Tňi sludie z děiin
337
malíňsÚví
Doktorská,disertace
I Malííská;
episoila a ilíle RafJaelouě
Nebojme*,,";,iŤ,";:::;;
PŤekvapuje snad v této souvislosti jméno Ra|faeloao. Dílo jeho _ tak vykládá se oďedávna - vyvrcholuje konvenci lineárně architekturní, dovršuje florentské snahy o plastick1i styl v malbě, kodifikuje její v1isledky: v někter1ich pracích jeho hledá se pŤímo ztělesnění jeho kánonri. Názor správn v celku, ale jen v hrubém celku. Jinak pŤeh|iži se episod'a, a nejen malíiská, n1ibrž piímo koloristická episoda v díle Raffaelově: míním jeho práce v Stanza ď,,El,,ioď,oro(1512-1514) a několik nejzralejších portrétťrjeho, které donesly rictu k Raffaelovi jako k malíŤi i dobám' jimž stala se jeho obrazová geometrie a architektura namnoze opravdu mrtvou konvencí. Práce tyto tvoŤí jen episod.u v díle Raffaelově, ale episodu velmi karakteristickou a v mluvnou: jsou víc než rístupkem mohutnému prouďu malíÍskému,kter)i vzniká na severu italském, hlavně v Benátkách, jsou ripln1im poďlehnutím mu, tŤebas poďlehnutím dočasn m. od Rumohral shodují se všichni badatelé v tom, žeStanza ď,,Elď,oď,oro jest peripetií v ďíle Raffaelově: zďevzniká jeho malíŤsk1isloh. Propast, kte |ežímezi první stancí, Stanza della Segnatura, a stancí touto, nejjasněji tuším uvědomil nám sv5im krásn m, naléhav1im v5irazem Heinrich W6lfflin.2 ,,Po representaěních obrazech kamery d'ella Segnatura vstupujeme v druhém prostoru do sálu Dějin. Á více než to: do sálu nového velkého malíŤskéhoslohu. x.igury jsou větší v rozměrech a pádnější v plastickém zjevu. Vypaď,ri to, jako by někď,oayborti,l ď,o zd,i ď,í,ru: I - C. X'. von Rumohr: Italienische Forschungen, lg3l, III, str. g5 a n. 2 . H. WÓlfflin: Die k]assische Kunst, 4. oyd., lg08, str. 10l.
2r I{rltlcké proJevy 0
338 z hlubokétemnéd'ut,inyuycfuizejí,osobya lí,ceoblouk, rdmuiictch \sou truktooányplasticko.ilusil:nlmi stďny. Poh\édneš-linazpět na Disputu, objevíse ti jako koberec,zcela plošnáa světlá. obrazy podávajínyní mjně, ale to méněprisobímohutněji.Není zde žá ,chumělfch, jemně sepjat1ichkonfigurací, nfbrž mohutnémasy, které prisobí proti sobě .,,ilo1i.h kootrastech.Nenízde jižnicz Ónépolopravdivézdobnosti,není již vfklaďu pÓzujícíchfilosofri a básníkri,zato však mnoho vášněa vfraznéhopohybu... očjťlev stanci Heliod.orově'Raffael odcizil zďe jizjest jasnc Ťečeno, statickékomposici,která myslípiošně; geometrické se tu svéposavad'ní Raffael myslí zde prostorově, myslí v masách prudce ďramaticky pohnutfch; dobfvá si nové vlrazové prostŤedky:světlo a stín; získává -pohyb a jeho pathos. Ko,opá'i"e Řaffaelova má něko1ikeroumethcdu. První zprisob jeho byla statická komposicev ploše:trojrihelníkovákomposicev ploše krajinnépozadíu jeho prvníchMadon jest jen piistrčenákulisa. Vyššího dostoupil v prr'nístanci, v Stanza della Segnatura: stupně komposičního ďotyt Raífael po prvé plně a uvěďoměle prostor. Strzygowski3po "ae tétc stránce dobŤevyložil, jak se učil Raffael vytváŤeti uměl prostor a jak mu v tcrn vri.dcema vzorem byl Leonardo da Yinci (a Bramante). náffaet nepŤejímáv kameŤedella Segnatura z Leonarda jen jednotlivé figury, pr"ji*a jeho celou m,tlrcď,: Raffael dobfvá v Disputě a ve Škole athénsképrostcr soust.avoufigur, které postupně vtahují do hloubky oko divákovo. Raffael tvoÍí zde ideálné postavy, které mají rikolem tutc jedinou funkci: vésti oko a uěIeniti mechanicky pro ně prostornou hloubku. Tak vzntká oněch šestfigur v popŤeďía na stupních Ěkoly které tvoŤírytmickou figurálnou kostru celékomposice. athénské, Y stanci Heliodorovějde však o víc. Prostor jest již dobyt, jde nyní učlenitrytmicky, uytěžitmalíŤsky;a to jest o to, dobytf prostor ožívit,, možno jerr světlem a stínem a barvou, pokud jest nositelkou světla. YytvoiiiJi Raffael ve Škole athénEkéuměl,i prostor, vytváŤí nyní v Ztrestáni Heliodorovu umělé světlo jako činitele komposičního. 3 - Josef strzygowski: Das werden des Barock bei Raffael und correggio. $trassburg 1898, ctr. 25 a n,
Temnosvit stává se zde Raffaelovi komposičnímprostÍedkem,jak 389 spoutati roz|íty malebn/ chaos. Se smělostí posud nevídanou,která musila revoltovat vrsterrrríky, p}eložílRaffael akci na jednu stranu, do pravéhorohu. Byla-li kom. posice ještěve Školeathénskéarchitektonicky stavěná a uzavÍená", zde rozpoutává se ve hru sil riplně z rovnováhy vyšinut/ch. Do pravého rohu vrhnul Raffael celou boui'ku těl: nádhernou skupinu poraženého Heliod.ora,rozhněvanéhoanděla - n.stitele na vzepjatémkoni a ďvou jinochri s metlami v rukou _ otázka byla bleskurychle pŤichvátavších jak vyvážíti nalevo tuto skupinu čímsirovnomocn1imco do dranyní, matického i figurálného pathosu. Jistě nestačína to skupina oloupe. nfch vdov a dětí,která pŤihlíží nyní trestu Heliodorovu, ani nestačína to dva hoši,kteŤíšplhajíse kolem pilíŤedo pozadí:ričelemjejich jest spíšesvésti oko do hloubky prostorovéa upozorniti na stied obrazu, modlícíhose velekněze.Á ještěméněstačilana to ceremonieinískupina, která vyplĎuje levf roh: papežJulius II. na nosítkách se sv1imi Švfcary. To všeckojest v1ichodiskoz nouze,ale ne uměleckéŤešení. Je nalezl Raffael teprve v temnosvitu, v umělémsvětle, kte v ,žekomposici ve vyššírytmické ritvary. PopŤedíjest v temnosvitu, skupina pravá i skupina levá jsou jím spojenyve vyššícelek;tento celek jest pak postaven jako jeilnota proti pozaďi, proti prostoie utvoŤenéz temn ch apsid a Ťady kupolí. Toto architektonicképozadí nebylo sem položeno nazdaŤbrih,bylo zvoleno ričelněa po bedlivé ilvaze. Ye Školeathénské vzbyěi].Raffael hrdou, vzd.ušnoua širou pŤísněrenesanční architekturu á la Bramante s valenou klenbou, kasetovanfmi stropy a plastickfm dekorem - zďe podává stísněnoustavbu apsid.ovous Ťadoutéžkleh kupolí chatrně osvětlen/ch, stavbu bez ozd.ob o masivnj'ch pilíňích a sloupech: právě takové architektury bylo mu totiž tieba, aby mohl pŤivéstik ričinkuuměléosvětlení.Á stejně tŤebavšimnoutisi i poauuy: očnekliďněji jest vzorkována podlaha Zt,restáníHeliodorova proti poil. laze Školyathénské! Temnosvit Raffaelriv jest ovšemrizkostliv1i a báz|iv-!,,srovnáváš-li j.j s temnosvitem Correggiovlim nebo dokonce Rembrandtoqim. Italové vžďycky cítíplasticky a teprve Rembrandt podává světlo jako živel atmosférickfa ryze hudební,ano. není jistě směléŤícito, jako
340 živel metafysick/. UprostŤedasi mezi Raffaelem a Rembrandtem stojí Correggio.Jeho temnosvit jest zcela empirickf: u něho jest to světlo, kberéprosvětlrrje tmu a proniká všude,i do nejvzdálenějšíchhloubek prostcru. Rembrandt naopak pracuje z temna do jasna: odtud jev, že jeho světlo piipomíná vžďycky vítězství, triumf, triumf ducha, srdce, obraznosti - a žerrrá,mravní skoro kvality vzepjatév le a jejího vítězství.U Correggia jest světlo jen poesií hmoty, poesií ovšemnesmírněkouzelnoua líbeznou:Correggioby|ryzi sensualista,nejjemnější a nejd.okonalejší sensualista,jehožkdy země nosila.Proto takéokouzlil a podmanil si riplně jinéhoznamenitéhosensualistua rozlrošníka,x'rancouze Beyle-Stendhala, kter1i jej staví nejv1išeze vši italské malby a věnoval mu kult srdce jímav! až do dětinství a vfmluvnf až do enthusiasmu.a od Ztrestání Heliodorova ved'epŤirozenějiž cesta ke kolorismu Mše bolsenskéa jmenovitě osvobozeníPetrova. Nejtle mně zde ani o koncepci,ani o komposicitěchto fresek - všecko,co sem spadá, pověděl definitivně H.1vÓlfflin6; zde chci si povšimnoutjen koloristick5ichproblémritěchto ilěl. Mšebolsenskájest koloristicky posud málo vfbojná: Raffael maluje tu dennísvětlo, jak vpadá shorakupolína oltáŤi do chrámovéhoprostoru za tim a mísíse se svitem tŤívysok5ichpochodnítŤíman/chministranty v levémpoli za knězem.Problémkoloristick1i,jak patrno, dosti krotk1i. Jinak v osvobozeníPetrově ze ža|áÍe'Y prostŤedníma v pravémpoli jest tu mohutná záŤe elipsovitě obklopujícícelou postavu andělovu, která odtážise mocnfmi reflexy na velikjch kovovych plátech obrně4 . Z éet'nfchmíst ve Stendhalovi, v nic}ržse rozhovoÍi] o Correggiovi, uvádím jedno za všecka z knihy R,ome, Naples et Florence, str. lll: ,,V Parmě, městě jinak dosti nudném, zdrže|y mne nebeské fresky Correggiovy. V bibliotéce dojala mne Korunovace Madony Kristem až k slzám. Dal jsem sluhovi spropitné, aby mne nechal čtvrt hodiny samotného na žebŤíku.Nikdy nezapomenu sklopen1y'ch zrakri Panny, jejího vášnivéhopostoje, prostoty jejího roucha. Á co iíci o freskách v San Paolo? Kdo jich neviděl, nezná snad celé moci malíiství. R,affaelsképostavy mají soupeÍe v antick;ích sochách. Ale ženskélásky nebylo ve starověku. Proto jest Correggio bez soupeie. Álo abys mu ríplně rozuměl, jest tieba' abys se byl učinil směšn;ímve službách těchto vášní... Tak mluví so jen tam, kde se cítípo. slední vnitŤní spiíznění temperamentu a nerv . 6 . I{. wÓlfflin: Dio k]assjscho Kunst, 4. vyd., 1908, str. l03 a l05.
llch slráži,v pryním pŤípaděstojících,v druhémpŤípaděpoloženfch 341 na sohoďišti.V levémpoli jest komplikován koloristick/ problémpŤímo Tam vedle pochodně,která se oďrážina kovovém v b. zv. ď,oublelumiěre. brnění čtyŤozbrojencri,osvětlují scénuještěsvětla nebeská: srpek měsíčnfv roztrhan1ichmlacích a na obzolu fi ová zoŤeroďícíhose dne. Zďe poďaŤilose Raffaelovi sloučitisvrij kresebn1ia prostorovf princip s koloristikou opravdu temně žhavoujako nikdy pŤeďtíma rrikclypotom. Neboéstanci d'Eliodoro bylo souzeno'aby zťrstalav tvorbě Raffaelově intermezzem,RaÍfaelnejenžeopouštíihned potom tyto dráhy, ale pŤijdeovšemzase čas'kďy zapítáje pŤímo,alespoř v tvorbě nejbližší; prostŤedky, kterétu byly získány vltazové rta vzpomínky se pňihlašují a rczvijejí se v nov/ch dílech. R. 1514 po smrti Bramantově jmenován byl Raffael stavitelem obojítato chrámu petrskéhoa záhy potom konservátcremstarožitností: okolnost od.vedlajej oťlstylu malíiskéhoa pŤich1iliJajej v/lučněke komposici geometricky plastické.Raffael zah|oubáváse do studia Vitruvia, do kreseb architekturních, do studia plastiky antické,velké i drobné; jest to doba,kďy bylo založeno kdy byly vykopány museumBelvedérské, thermy Titovy, ktly byla vynešenana dennísvětlo iaďa soch pozďně an. tick)ich, Apollou Belvedérsk1i,Spící Ariadna, skupina Laokoontova, skupina Gracií, Vénus accroupie, jež my d.nes správně umíséujeme a správně hod.notímev historickémvfvoji, kterévšak clobětehdejší_ a d'obata sahá v tomto směru až do \linckelmanna, Lessinga, Goetha a Canovy - byly nejvyšším zjevenímkrásy a tvrirčísíly Ťecké. Nadšení již poučené, pro antiku, snad nikďy tak špatně ale také a snad.právě _ proto nikďy upŤímuější a silnější,viselo ve vzduchu. Máme Ťadurytin od.Marcantcna,Matca Denta a j., kteréparafrazujíRaffaelovy kresby nejen ěetn}ich soch antick1ich, ale i karyatiď a reliefťlsarkofagovfch. Yfsledkem tétoantikváŤskévášněRaffaelovy jsou dílanásleďujícíchlet, fresky ve x.arnesiněChigiho i Požár Borgu v stanci vatikánská stejného jména.Zde i onde vítězíriplně komposiceplastická nad'komposicímalíŤskou'ZejmenaTriurn,|Ga|,atein(1514)a závěrečné fresky cyk|u Amora a Psyche (1516-1517)jsou díla riplnéhokoloristickéhoasketismu,díla pŤímoprotima]íiská'Raffael podává tu potpourri z pozďniÍeckéa Ťímské plastiky a v Triumfu Galateině jde tak daleko, že napodobí v malbě
i konvence ryze plastické, které jsou dány materiálem sochaŤovfm; v tjtc marině nenamaloval Raťfaelleckde ani vody, spodníputto leží na písku,delfínové plují ve vzduchu, zadníkentau,,,pi,á." pŤ"doí*u nohama o moŤskouhlaďinu, jako by to byla pevná .o"na p,iáu. Tento v1ilučnf plasticism nebyl ovšemkonečn m slo.,eÁ Raffaelov)im. Němeěti vltvatni dějepisci na konci života Raffaelova spatŤují zase dobu, v níždynamickf element malíiskf, element světla a iu.'.y, dostává se v díleRaffaelově ke slovu vedle činitelriarchitekturnícha statick)ich,a vidí zejmenav SixtinskéMadoněa ještěvícev posled'nímobraze Raffaelově, v ProměněníKristově, navázáni na tradici stance lleliodo. Iovy a na pokračovánív ní.6 Soud'ím,že takto formovanou hypothesu jest nemožno ptokázati a žemalíŤsk1i styl Raffaelriv v poslednídobě jeho tvorby musíJe hleclati jinde než v náboženskj,chobtazechjeho. Je-li v č,em-mďnus Sixtinské Mad.ony,jest jistě v stránce malíiské:malíŤskyjest Sixtinská Madona dílo mďléa suchéa plastick)im i architokturnim žď,alm neď,rží, zd'enďjak rovnováhu živly malíŤské. Kolorit Si:tinské Madony jest tak primitivní jako kteréhokolivquattrocentisty:,3,zk! apestrf' rozdrobenf i mo,uiku lokálních barev bez kažďétyt,mickéa harmonické synthesy. A ještě méně možno dovolávati se pro tuto hypothesu Proměněni Kristcva 1Řím,Yatikán)' obraz tento proved|i žáciRafÍaelovipo smrti mistrově a pravdu má W
se kryly; jim všem teprve iemeslnou technickou organi. lrmctné oaltrI)re sacílrmoty malebnékončil se a dovršoval se tvrirčí proces komposiční.Na tom nemění ntc, ženěkteré obtazy jich clokoněili neb na nich spolupracovali jejich žáci, t'c byla jen koncese aněiší,mokolnostem. PŤesto vždycky clal klíč žák m i k technické aŤemistr, byé na ploše sebeobmezenější, meslné organisaci obrazu. Pieh]édněme poslední ŤímskéoltáŤní obtazy Raffaelovy. Kolik z nich bylo opravdu jím vytvoŤeno i malíŤsky, koloristickyz Žáani, kromě bo. lořská Cecilie, Sixtiny a tr{aďony della Sedia, z nictlž není koloristic. k;im arciďílem ovšem žáďná. Tu jest nejprve Madonna del Pesce (dnes v madriclskám Pradu), jedna z nejdokonalejších komposicí Raffaelov/ch _ proved.ením není Raffaelova. Tu jest Madonna dell'Impanata (Tlo. tencie, pal. Pitti) - provedená podle kresby Raffaelovy buď Giuliem Ro. manem a Pennim nebo jen samotn m Pennim. Tu jest dále t. zv. Perla (Madrid, Prado) _ prací malíŤskou dílo Giulia Romana. Následuje Madonna della Tenda (Mnichov, Stará pinakotéka) - pozměněná kopie Madony tlella Seclia asi od Giulia Romana. Po ní Visitace v Pradu Dollmayr8 popírá i skizzu Raffaelovu pro tento obtaz. Dále: Madonna del Passeggio (Londyin, gal. Bridgewater) - jen skizza od Raffaela. Velk6 Svaté rodiny a Michaela srazivšího ďábla (obojí v Louvru), daru papežova francouzskému Brantišku I., štětec Raffaelriv ani se nedotkl. Totéžplatí pro malou Svatou rodinu (Louvre), malovanou buď Giuliem Romanem (pcďle Passavanta) nebo Polidorem da Caravaggio (poďle Crowe a Cavalcasella). Item proslulé Lo Spasimo di Sicilia (Madriď, Prado) není ani proved'ením, ani redakcí Raffaelovo. Madona s rriží(Madrid, Prado) jest práce Giulia Romana podle kresby Raffaelovyg; t,otéžplaii o Svaté ro. dině pod ďubem (tamt,éž). Vyvrcholení malíŤskéhostylu Raffaelova musí se hledati jinde než v Ťímskfch obrazech oltáŤních, a sice o portrétechRat'|aelou1jch.Portréty jsou malíňsky nejvyššíěást jeho díla - míním ovšem portréty pozdní doby Ťímské.Sem uchylovala se v posled.nídobě v1ilučněmalíŤská vlolia 8 . H. Dollmayr: R,affaels Werkstátte (Jahrbuch der kunst-histor. Samm. ungen des allerhochsten Kaiserhauses 1895, str.344). 9 . Stolek' na nějž k]ade bambino nožku a na němž |eži lže, po níž dostala tato Madona jméno' jest moderní piídavok'
343
344
umělce, kter1i se stává stále víc a víc vJitvarnfm režisérema intendantem celémalíiskéarmády; zďe udržoval s vášnivou láskou kontakt s malíŤsk1imnástrojem, kter1i mu byl znesnadněnnebo znemožněnna jinfch polích.Všecky skoro Raffaelovy portrétyvelkéhoŤímského stylu jsou vpravdě také clílemruky jeho - vyjma jeclinouJohanu Áragonskou (nynív Louvru), jejížjen tv፠jest z ruky Raffaelovy, ostatek od' Giulia Romana. Á není náhodné,že ptávě tento portrétbyl oclbyt Raffaelem otčímsky:šlo o export do x'rancie a Italie dívala se na francouzskébarbary, ježx'rantišekI. uváděl tak pracněprávě tehdy do renesance, velmi spatra. Portrét proslulékrasavice, šestnáctiletésnoubenky ggnné. tabla neapolského, knížeteÁscania Colonny, objednalu Raffaela ]rardinál Bibbiena' tehcly papežsk1ilegát u francouzskéhodvora, za dat Františ. kovi r., znate|i i ctiteli ženskékrásy; a Raffael zhostil se objednávky sv)im obvykl)im zprisobem'vloživ ji na bedra jednomu žákovi,pravděpodobně Giuliu Romanovi, kteréhovyslal do Neapole portrétovat Johanku. Řacla ŤímskfchportrétriRaffaelov5ichopravdu velkéhostylu počíná sice již Juliem II. (x'lorencie,Pitti, kolem 1510),ale malíŤské šíŤkya volnosti dostupuje teprve v Donně velatě (kolem 1515,ny'níve x.lorencii, Pitti) a zvlášt,év hraběti Baltazarovi Castiglione (1515, v Louvru), v papežiLvu X. s d.věmakarďinály (v Pitti, mezi1517_19), v dvojitém portrétu benátsk1ich diplomatri Navagera a Beazzana (v Římě, pal. Doria, o něco dŤíve)a v portrétuneznáméhokardinála (neprávem bfvá aazjlán Bibbienou) v Praďu madridském(kolem t5l8). Donna uelata b,!vá ceněna po své koncepci jako portrét pÍísného vznešeného ženství,a(ei tyze malíŤskyjest dílo nevšední.Raffael poďal tu po prvévelmi nesnaďnouharmonii v bílé:bělost pleti, bělost závoje, bělost atlasovéhoroucha jsou odstupiiovány velmi jemně a velmi určitě. Na neutrálnípridě ziskává pleťpoprsívelkéhotepla a v.ílěziinad bíliim atlasem. Koloristicky ještě zajímavějšíjest snad stejně vltazná jako živá podobiznahraběteCastiglione.Chlaďná a pŤísnájest koloristická har. monietohotokusu, ale právě v tom jest jejíkouzlo.Pozaďijest neutrální šeď,aby tvoŤila folii pleti, jedinémuteplémutÓnu v obrazu.Pompésní, široce rozloženémotivy roucha rozděleny jsou koloristicky mezi čerř a šeď,která zv|ášléna rukávcích jest traktována s nádhernou šíikou.
Mrtvá běl košile uzavírá tento piísnf akord koloristick5t. Prisoblli Castiglione dojmem polobenátskfm, jsou Nauagero a BeuzzanoLoportrét cele benátskf v malíŤskéšíňcea volném od.declru temného koloritu; zde stojí Raffael asi uprostňed mezi Giorgionem a Tizianem. Zvláštní postavení mezi portréty Raffaeloqimi zaujímá Leu X. s Inď,otiicemď,e Ross,i a Giuli,em Medici, PŤedně jsou zde realistické detaily, kter ch není v jinfch portrétech Raffaelovjch, a tim jest vnešeno do tohoto díla cosi intimního. Papež vznesl právě pohled od' kodexu miniaturami bohatě vyzdobeného, v levici držíposuď lupu; vedle koďexu bohatě pracovan1i zvonek akcentuje neživépopŤeclív celé šíŤijeho jako nikde v současnémportrétu italském. Není divu, žebyly hledány holandské resp. vlámské vlivy v tomto obtaze| I{izozemsky prisobí i svítivost barevná. Cosi subtilně podrobného a rizkého jest i ve zp sobu, jímž jsou traktovány látky, samet, damašek, hedvábí a zvláště kožešinovf lem čepicei pláštíku ve svém složení:neušlo to již pozornosti Yasariho, která zauja|a se tím riplně. Lituji, že neznám Rarď,inála a Pra'd,u a nemohu si tak utvoŤiti soudu o jeho kvalitách malíŤskfch. Zďá se však podle toho, co o něm píšeznamenitf mod'erní malíŤ holandsk1i Josef Israels ve své cestopisné knize Spanienrl, žekouz|o jeho jest v kresbě rižasně zduchovělé a vytŤíbenédo nejwyššíušlechtilosti. PíšeéIsraels: ,,Žádná krása bareyná, žádná umě. lost, jen myšlenka, duše, karakter toho muže zasahuje, poutá a svádí nás.Yzácná rispornost světla a batev, jest to triumf ušlechtilosti formové. Postava jest vysoká; tv፠mluví o zd'rželivosti a míru. oči jsou hluboké a pronikavé a odumŤelá bledost vyznačuje muže kláštera a církve' Jemně zahn-,lt!,nos plozlazuje šlechtick1i privod italsk1i a rty lehce na sebe pŤitisknuté muže rozváž|ívéhoa jemnocitného. Tento portrét obsahuje více poesie než mnoh1i obraz světcri a andělťrtam visící... A stejné kouzlo duchovosti ovanulo nedávno z t,éhožkardinála jiného jemného znate|e moderní malby, Julia Meiera Graefe. Ve své Spanisclre Reise1z karakterisuje takto toto arcidílo Raffaelovo:,,Kard'inál, nejkrásnější 10 . Držím se soudu Lermolieffa.Morelliho (Kunstkritische Studien I, str. 420 a n.), ktor;i pokládá Navagera a Beazzana rozhodně za originál Raffaelriv. ll . Berlín 1900, Bruno Cassier. 12 . Berlín 1910' s. tr'ischer, str. 266 a n.
345
také dovedl mužskf portrét Raffaelriv, jest stvoŤenčlověkem,kte oceniti nádheru, ale stál nad ní. Jeho krása pochoďíz moci duchovější. Tato hedbávná moarová červeíornátu, která by pod lupou jistě podržela svébohatství,jest zde, zdá se, jen proto, aby veďla ztakna obličej.Yedle čistotytohoto profilu mizí všeckohmotné...Á srovnávaje portréttento s dvěma portréty Tizianovfmi, s Filipem II. a Karlem Y', kteréjej obklopují'vysvětluje, pročvítězízde Raffael nad Tizianem, jinak bližším našemu modernímu cítění vjtvarnému svfm ryze malíiskfm stanoviskem: zasez t6to duchovécelosti,pŤednížklesajívšeckakriteria tech. jestspornj.Mizívšakvričeluideálněnaplně. nická.,,ProstŤedekRaffaelriv človéka.A,názotten d'osahuje tak ném.Stojí za limnázor obdivuhodného pomricky našíanalysy že obvyklé zduchovnění, symbolu vznešeného modelace a malba _ stávají se zďánlivě bezpodstatn)imitechnickfmi pojmy. Zdánlivěl Neboévpravdě potvrzují skutečnost,že Raffael byl než Benátčan... zde se svfm choulostivjm materiálem mal퍚tější jádro se stanoviska jest problému: opravclu zasaženo vét,é poslední Y ale maRaffaelem, nad bezesporně Tizian stojí pouhémateriemalíŤské a nejani nejvyšší umění, terie sama neníještěumění,nenízejmena celé vjraznějšíjeho část.Jsou to kvality duchové,kvality koncepcei komposice,kterérozhodujío uěm. A v tom směru jest hledati v1tkladplo malírYskousuperioritu těchto ptac| Raffaelovfch: jsou opravdu malíŤsky myšlenya cítěny,tiebas barva byla místy kalná nebo suchá' Jsou stavěny malíŤskoujednotou: barer.nfmi plochami, z níchžprfští a znrčí hudba velkosti, pravá vnitŤní hudba uvědoměléhotvrirěího d.ucha. Barevná plocha sama jest zde jednotou tvoŤícístyl; v barevn/ch plochách se zde myslí, a ne logikou abstraktnélinie geometrické.Proto jest oprávněno mluviti zďe o malíŤskémstylu u Raffaela a stavěti jeďnak pouzo jej proti jeho pracím,jednak lineárně komponovan1im, dekoračním. Zbyvá dotknouti se otázky dosti vnějškovéjinak, v kom jest hledati stylu Raffaelova? Jest již lieu commun ua. iniciativu tohoto malíŤského profiteura lkazovati na pŤedchridcenebo vrstev. z,fvali Raffaela gra,nd, co Ťečeno, jejichž ramenoustojíjeho v)ivoj,- cosi,mimochod.em níky,na jen krátkozrakého jako dobou uměleckéminus mu mohlo b5iti ričtováno individualismu, která špatněrozuměla originalitě a neďoceíovalatradice
Že cbápeso dnesjasněji,jakéspolupráce s47 a nerozumělajejímupožehnání. jakého rozděleníriloh skoro dramatickéhojest trYeba,aby a souhry sil, vzt1kla a vytvoŤila se skutečnáepochaumělecká a kulturní, jest opravdovf zisk náš proti době naturalistickéhoexperimentováníabouo,která karakterisuje osmdesátá a devadesátá léta minuléhověku. Yíme tedy dnes, jak jeďnotlivékapitoly v tvorbě Raffaelově dělí se podle iniciativnéhov]ivu Leonardova, Bramantova, Michelangelova a jednotlivé od. inteTmezzo stavcedokoncepoďle vlivu Diirerova; jen Raffaelovo malíŤské pravidla. vyjímáno z tolroto často b1ivá Jest tu ovšem Sebastiano del, Piombo, žák Giorgionriv, povolanf r. 1509 zBenátekbankéÍemÁgostinem Chigim do Říma k vfzdobě jeho vily n'arnesiny, z poěátku pÍítel,později rozhoŤčenfsoupeŤa odprirce Raffaelriv, _ ale t,en zďá se vftvarnfm historikrim pŤílišnepatrn;im a problematickfm umělcem, aby se mu mohl pŤipsativliv v božského typy prozraUrbinata; Vasari mluví o něm jako o lenochovi, jeho ženské zují měkkou, skoro animální smyslnost - juk pŤiznati tu pťrsobení jest, žeRaffael v ideálného,cudnéhoRaffaela? Všecko,co pŤipouštějí, vypťrjčilsi od něho jednotlivou figuru, a sice sv. Magdalenu napravo na obtazesv. Cecilie v Bologni: jest to obrácená píedníďáma z nádherné skupiny v levémrohu Sebastianovaobrazu v SanGiovanniCrisostomo. Á to ještěoclpouštějí těžkoRaffaelovijeho slabosta domnívajíse,žejest nutno omlouvati ji vnějšímiokolnostmi.ll Ále toto opowženík Sebastianovi jest venkoncem bezdrivodné.Se. bastiano del Piombo byl mohutnf talent malíŤskfa již pouhá okolnost, žejest autoremněkolika portrétri,kterébyly dlouho pŤipisoványRaffae. lovi a čítánymezi jeho clílanejlepší,la měla by nabádat k největšíopatr. nosti v soudu o tomto poÍímštělém Benátčanovi.Jako portretisÍ,astojí Sebastiano bezesporněmezi největšímimistry svédoby a ukázal jsem právě, jak v portrétuvyvrcholuje se malíŤskfstyl Raffaelriv; slabšíjest v komposicích,zvláště o četnějších figurách, ktle prisobíleck.ly ne dost 13 - J. Strzygowshiop. cit., str. 83. 14 . Sebastianovijsou dnes restituoví,nyt' zv. Fornariua z Tribuny z r, LÍ;|Z, dálo o něco staršínádhernáberlínskáDcrotheazvláštnístylovéšííkya plrozvu. kosti a poilivně vfmluvnf a malíÍskysvěžíIrouslista z r. 1618 u Alfonso R,cth. schilda v PaŤíži.
volně a jasně a kde neníprost theatrálnosti (platíto zvláštěo jeho Yzkií. šeniLazara v Londfnské National Gallery). po síleuměleckéosobnostiSebastia. Ále pro nášproblémnemá ot,á,"zká hlavního a zásadního; nejde o to, kolik platil Sebastiano novy v/znamu jest jde nositelem a prostŤed'kovatelem o to, že Sebastiano sám sebou, benátské tradice, hlavně tradice Giorgionovy, a že co naráži tu na, Raffaela a na směr florentsko-Ťímskf,co se s ním zde stŤetá,jsou právě - Benátky. Á Benátkám, ne Sebastianovi samémupodléhá na čas Raffael, Benátkami vytváŤíse v něm jeho malíŤskfstyl. rn parenthesi: pÍestoconím Sebastiana i jako uměleckou osobnost mnohem vfš, nežbfvá zvykem. Nezviklá mne v tom ani nejnovějšíodsudek Ludwiga Justiho v pěknéjinak knize o Giorgionovi (kapitola Die Grenze gegen Sebastiano,r. díl, str. 223 a n.)lí. Snaha vyzdvihnouti co nejvfše Giorgiona vedla patrně Justiho k tomu, že stavíco nejnížeSe. to jest zce|a zbyteěné.I kd.yby pŤiznal Sebastia. bastiana; ale počínání novi znamenit,j,v,fznam' kterf mu opravd'u náIeži,neublížilby tím a mimo všechnosrov. v ničemGiorgionovi, kterii jest prostě jeď,inečn1j opravdovf protagonistamod.ernímalby, d'uchcele vťrděía osuné,,váni, dovf, ktcrf se dá cenit jen per analogiam s Mozartem v hudbě.16 Co prostŤeďkujeSebastianoRaffaelovi, jest právě novj malíŤsk!ná. zor benátskf' jehožtv rcem jest Giorgione. PŤeclnějest to nov1i typus žensk1i,kterf vstupuje od chvíle, kdy se st1iká se Sebastianenr,v jeho ne. díle:typus plně zralékrásy proti někdejšímujeho typu zďtže|ívé vinnosti a polorozvitéhoprivabu (žetypus ten proti temnélenivésmysl. nosti Sebastianovějest u Raffaela světlejšía ušlechtileproduševnělf, jest pouhá diferenciaceosobníhovkusu a rázu). Ále více a na
bastiano pi'inesl do Říma i benátskou koucepci a komposici portrétu. 349 Portrétu v Benát,káchdostává se po prvézvláštníhovelkoryséhopojetí portrétstává se v Benátkách kapitolou historie a dramatickéhooživer.í: podávajív portrétujen statickou věrnost i aktem dramatu. F'lorenéané a dokumentárnouspráurost, Benátčanésnažíse první zachytiti soustŤedénfvlraz pohnutédramatickéchvíle;vyššípravdivost a bohatšípathos duševníjsou jejich podílemproti pouhéobjektivnéa mrtvékorektnosti florentské.Proti statuárním portrétrimf]orentskfm a proti ryze profilovfm portrétrimlombardskfm jsou již portrétyGiorgionovy víceméně momentnía dramatickv pohnuté.Tak berlínskf mlaď;i muž opírá se obě ruce; rukcu o zábtaďlí; rláma v galerii Borghese má za'nrěstnané taLtéžnt'.ržr' Tenrple Newsam-u Leerlsu (rukavičkovf mo1iv, pŤed. chridceTizianova Mužes rukavičkouv Salon Carrév Louvru); vlznamné gestopravou rukou činímladj. mužl. Pešti a v t.zv.x'uggeror'i v Staré pinakotécemnichovskémáme pŤedsebou již první dramatickf portrét momentovf: vrchní část trupu vzata zezaďu, hlava obrácena vyh|iží z támce, jako by malovanf náhle se otočilpo divákovi; žetváii dostává se tím nejen vzrušení,ale i soustŤeděné viiznamnosti, jest patrno. Á právě tento motiv jest vyvrcholen v SebastianověHouslistovi, ale piipravován již všemiostatnímiznámlmí portrétyjeho. Á tento motiv, ovšemv ztlrželivějších ritvarech, jest vlastní i portrétť'mRaffaelov5im. Touto novon vysloveně malíŤskoukoncepcí sv ch portrétťr souvisí tedy Raffael s Benátkami a souvisí s nimi prostŤednictvímSebastianovÝm.
