Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Barbora Linková

Hyperrealismus a jeho referenční povaha: Malba, inscenovaná fotografie a digitálně manipulované obrazy v letech 1970 – 2010 Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jan Zálešák, Ph.D.

2012

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne 15. 5. 2012

Barbora Linková

-----------------------------

Poděkování Děkuji svému vedoucímu práce Mgr. Janu Zálešákovi, Ph. D. za rady, trpělivost a ochotu, bez kterých by tato práce zřejmě vůbec nevznikla. Díky patří i všem ochotným knihovnicím a knihovníkům.

Obsah 1.

Úvod ................................................................................................................................... 5

2.

Hyperrealismus / fotorealismus ....................................................................................... 7

2.1 3. 3. 1

Tematika děl .................................................................................................................. 11 Otázka realističnosti ....................................................................................................... 13 Fotografie jako záznam reality ...................................................................................... 17

4.

Projekční technologie...................................................................................................... 19

5.

Sémiotická analýza.......................................................................................................... 22

5. 1 6.

Vymezení oboru a pojmů pro interpretaci..................................................................... 23 Případové studie .............................................................................................................. 27

6. 1

Gerhard Richter – Woman with Umbrella, 1964 .......................................................... 27

6. 2

Gerhard Richter - Man Shot Down 1, 1988 .................................................................. 29

6. 3

Robert Bechtle - Berkeley Pinto (John de Andrea a jeho rodina vedle Bechtleho automobilu), 1976 ......................................................................................................... 30

6.4

Robert Bechtle - Watsonville Chairs, 1976 ................................................................... 32

6. 5

Gottfried Helnwein - Turkish Family, 1996.................................................................. 33

6. 6

Gottfried Helnwein – The Disaster of War 4, 2007 ...................................................... 34

6. 7

Jeff Wall – The Flooded Grave, 1998-2000 .................................................................. 36

6. 8

Jeff Wall – A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993 .......................................... 37

7.

Závěr ................................................................................................................................ 39

8.

Resumé ............................................................................................................................. 41

Summary .................................................................................................................................. 41 Bibliografie............................................................................................................................... 42 Online zdroje ............................................................................................................................ 43 Obrazové přílohy ...................................................................................................................... 44

1.

Úvod Realismus ve svých různých podobách prochází dějinami výtvarného umění již od

nepaměti. Jeho funkce a způsob, jakým byl společností chápán a přijímán, se liší v různých časových obdobích. S každou další etapou vývoje dějin umění se umělcům otevíraly nové technické možnosti, pomocí kterých byli schopni vytvářet díla více a více podobná realitě. Ovšem jaká jsou kritéria, která tato realita musí splňovat, aby mohla být přijímána kýmkoliv? Názory se na tomto poli liší, pokusíme se vyzdvihnout alespoň některé z nich, abychom se mohli dobrat závěrů v naší oblasti výzkumu, jehož hlavní jádro tvoří fotorealistická a hyperrealistická tvorba, dějinami umění zaznamenaná na začátku druhé poloviny 20. století. Tento umělecký styl se zformoval v průběhu 60. let, kdy musel konkurovat neoavantgardním tendencím, např. minimalismu, různým formám dematerializovaného (konceptuálního) umění či umění instalace. Zároveň musel čelit evropským realistickým tendencím, které pod vládou socialistických režimů hovořily jazykem nesvobodným a ideově zabarveným. Co je na něm však nejzajímavější a co nás vůbec přivedlo k tématu této práce, je technologická podstata foto/hyperrealistických děl a jejich referenčnost z toho vyplývající. S příchodem fotografie se poněkud vyhroceně hovořilo o „smrti malířství“. 1 Jak ovšem čas dokázal, díky fotografii se výtvarné umění vysvobodilo z mimetických tendencí a rozšířilo se o nové přístupy, které neusilovaly jen o pouhou nápodobu vnějšího světa, nýbrž se snažily postihnout i vnitřní podstatu jevů, či postav. Příchod fotografie jako média pro zachycení světa byl taktéž spojen s přesvědčením o faktické pravdivosti vznikajících fotografických obrazů. Tento názor byl také podroben zkouškám; první nejistota přišla s příchodem piktorialistického hnutí, které bylo jen malým krůčkem ke znehodnocení pravdivosti fotografií. Fotografie se také stala důležitou pomůckou malířů. Navázala na své předchůdce cameru obscuru a cameru lucidu, jejichž nevýhody tkvěly v nestálosti zachyceného a promítnutého obrazu. S jejím soustavným technickým zdokonalováním bylo možno na plátno následně přenášet i motivy ve svém trvání nestabilní. To je zřejmě jedním z hlavních důvodů vzniku fotorealistického hnutí. V malířství se začaly využívat jak momentky z tisku (významně zastoupené v pop artu, který ovlivnil některé fotorealisty), tak i fotografie pořízené umělci samotnými. Taktéž začaly O tomto legendárním prohlášení Paula Delarocheho se zmiňuje i Petra Trnková: TRNKOVÁ, Petra. Fotografie po dějinách umělecké fotografie. in FILIPOVÁ, Marta. RAMPLEY, Matthew. (ed.). Možnosti vizuálních studií: obrazy, texty, interpretace. Brno: Společnost pro odbornou literaturu - Barrister & Principal: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář dějin umění, 2007. s. 94. 1

5

vznikat malby, které sice na první pohled působí fotograficky, na druhý pohled je ovšem zřejmé, že jejich předobraz nepochází z reálného světa a tvoří určitá simulakra 2. S nástupem digitálních technologií se pole tvorby ještě více rozostřilo, možnosti se rozšířily a, jak tvrdí autoři publikace Umění po roce 1900 3, můžeme hovořit o návratu piktorialistických principů do současné uměleckéfotografické tvorby. Hlavním tématem práce je referenčnost hyperrealistických děl. Abychom se dobrali nějakých závěrů v našem výzkumu fotorealistických a hyperrealistických děl či digitálně upravovaných obrazů, rozhodli jsme se využít možností sémiotické analýzy. Tuto metodu zároveň propojíme s uvažováním francouzského filozofa Jeana Baudrillarda, který ve svých dílech popisuje hyperrealitu jako prostředí bujících simulaker, taktéž s teoretickou prací Nelsona Goodmana. Pomocí teoretických úvah, které budeme rozvíjet v první části práce, čerpajících ze sledování literatury zabývající se podstatou fotografického obrazu a jejího využití ve výtvarném umění, bychom měli dojít k určitým závěrům. Ty potom aplikujeme ve druhé části zabývající se již konkrétními analýzami. Jaká je referenční povaha těchto děl? Je jejich znaková podstata pouze kopií reálného? Jestli ano, vyprázdnilo se referenční pole této kopie? Jak dnes můžeme přistupovat k digitálním obrazům? Jak se promítl nástup digitální technologie na poli umělecké fotografie? Na tyto a jiné otázky se pokusíme nalézt odpovědi a nastínit směr do dalšího našeho studia na tomto poli.

Vysvětlení pojmu autory knihy Umění po roce 1900: „Simulakrum, termín pocházející ze starověké filozofie, je zobrazením, které není nezbytně spojeno se skutečným předmětem ve světě. Coby kopie bez „originálu“ – v podvojném významu jak fyzického referentu, tak první verze – simulakrum je často užíváno v kulturní kritice k popisu postavení obrazu ve spoječnosti spektáklu, ve společnosti masmediálního konzumu.“ in BOIS, YveAlain, BUCHLOH, Benjamin, FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind. Umění po roce 1900. Praha: Slovart, 2007. 3 BOIS, Yve-Alain, BUCHLOH, Benjamin, FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind. Umění po roce 1900. Praha: Slovart, 2007. 2

6

2.

Hyperrealismus / fotorealismus Velké dějinné zvraty přinášejí změny, projevující se ve všech sférách lidského konání.

Stejně tak konec druhé světové války přinesl výrazné změny, které se nevyhnuly ani umělecké sféře. Na severoamerickém kontinentu se začal výrazně prosazovat abstraktní expresionismus, vymezující se svými zásadami a postoji proti zobrazivému a figurativnímu socialistickému realismu, který odporoval zásadám svobodného amerického uměleckého projevu. Centrum uměleckého světa se z Paříže postupně přesunovalo do New Yorku. Abstraktní expresionismus byl později v šedesátých letech atakován minimalismem, pop artem a dalšími formami dematerializovaného či procesuálního umění. Situaci sedmdesátých let podobným způsobem popisuje Rosalind Krausová, s důrazem na bující samostatné umělecké směry, které se vzpírají charakteru jednotného „hnutí“. Popisuje, že „chceme-li vytyčit hranice soudobého umění, nabízí se našemu pohledu ohromné množství možností: video, performance, body-art, konceptuální umění, fotorealismus v malbě a s ním spřízněný hyperrealismus v sochařství, story-art, monumentální abstraktní skulptura a abstraktní malířství … Jako kdyby tato potřeba výčtu anebo množícího se řetězce různých článků načrtávala obraz individuální volby nebo vůle, zatímco dříve podobnému rozvoji bránilo restriktivní chápání historického stylu“. 4 V tomto prostředí se na začátku šedesátých let začala rodit ve výčtu zmíněná díla, která byla těmito vlivy inspirována, ovšem jejich vizuální styl byl výsostně realistický. Začala vznikat malířská a sochařská díla, která se vizuálně snažila co nejvíce přiblížit fotografickému zachycení reality. Jména umělců první fotorealistické vlny vybral a spojil aktivní kurátor a sběratel amerického současného umění Louis K. Meisel. Jeho výběr obsahuje tato jména: Robert Bechtle (1932), Charles Bell (1935 – 1995), Tom Blackwell (1938), Chuck Close (1940), Robert Cottingham (1935), Don Eddy (1944), Richard Estes (1932), Audrey Flack (1931), Ralph Goings (1928), Ron Kleeman (1937), Richard McLean (1934), John Salt (1937), Ben Schonzeit (1942). Někteří ze jmenovaných umělců nejsou spojováni pouze s realismem, ale jejich tvorba přesahuje např. do konceptualismu, zejména to platí u umělce Rona Kleemana, někteří ve svých dílech obsáhli i například vlivy surrealismu, jmenovitě Ben Schonzeit. Jejich díla se vyznačují realistickou precizností, což by mohlo evokovat nepřítomnost určitého charakteristického uměleckého rukopisu. Díla se svým zpracování ovšem liší, malby vytvořené technikou airbrush postrádají byť jen velmi slabě viditelné tahy štětcem a jejich

KRAUSSOVÁ, Rosalind. Obraz, text a index: poznámky k umění 70. let. In CÍSAŘ, Karel, ed. Co je to fotografie?. Praha: Hermann & synové, 2004. s. 251.

4

7

plocha tvoří jednolitou vrstvu pokrytou tenkou vrstvou barev. U prací vytvořených olejovými barvami se potom liší stupeň ostrosti motivů, výraznost barevných přechodů či obsahu detailů. Fotorealismus je některými kritiky nahlížen jako krok zpět v cestě vývoje výtvarného umění. Tento postoj nacházíme např. v článku Horsta Brederkampa a Barbary Marie Stafordové: „The new art was thought to be a conservative, almost reactionary, phenomenon that would crush the formalist inventions of nonobjectivism in much the same way that, it is popularly assumed, Social Realist art sprang up for the explicit purpose of destroying the autonomous explorations of the Constructivists in Russia in the twenties.“ 5 Toto srovnání není podle Meisela, který se hyper- a fotorealisty hlouběji jako kurátor zabýval, příliš vhodné, neboť hyperrealisté sdílí část svých estetických východisek s minimalisty či konceptualisty a jejich tvorba je logická svou návazností na tyto dříve příchozí směry. Jak ovšem uvádí i Gombrich, „prvním předsudkem, proti němuž se učitelé umění zpravidla snaží bojovat, je názor, že umělecká dokonalost je totožná s fotografickou přesností.“ 6 Tento postup je zřejmě oprávněný, vzhledem k vizuální atraktivnosti foto- a hyperrealistických děl, která je často na hranici s pouhou vizuální atrakcí spadající mezi vysoké a nízké umění. Samotný termín fotorealismus vychází z využívání fotografie jako referenčního média určeného pro další zpracování, ať už malířské či méně často sochařské. Měli bychom se ovšem hned zpočátku pokusit vymezit rozdíl mezi hyper- a fotorealismem. Jak uvádí Edith Jeřábková v katalogu k výstavě českých hyperrealistů, která se uskutečnila v roce 2002, rozdílnost by se měla brát v potaz, ovšem v praktické aplikaci se nepoužívá. „Ve fotoreálu by mělo jít o iluzi fotografie, tedy přepis fotografie; v hyperreálu by mělo jít o co nejpřesnější a nejobjektivnější přepis reality, přičemž by mělo být jedno, jestli k tomu dospěješ prostřednictvím fotky nebo přímo z reality. Ale zase neznám nikoho, kdo by tak přímý způsob používal.“ 7 S tímto tvrzením můžeme souhlasit. V zásadě se dá tvrdit, že fotorealisté přebírali z analogové fotografie její zobrazivost včetně „vad“, které se na analogových fotografiích vyskytují (uveďme pro příklad deformaci perspektivy nebo rozostření). Toto potvrzuje i Umberto Eco ve své knize O zrcadlech a jiné eseje, kde sděluje své zážitky z návštěvy z výstavy fotorealistů. Tvrdí, že „Američané se nás ve svém puntičkářském zobrazování v jádře nesnaží přesvědčit, že reprodukují věci. Naopak nám chtějí dát na srozuměnou, že Diskuse o podobném chápání vývoje toho uměleckého žánru lze nalézt ve článku Horsta Bredekampa a Barbary Marie Stafordové Hyperrealism - One Step Beyond. Tate, Etc. [online]. [cit. 3. 4. 2012]. Dostupné z . 6 GOMBRICH, Ernst. Umění a iluze: Studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha: Odeon, 1985. s. 22. 7 BERAN, Zdeněk; FINFRLOVÁ, Petra; JEŘÁBKOVÁ, Edith; VÍTKOVÁ, Martina. Hyperrealismus – katalog k výstavě. Praha: 2002. s. 3. 5

8

reprodukují fotografie věcí s celou jejich nehybností, mechanickou barevností, ostrostí, zploštěními a hloubkami typickými pro fotografii“. 8 Na druhé straně se teoreticky umisťují hyperrealisté, kteří svá díla komponují z akcentovaných detailů nevysledovatelných v běžné malbě. Dá se konstatovat, že hyperrealisté se ve výsledku mohou pustit do vod širšího, možná i nekonečného, tematického spektra, neboť nejsou omezení pouze faktickým mechanickým záznamem reality, ať už analogovým, či digitálním fotoaparátem, ale vytvářejí realitu ve své podstatě doposud nereálnou, budoucí. Přes tyto snahy definovat rozdíl se můžeme setkat i s vysvětlením Louise K. Meisela, který pojem hyperrealismus považuje za francouzskou terminologickou variantu toho, čím je americký fotorealismus ve svých počátcích. 9 Zmiňuje zároveň rozštěpení pole, kdy se z tzv. nového realismu, vzniknuvšího v návaznosti na abstraktní umění 50. Let, vydělila různá charakterově odlišná odvětví realismů. 10 Pokud pokročíme ve sledování žánru dále do současnosti, hyperrealismus se zapojuje i do jiných druhů umění kromě malby a sochařství. Jeho vlivy se přelévají do genetického umění či digitálního, které využívá jednoduché manipulovatelnosti s binárním kódem. Dnešní digitální fotografie vytváří pole pro nové netušené i tušené umělecké možnosti. Barbara Stafford uvádí, co považuje ona za hyperreálné: „Something which is artificially intensified, and forced to become more than it was when it existed in the real world.“ 11 Zmiňuje se zároveň o určitém „stlačování“, zvýrazňování jinak nedůležitých detailů na poměrně malé ploše, které zintenzivňuje divácký zážitek. Zajímavé je, že s příchodem tohoto „nového“ realismu zůstala zachována plochost obrazu, která byla prosazována modernistickými umělci. Meisel, který se od konce šedesátých let dvacátého století činil jako aktivní kurátor, zpočátku definoval fotorealisty jako umělce, kteří používali fotoaparát místo skicáře a kteří oplývali technickými schopnostmi vytvořit malbu s co nejvíce fotografickým dojmem. Později v roce 1972 sestavil vlastní seznam charakteristik typických pro první průkopníky této umělecké oblasti. Definující charakteristiky jsou rozděleny do pěti následujících bodů: 1. The Photo-Realist uses the camera and photograph to gather information. 2. The Photo-Realist uses a mechanical or semimechanical means to transfer the information to the canvas. 8

ECO, Umberto. O zrcadlech a jiné eseje. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 2002. s. 78-79. Za počáteční považujme fotorealismus na přelomu 60. a 70. let na severoamerickém kontinentu, který je zastoupen umělci zmiňovanými výše v kapitole. MEISEL, K. Louis. Photorealism. New York: Harry N. Abrams, Incorporated, 1989. s. 12. 10 Zpočátku jsme se mohli setkat s pojmy jako Super-Real, Magic-Real, Sharp Focus, Radical Real, Hyperreal, Romantic Real, které byly volně zaměnitelné a ne zcela přesně popisné. 11 BREDEKAMP, Horst. Hyperrealism - One Step Beyond. [online]. Velká Británie: Tate Museum, Publishers, 2006. s. 1. 9

9

3. The Photo-Realist must have the technical ability to make the finished work appear photographic. 4. The artist must have exhibited work as a Photo-Realist by 1972 to be considered one of the central Photo-Realists. 5. The artist must have devoted at least five years to the development and exhibition of Photo-Realist work. 12 Z této charakteristiky se dá vyčíst jistá tenká hranice, která toto umění může v očích kritiků usadit někam na pomezí vysokého a nízkého umění. Platí to zejména pro využívání fotografií jako předloh. Bez nich by však nebylo možné dosáhnout oné oceňované jasnosti a v mnoha případech ostrosti malby. Dvěma hlavními metodami projekce fotografie na plátno jsou prosté využití projektoru a mřížková metoda (ta je mezi malíři využívána již dobu před fotorealismem). Setkáváme se s ní např. u amerických umělců Chucka Close nebo Dona Eddyho. Zřídka se vyskytuje metoda vývoje motivu na světlocitlivém plátně nebo papíře. Za hlavní příspěvek tohoto nového malířského směru se dá považovat návrat řemeslnosti a kreslířského umu do současného umění. Aby se dokázala technická zručnost zmíněných malířů, byla jim v roce 1975 uspořádána výstava 13, která představovala jejich raná díla, zejména akvarely a kresby. Výstava zároveň zahrnovala i díla jiných umělců datující se až do devatenáctého století. 14 Z porovnání byla zřejmě patrná technická vyspělost v oblasti malířského iluzionismu, kterou fotorealisté oplývali. Jejich tvorba byla v počátcích ovlivněna principy abstraktního expresionismu. To vyvrací jejich zdánlivou omezenost pouze na „realistické“ smýšlení, důkazem budiž i jistá konceptuálnost tvorby vyskytující se u některých autorů. 15 Podívejme se nyní na jejich tvorbu z pohledu teoretického, především z pohledu sémiotiky, a vymezme si okruhy témat, se kterými námi analyzovaná díla pracují.

1. Fotorealista užívá fotoaparátu ke sběru informací. 2. Fotorealista užívá mechanické či polomechanické prostředky k zobrazení této informace na plátno. 3. Fotorealista musí být technicky schopný dokončit dílo tak, aby působilo fotograficky. 4. Aby se mohl umělec řadit k jádru fotorealistů, musel nejpozději do roku 1972 vystavit svá díla a označit je jako fotorealistická. 5. Umělec musí svou tvorbou přispívat nejméně pět let k rozvoji a vystavování fotorealistických děl. 13 Konkrétně v lednu 1975 v Louis K. Meisel Gallery v New Yorku, výstava nesla název „Watercolors and Drawings – American Realists“, kurátorka výstavy je Susan Pear Meisel. Vystaveny byly akvarely a kresby výše zmíněných fotorealistů a a dalších amerických realistů, nejstarší díla byla až z 19. století. 14 MEISEL, K. Louis. Photorealism. Op. cit. s. 23. 15 Např. Ron Kleeman se sám stal licencovaným taxikářem, aby mohl lépe proniknout do prostředí, které rozbrazoval na svých malbách. 12

10

2.1

Tematika děl Zaměřme se nyní na tematiku děl výše zmíněných autorů. Pro účely této práce rozdělím

široký okruh představitelů fotorealismu do dvou skupin. První je reprezentována fotorealisty, kteří byli samotnými průkopníky fotorealistického výtvarného stylu na americkém kontinentě. Druhou tvoří autoři, kteří nevychází z tohoto charakteristického prostředí, ovšem jejich technika buď předjímala americký proud a sdílela podobné charakteristiky, či byli přímými či nepřímými následovníky amerického fotorealistického hnutí, ať už po ideové či po technické stránce. Fotorealismus u druhé skupiny umělců může představovat pouze zlomek jejich tvorby. Toto dělení činíme z praktického důvodu přehlednosti a zároveň kvůli domněnce o rozdílném charakteru tvorby umělců z uvedených skupin, kterou buďto v závěru potvrdíme, či vyvrátíme. Nabízí se srovnání fotorealismu a pop artu, zejména kvůli podobnému okruhu motivů, kam spadají především výrobky a vůbec předměty spotřební kultury. V obou případech se však setkáváme s rozdílnými přístupy k vyobrazování reality. Potvrzuje to i Gregorry Battock, který tvrdí: „Rarely were the Pop Art painters and sculptors offering direct representation of everyday environments; in brief, Pop Art offered views of popular icons, rather then realism as such. Familiar images need to be related to realism. Also, in terms of process, the Pop school will be remembered because of the efforts of its artists to deny the ilustration of process in their art, rather than to illuminate it.“ 16 Opět se v tomto popisu vracíme k otázce důvěrnosti, všednosti, blízkosti zobrazovaných předmětů jakožto kritéria realismu, tak jak ho popisuje Nelson Goodman ve svých Jazycích umění. 17 Pop art využíval prvky masové kultury, reklamy, komixu, tisku, tváře hvězd. Někteří jej interpretují jako reakci na abstraktní expresionismus, v čemž nacházíme styčný bod s fotorealismem. Není divu, že fotorealismus v sedmdesátých letech trpěl pod náporem nových uměleckých žánrů, jako jsou minimalismus, konceptuální umění, body art či procesuální umění. Byl, možná neprávem, označován za levnou odnož pop artu. 18 Fotorealismus se snaží být civilní. Na většině velkoplošných pláten jsou zobrazeny výjevy z běžného městského života, zachycující poklidný život středních vrstev. Tento motiv se vyskytuje např. na plátnech Roberta Bechtleho, Toma Blackwella, Dona Eddyho, Richarda Estese či Ralpha Goingse. Prezentují idylickou všednost amerického života, scény jsou zalité sluncem, které se odráží v obchodních výlohách, za žádným rohem nečíhá zdánlivě jakákoliv 16

MEISEL, K. Louis. Photorealism. Op. cit. s. 10. GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: Nástin teorie symbolů. Praha: Academia, 2007. 18 MORGAN, Robert C. The Heroine-ism of Audrey Flack. [online]. 1999 [cit. 15. 3. 2012]. Dostupné z . 17

11

hrozba. Jiný zájem je orientován na techniku, tedy jak naleštěné automobily a motocykly, tak i opuštěné vraky. V malbách jsou detailně vykresleny lesklé kovové povrchy, ve kterých se zrcadlí scéna za samotným obrazem. Pozornost je soustředěna na vlastnosti materiálů a jejich schopnost odrážet od svého povrchu světlo. Svébytným motivem se stávají portréty, které tvoří výraznou část tvorby Chucka Close a v jeho podání se vyznačují monumentálním vykreslením detailů. Tvorba vymykající se těmto tématům pochází od Audrey Flack nebo Bena Schonzeita. Schonzeitovy kompozice v některých případech odkazují k až dadaistickým či pop artovým tendencím. Přejímají kolážovitost a kombinaci bizarních motivů. Tvorba Flack balancuje mezi fotorealismem a abstraktním expresionismem. Její realismus je typický bizarními zátišími i náboženskými motivy, které se prolínají s motivy z běžného života a určitým průřezem motivů demostruje současnou kulturu. Od těchto amerických průkopníků se mnozí inspirovali stylem jejich tvorby. Někteří už s fotografií pracovali dříve, ale využívali jejího zobrazovacího potenciálu jinak. Jedním z nich je například německý umělec Gerhard Richter (1932). Během svého života se věnuje simultánně jak abstraktní, tak realistické tvorbě, tvoří v různých technikách. Pro naši práci jsou nejzajímavější jeho olejomalby, vytvořené podle fotografií z časopisů a magazínů, stejně tak i vybraných z jeho soukromých fotografických sbírek. Richter patří k umělcům, kteří se ve svém díle neobracejí zády k historickým událostem, které utvářely dějiny jejich země. „Zatímco většina poválečného vizuálního umění v Evropě a Spojených státech se vyhýbala odkazům na bezprostřední minulost, ať už předválečných let, nebo války samotné, německé malířství se od šedesátých let pokoušelo oponovat tomuto vyloučení historických odkazů, které neoavantgarda obecně dekretovala.“ 19 V sérii děl nazvané Smrt, vytvořené v rozmezí let 1962-1975, reflektuje tematiku smrti spojenou s přítomností nacismu v Německu. Citlivým způsobem se vyrovnává s pamětí obsaženou ve fotografiích, která je pro nepoučené oko enigmatickým přepisem rodinné fotografie. V důsledku je v díle ukryt historický odkaz, pohnutý příběh, zachycený okem fotoaparátu, převyprávěný rukou umělce, nejedná se pouze o reprodukci fotografií. Umělcem mladší generace je Rakušan Gottfried Helnwein (1948). V jeho případě je pravděpodobně vhodnější zařadit ho mezi hyperrealisty, neboť jeho tvorba, ač je její vznik ovlivněn fotografickým obrazem, obsahuje jisté fantaskní prvky a inscenované kompozice. Do svých děl často zapojuje motivy z populární kultury, kterými byl ovlivňován především v dětství. BOIS, Yve-Alain, BUCHLOH, Benjamin, FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind. Umění po roce 1900. Op. cit. s. 612. 19

12

Umělcem zastupujícím v této práci pole digitální a inscenované fotografie bude kanadský umělec Jeff Wall (1946). Zabývat se budeme jeho velkoformátovými fotografickými průsvitkami, které mají od devadesátých let podobu mimo jiné i digitálních koláží. V naší práci je samozřejmě nemožné rozebrat znak po znaku, význam po významu všechna díla zmíněných autorů. Budeme tedy selektivně vybírat a hodnotit způsoby, jakým se umělci staví k realismu, k iluzi realismu, zda se jejich díla nestaví do pozice simulaker, která jsou jen odrazy nereálných situací.

3.

Otázka realističnosti Před vynálezem fotografie existovaly sice pouze omezené prostředky k zachycování

a vyobrazování reality, malíři byli ovšem na takové výši, že si dokázali vypomoci mechanickými prostředky, které jim v jejich práci napomáhaly (viz kapitola 4). Fotografie zredukovala působení lidského faktoru na výsledný obraz a zachycování se stává čistě mechanickou (automatickou) záležitostí. Jak uvádí ve svém eseji umělec Allan Sekula, „fotografie je viděna jako zobrazení přírody samotné, jako nezprostředkovaná kopie skutečného světa. Samotné médium je považováno za transparentní. Propozice, jež toto médium přenáší, jsou nezaujaté, a tudíž pravdivé“. 20 Dále uvádí, že „v literatuře z 19. století se opakovaně setkáváme s konceptem nezprostředkovaného působení přírody“. 21 Pro fotografii se užívaly termíny jako „heliografie“ či „tužka přírody“, přičemž oba tyto termíny implicitně vylučovaly lidského činitele a za tvůrce označovaly působení slunečního svitu. Z toho můžeme následně vyvodit, že fotografická realističnost byla všeobecně přijímaná a akceptovaná a malba (při jejímž bližším prozkoumání lze spatřit každý tah štětce) byla odsunuta až na druhé místo. Když vezmeme v potaz tento historický vývoj, jakým způsobem bychom se nyní měli stavět k otázce hyperrealistické malby, která vzešla z malířské posedlosti dosažením dokonalého řemeslného zpracování motivu? Jak vůbec v této navýsost řemeslné malířské disciplíně funguje proplouvání významů skrytých ve znakových systémech těchto děl? Na pomoc si přizveme francouzského filozofa, sociologa, kulturologa a představitele „katastrofického filozofického diskurzu“ Jeana Baudrillarda a jeho teorii simulaker, kterou mimo jiné rozvádí ve svém díle Dokonalý zločin. 22

SEKULA, Allan. O vynalezení fotografického významu. in CÍSAŘ, Karel (ed.), Co je to fotografie?. Praha: Hermann & synové, 2004. s. 68. 21 Tamtéž, s. 68. 22 BAUDRILLARD, Jean. Dokonalý zločin. Olomouc: Periplum, družstvo nakladatelů, 2001. 20

13

Baudrillard přichází s premisou, že reálný svět už neexistuje – existuje již pouze jako iluze. „To, že svět musí být iluzí, pochází z jeho radikální nedokonalosti. Kdyby bylo vše dokonalé, svět by už jednoduše neexistoval, a kdyby snad naštěstí znovu nastal v dokonalosti, neexistoval by zcela jistě o nic víc.“ 23 Z toho vlastně vychází podstata zločinu, kterou zmiňuje jako svůj hlavní motiv – „je-li dokonalý, nezanechává žádnou stopu“. 24 Realita už se konala, nadobro se vyprázdnila. „Před tragickou iluzí osudu dáváme přednost metafyzické iluzi subjektu a objektu, pravdivého a falešného, dobra a zla, reálného a imaginárního, ale v poslední fázi přece jen preferujeme virtuální iluzi, takovou, jež není ani pravdivá, ani falešná, ani dobrá, ani zlá, iluzi o nerozlišenosti reálného a referenčního, iluzi o umělé rekonstrukci světa, v němž se za cenu naprostého odkouzlení těšíme totální imunitě.“ 25 Hrajeme starou hru, ve které naplňujeme stará schémata reality, která se díky nám stává reálnější než reálné a tudíž se neslyšně vytrácí. Je tedy nasnadě řešit problém a „dozvědět se, kam až se svět může derealizovat před tím, než podlehne nedostatku vlastní reality, anebo naopak, kam až se může hyperrealizovat před tím, než podlehne nadbytku reality“. 26 Pokud bychom tato tvrzení aplikovali na výtvarné umění, o které nám zde jde především, dojdeme k tomu, že obraz už nemůže zobrazovat reálné, protože samotná autentická realita je pouze obrazem. Došlo k vyprázdnění významu zobrazení a samotný obraz obsahuje pouze hypertelie, významy odhmotněné dálkou, které se míjí s reálným světem a které už vlastně nejsou významy v pravém slova smyslu. Pokud se zabýváme hyperreálnem ve smyslu žánru ve výtvarném umění, musíme se zaměřit na znaky, které díla obsahují. Naším úkolem je zjistit, zda se nestaly dalším druhem hypertelií, které již nezastupují „realitu“. Podle Baudrillarda je hyperrealita bytím světa simulací a vzniká postupným vrstvením znaků do několika řádů. V realitě prvního řádu znak reflektuje základní realitu, v realitě řádu druhého znak maskuje, překrývá realitu, ve třetím řádu znak maskuje absenci reality. V posledním, čtvrtém řádu, se realita stává simulakrem, které nemá žádný vztah k realitě a je čistou simulací. 27 Hyperrealita svým vrstvením popírá existenci sebe sama, svého předobrazu. Jak popisuje Baudrillard, „v hyperrealismu, v minuciózní reduplikaci skutečného, nejčastěji podle nějakého jiného reproduktivního média, reklamy či fotografie, jde především o zhroucení reality; médium od média skutečnost vyprchává, stává se alegorií smrti, ale také se zesiluje samotným svým ničením, stává se BAUDRILLARD, Jean. Dokonalý zločin. Op. cit. s. 17. Tamtéž, s. 17. 25 Tamtéž, s. 50. 26 Tamtéž, s. 13. 27 V doslovu Radima Brázdy. BRÁZDA, Radim. Jean Baudrillard – simulace, simulakra a reverzibilita. In BAUDRILLARD, Jean. Dokonalý zločin. Op. cit. s. 163. 23 24

14

skutečností pro skutečnost, fetišismem ztraceného objektu, už ne předmětem reprezentace, ale extází popření a vlastního rituálního vyhlazení: hyperrealitou“. 28 Navážeme-li v těchto úvahách i na digitální obraz, jako podpůrný argument můžeme využít Geoffreyho Batchena a jeho chápání digitálních obrazů jako simulaker beroucích na sebe fotografickou podobu. Tvrdí, že „počítačové vizualizační techniky umožňují vytvářet obrázky podobné fotografiím, u kterých žádná přímá reference k vnějšímu světu nemusí existovat. Zatímco fotografie je „zapsána“ zachycenou věcí, digitální obrázek nemusí mít žádný vnější původ – vyjma počítačového programu“. 29 Pokud jen lehce projdeme tvorbu amerických hyperrealistů tvořících od šedesátých let dvacátého století, která je vůbec první institucionálně uznanou hyperrealistickou či fotorealistickou tvorbou, získáme poměrně konstantní přehled témat, kterými se tito malíři nejčastěji zaobírají. Jsou jimi především výjevy z běžného života. Některé buď přitahují pozornost svým výrazným vzhledem, především technické záležitosti jako automobily či letadla, výrazné je i ztvárnění portrétů. Jiné jsou naprosto obyčejné: rodinné momentky, portréty, skici městského prostředí, kavárny, výlohy obchodů, neonová loga obchodů apod. V tomto hlavním proudu můžeme vypozorovat touhu zachytit realitu nereálným způsobem. Plocha obrazu je buďto koncipována fotografickým pohledem, kdy je dána určitá hloubka ostrosti, která je přirozená vnímání lidského oka. Některé obrazy jsou ovšem ostré po celé ploše, což se zpočátku nemusí zdát problematické. Při bližším prozkoumání ovšem dojdeme ke zjištění, že obraz je přesycen informacemi – drobnými detaily. Realita obrazu je tříštěna na drobné části, které ve výsledku přetváří realitu na onu hyperrealitu a které vnáší do obrazů nové významy a konotace. Proti tomu můžeme pracovně postavit poněkud odlišný proud hyperrealistické tvorby, který se nevymezuje pouze běžnými výjevy, ale záměrně využívá fotorealistickou techniku k vytváření nových, dá se říci smělých, kompozic, které jsou obohaceny o vedlejší konotace odkazující k malířovým záměrům – ať už jsou historické, sociální či estetické. Hyperrealistické principy jsou neopomenutelné i u námi zkoumaných digitálně upravovaných obrazů a digitálních fotografií. Zajímavá studie, která řeší podstatu digitálních fotografií a digitálně upravovaných obrazů z hlediska jejich vztahu ke klasické fotografii,

BAUDRILLARD, Jean. Realita překonává hyperrealismus. [online]. [cit. 24. 4. 2012]. Dostupné online z: . 29 BATCHEN, Geoffrey. Ektoplasma. In CÍSAŘ, Karel (ed.), Co je to fotografie?. Praha: Hermann & synové, 2004. s. 349. 28

15

pochází z pera Lva Manoviche a nese název The Paradoxes of Digital Photography 30. V zásadě se tato studie zabývá otázkou, zda digitální fotografie a obrazy přinesly se svým vznikem nějaké revoluční změny ve vztahu k analogové fotografii. Obrací se na Williama Mitchela, 31 podle kterého jsou rozdíly mezi analogovou a digitální fotografií založeny na základních fyzických charakteristikách, ze kterých vyplývají kulturní důsledky. Manovich vytyčuje zejména tři nejdůležitější, kterými jsou vztah mezi originálem a kopií, obsah informací obsažených v obraze a možnost manipulovatelnosti s digitálním obrazem a jeho proměnlivost. 32 Fotografie měnila ve dvacátém století neustále svůj status, kdy se od Mitchellovy definice fotografie, tedy zachycení jedinečného momentu v čase, dostala svou charakteristikou blíže malbě, která tyto charakteristiky, tedy reference k určitému momentu v čase a prostoru, nenese. Tato změna byla zapříčiněna reklamou a jejím designem. Fotografie se pod jejím vedením stávají reprezentantem produktu, na stránkách časopisů jsou separované, ztrácejí vzájemné souvislosti. Dalším důležitým poznatkem je fakt, že „čistá, přímá“ fotografie nikdy v podstatě neexistovala. Jak jsme již naznačili výše, od samotného vynálezu fotografické techniky existovaly různé směry, tradice a způsoby, kterým se její využívání a chápání podřizovalo a po boku kterých tradiční chápání fotografie (přímé pravdivé zachycení reálného) figurovalo. Proto se o nástupu digitální fotografie nedá hovořit jako o rozvracení „normální“ či „klasické“ fotografie. Nejvýraznější změna ovšem nastala v objemu informací, který nám jsou digitální fotografie schopny zprostředkovat. Se zdokonalováním technologií se zvětšuje i objem dat digitálních obrazů, které se ve výsledku stávají hyperreálnými. Digitální fotografie a grafika přebírají konvence fotografické realističnosti (čteme je stejně jako fotografický obraz), ale svou podstatou mají blíže k malbě, neboť jsou komponované z jednotlivých elementů, tj. pixelů. Tuto tezi podporuje i Geoffrey Batchen ve své úvaze nad podstatou fotografického obrazu, který tvrdí, že „digitální tvorba obrazů je nepokrytě fiktivní proces. Digitalizace jakožto praxe, o níž se ví, že může vytvořit jen smyšlenky, opouští dokonce i onu rétoriku pravdy, která představovala významnou součást kulturního úspěchu fotografie. Jak naznačuje přívlastek „digitální“ – z latinského digitus, prst – nové metody opět podrobují výrobu fotografických obrazů rozmarům lidské ruky. Digitální obrázky tak vlastně mají duchem blíže 30

MANOVICH, Lev. Lev Manovich [online]. Poslední revize 13. 4. 2008 [cit. 7. 4. 2012]. Dostupné z: . 31 Konkrétně na knihu MITCHELL, W. J. T. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era. Cambridge, MA: MIT Press, 1994. 32 Podrobněji jsou tyto odlišné charakteristiky popsány ve zmíněné studii: MANOVICH, Lev. Lev Manovich [online]. Poslední revize 13. 4. 2008 [cit. 7. 4. 2012]. Dostupné z: .

16

k uměleckým tvůrčím postupům než k pravdivosti dokumentu“. 33 K podobným závěrům dochází i Petra Trnková, která tvrdí, že „čím více se digitální fotografie stávají přesvědčivějšími – skutečnějšími než skutečnost, tím více totiž ztrácí na hodnověrnosti a přichází tak o dosud privilegované místo informačního zdroje. Referentem fotografického obrazu totiž není v konečném důsledku realita, nýbrž soubor dat a informací. Fotografie jako taková pak v rovině znaku přestává být Peircovým indexem a stává se čím dál tím více pouze ikonou. Spíše než otiskem reality začíná být pouze její simulací“. 34 Více se ikoničností budeme zabývat v kapitole věnující se sémiotické analýze. Zaměřme se v následující kapitole na vztah fotografického obrazu a otázky realističnosti.

3. 1

Fotografie jako záznam reality

Vytváření určitého teoretického přehledu o různých přístupech k fotografické tvorbě a obrazu se může pro náš výzkum zdát zpočátku ne zcela důležité. Pokud se ale na hyperrealismus podíváme z formálního hlediska, je třeba nepřehlížet jeho technologické kořeny. Nahlíželo se či stále nahlíží na fotografii jako na „ukrajování“ z reálného světa? Pokud je fotografie pouze iluzí něčeho reálného, jaký status získávají malby vytvořené přesně podle fotografií? Na řadu pak přichází Baudrillardova teorie simulaker a vytrácení se reálného z dnešního světa. Počátky fotografie, které zajímavě vysledoval a popsal Siegfried Kracauer ve svém eseji Fotografie, byly ovlivněny jejím vznikem v době převládajícího pozitivismu ve Francii, který „upouštěl od metafyzických úvah ve prospěch vědeckého přístupu, a proto byl v dokonalé shodě s probíhajícími procesy industrializace“. 35 Důležité jsou v tomto kontextu pouze estetické implikace tohoto přístupu, ve kterém šlo o „zcela neosobní podání skutečnosti“. 36 Realisté byli tedy zpočátku nepokrytě nadšeni, protože fotografie byla obecně považována za nástroj „reprodukce přírody s věrností rovnou přírodě samé“. Podobně uvažují i Jay David Bolter a Richard Grusin, kteří tvrdí, že „fotografie byla mechanickým a chemickým procesem, jehož automatická povaha pro mnohé završovala tendenci ke skrývání jak procesu, tak umělce. Ve skutečnosti se často uvažovalo, že zachází v tomto procesu zastírání umělce až

BATCHEN, Geoffrey. Ektoplasma. In CÍSAŘ, Karel (ed.), Co je to fotografie? Op. cit. s. 341. TRNKOVÁ, Petra. Fotografie po dějinách umělecké fotografie. In FILIPOVÁ, Marta. RAMPLEY, Matthew. (ed.). Možnosti vizuálních studií: obrazy, texty, interpretace. Op. cit. s. 108. 35 KRACAUER, Siegfried. Fotografie. In CÍSAŘ, Karel. Co je to fotografie?. Praha: Hermann & synové, 2004. s. 28. 36 Tamtéž, s. 29. 33 34

17

příliš daleko, neboť jej údajně zcela eliminuje“. 37 Toto tvrzení se naprosto odlišuje od myšlenkových tendecí, které chápou fotografii jako prostředek uměleckého vyjádření. Samozřejmě neexistují nové objevy bez odvrácené strany kritiky, která v tomto případě tvrdila, že umění se nemůže vyčerpat v pouhém věrném napodobování, v malířských a fotografických záznamech skutečnosti. Proto se již v 19. století dá vysledovat příklon k fotografické tvorbě, která napodobovala umělecké styly, využívala oblíbených námětů a vědomě i nevědomě imitovala tradiční umění, nikoliv živou skutečnost. 38 Jak Kracauer dále uvádí, tendence ve vývoji fotografie se za celou dobu její existence příliš nezměnily. Samozřejmě se měnily náměty a technické postupy, ovšem přístup k chápání tohoto média byl vždy rozdělen na dvě strany. Na straně jedné jde o tíhnutí k realismu, na straně druhé jde o tendence vytvářet umělecká díla. 39 Druhý směr se vyvinul především s moderním uvažováním o umění. Umělci jako Marcel Duchamp či Laszlo Moholy-Nagy přiznávají vliv této technologie na svou tvorbu, nejednalo se však o její prvotní chápání a využívání. Tvrdí, že nové možnosti ztvárnění, které s fotografií přišly, obohatily jejich přístup k malbě i další tvorbě. Objevili např. možnosti zachycení rychlého pohybu, které následně přenesli do své malby. Neměli bychom se vyhýbat ani otázce pravdivosti fotografie současné. Touto otázkou se zabývá Petra Trnková, která se ve svém eseji Fotografie po dějinách umělecké fotografie 40 zabývá přístupy, kterými by se nynější teoretické uvažování o fotografii mělo zaobírat. Trnková tvrdí, že „fotografie, aniž máme na mysli nutně fotografii digitální, už není považována za reprezentaci pravdy. Jednotlivý fotografický obraz zcela ztratil na své průkaznosti a nárok reprezentovat pravdu dnes ve své většině „odmítá“ dokonce i sama fotografie“. 41 Důvěryhodnost fotografie jako funkce její pravdivosti, je podvracena už od dob jejího vzniku. S digitální fotografií přibyly nové peripetie, neboť digitální obraz (digitální záznam) je už ze své technologické podstaty lehce manipulovatelný, proměnlivý, nevytváří jednotné neměnné kontinuum. Kontinuum ovšem je a stále bude přítomné v technice hyperrealistické malby. Pokud bychom se měli řídit Baudrillardovými tezemi o vrstvení reálných znaků, dochází u hyperrealistické tvorby ke vzniku skutečnějších objektů než je sama skutečnost. Využitím BOLTER, Jay David. GRUSIN, Richard. Imediace, hypermediace, remediace. In Teorie vědy. ročník XIV/XXVII/2005, č. 2. Praha: Kabinet pro studium vědy, techniky a společnosti při Filozofickém ústavu Akademie věd ČR. s. 11. 38 Tamtéž, s. 29. 39 Tamtéž, s. 34. 40 TRNKOVÁ, Petra. Fotografie po dějinách umělecké fotografie. In FILIPOVÁ, Marta. RAMPLEY, Matthew. (ed.). Možnosti vizuálních studií: obrazy, texty, interpretace. Op. cit. 41 Tamtéž, s. 99. 37

18

již jednou reprodukovaného, tedy fotografické předlohy, dochází k reprodukci další a vzniká tak hyperreálné. Jak ale Baudrillardovy závěry srovnat s definicí realismu Nelsona Goodmana? Ten ve své knize Jazyky umění udává jako měřítko věrnosti „pravděpodobnost záměny zobrazení za zobrazované“. 42 Tato záměna je u námi zkoumaných děl nepravděpodobná. Otázkou je, jak se vypořádat s dvojí realitou, kterou obrazy ve své podstatě obsahují. Jak se vypořádat s realitou, která je akcentována ve svých detailech a nezobrazuje vlastní subjektivní realitu? Vyhýbat se při kategorizaci realismu musíme i klamu, který je příznakem iluzivnosti. „Klamem se může stát inscenované prostředí nebo špehýrka, skrze kterou nevidíme rám ani pozadí. Za takových nestandardních podmínek nemůže být klam kritériem realismu, neboť i ten nejméně realistický obraz nás může oklamat, je-li patřičně naaranžován.“ 43 Následně si musíme uvědomit, že v realismu nejde o množství informací, které nám dané dílo může nabídnout, ale o to, jak snadno se nám dokáží vybavit. Potom záleží na míře stereotypnosti zobrazení, na tom, jak běžnými se stala označení a jejich užívání. Každá doba tedy vyžaduje svůj realismus. Je jen otázkou, nakolik realistický je ten, který vychází z „realismu“ fotografie, jenž je sám o sobě velice sporný. Zaměřme se nyní na technologie, které byly důležitými pomocníky malířů při dosahování realistických zobrazení, a které tvoří nedílné vzdálené předchůdce soudobých realistických až hyperrealistických technických možností.

4.

Projekční technologie Hyperrealističtí malíři, tvořící od šedesátých let, mají k dispozici rozmanité projekční

technologie, pomocí kterých svá díla vytvářejí. Jejich předchůdci o několik století dříve měli k dispozici jednodušší, ovšem ve výsledku stejně funkční zařízení. Zásadní objevy na poli zobrazování učinil Leon Battista Alberti, který se ve svém spisu O malířství (De Pictura, 1435-6) rozvedl principy lineární perspektivy a popsal techniku zvětšování pomocí mřížky, která je hojně využívána dodnes. Tyto objevy značně přispěly k rozmachu iluzionismu v malbě, který byl v určitých dějinných etapách považován za nejvyšší formu umění, stejně jako byl odsuzován pro svou přehnanou jednostrannou poutavost a vyprázdněnou efektivitu.

42 43

GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: Nástin teorie symbolů. Op. cit. s. 42. Tamtéž, s. 42.

19

Existovala však zařízení, využívaná umělci již o století dříve. Studiem těchto zařízení se zabývá současný umělec a výzkumník na poli uměleckých dějin David Hockney. 44 Ve své knize Tajemství starých mistrů 45 došel k převratným závěrům. Jeho studium maleb starých mistrů ho dovedlo k závěru, že umělci už od třicátých let čtrnáctého století využívali projekčních metod k co nejrealističtějšímu zobrazení námětu. Tyto staré techniky byly pak dle jeho výzkumu zapomenuty. K tomu závěru dospěl pomocí vlastních malířských experimentů a srovnávací metody uměleckých děl, které jsou v tomto případě primárními dokumenty. Další věcí, se kterou se musel potýkat, byly důkazy ve formě dobových záznamů. Jeho zájem se začal rozvíjet po spatření výstavy Ingresa v lednu roku 1999, u kterého odhalil známky využívání určité projekční technologie. U jeho kreslených portrétů si povšiml nezvykle přesných rysů, které vynikaly v nepřirozeně malém měřítku kreseb. Hockney se mj. snaží hájit umělce, kteří projekční technologie využívali a využívají. Dle jeho slov „představovaly optické projekce před šesti sty lety pro umělce nový, živý způsob pohledu na materiální svět a jeho zobrazování. Optika byla pro umělce novým nástrojem, s jehož pomocí mohl vytvářet bezprostřednější a působivější obrazy. Tvrdit, že umělci využívali optické nástroje … neznamená snižovat jejich výkony. … stávají se o to obdivuhodnějšími“. 46 S jeho bádáním můžeme souhlasit či spíše polemizovat, ovšem jeho předložené obrazové materiály vytváří důvěryhodné podklady, které nás mohou minimálně posunout o kousek dále v pochopení dějin výtvarného umění. Nyní bychom se měli krátce seznámit s jednotlivými technologickými pomůckami, jimiž jsou camera obscura, camera lucida a dále zrcadlové systémy. V často šifrovaných soukromých zápisech umělců se nalezly zmínky i složité popisy technologií, které využívali. Podle Rogera Bacona umělci své objevy tajili úmyslně, aby svá tajemství uchránili před hrubými a obyčejnými lidmi, kteří by mohli důmyslnou technologii zneužít pro nedobré účely. 47 Na prvním místě je vhodné zmínit cameru obscuru, která je prvním jednoduchým přirozeným optickým systémem s dlouhou historií, který se dá považovat za předchůdce fotoaparátu. V českém prostředí se setkáváme se synonymním výrazem dírková komora. „Ve své nejjednodušší podobě to není nic jiného než malý otvor, kterým proudí světlo z prosluněné 44

Zmínku o technologických projekčních zařízeních můžeme najít v knize GOMBRICH, Ernst. Umění a iluze: Studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha: Odeon, 1985., ve které se zmiňuje o technologických zařízeních napomáhajícím malířům lépe postihnout barvy obrazu. 45 HOCKNEY, David. Tajemství starých mistrů. Praha: Slovart, 2003. 46 Tamtéž, s. 14. 47 BACON, Roger. O umění a přírodě. 1214-94 in HOCKNEY, David. Tajemství starých mistrů. Praha: Slovart, 2003. s. 217.

20

zahrady do temné místnosti a promítá na protilehlou zeď převrácený obraz skutečnosti.“ 48 První zmínky nalézáme v Číně v pátém století před naším letopočtem. Dále jsou dochovány zmínky od matematiků, astronomů, či umělců v průběhu dalších století, až se dostáváme do 16. století, kdy se k lidstvu konečně dostal ucelený popis camery obscury. 49 Ten byl vytvořen roku 1558 neapolským vědcem Giovannim Battistou della Porta. V sedmnáctém století se camera obscura dočkala rozšíření v podobě čočky a zmenšení do velikosti stanu či přenosné skříně. V roce 1620 vyvinul Jan Kepler přenosnou verzi tohoto nástroje a vznikla tak pomůcka vhodná především pro malíře krajináře. Jeho následovníkem se stala camera lucida. Toto zařízení, vhodné taktéž především pro krajináře, bylo patentováno a doplnilo řadu optických uměleckých přístrojů v roce 1806. Bylo vynalezeno optikem, fyzikem, chemikem a fyziologem Williamem Hyde Wollastonem. „Její hlavní součástí je hranol se dvěma odraznými plochami svírajícími úhel 135°, které pod pravým úhlem odrážejí světlo k divákovu oku nad hranolem. Pozorovatel pečlivě umístí zornici pomocí malé pozorovací štěrbiny tak, aby viděl obraz a zároveň zobrazovací plochu dole na stole, vedle hrany hranolu. Tak může kreslíř vidět špičku tužky kopírující obrysy odrážejícího se obrazu.“ 50 Hockney dále dodává, že „nejen že bylo zařízení snadno přenosné, ale hlavně fungovalo skutečně za jakýchkoliv světelných.“ 51 Hovoří se i o uměleckém využívání zrcadel. Ze starých záznamů je zřejmé, že „malíři a výrobci skla a zrcadel byli v patnáctém století v úzkém spojení. V Bruggách byli dokonce členy stejného cechu svatého Lukáše, patrona obou profesí“. 52 Existují spory, zda malíři opravdu mohli s tehdejší kvalitou vyráběných zrcadel a čoček opravdu promítat reálné výjevy na plátno, či zda to nedokonalá výrobní technologie nedovolovala. S nástupem fotografie nastal zásadní přelom v uchovávání obraznosti a zachycování dosud nezachytitelného. Již první dochovaná fotografie z roku 1826 od Nicéphora Niépce znamenala převrat v zachycování reálného obrazu světa. Její exponování trvalo osm hodin. Výsledný snímek byl zachycený na cínové desce pokryté petrolejovým roztokem. Pro přílišnou zdlouhavost této techniky začal Niepce experimentovat se sloučeninami stříbra. Jeho objevy později převzal Louis Jacques Mandé Daguerre, který došel až k objevu daguerrotypie, kterou si nechal v roce 1939 patentovat. Tento patent byl později odkoupen 48

Tamtéž, s. 202. BAKŠTEIN, Zdenek. Camera obscura v praxi. Paladix [online]. Publikováno 20. dubna 2005. Poslední revize 20. dubna 2005. [cit. 28. 1. 2012]. Dostupné online z . 50 Tamtéž, s. 203. 51 Tamtéž, s. 203. 52 SCHWARZ, Heinrich. Zrcadlo umělce a zrcadlo zbožnosti.1958 in Tajemství starých mistrů. s 221. 49

21

francouzskou vládou a byl volně vydán k užití. Stala se tak technikou, která umožňovala zachycený obraz i uchovat. S prvními vynálezy, tedy camerou obscurou a camerou lucidou, se malířům naskytla pouze možnost realitu sice zobrazit na určitý povrch, nebylo jim však umožněno tento obraz fixovat. Jak uvádí Roland Barthes, ,,camera obscura malířů je jen jednou z příčin fotografie, podstatný byl chemický vynález“. 53 Až s ním bylo možné zachycený výjev uchovat a dokonce i libovolněkrát zmnožit. „Fotografie donekonečna reprodukuje to, co se stalo pouze jednou.“ 54 S tímto technologickým uvolnění je spojena i změna uměleckého zobrazování. V pozdějším období se umělci odklání od nutně realistického stylu a vznikají první díla vycházející pouze z umělcových impresí, která nejsou nutně zobrazivá, figurální a realisticky přesná. Tato změna byla závislá i na vyvazování se ze zkostnatělých institucionálních konvencí, jejichž poměry přestaly být pro umělce přijatelné a dostačující. Do této doby se datuje počátek moderního umění. Jak jsme se již zmiňovali výše, došlo k celkovému rozštěpení umělecké disciplíny, názory na statut fotografie se rozdělily na několik táborů, na jedné straně zastánci přirozeného zachycování přírody, její kopie, na straně druhé zastánci uměleckého využití fotografie. Dnešní umělci mají k dispozici rozmanitější technologie, než jejich dávní předchůdci. Přesto se stále drží klasické mřížkové techniky často propojené s digitálními projekcemi. Dokáží pracovat s čím dál tím větší puntičkářskou posedlostí po dokonalejším detailu. Za využití nejnovětších digitálních technologií, jako jsou projektory, počítače, atd., vznikají díla nepodobná realitě. Můžeme se jen dotazovat, kam se vývoj realistického proudu v umění dostane dále.

5.

Sémiotická analýza V naší práci jsme se rozhodli zabývat se referenčními znaky hyperrealistických

a fotorealistických děl. Za svou metodu jsme pojali sémiotickou analýzu, která by naším účelům měla posloužit nejvhodněji. Jednak se zabývá obrazem vytrženým z kontextu autorovy osobnosti a života, jednak se pohybuje v oblasti kultury a odvolává se k pravidlům smyslu, společným pro celou kolektivitu. 55 Čistě teoreticky by tato metoda měla pracovat s fotorealistickými díly podobně jako s fotografiemi. Ovšem každé fotorealistické dílo je

BARTHES, Roland. Světlá komora. Praha: Fra, 2005. s. 31. Tamtéž, s. 10. 55 SZTOMPKA, Piotr. Vizuální sociologie: Fotografie jako výzkumná metoda. Praha: SLON Publishers, 2007. s. 84. 53 54

22

ovlivněno svým autorem, přenáší se na něj určité nedokonalosti, které tvoří i nemusí tvořit uměleckou intenci. Intenci svého autora i fotografie, alespoň podle Barthese, který říká, že „lidská intervence do fotografického obrazu (výřez, odstup, osvětlení, zaostření, záběr) se projevuje na úrovni konotace; je to jako by na začátku byla jen čistá fotografie (jednoduchá a frontální), na niž autor postupně klade s pomocí různých technik znaky čerpané z kulturního kódu“. 56 Dá se mu v tomto tvrzení odporovat, neboť už sám fotografický obraz je určitou intervencí (to, že se člověk rozhodne určitou věc vůbec fotografovat), která konotuje další souvislosti. Jiným způsobem budou fungovat digitální obrazy a fotografie. Na interpretaci znaků v nich obsažených se zde podepíše jejich technologický charakter, podporující snadnější manipulovatelnost s jejich digitální matérií. Pokusíme se na nich demonstrovat neochvějnou „absolutistickou“ koncepci analogie, o které se zmiňuje Jacques Aumont 57 a která koresponduje s Manovichovým uvažováním o digitální fotografii. V následující části se zaměříme nejprve na vytyčení důležitých základních sémiotických pojmů, abychom mohli následně odůvodnit námi vybraný pojmový aparát, se kterým budeme při naší interpretaci pracovat.

5. 1

Vymezení oboru a pojmů pro interpretaci

Sémiotika jako obor prochází vývojem už po tisíciletí. Její název pochází z řeckého sémeion, tedy označení pro znak. Vzhledem k tomu, že se znaky a znakovými systémy se setkáváme prakticky na každém kroku našeho života, můžeme odvozovat, že sémiotika je oborem velmi heterogenním, pestrým, ve svých teoriích mnohdy nejednotným, pronikajícím různými vědními obory a lidskými zájmy. Tuto rozmanitost by mohlo podpořit i tvrzení Terryho Eagletona, že sémiotika je de facto výsledkem zkřížení literární vědy a lingvistiky. 58 Podle Jarmily Doubravové se však dá sémiotika obecně definovat jako nauka o významu a smyslu znaků, přičemž znakem se může stát každá skutečnost, která něco reprezentuje. 59 Dlouhou dobu se pro současný obor sémiotika udržoval na evropském kontinentu termín sémiologie, pocházející od Ferdinanda de Saussurea. V současné době se však opět preferuje sémiotika jakožto termín definovaný americkými filozofy, lingvisty a logiky, především Charlesem Sandersem Peircem.

56

BARTHES, Roland. Rhetoric of the Image. In SZTOMPKA, Piotr. Vizuální sociologie. Op. cit. s. 87. AUMONT, Jacques. Obraz. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2010. 58 EAGLETON, Terry. Úvod do literární teorie. Praha: Plus, 2010. s. 125. 59 DOUBRAVOVÁ, Jarmila. Sémiotika v teorii a praxi. vyd. 1. Praha: Portál, 2002. s. 12. 57

23

Pro náš výzkum nemá příliš smysl zabývat se do hloubky historií vývoje sémiotiky, zaměříme se nejprve na vytyčení základních pojmů a poté se pokusíme se spíše objasnit výběr pojmového aparátu na úkor jiného s využitím publikací zabývajících se analýzou obrazových děl pro podpoření naší argumentace. Ústřední kategorií, kterou se sémiotika zabývá, je znak. Existují jeho různé definice, ta, která je vhodná i pro naše potřeby interpretace uměleckých děl, se skládá ze dvou částí a zní: 1. Znak (signum, signans) je něco, za čím se skrývá něco jiného (signatum, referent, věc), a 2. existuje někdo, kdo si takový vztah uvědomuje. O první část definice se zasloužil svatý Augustin, druhou dodal Charles Sanders Peirce. Zároveň si musíme uvědomit, že neexistují izolované znaky, ale pouze znakové systémy, které je možné přiřadit k rozličným jevům. Můžeme tedy konstatovat, že znakem se může stát cokoliv, co získá nový význam, který ovšem musí být nutně zakořeněný ve společenském systému komunikace. Znak se musí vztahovat na nějaký objekt, obsahuje nositele znaku a má svého interpretanta. Podobný systém můžeme vypozorovat i u stanovení hranic a pole realismu či realismů. Podle Nelsona Goodmana je pro naši schopnost hodnotit dílo jako realistické důležité umístění našeho chápání do určitého systému, jehož hodnotový aparát označuje určité dílo za realistické. Tento aparát námi dále musí být přijímán. Popsáno Nelsonovými slovy tedy nezáleží na iluzi, imitaci ani informaci, nýbrž na indoktrinaci. 60 Dle Nelsonových slov to, „do jaké míry je … obraz realistický či doslovný závisí na tom, do jaké míry je systém standardní … realismus je věcí zvyku“. 61 Důležitým pojmem je semióza. Označuje proces, při němž přiřazujeme k některému pojmu, předmětu, jevu, události nebo osobě příslušný znak. V zásadě se může jednat o pojmenování nebo označení. O semióze se dá hovořit jednak jako o procesu, kdy se určitý znak poprvé vytváří, a jednak jako o procesu, kdy používáme již hotový systém znaků a dle naší potřeby si z něj vybíráme znaky, které momentálně vyhovují naší potřebě něco označit. Představitel anglického filozofického pozitivismu John Stuart Mill (1806-1873) k sémiotické teorii přispěl odlišením pojmů denotace a konotace. Podle Jarmily Doubravové o denotaci mluvíme, když vyjadřujeme, k čemu jméno patří (co pojmenovává). Označuje tedy základní význam slova, který dohledáme např. ve slovníku. Naopak konotace se vztahuje k dalším informacím o objektu, které jméno nese, tedy asociace, myšlenky a pocity (mohou být sociokulturní nebo individuální). Obecně se dá tvrdit, že jeden výraz mívá obvykle více

60 61

GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: Nástin teorie symbolů. Op. cit. s. 45. Tamtéž, s. 45.

24

konotací, které jsou vytvářeny individuálně v jedincově mysli, či mohou fungovat v zavedeném komunikačním systému obecně. Měli bychom se krátce zmínit o různých modelech znaků. V základě se rozlišuje diadická a triadická struktura znaku, které představují odlišné způsoby sémiotického uvažování. Diadická struktura vychází z díla Ferdinanda de Saussura Kurz obecné lingvistiky (1916). V jeho první kapitole Saussure rozvedl svou teorii jazyka jako systému znaků, který obsahuje dva aspekty znaku – signifiant (označující; akustický obraz) a signifié (označované; pojem). Dvojice se vyskytuje i v případě označení jazyka buď jako lingvistického systému, tedy langue, či jako jeho konkrétní aktualizace, parole. Sémiotika triadická je popsána jako tříčlenný systém snaku, která se zabývá předmětem vně naše vědomí, jménem nebo znakem a představou v našem vědomí. Předznamenána byla již v uvažování stoiků. Rozvedena je později Charlesem S. Peircem ve sborníku Proceedings of the American Academy (1867), podle něhož je znakem něco, co zastupuje něco jiného vzhledem k něčemu dalšímu. Je založena na vztahu objektu, znaku a jeho interpretanta. Tři jsou také základní typy znaku – ikony, indexy a symboly. Tento Peircův pohled na znakové typy byl během času hojně korigován a upravován filozofy, logiky a lingvisty, až máme v závěru k dispozici současný pohled na charaktery zmíněných typů. Podstata ikonického znaku spočívá v tom, že obsahuje některé vlastnosti označovaného předmětu nebo jevu. Podle Saussura mezi označující a označovanou složkou existuje vztah výrazné podobnosti, jako příklad můžeme uvést obrázek předmětu, piktogram. Peirce dělí ikonické znaky dále do tří kategorií – obrazy (fotografie, ale i zvukomalebná slova, parfémy napodobující vůně květin apod.), diagramy (znázorňují strukturu zobrazovaných jevů) a metafory (založené na podobnosti a přenesení významu). Tuto interpretaci přenesenou z jazykových na vizuální znaky zmiňuje i Petra Trnková, hovoříc o obrazu jakožto o ikoně, „znovuzpřítomňující určitou skutečnost na základě podobnosti – analogie“. 62 Dále rozvádí, že „fotografický obraz ovšem na rozdíl od ostatních není pouze analogickým zobrazením. Je zároveň i otiskem reality, znakem, který byl skutečně ,,zasažen“ zobrazeným objektem – referentem“. 63 Jinými slovy, stává se tak indexem, tedy příznakem či důkazem konkrétní zobrazené situace zachycené na fotografii. Z těchto poznatků Trnková vyvozuje závěr, že indexičnost je tím, co odlišuje fotografický obraz od kresby, stejně tak i od počítačového obrazu. Zaručuje mu právo odkazovat k reálné situaci, nejen v podobě analogie, které TRNKOVÁ, Petra. Fotografie po dějinách umělecké fotografie. in FILIPOVÁ, Marta. RAMPLEY, Matthew. (ed.). Možnosti vizuálních studií: obrazy, texty, interpretace. Op. cit. s. 104. 63 Tamtéž, s. 104. 62

25

maximálně dosáhne malba. Posledním typem Peircových znaků jsou symboly, které jsou přiřazeny k určitým předmětům, které označují, konvenčně. Extistují různé typy symbolů, od těch, které jsou ostře vyhraněné a odkazují pouze k jedné určité záležitosti a mají určené své hranice použití, až po ty volnější, tzv. neostré (rozdělené do skupin na prvotní pralátky, nebeská tělesa, geometrické útvary, barvy, čísla, předměty, rostliny, zvířata a lidi). Zmínili jsme pojem analogie, tedy podobnost obrazu se skutečností. Jeho charakter je velice problematický. Pokud bychom vycházeli z Aumonta, museli bychom se pokoušet nepřistupovat k analogii jako k dokonalé podobnosti mezi obrazem a jeho modelem, nýbrž bychom se měli pokoušet toto absolutní chápání poněkud zrelativizovat. Co ovšem platí obecně, je fakt, že „analogie byla vždy produkována s ohledem na cíle vycházející ze symbolického řádu. Analogické obrazy tedy vždy byly konstrukce, v nichž se mísí v různých poměrech imitace přirozené podobnosti s produkcí sociálně zprostředkovatelných znaků“. 64 Do jaké míry pak tedy fungují fotorealistická díla jako současné analogie? Není možné, že se do jejich podstaty přenáší zmíněná indexičnost, která je některými připouštěna pouze u fotografie? Pro naši analýzu obrazů budeme vycházet z Peircovy triadické koncepce znaků, která je bohatší při hledání významů v uměleckých dílech. Saussurova diadická koncepce, neboli koncepce určující vztah mezi označujícím a označovaným, je vytyčována kulturními kontexty a je pevně konvenčně zakotvena v té dané společnosti. Její autor se také zabýval především slovními jazykovými znaky. Ty obrazové se smyslům vnucují bezprostředněji než mluvený či psaný text. 65 Dále budeme pracovat s pojmy denotace a konotace, tak jak je představil Mill a dále rozvedl Barthes. Díla budeme sledovat z pohledu teorie Jeana Baudrillarda a simulaker – tedy jak moc jsou znaky děl matoucí vzhledem k realistické pravdivosti. Pokusíme se analyzovat charakter digitálně upravovaných obrazů, jejichž snadná manipulovatelnost podlamuje jejich statut dokumentární pravdivosti. Pokusíme se na příkladech vysledovat, jaké nové možnosti tato technologická inovace přinesla do sféry umělecké fotografie.

64 65

AUMONT, Jacques. Obraz. Op. cit. s 197. SZTOMPKA, Piotr. Vizuální sociologie: Fotografie jako výzkumná metoda. Op. cit. s. 85.

26

6.

Případové studie V této části přistoupíme k samotným analytickým rozborům děl. Díla budou vybírána

selektivně, s tím že od jednoho autora se budeme věnovat vždy dvěma jeho dílům, abychom dosáhli alespoň minimální komparace vzhledem k jeho fotorealistické/hyperrealistické části tvorby. Pokusíme se vybrat vzorek autorů a jejich děl tak, abychom postihli jak odlišnou malířskou, tak fotografickou polohu foto/hyperrealismu. Pro lepší ilustrativnost a zároveň přehlednost jsou reprodukce analyzovaných obrazů uvedeny přímo v textu práce. Všechna díla jsou namalována buď olejem na plátno, či kombinovanou technikou oleje a akrylu na plátno. Poslední dvě díla Jeffa Walla tvoří digitálně zpracované fotomontáže.

6. 1

Gerhard Richter – Woman with Umbrella, 1964 Gerhard Richter, první evropský umělec, kterým se budeme blíže zabývat, patří

k výrazným jménům německého výtvarného umění druhé poloviny dvacátého století. Jeho tvorba zahrnuje jak díla figurální, čerpající z fotografických předloh, krajinomalby, tak i díla abstraktní. Nedílnou součást jeho celoživotní práce tvoří soubor Atlas, sestávající z novinových výstřižků, fotografií a skic, které jsou zároveň předlohou mnoha Richterových děl. Počátky Richterovy tvorby bývají často spojovány s pojmem kapitalistický realismus. Ten se poprvé objevil v roce

1963

v názvu

düsseldorfské

výstavy,

která

představovala díla Gerharda Richtera, Sigmara Polkeho, Manfreda Kuttnera a Konrada Luega – Life with Pop: A Demonstration of Capitalist Realism. Vystavovaná díla měla blízko k pop artu, který sami tvůrci výstavy nechápali jako „americký vynález“, ale jako přirozenou součást tehdejší umělecké scény. 66 Do tohoto tvůrčího období se řadí i obraz Woman with Umbrella (obr. 1). Jedná se o obraz ženy, identifikovatelné

Obr. 1: Gerhard Richter – Woman with Umbrella, 1964 Olej na plátně, 160 x 95 cm

66

LEIGHT, Michele. The City Review – Gerhard Richter: Forty Years of Painting [online]. [cit. 3. 5. 2012]. Dostupné online z: .

27

jako Jackie Kennedyová, kterou plačící na ulici zachytil neznámý paparazzi bezprostředně po atentátu na jejího manžela Johna Fitzgeralda Kennedyho, tehdejšího amerického prezidenta. Obraz by se dal zařadit do části Richterových prací, vyrovnávajících se s tématem smrti. Zároveň svým charakterem zapadá do fotorealistických děl, která čerpají z žurnalistických či amatérských fotografií, které Richter využívá nejčastěji jako předobrazy svých děl. Sama Jackie i její manžel jsou motivy, které se objevily i např. v dílech amerických pop artových umělců (Jackie se vyskytuje na mnoha sítotiscích Andyho Warhola, John Kennedy je vyobrazen v malbách Jamese Rosenquista). Vyobrazování popových ikon má ovšem u Američanů jinou motivaci, než s jakou se s nimi setkáváme v díle Richterově. Souhlasíme s tvrzením autorů Umění po roce 1900, kteří tvrdí, že tito umělci „různými způsoby vyjadřují pochybnosti o opozicích, na nichž byla založena čistá malba 20. století: vysoké versus nízké, výtvarné versus komerční, dokonce i abstraktní versus zobrazující“. 67 Popové ikony, ať už se jednalo o Mickey Mouse, plechovky polévky, filmové hvězdy či vysoké politiky, vnesly do umění

nové

otázky. Svou

chladností

znevažovaly emoční

podstatu

abstraktního

expresionismu. Zároveň kritizovaly konzumní společnost, která je mediálně (a repetitivně) atakována pop kulturou jako takovou, jejíž význam se s každou další kopií vytrácí. Nyní zaměřme pozornost na Richterovo zpracování stejného motivu. Pravou stranu vertikálně řešeného obrazu vyplňuje ženská postava, necelou levou polovinu zabírá prázdné bílé místo. Tato kompozice může evokovat novinový výstřižek, který jeho majitel jen ledabyle vystřihl z novin a vložil do své sbírky. Vyvolává otázky týkající se významu takové reflexe, kterou svými díly vytváří právě Richter. Benjamin Buchloh vysledoval zajímavou paralelu Richterova využívání fotografických snímků z médií a rodinných fondů s prací malířů v polovině devatenáctého století a dále. Zatímco tito umělci využívali fotografie jako „slovníky“ přírody, používá Richter fotografie jako „slovníky“ společnosti. 68 Fotografie jsou historickou pamětí, uchovávající pomíjivé události v čase a prostoru. Jejich přemalováním (s typickým Richterovým rozmazaným zastřeným povrchem malby) se jim dostává nových významů. Jackie Kennedyová, ať už ji na obraze rozeznáme či ne, je pouze znakem, odkazujícím ke společenskému neštěstí, k lidské smrtelnosti, která je potlačována (alespoň zdánlivě) existencí fotografií. Nesnaží se společnost kritizovat, ale vypovídat o možné nesmrtelnosti každého jejího člena, které je možné dosáhnout pouze na fotografickém papíru

BOIS, Yve-Alain, BUCHLOH, Benjamin, FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind. Umění po roce 1900. Op. cit. s. 447. 68 BUCHLOH, Benjamin H. D. Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975. 1. vyd. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2003. 67

28

či na stránkách tisku. Tomu odpovídá i neurčitost ženské postavy podpořená samotným názvem obrazu.

6. 2

Gerhard Richter - Man Shot Down 1, 1988 Druhý obraz (obr. 2) pochází z pozdějšího období Richterovy tvorby. Je součástí

souboru patnácti maleb nazvaných October 18, 1977, založených na dokumentárních fotografiích života a smrti čtyř členů levicové teroristické skupiny Red Army Faction, která spáchala v Německu během sedmdesátých let množství únosů a vražd. Na první ze dvou verzí tohoto obrazu se nachází Andreas Baader, uvězněný v roce 1972, zachycený mrtvý ve své cele na policejní fotografii právě z roku 1977. Je to právě tento rok, kdy všichni členové skupiny spáchali ve svých celách sebevraždu. Tímto rokem jsou označeny všechny obrazy cyklu, jejichž předobrazy byly zachyceny v delším časovém rozmezí. Pokud bychom tyto informace neměli k dispozici, z bezvládné polohy postavy na obraze a jejích rukou bychom vyčetli, že se jedná o zobrazení mrtvého člověka. První verze, kterou se zabýváme, obsahuje zřetelné detaily obličeje, verze druhá je o poznání neurčitější, temnější. Fotorealismus v této podobě obsahuje politický společenský podtext. Množení obrazů hrůzy, jak jsme je možné je vidět již dříve u Warhola a jeho obrazů elektrických křesel a autonehod, způsobuje postupné zeslabování jejich působení na diváka. Čím více se s krutou obrazností setkáme jako diváci, tím více se otupuje naše vnímavost a stále míň a míň si uvědomujeme pravý obsah těchto obrazů. Realita obrazu se vytrácí, znaky ztrácejí své reálné referenty a deformují své významy. Divák se dostává do pozice pozorovatele nezatíženého skutečnými událostmi a jejich hodnocením.

Obr. 2: Gerhard Richter – Man Shot Down 1, 1988 Olej na plátně, 100 x 140 cm

29

6. 3 Robert Bechtle - Berkeley Pinto (John de Andrea a jeho rodina vedle Bechtleho automobilu), 1976 Zaměřme se nyní na analýzu obrazu Roberta Bechtleho Berkeley Pinto (obr. 3) z roku 1976. Při prvním pohledu na tento obraz si všimneme jeho civilnosti a celkového vizuálního dojmu rodinné momentky. Tohoto charakteru je dosaženo pomocí předchozího zachycení scény pomocí fotoaparátu, který zde můžeme chápat jako demokratický prostředek určený k zachycení rodinné paměti. To, že se na tento běžný motiv Bechtle zaměřil, není náhodné. Prvotní využití fotografie jakožto prostředku k zachycování důležitých okamžiků jednotlivců v rámci rodiny zdůraznila i o tři roky dříve před vytvořením tohoto obrazu Susan Sontagová. V knize O fotografii se zmiňuje o této důležité funkci fotografie, která je provázena řadou rituálů a jejíž vznik je ovlivněn řadou nepsaných konvencí. Sontagová postřehla, že „fotografování se stává rodinným rituálem právě tehdy, kdy sama instituce rodiny začíná v industrializovaných zemích Evropy a Ameriky procházet radikální změnou. Právě když byla nukleární rodina jako klaustrofobní jednotka vyjmuta z mnohem většího rodinného seskupení, naskytla se fotografie, aby uchovala v paměti a symbolicky rekonstruovala ohroženou kontinuitu a mizející rozsah rodinného života“. 69 Tento fakt zapadá i do interpretace Bechtleho obrazu jakožto konzervy určité rodinné paměti, která nakonec odkazuje k širšímu společenskému celku. Důležité je na druhou stranu zmínit, že Bechtle si své fotografie pořizuje sám; přemýšlí tedy o kompozici a výsledné podobě malby už od úplného začátku tvorby, čímž se však v jistých ohledech odlišuje od nepoučeného amatérského fotografa, který často základní kompoziční pravidla nedodržuje. Jak bude demonstrováno u druhé analyzované malby, často tato pravidla úmyslně porušuje. Nejprve se zaměřme na ikonickou povahu tohoto obrazu. Fotografický charakter malby na první pohled funguje jako indikátor (zejména v počátcích fotografie přijímané) pravdivosti zachyceného motivu. Při druhém pohledu nás upoutá měkkost barev a jejich přechodů, při bližším pohledu je zároveň možné rozpoznat tahy štětcem. Rozpor mezi banálně dokumentárním charakterem motivu a jeho zpracováním na rozměrném plátně zesiluje jeho působení na diváka. Zodpovídá se tím nabízející se otázka, proč se vůbec snažit fotorealisticky přemalovávat běžné, na první pohled nezajímavé motivy. Bechtle jimi vyjadřuje svou inklinaci k automatické až seriální pop artové tvorbě, přesto na druhé straně se jedná o precizní projev technických malířských schopností, který může pop artu poněkud odporovat. 69

SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Op. cit. s. 14.

30

Podobnost obrazu s fotografickou momentkou v divákovi umocňuje pocit pravdivosti, která zároveň čiší i z kompozičního rozmístění znaků po ploše obrazu. Na obraze se nachází tři postavy – muž, žena a malé dítě. Muž je oblečen do džínových kalhot, které jsou obecně považovány za běžné každodenní oblečení, jejich konotace tedy nesměřují k nějaké speciální události, pro kterou by byl vhodnější slavnostnější oděv. Dále je muž oblečen do světle modré košile a na očích má sluneční brýle. V náručí drží dítě. Právě na to je upoutána pozornost vedlestojící ženy, která se svým pohledem odvrací od domnělého oka fotoaparátu a směřuje ho na ono dítě. Již z této pózy se dá odvozovat její zájem o dítě, není ovšem jisté zda se zde jedná o index mateřství, který je naznačen v názvu díla; zároveň tím malíř demonstruje a ctí využití fotografické momentky i s jejími kompozičními nedostatky. Obraz se stává výsostným dokumentem sociálního celku, ve kterém se malíř pohyboval. Žena je oděna do bílé košile a pletených šatů. Trojice se jeví jako rodina zachycená uprostřed slunečného dne. Celá scéna je od levé k pravé straně vyplněna motivem automobilu. Z boční strany je zřetelně viditelné logo Berkeley Pinto. Vůz na obraze je hnědé barvy, jeho karoserie je vyleštěna do té míry, že její povrch odráží scenérii za obrazem.

Obr. 3: Robert Bechtle – Berkeley Pinto (John de Andrea next to Bechtles car), 1976 Olej na plátně, 122 x 176 cm

Tento motiv je analogickým ztvárněním fotografické rodinné momentky střední společenské třídy. Bechtleho obraz se svým vyzněním dostává od všednosti a jednotlivosti k popisu širšího společenského celku, jehož byl sám členem.

31

6.4

Robert Bechtle - Watsonville Chairs, 1976 Druhý námi analyzovaný obraz (obr. 4) se svým motivem taktéž řadí do žánru

rodinných momentek. Ústřední motiv tvoří terasa zachycená během slunečného letního odpoledne. Ve středu obrazu se nacházejí tři různé skládací židle. Obrazový „děj“ je umístěn do spodní poloviny obrazu, přičemž pozornost je zaměřena na neživé motivy, jediná postava na obraze se nachází v pravém dolním rohu. Tvář muže, vyobrazená z profilu, je ke všemu překryta stíny, jako by nám malíř naznačoval svůj nezájem o něj. Naopak ony tři židle různých tvarů a barev vedou až k úvahám o lidských charakterech, které mohou představovat. 70 Autor tím dokazuje, jak lehce se může změnit význam obrazu, pokud jen lehce pozměníme polohu fotoaparátu. Sám popisuje svoje záměry, které má ve zřeteli při tvorbě svých děl: „I would like someone looking at the picture to have to deal with the subject without any clues as to just what his reaction should be. I want him to relate to it much as he would to the real thing, perhaps to wonder why anyone should bother to paint it in the first place.“ 71 Hra se zřejmostí a obyčejností nabývá nových rozměrů.

Obr. 4: Robert Bechtle – Watsonville Chairs, 1976 Olej na plátně, 122 x 176 cm

Opět můžeme hovořit o analogickém zobrazení fotografické momentky. Název obrazu odkazuje k místu, kde byl původní snímek zachycen, čímž se zesiluje dokumentární charakter této malby a zdůraznění hmotné existence v minulosti. Bechtle si pohrál se sytostí barev, které Jedna te tří židlí se nachází i na obraze Watsonville Olympia z roku 1977, která se svou částí nachází v popředí obrazu a lehce překrývá postavu stojící za ní v těsné blízkosti. Ani v jednom případě židle na obraze zrovna neplní svůj charakter nábytku určeného k sezení. 71 MEISEL, K. Louis. Photorealism. Op. cit. s. 27. 70

32

jsou kontrastnější než ve skutečnosti. Předměty na obraze výrazně vystupují z hlubokých stínů. Právě vysoký kontrast je zde významným odkazem k fotorealistickému charakteru obrazu. Naše oko se běžně vyrovnává s rozdíly v osvětlení. Takto hluboké stíny nejsou zobrazovány ani v klasické malbě, pokud není úmyslem dosažení určitého symbolického významu. Bechtle využívá vizuality fotografické momentky, syrové, nevyrovnané ani např. světlem blesku.

6. 5

Gottfried Helnwein - Turkish Family, 1996 První fotorealistický obraz pocházející z evropského kontinentu, kterým se budeme

hlouběji zabývat, pochází od rakouského malíře Gottfrieda Helnweina. Helnwein spadá do generace vídeňských poválečných umělců, ovšem jak sám o sobě tvrdí, nelze ho řadit k určitému uměleckému směru či hnutí 72. Počátek jeho tvorby představuje zájem o performace, ve kterých figuroval sám nebo si bral na pomoc dětské figuranty. Jsou spojeny s násilnými tělesnými zásahy, které prováděl sám na sobě, s pomocí dětí vytvářel divadelně působící zubožené postavy. První obraz, na který se zaměříme, se určitým způsobem vymyká z tematického kánonu trpících dětí. Jedná se o dílo na první pohled fotorealistické, na pohled druhý zaznamenáme značné perspektivní deformace projevující se na vyobrazených postavách. Ústředním motivem obrazu je turecká rodina, skládající se ze čtyř dospělých ženských příslušnic a třech malých dětí, dvou chlapců a jedné dívky. Nachází se v obyčejné místnosti vybavené velice skromně starším nábytkem. Jejich rozmístění odpovídá pozici zaujaté rodinou při focení hromadné rodinné fotografie. Rozestupy mezi postavami jsou však vyplněny osobními počítačemi. Dva malí chlapci mají na hlavě nasazené uši Mickey Mouse. U dospělých žen lze jen těžko odhadnout jejich věk a vzájemný příbuzenský vztah, zřejmě se jedná o matku s dcerami. Nápadně rozdílný je však jejich vnější vzhled. Dvě mladé ženy, zřejmě sestry blízkého věku, se od ostatních liší výrazně západním stylem oblékání, zaujatou pózou a pohledem odvráceným od objektivu. Čeho si také divák na první pohled nevšimne, je jejich velikost. Pokud by se všechny ženy z obrazu postavily vedle sebe, popisované dvě by je velice zřetelně převyšovaly. Podíváme-li se nyní blíže na možnou interpretaci znaků, je zřejmé, že obraz je plný symbolů. Rodina symbolizuje semknutou sociální jednotku. Název odkazuje k vyobrazení rodiny mimo její přirozené prostředí. Znakem vyspělé a útočící civilizace jsou počítače pyšně rozmístěné mezi lidské příslušníky, „patřící do rodiny“, v podstatě zastupující nepřítomné 72

Nabízeli by se např. vídeňští akcionisté, ovšem sám Helnwein vylučuje jakoukoliv spřízněnost.

33

mužské rodinné zástupce. Symbolem populární kultury jsou ony uši Mickey Mouse na hlavách malých chlapců, dívka svírá plyšového maňáska. Symbolem člověka, který se rozhodl ignorovat své kulturní kořeny a zcela přijal kulturu cizí, jsou dvě zmíněné veliké ženy. Jsou symbolem vymezení se vůči staré kultuře, se kterou se již neztotožňují. Starší matka je oblečena skromně. Tento rozdíl můžeme vykládat jako index, který je zástupným znakem pro globalizaci, rychleji pohlcující příslušníky mladší generace, kteří jsou díky svému věku přizpůsobivější a otevřenější neznámému. Starší matka je zástupcem nedůvěřivých a obezřetných. Přesto je na její tváří úsměv, kterým vyjadřuje svou spokojenost – její děti jsou zabezpečené.

Obr. 5: Gottfried Helnwein – Turkish Family II, 1996 Olej a akryl na plátně, 210 x 310 cm

Obraz má nejblíže žánru inscenovaného fotografického snímku, vytvořeného za účelem přenášet sdělení, která do něj záměrně autor vložil. Dokážeme si představit, že by se podobná fotografie vyskytla na stránkách nějakého časopisu. Touto formou se snaží srozumitelně promlouvat k divákovi, nemaskuje skrytou manipulaci s motivem, ale přiznává jeho takřka divadelní charakter. Boří se zde principy rodinných fotografií, o kterých jsme hovořili výše.

6. 6

Gottfried Helnwein – The Disaster of War 4, 2007 Druhý námi analyzovaný Helnweinův obraz je součástí většího tematického celku,

jenž je volně inspirován obrazovou sérií vyobrazující válečné hrůzy, vytvořenou španělským

34

umělcem Francisco de Goyou. Helnwein tuto tematiku přenáší do současného uměleckého jazyka. Motiv malého dítěte jako postavy trpící pod chybami a tíhou společnosti se dále vyskytuje i v Helnweinových velkoplošných malbách a fotografiích. Pro naše účely jsme vybrali malbu s názvem Disaster of War 4 (obr. 6). Uprostřed velkého plátna se nachází dívčí postava v noční košili se zafáčovanou hlavou, s hlavou a rukama pokrytýma krví. Na levé straně v popředí pozornost upoutává obrovská postava bílého králíka, která může symbolicky odkazovat k mnoha věcem. V prvé řadě může asociovat spojení s bílým králíkem z fantastického příběhu knihy Alenka v říši divů, který Alenku natolik okouzlil svou schopností řeči, až ho následovala a spadla do hluboké králičí nory. Králík na obraze je zároveň význačný svým vyzývavým pohledem upřeným na diváka a založenými packami v lidském povýšeném gestu. Pokud se takový výklad motivu králíka spojí s názvem díla, dá se interpretovat jako symbol neurčité moci, která dokáže zaslepit naivního člověka a dovede ho až k tragickým koncům. Může k tomu navádět i neutrální tmavý prostor, ve kterém se postava dívky i králíka nachází, temno, které může být indexem králičí nory. Podobné prázdné neutrální prostory se však nachází i na dalších Helnweinových dílech. Kombinace fantaskního a realistického motivu na jedné ploše, oba nepoměrných velikostí, nechce diváka přesvědčit o reálné existenci vyobrazeného motivu v našem světě. Obraz tedy neskrývá svou povahu simulakra, bez reálného referenta.

Obr. 6: Gottfried Helnwein – The Disaster of War 4, 2007 Olej a akryl na plátně, 204 x 299 cm

35

6. 7

Jeff Wall – The Flooded Grave, 1998-2000 Poslední umělec, jehož díly se budeme zabývat, patří v současnosti nejskloňovanějším

jménům současné konceptuální fotografie. Jeff Wall je kanadský umělec a kunsthistorik. Specifickou část jeho tvorby tvoří velkoformátové fotografické průsvitky, které instaluje na podsvícené svislé panely. Jeho fotografie jsou velkolepými komponovanými scénami, hovořící teatrálním jazykem, často se odkazující ke starším velkým malířským dílům. V devadesátých letech do své tvorby zapojil digitální technologie, pomocí kterých dodnes vytváří komplexní komponované snímky, často složené z desítek jednotlivých snímků spojených v jednolité montáže. Tímto způsobem vznikla i digitálně upravovaná fotografie s názvem The Flooded Grave (obr. 7). Na zdánlivě obyčejné fotografii je zachycen neutěšený hřbitov za pochmurného dne, v popředí se nachází otevřený zaplavený hrob. Fotografie má přirozené barvy, vytváří zdání čistě dokumentárního charakteru. Tuto koncepci rozvrací bohaté mořské dno na dně zmíněného hrobu.

Obr. 7. Jeff Wall - The Flooded Grave, 1998 – 2000 Digitální fotografie

Fotomontáž působí naprosto přirozeně. Jak sám autor popisuje, využívá digitálních možností k vytvoření plynulé technicky nepřiznané fotomontáže, aby narušil tradiční obrazový prostor. Zároveň podotýká, že tato technika je nezvyklá, alespoň v kontextu využití

36

montáže v moderním umění, která sloužila k otevřenému narušení obrazu. 73 S fotografií je zde zacházeno jako s nástrojem pro vytváření rozmanitých obrazových kompozic, které jsou ve skutečnosti nereálnými. Jak uvádí autoři Umění po roce 1900, „užití těchto prostředků (fotokoláž, fotomontáž) v modernismu bylo rozličné, ale všechen jejich efekt závisel na explicitní juxtapozici odkazujících fotografií, ať už byly esteticky podvratné. (…) Nicméně u digitální manipulace – tedy obrazů pořízených digitálním fotoaparátem nebo fotografických negativů naskenovaných do digitálních souborů, které mohou být upraveny nebo úplně pozměněny, takže výsledně jsou vytištěny úplně nové negativy – je změněna nejen stará logika dokumentární fotografie, ale také montáže“. 74 Wallův obraz můžeme tedy označit za hyperrealistický, ovšem pouze ve smyslu napodobování ikonické funkce fotografie. Pokud bychom navázali na Batchena, můžeme tvrdit, že si zachovává i svou idexičnost, „avšak jeho referentem jsou nyní diferenciální obvody a informační databanky (zahrnující většinou i informace o tom, jak vypadá fotografie)… zpodobňují něco, co již předem vnímáme jako sérii zpodobnění“. 75 Takto upravené obrazy tak upozorňují na změnu onlogického statusu fotografie a měli by diváka znejistit v utváření významu obrazů a v jejich chápání vůbec.

6. 8

Jeff Wall – A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993 Druhá fotografie, kterou se budeme zabývat, A Sudden Gust of Wind (after Hokusai)

(obr. 8), spadá do kategorie digitálních montáží. Prakticky se jedná o současný volný remake dřevořezby japonského umělce Katsushika Hokusaie A Gust of Wind at Ejiri (1831), žijícího a tvořícího na přelomu osmnáctého a devatenáctého století. Wall si vypůjčil námět obrazu, který přepracoval do digitální fotokoláže vytvořené z velkého počtu jednotlivých snímků. Analyzoval Hokusaiův obraz a zjistil, že vytvořil rafinovanou iluzi poryvu větru, který unáší papíry a další předměty. Následně vytvořil snímky jednotlivých motivů, které nakonec spojil do jednoho obrazu. Dosáhl iluze akční scény zachycené v momentu v čase, která má téměř filmový charakter. Jedná se tedy o obraz bez reálného referenta, o pokus o nasimulování náhodného momentu, který se však nestal. Jednotlivé prvky jsou sestaveny tak, aby se dosáhlo co nejsilnější realistické iluze, která čerpá z iluze pravdivosti fotografického obrazu. Důraz je kladen na hloubku, která je konstruována především jednotlivými listy papíru zmítanými 73

MoMA: Jeff Wall – In His Own Words [online]. 2007 [30. 4. 2012]. Dostupné online z: . 74 BOIS, Yve-Alain, BUCHLOH, Benjamin, FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind. Umění po roce 1900. Op. cit. s. 659. 75 75 BATCHEN, Geoffrey. Ektoplasma. in CÍSAŘ, Karel (ed.), Co je to fotografie?. Op. cit. s. 349.

37

větrem. Motiv je záměrně umístěný do neurčité krajiny. Nesnaží se dosáhnout vizuality japonských děl, naopak je obrazu dodáván současný ráz. Tvorba obrazu prakticky pixel po pixelu je paradoxní vzhledem k instatnímu charakteru digitální fotografie, kterou je běžný uživatel schopný vytvořit a zároveň si i prohlédnout během vteřiny na svém počítači. Jak uvádí kritik Michael Fried ve článku zveřejněném v New York Times v roce 2007, „the historical irony is that at the very heart of what these guys are doing when they use advanced computer technology to assemble a photograph pixel by pixel is this piont-by-point labor that predates Renaissance brushwork and goes back to the earliest panel painters where you put the paint on dot by dot“. 76 Digitální technologie se přesouvají na místa, která byla dříve prostoupena malíři oplývajícími řemeslnou zručností. Umělecké možnosti se neustále posouvají vpřed.

Obr. 8: Jeff Wall – A Sudden Gust of Wind, 1993 Digitální montáž

76

LUBOW, Arthur. The New York Times [online]. Poslední revize 25. 2. 2007 [cit. 29. 4. 2012]. Dostupné online z: .

38

7.

Závěr Dostali jsme se až na úplný konec práce a nezbývá než shrnout naše poznatky.

Pokusili jsme se nahlédnout na oblast fotorealistické a hyperrealistické tvorby z hlediska její referenčnosti. Fotografie jako umělecká technologická pomůcka pro zachycení reality, je jen dalším článkem ve vývoji technologických projekčních zařízení, na začátku jejichž řady stojí camera obscura. Náším cílem bylo nejprve vysledovat vývoj nahlížení na fotografické médium jako na médium zachycující objektivní skutečnost. Pohled na tuto otázku se měnil společně s vývojem samotného média; od vyzdvihované „ruky přírody“ se došlo až k znehodnocování její pravdivosti, která je velice těžko definovatelná a především oslabovaná s příchodem nových digitálních technologií, jejichž důležitým atributem je snadná manipulovatelnost s kódem, tedy pixely, ze kterých je digitální obraz složen. S tím souvisí i definice realismu. Každá doba má svou vlastní podobu realismu, která vychází ze společenského kontextu konkrétní doby. Nelson Goodman hovoří o indoktrinaci, tedy o obecném společenském přijetí konkrétních realistických principů a ztotožnění se s nimi. Současný realismus vychází z fotografického vidění, které ale ve svém základním předpokladu přímého záznamu skutečnosti je podlamováno hyperrealistickými tendencemi, které, jak jsme navázali na myšlenky Jeana Baudrillarda, vytvářejí prostředí bujících simulaker – prostředí obrazů bez referenta v reálném světě. S těmito

základními

premisami

jsme

se

pustili

do

analýzy

konkrétních

hyperrealistických a fotorealistických děl. Rozhodli jsme se pro sémiotickou analýzu, neboť se zabývá dílem jako znakovou strukturou, vymaněnou z kontextu autorova života a jeho osobnosti. Je ovšem skoro nemožné odhlédnout od určitého „pretextu“ či „kontextu“, tedy toho, co v přísném slova smyslu není strukturou díla, ale pro její interpretaci to je téměř nepostradatelné. Klíčem k výběru jednotlivých uměleckých osobností a jejich děl nám byla potřeba pokrýt různé oblasti, které skýtá tato realistická odnož umělecké tvorby. Zaměřením na časový usek od šedesátých let dvacátého století až do prvního desetiletí století jednadvacátého, jsme pokryli dobu výrazných technologických proměn, tedy příchodu digitálních technologií do fotografické tvorby, jak amatérské, tak umělecké. Prvním umělcem, jehož tvorbu jsme vybrali jako vzorek prvních fotorealistických uměleckých tendencí, je Němec Gerhard Richter. Jeho fotorealistická tvorba má několik různých poloh, které se proměňovaly v průběhu let. Od využívání fotografií jako „slovníku“ určité společnosti, až po znejisťování dokumentární paměti, kterou fotografie obsahují. Jeho obrazy vytvářejí dojem vzpomínky, nové reality otisknuté v minulosti. Nejsou kopiemi, nýbrž 39

vytváří novou obraznost, obsahově nejednoznačně čitelnou, nezatěžující diváka historickou zodpovědností. V jeho obrazech najdeme zpodobnění ikon populární kultury, stejně jako u amerických pop artistů. Jeho motivace pro využití těchto motivů je však odlišná. Nesnaží se být součástí kritiky společnosti, ale upozorňuje na problematiku nesmrtelnosti, která je s fotografií spojována od jejích počátků. Fotografické předobrazy jeho děl jsou součástí velké sbírky nazvané Atlas, která je sama o sobě svébytným uměleckým dílem. Druhým umělcem, na kterého jsme se zaměřili jako na zástupce prvních fotorealistických tendencí na americkém kontinentě, byl Robert Bechtle. Jeho tvorba vychází z fotografických předloh, které si sám vytváří. Ve svých obrazech zachovává informace, které tyto fotografie obsahují. Motivy jeho děl čerpají z prostředí, ve kterém se sám nachází. Malířskými kopiemi fotografií dochází k vrstvení reality. Množí se výpovědi zachycené v obrazech o určité společnosti, znaky obsažené v dílech zastupují skutečné věci, hovořící o společenském prostředí a konkrétní kultuře. Gottfried Helnwein představuje další typ umělce, jehož díla jsou označována za hyperrealistická. Jeho malířská tvorba je typická zejména figurálním motivem dítěte. Jedná se zejména o malé holčičky, které se na obrazech vyskytují nalíčené, zakrvácené, zdánlivě týrané. Jeho díla jsou světem utrpení, smrti, disneyovských postav a historických tragéií, vyvedeným do velkoformátových pláten, která překvapují výrazným důrazem na detail. Jejich stylizace spadá spíše do světa modních fotografií než k dokumentům lidského utrpení. Helnwein úmyslně hovoří populárním jazykem. Vytváří iluze čerpající ze znaků vycházejících z moderní kultury, které se na jeho plátnech vyskytují ve výmluvných juxtapozicích. Snaží se upozorňovat na zvěrstva, která společnost byla a je schopna páchat sama na sobě, skrze zhyperrealizované inscenované prostředí svých děl. Posledním zástupcem je konceptuální fotograf Jeff Wall, jehož tvorba získala nové rozměry díky digitálním technologiím. Zabývali jsme se jeho inscenovanými fotografiemi, které jsou komponovány z jednotlivých elementů, jsou tedy zcela nereálné. Divák při jejich sledování podléhá realistické iluzi. Setkává se opět s obrazností blízkou piktorialismu a je nucen podrobovat obrazy detailnější analýze, potřebné pro jejich čtení. Wallova díla podrobují současnou fotografii těžké zkoušce – budeme schopni ještě někdy toto médium chápat jako médium vytvářející kopie reálného světa? Umění nás přesvědčuje o opaku. Tato práce se snaží naznačit způsoby, jakými se fotorealismus a hyperrealismus se ve svých různých podobách s touto problematikou vyrovnává. Nesnaží se nalézat jednoznačné odpovědi, nýbrž načtrnou základní problematiku a otevřít prostor pro další studium.

40

8.

Resumé

Diplomová práce se zabývá referenčností vybraných fotorealistických a hyperrealistických děl vytvořených v rozmezí posledních čtyřiceti let. Obsahuje analýzu vybraných děl, konkrétně se jedná o malby, inscenované fotografie a digitálně manipulované obrazy, se zaměřením na vztah znaku a jeho reference. Zaobírá se problematikou realismu a jeho iluzivnosti, zejména z pohledu Nelsona Goodmana, podle něhož kritéria realističnosti zcela podléhají indoktrinaci konkrétní doby. Pro sémiotickou interpretaci hyperrealistického zobrazení využívá práci Jeana Baudrillarda – jeho teorii simulakra a hyperreality. Dotýká se i významu technologických vizuálních technologií, tedy camery lucidy, camery obscury a fotografie, bez kterých by nedošlo ke změně malířského přístupu.

Summary The present bachelor thesis is concerned with the notion of reference of selected photo-realistic and hyper-realistic works created within the last forty years. It contains an analysis of the selected works, particularly paintings, staged photos and digitally manipulated pictures, with the focus on the relationship between the sign and its reference. The thesis also discusses realism and its illusiveness, particularly from Nelson Goodman’s point of view who believes that the criteria of realism are completely dependent on the specific time period. The thesis uses the work of Jean Baudrillard to provide the semiotic interpretation of hyperrealistic representation – his theory of simulacra and hyper-reality. It also mentions the significance of visual technologies such as camera lucida, camera obscura and photography, without which the change in painting techniques would not have happened.

41

Bibliografie AUMONT, Jacques. Obraz. 2. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2010. ISBN 978-807331-165-0. BARTHES, Roland. Světlá komora. Praha: Fra, 2005. 123 s. ISBN 8086603288. BAUDRILLARD, Jean. DVOŘÁČKOVÁ, Alena. Dokonalý zločin. Olomouc: Periplum, družstvo nakladatelů, 2001. 184 s. ISBN 80-902836-7-5. BERAN, Zdeněk; FINFRLOVÁ, Petra; JEŘÁBKOVÁ, Edith; VÍTKOVÁ, Martina. Hyperrealismus – katalog k výstavě. Praha: 2002. ISBN 80-85025-29-9. BOIS, Yve-Alain, BUCHLOH, Benjamin, FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind. Umění po roce 1900. Praha: Slovart, 2007. 704 s. ISBN 80-7209-952-3. BOLTER, Jay David. GRUSIN, Richard. Imediace, hypermediace, remediace. in Teorie vědy. ročník XIV/XXVII/2005, č. 2. Praha: Kabinet pro studium vědy, techniky a společnosti při Filozofickém ústavu Akademie věd ČR. ISSN 1210-0250. BUCHLOH, Benjamin H. D. Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975. 1. vyd. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2003. ISBN 0-262-02454-3. CÍSAŘ, Karel, ed. Co je to fotografie?. Praha: Hermann & synové, 2004. 368 s. ČERNÝ, Jiří; HOLEŠ, Jan. Sémiotika. Praha: Portál, 2004. 368 s. ISBN 80-7178-832-5. DOUBRAVOVÁ, Jarmila. Sémiotika v teorii a praxi. vyd. 1. Praha: Portál, 2002. 160 s. ISBN 80-7178-566-0. EAGLETON, Terry. Úvod do literární teorie. Praha: Plus, 2010. 320 s. ISBN 978-80-0002587-2. ECO, Umberto. O zrcadlech a jiné eseje. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 2002. 448 s. ISBN 80204-0959-9. FILIPOVÁ, Marta. RAMPLEY, Matthew. (ed.). Možnosti vizuálních studií: obrazy, texty, interpretace. Brno: Společnost pro odbornou literaturu - Barrister & Principal: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář dějin umění, 2007. ISBN 9788087029268. GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: Nástin teorie symbolů. Praha: Academia, 2007. 213 s. ISBN 978-80-200-1519-8. GOMBRICH, Ernst; GREGOROVÁ, Miroslava. Umění a iluze: Studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha: Odeon, 1985. 534 s. HOCKNEY, David. Tajemství starých mistrů. Praha: Slovart, 2003. 239 s. ISBN 80-7209474-2.

42

LÁTAL, Hynek. Gottfried Helnwein. Art & Antiques. 2008, 6., s. 10-18. MEISEL, K. Louis. Photorealism. New York: Harry N. Abrams, Incorporated, 1989. 448 s. ISBN 0-8109-8092-4. NEDOMA, Petr. Gottfried Helnwein. Praha: Galerie Rudolfinum, 2008. 80 s. ISBN 978-8086443-10-2. PALEK, Bohumil. Sémiotika. Praha: Karolinum, 1997. 336 s. ISBN 80-7184-356-3. POSPISZYL, Tomáš, ed. Před obrazem: Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha: OSVU, 1998. 189 s. ISBN 8023812866. SONTAGOVÁ, Susan. VANČÁT, Pavel. O fotografii. Praha: Ladislav Horáček – Paseka, 2002. 184 s. ISBN 80-7185-471-9. SZTOMPKA, Piotr. Vizuální sociologie: Fotografie jako výzkumná metoda. Praha: SLON Publishers, 2007. ISBN 978-80-86429-77-9. VOIGT, Vilmos. ŽILKOVÁ, Marta. Úvod do sémiotiky. Bratislava: Tatran, 1981. 260 s.

Online zdroje BAUDRILLARD, Jean. Realita překonává hyperrealismus. [online]. Aluze. 2007. 1., s. 7376. http://aluze.cz/2007_01/09_Studie_-_Baudrillard.php BREDEKAMP, Horst. Hyperrealism - One Step Beyond. [online]. [cit. 3. 4. 2012]. Dostupné online z . MANOVICH, Lev. Lev Manovich [online]. poslední revize 13. 4. 2008 [cit. 7. 4. 2012]. Dostupné online z: . LUBOW, Arthur. The New York Times [online]. Poslední revize 25. 2. 2007 [cit. 29. 4. 2012]. Dostupné online z: . MoMA: Jeff Wall – In His Own Words [online]. 2007 [30. 4. 2012]. Dostupné online z: . LEIGHT, Michele. The City Review – Gerhard Richter: Forty Years of Painting [online]. [cit. 3. 5. 2012]. Dostupné online z: .

43

Obrazové přílohy Obr. 1: Robert Bechtle – Berkeley Pinto (John de Andrea next to Bechtles car), 1976 Olej na plátně, 122 x 176 cm Zdroj: MEISEL, K. Louis. Photorealism. New York: Harry N. Abrams, Incorporated, 1989. 448 s.

Obr. 2: Robert Bechtle – Watsonville Chairs, 1976 Olej na plátně, 122 x 176 cm Zdroj: MEISEL, K. Louis. Photorealism. New York: Harry N. Abrams, Incorporated, 1989. 448 s.

Obr. 3: Gottfried Helnwein – Turkish Family II, 1996 Olej a akryl na plátně, 210 x 310 cm Zdroj: http://www.helnwein.com/

Obr. 4: Gottfried Helnwein – The Disaster of War 4, 2007 Olej a akryl na plátně, 204 x 299 cm Zdroj: http://www.helnwein.com/

Obr. 5: Gerhard Richter – Woman with Umbrella, 1964 Olej na plátně, 160 x 95 cm Zdroj: http://www.gerhard-richter.com/

Obr. 6: Gerhard Richter – Man Shot Down 1, 1988 Olej na plátně, 100 x 140 cm Zdroj: http://www.gerhard-richter.com/

Obr. 7. Jeff Wall - The Flooded Grave, 1998 – 2000 Digitální fotografie Zdroj: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/jeffwall/

Obr. 8: Jeff Wall – A Sudden Gust of Wind, 1993 Digitální montáž Zdroj: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/jeffwall/

44