Paper naar aanleiding van het college van J. Debbaut:
'Veranderingsprocessen in de kunstwereld'
SPECIFIEKE KUNSTEDUCATIE als fundering voor de grensoverschrijdende kunstenaar
Door Karolien Deman - april 2013 1
Paper naar aanleiding van het college 'Veranderingsprocessen In De Kunstwereld'
'SPECIFIEKE KUNSTEDUCATIE als fundering voor de grensoverschrijdende kunstenaar' Door Karolien Deman - april 2013
Verklaring van de titel Met specifieke kunsteducatie verwijs ik naar de diversiteit die zich voordoet in de kunstwereld en tussen kunstenaars. Ervan uitgaande dat hoger kunstonderwijs een ondersteunende basis moet vormen die aansluit bij en inspeelt op het persoonlijk parcours van de kunstenaar, is het zo goed als onmogelijk om één vastgelegde onderwijsstructuur aan te bieden die constructief blijft functioneren. Flexibiliteit en een interdisciplinair denken worden van het onderwijssysteem vereist indien men kunstenaars in een breed veld wil laten exploreren zonder dat ze zich belemmerd voelen door de grenzen van een instituut. Het gaat hier over kunstonderwijs dat specifiek gericht is op de noden van kunstenaars in de functionerende kunstwereld buiten de schoolmuren. En deze specifieke focuspunten evolueren uiteraard mee naargelang de tijdsgeest verandert. Kunstenaars werken ten gevolge van veranderingsprocessen in de kunstwereld steeds meer grensoverschrijdend. Hiermee duid ik op het feit dat de hedendaagse kunstenaar in het algemeen niet te definiëren valt en ook al lang niet meer voldoet aan wat het stereotype beeld van wat het kunstenaarschap inhoudt. De scheidingslijn tussen verschillende vakgebieden vormt al lang geen drempel meer, wat maakt dat kunstenaars ook wetenschappers, ondernemers, curatoren, recensenten, uitgevers, galerijhouders, et cetera kunnen zijn.
What is a school? "Is school a place, an institution, a set of facilities, a situation, a circumstance, an attitude, or a constellation of relationships of the transfer of acquired, invented, and accumulated knowledge, experience, and insight from one generation to another? Perhaps a school or the idea of a school as a condition of learning, of being open to discourse and discovery, can also be seen as something that we might carry with us wherever we go, whatever we do." 1 1
RAQS MEDIA COLLECTIVE, 'Art School - Propositions For The 21st Century', Steven Henry Madoff, Massachusetts Institute of Technology, 2009, 74
2
Beweegreden van dit schrijven Als vers afgestudeerde Masterstudent in de Beeldende Kunsten richtte ik een vzw op met de intentie deze uit te bouwen tot een kunstinstelling waar regelmatig tentoonstellingen en andere artistieke evenementen georganiseerd worden. Ik poog hiermee zowel kunstenaars als kunstliefhebbers tezamen te brengen, zodanig dat deze vzw een interessant discussieplatform kan vormen in een stad waar daar tot nog toe een schaarste van heerst, namelijk Aalst. Mijn persoonlijk kunstenaarschap wordt echter niet achteruitgeschoven bij het uitbaten van een kunstinstelling, maar ligt eerder in het verlengde ervan. Ik blijf in de eerste plaats kunstenaar en geen curator, maar ik voel me wel aangetrokken om de grenzen van deze twee begrippen te overschrijden. Materieel gezien is alles aanwezig om dit project te realiseren: een ruim en gerenoveerd fabriekspand en een gunstige locatie vlak naast de stadskern. Maar na enkele proef-tentoonstellingen begonnen er een hele reeks praktische vragen zich steeds meer op te dringen. Vragen waar mijn opleiding mij niet op had voorbereid: welke kunstenaars gaan we exposeren en waarom, welk cont(r)act hebben we met hen, hoe gaan we de projecten financieren, welk imago straalt dit kunstplatform uit en hoe kunnen we daarin sturen, enz... Ik had dan ook geen curatoriële opleiding achter de rug, evenmin beschikte ik over de know how om een bedrijf te runnen. Ik was vooral 'geprogrammeerd' om te denken als een kunstenaar. De focus van mijn opleiding was gericht op de ontwikkeling van mijn persoonlijk artistiek parcours en niet zozeer op het ontwikkelen van het vermogen om te netwerken, organiseren en presenteren. De vele theoretische en vaak filosofische ideologieën die ik tijdens mijn hogere studies voorgeschoteld kreeg, vormden geen stabiele basis om in de praktijk aan de slag te gaan als organisator van tentoonstellingen of andere kunstprojecten. Daarom kwam het bij mij op dat het ongetwijfeld een educatieve meerwaarde zou betekenen indien de eindcompetenties van een hogere kunstopleiding zich iets meer zouden toespitsen op het curatoriële aspect. Het lijkt mij namelijk vanzelfsprekend dat de functie van de kunstenaar van vandaag, alsook van de kunstenaar van begin vorige eeuw al, zich verder uitstrekt dan waar het creatieproces eindigt. Dit 'einde' valt trouwens niet concreet aan te duiden, daar sommige kunstenaars het bepalen van het presentatiekader eveneens als een onderdeel van het creatieproces van een kunstwerk rekenen. Sommige kunstwerken blijven zichzelf scheppen, zelfs lang nadat de kunstenaar er afstand van genomen heeft. Het klassieke beeld van de kunstenaar in zijn atelier is overgeromantiseerd en niet meer geheel accuraat met wat het kunstenaarschap vandaag inhoudt . Het is belangrijk dat het kunstonderwijs afgestemd is op deze ontwikkelingen als men wil inspelen op hedendaagse tendensen. 3
Niet alleen het hoger kunstonderwijs, maar evenzeer het secundair kunstonderwijs mag zichzelf van tijd tot tijd eens kritisch onder de loep nemen. Het secundair onderwijs omvat een structuur die volgens een klassensysteem redeneert, met Latijn-wiskunde en moderne talen aan de top en het beroepsonderwijs op de onderste plank. Het moment voor een grondige hervorming van deze verouderde structuur, die niets dan minderwaardigheidscomplexen met zich meebrengt, lijkt dan ook aangebroken. Uiteraard is dit een complexe kwestie waarvan het debat nog lang niet actief genoeg gevoerd wordt, dit onderwerp leent zich eventueel voor een andere paper dan deze. Doch geredeneerd vanuit deze structuur valt het mij op dat de positionering van het KSO of Kunst Secundair Onderwijs redelijk laag op de ladder der studierichtingen aangeschreven staat. Men plaatst het KSO ergens tussen het Technisch Secundair Onderwijs en het Beroeps Secundair Onderwijs, wat maakt dat secundair kunstonderwijs te lijden heeft onder een negatieve reputatie wat betreft het studieniveau. Mensen, zoals ikzelf, die reeds op jonge leeftijd overtuigd voor kunstonderwijs kiezen, krijgen te kampen met het vooroordeel dat hun studiekeuze minderwaardig is en zogezegd 'gemakkelijker' is dan een richting in het ASO. Helaas moet ik in alle eerlijkheid toegeven dat daar in mijn geval deels enige waarheid in schuilde. Ik had meer verwachtingen over het secundaire kunstonderwijs dan wat er mij uiteindelijk werd aangeboden. Het probleem ligt, althans volgens mijzelf, vooral in een algemeen foute inschatting van de overheid van wat het kunstenaarschap precies kan inhouden, met als gevolg dat artistieke opleidingen verkeerd gepositioneerd worden binnen de huidige structuur van het middelbare onderwijs. Naarmate men daalt op de zogezegde ladder der studierichtingen, wordt de focus steeds meer op 'het werken met de handen' gelegd. Vanuit dat standpunt gezien lijkt het geen slechte keuze om kunstonderwijs te 'klasseren' bij de meer praktisch gerichte studierichtingen. Maar de cruciale intellectuele voedingsbodem waarop een kunstenaar zijn oeuvre vaak gestoeld is, wordt dan over het hoofd gezien. Niet alleen sinds de opkomst van de conceptuele kunst, maar al lang daarvoor werden kunstwerken gelezen als veruiterlijkingen van een mentale wereld. De rol van het kunstonderwijs bestaat er deels uit om deze wereld te verrijken. Tieners die kiezen voor het KSO zouden doorheen hun opleiding geconfronteerd moeten worden met vakken zoals filosofie en literatuur, dit bovenop de basisvakken die nu al aangeboden worden. Het vak 'kunstinitiatie' volstaat zeker niet als men de leerlingen kritisch wil leren denken en behelst tevens een redelijk vaag omlijnd gebied. Het zou daarom niet alleen de reputatie van het secundair kunstonderwijs ten goede komen, maar ook tal van potentiële jonge kunstenaars die het kunstenveld willen exploreren, om het KSO eerder gelijk te stellen met de studierichtingen Latijn-wiskunde en Moderne Talen in plaats van met de meer 4
technische en praktische richtingen zoals Bio-esthetiek en Publiciteit-Etalage, althans geredeneerd vanuit het huidige classificatie systeem. Het kunstonderwijs is, net zoals kunst in het beroepsmatige leven, een buitenbeetje in een vastgelegde structuur. Het laat zich niet gemakkelijk categoriseren omwille van het (zelf)kritische karakter. De veranderingsprocessen in de kunstwereld komen uiteraard rechtstreeks voort uit de ontwikkelingen die zich in de wereld voordoen. Kunst beweegt mee met haar wereld, blijft evolueren, kunstenaars blijven zichzelf heruitvinden. Daarom is het belangrijk dat de eerste onderzoekende stappen naar de kunstwereld toe begeleid kunnen worden door educatieve instanties die op de hoogte zijn van recente bewegingen en aandachtspunten in deze 'sector'. Het kunstonderwijs, of het nu op secundair of op een hoger studieniveau is, moet zichzelf blijven toetsen aan de (kunst)wereld buiten de schoolmuren en haar studenten zo goed mogelijk bekend maken met de praktijk na het afstuderen. Afgezien van deze inleiding die mijn aanzet tot dit schrijven illustreert, zal ik het in deze paper niet hebben over het secundaire kunstonderwijs en mij voornamelijk richten op kunsteducatie van een hoger niveau.
De grensoverschrijdende kunstenaar in relatie tot de vermarkting Wat men nu als grensoverschrijdend benoemd, is dat misschien over tien jaar niet meer. Ik ben mij zeer bewust van de gedateerdheid van deze term en dat de definitie van een kunstenaar zoals de meeste mensen die kennen mee evolueert met zijn tijd en verandert. Het is die verandering , haar oorsprong en de manier waarop het kunstonderwijs hiermee omspringt dat de onderwerpen van deze paper vormen. De klassieke definitie van de kunstenaar als creator krijgt steeds meer extensies, de begrenzingen die het kunstenaar-zijn inhielden deinen uit. De dag van vandaag zijn kunstenaars ook ondernemers, bedrijfsleiders, collectioneurs, curators, critici, enz... Deels misschien uit financiële noodzaak en anderzijds omdat het kunstenaarschap gewoon perfect aansluit bij het exposeren, bekritiseren en analyseren van kunst en daar nog verder in blijft evolueren, gaan kunstenaars steeds vaker andere wegen bewandelen dan de voorgeschreven conventies. De huidige alles overkoepelende financiële wereld speelt daar ongetwijfeld een sturende rol in. De functie van de kunstenaar wordt vanuit economisch standpunt (weer) in vraag getrokken waardoor deze zich moet verantwoorden. Veel kunstenaars zetten zich af tegen de kapitalistisch dwingende tendens, maar veel anderen springen mee op de kar en worden deel van de machine. De reacties van kunstenaars op de toenemende invloed van de
5
markt verschillen onderling enorm. Maar in de praktijk kunnen ze ondanks deze meningsverschillen toch een grensoverschrijdende werkwijze gemeen hebben. De kunstenaar die het marktgericht denken de rug toekeert, kan net als de meer marktgerichte ondernemende kunstenaar het heft zelf in handen nemen en meer doen dan wat van een kunstenaar verwacht wordt. Kunst- en discussieplatforms, galerijen en zelfs scholen worden steeds vaker opgericht door kunstenaars. Soms als tegenreactie en soms uit economische overwegingen. Het feit dat de grensoverschrijdende kunstenaar zou meedraaien in een economisch systeem, neemt niet weg dat hij er vanbinnen uit geen kritiek op kan leveren. Door zich een statuut als zelfstandige ondernemer aan te meten krijgt de kunstenaar weer een aanvaarde positie binnen het marktsysteem. Maar het is en blijft slechts een benoeming op papier dat niets verandert aan het wezenlijk werkproces van een kunstenaar, maar het zorgt wel voor een verbreding van de definitie van de kunstenaar in het algemeen. De kunstenaar is niet langer iemand die zijn of haar creatieve begaafdheid gebruikt om kunst te maken2 maar ook iemand die van diezelfde begaafdheid gebruik maakt om kunst te presenteren, te recenseren, te verkopen, te verzamelen, uit te lenen, enz... Alles wat na de creatie plaatsvindt, overschrijdt zogezegd de grens van de functies van de kunstenaar, al werd deze klassieke manier van denken een eeuw geleden reeds doorprikt wanneer tal van kunstenaars zelf exposities begonnen te organiseren en inrichten. De druk van de vermarkting is dus geen vereiste om grensoverschrijdend te gaan werken, maar het heeft deze tendens wel meer dan ooit aangewakkerd. Een artikel in de krant 'De Morgen' meldt ons dat de Britse kunstenaar Damien Hirst in 2014 zijn eigen galerij wil openen waar hij zijn persoonlijke kunstcollectie, bestaande uit maar liefst 2000 stukken, zal tentoonstellen.3 Hirst is misschien wel het voorbeeld bij uitstek van de ondernemende kunstenaar die van zijn naam een luxemerk wist te maken. Een steeds meer dwingend fenomeen dat branding heet. Zijn ondernemingszin uitte zich reeds in 1988 toen hij samen met andere studenten van het Goldsmiths College, een belangrijke tentoonstelling die 'Freeze' heette, organiseerde. Deze vond plaats aan de Londense Docklands en betekende de doorbraak van The Young British Artists.4 Toch was geld toen geen doorslaggevende factor voor Hirst en zijn medestudenten , zo blijkt uit een gesprek tussen Michael Craig-Martin en John 2
WIKIPEDIA, definitie van een kunstenaar, http://nl.wikipedia.org/wiki/Kunstenaar P. DUMON, 'Damien Hirst opent eigen gallerij in 2014', De Morgen, http://www.demorgen.be/dm/nl/1006/Kunst-Literatuur/article/detail/1407264/2012/03/12/DamienHirst-opent-eigen-galerij-in-2014.dhtml 4 Lezing op LINEART 2008, georganiseerd door HISK: http://wiki.hisk.edu/w/Partners_in_Crime:_De_kunstenaar_als_curator 3
6
Baldessari in 'Art School, Propositions For The 21st Century' 5. Beiden waren ze leerkrachten aan het Goldsmiths College en hebben ze de hoogdagen van deze school en van The Young British Artists meegemaakt. Volgens hen waren de studenten toen helemaal niet gericht op het verdienen van geld, maar stond het zo snel mogelijk naar buiten komen met hun werk op de eerste plaats. Buiten hun intenties om, kregen ze snel pers- en commerciële aandacht, wat het begin van een rijk gevulde carrière betekende waar we de dag van vandaag niet meer naast kunnen kijken in de kunstwereld. De leerkrachten stellen samen een mentaliteitsverandering in het kunstonderwijs vast waarbij de nadruk op de financiële kant steeds meer begint door te wegen. De redenen om naar een kunstschool te gaan zijn ook veranderd. De school wordt nu gezien als een plaats waar men kan netwerken met andere kunstenaars en kunstspecialisten, als een soort marktplaats. Volgens Baldessari begon deze verschuiving van focus zich te ontwikkelen rond de jaren '80 en is deze nu uitgegroeid tot een volwaardige marktideologie waarbij men het succes van de kunstenaar rechtstreeks linkt aan de verkoopopbrengst van zijn werk. Toch blijft er op simultane wijze een groot deel van de kunstwereld een tegengewicht bieden door markt-onafhankelijke alternatieven aan te bieden die kritisch zijn en zich hoeden voor neoliberale belangen. Een artikel uit het magazine Metropolis M van augustus 2012 met als titel 'Samenscholing, Onderwijs als politieke strategie', beschrijft een hernieuwde interesse in onderwijs als organisatievorm en middel tot experiment. Op verschillende plekken in de (vooral westerse) wereld beginnen kunstenaars hun eigen school als reactie op een overdaad aan bureaucratie en een toenemende invloed van de markt. Het scala aan projecten die door kunstenaars werden opgericht is erg divers, maar wat ze allemaal gemeen hebben is hun specifieke nadruk op autonomie en zelforganisatie. Daarom moeten ze, althans volgens dit artikel, eerder begrepen worden als 'politieke strategieën': als creatieve antwoorden op de huidige sociale en economische toestand, of als alternatieven voor gevestigde kunstacademies en universitaire opleidingen. De voorbeelden die in het artikel worden aangehaald, bevestigen het gegeven dat het lesaanbod van zelforganiserende opleidingen en cursussen niet alleen beter toegerust is om snel in te gaan op actuele kwesties, maar ook volop ruimte biedt voor compromisloos politiek engagement, dit in contrast met de academische organisaties en gevestigde kunstinstellingen.
5
STEVEN HENRY MADOFF, Art School - Propositions For The 21st Century, (Massachusetts Institute of Technology, 2009), 50
7
Het fenomeen van autonome onderwijsinitiatieven is zeker niet nieuw, maar kent de laatste jaren wel een hernieuwde toename. Een typerende eigenschap van zulke initiatieven is helaas de tijdelijkheid van hun bestaan. Hun aard is reactionair, kritisch, educatief maar vooral ook gericht op problematieken gebonden aan hun tijd en plaats. Er zijn echter uitzonderingen die een langer leven beschoren zijn, maar de meerderheid van de alternatieve onderwijsstructuren die door kunstenaars worden opgericht, kunnen eerder gelezen worden als noodkreten naar de overheid toe, met als doel om een herziening van de huidige onderwijssituatie te genereren. Het toenemende belang van status in de hedendaagse maatschappij ontvangt eveneens tonnen kritiek vanuit de kunstwereld. Michael Craig-Martin en John Baldessari spraken er al over; er is een mentaliteitsverandering aan de gang die voortkomt uit de stuwende kracht van de economie. In bepaalde scholen, vooral in Amerika, heeft deze verandering ook invloed op studieprogramma's die steeds meer geïnstitutionaliseerd raken, duurder worden en deel willen uitmaken van de commerciële kunstwereld. Deze trend gaat gepaard met een groeiende interesse in lessen die zich richten op netwerken en marketing vaardigheden. Paradoxaal genoeg is dit juist iets dat ik vanuit mijn persoonlijk standpunt gezien best kon gebruiken in mijn opleiding; maar hier in de Europese kunstwereld wordt marktgericht denken in het kunstonderwijs sterk afgeweerd, om begrijpelijke redenen. Toch denk ik dat het volledig uitsluiten van marktideologieën tijdens de opleiding de kunstenaars meer kwaad dan goed kan doen. Als de studenten de kans niet krijgen om te proeven van wat het ondernemerschap in de economie kan inhouden, dan weten ze ook niet wat ze precies afzweren. Indien ik als kunstenaar op een professionele en succesvolle wijze tentoonstellingen en andere kunstevenementen wil organiseren, dan kan ik de dag van vandaag enig economisch denken bijna niet uitsluiten. Met 'succesvol' bedoel ik dan dat er een zekere visibiliteit is, dat er mensen op af komen. Streven naar hoge bezoekersaantallen neigt dan weer teveel naar massa-industrie, daar wil ik mij gerust tegen weren. Er is eigenlijk geen reden om zwart/wit te denken, een vleugje marktideologie kan best aangewend worden om bepaalde doelen te bereiken, maar men moet daarbij wel kritisch blijven over de inhoudelijke waarde van projecten.
Grensoverschrijdende kunstenaars doorheen de geschiedenis en vandaag Los van enig marktdenken en zonder economische druk werd 100 jaar geleden al aangetoond dat kunstenaars evengoed tentoonstellingsmakers zijn en dat het
8
creëren haast onmogelijk van het presenteren los te koppelen valt. Ik verwijs hiervoor naar de Wiener Secession (1898) en de Sonderbund Austellung te Keulen (1912); twee revolutionaire voorbeelden van tentoonstellingen die door kunstenaars werden opgericht. De beweegreden van deze tentoonstellingen kwam voort uit een onvrede van de kunstenaars tegenover de gangbare manier van tentoonstellen. Zij waren de eerste generatie kunstenaars die een tentoonstelling als een gesamtkunstwerk beschouwden, wat impliceert dat het kunstwerk en de ruimte waarin het gepresenteerd wordt als één geheel wordt beschouwd. Kunstenaars die museums, galerijen, kunstbeurzen of andere kunstplatforms oprichten zijn dus al lang geen nieuwigheid meer. Marcel Broodthaers is nog zo'n legendarisch voorbeeld uit de kunstgeschiedenis. Hij doopte zijn eigen huis tot het 'Musée d'Art Moderne' (1968). Met dit fictieve museum zonder wezenlijke kunstwerken, dat beschouwd kan worden als een gesamtkunstwerk, wou hij eveneens de problemen omtrent het tentoonstellen, en het museum in het bijzonder, aankaarten. Broodthaers kon anderzijds geen museumdirecteur genoemd worden, hij benadrukte met deze stunt juist zijn kunstenaarschap en de rol die kunstenaars spelen in kunstinstellingen. Dit is tot de dag van vandaag nog steeds een zeer actueel thema in de kunstwereld. Broodthaers' museum was niet verbonden aan enige commerciële doeleinden; hij richtte zich voornamelijk op de inhoudelijke waarde van het kunstwerk (het museum zelf) en de boodschap die dit naar zijn publiek overbrengt. Ik wil het verleden niet romantiseren, doch het is wel zo dat communiceren via kunst toen nog meer prioriteit genoot dan ermee geld verdienen. De kunstenaars die grensoverschrijdend werkten als tentoonstellingsorganisators deden dit om een bepaald standpunt duidelijk te maken, wat een onderdeel vormde van hun kunst. Vanaf de jaren '80 vormde deze, wat men als een 'kunst-pure' denkwijze kan omschrijven, niet langer de norm. Deze verandering van mentaliteit, waarover John Baldessari ook spreekt, brengt een nieuwe generatie kunstenaars met zich mee die zich laten verleiden door een economisch systeem dat ervoor ijvert dat ook kunstenaars winstgevende producenten zijn. De focus op 'kunst ten dienste van kunst' verschuift daarmee naar 'kunst ten dienste van de economie'. Een andere geschiedenis schrijvende kunstenaar die de relatie kunstobjectkoopwaar exploreerde door middel van zijn kunstwerken, was uiteraard de alombekende Andy Warhol. Voor het eerst werd het kunstenaarsatelier letterlijk een fabriek genoemd (Factory) waarmee ook de vraag naar de rol van de kunstenaar in een consumptiemaatschappij aan de oppervlakte kwam. Tot de dag van vandaag zijn er tal van kunstenaars die hun atelier volgens de structuur van een bedrijf runnen. Hans Op de Beeck, Wim Delvoye en Arne 9
Quinze zijn maar enkele hedendaagse voorbeelden van eigen bodem. Deze kunstenaars fungeren als leiders van een team die samen naar een bepaald 'product' streven. Dit product verschijnt vervolgens onder de merknaam van de kunstenaar zelf aan het publiek en dat bepaalt daarmee tegelijk de marktwaarde. Kunstenaars die zulke werkwijze hanteren, zijn vaak verbonden met bepaalde kunstgalerijen die hun werk 'distribueren'. Ze laten de eindpresentatie ook vaak over aan externe curatoren, maar dit is een tendens die geen algemene norm vormt daar veel kunstenaars steeds vaker het hele proces van creatie tot presentatie en ten slotte ook de verkoop zelf hanteren (al is deze laatste stap nog vaak een uitzondering om tal van praktische redenen). Liam Gillick, een oud-klasgenoot en collega van de eerder vermelde Damien Hirst, is nog een schoolvoorbeeld van een hedendaagse grensoverschrijdende kunstenaar. Gillick's artistieke output is gebaseerd op diversiteit en dit uit zich in alle mogelijke dimensies waarin een kunstenaar actief kan zijn. Hij kan vlot gedefinieerd worden als kunstenaar, schrijver, criticus, curator en bedrijfsleider. Al deze 'rollen' lopen doorheen elkaar en vormen samen zijn invulling van wat of wie een kunstenaar vandaag kan zijn. Gillick onderhoudt op zijn website een soort blog waar hij reflecteert over deze vorm van kunstenaarschap en kunst in het algemeen. Ook Bruce Altshuler, professor museumstudies aan de Graduate School of Arts and Sciences van de New York University, wijst er in zijn 'Salon to Biennial. Exhibitions That Made Art History/Volume I: 1863-1959' op dat de kunstenaars een pioneersrol spelen als vernieuwende tentoonstellingscuratoren 6. Toch is er, vooral als het gaat over opleidingen, nog steeds een belemmerende scheidingslijn voelbaar tussen het kunstenaar- en curatorschap. Met name de praktische en formele feiten van het tentoonstellen die men buiten de schoolcocon ervaart, zouden voor kunststudenten beter in kaart mogen worden gebracht. Ondanks de constatatie van dit tekort in het hoger kunstonderwijs, is de kunstenaar als curator meer dan ooit een geïntegreerd fenomeen. Een hedendaagse Belgische kunstenaar die dit prachtig illustreert is de internationaal bekende Luc Tuymans; een kunstenaar die erop staat om al zijn solotentoonstellingen eigenhandig te cureren. Op deze wijze maakt zijn curatorschap een wezenlijk onderdeel uit van zijn artistieke praktijk. Hij werd ook
6
BRUCE ALTSHULER, Salon to Biennial - Exhibitions that made art history : Volume I: 1863-1959 (Londen: Phaidon, 2008)
10
al meermaals gevraagd als (co-)curator voor tentoonstellingen van collega kunstenaars.7 De grensoverschrijdende kunstenaar is misschien niet meer dan een kunstenaar die het heft in eigen handen neemt en elk stadium dat een kunstwerk doormaakt mee begeleid en stuurt, evenals hij kritisch toeziet op de kwaliteit en werking van van de kunstwereld en haar relatie tot maatschappelijk relevante thema's.
Specifiek bedrijfsbeheer + een curatoriële (basis)opleiding voor kunststudenten Kunstenaar of niet, wie een kunstinstelling wil oprichten, kan zich beter bewust zijn van de positionering binnen de kunstscène. Wat is de identiteit of de gewenste reputatie van de instelling, met andere woorden: welke soort kunst wordt er getoond en voor welk publiek? Omwille van de alles opslorpende economie zijn marketingtermen niet meer uit te sluiten als het gaat over het kunstenaar- en curatorschap. Vragen over de keuze van bedrijfsvorm, doelgroep en winst zijn tegenwoordig onvermijdelijke realiteit. De hachelijke spreidstand tussen de autonomie van kunst en de algemene vermarkting waarin de cultuursector zich momenteel bevindt, werd de laatste jaren al meermaals aangekaart. De specifieke en opbrengstgerichte eisen van de staat voor het verwerven van subsidies voor kunstprojecten en kunstinstellingen werken dit alleen maar in de hand. Deze dualiteit werd voor mij pas na het afstuderen zichtbaar. Misschien is het in deze kapitalistisch gekleurde tijd ook geen slecht idee om aan hogere kunststudenten specifieke, op de kunstwereld gerichte, kennis over bedrijfsbeheer mee te geven. Enkele colleges die handelen over de verkoop van kunst en de complexe wereld die daarachter schuilgaat. Of korter gesteld: hoe kan ik als kunstenaar geld verdienen? Een hedendaagse succesvolle kunstenaar is immers ook een goede ondernemer (of heeft een team onder zich dat slim kan ondernemen). Het is niet zo dat er tijdens mijn hogere opleiding nooit gesproken is geweest over de problematieken omtrent de positie van de kunstenaar in de economische praktijk. Ik herinner mij hierover vooral veel analytisch-kritische geluiden, maar echt praktische voorstellen waarvan we als student gebruik konden maken nà de opleiding waren er niet bij. Men zou daaruit bijna kunnen concluderen dat er simpelweg geen praktische richtlijnen bestaan voor de kunstenaar in het
7
ISALINE RAES, Thesis Masterproef, Luc Tuymans als kunstenaar-curator: A never ending story, 20112012
11
werkveld en dat 'geluk' gecombineerd met de juiste connecties de belangrijkste factoren zijn. Het loodzware cliché dat het kunstenaarschap geen evidente keuze is als het over financiële zekerheid gaat, neemt niet weg dat er geen strategieën bestaan die de kans op beroepsmatige verzadiging kunnen verhogen. Een alombekende topkunstenaar worden is één potentiële zaak, maar er zijn natuurlijk nog tal van andere wegen die je kan bewandelen als praktiserend kunstenaar. De wetenschap dat een hedendaagse kunstenaar grensoverschrijdend kan functioneren als bijvoorbeeld curator, organisator, recensent, criticus, enz. zou, althans naar mijn ondervinding, in het kunstonderwijs iets meer in de schijnwerpers mogen gezet worden. De specifieke lerarenopleiding voor kunstenaars wordt als bijna vanzelfsprekend aangewend als de financiële oplossing die meer zekerheid kan bieden in het werkveld. In de praktijk zien we dan ook veel kunstenaars die een carrière in het onderwijs aanvatten. Een hogere opleiding zou idealiter volledig moeten aansluiten op het werkveld waarvoor zij de studenten voorbereid. Een lerarenopleiding als extensie die de kunstopleiding krampachtig tracht te verbinden met een werkveld waarbinnen de kunstenaar kan functioneren, is toch wel een povere poging om de kunstenaar 'werk' te garanderen. Kunstopleidingen vormen nog te vaak een soort luchtbel waarin studenten naar hartenlust kunnen experimenten, maar ze blijven grotendeels afgeschermd van de praktiserende buitenwereld. De (kunst)wereld is constant in beweging en het lijkt dan ook een must dat de kunsteducatieve sector zich afstemt op deze veranderingen en meebeweegt. Hou er bijvoorbeeld als hogeschool rekening mee dat het kunstenaarschap vandaag veel meer omvat dan enkel het bedenken en creëren van kunst. Van bij het ontstaan van musea was er al kritiek te horen vanuit het kunstenaarskamp. Het museum is de plaats bij uitstek waar de creaties van kunstenaars hun 'rustpunt' vinden. Zonder kunstenaars zouden er nooit musea geweest zijn. En toch was er al van bij het begin al een spanning voelbaar tussen beide. Het valt dan ook niet te verbazen dat veel kunstenaars zelf het heft in handen namen over het tentoonstellingswezen en nu ook steeds vaker betrokken worden in de organisatie en opstelling van een tentoonstelling. In werkelijkheid is de beeldende kunstenaar van vandaag een kunstenaar die actief vernetwerkt is binnen een scène: hij reageert met en op anderen en op maatschappelijke fenomenen binnen een maatschappelijke en institutionele context. Hij betrekt derden bij het produceren, voltooien en tonen van zijn werk.
12
Het moet de kunstenaar dan ook toegestaan worden om zich buiten de voor hem voorbehouden niche te bewegen en er invloed op te hebben. Het kunstenaarschap en haar potentieel vanuit een andere, bredere invalshoek bekijken heeft zo zijn gevolgen voor de context waarbinnen de kunstenaar functioneert, ook op beleidsniveau. Wanneer het institutionele kader benaderd wordt als een ruimte met een meer open karakter, met een actieve positie voor de kunstenaar zelf, dan wordt de klassieke dichotomie, tussen enerzijds de kunstenaar en anderzijds het veld waarin en waarmee hij werkt, plots minder streng. Of nog: laat de investeringen die de overheid doet in o.a. kunstorganisaties rechtstreeks ten goede komen aan de kunstenaar, die mee de werking van de organisaties bepaalt. Om dit te kunnen doen heeft de kunstenaar een geldig sociaal statuut nodig; een formeel feit waar men als net afgestudeerde kunstenaar vroeg of laat een invulling aan moet geven. Enige kennis over specifiek vakgericht bedrijfsbeheer kan daarbij handig van pas komen. Men kan dit bedrijfsbeheer vanuit een artistiek standpunt kritisch benaderen, volledig afgesteld op de functionerende kunstwereld na de studies. Dit vak wordt dan ook liefst gedoceerd door een kunstenaar of iemand anders die bekend is met de kunstwereld en haar economische kant. Of het nu aanvaard wordt of niet, het marktgericht denken dringt zich overal steeds meer op. Dit vormt het meest radicale veranderingsproces in de hedendaagse wereld. Daarom is het belangrijk dat de lessen voor zo'n toegepaste vorm van bedrijfsbeheer een vast onderdeel van het studietraject uitmaken voor alle hogere kunststudenten. De term 'bedrijfsbeheer' kan ongetwijfeld nog ingevuld worden door een meer passende aanduiding die deze specifieke kennis dekt. Ik denk bijvoorbeeld aan 'Kunst & economie'. Toen ik afstudeerde en zocht naar mijn positie ten opzichte van de financiële markt, kwam ik tot de constatatie dat mijn masterdiploma in de beeldende kunst reeds een diploma van bedrijfsbeheer impliceert. Dit wil dus zeggen dat ik met dit diploma de toelating heb om een zaak op te richten, ook al heb ik hier nooit enige kennis over verworven. Deze redenering lijkt me zeer onrealistisch en lijkt erop gericht om faillissementen in de hand te werken. Als men het totaalpakket van een opleiding voor kunstenaars echt compleet wil maken, mag ook de integratie van een curatoriële (basis)opleiding zeker niet ontbreken. Dit omvat onder andere professionele begeleiding naar een eindpresentatie of tentoonstelling toe . Tijdens een zogenaamd 'toonmoment', dat eruit bestaat om de visuele resultaten van de studenten te presenteren voor een jury of publiek, zouden niet alleen de 13
kunstwerken maar het gehele presentatiekader onder de loep moeten worden genomen. De realiteit is dat de meeste kunstprojecten door de docenten los van hun omgeving beoordeeld worden, alsof die even niet bestaat. Zo bevinden achtergebleven experimenten van medestudenten zich vaak in dezelfde ruimte als het te bespreken kunstwerk. Op zich kan dit het werk natuurlijk een interessante wending geven, maar het moet dan wel een bewuste en doordachte keuze geweest zijn. De gemakzuchtigheid van sommige juryleden vormt misschien nog een ander obstakel, aangezien velen zich de moeite ontzeggen om zich buiten de schoolomgeving te verplaatsen voor een kunstwerk van een student. Nog te vaak wordt het plaatsgebrek in de nabije schoolomgeving naar voren geschoven als antwoord op het gebrekkig presentatiekader. Plaatsgebrek of niet, de student moet attenter worden gemaakt op zijn/haar tentoonstellingsomgeving. Niet alleen omdat dit doorheen de kunstgeschiedenis een belangrijk aandachtspunt is geweest, maar ook omdat dit hoort bij de reële werkwijze van een kunstenaar. Met dit alles wil ik kort samengevat stellen dat de vraagstelling omtrent de relatie kunstenaar-curator eigenlijk al wortels heeft in de opleidingen die kunstenaars genieten.
Wie zijn de docenten en wat is hun functie? Ook wil ik even wijzen op het belang van de keuze van de docenten en juryleden dat aan deze kwestie gekoppeld is. In het reeds vermelde boek 'Art School, Propositions For The 21st Century' wordt het belang van gemotiveerde en gepassioneerde docenten verschillende keren aangekaart. Verschillende gerenommeerde docenten uit het kunstonderwijs (waaronder Michael CraigMartin, John Baldessari, Marina Abramović, etc) delen hun persoonlijke ervaringen waarbij ze de gevoeligheden en mankementen in de werking van het kunstonderwijs durven benoemen. Eén van de steeds weerkerende conclusies verwijst onder andere naar het feit dat leerkrachten zichzelf kritisch moeten blijven evalueren, net zoals dat van de onderwijsinstelling verwacht wordt. Zo licht performancekunstenares en -docente Marina Abramović haar manier van lesgeven toe in een gesprek met collega Tania Bruguera. Ze bevestigen elkaar in de stelling dat het van belang is om de studenten advies te geven over hoe ze kunnen leven van hun kunst na de opleiding. Ze bespreken onder andere met de studenten hoe ze hun carrière professioneel kunnen aanpakken, hoe ze galerijen kunnen benaderen en wat de relatie tussen hen en de galerij kan inhouden. De impuls om dit te doen komt voort uit het feit dat ze deze informatie tijdens hun eigen kunstopleiding zelf zijn tekort gekomen. "[...] this is something I never
14
learned on my own when I was a student because there was some kind of taboo about art business. I've had so many bad experiences, so that means I want to protect my students from bad experiences."8 Een docent met zulke instelling is naar mijn mening goud waard voor de kunststudent van vandaag. Abramović pleit ervoor om de praktijk, de echte kunstwereld buiten de schoolmuren, te integreren in de kunstopleiding. Ze is in dit opzicht ook voorstander van kruisbestuivingen: "I think that young critics and performance artists should go together from the beginning."8 Tania Bruguera rondt de conversatie met Abramović af door haar te affirmeren in de ideologie dat kunstscholen een structuur zouden moeten omvatten waarin de studenten kunnen interageren met anderen die onderzoek doen naar dezelfde onderwerpen als zij, maar dan vanuit een ander vakgebied. Het zou helemaal wenselijk zijn indien researchers zij aan zij met kunstenaars konden leren. De ideologie die handelt over deze soort van kruisbestuivingen wordt trouwens nog een paar keer aangehaald in deze paper. Het schrijnend vooroordeel dat kunstdocenten vaak ongeïnspireerde kunstenaars zijn, berust helaas toch op enige grond van waarheid. Het gebeurt dat leerkrachten vastgeroest raken in hun rol als lesgever, dat ze zelf als kunstenaar nog weinig of niet productief zijn en zichzelf en hun lesinhoud niet meer vernieuwen. Sommige docenten zijn zich bewust van deze valkuil en willen zich hier preventief tegen wapenen. Zo zegt John Baldessari dat hij het lesgeven zelf als een vorm van kunst probeert te beschouwen. Hij meent zelf ook nog veel meer over kunst geleerd te hebben als gevolg van het lesgeven. Hij tracht ook steeds te communiceren met zijn leerlingen in plaats van te doceren en daarbij een monoloog te voeren. Evenals kunstinstellingen, kunstscholen en kunstenaars, moet de kunstdocent zichzelf van tijd tot tijd in vraag durven stellen. Docenten zouden zich, zoals Baldessari doet, moeten afvragen wat hun taak juist inhoud, waar hun grenzen liggen en hoe hun lessen relevant kunnen blijven ten opzichte van de kunstwereld. Deze vragen kunnen eveneens een onderdeel van de lesinhoud vormen. Een kunstschool heeft kunstenaars nodig die naast hun artistieke praktijk ook willen lesgeven, puur uit een soort passie voor de kunst en om deze passie te kunnen uitwisselen met de studenten. In ideale omstandigheden zou de kunstdocent fungeren als een trigger naar de kunstwereld buiten de schoolmuren. Niet alleen kunstenaars, maar ook curatoren, critici, verzamelaars, recensenten, directie van kunstinstellingen en andere STEVEN HENRY MADOFF, Art School - Propositions For The 21st Century, (Massachusetts Institute of Technology, 2009), 183,184 8
15
betekenisvolle actoren uit het artistieke werkveld, zouden begeleiders/docenten van kunststudenten kunnen zijn. De rol van kunstdocenten bestaat er algemeen samengevat uit om de studenten de weg te wijzen in, voor te bereiden op en te laten kennis maken met de hedendaagse kunstwereld, zodanig dat de student na afstuderen weet waar en hoe hij hierin kan functioneren. In de 'Kunsttoren', een departement van het KASK te Gent, waar zich de ateliers van beeld en installatie, schilderkunst en grafiek bevinden, maakt men steeds vaker gebruik van de expertise van iemand uit het werkveld. Uit recente gesprekken met de studenten van beeld en installatie blijkt dat vooral kunstenaars Gert Robijns en Honoré d'O deze rol op zich nemen. Een paar jaar geleden, toen ikzelf nog gebruik maakte van deze ateliers, verschenen er ook van tijd tot tijd gerenommeerde Belgische kunstenaars in het atelier. Hoewel ik de indruk heb dat dit nu sterk verbeterd is, heb ikzelf weinig gehad aan deze contacten omdat ze niet diepgaand genoeg gingen. Volgens ik verneem van de studenten zou Gert Robijns zelfs zijn persoonlijk atelier aan de studenten ter beschikking stellen om hun eindprojecten in tentoon te stellen. Dit is een positieve stap in de richting van een aaneenschakeling van het kunstonderwijs naar de reële kunstwereld. De grenzen tussen beide zijn nog te uitgesproken afgebakend, maar de constatatie dat kunstenaars zelf meer initiatief op dit vlak beginnen nemen, stelt wel vertrouwen in de toekomst van het hoger kunstonderwijs.
De kunstschool en haar directe omgeving Veel kunstscholen zijn net als verschillende kunstinstellingen geïsoleerd van hun directe omgeving. Binnen de muren speelt er een totaal andere wereld dan erbuiten. Dit is een zeer paradoxaal verschijnsel gezien in het daglicht van de oprukkende globalisering die ervoor pleit om alles met elkaar in verbinding te stellen. De focus op de nieuwe internationale connecties lijkt de aandacht voor de meer lokale contacten te smoren. Galerijen en musea exposeren vandaag ook steeds vaker internationale kunstenaars in plaats van lokale. De studenten aan het HISK (Higher Institute for Fine Arts Advanced Studies & Practice-based Research in Visual Arts) te Gent bestaan voor 80% uit buitenlanders. Hiermee wil ik onderstrepen dat er door de jaren heen een grote focus is komen te liggen op het internationale in de kunstwereld. Dit heeft een enorme verrijking tot gevolg gebracht, maar tegelijkertijd verliezen kunstscholen en kunstinstellingen steeds meer het contact met hun directe omgeving en lokale bewoners. De kloof wordt steeds groter waardoor er een 16
duidelijke vermindering van lokale publieke belangstelling kan vastgesteld worden. In 'Art School - Propositions For The 21st Century' wijst Ernesto Pujol erop dat scholen site-specifieke entiteiten moeten zijn, waarmee hij bedoelt dat kunstscholen bewust moeten zijn van hun directe omgeving en hier actief op inspelen. Ikzelf heb dit probleem zowel in het kunstonderwijs als in een kunstinstelling in levende lijve ervaren. Afstuderen was als uit een bubbel stappen, uit een soort artistieke cocon, waar andere mechanismen werken dan in de wereld erbuiten. Tijdens mijn stageperiode in het kunstencentrum Netwerk te Aalst, die ik tijdens dit schrijven doorloop, werd mij nogmaals duidelijk gemaakt hoe sterk de kunstwereld geïsoleerd kan zijn van haar naaste realiteit. Mensen, in dit geval vaak minderbedeelden, die een snelle blik werpen door het traliewerk van het raam, lijken zich af te vragen wat we daar uitvoeren in die grote witte ruimte. Ze komen nooit binnen en wij komen enkel buiten om praktische redenen, zoals de nood aan voedsel of transport. Er is geen connectie met de directe omgeving, wat vervreemding langs beide zijden impliceert. Kunstencentrum Netwerk is zich echter zeer bewust van deze problematiek en poogt de interesse naar wat er zich in de stad afspeelt levendig te houden. Ondanks dat het team achter Netwerk grotendeels bestaat uit niet-Aalstenaars, beseft men het belang van een connectie met de stad Aalst. Dat deze stad niet meteen bekend staat als cultuurstad, maar eerder als fabrieksstad, maakt het er alleen maar moeilijker op. Er wordt dan bijna als vanzelfsprekend aangenomen dat de vraag naar kunst en cultuur er schaars is. Men zou met andere woorden zelfs kunnen stellen dat er geen 'nood' aan is. Ligt de verantwoordelijkheid bij de openbare kunstinstelling om een aantrekkelijk en actueel herkenbaar concept naar de naaste gemeenschap toe te projecteren? Ik denk van wel. Gezien het gegeven dat er van de omwonende gemeenschap weinig interesse merkbaar is, is het nog zo belangrijk dat het centrum interesse toont in de gemeenschap. Kunst is onlosmakelijk verbonden met en komt voort uit de realiteit, ze kan dus moeilijk pretenderen er geen affaires mee te hebben. Heeft een openbare kunstinstelling een sociaal-harmoniserende rol te vervullen? Dat denk ik niet. Persoonlijk geloof ik niet dat kunst succesvol kan ingezet worden voor louter sociale doeleinden. Kunstprojecten die de intentie in zich dragen om een sociaal probleem op te lossen, hebben bewezen minder interessant te zijn dan projecten die het probleem op geniale wijze enkel in de spotlights zetten.
17
We kunnen deze ideologie omtrent openbare kunstinstellingen ook doortrekken naar kunstscholen. Om isolatie ten opzichte van de naaste omgeving tegen te gaan, is het belangrijk dat een kunstschool zich richt op haar omgeving en hier inspiratie uit put. Welke tentoonstellingsruimten zijn er beschikbaar in de stad, met welke kunstinstellingen kan er een samenwerking worden aangegaan en op welke wijze kan die samenwerking zich uiten? Maar ook connecties met andere scholen in de omgeving kunnen leerrijk zijn en nieuwe mogelijkheden bieden. Ik denk dan aan interdisciplinaire samenwerkingen tussen bijvoorbeeld het hoger kunstonderwijs en universiteiten. Het postgraduaat TEBEAC of Tentoonstelling en Beheer van Actuele Kunst, de opleiding die ik momenteel doorloop, is zo'n voorbeeld van een interdisciplinaire samenwerking tussen verschillende instanties: de Gentse universiteit, SMAK en het KASK. Maar straks nog meer over zulke samenwerkingsverbanden in het hoofdstukje 'Invloed van de globalisering op het hoger kunstonderwijs.'
De kunstschool als expositieruimte en omgekeerd Misschien zou het niet slecht zijn moest de grens tussen beide steeds vager worden: Kunstinstellingen waar kunstenaars, curatoren, directeuren, en alle andere actoren een educerende functie krijgen toegeschreven. De leerlingen zouden dan rechtstreeks vanuit een functionerende kunstpraktijk kunnen leren in plaats van de surrogaat-expositieruimte die een kunstschool te bieden heeft. Ze zouden kunnen functioneren als volwaardige medewerkers van de instelling, wat op het gebied van uitbreiding en goedkope werkkrachten niets dan voordelen met zich meebrengt. Niet alleen curatoren, maar uiteraard ook kunstenaars zouden opgeleid kunnen worden binnen eenzelfde realistisch functionerend kader, waar ze met elkaar in dialoog kunnen gaan. Een ander niet te onderschatten aspect bij een educatieve werking als deze, is de aanwezigheid van een echt publiek. Als kunstenaar in opleiding kreeg ik vooral feedback van de docenten, mijn mentor en occasioneel ter ere van toonmomenten en jury's werden er kunstenaars en curators van buiten de school uitgenodigd. Tijdens de toonmomenten waren ook enkele dagen gereserveerd voor publiek van buiten de school, maar daar kwam bitter weinig volk op af. Het woord 'toonmoment' alleen al klinkt veel schoolser en lichter dan 'tentoonstelling' of 'expositie'. En het is diezelfde schoolsheid dat de 18
aantrekkingskracht op publiek uitsluit, net zoals het onprofessioneel aankondigen van zulke momenten. De studenten worden nauwelijks attent gemaakt op het belang van communicatie en public relations, enkel de mening en quotering van de jury wordt gevreesd alsof dit de enige ware interpretatie van hun werk is. Het is dan ook niet te verwonderen dat je als pas afgestudeerde in een zwart gat valt waar het gebrek aan feedback als een paal boven water staat. Marina Abramović benadrukt in 'Art School - Propositions For The 21st Century' ook het belang van de aanwezigheid van publiek in het kunstonderwijs. Abramović en Bruguera wisselen in hun ervaringen in het doceren van performance uit en wijzen op de problemen die daarmee gepaard gaan. In performance spreekt het voor zich dat het publiek een cruciale en onmisbare factor is. Volgens Abramović heeft de aanwezigheid van publiek een motiverende werking op de studenten. Ze bemerkt dat studenten zichzelf nooit echt 100% in hun performance geven wanneer deze in het kader van een klas/les wordt uitgevoerd. Er blijft een ingehoudenheid sluimeren die voortkomt uit een zekere gêne tegenover de medeleerlingen. Ervaring heeft haar geleerd dat kunst een doel moet hebben om bepaalde ideëen te kunnen communiceren. Als de studenten een specifiek doel voor ogen hebben zoals een performance of eindtentoonstelling met publiek, dan gaan zij zich hier veel meer voor inzetten en daar actief naartoe werken. Het concept 'school' moet eerst naar de achtergrond verdrongen worden om de studenten enthousiast te maken, pas dan kan de kunst zelf op de voorgrond treden. In zijn essay 'School's Out!-?' buigt criticus/curator Jan Verwoert zich eveneens over de vraag naar de noodzakelijkheid van een symbolische grens die het instituut als een plaats van educatie onderscheidt van de wereld erbuiten. De verdedigende argumenten van voorstanders van deze symbolische grens zouden volgens hem kunnen bestaan uit referenties naar een bescherming tegen de competitieve logica van de kunstmarkt. Het isolerende aspect van kunstonderwijs kan dus als bescherming van de studenten ingezet worden. Het geeft de studenten het recht en de vrijheid om hun onderzoeksproces op experimentele wijze te ontwikkelen zonder daarbij onder de druk te staan die vereist dat hun werk als een herkenbaar, branded afgewerkt product aan het publiek geëxposeerd wordt. Verwoert benadrukt hierbij de dualiteit die huist in de kunstschool die enerzijds gelezen kan worden als een monopolistisch instituut van macht en anderzijds als één van de weinige hedendaagse tegenkantingen tegen de kunstmarkt.
19
Het paradigma dat een kunstschool als een van het kapitalisme beschermende leeromgeving beschouwd, als een plaats waar men zonder druk vrij kan experimenteren, mag niet zeker niet afgeschreven worden. Doch deze filosofie kan alleen maar vruchten afwerpen als de studenten goed geïnformeerd zijn over de fundamentele verschillen tussen de wereld van het kunstonderwijs en de 'echte' (kunst)wereld daarbuiten. Verwoert herinnert ons in zijn tekst aan de ommekeer in de kunstwereld in de late jaren '60. De kunstschool werd toen voor het eerst iets meer dan een plaats van educatie want er werd opeens ook kunst geproduceerd, gepresenteerd en verzameld. De Fluxus performances die plaatsvonden in de academies zijn hiervan een duidelijk voorbeeld. Hij refereert hiernaar omdat deze periode een herdefiniëring van de rol van de kunstschool inhield en omdat hij gelooft dat we ons vandaag eveneens in zulke existentieel kritische periode bevinden. Uiteraard uit dit zich vandaag op een andere manier dan 50 jaar geleden, aangezien andere en nieuwe problematieken zich aandienen, doch het is wel duidelijk dat we ons opnieuw in een soort van overgangsfase bevinden waarin we de werking van het kunstonderwijs onder de loep nemen, evenals de relatie met de kunstenaar en kunstinstelling. Kunstenaar en stichter van de website E-flux, Anton Vidokle, spreekt in 'Art School - Propositions For The 21st Century' over hoe hij doorheen zijn onderzoek naar Manifesta 6 constant begeleid werd door de klagende stemmen van critici over de zogenaamde 'crisis van de kunstschool'. Om een lang verhaal kort te maken komt het erop neer dat Manifesta 6 oorspronkelijk louter bedoeld was als kunstbiënnale, maar dit project kreeg extensies en groeide uit tot een nieuwe, doch tijdelijke, kunstschool. Vidokle ziet de kunstschool als een niet vaststaand gegeven, ze herdenkt, herstructureert en herdefinieert zichzelf constant. Daarom is er volgens hem ook geen sprake van een echte 'crisis'. Vidokle is een sterke voorstander van meer hybride verbanden tussen de kunstinstitutie, de curator, de kunstenaar en het publiek. Niet alleen Vidokle, maar ook vele andere sprekers die aan bod komen in het boek geven interessante voorbeelden van experimentele kunstscholen die grensoverschrijdend werken. Dat gaat van nomadische scholen, kunstscholen die een klein privé-initiatief van kunstliefhebbers of kunstenaars zijn tot scholen die bijna niet te onderscheiden zijn van kunstinstellingen zoals een galerij of hedendaags museum. Vidokle ziet al deze projecten als een bewijs dat de transmissie van culturele kennis, die kunstscholen en
20
kunsttentoonstellingen traditioneel gezien aanbieden, niet perse traditioneel hoeft te verlopen. Veel van de gegeven voorbeelden vonden plaats in een Amerikaanse context, doch dit wil niet zeggen dat er niets uit te leren valt.
Invloed van de globalisering op het hoger kunstonderwijs De intrede van de huidige structuur van het hoger kunstonderwijs, dat wij vandaag aanvaarden en hanteren, werd enkele jaren geleden met groot protest ontvangen. Het was de constatatie van een oprukkend globaliseringsproces dat een grondige hervorming van het hoger onderwijs teweeg had gebracht, met de Bachelor- en Masterformule als resultaat. Vreemd is er nog weinig verzet zichtbaar tegen dit nieuwe systeem en draait alles precies zoals het bij het omstreden Bologna-akkoord in 1999 afgesproken werd. Was de reactie van de massa protesterende studenten dan te impulsief? Waren ze net iets té kritisch ingesteld van aard en moeten zij hun mening nu herzien? Is er iemand die hen deze vragen reeds gesteld heeft? Het oorspronkelijke doel van de hervormingen was om mobiliteit te genereren binnen het onderwijs in Europa. Het Europees onderwijsmodel met internationaal gelijkgestelde studiepunten, diploma's en titels werd ontworpen om de ontwikkeling van de internationalisering aan te moedigen. Op zich geen slechte intenties, zo lijkt mij. Persoonlijk heb ik geen vergelijking kunnen maken tussen de oude en de huidige hogere onderwijsstructuur. Ik heb me er eerlijk gezegd ook nooit vragen over gesteld, tot nu toe dan. Ik stelde mij in de eerste instantie eerder vragen bij de inhoud van de studietrajecten dan bij de structuur waarin deze zich bevinden. Het analyseren van het gehele plaatje van de werking van het hogere kunstonderwijs leek mij relevant ten opzichte van de grensoverschrijdende kunstenaar. In de eerste plaats omdat een hedendaagse kunstenaar die de reikwijdte van zijn functies professioneel wil aftasten, beter horizontaal en op diverse gebieden geschoold kan zijn. Maar ook omdat de fundering die het kunstonderwijs voor de kunstenaar betekent, idealiter ingang zou moeten bieden in het realistische kunstenveld buiten de schoolmuren. Bij het onderzoek dat gepaard ging met het schrijven van deze paper, kwam ik tot de constatatie dat ondanks dat de overkoepelende structuur van het 21
onderwijs met haar inhoud verweven is, bepaalde vlakken.
ze elkaar toch tegenspreken op
Zo staat het onderwijsbeleid achter de ideologie van de globalisering, maar ook achter een onderwijsstructuur die toelaat dat studenten een individueel leertraject kunnen uitstippelen aan de hand van hun interesses. “[…] in plaats van coherente en inhoudelijk evenwichtige opleidingsjaren doorloopt de prototypische Bolognastudent versplinterde individuele jaartrajecten waarbij hij zijn eigen lesportefeuille samenstelt én beheert. De student is een manager geworden: een competentiemanager die afweegt en berekent wat zijn of haar efficiëntste traject zou kunnen zijn. Ook in kunstopleidingen is het creditdenken onherroepelijk binnengeslopen.” Stelt criticus en docent Karel Vanhaesebrouck in een pleidooi voor autonomie, kleinschaligheid en collegialiteit in het hoger kunstonderwijs.9 Als prototypische Bolognastudent kan ik zeggen dat ik het samenstellen van een individueel leertraject als iets positiefs ervaren heb, doch is dit een leermethode voor studenten die goed weten wat ze willen. Anders kan later, bij het ontdekken van de reële kunstwereld, misschien blijken dat men verkeerde keuzes heeft gemaakt. Maar daarom is het ook belangrijk dat er naast de keuzevakken ook vaste basisvakken geïntegreerd zijn in het leertraject die cruciaal zijn voor élke kunststudent. Alleen al omdat elke kunstenaar anders is, andere dingen wil en (onder)zoekt, ben ik een voorstander van het individueel uitstippelen van het leertraject van een kunststudent. En dit hoeft eigenlijk niet zo meteen gekoppeld te worden aan het idee van vermarkting en de student als manager, aangezien de inhoud van de aangeboden vakken in realiteit niet perse gericht is op de kunstmarkt. Zoals eerder gezegd had ik na het afstuderen absoluut niet het gevoel dat ik ook maar ‘iets’ kon managen op economisch gebied omdat mij de kennis ontbrak. De algemene kritiek op de vermarkting van het kunstonderwijs en de kunstwereld weerklinkt de laatste tijd steeds regelmatiger. De vraag naar autonomie staat anderzijds ook loodrecht op het hedendaags geklaag over het gebrek aan waardering van het kunstenveld en dus subsidies. Het is soms alsof de kunstwereld het spel van de economie niet wil meespelen, maar er wel goedkeuring en ondersteuning van verwacht.
9
‘Waarheen met het hoger kunstonderwijs?’ De Witte Raaf’ nr. 161 jan-feb 2013, jaargang 27 : tekst naar aanleiding van het congres Evaluating Research in the Arts dat georganiseerd werd door de VUB op 15 en 16 november 2012.
22
Los hiervan wil ik erop wijzen dat de die het kunstonderwijs willen globaliseringsproces, geen absolutie aanpak, leer- en onderzoeksproces vertrekken.
eventuele intenties vanuit beleidsniveau afstemmen op het economische bieden over het feit dat de lesinhoud, van de student vanuit dit perspectief
De rode draad en focus in deze paper ligt op de moeilijkheid om het begrip 'kunstenaar' te definiëren en de steeds uitdeinende functies en rollen die een kunstenaar kan vervullen. Hieraan gekoppeld lijkt het mij onmiskenbaar dat het kunstonderwijs zich even divers en flexibel moet opstellen tegenover de studerende kunstenaar. Er bestaat niet één type kunstenaar, dus waarom zouden we opteren voor één vaststaand type van kunstonderwijs? Op 13 februari jl. organiseerden de studenten van Sint-Lucas Gent een debat over de academisering van het kunstonderwijs. De voornaamste punten van dit debat werden samengevat in een manifest dat te lezen is in het kunstmagazine (H)art nr. 109. 'Over de hervorming van het hoger kunstonderwijs - Recht op publieke evaluatie' luidt de titel. Hiermee willen ze onder andere duidelijk maken dat de veranderingen die zich op het gebied van kunsteducatie voordoen, niet enkel op ingesloten en absolute wijze gestuurd mogen worden door de overheid. Op zich ben ik het grotendeels wel eens met de standpunten die daar ingenomen worden, maar anderzijds lokt deze tekst bij mij heel wat vragen op die gericht zijn op de diversiteit van kunst en kunstenaars in een leeromgeving. De positie van het hoger kunstonderwijs wordt tijdens dit debat naast het universitair model geplaatst, met de conclusie dat dit simpelweg niet compatibel is met de studie, reflecties of onderzoek in de kunsten. "Wie dat desondanks probeert te forceren, loochent de eigenheid van zowel de academische als de artistieke onderzoeksmethodologie. 10 De belangrijkste onderzoeksdynamieken in de kunsten bestaan, volgens deze tekst, uit serendipiteit, het spontane, onberedeneerde of intuïtieve, het beeldende, het dilettante, overidentificatie, hysterie en deconstructie als strategie, etc. De voorzitter van de associatie KU Leuven, André Oosterlinck, was ook aanwezig op het debat rond deze kwestie en hij zou er zogezegd ten onrechte van uitgaan "dat academische samenwerking de kunsten sowieso voordelen biedt. Zo benadrukt hij de opportuniteit van interdisciplinaire samenwerking 10
'Over de hervorming van het hoger kunstonderwijs - Recht op publieke evalutatie' (H)art nr. 109, 28-03-2013, pag. 29
23
waarin over de disciplines heen probleemoplossend gewerkt wordt en waarbij de creativiteit van de kunstenaar een essentiële bijdrage zou kunnen leveren." Deze denkwijze wordt vervolgens in verband gebracht met "het gevaar dat de kunstenaar in dergelijke samenwerkingsstructuren ingezet zal worden voor nietartistieke doeleinden. Met een instrumentalisering van de kunstenaar tot gevolg, waarbij de legitimiteit van kunst ondergeschikt geraakt aan het eventuele wetenschappelijke en maatschappelijke nut ervan." Persoonlijk zou ik het standpunt van de heer Oosterlinck niet meteen van de baan vegen en lijkt mij daar wel een grond voor grensoverschrijdende mogelijkheden in te zitten. Zoals ik al eerder aanhaalde, impliceert het postgraduaat TEBEAC een samenwerking tussen een hoge school, een universiteit en een hedendaags kunstmuseum. In tegenstelling tot wat dit manifest uitdrukt, ondervind ik deze interdisciplinaire samenwerkingen, als kunstenaar evenals curator, als iets enorm verrijkend en inspirerend. Op de website van het KASK staat deze opleiding omschreven als een unieke configuratie en 'een solide basis'. Het zijn ook vooral deze begrippen die de onderliggende kernwoorden van deze paper vormen. Ik wijs hier op het belang van deze solide basis die een hogere opleiding zou moeten vormen. Een fundament waarop de student in de praktijk verder kan bouwen na afloop van zijn/haar opleiding. De interdisciplinaire formule die TEBEAC aanbiedt, kon naar mijn mening evengoed, en zelfs nog beter, geïntegreerd zitten in mijn hogere kunstopleiding. Al was het alleen maar in het laatste Masterjaar. Wat mij ook opvalt in de tekst in (H)art is hoe 'de kunstenaar' een ietwat lankmoedige rol krijgt toegeschreven, als iemand die gemakkelijk zou kunnen ingezet worden als instrument ten dienste van een terrein dat het zijne niet is en ten koste van zijn kunst. Om te beginnen bestaan er wel degelijk kunstenaars die grensoverschrijdend onderzoek nodig hebben om hun artistieke praktijk uitgebreid te kunnen ontwikkelen, dus die mogelijkheid zou zeker moeten blijven bestaan. En ten tweede wil ik ook opmerken dat men 'de kunstenaar' niet mag onderschatten, want wellicht is de kunstenaar stoutmoedig en verantwoordelijk genoeg om zelf grenzen te trekken in de interdisciplinaire samenwerking. Het zogenoemd 'illusoir minderwaardigheidscomplex' van kunsthogescholen ten opzichte van de universiteiten waar men vanuit gaat, zal wel een trigger gevormd hebben in de ontwikkeling van zulke vrees. Maar niets zegt dat de kunstenaar de wetenschapper niet kan inzetten als instrument of kan beïnvloeden.
24
Het manifest wordt afgesloten met de stelling dat de 'School of Arts' niet mag overgelaten worden aan managers die een kunstschool met een bedrijf verwarren. "Niet meetbare output en groei zijn de succesfactoren, maar wel gemotiveerde en geïnspireerde docenten die creatief met studenten, de kunst en het onderwijs omgaan. Dát is het symbolisch kapitaal van het hoger kunstonderwijs. Het huidige beleid verwaarloost dit niet alleen, maar maakt bovendien de kapitale fout het eigen kritisch potentieel stiefmoederlijk te behandelen, een kunstmatig ideaal wat onderzoek betreft op te dringen, en hardhorig te zijn voor hun inbreng of vraag naar inspraak" Hiermee ben ik het grotendeels eens, maar het volledig afweren van marktgericht denken is volgens mij toch misschien ook iets te eenzijdig en zal bepaalde kansen voor kunststudenten uitsluiten. Zeker gezien de huidige veranderingsprocessen waarbij kunstenaars steeds vaker een bedrijf runnen. Ook de streng afgebakende grens die aanduidt dat de kunstschool zeker geen bedrijf is, zou naar mijn mening iets versoepeld mogen worden. Uiteraard moet een kunstschool zich hoeden voor de vele valkuilen dat het economisch systeem met zich meebrengt, maar er kan anderzijds misschien ook gebruik gemaakt worden van dat systeem om een bepaalde autonomie ten opzicht van de overheid te vrijwaren. Als ik bijvoorbeeld denk aan de eerder besproken mogelijkheden die erop wijzen dat een kunstschool samenwerkingen kan aangaan met instanties in het reële kunstenwerkveld, dan kan ik het principe van een structuur van een kunstschool die neigt naar een bedrijfsstructuur, daar goed bij aansluiten en impliceert het meer mogelijkheden dan een structuur die afhankelijk is van hogere instanties.
Besluit Als gevolg van het onderzoek dat ik voor het schrijven van deze paper heb gevoerd, heb ik een algemeen beeld verworven over het hoger kunstonderwijs en de problematieken die globaal aangekaart worden. Mijn eigen individuele constataties omtrent dit onderwerp van waaruit ik vertrokken ben, kon ik hierdoor bekijken vanuit een breder kader en toetsen aan de vele artikels, lezingen en debatten die gevoerd worden. Ik werd enigszins bevestigd in mijn overtuiging dat er iets schort aan het kunstonderwijs, maar heb anderzijds ook een dieper inzicht gekregen in de overkoepelende mechanismen die het kunstonderwijs inhoudelijk doen wankelen. Ik heb ook geleerd dat het kunstonderwijs, evenals de kunstwereld, iets dynamisch is dat zichzelf zal blijven herscheppen en in vraag stellen. Er is daardoor ook geen eindpunt om
25
naar te streven. Het streven naar verbetering en kwaliteit is het doel op zichzelf. De vraag naar een definitie van een school door Raqs Media Collective, die ik bij aanvang van deze paper citeer, beschrijft voor mij de gepaste attitude die een kunstschool kan aannemen. Deze vraagstelling doorprikt de tijdelijkheid die aan een (kunst)opleiding verbonden is. Ze suggereren namelijk dat het studeren nooit hoeft te stoppen en het leerproces iets is dat men overal met zich kan meedragen. Als deze flexibele en zeer fluïde opvatting van een school geïntegreerd zit in de werking van een kunstschool, dan vallen er veel grenzen weg die anders alleen maar belemmeringen vormen. Het zwarte gat waar kunststudenten na hun opleiding spreekwoordelijk in kunnen vallen, is een fenomeen dat zich enkel voordoet indien de schoolstructuur en haar lesinhoud te hard contrasteert met de reële wereld buiten de schoolmuren. Die reële wereld omvat immers veel zaken waar het kunstonderwijs zich soms tegen af zet of geen aandacht aan besteed, dit ten koste van de afgestudeerde die hierdoor op een gebrek aan kennis zal botsen. Een kunstschool staat ten dienste van de kunstenaar en moet zich afvragen op welke wijze zij zich kan opstellen zodanig dat kunstenaars profijt uit hun opleiding kunnen halen. Een directe link naar de reële functionerende kunstwereld lijkt mij dan ook noodzakelijk. Ideaal zou zijn indien de studenten amper zouden merken dat ze afgestudeerd zijn, louter omdat zij doorheen hun opleiding als zodanig bekend zijn met en geïntegreerd zijn in de kunstwereld. De kunstopleiding functioneert dan als een aanzet tot een leertraject dat zich na de studies verder uitstrekt in het werkveld. Een traject dat geen abrupt einde hoeft te kennen als gevolg van het wegvallen van feedback en communicatie bij het afstuderen. Een kunstopleiding vormt eveneens een fundament van kennis en ervaring voor de kunstenaar. Dit fundament moet een stevig draagvlak inhouden waar de kunstenaar na zijn studies op kan blijven steunen. Rekening houdende met de diversiteit van werkwijzen, stijlen en meningen binnen de kunstwereld, kan een kunstschool haar educatief programma beter flexibel (en dus ook grensoverschrijdend) opstellen naar de studenten toe. Alleen op deze manier kunnen de studenten zich ten volle individueel ontwikkelen, wat nog meer diversiteit, uniciteit en creativiteit zal instigeren.
26
Bronnen Boeken: - STEVEN HENRY MADOFF, 'Propositions For The 21st Century', Massachusetts Institute of Technology, 2009, ISBN: 978-0-262-13493-4 - BRUCE ALTSHULER, 'Salon to Biennial - Exhibitions that made art history : Volume I: 1863-1959', , Londen: Phaidon, 2008, ISBN-13: 978-0714844053 - DONALD N. THOMPSON, 'Shock art', Walewein, ISBN: 978-9077969083 Magazines en kranten: - (H)art nr. 109, 28-03-2013 'Over de hervorming van het hoger kunstonderwijs - Recht op publieke evalutatie' (H)art, pag. 29 - KAREL VANHAESEBROUCK, ‘Waarheen met het hoger kunstonderwijs?’ De Witte Raaf, nr. 161, jan-feb 2013, jaargang 27 - TIM IVISON & TOM VANDEPUTTE, 'Samenscholing, Onder wijs als politieke strategie', Metropolis M, nr. 4, aug-sept 2012, pag. 67 Internet: - WIKIPEDIA, http://nl.wikipedia.org/wiki/Kunstenaar - PIETER DUMON, De Morgen, http://www.demorgen.be/dm/nl/1006/KunstLiteratuur/article/detail/1407264/2012/03/12/Damien-Hirst-opent-eigengalerij-in-2014.dhtml - Lezing op LINEART 2008, georganiseerd door HISK: http://www.hisk.edu/activiteit.php?la=en&id=347 - THIERRY DE DUVE, ‘When Form Has Become Attitude - And Beyond‘ http://www.aaronvandyke.net/summer_readings/DeDuve_When_Form_txt.pdf - JAN VERWOERT, ' School's Out?!', http://courses.washington.edu/art361a/readings/verwoert.pdf Andere: - ISALINE RAES,Thesis Masterproef Luc Tuymans als kunstenaar - curator: A never ending story.', 2011-2012 - Gesprekken met kunststudenten in de hogeschool (KASK)
27
