SBORNÍK PRACÍ FILOZOFICKÉ FAKULTY BRNĚNSKÉ UNIVERZITY STUDIA MINORA FACULTATIS PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS BRUNENSIS F 30—31, 1986—1987
JAROSLAV
OBRAZY
SEDLÁŘ
MIROSLAVA
ŠTOLFY*
Miroslav Stolí a se ve svém malířském a kreslířském díle obrátil k technické civilizaci, která pronikla již do námětové oblasti velkoměstsky cítících impresionistických malířů. Ti se dívali na přírodu jako na své vilové zahrady před branami velkoměsta. A tak, jak se jim jevila krajina a předměstí s koupališti a veslaři jako něco, co patří k světovému městu, tak nazírali i velkoměsto Paříž a jeho okolí jako přírodu. Ruch na bulvárech, dostihová dráha v Chantilly, promenáda u Seiny, vlajková výzdoba ulic 14. července — to vše patřilo k zahradám tohoto světa. A protože byli důslední, zahrnovali do tohoto nového životníhoj pocitu i úplně nový výtvor velkoměstské přírody — techniku. Přímo fascinujícím motivem se j i m stala železnice (tak například Claude Monet vy stavil na impresionistické výstavě v dubnu 1877 nejméně sedm pohledů na ná draží Saint-Lazare), ale i odvážné železné konstrukce (malíř Caillebotte přímo zamřížoval jeden svůj obraz masivními nosiči mostu a postavy lidí za nimi zobrazil jako bezvýznamné a osamělé chodce; podobně i Whistler v obraze Starý londýnský most v Battersea). Před nimi to byl již William Turner, který v roce 1844 namaloval obraz Déšť, pára a rychlost (Velká západní, že leznice) a mnozí další malíři. Technika patřila do impresionistického náčrtu života, který říká k moderní skutečnosti své bezvýhradné — ano. Člověk v jejich pojetí moderní skutečnost současně prožívá a zaujímá k ní optimistický vztah. Pozemské bytí tento svět přijímá jako dar a pociťuje skryté aktivní síly přírody, které dostávají právě v technice funkci současného života. Technika je chápána přátelsky jako pomocník lidského pokroku. Impresionistům se do konce zdálo, že pomocí techniky je možné změnit svět v radostnou zahradu a sblížit j i s ostatní činností člověka a pomocí techniky nalézt vztah jednoho k druhému, jak to vyjádřil roku 1876 Duranty, když napsal: „Neodtrhujeme již osobu od pozadí ulice, musíme vytáhnout umělce z jeho kláštera, v němž je spojen toliko s nebem a zavést ho do světa mezi lidi." 1
2
* Srov. H a r t m a n n W. 1962: Molerei im 20. Jahrhundert. Munchen, 8. 17; R. 1974: Umění a lidstvo. Encyklopedie Umění nové doby, Praha, s. 253. ^ H a f t m a n n W. 1962: (viz pozn. 1), s. 18.
Huyghe
106
JAROSLAV
SEDLAŘ
Na impresionismus a analytický kubismus navázali futuristé se svým zbož něním dynamismu. Byl to výraz všeobecné, avSak stálé ještě radostné vize budoucnosti, v níž dynamismus' moderního světa a techniky od základů změní a obnoví starou kulturu Evropy. Historicky vzato je futurismus logickým do mýšlením pozdního impresionismu. Chtěl ho pouze více syntetizovat a zařadit do dynamického řádu futurismu, „disciplinovat ho" a dát mu „styl", a to styl, který vyjadřuje více naši epochu, rychlost a současnost. Ve výtvarném umění se futurismus zpočátku napojil na analytické postupy rozkladu barev u neoimpresionistů. Zároveň však přebral metody analytického kubismu. Jasně to řekl mluvčí futuristických malířů Bočci oni: „Musíme kombinovat analýzu bar vy (divizionismus Seuratúv, Signacův, Crossův) s analýzou tvaru (divizionismus Picassův a Braqueův)." Od neoimpresionistů se futuristé naučili rozkládat látkovost věcí zářící vibrací barvy, kterou nanášeli malými údery štětce, od kubistů převzali rozklad předmětu, proniky obrazových rovin a simultánnost. Obou prostředků pak využili k analýze nikoliv statického předmětu, nýbrž předmětu v pohybu. Nelze tu ovšem opomenout ani vliv fotografie, která tehdy, kopírováním jednotlivých fází pohybu přes sebe, synteticky zachycovala pohyb rozložený do časově následných fází v jednotlivém obraze. Malíři pak pracovali zcela v duchu Marinettiho požadavku, který, jak víme, vyrostl v kruzích prů myslníků a tedy strojové civilizace, a svůj obdiv ke stroji vyjádřil ve futuris tickém manifestu (1909), v němž se mu jevil rytmus moderního života, rychlost á estetika stroje jako příslib budoucnosti. V obdivu k technické civilizaci jako by předjímal také ideje meziválečné avantgardy a poválečného vývoje umění. Jeho téže: „My tvrdíme, že nádhera světa se obohatila o novou krásu: o krásu rychlosti. Závodní automobil je krásnější než Niké Samothrácká" je výrazem horoucího přitakání moderní technické skutečnosti, jejímž nejdráždťvějším jevem je r y c h l o s t . K tomu se připojili také malíři Giacomo Balla, Umberto Baccioni a Gino Severini, Carlo Carrá a Luigi Russolo, jejichž ma nifest futuristického malířství se stavěl také proti minulosti, muzeím a aka demiím a vítal každou formu originality. A samozřejmě „nádheru současného života/ proměněného vítěznou vědou". Ústředním tématem pro ně byl univer zální dynamismus. V senzaci pohybu se zmnožují věci, stávají se průhlednými prostřednictvím „naší vizuální síly, která nám umožňuje dosáhnout výsledků srovnatelných' s roentgenovými paprsky". Odtud pak přicházejí na názvy svých obrazů Hluk ulice proniká do pokoje, Hlomoz pouliční dráhy, Supící vlak apod. Významné bylo, že u impresionistů objevili a použili úsilí spojovat jednotli viny nebo vnějšek a vnitřek do nové jednoty, do nového celku, zachytit před mět v jeho prostředí. Klasický futurismus skončil výbuchem první světové války. Dále žily jen teorie o potřebě zobrazování moderního technického světa a jeho dynamismu. Ještě ve dvacátých letech vzniká sice Aeropittura, první pokusy se objevily v roce 1926 a roku 1929 byl vydán dokonce manifest, v ní však futurismus,již jenom navazoval na své počátky, aniž by přinesl něco nového. Myšlenky fu turismu se však ukázaly jako podnětné a výrazně ovlivnily umění, ale i myš lení 20. století. Jeho iďejé dynamismu a víra v technický pokrok jsou živé dodnes. V rozvoji uměleckého zájmu o technickou civilizaci mé po futurismu vý znam také dadaismus, oživovaný neodadaistickymi postupy v šedesátých letech našeho století a doznívající ještě v současnosti. Nebyl to ovšem „umě-
OBRAZY MIROSLAVA
STOLFY
107
lecký styl", spiše postoj, kulminace stavu mysli. Vyplynul z úvah o věcech, které člověka stále více obklopují, hromadí se, mají pro něho užitný význam nebo jsou zbytečné a často i naprosto nesmyslné. Dokonce nebezpečné, jak ukázala první světová válka, kdy dadaismus vznikl. Pocity o mlčenlivě exis tenci věcí se objevily už v Rilkověj stesku z roku 1902, kdy lká nad tím* jak bývá člověk postaven mezi věci jako nekonečně osamělý, a jak tato pospolitost věcí a lidí je zakotvena ktiési hluboko; a jak z toho vycházejí pocity smutku. Byla to přirozeně otázka po vztahu člověka k věcem, problém jak je vnímat & chápat, zpochybňování našeho vědění. Marcel Proust napsal, že „nepohyblivost věcí kolem nás je nám dána sriád jen v naší jistotě, žé věci jsou takové jaké jsou a nei jiné, a tedy nepbhybíivostí našeho myšlení". Dadaistický postoj byl podmíněn těmito pochybnostmi a pak náladami, které vyvolal výbuch první světové války. Tédý strachem, který válka rozpro střela nád světem. Dadaismus byl proto i zoufalým projevem ducha proti ni. Ňtísl se v rovině posměchu, hořké ironie, cynisitiu, nihiíismu a anarchie. Zivíl sé idejemi futurismu, Marinétťiho ,;pafolě in liberta" podněcovaly dadaistic kou poezii, hudební „bruitišmus" Russolův podkresloval dadaistická předsta veni, futuristický manifest se stal vzorem pro dadaistické deklamace. Co však podstatně odlišovalo dadaisty od futuristů, to byla úplná absence -optimístic-kého pohledu db budoucnosti. Dada všechno ironizovalo a demoralizovalo. V umělecké tvorbě nastolilo automátismUs duševní Činnosti, který se realizoval mimo vše logické a popisující. Zpočátku se také vůbec neprojevilo ve výtvar ném umění. Pouze Hans Arp se do něho pokusil přenést dadaistické experi menty. Podobně jako Tristah Tzara v poezii, vybíral i Arp fragmenty; náhod ně rozhozené a z nich sestavoval nalepováním obrazy, zcela nelogické, aso ciativní. Pokusil se i o automatické kresleni které bylo založeno ňB iracionální spontaneitě podvědomí. 'Teprve když pronikl agresivní dynamismus futuristů do Paříže, roku 1912, žáčal o věcech v novém duchu uvažovat Marcel Duchamp, který si více vší mal věcí mechanizované přítomnosti — strojů. Ty se v jeho očích „radikálně odlišují od důvěrných předmětů přírody", protože jsou novými lidskými vý tvory. Duchamp se na ně díval jinak než futuristé, kteří jim š obdivem při takávali nebo Delaunay je obdivoval, například Eiffelovku, či Léger, který stálé silněji prožíval estetiku strojových forem. Duchamp a brzy i Picabia viděli za věcmi a skelety vytvořenými inženýrskými mozky stále důrazněji automaty, pohybující se mimolidské věci, fetiše moderní civilizace: Duchamp še zpočátku pokusil vyjádřit, ještě v duchu futurismu, problém pohybu kinetickými formulemi ve svém slavném obrazu Akt sestupující se schodů. Ale už v jeho dalším, díle, které nazval Nevěsta (1912), byl živý or ganismus převeden do systému z rour, destilační-.-h trubek a baněk, kompre sorové komory; strojový a věcný aparát v něm vystupuje jako cizí organic kému světu. Prvek ironie kompenzuje strach. Tato nepotřebná a směšná věc dostává náhle magický charakter. Z toho Duchampovi vyplynulo, že je možné vytrhnout jakoukoliv věc ze souvislostí nebo ji náhodou nalézt odhozenu na smetišti — třeba sušič lahví — připevnit na stojan a postavit pokud možno do naprosto cizího prostředí, třeba na uměleckou výstavu. Jakmile ji popí šeme a, signaturou prohlásíme za začleněnou do umění, pak j i ironizujeme a přijímáme cize, s nedůvěrou a nejistotou, za kterými se skrývá strach, pak vztek a nakonec smích. Věc se stává fetišem, je poznána její fantastičnost,
108
JAROSLAV
SEDLAŘ
jak to vyzkoušel Marcel Duchamp sám v roce 1914. Takto vlastně vynalezl své slavné Ready-mades. Válka udělala těmto myšlenkám a hrám konec. Duchamp a Picabia odešli do New Yorku, kde Duchamp vytvořil ještě velký obraz na skleněné desce, nazvaný Nevěsta svlékaná dokonce svými mládenci, mechanomorfní výtvor, který různě doplňoval, opracovával, ba dokonce i poškozoval. Během práce se prohlásil za antiumělce a dal se na hru v šachy. Od té doby se vracel k podobné činnosti jen málokdy. Tak v roce 1916 udělal první „mobil". Na kuchyňskou židli připevnil kolo od bicyklu, roku 1920 vyrobil Otáčivou skle něnou desku (Rotary glass plaque), 1935 Rotorelief; hříčky, jejichž pohyb navozuje změny optického jevu. Jistě, nebylo to v pravém slova smyslu umě ní, avšak za všemi těmito extravagancemi se skrývalo množství nápadů a, prav děpodobných obrazových možnosti. Byly to nápady a myšlenky, které provo kovaly moderní umělecké myšlení a které se pohybovaly ve třech rovinách. Za prvé to byla myšlenka pohybu, která vedla přes simultánnost pohybů a pohledů kubistů a přes kinetické formování futurista až k mobiliím pozděj ších umělců, například Alexandra Caldera. Poetické, estetické a psychické vztahy dospěly ke stroji a tyto vztahy se pak již staly trvalou součástí umě lecké zkušenosti 20. století. Za druhé to byla idea ironie, která dala výtvar nému umění schopnost přijímat automatismus a náhodu s překvapující dů sledností. Klaunerie se staly součástí techniky zaměřené ke zkoušení a provo kaci podvědomí. A za třetí to bylo přemýšlení o věci, kterým dospěla úvaha o ní až k animismu, a to přes ironickou kontemplaci, pomocí výběru a izo lace. V Duchampově Ready-made se pak věc stala prostřednictvím duchovní manipulace sama „velkou reálnou". Tyto myšlenky přenesl Picabia do Evropy a dal evropskému dadaismu no vou sílu. Ten pronikl do Francie a do Německa. Ready-made fascinovala na příklad Maxe Ernsta, který ve svých kolážích realizoval myšlenku, magického bytí věcí. Kurt Schwitters pak vystupňoval myšlenku magického bytí věcí vášnivou posedlostí a ve své Merz-Bau zaplnil „průmyslovým odpadem" pros tor do té míry, že v něm již nezbylo místo pro člověka. Technika dostala u dadaistů novou tvářnost. Za jejími výtvory objevili dadaisté také nebezpečí. Zatímco konstruktivismus a jeho ohlas v českém funkcionalismu programově vyřazoval architekturu a užité umění z umělecké oblasti a hlásal, že „intervence stroje způsobila podstatnou metamorfózu kultury a civilizace, dala podnět k likvidaci uměrá", nacházel Léger stále ještě ve strojích „humanistické, lidsky a esteticky definované podobenství moderního světa práce". U nás estetik Mirko Novák na začátku třicátých let řekl, že „formy mechanické se jeví modernímu člověku jakožto formy krásné a z hlediska empirického neexistuje proto' otázka, zdali se tyto formy, i když nevznikly z estetických pohnutek, líbí". Proto již trvale zůstávají v umění 20. století platné oba pohledy na techniku — futuristický, vycházející z opti mistického impresionismu, a dadaistický, vyjadřující obavy. Do jaké míry jsou živé ideje futurismu a dadaismu i v současnosti, to nej3
3
K futurismu a dadaismu srov. R i c h t e r H. 1965: Dada — art et anti — art. Bruxelles; R e a d H. 1966: Geschichte der modernen Plastik. Munchen—Zurich; R e a d H. 1960: Hatotre de la peinture moderně. Paris; H a í t m a n n W. 1962: Malerei im 20. Jahrnundert. Munchen.
OBRAZY MIROSLAVA
109
STOLFY
lépe -ukázalo Automobienále v Middelheimu, konaité v době od 16. července do 6. října 1985. Z katalogu se dovídáhiel, jak Alexander Calder, Roy Lichtenstein, Frank Stella a Andy Warhal, který prohlásil jako kdysi Marinetti: „ . . . Miluji BMW. To auto je lepší než umělecké dílo . . . " , pomalovávali zá vodní automobily firmy BMW. F. Morellet, Pistolétto, Schiperá, Spoerri pra cují s modely aut. Salvador Dali zasadil Michelárigelovu sochu Otroka do pneumatik. Nabouraná auta aranžuje Red Grooms, Michael Sandle vytváří zátiší z pák, plechů a pneumatik, Roger Welch automobily z prutů atd. Tento dosud nebývalý zájem o automobil a jeho karosérii, který tolik za ujal i Miroslava Stolfu, vyprovokoval zcela nepochybně César Baldaccini, který vystavil na májovém salónu v Londýně (1960) tři objekty ze slisovaných aut, hranoly, z nichž každý vážil tunu. Byl to skandál, jako již tolikrát v dě jinách moderního umění, „úder blesku", „atentát na skulpturu". Pierre Restany v úvodu katalogu výstavy napsal: „Viděl jsem Césara ná jednom vrakovišti na předměstí Paříže před nejnovějším americkým lisem na šrot, který nabíral nestejná břemena ve správném poměru, ják sledoval pohyb jeřábu a s na pětím očekával výsledek každého jednotlivého pracovního procesu. Obdivo vali jsme spolu tyto přesně odměřené, téměř tunu vážící balíky, které vznika ly slisováním jednoho malého nákladního auta, hromady jízdních kol nebo obrovského množství kuchyňského nádobí. . . . César vidí v tomto výsledku mechanického procesu lisování nové stádium k o v u . . . Neboť přesahujíc ame rické neodadaistické provokace, otevírá jeho dílo cestu novému realismu; je nejvyšší čas, aby publikum poznalo v tomto realismu hlavni výkon druhé polo viny století." Je možné vidět v tomto poněkud provokativním Césarově vystoupení záro veň i neodadaistickou ironizaci Marinettiho prohlášení, že závodní automobil je krásnější než Niké Samothrácká? César se nepochybně opřel o Duchámpovu myšlenku o prefabrikovaných věcech, které dostávají v jiném prostředí jiný význam. Tedy o myšlenku, že krása závodního automobilu mizí, podobně jako každé odložené věci v okamžiku, kdy se předmět, technický výrobek, dostává do jiného systému vztahů. Například na vrakovišti. Jakoby tu César vrátil idol futuristického obdivu k technice zpět, k přírodě, k původnímu sta vu kovu. Estetický soud se v takovém případě dostavuje teprve jako násle dek šoku a afektivního překvapení, jak o tom uvažovali i dadaisté. Herbert Read odlišuje fascinaci od kontempláce při vnímání uměleckého díla v podob ném smyslu, v jakém Henry Moore rozlišuje krásu a vitalitu. Césarův „skan dál" vyvolal spíše šok, stal se projevem vitality, byl brutální a provokující. Odhaloval realitu v nejtvrdší podobě. Snad i proto Pierre Restany se stal ihned jeho apologetem a teoretikem tohoto nového „osvojování reality": „Me chanická realita předstihla fantazii umělce". Restany Césara ještě téhož roku připojil ke skupině Nových realistů (Nouveaux Realistes) založené 27. říjná 1960 a koncipoval její' manifest, který podepsali Arman, Dufréne, Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Spoerri, TingUely a Villeglé. Arman sestavoval objekty 4
5
6
4
Srov. Automobienále 18, Middelheim, Antwerpen 16 juli—6 oktober 85 (katalog), Kunsthistorische Musea, Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim. Srov. César (katalog) 1970, par le Centre National ďart Contemporain á 1'occasion de 1'exposition César du 19 mai aux 10 juillet 1970. Paris, s. 31; R e a d H . : Geschichte der modernen Plastik, 1. c, s. 270—272. " R i c h t e r H. 1965, 1. c, zařazuje Césara k neodadaismu, s. 202. 5
no
JAROSLAV
SEDLAŘ
z bloků motorů, jiní lisovali objekty z hliníkových rour, měděných pásků, mosazných mřížek. Zhruba ve stejné době využíval kapot automobilů John Chamberlain, který z jednotlivých pfifezávaných kusů sestavoval sochy a re liéfy perfektně polychromované "vypalovanými laky a živými barvami, podobně koneckonců jako i César, který kromě provokujících výlisků vytvářel reliéfy ze svařovaných kusů plechů kapot. Zdá se, že to nebyl jen velkoměstský folklór, protože Césarovi šlo v lisovaných balících ze šrotu jistě také o zpo chybnění futuristické téže o automobilu krásnějším než Niké Samotrácká. 7
8
*
» •
Miroslav Stolfa, narozený 11. srpna 1930 v Brně, vstoupil do výtvarného života v roce 1953, kdy ukončil na brněnské pedagogické fakultě studium výtvarné výchovy u Eduarda Milena, Bohuslava S. Urbana a Vincence Makovského. Tehdy začal malovat krajiny, které vystavil na první samostatné výstavě v Klubu zaměstnanců školství v Brně (1955). O dva roky později se představil jako host na členské výstavě krajské pobočky Svazu českosloven ských výtvarných umělců a v následujícím roce na společné výstavě Umění mladých) výtvarníků Československa v Domě umění města Brna. Po studijním pobytu na jižní Moravě roku 1960 předvedl soubor obrazů z okolí Pálavý v Jihomoravském muzeu ve Znojmě á v galerii kroměřížského zámku. Krajiny z této doby, i pohledy na brněnská předměstí, prozrazují Stolfovo výtvarné nadání. Barevné hmoty jsou na nich dobře diferencovány výrazným štětco vým rukopisem, kompozice je promyšlená a vyvážená. Nicméně poněkud chladná rytmizace tvaru, charakterizující ještě jeho Elektrárny, z počátku šedesátých let, svědčí o umělcově hledání vlastního výrazu. 1 přes očividnou snahu po konstruktivní stylizaci je v nich připoután k viděné realitě smyslově. Na skutečnost se dívá nezaujatě, objektivně. Zachycuje j i sice jadrně, s jisto tou buduje iluzivní prostor, barvou vyjadřuje přesvědčivě světelné hodnoty, v pravém slova smyslu však nevytváří osobité dílo. Spíše se vypořádává s „uměním". Orientuje se teprve, zkouší moderní styly a podléhá vlivům svých souputníků a soudobým malířským směrům. Avšak už v té době ho lákala civilizační tematika, kterou pěstovali v českém umění například členové sku piny 1942, František Hudeček, František Gross, Bohumír Mátal, Kamil Lho ták. Svět, v němž žijeme, automobily, motocykly i svět aviatiky. A tu i Stolfa objevil jako přitažlivý a jeho založení bytostně blízký motiv — stroje. Nejprve motocykly. Jako by se v mladém malíři ozvala klukovská vášeň bláznivých jízd na motocyklu, během studií do koutku zasutá, na kterém kdysi vyjížděl na daleké cesty, sám seřizoval motor a karburátor. Poznával složení i fungování stroje a s příznačnou mladickou dychtivostí po rychlosti obdivoval potenci ální skrytou dynamiku motocyklu. K tomu pak přibyly návštěvy motocyklo vých závodů na brněnském okruhu. Fascinující okamžiky řadících se moto cyklů ke startu. Jezdci s přilbami, zářící barevný kaleidoskop kapotáží, kom binéz závodníků, nápisů na boxech, z nichž se stroje vynořovaly. To vše utvá7 8
Srov. César (katalog), 1. c, s. 32. Srov. H a z a n F. 1970: Nouveau dictionnaire de la sculpture moderně. Paris, heslo Chamberlain; B é n é z i t E. 1976: Dictionnaire criiique et dócumentaire des peintres, sculpteuTS, de»»inateurs et graveurs de touš les temps et de touš les pays par une groupe ďecrivains specialistés francais et étrangers. Tome second. Paris.
OBHAZY MIROSLAVA
ŠTOLFY
111
řélo Stolfův koloristický smysl i jeho zájem o podobné náměty. Přestože jeátě v roce 1960 vystavoval obrazy krajin z okolí Pálavý, v tichu ateliéru se za býval, a to již od roku 1959, tematikou motocyklových závodů. Obrazy s ná měty motocyklových závodů, motocyklů z depa, s jezdci a s nápisy, písmo se na nich tenkrát objevuje velmi často, vystavil Miroslav Stolfa již v roce 1961 na samostatné výstavě v Kabinetu umění na České ulici v Brně a na výstavě mladých výtvarníků Jihomoravského kraje v Domě pánů z Kunštátu. Cyklus Závodníci a Depo předvedl i na druhé výstavě mladých výtvarníků Jihomoravského kraje v Gottwaldově v roce 1962 a v roce 1963 na výstavě Konfrontace brněnských tvůrčích skupin v Domě umění města Brna a na výstavě skupiny Parabola v Olomouci. Jeho obrazy Závodní motocykl, Me chanik v depu, Stroje v depu (1962), Příprava strojů, Motor (1962), Depo I—IV, Motoristické zátiší (1963), vycházely z kubizující analytické stereometrizace tvarů, která mu sloužila k é „zmodernizování vizuálního dojmu", tehdy v Brně velmi aktuálnímu i u jiných malířů. Už v nich kladl důraz na centrální kom pozici, osvětlení a na drsný malířský rukopis i na strupatou strukturu před mětu zobrazení „vizuálního dojmu", předmětu před kulisovitě nebo plošně pojatým pozadím. Pomineme-li cyklus Elektráren, který začal Stolfa malovat kolem roku 1963 a v němž zkoumal komplementární barvy — červenou, zelenou, modrou a žlutou, vedle plošné projekce forem s převládajícími vertikálami komínů, pak nová etapa v jeho díle nastala po výstavě v Hodoníně v roce 1965. „Tato výstava však znamenala současně i malířův nástup k novému pojetí .technické' tematiky. Náměty z dráhy a zákulisí Grand Prix vystřídaly nyní blíže neur čené shluky kovových tvarů v hlubokém barevném prostoru. Dynamika me chanického pohybu se soustředila do kontrastu forem. Miroslav Stolfa tak divákům sugeroval svůj tehdejší ,pocit století'. Byla to doba, kdy kosmická technika zaznamenala první oslnivé úspěchy a kdy se právě k ní soustřeďo valo všechno tehdejší vědění. Bezpředmětná malba usnadňovala generalizace vyjádřené i v názvech Stolfových obrazů: Koncentrace sil, Odpoutání, Hra nice poznání. V několika případech, spiše však výjimečně, hovořily obrazy o ztroskotání, o zániku." Náměty z motocyklových závodů, figurální obrazy závodníků v depu a moto cyklů vystřídaly expresivní obrazy skládané z trubek, pásků a výrazných tahů štětcem v podobě hadic. Stolfa se v nich vzdal optické závislosti na kon krétním předmětu, který nahradil neurčitou evokací jednotlivých jeho částí. Dynamiku mechanického pohybu, který dosud zobrazoval staticky pojedna nými záběry ze závodů, přenesl do imaginárního kosmického prostoru a za plnil ho mohutnými letícími útvary. Brutalitu objektů složených z „reálných" součástí bloků motorů, rour, drátů a plechů evokoval malířskými prostředky, kontrastem mezi hladkou anonymní malbou pozadí a strukturálním malířsky bohatým středem, který vytváří na ploše plátna pastózní barevný reliéf, jak je tomu například v díle Drama I (1968). Do pastózní hmoty barvy soustředil dynamický střed, těžisko malby, strupaté shluky kovových tvarů, které vy9
10
9
G a b r i e l o v á B. 1985: Výtvarní umělci dneška — Jánuš Kubíček, Miroslav Simorda, Miroslav Stolfa. Brno, vyobr. č. 14. i ° Z h o ř I. 1984—1985: Miroslav Stolfa (obrazy). Katalog výstavy v Galerii výtvarného umění v Hodoníně, nestr.
112
JAROSLAV
SEDLAŘ'
volávají vrstvy ztemnělých; často komplementárních barev,- jež na pozadí hlad ké plochy provokují představy nekonečného prostoru. V něm se tyto „podivné" stroje pohybují a žijí, Barevné struktury evokující letící stroje a vytvářející na koloristicky studené hladké ploše iluzi prostoru výrazně odlišují Stolfovy obrazy od plastických objektů nových realistů, kteří části motorů nebo kapot nalepovali svařováním na hladkou plochu plechu. Stolfovy obrazy z druhé poloviny šedesátých let usilovaly o maximálně přesvědčivé znázornění pohybu nebo vztahu mezi pohybem a klidem, a to prostřednictvím imanentní malířské struktury. Malíř jimi dokázal přiblížit a sugerovat divákům dynamiku soudobého světa. Plátna, jakými jsou Znamení času (1967),- Pohyby v prostoru (1969), Ztroskotání (1971), Dynamický pohyb (1971), Odpoutání (1975) a řada dalších, jsou malířsky neobyčejně promyšlené, využívají všech vymožeností moderních malířských poznatků. Tvarovou, ale i barevnou robustností se snaží vyjádřit pohyb, střetání předmětů a tvarů v prostoru, ztroskotání nebo zánik neurčitých kosmických strojů —' Pád Ikara (1975>. Prudké a dlouhé tahy štětcem znázorňují pohyb letícího monstra, stří dání temných a světlých barev a ostrý kolorit, který se v přírodě nevyskytuje, podtrhují emocionální sílu malířského projevu a pomáhají navodit atmosféru dynamiky a napětí. Tu posilují též diagonálně vedené trubkovité a hadicovité formace a ovšem rovněž neukončené nebo přes rám obrazu vybíhající shluky deformovaných technických útvarů. To vše vyvolává pocit agresivity a bruta lity, s jakou se setkáváme právě u představitelů nového realismu. Štolfa še zde odpoutal od naturalisticky viděné reality a ve svých obrazech vytvářel z jednotlivých reálných prvků nové sestavy podle principů fantazie, aby se tak přiblížil nové „možné" skutečnosti. Srjažil se j i postihnout co nejemotivněji. Proto používal tvarové deformace, expresivní barevnosti a aranžování předmětů z fragmentů, alogicky, avšak výrazně asociativně a stavěl na iracio nální spontaneitě imaginace. Byla to předmětová abstrakce, fascinace dyna mickým pohybem zmechanizované technické věci, která se tak „radikálně odlišuje od důvěrných předmětů přírody", jak to již na počátku našeho století pochopil Marcel Duchamp. Bylo to zároveň však již v tomto stádiu vyjádření obavy z podivných mechanismů zaplňujících prostor obrazu,- z něhož se plas ticky hrozivě valí ven, na diváka, a tím ho z prostoru obrazu vytlačují. Člověk se v těchto obrazech také vůbec nevyskytuje a postupně z nich mizí i v rovině asociativní odezvy. Nezamýšlené vyústění do ryze pocitové malby Stolfa radikálně omezil po čátkem sedmdesátých let návratem ke konkrétnímu motivu. „V dalším deseti letí se jeho malba opět proměnila. Most, který vede k novému úseku malířovy tvorby, tvoří uhlové kresby . . . " Stolfa se tehdy obával opakování, a proto začal kreslit zcela realisticky uhlem na papír vnitřky motorů. Na rozdíl od expresionistických obrazů předchozích let se vrátil k iluzivnímu znázornění přímo konkrétních částí, tentokrát automobilů a letadel, jejich motorů, ske letů a nakonec karosérií. V těchto jeho uhlových kresbách „došlo nejprve k od klonu od abstraktní metody, sem se opět vrátil konkrétní motiv: objevily se pohledy jakoby do nitra motorů, soustavy převodů, hřídelů, pák, hadic a try sek, všechno sice jen smyšlené, ale nanejvýš pravděpodobné. Návrat k iluziv nímu obrazu skutečnosti byl usnadněn také tím, že abstraktní malba dospěla u
1 1
Tamtéž, nestr.
OBRAZY MIROSLAVA
?113
STOLFY
na konci šedesátých let k mezní hranici (zdánlivě?) svých vyjadřovacích mož ností a nový realismus naopak nabízel možnosti nové." Přechod k obrazům kapot tvoří tedy uhlové kresby velkých formátů, které Stolfa prováděl po dobu celých sedmdesátých let, než je začal přenášet do obrazů počátkem osmdesátých let. Souborně své kresby vystavil v roce 1977 v Kabinetu grafiky, v Galerii výtvarného umění v Olomouci a pak v Galerii Jaroslava Krále v brněnském Domě umění. Podobných shluků trubek, pásků a hadic využíval již ve svých expresivních obrazech šedesátých let, a snad i proto v kresbách hledal nový motiv. Našel ho teprve, když tyto sestavy překryl kapotami, k čemuž došlo, jak již řečeno, na počátku let osmdesátých. „V uhlových kresbách a v řadě paralelně vznikajících drobných kvašů přihlásil se Štolfa k technice opět v její .mašinistické' podobě. Prostřednictvím obrazů strojových mechanismů vyjadřoval své stanovisko k poznané nutnosti žít ve vesmíru a souladu s technikou, i když to zdaleka neznamená její zbožnění. Stolfův pohled je věcný, podstatně střízlivější než postoj konstruktivistů a už vůbec ne tak romantický, jak to ukazovala na prahu čtyřicátých let česká civilistní malba." Zároveň je zřejmé, že kresby poukazují k významově intenzivnímu vztahu mezi pevným a jednoduchým povrchem — obalem v ě d a jejich vnitřní složitostí, a chtějí ozřejmit neoddělitelnost této rozpornosti od chápání věci jako celku. I tady je východiskem smyslově uchopitelný tvar, strojový mechanismus nebo vegetabilní srostlice. Linie, plochy a valéry zvýraz ňují jeho latentní sílu a vnitřní pnutí a navzájem se dynamizují." V kresbách Stolfa tedy začal řešit problém objevující se v umění již na počátku tohoto století, tj. úsilí o postižení jednoty vnějšího a vnitřního, zapojení jednotliviny do nového celku, problém, který se objevil už v dadaismu, ale také ve futuris mu a v novém realismu. Jak ukázala rozsáhlá výstava obrazů kapot, trysek, karosérií a plášťů leta del, kterou Stolfa uspořádal od prosince 1984 do ledna 1985 v hodonínské galerii, našel už v letech 1980 až 1981 nový způsob zobrazování techniky. Obrazy kapot maloval v té době převážně hladkým rukopisem, téměř plošně, v nehlubokém iluzivním reliéfu. Respektoval lokální barvu předmětu, tvaro vaného plechu karosérie a přirozeně až naturalisticky věrného zpodobení ko loritu kovových výlisků. Nezajímala ho již expresivní robustnost neurčitých technických monster, nýbrž spíše dráždivě přitažlivá hladká plocha automo bilových kapot a stříbřitých plášťů letadel nebo raket. „Blyštivá perfektnost metalizovaných povrchů, vypalovaných laků a živá barevnost, která je znakem moderní techniky. Tomu odpovídá precizní vykreslení tvarů a jejich nanejvýš promyšlené zasazení do celkové kompozice. Nejsou to obrazy konkrétních aut nebo letadel, ale stejně jako v kresbách celky sestavené z jednotlivých kon krétních detailů kapot, trysek, ventilů a rour." Stolfa v těchto kompozicích vytvářel nové stroje podle zákonů fantazie, která si vybírá z tvarů, barev a prefabrikovaných věcí ty části, které mu umožňují zobrazit nové stádium kovu, člověkem neustále proměňovaného. Z něho pak v obrazové rovině vytváří novou realitu, a to jak ve své před12
13
14
15
12 Tamtéž, nestr. 13 Tamtéž, nestr. * * N é d v o r n í k o v á A, 1977: Miroslav StoXfa. Katalog výstavy kreseb Miroslava Stolfy v Kabinetu grafiky v GVU. Olomouc, nestr.
114
JAROSLAV
SEDLAŘ
Stavivósti, tak ve stále nových a nových kapotážích, pláštích raket a letadel, ale i v tvorbě nečekaných obrazových kompozic. „Zde tedy Stolfa objevil nový rys technické krásy: je okouzlen sytou, do šířky rozvinutou jednobarevnou plochdu (organická příroda nic takového nezná) a výrazné konfigurace měk kých, plynulých .tyarů ho uchvacují mimo jiné i tím, jak jsou si podobné, zaměnitelné, jak. do sebe zapadají a jak se navzájem doplňují v řady tak pří značné pro sériovou výrobu. (I to je zvláštní a původní: živá příroda svůj produkt ;nikdy tak mechanicky neopakuje.)" Většině diváků; kteří neznají zblízka a přesně konstrukce skutečných krytů motorů a kovových' plášťů letadel nebo raket, sugeruje umělec svým dílem představu existujících a neustále se proměňujících jejich tvarů, barev, faset, 'nýtů, výfuků, rour a kovových celků, které reálně existují, protože podněcují lidskou fantazii, vyvolávají asociace a citovou odezvu. Malíř přitom postupuje jako básník. Pracuje, s příměrem, metaforou, náznakem a podobenstvím. Při bližuje tak divákovi technickou skutečnost oklikou, uměleckými výrazovými prostředky, liniemi, tvary, barvami. Patrně také proto nepojmenovává svá díla přímo konkrétními názvy a pojmy; nýbrž jen.obecně, povšechně. Ozna čuje je termínem Nová příroda a číslem pořadí, ve kterém vznikaly. Je to označení, které si vypůjčil od básníka. M . Holuba, což je příznačné a umělecky zdůvódnitelné. Ano, poezie nám může přiblížit i to, co ještě reálně neexistuje, co by však mohlo být. A v tom je i smysl a význam Stolfových uměleckých evokací — jeho obrazy strojů jsou zdrojem estetické senzibility, zároveň však mohou být i projevem strachu, který vychází z tragických zkušeností člověka z možného zneužití strojů. Lze tedy říci, že člověk nachází v zobrazení stroje „zálibu v krase mechanické . . . a ve vyjádření silově pohybového směru. Táž fyzikální zákonitost, jíž podléhá člověk jakožto objekt hmotný a která.působí v jeho vědomí i podvědomí, působí i mimo člověka, ve světě univerzálním, v univerzu vůbec. Problém formy mechanické je proto ve využití této záko nitosti, aby byl umožněn nebo stupňován určitý výkon, který leží mimo lidské možnosti. Takovým výkonem je například vysoká rychlost. A mechanická for ma má být utvářena tak, aby pě všemi prvky shodovala s funkcí, které mu9Í nebo má sloužit. Všechny možnosti pohybu, rychlosti, uzavřené v tvarech mechanických, podněcují naši imaginaci. Vzbuzují v nás psychické napětí, které nám umožňuje uvědomit si, prožít dynamo-motorické potence uzavřené v tvarech mechanických. Člověk tedy vciťuje do formy mechanické poměr sil nutných k úkonu dynamo-motorickému. Tak sé stávají plastické formy výra zem dynamo-motorické potence, které individuum vciťuje v mechanický objekt. K statice ryzích dojmů plastických (architektury, skulptury, iluzivní malby) přistupuje tedy dynamika dojmů plasticko-mechanickýeh. Ke kráse plastické přistupuje krása mechanické funkce." Vedle této krásy mechanické" funkce může zel Stolfových obrazů, jak již řečeno, člověk vyciťovat také strach nebo ohrožení, ten, který zůstal i v malířových vzpomínkách z dětství, z doby druhé světové války, kdy Stolfa pozoroval z krytu letadla. Jejich stříbřitě zářící 16
17
U H l o b l l L 1980: Miroslav Stolfa, malby a kresby z let 1960—1980 (katalog). Oblastní galerie Vysočiny, Jihlava, nestr. » Z h o ř I. 1084—1985: Miroslav Stolfa, 1. c, nestr. Srov. citaci u S e d l á ř J. 1982: Vyznám Novákovy stati Estetika forem mechanických. Ih: SboTnflt přf«E£vků z konference O íivoté a áOti profesora PhDr.- Mirko Nováka, DrSc., Brno, s. 102. 1 7
OBRAZY MIROSLAVA
STOLFY
115
pláště, které mu zakrývaly „celou oblohu". Ano, významné v této souvislosti je i to, jak malíř zobrazuje labilní skladebné uspořádáni plechových individualit, jejich dynamiku skrytou v jejich nehybnosti. Stroje, kapoty, barevně zářící nebo stříbřitě fluoreskující plechy zaplňují obrazové pole a zároveň „visí" v plytkém prostoru. Z kontrastu esteticky působivé malby a téměř naturalis ticky malovaných smyšlených strojů, z jejich osamělosti a neurčitosti vychází cizota a chlad, za kterými následuje nejistota a strach. Jsou to sestavy pravdě podobných strojů labilně zavěšených v imaginárním prostoru, jakoby v oka mžiku před startem nebo útokem. A tato skrytá potence mechanického pohybu* podněcující naši fantazii, v nás vyvolává psychické napětí, které nám umož ňuje uvědomit si kromě krásy mechanické i nebezpečí a ohrožení, které z po divných strojů, malířem předváděných, vyzařuje. V tom je jeho dílo soudobé a neobyčejně aktuální.
LES PEINTURES DE MIROSLAV ŠTOLFA La présente étude s'occupe des images du peintre Miroslav Stolía, né á Brno le 11 aoút 1930. Aprěs plusieurs images et vues des faubourgs de Brno, il íut attiré, depuis 1960, par le motif des machlnes et courses de motocyclettes qu'il représentait par une stéréométrisation cubisante des íormes. Au milieu des années soixante, 11 commenga á peindre sur un fond lisse les formations volantes dans 1'espace, composées de tuyaux, de fils et de blocs matértela qul évoquent les vislons du mouvement dynamlque et de 1'agressivité. EUes remplissent 1'espace á tel point qu'il n'y reste pas de pláce pour 1'homme, le menacant par leur robustesse et le poussant hors de 1'lmage. Quand, au debut des années soixante-dix, ces images se transforměrent en abstraction objectale, Stolřa retourna á la représentation visuelle des moteurs, engrenages, levlers, soupapes et tuyaux qu'il recouvrait successivement de capots; cette technique, il 1'essayait jusqu'á la fin des années soixante-dix en dessins á fusain á grands íormats. Aprěs, il commenga á transmettre ce nouveau sujet en images des capots qu'il composait des partieB de carrosseries ďautomobiles ensemblées, représentées ďune íagon realisté et měme naturaliste en vives couleurs, ou des plaques ďavions argentées. Ce sont des machines imaginaires mais probables au plus haut degré, des monstres suspendus ďune maniěre labile dans 1'espace de 1'image comme s'ils se préparalent á démarrer ou á attaquer. Tout cela évoque une pulssance cachée du mouvement mécanique ou de la vltesse. Ces possibilités du mouvement, renfermé dans les íormes mécaniques, stimulent notre imaglnation, appellent une tension psychique qul nous permet de prendre en considération non seulement la beauté de la řonction mécanique mais aussl 1'étrangeté, la menace et la froideur. Cest justement la que réslde 1'actuallté et la modernitě de 1'oeuvre de Stolía. Tradult par L. Bartoi
• K článku viz obr. 60—68.