan mértékben individualista, mint az angolszász társadalmak. A szomszéd népek, a csehek, a lengyelek, a szlovákok, a németek a mienkénél kollektivistább társadalomban élnek, így őket könnyebben lehet egységes magatartásra rávenni. (pl.metro, szabály betartás) 2002 és 2006 között az. „anómiás állapot” [társadalmi szabálynélküliség] erősödött. (70 %) eltűntek a közös értékek és célok, a jövőt nem lehet tervezni, és feltűnővé vált a társadalmi tőke hiánya. - senkiben sem bízni” - „senki sem törődik azzal, hogy mi történik a másikkal”. - gyengült a bizalom, erősödött az értékvesztés, általánossá vált a jövőkép Az anómia fogalmát Durkheim vezette be a szociológiába a múlt század elején. De éppen ő írja azt, hogy ha egészen súlyossá válik a válság, növekszik a társadalom kohéziója, az anómiás jelenségek visszaszorulnak. Ebben reménykedhetünk? - hiányoznak a közös célok a társadalom számára, melyek elengedhetetlenek lennének ahhoz, hogy megtaláljuk kivezető utat a válságból. - az emberek többsége bizalmatlan a politika iránt, a „leamortizálódott” társadalmi tőle újjáépítéséhez - a vizsgálatok is azt mutatják, hogy azok, akik részt vesznek valamilyen civil szervezet munkájában. - Újjá kellene éleszteni a civil szervezeteket, a civil társadalmat. Mire volna szükség? Szükségük van a legárnyaltabb tudásra, amely nem a mindenkori divatot veszi figyelembe, nem általában gondolkodik, hanem abban a környezetben, amelyet Magyarországnak hívunk. Az ország, a magyar nyelvterület egyes társégi is eltérnek egymástól, ezért kellene tisztában lenni azzal a kultúrával, amely nem egységes a nemzetin belül, hanem regionális, táji, etnikai sajátosságokkal rendelkezik. Tudnunk kellene, hogy: Másképp reagál a falusi ember megpróbáltatásokra (pl. a tél a kis falvakban és városokban), másképpen kapcsolódik egymáshoz. Egyes területeken magasabb a szuicid megnyilvánulás, és a hozzá való viszony. Mit tud tenni az: - Aki nem ismeri az országot, annak történelmét, hagyományát (gazdasági, szellemi, stb.) ? - Aki nem tud összehasonlításokat tenni, mert nem tud nyelveket ? - Aki a rekreratív megoldásoknak csak szűk szegmensét ismeri, használja, holott érdemes lenne megnézni, hogy a társadalmi együttlét milyen gazdag eseményei estek ki életünkből.

4

II. FOGALOMTÁR

5

MOZGÁSMŰVELTSÉG (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html A kulturált, képzett ember műveltségének része, tanulás, gyakorlás által megszerzett sokrétű mozgáskészség, az ezekhez kapcsolódó ismeretek, normák, attitűdök és értékek rendszere (mozgáskészségek). A mindennapi cselekvésekhez, feladatok megoldásához (pl. munkához, sporthoz), ált. az egészséges életmódhoz szükség van megfelelő szintű kialakulására, kialakítására. Potenciális cselekvőképességként is értelmezhető, amelynek alapja és feltétele a motoros (kondicionális) képességek és a motoros (koordinációs) képességek optimális szintje, ezek variabilitása, a jó helyzetfelismerő képesség, a gyors döntési készség, a leleményesség, a célszerűség, a kezdeményezőkészség és a gyakorlatiasság. A kialakításában szerepet kapnak a formális vagy informális keretek között végezhető motoros tevékenységformák (különböző táncok és sporttevékenységek stb.). Az oktatási rendszerben az isk.-i testnev. és sport játssza a főszerepet a fejlesztésében. diák sportversenyek, iskolai sportszervezetek, testnevelés, testkultúra.

MOZGÁS (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html Az egyik alapvető életjelenség. Kiválthatja valamilyen inger (reflex), és végbemehet attól függetlenül, spontán módon is (pl. emberi szív). Az élőlények mozgásainak többsége külső inger hatására következik be. A mozgások egy része a sejt, ill. a szervezet anyagcserefolyamatainak következménye, aktív mozgás. A mozgást azonban külső okok is kiválthatják, a passzív mozgás oka lehet például a szél, a víz stb. A növények többsége csak helyzetváltoztató mozgásra képes, az állatok viszont egyaránt végeznek hely- és helyzetváltoztatást. A növények helyváltoztatásukat ostorral, csillóval v. állábakkal végzik, a magasabb rendű növények helyzetváltoztató mozgásait pedig a szervezet víztartalmának változtatása v. hormonok hatására bekövetkező egyenlőtlen növekedés okozza. Az egysejtű állatok aktív helyváltoztatásait állábak, ostorok, csillók v. összehúzékony sejtalkotók, sejtizrnok végzik. A magasabb rendű állatok izommozgással változtatják helyüket v. helyzetüket. A simaizomszövet általában bőrizomtömlőt alkot, elsősorban ezzel mozognak a férgek és a puhatestűek. A harántcsíkolt izomszövet gyorsabb mozgást tesz lehetővé. Az ízeltlábúak harántcsíkolt izmai külső, kitines vázhoz tapadnak, a gerincesek belső vázhoz tapadó harántcsíkolt izmokkal mozognak. Egymástól jól elkülöníthető izmokat csak a harántcsíkolt izom alkot. A külső és a belső vázzal mozgó állatok mozgásában a vázelemek mozgatásakor az emelőelv érvényesül .

MOZGÁSFEJLESZTÉS (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html A testi és szellemi teljesítőképesség fokozására irányuló ped.-i tevékenység, amelynek célja, hogy megfelelő mozgásingerekkel segítse az ideg-, izom- és csontrendszer, valamint a zsigeri rendszerek optimális fejlődését. A mozgásfejlesztés több célra irányulhat: a nagymozgások 6

(term.-es mozgások) készségszintjének emelésére, az ált. mozgástapasztalat megszerzésére, a sportmozgások alapját képező sportági mozgásformák (technika) kialakítására és készségszintjének emelésére, a testi képességek fejlesztésére, ezen belül a mozgások végrehajtásához energetikai hátteret biztosító kondicionális képességek (erő, gyorsaság, állóképesség), a szabályozó folyamatok által meghatározott koordinációs képességek (térérzékelés, egyensúly-érzékelés, kinesztetikus differenciálóképesség, ritmusérzékelés, reakcióképesség) és a mozgások terjedelmét fokozó mozgékonyság, hajlékonyság fejlesztésére. Ped.-i-pszich.-i szempontból legfontosabb az ált. mozgástapasztalat megszerzésének biztosítása, a nagymozgások készségszintjének emelése. Különös jelentősége van a mozgásfejlesztésnek a 3?10 éves koroszt. nev.-ében. Alapja az a felismerés, hogy a mozgásfejlődés pozitív hatást gyakorol az idegrendszer érési folyamataira, segíti az érzékszervek funkciójának tökéletesedését (az érzékszervi integrációt) és a testséma alakulását. Jelentősége van a fejlődésbeni egyenlőtlenségek felszámolásában.

MOZGÁSKÉSZSÉGEK (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html (Sportági készségek) Olyan tanult (motoros) viselkedésformák, amelyek (több-kevesebb bizonyossággal) előre várható eredményt hoznak minimális idő és energia felhasználásával. Az előre várható eredmény vonatkozhat a sebességre (gyorsaság ra), a pontosságra, az erőkifejtés nagyságára, a kivitelezés minőségére, nehézségi fokára, ill. mindezek kombinációira. A mozgáskészség tanulás eredményeként alakulnak, formálódnak (motoros tanulás, mozgástanulás). mozgáskészségnek sokféle csoportosítása, felosztása létezik. Az egyik legismertebb E. C. Poulton felosztása, amelyben az ingerjelzések eredete alapján zárt és nyílt készségek különíthetők el. Zárt készségek azok, amelyekben az elsajátítás folyamán főleg a belső jelzések segítik a művelet végrehajtását. (L. atlétikai dobások (súlylökés, diszkoszvetés stb.), ugrások, torna, műkorcsolya stb.) A nyílt készségeknél elsősorban a külső környezeti jelzések észlelése fontos az eredményesség szempontjából. (L. a sportjátékokat [kézilabda, kosárlabda, labdarúgás stb.], küzdősportokat [ökölvívás, vívás stb.].) Más szerzők pl. Farfel a készségeket a mozgások szerkezete alapján csoportosította: ciklikus, egyszeri aciklikus, összetett aciklikus, ill. nem állandó jellegű mozgások. Az oktatási-nevelési folyamat során figyelembe kell venni, hogy a készségek általában összetettek, bonyolult mozgásműveletekből, mozgásokból tevődnek össze, tanulásuk és alkalmazásuk során az értelmi, az érzelmi, a jellembeli és a képességbeli tényezők együttesen hatnak.

MOZGÁSKOORDINÁCIÓ (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html A mozgások optimális, célszerű tér- és időbeli végrehajtása, a működő és a fixáló izmok működésének összehangolása. A szabályozó folyamatok révén valósul meg, amely a kisagy és a prefrontális kéreg működésén alapul. A szabályozó folyamatok feltétele, hogy az elővételezett mozgásprogram (a korábban elsajátított mozgások idegrendszeri lenyomata) azonosságot mutasson a végrehajtott mozgáscselekvéssel. Amennyiben a külső és belső visszajelzések alapján eltérést észlelünk a mozgásterv és a tényleges cselekvés között, képesek vagyunk a cselekvés korrekciójára. Ez a működés a reafferentáció (visszajelentés). A szabályozó folyamatok a mozgáskoordináció részfolyamataival magyarázhatók. Ezek: az 7

érzékszervek információfelvevő és -feldolgozó tevékenysége által a mozgásfolyamat programozása és elővételezése, vezérlő impulzusok küldése a megfelelő izomcsoportokhoz, a mozgás végrehajtása során visszajelentés a mozgás lefolyásáról, összehasonlítás az elővételezett mozgásprogrammal (korrekció). A koordináció szintje lemérhető a mozgásos feladat végrehajtásának minőségében, a gazdaságosságában, csiszoltságában és a mozgástanulás eredményességében. szenzomotoros koordináció, szenzomotoros periódus, szenzomotoros tanulás.

A MOZGÁSKOORDINÁCIÓ INFORMÁCIÓ FORRÁSAI (NÁDORI László: Edzéselmélet. Pécs, Janus Pannonius Tudományegyetem) A táncban fontos tudni, hogy milyen receptoroknak, milyen érzékszerveknek van szerepe a mozgáskoordinációs folyamatban, amelyek meghatározott minőségű jelekhez kötött információkat fognak fel(analóg folyamat), azokat kódolják (digitális folyamat), továbbvezetik és feldolgozzák (dekódolják). A mozgáskoordináció szempontjából kiemelt érzékszervek: látó, halló, tapintási, egyensúlyozási és mozgásérzékszerv. Ezek az információ szolgáltatását illetően más és más módon részesednek a mozgáskoordinációban mind tartalom, mind mennyiségi szempontból. Az öt érzékszerv információi jelentősek, közöttük szoros kölcsönhatás áll fenn. 1. Mozgásérzékelés A mozgásérzékszerv anatómiailag szerteágazó receptorai valamennyi izomban, ínban, szalagban és ízületben megtalálhatók.Vezetőpályáinak, a megfelelő idegrostoknak nagy a teljesítményük, vezetőképességük, vezetési gyorsaságuk. Áteresztőképességük lényegesen növelhető, eltérően más érzékszervek információs csatornáitól. A receptorok közvetlenül a mozgásszervekben helyezkednek el, közvetlenül jelzik a mozgásfolyamatot. Ennek következtében a többi érzékszerv felett állnak. A többiek csak viszonylag nagy elmozdulás, mozdulat esetén képesek felfogni a jelzést, míg a proprioreceptorok az éppen kezdődő feszülést és az izom alacsony tónusváltozásait is képesek jelezni A mozgásérzékelés ezenkívül kiterjed a környezetre: a társra, ellenfélre, tárgyra. Ez főként akkor történik meg, ha a társ vagy tárgy ellenállást fejt ki velünk szemben, vagy vezetésünkre van bízva (páros táncok). A táncoló pár partnerének reakcióiról, annak mozgási előkészületeiről, főként mozgásérzetek alapján vesz tudomást (természetesen nem verbális jelek is érvényesülnek. Tapintás A tapintási érzékszerv receptorai a bőrben vannak. Ezek olya információkban jelentősek, amelyek a környezettel való közvetlen kapcsolatból fakadnak. A tapintási és a mozgásérzékelés nehezen szétválasztható, mert fedik és felváltva kiegészítik egymást. A receptorok elhelyezésében mutatkozó közeliség miatt a tudatba jutó információk egybefolyhatnak. Ez segíti elő azt, hogy a központi projekciós mezők is szorosan egymás közelében helyezkednek el. Mindkét érzékszerv sajátossága, hogy az információk csak mechanikus erőhatások, mozgások, mozgásos akciók által jönnek létre, olyanok által, amelyek az organizmust túlnyomórészt kívülről érik. 2. Egyensúlyérzékelés Az egyensúlyi érzékelés a kutatásban mellékesen kezeltetik. A vesztibuláris jelzések révén állandó jelzések haladnak a fej helyzetéről a magasabb központokba. Információt kapunk a mozgások irányáról és gyorsulásáról is. A térbeli tájékozódást látási, kinesztetikus

8

és tapintási információk segítik elő. Az egyensúlyérzékelés szerepét részesedését a mozgáskoordinációban még nem tisztázták teljes bizonyossággal. Ismertek olyan negatív hatások, amelyeket a vesztibuláris jelzések váltanak ki. Pl. a rossz fejtartást okozó reflexek, s ennek következtében összkoordinációs zavarok, jelentkeznek. Jelentős szerepet kell tulajdonítanunk neki a táncos mozgáskoordinációban. 3. Látásérzékelés A látási és hallási érzékszervek receptorai olyan jelzések felfogására is képesek, amelyek forrása nem érintkezik közvetlenül a receptorral, fény-, illetve hanghullámok iktatódnak közbe. Látással kapunk információt mások mozgásáról (Ez fontos akkor, ha a táncos mások mozgását leutánozza, lemintázza. A vizuális mintainformáció azonban csak egy részét fogja át a látási érzékszerv információ tartalmának. Ezért nem szabad a vizuális információnak egyedülállóan nagy szerepet tulajdonítani, illetve a saját mozgásról befutó egyéb jelzéseket elhanyagolni. A saját mozgásról, a mozgáskezdetről, a kiindulóhelyzetről direkt információt kap a táncos, de a mozgásvégrehajtásról kapott látási információk részlegesek. Ezek tájékozódó jellegűek. A látási információk a látótér korlátai miatt leszűkítettek, a kar és a láb mozgása optikus ellenőrzés alatt tartható. A kezdőknél rendkívül fontos a vizuális információ. A tanulási folyamatban akkor sokasodnak a koordinációs hibák, problémák, amikor az egyébként vizuális minta nem hasonlítható össze a saját mozgásról érkező információkkal. Ezért a táncban is fontos szerepe van a közvetett információknak, amelyek mindenek előtt a környezetet közvetítik (a térhez, partnerhez, eszközhöz való viszony). A mozgáskordinációban lényeges vizuális információkat nem kizárólag csak a központi látás útján szerezzük be. Látóterünk jóval nagyobb az éleslátás terénél. Az innen érkező, gyakran homályos információk azonban gyakran jelentősek lehetnek. Számos környezeti tényezőt perifériális látással ellenőrzünk. De ezeknek bele kell tartozni a központi látással kapott információk rendszerébe. 4. Hallásérzékelés A táncban a mozgásvégrehajtás szempontjából közvetlenül felhasználható hallási jelzések információértéke jelentős. A zene, a tánc dinamikája, díszítményei által keltett hanghatások lényeges információt adnak a mozgáskoordináció számára. A mozgás dinamikáját alátámasztó hallási impulzusok főleg didaktikai okokból jelentősek, s a koordináció kialakulását segíthetik. A dinamikailag hangsúlyos jelek főként hangforrásokhoz tartoznak, de lehetnek hangsúlyos verbálisak is. A döntő, hogy ezek a mozgás „időbeli - dinamikai” jellemzőit erősítsék, koordinálják. 5. Szóbeli információk A verbális jelzések, a kimondott vagy leírt szavak, bonyolultabb szókapcsolatok és azok gondolati reprodukciói a legkülönbözőbb érzékszervek információit egyesítik, anélkül, hogy a megfelelő érzékszerv és annak megfelelő szenzoros jelzései jelen közvetlenül lennének. A táncmozgás esetében is a verbális információ dolgok, jelenségek, tulajdonságok, kapcsolatok jelzéseit jelenti, azokat differenciálja, a jelenségek egy oldalát, azok tartós elemeit, s verbális szimbólumait emeli ki.

9

A mozgás területén is általános jellegű minden egyes szóbeli információ. A „csapás” szó információhordozó, absztrakció, különböző információk absztrakciója, mert ezzel a szóval különböző területek táncainak, különböző ritmikájú, hosszúságú, dinamikájú, stílusú mozgásról szóló információkat vonatkoztatunk el, általánosítunk, integrálunk. A sokféleségben a közös, tartós jegyeket általánosítjuk. Ezért képes az ember nagymérvű mozgástapasztalatot tárolni és azt bármelyik pillanatban mozgósítani. Az egyéni tapasztalatokon túl a beszéd elsajátításával átveszi az élő és írott nyelv konzervált tapasztalatait is. Ezért kell a mozgásemlékezetet a környezetről, a külvilágról alkotott belső kép, modell egy részének tekintenünk, amely az embernél egyre tökéletesebb formában alakul ki. A mozgásemlékezet ilyen belső modellje teszi lehetővé, hogy az új mozgásfeladatok megoldása már a belső modellben lejátszódhasson. 6. Mozgásészlelés és mozgásképzet Az alapvető megismerő, pszichikus funkcióknak az észlelés és a képzet az alapja. A táncoló folyamatosan észleli mozgásait, mert az egyes érzékszervek által közvetített szenzoros információk a mozgásfolyamatra utalnak. Az egyszerű észlelés nem kötődik a verbális jelzőrendszer közreműködéséhez. Ezért nem tudja a kevésbé gyakorlott táncos szóban megfogalmazni mozgásészleléseit. Különösen akkor nem, ha nem rendelkezik ezekről vizuális információval. Ahhoz, hogy szóban meg tudja fogalmazni szenzoros információit, ahhoz megfelelő mozgástapasztalattal kell rendelkeznie. A mozgásészlelés hatékonyságát, a mozgásképzet pontosságát jelentős mértékben befolyásolja a sokrétű mozgástapasztalat. Mozgástapasztalatról tehát akkor beszélünk, ha van kielégítő tudásunk, empirikusan szerzett ismeretünk a mozgáskészségről, az érintett folyamatok lényeges ismérveiről. A mozgásképzetnek fontos szerepe van a mozgástanulásban. A képzetek korábbi tapasztalatainkra, észleléseinkre vagyis elraktározott szenzoros információkra épülnek, amelyek kapcsolatban vannak a verbális jelrendszerrel. A mozgásképzet gondolkodási folyamat, valamely cselekvési folyamat képzete, amely nem egy vagy több részlet összetételéből alakult ki. Amikor a táncos mozgást képzel el, akkor nem egy tőle függetlenül létező mozgásra gondol, hanem saját magát helyezi el a térben és időben lejátszódó folyamatba. Az elképzelt és gondolatban végrehajtott mozgás alkalmával mikrokontrakciókat lehet megállapítani. Be lehet bizonyítani, hogy pontosan azok az izmok idegződnek be, amelyek a mozgásfolyamatban munkát végeznek. 7. Komplex információk A mozgáskoordinációban szerepet játszó információk komplex formában, egymást kiegészítve jelennek meg, s kölcsönösen kiegészítik egymást. A nem vizuális érzékletek integrálódnak a a vizuális képbe. Így válunk képessé nem vizuális lokalizációra. Cselekvésünkben jelentős szerepe van a pillanatnyi érzékleti mezőn kívüli momentumoknak, amelyek emlékezés és tudás formájában válnak sajátunkká. Az érzékleti mezőhöz szervesen illeszkednek az emlékezeti mezők. Ezek elegendő gyakorlással tudássá alakulnak át.

10

MOZGÁSSZABÁLYOZÁS (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html

A mozgások optimális, célszerű tér- és időbeli végrehajtása, a működő és a fixáló izmok működésének összehangolása. A szabályozó folyamatok révén valósul meg, amely a kisagy és a prefrontális kéreg működésén alapul. A szabályozó folyamatok feltétele, hogy az elővételezett mozgásprogram (a korábban elsajátított mozgások idegrendszeri lenyomata) azonosságot mutasson a végrehajtott mozgáscselekvéssel. Amennyiben a külső és belső visszajelzések alapján eltérést észlelünk a mozgásterv és a tényleges cselekvés között, képesek vagyunk a cselekvés korrekciójára. Ez a működés a reafferentáció (visszajelentés). A szabályozó folyamatok a mozgáskoordináció részfolyamataival magyarázhatók. Ezek: az érzékszervek információfelvevő és -feldolgozó tevékenysége által a mozgásfolyamat programozása és elővételezése, vezérlő impulzusok küldése a megfelelő izomcsoportokhoz, a mozgás végrehajtása során visszajelentés a mozgás lefolyásáról, összehasonlítás az elővételezett mozgásprogrammal (korrekció). A koordináció szintje lemérhető a mozgásos feladat végrehajtásának minőségében, a gazdaságosságában, csiszoltságában és a mozgástanulás eredményességében. szenzomotoros koordináció, szenzomotoros periódus, szenzomotoros tanulás.

MOZGÁSINTELIGENCIA (Fodorné Földi Rita) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html Globális képesség, mely lehetővé teszi a mozgásos feladatok eredményes végrehajtását. Alapja a helyzet felismerése, megértése, az optimális döntés és a kivitelezés pontossága. A mozgásintelligencia szoros kapcsolatban van az intellektuális képességekkel. Mint az intelligencia ált. fogalmánál, a mozgásintelligencia tekintetében is kulcstényező a problémamegoldás. A mozgásintelligencia elsősorban a testnev.-i és sportjátékokban meghatározó. A játék során sokféle információ áll a résztvevő rendelkezésére, melyek alapján a legmegfelelőbb döntést kell kiválasztani az eredményes végrehajtás érdekében. A nehézséget az okozza, hogy az információk nemcsak a játékos lehetséges megoldásait és az ellenfél válaszcselekedeteit tartalmazzák, de a játékeszköz mozgását és tulajdonságait is. Elvben valamennyit figyelembe kell venni a megfelelő stratégia kidolgozásához. A sportjátékok feladathelyzeteiben az időtényező is meghatározó az információk feldolgozásában (helyzetfelismerés), a döntés meghozatalában és a cselekvés végrehajtásában. A mozgásintelligencia függ a feldolgozófolyamatok, a problémamegoldó képesség gyorsaságától és a végrehajtáshoz szükséges testi képességek (kondicionális és koordinációs képességek) szintjétől. Meghatározó továbbá az alap- és sportági jellegű mozgáskészségek mennyisége, mely a helyzetre alkalmazható megoldási mintákat tartalmazza.

11

MOZGÁSTAPASZTALAT (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html A mozgásfolyamatok (testgyakorlatok) lényeges jegyeiről gyakorlás útján szerzett ismeret, esetleg kialakult mozgáskészség (mozgáskészségek) . A mozgástapasztalat a testgyakorlati ágak elsajátításának és a tanuló (sportoló) teljesítményének fontos feltétele (motoros tanulás).

MOZGÁSKORLÁTOZOTTSÁG (Kullmann Lajos) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html

Mozgásfogyatékosság: a harmonikus és célszerű, jellegzetesen emberi mozgás mozgászavarok következtében létrejövő rendellenessége. A mozgáskorlátozottság születéskor is fennállhat, ill. az élet folyamán bármikor kialakulhat. Veleszületett mozgászavarok esetében is gyakoribb azonban a mozgáskorlátozottság későbbi, csecsemő-, ill. kisgyermekkori kialakulása. A mozgáskorlátozottság kedvezőtlen külső körülmények egyidejű fennállása esetén hátrányos társ.-i helyzet kialakulásához vezethet. Ez megnyilvánulhat a személyes kapcsolatokban, a tanulásban, munkában, közlekedésben és a szabad idő eltöltésének bármely formájában. A hátrányos helyzet leküzdése a rehabilitáció eszközeivel lehetséges. Közülük mozgáskorlátozottság esetében különös jelentősége van a mozgások gyakorlásának a gyógytorna, a mozgásnev. és a sport eszközeivel, a megfelelően kiválasztott és adaptált segédeszközöknek, az épített környezet (épületek, utak, közlekedési eszközök) mindenki részére akadálymentes használhatóságának, valamint a célzott támogatási rendszereknek.

MOZGÁSELEM (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html

A teljes mozgáscselekvés egy része, amely pontosan meghatározható egy kiinduló- és befejezőponttal. A mozgáscselekvésben egy részmozgást, amely befejezett elmozdulást jelöl, mozdulatnak neveznek. A mozgáselem tehát mozdulatként is meghatározható.

MOZGÁSFÁZIS (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html

A (sport)mozgások időtartammal elhatárolható szakasza. A mozgásszerkezetet a funkciónak megfelelő fáziselnevezéssel jellemezzük, így megkülönböztetünk előkészítő, fő- és befejező fázisokat. Ezeken belül további felosztás lehetséges a sportági sajátosságoknak és a mozgásrészek funkciójának megfelelően.

12

MOZGÁSMINTA (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html

testnevelés): valamely motoros tevékenység optimális megjelenítése bemutatás, képi ábrázolás-, álló-, mozgókép stb. által. Az oktatási folyamat során e mintához igazítjuk, s ezzel tökéletesítjük, amennyire csak lehetséges a tanuló motoros tevékenységé... testnevelés): valamely motoros tevékenység optimális megjelenítése bemutatás, képi ábrázolás-, álló-, mozgókép stb. által. Az oktatási folyamat során e mintához igazítjuk, s ezzel tökéletesítjük, amennyire csak lehetséges a tanuló motoros tevékenységét. (

MOZGÁSKÉPZET (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html

Valamely mozgásfolyamatnak vagy -résznek a mozgásemlékezetben tárolt viszonylag szilárd formája, amely az adott mozgás téri, idői és dinamikai jellemzőit foglalja magába. (mozgásszerkezet)A tanuló akkor rendelkezik kialakult mozgásképzettel, ha birtokolja az egyes (sportági) mozgások téri, idői és dinamikai jegyeit. A mozgásképzet csak tanulás eredményeként alakul ki, viszont a mozgásképzetnek a tanulási folyamatban nagy jelentősége van.

MOZGÁSÉRZÉKELÉS (Makszin Imre) Forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html Kinesztézis. (gör.): a saját testhelyzet, a test, ill. egyes részeinek mozgását jelző és feldolgozó ún. proprioceptív készülékek nyújtotta információ. Köztudott, hogy az egész testünk, fejünk v. végtagjaink helyzetét és mozgását látási ellenőrzés nélkül is érzékeljük. Ezen érzékelés receptorapparátusa részben az izmokban és inakban helyezkedik el, részben pedig a belső fül vesztibuláris készülékében találhatók. A kinesztétikus (testmozgással kapcsolatos) információk nem minden eleme kelt érzékletet az agyban, vagyis a jelenségek egy része tudattalanul zajlik le. A motoros tanulás során a hatékonyabb előrehaladást ezeknek a tudattalanul lezajló folyamatoknak a tudatosság szintjére emelése biztosítja.

AZ EMBERI TEST MOZGÁSA ÉS A MŰVÉSZI TÁNCNYELV (Vitányi Iván, Körtvélyes Géza) I. KÖZÖNSÉGES VAGY KÖZNAPI MOZGÁSOK A mindennapi élet mozgási, feladatuk a lét gyakorlati szükségleteivel kapcsolatos. Gyakorlati célt követ. A mozgás célja határozza meg.

13

A.) Életfunkciós mozgások Ezek izgalma az, hogy bármikor átmehetnek művészi kifejező mozgássá (gyermek ugrál- öreg biceg=drámai élethelyzetek ábrázolására válik alkalmassá) Ilyenek még a szituatív mozgások. Fáradtság, szomorúság, fájdalom stb. B.) Speciálisan szabályozott mozgások Összehangolt, munkát segítő mozgások, sportmozgások, munkafolyamatok mozgásai = ezek is lehetnek művészi töltéssel megáldottak, illetve ilyen célra felhasználhatók. C.) Hétköznapi kifejező mozgások Mimika- gesztusok Ezek részben spontának, részben tudatosak. Identifikációs tényezők, meghatározó nemzeti karakterrel rendelkeznek. Felhasználhatók művészi mondandó kifejezésére. Életszituációk mozgásai (menekülés félelemből, futás vidáman stb.9 Tanultak-szocializációval elsajátíthatók, alakíthatók II. MŰVÉSZI MOZGÁSOK Ott kezdődik, amelyek gyakran olyan erősek, hogy közel állnak a tánchoz. Azok a mozgások amelyek kifejezetten táncnak minősülnek: a.)Közhasználatú (népi vagy társasági) táncok A primitív népek folklórja, a paraszti táncfolklór, illetve a társasági táncok tartoznak e csoportba. Itt már folyamat van, amelyet egy mozdulatnyelv határoz meg. Ez elehet egy egész nép, vagy csak egy rétegének tulajdona (nyelve). Nem válik el az alkotóművész és a közönség, nincs ismert szerzője (csak a legjobban táncoló egyéniség), a táncosok vagy egy közösség szabadon alakíthatja. Céljuk: mágikus szertartás, élet eseményeinek megünneplése, puszta szórakozás. E célok, funkciók gyakran módosulnak, egy-egy tánc többféle funkció cél szolgálatába is állítható, ezzel jelentése az új kontextusban megváltozik. A célok és funkciók változása következtében változik a táncok formája, jellege, módja (Kik, milyen alkalommal, milyen környezetben táncolják? Pl.: társasági, udvari, fejedelmi környezet, tánchelyek változása stb.) Más nyelvük, formakincsük van. (A tánc nyelve a formakincse, formálási eszköztára.) Az egyes táncfajták, ha színpadra kerülnek, meghatározott környezetben, dramaturgiával átmehetnek más jelentésvilágba, és ott ábrázoló szerepet tölthetnek be. (Körtvélyes). A közhasználatú táncoknak már nyelvük van, amely alatt a formakincset és a formálási eszközök összességét értjük. b.) Színpadi vagy műtánc (művészi tánc=autonóm táncművészet) A közhasznú táncból alakult ki folyamatosan. (Ünnepek rendezésétől az udvari baletten át a színpadig.) A művészetek egyik ága. Kifejez, ábrázol, önálló műveket hoz létre. Elválik a néző és a szereplő. Ágai:

14

- alkotóművészet, - előadóművészet. Táncban a mű csak akkor létezik, ha előadják, a dráma létezhet papírformában-olvashatóan is. A tánc leírt formája (a leírások bármelyikét használja is, nem létezik befogadhatóan, élvezhetően, élményszerűen. A funkció, karakter, nyelv választja el, különbözteti meg a közhasznú tánctól: - funkció: reprezentatív karakter (vagy a mindennapi élet szolgálata?) - művészi tánc nyelve: az emberi test mozgásának melyik részét használja fel. Folyamatosan módosulva alakulnak ki: - akadémikus balett a láb és kéz együttes munkájára alapoz - indiai klasszikus táncművészet a kéz szerepét hangsúlyozza - kaukázusi táncok (Mojszejev: A felsőtest keletről, az alsó nyugatról költözött be.) Rendszert alkotnak, rögzítettek. (A klasszikus balett az egyik legnyitottabb, felvesz más irányzatokból is mozgásokat a művészi ábrázolás és a kifejezés érdekében.) A táncoknak –az indiai klasszikus táncon kívül- motivikus a karaktere, azoknak nincs kötött jelentése, a mozdulatanyag stilizált.

15

III. A JÁTÉKRÓL ÉS ATÁNCRÓL

16

ÖLBÉLI JÁTÉKOK Nagyon találóan adta Kiss Áron 1891-ben az első gyermekjáték-gyűjteményben az ölbeli játékok elnevezést azoknak a játékoknak, melyeknél a felnőtt (esetleg a nagyobb testvér) az ölébe vett gyermekkel játszik. A rövid, ritmikus mondókák (dajkarímek) egyszerre szórakoztatják, tanítják, nevelik a gyermeket, az együttlét, a testközelség pedig érzelmi biztonságot ad mindehhez.

A magyar népi gyermekmondóka műfaji sajátosságai In: Borsai Ilona: Magyar népi mondókák és gyermekjátékok. Gyermekjátszó III. Módszertani kiadvány. Szerk.: Antal László. Szombathely. MMIK. 1-24.o.. A magyar népi mondókát, mint önálló műfajt, hiába keressük az eddigi szakirodalomban. A szakirodalmak különböző elnevezéseket használnak: dajkarímek, gyermekdalok, játékok. KISS Áron használja először a „felnőttek játékai ölbéli gyermekekkel” kifejezést, alcsoportokra (tapsoltatók, ujjasdik, arcsimogatók, mosdatók, nevettetők stb) bontva. Ezt követik a mondókák, illetve azok alcsoportjai (állatcsalogatók, állatriasztók, más mondókák, játékra szólító mondókák stb.) GÖNCZI Ferenc két nagy részre osztja a gyermekmondókákat: - „A gyermek első szórakoztatásai” a dajkarímeket takarják, - Állatcsalogató, riasztó, gúnyolódó, és egyéb mondókák. N. BARTHA Károly: - „játék homokkal, sárral, porral, növényi játékok, játék eleven állatokkal”, - „a játéktevékenység megindulása - a felnőtteknek a kisdedekkel végzett hagyományos játékai” címmel illeti fejezeteit. BORSAI Ilona: Népi gyermekjátékok és mondókák 1984-ben megjelent tanulmányában ( Dobszay László: Magyar dal könyve. Bp. 1984. Zeneműkiadó 17-110.o.) még csak „Mondókák a környező természethez címmel közli a következő felosztásban: esőbiztató, fecskeköszöntő, csiga csalogató, katicabogár röppentők, tücsök hívogatók, lepkekergetők, liba legeltetők, héja riasztók, sípkészítők, fürdőzők, gyógyítók. Funciójukban és szövegeikben az emberiség legősibb magatartásformáját őrzik: - animisztikus korszakok emlékei, amelyekben úgy fordul az ember a környező természethez, mint hozzá hasonló vagy nála magasabb rendű személyekhez, - bennük régi varázsló elemeket találunk: ez annak a hiedelemnek a megnyilvánulása, hogy bizonyos szöveg, dallam, mozdulat egységben előadott rituális cselekménnyel hatást gyakorolunk a jelenségekre. Az 1983-ban kiadott Borsai Ilona és Kovács Ágnes szerkesztette Cinege, cinege kismadár (RTV-Minerva Bp) kötet Népi mondókák, gyermekjátékok kicsinyeknek kategóriát alkalmaz a felnőttek gyermekeknek szól mondókák, játékok esetében. Alosztásában pedig a következő szempontokat érvényesíti: Rendeltetés szerinti csoportok: - egyes csoportok a kisbaba növekedési sorrendjében, a lehetséges használat egymásutánja szerint ( altató, csitítók, tenyeresdik, csipkedők stb) - ezen belül szövegük szerint. De találunk sajátos, önkényes kategóriákat („A határban”, „A ház körül”, „A faluban „stb.) kategóriákat: A gyermekmondóka sajátosságai: 1.) Három kategóriába sorolhatók: 17

- felnőttek gyermekeknek szól alkotásai, - gyermekek által idősebbektől átvett alkotások, - gyermekek körében keletkezett és fenntartott hagyományok. 2.) A mondóka jellegzetességei: - Mindig valamilyen konkrét alkalomhoz kapcsolódik, sajátos mással fel nem cserélhető funkciója van. Ez vonatkozik az ölbéli játékokra ugyanúgy, mint a környező világ jelenségeivel kapcsolatos mondókákra is. Mindig valamilyen cél és szándék érdekében hangzanak el: altatás, csitítás, etetés, gyógyítás, tornáztatás stb.) - A környező világ jelenségeivel kapcsolatos mondókákat rendszerint valamilyen alkalom váltja ki: elborul a nap, esik vagy nem esik az eső, , megjelennek a fecskék, gólyák, Ezeknek is mind fel nem cserélhető funkciójuk, s ezeknek megfelelő szövegritmusuk van. - A mondókák rendszerint ritmikus, rímes versekben jelennek meg (ritmus, vers, versike), - A mondókák tartalmából néha következtetni lehet a hozzájuk kapcsolódó funkciójukra ( Jár a baba jár, tapsi, tapsi babának, Tánci baba, tánci stb.). A szöveg és a funkció kapcsolata azonban nem mindig egyértelmű. Az igazi népi mondókákban inkább áttételes formában jelentkezik: a gyermekkel végzett mozdulatok a felnőtt világ szokásos tevékenységeivel asszociálják (süti, süti pogácsát ), vagy a környezetben élő állatok egyikének-másikának képe társul a kisbaba bizonyos cselekedeteihez, s ez nyilvánul meg a hozzájuk kapcsolódó mondókák szövegeiben ( Csip.csip csóka, Bari, bari vásárra- hajmosáskor a szappanos fej stb.). Ezekben a mondókákban a mozdulat puszta megnevezése helyett, a szóban forgó mozdulatot játékos áttétellel egy értelmes cselekménysor részeként fogják fel. Ennek célja és eredménye, hogy a gyakorlás magasabb szintre emelkedik, értelmileg és érzelmileg gazdagítja a gyakorlást - A környező természettel, állat és növényvilággal kapcsolatos mondókákban a játékos áttétel megszemélyesítés formájában jelentkezik: a gyermek úgy fordul a naphoz, esőhöz, gólyához stb., mint egyenrangú társhoz, akivel megosztja gondjait. Ez nem más, mint archaikus elemek sora a régi varázsénekekből, igézőkből, ráolvasásokból. - A játékok cselekménye helyett a mondókáknak pontosan körülhatárolt funkciója van, s mindegyik funkcióhoz a legtöbb esetben egy vagy több jellegzetes mozdulat is kapcsolódik( arc simogatás, kitárt karral forgás, gombolyító mozgások, stb.) . Ezek azonban csak akkor mutatkoznak meg, ha az adott mondóka valóban funkcióban hangzik el. Ekkor figyelhető meg, hogy ezek rendszerint dallamos formában , vagy valamilyen sajátos hanglejtéssel jelennek meg, ekkor ismerszik meg valós tempójuk is. Megjelenésük: - emfatikus felnagyító, deklamáló hanglejtés, amelyben a beszédszerűség dominál, igazi zenei hangról nincs szó (kiolvasók), - hagyományos módon, dallamos hanglejtéssel (kiolvasók, ölbéli játékok) - a kiolvasók sok archaikus elemet őriztek meg( ráolvasás, varázsformulák, régies számolási mód (egyem, kettem,), kiolvasó mozdulat, idegen eredetű szavak, az ünnepélyes, emelt hangú szöveg. Borsai Ilona számos típuspéldát hoz arra, hogy a korábbi (50-100 évvel ezelőtti) szövegközlések később dallamváltozatokban kerültek elő. -- Fecskét látok... - Ess, eső, ess... - Böm, böm bika... - Kár, kár Varga Pál...

18

- Tücsök koma gyere ki... - Ó,ó,ó... - Szántsunk vessünk, arassunk... Dallamvilág: A gyermekmondókák legnagyobb része nem a deklamáló hanglejtésben, s nem is az egyenletes ritmikus lüktetésből származó dallamos hanglejtésben hangzik el, hanem rendszerint: - ütempáros szerkezetben megjelenő önálló dallamokban, - jól elhatárolható, jellegzetes alapmotívumokkal: Országszerte előforduló motívumok a fölhajló nagyszekund és a lehajló kisterc hangkészletéből formálódnak (gyakran úgy, hogy a három hangból csak az első kettőt, a második kettőt használják fel).: Összegzés: A mondóka esetében olyan komplex műfajjal állunk szemben, amelyben a kisgyermek életének vagy a természet jelenségeinek különböző alkalmaihoz kapcsolódó ritmikus szöveg egy bizonyos mozdulat vagy mozdulatsor kíséretében, ütempáros szerkezetben alakuló, gazdag formavilágú dallam-motívumokkal, illetve deklamáló vagy dallamos hanglejtéssel hangzik el. Így: -komplex műfaj, - kapcsolódnak a gyermek életéhez, a természet jelenségeihez, - ritmikus szöveg, - mozdulattal vagy mozdulatsorral, - ütempáros zenei szerkezet gazdag formavilágú dallam-motívumokkal, deklamáló vagy dallamos hanglejtéssel.

A NÉPI JÁTÉK A játék fogalmát leszűkítjük és csak a falusi gyermekek játékát elemezzük, amelyeken kívül rekedtek a városi és polgári játékkultúra elemei, s a különböző társadalmi rétegekhez tartozó felnőttek időtöltései. E szűkítés nem zárja ki azokat az általános sajátosságokat, amelyek a játékot általában jellemzik. (Niederműller P. 1990. 537-539. o.) Vizsgálatunk - keretébe tartozónak tartjuk azokat a játékokat is, amelyeknek lényege az eszköz készítése, illetve a vele való játék. Itt a gyermek játékszereket használ, amelyeket megkülönböztetünk a játékeszköztől. Ezek önmagukban nem alkalmasak játékra, a velük való játék akkor lesz értelmes, ha a játéktevékenység megfelelő szabályok szerint folyik. (Lázár K. 1996.) a.) Az énekes-táncos népi játék a népi kultúra tárháza, betekintést enged a népzene őskorába, amelybe történeti elemek szálltak alá, mozdulattal, cselekménnyel egybekötött szöveggel és énekkel. (Bartha K. 1943) b.) A szöveges, vagy szöveg nélküli mozgásos (sport) játékok a hazai és nemzetközi történeti összefüggéseket, a paraszti játék- és „sportélet” szokásait tárják elénk. A népi játék az emberiség mozgásos és művészi megnyilatkozásának formája; költészet, ritmus, dallam, szöveg, cselekmény, vagy funkció komplex megjelenése, amelyre az alapelemek bizonyos állandósága mellett az átalakulás, rögtönzés és az örök megújulás a jellemző.

19

A játék szabad cselekvés. Az adott kultúra senkit nem kényszerít játékra, és következmény nélkül eldöntheti mindenki, hogy játszik-e vagy sem. A gyermek számára ugyan nem kötelező a játék, de ha nem játszik - ami pszichikai képtelenség vagy betegség - megfosztja magát a kultúrával való azonosulás lehetőségétől. E szemlélet szerint a játék egy pszichológiai indíttatású adaptáció eszköze. (Huizinga, j. 199o. 19.o.) A játékok nem hoznak létre anyagi javakat, nem nevezhetők produktív tevékenységnek, csupán megelevenítik a valóságos világot, annak helyettesítőjévé válnak. Niedermüller Péter szerint: „... a játékok kialakítanak bizonyos készségeket, irányultságokat, szempontokat, azaz individuumokat és csoportokat készítenek elő anyagiakban mérhető produktív tevékenység végzésére..." A játék jövőre orientált cselekvési mód, amely a jelenben zajlik, de a jövőre hat. Ez a mozzanat alapvetően jellemez minden tanulásos tevékenységet, alapvetően jellemzi magát a szocializációt.” Eredménye a szocializációban a tartalmi ismeret, a kultúrába való beleélés kereteinek felismerése, amely a játék során ugyan rejtve marad, de mégsem másodlagos jelentőségű. (Niederműller P.1990. 537-539. o.) A játék csoporttevékenysége révén meghatározza az adott korcsoporthoz való tartozást, a tagokkal való érintkezés szabályait, módjait, ezért van nagy jelentősége gyermek és ifjúkorban. A játszó csoportok ugyanis megmaradnak a korcsoportok határain belül. Számos játék vegyes, de a népi játékok nagy részére a fiúk és lányok különállása jellemző. A gyermekek táncos szokásai fontos szerepet játszanak a nemi szerepek (menyasszony, vőlegény, stb.) rögzítésében. A játék verbális és nem verbális (gesztus) rendszer. A játszó csoportokon belüli szerepeket, a játszók egymáshoz való viszonyát prózai és énekelt szöveggel, azok hanghordozásával fejezik ki. A közlések gesztusokkal, mimikával erősödnek meg. A szerep (állat, tárgy, menyasszony, vőlegény, szép leány stb.) kifejezésének lehetősége még a mozdulat, a gesztus, a nem verbális jel. Ez a csoport kontextusában mindenki számára egyértelmű. Játékainkban kevés a külsőségekben megjelenő teljes utánzás (pl. mosakodás, fésülködés, alvás, repülés stb. ikonikus kifejezése), de több a felvett, átélt szerep szimbolikus kifejezése, amelynek értelme gazdagabb, mint egyszerű jelentése (kapu a meneküléshez, „házat” alkotó csoportok stb.). E szimbólumokban a jelentő és a jelentett között nincs oksági viszony, de aki ismeri a magyarázatot, „belátja” annak létjogosultságát. A magyar népi játékok felosztásának különböző változatai születtek meg, amelyek egy meghatározott szempont alapján sorolják csoportokba a játékokat. Az énekes-táncos népi játék tehát: - a népi kultúra tárháza, - betekintést enged a népzene őskorába, amelybe történeti elemek szálltak alá, mozdulattal, cselekménnyel egybekötött szöveggel és énekkel. (Bartha K. 1943) - az emberiség mozgásos és művészi megnyilatkozásának formája; - költészet, ritmus, dallam, szöveg, cselekmény, vagy funkció komplex megjelenése, - amelyre az alapelemek bizonyos állandósága mellett az átalakulás, rögtönzés és az örök megújulás a jellemző. - Eredménye a szocializációban a tartalmi ismeret, a kultúrába való beleélés kereteinek felismerése. - A játék csoporttevékenysége révén meghatározza az adott korcsoporthoz való tartozást, - a tagokkal való érintkezés szabályait, módjait, ezért van nagy jelentősége gyermek és ifjúkorban. A játszó csoportok ugyanis megmaradnak a korcsoportok határain belül. - A gyermekek táncos szokásai fontos szerepet játszanak a nemi szerepek (menyasszony, vőlegény, stb.) rögzítésében.

20

- A játék verbális és nem verbális (gesztus) rendszer. BORSAI Ilona énekes- táncos játékokra és mondókákra vonatkozó dallam-, szöveg- és cselekmény, illetve funkció típusain alapuló rendszere: (Borsai I. 1984 17-110. o.) Mondókák a környező természethez Egy-, két-, háromszemélyes játékok: vonás - húzogató, labdázó , hintázók, páros forgók, szoknyafogó Egyszerűbb körjátékok körjáték guggolással, kifordulós körjátékok, kendős játékok, Özvegy kácsa” típusú körjátékok, gyűrűsdik Szerepváltó és párcserélő játékok párcserélő folytatással, „Kis kacsa fűrdik…”, „Érik a megyfa…”, „Kis kece lányom…”, „Cickom,cickom…”, „Csillag Boris…”, „Éva szívem Éva…”, „Elvesztettem zsebkendőmet…” leánykérő játékok várkörjárás, sor játékok Hidas játékok Különféle vonulások falu hossza, zöldágjárás, lánc-játék”, „labirintus” játékok, „rétes” (csigába tekeredés), kanyargó járás három gyermek körül

A TÁNC (ANTAL László: Néptáncpedagógia. Budapest, 2003. Hagyományok Háza) Általában zenével, énekkel kísért ritmikus mozgásfolyamat. Jellegét a zene, a ritmuskeltő hangszer határozza meg. A tánc csaknem egyidős az emberiséggel. Valószínűleg a munkaritmussal kapcsolatos belső ritmusélményből származik, annak kivetítése mozgásban, s mivel így alkalmas volt különféle tevékenységformák felidézésére, mágikus tartalommal telítődött, a törzsi ünnepek, szertartások fontos részévé vált. A mágiától elszakadva, később a világi ünnepségek szórakozása, kivéve a középkor egy részét, amikor az egyház tiltotta a táncot. A táncnak általában három csoportját különböztetik meg: néptánc, társasági tánc és táncművészet. - A tánc egyidejű testedző és esztétikai funkciója közismert. - A tánctevékenység az egyik legösszetettebb esztétikai- művészeti cselekvés, hiszen magasfokú igénybevétellel egyszerre foglalkoztatja a vizuális képességeket, a tapintó érzékelést, a hallási kultúrát, az izom és testérzést. Mindez elsősorban közösségi keretben teremthető meg. Egyidejűleg téri és időbeli koncentrálást és alkalmazkodóképességet igényel. - Ritmus, dallam- és egyensúlyérzéket fejleszt.

21

- Kötött és szabad formáival, variációival spontán módon teremti meg a zenei mozgási anyanyelv és az általános nemzetközi tánc – gesztus - nyelv szintézisét. - Nyilvánvaló a kötődés az auditív nevelés zenei alapozásához. - A mozgással együtt énekelt zene állandó kapcsolatot létesít a két funkció között. - A nem énekelt, hangszeres táncos zene eltáncolva élő tevékenységgé válik, a mozgásérzet kivetül, az egész test mozgására tevődik át. De lehet a tánc mint művészet eszköz a művészeten kívüli problémák megoldásában is. - Arra a felismerésre alapozva, hogy az esztétikai szféra és mindennapok között van átjárás. - A mindennapi élet jelenségeit, élményeit esztétikai kategóriák és normák, műveletek segítségével megérthetjük, kezelhetjük, feldolgozhatjuk (önismeret, mások megismerése, egyéni élethelyzetek tudatosítása, tárgyi, természeti környezetre vonatkozó problémák feldolgozása stb.) (Zrinszky L. 2002. 8. o.) A legátfogóbb, legfejlettebb, legdifferenciáltabb közlésmód a beszéd, s a nyelv mellett létezik más közlésforma,ezek között az egyik számunkra fontos, a TÁNC. Az ember viselkedésmódja és igen gazdag jel- illetve jelzésvilága közismert.. Az autonóm művészetek mindegyikében igen nagy szerepet játszottak az emberhasználta jelek. A kommunikáció gazdag szférája (beszéd, viselkedésmód, gesztus, tán, zene stb.) alkalmas arra, hogy a művészet világában is betöltse szerepét. ezenkívül több funkcióval felruházható: rituális, ünnepi, szórakoztató, rekreatív, terápiás, gyógyító.

A TÁNC SZIMBOLIKÁJA A KOMMUNIKÁCIÓ FAJTÁI A legátfogóbb, legfejlettebb, legdifferenciáltabb közlésmód a beszéd, s a gondolkodástól elválaszthatatlan nyelv. Kialakulása az emberréválás folyamatával azonos. Mindezek mellett létezik számtalan más közlésforma, ami nem a tagolt hangok, tehát a beszéd révén jönnek létre (állatok viselkedése stb.) Az ember viselkedésmódja és igen gazdag jel- illetve jelzésvilága közismert. Ezzel foglalkozik a szemiotika. Az autonóm művészetek mindegyikében ősidők óta igen nagy szerepet játszottak az emberhasználta jelek (ösztönösek, konvencióként alkalmazottak) Egy részük egy ideig mindenki számára ismert, használt, de egy idő után érvénytelenné válik vagy módosul. Léteznek bizonyos jelek, amelyek különböző népeknél más és más szituációban használatosak, s jelentéstartalmuk is más ( fütty, taps, csók, ölelés stb). A tárgyak, emberi cselekvések vizsgálatával eljutunk a jelek, jelzések, ikonok világába. A szemiotika fogalma szerint jel, ikon, szimbólum. A kommunikáció gazdag szférája a jelentéshordozó komponensekkel (beszéd, viselkedésmód, gesztus stb.)alkalmas arra, hogy a művészet világában is betöltse az indirekt vagy direkt értelmi és érzelmi szerepét, vagy ilyen funkciókat kapjanak. A kommunikáció primér szintje teremt kapcsolatot a valóság és a művészet között.

22

Tánc mint a kommunikáció eszköze A tánc alkotó folyamat, amelynek során a táncos megváltoztatja az idô, a tér és energia általános fogalmát. A táncnak extatikus funkciója van, amely a táncost kiemeli "önmagából", mindennapi életébôl és egy vituális, magateremtette világba helyezi őt. A táncos közvetítővé válik, aki képes olyan érzések, benyomások, gondolatok kifejezésére és közvetítésére, amelyek a jelentés mélyebb szintjén verbálisan kifejezhetetlenek. A tánc csak előadás formájában létezik. A táncos pedig ilyen módon úgy tekinthető, mint egy pszihoszomatikus egység, a tánc "teste és lelke". A tánc nem alakítható át semmilyen más cselekvésformává. Ez adta meg jelentőségét, s ezért volt fontos szimbólikus eszköz az emberi kapcsolatokban, a kommunikációban (rítusokban, szertartásokban, a szórakozásban, a mûvészi tevékenységben). Az emberek nemcsak azért táncolnak, hogy kifejezzék magukat, hanem azért is, hogy kapcsolatba kerüljenek egymással, a környező világgal. A tánc során két kommunikációs kör jön létre: 1./ Egy belső kommunikációs kör működik, amelyben a táncos küldi és fogadja be az üzeneteket. Önmagát, táncának ritmusát stb. érzékeli. Ez a testi lelki pszihomotorikus állapot, amely szavakban nehezen kifejezhető, de a nemverbális jelzésekből kikövetkeztethető, érzékelhető. Ennek az állapotnak a minősége, érzelmi intenzitása ad kifejezőerőt a mozdulatoknak, megerősítve kommunikatív erejüket. 2./ Egy külső kommunikációs kör, amelynek a táncos a központja, aki hatással van partnerére, a zenészekre és a kívülállókra. A két kommunikációs kör nem különíthető el. Küldött és kapott üzenetek hálózataként működik. Ezek az üzenetek különböző csatornákon közlekednek (kinesztétika, emóció, fogalom), és együtt alkotják az egységes, egyszeri táncfolyamatot. Ha e kapcsolat jó, az érzelmi intenzitás növekszik, s ez visszahat a táncolás kifejezô erejére. Az érzelmi telítettség nem pótolható technikával. Nem különálló személyek kommunikálnak, hanem az azonosság érzése bontakozik ki a kultúra által előírt kollektív sémák szerint. Az együttesség, az egymásban való feloldódás sajátos formája jön létre. Egy adott társadalmi közegben a tánc különböző módon szolgál a kommunikáció eszközéül: 1./ Emberek között. Társadalmi szinten a tánc kölcsönhatásokat közvetít: - egyén és egyén között, - egyén és csoport között, - csoport és csoport között (kor, nem vallás stb.). 2./ Az ember és természeti viszonyok között (termékenységvarázsló táncok). 3./ Rituális környezetben kapcsolatteremtés a kívülálló erőkkel.

A táncszimbólum szerkezete A tánc a kommunikáció során soha nem önmagában jelenik meg. Sokdimenziós egység, számos táncon kívüli (extra-koreográfiai) elemet is magában foglal (arcjáték, pantomim, zene, szó, szöveg, vers, viselet, kellékek, díszlet, proxémia, viselkedési szabályok). Mindezek együttesen alkotják az értelmes üzenetet. Az összetevők fontosságának hierarchiája változó. Ebből következik, hogy a tánc nem mindig a legfontosabb elem. Adott szituációban megjelenhet úgy is, mint azoknak a kifejezô elemeknek a kisegítője, amelyek a jelentés fô hordozói.

23

Összefoglalva: A tánc többjelentésű jel, amely ott keletkezik, ahol a szorosabban vett koreográfiai alkotóelemek más kifejező elemekkel kombinálódnak, és ahol egy kulturális rendszer részeként más kulturális tevékenységekkel is kapcsolatban állnak. A tánc szimbolikus jelentését kifejezhetik bizonyos mozdulatok, gesztusok, vagy a tánc egyes tényezôi, mint a ritmus, a térforma, a haladás iránya, a mozdulat dinamikája.

A tánc jelentésének szintjei A táncszimbólum többdimenziós szerkezet, jelentésének nem egy, hanem számos szintje lehetséges. Ezért a táncot teljes komplexitásában kell elemezni, értelmezni. A tánc szemiotikai szintjei a következők: 1./ Mély szint: Ez a táncélménynek pszihoszomatikus felfogása és önmagyarázata, amely ritmikus mozdulatokban fejezôdik ki, s úgy fordíthatók le, mint érzések, empátia, hangulatok, szándékok, eszmék. 2./ Fogalmi szint: A táncról szóló tudásra, ideológiára vonatkozik. 3./ Társadalmi szint: Ahol a táncszimbólumok a társadalmi státus (nem, kor, foglalkozás stb.) és a társadalmi kölcsönhatások jeleiként szolgálnak.

A MŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (KÖRTVÉLYES Géza: Művészet, tánc, táncművészet. Budapest, 1999. Planétás)

1.) Ábrázoló és nem ábrázoló művészetek 2.) Műalkotó és előadó művészetek a.) A műalkotó művészetek esetében a létrejött alkotás önmagában létezik, egzisztál b.) Az előadóművészetek csak akkor léteznek, ha azt valakik előadják, reprezentálják, a mű két szinten jön létre: - a szerző, a koreográfus, - az interpretáló rendező, karnagy, előadók (táncosok, zenészek)

Konkrét és elvont jelleg a művészetekben -konkrét, mert a mű létezi, -elvont, mert nem tud végtelent befogni csak az idő, a történés egy szeletét. A fogalmi jelleg a művészetekben El tud-e mondani cselekményt, körülményt, szóban, verbálisan megfogalmazható történést stb? A zene és a tánc önmagában véve nem fogalmi jellegű

Komplex művészeti ágak Komplex a színházművészetek egésze A komplexitást tovább bővítik a szcenika tényezők: - díszlet, jelmez, smink, - színpadi háttér képzőművészeti jellegűek lehetnek - világítás A táncot ebből a szempontból is komplex művészetnek tekintjük.

Térbeliség és időbeliség a művészetekben a. Térbeliek: szobrászat, kertművészet, építészet stb. b. Időbeliek: zene, tánc, színház. c. Tér-idős művészetek: 24

Színházművészetek (táncművészet is)

A színpadi tér és az ábrázolt tér viszonya - A színpadi tér is korszakonként stílusonként, földrajzi helyenként különböző (doboz, aréna, többszintes színpad stb.). - Szubjektív tér, amely a táncosé A művészet a funkció és jelentés viszonylatában A művészet mindig társadalomhoz kötődik, ez szabályozza és alakítja ki jellegét és szerepét. A társadalom mindig a saját képére, hasonlatosságára értelmezi a dolgokat. Ez természetesen eltérhet társadalmi rétegek, csoportok szerint. A művészet az emberiség öntudata. (Lukács) A történelem során a művészet feladatának, funkciójának változásai: - vallási feladat, színházi jellegű feladat, reprezentatív, ellenálló, tagadó funkció. A funkcióváltozás és megmaradás szempontjából fontos, hogy milyen az adott művészeti ág anyaga: illékony vagy maradandó anyag!

Mi a stilizáció? Az egyedi és véletlen vonások lefaragásával, eltüntetésével, elhomályosításával jön létre. Az elvontabbá tétel, az általánosítás kerül az előtérbe. A klasszikus balettben így némely elemek mintegy jelekké absztrahálódnak, használatuk pedig szimbolikus jelentéssel bír, bár nincs eleve meghatározott jelentése. A némajáték-pantomim nyelve, annak stilizáltsága, gyakran meghatározott jelentése külön elemzést érdemelne. A pantomimban látszik a legnagyobb átjárási lehetőség a hétköznapi mozgás és a művészi mozgás között. A színpadi és a társasági tánc sokat vitatott kérdése a táncelméletnek. Melyik kategóriába tartoznak? Nem ágazati különbségek. Nincsenek olyan eltérések, mint a motivikus tánc és a pantomim között. Vitányi Iván szerint az eligazodást a művészetfaj fogalmának használata segíti: Művészetfaj az, amellyel azt jelöljük, hogy az egyes művészetfajhoz tartozók más- és más szerepet töltenek be egy adott társadalom életében. Így ez nem pusztán esztétikai jellegű különbözőség a társasági és a színpadi tánc között, hanem ez a különbözőség szociológiai jellegű. Az egyikben nem válik el élesen az előadó és a befogadó funkciója. Továbbá a nyelvi rögzítettségben is nagy a különbség. Az egyik befejezetlen, és szabad variációkon alapul, a másik rögzített, a mű a véglegesség igényével lép fel. Változtathatatlan és befejezett jellegű (invariábilis és definit). Az autonóm művészet mindig magasabb rendű társadalmak meglétéhez kötött, fejlődése nagy vonalakban a társadalom fejlődését követi. A különbözőség nemcsak esztétikai, hanem szociológiai jellegű: hogyan élnek az egyes művészetfajok a társadalomban, milyen szerepet töltenek be. Kialakulásuk történelmileg meghatározott, a társadalomi fejlődés egy meghatározott szakaszában jönnek létre: - színpadi tánc, - társasági, közhasznú tánc. A népi-közhasználatú tánckultúrából művészi tánc jöhet létre (ez történik a balettel is). Megőrzi annak sajátosságait, de másképpen használja őket. (Pl. A mozgások az emberi teljesítőképesség végső határaiig nem mennek el a néptáncban (forgások, ugrások, emelések, pózok stb.). A néptánc színpadra vitelében ért el jelentős eredményeket számos hazai és 25

nemzetközi koreográfus (Mojszejev, Molnár István, Rábai Miklós), vagy modern jazztáncok színpadra alkalmazásával (Robbins). A XX. században olyan színpadi irányzatok jöttek létre, amelyek nem ragaszkodtak a klasszikus balett nyelvezetéhez (Duncan, Lábán, Martha Grahem) Ide tartoznak egy sajátos szemlélet, nyelvezet folytán a revü és varieté táncok is.

A TÁNCMŰVÉSZET (KÖRTVÉLYES Géza: Művészet, tánc, táncművészet. Budapest, 1999. Planétás) A táncból kifejlődött művészeti ág, amelynek egynemű közege az emberi test ritmikus mozgása, legtöbbször zenekíséret mellett. Már az ókorban kezd önálló művészeti ággá fejlődni. Indiában könyvben is rögzítik a táncművészet bonyolult szabályait. A táncművészetben feldolgozott témakörök főleg a hitvilág, a harc, a családi és a közösségi élet. Ezek szerepeltek az ókori görög táncművészetben is, amely szoros kapcsolatban állt a színjátszással a drámák táncbetétei révén. A középkori visszaesés után a táncművészet nagy fejlődésnek indult, majd a XVII. sz.-ban megszületett a balett. Sajátos műfaja a táncműészetneknek az ún. mozdulatművészet, amely századunk elején élte virágkorát. A táncművészet kapcsolatban áll a pantomimmal, amelynek ábrázolási módja szintén mozgáson alapul.

Műnem és műfaj a táncművészetben Műfajok Líra, epika, dráma . A táncban kevésbé különíthető el a cselekményes műfajon belül az epikus és drámai jelleg. Mivel a tánc mint autonóm művészet eleve színpadi, eleve vonzódik a drámához, a tisztán epikus műfajok csak kivételesen találhatók meg a táncszínpadon (divertissement, életkép), de ezek is át vannak szőve drámai elemekkel. Vitányi szerint két műfaj különböztethető meg, amelyek a táncban műnemnek nevezhető: - cselekmény nélküli lírai, ezt gyakran nevezik absztrakt vagy tiszta táncnak - cselekményes drámai. elnevezése lehet tárgyi vagy programtánc E kettőt nevezhetjük műnemnek is, mert több alcsoportja is kialakult: Lírai műnem: - szóló, páros vagy csoport tánc, - szvit, - táncszimfónia. Drámai műnem: - kis drámai miniatűr, - több felvonásos dráma; tragédia, komédia vagy ezen belül: - epikai cselekménnyel rendelkező táncjátékok, balett divertissementjai, népi együttesek életképei.

26

NÉPTÁNC (ANTAL László: Néptáncpedagógia. Budapest, 2003. Hagyományok Háza) A tánc tág fogalmán belül a néptáncon azt a mozgáskultúrát értjük, amelyet elsősorban a parasztság alakított ki és őrzött meg egy-egy népre, népcsoportra jellemző sajátos formakinccsel, kifejezéssel és funkcióval. A néptáncra is jellemző - a népművészet többi ágához hasonlóan -, hogy az egész közösség élt vele, az élet szerves részének tekintette, s ki-ki gyakorolta neme, kora és tehetsége szerint. A táncoknak nincs szerzője és rögzített formája, minden művelője alakított, változtatott rajta. Egy-egy közösség kiváló táncosa meghatározó szerepet töltött be a szűkebb, és gyakrabban tágabb közösség életében. - Kötődnek az európai népélet és kultúrtörténet ismeretanyagához. - A tánc elsajátítása nemcsak a kultúra szükségszerűségéből adódik, hanem abból is, hogy alapjai nagyon könnyen elsajátíthatók, ha az ember gyermekkorban átitatódott a gyermekjátékok mozgásformáival. Pl. A magyar néptánc mozgásai kötöttek, a zene ritmusa és gyakran az énekbeszéd tagolása köti a lépéseket. Ez a tagolás a mondókákból és a gyermekjátékokból a gyermek számára már ismerős, s ez megkönnyíti a tánc tanulását. Az európai néptáncok gyökerei távolabbi korokra nyúlnak vissza, s a történelmi fejlődés során jelentős formai és funkcionális változáson mentek keresztül. Az egyes népek tánckultúrája szerves kapcsolatban állt más népek tánckultúrájával, de az uralkodó osztályok (magasabb körök) kultúrájával is. Az európai néptánc a paraszti élet szerves részét képezte, amely kapcsolódott a családi eseményekhez, munkaalkalmakhoz, az emberi élet különböző fordulóinak eseményeihez, rítusaihoz, a naptári, és egyházi év ünnepnapjaihoz. Szorosan összefonódott az énekkel és a zenével. Több típusában kapcsolódott szervesen a költészethez, a színjátszáshoz, a pantomimhez. A néptánc többféle funkciót töltött be: - mágikus, szakrális funkció; - társadalmi (befogadás, beavatás, állapotjelzés); - az emberi élet ünnepélyesebbé tétele; - társas szórakozás. A mágikus és szakrális funkció fokozatos elhalványulásával a későbbiekben már csak a társas szórakozásról és ünnepi funkcióról beszélhetünk. A fenti funkciók betöltését szolgálják azok a sajátosságok, jellemzők, amelyek a táncot kommunikációs eszközzé teszik. (Giorchescu, A. 1993. 61-67. o.):

A táncszimbólum szerkezete A tánc a kommunikáció során soha nem önmagában jelenik meg. Sokdimenziós egység, számos táncon kívüli elemet is magában foglal (arcjáték, pantomim, zene, szó, szöveg, vers, viselet, kellékek, díszlet, proxémia, viselkedési szabályok). Mindezek együttesen alkotják az értelmes üzenetet. Az összetevők fontosságának hierarchiája változó. Ebből következik, hogy a tánc nem mindig a legfontosabb elem. Adott szituációban megjelenhet úgy is, mint azoknak a kifejező elemeknek a kisegítője, amelyek a jelentés fő hordozói. Mindezek által lesz a tánc többjelentésű jel, amely ott keletkezik, ahol a szorosabban vett koreográfiai alkotóelemek más kifejező elemekkel kombinálódnak, és ahol egy kulturális rendszer részeként más kulturális tevékenységekkel is kapcsolatban állnak. A tánc szimbolikus jelentését kifejezhetik bizonyos mozdulatok, gesztusok, vagy a tánc egyes tényezői, mint a ritmus, a térforma, a haladás iránya, a mozdulat dinamikája. (Georgescu, A. 1993. 61-67.o.) A különböző népek egymástól eltérő karakterű táncfolklórjának vizsgálatával feltárulnak olyan - nemzeti karakterológia mögötti - egyetemes emberi vagy a szűkebb európai

27

múltban gyökerező szálak, összefüggések, amelyek összetevői a táncok által nyújtott művészi élménynek, a szellemi, történelmi, műveltségi és zenetörténeti tartalomnak.

Európa tánchagyományának nagyobb elhatárolható területei 1.) Dél-Európa, Balkán; 2.) Kelet-Európa, Kárpát medence; 3.) Nyugat-Európa. E területek olyan rokon karakterű tánchagyománnyal rendelkeznek, amelyek vizsgálata alapján kibontható az egykori középkori Európa egységesebb tánckultúrája. A 15-16. századi Európában az új erkölcsi felfogás a táncéletet is átalakította. A domináló kollektív formák mellett az individuális táncok is szerepet kaptak, s megjelentek az udvarló, szerelmi karakterű párostáncok. Dél-Európában – a Balkánon – a kollektív formák (kör- és füzértáncok) alkotják a tánckincs gerincét, s meghatározzák a táncélet szerkezetét. Kelet-Európa s ezen belül a Kárpát-medence tánchagyományát ez a reneszánsz jegyében megindult és kibontakozott táncáramlat határozta meg máig tartó érvénnyel. Ezek régi és új stílusú individuális párostáncok és férfitáncok; improvizált táncalkotási elveikkel, a táncfolyamat felépítésének, zenével rokon, elvével és logikájával. Nyugat-Európa tánchagyományában ezek az individuális formák korán a perifériára szorultak, elszigetelten éltek tovább. Helyükre a 17. századtól nyomon követhető kontratáncok léptek, majd a polgári társastáncok asszimiláló hatása jelentkezett.

A magyar tánckultúra történeti rétegei, tánctípusai Közép-Európa, pontosabban a Kárpát-medence tánckultúrája, a két nagy európai stíluskör mezsgyéjén foglal helyet, s a középkor és újkor átmeneti állapotát sokáig megőrző keretben alakult sajátos tánctartománnyá. A táncok tipológiájának és történeti forrásainak egyeztetésével régi és új táncréteget különböztethetünk meg:

1.) A régi réteg Ide soroljuk azokat a táncokat, amelyek a 18. század második felénél korábbi eredet és kialakulás jegyeit viselik. A kapcsolódó táncdallamok a magyar népzene régi stílusrétegéhez tartoznak, illetve a középkori és a reneszánsz zenei divat nyomait őrzik.

2.) Az új réteg E táncok kialakulása és elterjedése a 18. századtól követhető nyomon. Ma is megfogható formájuk ettől az időponttól a 19. század végéig érlelődött ki. A két nagy történeti stílusréteg táncait táji különbségek teszik még gazdagabbá. A tánckultúra táji-történeti tagolódása szorosan összefügg egy-egy vidék népének történetitársadalmi fejlődésével.

TÁRSASTÁNC a. Történelmi táncok Mind történeti, mind pedagógiai szempontból a tartalmi összetevők közé tartoznak. Azokat a táncokat soroljuk e kategóriába, amelyek a néptáncokból kerülnek fel megfinomodva a fejedelmi, királyi udvarokba, majd később a polgárság táncanyagát is képezik. Kialakulásukhoz a következők járultak hozzá: a.) az európai népvándorlást követő városok kialakulása, az élet biztonsága; b.) a reneszánsz életfelfogása; c.) a táncmesterek megjelenése.

28

E táncok kimondottan a közösségek szórakoztatását szolgálták. A mozgáskincset, a táncos magatartást meghatározta, s a paraszti táncokénál kifinomultabb, egyszerűbb formákat hozott létre a magasabb körök mindenkori viselete, erkölcsi felfogása. Egy részük a későbbiek során lekerül az alsóbb osztályok táncai közé is, megváltozott magatartással és mozgáskinccsel. A későközépkor és a reneszánsz zenei műformáinak jelentős része a kor táncairól kapta nevét. A barokk szvit előzményeit is a középkor és a reneszánsz táncpárjaiban kell keresni. Pedagógiai céljaink figyelembevételével éppen ezért a későközépkor, a reneszánsz, a 17. század, valamint a 18-19. század - nemzeti törekvések révén báltermekbe jutott - táncai felé fordítjuk elsősorban figyelmünket.

b.) Modern társastáncok (196o-as évektől nyertek létjogosultságot Magyarországon.) a. )Versenytánc Manapság a társastáncon főleg a nemzeti és nemzetközi versenyeken táncolt táncokat értjük, standard táncokra és az úgynevezett latin-amerikai táncokra osztva őket. b.) Világtánc program (VTP) 12 táncot tartalmaz: angol keringő, bécsi keringő, foxtrott (Quickstep),tangó, slow-fox, rumba, cha-cha-cha, szamba, jive, paso doble, rock and roll, disco. A versenytánc esetében pontosan be kell tartani a tempót, a VTP esetében el lehet térni tőle. - Általánosságban valamennyi olyan táncirányzatra, gyűjtőneve a hatvanas évek végén és a hetvenes évek eleje óta, Más értelmezésben: - a street dance irányzatok kialakulása további táncfajtákkal, önállósuló táncirányzatokkal gazdagította a „modern” néven aposztrofált táncok palettáját. - később ide kezdték számítani a rock-and-roll akrobatikus változatát, majd a - a más irányban is versenyrendszerbe gyűjtött, úgynevezett divattáncokat (divatjellegű társastáncok). c.) Divattáncok Ezek a táncok nem mások, mint azok, amelyek nem férne bele a versenytáncok kategóriájába. Bár ugyanúgy csoportosíthatók, ezt a felosztást mégsem érdemelték ki. Eredetüket tekintve vannak, amelyek a Latin-Amerikai térségbõl származnak, mint a versenytáncok közül a Samba, a Cha-cha-cha, a Rumba. Ilyen például a Mambó, a Salsa, vagy a Merengue. Divattánc az Argentin tangó is, mely szintén Dél-Amerikából származik. De természetesen léteznek divattáncok Északon is. A jive összes rokonát felsorolhatnánk, de csak egy párat említünk meg: a manapság rendkívül népszerû Boogie-Woogie, a Swing, vagy a Rock & Roll. Ám nem csak páros táncok léteznek ebben a kategóriában. Divattáncnak tekintjük az olyan táncokat is, mint a break, vagy a hip-hop. Közös jellemzõjük tehát, hogy az 5 latin-amerikai és a 5 standard táncba egyikük sem tartozik, de ez nem jelenti azt, hogy versenyeket nem rendeznek belõlük. Számos olyan divattánc van, amelybol Európa- és világbajnokságon is lehet indulni. Mely divattáncok, mikor keletkeztek? Cake walk 1900, Galopp, polka, can-can, francia négyes 1910, Blues, black bottom, charleston 1920, American swing 1930, Boogie-woogie, jitterburg 1940, Bossa-nova, twist, rock & roll 1950,Beat, soul, memphis, sirtaki, letkis, hully-gully 1960, Night fever, chichago city, discofox, hustle 1970, Lambada, mambo, salsa, new merengue, break dance 1980,Hiphop, macarena, tango argentino, techno 1990.

29

A TÁNC MINT ÖNÁLLÓ MŰVÉSZETI ÁG (KÖRTVÉLYES Géza: Művészet, tánc, táncművészet. Budapest, 1999. Planétás) A tánc önálló művészeti ág, amelynek ágazatai vannak: - tánc, - pantomim Felépítésük eltér. A tánc alapegysége a motívum, a pantomimé a gesztus. (Lásd vers és próza) A tánc és a pantomim viszonya koronként változik, hol ritkábban, hol gyakrabban kerül be a tánc elemei közé, kibővítve, gazdagítva a kifejezés lehetőségeit.

MŰVÉSZETFAJOK (KÖRTVÉLYES Géza: Művészet, tánc, táncművészet. Budapest, 1999. Planétás) A különbözőség különbsége nemcsak esztétikai, hanem szociológiai jellegű: hogyan élnek az egyes művészetfajok a társadalomban, milyen szerepet töltenek be. Kialakulásuk történelmileg meghatározott, a társadalomi fejlődés egy meghatározott szakaszában jönnek létre. - színpadi tánc, - társasági, közhasznú tánc. A népi-közhasználatú tánckultúrából művészi tánc jöhet létre (ez történik a balettel is). Megőrzi annak sajátosságait, de másképpen használja őket. (Pl. A mozgások az emberi teljesítőképesség végső határaiig nem mennek el a néptáncban (forgások, ugrások, emelések, pózok stb.) A XX. században olyan színpadi irányzatok jöttek létre, amelyek nem ragaszkodtak a klasszikus balett nyelvezetéhez (Duncan, Lábán, Martha Grahem) A néptánc színpadra vitelében ért el jelentős eredményeket számos hazai és nemzetközi koreográfus(Mojszejev, Molnár István, Rábai Miklós), vagy modern jazztáncok színpadra alkalmazásával (Robbins) Ide tartoznak egy sajátos szemlélet, nyelvezet folytán a revü és varieté táncok.

A MOZDULATMŰVÉSZET A balett több évszázados technikáját, rendszerét a természetesség jelszavával elutasító, a 19. század végén s 20. század elején születő „balettellenes” mozgalmak, főként Amerikában a szabad tánc, Németországban az expresszionista tánc, a kifejező tánc, a mozdulatművészet kialakulásához vezettek. A női emancipáció szociális áramlatainak kulturális vetületeként, a kivált nők által meghirdetett táncújító mozgalmak közös gyökere a test felszabadításának igénye, s ennek révén a test és lélek harmóniájának megragadása. A táncújító mozgalmak hátterében egyfelől a legkötöttebb, legszabályozottabb, a testet leginkább „sanyargató” mozdulatrendszer, a balett akadémizmusa elleni lázadás állott, s vezetett másfajta, „természetesebb” mozgásideál, kézenfekvően a görög művészetekben rejlő szépség és harmónia újrafelfedezéséhez, a vázarajzok adta mozgáslehetőségek rekonstruálása által (Isadora Duncan); másfelől a mozdulatritmus tanulmányozása; mégpedig a zene ritmusának, a zene belső élményének minél pontosabb „megértése”, gyakorlati átélhetősége érdekében (Emil Jaques-Dalcroze). A hazai mozdulatművészet meghatározó személyiségeire – más, más arányban, hol közvetlenebb, hol közvetettebb módon – mindkét irányzat hatást gyakorolt. Dienes Valéria – a matematika–filozófia–esztétika doktori címének birtokában (1905) – a párizsi Sorbonne-on

30

Bergson evolucióelméletének tanulmányozása közben találkozott Isadora Duncan, a szabad tánc „papnője” ösztönös, improvizatív és rendkívül szuggesztív előadói stílusával. A Duncanláz őt is megfertőzte. Olyannyira, hogy Isadora fivére, Raymond Duncan spártai tornastúdiumain személyesen is részt vett. Elméleti és gyakorlati rendszerét továbbfejlesztette, s görög torna-tanfolyamokon maga is tanítani kezdte Budapesten, majd – Orkesztika néven – főúri családok privát kurzusai mellett polgári növendékek számára nyilvános mozdulatművészeti iskolát nyitott (1917), amely folyamatosan valójában húsz éven át (1924– 1944) működött. Ezalatt Dienes Valéria nemcsak saját rendszerét fejlesztette, de színpadi bemutatkozásaik során a mozdulat plasztikai-ritmikai-dinamikai hármas egységéből fakadó negyedik tényező, a szimbolika, azaz a jelentés létezését is „bizonyította” kórusdrámái, misztériumjátékokhoz hasonlító történeti drámái segítségével. Míg tehát Dienes Valéria (és legjelesebb növendéke, Mirkovszky Mária) saját rendszerét a duncani koncepcióra alapozta, addig Dalcroze elméletét és módszerét legmarkánsabban Szentpál Olga képviselte. A Zeneakadémia zongora-tanszakának elvégzése (1914) után Dalcroze helleraui iskolájában is diplomát szerzett (1917). Férje, Rabinovszky Máriusz által eleven kapcsolatba került a képzőművészettel, a Színház- és Filmművészeti Főiskola tanáraként (1924–1935) pedig a színházzal. 1919-ben iskolát alapított, ahol a Dalcrozetanokat önálló testképző rendszerré fejlesztette. {III-541.} 1926-ban megszervezte a Szentpál Csoportot, amelyben koreográfusi tevékenysége is beérett. A nagy műveltségű táncos és pedagógus avantgárd színpadi műveiben is egyéni stílust teremtett: a magyar folklór (Magyar Halottas, Kiűzetés a paradicsomból), a magyar irodalom (Medvetánc, Júlia szépleány, Az ember tragédiája táncbetétei) és az aktuális történelem (Mária-lányok, Gépember) témaköréből kiindulva, igényes zenei választással (16–17. századi magyar zene, Bartók, Prokofjev, Csajkovszkij, Dohnányi stb.) komponált.

Szentpál–XVI–XVII. századi magyar tánczene: Magyar halottas (Szentpál-csoport, 1936)

Feltételezhető, hogy ha nem következik be a mozdulatművészeti mozgalom egészének „kispolgári csökevény”-nyé nyilvánítása és Szentpál Olga csoportjának beszüntetése (1951), akkor kifejlődhetett volna az amerikai és nyugat-európai moderntánc-társulatok (Graham Együttes, Ballet Rambert) magyar megfelelője. Szentpál Olga – új feladatokat keresve magának – az Állami Balett Intézetben talált menedéket, ahol a történelmi társastáncok tudós kutatójává és oktatójává képezte magát. A Lábán-féle táncjelírás rendszerét is használva (amelyet leánya, Szentpál Mária világszerte ismert és alkalmazott tudománnyá fejlesztett), társastánc-, majd magyar néptáncelemzéseivel a Magyar Tudományos Akadémia néptánckutató csoportjának munkáját is megalapozta. A másik jelentős magyar mozdulatművész, Kállai Lili a zene és Dalcroze felől érkezett: a Zeneművészeti Főiskola zongora-tanszakának elvégzése után sajátította el Dalcroze módszerét, majd 1922-től saját iskolát is vezetett, külföldön „első kézből” megismerkedett a mozdulatművészet módszerével és esztétikájával. Dalcroze-tól tanult Hellerauban, majd a 31

mester híres tanítványaitól (például Rosalia Chladektől Laxenburgban). Járt a német táncexpresszionizmus legmarkánsabb előadóművésznőjénél, Mary Wigmannál is, sőt, Wigman mesterénél, a magyar származású Lábán Rudolfnál, a táncjelírás modern apostolánál is. Pályáján – a zenei megalapozottság ellenére, az 1930-as évektől kezdődően – a mozgás tanulmányozása, jelesül az emberi mozgás, a tér és a dinamika lehetséges kapcsolatának vizsgálata vált elsődlegessé. Mindezt pedagógiai munkásságában arra használta fel, hogy a tömegek számára átélhetővé váljék a mozgás élményében rejtőző pszichikai öröm. Hasonlóképp elsősorban pedagógiai szándékok vezették Madzsarné Jászi Alicet is, amikor elhatározta, hogy a mozdulatművészet előfutárainak elgondolásaiból építi fel saját rendszerét. A Mensendieck-féle gyógyító gimnasztika, valamint az emberi test (a fej, a törzs és a végtagok) kölcsönös viszonyának Delsarte-féle tanaira alapozva – amelyek később erősen hatottak Dalcroze zenepedagógiájára –, az 1910-es években a női egészség megőrzését tűzte ki célul. Az 1920-as évek elejétől – kapcsolatba kerülve Hevesy Iván és későbbi férje, Palasovszky Ödön avantgárd színpadi kísérleteivel –, hivatásszerűen a mozgás művészi lehetőségeivel is foglalkozni kezdett. Köreikhez olyan újítók tartoztak, mint a képzőművész Bortnyik Sándor, a zeneszerző Kozma József és mások, akik Madzsar Alice szavaló- és tánckórusainak, pantomimikus kórusdrámáinak, „világnézeti pantomimjainak” színpadra állításánál társalkotókként vettek részt. A rendőrség nemcsak bemutatóikat (Géprombolás, Bilincsek), de a Madzsar-iskolát is betiltotta (1934), a vezetők nyilvánvaló baloldali beállítottsága, a rendszerellenes darabok és a munkásmozgalommal való kapcsolatuk miatt. Míg Kállai Lili tanítványai közül többen „pályát módosítottak” – mint például a későbbi tánctörténész-balettkritikus Gelencsér Ágnes, vagy az 1950-es {III-542.} években karaktertáncmesternőként működő, majd Londonban a Királyi Balett Iskolában klasszikus balettmesterként elismert Fáy Mária – addig Berczik Sára volt az, aki a mozdulatművészethez – balettművészeti előképzettsége s pályája nagy válságai ellenére is – hűséges maradt. Debrecenben nevelőanyjától, Perczel Karolától és a híres balerinától, Nirschy Emíliától tanulta a balettet, Ausztriában – a mozdulatművészet korabeli divatos kurzusain – viszont megismerte Grete Wiesenthal és mások rendszerét. Hazatérve – immár saját elméletét és gyakorlatát is kifejlesztve –, önálló estjeire koreografálni, és tanítani is kezdett. Közben a Zeneakadémián befejezte zongora-, illetve énekszakos tanulmányait (1931). Szinte ezzel egy időben mozdulatművészeti diplomát szerzett, az 1926-ban alapított, s a társastánc-pedagógus Róka Gyula, illetve az operaházi balettmester Brada Ede által vezetett Mozdulatkultúra Egyesület tanfolyamán. Iskolája 1932–1948 között számos növendéket nevelt [Susanna Egri (Torino), Kovács Éva és Szőllősy Ágnes]. Az iskola betiltása után azonban megszervezte és bevezette a művészi torna (sportgimnasztika) elnevezésű tantárgyat a Testnevelési Főiskolán (1949). A válogatott tornászkeret edzőjeként (1953) az ő koreográfiájával nyert aranyérmet a magyar női tornacsapat a melbourne-i olimpián (1956). Eközben a Kovács Éva által alapított művészi tornaközösségben is tanított (1954–1970). A rendszerváltozás óta másodvirágzását élő magyar mozdulatművészet egyik legaktívabb újjászervezője lett, aki – életkorát meghazudtoló aktivitással elevenítette fel saját metodikáját. Frissen írt tanjegyzetei segítségével – immár az újonnan létrehozott Orkesztika Egyesület keretében, táncpedagógusképző tanfolyamon – a klasszikus Berczik Sára-féle rendszert adja tovább mai tanítványainak.

32

Talán már az eddigiekből is érzékelhető az a sajnálatos tény, hogy az 1948 utáni politikai helyzet a mozdulatművészet történetében radikális változásokat hozott. A hazai hajtásokat nemcsak lemetszették az ágazat családfájának külföldi gyökereiről, hanem itthoni létezésüket is ellehetetlenítették. A művelt szakemberek nyilvános önkritikára kényszerültek, s ami a fő, nem folytathatták addigi pedagógiai tevékenységüket. Bármennyire is igaz tehát, hogy ami viszont fejlődhetett (a balett és a néptánc terén), az nem volt sem haszontalan, sem értéktelen, mégis örök titok marad, hogy a drasztikus beavatkozások nélkül miként alakult volna, s vajon hol is tarthatna a hazai színpadi táncművészet egésze. Köztudott, hogy Amerikában és Nyugat-Európában a 20. század elejének újító áramlataiból, megszállott képviselőinek amatőr tevékenységéből már az 1930-as évekre markáns irányzatok, kikristályosodott egyéni technikák, felfedezőikre „felesküdő” társulatok és immár klasszikusnak tartott művek születtek (Martha Graham, José Limon, Marie Rambert, Harald Kreutzberg). Mindez töretlenül továbbfejleszthető vagy éppenséggel ismét megtagadható alapot teremtett az 1960–1970-es évek posztmodern reformjaihoz (Merce Cunningham, Pina Bausch). Hazánkban – az avantgárd színházi törekvésekhez társulva – csak az 1980-as években – s kezdetben szinte csak búvópatakként – indult el az a mozgalom (Kreatív Mozgás Stúdió, Új Tánc Szemle), amely a mozdulatművészet legfrissebb nyugati irányzatainak beáramlásához, hivatalos terjesztéséhez, továbbá a modern tánctechnikák oktatásához és alkalmazásához vezetett. Megindult a balettintézeten kívüli moderntáncos-képzés (Budapest Tánciskola), kis létszámú „táncszínházak” (Természetes Vészek, Artus, Sámán stb.) alakultak, és elkezdődött {III-543.} a hazai mozdulatművészet reneszánsza is (Orkesztika Mozdulatszínház). A nem hivatásos művészek támogatásában az 1990-es években kiemelkedő szerepet töltött be a Petőfi Csarnok és a MU Színház, rendszeres bemutatkozást biztosítva a „periférikus” kortárs külföldi és hazai csoportok vendégfellépéseinek. Az 1990-es évek táncművészeti pezsgésében az egyes ágazatok (balett, néptánc, modern tánc, kortárs tánc stb.) mind a maguk klasszikus tisztaságában, ám egyszermind egymás termékenyítő kölcsönhatásában is fejlődhetnek. A technikák, módszerek és kifejezési eszközök szintézise az új esztétikai értékek születésének záloga.

33

I

IV. FEJLESZTŐ MUNKA

34

A FEJLESZTÉS LEHETŐSÉGEI NÉPI JÁTÉKKAL ÉS NÉPTÁNCCAL (ANTAL László: Néptáncpedagógia. Budapest, 2003. Hagyományok Háza)

MONDÓKÁK A kor tudományos vizsgálatai kimutatták, hogy azok a gyermekek, akik környezetüktől biológiailag, tárgyiasult formában mindent megkapnak (élelem, ruha, játék stb.), de nem foglalkoznak velük, nem beszélgetnek velük, nem játszanak, énekelnek velük és nekik, kortársaikhoz képest szellemileg elmaradnak, érzelmi világuk elszegényedik, vagy ki sem fejlődik, beszédkészségük szegényes lesz. A kicsi babát egy-két fordulatból álló, egy-kétsoros mondókákkal csitítgatják, nyugtatják. A tapsoltatók, táncoltatók 6-8 hónapos életkortól jellegzetes mondókák. A kétfajta mondóka ritmusa megegyezik, a legegyszerűbbek szövege csekély változtatással mindkét mozgásformára alkalmazható. Tulajdonképpen a láb és kéz koordinációját, és ritmusképességet fejleszti. Távolabbi célja a táncoltatóknak a jó táncossá nevelés. A táncoltató egy része később höcögtetőként is használható. A tenyér és arc simogatók a kisbaba megnyugtatására s egyszersmind felvidítására szolgálnak. D elmélyítik a kéz kontaktust, az érintés megnyugtató hatásával. Mindezek mellet szövegük alapján akár az óvodáskorig használhatók, hiszen az első meséket is jelentik a ritmikusan elmondott (elénekelt ) történetükkel, meséjükkel a nyulacskáról, cicáról. Az újkiszámolók, etető, arcmutogató mondókákat a gyermekek szeretik még nagyobbacska korukban is, mert a meséje róluk szól. A kisgyermek a hőse (főként fiú)a történeteknek. Ő a katona, aki az apja, agyapja lábán lovagolva vágtat a vásárba. A húzogatók, hintáztatók már ügyességpróbák. Ha már jól tud hintázni, büszke és boldog lesz. A gyereket zavarja, hogy kicsi. (Lóci effektus) Ezt oldja föl akár fölényérzetté is a nyakba ültetéssel az apa, a nagyobb testvér, vagy ha a húzogatós játékban engedi elhúzni magát. Az időjárással, az állatokkal kapcsolatos mondókák a környezettel, a természettel való ismerkedést teszik szórakoztatóvá. Ezek nagy részének is résztvevője maga a gyermek. (Ő utánozza a kutyát, békát, stb.) Ezeket kezdetben szülői segítséggel, majd később gyermek társaival és egyedül is játssza.

NÉPI JÁTÉK Az óvodai nevelőmunkában és az alsó tagozatos ének-zene oktatásban a népi játékdalok a zenei anyanyelv megalapozása során fontos feladatot kapnak. Kihangsúlyozódik a közös énekkel együtt végzett együttmozgás, amely serkenti az agy működését, mozgásos ingereivel aktivitásra késztet, s az így kapott bő érzelmi tartalom katarzis élménye és a változatos ingerhatások együtt a transzferhatás élettani alapját is képezik. Porkolábné Balogh Katalin és munkatársainak a budapesti Aradi úti óvodában 1985/86-ban kezdett három éves kísérlete, az iskolai tanulási zavarokat megelőző fejlesztő programjába az énekes-táncos játékot a szöveg és a mozgás együttesével emelte be. Feltevései a következőkben összegezhetők:

35

a.) Az együttes mozgás fejleszti a fizikai állóképességet, számtalan lehetőséget ad a nagymozgások fejlesztésére (lépés, futás, ugrás, csúszás, mászás), s a dal belső karaktere szerint rendszeresen változik a mozgás tempója, ritmusa, iránya. b.) Az egyensúlyérzék szoros kapcsolatban van a ritmuskészség fejlődésével. A táncos játékok forgásai és egyéb mozgásai szintén az egyensúlyérzéket fejlesztik. c.) A finommotorika fejlődéséhez járulnak hozzá a kézfogással, egymás érintésével végzett mozgások, a tánc közben használt különböző eszközök, a lábfő különböző részein végzett mozgások, a játékban előforduló utánzó mozdulatok. d.) Az oldaliság ismerete főként a páros játékok és táncok közben fontos. Játék és tánc közben tudatosítható a test oldalisága, elülső-hátulsó zónája, a test függőleges zónája, a párhoz a többi táncolóhoz való viszonya, másik gyermekhez viszonyított helyzete. e.) Jól szolgálják a kísérletben a percepció fejlesztését. - A gyermekek látása, vizuális ritmusa, vizuális memóriája fejlődhet a távolságbecslés, az állandóan változó terek révén, a látott mozgás utánzása és emlékezetből való „visszajátszás” segítségével. - Az alaklátás, formaállandóság érzékelését biztosítják a közösen létrehozott alakzatok (körök, sorok, csigavonalak). - A különböző mozgáskombinációkban résztvevő egész test, és testrészek az ismétlések során szerzett és átélt tapasztalatai révén a gyerekek egyre pontosabban végzik mozdulataikat. - A játékban, táncban résztvevő gyermekek egymás érintésével, kéz a kézben táncolásával fizikai állapotokat érzékelhetnek társaiknál, s adhatnak át nem verbális információkat egymásnak. Természetessé válik a közvetlen testi érintés, a másik ember személyes zónája. - A különböző tárgyak, eszközök (kendő, bot, üveg), amelyekkel a gyermek játékát játssza, táncát táncolja, saját tulajdonságaikról „beszélnek”. - A tér mozgásos alakítása vagy megtartása, a különböző térirányok bemozgása, gyors változtatása révén a helyzetek megélésén túl, a térszervezés fogalmait ismerik meg a gyerekek, de a következő tér vagy hely előfeltételezésére, távolságbecslésre is megtanítanak. (Porkolábné B.K. 1992)

NÉPTÁNC Mind az „óvodai testnevelésben”, mozgásfejlesztésben, mind az iskolai testnevelésben elsősorban a sportszerű népi játékok kerülnek a figyelem előterébe, hogy a gyermekek kipróbálják a tárgyi és emberi környezetből származó örömszerzés általuk kivitelezhető szinte valamennyi variációját”. Ennek ellenére még ott is, ahol a korosztályi adottságok megengednék vagy megkövetelnék, a játékokból elmarad a dal, a szöveg, a komplexitás, s marad a deklaráció és az írásban szépen megfogalmazott cél, s a különböző programok koncentráció nélkül, „korlátozott kódként” haladnak egymás mellett. Nemessury Mihály kutatásaiból tudjuk, hogy tánccal való foglalkozás hatást gyakorol a szervezet különböző rendszereire. Így a lábikra- ,a térd nyújtó- a comb hátsó- és a far izomzatára. Hatására erősödik az alsó végtag ízületsora, csontsora, a törzs izomzatából főként a törzsfeszítő, a hát és vállöv izmai részesülnek a tánc kedvező hatásában. Nem hagyható figyelmen kívül a tánc szilárd vázra gyakorolt hatása, a testtartást szépítő erősítő befolyása.

36

A táncosok mozgatórendszerének fejlődése Szerv Csontrendszer Ízületek

Tulajdonság A fejlődés mértéke Szilárdság Jelentősen fejlődik Mozgáshatárok Kiterjednek Mozgékonyság Jelentősen nő Testtartás Esztétikussá válik zomzat Erő Mérsékelten fejlődik Gyorsaság Jelentősen fejlődik erő-gyorsaság Jelentősen fejlődik állóképesség Jelentősen fejlődik mozgáskoordináció Igen jelentősen fejlődik (Nemessúry M. 1977.) Bányai Mária és Sólymos Péter általános iskolás korú gyermekek körében végzett legújabb kutatása. Az eredmények összehasonlítása és a statisztikai próbák szerint az általános iskolai néptáncoktatás eredményesen és hatékonyan fejleszti mind a koordinációs mind a kondicionális képességeket. A koordinációs képességek fejlődése sokkal szembetűnőbb, ez azonban jórészt annak tudható be, hogy a testnevelés tagozatos és a normál tagozatos osztályok képzési rendszerében a koordinációs képességeket fejlesztő gyakorlatok kisebb hangsúlyt kapnak, képzésük inkább a kondicionális képességeket célozza. (Bányai-Sólymosi 2001) Ez ezért is érdekes és elgondolkodtató, mert egy százezres mintát meghaladó vizsgálatsorozat összegzése egyértelműen azt jelzi, hogy a koordinációs képességek fejlesztésének szenzibilis szakasza 0 és 12 évre tehető. A kondicionális és koordinációs képességek fejlődésének „dinamikus szakaszai” átfedést mutatnak az általános iskola alapozó időszakával, s ezért amennyiben a szenzitív időszakban elmarad a „fejlesztő ingerek” sora, úgy azok a későbbiekben csak nagy erőfeszítések árán pótolhatók. A koordinációs képességek fejlesztésében elért eredmények alapján bizton állíthatjuk, hogy a tánc bekerülve a „tanterves iskola” programjába hathatós eredményeket hozhat. Sajnálatos, hogy a Tánc és dráma az 1-4 osztályban mint a koordinációs képességek legszenzitívebb korszakában, amikor a biológiai fogadókészség a legnagyobb, nem került kerettanterv programjába. (Iglói-Barati 1994. 30-35. o.)

TÁNC A REKREÁCIÓBAN Tánc, élet, életmód Tánc az élet! Hiszen az élet maga is tánc, tele van zenével és ritmussal. Állandó körforgásban van, csakúgy, mint a táncosok a parketten. A hasonlóság önmagáért beszél, aki többet tud, gyakorlottabb, jobban boldogul az élet „színpadán”. A tudás hatalom, mely önbizalmat ad, az önbizalom pedig csodákra képes! Kiemeli a nőiességet, a férfiasságot. Nagyon sokszor elmegyünk dolgok mellett, nem vagyunk képesek észrevenni azt, mely csak egy karnyújtásnyira van tőlünk, pedig a miénk lehetne. A tánc az önkifejezés eszköze, a közben felszínre töró érzelmeink, kihoznak belőlünk olyan dolgokat is, melyre mindig is vágytunk. Megerõsödni testileg és lelkileg a tánc által is lehet, sőt kell! A tánc életstílus. A tánc érzelem, a tánc ott van a szerelemben, a munkában, az elmélyülésben, a pihenésben, a felfrissülésben.

37

A tánc rekreáció. Tulajdonképpeni célja az egészséges ember életkedvének, munkaképességének, teherbírásának a visszaállítása és megnövelése. Segít megelőzni a bajt, nem engedi kialakulni a betegségeket. Hogy a tánc valójában mit hoz ki belőled, azt előre nem tudni, de biztos, hogy változtat rajtunk. Ritmusérzék, mozgáskultúra, kondíció, felfogás, reakcióképesség, ismeretségi kör, szokás, lehetőség, elvárások, hallás finomsága, lelkiség, psziché, érzelemvilág mind-mind előtérbe kerül. Mind ez miből indul ki? Egy apró mozdulat, néhány lépés egyedül, majd partnerrel, kivel együtt mozogunk és táncolunk a legkülönbözőbb szituációkban.

Kenneth H. Cooper: a tökéletes közérzet programja Lényege: A tökéletes közérzet elérése életstílus-programmal; az egyensúlyt 3 területen is meg kell valósítani: * aerob program (olyan tevékenység, amely hosszabb időszakon keresztül oxigént igényel és olyan körülményeket támaszt a szervezettel szemben, hogy az kénytelen javítani saját oxigénhasznosító kapacitását. Kedvező változások következnek be a légzésben és a vérkeringésben.) * pozitív étkezési terv (Optimális táplálékfajta aránya: 50% szénhidrát, 20% fehérje, 30% zsírok. Energiamennyiség elosztása: reggeli 25%, ebéd 50%, vacsora 25%) * érzelmi egyensúly (kiegyensúlyozott, harmónikus lelki élet) Részletezve: - nagyobb energia - több élvezhető szabadidő - az otthoni és munkahelyi stresszhelyzetek kezelésének foozott képessége - kevesebb depresszió és ok nélküli aggodalmaskodás - cssökkenő testi panaszok - jobb emésztés és ritkább székrekedés - nagyobb önbecsülés és önbizalom - a testsúly hatékony szabályozásának lehetősége - vonzóbb, karcsúbb alak - erősebb csontrendszer - az öregedési folyamat lelassulása - Könnyeb terhesség és szülés - Fokozottabb koncentrálóképesség - Nagyobb akaraterő, önbizalom, önuralom, kitartás, a napi feladatok megoldásában. - Itkább fájdalmak- elsősorban a fej és hátfájások ritkábbak - Nyugodtabb, mélyebb alvás A tökéletes közérzet eléréséhez, megtartásához elengedhetetlen a rendszeres fizikai aktivitás. Számtalan mozgási lehetőség közül választhatunk, ami ízlésünknek, adottságainknak, lehetőségeinknek megfelelő. Ezek közé tarozik a tánc bármelyik ágazata. A tánc olyan alkotó jellegű tevékenység, mely lehetőséget kínál az önkifejezésre, és megjelenik benne a közösségi szellem motívuma. A változatos korú csoportösszetétel „hidat épít” a nemzedékek közé. Fejleszti az empatikus érzést, a közösséghez való tartozást, a közösségért való felelősség érzetét. A foglalkozások rendszeressége életritmust, rendezettséget alakít ki az egyénben. Megelégedettség, örömérzés, élvezet, egyediség, individualitás, teljesség, szabadságérzés, önkéntesség, felszabadultság, energianyerés, előnyök, az öröm nélkül végzett munka ellentéte, egészség érzés. A rekreáció célja a jó közérzet, a jól-lét és a jó-érzés elérése és megtartása, az optimális fizikai és szellemi teljesítőképesség megszilárdítása.

38

Lelki síkon segíti a helyes énkép kialakítását, önbecsülését, erősíti a valahová tartozás érzését. Belső érzelmeinket, állapotunkat fejezhetjük ki tánccal.

JÁTÉK ÉS TÁNC A SZOCIALIZÁCIÓBAN (ANTAL László: Néptáncpedagógia. Budapest, 2003. Hagyományok Háza) - Az óvodás kortól érzelmi hatóerőt jelent a társakkal együtt átélt mozgás. - A másik gyermek puszta jelenlétén kívül bekapcsolódik az intenzív közös élmény. - A társ élménye a közös mozgáson, beszéden, éneken keresztül bensőségessé válik - A dalosjáték segíti a megismerést. - A játék közben a gyerek figyeli a felnőtt és mások mozgását, hangját, kiejtését, gesztusait, ehhez igazítja önmagát (lépés, tartás, ritmus, hang). - Játék közben ott a folytonos várakozás a „Mikor kerül rám a sor?” izgalma. - Az énekes-táncos játék az állandóan változó szerephelyzetekkel feloldathatja a gyermek negatív feszültségeit. Mindezekhez a játékok többszöri eljátszása (az ismétlődés) ad biztonságot. - A játékok ceremoniális rendjében mindenki tudja, mi fog következni. ott a várakozás a következő mozdulatra, gesztusra. - Ez a várakozás állandó feszültséget teremt, amely oldódik is, mert minden részletnél teljesül. - Az ismétlés, az anticipáló várakozás feszültségével és oldásával biztonságérzetet nyújt. (Falvay K.1990) - A megismétlődő kommunikációs viszonylatok, az „én ezt is tudom” örömét okozhatják. - Az énekes-táncos játékokban a cselekvés, a szerep hordozza a témát. A szerep meghatározott társas viszonylat rendszerében válik érvényessé - A játék jelen érvényűvé válik, mert epizódjai eleget tesznek az adott szerep kritériumának. - Ezáltal a játék a gyermeket összekapcsolja a társadalmi viszonyok széles skálájával. - Lehetőséget teremtenek az öntevékeny, együttes döntést kívánó együttlétre. - A szabályok, az együtt mozgás kötött formái (pár, kör és egyéb esztétikus formák), belátáson alapuló légkört tesznek szükségessé, - Szükség van a többszempontú mérlegelésre, az együttes döntések gyakorlására. - A játékok jó iskolái lehetnek a valós szociális helyzet megismerésének. - Megfigyelhető, gyakorolható az emberi interakciók egyedisége (mimika, hanghordozás, gesztusok, testtartás üzenete). - A játékok közösségi jellegük révén gyakran követelnek a vita helyett engedelmességet, mérlegelés helyett elfogadást, meghajlást a tekintély (a játékvezető) előtt. - Susanna Milllar szerint az utánzó játék a későbbi társadalmi viselkedés szempontjából bizonyos mértékig előnyös - A játék segíthet abban, hogy a gyermek tisztázza a maga számára a csoportjában érvényes szabályokat és tilalmakat. (Susanna M. 1997. 197-199. o.). - A nem kollektív formában táncoló is alá veti magát a közösségi normáknak, írott vagy íratlan szabályoknak, konvencióknak, - elfogadja a közösség döntéseit. - A tánctanulás az interakciók sokaságát biztosítja, amelyekben a formális érintkezés szükségszerűen kapcsolattá, kapcsolatokká válik. - A közben létrejövő és állandóan változó szerepek, szerephelyzetek olyan pszichológiai tartalmakkal telítődnek: érzelem, együttes élmény, - az egymásról alkotott kép részletgazdagsága) 39

Eredmény: - e kapcsolatok többé nem olyanok, mint a szimpla iskolatársi, munkatársi viszonyok. -A tánc azon művészetek közé tartozik, amelyekben sok ember közreműködése szükséges, és a viselkedésbéli teljesítmény áll a középpontban. - A nem színpadon táncoló táncos is gyakran kerül audiencia helyzetbe, amikor önmagán vagy párján kívül a társainak, mint nézőknek táncol. - A párban, közösségben táncolók összerendezett teljesítményében gyakran szükséges, hogy a táncos a többi ember mögöttes állapotaira, lelkiállapotára is figyeljen, s azt figyelembe vegye. - A táncolás közben a kommunikációs - főként a nem verbális és empátiás - képességek játékos gyakoroltatására is mód van. - Felhívható a figyelem a másik vágyaira, igényeire, esetleges félelmeire, szorongásaira. - Táncos-játékos helyzetekben gyakran támad félelem, szorongás, gátlás. Ezt, ha meg is érzik a gyerekek, nem tudnak mit kezdeni vele. - Szükség van a szavakkal történő kifejezésre, hogy a különböző szerephelyzetek gyakorlásával könnyen meg lehet érteni az emberi interakciók egyediségét, a mimika, hanghordozás és gesztusok üzenetét.

TÁNCHÁZ, APRÓK TÁNCA (ANTAL László: Néptáncpedagógia. Budapest, 2003. Hagyományok Háza) A hetvenes években indult kezdeményezés a hajdani falusi táncmulatságok mintájára szerveződött. Célja a szabad, kötetlen szórakozás és tánctanulás, az elsajátított táncok improvizált formában való táncolása. Az önművelés gazdag lehetőségeit biztosítja azzal, hogy a konkrét tánctanulás mellett a táncházba járók megismerkedhetnek az adott etnikum népszokásaival, hagyományaival. A magyar és nemzetiségi táncházak felnőtteknek szóló alkalmai mellett létrejöttek a gyermekek spontán táncalkalmai „aprók tánca”, „gyermekjátszó”, „játszóház” stb. néven. Valamennyi forma a komplexitásra törekszik. Helyet kapnak benne a manuális-, vizuális játékok ugyanúgy, mint a népi gyermekjáték a tánc, a dal. A tánctanítás lényegét a spontaneitás, az improvizáció jellemzi. Tág tere lehetne az iskolai tanórákon tanult táncok alkalmazásának. Megszervezésével többféle célt érhetünk el: - Szabad gyakorlóterévé válhat a tanórán elsajátított táncanyagnak, segítheti annak megerősítését. - A szabadidős differenciálás lehetőségét teremtheti meg az átlag felett érdeklődő gyermekeknek - Kiegészítheti, kiszélesítheti az oktatás során már elkezdett improvizációs készség fejlesztését. - Jól megszervezett rendjével a táncillem megélésének gyakorlóterepévé válhat (táncrendezés, öltözködés, felkéréskérés, táncrend szabályainak megélése, megköszönés stb.) - Lehetővé teheti a tanórákról hiányzó élő zenére táncolás élményének megélését. Jól szervezettsége esetén sikerélményt nyújtó motiváló erejű formává válhat. Pesovár Ernő 1966- ban- még a magyar táncház mozgalom indulását megelőzően-a következőkben látja a körök, mai kifejezéssel táncházak lényegét A német és holland tánckörök tanulsága című írásában, amelyben a táncházainktól eltérő szélesebb horizontot fölvázolva írja: ”Összegezve ez azt jelenti, hogy saját néptáncaik mellett az érdeklődés kiterjed a történelmi táncokra, az európai néptáncra, bizonyos mértékig az Európán kívüli néptáncokra és a modern társastáncokra. E tanfolyamokat nemcsak a néptánckörök vezetői, hanem a tánckörök tagjai is látogatják, és vagy rövidebb hétvégi (szombat-vasárnapi), vagy több napos tanfolyamokon tanulják a kiválasztott téma anyagát, s bővítik a témába vágó

40

ismereteiket. S ez a „tanulás” szemmel látható „táncszomj” kielégítésével jár együtt, s elég jó mozgáskultúrát eredményez.”(Pesovár E. 1966. ) Lehet, hogy a táncházmozgalom jelenlegi válságából egy hasonló jellegű váltás jelenthetne kiutat.

HOGYAN VEZESSÜK A TÁNCHÁZAT, TÁNCOS FOGLALKOZÁST? Felkészülés - Ismerjük meg a célcsoport adottságait, korát, létszámát, összetételét (férfiak, nők aránya ) és ennek ismeretében válassza ki a tanításra szánt táncanyagot. - Legyenek ismereteink a tanítás helyéről, annak méreteiről, felszereltségéről, hangosításáról, padlózatáról etc. - A lehetőségekhez mérten színesítsük foglalkozásainkat (audiovizuális, kép illusztráció stb.) - A foglalkozás kezdése előtt minimum fél órával érkezzünk meg, tánckísérő zenei felvételeinket preparáljuk, ne a foglalkozás közben keresgéljünk, a teremelrendezésen ,ha kell módositsunk. - Öltözékünk ne legyen kihívó, feltűnő.

Tánctanítás 1. A foglalkozás kezdetén jól érthetően mutatkozzunk be (teljes név, foglalkozás, etc.) 2. Röviden ismertessük a tanított tánc vagy táncok nevét, közöljön róluk rövid, lényegre törő ismereteket. A tánccal kapcsolatos egyéb ismereteket foglalkozás közben is el lehet mondani. Ezek legyenek hangulatkeltőek, de ez ne legyen hatásvadász. 3. Fogalmazzunk egyszerűen, érhetően. 4. Tudjuk feloldani a táncolni akarók feszültségét. Ez különösen azok esetében fontos, akik először találkoznak a tánccal. Be kell bizonyítani, hogy mindenki tud táncolni! Alázat a táncolók és a tánc iránt. Nem én vagyok a fontos! 5. Alkalmazzunk változatos foglalkozásvezetési formákat, módszereket. A táncanyagnak és táncolók képességeinek megfelelően váltogassa azokat. A tanítást kezdhetjük körbeállva vagy frontálisan. A formát a tanított táncanyag motívumanyagának összetettsége határozza meg. Az egyszerű könnyen elsajátítható motívumok taníthatók csak körformában 6. Mindig a legegyszerűbb lépéssel kezdjük, amellyel idomulunk a kísérőzenéhez. (ringás, egylépés, tovahaladó lépés, aszimmetrikus lépések, kisugró, nagyugró, sarokemelések, háromlépések (cifrák stb.) Egy-egy lépést hosszan gyakoroljunk, s csak, ha mindenki együtt, egy irányban táncolja, váltsunk újra. Bontsuk fel a kört és vezessük láncban a teremben kapuzva, labirintusokban stb. 8. A táncolás közben, a motívumok váltásait időben jelezzük előre (kézfeltartással, bekiabálással, arcjátékkal). Kiválasztásuk függ a táncolók számától, felkészültségétől. 7. Legyen minél játékosabb a vezetésünk. Színesítsük játékos formákkal (párválasztás, párcsere, székes játék, térimprovizáció stb.) 8. Legyen motiváló a foglalkozás vezető megjelenése és stílusa. Biztatás mosollyal, szóban.Ne emeljen ki személyre szóló hibákat, általában beszéljen azokról

41

DALTANÍTÁS, ZENEHALLGATÁS MÓDSZEREI TÁNCOS FOGLALKOZÁSOKON (ANTAL László: Néptáncpedagógia. Budapest, 2003. Hagyományok Háza) A táncpedagógusnak, még akkor is, ha nem tökéletes szakértője a zenének, arra kell törekednie, hogy megközelítően azokat a módszereket alkalmazza, amelyekkel az ének-zene órák során a tanulók találkoznak. Ez vonatkozik az énekes-táncos népi játékok, a szöveges tánckísérő dallamok tanítására, valamint az instrumentális kísérőzenével való megismerkedésre is. Feltétlenül keressük meg az énekórán tanultakkal a párhuzamokat, sőt ha lehetséges, használjuk tánckísérő dallamként az ott elsajátított népdalokat. Természetesen ezt csak akkor tegyük, ha azok stílusuk, területük szerint alkalmasak tánckíséretre. A táncórákon alkalmazott módszerek közül a hallás utáni daltanítást, illetve a zenehallgatás módszerét adjuk közre.(Csillagné G.J.-Kerecsényi L.1995. 18-27.o.) Hallás utáni daltanítás A hallás utáni daltanításnak különösen az alsó tagozatban van nagy jelentősége, de a felső tagozatban is alkalmas a zenei készség fejlesztésére. Eredményesen alkalmazhatjuk a hallásfejlesztés, a helyes légzés, testtartás, hangzóformálás kialakítása érdekében is. Jól fejleszti az emlékezetet, a figyelem akaratlagos összpontosítására szoktat, nagyfokú koncentrációt igényel. A hallás utáni daltanítás módjai: a.) Mechanikus bevésés A dalos játékok tanításakor alkalmazzuk. A dalok jelentős része nem strófa, hanem motívumpár szerkezetű. Ezért a dalt részekre bontás nélkül, teljes egészében - a hozzákapcsolódó játékkal és cselekménnyel együtt - mutatjuk be. A többszöri bemutatás utánzása és az együttes munka során a dal ritmusa, dallama, szövege és a játéka is bevésődik. Ha a játék nagyon egyszerű, már első alkalommal együttesen történhet a bemutatás. A bemutatás(ok) után a gyerekek az oktatóval közösen éneklik és játsszák a dalt. Ez az éneklés kezdetben legyen még halk, hogy a gyerekek jól figyelhessenek a dalra. További gyakorlás során, ha már úgy tűnik, hogy tudják a dalt, az oktató lépjen ki és ne énekeljen együtt a gyerekekkel, hanem irányítson, segítsen. A bemutatás legyen zeneileg pontos, fejezze ki a játék, az ének és a szöveg hangulatát. Különösen fontos a ritmusértékeknek megfelelő, pontos érthető szöveg. A dallamok a gyermekek hangterjedelmében hangozzanak el. A 6-7 éves gyermekek hangterjedelmének alsó határa a b-h-c hangok körül mozog. A dur-hexakord dallamok megfelelő fekvése így c-á vagy d-h; a szó-mi kistercnek a g-é vagy a-fisz a legmegfelelőbb. A bemutatás hatékonyságát fokozhatjuk olyan rövid megjegyzésekkel, amelyek a dallamra, annak szépségére vagy a játékra vonatkoznak. Ez felkeltheti az érdeklődést és motivál a tanulásra. Előfordul, hogy a gyerekek a játék hevében egyre kevesebbet törődnek az énekléssel, azt sokan abbahagyják, vagy esetleg hamisan éneklik. Ilyenkor állítsuk le a játékot és az éneklést, javítsuk ki, énekeljük el játék nélkül, tudatosítsuk a hibát, mutassuk be helyesen. Csak addig gyakoroltassunk, ameddig az leköti a gyermekek érdeklődését és figyelmét, s a játékot élvezettel játsszák. Változatosságot jelenthet a kisebb csoportokra bontás, egymás játékának megfigyelése.

42

b.) A több mozzanatból álló daltanítás A hosszabb terjedelmű, formailag kötöttebb, strófaszerkezetű, ritmusban, dallamban, szövegtartalomban igényesebb dallamok tanításakor alkalmazzuk. Mozzanatai: Bemutatás: - a pedagógus bemutatása - a szöveg megbeszélése Részekre bontás: - bemutatás - gyakorlás - ellenőrzés Részek összekapcsolása: - gyakorlás - ellenőrzés A dal gyakorlása. A bemutatás követelményei a gyermekjáték dalok tanításával azonosak. Az ismeretlen kifejezéseket magyarázzuk meg. Ez legyen szemléletes. Az a szövegmagyarázat jó, amely elősegíti a dal hangulatának megfelelő érzelmek kialakítását. Mélysége, milyensége függ a tanulók korosztályától, képzettségétől. A dalok jelentésének megértetése legyen szemléletes. Nem minden játékdalunk tart igényt arra, hogy pl. 6-10 éves korosztályúaknak megmagyarázzuk. A daltanítást kapcsoljuk össze tánctípusok, szokások rövid ismertetésével, amelyekhez a dal tartozott, illetve tartozik. Sok népdalunknak nyomdafestéket nehezen tűrő szövegváltozatai is vannak. Ne válasszuk ezeket motiváló céllal! Találjuk meg az esztétikus, szép szövegváltozatokat. A részekre bontás alkalmazkodjon a zenei metszetekhez, a formai tagolódáshoz. Ne haladja meg a tanulók figyelmének terjedelmét. Kettes ütemű népdalainkban általában két motívum alkot egy-egy négyütemes sort, a 4/4-es népdalainkban általában 2-4 ütemesek a sorok. Tanításunk szempontjából a sort tekinthetjük a legkisebb formai egységnek. De tagolhatjuk nagyobb egységekre is, ez függjön a dalok terjedelmétől, nehézségi fokától, a tanulók zenei képességeitől. Néhány bemutatás után közösen énekeljük az első dallamrészletet, s a későbbiekben az oktató éneklése fokozatosan vonuljon háttérbe. Emeljük ki az esetleges hibákat, azonnal javítsuk azokat. A következő egységre csak akkor térjünk rá, ha az előzőt kisebb csoportokra bontva is jól éneklik. Az új részt mindig a régihez kapcsolva mutassuk be, s csak aztán külön. Elegendő gyakorlás után illesszük össze a teljes dal részleteit. Előfordul, hogy az új rész az előzőt elhomályosítja. Ez a gátlás könnyen feloldható. A részletek összeillesztésének gyakorlása lehet csoportosan, szóló és csoport formában. (Egy részletet az oktató énekel, a folytatást, a tanulók, vagy fordítva.) A tanítást akkor fejezzük be, ha meggyőződtünk arról, hogy a gyerekek kiscsoportban is jól éneklik a dalt. Gyakran dicsérjünk, tegyük játékossá, élvezetessé a tanulást. A gyakorlás hangereje ne legyen harsogó, átlagos hangterjedelemben történjen. Azonnal kapcsoljuk össze mozgással, a dallam által kísért tánc egyszerű lépéseivel. Gyakorlás a tanulás utolsó fázisa. Célja a szép, pontos előadás, fokozott figyelem a táncnak megfelelő tempóra, dinamikára. Mit tegyen az a táncpedagógus, akinek hamis a hangja, s daltanításával többet ártana, mint használna? - Kérjünk fel énekszakos kollégát, hogy vegyen részt az órán, s tanítsa meg a dalt.

43

-

Előre készítsünk fel jó hangú tanulókat. A daltanítás lehetősége jutalom is lehet. Végső esetben, gépzenei felvételről tanítsuk meg a tanításra szánt dallamot. Ha eredeti felvételeket használunk, vigyáznunk kell, mert az elhangzó felvételek hangmagassága nem mindig felel meg a gyermekeknek. Ilyenkor ne kényszerítsük a tanulókat a tradíció szigorú tiszteletére, hogy elkékült arccal legyenek kénytelenek „hagyományhűek” maradni. Ha dallamot válogatunk, ne felejtsük el, hogy népdalgyűjteményeink nagy része gfináliszra jegyeztetett le. Nem a leírt hangnemben kell megtanítani.

AZ IMPROVIZÁCIÓ (ANTAL László: Néptáncpedagógia. Budapest, 2003. Hagyományok Háza) Az improvizáció a latin improviso (előre nem látott) szóból ered. Magyar jelentése a rögtönzés. Merényi Zsuzsa szerint „A rögtönzés a táncos mozgáskészletéből áll, akár az adott pillanatban, tudatosan válogatja ki az egyes mozgásokat, akár motorikus, esetleg régóta használt beidegzések vagy vizuálisan rögződött emlékképek kerülnek benne felszínre.” Az improvizáció alkalmazásának szintjei, feladatai függenek a tanulók életkori jellemzőitől, tánc- és játékkészségétől, tudásanyagától. A hazai és nemzetközi gyakorlatban tér-, tánc és zenei, valamint tematikus improvizációval találkozunk. Térimprovizáció - A tanulás kezdetén sokféle formát ismernek a növendékek, amelyek a képzés folyamatában folyamatosan bővülnek (sor, kör, csiga, kapuzás stb.). Az improvizációs gyakorlat legegyszerűbb formája a tér és az egyszerű, zenére végzett lépés összekapcsolása. Néhány lehetőség a térimprovizációra: Kezdetben a pedagógus jelölje ki a táncanyagot, majd később ezt a gyermekekre bízhatjuk. Tánc és zenei improvizáció A tánc alapvető sajátossága, hogy a zene szervezi meg, a zenén alapul. A kettő egymástól elválaszthatatlan, teljes összeolvadását szolgálják az improvizációs gyakorlatok. A tánc és zenei improvizációs készség kialakítása rendkívül tudatos munkát igényel. Elsőként csak az eredeti folyamatokat motivikáját gyakoroltatjuk, majd összeállítjuk az eredeti folyamattá. Adjunk szempontokat, hogy melyik zenei egység végén, milyen motívummal volna jó váltani. Csak ezekre helyezzük a hangsúlyt, a többit engedjük szabadon táncolni. Tematikus improvizáció Az improvizálás legproblematikusabb pontja. Alapját megtaláljuk az énekes-táncos népi játékainkban. Az előforduló párbeszédek, pantomimikus gesztusok tulajdonképpen tematikus gyakorlatok. A szabadjára engedett játék kötöttsége ellenére sok egyéni variációt, megoldást engedélyez. Jó lehetőséget adnak a kézbeadott eszközök: bot, üveg, kendő, stb. Mit lehet vele tenni egy adott zenére? Kiindulhatunk a dramatikus szokásanyagból (pásztorjáték, háromkirály járás stb.) Hogyan lehetne a játékban szereplő pásztort tánccal jellemezni? A tánckincs egyes történeti típusai is inspirálnak a rögtönzésre. Az improvizáció célja az alkotókészség fejlesztése. Nem helyettesítheti a tanítást. Csak azt az anyagot tükrözi, amelyet a tanuló tud, vagy alkalmazni mer, illetve képes. Az ellenőrzésen túl az elmélyítést, a megerősítést, a gyakoroltatást szolgálja. Információt ad a pedagógusnak arról, hogy mire kell még visszatérnie, milyen hibákat kell kijavítania. Az improvizáció a pedagógia, rekreációs folyamatban nemcsak eszköz, hanem cél is

44

Elhelyezhető a foglalkozások legproduktívabb részében, ha a táncanyag gyakoroltatását tűzzük ki célnak. Játékos formában lehet a táncos foglalkozás befejező része a tanult anyag felidézését, megerősítését szolgálva.

AZ ETŰD (ANTAL László: Néptáncpedagógia. Budapest, 2003. Hagyományok Háza) A zenében a hangszertechnika gyakorlását, elsajátítását szolgáló, pedagógiai célzatú darab, de vannak igen értékes, jelentős hangversenyetűdök is. Zenepedagógiai célokat szolgáló módszeres tanulmány, rövid kompozíció, valamely stílusban való jártasság elsajátításához. Utóbbi időben a virtuóz képességek bemutatására alkalmas műforma. Az etűd romantikus típusa a technikai célt magasabb művészi tartalommal párosítja, pl. Frederic Chopin, Robert Schumann, Liszt Ferenc alkotásai. A filmművészetben az etűd egy rövid cselekvésfolyamat érzelmi, gondolati tartalmát, hangulatát idézi fel. A festészetben tanulmány, vázlat, vagyis a téma tartalmi, formai megközelítésének különböző fokú, nem végleges alakja. A táncművészetben igen kedvelt a cselekmény, a történés nélküli etűd, melyben a zenei nyelvezetet a balett koreográfiájára kívánják lefordítani. didaktikus és műhelytanulmány jellegű, többnyire kisebb terjedelmű irodalmi alkotás, amely alkalmat ad a szerző virtuóz technikai képességeinek bemutatására. ismeretterjesztő célzatú előadás.

DRÁMAPEDAGÓGIA-ALAPOZÓ DRÁMAJÁTÉKOK Forrás: Lépésben a változásokkal, Elhangzott előadások- I. 199x-1992 Hajdúböszörmény 1992 Összeállította: Kovácsné dr. Bakos Éva A drámapedagógia – mely valójában egy teljes művészetpedagógia igényével lép föl – a múlt században hódító útjára indult számos reformpedagógiai irányzat egyike. A reformpedagógiai irányzatok alapvetően abban különböznek a „hagyományos” pedagógiáktól, hogy az ún. „porosz” típusú, mennyiségelvű tanítással szemben (nem utolsó sorban az ugyancsak a múlt század első felében virágzásnak indult pszichológiai tudomány hatására) a személyiség fejlesztésére helyezik a hangsúlyt. A reformpedagógiákról általánosságban elmondható, hogy művészetpedagógia fogantatásúak, rendszerükbe beépítik a művészeti tevékenységet, és módszert is formálnak hozzá. (Trencsényi László) A jelentősebb irányzatok között (a teljesség igénye nélkül) meg kell említenünk Maria Montessorinak a gyermeki személyiséget középpontba állító pedagógiáját és a Waldorfiskolát, melynek Rudolf Steiner által tudományosan kimunkált hátterében empírikusidealistának nevezhető ismeretelméleti rendszer áll. Thomas Gordon elfogadás- és bizalomközpontú pedagógiájában a konfrontáció eszköz a kooperatív tanítási szituáció eléréséhez, míg Celestin Freinet Modern iskolája az eredetiségre és a kreativitásra építve felszabadult atmoszférát teremt a játékos munka számára, mely Freinet szerint a gyermek természetének leginkább megfelel. Winkler Márta és Zsolnai József módszere ugyancsak a képességek fejlesztésére épül, bennük kitüntetett szerepet kap a szocialitás, a kommunikáció és az erkölcsiség. De nem feledkezhetünk meg a művészetpedagógia hazai „atyjairól” sem, hiszen Karácsony Sándor komplex irodalmi nevelést célzó pedagógiája vagy a híres Kodály45

módszer ugyancsak a – Németh László által is támogatott – komplex művészetpedagógia itthoni előzményeinek tekinthetők. A drámapedagógia magyarországi története az 1970-es évek elejére datálható, ekkor a legteljesebb kidolgozottságát Angliában elért reformpedagógia közvetítő országok és személyek segítségével jut el Magyarországra. Hazánkban eleinte elsősorban a gyermek- és diákszínjátszó csoportok munkájában, továbbá a játszóházi dramatikus foglalkozásokon kap teret. Későbbiekben a dramatikus módszerek megjelennek az iskolai oktatásban, főként az irodalom és a történelem, valamint az idegen nyelvi órákon. A drámapedagógia hazai adaptálása és terjesztése ekkor elsősorban Mezei Éva és Debreczeni Tibor, később Debreczeni és Gabnai Katalin nevéhez fűződik. Fordulópont a drámapedagógia magyarországi történetében: David Davis angol drámaprofesszor 1991-es fóti kurzusától kezdődően, összefüggésben a hazai politikai változásokkal, a magyarországi drámapedagógusok egyre nagyobb rálátással rendelkezhettek a drámatanítás külföldi szakirodalmára és pedagógiai gyakorlatára. A külföldi hatások közül legjelentősebbnek egyértelműen az angol bizonyult; miután 1992-ben szakemberek egy kisebb csapatának munkájával, közös erőfeszítéssel sikerül megalkotni a magyar terminológia alapjait, Kaposi László szerkesztői és szervezői, valamint Szauder Erik fordítói és szakírói munkájának eredményeként sorozatban jelentek meg szakkönyvek és fontos tanulmányok fordításai. A közvetlenül Angliában szerzett tapasztalatok a magyar szakemberek egy jelentős körének módszertani gondolkodására is nagy hatással voltak. Ugyancsak a fentiek adtak lökést a magyarországi színházi nevelés fejlődéséhez az első hazai TIE-társulat, a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ 1992-ben történt megalakulásával. A drámapedagógia hazai ügyeit egy országos tevékenységet végző civil szervezet gondozza: a még a rendszerváltás előtt, 1988-ban megalakult Magyar Drámapedagógiai Társaság. A szakterület egyetlen periodikája az 1991-ben Debreczeni Tibor alapító szerkesztő, 1995-től Kaposi László felelős szerkesztő nevével jegyzett Drámapedagógiai Magazin. Célja A közösségben, a közösségért tevékenykedő ember aktivitásának serkentését, • Ön- és emberismeretének gazdagodását, • Helyzetmeghatározási és döntési képességének erősödését, • Alkotóképességének, önálló, rugalmas gondolkodásának fejlődését, • Összpontosított, megtervezett munkára való szoktatást, térbeli biztonságának javulását, időérzékének fejlődését, • Mozgásának és beszédének tisztaságát, szép és kifejező voltát. Követelmények A drámapedagógia követelményei, hogy a gyakorlatok során sajátítsák el a drámai kifejezési formákat, melyek a mindennapi kapcsolatfelvételt és kapcsolattartást megkönnyítik. Ismerjék meg magukat, társaikat, környező világukat egy-egy gesztus, hanglejtés, az arckifejezés, a viselkedés tükrében. A foglalkozások során a tanulok elemmezzék, hogy az író tudatosan létrehozott drámai feszültség a mindennapok dramaturgiájából táplálkozik. Testi adottságaiknak és személyiségüknek megfelelően a legkülönbözőbb élethelyzetekben pontosan és tisztán fejezzék ki magukat. Törekedjenek arra, hogy a játékbeli társak vagy épp a széles nyilvánosság nem gátolja meg őket a közlés árnyaltságában és teljességében. S mivel a nyilvánosság elviselését az önmagukkal való azonosság tudata teszi lehetővé, el kell érni, hogy az identifikáció biztonsága ily módon is hozzásegítse őket az önmegvalósításhoz. Alakuljanak ki bennük erős szociális és esztétikai érzékenység. A rögtönzött játékok során gyakorolják a különféle élethelyzetek, szituációk felismerését, az azokban való eligazodást, a döntést. Erősödjék empátiás készségük, legyenek képesek szerepcserére a játékbeli helyzetekben. Ismerjék fel minél pontosabban a hétköznapi életben és a különböző műfajú

46

művekben megjelenő esztétikai minőségeket, szerepeljenek ezek meghatározása állandó napi gyakorlatukként, természetesen koruknak megfelelő formában és mélységben. Érvényesüljön a drámával való foglalkozás tantárgyhatárokon áthatoló integráló szerepe. Legyen érték a tanulók szemében az új összefüggések feltárása Tudományos eredmények A drámapedagógia tapasztalatainak és eredményességének tudományos vizsgálata ill. bizonyítása még gyerekcipőben jár. Ez a dramatikus nevelésnek nem feltétlenül hibája, inkább hiányossága. Az ok valószínűleg nem az, hogy a drámapedagógia hatása és eredményei empirikusan ne lennének vizsgálhatók, nem is az, hogy a feltevések ne lennének bizonyíthatók és alátámaszthatók, hiszen a világon számos drámapedagógus sok évtizedes tapasztalata, és a sokadik drámajátékon felnőtt generáció bizonyság arra, hogy a drámapedagógia elmélete és gyakorlata kiállta a próbát, és helye van a tudományok sorában. Az, hogy a tudományos elemzésre eleddig mégis kevesen vállalkoztak inkább annak tudható be, hogy a drámapedagógia alapvetően gyakorlati természetű tudomány, társas, emberi interakciókban manifesztálódik és nem elméletekben, folyamatosan változik, bővül és színesedik; alapvetően pedagógusok, színházi és kommunikációs, tehát inkább gyakorlati mintsem elméleti szakemberek gyakorolják, és a gyakorlatban foglalkozni drámapedagógiával különben is sokkal érdekfeszítőbb és izgalmasabb, mint felmérésekkel és hatáselemzésekkel bajlódni. A fentiek dacára több ismert – elsősorban pszichológus – szakember kutatása és tapasztalata alátámasztja a drámapedagógia alkalmazásának eredményességét a személyiség fejlesztésében. A vizsgálatok ismertetésének mellőzésével, íme néhány közülük: H. Retter a tanulási és magatartásbeli nehézségek javulását és az agresszió leépülését említi. A. J. Cropley szerint vizsgálatok sora mutatta ki, hogy a játéktevékenység a kreativitás mértékével korrelál. Mezei Éva – a drámapedagógia magyarországi megteremtője – a hetvenes évek elején ugyanerre az eredményre jutott kísérleti csoportjával. Vigotszkij és Piaget munkássága nyomán ma már köztudott, hogy a gyermeki cselekvésnek és mozgásnak nagy szerepe van a gondolkodás fejlődésében, és a mozgásra épülő dramatikus gyakorlatok nem csupán a szellemi felfrissülést szolgálják. Susanna Miller tapasztalata, hogy a drámajáték elősegíti a társadalmi tanulást, mert a játék során olyan reakciómódok tanulhatók meg, melyek valóságos helyzetekben nem sajátíthatók el. Mérei Ferenc a játékok kínálta katarzist tartja az egyik legfontosabb hatásmechanizmusnak, mely „megtisztulást” hoz a személyiségnek. De ugyanő hivatkozik egy amerikai kísérletre is, melyben a szerepjátszási képesség felelevenítése és alkalmazása hatékonyan segítette elő szabaduló elítéltek társadalomba való beilleszkedését. A pedagógiai gyakorlat különböző színterein és szintjein alkalmazott dramatikus pedagógiai eljárások gyűjtőneve Magyarországon. (Az elnevezés különböző volta más nyelveken egyben koncepcionális különbségekre és lényeges eltérésekre is utal: német nyelvterületen például a Theaterpädagogik elnevezés ismert, angol nyelvterületen a Drama in Education mellett a Theatre in Education is elterjedt, de többnyire csak drama néven emlegetik, addig például Szlovákiában dramatoterapia megnevezéssel illetik.) Annak ellenére, hogy magyarországi szakemberei többnyire pedagógiaként, némely meghatározása szerint pedig ezen belül is reformpedagógiai irányzatként határozzák meg, a publikációk jelentős hányadában módszerként, művészetpedagógiai módszeregyüttesként jelenik meg. Valemennyi megközelítésmód megegyezik azonban abban, hogy középpontjában

47

a cselekvésen, ezen belül is elsősorban a dramatikus cselekvésen keresztül megvalósuló tanulás áll. Kaposi László definíciója szerint: a dráma olyan csoportos játéktevékenység, amelynek során a résztvevők képzeletbeli (fiktív) világot építenek fel, majd ebbe a képzeletbeli világba szereplőként vonódnak be. A fiktív világon belül ugyanakkor valós problémákkal találkoznak, s ezekből a találkozásokból valós tudásra és tapasztalatra tesznek szert. Annak ellenére azonban, hogy dráma a színház eszköztárát alkalmazza, a drámapedagógiai tevékenység a nevelés folyamatát hangsúlyozza, amelynek nem feltétlen velejárója a résztvevők által közönség előtt bemutatott előadás. Jellemző tevékenységtípusai - Gavin Bolton angol drámatanár felosztásában[1] - a következőek: A, szabályjátékok B, dramatikus játék C, színház D, tanítási dráma Ezen kívül szaktárgyi tudásterületek feldolgozására a világhírű Dorothy Heathcote angol drámapedagógus dolgozta ki a szakértői játék, a szerep gördítése, és a megbízatás modellt.

JÁTÉKOK, TÁNCOK PROXÉMIÁJA (ANTAL László: Néptáncpedagógia. Budapest, 2003. Hagyományok Háza) Megjegyzendő, hogy a terminológia zavaros. A metanyelven a nyelvészek nem is olyan régen még a nyelvi leírás nyelvét értették (nyelvet leíró nyelv). A görög "meta" előtag általában a valamin túl/kívül/felül stb. levő dolgokra vonatkozik. A zavar nagyjából az alábbiakból adódik: A kommunikációnak számos eszköze van, ezek egyike a verbális nyelv. A siketek viszont korlátozottan használják. Aztán vannak a fentiek is, pl. a mimika stb., ami látható, ezeket meg a vakok nem használják. Ezek tehát nem metakommunikációs, hanem kommunikációs eszközök. Az állatok is kommunikálnak, és az állati kommunikáció is ugyanazt az eszköztárat veszi igénybe, mint az emberi, csak éppen, mivel minden kommunikáló állatnak mások az a képességei, igényei, motivációja, célja stb., más tételeket válogat ki belőle. Metakommunikáció (nem verbális jelek) • Vokális jelek • Tekintet • Mimika • Emblémák (ruha, haj, díszek) • Kronémika (az interakció időviszonya) • Proxémia (távolságtartás) • Mozgásos kommunikáció: Gesztus, testtartás, térközszabályozás A nem-verbális csatornák A nem-verbális közlési csatornák léte megváltoztatja a pszichológiai emberképet. A biológiai organizmus helyett sokkal inkább a szociális lény tűnik elő, amely az emberi környezettel igen sokrétű kapcsolatban van és az összekötő szálak egy része szükségszerű, akaratlagosan nem is vágható el. Ekman és Friesen szerint a nem-verbáis kommunikáció ötféle lehet: 1. Érzelemnyilvánítások 2. Illusztratív gesztusok 3. Szabályozók (pl. felszólítás a megismétlésre, nyomatékosító jelzés) 4. Emblémák: egyértelmű híreket szállító konvencionális jelek 5. Adaptáló jelzések: a személyiség viszonyulását fejezik ki az adott kommunikációs helyzethez

48

A főbb csatornák a következők: 1. Mimika: Ekman szerint összesen hét érzelem tükröződik az arcon: öröm, meglepetés, félelem, szomorúság, harag, undor és érdeklődés. Az arc mimikai szempontból legfontosabb fő vonalait és pontjait használják fel az érzelem kifejezésére. Ezek a szem pontja, a szemöldök és a száj vonalai. 2. Tekintet: A tekintet mint kommunikációs csatorna magasabb rendű állatoknál is megfigyelhető. A tekintet az, amelyből észlelni lehet, hogy a másik lény percepciós (észlelhető) terében vagyunk-e. A tekintet arról kelt képet, hogy a másik mit észlel, mit vesz észre és ezáltal könnyíti a kontrollt a helyzet felett. A tekintet irányának és tartalmának mindig jelzés értéke van. A tekinteten át történő kommunikáció többnyire öntudatlan. A tekintetnek szabályozó szerepe van, befolyásoló jelzéseket tartalmazhat. Vokális kommunikáció: Ide tartoznak az ún. paralingvisztikai tényezők (azaz a nyelven túli), például hangnem, hanghordozás, hanglejtés, hangsúly. A hangból megállapíthatjuk a közlő nemét, korát, karakterét, természetét, illetve a használt dialektust. Mozgásos kommunikáció A mozgásos kommunikációs csatornák, (négyféle ilyen csatornát különböztetünk meg): gesztusok, testtartás, térközszabályozás, kinezika. a. A gesztusok közé a fej, kezek és a karok mozgását soroljuk. E testrészek a közvetlen kommunikációban általában mozgásban vannak. E mozgásoknak jelentésük van, egy részük tudatos, másik felük öntudatlan. A gesztusok szabályozó funkciót töltenek be, a kommunikáció folytatását, gyorsítását, megszakítását, magyarázatát kérve. A gesztusok nagyon sok zavarjelet közvetítenek, például a feszültség jelét. A gesztusokban gyakran tükröződnek a szimbólumok, például a karikagyűrűjével játszó nő a házasságának gondjaival küzd. b. Testtartás: viszonyt, álláspontot, szubjektív értékelést fejez ki. Különböző szociális viszonylatokban, szerephelyzetekben meghatározó testtartás kívánatos. Az interakciós helyzetben akaratlanul és öntudatlanul is átvesszük egymás testtartását. c. Térközszabályozás Hall T. H. négy távolságot különböztet meg. A távolságok valamelyest változhatnak a személyiség és a környezeti tényezôk függvényében. amelyek rendszerint közelebb kényszerítik egymáshoz az embereket. Az amerikai középosztálybeliek közötti megfigyelésének eredményeként létrejött négy zóna: - bizalmas távolság, (intim zóna) közeli és távoli szakasza, a személyes távolság ( személyes zóna) közeli és távoli zakasza, a társasági (társadalmi) zóna, és a nyilvános zóna. Zónatávolságok : 1. Intim zóna: 15-45 cm. Csupán a hozzá érzelmileg közelállóknak szabad érzelmileg az intim zónába behatolni. Ide tartoznak a szülők, házastárs, közeli barátok. Létezik egy belső zóna is, amely legfeljebb 15 cm-re terjed a testtől és csupán fizikai érintkezés során érhető el, ez a szoros intim zóna. 2. Személyes zóna: 46cm - 1,2 m. Ekkora távolságra állunk másoktól koktélpartikon, hivatalos és társas összejöveteleken és társas találkozókon. 3. Társadalmi zóna: 1,2 m - 3,6 m. Ekkora távolságra állunk idegenektől, mindazoktól, akiket nem ismerünk eléggé.

49

4. Nyilvános zóna: 3,6 m- . Ez a megfelelő távolság, ha nagy létszámú csoporthoz intézzük szavainkat. d. Kinezika A kinezika magában foglalja a mimika és a gesztusmozgások, valamint a testtartások jelenségeit is és még sok, más finom megnyilvánulást. A kinezikus mozgások értelmezése öntudatlan, spontán a mindennapi életben. 5. Kronémika Az interakció időviszonya, vagyis hogy a beszélgetés résztvevői a beszélgetési szakaszokra, mint a búcsú, üdvözlés, hogy ezekre mennyi időt fordítanak.

Térközszabályozás-proxémia a táncban A játékok és táncok vizsgálatában a leírtak csak kiindulási alapot jelentenek, mert árnyaltabban jelentkeznek. -A zónák, az adott kor erkölcsi felfogásának megfelelően, vagy gyakran azzal szembehelyezkedve változtak. A tánctörténeti fejlődés során kialakult térbeli viszonyok, a következőkben összegezhetők: - kör a táncolók egymásmelletiségével, oldalt állásban álló párokból, - félkör a táncolók egymásmelletiségével, oldalállású párokkal, - lánc és fűzér labirintus, - négy táncos által kialakított csillag, - két nő, egy férfi hármas tánca, - páros forma, összefogódzással és anélkül, oldalt állásban, szemben állva, - szólóforma a férfitáncokban. A különböző alakzatok nem állandóak, egy-egy tánctípus lehetőséget teremt, vagy megköveteli a váltásokat. Táncainkban a távolságok ritka esetben statikusak, váltják egymást, de általában megmaradnak ugyanannak a zónának a közeli és távoli szakaszában. 1./ A bizalmas távolság (intim zóna 15-45 cm.) a.) közeli szakaszában (legfeljebb 15 cm-re) (az erdélyi régi stílusú lassú párostáncaink.) -Erős fizikai kapcsolattal, gesztusok nélkül táncolnak. -A legszorosabb érintkezés fázisa, nincs szerepe a szemnek, a szónak. A táncolók nem látják csak érzik egymást. A kommunikációs folyamat csatornái: az érintkező felsőtest, lábak, az egymást ölelő karok. b.) A bizalmas távolság távoli szakaszába (15-45 cm.) kerülnek a táncolók a hármascsárdásban, az oldalt-vonulós párostáncok zártabb összefogódzású változataiban. A felsőest és a comb ritkán érintkezik egymással, -kézzel könnyedén fogják át egymást, - a mellkas egy része összeér. -Az arc nem vehető szemügyre, felnagyítva látszik. A táncolók ezekben a helyzetekben nem is keresik egymás tekintetét. A kommunikáció kezekkel, vokális jelekkel folyik. 2./ A személyes távolság (személyes zóna 46cm - 1,2 m.) a.) közeli szakasza (a gyermekjátékok lánc és füzér változataiban, a körjátékok párválasztó szakaszában, a párok szembenállást igénylő régi párostáncokban és a lassú csárdásban,

50

oldaltvonulós párosok tágabb kézfogást igénylő változatai a néptáncokban és történeti társastáncokban egyaránt.) Átkerülhetnek hosszabb-rövidebb idôre a táncosok ebbe a zónába a karalatti forgatások alatt. A közelség kinesztétikus érzése abból származik, hogy a partnerek karjukkal még megérinthetik, átfoghatják egymást. - Ebbôl a távolságból már nem látszik a partner eltorzultan. - Az arc felületei kihangsúlyozódnak, tisztán láthatók az arcvonások, a szempillák és a pórusok. - A táncközbeni nem-verbális kommunikációra (arcjátékra), az érzelmek kifejezésére a legmegfelelőbb távolság. b.) távoli szakaszában a partnerek még kinyújtott karokkal elérik megfoghatják egymást, "tág kézfogással" táncolhatnak. - A fej méreteit normálisan lehet észlelni, az arc részletei jól kivehetők, a kommunikációs csatornák sorában még helye van a mimikának. - A külön táncolás esetén a partner átfogható, gesztusai, jelzései jól vehetők és kódolhatók, de a mozgás nem érvényesül teljes plaszticitásában, dinamikájában. Gyakori zónája ez a küzdő karakterű táncoknak, az ugrósok párban járt változatának valamennyi párostáncunk "csalogatós" formulájának, a különtáncolásnak. 3./ A társasági távolságnak nevezett zóna (Társadalmi zóna 1,2 m - 3,6 m.) A domináció megszűnte. A test egye nagyobb része kerül elénk. -A közeli távolságon belül már kibontakozik a mozgó emberi test teljes gesztusrendszerével. - Helye van a tág gesztusoknak, a csapásoló figuráknak, a magas és széles lábmozgásnak. -Jól hallatszanak a díszítő ritmusok; ezeknek és a mimikának közlő, irányító szerepe van. A párok az adott kontextusban ezekkel a jelekkel megértik egymást. -Lehetőség van még a partner szándékának empatikus megértésére. - Itt bomlanak ki a párostáncok külön figurázásai. - Ebben a zónában zajlik a gyermekjátékok párbeszéde (énekelt vagy szöveges formában) minden különösebb hangerő módosítás nélkül. - A voli szakasz látómezejébe kényelmesen belefér az egész testalkat, de elveszik az arc részlete. - gasabb hangerőszintre van szükség. Meg kell erősíteni a táncot díszítő hanghatásokat (taps, csapások), vokális jeleket (táncszók). (A zóna a leggyakoribb a gyermekjátékok szembenálló, felegető sorai esetében, a hídasjátékok sora, lánca és a párok között, a résztvevők létszámától függően a körben egymással szembe kerültek között. Itt érvényesül legjobban a táncot kísérő közös dal, a strófákat kezdő énekes hangja még hallatszik.) 4./ A nyilvános távolság (Nyilvános zóna 3,5-7 méter) E távolságok szükségessé teszik, hogy a táncolók, kilépve a táncoló vagy passzívan szemlélő nyilvánosság elé, gondosan megválasszák mozgáskincsüket s előadói magatartásukat. -Látható mozgáskincsük, magatartásuk a kontextusban mindenki számára érthető. -A zóna értelmezése a színpadi előadóművészet, a színházi proxémia, a táncdramaturgia témakörébe tartozik.

51

A KONTAKT TÁNC A kontakt nem tánc, hanem módosult tudatállapot. A kontakt improvizációval először színésztréning részeként találkoztam, csak később szembesültem vele mint a kortárs táncstílussal. Számomra a szabadság, a testtudat és a testtel való harmonikus együttlét, a térben mozgás bátorsága és a többi táncossal való korlátok nélküli találkozás tánca. Nincsenek nemi szerepek, a testek érintkezése így bármilyen szoros, mégsem hordoz erotikát, mert a tisztán emberi létmód erősödik fel benne. Bármennyire a test, a gravitáció, a fizika dominál benne látszólag, mégis spirituálisan élhető meg, hisz a táncos a saját bőrén tapasztalja az energiák áramlását. Amióta találkoztam vele, az egyik legális drogom, és többeket sikerült beetetnem vele főleg a színjátszóim közül, és nagy szerepe volt tanári állásom elvesztésében is. A kontakt improviációból a legtöbbet mégiscsak az emberi kapcsolatokról tanulhatunk. Hogy a másik súlyát nem izommal, hanem ellensúllyal tarthatjuk meg. Hogy súlyt adni csak annyit lehet, amennyit a másik elfogad. Hogy senkit nem lehet valamire kényszeríteni, csak lehetőséget kínálni a számára. Hogy mindig felelős vagyok a másikért, de sosem várhatom el, hogy csak a másik feleljen értem. És hogy el ne felejtsek szabadon lélegezni. A kontakt improvizáció egy olyan aktív megnyitó folyamat, melyet nevezhetünk az érintés táncának is. A kontakt improvizáció nevet Steve Paxton 1972-ben adta ennek a táncformának. Mikor kontaktot táncolunk, valójában nehéz nem nyitottnak lenni, mert a figyelem irányulása mindig változik. Egyik pillanatban a súlyra kell figyelni, aztán a térre, majd az érintkezés változó pontjaira, s az ezekre nehezedő nyomásra. Aztán figyelmünket átvisszük saját mozdulatainkra, de ezzel együtt a partner mozgására is, majd a támasz adására és a megtámasztásra. Mindig újabb és újabb információkat érdemes befogadni, új lehetőségeket felfedezni, kinyílni az azonnali történésekre és táncolni. Érintesz és érintenek, fejjel, lábbal, háttal, a test bármely, néha egész felületével. A kontaktban a testek érintkezési pontjai folyton vándorolnak és rajtuk keresztül történik a nagyon érzékeny és kifinomult kommunikáció. „Az érintés fizikális párbeszéddé alakul, amelyben mindkét résztvevő egyenlő, nincs vezető és követő, amely nem annyira demokrácia, mint inkább túlélési technika” - vallja Steve Paxton. A tánc során a mozgást belülről érzékeljük, és a mozdulat külső formája csak másodlagos szempont. Az egyik legfontosabb, amire a kontakt improvizáció megtanít, hogy tudjunk súlyunkkal bánni (a súlyt átadni és átvenni) és használjuk bátran a gravitációt. Mikor a mozgástapasztalás beépül a tanulási folyamatba, akkor nyitottá válunk és kialakul egy más szemlélet, amely befolyásolja az alkotó folyamatot és hatással lesz a kapcsolati dinamikák alakulása során a tánc esztétikájára is. A kontakttánc elemeket eszközként használjuk, hogy a test minél teljesebb és finomabb hangszerré válhasson. Természetes együttlét – szavak nélkül – a mozgásban A kontakt improvizáció az USA 60-as 70-es évek kísérletező légkörében fogant, ennek megfelelően e generáció értékrendszerét tükrözi. A kezdetektől fogva erőteljesen közösségi jellegű volt: 52

Együttműködés versengés helyett. A súlyadással és az egyensúlyi helyzetekkel való játékban a táncosoknak mindig a közös megoldásokat, utakat kell keresniük. Ha az egyik táncos ráerőlteti az akaratát a másikra, a tánc hamar unalmassá válik, és megszakad. A partner iránti érzékenység és a vele való kommunikáció természetes ellentéte az önzésnek. Egyenlőség hierarchia helyett. „A tánc maga a tanító.” A táncosoknak maguknak kell rátalálniuk a táncukra. Ez az önállóság mozgósítja a résztvevőkben rejlő kreatív improvizációt, mozgásuk sokszínűségét. Ha valaki egyszerre tanár és tanuló, akkor szertefoszlanak a társadalmi különbségek és hierarchiák. A tanítás ezért nem technikák bemutatása, hanem egy meghívás a kísérletezésre, a közös felfedezésre, ahol nem létezik jó vagy rossz vagy végső megoldás. Ez akkor is igaz, ha a partnerek egyike kevésbé járatos a kontakt improvizációban, mint a másik! Ezek alapján szerveződnek a nyitott improvizációs találkozások: a „jam”-ek. Önrendelkezés és egymásrautaltság. A kontakt improvizációban minden egy szándék, egy kérés kifejezésén alapul: valaki adja a súlyát, és a másik szabadon dönti el, hogy mennyit fogad el belőle. Nincsen rá semmilyen biztosíték, hogy a szándék, a kívánság teljesülni fog. Az önrendelkezés és a „létezés” tudatossága mélyen beleivódott ebbe a táncformába. Azt a társadalmi együttélés modelljét tükrözi, ahol minden ember egyenlő, ugyanakkor teljes felelősséget vállal önmagáért és viselkedéséért. A táncosok nem próbálnak egy esetleges esést vagy lecsúszást megakadályozni, csupán felajánlják testük egy-egy felületét. Tudatosak, érzékenyek és nyitottak, de nem irányítják a történéseket. Meghagyják partnerük választási szabadságát, hiszen mindenki képes megoldani az előtte felmerülő helyzetet. Ezzel együtt a kontakt improvizáció az egymásra utaltság modellje is. Az érintés tilalma feloldódik. A kontakt improvizációban megengedett az érintés, a kapcsolat, az érzések kifejezése. Azon kevés társas helyzetek egyike, ahol a bizalom légkörében, a társadalmi korlátokat újra lehet értelmezni. A nemi szerepek eltűnnek. A duettek nem csak különböző neműek között jöhetnek létre, és nem is fejeznek ki mondanivalót. A mozgásanyag a befelé figyelést tükrözi, és a mozgás folyamata iránti nyitottságot. A mozdulatok forrása az a kreatív mozgatóerő, amit az egyensúlyi helyzetekből való kibillenés, a dezorientáltság idéz elő. A mozgás szótárat: gurulás, ugrás, emelés, esés, mindkét nem egyaránt alkalmazhatja. A kontakt duettben a férfi és a nő egyaránt adja a saját, és fogadja a másik súlyát, ahogy azt a helyzet megkívánja. Természetesen semmi se kötelező, és a partner súlyának el nem fogadása szerves része a táncnak. A súly és méretkülönbség általában nem okoz gondot, mert a stabilitás alapja nem az izommunka, hanem a partnerek súlypontjának optimális elhelyezkedése, ezért akár egy filigrán nő is képes megtartani egy nagytestű férfit. Óriási előnye a technikának, hogy nem szükséges táncos előképzettség a műveléséhez, csupán nyitottság. Alap formája két embert feltételez, akik a súlyuk átadásával, s a másik súlyának befogadásával szinte folyamatos fizikális kommunikációban mozdulnak el a térben. Néhány technikai és szituációs elem elsajátításával már az első alkalommal táncélményhez juthatnak művelői!

53

EURITMIA Bagdy E.: Az euritmia alapjai. In: Bíró S.–Juhász S. (szerk.): Nonverbális pszichoterápiák. Magyar Pszichiátriai Társaság, Bp., 1991 S. Pintye Mária: „Testből font jelbeszéd”. Az euritmia lehetőségei a logopédiai óvodában. In: Kissné Haffner É. (szerk.): Segíts, hogy önmagam is csinálhassam. BGGYTF, Bp., 1998 Az euritmia (görögül: jó, szép, harmonikus ritmus) előadóművészeti ág, amit a táncterápiában és az oktatásban is felhasználnak, különösen a Waldorf-iskolákban. Bevezetése Rudolf Steiner, az antropozófia megalapítójának nevéhez fűződik, aki már 1908-ban indítványozta egyfajta mozgásművészet gyakorlását. Története Margarita Volosina (1882–1973) orosz festőnő volt az első, aki Steiner misztériumdrámáinak bemutatóin fellépett. Az első nyilvános euritmia-bemutató 1911 decemberében, Berlinben volt. Az euritmia szót 1912-ben, az első euritmia-kurzuson Marie Steiner indítványozta. Lory Maier-Smits (1893-1971) lett Dornachban, az antropozófia központjában az első euritmiatanár; őt követte Tatyjána Kiszeljova (1881-1970), Marija Szavics (1882-1975) és Ászja Turgenyev-Bugajev (1890-1966). 1919-ben az első Waldorf-iskola tantárgyai között már szerepelt az euritmia. Németországban és Hollandiában is tartottak bemutatókat. 1924-ben, Dornachban Rudolf Steiner két nagy bemutatót rendezett, Euritmia mint látható beszéd és Euritmia mint látható ének címekkel. Magyarországi helyzet Az euritmia az antropozófia hazai meghonosodása idején (1926–1946) még nem tudott gyökeret verni. Ezután Magyarországon csak 1989 után tarthattak nyilvános bemutató előadásokat, amik Scheily Mária és Clemens Scheuning nevéhez fűződnek. 1992-ben indult a hazai képzés.

Alapvetések (S. Pintye Mária írása alapján.)

„Az euritmia lélekkel teli testi kifejezésformát öltő belső mozdulat.” Az euritmiában minden hangzónak van egy testtel kifejezhető alapmozdulata, mely nem önkényesen jött létre, hanem attól függően, hogy abban a hangzóban milyen képi tartalom sűrűsödött össze korábban, valamint milyenek a hang képzésének karakterjegyei. A magánhangzók inkább a beszéd lelki tartalmát közvetítik, a mássalhangzók inkább a lélek külvilágra való reagálását tükrözik Élettani hatása: javítja az izomtónus-szabályozást; élénkíti az anyagcsere-folyamatokat (az anyagcsererendszerben van a legnagyobb szerepe a ritmusoknak). A beszédhez, olvasás-előkészítéshez kapcsolódó készségek: kialakítja, fejleszti az utánzókészséget; segíti a testséma kialakulását, fejleszti a térbeli tájékozódást; javítja a mozgáskoordinációt; segít a harmonikus mozgás- és beszédritmus kialakításában; segíti a fonematikus hallás kialakulását; kialakítja a beszédfigyelmet; elősegíti a mozgás és a beszéd szeriális felépítését (hangok, szavak helye, egymásutánisága);

54

hozzájárul a beszédértés fejlődéséhez, élő fogalma kialakulásához; segít a szókincs megtartásában, mobilizálásában; segít a belső beszéd rendezésében. Lelki hatások: a mozgás által oldódnak a gátlások, erősebb mozdulatokba beleoldódik az agresszió; a test átjárhatóvá válik a lélek számára, megteremtődik a kettő egyensúlya; a nem beszélő gyermekek is úgy érzik, ki tudják fejezni magukat; az apatikus, kevéssé érdeklődő gyermeket felélénkíti az euritmia; a hipermotilis gyermek lelki feszültségei a testtel végzett mozgásokba tevődnek át, megnyugszik.(Neki még az is fontos, hogy a foglalkozások ritmusosan ismétlődjenek egy héten belül, mert a rendezettség, a ritmusok betartása hat rá; fejleszti a szociabilitást, az egymásra való odafigyelést; elősegíti az én erősödését, az önkontroll kialakulását. Hatása a kognitív funkciókra: fejleszti a figyelem tartósságát; fejleszti a vizuális és a verbális emlékezőkészséget; serkenti az észlelési folyamatokat, főleg a kinesztéziát, a hallást és a látást; elősegíti az összefüggések felismerését; szerepet játszik a gondolatritmusok kialakulásában. Gyógyeuritmia A gyógyeuritmia az antropozófus orvoslás egy speciális vállfaja. 1921-től Ita Wegman kezdeményezte az euritmiát mint kiegészítő gyógymódot. A gyógyeuritmia úttörői Ilse Knauer (német) Erna van Deventer (holland) Elisabeth Baumann-Dollfus (svájci) Julia Bort-Pache (német) Margarete Krause (német)

A KÖRTÁNCOK Pesovár Ernő: A rituális táncok elemi formái. In: FELFÖLDI László -PESOVÁR Ernő (szerk.): A magyar nép és nemzetiségeinek táncai, Budapest, 2003 A táncetnológiai kutatás egyik alapvető megállapítása, hogy az európai népek folklórtáncaiban egy korábbi, kereszténység előtti tánchagyomány él tovább, s jelentésüket, jellemző vonásaikat csak e korábbi történelmi szakaszból érthetjük meg igazán. Például a kalendáriumi ünnepek felvonulásaiban, a résztvevők magasra szökdeléseiben, az egyes személyeket magasra emelő mozdulatokban, a szent helyeken való táncolásban bizonyára termékenységvarázsló táncok maradványait sejthetjük (Sachs 1933; Dömötör T. 1964). A magyar néptánc- és népszokáskutatás is számos példával szolgálhat e témával kapcsolatban. A Somogy megyei Erdőcsokonyán például századunk elején az asszonyok húshagyókor a kocsmába mentek el táncolni, s aki tánc közben a legmagasabbra ugrott, annak nőtt meg a kendere a legmagasabbra a hiedelem szerint (Pittner 1914). Baranyában Berze Nagy János gyűjtése szerint húshagyókedden este a férfiak nem lányokkal, hanem menyecskékkel táncoltak, hogy a kender nagyra nőjön (Berze Nagy 1940). A dunántúli pünkösdi királynéjárás szokásos mozzanata volt a kis királyné magasra emelése e szavak kíséretében: „Ekkorára nőjön a kendtek kendere!” (MNT II. 195-250). A Baranya megyei Ocsárdon a 55

század elején az asszonyok kukoricát szórtak a farsangot köszöntő, táncoló pásztorgyerekek vagy pásztoremberek lába alá, hogy minél több csirkéjük keljen, mint ahogy a letaposott kukorica is kikel (Berze Nagy 1940). Az olyan mágikus szertartások és analógiás varázslások, amelyekben a mozdulat a legfőbb elem, szintén rejtenek magukban rituális táncokhoz hasonló vonásokat. A Torontál megyei Rábén Bálint Sándor jegyezte fel a Szegedről kirajzott magyarok között, hogy a karácsonyi vacsora után a gazdasszony leguggolt, és kezét csípőre téve háromszor körülszökdelte az asztalt, miközben ismételte: „koty, koty, koty”. Ezt azért cselekedte, hogy korán legyen kotlója (Bálint 1938). Hasonló célt szolgált a dunántúli balázsoló gyerekek ülő testtartása a kotyoló mondókák előadása közben (MNT II.). Bizonyos dolgok rituális körüljárása, különösen a sírkerülés szokása olyan szertartásnak tekinthető, amelyben - az etnológiai szakirodalom feltételezése szerint - korábbi rituális táncok csökevényeit, leegyszerűsödött formáit sejthetjük (Sachs 1933). A nyugat-erdélyi Várfalván Jankó János például így jegyezte föl e szokást: „Ha fiatal lány vagy legény hal meg, hat leány és hat legény muzsikaszó mellett kiviszik a temetőbe, ott a földbeeresztik, s mikor ráhúzták a földet, a kapákat keresztbe teszik, s ekkor a legények és leányok muzsikaszó mellett háromszor körüljárják a sírt némán, szótlanul” (Jankó 1893: 218). Az európai táncetnológia szerint a táncolás rituális szerepére utal az a tény is, hogy a táncos szokások többsége a téli-tavaszi-nyári időszakra s a napfordulók idejére esik, amely egyben a gabona növekedésének s a háziállatok szaporodásának időszaka is. E táncok célja egykor a növényvilág növekedésének segítése s az égitestek mozgásának 254serkentése volt (Sachs 1933). E régi hagyományból táplálkozik az az Európa-szerte ismert szokás, hogy a tél végén az „alvó” gyümölcsfákat muzsikaszóval, ritkán tánccal ébresztgetik. Turán (Pest m.) például még a két világháború között is szokás volt, hogy a férfiak farsangkor kimentek a szőlőbe, hogy körültáncolják a gyümölcsfákat. Ez azért történt, hogy a kicsattant rügyek le ne fagyjanak, vagyis bő legyen a termés (Galambos 1946). E gondolatkörhöz kapcsolódik részben az a hiedelem is, hogy ha a böjtben táncolnak a fiatalok, lehull a szilva, rossz lesz az az évi gyümölcstermés. Igen régi hagyományt őriznek az európai népszokások ember és állat formájú alakoskodóinak pantomimikus játékai és táncai. Vitatott kérdés, hogy mozgáshagyományuk kutatása és értelmezése a tánc- vagy a színjátékkutatás feladata-e. Tény azonban, hogy mindkét terület hasznot húzhatna kutatásuk eredményeiből. A magyar szokáshagyomány számos területén, főleg a lakodalomban, a disznótorban s a téli-tavaszi ünnepkörben fordulnak elő maszkos alakoskodók táncai. Legfeltűnőbb példái: a moldvai csángók húshagyókeddi matahalája, a Maros-Torda megyei székelyek gircsózása, a bukovinai, csíki és gyimesi betlehemes játékok, az alföldi disznótori kántálás, a szatmári farsangi játékok és ezek maszkos táncjelenetei (Domokos P. P. 1958; Ferenczi-Ujváry 1962, 1966; Ujváry 1983). A temetőben, templomban, tehát beszentelt helyeken való tánc legkorábbi emlékét az 1279. évi budai zsinat tiltó rendelkezéseiben találhatjuk, mely szerint: „… a papság ne türje, hogy a nép a temetőkertben vagy magában a templomban táncra kerekedjék…” (idézi Pesovár E. 1972: 25). Az egyház tiltó, táncellenes magatartását egészen a 20. századig nyomon követhetjük.

56

Rituális körtáncaink szakrális és profán vonásai A rituális táncok tartalmi jegyeire funkciójuk, az alkalom és időszak, valamint szokáskeretük alapján következtethetünk. E szempontokra ügyelve kísérlem meg a következőkben férfi- és női körtáncaink két csoportjának az értelmezését a karácsonyi és húsvéti ünnepkörben járt változatok alapján. Az első csoportba tartozó férfikörtáncok és az ezeket tartalmazó szokások közös vonása, hogy az előkészületek és próbák ádvent karácsonyváró légkörében zajlanak. Így az ünnepkör rituális táncaiként tarthatjuk számon a betlehemes játékok és karácsonyi köszöntők pásztortáncát, a regölés néhány változatából ismert férfikörtáncot és a hétfalusi csángók borica táncát. Mindezek szervesen kapcsolódnak tehát a nap újjászületésének (téli napforduló) és a megváltást hozó gyermek születésének kozmikus méretű élményéhez abban a szellemben, ahogy a niceai zsinat (325.) a Mitrasz-kultusz jeles ünnepére, a nap születésnapjára tette Krisztus földi megtestesülésének emléknapját. A pásztorok egykori jelenlétére már az evangélium is utal (Lukács 2, 8-14), Jézus elôtti tisztelgésüket (imádás) azonban csak a 14. századtól ábrázolják. A betlehemes játékba szőtt pásztortánc szinte az egész magyar nyelvterületen megtalálható, de értelmezése szempontjából különösen tanulságos a bukovinai székely változat, melyben a kifordított bundába öltözött, maszkos pásztorok járnak körtáncot a kis Jézus tiszteletére. A súlyos botok dobogtatásával és csörgetésével (kavicsok a bot aljában lévő furatban) kísért tánc szokáskerete jelentős profán (archaikus) elemeket is tartalmaz. Ilyen az öreg pásztor jelképes meghalása, majd életre fújása, a pásztorok szabados viselkedése (a lányok és menyecskék ölelgetése), a két lábuk közé vett botra guggolás phallikus mozzanata. Virtuskodásuk része a rituális ugrás (botjukra támaszkodva megrúgják a mestergerendát) és mágikus erejükre utal a bundájukból kitépett szőr gyógyító ereje. Ugyancsak figyelemre méltó, hogy a vízkeresztig tartó betlehemezés idejére szigorú regulákkal szabályozott, zárt férfitársaságot (Mária és az angyal fiúgyerek) alkot a csoport, és együtt is laknak. A betlehemes játéktól független pásztortáncot is ismerjük Vas megyéből, ahol a karácsonyt köszöntő pásztorok cigányzenészekkel jártak házról-házra, és a "Csorda pásztorok..." kezdetű karácsonyi éneket követő dudanóta dallamára járták el a pásztortáncot. A karácsonyi pásztortánc-hagyományhoz kapcsolható az is, hogy a kántor az éjféli misén dudanóta imitációval idézte fel a pásztorok táncát. Az ünnepkör rituális férfitánca jelenik meg a karácsony másnapján járt regös ének egyes változataiban is, amikor a refrénre vagy az ajándékozásra szólító, gyorsabban énekelt részre járták a láncos botok csörgésével kísért körtáncot. Ebben az esetben is a szokás sokrétű összetevői (keresztény, asztrális, samanisztikus, bőséget kívánó és párosító szövegrészei) sejtetik e körtánc rituális szerepét. Ezt erősíti, hogy egyes helyeken csak felavatott legény vehetett részt a regölésben, másutt a szokás lezárásaként került sor az avatásra. A záró mulatság része volt Vas megyében az is, hogy összetörték a regöléskor használt köcsögdudát. Az ádventi előkészület és sajátos vonásai alapján még a téli napforduló rituális táncának tekinthetjük az aprószentek napján (december 28-án) járt, de a farsangba is áthúzódó borica táncot. A színes szalagokat és zajkeltő eszközöket (csörgőket, sarkantyúkat) viselő, kezükben csákányt vagy lapockát tartó táncosok a táncvezető irányításával járták a motívumok gyarapodó ismétléséből (egyes, kettes, hármas és török borica) álló, különböző alakzatokat is felvevő körtáncukat. A szokás jelvénye a "tebe" (fenyő hegye aranyozott gyümölcsökkel), a

57

táncot kísérő maszkos figurák kelléke az oldalukat övező fakard, a derekukra erősített kolomp és a kézben tartott korbács volt, pantomimikus játékukban pedig ugyancsak megjelent a jelképes meghalás és életre fújás. A karácsonyt ünneplő és a téli napfordulót köszöntő, szakrális és profán elemekkel átszőtt férfikörtáncokkal szemben a tavaszi ünnepkor sajátos rituális tánca a húsvétot megelőző böjti időszak karikázója. A vasárnap délutáni litániától az esti harangszóig járt karikázók jelképekben gazdag színterei: a megújuló természet (réten a gyümölcsfák körül járták), az életet adó víz közelsége (patakpart és híd) és a szakrális környezet (templomkert, templom előtti tér). A böjti leánytánc tavaszt köszöntő szerepét hangsúlyozza az is, hogy szervesen kapcsolódik a tavasz behozatalát jelző, falut bejáró füzértáncokhoz és kapuzó játékokhoz. Ugyancsak a tavasz diadalát hirdeti, hogy virágvasárnap a kisze (tél) kivitelét követően vonuló füzértánccal és ezt megszakító karikázóval térnek vissza a lányok a patak partjáról a faluba. A tavaszi leánytánc eddig jellemzett funkcióját teszi teljesebbé a játszóban betöltött szerepe is. Míg itt a nagylányok ünneplőbe öltözve hívták fel magukra a figyelmet a szerelmi dalokra és legénycsúfolókra járt karikázóban, addig a legények különböző vetélkedőket, sportjátékokat játszva fitogtatták férfiasságukat. A játszónak ezt a "szerelem kertjeként" betöltött szerepét érzékelteti az is, hogy a legényekkel együtt járt párválasztó játékok követték a karikázót. Karikázóink időpontja, színhelye és funkciója arra utal, hogy e tradícióban felismerhető archaikus elemeket új vonásokkal gazdagította a keresztény felfogás és a középkor szimbolikája. A természet megújulását és feltámadását köszöntő hangvételük ugyanis egybevág a nyugati kereszténységnek azzal a húsvét-felfogásával, mely már a 2-3. század óta nem a szenvedésre és halálra, hanem a feltámadásra helyezi a hangsúlyt. De megőrizték karikázóink a középkori költészet természetszemléletét is, mely a tavasz édes mámorában szólt a természet és szerelem megújulásáról. Körtáncaink két típusában tehát olyan nagy múltú rítusok emléke ötvöződik a keresztény és középkori hagyománnyal, melyek az életet adó napot és a megújuló természetet köszöntik profán naphimnusszal és apokrif feltámadási énekkel. Erről az archaikus hagyományról vall az is, hogy a megtermékenyítő nap és az újjászülető természet örök jelképeként férfiak illetve nők rituális körtáncába szőve fogalmazódik meg a két kozmikus

A TÁNCTERÁPIA SZÜLETÉSE (Farkas Andrea (IKT Táncterapeuta) A 20. század első felére tehető, létrejöttét a modern táncok térhódítása már magában foglalta. A balett szigorú formavilágával és szabályozottságával szemben a modern táncokban feléledt az igény a spontán, szabad önkifejezésre. Az egyéni mozgásformák megjelenésén túl az egyetemes emberi érzések, küzdelmek, félelmek művészi kifejezésének igénye is megjelent Az első táncterapeuták mind modern táncosok, előadóművészek voltak. 1966-ban Amerikában jött létre az első Táncterápiás Egyesület. Az Integrált Tánc- és Kifejezésterápia 1975 óta fejlődő és 1982 óta bejegyzett módszer, amely a svájci Trudi Schoop kreatív, kísérletező és humanista irányzatából származik. A módszer megalapítója Wilfried Gürtler pszichológus, pszichoterapeuta volt.

58

A módszer lényege:A tánc az egyik legtermészetesebb és legösztönösebb a művészi kifejezésmódjaink között. Az emberi test valamilyen módon mindig kifejezi önmagát, a test mindig mozgásban van. (Ide tartozik testünk mozgásain kívül a légzés, a vér áramlása, érzéseink testi megnyilvánulása is...stb) Az emberiség kezdetei óta kíséri, támogatja és gyógyítja az emberek életét a tánc, a tánc rituálék: termékenységi táncok, születési rituálék, az évszakok táncai, férfiasság táncok, harci és béketáncok...stb. A táncterápia a tánc fogalmát szélesebb értelemben használja, mely tágabb, mint a tánc hétköznapi értelméhez leginkább kötődő, zenére történő megkoreografált mozgássor. Egy szemléletet takar, amely során az egyént a test és lélek harmóniájában, egy egységes, önmagát minden megnyilvánulásában kifejező egyedi rendszernek tekintjük. Testünk, fogantatásunk pillanatától kezdve sejtszinten tárol minden általunk átélt élményt, emléket. A spontán önkifejező tánc, a mozgás vagy a rajzolás segítségével felszínre kerülhetnek és feldolgozódhatnak ezek a tudatos részünk által már elfelejtett emlékek. Új nézőpontot és kapcsolatot alakíthatunk ki ezekkel a régi élményekkel. A táncban való önkifejezés segítségével felismerhetjük és felülvizsgálhatjuk az automatizmusainkat, mintáinkat, a már nem tudatos mozdulatokat, tartásokat. A test bölcsességének, a nonverbális üzeneteknek és a kreatív lehetőségeinknek nagy jelentőséget tulajdonítunk ebben a módszerben. A betegséget, tüneteket inkább jelzésnek fogjuk fel, mely megmutatja, hogy hol tartunk most éppen az életünkben, mi az, amin változtatni kellene. Az "integrált terápia" terminus azt jelzi, hogy az integrált táncterápia a tánc hangsúlya mellett más terápiás technikákat és elméleteket is ötvöz, mint pl: kifejező-, mozgás-, kreatív-, hangés egyéb művészetterápiákat stb. A foglalkozások során sokat mozgunk, táncolunk és mindezt szabadon, mindenki a saját egyéni módján. (Persze általában témaspecifikusan). Használunk dramatikus elemeket, relaxációs technikákat, imaginációt, rajzolást, festést, agyagozást, hangokat, együtt zenélést, masszázst, ősi táncokat, mindig a témától függően. A beszédet is használja a szerzett tapasztalatok megosztására, feldolgozására. TÁNCTERÁPIA A tánc a belső erőink, szellemiségünk, és személyiségünk leghangsúlyosabb megnyilvánulása, melyek olyan érzések előidézésére valók, amiket érdemes megerősíteni magunkban, hogy belső világunkat jobban megismerjük, és személyiségünk megszokott határain túlemeljen bennünket. Bűvös mozdulatokat fedezünk föl, amelyekből édes áramrohamok futnak végig ereinkben, melyek továbbröpítenek minket, és egy új fénnyel ragyogják be létünket. Színeket varázsol körénk. Közvetlenül nem gyógyít, de a lelkünket egészségesebbé teszi. Persze nemcsak önismeretre teszünk szert ezáltal, hanem kapcsolatteremtésünk is javul és bővül, hisz az embernek már ősi tapasztalata, hogy a külső valósággal, a belső világon keresztül tudunk igazán kapcsolatot teremteni. Fontosnak a tánc és a zene kapcsolatát, mivel a tánc és a zene az emberi lélek megnyilvánulása és alapvető funkciója, hogy a pszichés erőket aktiválja.

59

A tánc maga a létezés önfeledt mozgása, hiszen önmagában hordja a teljességet. Ezért, ha meg akarod élni a táncot és önmagad, nincs más dolgod, mint belemerülni a ritmusba és feloldódni benne. Azt már 1920. környékén felfedezték a táncosok, hogy a mozgás és a lélek nem külön létezik, hanem harmóniában dolgozik egymással, legalábbis akkor, ha a testünkkel ugyanazt fejezzük ki, amit érzünk, gondolunk. A kor nagy tánccsoportjaiban dolgozó művészek rájöttek, a tánccal nem csak testük lesz edzettebb, hajlékonyabb, hanem ennek a mindennapi életben is hasznát vehetik. Jobb volt a hangulatuk, nőiesebbek, kiegyensúlyozottabbak voltak. És ezt bizony így gondolták a kor nagy pszichológusai, Freud és Jung is. Tánc-mozgásterápia a mozgás pszichoterápiás használata egy folyamaton keresztül, ami elősegíti az egyén integrációját emocionális, kognitív és fizikai szinten. Azokkal foglalkoznak a művelői, akiknek a fenti területen problémái vannak. Minden korosztályban, egyénileg és csoportosan. Alapítója Marian Chase. Washington DC-ből. Külön figyelmet szentelt az egyéni emócióknak. Minden táncterápiának azonosak a céljai. Önismeret, mások megismerése, jó társas kapcsolatok kialakítása, döntési helyzetekben való magabiztosság. Együttmunkálkodás az egészséges test érdekében, amelyre nem nehezednek a konfliktusok, nyitott és képes az én szabad, expresszív részévé válni. A test szabaddá kell, hogy váljon, hogy meg tudjon küzdeni a stresszel. Segít a test és a lélek egyensúlyát megteremteni. Csoport tréning . Együttműködés a társak között. A csoportfolyamat a legfontosabb, aminek hatására erős kohézió alakul ki a résztvevők között. Fontos a mozgásanalízis. Létfontosságú, hogy meg tudjuk állapítania mozgásból a mögöttes tartalmat. Miként mozogjunk, használjuk a testünket, hogy avval a legkevesebb félreértésre adjunk okot, és minél hatékonyabban tudjunk kommunikálni. A KIFEJEZÉS- ÉS TÁNCTERÁPIÁRÓL A kifejezés, a mozgás és a tánc a legősibb gyógyító művészetek közé tartoznak, - melyeket most kezdünk ismét felfedezni. - Napjainkban egyre több ember érzi szükségét, hogy teret és időt kapjon az autentikus önkifejezés lehetõségére, - melyet elidegenedõ társadalmunkban csak nagyon ritkán tud megélni. - A táncterápia története az ősi gyógyító sámánrituálékban gyökerezik. - A modern orvoslásban a huszadik században kezdtek táncterápiát alkalmazni Amerikában. A kifejezés- és táncterápiában az önkifejezési formák mint a mozgás, a tánc, az éneklés, a zenélés, a képi megjelenítés, a színházi előadás - mind a személyes problémák leküzdésére, - a személyiségünk megtalálására, megerősítésére, a betegségek gyógyítására szolgálnak. - Testünk, mozdulataink, mozdulatlanságunk olyan tánc, amely kifejezi éltetünk és személyiségünk számunkra többnyire ismeretlen rétegeit. - Felszabadítja a blokkolt energiákat, helyrebillenti test és lélek megbomlott harmóniáját - A kifejezés- és táncterápia önismereti út, és lehetőség a testtudatosság kibontakoztatására. - A csoportban átélhető, hogyan mozdul meg a test zenére és zene nélkül, hogyan tudunk kapcsolatot teremteni egymással, és a bennünket körülvevő térrel. - Pszichiáterek jöttek rá, hogy a tánc segít azoknak a betegeknek, akik szóban nem képesek megnyilvánulni, érzelmeket kifejezni.

60

-

Később a terapeuták egészséges embereknek is indítottak kurzusokat, amikor rájöttek, mennyi jót lehet megélni egyetlen óra felszabadult ugrálás alatt. - Gondoljunk csak bele: a tánctól mindig feldobódunk, a depresszióellenes hatás tehát egyértelmű. - Ma már ismerjük a biokémiai magyarázatot is: mozgás közben a „jókedvcsináló" dopaminés szerotonin- hormonok felszaporodnak a szervezetben. - Emellett működik pszichés hatás is. - Minden folyamat végén verbális feed-back-kel segítjük a feldolgozást és a tudatosítást. - A saját élményű táncterápiás munkához semmilyen szintű tánctudás nem szükséges! - Nemcsak pszichiátriai betegségeket gyógyítanak ezzel a módszerrel, - Mindannyian ösztöneinkben őrizzük a mozgás élvezetét. - Kultúránkban a tánc mindig valami örömteli eseményhez (baráti együttléthez, esküvőhöz, ünnepekhez) kapcsolódik. - Ha mozgunk, a szép élmények önkéntelenül felidéződnek. - A táncterápiával így tulajdonképpen megfordítjuk a folyamatot: ezúttal nem azért táncolunk, mert jókedvünk van, hanem a tánclépésekkel hívjuk elő a vidámságot. - A puszta jó közérzeten túl javul a keringés, a légzés, erősödnek a csontok és az izomzat. - A hajladozás jó derékfájásra, az ugrálás a stressz oldására. - Mindehhez nem szükséges táncos múlt, itt nincsenek szabályok. - Egy mosoly, egy gesztus is táncnak számít, ha pedig mindez csoportban zajlik, az energiák összeadódnak.

AZ INTEGRÁLT KIFEJEZÉS- ÉS TÁNCTERÁPIA ALKALMAZÁSA A kifejezés- és táncterapeuták nagy többsége pszichoszociális és egészségügyi területen dolgozik, úgymint pszichiátriai, pszichoszomatikus, pszichoterápiás klinikákon, egészség- és kultúrközpontokban, rehabilitációs centrumokban. Segítenek klienseiknek neurotikus vagy pszichotikus tüneteik, depressziójuk, személyes és pszichoszomatikus kríziseik vagy szexuális és társas zavaraik feldolgozásában. A táncterapeuták tehát a mozgásnevelés, a szociális munka, a gyógy- és különleges pedagógia, az általános gyógyászat, a pszichológia, a pszichoterápia, a gyermek- és felnőttképzés, a sport stb. területein tudnak elhelyezkedni, de szükség van rájuk bármely szociális és gyógyítással foglalkozó intézményben. Mindezen túl, ma már az IKT-t nemcsak betegek veszik igénybe, hanem olyan egészséges emberek is, akik javítani szeretnének életük minőségén, akik szeretnék a potenciálisan meglévő erőiket felismerni és kibontakoztatni. Az Integrált Kifejezés- és Táncterápia szemléletéből, módszertani alapelveiből következik, hogy a prevenciótól a gyógyításig terjedő kontinuum (egészségügy, pedagógia, szociális munka stb.) mellett még sokféle területen alkalmazható, nagy lehetőségeket rejt magában így a szervezeti környezet számára is. Ma már hazánkban is megnövekedett szervezeti igénnyel találkozhatunk a tekintetben, hogy a teamekben együtt dolgozó emberek, sőt az együttműködő teamek közösségének, kultúrájának alakítására, formálására különös gondot fordítsanak. Ehhez nyújt alternatív 61

módszert az Integrált Kifejezés- és Táncterápia. A mozgás, és egyéb kreatív kifejezőeszközök használatával, a nonverbális hangsúlyú munkával egy olyan újfajta megközelítést javasol, amely elemi szintű kommunikációs csatornákat aktivál, és tudatosít. Az IKT-val való munka a teamek hatékony együttműködéséhez felvet egy új szempontot: a nem verbális kommunikáción alapuló mélyebb emberi kapcsolat megteremtésének a lehetőségét. Nem kevésbé fontos szervezeti feladat a munkatársak készségeinek, képességeinek fejlesztése, a változó kihívásokhoz való alkalmazkodás elősegítése. Az Integrált Kifejezés- és Táncterápiát eszközei alkalmassá teszik arra, hogy ezt a kérdést a gyökerénél ragadja meg. A módszer lényege, hogy az eredendően bennünk rejlő kreativitáshoz, a belső erőforrásokhoz való visszanyúláson keresztül vezet tágabb önismerethez. Ezáltal a még mélyen rejlő lehetőségek, képességek megtalálását, a motivációs háttér felderítését és kiaknázását segítheti elő. Az együttműködési kultúra alakításában és a készségek, képességek feltárásában, fejlesztésében az IKT mind a beosztottak, mind a vezetők szintjén hatékony alternatívát képvisel. Az IKT terapeuták folytatnak egyéni, valamint párterápiát, de dolgoznak Az orientációs szakasz tartalma: • Kreatív csoportdinamika kifejezéssel, mozgással és tánccal • Élettér – életfa – életfolyam • Kreatív kontakt improvizáció • Terápiás táncszínház • Humanogramm: az élettémák alakításának előadás-technikája, Archetípusok • Autentikus tánc és kifejező mozgás • Zene- és táncstílusok és hatásaik • Megküzdési stratégiáink, hétköznapi transzaink • Felkészülés a kreatív csoportvezetésre • Kreatív csoportvezetés

62

SZAKIRODALOM ANGELUS Iván: Táncoskönyv, én. ANTAL László: Néptáncpedagógia. Budapest, 2003. Hagyományok Háza BAGDY Emőke: Az euritmia alapjai. In: Bíró S.–Juhász S. (szerk.): Nonverbális pszichoterápiák. Budapest, 1991. Magyar Pszichiátriai Társaság BORSAI Ilona: Magyar népi mondókák és gyermekjátékok. Gyermekjátszó III. Módszertani kiadvány. Szerk.: Antal László. Szombathely. MMIK. 1-24.o. DERERA Éva (szerk.): Cinege, cinege kismadár. Bp. 1983, RTV-Mines FALVAY Károly: Ritmikus mozgás, énekes játék. Budapest, 1990. OPI FELFÖLDI László -PESOVÁR Ernő (szerk.): A magyar nép és nemzetiségeinek táncai, Budapest, 1997. FUCHS Lívia: Fejezetek a modern tánc történetéből. Budapest, 1995. Magyar Művelődési Intézet GIORCHESCU, A. 1993. 61-67. o.): A táncszimbólum, mint a kommunikáció eszköze. In: Felföldi László (szerk.): Martin György emlékezete. Budapest, 1993. Magyar Művelődési Intézet. 61-68. o. KAPOSI Viktória: Isadora Duncan öröksége. Internet KOVÁCSNÉ dr. BAKOS Éva (összeáll.): Lépésben a változásokkal, Elhangzott előadások- I. 199x-1992. Hajdúböszörmény 1992 KÖRTVÉLYES Géza: Művészet, tánc, táncművészet. Budapest, 1999. Planétás LÁZÁR Katalin:A játékok rendje. In: Magyar Néprajz VI. Bp.1990. Akad. Kiadó. 544-646.o NÁDORI László: Edzéselmélet. Pécs Janus Pannonius Tudományegyetem NIEDERMŰLLER Péter: A magyar játékkutatás története. In: Magyar Néprajz VI. Bp. 1990. Akadémiai Kiadó. 532-537.o. In: Magyar Néprajz VI. Budapest,1990. Akadémiai Kiadó. 537-539. o. S. PINTYE Mária: „Testből font jelbeszéd”. Az euritmia lehetőségei a logopédiai óvodában. In: Kissné Haffner É. (szerk.): Segíts, hogy önmagam is csinálhassam. Budapest, 1998. BGGYTF SZ. SZENTPÁL Mária: Játékos ritmika, Bukarest, 1981. Kriterion Könyvkiadó VITÁNYI Iván: A tánc. Budapest, 1963. ZSAPKA Andrea: A modern tánc története. Szakdolgozat. Budapest, én. Internetes forrás: http://www.kislexikon.hu/tanc.html SCHÄFER Hans-Joachim: A In:www.formationen.de

formáció

története..

(Ford.:

Noll

Andrea

63