Over Galerij MTL Brussel Deel I

Over Galerij MTL – Brussel – 1970-1976 Deel I

Scriptie voorgelegd aan de faculteit Letteren en Wijsbegeerte door Wannes De Clercq tot het behalen van de graad van licentiaat in de Kunstwetenschappen, optie Plastische Kunsten Promotor: Prof. dr. Claire Van Damme

Academiejaar 2006-2007

Inleiding De initiële motivatie bij onderhavig werk was ingegeven door een persoonlijke verhouding tot een, zeg maar, hybride amalgaam kunstwerken, tentoonstellingen, ... die als ‘conceptueel’ geduid worden. Wanneer we in eigen boezem kijken, moeten we bekennen dat we in een staat verkeren van een zekere receptieve onkunde ten aanzien van de hedendaagse kunst in het algemeen. De fascinatie voor het vormgegeven denken van kunstenaars is er, maar is partieel en vrijblijvend. Ze is niet gefundeerd in een degelijk begrip van esthetische en andere theorieën. Ze is niet bewust gebonden aan de algemeenheid die het begrip kunst impliceert. Dat lijkt ook onmogelijk. Zowat alles moet kunnen als men zich artiest noemt, maar dat maakt de sociale noodzaak er meteen niet eenvoudiger op.

Deze onkunde doet denken aan de frequente reacties van de niet-gespecialiseerde, op zaken die telkens opnieuw de naam “avant-garde”krijgen. Diametraal daartegenover, weten we de “historische avant-garde”- welteverstaan de kunstwerken die Impressionisten, Symbolisten, Kubisten, Surrealisten, Expressionisten, Dadaïsten, Nieuw Figuratieven (etc.) hebben nagelaten – wel te appreciëren. De professionele geschiedschrijving biedt ons heel wat om die cultuur als betekenisvol te ervaren. Niet onbelangrijk daarbij zijn bovengenoemde begrippen die men kan linken aan specifieke kunstenaars, diens kunstwerken, manifesten, jaartallen, een bepaald geografisch gebied etc..

Het opzet van deze thesis is een inzicht te krijgen in wat er zich aan de vooravond van de hedendaagse kunstgeschiedenis afspeelt en meerbepaald hoe een Belgische galerij zich verhoudt tegenover deze ontwikkelingen. Eind jaren ’60 ontstaat er een nieuw begrip dat met avant-garde in verband kan worden gebracht: conceptuele kunst. Hoewel het begrip een zeer verscheiden lading kan dekken, was de algemene verandering het doorbreken van het kunstwerk als statisch object. Het hoeft niet te verwonderen dat dit gepaard ging met de uitgebreide aanwending van uiteenlopende media, waarbij ook de nieuwste technieken zoals video werden gebruikt. Andere media die frequent worden gebruikt zijn fotografie – waarvan de techniek een algemene popularisering genoot – film, briefwisseling, het gesproken woord. Anything goes. Dit impliceert enerzijds evident genoeg dat we het werk niet meer louter kunnen vatten aan de hand van traditionele criteria van de schilder- en beeldhouwkunst en anderzijds dat het voortgebrachte kunstwerk geen autonoom statisch object meer is; twee

1

aanleidingen die cruciaal zijn voor de aangehaalde problematiek van receptiegeschiedenis. De gebruikte media betrekken een sociologische structuur in de compositie van het kunstwerk, die zich uitbreidt tot buiten de zichtbaarheid van het beeld, om zich te nestelen in het voorkomen ervan (het dat) in een actuele scène. (Het urinoir van Duchamp.)

De ambiguïteit waarover Daniël Buren het heeft, duidt de kern van ons probleem aan. De rol die de kritiek in de kunstgeschiedenis speelt, veroorzaakt een dichotomie die regressief werkt. Waar we zouden verwachten dat ze klaarheid schept in de gang van de kunstgeschiedenis, dreigt ze de actualiteit van een kunstwerk dat in sé een historisch gebeuren is, te vervangen door een commentaar en een overblijfsel, die even later tevens vervagen in een aangedreven mode. Het belang van deze geschiedkunde ligt er dus in een begrip te verwerven van de historische proposities van kunstenaars die met hun methoden en technieken de deur lijken te hebben geopend naar een ongebreidelde kunstproductie. Kennisname van de oorspronkelijke context van het functioneren van kunstenaar en kijker is daarbij de cruciale vraag. Die wordt finaal afgewogen tegenover een situering van de betreffende kunstwerken in een hedendaagse context. Als oorspronkelijke context bestond de galerij; in twee woorden een ontmoetingsplaats waar de productie van kunst publiek wordt.

In 1970 begint Fernand Spillemaeckers zijn activiteiten als galerijhouder van MTL. Sindsdien werd de galerie enkel sporadisch vernoemd in allerhande publicaties van uiteenlopende aard, nochtans –zoals Karel Geirlandt aanhaalde in zijn inleiding van “Kunst in België na ‘45”heeft deze galerie de conceptuele kunst in verschillende verzamelingen geïntroduceerd. Literatuur over de galerij is echter onbestaande. Wel zijn er uitnodigingen bewaard in het Archief voor Hedendaagse Kunst van België (KMSK, Brussel). Aan de hand van deze uitnodigingen werd een lijst opgemaakt die kon dienen als basis voor de geschiedenis van de galerij (1970-1975). Daar eindigt zowat het bestaande archief. Wel zijn er nog een aantal edities bewaard van het tijdschrift MTL/Art Actuel dat Spillemaeckers gedurende het eerste seizoen uitgaf. Na vijf edities houdt de reeks op omdat, hoewel een jaarabonnement slechts 250 Bfr. kostte, haast niemand geïnteresseerd genoeg bleek het te kopen. Daarom waren we genoodzaakt met mensen te gaan praten die regelmatig aanwezig waren in de galerij; van evenwaardig belang zijn zowel kunstenaars, als critici, als verzamelaars. In de

2

gesprekken werd aandacht besteed aan de persoonlijke ervaringen met de galerij en het galerijwezen van de Westerse kunstwereld in het algemeen. Gaandeweg kwamen we tot de evidente vaststelling dat galerij MTL deel uitmaakte van een netwerk van galerijen die met dezelfde kunstenaars werkten, anderzijds kwam ook de eigenheid van galerijhouder Fernand Spillemaeckers ter sprake. Hoewel het niet de bedoeling was een studie te maken van de loopbaan van Fernand Spillemaeckers, moesten we vaststellen dat nu net die persoonlijkheid belangrijk was voor de mensen die bij de galerij betrokken waren. We achtten ons van bij aanvang echter niet in staat om een degelijke biografische studie te maken, gezien het niet mogelijk was persoonlijke documenten te raadplegen en correspondenties her en der verspreid zitten. Wel was het de bedoeling om aan de hand van het overzicht, dat de tentoonstellingslijst biedt, een inzicht te verwerven in een aantal tentoonstellingen. Hierbij dient dus opgemerkt te worden dat we geen representatief beeld van de galerie schetsen. Door verschillende mensen die we spraken, werd opgemerkt dat dit een onmogelijke zaak is (cf. René Denizot) juist omdat de onderneming gericht was op het actuele aspect. De galerij was een ontmoetingsplaats waar discussie en gesprek de centrale activiteit vormden. Het was een in sé efemere onderneming. Die mentaliteit verklaart ook de complete onverschilligheid wat betreft het bijhouden van een archief, in de vorm van fotomateriaal, etc. Zoals we zullen zien was het fotomateriaal dat we hier hebben verzameld volledig verspreid over verschillende catalogi en persoonlijke archieven. Wat ons dus wel te doen stond, was het verzamelen van documenten en deze trachten te dateren en contextualiseren aan de hand van getuigenissen en secundaire literatuur. Zodoende was het de bedoeling een basis van kunsthistorisch materiaal te verkrijgen die verder kan worden geïnterpreteerd. De moeilijkheid daarbij bestond erin een evenwicht te vinden tussen beschrijving en interpretatie. Daarom wordt onderscheid gemaakt tussen een schets van de voorgeschiedenis van de kunstenaars, met eventueel een korte beschrijving over de eerste ontmoetingen met Spillemaeckers, de beschrijving van de documenten, en tenslotte een interpretatie ervan.

De afbeeldingen verzameld in het tweede deel maken wezenlijk deel uit

van de tekst.

Gezien de aard van het onderwerp – conceptuele kunst -

3

Tentoonstellingslijst 1 MTL : Armand Campenhoutstraat 48, 1050 Brussel open di, do, vrij, za van 15 tot 19 u en op afspraak.

1970 10 januari tot 4 februari: groepstentoonstelling; ‘Referentie voor een marxistisch formalisme’ in Celbeton in Dendermonde, maar georganiseerd door Fernand Spillemaeckers (MTL) met medewerking van X-one gallery en Plus Kern. - met seriewerk van Dujourie - werktekeningen van Guy Mees en Yves Desmet - “Mise en garde” (kopie en illustratie) Van Daniël Buren 13 maart tot 10 april: tentoonstelling Marcel Broodthaers, nadien “MTL-DTH” getiteld. 14 april tot 13 mei: ‘Afdrukken van een penseel nr. 50, herhaald met regelmatige tussenruimten’, uitgevoerd door Niele Toroni. 13 juni tot 1 juli: solotentoonstelling Daniël Buren 5 tot 25 september: tentoonstelling van Jacques Charlier ‘Le paysage professionnel: documents relatifs à des paysages en voie de modification (routes, zoning, égouts, cours d’eau etc.), Prélevés directement dans le milieu professionnel’ 2 26 september tot 15 oktober: ‘Afdrukken van een penseel nr. 50, herhaald met regelmatige tussenruimten’, uitgevoerd door Wim Meeuwissen. ‘20/10/70’ Meeuwissen herhaalde het werk van Toroni. Hierover vindt er 20 oktober een gesprek plaats met Broodthaers, Spillemaeckers, Daled, Duquesne en Gilissen.

1

Deze kroniek is gebaseerd op de bewaarde uitnodigingen van de galerij: Archief voor Hedendaagse Kunst België, KMSKB (Museumstraat 5, Brussel), inv. 100.146 -100.431. De tentoonstellingen in samenwerking met Art & Project zijn aangegeven met * 2 F. SPILLEMAECKERS et al., Ooidonk ’78, 1978, p. 100.

4

29 oktober tot 29 november: solotentoonstelling Guy Mees (foto’s van Anton Dries) 12 december tot eind 1970: Deelname aan de tentoonstelling ‘Information’ in galerie Celbeton. Met documenten afgestaan door het MOMA New York, Wide White Space galerie, Wetteren poëziemarkt, Time-magazine, Keulen (?), MTL-magazine, X-One gallery, De Nieuwe Gazet, Art & Project, De Heidekoerier Eindhoven, diverse musea; en met medewerking van G. Dieltiens (censuur), J.C. Boon (fotografie-centrum), Gerd Segers (mapinformatie – revolver) Het publiek leest wereldnieuws (bladen). Secretariaatverantwoordelijke: A. Merckx

1970, ongedateerd , waarschijnlijk dec-jan tentoonstelling’ van Martin Maloney: “five days and five nights”.

1971 9 feb: Maloney: ‘Printed matter’3 14 februari: solotentoonstelling van Bernd Lohaus ‘Schilderijen / Beeldhouwwerken’

Adreswijziging: Guldensporenlaan 13, Rue Éperons d’Or, Brussel 8 april tot 6 mei: Solotentoonstelling Yves Desmet: ‘Vorm en Inhoud’ Na de tentoonstelling wordt een tentoonstellingscataloogje in de handel gebracht. Hiervoor is er een uitnodiging op 6 mei. 15 juni : Maloney ‘printed matter’4 26 november tot 14 december: solotentoonstelling Brouwn: “My steps in Brussels” 29 november: Film van Stanley Brouwn (gemaakt in MTL) uitgezonden door BRT5 18 december tot 15 januari: Solotentoonstelling van Jan Dibbets ‘Venetian Blinds’ 1971, ongedateerd: Spillemaeckers presenteert in MTL video’s van (*) Gerry Schum: ‘Land Art’ en ‘Identification’. Deelname van verschillende kunstenaars

1972 21, 22 en 23 februari: solotentoonstelling van Ian Wilson 1 tot 29 februari: Solotentoonstelling van Hanne Darboven 3

Persoonlijk archief Herman Daled-Nicole Verstraeten. Ibidem 5 Ibidem 4

5

7 tot 20 maart: retrospectieve tentoonstelling ‘Robert Barry – Defining of it. 1971-1972’. 21 maart: tentoonstelling van de videotape ‘Projection X’ van W. Knoebel (i.s.m. Galery Schum) 22 maart tot 22 april: solotentoonstelling van D. Huebler. 28 april tot 15 mei: solotentoonstelling John Baldessari. ‘1.Choosing .mushrooms/ turnips 2. Xylophone (videotape)’ 18 mei tot 17 juni: Solotentoonstelling Marcel Broodthaers ‘Tractatus Logico catalogicus’ 18 tot 30 juni: tentoonstelling door videogallery Schum: Alighiero e Boetti, Gilbert & George met ‘Gordon is making us drunk’ , ‘In the bush’ en ‘Portrait of the artist as young men’. 5 juli tot 26 september solotentoonstelling van Sol LeWitt met ‘wall drawings, ‘circles and grids’, ‘circles and arcs from four corners’e.a. 29 september: solotentoonstelling J. Baldessari ‘Floating stick (one figure), version one’. 17 oktober (15 tot 19 u.): Jan Dibbets. vanaf 11 november: Alighiero Boetti 6 25 november: solotentoonstelling Mel Bochner ‘A.) To count : Transitive B.) To count: Intransitive’. Deze tentoonstelling vindt plaats op een bijkomend nieuw adres: MTL, 8 galerie ‘Le Bailli’, 95 Avenue Louise, Brussel

1973 20 januari tot 11 maart: groepstentoonstelling ‘Huit Italiens’ (ism. Art & Project) - van 20/01 tot 10-02: Anselmo, Paolini, Penone, Salvo - van 17/02 tot 10/09: Boetti, Gio de Dominics, Mario Merz, G. Zorio 26 januari: Guy Mees7 in de Guldensporenlaan 20 maart: tentoonstelling in ‘Le Bailli’ georganiseerd door Marcel Broodthaers ‘Petrus Paulus Rubens’ suite de neuf tableaux: les bijoux, les nuages, les fleurs, les chevaux, les femmes, les tapis, les armures. (format 1m x 0,80 cm) Maart : Yvon Lambert invites you to an exhibiotion of Robert Barry in MTL R. Barry: Invitation Piece

6 7

K. GEIRLANDT (e.a.), Kunst in België na ’45 , Antwerpen, 2001, p. 370. Persoonlijk archief Herman Daled--Nicole Verstraeten.

6

Vanaf 17 maart: tentoonstelling van Hamish Fulton, Gilbert & George en Richard Long 10 april: Stanley Brouwn in ‘Le Bailli’ 20 april: Dan Graham in ‘Le Bailli’. April: MTL organiseert in gallery Toselli in Milaan een tentoonstelling voor Robert Barry. 5 mei: solotentoonstelling Giovanni Anselmo 22 mei: solotentoonstelling Hanne Darboven in ‘Le Bailli’ 11 juli: ‘Deurle 11/7/73’ in het museum Dhondt-Dhaenens naar aanleiding van een congres over kunst en haar culturele context in Ter Kameren, Brussel. 1, 2 en 3 juli: had het congres plaats. De deelnemers van het congres die teksten en/of kunstwerken doorsturen zijn: Carl Andre, Art & Language, Marcel Broodthaers, Daniël Buren, Caderé, Hans Haacke, Sol LeWitt, Niele Toroni, Lawrence Weiner. (Haacke en Toroni sturen geen documenten door) Anderen die niet deelnamen aan de discussie, maar wel documenten doorsturen waren: John Baldessari, Robert Barry, Victor Burgin, Ian Burn-Mel Ramsden, Dan Graham, Douglas Huebler, Will Insley, Joseph Kosuth, Giollio Paolini, Ar Penck, Robert Ryman, Joost A. Romeu, Phillippe Van Snick, Lawrence Weiner, Ian Wilson. *15 september tot 13 oktober: MTL organiseert in samenwerking met Art & Project (Amsterdam, Adriaan Van Ravenstein) als eerste in een reeks: een tentoonstelling van Jan Dibbets.8 Bijkomende adres: Mechelse Steenweg 113, 2000 Antwerpen 16 oktober – 21 oktober: in Les Gobelins, Parijs, georganiseerd door MTL, André Cadéré.9 *16 oktober tot 10 november: MTL en Art & Project, als tweede in een reeks: Stanley Brouwn. 22 oktober: solotentoonstelling Tony Shafrazzi. *13 november tot 8 december: MTL en Art & Project, als derde in een reeks: Sol LeWitt: “vier muurtekeningen.”10 21 november: solotentoonstelling Guy Mees *11 december tot 2 januari: MTL & Art & Project, als vierde in een reeks: Hamish 8

De uitnodigingen van de reeks Art & Project/MTL zijn bewaard in archief RKD, Den Haag. Persoonlijk archief Herman Daled-Nicole Verstraeten. K. GEIRLANDT, Kunst in België na ’45, Antwerpen, 2001, p. 376. 10 Persoonlijk archief Jacques Charlier. 9

7

Fulton 15 december tot 10 januari: Gilberto Zorio 22 december tot 06 januari 11

1974 8 januari: vernissage in ‘Le bailli’ Herve Alexandre (peinture non-objective), Galerie d (Daniel Smerck), Paul Maenz (Heidi Bochning), Galerie Oppenheim (Friedrich Kuhn), PlusKern (‘Anonymous’), Wide White Space (Carl Andre). *15 januari tot 9 februari: MTL en Art & Project, als vijfde in een reeks: Robert Barry. 8 februari: voorstelling van een uitgave van Gilles Richard. *16 februari tot 9 maart: MTL en Art & Project, als zesde in een reeks: Gilbert & George 7 tot 25 maart: Stanley Brouwn12 *12 maart tot 6 april: MTL en Art & Project als zevende in een reeks : Hanne Darboven. 12 maart tot 6 april: Antwerpen 12 maart tot 23 maart: Amsterdam 26 maart tot 6 april: Brussel13 9 april tot 9 mei: Douglas Huebler14 *9 april tot 27 april: MTL en Art & Project, als achtste in een reeks: Allen Ruppersberg *7 mei tot 15 juni: MTL en Art & Project organiseert als negende in een reeks een groepstentoonstelling met alle acht voorgaande kunstenaars van de reeks (…). 16 mei tot 9 juli: solotentoonstelling van Sol LeWitt ‘Ripped paperdrawings, two series of fifteen each’.15 2 tot 26 september: John Baldessari16 *17 september tot 19 oktober: MTL en Art & Project, als tiende in een reeks: John Baldessari 27 september tot 24 oktober: Solotentoonstelling van Marcel Broodthaers ‘vijf reeksen van negen schilderijen waarvan het eigendom blijft van de kunstenaar’.17 (Internationaal) 11

Persoonlijk archief Herman Daled-Nicole Verstraeten. Persoonlijk archief Herman Daled-Nicole Verstraeten. 13 K. GEIRLANDT, op. cit p. 382. 14 Persoonlijk archief Herman Daled-Nicole Verstraeten. K. GEIRLANDT, op. cit., p. 382. 15 Hierbij werd een cataloogje uitgegeven door MTL: LEWITT (S.), Ripped paper drawing, Galerie MTL, Brussel, 1974. 16 Persoonlijk archief Herman Daled-Nicole Verstraeten. 12

8

*22 oktober tot 23 november: MTL en Art & Project, als elfde in een reeks: Guy Mees. *26 november tot 28 december: MTL en Art & Project: als twaalfde in een reeks: Gilberto Zorio. 31 oktober: tentoonstelling van 6 films van Dan Graham: ‘From sunset to sunrise’(1969), ‘Two correlated rotations’(1969), ‘Binocular Zoom’(1969-’70), ’Roll’(1970), ‘Body Express’(1970-’74), ‘Helix spiral’(1973)18 19 november tot 12 december: solotentoonstelling van Edna Renouf ‘Recente schilderijen’. 7 december tot 4 januari: solotentoonstelling van Jacques Charlier ‘La biënnale de Venise 72’. 24 oktober tot 20 november: Dan Graham19

1975 15 januari tot 16 februari: Jacques Charlier20 28 januari tot 6 februari: Daniël Buren, Robert Ryman en Ian Wilson 21 7 tot 27 februari: solotentoonstelling van Jan Dibbets vanaf 27 januari: vernissage ‘Peintres’(i.s.m. galeries d, en Delta) met werk van Jo Baer, Bruce Boice, Louise Cane, Daniel deleuze, Noël Dolla, Giorgio Griffa, Guy Ledune, Robert Mangold, Jean-Michel Meurice, Robert Petersen, Erna Renouf, Robert Ryman, Claude Viallat. 28 februari tot 14 maart: Solotentoonstelling Stanley Brouwn.22 15 tot 29 maart: Art & Language. 28 maart: Ian Wilson23 16 tot 30 april: solotentoonstelling Andre Caderé 15 mei: Niele Toroni24

17

K. GEIRLANDT, op. cit , p. 380. K. GEIRLANDT, op. cit., p. 382 (geboekstaaft als een tentoonstelling van Dan Graham van 24 okt tot 20 november) 19 Ibidem. 20 Idem, p. 385. 21 Ibidem. 22 Met een tentoonstellingscataloog uitgegeven door MTL: S. BROUWN, 100 000 mm, Galerie MTL, Brussel, 1975, 100 p. 23 Datering is onzeker, het jaartal ontbreekt op de uitnodiging. Persoonlijk archief Herman Daled-Nicole Verstraeten 24 Persoonlijk archief Herman Daled-Nicole Verstraeten. 18

9

30 mei tot 15 juni: solotentoonstelling van Gilbert & George (the sculptors) ‘Bad Thoughts’. (rue de la vallée) 16 september tot 4 oktober: solotentoonstelling Douglas Huebler 29 oktober: Joseph Kosuth25 November: Niele Toroni26 3 tot 29 november: solotentoonstelling van Daniël Buren ‘Intervention par Daniël Buren’ (Montrer-Transformer-Localiser) 3 tot 24 december: solotentoonstelling Douglas Huebler 4 tot 20 december: solotentoonstelling Marcel Broodthaers ‘De Vissen / Les Poissons’ met vernissage op 4 december ‘La conquête de l’espace – atlas à l’usage des artistes et de militaires’. Een ‘livre de format minuscule’ (25 x 28 mm) kan besteld worden a.h.v. een betaalformuliertje voor 10.000 Bfr.

1976 23, Rue de la Vallée, 1050, Bxl 25 februari tot 30 maart: tentoonstelling Sarah Charlesworth en Joseph Kosuth (Art & Language NY) 22 tot 30 maart: Deelname aan de expo in Bologna ‘Arte Fiera ’76 ’ (standnr. G168) met werk van G. Anselmo, Art & Language, Marcel Broodthaers, John Baldessari, Robert Barry, Alighiero Boetti, Brouwn, Buren, A. Caderé, Charlier, Dibbets, Gilbert & George, Dan Graham, Giorgio Griffa, Gerard Hemsworth, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Bernd Lohaus, Martin Malony, Panamarenko, Edda Renouf, Tony Shafrazzi, Toroni, Ian Wilson, Gilberto Zorio. 23 maart tot 10 april: solotentoonstelling John Baldessari. 6 tot 31 mei: solotentoonstelling Bernd Lohaus “sculptures et dessins” 16 tot 28 juni: Deelname aan de expo in Basel (standnr. 15303) 9 tot 30 september: solotentoonstelling van Guy Mees 11 september tot 4 oktober: ‘An exhibition of Belgian Art organised by MTL’ in Hudson Street, New York (Fine Arts Building NY27) tot en met 28 november ‘15 one-man show’ 25

Ibidem Ibidem 27 uitnodiging in: Persoonlijk archief Herman Daled-Nicole Verstraeten. 26

10

19 november tot 15 december: solotentoonstelling Sol LeWitt ‘Geometric Figures’ Deze heeft plaats op een nieuw adres: Regentschapstraat 25, Brussel.: Overname van de galerij door Gilbert Goos28 21 december tot 17 januari: solotentoonstelling Brouwn.

1977 16 februari: MTL presenteert een nieuw boek door Gilbert en George ‘Dark Shadow’(128 platen 1000 Bfr.) 1 tot 25 februari: tentoonstelling Robert Barry, Jacques Charlier, Tony Shafrazzi, Ian Wilson. 22 maart tot 22 april: solotentoonstelling Huebler 21 april tot 10 mei: Robert De Boeck ‘portraits 1976-1977’ Kosuth ‘5 words in Blue neon’ (1965), Guy Mees ‘1254 x 155 x 155 mm’ (1967) 25 mei tot 15 juni: solotentoonstelling Erna Renouf ‘recente tekeningen’ 18 oktober tot 4 november: solotentoonstelling Sarah Charlesworth

1978 26 junuari tot 9 februari: Robert Barry ‘Variations nr 3 – a round piece’ 9 tot 19 februari: Dibbets, Broodthaers en Gilbert and George29 8 april : vernissage Claude Rutault ‘travail de peinture’ juni: tentoonstelling Charlier, Bigot, Denmark, Matthys, Vercruysse, Wéry Organisatie van “Ooidonck ’78: Belgische kunst van ‘69-‘77”. De tentoonstelling heeft nooit plaatsgevonden. Er is wel een catalogus. 10 juni: overlijden van Fernand Spillemaeckers. 21 juni: vernissage Ed Ruscha ‘A selection of paintings and pastels, 1973-1977’ 22 en 23 november: tentoonstelling van ‘recent video’s’: ‘green as well as blue as well as red’, ‘do you belief in water’, ‘A bit of matter’, ‘i.e. decorated’. 26 november tot 13 december: solotentoonstelling Toroni nr. 50 28

Gilbert Goos neemt de galerij over en vestigt zich in de Regentschapstraat. De exacte datum van de overname is ons niet bekend. 29 K. GEIRLANDT, op. cit , p. 403.

11

16 december tot 3 januari: solotentoonstelling Marthe Wéry

1979 8 maart Doug Huebler ‘Everyone alive 1979’ 8 mei tot 8 juni: Stefaan de Jaeger: “Reproductions Interdites”30

30

K. GEIRLANDT, op. cit , p. 407.

12

Uitnodiging van de eerste tentoonstelling georganiseerd door Fernand Spillemeackers in Dendermonde Reproductie naar: SPILLEMAECKERS (F.) et al., [tent.cat.] Ooidonk ’78. Belgische Kunst 1969-1977, 1978, p. 83.

13

Part I: Introductie van Galerij MTL langsheen de nationale en internationale context

1. De eerste tentoonstelling van Galerie MTL – Café Celbeton, Dendermonde, 10 januari – 4 februari 1970 Wanneer Fernand Spillemaeckers zijn eerste tentoonstelling organiseerde in het kleine café Celbeton nabij Dendermonde,31 had hij er reeds verscheidene keren geëxposeerd als schilder. Hij genoot een schildersopleiding aan de academie te Brussel (bij L. De Vos) die nog met een jaar werd uitgebreid aan het HISK te Antwerpen.32 Verschillende recensies van de lokale pers leveren een overwegend positieve kritiek bij de tentoonstellingen van zijn schilderijen.33 Toch besloot Spillemaeckers in 1966 een andere koers te varen en ging Romaanse filologie en filosofie studeren. Vanaf 1969 was hij terug actief op de actuele kunstscène als criticus en recensent voor de volkskrant en vanaf januari 1970 ook als galerijhouder.

De uitnodiging van deze eerste tentoonstelling (zie afb. p.

) heeft de vorm van een

bibliografie die verwijst naar de teksten die op de eerste dag van de deze tentoonstelling werden voorgelezen. Gedurende vijf uur lazen twee stemmen daadwerkelijk de diverse teksten simultaan voor. De expositie zelf vormde dus een soort van bloemlezing. Adolf Merckx, secretaris, oprichter en bezieler van Celbeton, schrijft over die ervaring het volgende:

“Wie aandacht kon opbrengen voor de aangehaalde stellingen moest zich losmaken uit een hele reeks bindingen, innerlijke reflexen, doodgelopen denksporen, om zich gaandeweg te bewegen in de richting van de doorlopende afrekening. De overgang van de statische levensgedachte naar de dinamische [sic] interpretatie van de wereld, betekent noch min noch 31

Celbeton was een klein literair café in Dendermonde, opgericht in ’57 door de dichter Adolf Merckx, waar ook kleine kunsttentoonstellingen werden gehouden. Verschillende kunstenaars en schrijvers die vandaag bekend zijn geworden (Louis Paul Boon, Hugo Claus, Roger Raveel, Raoul Dekeyzer,…) konden er elkaar hun werk tonen en discussiëren. “Dendermonde een symbool van achterlijkheid”, in: Proces, jg. 1, nrs. 16-17. / Celbeton…in: Revolver. 32 Persoonlijk archief Sofie Spillemaeckers, los blad. 33 Een tentoonstellingsgeschiedenis van Fernand Spillemaeckers als schilder op basis van bewaarde krantenartikels moet er ongeveer als volgt uitzien. 1964: Celbeton, Dendermonde / 1965: Studio Callebert, Roeselare / 1966: Toonzaal van de firma Buhrman, Antwerpen / 1966: Museum voor Schone Kunsten (Feestpaleis), Oostende / 1966: Celbeton, Dendermonde. Het Laatste Nieuws 10/ 12/ 1964; De Standaard , 14/02/1965; Het laatste Nieuws, 22/11/1965; Gazet Van Antwerpen 27-28/11/1965; Le Soir, 2/12/1965; Het laatste Nieuws 11/11/1966.

14

meer een revolutie zonder wapengekletter of geweld,maar daarom niet minder radikaal [sic].”34

Volgens de getuigenis van Lili Dujourie kan de bibliografische referentie van de uitnodiging opgevat worden als de theoretische basis die refereert aan welke richting Fernand Spillemaeckers zou uitgaan met galerij MTL.35 Men vertrok van een theoretische basis van Marxistische en literatuurtheoretische beschouwingen. Vervolgens werd overgegaan op teksten die betrekking hebben op de toenmalige actuele kunstscène: tekst (9) tot (13). Daaronder ressorteren de teksten van Michel Claura en René Denizot, twee kunsttheoretici uit Parijs, en een tekst van een kunstenaarcriticus Daniël Buren, tevens uit Parijs. De teksten van Claura en Denizot zijn recensies van respectievelijk Prospekt ‘68, Conception/Konzeption, Prospect ’69, verschenen in Lettres Françaises.36

Uit deze artikels, retrospectieve publicaties en verschillende getuigenissen valt op te maken dat we deze internationale groepstentoonstellingen, moeten opvatten als een poging om “de nieuwe kunst”, die voordien onafhankelijk van elkaar en verspreid over Europa en de Verenigde Staten opkwam, te verenigen en in die zin een representerende functie te voltrekken. Jan Dibbets, een Nederlands kunstenaar die al vroeg actief was op de internationale kunstscène - vanaf midden jaren ’60 - spreekt over de aanvankelijke situatie als zijnde allemaal “losse eilandjes”.37

34

A. MERCKX, “Omgeving Celbeton”, in: MTL Art Actuel, Maart 1970, p. 29. Discussie met Lili Dujouri en Jacques Charlier, Maastricht, 4 april 2005, deel II p. 73. 36 M. CLAURA, « Prospect 68 – Düsseldorf. Un panorama de l’avant-garde », in : Lettres Françaises, 1251, 2 oktober 1968, pp. 30-31. M. CLAURA, « Extrémisme et Rupture I en II », in : Lettres Françaises, 1302, 24 september 1969, pp. 26-27. en 1303, 1 oktober 1969, pp. 26-27. R. DENIZOT, « « Prospect 69 » à Düsseldorf. Arrière et avant-garde d’aujourd’hui », in : Lettres Françaises, 1306, 22 oktober 1969, pp. 26-27. 37 Gesprek met Jan Dibbets, Amsterdam, 16 mei 2006, deel II, p. 15. Verschillende andere getuigen staven deze vaststelling. Robert Barry in: H. Weh, Gespräch mit Robert Barry, www.mip.at/de/dokumente/1123content.htm , Seth Siegelaub in: “l’Art Conceptuel. Michel Claura and Seth Siegelaub”, in: A. ALBERRO, B. STIMSON, (eds.), Conceptual Art: A critical anthology, the MIT press, Cambridge, Massachusetts, 1999, p. 287. Joseph Kosuth schreef in zijn beruchte artikel “Art after Philosophy” dat hij gelijktijdig met de Engelse Art & Language aan een gelijkaardige conceptualisering van de kunst werkte. Dit artikel, waarin hij de oorsprong van de conceptuele kunst naar zich toe trekt, bracht overigens een directe polemiek teweeg waarin zijn artikel werd geridiculiseerd. J. KOSUTH, “Art after Philosophy”, in: A. ALBERRO, B. STIMSON, (eds.), Conceptual Art: A critical anthology, pp. 158-177. Oorspronkelijk verschenen in Studio International, nrs. 915-917, okt-nov-dec 1969. M. CLAURA, “Conceptual misconceptions”, in: Studio International, Jan 1970, pp. 5- 6. Deze polemiek gaat verder in de edities van februari en juni 1970. 35

15

In wat volgt bespreken we de ontwikkeling van de voornaamste gebeurtenissen en contacten die hebben geleid tot de grote tentoonstellingen aan de vooravond van de oprichting van MTL. Tegelijk trachten we aan de hand van de beschrijving van een aantal werken fundamentele breuklijnen inzake het creëren, exposeren, distribueren, en verkopen van kunst in dat tijdsbestek duidelijk te maken.

2. Een eerste synthese - Prospect-’68, Kunsthalle Düsseldorf, 20-29 september ’68 Dat Duitsland een hoofdrol heeft gespeeld in de internationalisering van deze kunst is al duidelijk wanneer we de lijst van de besproken tentoonstellingen in Celbeton in acht nemen: drie van de vier tentoonstellingen werden in Duitsland georganiseerd.38(supra) De ‘Prospekt’-tentoonstellingen vormden een alternatief op de Keulse kunstmarkten. De eerste van deze kunstmarkten werd gehouden in 1967 op initiatief van enkele lokale galerijhouders.39 Er werden echter enkel Duitse galerijhouders toegelaten. De jonge galerist Fischer was verre van tevreden met deze chauvinistische houding40 en organiseerde daarom, samen met Hans Strelow, de eerste “internationale avant-premiere van de kunst in de avantgarde galeries” (Prospekt ’68) in zijn eigen stad Düsseldorf. Het hoofdmotief was: “...te tonen wat er het komende seizoen te zien zou zijn in de galeries van de wereld ; de eerste bemiddelaars tussen het publiek en de nieuwe kunst…Gedurende tien dagen het klimaat van een internationaal kunstcentrum scheppen…bij het publiek een grote openheid voor de avant-gardebewegingen teweegbrengen … Bewust maken van de jonge tendensen en begrip zoeken.”41

38

M. CLAURA, « Prospect 68 – Düsseldorf. Un panorama de l’avant-garde », in : Lettres Françaises, 1251, 2 oktober 1968, pp. 30-31. Claura wijst op de voorbeeldige rol van Duitsland in tegenstelling tot zijn eigen land, Frankrijk. 39 U. GROSENICK (e.a.), International art galleries. Post-war to Post-Millenium, Dumont Literatur un Kunst Verlag, Keulen, p. 243. 40 Uta Grosenick stelt dat zelfs Düsseldorfers niet toegelaten waren. Verder schrijft ze echter dat de eerste Prospect werd gehouden in ’69. Dit is onjuist. U. GROSENICK (e.a.), op.cit., p. 243. Interview with Konrad Fischer by Georg JAPPE in: [tent.cat.] C. MOSELEY, Conception. Conceptual Documents 1968 to 1972, Norwich Gallery, 2001, p. 128. Oorspronkelijke publicatie: G. JAPPE, “Exhibitions at Konrad Fischer Gallery Düsseldorf”, in: Studio International, nr. 930, februari 1971. 41 Uitreksel van de uitnodiging/folder uitgegeven door de Kunsthalle van Düsseldorf: [tent.cat.] White Wide Space, achter het museum. 1966-1976/ White Wide Space, derrière le musée 1966-1976, Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor schone Kunsten Brussel, 1994, p. 248.

16

Voor de selectie werd een internationaal comité opgericht, dat op haar beurt 25 galeries selecteerde. De galeries waren vrij het werk te tonen van wie ze wilden. De prioriteit van het gebeuren lag duidelijk op het informeren, op het zich bekend maken met het oog op het volgende seizoen. Het duo galeristen, van de Antwerpse White Wide Space herinnert zich dit evenement dan ook prioritair als een ontmoeting met collega’s en andere kunstenaars; dit in tegenstelling met de Keulse Kunstmarkt die werd ervaren als in veel onmiddellijkere zin commercieel.42 Ze waren al blij dat ze überhaupt werden erkend, gezien. Deze eerste editie was overigens een publiek succes: 5000 bezoekers op de vernissage. Nog eens zo veel gedurende slechts tien dagen erna.43

Organisatorisch gezien was Prospekt in eerste instantie een synthese, een jaarlijks geplande bijeenkomst van avant-garde galerijen, in tweede instantie een profilering van nieuwe, meestal jonge kunstenaars, die op een “totaal andere manier” waren beginnen werken dan daarvoor. Relevant voor de latere tentoonstellingsgeschiedenis van MTL, was de aanwezigheid van galerij Dwan met Amerikaanse Minimal Art (Carl André en Sol Lewitt), de Antwerpse galerij White Wide Space, en de enige kunstenaar gepresenteerd door Galerie Apollinaire, Daniel Buren.44

A. De Aanloop: Amerikaanse Minimal Art in Europa – Paul Maenz “Minimal art was unknown in Europe, and I saw an opening.”45

Zelf actief als Pop-artist onder de naam Konrad Lueg en daarnaast als assistent van de Düsseldorfse galerij Schmela waar hij wel eens tentoonstelde, had Fischer de nieuwe Amerikaanse Minimal leren kennen en wilde deze ingang doen vinden in Europa, door een eigen galerij op te richten.46 42

Idem, p. 46. M. CLAURA, “Prospect 68...”, in: LF, 1251, p. 30. G. JAPPE, “Kunst und Handel/Prospect 68 – Düsseldorf”, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24/9/1968. 44 Ibid. 45 Citaat Konrad Fischer. [tent.cat.] C. MOSELEY, Conception. Conceptual Documents 1968 to 1972, Norwich Gallery, 2001, p. 127. Oorspronkelijke publicatie: G. JAPPE, “Exhibitions at Konrad Fischer Gallery Düsseldorf”, in: Studio International, nr. 930, februari 1971. 46 Een aantal bronnen wijzen erop dat het op aansporen was van zijn galerijhouder, Schmela, dat de stap werd gemaakt naar galerijhouder. Schmela had zijn assistent Fischer aangespoord een nieuwe sectie van de galerij op te richten speciaal gewijd aan jonge kunstenaars. C. MOSELEY, op.cit., p. 127. 43

17

Bij deze kennismaking met Minimal Art speelde zijn deelname als kunstenaar aan twee tentoonstellingen die Paul Maenz als curator organiseerde, een beslissend rol. Maenz start zelf pas in 1971 een voorname galerij in Keulen. Opgeleid aan de Folkwangschüle te Essen,47 was Maenz van 1965 tot 1967 actief in NewYork als Art Director voor een reclamebureau dat werk leverde voor vooraanstaande populaire magazines Life, Eastern Airlines, The American Red Cross.48 Daarnaast richtte hij er samen met Wiloughby Sharp ook Kineticism Press op, met het oog op: “ … totale distributie van artistieke informatie in alle media.”49 De naïeve en giganteske aard van deze intentie toegegeven, wijst Maenz er retrospectief wel op dat McLuhans credo “the medium is the message” zowat overal voelbaar was.50

Hoewel met één been actief in de reclamewereld, kon deze man minder belangstelling opbrengen voor de Pop-Art dan voor de Minimal-Art die in 1966 voor het eerst op grotere schaal werd georganiseerd, in de tentoonstellingen Primary Structures in het Jewish Museum en 10 (x 10) in de Dwan Gallery.51 Deze tentoonstellingen brengen hem in contact met Sol Lewitt en Carl André en betekende een vertrekpunt voor zowel zijn verzamelpraktijk als zijn praktijk als organisator van een aantal tentoonstellingen in Duitsland.

Serielle Formationen In de lente van ’67 organiseerde Paul Maenz in Frankfurt de tentoonstelling Serielle Formationen,52 waarin voor het eerst de Amerikaanse Minimal (André, Martin, Lewitt, Judd, Flavin) in Europa te zien was, echter in verband met oudere kunst van Pop-art en Nieuw Realisme (o.a. Warhol, Arman, Manzoni, Uecker, Konrad Lueg).

U. GROSENICK, R. STANGE, International art galleries. Post-war to Post-Millenium, Dumont Literatur un Kunst Verlag, Keulen, 2005, p. 240. 47 In de lijn van bauhaus. 48 P. MAENZ, “Before 1970”, in: [tent.cat.] Paul Maenz. Köln 1970-1975, Galerie Paul Maenz, Keulen, 1975, p. 11. 49 Eigen vertaling naar een citaat in: ibidem 50 Idem, p. 12. 51 Maenz schrijft hierover: “While I went away from Warhol’s Factory more confused than impressed, I did buy my first artwork at Sol Lewitt’s Studio in 1966. A black wooden model entitled Structure.” Idem, p. 12. 52 De tentoonstelling had plaats van 22 mei tot 30 juni, in de studiogalerij van de Johan Wolfgang GoetheUniversiteit, Frankfurt. In totaal namen 48 kunstenaars deel. R. BOTHE, H. DICKEL, P. MAENZ, G. WENDERMANN, G. DE VRIES (red.); Die Sammlung Paul Maenz. Neues Museum Weimar. Band 1: Objektebilder Installationen; Den Kunstsamlungen zu Weimar / Cantz Verlag; 1998, p. 14.

18

Klaarblijkelijk bestond het opzet erin de overeenkomsten en verschillen betreffende een algemeen en internationaal fenomeen, m.n. de seriële werkmethode, duidelijk te maken.53 Daarmee zou het de eerste van verschillende tentoonstellingen zijn geweest die dit fenomeen in een breed internationaal spectrum plaatst, en een vroege bestendiging van wat een belangrijk thema zal worden in de conceptie en receptie van een aantal kunstenaars die later ook te gast zijn in MTL.54 Meerbepaald werken Daniël Buren en Niele Toroni (in Parijs), Sol Lewitt (New York) in ’67 al op een principieel seriële werkwijze die verregaande implicaties heeft voor het bestaan zelf van de kunst (auteurschap, distributie, uniciteit, receptie door de kijker zelf).

Dies Alles Herzchen Bescheidener qua omvang, maar zeker niet minder vernieuwend van opzet en stichtend wat het resultaat betrof, was de tentoonstelling met de eigenaardige titel Dies Alles Herzchen wird einmal dir gehören; ook simpelweg getiteld als 19:45-21:55, verwijzend naar aanvangs- en sluitingsuur van deze éénmalige expositieavond op 9 september 1967, in een boerderij bij Frankfurt am Main.55 Op de affiche zien we vier Duitsers, een Nederlander en drie Engelsen: achtereenvolgens Konrad Lueg (Fischer), Bernhard Höke, Charlotte Posenenske, Peter Roehr, Jan Dibbets, Barry Flanagan, Richard Long en John Johnson. 56 Interessant is de ontstaansgeschiedenis van deze samenstelling, te weten dat Dibbets, de Nederlander, en Paul Maenz, elkaar na een toevallig treffen, hun ervaringen met de actuele kunstscène meedeelden, respectievelijk die van Nederland en Londen en die van de Verenigde Staten en Duitsland. Hieruit ontstond uiteindelijk de samenwerking. Dibbets stond in voor de

53

In de cataloog staat het omschreven als: De keuze van het thema gebeurde op aandringen van Peter Roehr, waarmee Maenz samenwerkte. P. MAENZ, op.cit., p. 13 54 Een gelijkaardige tentoonstelling, kort daarna georganiseerd, is Art in Series, New York, november 1967. L. LIPPARD, Six Years. The dematerialization of the art object from 1966-1972, (heruitgave), University of California Press, Berkeley/Los Angeles/Londen, 2001, p. 31. Hierbij schreef Mel Bochner het artikel “The Serial Attitude” in: Artforum, vol. 6, nr. 4, dec. 1967, p. 28- 33. In de zomer van 1967 schreef hij al “Serial Art Solipsism”, in: Arts Magazine, summer 1967. Later was er nog een gelijkaardige tentoonstelling door John Coplans, Serial Imagery, 1968. 55 De tentoonstelling gebeurde in samenwerking met en op eigendom van Dorothy Loehr. R. BOTHE (e.a.), op.cit., p. 15. 56 Idem. / LIPPARD (L.) Six Years, p. 30 Conceptuele Kunst in Nederland en België 1965 – 1975. Kunstenaars Verzamelaars, galeries, documenten, tentoonstellingen, gebeurtenissen, Amsterdam (Stedelijk Museum Amsterdam) / NAi Uitgevers Rotterdam, 2002 (teksten: Carel Blotcamp, Rudi Fuchs, Camiel van Winkel). p, 78

19

Engelse sectie, met de kunstenaars die hij in 1966 had leren kennen op de St. Martins School of Art in Londen57; Maenz, in samenwerking met Peter Roehr, voor de Duitse. Volgens de uitnodiging was het opzet van de tentoonstelling dat de kunstenaars tussen de aangegeven uren simultaan maar onafhankelijk van elkaar kunstwerken maakten met een procesmatig karakter.58 Een aantal kunstwerkjes worden beschreven in de literatuur: Richard Long, die hiermee zelf voor het eerst deelnam aan een tentoonstelling,59 legde stukjes hout losjes achter elkaar langsheen de omtrek van de ruimte, en herhaalde dit buiten in Bristol England. (De Britten waren niet in persoon aanwezig maar lieten hun werk verwezenlijken door schriftelijke instructies.) Jan Dibbets maakte een ovaal van houtzaagsel op de vloer, die werd gepercipieerd als een cirkel. Dit zou dan, volgens Lippard, zijn eerste perspectiefcorrectie zijn. Elke vijf minuten werd een foto genomen bij het proces van destructie door de bezoekers.60 Twee figuren zijn in deze speciaal vermeldenswaardig. Konrad Lueg/Fischer, tot en met deze tentoonstelling nog als Pop-Art schilder actief, maakte deze avond bekend dat hij een galerij ging oprichten. Gerry Shum die de tentoonstelling filmde voor de Duitse televisie, zou later een televisiegalerij oprichten.(zie verder)61

B. Galerie Konrad Fischer

De horizontale Kunst van Carl André Met beperkte financiele middelen, maar een juist inzicht in de mogelijkheden van de Minimal Art sloeg Fischer erin deze kunst ingang te doen vinden in Europa. Zijn idee was simpelweg de kunstenaar die hij op het oog had, Carl André,62 een vliegtuigticket toe te sturen in plaats van kunstwerken te verschepen, wat veel kostelijker was.63

57

In elk geval geld dit voor Long en Flanagan, (John Johnson is mij onbekend). Naar eigen zeggen had Dibbets George ook uitgenodigd “maar die wist nog niet wat hij moest doen want hij had Gilbert nog niet ontmoet.” Hij staat echter niet op de affiche. Gesprek met Dibbets, deel II, p. 15. 58 R. BOTHE (e.a.), op.cit., p. 15. 59 Ibidem. 60 Beide beschrijvingen: L. LIPPARD, op.cit., p. 30. 61 Deze twee namen worden genoemd door zowel Jan Dibbets als Paul Maenz. Gesprek met Jan Dibbets, deel II, p. 15. P. MAENZ, op.cit., p. 15. R. BOTHE (e.a.), op.cit., p. 15. 62 Fischer zelf beweert het werk tot dan slechts te hebben gekend via foto’s; wat vreemd is aangezien hij samen met André en Lewitt tentoonstelde in Serielle Formationen. Idem. Maenz wijst erop dat hij Lewitt en André

20

Het spontane verzoek van Fischer was mogelijk door de nieuwe werkmethode van de minimalisten: een kunstwerk wordt ontworpen, bedacht door de kunstenaar, maar de uitvoering als materiële verwezenlijking is daarvan losgekoppeld. Anders gesteld: omdat het auteurschap schift in een authentiek conceptueel aspect en een anoniem praktisch, wordt het mogelijk –of zelfs wenselijk- het praktische op eender welke werkplaats te fabriceren en de auteur te transporteren.

Het is echter Carl André’s verdienste geworden vanuit het minimalisme een werkmethode te hebben ontwikkeld waarin de materiële conceptie in essentie plaatsspecifiek is. Men zou kunnen opbrengen dat bij alle Minimal Art een specifieke relatie met de omringende ruimte wordt beoogd: de specifieke plaatsing van een volume of de verhouding tussen de verschillende delen maakt integraal deel uit van het concept (ontwerp) dat het standpunt van de kijker als een variabele heeft geïntegreerd. (afb. p. ) Het overgrote deel van de minimalinstallaties is echter niet plaatsspecifiek. Hun ontwerp veronderstelt wel een geschikte ruimte, maar die is ideëel vooropgesteld als beschikbaar, niet als het concreet vertrekpunt van een installatie.

Bij André is dat in deze fase van de ontwikkeling van zijn sculpturen - die hij zelf veelbetekenend noemt ‘sculpturen als plaats’- wel het geval. Hiertoe kwam hij in 1966 in de “Primary Structures” exhibition. (Jewish Museum). Daar legde hij 139 bakstenen over de gehele lengte van één van de expositiezalen los tegen elkaar (34 m.): een lijn vormend van de ene doorgang naar de andere.64 In principe vormt het stuk een open (oneindige variabele) reeks van units. De limiet wordt bepaald door de gegeven ruimte. Het aantal bakstenen is afhankelijk van de grote van de ruimte. Consequent doorgedreven als methode, zou hetzelfde werk in een oneindig aantal situaties kunnen geïnstalleerd worden waarin het telkens verschilt van grootte, maar net daarom dezelfde binding aangaat met de ruimte.

Er zijn twee essentiële voorwaarden voor deze consequentie.

aanraadde. De oorspronkelijke bedoeling zou zijn geweest om eerst Lewitt te exposeren, maar deze kon zijn agenda niet vrijmaken. Vandaar dat Fischer eerst André exposeerde en dan Lewitt. U. GROSENICK, op.cit., p. 241. 63 Ibidem 64 D. BOURDON, “The razed sites of Carl Andre”, in: G. BATTCOCK, Minimal Art. A Critical Anthology, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/Londen, 1968 (heruitgave 1995), pp. 103-105. (reprinted from Artforum, Oktober 1966)

21

(1) Specifieke materiaalgebruik in de vorm van units. André zelf legde er meermaals de nadruk op dat hij materiaal gebruikt dat moet voldoen aan een zekere graad van beschikbaarheid.

“My particles are all more or less standards of the economy because I believe in using the materials or the society in the form the society does not use them; whereas like Pop-art use the forms of society but make them from different materials.”65

Zijnde demonteerbaar, zijn ze in een ongelimiteerd aantal mogelijkheden reconstrueerbaar. De naakte zichtbaarheid van de materie van het gehele volume is cruciaal voor die reconstrueerbaarheid: “André’s structures are clastic in the sense that outer and inner structure are identical.”66 (2) Sculptuur heeft geen plaats meer op een sokkel. “All I’m doing is putting Brancusi’s endless collumn on the ground instead of in the sky.”67

Het zijn dit grondig omver stoten van de piëdestal van de sculptuur en er een wezenlijke vorm-variabiliteit voor in de plaats te stellen, die André de mogelijkheid boden het autoritaire karakter van de kunstwereld aan het licht te brengen. Zo schreef Spillemaeckers: “Zijn produktie is geen produktie en zijn voorwerpen zijn geen voorwerpen. Ze zijn slechts kunst voor de duur van de tentoonstelling.”68 Bovendien hadden ze door hun horizontale werking en alledaagse textuur een zeer subtiele, onopvallende ruimtewerking; één die in principe in eender welke ruimte kan gebeuren.

De pioniersrol van Konrad Fischer In de literatuur wordt Galerij Fischer een pioniersrol toegeschreven.69 In essentie betreft de verandering het transporteren van de kunstenaar per vliegtuig. Het organiseren van de tentoonstelling gebeurt dan niet meer op basis van een selectie van (reeds bestaande) kunstwerken, maar het beschikbaar stellen van een platform waar de kunstenaar zijn (in 65

L. LIPPARD, op.cit., p. 47 D. BOURDON, op.cit., p. 104. 67 Idem. Ook dit kenmerk onderscheidt hem essentieel van de andere Minimal Artists. 68 F. SPILLEMAECKERS, “Bij het werk van Carl André”, in: De Volksgazet, 30/10/1969. 69 In een artikel in Studio International wordt in 1971 reeds deze pioniersfunctie van Fischer vastgesteld. In de introductie staat een lijst met “First one-man shows: … First One man shows in Europe…” In het vervolg van het artikel wordt in een interview met Georg Jappe en Fischer deze pioniersfunctie inhoudelijk uiteengezet. G. JAPPE, “Interview with Konrad Fischer”, in: Studio International, vol. 181, nr. 930. februari 1971. Heruitgegeven in: [tent.cat.] C. MOSELEY, Conception. Conceptual Documents 1968 to 1972, Norwich Gallery, 2001. 66

22

essentie reeds ontwikkelde) werkmethode kan uitwerken. Dit is mooi verwoord in Carl André’s reactie op Fischers verzoek: “At last someone wants to do a room with me.”70

Carl André schreef over die eerste gedenkwaardige solotentoonstelling in Europa dat aangezien Fischer financieel beperkt was, hij een doodlopende inrit had opgekocht en afgesloten met een vitrine. Toen André arriveerde duwde Fischer verf en borstel in zijn handen met de boodschap “Carl, the sooner you paint the floor, the sooner you can install your work”.71

Naar eigen zeggen kon Fischer aanvankelijk de kunstenaars niet garanderen het werk met het oog op een specifieke koper te exposeren, maar het daarentegen enerzijds wel kenbaar te maken in zijn galerijtje, en anderzijds bovenal contacten te leggen met het oog op nieuwe tentoonstellingen en een potentieel, groeiend publiek. “The capital, as far as the artists and I are concerned is the publicity. What’s important for me is not how to see things but how to get information across to those who are interested, so that in due course the artists I represent get somewhere and people say ‘Fischer got the right man.” 72

Zo zien we dat bijvoorbeeld Carl André’s tentoonstellingsagenda zich verspreidt over Europa in achtereenvolgens galerie White Wide Space (1968), het Gemeentemuseum Den Haag (1969), Mönchengladbach en de Kunsthalle Düsseldorf. Volgens een studie van Sophie Richard zou deze verspreiding van contacten door bemiddeling van Fischer zijn gebeurd.73 Vanaf april 1968 introduceerde hij ook de gewoonte om de kosten voor vliegtuigtickets te delen met galerijhouders die met dezelfde kunstenaars wilde werken.74 Ook Jan Dibbets (kunstenaar) getuigde dat Fischer een cruciale rol speelde in de contacten met de Verenigde Staten.75

70

G. JAPPE, in: C. MOSELEY, p. 127. U. GROSENICK, op.cit., p. 241. 72 G. JAPPE, in: C. MOSELEY, p. 129. Dit interview had echter plaats nádat Fischer Seth Siegelaub ontmoette. Hierop komen we verder terug. 73 Sophie Richard promoveerde op het onderwerp. Ze bereidt momenteel de publicatie van haar doctoraatsverhandeling voor. Ter gelegenheid van Art Brussels 2007 organiseerde ze een debat met de titel: « Conceptual Art and how it became part of the system », met oa. Jacques Charlier, Herman Daled, Klaus Honnef, Seth Siegelaub en Anny Dedecker. 74 G. JAPPE, in: C. MOSELEY, p. 127. 75 Gesprek met Jan Dibbets, deel II, p. 22. 71

23

3. Galerij White Wide Space A. De prille beginjaren Aanvankelijk was de oprichting van galerij Wide Withe Space in Antwerpen een poging om een alternatief te bieden op de openbare happenings van lokaal actieve kunstenaars als Panamarenko, Hugo Heyrman, Wout Vercammen en de uit Duitsland geëmigreerde Bernd Lohaus.76 Aangezien deze vaak uitliepen op conflicten met politie huurde Lohaus en zijn vrouw Anny De Decker een betrekkelijk kleine ruimte die vrij was gekomen onder haar woonst, in een gebouw vlakbij het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten. Zo kon in maart 1966 ongehinderd een eerste tentoonstelling-performance, getiteld Milkyway Happening, plaatshebben.77 Hoewel er vanaf de eerste bijeenkomst geen duidelijk perspectief was voor het oprichten van een galerij, werd de vraag naar wat de volgende stap zou zijn wel gesteld; men wilde iets doen.78 Dat dit niet meteen de oprichting van een klassieke galerij zou zijn, blijkt uit de aard van de eerste tentoonstelling, waar De Decker trouwens aan de toegang met een ijskarretje staat en iedere bezoeker een ijscrème aanbiedt, dit “als reactie op de vernissages van de traditionele galeries en als een poging om de kunst dichter bij de mensen te brengen.”79

In de activiteiten van het eerste seizoen kunnen we zowel een voortdurend streven naar erkenning door de belangrijkste verzamelaars - die hen aanvankelijk negeerden of zelfs minachtten - als een eigenwijze voortzetting van de eigen voorkeur onderkennen. Lohaus goede relatie met de kunstscène in Düsseldorf speelde een rol bij het ontplooien van de activiteiten. Hij genoot een opleiding bij Beuys, kende Richter, Pölke, de Nieuw-realisten die bij Schmela exposeerden, de kunstenaars van de Zero-groep, Uecker en hij had enkele Fluxus-avonden bijgewoond.

Het was vooral door het aanhaken bij reeds georganiseerde activiteiten en het trachten te verwerven van belangrijke namen, dat Wide White Space tot reeds actieve verzamelaars trachtte door te dringen.80

76

Interview met Anny De Decker, in: [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 21. [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 223. 18 maart tot 9 april 1966, Plaatssnijdersstraat 1, Antwerpen. 78 Interview met Anny De Decker, in: [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 23. 79 Anny De Decker, retrospectief commentaar, geciteerd uit: [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 223. 80 Meerbepaald door het tentoonstellen van multiples die op een happening elders waren ontstaan, het verhandelen van een Permeke aan Schmela of het exposeren van een werk van een assistent van Lucio Fontana : 77

24

In de beginperiode gaat het in essentie om het verhandelen, verzamelen en tentoonstellen van kunstvoorwerpen is ook duidelijk bij een eerste accrochage (30 januari – 16 februari 1967) die bestond uit stukken van verschillende oorsprong.81 Hier kreeg men de gelegenheid een Manzoni te wisselen voor een Christo, waarop Schmela het idee gaf de tentoonstelling die toen aan de gang was in Eindhoven naar de WWS te verhuizen. 82 Deze tentoonstelling (18 april tot 4 mei 1967) gold als een breekpunt, zowel wat betreft de erkenning door buitenlandse verzamelaars, als het verspreiden en bestendigen van de reputatie van de galerie in de Verenigde Staten, via Christo in persoon.83

B. Kruisbestuiving met de ‘actualiteit van de actuele kunst’. Gedurende de periode eind ’67 - begin ’68 wordt (ook) in Wide White Space een essentiële verschuiving in de productie / conceptie – receptie van de actuele kunsten merkbaar, d.i. de verschuivende relatie kunstenaar-galerist inzake het (uiteindelijke) creatieproces, en hiermee samenhangend ook een veranderende functie of zelfs verdwijnen van het kunstenaarsatelier. Ook in het geval van WWS lijkt deze verschuiving uit verschillende invalshoeken te komen -niet slechts uit Amerika, zoals we bij Fischer hebben gesuggereerd- en zich te voltrekken over een betrekkelijk korte periode van opeenvolgende tentoonstellingen:

Josef Beuys In Februari ‘68 kan eindelijk de reeds lang geplande tentoonstelling met Joseph Beuys in WWS plaatshebben. Beuys besluit er de aktion Eurasienstab uit te voeren.

“We hoopten misschien dat die band met Fontana, voor wie we veel respect hadden, ons in contact zou brengen met een Belgisch publiek, dat ons tot dan toe negeerde.” Interview met Any De Decker, in: [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 23 en 24, cit. Anny De Decker. p. 29. [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 223. 81 Accrochage: groepstentoonstelling van kunstwerken van verschillende kunstenaars zonder centraal bindend thema. Een manier van werken die opgang maakte in de klassieke Brusselse galeries. De schilderijen van Appel, Tapiès en Vasarely waren afkomstig van een neef van de vader van De Decker. Een werk van Palermo kwam van de kunstenaar zelf die Bernd Lohaus goed kende. Dit gold ook voor een werk van Henneman en Winfred Gaul respectievelijk een Nederlandse en een Duitse kunstenaar die beiden in Antwerpen verbleven. Werken van Beuys, Broodthaers, Panamarenko, Fontana, Manzoni waren de jongste jaren door de De Decker en Lohaus zelf verworven, en behoorden dus tot de eigen verzameling. [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 30 en p. 231. 82 Ibidem 83 Christo had een zekere reputatie, er werd over hem geschreven en hij had al geëxposeerd bij Trouillard (galerij Ad Libitum, 1964) en in Eindhoven (Stedelijk Van Abbemuseum, 1966). Interview met Anny De Decker, in: [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 30.

25

Happenings waren hoegenaamd geen nieuw fenomeen, maar in de context van de geschiedenis van deze galerij werd deze specifieke aktion wel als baanbrekend ervaren.84 “ … bij Richter en Graubner bestonden de werken al in het atelier. Met Beuys werd het werk bepaald door de hoogte van de galerie.”85 Apart van de galerijruimte werden slechts attributen vervaardigd, zijnde vier Filzwinkel (langwerpige hoekvormen met vilt bekleed) en een koperen staaf, op basis van de precieze hoogteafmeting van de galerij.86 De Aktion zelf was een handeling formeel geënt op deze specifieke ruimte.(afb.)

Carl André De Decker wijst erop dat men in de kringen van WWS algemeen een kritischere houding ten aanzien van Amerikaanse kunst aannam als reactie op de oorlog in Vietnam.87 Niettemin beginnen nieuwe Amerikaanse kunstvormen, conceptualisme en minimalisme, stilaan ook in Antwerpen het licht te zien. De galeristen waren betrekkelijk vroeg op de hoogte van deze kunst, dankzij informatiewisseling vanuit de Verenigde Staten met Virginia Dwan en ook met John Weber, die ze hadden ontmoet op de Minimal-tentoonstelling, georganiseerd door Enno Develing in Den Haag (1968).88

Het was echter al in het najaar van 1967, dat Lohaus verbijsterd een tentoonstelling dito kunstwerk betrad, tijdens de eerste tentoonstelling in galerie Konrad Fischer.

89

Hij vertelde

de anekdote dat hij in een lege galerij aankwam en de aanwezigen vroeg waar hij de tentoonstelling kon vinden. Het antwoord luidde dat hij er bovenop stond. Meteen werd overeengekomen om met Carl André een tentoonstelling te maken in Antwerpen. 90

84

Fluxus… Interview met Anny De Decker, in: [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 43. 86 Idem, p. 34. 87 Idem, p. 39. 88 Ibidem 89 Carl André, 21 oktober – 28 november 1967 “5 x 20 Alstadt Rectangle”. Lohaus waande de platen als zijnde de standaard vloerbedekking van de nieuwe galerij van Konrad Fischer. Idem, p. 40. 90 Idem, pp. 40-41. 85

26

Op Prospekt ’68 werd WWS uitgenodigd door Fischer zelf die Lohaus kende van de academie in Düsseldorf. Bovendien vergezelde hij Schmela regelmatig op zijn doorreizen in Antwerpen en was aldus vroeg op de hoogte van het bestaan van de galerij.91 Niet enkel kon men er de eigen kliek tonen (Panamarenko, Beuys, Rüthenbeck, Broodthaers), maar men legde er ook contact met de Fransman Daniël Buren die in januari 1969 voor het eerst in een Belgische galerij exposeerde.92 (afb.)

4. Daniël Buren na de Manifestaties van vier schilders in Parijs Wanneer Daniël Buren (°1938, Bologne-Billencourt) deelneemt aan Prospekt ’68 had hij nagenoeg geen ervaring met galeries.93 Hij getuigt later, in een retrospectief interview, niet alleen van een wantrouwen tegenover kunstgaleries, maar ook en niet in het minst tegenover groepstentoonstellingen die de ronde deden. Het was Guido Le Noci, directeur van galerie Apollinaire in Milaan waarmee Buren al eerder dat jaar had samengewerkt, die hem vroeg toch deel te nemen.94 Hierop geeft Buren uiteindelijk toe op voorwaarde dat hij als enige deelnemer van de galerij mag voorkomen; dit om weerstand te bieden tegen het principe van die tentoonstelling zelf: om geen deel uit te maken van het collectieve verhaal dat ermee verteld wordt door organisatoren en kunstenaars want die vertegenwoordigden volgens Buren toen reeds alles wat men moest zien te vermijden.95

We kunnen de deelname als volgt interpreteren. (afb.) Uitgaande van dit diep wantrouwen en de oplossing om solo te gaan, omzeilde Burens deelname de opgelegde structuur van de organisatie - die hoewel het een nieuw evenement was, toch nog de gebruikelijke economische gang van zaken representeerde. Door de voor galerij Appollinaire beschikbare ruimte van vloer tot plafond te beplakken met zijn affiches, realiseerde hij potentieel niet gepercipieerd te worden als een gepredetermineerd partikel van dit hiërarchisch en seizoensgebonden systeem, niet geassocieerd te worden met de andere kunstenaars van dezelfde galerij (naast hem), en in een zelfde beweging genoeg 91

Interview met Anny De Decker, in: [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 41. [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 251. 93 Interview met D. Buren, in: [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 80. 94 Apollinaire in Milaan was een galerij die in de jaren ’60 het Nieuw Realisme een plaats gaf. Pierre Restany publiceerde er in april 1960 zijn manifest “the New Realists”, basismanifest voor deze strekking. C. HARRISON, P. WOOD, Art in Theory. 1900-2000, Blackwell Publishing, 2003, p. 724. 95 Interview met D. Buren, in: [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 80. 92

27

ruimte vrij gekregen te hebben om met zijn affiches, de architectuur van de Kunsthalle opperinstantie - te markeren. (afb.) Deze strategische positie die erin bestaat een potentiële variatie te vermijden door een herhaling te installeren, komt zoals we zullen zien, ook later nog terug.

Op Prospekt ’68 kon Buren contact leggen met voorname avant-garde galeristen: Konrad Fischer, Yvon Lambert (Parijs), alsook met Anny De Decker en het zgn. ‘groepje Belgen’ rond de Wide White Space.96 Een legendarische anekdote gaat als volgt: wanneer Buren op zijn pneumatische lift de Kunsthalle stond te beplakken, nodigde Broodthaers hem uit voor de opening van zijn Musée d’Art Moderne Département des Aigles, Section XIX siècle die enkele weken later zou plaatsvinden bij hem thuis in de Boomkwekerijstraat in Brussel.97 Broodthaers introduceerde hem tevens bij Herman Daled, een belangrijk avant-gardeverzamelaar uit Brussel die ook op de vernissage van Prospekt was. Op die manier maakte Buren kennis met nog een tiental andere mensen die ook aanwezig waren tijdens de opening bij Broodthaers. 98

5. 1969 In de retrospectieve tentoonstellingscataloog Conceptuele Kunst in België en Nederland werd 1969 als sleuteljaar aangeduid wat betreft de internationalisering van de nieuwe kunstvormen. Dat jaar werden verschillende kunstvormen op een ‘globalistische wijze’ verspreid en gecommuniceerd. In vele gevallen gaan artistieke praktijk en de communicatie- en verspreidings- en organisatievormen symbioseren. Zo kon de Duitse filmer Gerry Schum die in het medium televisie het ultieme middel zag ter verspreiding van efemere en geografisch afgezonderde kunstvormen zoals Land Art, voor het eerst kunst op TV brengen.99

96

Idem, p. 82. Dit Museum was een project (’68- ‘72) dat Broodthaers op eigen initiatief organiseerde, aanvankelijk bij hem thuis in Brussel. Het was een parodie op het museum als cultureel fenomeen en was ontstaan vanuit de contestatie van het Paleis voor Schone Kunsten in mei ’68. 98 [tent.cat.] Wide White Space..., 1994, p. 102. 99 We bespreken deze onderneming verder concreet in de context van MTL. 97

28

Belangrijkere motor van de internationalisering waren een aantal grote tentoonstellingen waarbij de curator eerst de wereld afreisde om al wie de moeite leek uit te nodigen. Zo wilde het toeval dat Wim Beeren voor het Stedelijke museum Amsterdam en daarnaast Harald Szeeman voor de Kunsthalle te Bern, onafhankelijk van elkaar werkten en gelijktijdig hun gigantische tentoonstelling konden tonen in maart ’69, respectievelijk Op Losse Schroeven en When Attitudes Become Form.

Seth Siegelaub, organisator Seth Siegelaub opende in het voorjaar van 1964 een galerij in New York: “Seth Siegelaub Contemporary art” (6 West 56th Street). Hij exposeerde o.a. Franz Kline, John Chamberlain en Barnett Newman, en werk van de jongere Lawrence Weiner en Robert Barry dat nauw aansluit bij Minimal Art. In de lente van 1966 ging het hem vervelen en sloot hij de galerie. 100

Vanaf dat moment ontwikkelde zijn activiteit zich vanuit een concentratie op een klein aantal kunstenaars naar een nieuwe vorm van presenteren en verspreiden van hun werk. In Februari 68 organiseert hij een tentoonstelling met Carl André, Robert Barry, en Lawrence Weiner in Bradford Massachusetts. (afb.) Hoewel het werk qua vormgeving en ruimtewerking zeer nauw aansluit bij het minimalisme, reveleert een vraaggesprek tussen Siegelaub en de kunstenaars een concentratie op in de tentoonstelling zelf niet waarneembare zaken. Barry: “For years people have been concerned with what goes on inside the frame. Maybe there’s something going on outside the frame that could be considered an artistic idea .”101

Over de volgende tentoonstelling, in mei ’68 met dezelfde kunstenaars, stelde één van de aanwezigen: “As far as I know this was the first time artist were asked to build a show around whatever situation they found operating at a preordained location and time, with the additional handicap of a nearly nonexistent budget”.102 De locatie was een weide bij Windham college, Putney. Beschreven als een “follow-up”,103 kunnen we deze tentoonstelling beschouwen als een uitdaging vanwege Siegelaub om op de beweringen en ideeën van de

100

U. GROSENICK, op.cit., pp. 182-183. L. LIPPARD, op.cit., p. 40. 102 citaat Chuck Ginnever geciteerd uit: L. LIPPARD, op.cit., pp. 46-47 103 Idem, p. 46. 101

29

vorige tentoonstelling – die voornamelijk betrekking hadden op het begrip ruimte - verder te werken. Hoewel we geen zicht meer hebben (aan de hand van gedetailleerde reproducties) op de eigenlijk werken, kunnen we wel een overgangsfunctie in deze tentoonstelling aanduiden. Bij drie kunstenaars merken we een doorgedreven reductie van het materiele aspect op: Barry spande een koord op 25 m hoogte tussen twee gebouwen aan weerszijden van het veld; nauwelijks zichtbaar met de lucht als achtergrond, waardoor deze net in de aandacht komt.

(vgl.) In latere tentoonstellingen spande hij eerst een haarfijn nylondraadje op, om in een volgende nog slechts door mededelingen te wijzen op de aanwezigheid van radiogolven, of aankondigde dat hij ergens inerte gassen in de atmosfeer vrijlaat.

Op 23 oktober ’68 werd op het zelfde terrein met Douglas Huebler The Windham Piece gemaakt. Op een plattegrond van de locatie werd een hexagoon getekend, de zes reële hoekpunten op het veld werden gefotografeerd, waar tevens een hoopje zand werd geschept. De tentoonstelling zelf in het collegegebouw die één dag duurde, bestond uit het tonen van de map, de foto’s en de samples zand.104 Het bestaan van de materie, zand, wordt pas als specifiek gepercipieerd door een vormconventie op te leggen, de hexagoon. Dat het zand in zijn werkelijke gedaante en zijn nabijheid niet van belang was, m.a.w. dat het publiek in principe niet ter plaatse hoeft te zijn, werd bestendigd in een publicatie een maand later; een cataloog met 9 gelijkaardige “Site Sculpture projects”. (Bijvoorbeeld afb.) Deze gaat de geschiedenis in als de ‘de eerste tentoonstelling die louter als cataloog bestaat en waarin het werk én zijn documentatie verschijnen.’105

“The world is full of objects more or less interesting. I do not wish to add any more. I prefer simply, to state the existence of things in terms of time and/or space.” 106 Deze publicatie is de aanvang van Hueblers veelvuldige uitwerking van dit credo, die bestaat uit drie groepen Location, Variation en Variable Pieces.

104

L. LIPPARD, op.cit., p. 57. Idem, p. 60. De cataloog zelf is getiteld: Douglas Huebler: November, 1968 106 Geciteerd in : Conceptuele Kunst in België en Nederland, p. 148. naar originele publicatie: January5-31, 1969, Seth Siegelaub Gallery, New York, 1969, s.p. 105

30

We onderscheiden dezelfde ontwikkeling bij Weiner die besefte dat wanneer zijn werk aan het Windham College afgebroken werd door touchball players dit geen impact had op het eigenlijke bestaan van het werk, dat intussen al publiek was gemaakt. Voortaan bestaat zijn werk uit het bedenken en publiceren van Statements. Een eerste publicatie in de vorm van een boek-tentoonstelling, Statements gaf hij met Siegelaub uit in december 1969.107

Dezelfde maand werd het Xerox-book gepubliceerd. Hierbij gaf Siegelaub 7 kunstenaars, (dezelfde als voorheen plus Joseph Kosuth, Sol Lewitt en Robert Morris) 25 bladzijden ter beschikking en de voorwaarde het fotokopieerapparaat als middel te gebruiken.108

De ideeën achter Siegelaubs onderneming werden in een aantal interviews destijds al uiteengezet. Essentieel zag Siegelaub zijn activiteit als een voortzetting van de functie van de galerijhouder, als intermediair tussen kunstenaar en de kunstgemeenschap (–zij het museum, critici, …). Vanuit een nauwe betrokkenheid bij de kunstenaars stelde hij een evoluerende conceptie van kunstwerken vast (binnen de context van het Amerikaans Formalisme).109 Tot 1967 vielen de presentatie van kunst in een ruimte en de kunst zelf samen. De bewustwording ervan gebeurde door het tentoonstellen zelf dat bij voorbaat de conceptie structureert: het maakt kleur, lijn, compositie etc. – al wat visueel is en present - tot essentie zelf van de artistieke informatie. Gaandeweg, vanaf medio jaren ’60, ontwikkelde zich een kunst waarin de presentatie en de kunst niet samenvallen. De presentatie –hoe we worden bewustgemaakt van de kunst – refereert aan iets wat ze zelf niet is: de kunst.

“De presentation is common property, the same way that paint colours or bronze are common property to all painters or sculptors.”110 Hij omschrijft presentatie dus als technisch middel, niet zoals bij de vroegere schilder als diens uiteindelijke doel : vorm/presentatie. Siegelaub lijkt hierin een gevaar en een voordeel te hebben gezien. 107

ism. Louis Kellner Foundation, NY, 1968. L. LIPPARD, op.cit., p. 37. 108 Idem, p. 64. 109 Siegelaubs redenering is klaarblijkelijk op vooral op ontwikkelingen binnen de Amerikaanse schilderkunst gebaseerd. De breuk die hij schetst 110 C. HARRISON, “On exhibiting and the world at large”, in: Studio International, vol. 178, nr. 917, dec. ’69, p. 202.

31

Het bracht met zich mee dat wanneer deze kunst gepresenteerd werd in de aloude conditie van de galerij, een allegaar zichtbaar was van zinnetjes en foto’s die, hoewel vormelijk zeer gelijkend, een verschillend aspect van de verschillende kunstenaars vertegenwoordigden een “bottleneck of presentation”.111 In dit verband verwijst hij naar de Earth-show die werd gehouden in galerij Dwan. Van verschillende kunstenaars werd een reeks foto’s tentoongesteld die volgens de gebruikelijke perceptiegewoonte overkwamen als een fotoshow die de verschillende aspecten van de relatie foto-kunstwerk generaliseerde en vertroebelde. 112

Eerste reden om de galerijruimte als voortdurende receptieve conditio sine qua non voor de creatie/presentatie te schrappen, is dit irrelevant geworden esthetisch-morfologisch aspect. Als alternatief legde Siegelaub per tentoonstelling telkens algemene presentatiecondities op waaraan elke kunstenaar zich diende te houden. De intentie bestond erin de verschillende kunstenaars – de verschillen ertussen – beter te kunnen laten zien door de onmiddellijke context waarbinnen iets gemaakt wordt begrijpelijker te maken. “I used Xerox because its a shitty blanc reproduction… Xerox just cuts down on the visual aspect of looking at information.”113

De reductie van de tentoonstellingsruimte in louter agentschap impliceert de introductie van een andere ruimte (of beter “new situations”, zoals hij het zelf noemde). De organisatorisch geijkte dichotomie - lokatieadres en tentoonstellingskalender - wordt met de opheffing van het object in documentatie overbodig en transformeert zich in de kanalisering van informatie, (lectuur in de breedste betekenis van het woord). Opvallend genoeg was de opgelegde kanalisering van deze informatie – de alternatieve, verlichtende condities van Siegelaub – geënt op de ideële abstractie van bovengenoemde dichotomie.

Voor de March Show-1969 werden 31 kunstenaars geselecteerd. Ze kregen elk één dag van maart en overeenkomstig één blad van de cataloog - die de vorm krijgt van een dagkalender -

111

A. ALBERRO en P. NORVELL (eds.), Recording Conceptual Art, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/Londen, 2001, p. 34. 112 Siegelaub verwijst naar de earth-show in gallery Dwan. Mike Heizer had een grote mooie kleur foto. It was a big fancy presentation of something else. And I don’t know if, like, many people still are clear where the art is.” A. ALBERRO & P. NORVELL. (eds.), op.cit., p. 34. 113 Idem, p. 35.

32

ter hunne beschikking om deel te nemen aan deze groepstentoonstelling, die gratis internationaal werd verspreid.114

“Swift global information implies that no one has anything”. Na Europa te hebben bezocht ter gelegenheid van de “When attitudes” tentoonstelling ervoer Siegelaub er een ‘void’.115 De Summershow die hij gedurende juli-augustus-september organiseerde omvatte 11 kunstenaars die simultaan, verspreid over verschillende continenten elk op hun locatie deelnamen. “The world becomes it’s space. The world is my gallery.” 116 Afgezien van een overtuiging in de democratiserende en globaliserende mogelijkheden, houdt Siegelaubs alternatief een ideologische implicatie in, die hoewel anno ’69 niet expliciet door hem verwoord, anticipeert op wat elders voor critici en theoretici essentiële aandachtspunten zullen worden. Het betreft de breuk die Siegelaub realiseert met wat hij veel later noemt “a certain kind of art exhibition logic of selecting things, regular monthly exhibitions, long term planning, art to conform the space, the need to constantly give the impression that there is activity, the creation of a ritual white square sacred art space.”117 Het breken met de cadans van het galerijseizoen die om ‘nieuw werk’ vraagt is alleszins een herziening van de gebruikelijke vraag/aanbod verhouding, die even later in Europa in theorie in verband wordt gebracht met het ‘bewustzijn van de kunstenaar over zijn eigen werk’ en ‘de kwestie van de kunst in het algemeen.’ (Zie volgende hoofdstuk.)

In meer praktische zin kunnen we van een grondige en snelle infiltratie van de hard-core Amerikaanse conceptuele kunst in Europa spreken: Na het bezoek van Szeeman in januari aan New York worden zowel Huebler, Kosuth, Weiner als Barry in deze tentoonstelling opgenomen; hetzelfde geldt voor Prospect ’69. Daarenboven wordt volledig in overeenstemming met Siegelaubs manier van werken in november de Konzeption/Conception-cataloog-tentoonstelling in Leverküsen georganiseerd door Fischer en Strelow.

114

L. LIPPARD, op.cit., p. 79 In zijn aanschrijven noemt Siegelaub de maart show « An international exhibition of the ‘work’ of 31 artists » 115 A. ALBERRO & P. NORVELL. (eds.), op.cit., p. 51. 116 Ibidem 117 Interview with Seth Siegelaub, in: C. MOSELEY, op.cit., p. 146.

33

6. Round Up Galerie MTL werd niet opgericht in een vacuüm; integendeel. Spillemaeckers geeft in de eerste tentoonstelling met zijn verwijzingen naar de grote tentoontstellingen in Duitsland, Zwitserland en die excentriek globaliserende van Siegelaub, expliciet te kennen op een reeds bestaande internationale tendens in te spelen en er aan deel te nemen. Dit is niet alleen van belang om de organisatie van de galerij op geografisch en economisch vlak grofweg –bij gebrek aan inzicht in gedetailleerde documenten en correspondentie- te schetsen, zoals we hieronder zullen trachten. (A en B.) Essentieel en uniek lijkt ons het gegeven dat Spillemaeckers, het tentoonstellen van de eigen favorieten uitstelde tot na de eerste tentoonstelling, om eerst theoretische aandacht te hebben voor de kunst in het algemeen.(Wat uiteraard niet wegneemt dat we wat erop volgt niet als een voorkeur moeten beschouwen)

A. Participatie in een globaal galerijcircuit

Het grootste deel van de kunstenaars die in MTL exposeerden, namen deel aan de genoemde groepstentoonstellingen, en hadden al samengewerkt met galeries die verspreid over de VS en Europa werden opgericht in de korte tijdspanne eind 1967- begin 1971. Grotendeels gaat het dus om jonge galeries, opgericht door galeristen van dezelfde generatie als de kunstenaars. Bovendien wordt er in de getuigenissen gewezen op het feit dat deze galeriehouders vaak zelf kunstenaar waren geweest of zijn. (Dichtbij huis zijn dat bijvoorbeeld Bernd Lohaus, beeldhouwer; Konrad Fischer, ex-schilder; en Spillemaeckers zelf).

Eén van de eerste van deze generatie, Fischer introduceerde het transport van de kunstenaar per vliegtuig in plaats van het verschepen van kunstwerken . Na verloop van tijd, wanneer meer gelijkgezinde galerijen werden opgericht, maakte dit een specifieke samenwerking mogelijk tussen galerijhouders die kunstenaars gemeenschappelijk hadden. Om de kosten te drukken werd de prijs van de vliegtuigtickets gedeeld en reisden kunstenaars van de ene naar de andere galerij.118 Lili Dujourie getuigde dat ook MTL gedurende jaren op die manier

118

Interview with Konrad Fischer by Georg JAPPE in: [tent.cat.] C. MOSELEY, pp. 129-130.

34

functioneerde.119 Wanneer we de tentoonstellingslijsten van verschillende galerieën naast elkaar leggen kunnen we inderdaad opmerken dat de agenda’s op elkaar werden afgestemd en kunstenaars van de ene naar de andere galerie werden gestuurd.120

B. Lokale situatie: 1. Concurrentie en samenwerking tussen galerijen Afgezien van samenwerkingsverbanden, moet er ook een commerciële concurrentie hebben bestaan. Dit was vooral het geval tussen galerijen die geografisch dicht bij elkaar gelegen waren en gedeeltelijk dezelfde kunstenaars vertegenwoordigden, wat in het geval van MTL twee verschillende verhoudingen betrof: WWS, te Antwerpen en Art & Project te Amsterdam.121

WWS Met WWS, de enige andere Belgische galerij die al vroeg meedraaide in de internationale actuele kunstscène, deelde MTL kwantitatief gezien niet enorm veel kunstenaars. Het waren echter niet de minsten: op internationaal vlak waren Buren en Broodthaers, zoals we hebben gezien behoorlijk gekend en geregeld gevraagd, en dit mede dankzij de steun van WWS. Anny De Decker verwoordt het als een vertrouwenskwestie.122

“Je kan niet met twee galerieën één kunstenaar verdedigen want wie doet dan de kosten van de fotografie, van de publiciteit. Wie heeft dan het werk gedaan als er iets verkocht wordt? Dat is heel moeilijk. (…) Eigenlijk vond ik het een veel beter ding dat hij bepaalde kunstenaars had en wij andere. Eigenlijk was heel de actuele scène vertegenwoordigd in België, daardoor.”123 119

Discussie met Lili Dujourie en Jacques Charlier, Maastricht, 4 april 2005, deel II, p. 75. Bij wijze van steekproef enkele vergelijkingen aan de hand van de catalogen van galeries: 1971: Martin Maloney: februari in MTL - Brussel/ maart in A& P - Amsterdam/april Paul Maenz - Keulen. 1972: Ian Wilson, een kunstenaar die door lezingen kunst maakt: 21/22/23 januari in MTL – Brussel / 25/27 januari Konrad Fischer - Düsseldorf 1972:Robert Barry: 1-16 maart Paul Maenz – Keulen / 4-24 maart in A&P – Amsterdam / 7-20 maart in MTL Brussel 1972: Douglas Huebler 22 maart-22 april in MTL – Brussel / 13 april tot 4 mei in Paul Maenz - Keulen/ 27 juni (bronnen: Art & Project, Bulletins; Paul Maenz. Köln 1970-1975, Galerie Paul Maenz, Keulen, 1975; D. FISCHER (ed.), Ausstellungen bei Konrad Fischer, Düsseldorf Oktober 1967- Oktober 1992, Bielefeld, 1993. 120

121

De Decker vertelde hierover dat ze België een te klein land acht om twee keer met dezelfde kunstenaars te werken. 122 123

Gesprek met Annie De Decker en Bernd Lohaus, Antwerpen, deel II, p. 32.

35

De commerciële moeilijkheden werden volgens, Anny De Decker zonder problemen opgelost door compromissen te sluiten. Voor Broodthaers werd een overeenkomst gesloten dat de Antwerpenaren een percentage kregen op de winst bij een eventuele verkoop. Bij het geval Buren en Toroni, wiens werk een voorname plaats innam in Spillemaeckers’ intellectuele opvattingen en daarenboven fungeerden als directe praktische aanleiding voor de oprichting van MTL, werd een andere regeling getroffen. Buren die eerst bij WWS exposeerde werd gewisseld met Toroni.124 Buiten deze drie zijn er verder slechts een aantal overlappingen en vooral verschillen op te merken tussen de gerepresenteerde kunstenaars.

Rijst dus de vraag waarom Fernand Spillemaeckers vanaf de eerste drie solotentoonstellingen met twee kunstenaars werkt die reeds in Antwerpen een vaste stek hadden en waardoor Spillemaeckers meteen in het commercieel en organisatorisch vaarwater van De Decker en Lohaus zou komen – en hier belanden we bij de kwestie van het notoire verschil tussen WWS en MTL.(zoals die geregeld wordt vermeld in getuigenissen).125 De selectie van genoemde kunstenaars is een initiële bestaansreden voor MTL.126 Volgens Dujourie kwam Spillemaeckers op de hoogte van Buren en Toroni door artikels van Claura, en was meteen geïnteresseerd in de politieke aspecten van dit werk.127 Dit is een eerste, weliswaar vaag, verschilpunt met de galerijhouders uit Antwerpen. Jacques Charlier, vanaf het eerste seizoen te gast bij MTL, getuigde op die manier “Yes, for them we were more like intellectuals in a political sence.”128 Een opinie die tevens wordt vermeld in een retrospectieve cataloog van WWS: “in de lijn van ’68 was MTL meer gepolitiseerd.”129 Een tweede karakteristiek verschilpunt - en met concretere betrekking tot het beleid van de galerij - is de intentie van Spillemaeckers om met de kunstenaars eerder een projectmatig werk te verwezenlijken, zo getuigde Jacques Charlier.130 Procesmatige en efemere

124

ibidem Gesprekken, deel II, passim. 126 Als we met andere galerijen vergelijken : de oprichting van Fischer of WWS bijvoorbeeld heeft als directe aanleiding het willen tentoonstellen van een kunstenaar, of een aantal kunstenaars. Van een duidelijk omlijnd perspectief inzake selectie is geen sprake. 127 Discussie met Lili Dujourie en Jacques Charlier, Maastricht, 4 april 2005, deel II., p. 77. 128 Discussie met Lili Dujourie en Jacques Charlier, Maastricht, 4 april 2005, deel II, p. 78. 129 Introductie van P. COESSENS, in: [tent.cat.] Wide White Space ..., 1994, p. 10. De Decker vertelde dat ze sceptisch stond tegenover politiek geëngageerde kunstenaars als Hans Haacke. (Haacke werkte overigens, voor zover we weten, ook niet samen met MTL.) 130 “This gallery was actually not completely a gallery; it was a sort of project of gallery”, in: Discussie met Lili Dujourie en Jacques Charlier, Maastricht, 4 april 2005, deel II, p. 74. 125

36

kunstvormen werden wereldwijd uitgevoerd. Hier wordt er expliciet op gewezen als iets uitzonderlijk.

Art&Project De verhouding met galerij Art & Project, Amsterdam (A&P) was anders. In tegenstelling tot WWS die minder gefixeerd was op de conceptuele kunst, was deze galerij veel nauwer betrokken bij het uitwisselingssysteem dat we hoger vermeldden. Medio ’73 heeft deze galerij een 15-tal kunstenaars gemeenschappelijk met MTL, waarvan het grootste deel eerst in Amsterdam exposeerde en dan pas in Brussel.131 Beide galerijen besloten een gezamenlijke galerij te openen in Antwerpen en organiseerden samen een twaalftal tentoonstellingen. (Mechelse Steenweg 113, 2000 Antwerpen)

2. De verzamelaars: Herman Daled - Anton Herbert Uit verschillende gesprekken blijkt dat Fernand Spillemaeckers zich met galerij MTL hoegenaamd niet in de eerste plaats op de verkoop van kunstwerken richtte. Zowel Dujourie, Dibbets, Daled, Charlier, Denizot en Toroni benadrukken dat hij niet echt een handige verkoper genoemd kan worden.132 Jacques Charlier duidt het als een ambigue situatie. Enerzijds vormde de galerie voor Spillemaeckers een zuiver intellectuele bezigheid, anderzijds had de galerie geen reden van bestaan indien de tentoongestelde kunstwerken geen succes oogstten bij verzamelaars. In zekere zin betrof het een verscheurdheid tussen verkopen van en de zuivere reflectie m.b.t. kunst.133 Charlier verhaalt dat Spillemaeckers mogelijke kopers met een prachtig discours wist te overtuigen van de waarde van de tentoongestelde werken. Op het moment dat de persoon in kwestie echt overtuigd was, schiep hij er evenveel plezier in, al wat hij gezegd had onderuit te halen.134 Deze manier van werken beschouwde Charlier als dialectisch te werk gaan. In zekere zin vinden we het ook terug in zijn manier van recenseren. Het gebeurde meer dan eens dat hij met iemand exposeerde en een tijd later in de volkskrant van hetzelfde werk in een ongunstig daglicht stelde.135 131

Vgl. Tentoonstellingslijst MTL. Deel II, A. Gesprekken, passim. 133 Gesprek met Jacques Charlier, Luik, 31 mei 2006, deel II pp. 38-39. 134 Gesprek met Jacques Charlier, Luik, 31 mei 2006, deel II p. 38. In een interview stelt Anton Herbert dat hij deze ‘manier van werken’ bij Spillemaeckers ondervond. Discussie met Lili Dujouri en Jacques Charlier, Maastricht, 4 april 2005, deel II p. 75. 135 Gesprek met Charlier, deel II, p. 132

37

In het licht van de verkoopsfunctie van de galerij is het niet onbelangrijk stil te staan bij de kopers van de tentoongestelde werken. Zowel de ondersteunde rol als de betrokkenheid van verzamelaars in het creatieve proces vormden belangrijke aspecten van de vernieuwende stroming die zich destijds ontwikkelde. In wat volgt worden Herman Daled en Anton Herbert geïntroduceerd als twee belangrijke kopers van werken tentoongesteld in galerij MTL.136

Herman Daled wordt door verscheidene personen aangehaald als een sleutelfiguur op zowel Belgisch als internationaal niveau.137 Zijn activiteiten zijn niet te vergelijken met deze van een kunstverzamelaar in de letterlijke en klassieke zin van het woord. Hij was niet enkel toeschouwer. Daled trad op als sponsor, organisator, discussiant, uitgever enz.. Als hij iets kocht, kocht hij het van de galerij of rechtstreeks van de kunstenaar, nooit op de ‘tweedehands markt’, wat impliceert dat hij ook nooit verkoopt.138 Reeds voor de oprichting van MTL ontving hij in zijn appartement in Brussel geregeld kunstenaars en theoretici, het zij om te discussiëren, het zij om een werk te realiseren. Op die manier fungeerde hij als een kruispunt in het zich ontwikkelende internationale netwerk. Zo organiseerde hij onder andere in 1971 de eerste tentoon-/voorstelling van Gilbert and George in België139 en realiseerde ook met James Lee Byars een expositie te Brussel.140 In 1969 was hij als financier betrokken bij de oprichting van A 379089 in Antwerpen.141

Wat betreft zijn activiteiten als koper-verzamelaar, stelt hij dat het belangrijk was met voldoende geld over de brug te komen.

“ (...)Want bijvoorbeeld als je een Lawrence Weiner kocht rond deze tijd, dan had je op zulk een papiertje ‘typewrited’ met een gewone, ordinaire machine, een zin. Natuurlijk als je het voor 10 F verkoopt dan is het volkomen waardeloos. Het was heel belangrijk voor de 136

Ook Isi Fiszman was, zo blijkt uit de gesprekken, een regelmatige bezoeker van galerij MTL. Deel II, A. Gesprekken, passim. 138 Gesprek met Herman Daled, Brussel, 2 juni 2006, deel II p. 51. 139 De voor-/tentoonstelling Underneath the Arches vond plaats in de ‘Garden Stores Louise’ te Brussel. R. ROSENBLUM, Introducing Gilbert and George, Londen, 2004, p. 173. 140 Gesprek met Herman Daled, Brussel, 2 juni 2006, deel II p. 52. 141 Op 24 mei 1969 werd tot de oprichting van A 379089 besloten. Bij de initiatiefnemers leefde de overtuiging dat de bestaande nationale en internationale musea, galeries en andere culturele centra niet meer voldeden. Isi Fiszman en Kaspar König waren respectievelijk de grootste geldschieter en de eerste coördinator van het initiatief. Herman Daled was één van de mensen die het project financieel ondersteunden. Na zes maanden kwam er een abrupt einde aan het avontuur. B. VANDERLINDEN, “A379089: een anti-galerij achter het museum”, in: De Witte Raaf, nr. 53, januari 1995 en P. VAN DAALEN, “Uit de dossiers van A 379089 te Antwerpen”, in : Museumjournaal, nr. 1, 1974, p. 20. 137

38

kunstenaar en voor de persoon die het aankocht het te beschouwen als hetzelfde als een ander kunstwerk dat een schilderij of beeldhouwwerk is. Het moest de prijs zijn van een traditioneel kunstwerk en het is daarom dat men bereid moest zijn dat te betalen. (...)”142

Zijn betrokkenheid bij het werk en de theorie van de kunstenaars uit zich bijvoorbeeld in de overeenkomst die hij met Daniël Buren maakte in 1970. Buren achtte alle kunst radicaal slecht, anekdotisch. Er was maar één vorm van kunst die merkwaardig was en dat was zijn werk. In samenhang met deze visie verbond Daled zich ertoe een jaar lang niets anders te kopen dan werken van Daniël Buren. Elke maand verscheen Buren met zijn pakje, met zijn geplooide kunstwerk, zonder chassis143 Achteraf werden deze werken tentoongesteld in Art and Project te Amsterdam. Dit impliceert dus dat hij deze keuze om een jaar het werk van andere kunstenaars uit te sluiten ook bewust openbaar maakte, en dus actief deelneemt aan Burens opvatting.144 Met Toroni deed hij iets gelijkaardig, door hetzelfde werk, met een tussenpauze van ongeveer een jaar, tweemaal te kopen.145 Een ander wapenfeit van Daled betreft zijn geldelijke steun aan Daniël Buren voor zijn manifestatie tijdens de tentoonstelling When Attitudes Become Form in ‘69.146

René Denizot verwoordt het als volgt:

« (...)un collectionneur comme Herman Daled … il était intéressé très tôt à cet art. Tout les gens qui étaient intéressés, étaient d’une manière ou d’une autre impliqués dans la création. C'est-à-dire que toutes ces personnes n’étaient pas simplement des spectateurs. Tout le monde d’une façon ou d’une autre, soit en achetant, soit en discutant, soit en participant, tous participaient un peu à la création. (...)»147

142

Gesprek met Herman Daled, Brussel, 2 juni 2006, deel II p. 53. Gesprek met Herman Daled, Brussel, 2 juni 2006, deel II p. 49. 144 Art and Project - Bulletin, nr. 45, november 1971. 145 Gesprek met Herman Daled, Brussel, 2 juni 2006, deel II p. 49. 146 Gezien D. Buren niet uitgenodigd was door Szeeman om aan de tentoonstelling deel te nemen, besloot hij zijn werk in de straten van Bern te exposeren door zijn affiches overal in Bern te plakken. D. BUREN, Daniel Buren. Mot à Mot, Éditions du Centre Pompidou, Parijs, 2002, A 04-05. Jan Dibbets vertelt dat Buren op de tentoonstelling zelf met een bord rondliep om zichzelf te manifesteren. Gesprek met Jan Dibbets, Amsterdam, 16 mei 2006, deel II, p. 17. 147 Gesprek met René Denizot, Parijs, 27 april 2006, deel II p. 8. 143

39

Anton Herbert verscheen pas in 1973 bij Fernand Spillemaeckers naar aanleiding van de tentoonstelling in Deurle. De collectieopbouw van de Herberts nam in 1972 een aanvang.148 Met de aankopen van werk van o.m. Lawrence Weiner, Ian Wilson en Daniel Buren kwamen ze als vanzelf terecht in het netwerk van galerijen waar ook MTL deel van uitmaakte.

Anton Herbert duidt Fernand Spillemaeckers in een recent interview aan als een belangrijke figuur in de beginperiode van zijn verzamelpraktijk. Via galerij MTL werden directe contacten gelegd met kunstenaars als Andre, Barry, Kosuth en Buren.149 Herbert wijst tevens op de nauwgezette opbouw van de collectie. Het opzet was een sterke en degelijke collectie te maken. Deze intentie leidde tot lange discussies over mogelijke aankopen, vooral met Konrad Fischer of Spillemaeckers.150

In hetzelfde interview bevestigt Herbert wat ook op Daled van toepassing is: het verzamelen van deze kunstenaars was een geschikte manier om deel te nemen aan een sociale structuur, om deel uit te maken van een groep die nieuwe structuren wenste in de kunstwereld en daarbuiten.151 Hoewel bij Annick en Anton Herbert de nadruk meer lag op kopen en verzamelen, traden ze ook enkele keren op als uitgever van ‘kunstenaarsboeken’.152

Een verschil met Daled ligt in het feit dat de collectie van de Herberts, in tegenstelling tot deze van Daled, van tijd tot tijd een publieke functie vervult tijdens tentoonstellingen. In die zin neigen de Herberts meer naar collectieopbouw in de klassieke zin van het woord. Zij treden als verzamelaars naar buiten met hun collectie.

Besluitend kan men stellen dat verzamelaars deze nieuwe garde kunstenaars buiten het traditionele circuit, via hun aankopen de gelegenheid gaven om verder te werken.

148

“On Collecting: Private and Public. A Round Table”, in: [Tent.cat.] Public Space / Two Audiences. Works and Documents from the Herbert Collection, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 8 februari-1 mei 2006, Kunsthaus Graz, 10 juni-3 september 2006, p. 55. 149 Idem, p. 37. 150 Idem, p. 38. 151 Ibid. 152 Idem, p. 41.

40

Part II: Tentoonstellingen in galerij MTL

7. Introductie In retrospectieve catalogen wordt vermeld dat de conceptuele kunst inherent kritische aspecten ten aanzien van de bestaande instituten uitdraagt – wat verstaan wordt onder de eigenschap “Institutionele kritiek”. Vanaf 1970 echter kwam het, gedeeltelijk als reactie tegen het institutionele succes van de conceptuele kunst zelf, duidelijker op de voorgrond.153 Verre van de oprichting van MTL onder dit label te willen catalogiseren, merken we in een aantal teksten een opvallende overeenkomst met de geschetste tendens.

In de eerste editie op de eerste bladzijde van het tijdschrift MTL-Art/critique, (maart 1970) publiceerde Spillemaeckers een tekst van Michel Claura: Schema d’une prise d’inconsciene, waarin hij ‘het bewustzijn van de kunstenaar van en over zijn eigen werk’ thematiseert door het te verbinden met aspecten van zijn relevante context: hoe het werk ‘publiek wordt’

Vreemd aan de actuele situatie is volgens Claura het feit dat een bepaald aantal kunstenaars – die hij zelf onder de verzamelnaam ‘extremisme’ begrijpt - gegroepeerd worden en naar voor komen in een uitzonderlijk verhoogd tempo van opeenvolgende tentoonstellingen. Het extremisme wordt systematisch en daardoor ‘gewoonte’ en verliest zo elk mogelijk extreem karakter. «L’artiste une fois de plus, n’a pris conscience de ce qu’il faisait. Il ne fait que le répéter par sa hâte à changer».154

Een essentiële contradictie dus, die zich blijft manifesteren: onder het mom van verandering (extremisme) gaat het voortdurend installeren van een gewoonte, gewoon door.155 Deze kwalijke, want verhullende gewoonte wordt door Claura beschreven als een soort pact tussen twee instanties van ‘het systeem’, de kunstenaar en de instantie ‘die apprecieert’:

153

P. OSBORNE, Conceptual Art, Phaidon, Londen, 2002, p. 164. Dit wordt ook zo gesitueerd in: [tent.cat.] HÉMAN, S., POOT, J., VISSER, H. (red.), Conceptuele kunst in Nederland en België 1965-1975: kunstenaars, verzamelaars, galeries, documenten, tentoonstellingen, gebeurtenissen, Stedelijk Museum Amsterdam, 20 april tot 23 juni 2002, NAi Uitgevers Rotterdam, 2002, p. 26. 154 Cit. CLAURA, Schema d’une prise d’inconsciene MTL-Art/critique, (maart 1970), p. 1 155 « L’art n’a pas bougé on l’a repaint. » idem. p. 2.

41

« Il ne s’agira pour personne d’une désillusion; ou bien on n’a jamais été aveuglé par cet extrêmisme, sachant qu’il apportait qu’un éclairage bien partiel, qu’un masque spectaculaire sur l’art comme question ; ou bien l’on commence (ou continue) à apprécier le travail de ‘cet’ artiste, parce que précisément il devient (ou est) familier. Familier, il retrouve sa destination originaire, destination et orgine de l’habitude de l’art. C’est l’art comme habitude qui se présente ici, et d’abord l’art comme habitude de l’artiste. »156

Hoewel deze tekst niet expliciet naar een galerijruimte verwijst, veronderstellen we wel dat hij specifiek kan geïnterpreteerd worden in het kader van het eerste seizoen van MTL. De appreciërende instantie is dan verhouding kunstenaar-galerijruimte die de neiging heeft zich te installeren als een systematische gewoonte. “ Ce que l’artiste en cause ici a ‘découvert’, c’est une nouvelle forme pour y loger son habitude » 157 Beide instanties legitimeren elkaar wederzijds.

Wat echter kwalijk is aan deze situatie is, zoals we hoger hebben geciteerd, een particulariteit -“cet artist”- die een algemene verhulling als effect heeft.

Extremisme - volgens Claura

Om snel genoeg te gaan is een essentiële kritiek die we kunnen opmaken uit de teksten van de twee Franse critici op de conceptuele beweging als volgt samen te vatten: Men heeft door het schrappen van het object uit de artistieke praktijk, de problemen aangaande (illusie, autoriteit, uniciteit, accumulatie door commercie, etc.) niet opgelost.158

Zo schreef Denizot in zijn kritiek op Prospekt ’69 dat in de meeste gevallen het object niet onderdrukt is maar geherintroduceerd op een ideale manier. Het is een ontwijking, eerder dan een bevrijding: “…la présence virtuelle d’une absence objective: l’object demeure mythe.”159

156

Idem p. 1. Opvallend is trouwens in de gebruikte woordenschat ter analyse van dit systeem: de verbinding ‘habitude’‘familier’ – ‘loger’- ‘le decor familier’. 158 M. CLAURA, « Extrémisme et Rupture I », in : Lettres Françaises,1302, pp. 26-27. 159 R. DENIZOT, « « Prospect 69 » à Düsseldorf. Arrière et avant-garde d’aujourd’hui », in : Lettres Françaises, 1306, 22 oktober 1969, pp. 26-27. 157

42

In zijn recensie van de Summershow ’69, “Extremisme et rupture I en II”, worden door Michel Claura de twee termen gebruikt als categorisch onderscheid voor zijn kritiek, waarbij uiteraard de vraag centraal stond: welke kunst verwezenlijkt echt een breuk (rupture), welke niet (extremisme).

Voor deze tentoonstelling (juli-sept 1969) bedacht curator Siegelaub het volgende: kunstenaars organiseren hun kunst verspreid over de wereld, ter plekke, simultaan, gedurende (een deel van) de gegeven maanden. De documentatie wordt gesynthetiseerd in een cataloog en gepubliceerd. 160

Onder Claura’s categorie extremisme valt onder andere het werk van Huebler die een plattegrond van LA publiceerde en daarop een punt met een stylo op een kruispunt aanduidde met de mededeling dat dit kruispunt 1.899.156 mijl zal hebben afgelegd gedurende de drie maanden. Richard Long bewandelde een ’s zomers uitgedroogde rivier in Avon (Engeland) die hij nog kende uit zijn kindertijd, gepubliceerd met een landkaart en getiteld “sculptuur”. Barry publiceerde de zin: “Everything unconscience perceived by the senses but not known to the conscience during a vacation in Baltimore during the summer of 1967”. « Ils sont extrêmistes, ils sont extrêmement artistes. » aldus Claura. Zo is de zin van Barry een grondige aanduiding van het probleem van de valse communicatie van de kunst en wordt het punt van Huebler de extreme fixatie van de illusie van de kunst. Illusie die zich opspant door een (kosmisch) tijds- en ruimteverschil, en waarbij Claura noteerde dat Huebler de verdienste heeft hierdoor de meest gereduceerde uitdrukking te hebben gegeven van bepaalde aspecten van wat als schoon wordt opgevat in de kunst, maar: “... Il n’en reste pas moins dans des limites bien étroites qu’une culture impose à qui ne sait la dominer.”161 Long reveleert, volgens Claura, het toverstokje van de kunstenaar aan het oog van de goedgelovige kijker. (Door zijn artistieke daad met een werking van de natuur te laten samenvallen).

In het beste geval concentreert de kunstenaar zich dus op een aspect van de realiteit van de kunst, duwt dat tot in het extreme en reveleert zo een deel van de contradicties van de kunst die hij in zijn geheel ontkent. Bovendien, schrijft Claura, exploiteert hij dit zeer gelimiteerd

160 161

L. LIPPARD, op.cit., p. 106. M. CLAURA, « Extrémisme et Rupture » II, in : Lettres francaise, N° 1303, pp. 26-27.

43

aspect.162 De oude problemen blijven bestaan, maar ze lijken op een nieuwe, extremistische wijze, maar daarmee ook versnipperde wijze aan het licht te komen.

Dit brengt ons terug bij de introductietekst van MTL (instantie die van de exploitatie een gewoonte kan maken), waar Claura nog aanvullend schrijft dat we de sleutel tot ontbreken van een bewustzijn over de werking van het geheel, te vereenzelvigen met het empirisme van de kunstnaars, vinden in de economie, die de functie van de maker (producteur) en de bestemming van het produkt, met het oog op zijn actuele voortbestaan introduceert.163 De werking van de economie is een a priori die de kunstenaar, empirist, niet als te reveleren kwestie in zijn denken heeft geïntegreerd.

Samenvattend kunnen we voorlopig stellen dat in de teksten van Claura er drie aspecten betreffende een probleem: bewustzijn, versnippering, economie.

162 163

Ibidem. M. CLAURA, Schema d’une prise d’inconsciene MTL-Art/critique, (maart 1970), p. 2

44

8. Marcel Broodthaers Op de eerste bladzijde van MTL Art Actuel van maart 1970 lezen we volgende twee teksten van Marcel Broodthaers: Moi aussi je me demande… Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose Et réussir dans la vie. Cela fait un moment que je ne suis bon à rien. Je suis âgé de quarante ans… L’idée enfin d’ inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit et je me mis aussitôt au travail. Au but de trois mois je montrai ma production à Ph Eduoard Toussaint le propriétaire de la galerie SaintLaurent Mais, c’est de l’Art, dit-il Et j’exposerais volontiers tout ça. D’accord lui répondis-je. Si je vends quelque chose il prendra 30 %, Ce sont, paraît-il des conditions normales, Certaines galeries prenant 75%. Ce que c’est ? En fait, des objets ? Marcel Broodthaers, avril 1964.

à MTL ou à BCD

Le but de l’art est commercial. Mon but est également commercial. Le but (la fin) de la critique est tout aussi commercial. Gardien de moi-même et des autres, Je ne sais vraiment où donner du pied.

Je n’arriver plus à servir tous

ces intérêts en même temps … d’autant plus que des pressions inattendues modifient en ce moment le marché (qui a déjà tant souffert)…

M.B. février 1970

45

Zoals geweten verscheen de eerste tekst in 1964 op de uitnodiging van Broodthaers’ eerste tentoonstelling bij galerie Saint-Laurent. Het tweede tekstje verschijnt voor het eerst hier op de binnenkaft van het tijdschrift MTL onder de titel “Dédicace” (naast de tekst van Claura).164 Niet alleen geeft dit citaat Marcel Broodthaers’ oorspronkelijke preoccupatie betreffende de commerciële werking van de kunstwereld te kennen, het herneemt de vroegere stelling om dezelfde kwestie vanuit enkele (ervaren?) zekerheden, précondities, te herformuleren. Zonder twijfel wordt de kunstwereld hier beschreven als een commerciële wereld, en de eigen stellingname – die zelf wel expliciet een vraag is – in MTL als een opdracht geënt op die ontwikkeling.

13 maart tot 10 april: De tentoonstelling in MTL 48, Rue Armand Campenhaut, Brussel

“Où donner du pied.”? We zullen zien dat het hier geen subtiel, enkelvoudig plaatsen van objecten meer betreft, zoals zijn vroegere accumulaties in de Nouveau Realistische en PopArt mode in 1964 dat waren. Broodthaers zelf trekt in opeenvolgende fasen de functie van criticus (interviewer), cataloogauteur, artiest naar zich toe en installeert zo zijn tekens in een ensemble dat zich situeert op verschillende plans van het galerijsysteem.165

A. Beschrijving van de tentoonstelling De verschillende onderdelen van de tentoonstelling zijn de volgende: *Catalogus in drie talen (Frans, Nederlands, Engels) uitgegeven door MTL i.s.m. Broodthaers: Marcel Broodthaers. MTL 13/3/70 – 10/4/70 (ed. F. Spillemaeckers, Krogstraat 76 – 1860, Meise).Deze bevat een gedetailleerde beschrijving over het verloop van de tentoonstelling, de tentoongestelde werken, alsook enkele gegevens betreffende de samenwerking met de galerijhouder. Als inleiding is er een brief van Broodthaers aan de galerijhouder waarin we lezen dat de cataloog is gemaakt op verzoek van de galerijhouder, waarop Broodthaers voorstelt een biografie op te nemen “…want ze drukt de verscheidenheid van structuren uit waarin ik mij bewogen heb.” Broodthaers stelt ook voor om de twee doktercertificaten tegenover elkaar uit te spelen. Ook getuigt de cataloog uitdrukkelijk de wens van Broodthaers om het kunstwerk als geheel te verkopen. (… uitgezonderd de dokterscertificaten) * Aanwezig in de galerij: 67 autografen (tentoongesteld in 4 groepen en gedetailleerd opgelijst in de cataloog) 164 165

MTL Art/critique, maart 1970. Die multifunctionaliteit vervulde hij uiteraard ook al met zijn eigen museum.

46

Twee certificaten (doktersbriefjes) Een kaft (leeg, maar beschreven langs de binnenkant) * Op de Vitrine van de galerij was de tekst van de uitnodiging voor de opening geschilderd, langs weerszijden leesbaar (afb.) * Film (Kleur, 16 mm, 7 min.) Opnamen van de tekst op de vitrine, van binnen de galerij, gedurende de loop van de tentoonstelling (met de straat als achtergrond); op de laatste dag van de tentoonstelling van binnenuit geprojecteerd op de vitrine die hiervoor werd witgeschilderd. (ap.p. 82) * de uitnodiging (tweede-) voor de filmtentoonstelling, die plaatsvond op 30 maart, is aan de voorzijde een foto van de vitrine van in de galerij, gemaakt gedurende de tentoonstelling. * Marcel Broodthaers par lui-même, 1970. Dit is een interview, voltrokken na de tentoonstelling waar Broodthaers zowel interviewer als ondervraagde is.166

Objectief gezien bestond het kunstwerk dus uit vier delen. De uitnodiging waarvan de tekst werd gekopieerd op de vitrine, gefotografeerd en gefilmd; 67 autografen waarvan het grootste deel geëxposeerd was onder plexi-glas in de galerijruimte en waardoor de galerij de allure van een prentenkabinet kreeg; het cataloogje die een gedetailleerde inventaris is van zowel de objecten die werden tentoongesteld, als een beschrijving van de organisatie van de film. (Tenslotte twee dokterscertificaten die een dubieuze rol spelen in het geheel).

De cataloog is (voor ons de) primaire bron: hij is van de hand van Broodthaers en heeft een historiserende functie. Hij omvat de beschrijving van wat zich ter plekke geschiedde; situeert wat voorbij is en elders was, te zien. Bovendien staat het doel van haar onderwerp erin vermeld volgens de wens van Broodthaers: verkoop van alle delen als geheel, inclusief cataloog zelf. Cataloog en koopwaar vormen een paar, die de uiteindelijke bestemming van de eigenlijke tentoonstelling vormgeven. De cataloog is de afstandelijke beschrijving van hoe de situatie van de dingen in de galerij was: het koopwaar is het objectieve residu, maar die het verval van de situatie impliceert. De galerijhouder wordt beschreven als de ingeving, het idee voor de cataloog. Dat er een dichotomie ontstaat na de tentoonstelling, en dat die integraal deel uitmaakt van het hele project wordt duidelijk wanneer we een tweede document lezen, dat opgesteld bij de afloop van de tentoonstelling: het ‘imaginair interview’ dat Broodthaers voert met zichzelf. Het is een directe retrospectieve lezing van wat hij zelf in elkaar gestoken had. Deze lezing

166

[tent. cat.] Marcel Broodthaers: Cinéma, 1997 Barcelona (Centro Galego de Arte Contemporanea) 1997 pp. 110-111. 47

gebeurde aan de hand van de tentoonstellingscataloog.167 Op het einde van het ‘gesprek’ vertelt Broodthaers (de kunstenaar) dat hij met de verkoop een kist terug heeft kunnen toevoegen aan de autografen.

Volgens de aanvankelijke koper Isi Fiszman, zou Broodthaers bij de voorbereiding van de expositie zijn aangekomen bij Spillemaeckers met een pak papier, 168 autografen, die moesten gaan dienen voor de expositie; reeds bestaand kladwerk dus, dat er ook zo uitziet. Daaruit werd dan een selectie gemaakt voor de galerie. Het vertoont een geheel aan getypte en handgeschreven tekst met zowel losse woorden als volzinnen, citaten, tekeningen, doorhalingen, krabbels.

Autografen – Biografie Wat betreft de autografen zelf kunnen we ons slechts baseren op een aantal reproducties, twee analyses van deze tentoonstelling door Kunsthistorici, Anne Rorimer en meer uitgebreid op verbanden met gegevens uit Broodthaers’ oeuvre en biografie, zoals die algemeen reeds gekend zijn en wordt voorgesteld.169

Dit tentoonstellen is verwant aan het principe van de readymade: kladwerk heeft doorgaans een andere functie (persoonlijke reflectie) en een andere bestemming (archief, vuilbak, …).170 Tegelijkertijd zien we een omkering van de readymade: het geselecteerd object pre-existeert niet ten aanzien van de kunstenaar (als subject), d.w.z. in zijn anonieme functionaliteit zoals dat het geval is met vlaggen, flessenrekken en dergelijke. Het genereert daarentegen een beeld van zijn werk, denk- en schrijfproces gedurende de periode 1963-1970, tot op het moment van de fixatie, onder plexiglas. Kortom het is een ready-made (een recuperatie), maar dan van eigen schrijfwerk.

We kunnen in deze slordige nota’s echter ook de ontwikkeling van artistieke stellingnamen ontwarren, alsook voorbereidingsschema’s voor recente tentoonstellingen in WWS. Deze vinden we vooreerst op de bladen onder hoofding A in de cataloog. 167

Ibidem A. RORIMER, “The Exhibition at the MTL Gallery in Brussels, March 13- April 10, 1970”, in: BUCHLOH, B.H.D. (ed.),“Marcel Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs, serie: October, vol. 42, herfst 1987,p. 101. 169 Naast Rorimer ZWIRNER (D.) “Die Auseinandersetzung mit der KonzeptKunst 1970”, in: Die Bilder die Worte die Dinge, Keulen, 1997. 170 Selectie 168

48

Op het allereerste blad staat een transcriptie van een gereciteerde gedicht Un coup de dés van Mallarmé. Volgende bladen bevat commentaar en reflecties daarop, waaruit blijkt dat Broodthaers het gedicht opvat als een traktaat:

« Mallarmé est la source de l’art contemporain » Il invente inconsciemment l’espace moderne. Un coup de dés. Ce serait un traité de l’art. Le dernier en date, celui de Leonard de Vinci, a perdu de son importance, car il accordait aux art plastiques une place trop grande et on le devine aujourd’hui, à ces maîtres (les Médicis) » (transcriptie van autograaf, zie afb. p.) Verder vinden we een fragment van een reeks stellingen over de plastische kunsten: « 6. Il n’y pas de structures primaires autres que celle du langage qui les définit. Je veux dire qu’un artiste ne construit pas un volume. Il écrit un volume. 7. Les mots peints de Magritte désignaient une poésie_______ pour lui hors du cadre d’une tableau. Aujourd’hui le monde entier est poétique. Alors ?_______ plus peindre des mots? 8. L’espace est une invention des critiques. La modification d’espace ? A chacque déménagement d’une nouveauté il y a une sérieuse modification de l’espace. L’espace est le manteau des aveugles. 9. Les filmer? Sûrement mais pour désigner – suprême espace – une réalité hors du monde_____ où elle s’est sans doute réfugiée. Art que je_______ dans les tableaux d’écrit de Magritte un solei critique comme le mot fleuve. Le N.R. (Nouveau Réalisme) et le P. Art (Pop Art) en prenant comme vocabulaire le ciel imaginaire de la publicité, dénoncaient le caractère poétique de celle-ci, c'est-àdire qu’elle lui enlevait son secret et son efficacité. » (transcriptie van autograaf, zie afb.p.)

Niet enkel is de readymade van Broodthaers dus geen readymade omdat het zijn eigen werk betreft. Via het schrijven en typen is er terug recuperatie: een letterlijke transcriptie van Mallarmé en de expliciete erkenning van het werk van anderen aan wie hij schatplichtig is.

Over de andere autografen merkte Anne Rorimer al op dat Broodthaers hier in de traditie van een bepaald literair genre werkt, het Bestiarium.171 Het thematiseert doorgaans een sociale kritiek bij wijze van parodie. Bovendien constateerde Rorimer dat een overgroot deel van de teksten al dan niet fragmentarisch voorkomt in twee gedichtenbundels van Broodthaers Pense-bête (1964) en La bête noire (1963), alsook teksten verschenen in het tijdschrift Phantomas. (1966). Rorimer veronderstelt dan ook dat een deel van de papieren heeft gediend als klad bij het schrijven van de gedichten vóór 1964. Uit de studie van Rorimer blijkt ook dat het geheel zich laat lezen als een reeks poëtische reflecties waarbij een kluwen van verhoudingen ontstaat tussen de personages.172 171

Dierenfabelboek. In een wetenschappelijke praktijk bestaat het ook als “boek over dieren en hun eigenschappen”. In de geschiedenis van de plastische kunsten is het thema verwant aan uiteenlopende praktijken. Cf. Jeroen Bosch; Boeken voor het aanleren van tekentechnieken in het kunstonderwijs. 172 A. RORIMER, op.cit., passim.

49

Cataloog-Galerij

In de cataloog wordt een zekere ordening, een rangschikking opgelegd. Het geheel (67 bladen) is opgedeeld in vier delen (A, B, C, D), die de installatie in de galerij aanduidt. 173 (ap.p.88-90) Elk blad apart is aangegeven met een titel of beschrijvende benaming, alsook met de kenmerken van de vervaardiging (het schrijven): “t.d., rat., gr., manu., surch., dessin illustratif” of een combinatie van die aanduidingen.174 Bovendien kunnen we wat betreft de beschrijving van de afmetingen het volgende opmerken. In de drie groepen van deel A vinden we bij onderverdeling 1 en 3 per blad de afmetingen: telkens 27 x 21 cm (wat overeenkomt met DIN A4). Voor onderverdeling 2 zijn geen afmetingen gegeven. Als we de tekeningen zelf in acht nemen zien we dat het formaat van deze bladen varieert. Paradoxaal genoeg kregen deze uitzonderingen geen aparte vermelding over hun particuliere afmeting en de industrieel gepredetermineerden wel. Als groep wordt de onderverdeling A2 dan weer wel in het meetsysteem geïncorporeerd: 300x81 cm, waarmee deel A in zijn geheel een afwijking vormt op de uniformiteit van deel B en C, beiden 200 x 62, 50 cm, en beiden gedetermineerd door 16 stukken van het zelfde formaat (dat overeenkomt met DIN A4). Naar de individuele stukken van deze laatste twee delen kan dan ook verwezen worden met de algemene titel “Elle comporte de 16 pièces, toutes de même format, 27 x 21 cm.”

Dat Broodthaers met deze catalogus een parodie maakt, merkte Rorimer reeds op:

“In the itemised listing of the catalogue, Broodthaers takes pains to describe the entries as typed (“t.d. (= texte dactylographié), handwritten, (...) In featering these operations, Broodthaers not only foregrounds the mental and physical activities of his working procedures, but also parodies the descriptive minutiae of catalogue entries for traditional artworks.”175

173

MTL Art Actuel, pp. 7-10 In het Engels lezen we “Under Cover” Deze afkortingen staan respectievelijk voor: texte dactylografié, ratturée, graffiti, surgargé 175 RORIMER (A.), op.cit., p. 109. 174

50

Wat betreft het verwijzen naar mentale en fysische activiteiten, kunnen we Rorimer volgen. De benadrukking “t.d., rat.,…” is een verwijzing naar het voorkomen van een kwaliteit elders en dus benadrukking van het belang ervan (Doorstreept is wel degelijk doorstreept). Anderzijds, hier in de cataloog is ze zelf slechts index, ontoegankelijkheid van de unieke kwaliteit naar de welke ze verwijst, op het kwartoblad. Daarbij is die index een te algemene kwalificatie: we lezen “A1.a.: (…) t.d., rat. et gr. /A2.a.: t.d., rat. (etc.)”. De differentiatie naar dewelke ze verwijzen (als signifié) is wel een vage herinnering aan de kwaliteit van het object zelf als resultaat van het werk van Broodthaers (texte- manuelle, manuscripte illustré,… kortom werkwoorden), maar in hun eigen hoedanigheid (signifiant) genereren ze een onderlinge wisselbaarheid. De abstractie van werk.

Als verwijzing naar de galerij, kunnen we het geheel van afmeting van de bladen lezen als een louter kwantitatief-ruimtelijk criterium: wat betreft ABC een raster, vergelijkbaar met een boek waarvan de bladzijden naast elkaar gelegd zijn (A) of opgehangen (B, C). En daarnaast vinden we D als een gesloten boek, neergelegd. Het gesloten boek realiseert een geheimzinnige functie tegenover de kijker.176

Het uitspreiden van de bladen maakt een variabele lezing mogelijk: niet noodzakelijk van links naar rechts. Dit maakt ook een openheid ten aanzien van het publiek mogelijk: ieder zijn lezing. “Il n’y pas de structures primaires…je veux dire il écrit l’éspace”.

“La mort de l’auteur van Barthes” (de geboorte van de lezer) weerlegt de anonimiteit van de minimalisten. Maar dan toch weer ten volle de aanwezigheid van het schrijven: het spoor, het werk, de aanwezigheid. De productie van tekst. In dat opzicht kunnen nauw verband met een tekst die Spillemaeckers voorlas in Celbeton. Jean Joseph Goux en “Marx et l’inscription du travail.” Hierin wordt opgemerkt dat exclusieve aandacht op de ruilwaarde van het teken een occultisatie van de productie van de tekst teweegbrengt.177

176

De objectivering van de taal is bij Broodthaers een essentieel terugkerend principe. Het boek als object belichaamt een verbod. (cf. Pense-bête, 1964) 177 J. GOUX, « Marx et l’Inscription du Travail », in : Tel Quel, Seuil, Parijs, nr. 33, pp. 90-98.

51

9. Niele Toroni

Niele Toroni (°1941, Muralto) besloot zich in 1959 in Parijs te vestigen om aan schilderkunst te doen. Pas in januari 1967 vinden we de eerste sporen van een publieke activiteit als schilder in de manifestaties in Parijs (BMPT). De praktijk die hij vanaf dat moment voert, is methodisch. De methode wordt beschreven in de titel die in elke schilderijtentoonstelling hetzelfde is: “Empreintes de pinceau N° 50 répétées à intervalles réguliers (30 cm)”. Tot op heden wordt deze methode en praktijk door Toroni uitgevoerd. Het resulteerde in een aanzienlijk aantal schilderijen in verscheidene kleuren op verscheidene dragers, meestal wit. Een groot gedeelte is niet bewaard, aangezien ze op een muur of een vloer van een gebouw (meestal galerij of museum) werden aangebracht.

De tentoonstelling van de schilderijen had nog een beperkte voorgeschiedenis wanneer ze voor het eerst in België in MTL geëxposeerd werden. Na de manifestaties in ’67 maakt Niele Toroni een aantal kleine tentoonstellingen, waaronder: Op 4 Juni 1969 in Parijs, 16 Rue de Castagnary op de binnenkoer van de garage die hij geregeld als atelier gebruikte. Er waren naar eigen zeggen slechts mondelinge uitnodigingen die dus in zeer beperkte kring circuleerden.178 Op 30 september tot 12 oktober exposeert hij wel meteen in de Prospekt ’69, waarop hij niet via een galerij, (aangezien hij nog niet via een galerij gekend kon zijn), maar rechtstreeks door Konrad Fischer uitgenodigd werd. Op Prospekt raakt Niele Toroni bevriend met een aantal Belgen die belangrijk zullen worden voor zijn carrière: Marcel Broodthaers en Herman Daled.179 Het is een belangrijke ontmoeting op vriendschappelijk vlak, maar ook wat betreft de praktijk, aangezien Herman en Nicole Daled zijn schilderij kopen op Prospekt en vanaf dan Toroni, onder andere kunstenaars zoals James Lee Byars, Marcel Broodthaers, Carl Andre, regelmatig ontvangen op hun appartement in Brussel.

Het was echter onafhankelijk van deze contacten dat hij rond het einde van het jaar 1969, begin 1970 plots bezoek kreeg van Fernand Spillemaeckers180 die zoals hoger reeds gemeld

178

Gesprek met Niele Toroni, Parijs, 28 juni 2006, Deel II, p. 55. Ibidem. 180 Toroni omschrijft de situatie. Gesprek met Niele Toroni, Parijs, 28 juni 2006, Deel II, p. 54. 179

52

werd, kennis had van de praktijken van Buren en Toroni via artikels van Michel Claura en vervolgens René Denizot.181 “Afdrukken van een penseel n° 50, herhaald met regelmatige tussenruimten van 30 cm”182

Vóór de methode volledig op punt stond, hield Toroni zich bezig met het inkleuren van de vakjes van het geometrisch patroon op Linoleum (-vloerbedekking). Vóór de creërende schilder aan het werken gaat is er een plan, een concept of een werkhypothese. Dat gaat op voor zowat alle schilderkunst in de geschiedenis. Maar waar het concept traditioneel ten dienste stond van een te verwezenlijken picturaal ontwerp, behelst het hier in zekere zin een omkering van die situatie. De problematiek van objet trouvé en de picturale geste synthetiseren.

“ Ce travail qui pouvait paraître fastidieux, se limitait déjà à tenir un pinceau et appliquer de la peinture ; en même temps il me permettait de lutter contre l’image de l’artiste, qui peut faire n’importe quoi.”183

Schilderen wordt herleid tot het aanbrengen van kleurvlakken die zich ten opzichte van elkaar bevinden met een zekere interval. Om begrijpelijke redenen (cf. “…n’importe quoi.”) werden de pre-existerende vormpjes verlaten om tot de essentie van het schilderen te komen: het aanbrengen van verf op een oppervlakte. Niet meer en niet minder. Het gaat om het definiëren van het schilderen tout court (als oorspronkelijke activiteit): het aanbrengen van verf waar er geen was en dus om het aanwezig stellen van de neutrale vorm van die activiteit. Noodzakelijk voor deze theoretische praktijk lijkt ons het uiteenzetten van een schilderij waarbij productieproces en perceptie vormelijk synthetiseren. We krijgen een inzicht waar het bij het schilderen cruciaal om draait: ervoor (als gegeven): oppervlak, borstel, schilder, verf; en daarna: verf op iets. (Deel II, pp. 92,93)

181

Discussie met Lili Dujourie en Jacques Charlier, Maastricht, Jan Van Eyck-academie, 4 april 2005, deel II, p. 76. 182 Bij de volgende beschrijving van de methode hebben we ons (naast een aantal persoonlijke ervaringen) voornamelijk gebaseerd op de recensie van René Denizot n.a.v. “Prospect ’69, Arrière et Avant-garde d’aujourd’hui”, in: Les Lettres françaises N° 1306, pp. 26-27 en een tekst van de Kunstenaar zelf die veel later verscheen. [tent.cat.] Niele Toroni, Stuttgart (Würtembergischer Kunstverein Stuttgart) 1991, s.p. 183 [tent.cat.] Niele Toroni , Stuttgart (Wûrtenberischer Kunstverein), 1991, s.p.

53

Hoe wordt de verf aangebracht op een oppervlak? De rigoureuze methode behandelt (uiteraard) conventies; zowel invariabele (Borstel N° 50 en intervallen, die hem “juist” leken) als variabele: Kleur (hoewel vooral geprefabriceerde kleuren worden gebruikt), aard van het oppervlakte (zowel transportabel zoals toile-cirée, canvas, soms papier of transparanten, als vaste) en tenslotte de plaats van het oppervlak (de galerijen, musea, particuliere woningen en later ook sporadisch openbare plaatsen buiten dat circuit).

Aan de kant van de invariabele aspecten, zijn er een aantal zaken aan te duiden die voor de verwarring zorgen betreffende een opdringerige beeldvorming (Image). We zien steeds hetzelfde. Het gebruik van Borstel N° 50 brengt iets voort dat eruitziet als een vierkant vlekje. In de logica van de productie is het echter eerder op te vatten als een punt, dat zichtbaar wordt door de conventionele borstel. Het visuele beeld preëxisteert niet184 (in tegenstelling tot de methode), maar bestaat sinds de definitie van een methode en de praktische toepassing ervan die in principe door eender wie toegepast kan worden.

De Tentoonstelling in MTL: 14/04-13/05/1970

*documenten - Foto’s, opgenomen gedurende de tentoonstelling - een strooibriefje. -MTL Art Actuel/Aktuele Kunst, Oktober 1970. (Fotografische reproductie: zie deel II. 93bis) -Transcriptie van een gesprek georganiseerd naar aanleiding van een tweede tentoonstelling “afdrukken van een penseel N° 50…” Uitgevoerd door Wim Meeuwissen, die plaatshad in oktober in MTL. Deze werd gepubliceerd in MTL Art Actuel/Aktuele Kunst, november 1970.185

Deze problematiek van auteurschap die de gebruikelijke verhouding theorie-praktijk grondig moet verstoord hebben, vormde het centraal thema van een discussie die door Spillemaeckers werd uitgelokt door eerst een tentoonstelling te organiseren waarin Meeuwissen de methode van Toroni toepast. Daarop volgde een discussie (die plaatsvond op het appartement van Herman Daled en Nicole Verstraeten), deelnemers waren Marcel Broodthaers, Jacques 184

« Ma grande utopie, ma grande bêtise est de croire qu’il y a encore quelque chose à faire après Pollock, sans se servir – soit en la galvaudant, soit en la rendant plus précieuse – d’une forme préexistante. » [tent.cat.] Niele Toroni , Stuttgart (Wûrtenberischer Kunstverein), 1991, s.p. 185 De transcriptie is later herdrukt in deel II van [tent.cat] F. SPILLEMAECKERS, M. POIRIER DIT CAULIER, A.GOEMINNE, Ooidonk ’78. Belgische Kunst 1969-1977, 1978, pp. 107- 117.

54

Dusquesne, Herman Daled, Fernand Spillemaeckers en Wim Meuwissen. Het wordt ingeleid: « … l’application un peu gênante par sa naïveté, de la formulation bien connu « Buren, Toroni ou n’importe qui »… »186

10. Daniël Buren Translucide, de tentoonstelling in MTL 13/06-01/07/1970 , Armand campenhautstraat 48 * Documenten. - in: MTL Art Actuel/Actuele Kunst, Juli 1970 waarvan de voorkaft dubbelzijdig is bedrukt met twee foto-opnamen van de tentoonstelling en het schutblad met een bijhorend opschrift. (ap.p. 95 ) -enkele foto-opnamen gemaakt gedurende de opening (ap.p. 94)

11. Jacques Charlier 1. Voorgeschiedenis

Jacques Charlier (°1939, Luik) stortte zich in zijn jonge jaren als autodidact in de kunstgeschiedenis. Door zowat alle fotografische reproducties die hij kon krijgen te kopiëren, leerde hij zichzelf schilderen. Van 1957 tot 1977 was hij tewerk gesteld als technisch tekenaar op de Service Technique Provinciale van de provincie Luik. In de periode 1960-1963 verzamelde hij allerhande objecten en foto’s op rommelmarkten om er collage’s van te maken.187 Hiervan kan hij er een aantal tentoonstellen in de Kunstkamer, te Antwerpen. De stad is in die periode een belangrijk kunstcentrum. In het Hessenhuis en galerie Ad Libitum werd geregeld het Nieuw Realisme tentoongesteld. Charlier ontmoette er belangrijke kunstenaars als Christo, Yves Klein, Manzoni.188 Ook in 1963 bezocht hij galerie Sonnabend in Parijs om de beroemde Pop-Art te bekijken. Rond die tijd leerde hij ook Broodthaers 186

Idem p. 107 Ze zijn door hemzelf vernietigd. Er zijn wel nog een aantal fotoreproducties. [tent.cat.] CHARLIER, J., Dans les règles de l’art, Paleis voor Schone Kunsten Brussel, 14-10-1983, Lebeer Hossman, 1983, p. 147. Andere Biografische gegevens vinden we in J. CHARLIER, Art For Ever, special Jacques Charlier, Luxembourg (Casino Luxembourg-Forum d’art contemporain) 1999, 61 p. 188 Gesprek met Dujourie en Charlier in de Van Eyck Academie, Maastricht, georganiseerd door Koen Brams en Dirk Pultau, zie ap.p. 71 187

55

kennen die als gids tewerkgesteld was in het Palais des Beaux Arts, recensies189 schreef en stilaan zelf begon te exposeren. Charlier was vanaf ’68, vervolgens, ook regelmatig te gast bij Broodthaers in de Rue de la Pépinière. 190 In Luik maakte hij deel uit van de groep Total’s (tot ’68) die happenings organiseerden en een ‘revue souterrain’ (met een 60 tal abonnees) uitgeven.

In deze eerste periode waarin hij vooral nauwelijks gekend werk maakte werkte hij onder de invloed van Pop-art en Noeuveau-Realisme (vooral Spoerri). Na verloop van tijd echter merkte hij op dat de ideologie van het Nouveau Realisme niet de zijne was: “faire rentrer la rue dans la galerie, m’apparaissait comme un artifice”, om de goeie rede dat hij een andere opvatting had over de realiteit: door zijn dagdagelijkse leven in het beroepsmilieu bij de STP: een wereld die gescheiden is van de kunstgalerijen.191

In Juli 1969 startte Charlier een project op onder de titel Paysage familial et Utilitaire (ap.p. 96). Het bestond er simpelweg uit zijn huis een likje verf te geven en dit als project te introduceren in een artistieke context. Hij communiceerde dit door middel van een foto een formulier dat zowel rapport brengt van de werken en omstandigheden als een uitnodiging. 192

Een veertiental dagen voor de herfst van 1970, wanneer de blaadjes van loofbomen natuurlijk beginnen te verkleuren, schilderde Charlier met assistentie van Francis Debruyne, de bladeren van een boom met latex in mooie herfstige kleuren. Het project is Paysage Aristique getiteld: de toepassing op de natuur zelf van een toegepast concept (“peindre un arbre”). De locatie was Chêne, nabij Luik. Inlichtingen en documentatie werden verzorgd door galerie Yellow Now te Luik.193 (ap.p. 96)

189

Cf Gare au défi Ap.p. p. 71 191 J. CHARLIER & R. DEBANTERLE, La Photographie au service de l’idée, Charleroi (musée de la photographie) 1991 p. 11 192 De onderneming wordt beschreven als : “Une peinture minimale-radicale en oppsition avec le minimalisme en vogue » in : J. CHARLIER, Art For Ever, special Jacques Charlier, Luxembourg (Casino LuxembourgForum d’art contemporain) 1999, p. 14. Hoe de toenmalige verspreiding van het formulier gebeurde is door ons niet met zekerheid gekend. Het is goed mogelijk dat ze gebeurde in samenwerking met galerie Yellow now. Alleszins werd er over geïnformeerd via plaatselijke pers (Brussel: Fonds Charlier, II, 1. los blad, zonder bibliografische gegevens) 193 Idem. p. 15 ; [tent.cat.] CHARLIER, J., Dans les règles de l’art, Paleis voor Schone Kunsten Brussel, 14-101983, Lebeer Hossman, 1983, p. 162 190

56

In de reeks Paysages werden nog twee varianten uitgevoerd. Een Paysage culturel die uit het afspelen van een audiocasette zou bestaan van opnames gemaakt op vernissages, i.s.m. Yellow Now, en tenslotte ook Paysages Professionnels, waarvan de activiteit expliciet gerelateerd is aan zijn functie bij de STP. Enigszins verwant daaraan stelde Charlier stapsgewijs het totaalconcept op punt om een “Urbanisation-Béton” voor Luik te voltrekken in 1968. Om het probleem van de woonomstandigheden en circulatie in de stad op te lossen was men van overheidswege bezig bepaalde delen van de stad herin te richten. Charlier doet een bijdrage:

“Les programmes et projets accumulés à se sujet ces dernières années sont les reflets d’une imagination contrainte et fumeuse, voire irréaliste. Le principal argument de ce refus que je me vois obligé d’opposer à ceux-ci est le manque total de participation du citoyen moyen.»194

Charlier, directeur van zijn Comité des recherches d’établissement de zones absulues stelde daarom voor om de hele onderneming te optimaliseren in een “architecturale-citadinourbanistique”-fusie, die in verschillende fases moet gebeuren, waaronder: campagnes om de stadsbewoner psychologisch te mobiliseren, het aanwerven van specialisten, avondcursussen betongieten,… Uiteindelijk zou de stad volledig heropgebouwd zijn op een niveau gewapend beton dat overheen het bestaande stratennetwerk gegoten is.

Het project werd in februari en maart 1970 geëxposeerd in de tentoonstelling Zone Absolu in A.P.I.A.W. (Association pour le progrès intellectuel et artistique de la Wallonie), waarbij op de opening ook een film met de toch veelbetekende titel Canalisation Souterraines projecteerde. Op de folder-uitnodiging van deze tentoonstelling werd door Nicole Forsbach geïnformeerd over de laatste ontwikkelingen in de kunstwereld.195 De traditionele notie van kunstwerk en tentoonstelling wordt verlaten. De kunstenaar wil zich bevrijden van het commerciële circuit dat gekenmerkt wordt door de relatie creatie-speculatie. In deze situatie is er dan ook geen reden meer om zich te binden aan de vorm, materie en plaats. Het kunstobject wordt vervangen door de geste van zuiver gedrag, waarbij men eerder probeert te duiden dan te creëren: “c’est le règne du concept”. Waarbij verder enkele voorbeelden van die nieuwe 194

cit. [tent.cat.] CHARLIER, J., Dans les règles de l’art, Paleis voor Schone Kunsten Brussel, 14-10-1983, Lebeer Hossman, 1983, p. 158. 195 uitnodigingsfolder van de tentoonstelling Zone Absolue, 21/02- 4/03/1970, archief Bxl., Fonds Charlier, Boîte I, (2), Los blad.

57

kunstenaars worden gegeven (Walter de Maria, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Dennis Oppenheim)

« (…)Ce qui est présenté ici, c’est le plan utopique d’un monument à la liberté, une parabole de l’état sauvage : la proposition symbolique d’un déconditionnement, à l’égard de la société technocratique, opération de salut entreprise par l’homme avec le secours des moyens technocratiques eux-mêmes. « Enterrons nos villes à l’aide des bulldozers » (Urbanisation-béton), c'est-à-dire : Sortons d’un espace profane pour entrer dans une Région Pure. Nous ne défendons pas de cette nostalgie du paradis perdu ! (…) L’urbanisationBéton, proposée comme un vaste et inutile travail collectif, est à la fois une satire des hallucinations collectives que nous subissons tous, et l’initiation symbolique à la Zone Absolue continue. (…) »196

Het concept van Charlier is een parodie op de concepten van de utopische architectuur, tegelijkertijd bracht ze de stedenbouwkundige politiek van Luik op dat moment onder de aandacht van ‘de kunstwereld’, (hoe beperkt ook, in Wallonië) die volop bezig was het concept als essentiële vorm te gebruiken.

De stichting C.I.D.A.C (Centre Internationale de désintoxication artistique et culturelle)

In het derde Trimester van 1970 geeft Charlier in samenwerking met Francis Debruyne een tekstbundel “Danger et Toxicité de l’expression artistique” uit.197 Hoewel er in de bestaande lectuur, waaronder Charliers eigen publicaties, weinig aandacht wordt besteed aan de tekst zelf, achtten we deze toch de moeite waard.

196

Tekst van N. FORSBACH op de uitnodigingsfolder van de tentoonstelling Zone Absolue, 21/02- 4/03/1970. Idem. 197 CHARLIER (J.) DEBRUYN (F.), Danger et Toxicité de l’expression artistique – Manuel à l’usage des intoxiques culturels, C.I.D.A.C (ed. Charlier-Debruyn), Luik, 1970, 20 p.

58

Aan de hand van een fictief project wordt hier een visie op de actuele toestand van de Cultuur gegeven, worden fundamentele problemen aangekaard om ten slotte te komen tot een voorstel die een totale omkering van de huidige toestand moet mogelijk maken. Deze kenmerken geven de tekst de allure van een manifest.198

Cultuur - in de brede betekenis van het woord (televisie, theater, literatuur, choreografie, sculptuur, schilderkunst) - is een ziekelijke bezigheid, stelt Charlier. Het heeft zo zijn moreel bederfelijke en intellectueel drogerend effect op organismen. Nergens zoveel neurosen, depressies, zelfmoord als in het artistieke kamp:

« Pourtant, essayez d’énoncer mentalement les noms de trois “artistes dont l’oeuvre n’ait pas exprimé ou n’exprime encore une fuite, une peur, une angoisse indicible ou un malaise incontrôlé. La mémoire vous fait-elle défaut ? Citez maintenant dix, vingt noms d’artistes réputés maudits, irrécupérables…suicidés. Vous n’éprouvez aucune peine : ils pullulent ! »199

Geen mooie geschiedenis dus. Het ‘affecteert’ de intellectuele elite, maar ook de grote massa. die ermee in contact komt via een zich uitbreidend communicatieapparaat. Hierop wordt doorgaans gereageerd met een soort auto-defensie mechanisme waarbij de kijker onbewust hoopt om de negatieve effecten te voorkomen door een positieve, maar wereldvreemde interpretatie aan de consumptieobjecten te geven:

« Et c’est ainsi (exorcisme à rebours) qu’un Van Gogh devient “magnifique”, un Giacometti “majestueux”, un Pollock “amusant”, un Warhol “sympathique et décoratif”, un Rauschenberg ‘drôle et plein d’imagination’ , un Beuys ‘émouvant’, un Buren ‘vachement révolutionnaire’ »200

Om die cultuur van de pijn, het leed en de dood te stoppen, moet volgens Charlier heel wat veranderen:

“Nous pensons, en effet, que seul un programme de “surproduction” à la fois culturelle et anticulturelle (ces deux formes étant, bien entendu, intimement complémentaires) serait 198

In zijn hoedanigheid van fictie heeft deze tekst een ironische overeenkomst met utopische manifesten zoals we die kennen uit het Modernisme. (cf. De Stijl, Futurisme, …) 199 CHARLIER (J), DEBRUYN (F.), op. cit., 1970, p. 7 200 idem p. 6

59

capable d’inspirere à très breve échéance un irréversible sentiment de dégoût pour tout ce qui touche à l’univers onirique de la culture. Ainsi pourrait être brusquement libérée une forme énergie créatrice qui, vidée de ses scléroses et de son esthétisme, se tournerait enfin, résolument, vers notre seuls raison de vivre : LA VIE – et la joie qu’elle donne. »201

Daarom richt Charlier zijn C.I.D.A.C. op waarvan beleidslijnen, diagnoseprocedures en revalidatietechnieken nauwkeurig beschreven staan in deze bewuste tekst. De slachtoffers kunnen ondertussen al wat leed verzachten door zich creatief aan het werk te zetten (sport, bricolage, wandelingen, tuinwerk, …). Achteraan het bundeltje bevindt zich een identificatie- en inschrijvingsfiche die nauwkeurig moet worden ingevuld, vooraleer op een daadwerkelijke visite kan overgegaan worden.

Hoewel het hele project een fictie betreft, zien we hier een attitude beschreven die consequent volgehouden wordt in het verdere verloop van Charliers carrière. Een essentieel aandachtspunt is uiteraard “La vie”. De “surproduction” (de overtreding van de complementariteit van Cultuur en Anti-cultuur) is term die Charlier hier gebruikt en waarin we een essentieel principe herkennen dat als een rode draad doorheen zijn werk loopt. In wat voorafging zagen we al “kunstwerken” waarbij vormen van alledaagse productieactiviteit worden geschoven op de geprivilegieerde plaats van het artistieke scheppen (cf.) en haar status daarmee lijkt te willen ridiculiseren.

2. De eerste tentoonstelling van Paysages Professionel : Documents Relatifs à des paysages en voie de modification (routes, zoning, égouts, cours d’eau etc.) prélevé directement dans le milieu profesionnel), in MTL, 5 tot 25 september 1970 Rue Armand Campenhout, 48, Brussel.

* Ontmoeting met Spillemaeckers 201

idem. p. 8

60

Sinds 1964 poogde Charlier zijn Les Paysages Professionelles te tonen; zonder succes. Het is Marcel Broodthaers geweest die hem vlak voor zijn vertrek naar Düsseldorf aanspoorde bij een galerijhouder op bezoek te gaan die zeer waarschijnlijk wel interesse zou tonen. Zodoende komt Charlier bij Fernand Spillemaeckers terecht. Hij vertelt over die baanbrekende ontmoeting :

« Je suis allé à Meys (Meise), remplir tout le salon des parents de Spillemaeckers. Ce souvenir est très émouvant. J’ai déployé l’ensemble des photographies que je possédais et j’ai couvert le rez-de-chaussée en entier. Spillemaeckers n’a presque rien dit. Il était d’ordinaire fort volubile sauf lorsqu’il regardait une œuvre pour la première fois. »202

Het betekent meteen ook het begin van een jarenlange vriendschapsrelatie. Charlier kwam zo goed als elk weekend bij MTL over de vloer.203

*Documenten met betrekking tot de tentoonstelling. - Foto-portret van Jacques Charlier samen met twee collega’s van de STP Joseph Tollet en André Bertrand, dat gereproduceerd werd op een uitnodigingskaart voor de tentoonstelling, affiche en ook diende voor latere persberichten. (zie afb. ) Tot groot genoegen van Charlier liet Spillemaeckers ook een zelfklever maken. 204 - een foto-opname van de tentoonstelling (ap.p. 97) - De documenten zelf werden geëxposeerd in plastic mapjes, aan de galerijmuur gehangen. Hierbij is een certificaat inbegrepen dat de oorsprong van de foto’s verduidelijkt en bevestigt. (ondertekend:A. Bertrand en J. Charlier.) (afb. ) - Na de tentoonstelling werd een discussie met Joseph Tollet, André Bertrand en Jacques Charlier georganiseerd in galerie White Wide Space, Antwerpen. De transcriptie is gepubliceerd: “Les Coins Enchanteurs”, in : MTL Art Actuel/Actuele Kunst, november 1970, p.1-3 205

202

J. CHARLIER & R. DEBANTERLE, La Photographie au Service de l’Idee, Charleroi, Musée de la Photographie, 1991, p. 14. 203 [tent. cat] Belgisch Atelier Belge (…) , Brussel, 2001, p. 30 204 Discussie met Lili Dujourie en Jacques Charlier, Maastricht, Jan Van Eyck-academie, 4 april 2005, deel II, p. 72. 205 Later heruitgegeven in : J. CHARLIER, Dans les règles de l’art, Brussel (Paleis voor Schone Kunsten Brussel), ed. Lebeer Hossman, 1983, pp. 24-26.

61

Uitnodiging van de tentoonstelling: J. Tollet/ A. Bertrand/ J. Charlier. 206 Ook wel de poort van “Het Slot” genoemde door Charlier.

*Context van de Paysages professionelles.

Les paysages professionnelles was de presentatie van een reeks zwart-wit foto-opnamen gemaakt door een collega van Charlier, A. Bertrand, binnen het kader van zijn beroepsactiviteit als fotograaf van de Service Technique Provincial, Luik. De foto’s dienden als documentatie bij aanleg van wegen en andere stedebouwkundige werken in Luik. Vanaf 1964 begint Charlier de foto’s te bewaren. Het certificaat dat bovenstaande informatie bevat, is een essentieel deel van de presentatie.

Het was aanvankelijk eerder uit naïeve overweging dat Charlier de foto’s uit de prullenmand van de STP gered heeft in 1964, een intuïtieve motivatie, waarna hij ze bewaarde om ze later te exposeren;207 een volgehouden voorzorg, die we ook in zijn later werk nog aantreffen.208

206

Kafka was uiteraard uitermate belangrijk voor Charliers denken. “… Il est pour moi l’être par excellence qui a su traduire l’univers bureaucratique et jusqu’a son style d’écriture. Il était un des meilleurs rédacteurs des Assurences Générales, imbibé de cette littérature froide. Sa source principale d’influence, il la prenait à l’intérieur de la bureaucratie. Je me suis dit : si lui a réussi à pondre une œuvre aussi radicale à l’intérieure de cela, je vais tâcher de prendre la même filière, mais d’une manière différente parce que, chez moi, ce n’est pas la chose littéraire.» in : J. CHARLIER & DEBANTTERLE (R.), op.cit., 1991, p. 11. 207 Charlier getuigt dat hij geïntrigeerd was door de foto’s maar dat hij nog niet goed wist hoe ze in het artistieke kamp te brengen. Idem, p. 13. 208 In 1971 in het KMSKA Exposeerde Charlier voor het eerst de handtekeningen van de absentielijsten die hij sinds 1968 aan de STP kon ontlenen. CHARLIER, Dans les règles de l’art, Brussel (Paleis voor Schone Kunsten Brussel), ed. Lebeer Hossman, 1983, p. 52. De documenten refereren aan de kunstenaarssignatuur en aan de conceptuele esthetiek.

62

Het kan dan verbazen dat ze pas in 1970, uiteindelijk tot grote verrassing van Charlier, worden tentoongesteld; maar ook omgekeerd: dat Charlier al in 1964 die intentie had. Hoe dan ook zouden ze in 1964 niet dezelfde betekenis hebben gehad als in 1970 in MTL en later elders.

“It was the contrary of a ready-made. Because in that time…an artist...to think it’s art... and I did just the contrary. It was in the same time a sort of ambigu situation. It was a sort of ‘sujet de discussion’.” 209

In die periode (1964-1970) was de ready-made een belangrijk principe in de actuele kunst. Niet enkel voor die kunstenaars die we ‘conceptuelen’ zijn gaan noemen, maar ook reeds daarvoor in het nouveau-realisme wordt materiaal van allerleei aard al dan niet mechanisch gemanipuleerd als kunstwerk geponeerd. Dat zien we ook bij Charlier in zijn beginperiode: assemblages van oude voorwerpen, aanvankelijk oude paraplu’s, telefoons, foto’s die hij vond op zolder. Later zoekt hij ze op rommelmarkten. Dit werk dat hij in de jaren ’60 maakte, lijkt sterk te verschillen van de ‘Paysages’ in MTL: schilderijen, gedichten, een marginaal tijdschrift, kortom een amalgaam dat wel getuigt van een turbulent zoeken en wellicht een combattief reageren tegen de gevestigde avant-garde.210

Daarnaast ontstaat rond 1965 een discours rond anonimiteit en auteurschap, dat eerst publiek wordt door de Amerikaanse Minimal Art, en daarnaast in 1967 in Parijs (cf. BMPT), (zie eerder). Volgens Charlier zelf was de kwestie van anonimiteit een belangrijk aandachtspunt voor Spillemaeckers’ onderneming MTL.211 (cf. Buren en Toroni, de tentoonstelling door Wim Meeuwissen). Tevens suggereerde hij dat de thematische verwantschap met de foto’s van Bernd en Hilla Becher die toen algemener bekend werden een rol zou kunnen hebben

209

Gesprek met Lili Dujourie en Jacques Charlier, georganiseerd door Koen Brams en Dirk Pültau in de Van Eyck academie, 2005, Deel II, p. 73. We hebben een transcriptie letterlijk geciteerd. We kunnen lezen: “ In that time an artist just took something and posed it as art”. 210 In een editie van Totals worden striptekeningen en dichterlijke teksten getoond waarin wordt gedweept met Nouveau Realisme en Pop Art, maar anderzijds worden het Heroïsme en de Kosmische bedwelming die rond die kunst hangen bespot, niet genomen. De editie is achteraan officieel bestempeld als “Merde Authorisée”. (cf. Manzoni) 211 Gesprek met Jacques Charlier 2006, Deel II, p. 38.

63

gespeeld bij de weliswaar zeer beperkte doorbraak van zijn paysages. 212 Daarnaast zijn er ook visueel-inhoudelijke parallellen met de land-art. (vb. Deel II, p. 97,5).

“A ce moment-là, le problème conceptuel et formel s’est vraiment posé dans toute son acuité parce que Spillemaeckers avait très bien compris que je voulais exposer cela et non en tant qu’oeuvre et non en tant qu’objet trouvé mais plutôt comme objet présenté. »213

De Bechers titelen hun werk “Anonieme Sculpturen”. Het zijn foto’s met de typologie van industriële gebouwen als thema: in reeksen per type verzameld en uiteengezet. Uniformiteit is het selectieprincipe. (afb.)

Charliers foto’s zijn niet anoniem. Voor hem zijn het zelfs eerder persoonlijke herinneringsfoto’s. Bovendien zijn die gebouwen (en de foto-opnamen) geen sculptuur. Ook de productie en functie van het gebouw is niet anoniem, er zijn daar arbeiders, architecten, truckchauffeurs, etc. aan het werk.

*Schema, gebaseerd op twee principes.

1) Het auteurschap als de vraag naar een verantwoordelijkheid opvatten. 2) Fotografie als techniek van transparantie en selectie (kader) en daarmee verwant aan de readymade .

Kunstenaar: Wat is de intentie van wat hij doet? | Charlier: auteur van een ‘objet trouvé’ |

employée de STP (inspiratie van het “kunstwerk”)

|

212

Het was echter Kaspar König die toen regelmatig bij Broodthaers op bezoek kwam, die de foto’s ‘wel interessant’ vond omdat ze zo sterk verschilden van het werk van De Bechers, dat toen niet gekend was door Jacques Charlier zelf. De Bechers exposeerden op Prospekt ’69 en publiceerden in 1970 hun boek : H.&B. BECHER, Anonyme Skulpturen: Eine typologie technischen Bauten. Düsseldorf (ed. Art-Pres Verlag) 1970. De Foto’s (“Skulpturen”) worden in december bij Konrad Fischer geëxposeerd. Sommige reeksen ressorteren fotoopnames van in de jaren ’50 tot ’70. 213 J. CHARLIER & DEBANTTERLE (R.), op.cit., p. 14.

64

“Bertrand”: employée, voorwaardelijke schakel in de verwezenlijking |

van een technisch proces.

| … (fragmenten van Luikse landschappen: er wordt iets gedaan daar. Auteur? Verantwoordelijkheid? Collectiviteit? )

De verticale lijn betreft de transparantie van de foto’s. Het gaat tenslotte om die objecten. Anderzijds gaat het finaal niet enkel om wat op de beelden zichtbaar maken. De informatie van het certificaat impliceert dat de beelden ontstonden in een context vóór er sprake is van de expositie in de galerij door Charlier. Dat de foto-opname gemaakt is door een collega-bediende, versterkt dit bewustzijn. Als we dus een genre-overeenkomst opmerken met de land-art, kunnen we niet ontkennen dat het verband tussen beeld en wat het beeld representeert een verschillende bedding heeft. De constructie van het beeld (aan selectie, cadrage) van deze Luikse landschappen resulteert in een document dat zelf operatief is binnen een algemene arbeidsverdeling (architect, technisch tekenaar, administratie) die betrekking heeft op wat de documenten in hun geheel representeren (het landschap). Bij de land art is dit verband tussen representatie – (de verplaatsing van visuele informatie aan de hand van een gefixeerd beeld -) en de functie van de verplaatsing, omgekeerd. De landartist verlaat het maatschappelijk geconstrueerde landschap, en verwezenlijkt een ingreep daarop. Het beeld is tegelijkertijd de synthese van het oorspronkelijk landschap en ingreep als ultiem transportmiddel naar de beschaafde wereld. Charlier, onder andere kunstenaars, beschouwt deze kunstvorm dan ook als exotisme:

« Il y a un seule qui dans la démarche et les écrits auxquels j’adhère le plus, à l’époque, c’est Daniel Buren, qui lui s’attaque à tout ça, oui, carrément. Parce qu’il voit tout suite que le land art, ce sont des tableaux de genre. On va à la campagne, on fait un truc, on a fait une belle photo, on l’amène dans la galerie, et c’est d’exotisme, c’est des cols du Fontainebleau ou quoi. »214

214

Gesprek met Jacques Charlier, Luik, 31 mei 2006, deel II, p. 44.

65

Een aantal maanden na de tentoonstelling, in december 1970, organiseert Charlier in samenwerking met Spillemaeckers een gesprek met een aantal collega’s van de STP, in de Wide White Space Galerij. De reden daarvoor is het feit dat de presentatie van de documenten al in MTL plaatshad.215 We kunnen dit interpreteren als een consequent toepassen van de intentie om de foto’s louter te presenteren. Fernand Spillemaeckers voorziet op een strooibrief met de bibliografische gegevens van theorie die hij in verband bracht met dit werk. Zodoende kon naar believen worden gelezen. « Fernand les avait mis en annexe pour, si tu veux, donner du corps à ce qu’on faisait… »216 (ap.p. 97 bis )

We hebben een beeld van polemiek opgehangen aan de hand van dit werk: Land art, Anonieme sculpturen versus Paysages professionelles. Het bestaan van het ‘niet artistiek’ beroepsmatig geproduceerde doorkruist de modes van de kunstwereld. Die houding werd doorgetrokken in de jaren die erop volgen. Zo exposeerde Charlier de inktvodden die de technische tekenaars van de STP gebruikten om hun pen af te kuisen waardoor ze een plastische waarde krijgen.(Moma Oxford 1974, ICC Antwerpen, 1974)217 Nog duidelijker lijkt ons het tentoonstellen van een map aanwezigheidslijsten van de STP waarin de honderden dagelijks handtekeningen van de bedienden te zien zijn, dit behoort echter tot een ensemble documenten Histoire collectif, een soort spel dat de collega’s onderling op de werkvloer organiseerde (Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1973). 218 (app. p. ) Afgezien van deze duidelijk uitgelokte contradicties tussen artistieke gewoonte en alledaags werk beschouwt Charlier zelf zijn werk niet als een polemiek die zich binnen de grenzen van de kunstgeschiedenis afspeelt:

“V: Are you now saying this work is sort of related to that of the Bechers – that there is a sort of polemic? J.C. No, no, no, no. Never, I see it like that. Because... Fernand was the first … C’était le premier qui voyait que ces chose était tout à fait, non seulement n’aurait dit de l’art minimal, de l’art conceptuel…mais c’était du travail réelle. »219 215

Idem, deel II. p. 35. Idem, deel II, p. 35 217 [tent.cat] Aspecten van de Actuele Kunst in België, Antwerpen ICC, 1974 s.p. In deze tentoonstellingscataloog geeft Charlier een overzicht van alle documenten totnogtoe onttrokken aan hun context, de STP. 218 Idem. 219 Discussie met Lili Dujourie en Jacques Charlier, Maastricht, Jan Van Eyck-academie, 4 april 2005, deel II, p. 72. 216

66

Fernand Spillemaeckers beschreef zijn positie als “…excentriek, niet alleen om dat hij geen van de klassieke middelen gebruikt en al de rest wel (…) maar bovendien en vooral heeft hij zijn positie elders, in wat zonder de minste twijfel de echte wereld is, met achturendag, vakantiegeld (…).”220

Die realiteit blijft steevast zijn referentie om met de kunstwereld te ageren en ze volgens haar gebruiken en modes te infiltreren met het alledaagse. Post-Art? Charlier stuurt kaartjes naar vrienden en redacties van internationale tijdschriften: “Les employées du STP vous Remettent leur bonjour!”.221 Uiteraard is ook het omgekeerde het geval en is de kunstwereld rond de kunst een realiteit, die hij op zijn beurt voorstelt aan de mensen die daar vertoeven: foto’s van mensen die tentoonstellingen bezoeken, tentoonstellen (oa. In 1974 in MTL, zie app.p.), en weerom fotograferen. -The show must go on- en Charlier lijkt er het belang van te hebben aangeduid. “Wat telt zijn de onmiddellijke menselijke relaties, het avontuur, de aanwezigheid hier en nu van het echte leven.”222, aldus Spillemaeckers. Daarvan getuige ook zijn ontelbare karikaturen van collega-kunstenaars in de vorm van stripbundels of tekeningen opgestuurd per post aan de persoon in kwestie. Karikaturen met uiteraard het onmiskenbaar artistieke‘dada’ per kunstenaar als karikaturaal gegeven: Buren met strepen, Toroni met stippen, Brouwn al stappend, Gilbert met George, Cadéré met stok … “Zijn mytholologie (…) is waarschijnlijk verkeerd (…), wat telt is de voorstelling van de hele internationale avantgarde. Iets tussen de volle wereld van de identiteit, het opsommen van de namen en de functie van het model: de werkelijkheid doet een inval in de kunstwereld. Er ontbreekt alleen nog een plaats waar zij voor betekenis terecht kan, en die niet de kunstmarkt is.”223 (F. Spillemaeckers, 1978)

220

F. SPILLEMAECKERS, Ooidonck ’78, 1978, p. 53. J. CHARLIER & R. DEBANTTERLE, op.cit., p. 18. 222 F. SPILLEMAECKERS, Ooidonck ’78, p. 54. 223 idem. pp. 54-55. 221

67

12. Guy Mees Persoonlijke voorgeschiedenis A. Het Oeuvre Guy Mees’ (°1935- 2003) werk laat zich aan de hand van formele karakteristieken eenvoudig opdelen in een aantal groepen. Vooreerst zijn er een aantal zwarte schilderijen. Vervolgens zijn er in de periode 1960-1966 witte werken die de titel “De verloren ruimte” dragen. Deze algemene titel duikt terug op vanaf 1983 tot aan zijn laatste werk, papieren knipsels die rechtstreeks op de muur geprikt worden. Deze laatste werken zij

Mede onder impuls van de wereldexpo in ’58 kwam Mees in contact met de nieuwste ontwikkelingen van de na-oorlogse avant-garde. In 1960 is er al een eerste solotentoonstelling in de belangrijkste galerij in Antwerpen, Ad Libitum. De stad was overigens een belangrijk centrum voor Nouveau Realisten geworden (Supra). Bovendien kon hij ook al exposeren in een Belgische groepstentoonstelling in Milaan.

Al vanaf de zwarte werken (1958-60) zien we een direct verband met en een nauw inspelen op een internationale tendens die algemeen kan worden omschreven als de ‘picturalisatie van de ruimte en de sculpturalisatie van de schilderkunst’: Het werk is zowel schilderij als sculptuur. 224 Hierbij aanleunend wordt vastgesteld dat het kunstobject meer en meer een ‘autonoom’ gegeven wordt. De artistieke daad organiseert de materie zo dat het beeld dat het genereert samenvalt met de drager.

Aan de hand van een voorbeeld van een zwart werk kunnen we zien dat Guy Mees historisch gezien zeer nauw betrokken was bij wat er zich Internationaal -vooral in Europa- afspeelde. Hoewel we beeldreferenties naar de kosmische ruimte kunnen maken is dit werk (app. p. Ongetiteld, 1958) zelf louter concrete materie; een veld verpulverde houtskool. Het geheel aan materie is moleculair: zowel diffuus als concreet. Het particuliere is momentaan onoverzichtelijk maar globaal niet ontkenbaar. Achter die densiteit schemert het licht van een monochrome verflaag door. Naast die verticale as tussen kleur, zwart reliëf en kijker die het retinaal beeld is gaan bepalen is er het kader, of beter de omtrek van het schilderij. Het vervaagt in zijn conventionaliteit (maar het blijft uiteraard aanwezig). In dit tweedimensinaal 224

D. SNAUWAERT “Het Parkoers van Guy Mees” in: [tent.cat] Guy Mees, Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), 1993, p. 105.

68

vlak zien we ook subtiele kleurvlekken. Ze bieden een houvast, maar slechts optisch. Het is geen pasteuze verf. In spanning met het ruwe zwart bieden ze geen houvast. Als ze zich in die al in die ijle zwarte ruimte bevinden zijn ze even onbereikbaar. We kunnen van een synthese spreken van de monochromen van bijvoorbeeld Yves Klein, die een zeer diffuus, immatrieel optisch effect genereren, en anderzijds het matièrisme van Tàpies (misschien zelfs de transparante gelaagdheid van Rothko of het strooien van Pollock.) Het gebruik van de verpulverde houtskool, waaronder we ook takjes en steentjes vinden geeft het kosmisch effect van de monochroom een zeer concrete en bij de handse basis; een oorspronkelijke materiële realiteit -(Alsof een fragment van een vuurplaats onaangeraakt in zijn geheel tegen de muur is peplaatst-) . Daardoor lijkt de kunstenaar zo mogelijk nog afweziger dan in een gespoten monochroom. In elk geval getuigt dit beeld van een activiteit weg van de viriliteit van de kunstenaar.

Dirk Snauwaert beschouwt de subtiele kleurweergaves als een verlangen naar de schilderkunst; een gedachte die duidelijker wordt wanneer hij een vergelijking maakt met de eerste reeks werken die we kennen onder de titel “De verloren ruimte” (1960-1967).225 Het zijn witte monochromen, ware het niet dat het ‘schildersdoek’ hier bestaat uit verschillende lagen over elkaar gespannen kantwerk. (afb.) De repetitieve structuur van elke laag alterneert met een andere laag. Daarachter bevindt zich roze of blauw neonlicht dat door die structuur schemert waardoor de ruimte in én achter het textieloppervlak het beeld bepaalt, en zo dus ook perceptueel aanwezig wordt gesteld. De chassis zijn rechthoekig, rond of vierkant. Daarnaast worden ook volumes op die manier van binnenuit belicht.

De schilderkunstige compositie, die traditioneel een driedimensionaal beeld achter het oppervlak genereert, is in de twintigste eeuw volledig vlak geworden om uiteindelijk niet meer te zijn dan een doek met pigment. Die illusoire ruimte hebben we verloren. Ze is de mentaliteit van de kunst ontglipt en kan niet meer functioneren als mentale gemeenplaats. 226

Hoewel Mees wel roots heeft in het nieuw-realisme onderscheid het werk zich van Zero door een herdenking van een illusoire ruimte die verloren is gegaan. Nieuw-realistische methoden, uit het leven gegrepen materiaal is zodanig herkenbaar (textiel en een neonbuis). De ruimte 225 226

De werken kregen na de jaren ’60 nooit echt veel aandacht. In het begin van de jaren ’90 werden ze ontdekt. (D.) SNAUWAERT, op.cit, p. 102.

69

die het beeld bepaalt, is de expositieruimte zelf: voor en achter het doek. Het beeld zelf is een fusie daarvan, een nieuwe verzelfstandigde verschijning die echter enkel mentaal loskomt van de materie (condities). Op een van de tentoonstellingen Constructieve Kunst in het Museum, op 12 april te Gent, die tevens de eerste Plus Meeting is (georganiseerd door Yves Desmet, galerie Plus Kern) werd een tekst voorgelezen door een vriend van Mees, Wim Meeuwissen: “De verloren Ruimte is een aanlendende De verloren ruimte is een aanvullende in de hedendaagse woonruimte. De verloren ruimte heeft geen afgelijnde functie. De verloren ruimte is ruimte als gebruiksvoorwerp waarin bombast moeilijker, tastbaarheid makkelijker wordt. De verloren ruimte is enkel het lichaam bepalend naar vorm, kleur, smaak, geur, klank… Wim Joris Lagrilière 227

Bijzonder compact, duidt deze meervoudige definiëring een aantal aspecten die, achteraf beschouwd, ook het latere werk van Guy Mees begrijpelijk maken. Opvallend is de aandacht voor de alledaagse woonruimte, en een samengaan van poëzie als functie. In de periode die erop volgt, gaat Mees met gladgepolijst aluminiumplaten werken. Hij maakt volumes waarin gleuven voorzien zijn waardoor het diffuse licht van de TL-lampen die er zich in bevinden doorstraalt. Zo zijn er ook platte volumes (bodemwerken) die per vier in variërende constellaties kunnen worden tentoongesteld. (afb.) De repetitiviteit, het seriële, en de uitputtende permutatie zijn aspecten die voortaan voortdurend voorkomen. Voor een tentoonstelling Werken, Works, Travaux in 1970, in galerie X-One te Antwerpen (Marc Poirier Dit Caulier) bijvoorbeeld, staat op de uitnodiging de opgave van alle elementen, de formaten en materialen. Er zijn een aantal volumes beschikbaar die dan volgens verschillende mogelijke permutaties kunnen worden opgesteld. (afb.)

227

Lagrilière was een publicist-reclamemaker en vriend van Meeuwissen. Snauwaert onderstreept dat dit één van de weinige teksten is die Mees zelf over zijn werk liet schrijven. Dit is een opvallend verschil met andere enigszins verwante kunstvormen uit die periode die vaak een expliciet Guy Mees, Gent (ed. Ludion) 2003, pp. 84-85, 116.

70

Niveauverschillen, 29/10-29/11/1970, MTL Brussel.

Uitnodigingskaart, Met links fotogrammen van een film, 16mm, opgenomen in X-One; midden fotoopname in MTL (20/10/70)228

Op de linkerflap van de uitnodigingsfolder zien we fragmenten van een filmopname die Guy Mees maakte in gallerij X-One in 1969. Deze is door ons niet gezien maar Snauwaert geeft een beschrijving en interpretatie. Langzaam liep Guy Mees de trap op en af met een camera in de hand. De opname bestaat uit één shot en er is niet in geknipt. De duur van de film, de lengte van de pellicule wordt bepaald door de duur van het bestijgen van de trap die wordt gefilmd.229 Verder maakt Snauwaert nog een evidente link met de experimenten van Muybridge en Marey.230

228

Idem, p. 34-35. D. SNAUWAERT, op.cit., pp. 110-111. 230 “De verenging van de blik door de lens, de perceptie van het detail abstraheert de treden van de trap tot formele tekens, een kinetisch spel van lijnen en vlakken. In de beweging op de trap worden de treden als een progressieve en regressieve serie afgetast. Allusies op de fotogrammen van Marey of Muybridge en hun invloed op het registreren van beweging en het dynamiseren van de ruimteconceptie van het schilderij, is niet alleen in het motief van de trap te vinden maar evenzeer in de flikkerende schoksgewijs verlopende projectie. Elke nieuwe trede verandert het perceptiekader zoals elk beeldraam een nieuw perspectief opent. De ruwe registratie van deze eenvoudige handeling laat op een letterlijke manier beweging en tijd (de reële tijd van de opname) met elkaar samenvallen. De essentie van film, namelijk de illusie van beweging door stilstaande beelden, benadert de pre-kinetische definitie van Verheyen: vibration sur place – mouvement stable.” In: D. SNAUWAERT, op.cit, p. 103. 229

71

‘Niveauverschillen’ in MTL is een werk dat zich over meerdere jaren voltrok. Het bestaat uit twee componenten. Enerzijds drie snelbouwstenen die trapsgewijs naast elkaar werden gezet. Anderzijds drie personen die op de verschillende niveaus van het aldus ontstane trapje (zeer gelijkend op een erepodium) plaatsnemen. De personen wisselen onderling van plaats tot een permutatiereeks van zes bekomen wordt. Deze handeling wordt opgenomen op film (door Spillemaeckers) en op foto waarna ze geëxposeerd kunnen worden. (Deel II: p.99, 100). Aangezien het makkelijk verplaatsbaar is, wordt de reeks uitgebreid voor verschillende achtergronden en met verschillende personages. Hier in MTL zien we verschillende reeksen met kunstenaar, galerijhouder en een kijker (Wim Meeuwissen). Bij X-one zien we Mark Poirier-dit-Caulier etc.

Het werk passeerde vervolgens onder meer in: De biënnale van Parijs als onderdeel van de Belgische inzending. Dit was een filmsequentie van o.l.v. Jacques Charlier in 1971, met deelname van Panamarenko, Bernd Lohaus, Guy Mees, Jacques Charlier en Leo Jozefstein; in de tentoonstelling Belgische Avant-garde in Brussel (PBA) en Oxford (MOMA) 1974; op de triënnale van Brugge in 1974 en in 1975 in het ICC waar de suppoosten poseerden en een video werd gemaakt.

Een gegeven systeem bepaalt hoe de verhoudingen zijn en hoe ze kunnen variëren, maar ook dat ze (zo) zijn. Het kan ongelimiteerd en willekeurig toegepast worden. Maar het komt hier voor in de kunstwereld uiteraard. Dat is haar verschijningsgrond, waarmee in de regel ook de vraag naar de aard van dat verschijnen wordt gesteld. Het lijkt gevat te moeten worden als open reeks (of inzichtelijk en aanschouwelijk, zoals bij Sollewit). Maar het is niet meer dan een eenvoudig opstapje naar de portretten. Natuurlijk is er de aanduiding van galerijhouder, kunstenaar, kunstliefhebbers etc. Directe kennis kunnen we uit zo’n reeks van zes echter niet afleiden. Het is eerder de truuk van het modieuze analytische van de conceptuele kunst die onder de voeten van geportretteerden wordt geschoven.( deel II, p.101)

In 1973 hangt Mees een fragment van het Amerikaans wetenschappelijk tijdschrift New Scientific American aan de muur van de galerij (deel II, p. 102,103) . Het is de reproductie van een twee zinnen over de moleculaire structuur van kleurstoffen. Deze zin wordt gewoon herhaald in een tekstblok refereert ze aan het presenteren van een schilderij. 72

13. Bernd Lohaus Op zijn veertiende al begint Bernd Lohaus (°1940) allerhande materialen te bewerken. Het ging hem toen nog niet om de kunst, zo vertelde hij in een interview; enkel om het materiaal. Doch in 1957 gaat hij naar Ewald Mataré, leraar aan de academie van Düsseldorf om zijn schetsen te tonen. Deze moedigt hem aan en stelt voor terug te komen. Wegens omstandigheden gaat hij echter in de leer in een vakschool steenhouwers (bij H. Isenmann). Daarna pas volgt hij les in de academie van Düsseldorf waar Joseph Beuys ondertussen Mataré opvolgde. Met het geld dat hij verdiende bij een opdracht voor een grafmonument, reist hij in 1964 naar Madrid om Salvador Dalí te ontmoeten.231 In Madrid doet hij happenings. Vanaf 1966 vertoeft Lohaus in Antwerpen. Hij was verliefd geraakt op uit iemand uit het Antwerpse, Anny De Decker. Met een aantal vrienden van Anny waaronder Panamarenko, Vercammen en Heyrman worden gemeenschappelijke happenings georganiseerd, waaruit dan gaandeweg de galerij White Wide Space is ontstaan.

Lohaus is in die periode kunstenaar en galerijhouder, een situatie die toen in de kunstwereld nogal complex lag. 232 Hoewel net de happenings de directe aanleiding waren voor het ontstaan van de galerij, kon hij er nu niet meer exposeren. 233 Solotentoonstellingen blijven aldus betrekkelijk schaars in de periode 1966-1970. Hij kan wel deelnemen aan twee belangrijke groepstentoonstellingen Prospect ’68 en When Attitudes in ’69.

Schilderijen/Beeldhouwwerken, 14/02/1971, MTL, Brussel. Gulden Sporenlaan 13, Rue d’Éperons d’or, Bruxelles

Spillemaeckers legde contact met Lohaus en stelde voor zijn werk te exposeren in MTL. Samen bespreken ze wat er zal getoond worden. Lohaus van zijn kant voelde er wel wat voor

231

Lohaus getuigde ook van het feit dat er toen een ander klimaat heerste. De contacten met kunstenaars liepen toen zeer gemakkelijk. Zo was het geen probleem om als student haast onaangekondigd bij Giacometti binnen te vallen. [tent. Cat] White Wide Space, ... 1994,, p. 70. 232 Men zou hem in hem soms eerder hebben gezien als galerijhouder dan als kunstenaar. Gesprek met Lohaus en Anny de Decker, 23 mei 2006, deel II: p. 25 233 Het was Schmela die hen in de prille fase van de White Wide Space had aangeraden Lohaus’ werk niet in de galerij te exposeren.

73

om te schilderen en hij vertelt ons dat dit soort schilderijen wel in de lijn lag van Spillemaeckers’ interesse in de conceptuele kunst.234

Uitnodiging van de tentoonstelling. Kopie naar: Persoonlijk archief Jacques Charlier.

*documenten: -uitnodiging -Foto’s van de tentoonstelling hebben we hier niet.Wel zijn er foto’s van latere tentoonstellingen met gelijkaardig werk. Grote witte schilderdoeken (op spieraam gespannen) op de grond geplaatst en tegen de muur leunend, daar waar met witte en/of zwarte verf op de raakpunten van doek-muur én vloer-doek geschilderd is. (ap.p. 104) *later tentoonstellingen met gelijkaardig werk: -Une Exposition de Peintres qui mettraient la peinture en question. Deze werd georganiseerd door René Denizot en Michel Claura. -Hedendaagse schilder en beeldhouwkunst in 1973 in het ICC Antwerpen. -Broodthaers, Charlier, Mees, Roquet, Panamarenko, Lohaus, Geys in het Paleis Voor Schone Kunsten Brussel, georganiseerd door Yves Gevaert in 1973 - Six Belgian Artists Museum of Modern Art, Oxford. Dat is min of meer dezelfde tentoonstelling op verplaatsing.

234

Gesprek met Lohaus en Anny de Decker, 23 mei 2006, deel II: p. 28

74

14. Gerry Schum Hoewel MTL allicht geen absolute voorliefde heeft verkondigd voor het medium video (in tegenstelling tot anderen zoals bijvoorbeeld Schum of Ingrid Oppenheim) kunnen we in de tentoonstellingslijst toch een zekere concentratie van videotentoonstellingen opmerken in 1971-1972, de periode dat het medium ook wel algemeen ophef maakte.

Van de late jaren ’60 tot midden jaren ’80 stond het gebruik van video voor een aanspraak op de politieke en sociale functie van kunst. Video werd een emancipatorische en democratische impact toegedicht, in staat om twee kritieke doelstellingen – het originaliteitconcept van de schone kunsten dat de middenklasse erop nahield en de verschralende consumptie van de massamedia, tegelijkertijd aan te pakken.235

Gerry Schum (1938, Keulen) studeerde van 1961 tot 1963 aan het Duitse Instituut voor Film en Televisie in München en van 1966 tot 1967 aan de Duitse Film en Televisie Academie in Berlijn.236 De absurde politieke situatie in Berlijn vormde mede het uitgangspunt voor zijn eerste concept van een televisiegalerij, de ‘Fernseh-Galerie Berlin’ in opdracht van de SFB.237 In de toelichting bij zijn plan wees hij erop dat traditionele tentoonstellingen - op het eiland dat West Berlijn was - transportproblemen met zich mee brachten aangezien critici en bezoekers uit West Duitsland enkel in uitzonderlijke gevallen naar West Berlijn konden afreizen. Hij pleitte dan ook voor een andere aanpak met Berlijn als fictieve tentoonstellingsruimte - lees: uitzendplaats - waar informatie en meningen met betrekking tot een bepaald kunstthema, verzameld op zeer verscheidene plaatsen, samengebracht zouden worden.238 Vervolgens zou de tentoonstelling niet alleen uitgezonden worden op de televisie maar eveneens tijdens een officiële opening geprojecteerd op een groot scherm.

Het kon volgens Schum niet de bedoeling zijn kunstobjecten statisch te tonen en hij wilde breken met hun functie als eindproduct voor een traditionele tentoonstellingen. Voorlopige 235

D. DANIELS, “Video/Art/Market” in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), [tent.cat.] 40yearsvideoart.de. Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 to the Present, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 25 maart-21 mei 2006, Hatje Cantz, 2006, pp. 43-44. 236 R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., p. 390. 237 Sender Freies Berlin 238 D. MIGNOT, “Der Fernsehgalerie”, in: W. HERZOGENRATH (ed.), [tent.cat]Videokunst in Deutschland 1963-1982 : Videobander - Installationen - Objekte - Performances - Ars Viva 82-83 : Eine Dokumentation des Kulturkreises im Bundesverband der Deutschen Industrie, Kölnischer Kunstverein, Köln, 1982-1983, Verlag Gerd Hatje , 1982, p. 44.

75

resultaten van de projecten zouden reeds in het ontstaansfase vertoond moeten worden aan critici en algemeen publiek. Op die manier zouden de resultaten van deze confrontatie zich laten gevoelen in de verdere verwezenlijking van het project. Kortom, zowel het ontstaansproces als kritiek en consumptie dienden centraal te staan. Aangezien de ‘kunstobjecten’ gerealiseerd doorheen zo’n proces uit het museum of de galerie gehaald worden, zou het voor de toeschouwer mogelijk zijn het kunstproject in directe verhouding tot de eigen omgeving te aanschouwen - hoewel de ‘tentoonstellingsruimte’ zich in het geïsoleerde Berlijn bevond. Voorts werd Schum in zijn eerste concept beïnvloed door de herleving van democratische idealen die in de tweede helft van de jaren ’60 ook in Duitsland opgang maakte. De vertaling die daarvan gemaakt werd, bestond erin de moderne kunst te willen tonen of toch tenminste het publiek in grotere mate de kans te geven iets over de ontwikkelingen in de moderne kunst op te steken. Daarbij zou het niet de bedoeling zijn kunstwerken van individuele kunstenaars te tonen, maar ideeën en ontwikkelingen in een samenhang te stellen waardoor interactie met de publieke opinie mogelijk zou worden.239

De Fernseh-Galerie Berlin is echter nooit in deze vorm gerealiseerd. Dorine Mignot voert daarvoor twee redenen aan.240 Ten eerste was Schum bij het maken van twee films voor de WDR III in Keulen met een groot aantal kunstenaars in contact gekomen waardoor hij kennis nam van de fundamentele veranderingen die plaatsgrepen in de kunst.241 Het werken aan de tweede film, Kunstkonsum – Konsumkunst, bracht hem tot de ervaring van een zekere tegenstrijdigheid in het reproduceren van schilderijen en andere kunstobjecten door middel van het medium film. De tweede reden voert ons terug naar een tentoonstelling op 7 september 1967 waar enkele kunstenaars gedurende een tijdspanne van iets meer dan twee uur, objecten tentoonstelden die niet van duurzame aard waren, die met andere woorden geen verkoopbaar object achterlieten.242 Deze tentoonstelling vormt de inspiratie voor een nieuwe fase in de carrière van Schum. Van toen af verzamelde hij zoveel mogelijk informatie over nieuwe

avant-garde

ontwikkelingen

in

de

kunst,

bezocht

verschillende

andere

239

D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, pp. 44-45. Dorine Mignot is als conservator en curator Film en Videokunst verbonden aan het Stedelijk Museum Amsterdam. 241 Westdeutscher Rundfunk 242 De tentoonstelling bestond uit allerlei situaties met water, zand en lucht. Onder andere Dibbets, Long, Höke en Flanagan namen eraan deel. D. MIGNOT in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 46. 240

76

tentoonstellingen, of beter, ‘gebeurtenissen’ en legde contacten met kunstenaars die hij zou kunnen uitnodigen om deel te nemen aan zijn televisiegalerij.243 Schum nam tijdens die omzwervingen in de kunstwereld kennis van de ideeën omtrent het gebruik van tijd als medium, de dematerialisatie van de beeldende kunsten en de ruimte als steeds belangrijker wordend oogpunt voor de artistieke arbeid.244 Het feit dat deze ideeën stilaan een dominante betekenis kregen, is de reden waarom film het voor de hand liggende medium werd voor een aantal beeldende kunstenaars.245 Schum meende, vooral door zijn kennismaking met land-art en conceptuele kunst, een fundamentele verandering waar te nemen van het vervaardigen van objecten naar de bekendmaking van projecten en ideeën.246 Vanuit deze ervaringen ontwikkelde hij zijn voorstel voor een televisietentoonstelling en ging op zoek naar kunstenaars die daaraan wilden deelnemen.247 Eind 1968 hadden vier Europese en vier Amerikaanse kunstenaars toegestemd aan de productie mee te werken: Dibbets en Boezem, uit Nederland, Long en Flanagan uit GrootBritannië. De bijdrage van Oppenheim en Smithson werd aan de Amerikaanse Oostkust gedraaid, die van Heizer en Maria ontwikkelden zich in Californië.248 Allemaal maakten ze deel uit van de Earth Art en Land Art bewegingen die zich toentertijd vormden.249

Land Art In de inleiding tot deze eerste televisietentoonstelling in 1969, wordt duidelijk dat Schum doorheen zijn ervaringen tot een nieuw, revolutionair concept van een televisiegalerij gekomen was. “Fernseh-Galerie Berlin” werd Fernseh-Galerie Gerry Schum. Weliswaar behield hij een aantal van zijn oorspronkelijke ideeën met betrekking tot kunst en democratie en kunst als proces. Simpel gesteld wilde hij geen kunstprogramma maar kunstwerken maken. In tegenstelling tot traditionele kunstprogramma’s, is Land Art geen documentaire over een kunstgebeuren. Heel deze tentoonstelling werd geconcipieerd en gerealiseerd overeenkomstig 243

D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, pp. 45-46. D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 56. C. FRICKE, “1969, Land Art. Gerry Schum”, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., p. 104. 245 Film neemt de realiteit op via een snelle opeenvolging van beelden. De ruimte wordt gedefinieerd met behulp van een kader en op een tweedimensionaal vlak weergegeven waardoor de werkelijkheid gereduceerd wordt tot een niet-materieel patroon van licht en donker. Kortom de bovenvermelde ideeën i.v.m tijd, ruimte en dematerialisatie kunnen via het medium film verwezenlijkt worden. D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 47. 246 G. SCHUM: Brief an Gene Youngblood, gepubliceerd in: D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 56. 247 H. FRIEDEL, “Fernsehgalerie Gerry Schum. Land Art. Berlin 1969”, in: B. KLÜSER, K. HEGEWISCH, Die Kunst der Ausstellung, Frankfurt, Insel Verlag, 1991, p. 207. 248 Ibidem 249 C. FRICKE, “1969...”, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., p. 104. 244

77

de kenmerken van het medium film of televisie.250 De uitgezonden ‘kunstobjecten’ zijn met ander woorden speciaal voor openbaarmaking via dat medium gemaakt. De getoonde LandArt-projecten zijn op een zodanige manier uitgebreid, in de tijd of de ruimte, dat enkel film of TV het geheel behelzen kan.251 Het kunstwerk is de film. De kunstmarkt werd hierbij genegeerd.252

Op 28 maart 1969 tijdens een klassieke vernissage in de Berlijnse televisiestudio’s voorgesteld, werd de tentoonstelling op 15 april 1969 op de Sender Freies Berlin uitgezonden. De kijkcijferdichtheid bedroeg 3 %, wat overeenstemt met ongeveer 100000 kijkers. Enkel via het medium televisie kon hij zoveel mensen bereiken.253 Voor deze tentoonstelling vonden de opnamen buiten plaats, bij daglicht. De cameravoering is terughoudend en precies: ofwel paste hij een vaste camerapositie toe, ofwel beeldt de camerabeweging een wezenlijk onderdeel van het werk uit. Alle shots en cameraverrichtingen kwamen met andere woorden voort uit het concept; hetzelfde voor het geluid. De inleidingen tot de verschillende delen met behulp van camera, waren voor een groot deel Schums idee. Sommige ‘werken’ werden ook van een ‘camera-epiloog’ voorzien om het geheel af te sluiten. Op die manier wilde hij de toeschouwer met het werk in contact brengen en een zekere mate van duidelijkheid scheppen.254 Tijdens de 38 minuten durende uitzending werd immers geen enkel woord gesproken. Het enige wat men diende te zien en te ervaren was, naar Schums mening, het kunstwerk.255 Schum zag in televisie dan ook de enige kans voor de beeldende kunsten om een modern communicatiesysteem te realiseren, vergelijkbaar met de uitvinding van boekdrukkunst voor de literatuur.256 Kunstenaars en filmmakers, dienden zijn inziens een zo nauw mogelijke samenwerking, zij het symbiose, na te jagen die zou resulteren in een nieuwe vorm van kunstobjecten of projecten geschikt voor overdracht via het medium televisie.257 Naar Mignots mening bezat Schum de gave zich met de ideeën van de kunstenaars te identificeren en van daaruit, met zijn kennis van het medium, het concept een cinematografische vorm te geven.258 Het medium film was voor de meeste onder hen immers

250

H. FRIEDEL, in: B. KLÜSER, K. HEGEWISCH, op.cit., p. 209. J. LEERING, “Televisie galerie”, Museumjournaal, vol. 14, nr. 4, 1969, p. 138. 252 C. FRICKE, “1969...”,in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., p. 104. 253 H. FRIEDEL, in: B. KLÜSER, K. HEGEWISCH, op.cit., pp. 205-210. 254 D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 50. 255 G. SCHUM, in: D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 63. 256 Idem, p. 64. 257 Idem, p. 65. 258 D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 50. 251

78

nog onbetreden terrein. Schum zelf omschrijft de samenwerking als volgt: “The film is the result of each artist’s ideas and execution, and of my work as director and cameraman.”259

Identifications Na de uitzending van de eerste televisietentoonstelling kreeg Schum geen nieuwe opdracht toebedeeld van de SFB. De voornaamste reden daarvoor bestond net in het feit dat hij de kunst commentaarloos toonde. Het werd met andere woorden niet aanvaard dat het programma geen documentaire vormde over kunstenaars en hun werken.260 Enkel met massale steun van het Kunstverein Hannover wist hij in het daaropvolgende jaar Identifications te realiseren.261 De Südwestfunk Baden-Baden zond deze tweede televisietentoonstelling uit op 30 november 1970. Hoewel het principiële idee van Identifications als televisietentoonstelling overeenstemt met datgene van Land Art, wijken concept en realisatie van elkaar af.262 Vooreerst werd alles in gesloten ruimtes opgenomen. Verder zijn alle kunstenaars helemaal of deels op het scherm te zien, terwijl ze het gebruik van een bepaald object demonstreren, een performance verzorgen of een idee visualiseren. Nergens verschijnt een camera-inleiding noch epiloog. In de meeste gevallen is de rol van film als plastisch middel van geringere betekenis. De film registreert, tekent ononderbroken op en fixeert een patroon van licht en donker op een tweedimensionaal vlak. Deze manier van werken strookte met de eisen van de proces- en conceptuele kunst, namelijk het tonen van procesmatige en niet-materiële aspecten. Het grootste verschil met de tentoonstelling Land Art betreft de spanning van de confrontatie tussen verschillende kunstdisciplines die in de eerste televisietentoonstelling duidelijk voelbaar was. Het narratieve element werd in Identifications ondergeschikt gemaakt aan de zuivere visualisering van een concept. 263

In deze twee tentoonstellingen van de televisiegalerij zijn de galerij en haar ‘kunstobjecten/ideeën’ enkel tijdens de uitzending reëel; er zijn geen objecten die men in werkelijkheid kan zien of kopen.264 Schum benadrukte dat de centrale positie van communicatie in plaats van kunstbezit één van de fundamentele onderliggende ideeën

259

G. SCHUM geciteerd in: C. FRICKE, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., p. 107. H. FRIEDEL, in: B. KLÜSER, K. HEGEWISCH, op.cit., p. 210. 261 Idem, p. 211. 262 D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 52. 263 Ibidem 264 G. SCHUM, in: D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 59. 260

79

vormde.265 Het is een reactie van de kunst zelf op het indirect gedocumenteerd worden in de massamedia, een hang naar onmiddellijkheid en tegelijkertijd een verlangen naar een bredere verspreiding van ideeën en kunstwerken zonder bemiddeling van traditionele galerijen of musea. De traditionele driehoek van atelier, galerij en verzamelaar wordt doorbroken.266 De enige vorm van bemiddeling bestaat in de uitzending van het geheel door de televisieomroep. Zijn streven sloot aan bij de discussies met betrekking tot de rol van kunst omstreeks 1968. Geponeerd en bediscussieerd werd dat kunst de morele verplichting had zich van de commercialisering los te maken en idealiter de zuivere tegenwoordigheid van een artistiek idee te bereiken.267 Schum wilde de gevestigde mechanismen van de kunstmarkt opblazen, een poging waaraan kunstenaars van overal en ook galeriehouders zelf deelnamen.268 In een brief aan Gene Youngblood zet Schum uiteen hoe het nieuwe systeem er praktisch diende uit te zien.269 Hij stelt een vorm van Art Copyright voor, dat aan televisieomroepen verkocht kan worden om de artiesten een inkomen te verschaffen. Bovendien dient de opdrachtgevende omroep in te staan voor de kosten van de opnames en de uitvoering van het kunstwerk. Tevens moet een honorarium betaald worden aan de deelnemende kunstenaars. Enkel op zulk een manier zou het nieuwe kunstconcept bestendigd kunnen worden. De problemen met betrekking tot het copyright, de royalty’s en exploitatierechten brachten Schum uiteindelijk op de rand van het failliet en ontmoedigden vele kunstenaars met wie Schum gewerkt had verder te werken met film en video. De meerderheid keerde video en film in de jaren ’72 en ’73 de rug toe.270

Video-galerij Na “Identifications” gaf Gerry Schum zijn televisiegalerij op wegens gebrek aan steun van de televisiezenders.271 In 1970 nog, besloot hij zijn filmequipage te verkopen en zich een videouitrusting aan te schaffen.272 Schums klanten bleken uiteindelijk niet bereid zijn concept van een televisiegalerij te begrijpen als een innovatieve programmaformule waarin autonome film- en televisiekunst zonder commentaar werden uitgezonden.273

265

C. FRICKE, “1969...”, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., p. 104. G. SCHUM, in: D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, pp. 56-59. 267 H. FRIEDEL, in: B. KLÜSER, K. HEGEWISCH, op.cit., p. 204. 268 Idem, p. 207. 269 G. SCHUM, in: D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 56. 270 C. FRICKE, “1971 Projection X, Imi Knoebel”, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., p. 127. 271 D. DANIELS, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., p. 45. 272 D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 52. 273 C. FRICKE, “1969...”, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., p. 109. 266

80

Beide tentoonstellingen zijn utopische modellen gebleven en werden niet heruitgezonden.274 Schum had dit tijdig ingezien en kondigde voor de uitzending van zijn tweede en laatste televisie tentoonstelling al aan dat een cassetteversie van de tentoonstellingen in een gedeeltelijk beperkte oplage en met getekende en genummerde certificaten uitgegeven zou worden.275 Op het moment dat hij zelf begon te verhandelen was Schum genoodzaakt zijn doel verbonden aan de televisiegalerij - namelijk de ambitie een breder publiek te confronteren met hedendaagse kunst zonder de markt daarin te betrekken - te verraden.276 Tot op het einde van 1970 weerhield hij zich ervan door hem geproduceerde video-opnames naar tentoonstellingen met gelijkaardige thema’s te zenden. Vanaf 1971 veranderde dit. Schums ideeën over kunst sloten nauw aan bij die van Konrad Fischer die in 1971 te Düsseldorf de tentoonstelling Prospect 71 organiseerde. Daarin kreeg het thema ‘Projection’ met films, video’s, dia- en fotoseries een centrale plaats toebedeeld. Ongeveer gelijktijdig werd in Keulen de Kunstmarkt georganiseerd. Schum kon niet achterblijven. Op beide manifestaties was hij als galeriehouder vertegenwoordigd.277 Hij had zijn plaats binnen de kunstscène verworven. Naast zijn bestaande ‘bestelwagen-filmstudio’, opende hij in 1971 een permanente galerij in Düsseldorf, Videogalerie Schum.278 Daar werden niet alleen zijn eigen producties getoond, maar was er ook plaats voor het werk van anderen. Hij gaf brochures uit over video-uitrustingen en vervaardigde lijsten voor galeriehouders met de te verkrijgen tapes.279 Er heerste evenwel wantrouwen met betrekking tot het vermenigvuldigen van de werken. Schum liet de kunstenaars de video’s signeren, maar welke was de originele? Bovendien kon/kan iedereen die over de nodige apparatuur beschikt de video’s kopiëren. Kortom, in welke mate bepaalt de materiële vorm van de tape de waarde en de overleving van de inhoud? Bovendien had hij hoge kosten, aangezien de videotechniek nog in zijn kinderschoenen stond. Daar de mogelijkheden voor het op de markt brengen van videotapes beperkt waren, kon hij zijn financiële problemen niet zomaar met een waardevermeerdering oplossen. De cultureel-politieke ideeën van Schum botsten met de marktvoorwaarden voor

274

H. FRIEDEL, in: B. KLÜSER, K. HEGEWISCH, op.cit., p. 211. C. FRICKE, “1969...”, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., p. 109. 276 Ibidem. 277 K. U. REINKE, “De video-galerie van Gerry Schum”, in: Museumjournaal, vol. 16, nr. 6., december 1971, p. 304. 278 Tot voor de opening van de permanente galerie in Düsseldorf woonde en werkte Schum in een voor hem geconstrueerde bestelwagen met video-installatie, om op die manier mobiel te kunnen zijn. Door de vermenigvuldiging van contacten leek het hem na verloop van tijd beter ook een vaste standplaats te hebben. K. U. REINKE, p. 304. W. HERZOGENRATH, “Video Art and Institutions. The first fifteen years”, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., pp. 25-26 279 D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 53. 275

81

ontluikende kunstvormen met nieuwe media. Schum wilde zijn eisen aan de vrije markt opleggen, maar dat bleek niet mogelijk.280 Ideologisch mocht dit dan een belangrijke stap voor Schum betekenen, op zijn werk zelf had het

een

geringe

uitwerking.

Cameraposities,

licht,

tijdsgebonden

aspecten

en

beeldcomposities veranderden nauwelijks.281 Schums eenvoudige esthetische houding bepaalde de daaropvolgende tien jaren wat de Duitse kunstscène als videokunst beschouwde.282

Projection X, een video van Imi Knoebel op 21 maart 1972 in MTL, Brussel 14, Rue d’éperons d’or, Brussel.

In samenwerking Gerry Schum realiseerde Imi Knoebel in 1971 de video Projektion X. Het was meteen de enige video die Knoebel ooit produceerde.283 Projection X werd ’s nachts opgenomen. Bovenop een wagen werd een krachtige projector geplaatst. Voor deze projector werd een projectieglas geschoven dat op een diagonaal gekanteld kruis na, volledig zwart geschilderd was. Al rijdend door de stad Darmstadt, wierp de projector op die wijze een gigantisch diagonaal gekanteld kruis op de voorbijtrekkende gevels. Deze rijdende afbeelding werd onafgebroken opgenomen vanuit een vaste positie door een videocamera, uitgerust met een speciale lens, die eveneens op het dak van de auto geïnstalleerd werd. Alhoewel het camerawerk werd door een zeer eenvoudig concept werd bepaald, leverde het een rijkdom aan visuele impressies, afhankelijk van de snelheid van de wagen, de loop van de straten, de aanwezige lichtbronnen, de aard van de beschenen oppervlakken en hun afstand van en hoek tot de richting die de wagen uitging. Over het algemeen werd kalm gereden, onderbroken door tragere fasen, enkele haltes en zeldzamere snelheidsuitbarstingen. Het lichtende kruis glijdt langs gevels, wordt geabsorbeerd door het duister, geraakt verstrikt in de takken van bomen, plooit en rekt op hoeken en vertoont inspringen of valt uiteen wanneer meerdere projectievlakken zich tezamen in het gezichtsveld 280

Hij stelde een jaarlijkse stijging van de prijzen van ongelimiteerd uitgegeven video’s voor, met 20 tot 30 % onafhankelijk van de marktsituatie. W. HERZOGENRATH, “Video Art ...”, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., pp. 26-27. 281 D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, p. 52. 282 In het jaar voor zijn dood werd hem door het Museum Folkwang in Essen een post als curator voor videokunst aangeboden. Bedoeling was voor het museum producties te maken die dan op verscheidene plaatsen door middel van een verbinding tussen verschillende musea uitgezonden zouden worden. Door zijn dood is dit project nooit uitgevoerd. Zo wordt nogmaals bevestigd dat hij zich tot op het einde van zijn leven met communicatie en distributie beziggehouden heeft. D. MIGNOT, in: W. HERZOGENRATH (ed.), op.cit, pp. 5354. 283 C. FRICKE, “1971...”, in: R. FRIELING, W. HERZOGENRATH (eds.), op.cit., pp. 122- 127.

82

dringen. Zelden verschijnt het kruis als een helder licht, veeleer neigt het naar flakkeringen van verschillende grijswaarden. De aanwezige lichten onderweg veroorzaken verblindende bewegende vlekken die traag over het scherm dwalen wanneer de wagen voorbij rijdt, of, bij hogere snelheid, lichtsporen achter zich aanslepen vanwege de traagheid van het opnamesysteem. Op zulke momenten wordt het beeld abstract.

Helder licht op een neutrale manier geprojecteerd doet hier een gevisualiseerde wereld verschijnen die zich steeds weer terugtrekt in de duisternis en steeds weer de verandering naar abstractie doormaakt. Het belangrijkste punt hierbij is dat Knoebels tape ‘video’ tot kunstgeschiedenis maakt. De opname verheft doelbewust de specifieke kenmerken van de videotechnologie tot de status van een esthetisch principe. Uitgezonderd Klaus Rinke’s video-action-life, is geen enkele andere Schum-productie zo beslissend en onmiskenbaar met het medium verbonden.

83

16. Sol LeWitt Sol LeWitt (°1928, Hartford, Connecticut, † 2007) volgde een opleiding schone kunsten aan de Syracuse University, in New Britain. Wanneer hij er in 1949 afstudeerde, praktiseerde hij een traditionele figuratieve stijl. In 1950 reist hij voor de eerste keer door Europa om de oude schilderkunst te bestuderen in musea. In januari 1951 wordt hij opgeroepen voor dienstplicht in de Koreaanse Oorlog bij de ‘special services’, waarvoor hij onder meer posters moest vervaardigen. Na de oorlog verhuist hij naar New York en volgt les aan de Cartoonist and Illustrators school (heden: School of Visual Arts), waarna hij in ’53 en ’54 kan werken voor Seventeen Magazine en in ’55 als grafisch ontwerper voor een architecten bureau. De werkervaring met de architecten wordt belangrijk voor zijn artistieke denken. Ondertussen werkt Lewitt ook zelfstandig verder als schilder in de abstract expressionistische stijl die toen algemeen in de belangstelling stond. 284 Hij verhuist naar West Broadway (waar later SoHo Gallery wijk ontstaat)waar hij samen met een aantal kameraden een atelier en model bekostigt. Er wordt dus teruggekeerd naar de directe ervaring van objecten. Ook planten en interieurs doen dienst als model. In 1960 versiert hij een baantje als receptionist in het Museum of Modern Art (MOMA). Onder zijn collega’s leert hij andere jonge kunstenaars Robert Mangold, Dan Flavin, Robert Ryman, Scot Burton en de critica Lucy Lippard kennen. Naast Eva Hesse en Tom Doyle die Lewitt al eerder kende, woonde ze in dezelfde wijk als Lewitt. Alles bij elkaar, een groep die bewust naar eigen zeggen zocht te breken met de “pervasive but useless idea’s of Abstract Expressionism”. 285 Van december ’59 tot januari ’60 heeft de overzichtstentoonstelling Sixteen Americans plaats in het MOMA met werk van onder meer Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Robert Rauschenberg en Frank Stella (met Dorothy C. Miller als curator). De tentoonstelling functioneerde als de stimulus voor de jongere generatie om uit de algemene impasse te geraken en vormde aanleiding tot vele discussies met als inzet het heruitvinden van het productieproces, met het oog op het verwerven een zekere objectiviteit. Voor Sol LeWitt, die zijn interesse toen nog als schilderkunstige discipline opvatte, zijn voornamelijk zijn ervaringen met van het werk van Stella, Johns en Joseph Albers doorslaggevend geweest.286

284

Biografische schets is gebaseerd op G. GARRELS, “Sol Lewitt: An Introduction” in: [Tent. cat] GARRELS (G.) et al, Sol Lewitt A Retrospective, San Fransico (Museum of Modern Art) 2000, pp. 23-34 285 G. GARRELS, op.cit., p. 26. Er wordt gerefereerd naar een ongepubliceerde lezing in Queens Museum of art, 1999, s.p. (Noot 11) 286 ibidem.

84

Zoals we zullen zien zijn serie, kleur en textuur de gemeenschappelijke formele aspecten die in LeWitts volgende creaties een cruciale rol spelen. De kunsthistorische ontwikkeling die hierop volgt in genealogische termen, lijkt ons een complex cluster waarin principes die essentieel behoorden tot verschillende kunstvormen samen zouden geageerd hebben in een nieuw soort artistiek denken. Het is echter maar de vraag in hoeverre zulke beschouwingen zinvol kunnen worden gebruikt.

We kunnen twee invloeden vooropstellen. Ten eerste de fotoreeksen van Muybridge waarvoor Lewitt een grote fascinatie had.287 Ten tweede zijn ervaring met de Amerikaanse architectuur. Over zijn intenties na de tentoonstelling in het Moma zegt LeWitt later in een interview : “ I decided that I would make color or form recede and proceed in a three-dimensional way.”288 De kunstwerken in de periode die erop volgen (1960-1963) zijn schilderijen waarbij zowel seriële principes als felle kleurenvlakken die door overlapping, helderheid en saturatie een ruimtelijke dynamiek veroorzaken. In Run I-IV (1962) vertonen de compartimenten van het schilderij effectief een diepteverschil. (ap.p.105) We merken tevens op dat de gefaseerde evocatie van een beweging niet meer wordt verkregen door het verbinden van de verschillende houdingen van het menselijk figuur, maar door het verbinden van een compleet gelijkaardig fragment, dat slechts verschilt door de plaats dat het inneemt op een lijn. Wat beweegt, is slechts het oog van links naar rechts. Door de tijdservaring die daarmee gepaard gaat, projecteren we beweging in de ruimte. Tegelijkertijd is er wel het simultaanbeeld, een raster, dat slechts herhaling reveleert. Het idee “run” is geobjectiveerd en als een serie uiteengezet.

Parallel met deze schilderijen maakt LeWitt sculpturen waarvan de meest geslaagde grote gladde vlakken zijn die rechtop staan en volgens eenvoudige hoeken een geheel vormen. (ap.p. 106) Beweging wordt hier geëvoceerd door oriëntaties in de ruimte. We volgen met de ogen de buiging van simultaan lijn én vlak.289 LeWitt is echter niet tevreden met de vlakte van

287

LeWitt zou ergens in het begin van de jaren ’50 tijdens een verhuis een boek hebben gevonden over de sequenties van Muybridge. Idem, p. 25. 288 Idem, p. 26. nNaar een interview van Wilson met LeWitt (noot 12) 289 Bovendien kan men de merkwaardige ervaring van objecten die een gestileerde beweging in zich lijken te dragen ook verklaren door hun anonimiteit (de zelfstandigheid van hun betekenis, wars van de maker als individu). Aangezien een natuurlijke omstandigheid zulk een vorm doorgaans niet genereert lijken ze zich zelfstandig te plooien.

85

de objecten. Dus maakt hij “open structures”. De eerste, Standing open structure dateert van 1965.

Zowat alle structuren die erop volgen zijn opgebouwd uit vierkant en kubus, de meest elementaire vorm. Ze zijn standaard en universeel herkenbaar en moeten daarmee niet worden geïntroduceerd. Ze zijn wat ze zijn. “Released from the necessity of being significant in themselves they can be better used as grammatical devices from wich the work may proceed.”290

In zijn oeuvre voltrekt er zich dus een synthese van de series die hij ontwikkelde in zijn schilderijen en het reduceren van sculpturale vormen tot het meetkundig elementaire deel, de witte kubus en het witte vierkant.291 Dit is het werktuig waarmee LeWitt een aanzienlijk aantal kunstwerken heeft vervaardigd. Het zijn vaak complexe elaboraties (“serial compositions”) van die vorm (die voor zich spreekt). Serial project #1 (ABCD) (1966) was de eerste van die soort; het is dan ook ter gelegenheid van deze tentoonstelling dat LeWitt uitleg geeft.

“(…)“serial compositions are multipart pieces with regulated changes. The difference between the parts is the subject of the composition (...) The serie would be read by the viewer in a linear or narrative manner (…) even though in its final form many of these sets would be operating simultanously, making comprehension difficult. The aim of the artist would not be to instruct the viewer but to give him information. (...) He (the artist) would follow his predetermined premise to its conclusion avoiding subjectivity. Chance, taste, or unconsciously remembered forms would play no part in the outcome. The serial artist does not attempt to produce a beautiful or mysterious object but functions merely as a clerk cataloging the results of his premise. ”292

Dit impliceert dat de uitvoering anoniem is. (en dat de weergave exact is). LeWitts affirmatie van deze implicatie in zijn kunst was naar eigen zeggen mede ingegeven door zijn ervaringen

290

L. LIPPARD et al., “Hommage to the Square”, in: Art in America 55, N° 4 (July-Aug 1967) p. 54, in: G. GARRELS, op.cit, p. 376. 291 LeWitt lijkt het meest neutraal wanneer we de meestal witte tentoonstellingsruimte in acht nemen. Slechts een paar open structures zijn zwart. 292 S. LEWITT, “Serial Project N°1” Aspen Magazine, section 17, N°5-6, (Fall-Winter) 1967, s.p. herdrukt in: G. GARRELS, op.cit, pp.373-374 In deze tekst wordt ook de grote van de eenheden verantwoord. Dit wordt op 28 inches gehouden omdat ze dan net door de deur passen.

86

met de praktijk van architecten, die zonder elke steen of fundering zelf te leggen evengoed kunstenaar zijn.293 Bovendien loofde hij het bouwprincipe van de Ziggurats in NY in het gelijknamig artikel, gepubliceerd in1966.294 De bouwtypologie is gebaseerd op de zoningcode (°1916-1963). Ze fungeert als een vooropgesteld principe en genereert het ontwerp en de uiteindelijke vormgeving van gebouwen, die een zelfde constructieprincipe vertonen maar tegelijkertijd verschillen door specifieke ligging en grootte. Zodoende is de code goed vergelijkbaar met een idee dat aan de basis ligt van de uiterlijke kenmerken van een kunstwerk daardoor arbitraire en onvoorspelbare beslissingen (vanwege de uitvoerder) uitsluitend. Hoewel allicht velen er anders over zouden denken zijn de zigguratbuildings waardevolle kunstwerken, aldus Lewitt.295

In zijn opvattingen en aansporingen betreffende het artistieke denken en ervaren in de jaren ’60, wordt buiten de contouren van de artistieke ruimte getreden, in de ruimte van de anonieme architectuur. De befaamde Pharagraps on conceptual Art (1967) en Sentences on conceptual (1969), kunnen beiden beschouwd worden als een verklarende uitwerking van de centrale idee van de Ziggurat-tekst op de context van de praktijk van andere kunstenaars in het algemeen (‘conceptual Art’). Daarnaast heeft Lewitt geen uitgebreid theoretisch werk geschreven.

“1. Conceptual Artists are rather mystics than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach. (…) 5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically (…)”296

De tekst leest als een verklarende beschouwing van zijn praktijk naar een publiek in een kunstcontext en staat in spanningsverhouding met gangbare opvattingen die er heersen. Ze is daarop geënt : de structuur van de tekst proclameert een nieuwe gangbare opvatting. Waarin de conceptuele kunstnaar opvallend veel aandacht krijgt. Het lijkt allemaal daarom te gaan: wat de kunstenaar is en doet. De eerste zin lijkt meteen komaf te willen maken met een 293

G. GARRELS, op.cit, p. 26 naar een interview met Miller-Keller p. 114 S. LEWITT, “Ziggurats » Arts Magazine 41, N° 1 (November 1966) pp. 24-25 295 Niettegenstaande dat ze vaak nogal slordig en snel zijn neergezet. Ibidem. 296 De eerste sentences werden gepubliceerd in : S. LEWITT, “Sentences on Conceptual Art” in: Artforum 5:10 (summer 1969) pp. 79-84; vervolgens: In: 0-9, januari, n° 5, 1969, pp. 3-5.; en in: Art-Language, 1 (1969) n°1, p. 11-14. Ze zijn echter gebaseerd op een eerder verschenen en meer uitgebreide tekst: “Pharagraphs on conceptual Art”, in: Artforum, 5 N° 10 (juni 1967), pp. 79-83 294

87

opdringende misvatting. Belangrijk is ook het onderscheid tussen concept en idee. Het concept is de bedachte oorsprong van het werk met een veronderstelde bedoeling, die vorm krijgt door ideeën. De oorsprong zelf is onverklaarbaar, mysterieus, maar de uitwerking is logisch, vertoont een onderling begrijpelijke samenhang die gefundeerd is in het concept. Idealiter kan iedereen op dezelfde manier het concept vatten door het samengaan van perceptie en logica, hoewel perceptie subjectief is. In de serie incomplete Open Cubes (1974) verschilt elke Kubus van de anderen van de reeks. De kubus is echter volledig gedefinieerd. Ze verspreiden zich ook apart of in kleine reeksen in de kunstmarkt. (ap.p. 109...)

Hoewel we dus veronderstellen dat het object een exacte uitvoering is van een plan, en daarmee ook de gedachte kunnen koesteren dat Lewitt het exact zo voorzien heeft en we zodoende zijn gedachte kunnen lezen, zijn er factoren die de uitvoering en perceptie mede bepalen; bijvoorbeeld de afmeting van kubussen die afgestemd is op de deur van een kamer, de concrete perceptie van een individu (de subjectiviteit), grootte van de galerijruimte e.a.

De Muurtekeningen

Het impliceren van factoren die determinerend zijn voor de uitgevoerde vorm maar die niet als dusdanig kunnen voorzien worden door de logica van het mechanisch plan, treedt duidelijker naar voor bij een andere kunstvorm die Lewitt voortbrengt (laat voortbrengen), de muurtekeningen. De eerste dateert van oktober 1968, waar ze werd uitgevoerd in een groepstentoonstelling in de Paula Cooper Gallery, in New York.

LeWitt zelf schreef twee teksten over zijn muurtekeningen: Doing Wall drawings, verschenen in Juni 1971 en Wall Drawings in 1978.297 Het werkprincipe wordt erin uitgelegd. De kunstenaar ontwerpt een plan dat wordt gerealiseerd door vaklui. Het plan is vastgelegd op een tekening, met woorden of beiden. De vaklui dienen het plan te interpreteren. Elk subject is uniek dus zal het plan specifiek interpreteren. Sol LeWitt kan zelf eventueel ook de rol van vakman vervullen, hoewel hij de interpretatie en handvaardigheid van anderen meestal een interessant gegeven vindt. Het plan is een concept, een samenloop van ideeën. De uitvoering is nooit gelijk aan de ideeën. Een lijn of een woord is geen idee, maar ze zijn de middelen waarmee ideeën worden overgedragen, zo legt LeWitt uit. 297

Respectievelijk gepubliceerd in: S. LEWITT “Doing Wall Drawings”, in: Art Now: New York 3, N°2 (Juni 1971), herdruk: in: GARRELS, op.cit.,p. 376.

88

‘Wall drawings: ‘circles and grids’, ‘circles and arcs from four corners’ , ed. MTL , Brussel, 5 juli tot 26 september 1972 (afb.)

In MTL werden er zover wij weten twee tentoonstellingen van muurtekeningen uitgevoerd.

LeWitts muurtekeningen kunnen volgens Richardson in verschillende groepen worden opgedeeld.298 In de eerste periode is de muurtekening te beschouwen als een transpositie van het patroon op de ontwerptekening. Het beeld dat wordt gemaakt op de muur is, uitgezonderd de textuur van het muuroppervlak, niet gedetermineerd door specifieke kenmerken van de tentoonstellingsruimte. In later werk worden wel factoren die extern zijn aan de modeltekening zelf, geïntegreerd in het concept: hetzij als specifieke verwijzing naar een algemeen kenmerk van dé muur (zoals dat hier het geval is: “four corners, four sides”), hetzij als algemene verwijzing naar de specifieke kenmerken van een muur. Dit laatste was het geval bij de uitvoering van het concept “All architectural points connected by straigth lines”, wat resulteerde in Wall drawing # 51 in Turijn.

De kunstenaar kwam echter voor een probleem te staan: de onmogelijkheid het werk te verkopen bij wijze van handel. Daarbij kwam dan nog de kwestie van de authenticiteit van het werk die niet meer werd bepaald door een eigenhandige uitvoering. De mentaliteit van LeWitt wat betreft het ontstaan van dit probleem, doet aan de situatie van Buren in de WWS denken. Ook LeWitt brengt op dat hij er niet aan dacht het werk te verkopen wanneer hij het idee kreeg muurtekeningen te maken. Het was dus ook geen opzet tegen verkoop. LeWitt lost het probleem op door de muurtekeningen van een certificaat te voorzien, waarop zijn handtekening de authenticiteit garandeert, de namen van de uitvoerders staan en de intrinsieke waarde is geformuleerd. Indien het werk wordt heruitgevoerd of verplaatst dient het van dit certificaat en een bijhorende modeltekening te worden vergezeld. Dat wil niet zeggen dat LeWitt tegen imitaties is. Hij zou eerder gevleid zijn wanneer een geslaagde imitatie wordt gemaakt. Cirkels and Arcs from four Corners werd gekocht door verzamelaar Mattijs, te Deurle. (afb.)

298

volgens (B.) RICHARDSON “Unexpected Directions: Sol Lewitt’s Wall Drawings” in: Sol Lewit pp. 42-43

89

Vier Muurtekeningen, 13/11- 08/12/1973 in Art & Project/ MTL, Antwerpen . Mechelse Steenweg 113, Antwerpen.

Nog later ontstaan “Location” tekeningen, waarvan we vier voorbeelden zien van de modeltekeningen op het bulletin van een de tentoonstelling Art & Project / MTL, op het appartement op de Mechelse steenweg te Antwerpen. (afb. )

Wiskundigen hebben efficiënter manieren om zulke relatieve plaatsbepalingen neer te schrijven. Uiteraard zal LeWitt zich hier wel van bewust zijn geweest.299 Het gebruik van meetkundige systemen aan de hand van spreektaal zorgt voor een onoverzichtelijke serie relaties, die enkel vatbaar wordt wanneer we de referenties daadwerkelijk vorm geven als een plaatsbepaling. Deze is zeer eenvoudig gebaseerd op een vierdelige grid vorm: de positie van een lijn als doel van een universele coördinatie-communicatie; het doel van de lijn als communicatie van universele coördinatie principes. We kunnen dit werk ook eenvoudigweg beschouwen als een hulde aan het principe dat je taal begrijpt als je weet hoe ze geconstrueerd wordt. Er schuilt echter misschien ook een ideologische stellingname achter, in de zin van de tekst van J.J. Goux. (supra).300 De wisselwaarde van het teken (de functie van signifié) staat ten dienste van de oorspronkelijke inscriptie (“la fabrique du texte”) zodat er een bewustzijn optreed bij de lezer/tekenaar; tegen de gebruikelijke aliënatie in. Daarbij komt dan nog het democratisch aspect inzake kunstbezit, de distributiemogelijkheid (met de post) en het plezier van het tekenen.

299 300

De tabel van incomplete open cubes zou hij laten hebben nakijken door wiskundigen J.J. GOUX, op.cit., pp. 90-91.

90

17. Le Bailli (193-195 Avenue Louise, Brussel) Tentoonstellingslijst :301

26/04/1973

Herman Daled & Nicole Verstraeten Daniël Buren Kleur : Oranje Groen

22/05/1973

Geel

11/09/1973

Rose

30/10/1973

Blauw

20/03/1973

Galerie d (Francis Debruyn)

Paul Maenz

MTL

White Wide Space

Plus Kern

V. Acconci

Joseph Kosuth

Marcel Broodthaers

/

/

Dennnis Oppenheim

Hans Peter Feldman

Ger Van Elk

/

Becher

Hans Haacke Victor Burgin Manzoni

10/04/1973 : Stanley Brouwn 20/04/1973 Dan Graham Hanne Darboven

David Lamelas Joseph Beuys

/

27/11/1973 08/01/1974

Geel

05/02/1974 12/03/1974 30/04/1974

Grijs

20/11/1974

Violet

Daniël Smerck

Peter Roehr Heidi Bochning Art & Language Salvo The Last Tango

Hervé Alexandre

Panamarenko

Dan Van Severen Marthe Wéry

Lawrence Weiner Carl André

‘Anonymous’

Lothar Baumgarten Phillipe Van Snick Stazewski

Amedée Cortier Yves Desmet

Penck

F. Morellet

Ingrid Oppenheim

Friedrich Kuhn

Leo Copers

De eerste kunstgalerie die zich, rond begin 1972, in winkelgalerie “Le Bailli” installeerde was galerie ‘d als de Brusselse vestiging van de Parijse galerie Sonnabend.302 Na verloop van tijd komen een aantal winkelpandjes leeg te staan. Fernand Spillemaeckers besluit om er een afdeling van galerij MTL te vestigen. In de tentoonstellingsgeschiedenis van de galerij vinden we er al een tentoonstelling die dateert van 25 november 1972: Mel Bochner met zijn werk A) To count: Transitive B) To count: Intransitive.

Het idee deed de ronde dat de reeks winkeltjes leegstonden en zodoende vestigen bovenvermelde galeries elk een afdeling in de beschikbare winkeltjes. (afb.) Jenny Van Driesche die haar galerie Plus Kern wegens faillissement had moeten opdoeken komt er even

301

De lege vakken wijzen op lacunes in de documentatie. De “/” wijst op het niet voorkomen van enige tentoonstelling. Het schema is voornamelijk gebaseerd op het persoonlijk archief van Nicole Verstraeten en Herman Daled. Er zijn aanvullingen gemaakt: P. MAENZ, op.cit., p. 18-19. 302 E. VERSTRAATEN Museumjournaal 18, nr. 6, december 1973, p. 275.

91

later ook bij.303 De achterliggende idee is evident. Elke galerij had eigenlijk een betrekkelijk klein publiek en dit was een manier om meer mensen te verzamelen.304 Interessant aan die ervaringen was, volgens Jacques Charlier, dat telkens je telkens een grote vernissage had die de meest uiteenlopende kunst toont. Het principe verschilt echter duidelijk van groepstentoonstellingen waarin één curator het geheel coördineert.

Anderzijds kan Le Bailli ook beschouwd worden als een kleine versie van de grote kunstmarkten (Dusseldorf, Keulen).305 Na een jaar ongeveer werd het voor Fernand Spillemaeckers duidelijk dat de onderneming meer en meer ging draaien rond louter verkoop. Dus voor hem was dat genoeg geweest.306

Er is één vernissage die beruchter en bekender is dan de anderen, niet toevallig op 8 januari 1974. Die avond was er immers een ‘historische’ groepstentoonstelling van internationale avant-gardekunstenaars (Carl Andre, Gilbert and George, Marcel Broodthaers, Gerard Richter, Daniël Buren) gepland in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, met Yves Gevaert als curator. Zowat iedereen die in het kunstwereldje in Europa een rol speelde was die avond in Brussel. Bovendien organiseerden Nicole en Herman Daled op hun flat een feest voor de hele groep. Jacques Charlier maakte als herinnering aan het feest een karikatuurgroepsportret die werd gepubliceerd in de oktobereditie 1974 van het Engelse tijdschrift Studio international. Het nummer was volledig gewijd aan de Belgische avant-garde, de Belgische verzamelaars, de museumcrisis, etc. Barbara Reise schrijft voor de editie het artikel “Incredible Belgium” over de mentaliteit van de Belgische kunstscène. Dit wijst erop dat Le Bailli een rol heeft gespeeld in de internationale receptie van de Belgische kunst van die periode.

303

Gesprek met Anny De Decker en Bern Lohaus, Antwerpen, 31 mei 2006, deel II, p. 30. E. VERSTRAATEN Museumjournaal 18 nr. 6, december 1973, p. 275. 304 Gesprek met Lili Dujourie en Jacques Charlier in de Van Eyck academie, 2006, deel II, 79. 305 Suggestie René Denizot die zowel wijst op het sociale als op het commerciële aspect. Deel II, p. 8. dezelfde dubbelzijdige opmerking wordt gemaakt door Charlier en Dujourie. Deel II, p. 79. 306 Deel II, p. 80.

92

18. Het congres in Ter Kameren en de tentoonstelling in Deurle Museum Dhondt Dhaenens 11/7/73 – 12/8/1973 In maart 1973 besluiten Fernand Spillemaeckers, Anny De Decker en Paul Maenz een congres te organiseren met de hedendaagse kunst en de culturele context als centraal thema. De opzet bestond erin documenten te verzamelen afkomstig van de verschillende kunstenaars die zouden kunnen dienen als basis voor discussie. De samenwerking van de drie galeries zorgde voor een uitgebreide adressenlijst. Allen zijn hedendaagse kunstenaars die niettemin zeer verschillende kunstwerken vervaardigden. (zie afb. ) Op het congres van 1 tot 3 juli zouden echter slechts een 25 mensen aanwezig zijn geweest. In de loop van het congres ontstond bij Spillemaeckers de behoefte om ook een tentoonstelling te organiseren. Het liep echter fout tussen de organisatoren. Waardoor twee organisatoren Maenz en De Decker het voor bekeken houden. Spillemaeckers ging op eigen houtje door. We hebben aan de hand van de beschikbare documenten echter geen voldoende inzicht in de geschiedenis. Aangezien de hele onderneming ons een uitzonderlijk belangrijke historische gebeurtenis lijkt: bij wijze van archiefwaarde, hieronder een lijst van de beschikbare gegevens.

*Documenten: congres -Open brief ter uitnodiging van kunstenaars, Brussel, 7 april 1973. De brief bevat een vermelding van alle geadresseerden. (cf. Ooidonck ’78, p. 132) -Foto’s van het congres dat plaatshad op 1, 2 en 3 juli Ter Kameren. De foto’s bevinden zich in een privé-archief, Foto-kopieën daarvan in archief Brussel (ap.p. 110) -Band-opname van het congres (Aanwezig in een privé-archief. Er werd geen transcriptie gemaakt). Dit is het belangrijkste document maar is vooralsnog niet beschikbaar. *Documenten: tentoonstelling -Uitnodiging -Catalogus van de tentoonstelling Deurle 11/7/73

250 exemplaren.

- karikatuurtekeningen Jacques Charlier. *Na de publicatie ontstaat een polemiek tussen enerzijds Maenz en Dedecker en anderzijds Spillemaeckers. Ook teksten van Andre Cadere duiken daarin op. De teksten werden zelfs gedeeltelijk gepubliceerd: Cf. « Controversy in Bruxelles, letters and answers » in : Flash Art december 1973, p. 6. Daarnaast beschikken we over twee open brieven die bij ons weten niet zijn gepubliceerd maar waarover we wel beschikken (privé-archief).

93

* Documenten van een retrospectieve tentoonstelling georganiseerd in het Museum DhondtDhaenens, Deurle, januari 2004 (curator: Edith Doove), met debat op 7 februari. -video-opname van het debat (archief MDD) -verslag van deze onderneming in de jaarcatalogus 2004 van het museum: MDD, Jaarcatalogus 2004, Deurle (Museum Dhondt Dhaenens) 2005, pp. 2-17.

19. Andre Caderé Caderé (° 1934 Warschau – †1978 Parijs ), een schilder besloot zich in 1967 in Parijs te vestigen. Aanvankelijk zou hij hebben gewerkt en geëxperimenteerd in de Op-Art stijl, die toen nog zeer dominant was in Parijs.307 Daarna zou hij met ronde gekleurde houten stukjes schilderijen hebben vervaardigd door de stukken op een vlakke houten plaat te kleven. Daarna bevestigde hij de cilindervormige stukken rechtstreeks op elkaar op een voetstuk, vergelijkbaar met het principe van een totempaal.308 Uiteindelijk komt ‘het schilderij’ volledig los van het voetstuk, is daarmee hanteerbaar en kan eender waar geplaatst worden. Dat doet Caderé dan ook. Hij exposeert zijn werk eigenhandig op een verscheidenheid aan plaatsen die in principe ongelimiteerd is. De eerste expositie van de houten staaf voor een artistiek publiek had plaats in 1970, op de eerste tentoonstelling van Niele Toroni bij Yvonne Lambert in Parijs. 309

« Présentation d’un travail. Utilisation d’un travail »: een lezing van Andre Caderé.

Hoewel er verscheidene beschrijvingen zijn van het werk gaf Caderé een bijzonder heldere theoretische explicatie op een lezing dit plaatshad op de faculteit letteren en wijsbegeerte van de Université Catholique Louvain (Leuven). Deze werd georganiseerd en gepubliceerd in samenwerking MTL en Bernard Marcelis (galerie Les Contemporains, Brussel).310 Presentatie en gebruik zijn in de taal verschillende termen. In dit werk zijn ze verenigd. We zien kleuren die van elkaar verschillen. Het is net voor die kwaliteit dat de kleur gebruikt wordt: om het verschil te tonen. Acht kleuren worden gebruikt: zwart, wit en de zes kleuren 307

Parijs had toen een grondige culturele invloed uit op Roemenië, C. KISMARIC, C. DERCON, B. MARCELIS; Andre Caderé, All walks of life, NY (Institute for Contemporary Art)/ Parijs (Musée d’Art Moderne de la ville de Paris) 1989, p. 43 308 ibid. 309 ibid. 310 A. CADERÉ, Présentation d’un travail. Utilisation d’un travail, ed. Hossman (Hamburg)/ MTL (Brussel), 1974, 13 p. Volgende paragrafen zijn een samenvatting, gebaseerd op deze publicatie.

94

van de regenboog. Tonen worden vermeden, om de overeenstemming met de spreektaal niet te verwarrend te maken. Het gaat om het verschil tussen de kleuren en niet om een min of meer overeenstemmen tussen de verschillende stukken. We zien hét rood, hét blauw… De verschillende stukken zijn gerangschikt volgens een permutatie, een orde: (bijvoorbeeld 1234

2134 2314 2341 3241 …)311 Als men deze permutatie doortrekt komt men

uiteindelijk bij een groep die dezelfde is als de eerste . Zo eindigt het werk vanzelf, waar het begonnen is. Dat is de orde. De fout (“erreur”) kan maar verschijnen te midden van een orde. Andersom ook kan de orde niet gezien worden zonder het voorkomen van de afwijking. Zonder afwijking wordt de orde zelfs ondenkbaar. Bovendien is de afwijking uniek. Als een afwijking zich herhaalt ontstaat er een nieuw systeem. Daarom mogen geen twee werken dezelfde zijn. Dit om een gangbaar elitisme te vermijden. Als er twee dezelfde werken zouden bestaan, zijn we bezig een nieuw systeem, een nieuwe orde te ontwikkelen.

De serie is opgebouwd aan de hand van een reeks segmenten. Deze hebben de lengte die gelijk is aan de gekozen diameter. Deze overeenstemming is gebaseerd op een zo eenvoudig mogelijke determinatie van het bestaan zelf van het werk. Zo is ook de lineaire opeenvolging de meest eenvoudige verschijning van ons formele probleem. Een vlakte is gegeven door twee lijnen die bij elkaar zijn. Tegengesteld aan het vlak, zoals bijvoorbeeld het schilderij dat de notie tijd uitschakelt (door een globale blik gevat), veronderstelt de lijn lectuur en dus de inclusie van de notie tijd. We hebben het schilderij ontleed in zijn samenstellende delen (volgens Descartes Discours de la méthode, précepte second) en we verkrijgen een werk dat functioneert volgens principes vergelijkbaar met die van de lijn.

« La ligne suppose lecture. La lecture suppose une sécession de choses différentes. Ce sont ces choses différentes qui forment les événements. Or l’événement est ce qui échappe à la règle. »312

311

Er wordt echter een tweede permutatiesysteem gebruikt: 1234 2341 2314 2134 1234 A. CADERÉ, Présentation d’un travail. Utilisation d’un travail, ed. Hossman (Hamburg)/ MTL (Brussel), 1974, p. 14. 312

95

Wat Caderé vervolgens uiteenzet kan, gezien onze kunstwetenschappelijke interesse met betrekking tot die specifieke periode als context, opgevat worden als de synthese van zijn demarche. Wanneer we rond ons kijken zien we allemaal zaken waarvan we de functie kennen. (een raam, een deur …) Maar we zien de dingen ook gewoon, zonder functie, in een geheel van verschillende kleuren die op het netvlies vallen, zonder meer. Laten we dat ‘artistiek’ noemen. Het schilderij is dus op het niveau van het kijken exemplarisch voor het artistiek fenomeen. Dit werk zien onthult een geprivilegieerde overeenkomst met het lezen ervan. Het werk heeft voor noch achterkant (maar is niettemin een geschilderd werk), bovendien kan het overal gezien worden. Het is daarvoor gemaakt. In de faculteit filosofie wordt het bijvoorbeeld zo gezien. Maar in een andere omgeving, een faculteit economie, zou het eerder bekeken geanalyseerd worden volgens zijn economische waarde. Men zou berekeningen kunnen maken van de waarde per segment etc. Daarbij zouden we echter in rekening moeten nemen dat die waarde niet louter afhankelijk is van het werk maar tevens van de naam van de maker, diens cv etc. We zijn hier in het kader van de faculteit filosofie geenszins buiten de context der economie.

Het traditionele vlakke werk is gebonden aan een muur en daardoor beperkt. Het is essentieel immobiel en evoceert een verankering, hoewel formele veranderingen mogelijk zijn. De artistieke wereld is een systeem met regels, orde. Het zou dus niet wijs zijn ze te negeren of ze zomaar te verwerpen. Maar de afwijking die dit werk is, is er zeker nodig, wat meteen ook de reden is om het er zoveel mogelijk te zien en het er ook te verkopen. In onze wereld is het beeld zeer belangrijk. Het is de bewustwording van het bestaan van iets, en daarom heerst er zoveel ideologische strijd om het beeld. Ideologie is echter een vorm van filosofie, waarmee het ook duidelijk wordt dat we ons in de faculteit filosofie niet buiten de context van de politiek begeven.

In de kunstwereld André Caderé aanvaardde de orde van het galerijwezen niet als kritische autoriteit zonder meer. Als een afwijking zwierf hij erin rond en toonde zijn werk aanvankelijk onafhankelijk van de autoriteit van de tentoonstellingsmakers. Hij functioneert eerst zelf als tentoonstellingsmaker en stuurt uitnodigingen onder de titel: “Invitation de ce qui est exposé sans invitation”. Onafhankelijk is hij dus niet van de principes en de gebeurtenissen van het 96

galerijwezen. Uiteraard werd hij bekend in het circuit, waardoor het krakers -aspect van de eerste verschijning verdwijnt. Hoewel de carrière eerder naïef begint, ontwikkelt hij gaandeweg een strategische praktijk om zijn werk te laten zien in de wereld.313 Eerste tentoonstelling met MTL, Six Pièces, 16-21/10/1973 Avenue des Gobelins, N°1 – 7, Parijs.

In België verscheen hij voor het eerst op de vooravond van het congres in Deurle. (ap.p. 112) De eerste tentoonstelling die erop volgde, gebeurde in samenwerking met MTL. Ze had echter plaats in Parijs op de Avenue des Gobelins. Gedurende drie uur exposeerde hij zijn werk er al heen en weer wandelend tussen de huisnummers 1 en 7 en dit gedurende zes opeenvolgende dagen. De tentoonstelling is een herhaling van een tentoonstelling die Caderé deed met Ida Biard (van Galerie des locataires, dit was een galerie zonder vaste stek) in april 1973.

Op die manier worden tentoonstellingsprincipes omgekeerd. De galerie die normaal de voortdurende neutrale basis is waar doorheen de seizoenen verschillende kunst verschijnt, wordt hier op de korrel genomen. Door plaats en tijd precies voorop te stellen, worden de evidente limieten van het galerijwezen blootgelegd: de steriele openingsuren en architecturale begrenzing worden in een alledaagse dimensie gedacht en uitgevoerd. De rol van de galerijhouder wordt herleid tot presentatie van een reflectie over de representatieve rol die zijn functie impliceert. Hij is nodig om ter zijde te staan, om aan te tonen dat zijn functie ten aanzien van de sociologische constituering van de kunst relatief kan gezien worden, niet absoluut.

« Tout change sauf la raison sociale de la galerie qui reste permanente. Dans le cas des deux expositions ici décrites : les rôles sont inversés, c’est le même travail qui est exposé, ce sont des raisons sociales qui se succèdent. »314

313

MARCELIS; « André Caderé, the strategy of displacement », in :op. cit , p. 52. De auteur geeft hier ook een chronologisch-geografisch overzicht van tentoonstellingen van Cadere met aandacht voor de eerste verschijning in relatie tot het invitatieaspect. 314 A. CADERÉ, Histoire d’un travail, (ed.) Herbert. Gewad, Gent 1982, p. 12

97

20. Nabeschouwingen Een besluit kunnen we uit dit alles niet trekken. Het buiten beschouwing laten van een essentieel aspect van de galerij, namelijk de theorie aangegeven door minstens twee bibliografische lijsten die expliciet naar voor worden gebracht in een vroege fase MTL, maar ook de beperking tot slechts een aantal van de kunstenaars, nopen ons ertoe een zeker vaagheid in het midden te houden. Daarbij lijkt het ons trouwens eerder een deugd dan een tekort, een zekere openheid te verwerven. Het motief van de thesis was het verschil tussen het historisch bestaan van de galerij in kwestie en het niet voorkomen ervan in de bestaande kunsthistorische lectuur. Eerder dan dat verschil op te lossen door te pretenderen erop te wijzen welk verschil MTL zou gemaakt hebben in de geschiedenis, als determinant, kunnen we het verschil beschouwen in verhouding met de gang van zaken vandaag. Misschien werkt dat zelfs inspirerend. Om af te sluiten vermelden we enkele essentiële achterliggende gedachten, die de beschreven tentoonstellingen en activiteiten begrijpelijker maken en kunnen gelezen worden als een inleiding op een aantal interviews in deel II.

De galerie begon als een kleine onderneming. Twee Franse en een miskend Belgisch kunstenaar volstaan om te starten. Theorie vormde de aanleiding. Op dat moment in 1970 bestaan er echter al galerijen verspreid over Europa en de Verenigde Staten die een groot aandeel van de kunstenaars waarmee Spillemaeckers zal samenwerken, reeds vertegenwoordigen. Ze werden opgericht in een parallelle beweging met het opkomen van een nieuw soort Kunst. Die ontstond wereldwijd onafhankelijk van elkaar. Een aantal van de galerijhouders, waaronder Paul Maenz, Konrad Fischer, Harald Szeeman, Wim van Beeren, achtten het gunstig grote representatieve tentoonstellingen te organiseren. Zo ontstaan tevens contacten tussen de galeries, critici en kunstenaars wereldwijd. Uiteraard speelden deze laatste twee categorieën ook een belangrijke rol bij het leggen van contacten. De contacten die de oorspronkelijke ‘eilandjes’doorbreken zijn historisch gezien complex maar het is mogelijk ze in kaart te brengen. De doctoraalscriptie waarmee Sophie Richard in 2006 aan de Norwich School of art promoveerde en het ontstaan van netwerken en collecties in Europa als onderwerp heeft, lijkt ons een veelbelovende bijdrage.

Een openbaar functionerende verzameling met een betrekkelijk uitgebreid aandeel kunstobjecten waarvan de pedigree gerelateerd is aan MTL is die van het SMAK te Gent.

98

Naast die van Herman Daled en Nicole Verstraten zijn er nog verschilprivécollecties waarvan er voornamelijk één als dusdanig wordt tentoongesteld: de Collectie van Anton en Annick Herbert, onlangs geïnstalleerd in 2006 nog in het MACBA te Barcelona. Anton Herbert beschouwde zijn ervaring met Fernand Spillemaeckers als één der belangrijkste intellectuele referenties voor zijn verzameling.315 Een gelijkaardige ervaring lijkt te worden gedeeld door verschillende andere mensen die betrokken waren.

Over de kennisname van de kunst zelf hebben ervaren we een dubieus. Soms zijn we in staat een brug te slaan in ons bewustzijn tussen velden die voorheen gescheiden waren. ( ) Wat ons verblijdde was het besef hoe weinig middelen een rijke cultuur kan ontstaan.

Bibliografie ALBERRO, A., STIMSON, B., (eds.), Conceptual Art: A critical anthology, the MIT press, Cambridge, Massachusetts, 1999. ALBERRO, A., NORVELL, P. (eds.), Recording Conceptual Art, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/Londen, 2001. 315

Idem. p. 38

99

ARNASON, H.H., PRATHER, M.F., A History of Modern Art. Painting, Sculpture, Architecture, Photography (Fourth Edition), Thames & Hudson, London, 1998. [tent.cat] Aspecten van de Actuele Kunst in België, Antwerpen ICC, 1974. BARTHES, R., Sur Racine, Seuil, Paris, 1969. BARTHES, R., Mythologieën (vert.), Uitgeverij de Arbeiderspers, Amsterdam, 1975. BATTOCK, G., Minimal Art. A Critical Anthology, Dutton, New York,1973. BAUDRILLARD, J., Pour une critique de l’économie politique du signe, Gallimard, Parijs, 1972. BECHER, H. & B, Anonyme Skulpturen: Eine typologie technischen Bauten. Düsseldorf (ed. Art-Pres Verlag) 1970. [tent. cat] Belgisch Atelier Belge (…) , Brussel, 2001. BOTHE (R.)DICKEL (H.) MAENZ (P.),WENDERMANN (G.), DE VRIES (G.) (red.)Die Sammlung Paul Maenz. Neues Musem Weimar. Band 1: Objektebilder Installationen; Den Kunstsamlungen zu Weimar / Canz Verlag, 1998, 323 p. BOURDON, (D.), “The razed sites of Carl Andre”, in: G. BATTCOCK, Minimal Art. A Critical Anthology, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/Londen, 1968 (heruitgave 1995), pp. 103-108. BROODTHAERS, M., « Être bien pensant...ou ne pas être. Être aveugle », in : HAKKENS, A. (samenst.), Marcel Broodthaers aan het woord, Ludion, Gent, 1998, p. 113. BUCHLOH, B.H.D, “Open Letters, Industrial Poems”, in: BUCHLOH, B.H.D. (ed.),“Marcel Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs, serie: October, vol. 42, herfst 1987, pp. 67100. BUCHLOH, B.H.D. (ed.),“Marcel Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs, serie: October, vol. 42, herfst 1987. BUREN, D., « Limites Critiques », Texte publié à l’occasion d’une exposition chez Yvon Lambert, Parijs, december 1970- januari 1971, in : BUREN, D., Les Écrits (1965-1990), CAPC Musée d’art contemporain, Bordeaux, 1991, pp. 175-190. BUREN, D., Les Écrits (1965-1990), CAPC Musée d’art contemporain, Bordeaux, 1991. BUREN, D., Daniel Buren. Mot à Mot, Éditions du Centre Pompidou, Parijs, 2002. CADERÉ, A, Histoire d’un travail, Herbert, Gewad, Gent, 1982. CADERÉ, A., Présentation d’un travail. Utilisation d’un travail, Hossman Hamburg, MTL Brussel, 1974.

100

[cat.] Catalogus van de Collectie, Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Gent, september 1988. CELANT, G., Arte Povera, (version française), Art Edition, Turijn,1989. [tent.cat.] CHARLIER, J., Dans les règles de l’art, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1410-1983, Lebeer Hossman, 1983. CHARLIER , J. & DEBANTERLE, R., La Photographie au Service de l’Idee, Charleroi, Musée de la Photographie, 1991. CLAURA, M., « Prospect 68 – Düsseldorf. Un panorama de l’avant-garde », in : Lettres Françaises, 1251, 2 oktober 1968, pp. 30-31. CLAURA, M., « Extrémisme et Rupture I en II », in : Lettres Françaises, 1302, 24 september 1969, pp. 26-27. en 1303, 1 oktober 1969, pp. 26-27. CLAURA, M., “Conceptual misconceptions”, in: Studio International, jan 1970, pp. 5-6. CLAURA, M., « 18 paris IV 70 », in : Opus International, 17 april 1970, pp. 12-13. CLAURA, M., « Actualités », in : Lettres Françaises, 1346, 29 juli 1970, pp. 26-30. [tent.cat. ] COMPTON, M., A Programme of Films by Marcel Broodthaers, The Tate Gallery London, 09-02-1977 – 18-02-1977. [tent.cat.] Daniel Buren. A chaque monstration sa place. Travaux 1966-1989., Galerie Isy Brachot, Brussel, 21 februari -14 april,1990, 61 p. Daniel Buren, Errinnerungsphotos, 1965-1988, Wiese Verlag, Basel, 1989, 315 p. DANIELS, D. “Video/Art/Market” in: [tent.cat.] FRIELING, R., HERZOGENRATH, W. (eds.), 40yearsvideoart.de. Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 to the Present, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 25 maart-21 mei 2006, Hatje Cantz, 2006, pp. 40-49. DENIZOT, R., « « Prospect 69 » à Düsseldorf. Arrière et avant-garde d’aujourd’hui », in : Lettres Françaises, 1306, 22 oktober 1969, pp. 26-27. DENIZOT, R., « La limite du concept », in : Opus International, 17 april 1970, pp. 14-16. DE VISSER, A., De Tweede Helft. Beeldende Kunst na 1945, Sun, Nijmegen, 1998. DE WEVER, B., “Mondelinge Geschiedenis”, in: ART, J. (red.) Hoe schrijf ik de geschiedenis van mijn gemeente, Stichting Mens en Cultuur, Gent,1993. FIETZEK, G., STEMMRICH, G., Having Been Said. Writings and Interviews of Lawrence Weiner 1968-2003, Hatje Cantz Verlag, s.l., 2004.

101

[tent.cat.] FISCHER, K., WEDEWER, R., Konzeption/conception, Städtischen Museum, Leverkusen, October-November 1969, Westdeutscher Verlag Köln und Opladen, 1969. FISCHER, D. (ed.), Ausstellungen bei Konrad Fischer, Düsseldorf Oktober 1967- Oktober 1992, Bielefeld, 1993. FRICKE, C. , “1969, Land Art. Gerry Schum”, in: [tent.cat.] FRIELING, R., HERZOGENRATH, W. (eds.), 40 yearsvideoart.de. Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 to the Present, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 25 maart21 mei 2006, Hatje Cantz, 2006, pp. 104-109. FRICKE, C., “1971 Projection X, Imi Knoebel”, in: [tent.cat.] FRIELING, R., HERZOGENRATH, W. (eds.), 40yearsvideoart.de. Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 to the Present, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 25 maart21 mei 2006, Hatje Cantz, 2006, pp. 122-127. FRIEDEL, H., “Fernsehgalerie Gerry Schum. Land Art. Berlin 1969”, in: KLÜSER, B., HEGEWISCH, K., Die Kunst der Ausstellung, Insel Verlag, Frankfurt, 1991. [tent.cat] FRIELING, R.; HERZOGENRATH, W. (eds.) 40yearsvideoart.de. Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 to the Present, K21 Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Düsseldorf, 25 maart-21 mei 2006, Hatje Cantz, 2006. [Tent. cat] GARRELS, G., (e.a.)., Sol LeWitt A Retrospective, Museum of Modern Art, San Francisco, February 19 to May 30 2000, Yale University Press, New Haven, 2000. GHEIRLANDT, K. (e.a.)., Kunst in België na ’45, Antwerpen, 2001. [tent.cat] Gilbert and George: the complete pictures 1971-1985, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, München,15. April bis 14. Juni 1987, Schirmer-Mösel, 1986. [tent.cat.] Global Conceptualism: Points of origin, 1950’s-1980’s, Queens Museum of Art, New York, April 28-August 29, 1999. [tent.cat.] GOLDSTEIN, A. (ed.), A Minimal Future? Art as Object 1958-1968, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 14 March – 2 August 2004. GROSENICK, U., STANGE, R., International art galleries. Post-war to Post-Millenium, Dumont Literatur un Kunst Verlag, Keulen, 2005. GOUX, J., « Marx et l’Inscription du Travail », in : Tel Quel, Seuil, Parijs, nr. 33, pp. 90-98. [tent.cat] Guy Mees, Paleis voor Schone Kunsten Brussel, 1993. Guy Mees, Ludion, Gent, 2002, 255 p. HARRISON, C., “On exhibiting and the world at large”, in: Studio International, vol. 178, nr. 917, dec. ’69, pp.202-203. HARRISON, C., WOOD, P., Art in Theory. 1900-2000, Blackwell Publishing, 2003.

102

[tent.cat.] HÉMAN, S., POOT, J., VISSER, H. (red.), Conceptuele kunst in Nederland en België 1965-1975: kunstenaars, verzamelaars, galeries, documenten, tentoonstellingen, gebeurtenissen, Stedelijk Museum Amsterdam, 20 april tot 23 juni 2002, NAi Uitgevers Rotterdam, 2002.

HERZOGENRATH, W., “Video Art and Institutions. The first fifteen years”, in: [tent.cat.] FRIELING, R., HERZOGENRATH, W (eds.), 40yearsvideoart.de. Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 to the Present, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 25 maart-21 mei 2006, Hatje Cantz, 2006, pp. 20-33. JAPPE, G., “Kunst und Handel/Prospect 68 – Düsseldorf”, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24/9/1968. JAPPE, G., “Interview with Konrad Fischer”, in: Studio International, vol. 181, nr. 930. februari 1971. Heruitgegeven in: [tent.cat.] MOSELEY, C., Conception. Conceptual Documents 1968 to 1972, Norwich Gallery, 2001. KISMARIC, C., DERCON, C., MARCELIS, B., Andre Caderé, All walks of life, Institute for Contemporary Art, New York/Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, Parijs, 1989. LEERING, J., “Televisie galerie”, Museumjournaal, vol. 14, nr. 4, 1969, pp. 138-141. LIPPARD, R. L., Six Years. The dematerialization of the art object from 1966-1972, (heruitgave),University of California Press, Berkeley/Los Angeles/Londen, 2001. [tent.cat.] Live in Your Head, When Attitudes Become Form. Works – Concepts – Processes – Situations – Information, Kunsthalle, Bern, 22.3 - 27.4.1969. [tent.cat] MAENZ, P., Paul Maenz. Köln 1970-1975, Galerie Paul Maenz, Keulen, 1975. [tent.cat.] Marcel Broodthaers: Cinéma, Centro Galego de Arte Contemporaneo, Barcelona, 1997. MERCKX (A.), “De grote dag”, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, Antwerpen, pp. 947-967 MIGNOT, D., “Der Fernsehgalerie”, in: [tent.cat] HERZOGENRATH, W. (ed.), Videokunst in Deutschland 1963-1982 : Videobander - Installationen - Objekte - Performances - Ars Viva 82-83 : Eine Dokumentation des Kulturkreises im Bundesverband der Deutschen Industrie, Kölnischer Kunstverein, Köln, 1982-1983, Verlag Gerd Hatje, 1982. [tent.cat.] MOSELEY, C., Conception. Conceptual Documents 1968 to 1972, Norwich Gallery, Norwich School of Art and Design, 24 january – 3 March 2001, City Museum and Art Gallery and Henry Moore Institute Library, Leeds, 10 March – 22 April 2001, Morris and Helen Belkin Art Gallery, University of British Columbia, Vancouver, 12 October – 2 December 2001. Niele Toroni, Würtembergischer Kunstverein Stuttgart, Stuttgart, 1991. [tent.cat.] Op losse schroeven. Situaties en cryptostructuren, Stedelijk Museum Amsterdam, 15.3. - 27.4.1969. OSBORNE, P. (ed.), Conceptual Art, Phaidon, Londen, 2002. 103

PAS, J., Beeldenstorm in een Spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990, Lannoo, Leuven, 2005. [tent.cat] Public Space/Two Audiences. Works and documents from the Herbert Collection, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 8 februari-1 mei 2006, Kunsthaus Graz, 10 juni-3 september 2006. PÜLTAU, D., SNAUWAERT, D., Guy Mees, 1993-2001, Die Keure, Brugge, 2002. REINKE, K.U., “De video-galerie van Gerry Schum”, in: Museumjournaal, vol. 16, nr. 6., december 1971, p. 304. RORIMER, A., “The Exhibition at the MTL Gallery in Brussels, March 13- April 10, 1970”, in: BUCHLOH, B.H.D. (ed.),“Marcel Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs, serie: October, vol. 42, herfst 1987, pp. 100-125. ROSENBLUM, R., Introducing Gilbert and George, Londen, 2004. SILBERNBERG, P., Van Marx tot Goldmann, Talsma en Hekking, Den Helder, Amsterdam, 1980. “Special Jacques Charlier. Sixties Nineties”, in: Art Forever, Exposition Casino Luxemburg, 23 oct 1999-16 jan 2000. SPILLEMAECKERS, F., “Bij het werk van Carl André”, in: De Volksgazet, 30/10/1969. [tent.cat.] SPILLEMAECKERS, F., Deurle 11/7/73, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, 1973. [tent.cat.] SPILLEMAECKERS, F., POIRIER DIT CAULIER, M., GOEMINNE, A., Ooidonk ’78. Belgische Kunst 1969-1977, 1978. VAN DAALEN, “Uit de dossiers van A 379089 te Antwerpen”, in : Museumjournaal, nr. 1, 1974, pp. 20-28. VANDERLINDEN, B., “A379089: een anti-galerij achter het museum”, in: De Witte Raaf, nr. 53, januari 1995. WEH, H., Gespräch mit Robert Barry, www.mip.at/de/dokumente/1123-content.htm, 02/05/2007. [tent.cat.] White Wide Space, achter het museum. 1966-1976/ White Wide Space, derrière le musée 1966-1976, Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor schone Kunsten Brussel, 1994. ZWIRNER (D.) “Die Auseinandersetzung mit der Konzeptkunst 1970”, in: Die Bilder die Worte die Dinge, Keulen, 1997.

104

Archieven * Persoonlijk archief Jacques Charlier * Persoonlijk archief Lili Dujourie MTL Art Actuel, maart 1970 MTL Art Actuel,, mei 1970 MTL Art Actuel, juli 1970 MTL Art Actuel, november 1970 * Persoonlijk archief Herman Daled- Nicole Verstraeten * Persoonlijk archief Roger Dhondt * Archief KMSKB Fonds Jacques Charlier Fonds MTL

105