Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Kabinet divadelních studií při semináři estetiky

Teorie a dějiny divadla

Klára Mikulecká

Scénograf Jaroslav Milfajt Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Margita Havlíčková 2010

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………… Klára Mikulecká

Zde bych chtěla poděkovat doc. PhDr. Margitě Havlíčkové za podnětné připomínky a ochotu s jakou přistupovala k mé práci. Dále Jaroslavu Milfajtovi za sdílnost, zaměstnancům MdB za vstřícnost a své rodině za podporu a pomoc.

Obsah

Úvod 1. Postmoderní výprava

5 6

2. Jaroslav Milfajt a jeho působení v Městském divadle Brno 3. Technické záze mí Hudební scény 4. Olive r!

7 - 13 14 15 - 20

4. 1. Shrnutí

20 - 21

4. 2. Reflexe

21 - 22

5. Odysseia

23 - 29

5. 1. Shrnutí

30

5. 2. Reflexe

31 - 32

6. Čarodějky z Eastwicku

33 - 38

6. 1. Shrnutí

38 - 39

6. 2. Reflexe

39 - 40

7. Jánošík aneb Na skle malované

41 - 44

7. 1. Shrnutí

45

7. 1. Reflexe

45 - 46

Závěr

47 - 48

Prameny

49 - 51

Lite ratura Přílohy

52 53 - 54

Úvod V této bakalářské práci se chci zaměřit na tvorbu scénografa Jaroslava Milfajta, který je výraznou postavou brněnské kulturní scény a jehoţ tvorba nebyla dosud zmapována. Za svou profesní kariéru vytvořil zatím přes dvě stovky scénických návrhů, kostýmů a loutek, v divadlech u nás i v zahraničí. Přestoţe původně vystudoval na praţské DAMU obor loutkářská scénografie (1981 – 1985), úspěšně navrhuje scény pro všechny divadelní obory. Vzhledem k širokému záběru toho výtvarníka se budu soustředit pouze na období posledních osmi let, konkrétně na scéně Městského divadla Brno, kde v rozmezí let 2002 aţ 2010, (přesněji do března 2010) bylo realizováno devatenáct výprav podle jeho návrhů. V úvodní kapitole se pokusím vymezit směřování současné scénografie v souvislosti s vývojem postmoderního umění. I přesto, ţe si uvědomuji, ţe pojem „postmoderní“ je poněkud problematický, neboť se můţe zdát, ţe je moţné do něj zahrnout téměř cokoliv, domnívám se, ţe by právě toto označení mohlo vhodně vystihovat Milfajtovu tvorbu. Dále představím osobnost Jaroslava Milfajta, včetně jeho první spolupráce s Městským divadlem Brno 1 , tehdy ještě Divadlem bratří Mrštíků a pokusím se krátce shrnout nejvýraznější prvky jeho výprav, vytvořených ve vymezeném období v tomto divadle. Výjimku tvoří čtyři inscenace muzikálů Oliver!, Odysseia, Čarodějky z Eastwicku a Jánošík aneb Na skle malované, které budou předmětem podrobnější analýzy. Tyto inscenace jsem zvolila, protoţe se domnívám, ţe jejich prostřednictvím je moţné nejlépe demonstrovat jak způsob Milfajtovy tvorby, tak rozsah jeho výtvarných schopností. Protoţe jedním z důleţitých kritérií pro tvorbu Jaroslava Milfajta je konkrétní prostor daného divadla a jeho technické vybavení, budu se mu stručně věnovat ještě před vlastními analýzami. Konkrétně se jedná o technické zázemí Hudební scény, neboť zmíněné analýzy se týkají především muzikálů. Podrobný technický popis včetně všech technických parametrů je součástí přílohy. Jako zdroj informací mi mimo osobní zkušenost se shlédnutými inscenacemi a dostupnou literaturu uvedenou v závěru práce, slouţily recenze a články z běţných periodik, uloţených v archivu MdB, případně na internetu, programy MdB k uvedeným inscenacím, interní časopis MdB Dokořán, webové stránky MdB, záznamy inscenací z archivu MdB a osobní rozhovory s Jaroslavem Milfajtem. 1

Nadále budu pouţívat zkrat ku MdB.

5

1. Postmoderní výprava Vývoj scénografie vţdy úzce souvisel s vývojem výtvarného umění a jeho nejrůznější směry se zpravidla promítají i v jevištním výtvarnictví. Je ovšem otázkou, čeho se drţet při mapování současné scénografie, kdyţ „bezpečí“ posledních -ismů prakticky končí s modernou. Období po ní bývá většinou označováno jako postmodernismus, který ovšem skrývá mnoho významů a zahrnuje řadu oblastí lidského zájmu. Na první pohled se zdá, ţe za postmoderní je moţné označit prakticky cokoli, co nahlíţí věci z různých úhlů, odmítá jednoznačné řešení, nehledá a neuznává absolutní pravdy, staví se proti nadvládě rozumu, neřídí se ţádnými apriorními pravidly atd. (Welsh 1994: 20-22) Postmodernismus nepředstavuje epochu či sloh, ale „modus, způsob jak reagovat na skutečnost, tzn. různé způsoby a zaměření existují synchronně vedle sebe a využívají tak možnosti stylové existence různých názorů doby – stylový pluralismus.“ (Vávra 2001: 113) Více neţ určitý umělecký styl tedy reflektuje tento termín spíš stav současné společnosti, který by se ovšem měl zpětně projevit i v umění, zvláště pak v divadle. Pokusím se proto, hledat ohlasy tohoto jevu či způsobu existence i v tvorbě Jaroslava Milfajta. Jednou z definic postmoderní výpravy je podle Aronsona „juxtapozice, protipostavení zjevně nesouladných prvků uvnitř jednotícího jevištního rámu, jehož cílem je vytvořit v divákově mysli referenční síť, sahající za bezprostředně viditelný svět hry“. (Aronson 2007: 31) Jednotícím prvkem je konkrétní jeviště, herci a výtvarný rukopis scénografa. Příkladem juxtapozice můţe být mísení „různých architektonických a jevištních stylů a historických období“ (Aronson 2007: 34), prolínání iluze a odhalení mechanismů, kterými jí bylo dosaţeno, kombinace nalezených (reálných) předmětů s tak trochu nereálným prostředím jeviště, kostým historického střihu, ušitý z látek současných vzorů atd. Nezbytné pro postmoderní výpravu se jeví tzv. kukátkové jeviště. Portálové okno představuje rám, jenţ sjednocuje mísení nejrůznějších období stylů a ţánrů, které je pro postmoderní výpravu typické. (Aronson 2007: 34, 41)

6

2. Jaroslav Milfajt a jeho působení v Městském divadle Brno Po absolvování DAMU obor loutkářská scénografie (1981 - 1985), přesněji uţ v jejím posledním ročníku, pracoval J. Milfajt v divadle Radost v Brně (1984 - 1988). V letech 1987 aţ 2008 učil na Škole uměleckých řemesel, obor hračka, loutka. Byl spoluzakladatelem a odborným asistentem ateliéru scénografie na brněnské JAMU (1990 – 1993). Od roku 2009 působí jako šéf výpravy v Městském divadle Brno. Spolupracuje s předními českými reţiséry J. Bornou, P. Kracíkem, Z. Srbou, V. Morávkem, S. Mošou, R. Polákem, D. Gombárem, B. Polívkou, Z. Mikotovou atd. Příleţitostně se věnuje ilustraci, reklamě, práci pro televizi a film, návrhům interiérů a výstavních expozic. Svou tvorbu nazývá J. Milfajt „cestou mezi klišé a experimentem“2 , samotný obor scénografie pak „uměním možného“3 . Základním východiskem je pro něj, kromě představ reţiséra, textu a prostoru, který formuje jeho výtvarné myšlenky, praktická realizace, na níţ se rád aktivně podílí. Má vţdy přesnou představu o materiálech, které je třeba pouţít. Rád s nimi experimentuje a pouţívá je v netradičních souvislostech. 4 Svou práci přirovnává k rovnici o mnoha neznámých, které je třeba odhalit a dosadit tak, aby na konci vyšlo jediné moţné řešení, které vyhoví nejen jeho výtvarné představě, ale i technickým moţnostem daného divadla. Vychází z předpokladu, ţe kaţdý prostor si „řekne, jak chce být uchopen“5 a tvrdí, ţe v podstatě nic se nedá dělat stejně, a byť navrhuje výpravu pro jeden titul několikrát, zpravidla se neopakuje. Kaţdá výprava je dobrodruţství, při němţ se aţ na závěr ukáţe, jestli všechny dílky mozaiky zapadly na své místo. 6 Konkrétní prostor je pouze jedním z omezení, v rámci kterého musí tvořit a funkčnost je základní vlastností jeho výprav. Neméně podstatnou sloţkou jsou samotní herci, kterým především hledí nepřekáţet, proto například k rytmizaci prostoru jeviště uţívá zpravidla jen stupně. Podobně nechává prostor i světelnému designu. Jednoduchost a funkčnost bývá nejčastěji zmiňovanou vlastností jeho výprav. Sám Milfajt říká, ţe se „snaží

2

Z ro zhovoru s J. Milfajtem (10. 1. 2010). Audiozáznam u loţený v osobním archivu autorky. Tamtéţ. 4 Tamtéţ. 5 Tamtéţ. 6 Tamtéţ 3

7

dosáhnout minimálními prostředky, maximálního účinku“7 . Rád pracuje v omezení a s reţiséry, kteří uţ mají o výpravě určitou konkrétní představu, které se musí do jisté míry přizpůsobit. Svazuje ho daleko víc, jestliţe mu reţisér nechává zcela volnou ruku, protoţe příliš mnoho moţností ho zdrţuje od vlastní práce. 8 „Při tvoření scény musíte myslet na lidi, kteří to potom budou dělat na herce, na technikáře. Každému dobrému scénografovi třeba prospěje, když si sám zahraje divadlo. Na svoji práci se musím dívat očima scénografa, diváka, technikáře, i očima výrobce dekorací…Mám tendenci dělat věci jednoduché, protože scéna je prostor pro herce, ne pro výtvarníka. Scéna by neměla na sebe zbytečně upozorňovat, měla by sloužit.“ 9 První spolupráce s MdB, tehdejším Divadlem bratří Mrštíků, sahá do 90. let minulého století, kdy navrhoval scénu pro muzikál Kvítek z hororu (1990, reţie Pavel Doleţal), Na pravici Boha otce (1991, reţie Vlastimil Peška) a Past na myši (1992, reţie Vlastimil Peška). Jak uţ jsem zmínila v úvodu, tato práce je zaměřena pouze na období od roku 2002 do března roku 2010, během kterých J. Milfajt navrhl výpravu pro devatenáct inscenací: Dvě gorily proti mafii, Jak je důležité míti Filipa, Jindřich VIII., Arkádie, Zahrada divů, Romance pro křídlovku, Nana, Oliver!, Odysseia, Cikáni jdou do nebe, Čarodějky z Eastwicku, Markéta Lazarová, Jánošík aneb Na skle malované, Peklo, Sněhurka a sedm trpaslíků, Mozart, Betlém, Probuzení jara a Dokonalá svatba. Kromě Olivera!, Odysseii, Čarodějek z Estwicku a Jánošíka, které jsou předmětem podrobné analýzy, se nyní pokusím vystihnout hlavní znaky výprav ostatních jmenovaných inscenací, přičemţ u těch, které splňují v podstatě pouze dekorační úlohu, se omezím jen na stručnou charakteristiku. Naopak popisy těch, které představují zajímavý výtvarný nápad, případně vypovídají lépe o způsobu Milfajtovy tvorby či způsobu uvaţování toho výtvarníka, rozvedu více. V rámci zmíněného časového úseku je první realizací J. Milfajta výprava k inscenaci P. Kohouta Dvě gorily proti mafii (2002, reţie Martin Glaser). Většina příběhu se odehrávala v cirkuse, a tudíţ i scéna naznačovala cirkusovou manéţ. Tento cirkus 7

Z ro zhovoru s J. Milfajtem (10. 1. 2010). Audiozáznam ulo ţený v osobním arch ivu autorky. Tamtéţ. 9 RÁ COVÁ Bára. Rozhovor s Jaroslavem Milfajtem. Dokořán [online], 2004, [citováno dne 2. 2. 2010]. Dostupné na webové stránce: . 8

8

Europa s mnoţstvím hvězdiček v kruhu, lehce parodoval Evropskou unii a její zřízení. Za zmínku nepochybně stojí propracované a věrné masky zvířat. Následuje hra O. Wilda Jak je důležité míti Filipa (2003, reţie Jana Kališová). Základní barevnou kombinací celé scény, resp. bytu Algernona Montcrieffa, byla modro-zlatá, která se promítla jak v potahových látkách, tak v nádobí a drobných doplňcích. Tento prostor uzavíralo skleněné pískované zástění (plexisklo) zdobené secesními ornamenty. Kombinace všech zmíněných prvků měla svou výstředností, elegancí aţ snobismem vyjadřovat dandyovský styl. Výprava ke hře W. Shakespeara Jindřich VIII. (2004, reţie Stanislav Moša) byla inspirována atmosférou a vzhledem gotických katedrál, obecně chrámu, který zde zastupovaly vysoké, mohutné sloupy, vyrobené z několika kusů kovové pásoviny, naznačující lomený oblouk, či přesněji ţebrovou klenbu, typickou pro toto období. Jedním ze znaků Milfajtových výprav je uţití alegorie, přičemţ jednotlivé scénografické prvky zprostředkovávají hned několik významů. Tvarem i způsobem zpracování představovaly zmíněné sloupy jednak podpěrné pilíře chrámu, zároveň ovšem vytvářely představu stromů a tím i jakéhosi „chrámu přírody“. Podlahu jeviště členilo dřevěné „předváděcí molo“ slouţící k promenádě či představení všech postav. V zadním plánu jeviště se v určitých

momentech objevoval kovový technicistní trůn,

který

zkonkretizoval daný prostor na trůnní sál. Molo pak představovalo zároveň symbol cesty, kterou kaţdá postava během příběhu urazí (ke králi nebo na popraviště) a ostrova, kterým Anglie je. 10 Zadáním pro výpravu k inscenaci T. Stoparda Arkádie (2004, reţie Roman Polák) bylo vytvoření iluze interiéru venkovského zámku. Tato základní dekorace zůstává po celou dobu hry, mění se pouze drobné rekvizity. V návrhu J. Milfajta tvořila dominantu zmíněného interiéru francouzská okna vedoucí do zahrady. Zajímavým scénografickým řešením bylo postavení těchto oken v konvexním tvaru, který měl zajistit, ţe vše, co se v tomto prostoru odehrávalo, bylo „vytlačeno přímo do hlediště“11 a nic se tak neztrácelo v jeho zákoutích. Protoţe základní dekorace se po celou dobu hry nemění, s výjimkou drobných

rekvizit,

měly

ostatní pevné stěny

vzbuzovat dojem

neuchopitelnosti a zároveň nechat prostor pro diváckou fantazii. Z tohoto důvodu

10 11

Z ro zhovoru s J. Milfajtem (16. 3. 2010). Audiozáznam u loţený v osobním archivu autorky. Tamtéţ.

9

Milfajt zvolil nestejnoměrné vymalování stěn, které připomínalo pozadí fotek J. Saudka. Vycházel přitom z faktu, ţe jednolitá plocha oči brzo unaví a nudí. Naopak pohled na nepravidelné skvrny, čáry či praskliny poskytoval divácké představivosti stále nové impulsy. 12 Zahrada divů autorské dvojice Moša-Merta (2004, reţie Stanislav Moša) měla v představě J. Milfajta tvořit prostor pro hru a fantazii. Inspirací mu byly obrazy moderních malířů H. Matise a J. Miróa. 13 Zajímavým nápadem bylo vyuţití upravených PET lahví zavěšených na tazích, pro ztvárnění vodního království a iluze křišťálové vody, i řada dalších efektů (létající slon, funkční motocykl fantaskních tvarů), které kombinoval s ryze současnými hračkami a sportovním náčiním. Domnívám se, ţe právě Zahrada divů je dobrým příkladem tzv. „kutilské estetiky“, nazývané téţ brikoláž14 , která je blízká nejen Jaroslavu Milfajtovi, ale je zároveň jednou z moţných kategorií postmoderního umění. Výprava pro Hrubínovu Romanci pro křídlovku (2005, reţie Aleš Bergman) je kombinací vzpomínek z dětství s nostalgií k samotnému textu. 15 Na scéně nechybí maringotka včetně papírových růţí a nezbytný splav. Nana (2005, reţie Petr Kracík), muzikál na motivy románu E. Zoly, autorů M. Štědroně a M. Uhdeho, byl pro J. Milfajta první zkušeností s velkou stavbou, která představovala patrový dům s mnoha dveřmi vedoucími na pavlač. Naplňoval tak představu reţiséra P. Kracíka, ţe „život je jeden velký nevěstinec s mnoha dveřmi, o kterých netušíš co skrývají, dokud nevstoupíš.“16 Hudebně dramatická balada Cikáni jdou do nebe (2006, Petr Kracík) byla koncipována jako cesta, která se pro tento národ stala údělem. K ztvárnění tohoto záměru slouţila torza vozů, která tuto pomyslnou cestu lemovala a nastavené zakřivené zrcadlo (4 x 6 m zavěšené na horizontu), jeţ v závěru znásobilo putující dav a zároveň pomyslně otevřelo

12

Z ro zhovoru s J. Milfajtem (16. 3. 2010) Audiozáznam ulo ţený v osobním arch ivu autorky. RÁ COVÁ Bára. Rozhovor s Jaroslavem Milfajtem. Dokořán [online], 2004, [citováno dne 2. 2. 2010]. Dostupné na webové stránce: . 14 Antropolog Claude Lévi-Strauss pouţil výraz „bricolage“ v knize Myšlení přírodních národů (1962), aby popsal způsob uvaţování dávného člověka. Umění „bricoleur“, sbírání materiálů a jejich improvizované pouţití, není imp rovizovaným jednáním. Počíná si kutilsky, pouţívá, co je „po ruce“, často s velkou vynalézavostí a tvořivostí. (Osborne, Sturgis, Turner 2008: 172) 15 Z ro zhovoru s J. Milfajtem (16. 3. 2010). Audiozáznam u loţený v osobním archivu autorky. 16 Tamtéţ. 13

10

cestu do světů dalších. Tato výprava můţe být dobrým příkladem Milfajtova minimalismu, kdy scéna pouze nepatrně naznačuje prostředí a veškerá pozorno st patří hercům a jejich sdělení. K ztvárnění tématu hry uţívá realistických detailů, představující určité kódy. Kromě uţ zmíněných zbytků vozů, jeţ těmto lidem bez domova slouţily na jejich cestě a které pak zůstaly jako jediný důkaz jejich existence, umístil Milfajt na scénu i skutečné kaluţe vody, které měly připomenout, ţe na cestě jste vystaveni všem rozmarům počasí i to, ţe se nejedná o ţivot snadný. Nezbytným doplňkem, který jistě ţije v představách mnohých diváků, jsou ohně. Součástí scény byla i skutečná romská kapela, která měla jak navrţené scéně, tak všem účinkujícím dodat autenticity. Scénografické řešení v adaptaci Vančurovy Markéty Lazarové (2007, reţie Stanislav Moša) spočívalo pouze v zajištění projekční plochy, na kterou byla promítána animace Petra Hlouška, jeţ obstarávala veškeré změny prostředí. Zmíněnou projekční plochu pak tvořila řada šedohnědých pásů, zavěšených na tazích do půlkruhu v zhruba půlmetrových rozestupech. Takto vymezený prostor jednak dramaticky tříštil promítanou animaci, dále poskytoval univerzální prostor pro

hereckou akci.

V kombinaci s animací tvořily zmíněné pásy např. těla stromů, za nimiţ bylo moţné téměř nepozorovaně vstoupit na scénu. Vhodným svícením naopak případný nástup zdramatizovat, kdy divák uţ viděl blíţící se nebezpečí, zatímco herci uvnitř tohoto vymezeného prostoru zatím „nic nezpozorovali“. Mezery mezi jednotlivými pásy dále představovaly reálné vstupy např. do tvrze, která se promítala na této ploše, atd. Nejsloţitějším úkolem či přesněji prvkem výpravy k muzikálu Peklo autorské dvojice S. Moša a Z. Merta (2008, reţie Stanislav Moša) byla reţisérova představa ohromného zrcadla, které mělo být závěru rozbito. Tento poţadavek nakonec scénograf shrnul v podobě plexisklové kostky, která umoţní znázornit jak vězení, tak svobodu. Obecně výprava vychází z popisu reálného prostředí prostřednictvím konkrétních znaků. Následuje hudební pohádka Sněhurka a sedm trpaslíků (2008, reţie Stano Slovák), inspirovaná

příběhem

bratří

Grimmů

a

částečně

animovanou

verzí

W. Disneyho. Základní výtvarné tvarosloví vychází ze vzhledu soustruţených hraček, coţ znamená, ţe veškeré objekty včetně pohádkového hradu a chaloupky mají půdorys

11

kruhu. Prostředí charakterizuje i pouţitý materiál (zámek – plexisklo, chaloupka – dřevo). 17 Scénu k muzikálu Mozart (2009, reţie Stano Slovák) libretisty M. Kunzeho a skladatele S. Levaye tvoří soustava třech pojízdných portálů v kombinaci se sufitami a jevištními stoly, coţ umoţňuje dosáhnout nejrůznějších formátů a prostředí. Idea této výpravy vychází z představy Mozarta jako, ve své době, nedoceněného génia, který byl po celý ţivot omezován a formován svým okolím a byl nucen bojovat s nejrůznějšími předsudky a limity. I zmíněné scénografické prvky se proto snaţí tuto představu naplnit a v průběhu představení hlavního hrdinu, tedy Mozarta, nejen obklopují, ale je jimi svírán, omezován a nucen si doslova vybojovat svůj prostor, kdyţ zmíněné portály rozhání. Dominantními barvami jsou červená a zlatá. Jasně červená barva podle J. Milfajta nejlépe koresponduje s neklidnou duší umělce a pohled na ni zajisté nenechává v klidu ani diváky. Milfajt si dobře uvědomuje moc barev a umí s ní účinně pracovat. 18 Výprava k vánoční hře Betlém (2009, reţie Zbyněk Srba), která v představě tvůrčího týmu V. Cejpek, J. Šotkovský a D. Štrunc tvořila jakousi „koláž zdánlivě nesourodých prvků,

nahlížející

betlémský

příběh

z několika

úhlů“19 ,

spočívala

v rychlém střídání nejrůznějších scénických obrazů. Vše bylo umístěno na točně, která symbolizovala cestu a umoţňovala tuto rychlou výměnu. Výtvarně se scéna dále opírala pouze o jednoduché scénické prvky, rekvizity a filmové projekce s přesahem do současnosti. Z tohoto pohledu se dá označit za velmi střídmou záleţitost a opět odkazuje na Milfajtův minimalismus. Dominantní sloţkou v jazzrockovém muzikálu Probuzení jara (2009, reţie Stanislav Moša), vycházející ze známé hry německého dramatika F. Wedekinda, je herecká akce, které je přizpůsoben i výsledný vzhled celé výpravy. Vše se odehrává na téměř holém jevišti, které po stranách ohraničují sedadla se skutečnými diváky. Jediným prvkem dělícím tento prostor je prosvícený ovál vyjíţdějící z propadla. Hloubku jeviště pak vymezuje rozlehlá mříţ, za níţ se ocitají všichni účinkující včetně kapely a diváků na jevišti. Celý tento prostor pak symbolizuje klec či vězení, fyzické i duchovní.

17

Z ro zhovoru s J. Milfajtem (16. 3. 2010). Audiozáznam u loţený v osobním archivu autorky. Tamtéţ. 19 ŠOTKOVSKÝ, Jan. Pastorála aneb Hry vánoční [online], 2009, [citováno dne 10. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . 18

12

Poslední výprava ke komedii Dokonalá svatba (2010, reţie Stano Slovák) představuje jednoduchý interiér hotelového apartmá s několika dveřmi, které umoţňují rozvíjet komickou zápletku příběhu.

13

3. Technické zázemí Hudební scény Hudební scéna Městského divadla Brno vychází z klasické kukátkové scény, s moţností rozšíření proscénia zakrytím orchestřiště. Hlediště vyuţívá amfiteatrální uspořádání, bez balkónů a lóţí, kdy se řady sedadel v mírném oblouku stupňovitě zdvihají. Rozměry portálového okna je moţné dle potřeby upravit, nechybí v něm tylový rám, jenţ můţe slouţit jako clona pro rozostření exteriérových scén, v našem případě také například (muzikál Oliver!) jako projekční plocha. Hudební scéna disponuje pěti jevištními stoly mostového typu a v nich zabudovanou řadou propadel. Stoly lze upravit i do podoby šikmy, s kterou ovšem Milfajt zpravidla nepracuje, protoţe jak říká: „má rád herce.“20 Dále pak několika jevištními vozy, které umoţňují snadnou výměnu dekorace. Světelným a zvukovým zařízením patří zmíněná scéna k nadstandardně vybaveným.

20

Z ro zhovoru s J. Milfajtem (10. 1. 2010). Audiozáznam ulo ţený v osobním arch ivu autorky.

14

4. Oliver! Muzikál Oliver! britského libretisty, textaře a skladatele Lionela Barta, který je přepisem známého románu Charlese Dickense, měl premiéru v Londýně v roce 1960. Dočkal se 2618 repríz, o tři roky později byl uveden na Brodwayi a následně zfilmován (1963). 21 Příběh chlapce, který projde sirotčincem, londýnským podsvětím a jeho ţ cesta šťastně končí v náručí milujícího dědečka, měl v Městském divadle Brno premiéru 24. září 2005 v reţii Stanislava Moši. K realizaci výpravy muzikálu Oliver! byly vyuţívány jak jevištní stoly slouţící k výrazné změně prostředí i členění scény, tak jevištní vozy umoţňující relativně tichou výměnu dekorace během tmavých předělů či projekce na tylovou oponu, které oddělují jednotlivé scény. Jevištní portál je, jako ostatně ve všech analyzovaných inscenacích, nastaven ve své maximální poloze. Základní výtvarná idea vychází z představy kresby. Stejným způsobem jako kresba na papíře, která relativně jednoduchými tahy zprostředkuje zamýšlený obraz, by měla, podle představ reţiséra Moši, působit i reálná scéna zmíněného muzikálu. Většina dekorací je tedy navrţena v dvojrozměrné perspektivě. Hloubky prostoru se pak dosahuje násobením těchto plošných dekorací. Milfajt o nich mluví jako o „grafice v prostoru“.22 Převaţujícím materiálem je hliník, z něhoţ jsou tvořeny buď rozměrné plošné dekorace, charakterizující dané prostředí a vymezující základní hrací prostor, nebo zavěšené dekorace ve tvaru střech či částí domů, případně celé domy, přesněji jejich náznaky, tvořené v trojrozměrné perspektivě, ale opět pouze v obrysech, tedy vytvořené z kovových konstrukcí. Veškeré dekorace jsou průhledné, pouze zezadu potaţené hrubou sítí. Tím je dán prostor pro nejrůznější světelné efekty. Například kovový odlesk několika za sebou poskládaných, chabě osvětlených domků ubíhajících někam do tmy, které více naznačují, neţ přesně pojmenovávají, s vyuţitím efektu mlhy vytváří zvláštní pocit nostalgie a tajemna. Pouţití průhledné dekorace poskytuje rovněţ moţnost variabilního pozadí, za předpokladu, ţe je místo klasického černého pouţito výkrytu světlého, který kromě barevné změny zdůrazní i lineární řešení dekorací. 21

HOGGA RD, Pavlína. Oliver! [online], 2005, [citováno dne 13. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . 22 Z ro zhovoru s J. Milfajtem (10. 1. 2010). Audiozáznam u loţený v osobním archivu autorky.

15

Dalším charakterizačním prostředkem je filmová projekce, která uvozuje výraznější změny prostředí, kdy je na spuštěné tylové oponě zpravidla nejprve promítána kresba hlavního hrdiny – Olivera a pak kresba prostředí, do kterého se děj přesouvá. Ke zmíněné projekci byly pouţity ilustrace Georga Cruikshanka, (Program Mdb 2005: 93) jeţ kreslil k anglickému vydání románu Oliver Twist. Prolog k muzikálu Oliver je tedy uveden kresbou chlapce, přesněji jeho portrétu a poté jednoduchou kresbou naznačující bránu sirotčince s poněkud zavádějícím názvem „bůh je láska“, evokující nacistické „Arbeit macht frei“, s dramatickým pozadím blíţící se bouře

a

opuštěnou

ţenou

v popředí.

Stejný

motiv

se

pak

objevuje

i v reálu na jevišti. V ději se rychle přesuneme o devět let později a ocitáme se na dvoře sirotčince, kde dvě skupiny dětí namáhavě otáčejí dvěma kovovými čerpadly na vodu, která zabírají asi třetinu jeviště co do jeho hloubky a téměř celou jeho šířku. Těţkopádný pohyb dětí, zapřaţených v trojramenných čerpadlech, tvoří významný dynamizující prvek celé scény. Světla jsou namířena kolmo dolů na skupinu dětských dělníků, coţ prohloubí rysy jejich obličeje a iluze vyhladovělých sirotků je tak dokonalá. Prostor za nimi je vymezen plošnou kovovou dekorací, která svou konstrukcí lineárně naznačuje cihlový dům-sirotčinec. Omšelý vzhled jí dodává struktura kovové sítě, kterou je dekorace potaţena. Středem vedou úzké kovové schody ústící na krátký ochoz, odkud děti hlídá skupinka dozorců.

Scénický návrh J. M ilfajta – dvůr sirotčince.

Realizace návrhu J. Milfajta – dvůr sirotčince.

16

Namísto tradičního černého vykrytí jeviště je pouţito světlé, které tak přesněji definuje uzavřený prostor sirotčince-vězení. Na světlém pozadí zároveň lépe vynikne kresba či struktura průhledných dekorací před ním. Změní- li se například úhel svícení, zmnoţí se i stín, který drátěná dekorace vrhá. Kov je převládajícím materiálem a promítne se i v pouţitých rekvizitách jako jsou misky, lţičky či várnice s kaší, které se v rukou dětí mění v hudební nástroje, kdyţ v přesném rytmu vyprazdňují jejich obsah. Vzhledem k počtu účinkujících představují choreografické formace rovněţ podstatné a výrazné členění prostoru. Obdobným způsobem, a sice rohovou kovovou konstrukcí, je vymezen i interiér bytu paní Corneyové, jen s tím rozdílem, ţe světlé výkryty nahradily opět tradiční černé. Dřevěná bedna, omšelé kanape a masivní stůl se dvěma ţidlemi slouţí k přesnějšímu popisu prostředí. Oliver se neodpustitelně provinil, chtěl si přidat, a proto ho jeho ochránci prodají majiteli pohřebního ústavu. „Malý funebrák“ je ideálním doplňkem pro pohřby dětí, kterých v té době zřejmě nebylo málo. Pohřební ústav zabírá celou šířku jeviště, na pozadí jej rámuje opět kovová konstrukce s obloukovými okny s roletami a funkčními dveřmi. Nechybí pochopitelně rakve, smuteční výzdoba a jednoduchý nábytek (stůl a čtyři ţidle). Přední část jeviště zůstává volná pro taneční výstupy. Zelená barva dekorace v pozadí a studené bílé světlo, které zmatní tmavý nábytek před ní, budí dojem, ţe uţ jsme se octli tzv. na druhém břehu. Kdyţ Oliver napadne funebráckého pomocníka Noaha, i při jeho následném útěku z pohřebního ústavu, znepřehlední, ale také zdramatizuje pohyb na jevišti rytmicky přerušovaný proud světla (stroboskop). Pohřební ústav

Jak uţ bylo řečeno, jednotlivé scény včetně nutných přestaveb jsou odděleny tmavými předěly, provázenými krátkou mezihrou. Výraznější změnu prostředí pak předesílá kresba promítaná na spuštěnou tylovou oponu. Změnu scény z prostředí pohřebního ústavu na předměstí Londýna však obstará pouze krátká tma.

17

Oliver utekl a my se s ním opět setkáme na trţišti, kde se ho posléze ujímá zlodějíček Lišák a odvádí ho k svému ochránci Faginovi. Prostor trţiště zabírá celé jeviště. Na jeho krajích jsou nezbytné stánky, nad nimiţ po stranách visí řada za sebou zavěšených střech dvojrozměrných domků. Vše zakončuje panorama města, jeţ zabírá celou šířku jeviště.

Scénický návrh J. M ilfajta – trţiště.

Realizace scény – trţiště.

Faginovo doupě se skrývá v útrobách druhého jevištního stolu, který vyjíţdí na scénu i s jeho obyvateli v plném světle, tedy v plném v mezích sporého osvětlení, které vládne celému představení. Myslím tím, ţe zjevení doupěte je přiznaná jevištní akce, kdy se improvizované podsvětí na chvíli objeví, aby v zápětí opět sjelo dolů, někam do míst běţně nepřístupných. Ústředním bodem Faginova útulku je ţhavé ohniště, velké kovové křeslo představující trůn pro krále zlodějů vysunuté mimo prostor jevištního stolu a spousta kapesníků a kabelek, které jeho pilní svěřenci nashromáţdili. Úlovky jsou zavěšené na dlouhé šňůře přes celé doupě, fakticky tedy přes celou šířku jevištního stolu, který pro tuto chvíli doupě představuje. Prázdné peněţenky, jako nezbytná rekvizita kapesních zlodějů, jsou soustředěny zvlášť v dřevěné bedýnce, aby mohly slouţit k dalšímu zaškolení nováčků. 23 Zbývající místo po stranách zabírají pelechy dětí a schody jako únikový východ z podzemí. Pelechy jsou navrţené jako patrový dort, jen s tím rozdílem, ţe jejich základna má čtvercový půdorys. Konstrukce jsou opět kovové, místo pro leţení kryjí dřevěné desky. Prostředí druhého dílu opět nejprve naznačí projekce na tylové oponě, přesněji tedy nejprve portrét chlapce, potom budova krčmy, stejné, která se pak zopakuje i v reálu, v podobě drátěných domků na předních okrajích scény. Další kresba na oponě prozradí i interiér této krčmy, ve kterém se záhy ocitneme. Hospoda se opět rozprostírá 23

Fagin je ro zmísťuje v mnoha kapsách svého pláště a děti se je následně snaţí nepozorovaně ukrást.

18

po celé šířce jeviště, na krajích ji ohraničují masivní stoly s pár kousky cínového nádobí. Střed je ponechán volný pro pěvecké a taneční výstupy herců. Sem, tedy do krčmy, přichází Lišák oznámit, ţe Olivera chytili. Zde se také připravuje Oliverův únos z domu dědečka, který se stal náhodou obětí Oliverova prvního pokusu o krádeţ a který se ho poté nezištně ujal. Scénický návrh J. M ilfajta – krčma.

Plynulý přechod z ulice do domu pana Brownlowa, Oliverova dědečka, zajišťuje opět projekce, na níţ se nejprve objeví klidné, romantické zákoutí starého domu porostlého břečťanem. Vše v příjemných podzimních barvách prosvětlených paprsky slunce. Na jevišti se poté objeví jen Oliver ve sněhobílé posteli a chůva zpívající mu ukolébavku. Krátkým tmavým předělem přichází ráno a na ulici před domem prodávají obchodníci své zboţí. Tuto scénu tvoří pouze zmíněná zářivá postel a defilé obchodníků v bílých kostýmech zalitých modro-bílým světlem. Interiér domu pana Brownlowa je opět tvořen plošnou dekorací rámující tento pokoj. Kovová konstrukce je tentokrát zlatá a i ve tvarech podstatně zdobnější neţ dekorace v předchozích scénách. Zlatá barva je podpořena i teplými odstíny světe l, a tak rozdíl mezi ţivotem venku a zde nelze přehlédnout. Krásný, čistý a teplý tón vydrţí ještě i na ulici, kterou Oliver prochází, kdyţ jde čistě oblečený vrátit knihy a peníze, které mu svěřil pan Brownlow. Celá scéna však vzápětí opět potemní a zlověstně zmodrá, kdyţ se objeví Bill Sikes, aby dokončil Oliverův únos, a ten se posléze ocitá zpět ve špinavém doupěti, které vyjíţdí prostřednictvím jevištního stolu z prostoru pod jevištěm.

19

Prostřednictvím tmavého předělu se opět vracíme do bytu paní Corneyové, dnes jiţ Bumblové, kde se postupně začíná osvětlovat Oliverova pravá totoţnost. Vrací se i dům, respektive pokoj či salón pana Brownlowa, kde se nejprve snaţí z nastalé situace něco vytěţit manţelé Bumblovi, po nich přichází i Nancy, kterou naopak tíţí svědomí. Přála by Oliverovi lepší osud, neţ měla ona sama. Dává si s Brownlowem schůzku o půlnoci u Londýnského mostu, kde mu slíbí předat Olivera. Tato scéna patří k nejkrásnějším a nejděsivějším zároveň. Uvozuje ji opět kresba na

oponě

s kamenným mostem v pozadí. Reálně jej pak tvoří třetí jevištní stůl, který vyjíţdí do nejvyšší polohy.

Scénický návrh J. M ilfajta – Londýnský most.

Jeho stěny jsou vykryty tak, aby tvořily mostní oblouk, podlahu jeviště přelévá hustá mlha. Nechybí zavěšené, lineárně pojaté domy, které v těchto souvislostech vypadají přinejmenším strašidelně. Zavěšeny v prostoru, s relativní volností pohybu, jakoby nepřímo evokovaly oběšence a blíţící se smrt.

Na levé straně mostu jsou schody umoţňující přístup k nábřeţí, na němţ se odehraje osudové setkání (Billa a Nancy). U nich v drátěném sudu hoří oheň. Po stranách v popředí se rýsují obrysy vysokých trojrozměrných domů. Scéna je jen minimálně osvětlena, zatónovaná převáţně modrou v kombinaci s bílou. Největší pozornost je věnována mostu, na němţ se odehrají všechny zbývající důleţité momenty. Ztráta Faginova pokladu, smrt Billa Sikese i setkání Olivera s dědečkem. Zbytek scény se ztrácí v pološeru a skutečné tvary si více méně můţeme jen domýšlet.

4. 1. Shrnutí Scénografickými prostředky, které Milfajt v této výpravě pouţil, dosáhl jednak dojmu tajemna a neuchopitelnosti prostředí podsvětí, které alespoň v devatenáctém století mohlo vzbuzovat určité romantické představy. Zároveň vyjádřil jeho hrubost či surovost v konkrétních obrazech, zachycující praktiky podsvětí i dalších institucí, kterými jsou

20

nuceny projít děti bez domova, a které je zpravidla poznamenají na celý ţivot. Dekorace stylizované do podoby ilustrací, které znázorňují prostředí města, jsou průhledné a mohou tak vyvolat zmíněný pocit neuchopitelnosti. Řazení za sebou, které navodí v mysli diváka určitý rytmus, spolu s černým pozadím a chabým osvětlením, jenţ se jen matně odráţí v kovových konstrukcích, tak vytvoří pocit nekonečna a přispívá ke kýţenému tajemnému účinku. Tajemně působí především to, co není moţné zcela osvětlit, prozkoumat, poznat. Neúprosně realistické ztvárnění konkrétních míst přináší potom vhled takzvaně pod povrch věcí, kdy se naplno ukáţe brutalita tehdejší doby. Kombinace snové, odhmotněné či symbolické dekorace, která nepopírá prostor jeviště, pouze naznačuje moţnosti jeho uchopení, s plošnými dekoracemi a realistickými prvky můţe být příkladem juxtapozice, jeţ je typická pro postmoderní výpravu. Celkový šedočerný design scény odkazuje ke starým grafickým listům. Podobně naznačuje určité historické prostředí i tvar či vzhled daných domů. V případě exteriérů je vše pouze naznačeno, nic není konkrétní. K tomu pochopitelně přispívá průhledná podoba vytvořených dekorací, případně jejich zavě šení v prostoru. Výsledný tvar této výpravy se tak do značné míry dotváří v představě diváka, který příslušným způsobem reaguje na zvolené znaky či kódy. Tím naráţím zejména na ty tolikrát zmiňované zavěšené dekorace, které v závěru, kdy se blíţí vyvrcholení celého děje, umocňují napětí a strach. Nutno ovšem dodat, ţe zavěšení domků v exteriérových scénách má i čistě praktický důvod. V rámci těchto scén jsou inscenovány i hromadné taneční a pěvecké výstupy sboru, které dostatečný prostor samozřejmě vyţadují.

4. 2. Reflexe Kritiky na inscenaci muzikálu Oliver oscilují mezi nadšeným a bezvýhradným přijetím aţ po obviňování z nefalšovaného kýče. J. Herman píše o „stylizované podívané, která si jak reáliemi, tak hereckými prostředky spíš jen hraje na realistický obrázek“. Domnívá se, „ že z této prostřednosti je možné a žádoucí vyjít dvěma směry – buď pečlivější popisností, nebo k velkorysejší nadsázce.“ Tu pro něj do jisté míry představuje scéna, „ na níž se dokonce stavby při hodně hybných scénách kývají.“ (Herman 2005: 6) K. Hofmanová povaţuje scénu za nejpůsobivější prvek inscenace. Připomíná, ţe „vychází z ilustrací Georga Cruikshanka. Je slohově čistá a funkční, kombinuje

21

stylovost londýnské ulice s úsporným dělením scény jevištními vozy. Působivé je prolínání malovaných obrazů na motivy z románových ilustrací s živými obrazy, plynule přecházejícími do dalšího děje. (Hofmannová 2005: 13) J. Machalická soudí, ţe „režie výběr prostředků podřizuje sladkobolnému ladění…. Nejvíce režie přitlačila, když stvořila scény harmonie a lásky, které symbolicky prosvětlují Oliverův drsný život. Poetické nasvícení, postavy z podsvětí změněné v bíle oděné, něžné a ladné tanečníky, růže, konvice s mlékem – to je nefalšovaný kýč.“ (Machalická 2005: 20) V. Čech povaţuje scénu J. Milfajta za „atraktivní, která se nebrání detailní drobnokresbě, jindy si vystačí s provzdušněnými symboly velkoměsta.“ (Čech 2005: 13) Dále, ţe „vtiskl londýnskému podsvětí vůni téže doby (viktoriánské Anglie), dokáže být leckdy až puntičkářsky detailní, z toho na jiném místě stačí několik symbolických tahů či křivek a ta správná atmosféra bije do očí rovněž“.24 D. Kroča v recenzi pro Český rozhlas 3 – Vltava říká, ţe „J. Milfajt se sice drží dobových dekorací stylizovaných do podoby starých románových ilustrací, ale protiklad mezi líbezností salónu a šedivostí městské ulice vystihuje dost názorně“.25

24

ČECH, Vladimír. Brněnský Oliver! s i dává záleţet na svém otazn íku [online], 2005, [citováno dne 13. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . 25 KROČA, Dav id. Oliver! [online], 2005, [citováno dne 13. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: .

22

5. Odysseia „Féerie o legendárním putování na motivy Homérova eposu a Homérských hymnů“ (Program MdB 2006: 1) Odysseia měla v Městském divadle Brno premiéru 14. ledna 2006. Jedná se o původní český muzikál, na němţ se podíleli O. Veselý (autor hudby), P. Vrba (texty písní), M. Klíma a Z. Srba (text hry). Poslední jmenovaný, tedy Zbyněk Srba, se zároveň ujal i reţie. Putování hrdinného Odyssea, jak známo, předcházela trojská válka, jejíţ záminkou byl únos krásné Heleny z Agru, dcery spartského krále Tyndarea, princem Paridem. O krásnou Helenu se údajně ucházeli všichni achájští princové a králové a uţ tehdy hrozilo, ţe vše vyvrcholí válkou. Na radu Odysseia nechal Helenin otec volbu na ní. Helena zvolila Agamemnonova bratra Meneláa. Výčtem padlých hrdinů začíná první scéna zmíněného muzikálu. Ocitáme se na Olympu, kde bohové připomínají Paridovu volbu, sčítají mrtvé a radí se co dál. Z technického hlediska vyuţívá výprava navrţená J. Milfajtem téměř veškerých vymoţeností Hudební scény. Postupně je zapojena většina jevištních vozů a všechny jevištní stoly, včetně orchestřiště. Rovněţ světelný design uplatňuje celou škálu nejrůznějších efektů, vesměs se ovšem drţí zásady svítit pouze na herce, takţe samotná výprava je odhalována jen jakoby mimochodem. Tento způsob svícení je velmi oblíbeným prostředkem tohoto scénografa. Světla zaměřená přímo na výpravu zpravidla obstarávají ještě další scénické efekty, které rozvedu na konkrétních příkladech. Nutné přestavby jsou organizovány v rámci tmavých předělů. Volbou pouţitých materiálů je důsledně oddělen svět bohů od světa pozemského. Ke ztvárnění světa bohů jsou uţívány převáţně hladké, lesklé a průsvitné materiály, konkrétně plexisklo, které poskytuje lehkost i dojem, ţe vše je jen sen. Kromě tradiční průsvitné varianty je pouţito i lesklé černé plexisklo, které spolu se světlem vyuţívá zrcadlový efekt. Naopak svět pozemský se drţí převáţně přírodních materiálů: dřevo, kůţe, keramika, kov. Nezbytnou součástí výtvarného řešení je i přítomnost hudebníků skupiny Dama Dama. Přesto, ţe jejich bubnování logicky spadá do sloţky hudební, nelze je opomenout ani při analýze sloţky výtvarné. Bubeníci a jejich perkuse jsou trvalou součástí scény. Doprovází jak zpívané, tak i mluvené pasáţe a rytmické kmitání jejich paţí vymezuje daný prostor společně s portálovým oknem, před nímţ jsou

23

hudebníci umístěni. Jsme nuceni tento pohyb neustále periferně vnímat. Jejich hra rytmizuje téměř kaţdou scénu. Proto se domnívám, ţe tato formace nemůţe být přehlédnuta ani z výtvarného hlediska. Jak uţ bylo řečeno, první scéna nás přivádí na Olymp, kde uprostřed jeviště na průhledném stole pod plexisklovou kupolí leţí malý model obléhané Tróje. Po stranách jeviště jsou rozmístěny čtyři kovové stojany drţící průhledné nádoby tvaru Saturnu s boţskou ambrozií, s nimiţ baletky sboru pomalu rotují kolem rokujících bohů. Podlaha jeviště je pokryta černým plexisklem, v němţ se odráţí všechny postavy i předměty na jevišti a budí tak zdání, ţe se snad země ani nedotýkají a jen tak plují prostorem. Veškeré boţské postavy nastupují vţdy ze tmy zadního jeviště a jejich totoţnost je dlouho pouze tušená. Nadoblačnost boţského světa dále dokreslují kouřové efekty, kombinace modro-bílých tlumených světel, UV lamp a efektů rozloţeného světla. Světlo přichází ze zadních lávek, takţe neosvětluje přímo obličeje herců. Pozemský svět tady zatím připomíná pouze zmíněný model obléhaného města, malá plachetnice a model trojského koně. Jakoby tvůrci chtěli připomenout, ţe pozemský svět, věci a lidé v něm jsou pouhé hračky v rukou bohů. Mocný Poseidon si pohrává s modelem plachetnice, Athéna pak na závěr této scény rozpohybuje model dřevěného koníka. Pomocí těchto předmětů je také určeno měřítko světa bohů a světa pozemského. Zatímco v rukou Athény představuje dřevěný koník svou velikostí pouhou hračku, v pozemském světě pojme tento lstivý dar celou armádu. Boţský svět mizí s pomocí jevištního stolu, který vyjíţdí do své krajní polohy, ukryje tak prostor za ním a umoţní nutnou přestavbu. Zůstává pouze Athéna, která je na stole vynesena vzhůru a snaţí se vnuknout svému chráněnci Odysseovi ten spásný nápad s trojským koněm. Vše je znázorněno tak, ţe Athéna přechází zvolna po celé délce stoupajícího stolu a vedle sebe vede dřevěný model trojského koníka. Zpod vysutého stolu vylézají zbídačení Trojští vojáci a ohlašují radostnou novinu - vítězství. Jako svou válečnou kořist táhnou velkého dřevěného koně, z něhoţ jsou skutečně na scéně vidět pouze přední nohy a část trupu. Zbytek domnělého daru se „ukrývá“ za portálovým oknem. Ve chvíli, kdy trojští vojáci usnou, vylézají z útrob koně achájští vojáci a spouští se dolů na lanech. 26 Následuje povinné obětování bohům, které je ztvárněno tak, ţe hlavní postavy, Odysseus, Agamemnon, Menealos a Helena, se přesunou do přední části jeviště a za 26

Ve skutečnosti se herci spouštějí z láv ky, u místěné těsně za portálovým o knem, odkud jsou také jištěni.

24

nimi proběhne jednoduchá přestavba. Ze zadního jeviště je přivezen kulatý obětní stůl s velkou hořící mísou uprostřed a řadou menších okolo pro kaţdé z boţstev. Jevištní stoly se zvednou do mírného schodiště pro impozantní sestup boţstev jeho středem. První přichází Hermes, který vítá všechny další. Za ním pak Zeus, Athéna, Poseidon, Héra, Afrodita a nesmí chybět ani vládce mrtvých Hádes, který se objeví na konci kaţdé bitvy a vítá mrtvé do své říše. Kaţdý bere svou oběť a komentuje nastalou situaci i to, jak s ní kdo dále naloţí. Jednotlivé oběti představují mosazné misky, v nichţ je vlepena zrcadlová fólie, která odráţí i to nepatrné světlo, které momentálně na scéně je a ve chvíli, kdy si ji bohové přiloţí na hruď, osvětlí jemně jejich obličej. Další, tentokrát hořící misky, jsou nepravidelně rozesety po odstupňovaném jevišti v rukou ostatních obětujících. Odysseus se chystá na cestu domů a staví loď, která je naznačena částí dřevěné přídě a ohromnou plachtou, která zabírá většinu jeviště. Její horní část je uchycena na tahu, spodní pak shrnutá a prověšená ve tvaru lodní plachty. Přebývající část

látky

Pokračování tanečníci

ukrývá

příď

lodě.

těla

lodi

ztvární

s vesly,

kteří

imitují

příslušný pohyb, stylizovaný do tanečních kreací. Komíhání lodi na vodě pak zajistí jevištní technici ukrytí v její stěně. Odysseova loď

Zastavím se ještě u zajímavého scénického řešení, na němţ oceňuji především jeho jednoduchost a přitom maximální účinek. Zkrátka dobrý nápad, který domnívám se vypovídá i o způsobu Milfajtovy práce, respektive o jeho vynalézavosti a umění docílit maximálního účinku s minimálními prostředky. Je třeba ztrestat Odyssea za jeho pýchu a zároveň ztvárnit Poseidonovu převahu nad ním. K tomuto účelu poslouţí zmíněná plachta, která je prosvícená ze zadu reflektorem umístěným na podlaze. Kdyţ se Odysseus rouhá a nechce před dlouhou cestou obětovat bohu Poseidono vi, objeví se na jeho plachtě nejprve Posseidonův stín, běţné lidské velikosti. Odysseus opět nedbá Poseidonových výhrůţek, a tak je třeba hrozbu stupňovat. Podle toho, jak se herec představující Poseidona přibliţuje k reflektoru na podlaze, zvětšuje se i promítnutý stín, 25

a tím se společně s odposlechem, z něhoţ zní Poseidonův hromový hlas, snadno docílí hrozivého účinku. Při přistání v zemi Kyklopů sjede loď do prostoru orchestřiště a uvolní jeviště pro další hru. Výtvarné řešení této scény spoléhá především na diváckou fantazii. Jeskyně Polyféma je vymezena pouze modravým kuţelem světla a černou dekorací v pozadí, která splývá s černým vykrytím jeviště. Sporé světlo za ní označí vymeze ný vchod do jeskyně. Kyklopovo oko pak znázorňuje bodový reflektor vystupující ze tmy, slídivě vyhlíţející další oběť. Probodnutí oka ţhavým kůlem je vyřešeno světelnou změnou (rudými záblesky). V bezpečí lodě se Odysseus Kyklopovi vysmívá a prozrazuje své pravé jméno. Polyfémos se doţaduje pomsty u svého otce Poseidóna. Plavci otočí příď lodi a odhalí její útroby. Zároveň ji odvezou do středu zadní části jeviště, které se tím promění v palubu, jeţ ohraničují opět tanečníci s vesly. Na tahu je spuštěna plachta a Odysseus vyplouvá. Poseidon rozpoutá bouři, plachta se trhá a změní se v rukou tanečníků v nezkrotný vítr, který zmítá nebohou lodí. Ke zvýšení iluze vanoucího větru přispěje efekt rozloţeného světla. Odysseovu loď nakonec zachrání vládce větrů Aiolos, který utiší bouři a spoutané mořské větry dá Odysseovi darem. Podmínkou je, ţe zašitý měch ohlídá. Odyseus bdí devět nocí, desátou usne ve chvíli, kdy je rodná Ithaka na dohled. Domov je připomínán prostřednictvím syna Telemacha pokoušejícího se na forbíně napnout otcův luk a ţeny Penelopy. Zvědaví plavci otevřou měch, uvolní uvězněné mořské větry. Bouře je odnese zpět na širé moře a odtud na ostrov čarodějky Kirké. Bouři naznačuje pouze hra světel a příslušný zvuk. Honosný palác čarodějky Kirké reprezentuje ovál s vínově červeným, bohatě řaseným přehozem symbolizující postel. Další vymezení prostoru či proměnu atmosféry řeší uţ jen světelné změny. Jedna stylizovaná postel uprostřed představuje celou dekoraci, která se tak jeví velmi úspornou. Je ovšem nutné mít na zřeteli, ţe nedílnou součástí kaţdé muzikálové produkce jsou taneční výstupy, které rovněţ výrazným způsobem dotváří daný prostor, jenţ je jim ovšem nutné poskytnout. Odysseus uţ tráví u Kirké celý rok a na scéně se současně prolíná jeho pobyt na ostrově se scénou z Odysseova domu, kde se ţeniši snaţí přimět Penelopu, aby některého z nich zvolila. Odysseův dům je ztvárněn pouze herci s drobnými rekvizitami. Následuje Odysseovo putování do podsvětí, které je naznačeno pohybem předního stolu, jenţ vynáší Odyssea vzhůru do temnoty, v níţ se na okamţik ztrácí. Z tmavých 26

útrob stolů vylézají mrtví a obklopují v kruhu Odyssea, který mezitím sjel se stolem do základní polohy. Scéna opět vychází z předpokladu, ţe někdy hraje víc to, co není vidět neţ podrobně zobrazená iluze. Temné jeviště je nepatrně osvícené kombinací modrobílých světel a UV lamp. Nechybí nutná oběť zprostředkovaná opět pomocí zrcadlové mísy. Ta, umístěná ve středu scény a obtáčená světelnými efekty, rozpohybuje Teiresiovu věštbu. Jejím prostřednictvím se Odysseovi zjeví i přítel Agamemnon a Odysseova matka, kterým vţdy na okamţik odraz otáčivého světla osvítí obličej. Jen Hádés má svůj vlastní světelný prostor. Obestírá jej modrostříbrný kuţel světla nasvícený zezadu, a tak obličej zůstává temný a vyvolává lehkou nejistotu podobně jako smrt, kterou kaţdý spatří jen jednou. Teiresias předpoví, ţe Odysseus na rodnou Ithak u dorazí, rozhodně to však nebude cesta snadná. Na zadním zdviţeném stole uţ číhají bohové, kteří shlíţí dolů na nebohé plavce a opakuje se jejich hra jako na začátku. Odysseus se svými druhy sedí na forbíně, drţí se vesel pro náznak plavby. Prostor mezi „nebem a zemí“ vyplňuje hedvábná modrá látka nadlehčovaná vzduchem vháněným z obou stran bočního jeviště a několika tanečníky. Vzniká tak nebezpečně se vzdouvající moře, uprostřed kterého se zmítá osamělá malá loďka 27 , s níţ si teď opět bohové pohrávají. Poseidón je však stále neústupný a ţene loďku mezi sluj mořské nestvůry Skylle a Charybdis. Tato informace je ovšem sdělena pouze slovně, přesněji model loďky na okamţik

zmizí

v záhybech

rozfoukaného hedvábí a bohové slovně doprovodí to, co je pro diváka neviditelné. K vyhrocení situace

přispívá

jednak

stupňující se pohyb hedvábného moře,

potom

také

sílící

doprovod bubnů. Odysseus na rozbouřeném mo ři.

Z nebezpečné situace vyvázne pouze Odysseus, kterého se na ţádost bohů ujímá nymfa Kalypsó a láskyplně jej vězní sedm let. Sen, do nějţ Kalypsó Odyssea uvrhla, je 27

Malý model Odysseovy lodě, který si p ředávají tanečníci ukryti pod látkou.

27

z hlediska prostoru řešen pouze prázdným jevištěm, které průběţně zaplňují postavy příběhu. Uprostřed bodová světla přihlíţejí snovému tanci Odyssea s Kalypsó, který je doprovázen ohlušující hudbou a stupňujícím se rytmem bicích. Odysseus je uvězněn na ostrově, jenţ je obepínán mořem, které je opět imitováno lehkým hedvábím rozlévajícím se po celé délce jeviště. Moře je tentokrát klidné, a tak je i zmíněná látka umístěna jen těsně nad podlahou jeviště. Na okrajích ji přidrţují tanečníci, kteří lehkým kmitáním usměrňují její pohyb. V pozadí, na posledních dvou jevištních vozech, přijíţdí opět průsvitný či neskutečný svět bohů, popsaný v úvodní scéně, kde Athéna prosí Dia o Odysseovu záchranu a ten poté konečně vyplouvá domů. Ještě jednou poslouţí lehounké hedvábí, kdyţ Poseidón srazí Odyssea na dno oceánu a dá se mu poznat. Zmíněné hedvábí představuje mořskou hladinu, jeţ se uzavřela nad jejich hlavami a světlo, které přes ni prosvítá, vyvolává pocit, který zaţil kaţdý, kdo otevřel oči pod hladinou.

Světlo filtrované přes tuto látku zmatní vše co je pod ní. Tento prostor nás vtahuje a zároveň vyvolává strach. Hladina je vytaţena na předním tahu a diagonálně splývá přes hlavní jeviště, kde jej usměrňují jevištní technici. Tato volba materiálu (hedvábí) umoţní jeho plynulé staţení ze scény ve chvíli, kdy je z tahu odepnuto. A tak to vypadá, ţe Poseidon, mizící v prostoru zadního jeviště, ustoupil a voda s ním.

Odysseus na mořském dně.

Odysseus se ocitá v zemi Fajáků, kteří mu posléze vypraví loď na Ithaku. Fajáci Odyssea vlídně přijímají, právě probíhá Olympiáda. Jevištní vůz přiváţí fajácký trůn na vysokém schodišti evokující zároveň cirk. Kouzelná loď Fajáků je zpočátku naznačena

28

pouze veslujícími plavci rozestavěnými po celé délce jeviště, kteří vzápětí vyjíţdějí na druhém stole vzhůru a tvoří pozadí hodujícím ţenichům pod nimi. Většina přestaveb je organizována pomocí tmavých předělů, během kterých upo utává pozornost akce v přední části jeviště ohraničená bodovým světlem. Jde většinou o zpívané party. V tomto případě bodová světla neprovázejí sólisty při jejich pohybu, ale jsou fixována v řadě a tvoří čtyři kruhy těsně vedle sebe, mezi kterými zpěváci přecházejí. První kroky na rodné Ithace vedou Odyssea ke starému pastýři, kde se potká se svým synem Telemachem. Pastýřovo obydlí naznačuje masivní čtvercový stůl v pravé části jeviště, dřevěné ţidle bez opěradel a keramické nádobí. Během tmavého předělu přenesou technikáři stůl do středu jeviště a ocitáme se tak v domě Odysseově. Hloubku prostoru rozšířily ještě další tři stoly postavené v řadě za sebou, po stranách masivní stoličky a lavice, na bocích hořící podnosy na velikostně odstupňovaných kovových stojanech. Na stolech měděné nádobí připravené na hostinu. Mezi tím co Athéna vnukne Penelopě myšlenku na souboj, přibude na zadních stolech dvanáct sekyr v řadě za sebou, „jak lodní žebra obnažená“ (Program MdB 2006: 197), které mají rozhodnout. Vpředu probíhá hostina zalitá krvavě rudým světlem, sekyry osvětluje mrtvolná bílá. Světlo míří ze strany a členění znásobují stíny. Ţádný z ţenichů nesplní poţadovaný úkol, nenapne luk, aţ teprve Odysseus převlečený za ţebráka. Úspěšné prostřelení uch dvanácti seker evokuje zvuk, jenţ vydává letící šíp včetně závěrečné vibrace po té, co se šíp zabodl ve stěně. Podobný zvukový doprovod má i vraţdění ţenichů a nikoho příliš nepřekvapí, kdyţ jim z těla trčí skutečné šípy. Bílé beztvaré světlo, které do teď patřilo jen bohům, zalévá Odyssea stojícího na stole do chvíle, neţ se objeví Hádes, aby uvítal nové mrtvé. Na scénu se vracejí bozi a předpovídají Odysseovu budoucnost. Opět jsou to postavy herců, které podstatným způsobem dotvářejí celkový vzhled výtvarné sloţky a není moţné je dost dobře oddělit. Celá výprava dostává výsledný tvar teprve jejím pouţívání, hereckou akcí, ve spolupráci s jemným členěním podlahy jeviště, světly a postavami v něm. Závěrečný duet Odyssea a Penelopy doprovázejí všechny postavy příběhu rozestavené podél řady stolů, které se prostřednictvím jevištních stolů mění v schody či jakýsi samostatný, oddělený prostor určený jen jim dvěma, symbolizující nejspíš společnou cestu, po které oba hrdinové odcházejí. Provází je bodové světlo, zatímco ostatní jsou zastřeni efekty rozloţeného světla a představují uţ jen matnou vzpomínku.

29

5. 1. Shrnutí Scéna k muzikálu Odysseia se proměňuje tak snadno, jako kdyţ dá člověk volný průchod své představivosti a jednotlivá prostředí se vytvářejí stejně lehce jako myšlenka. Nedokáţu odhadnout, jestli je to volbou materiálu nebo volným prostorem, který nedusí zbytečně objemná dekorace. Ráz zobrazovaných prostředí je jen naznačen a nechává prostor pro diváckou fantazii či přesněji zkušenost. Jestliţe k znázornění dna oceánu pouţil Milfajt pouze kus látky a světlo, je to to nejjednodušší a přitom nejvýstiţnější zobrazení, které mohl pouţít. Slunce prosvítajíc í přes vodní hladinu a pocity spojené s touhou se opět vynořit jsou jakýmsi universálním kódem, který rozluští kaţdý. Diagonála, ve které je látka-hladina vytaţena zajistí, ţe nejen Odysseus, ale my všichni se ocitáme na dně oceánu. Tato výprava se přímo hemţí jednoduchými a přitom maximálně výstiţnými detaily. K těm nepochybně patří i zhmotnění boha Poseidona, které jsem podrob ně popsala v rámci této analýzy, či vyuţití odrazu světla v zrcadlových miskách. Jaroslav Milfajt vzpomínal na velmi tvůrčí atmosféru, která vládla při formování zamýšleného tvaru této inscenace, i na to, ţe návrhy k této výpravě vznikaly spontánně při společných sezeních celého tvůrčího týmu, kdy se navzájem tříbily představy všech tvůrců. 28 Domnívám se, ţe tento způsob práce se opravdu vyplatil a pouţité scénografické prostředky se tak vţdy účinně propojily s hereckou akcí. Jedním z typických rysů Milfajtových výprav je, ţe nepřekáţí. Podlaha jeviště je většinou rovná, maximálním členěním jsou stupně. Jestliţe vyjíţdí jevištní stoly, je to proto, aby rámovaly nově vzniklý prostor, nikoli, aby musely být sloţitě překonávány. Minimálně pouţívá šikmu či jinak zvlněný terén.

28

Z ro zhovoru s J. Milfajtem (10. 1. 2010). Audiozáznam ulo ţený v osobním arch ivu autorky.

30

5. 2. Reflexe Recenze na Odysseiu by se daly shrnout následovně. Co jí jedni vyčítají, druzí oceňují. Jen z inscenační stránky jí shodně vytýkají přílišnou délku. M. Jůzová vyzdvihuje z hlediska scénografie především svícení a technologické moţnosti hudební scény. „Živě proměnlivá obrazotvornost režiséra se opírá o častá efektně lehká barevná kuželovitá svícení a vířivé plachty asociující nástrahy přírody, moře a prudkost větru současně někdy rozdělující trojí prostor bohů, lidí a podsvětí. Projekt Odysseia je dalším dokladem toho, jak působivá je technologie brněnského jevištního prostoru pracující s víceúrovňovým podlažím. Dramatičnost vynikajícím způsobem podtrhuje imaginace scénografa Jaroslava Milfajta, který ve svém řešení využívá obří scénickou dekoraci částí trojského koně či lodního korábu.“ (Jůzová 2006: 20) P. Trtílek naopak kritizuje „příliš velkolepou popisnost…..naprosto stačí, když je na jevišti příď lodi nebo vor. Je zbytečné, aby přes zbytek celého jeviště byla natažena také mořská hladina z modré látky. V inscenaci nebylo zapomenuto snad na žádnou technickou vymoženost, kterou budova nové hudební scény nabízí. Ne vždy to ale byla šťastná volba. Některé světelné efekty například připomínaly spíš světelnou show na diskotéce než divadelní inscenaci. V inscenaci Odysseia jeden efekt střídá druhý.“ (Trtílek 2006) 29 V. Čech oceňuje jak moţnosti jevištní technologie, tak invenci J. Milfajta. „Možnosti technických kouzel Hudební scény vynikly i díky invenci Jaroslava Milfajta, jehož imaginace jde ruku v ruce s ryze technickým myšlením. Milfajt dokáže snad stále překvapovat, přičemž ještě divákovi skýtá značný prostor k fantazijnímu dotvoření. (Čech 2006: 11) J. P. Kříţ z hlediska scénografie pouze stručně sděluje, ţe J. Milfajt „využil všech možností technicky nejvybavenější české scény.“ (Kříţ 2006: 11) K. Hofmanová píše, ţe „v hlavní roli jednoznačně září technické vybavení jeviště, které dokázal režisér do detailu využít. Všechny vymoženosti, které má scéna k dispozici, jsou zapojeny do akcí a v obdivuhodném kontextu vytvářejí iluzi koexistence světa bohů a

29

Výstřiţek u loţen v arch ivu MdB, chybí číslo strany.

31

lidí, bojů i námořních scén a katastrof. Tříhodinový maratón vizuálních a auditivních zážitků se hrne do hlediště v předimenzované síle“. 30 V. Závodský píše: „Režie, podpořená vynalézavou, vertikálně členěnou výpravou osvědčeného Jaroslava Milfajta a efektní erotizující choreografií Igora Baberiče, přechýlila tudíž muzikálový žánr k poloze vkusně okázalé, leč do zdlouhavosti a vnějškové popisnosti zabředávajíc tříhodinové férie. Naplno se uplatnily světelné a kinetické přednosti Hudební scény“. 31

30

HOFMANNOVÁ , Karla. Ho mérův epos Odysseia oţil v Městském divadle v Brně [online], 2005, [citováno dne 13. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . 31 ZÁVODSKÝ, Vít. K brněnským břehů m doplu l bájný Odysseus [online], 2005, [citováno dne 13. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: .

32

6. Čarodějky z Eastwicku Muzikál Čarodějky z Eastwicku autorů Johna Dempseye a Dana P. Rowea, v reţii E. Schaeffera měl premiéru v Londýně 18. července 2000 v Theatre Royal Drury Lane. (Program MdB 2005: 14) Předlohou byl stejnojmenný román Johna Updika z roku 1984, z něhoţ si autoři muzikálu vypůjčili především feministické ladění. Česká premiéra proběhla 10. února 2007 v Městském divadle Brno v reţii Stanislava Moši. Ústředními postavami jsou tři ţeny-čarodějky; sochařka Alexandra Spoffordová, učitelka hudby Jane Smartová a redaktorka místních novin Sukie Rougemontová. Všechny tyto ţeny spojuje skutečnost, ţe se poněkud vymykají maloměšťáckému koloritu smyšleného městečka Eastwicku. A ani v nejmenším nechtějí na této pozici nic měnit. Udrţují neformální vztahy s vesměs ţenatými muţi, coţ jim navenek dává punc nezávislosti, v skrytu duše ale kaţdá z nich přece jen touţí po skutečné lásce. Svou výlučnost pak utuţují i v magických seancích. Kdyţ ovšem pomineme tyto čarodějné hrátky, jediné v čem se tak odlišují je otevřenost vůči vlastním pocitům, přáním a touhám, jejichţ zhmotnění pak podstatnou dobu představuje hlavní muţská postava, nově příchozí obyvatel Eastwicku, Darryl Van Horne, který je podobně jako ve stejnojmenném filmu ztělesněním ďábla. Ostatní muţi se zdají být ve srovnání s ním neschopní, ve vleku svých ţen či konvencí. Zatímco čarodějkami alespoň zpočátku občas zmítají nejistoty, Darryl o sobě ani v nejmenším nepochybuje, s naprostou samozřejmostí bere vše, po čem zatouţí. Pod jeho vedením čarodějky rozvíjejí nejen své magické dovednosti. Přestoţe Darrylovým vlivem roste jejich sebeuvědomění a kaţdá teď plně rozvíjí svůj osobní potenciál, neztrácejí zpětnou vazbu. A kdyţ s jejich přispěním zemřou manţelé Gabrielovi, mají na rozdíl od Darryla alespoň špatné svědomí a přestanou se se svým učitelem stýkat. Nutno dodat, ţe v muzikálové verzi na rozdíl od románové předlohy ustojí čarodějky i svůj hněv vůči jejich mladičké nástupkyni Jennifer 32 a plně se soustředí pouze na likvidaci Darryla. Jeho otisk však zůstává v kaţdé z nich. Kouzla a čáry jsou nepochybně lákavou příleţitostí k vyuţití nejrůznějších efektů z oblasti pyrotechniky, hry světel, ohlušujících zvuků, překvapujících triků a moţností jevištní technologie včetně propadel či létání. Vše zmíněné v scénografii 32

V Updikově ro mánu zhrzené hrd inky očarují Darrylovu mladičkou man ţelku Jenny a ta posléze podlehne rakovině. (Pospíšil 2007: 55)

33

J. Milfajta najdeme a s jeho přispěním se zde odvíjí podívaná v pravém slova smyslu. Dalším specifikem je licence, které zmíněný muzikál podléhá a ta všechny další tvůrce zavazuje k určitému jednotnému vyznění. Proto návrhy scény neschvaloval pouze reţisér Moša, ale i americká produkce. Výprava této inscenace vyuţívá pouze hlavní hrací plochu. Zadní jeviště je vykryto černým horizontem stejně jako uţ tradičně jeviště boční. Orchestřiště je z části zakryto, jen ve středu je ponechán malý průzor orchestru. Boční vykrytí orchestřiště pokrývá písek a představuje tak mořské pobřeţí. Jevištní stoly jsou vyuţity minimálně. Pouţívá se propadlo, které zprostředkuje efektní nástup Darryla van Horna na scénu. Poslední jevištní stůl pak napomáhá při iluzi zborcení kostela v závěru. Z jevištních vozů se pouţívá pouze jeden, který přiváţí rozměrnou dekoraci Darrylova domu. V této výpravě se musel scénograf Milfajt vypořádávat především s technickými problémy. Na scéně je instalován funkční bazén, jenţ je zabudován do druhého jevištního stolu a zakryt deskou, která je na příslušné scény odstraněna jevištními techniky. Dále bylo nutné vyřešit poţadavek samostatně stojícího violoncella, které samo hraje, nebo zmíněné zřícení kostela v úplném závěru. Létání čarodějek je ošetřeno v rámci licence. Úvodní scéna představuje městečko Eastwick se všemi jeho ctihodnými občany. Přehled o dané situaci zajišťuje postava dítěte, které pomocí naivního popěvku uvádí následné výstupy. Závaţnost jeho sdělení je stupňována barevným rozlišením. Na začátku je světlo bílé, neutrální, postupně se mění v temně rudou. Ústředním prvkem této úvodní scény je budova rozsvíceného kostela zářící na černém horizontu. Kostel je řešen jako dřevostavba, pro maximální kontrast s černým pozadím je natřen bílou barvou symbolizující zároveň také čistotu. Světlý podklad rovněţ poskytuje prostor pro změnu atmosféry pomocí barevných světel. Dominantou kostela je velké obloukové okno, za kterým se kříţí proud světel z reflektorů umístěných na podlaze za touto dekorací. Dále pak dlouhá podsvícená věţička. Ke kostelu se sbíhá stromová alej tvořená z lehkých, štíhlých stromků. Svým postavením včetně větví, které jsou orientovány směrem ke kostelu, připomínají rozevřenou náruč, přičemţ větve slouţí jako ukazatele směru - na kostel jako středobod všeho dění.

34

Stromy zároveň informují i o uplynulém čase. Zpočátku jsou holé, potupně přibudou listy a květy. Vyznačená cesta je lemovaná také dvěma řadami světel, která jemně osvětlují kovové stromy pod sebou a dávají jim nadpozemský výraz. Světla jsou spouštěna na tazích, a přestoţe se nedotýkají země, stačí dodrţet obvyklé řazení a tvar, aby evokovala pouliční lampy. Podlaha jeviště se proměňuje od optimistické ţluto-zelené, při dekorování Felicie, po stříbřitě modrou ohlašující blíţící se bouřku. Výstup uzavírají záblesky a hrom. Náměstí městečka Eastwicku.

Jednodušší přestavby jsou prováděny ve tmě během sólových výstupů, kdy pozornost upoutávají bodová světla provázející zpěváky směrem na forbínu. S loţitější pak spuštěním opony, před kterou probíhají pěvecká sóla. Interiéry domů vybraných obyvatel Eastwicku jsou naznačeny prostřednictvím reálných předmětů a kusů nábytku umístěných na menších jevištních vozech, mechanicky přiváţených na jeviště. V prvním případě se ocitáme v bytě Alexy, kde nechybí velké francouzské okno, pohodlná sedačka a nízký stolek, který přímo vybízí k odpolednímu klábosení se sklenkou Martini. Pouţité znaky naznačují volnost a uvolněnou atmosféru. Vůz je umístěn na levé straně, v přední části scény. Světla, tónovaná teplou ţlutou, soustředěná na tento malý prostor se pokouší o dojem intimity, či v tomto případě je snad moţné uţít termínu oázy, na jinak potemnělé scéně nepřátelského Eastwicku. Součástí vozu je i malá točna ovládaná z inspice, která se roztáčí s čarodějkami při jejich čarovné seanci. Výstup doplňují pyrotechnické efekty, které lemují jejich magický kruh a zaţehnou se na závěr společného terčetu. Výstup dále provází světelné změny, nejprve je uţito modrého osvětlení, poté jasně bílých bodových světel, která se otáčejí v opačném směru neţ točna. Během tmavého předělu, který vyplňuje tentokrát varování dítěte stojícího na forbíně, se dostaneme do bytu Gabrielových. Závaţnost dětského sdělení je podpořena barvou světla – uţ avizovanou rudou. V bytě Gabrielových se Clyde pokouší neúspěšně oběsit a Felicie se připravuje na koncert. Jejich domácnost je reprezentována pečlivě 35

naleštěnou kuchyňskou linkou, zářícím nerezovým nádobím a kredencem s pedantsky vyskládanými zavařeninami. Jejich společný prostor, jenţ je umístěn v pravé přední části jeviště, je opět vymezen světly, tentokrát ţlučovitě zelené barvy. Všechny hromadné scény, kromě výstupu místních drben, se odehrávají v aleji před kostelem. Stejně tak první výstup Darryla, který se pomocí propadla, ocitá přímo uprostřed davu ctihodných občanů. Představení Darryla uzavírá hrom, kostel na pozadí srší oheň a scéna je temně rudá, prosvícená zezadu jeviště, kdy se veškeré postavy sjednotí pouze v černé siluety. Následuje sblíţení Darryla s čarodějkami. Nejprve s Alex, kterou vyhledá na pláţi umístěnou nad částečně zakrytým orchestřištěm a odvede do svého domu, kde je vše přemrštěné, podobně jako jeho majitel. Interiér je zjednodušen na červeno-bílou kombinaci. Centrální bod tvoří mohutné schodiště s masivní balustrádou, potaţené jasně červeným sametem a na obou stranách ozdobené čtyřmi velkými mísami přetékajícími ovocem. Za ním

se

nacházejí obrovská oblouková okna,

orámovaná červeným sametovým

závěsem.

V

přízemí vpravo muţská socha v nadţivotní velikosti, napodobující gestem i postojem Michelangelova Davida. Vlevo se rozprostírá rozměrná sedačka z červeného sametu a před ní bazén s vodou. Vytvořený

interiér

má

zřejmě

provokovat

a

ohromovat zároveň. Interiér Darrylova domu.

V průběhu výstupu místních drben před spuštěnou tylovou oponou se přesuneme do bytu Jane umístěného vlevo, v zadní části jeviště. Její prostor je redukován na malé okénko, notový stojan, stoličku a violoncello, které v závěru výstupu hraje samo.33 Interiér je poněkud strohý, uzavřený podobně jako jeho majitelka. Vrchol obou scén s Alex i Jane provází hra světel rozkládající se do mihotavých záblesků, které se točí v kruhu a připomínají efekty pouţívané na diskotékách. Jedině setkání se Sukie neprobíhá v soukromí, ale v parku za denního světla a bez záblesků. 33

Jedná se o jednoduchý trik, kdy je s myčec upevněn na elektromotorek a ovládán na dálku podobně jako autíčka.

36

Během prozření čarodějek, ţe o přízeň svého vyvoleného je třeba se dělit, rozdělí scénu vysoký plot či zábrana a my se ocitáme na Darrylových tenisových kurtech. Ten přeruší hádku demonstrací své síly, kdy jím servírovaný míč ve vzduchu exploduje a vyplaší nebohého ptáčka. 34 Následují nezbytné hromy a blesky a odchod okouzlených čarodějek do Darrylova domu. Plot poslouţí i při milostném duetu mladého páru, Jennifer (dcery Clyda a Felicie) a Michaela (syna Alex), který zpředmětní nemoţnost jejich vztahu. Přichází vrchol první půli tohoto efektního muzikálu, létání. Scénu teď tvoří pouze čtyři křesla v popředí. Sluhové, kteří nabízejí čarodějkám občerstvení, nepozorovaně upevní vodící lana do horolezeckých sedáků skrytých pod honosnými róbami čarodějek a mezitím probíhá první lekce černé magie zakončené jiţ zmíněným létáním. Přestoţe létaní je v licenci londýnské produkce, neliší se v zásadě od mechanismů uţívaných jiţ v barokním divadle. 35 Dalším místem hromadných setkání, slouţícím rovněţ k demonstraci Darrylova zhoubného vlivu, je restaurace, kterou, jako dosud vše, v okamţiku bezezbytku ovládne. Prostor restaurace zabírá celou scénu a je tvořen stoly a ţidlemi uspořádanými do tvaru trojúhelníku. Pouze stůl, u něhoţ zpočátku sedí Clyde a posléze jej obsadí Darryl, je mimo vyznačenou kompozici. V rámci této scény se opět projeví spolupráce výpravy a choreografie jako nedílné součásti při tvorbě celkové výtvarné kompozice. Výprava pak můţe být plně doceněna aţ jejím případným pouţitím. Většina tanečnic se postupně přesouvá na stoly, tím demonstruje dominantní postavení nad muţskou částí, která zůstává na zemi. Velký počet účinkujících podporuje představu,

ţe ďábel

personifikovaný v tančících ţenách, ctihodných občankách města, uţ ovládl celý Eastwick. Zároveň se tím projevuje i Milfatův způsob uvaţování, který ve svých návrzích připravuje především prostor pro hru, v němţ se snaţí pohyb herců maximálně usnadnit a podpořit podstatné motivy hry. Dítě znovu varuje, opět zalité červeným světlem, a přeruší vítězný tanec čarodějek provázených naopak barvou modrou. Křepčení končí u bazénu, kde čarodějky loudí na koupajícím se Darrylovi další lekce z černé magie. Jediným zdrojem světla je rozsvícený bazén, který mihotavě podsvěcuje ţeny sedící u něj. Darryl se nenechá dlouho prosit a začíná seance, při níţ hladinu bazénu doplní hořící mísy, jejímţ 34

Loutku ovládanou z lávky. Jedná se o systém kladek, které u mo ţní snadný pohyb směrem vzhůru a ko lejn ic připevněných na tazích pro pohyb stranou. 35

37

prostřednictvím se čarodějky snaţí pomstít své úhlavní nepřítelkyni Felicii Gabrielové. Úspěšně. Felicia zvrací 36 vše, co si čarodějky přejí. Vyšinutou ţenu umlčí aţ Clyde ránou po hlavě. Sám je pak za kravatu přichycen v drtiči odpadků, který Felicie nemilosrdně spustí. Smrtící nástroj je naznačen vesměs jen zvukem a pohybem, kterým Clyde, mizící kdesi pod pracovní deskou, imituje trhavé pohyby, jenţ by skutečný drtič s jeho tělem nejspíš prováděl. Velmi autenticky působí i úvodní zápas s kravatou, který je ovšem opět pouze zdařilou hereckou akcí. Další proměny scénického prostoru tvoří pouze světelné přechody, kdy např. během vzývání Darryla před kostelem je celá scéna zalitá šarlatem, podobně jako kdyţ jej, pomocí propadla, konečně

pohltí

zem.

Rozloţené

světlo

také

znepřehlední scénu v závěru, kdy dochází ke zborcení kostela. Ten se spuštěním posledního jevištního vozu jakoby částečně propadne do země. Věţička se pak ve dvou místech nalomí a pováţlivě nakloní. Tento efekt zajišťuje jevištní technik ukrytý za tělem kostela, který na daný pokyn uvolní zaráţky a jednotlivé díly, uchycené na kloubech mimo střed, se vlastní vahou .

Zborcení kostela.

skloní na jednu stranu.

6. 1. Shrnutí V souvislosti s tématem tohoto muzikálu nelze přehlédnout jistou symboliku v dělení prostoru. Kromě trojúhelníkové kompozice v této výpravě je vše svobodné, volné a také ďábelské (např. byty obou čarodějek) umístěno vlevo. Naopak Felicii je vyhrazena strana pravá, chápaná i jako strana práva, která ovšem nutně nemusí znamenat spravedlnost. Výprava k muzikálu Čarodějky z Eastwicku nepřináší výrazný scénografický nápad ve smyslu proměnlivosti vytvořeného prostředí. Scéna vychází z převáţně realistických prvků a detailů. Dekorace vţdy nese pouze jeden význam, ve smyslu kterého je pouţívána. Volba jednotlivých interiérů spoléhá na univerzální zkušenost diváka.

36

Zvracící mechanis mus je vynálezem Martina Havelky a představuje soustavu hadiček, jimiţ je nechutný obsah vystřelován pomocí sprejů na čištění klávesnice.

38

Jestliţe je například v rámci veřejného mínění Felicie Gabrielová povaţována za vzornou matku, manţelku a ctihodnou občank u, shrnuje tyto její vlastnosti nejlépe kuchyň. Vzorně uklizená a naleštěná, kde nic neschází ani nepřebývá. Kde najdeš všechno, co potřebuješ, kde panuje pevný řád a kde se nedá ţít. Naopak bytu Alexy dominuje velké okno, které evokuje volnost. Veškeré vybavení je pohodlné, vzdušné atd. Zajímavým a jistě náročným úkolem této výpravy byly technické poţadavky, které její realizace vyţadovala. Nutno dodat, ţe Jaroslav Milfajt má rád výzvy toho druhu a dá se říct, ţe se obecně jeho výpravy vyznačují nejrůznějšími technickými pomůckami, v podobě motorků na dálkové ovládání, mnoţstvím pyrotechnických efektů a mechanických zařízení. Jaroslav Milfajt byl při práci na muzikálu Čarodějky z Eastwicku postaven před ryze praktické problémy, například v případě bazénu, který musí být funkční a zároveň nesmí být neúměrně těţký, nebo poţadavkem na náhlé zřícení kostela atd. Nelze se tedy divit, ţe někdy stránka praktická předčila tu výtvarnou. Této scéně se nedá nic vytknout, ale nemůţe zároveň ničím nadchnout. Je pochopitelně efektní z hlediska poţadovaných triků, ale jinak plní pouze funkci dekorační, coţ samozřejmě do značné míry vychází z poţadavku současného prostředí, v němţ se muzikál odehrává.

6. 2. Reflexe Většina recenzí se věnuje srovnání muzikálu Čarodějky z Eastwicku s jeho literární předlohou a se známým filmem reţiséra G. Millera. Scénografii se věnují jen minimálně a shodně oceňují převáţně technické triky. J. Šmikmátor; „Velké muzikálové plátno využilo mnoho z takřka neomezených možností, které nabízí technické zázemí nové budovy Hudební scény. Scénograf Jaroslav Milfajt odvedl tradičně výbornou práci.“37 D. Kroča; „V čarodějném působení na obyvatelky Eastwicku protagonistovi pomáhají scénické a kouzelnické efekty. Výtvarník scény Jaroslav Milfajt vytvořil magický interiér Darrylova honosného sídla s rozlehlým schodištěm a funkčním bazénem, ale diváky

37

ŠMIKMÁTOR, Jan. 2007. Oslnivé čarodějky [online], 2007, [citováno dne 20. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: .

39

může překvapit také violoncello, které samo tahá za smyčec, nebo skutečné létání čarodějek nad jevištěm.“38 J. P. Kříţ píše o Milfajtovu „smyslu pro realistický detail, ale i nadsázku“ (Kříţ 2007: 11)

38

KROČA, Dav id. 2007. Čarodějky z Eastwicku [online], 2005, [citováno dne 20. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: .

40

7. Jánošík aneb Na skle malované Jazz-rockový muzikál polských autorů, básníka a dramatika Ernesta Brylla a hudební skladatelky Katarzyny Gaertner, měla premiéru v roce 1970 ve varšavském Polském divadle. V Městském divadle Brno se, pod reţijním vedením Stana Slováka, konala premiéra 1. března 2008. 39 Příběh legendárního zbojníka Juraje Jánošíka je stylizován prostředky lidového divadla, včetně symbolických postav lidových her, kterými jsou například Anděl, Čert a Smrt. Dominantní sloţku pak tvoří jazz-rockové variace umně kombinované s podmanivou melodií lidových písniček. Scéna vyuţívá zhruba poloviny plochy jeviště, které je umenšeno světlým výkrytem. Zbývající hrací plochu zaplňují vysoké trojúhelníkové objekty, které svým postavením rovněţ

drţí

trojúhelníkovou

kompozici, přičemţ vrchol tvoří jeden objekt ve středu, dva pak po stranách za ním. Dva zadní zabírají

celou

šířku

jeviště,

přední středový potom ty dva za sebou částečně překrývá.

Plošné dekorace domků – hor.

Základním materiálem je dřevo, přesněji dřevěné desky, natlučené vedle sebe a zaříznuté do tvaru trojúhelníkových plošných dekorací. Jejich úloha je minimálně dvojí, jednak představují chalupy podhorské vesnice s drobnými okénky rozesetými téměř po celé ploše, a zároveň symbolizují vysoké tatranské hory. Po stranách kolem dveří jsou masivní dřevěné lavice, které případně poslouţí jako stupně k šibenicím určeným na okamţik Opovědníkovi a Dopovědníkovi. Na vrcholu levé zadní střechy pak trčí kosa, jako symbol měsíce a noci, na pravé zadní je potom loukoťové kolo, symbol slunce a dne. Kdyţ ovšem mezi nimi, kosou a kolem, sedí na vrcholu přední hory Jánošík, není moţné se ubránit myšlence na popravčí nástroje. Změnu denní doby rovněţ určuje 39

ŠOTKOVSKÝ, Jan. Jánošík aneb Na skle malované [online], 2009, [citováno dne 15. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: .

41

světlé vykrytí, které můţe snadno změnit barvu pomocí barevných filtrů světel. Plátno je mírně prověšené, a tím nepatrně kopíruje šikmý tvar střech- hor před ním. Prosvícením plátna se zdůrazní vzniklá drapérie, hory se opticky znásobí a perspektiva prodlouţí. Dva zadní trojúhelníky splňují jednak funkci dekorační, zároveň vymezují hrací plochu. Přední je potom aktivně zapojen do probíhající hry. Jeho zadní část skrývá schody, umístěné vlevo souběţně s tvarem dekorace, po kterých například stoupají zbojníci, kdyţ naznačují odchod do hor. Druhá strana je pak vybavena taţným zařízením se dvěma schodky, které je upevněno ve stejném úhlu jako protější schody, na nichţ je například moţné plynule vytáhnout Jánošíka aţ na vrchol tohoto trojúhelníku- hory. Dekorace ještě ukrývá plošinu, na kterou vedou dva ţebříky, pomocí kterých je moţné se nepozorovaně dostat na scénu, resp. se náhle objevit po stranách či na samém vrcholu hory-domku.

Konstrukce trojúhelníku, prostorový pohled.

Bokorys točny, schodů a pojízdných schodů. Detail točny – půdorys. Detail pojízdných schodů a navijáku.

Dalším skrytým mechanismem je malá točna, která se postará o efektní nástup Jánošíka na scénu. Je instalována zhruba metr pod samotným vrcholem. Jejím otočením se

42

jednak docílí jakoby zázračného zjevení Jánošíka a posléze, ve chvíli kdy se Jánošík na točně usadí a špičku hory pouţije jako opěradlo, promění se současně hora samotná v jeho pomyslný trůn. Na něm také stráví téměř první polovinu hry. Orchestřiště není tentokrát vyhrazeno muzikantům, ale je součástí jeviště. Netvoří s ním ovšem souvislou plochu, ale je asi o půl metru níţ. Takto oddělený prostor slouţí jednak nehrajícím hercům, kteří přebírají roli diváků, rámuje sólové výstupy zpěváků a tanečníků, kteří se do něj uchylují během hromadných sborových výstupů, případně vyznačuje kolbiště zbojníků a pandurů. Světelný design vyuţívá kombinaci bodových světel s kontra-světly v modrém tónu, které vykreslí obrysy obličejů dívek v oknech, nepatrně odhalí hochy „skryté v horách“ (rozmístěných na skrytém schodišti podél střech- hor) a dokreslí snivou atmosféru úvodních melodií. Odpovědník a Dopovědník se snaţí dostat k nějakému jídlu a tak přemluví baču, kterého potkají cestou, aby vyslechl jejich příběh, a bude- li se mu líbit, ať zaplatí kořalkou a klobáskou. Bača se tedy stává prvním divákem zmíněného divadla na divadle a Odpovědník s Dopovědníkem začínají vyprávět. Jejich příběh začíná honičkou s pandury, které představují skuteční herci. Postupně se přidávají děvčata a zbojníci., kteří střídavě zaujímají role diváků i účinkujících. Odpovědník s Dopovědníkem začínají rozplétat bohatou zbojnickou historii a postavy, o nichţ ti dva vyprávějí, ilustrují drobné loutky, které tahají ze svého rance a staví v řadě před sebe. Jejich význam je velikostně odstupňován, posledním a nejvyšším v řadě je Jánošík, který se záhy přesouvá do náručí jedné z dívek, jeţ pro tuto chvíli představuje jeho matku. Během písně jsou ostatní figurky a následně i Jánošík přestěhovány nad vchod první chalupy, snad jako ochranné symboly domu, které se zpravidla nad dveře umísťovaly. A koneckonců jako ochrana fungoval svým způsobem i Jánošík, který „bohatým bral a chudým dával.“ Loutková hra ovšem pokračuje a Jánošík se opět objevuje na scéně v podobě další loutky velikosti dítěte. Nese ho v náručí Anděl, který mu zpívá ukolébavku. Se svou ukolébavkou přichází i Čert a doprovází jej tradiční rudá barva světel, která zalije celou scénu. Rozbíhá se ostrá hádka mezi Andělem a Čertem, kterou přeruší aţ příchod skutečného, tedy hercem ztvárněného Jánošíka. Jeho nástup je maximálně podpořen scénografickými prostředky. Jak uţ bylo řečeno, důmyslně skrytá točna zajistí, ţe se objeví znenadání nad hlavami všech ostatních a upozorní na sebe aţ prudkým úderem. Ze svého místa organizuje všechny postavy, 43

hlavně Anděla s Čertem, ke kterým především směřují jeho poţadavky. A ti mu je poslušně plní prostřednictvím panenky-Jánošíka, kterou má Anděl stále v náručí. Chce rychle vyrůst, proto musí Anděl s Čertem rychleji kolíbat. Na vrcholu hory začínají i jeho další výstupy. Přestoţe první hora slouţí i ostatním postavám, Anděl s Čertem například vyuţívají horu prostřednictvím skrytých ţebříků po stranách jako kazatelnu, samotný vrchol patří jen Jánošíkovi. Nedílnou součást členění prostoru představují opět i samotní herci. Kromě nezbytných tanečních výstupů tvoří statické formace i dynamické průvody připomínající lidové slavnosti. Jánošíkova milá mu, dříve neţ bude jeho, zadává nejrůznější úkoly, aby dokázal jak opravdová je jeho láska; má obláčky z vysokého nebe dovést na pastvu jako bílé ovečky, vytesat do skály tvář otce, postavit smrkový kostel bez jediného hřebíku, ušít jí sukni hvězdami vyšívanou. Tyto úkoly jsou pak plněny, nebo spíš jejich plnění je ztvárněno prostřednictvím herců, kteří například představují vysoké smrky a svými těly tvoří budovu kostela apod. Všechno Jánošík splnil, jen zbojničení se nechtěl vzdát. To, jak ho hory táhnou, je doslova vidět, kdyţ je na jejich vrchol pozvolna vytaţen během své vzpurné písně, kterou se loučí se svou milou. Celá scéna potemní a světlo se soustředí pouze na milou sedící dole pod horou a Jánošíka kralujícího na jejím vrcholku. Kombinací hereckých a scénografických prostředků je vyřešena i smrt Jánošíka. Tu představuje bílá nevěsta, která v okamţiku, kdy Jánošík sám odstrčil svůj trůn, tedy první horu-chalupu, má pro sebe veškerý prostor. Pomocí jevištního vozu odjedou i zadní dvě hory-domky a na jevišti zůstává jen Smrt a Jánošík. Smrt přichází pomalu a tiše stahuje bílý horizont za sebou. Prostřednictvím tance se dostává aţ k němu a jemně jej ovíjí cípy látky. Stále se přibliţuje a vzdaluje a ve chvíli, kdy jí Jánošík konečně podléhá, celého ho do ní láskyplně zavine. Staţení horizontu odhalí i orchestr hrající celé představení za ním.

44

7. 1. Shrnutí Pokud bych měla výpravu k muzikálu Jánošík aneb Na skle malované charakterizovat jedním slovem, řekla bych, ţe je především hravá. Dětskou hru do jisté míry připomíná i celá tato inscenace. Pracuje pouze s jednoduchými náznaky a spoléhá především na diváckou fantazii, která si naznačené sama dotvoří. Předměty i části dekorace mění svůj význam podle toho, jak nebo k čemu je herci pouţijí. Nejsou pochopitelně zcela univerzální, uţ na první pohled označují konkrétní prostředí, které se ovšem v rámci daného tématu můţe proměňovat. Je tu pouze jedna základní dekorace, která se téměř po celou hru nemění, přesto dokáţe vyznačit několik prostředí i významů (vesnici, hory, trůn atd.) a v případě potřeby i doslovně ilustrovat situaci probíhající právě na jevišti (odchod zbojníků do hor, i to, jak zbojničení Jánošíka přitahuje). Sníţené orchestřiště dělí hrací prostor na dvě části a scény umístěné v tomto ohraničeném prostoru, přímo před diváky, působí velmi soustředěně a není moţné je přehlédnout. Dalo by se to přirovnat k práci s kamerou, která také přesně určí na co se dívat. Mírně sníţené orchestřiště rovněţ vybízí k posezení a umoţní nehrajícím hercům sledovat jak dění v prostoru orchestřiště, tak na hlavní hrací ploše jeviště. Jejich umístění, pohled i reakce výrazně podporují hereckou akci. Z inscenace je cítit úzká spolupráce scénografa a reţiséra. Nic na scéně není samoúčelné, vše je dříve či později propojeno s hereckou akcí, přesto působí celá scéna velmi svěţe a herci dělají dojem, ţe si hrají s tím, co měli náhodou po ruce.

7. 1. Reflexe Ještě skromnější v hodnocení scénografie neţ Čarodějky z Eastwicku jsou recenze k muzikálu Jánošík aneb Na skle malované. Většina srovnává inscenaci v MdB s inscenací v divadle Radost, která měla premiéru v téţe sezóně. D. Kroča povaţuje výtvarně řešení za nejvýraznější. „Nejvíc si asi divák zapamatuje výtvarné řešení inscenace. Scénograf Jaroslav Milfajt zaplnil jeviště dřevěnými pyramidami, které představují domečky s nepravidelně rozesetými okýnky a při pohledu

45

z dálky vypadají také jako vrcholky divokých hor. Hrací prostor se rozšířil o orchestřiště, kde jako v divadle na divadle přihlížejí nehrající aktéři.“ 40 J. Svozilová píše o „jednoduché a funkční scéně, využívající převážně přední část jeviště a forbínu.“41 M. Hudec charakterizuje scénu jako „dřevěné lesní stavby.“42 J. G. Parma označuje představení za „pohyblivé a akční. Zaujala také scéna Jaroslava Milfajta, který se stal už tradičním autorem jevištních výprav .“43

40

KROČA, David. Jánošík aneb Na skle malované [online], 2008, [citováno dne 23. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . 41 SVOZILOVÁ , Jana. Slovenská legenda oţívá v Brně [online], 2005, [citováno dne 23. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . 42 HUDEC, M iloš. Zapískal Jánošík [online], 2008, [citováno dne 23. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . 43 PARMA, J. G. Jánošík aneb na skle malované [online], 2008, [citováno dne 23. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: .

46

Závěr Příznačné pro výpravy J. Milfajta je alegorické vyznění zvolených scénogra fických prostředků, které zpravidla nenesou pouze jeden význam, ale spojují několik významů současně. Příkladem můţe být výprava k inscenaci Jindřicha VIII. (předváděcí molocesta-ostrov). Toto účinné členění jeviště zároveň vhodně ilustruje danou situaci. Osoby odvedené na popravu symbolicky mizí, kdyţ jsou svrţeny z tohoto mola, které představuje jak přízeň krále, tak i osobní cestu, jeţ je svrţením - popravou ukončena. Podobně pracuje i výprava k Jánošíkovi (chalupa – hora – trůn ) Ve svých návrzích výprav Milfajt bere v úvahu nejen herce, kterým se snaţí pohyb po jevišti maximálně ulehčit, případně vhodným způsobem podpořit hereckou akci ( např. postavení dekorací v konvexním tvaru), ale i na diváka, pro kterého má být pohled na jeho scény inspirující a zábavný. Jestliţe navrhuje výpravu pro relativně sloţitou a dlouhou hru jakou je např. Arkádie, připraví pro diváka hravé pozadí, před kterým můţe vnímat text a mysl nechat plynout podobně jako při pohledu do ubíhajících mraků. Milfajt rád experimentuje s materiálem i technologickými postupy, a kdyţ tvoří návrhy svých výprav, promýšlí současně i způsob jejich výroby a nejvhodnější materiál. Př i naplňování svých představ si počíná vynalézavě a kutilsky, vychází často z materiálů a předmětů, které jej bezprostředně obklopují (plexisklo, plast, PET lahve). Nepatří k výtvarníkům, kteří se snaţí předkládat vlastní vize světa, ale vychází z jakési univerzální zkušenosti diváků, kterou prostřednictvím realistických detailů redukuje na jednoduché znaky, jako například ve výpravě Cikáni jdou do nebe, případně pracuje se způsobem umístění jednotlivých dekorací. Za příklad můţe slouţit výprava Mozarta, kdy se celá dekorace redukuje na provokativní barvu, pohyb a vyplnění či vymezení prostoru pro hru, resp. herce. Tyto dva příklady zároveň demonstrují jak rozsah jeho výtvarného uvaţování, od realistické popisnosti k takříkajíc abstraktní jednoduchosti, tak zároveň svědčí o značné míře přizpůsobivosti, protoţe výsledný design navrţených výprav vychází především z rozdílných poţadavků reţiséra. Milfajt často spoléhá na diváckou fantazii a předpokládá, ţe více hraje to, co není vidět, neţ dokonale ztvárněná iluze. Příkladem můţe být slabým světlem naznačený prostor v Odyssseii či šerosvit v Oliverovi.

47

Přestoţe výpravy J. Milfajta nesou určité postmoderní znaky (brikoláţ, juxtapozice, alegorické významy), nedá se jednoznačně říct, ţe postmoderní směřování je pro něj typické. Vyuţívá sice veškerých ověřených postupů či prvků z předešlých uměleckých směrů, ovšem bez ironie a neúcty. V jeho tvorbě je znát, ţe vychází z tradice české scénografické školy a jejich nejznámějších představitelů, jako byl například Josef Svoboda se svým technickým přístupem ke scénografii, oblibou práce se světlem či zrcadly. Dále pak loutkářská zkušenost, která se projevuje v nejrůznějších drobných mechanismech, kterými rozpohybuje jednotlivé části dekorace (zborcení kostela v Čarodějkách, nástup Jánošíka na scénu). Obecně lze tvorbu Jaroslava Milfajta označit za tzv. interpretační scénografii, jeţ vychází především z dramatického textu, pro který hledá adekvátní výtvarné a výrazové prostředky. Neilustruje ovšem pouze prostředí a místo děje, ale také situaci. Prostor je ztvárněn jako scénický obraz. (Praţák 2003: 153) Milfajt vţdy počítá s herci, kteří svou přítomností dotváří konečnou podobu celé výpravy. Těţko lze najít nějaký jednotný výtvarný styl. Jsou sice určité prvky, které se často opakují (např. časté pouţívání malých jevištních vozů pro menší části dekorace), ale ty zpravidla souvisí pouze s praktickou a funkční stránkou věci. Upřednostňuje jednoduchá a účelná řešení. Často pracuje s barvou, počítá s jejími významy při barevném zatónování světel. S oblibou také uplatňuje prvky z loutkového divadla, má cit pro detail stejně jako pro to, co který prostor snese a zpravidla jej zbytečně nezahlcuje. Potřeba volného prostoru také nepochybně vychází z poţadavků, které jednotlivé divadelní obory, v našem případě muzikál, na prostor kladou. Musí zde být zkrátka místo pro početné sborové taneční a pěvecké výstupy. Muzikál rovněţ předpokládá výpravu efektní, která koresponduje s hudebním doprovodem.

48

Prameny Archiv MdB recenze ČECH, Vladimír. 2005. Moša nabízí Olivera! Jako vyšší princip. Hospodářské noviny, 30. 9. – 2. 11. 2005, s. 10. ČECH, Vladimír. 2005. Odysseus: Příliš dlouhé putování. Hospodářské noviny, 17. 1. 2006, s. 11. HERMAN, Josef. 2005. V hlavní roli děcko. Divadelní noviny, 1. 11. 2005, s. 6. HOFMANNOVÁ, Karla. 2005. Kam na muzikál? Oliver!. Rovnost, 27. 9. 2005, s. 13. JŮZOVÁ, Markéta. 2006. Odysseia: působivá technologie jeviště. Lidové noviny, 20. 1. 2006, s. 20. KŘÍŢ, Jiří P. 2006. Dlouhý návrat domů trójského hrdiny. Právo, 17. 1. 2006, s. 11. KŘÍŢ, Jiří P. 2007. Chtějí rock nebo blues a mají v sobě ďábla. Právo, 17. 2. 2007, s. 11. MACHALICKÁ, Jana. 2005. Vzedmuté vlny citu se valí. Lidové noviny, 30. 9. 2005, s. 20. TRTÍLEK, Pavel. 2006. Všechno velké, aby se to líbilo. Literární noviny, 30. 1. 2006. Scénické návrhy J. Milfajta k inscenacím Oliver! a Jánošík aneb Na skle malované

Webové stránky MdB recenze ČECH, Vladimír. Brněnský Oliver! si dává záleţet na svém otazníku [online], 2005, [citováno dne 13. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: .

49

HOFMANNOVÁ, Karla. Homérův epos Odysseia oţil v Městském divadle v Brně [online], 2005, [citováno dne 13. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . HUDEC, Miloš. Zapískal Jánošík [online], 2008, [citováno dne 23. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . KROČA, David. Oliver! [online], 2005, [citováno dne 13. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . KROČA, David. 2007. Čarodějky z Eastwicku [online], 2005, [citováno dne 20. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . KROČA, David. Jánošík aneb Na skle malované [online], 2008, [citováno dne 23. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . PARMA, J. G. Jánošík aneb na skle malované [online], 2008, [citováno dne 23. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . SVOZILOVÁ, Jana. Slovenská legenda oţívá v Brně [online], 2005, [citováno dne 23. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . ŠMIKMÁTOR, Jan. 2007. Oslnivé čarodějky [online], 2007, [citováno dne 20. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . ZÁVODKÝ, Vít. K brněnským břehům doplul bájný Odysseus [online], 2005, [citováno dne 13. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: .

50

články HOGGARD, Pavlína. Oliver! [online], 2005, [citováno dne 13. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . ŠOTKOVSKÝ, Jan. Pastorála aneb Hry vánoční [online], 2009, [citováno dne 10.3. 2010]. Dostupné na webové stránce: . ŠOTKOVSKÝ, Jan. Jánošík aneb Na skle malované [online], 2009, [citováno d ne 15. 3. 2010]. Dostupné na webové stránce: .

rozhovory RÁCOVÁ Bára. Rozhovor s Jaroslavem Milfajtem. Dokořán [online], 2004, [citováno dne 2. 2. 2010]. Dostupné na webové stránce: . fotografie Další prameny Rozhovor s J. Milfajtem (10. 1. 2010, 16. 3. 2010) Audiozáznam uloţený v osobním archivu autorky. Program MdB. Oliver!. Připravila HOGGARD, Pavlína. Brno 2005. s. 93. Program MdB. Odysseia. Připravil STEINER, Tomáš. Brno 2006. s. 1, 197. Program MdB. Čarodějky z Eastwicku. Připravila HOGGARD, Pavlína. Brno 2007. s. 14. POSPÍŠIL, Tomáš. Updikeovy Čarodějky z Eastwicku jako kritika radikálního feminismu. Program Mdb. Brno 2005. s. 55. Program MdB. Jánošík aneb Na skle malované. Připravil ŠOTKOVSKÝ, Jan. Brno 2008.

51

Literatura ARONSON, Arnold. Pohled do propasti, Praha: Divadelní ústav, 2007. ISBN 978-807008-214-0. BARKER, Chris. Slovník kulturálních studií, Praha: Portál, 2006. ISBN 80-7367-099-2. BAUMAN, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době, Praha: Sociologické nakladatelství, 1995. ISBN 80-85850-12-5. BOGART, Anne. Úhly pohledu: praktický průvodce systémem úhlů pohledu a kompozice, Praha: Divadelní ústav ve spolupráci s divadlem Archa, 2007. ISBN 97880-7008-210-2. HUBÍK, Stanislav. Postmoderní kultura: úvod do problematiky, Olomouc 1991. ISBN 80-900604-9-8. BAHNÍK, Václav a kol. Slovník antické kultury, Praha: Svoboda, 1974. BRAUN, Kazimierz. Divadelní prostor. Praha: Akademie múzických umění, 2001. ISBN 80-85883-73-2. KOLEGAR, Jan. Historie scénických technologií, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2001. ISBN 80-85429-51-9. OSBORNE, R. – STURGIS, D. – TURNER, N. Teorie umění, Praha: Portál, 2008. ISBN 978-80-7367-370-3. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník, Praha: Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-157-0. PERKNER, S. – HYVNAR, J. Řeč dramatu, Praha: Horizont, 1988. PRAŢÁK, Albert. Interpretace scénografického prostoru, Praha, 2003. ISBN 8086642-21-6. PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. století, Praha: Odeon, 1982. PTÁČKOVÁ, Věra. Zrcadlo světového divadla: Pražské quadriennale 1967-1991, Praha: Divadelní ústav, 1995. ISBN 80-7008-047-7. SLAWIŃSKA, Irena. Divadlo v současném myšlení, Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 2002. ISBN 80-902482-6-8 VÁVRA, Jiří. Od impresionismu k postmoderně: dějiny vizuálního umění, Olomouc, 2001. ISBN 80-7182-120-9. WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna, Praha: Zvon, 1994. ISBN 80-7131104-0.

52

Příloha Technické parametry hudební scény MdB Hudební scéna Mdb disponuje s prvky jevištní techniky a členěním scény typickým pro klasickou kukátkovou scénu, které představují: hrací prostor neboli jeviště, přední a zadní část jeviště, pravou a levou stranu scény, která slouţí technickému zázemí inscenace, orchestřiště, okno scény, portál, oponu, provaziště, tahy, tahovou tyč, protizávaţí, technický rošt, prostor pod scénou, propadlo, inspicientský stolek, osvětlovací lávky, technické lávky. Rozměry jeviště jsou 15,5 m x 14,4 m. Na této ploše je zabudováno pět jevištních stolů, kaţdý o šířce 2 metry. Jedná se o konstrukci mostového typu s dvěma podlahami. Výška stolu je 260 cm, podchozí výška 208 cm. Kaţdý stůl má 9 propadel o šířce 1 x 1 m. Pohon zmíněných stolů je hydraulický. Stoly lze instalovat i do podoby šikmy s maximální výškou 150 cm. Levé boční jeviště disponuje čtyřmi jevištními vozy, pravé pak pěti. Pohon je opět hydraulický. Všechny poţadované přestavby jsou, dle pokynů inspicienta, řízené počítačem podle předem zadané polohy, je moţné i párování. Boční jeviště jsou od hrací plochy oddělena na kaţdé straně osmi šálami, zavěšených na bodových tazích, pomocí kterých je moţné s nimi vyjíţdět, případně mechanicky natáčet z lávky. Výška zdvihu + 18,5 m. Zadní jeviště vymezuje zadní horizont, který je v polovině rozdělen a je ho moţné v případě potřeby otevřít podobně jako oponu (roztáhnout do stran). Boky zadního jeviště vykrývají opět šály, tentokrát ovšem na tazích pevných. Portálové okno lze dle potřeby upravit, jeho výška je tedy 5 – 6 m, šířka potom 8 – 11 m. V prostoru před portálovým oknem je zavěšen tzv. zvedaný harlekýn, portálový tah, tylový rám a hlavní opona, s moţností roztaţení do stran (francouzský systém), případně zvedaná a spouštěná na tahu (německý systém). Hlediště a jeviště rozděluje v případě potřeby poţární roleta. Hudební scéna MdB vyuţívá technologie elektrických tahů, jejich pohon (motory, navijáky) jsou uchyceny na roštu provaziště. Jeden tah pohání čtyři motory, unese váhu cca 300 kg. Hlavní jeviště disponuje deseti tahy, které je moţno dle potřeby posouvat, rozsah pohybu 20 – 40 cm. Zadní jeviště má tři pevné tahy. Výhoda elektrických tahů

53

spočívá ve větší nosnosti, kontrolované poloze, moţnosti předvolby rychlosti. Nevýhodou je minimální moţnost aktuálního zásahu, dá se prakticky jen zastavit. Z hlediska svícení nabízí Hudební scéna „profilová svítidla ROBERT JULIAT 2,5 kW pro čelní na třech hledištních mostech. Doplňující FHR 2000W světla na hledištních sloupech. Portály jevištní most a lávky osazené profilovými světly STARND SL, fresnefovými GHR,a plankonvexními FHR. Čtyři osvětlovací baterie umístěné nad jevištěm, osazené inteligentními otočnými hlavami firmy CLAY PAKY nebo ROBE, ale i 48 PARy ve čtyřech základních barvách + bílá. Inteligentní světla nad hledištěm s možností „framingu“. Tři followspoty RJ Margot 2500W halogen umístěné v hledišti. Nespočet volných okruhů na jevišti i kdekoli jinde. Vše řízeno pultem GrandMA.“ 44

44

KACHLÍŘ , David. Light System [online]. [citováno dne 10. 2. 2010]. Dostupné na webové stránce:

54