Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav germanistiky, nordistiky a nederlandistiky

Bakalářská diplomová práce

2014

Hana Helekalová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav germanistiky, nordistiky a nederlandistiky Nizozemský jazyk a literatura

Hana Helekalová

Het groteske lichaam in De helaasheid der dingen van Dimitri Verhulst Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Lic. Sofie Rose-Anne W. Royeaerd, M.A.

2014

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………… Podpis autora práce

Dankbetuiging Graag wil ik mijn begeleidster Lic. Sofie Rose-Anne W. Royeaerd, M.A. bedanken voor haar waardevolle adviezen, correcties, hulp en geduld tijdens de begeleiding van mijn scriptie.

Inhoudsopgave Inleiding ............................................................................................................................ 6 1. Het groteske .................................................................................................................. 8 1.1

Etymologie van het woord groteske ................................................................... 8

1.2

De of het groteske?............................................................................................. 9

1.3

Theorie van het groteske .................................................................................... 9

1.3.1 1.4

Michail Bachtins theorie van het groteske en van het groteske lichaam ...... 12 Het groteske in de Vlaamse literatuur .............................................................. 14

2. Dimitri Verhulst .......................................................................................................... 18 2.1 Een zoon van Boon ............................................................................................... 19 2.2 De helaasheid der dingen ...................................................................................... 20 2.2.1 Ontstaansgeschiedenis van de roman ............................................................ 21 2.2.2 Plot ................................................................................................................. 23 2.2.4 Grotesk of niet? .............................................................................................. 25 3. Analyse van het groteske lichaam in De helaasheid der dingen ................................ 27 3.1 Voedsel- en vochtinname...................................................................................... 27 3.2 Ontlasting en uitscheiding .................................................................................... 29 3.3 Verval, ziekte, dood en leven................................................................................ 32 3.4 Seksualiteit en geslachtsgemeenschap .................................................................. 36 Conclusie ........................................................................................................................ 39 Bibliografie ..................................................................................................................... 41

Inleiding Hij is een van de grootste, meest woeste talenten van de Vlaamse letteren, die het in zich heeft een roman te schrijven zoals een eenentwintigsteeeuwse Louis Paul Boon dat zou doen. (Arjen Fortuin (2004) over Dimitri Verhulst, NRC Handelsblad) In deze scriptie staat de roman De helaasheid der dingen (2006) van de Vlaamse schrijver Dimitri Verhulst centraal. Het boek kenmerkt zich door vele contrasten – fictie versus autobiografie, verantwoordelijkheid versus lichtzinnigheid, nuchterheid versus dronkenschap, kind versus volwassenen, het tragische versus het groteske. In mijn scriptie richt ik me op het laatste kenmerk. Hoewel het boek niet volledig onder het groteske valt, bevat het verschillende groteske elementen. Het doel van deze scriptie is de elementen van de groteske uitbeelding van het lichaam die in het boek overheersen te analyseren en te bepalen op welke manier ze worden verwerkt en welke functies ze vervullen. De andere groteske kenmerken laat ik buiten beschouwing. Het groteske heeft een lange traditie in de wereldliteratuur. Volgens de Nederlandse letterkundige Annie van den Oever (2003: 43) waren er drie bloeiperiodes van het groteske, namelijk de renaissance, de romantiek en de 20ste eeuw. Het groteske in de Vlaamse literatuur floreerde met name in de laatst genoemde periode wanneer de belangrijke Vlaamse vertegenwoordigers van het groteske Paul van Ostaijen en Louis Paul Boon publiceerden. In deze scriptie analyseer ik het boek van de hedendaagse auteur Dimitri Verhulst die vaak met Louis Paul Boon wordt vergeleken en die bij de traditie van de bovengenoemde auteurs aansluit. De scriptie bestaat uit drie hoofdstukken. Ten eerste leg ik de theorie van het groteske uit. Ik richt me met name op de theorie van het groteske lichaam van de Russische literatuurwetenschapper Michail Bachtin die in zijn werk Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaia kul’tura srednevekovia i Renessansa (1965) wordt beschreven. In deze scriptie maak ik gebruik van de vertaling Rabelais and His World van Hélène Iswolsky uit 19841. In het eerste hoofdstuk wordt ook aandacht besteed aan het groteske in Vlaanderen. Ik introduceer drie bekende vertegenwoordiger, namelijk de grondlegger 1

de oorspronkelijke vertaling verscheen in 1968

6

van het groteske in de Vlaamse literatuur Paul van Ostaijen en zijn opvolgers Hugo Claus en Louis Paul Boon. Deze auteurs maken deel uit van de traditie van het groteske in Vlaanderen en ik zal de geanalyseerde roman van Dimitri Verhulst in deze traditie situeren. In het tweede hoofdstuk staat Dimitri Verhulst en zijn werk centraal. Eerst ga ik op de autobiografische achtergrond van het boek in die een rol in mijn analyse speelt. Vervolgens introduceer ik zijn boek De helaasheid der dingen en vat ik de plot van het boek samen. Aan het einde van het hoofdstuk bespreek ik of we de roman wel of niet tot het groteske kunnen rekenen. Ten slotte analyseer ik de roman aan de hand van Bachtins theorie van het groteske lichaam. In elk subhoofdstuk ga ik dieper in op verschillende elementen namelijk voedsel- en vochtinname, ontlasting en uitscheiding, verval, ziekte, dood en leven en tot slot seksualiteit en geslachtsgemeenschap. Ik analyseer korte passages uit het boek aan de hand waarvan ik laat zien hoe het groteske lichaam wordt uitgebeeld. Het doel van de analyse is te bepalen welke functies het groteske lichaam in de roman De helaasheid der dingen vervult.

7

1. Het groteske In dit hoofdstuk schenk ik aandacht aan het begrip ‘groteske’. Ten eerste bespreek ik de oorsprong van het woord ‘grotesk’ en de problematiek van het groteske als genre- of stijlfiguuraanduiding. Verder geef ik een overzicht van verschillende theorieën van het groteske met speciale aandacht voor Michail Bachtins theorie van het groteske lichaam. Tot slot geef ik een kort overzicht van de traditie van het groteske in de Vlaamse literatuur van de 20ste eeuw waarbij het werk van Dimitri Verhulst aansluit.

1.1 Etymologie van het woord groteske De oorsprong van het woord gaat terug in de Romeinse keizertijd (Van Buuren 1982: 4). In de 15e eeuw werden opgravingen gedaan in Rome en op de gevonden ruïnes werden versieringen in vorm van een mengeling van mensen, dieren en planten gevonden. Deze tot die tijd onbekende ornamentiek werd grottesca of grottesco (Italiaanse grotta = grot, hol) genoemd. De nieuwe stijl van ornamentiek werd snel in heel Italië en later ook in Noord-Europa verspreid. In de loop der tijd ontstonden er twee visies. Aan de ene kant stond de Italiaanse filosoof, schrijver, architect en linguïst Leon Battista Alberti die het groteske als afwijking van de klassieke principes zag. Aan de andere kant was de Italiaanse schrijver, kunstenaar, historicus en architect Giorgio Vasari voor wie het groteske een vernieuwende subjectieve, individuele vorm van kunst representeerde (idem: 5-6). Volgens de Australische hoogleraar Philip Thomson (1972: 13) werd de term ‘groteske’ in verband met literatuur voor het eerst in de 16e eeuw in Frankrijk gebruikt, in Engeland en Duitsland pas in de 18e eeuw. Sindsdien kreeg groteske een bredere betekenis, met name de betekenis van karikatuur. Later, in de 19e en 20ste eeuw, breidde de term zich nog meer uit tot ‘komisch, burleske en vulgair’ en de pejoratieve betekenis daarvan overheerste (ibidem). Desalniettemin benadrukten enkele auteurs in de 18e en 19e eeuw de serieuze kant van het groteske, onder anderen de Franse schrijver Victor Hugo en de Engelse criticus, schrijver en kunstschilder John Ruskin (idem: 14).

8

1.2 De of het groteske? In de beeldende kunst is ‘de groteske’ duidelijk gedefinieerd als een genre. In de literatuur is de situatie ingewikkelder. Het is namelijk moeilijk om te bepalen of het groteske in de literatuur als een genre (‘de groteske’) of als een stijlkenmerk (‘het groteske’) bestaat. Onder de benaming ‘de groteske’ werden veel expressionistische werken uitgegeven. In dit geval werd ‘groteske’ als een genre gezien. Van Buuren (1982: 23) geeft de Belgische schrijver Paul van Ostaijen als voorbeeld daarvan aan, die de ondertitel grotesken aan zijn bundel Vogelvrij (1928) toevoegde. Gelijkaardige prozastukken werden eveneens grotesken door critici genoemd. De onzekerheid om over een literaire genre – ‘de groteske’ – te praten heeft te maken met het feit dat grotesken meestal kortere stukken tekst, episoden en opmerkingen zijn (idem: 24). Deze korte fragmenten bevinden zich in grotere werken, zoals in een roman of een toneelstuk. Ook Van den Oever (2003: 40) stelt vast dat hoewel de groteske meestal door letterkundigen als een genreaanduiding wordt geaccepteerd, het begrip het groteske meerdere associaties oproept en niet zo beperkt als de groteske is. Verder wijst ze erop dat de genreaanduiding al gestigmatiseerd en problematisch is (ibidem). In mijn analyse gaat het ook over kortere fragmenten in een roman en niet over het genre als geheel. Daarom heb ik besloten om de term het groteske in mijn scriptie te gebruiken.

1.3 Theorie van het groteske De pogingen om het begrip ‘groteske’ te definiëren zijn al eeuwen oud. Hoewel er zich veel theoretici mee bezighielden, kwamen ze zelden tot overeenstemming. Van Buuren (1982: 9) situeert het begin van het groteskenonderzoek in het jaar 1761 wanneer de Duitse jurist en sociaal theoreticus Justus Möser zijn werk Harlekin oder die Verteidigung des Groteske-Komischen publiceerde. Möser definieerde het groteske voor het eerst als een esthetische categorie. Om een beeld van de theorieën in de literatuurwetenschappelijke kringen te krijgen introduceer ik hier enkele belangrijke, moderne theoretici van het groteske. Als eerste stel ik de Duitse literatuurwetenschapper Wolfgang Kayser voor. Met zijn werk Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung uit 1957 zette hij de toon voor het groteskenonderzoek van de 20ste eeuw (Van den Oever 2003: 58).

9

Van Buuren (1982: 13) vat Kaysers opvattingen samen in vier standpunten. Ten eerste is het groteske volgens Kayser de vervreemde wereld, waarin de bekende werkelijkheid op zijn kop staat, vreemd lijkt en de lezer een dreigend gevoel geeft. Ten tweede geeft het groteske ‘gestalte aan het “Es”’ (ibidem) dat door de Oostenrijks-Hongaarse neuroloog en grondlegger van de psychoanalyse Sigmund Freud gedefinieerd werd als ‘de derde betekenis van het onpersoonlijke “het”’ (ibidem). Ten derde zag Kayser het groteske als een spel met het absurde. Tot slot is de creatie van het groteske volgens hem een poging om demonische verschijnselen in de wereld onder controle te houden. Wolfgang Kayser bouwt zijn theorie van het groteske vooral op de Duitse preromantische gedaante van het groteske, namelijk op de Phantasiestücken van E.T.A. Hoffmanns en Bonaventura’s Nachtwachen. Daarom benadrukt hij de afschuw, grilligheid en het demonische in de verhalen die ook in Phantasiestücken en Nachtwachen centraal stonden. Hij beklemtoont dat de Duitse pre-romantiek de bloeiperiode van het groteske was (idem: 14). In zijn studie probeerde Kayser ook een grens te trekken tussen het groteske en het komische. De komische kant van het groteske representeerde een probleem dat hij wilde oplossen. Volgens Van Buuren (ibidem) liet Kayser belangrijke auteurs van het groteske zoals François Rabelais en William Shakespeare buiten beschouwing omdat hun werken geen demonische, grillige kenmerken bevatten die volgens Kayser de belangrijkste kenmerken van het groteske zijn (ibidem). Zijn nogal eenzijdige beschouwing van het groteske inspireerde meerdere (meestal Duitstalige) auteurs die zich met het groteske bezighielden (idem: 13-15). Kaysers invloed breidde al gauw naar Nederland en België uit waar het werk van Paul van Ostaijen werd geanalyseerd aan de hand van de theorie van het groteske, bijvoorbeeld door de Nederlandse hoogleraar en schrijver Eric Montague Beekman in Homeopathy of the Absurd. The Grotesque in Paul van Ostaijen’s Creative Prose (1970) en de Vlaamse docent Herman Uyttersprot in P. van Ostaijen en zijn proza (1959) die als eerste Van Ostaijens werk met betrekking tot de groteske tekstkenmerken analyseerden (Van den Oever 2003: 14). De tweede literatuurwetenschapper die ik in verband met het groteskenonderzoek wil vermelden, is de Russische formalist en criticus Boris Eichenbaum. Eichenbaum analyseerde onder andere het werk van de Russische schrijvers Nikolaj Gogol en 10

Nikolaj Leskov (idem: 44). In het artikel “How Gogol’s ‘Overcoat’ is made” (1919) besteedt hij aandacht aan een novelle van Nikolaj Gogol De mantel (1842). In het artikel onderzoekt hij het groteske en past er de formalistische opvattingen op toe (Maguire 1976: 267). Eichenbaum introduceerde het begrip ‘skaz’. De term ‘skaz’ komt uit het Russische woord ‘skazat’ (= zeggen, vertellen). Deze term beschrijft een vertelwijze waarin elementen van een werkelijke conversatie, dialectismen en provincialismen worden ingebed in de vertellerstekst. Het doel van skaz is een zo realistisch mogelijk effect te bereiken en de sfeer van een bepaalde omgeving te evoceren (Van Bork e.a. 2012). Skaz behoort tot de aspecten van het groteske omdat het literaire, serieuze discours met behulp van skaz wordt verlaagd naar het niveau van de spreektaal (Maguire 1976: 271272). Geoffrey Harpham is een Amerikaanse hoogleraar en directeur van the National Humanities Center. In zijn studie On the grotesque. Strategies of Contradiction in Art and Literature (1982) tracht hij als een van de weinige literatuurwetenschappers het probleem van het groteskenonderzoek en de definitie van het groteske op te lossen. (Van den Oever 2003: 18) Harpham vergelijkt het groteske met een parfum dat voor elke persoon anders ruikt (idem: 19). Op die manier benadrukt hij dat het groteske een subjectieve zaak is. Daarom gaan weinig onderzoekers en literatuurwetenschappers in hun studies akkoord met elkaar. Volgens Harpham is het moeilijk om het gebied van het groteske te begrenzen, om voorbeelden van het groteske te vinden die niet twijfelachtig zijn en om te bepalen hoe het groteske zou moeten worden onderzocht. Deze dispariteit leidde hem tot de conclusie dat groteske werken geen vaste gezamenlijke eigenschappen en kenmerken delen omdat de perceptie daarvan een individuele kwestie is (idem: 20). Harpham presenteert het groteske als de antipool van de huidige leesconventies (ibidem). Hij constateert dat het groteske tegenover tradities en conventies in de literatuur van het moment staat. Harpham benadrukt van het moment omdat in de loop der tijd de leesconventies veranderen. Daarom wordt het groteske ook anders beschouwd in verschillende tijdperken (ibidem).

11

1.3.1 Michail Bachtins theorie van het groteske en van het groteske lichaam De laatste en voor deze scriptie de belangrijkste groteskenonderzoeker aan wie ik aandacht schenk, is de Russische literatuurwetenschapper, filosoof, criticus en semioloog Michail Bachtin. Bachtin publiceerde het onderzoek in zijn boek Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaia kul’tura stredovekov’ia i Renessansa (1965) waarin hij de serie van vijf boeken Gargantua en Pantagruel (1532) van de Franse humanist, arts en schrijver François Rabelais analyseert. Het boek werd in 1968 naar het Engels vertaald door Hélène Iswolsky onder de titel Rabelais and His World. Deze studie wordt als een van de belangrijkste groteskenonderzoeken in de van literatuurwetenschap beschouwd. Bachtins opvattingen staan in meerdere opzichten tegenover de theorie van Wolfgang Kayser. Terwijl Kayser suggereerde dat het groteske te maken heeft met angst en afschuw, was Bachtin van mening dat levenskracht en gelach centraal staan (Van Buuren 1982: 20). Met zijn studie bood Bachtin een nieuw inzicht in de problematiek van het groteske. Hij zag de oorsprong van het groteske in de volks- en lachcultuur van de middeleeuwen en renaissance, met name in de carnavaleske volksfeesten die in sterk contrast tegenover het serieuze gedrag en de feudale cultuur van die tijd stonden (Bachtin 1984a: 4). Tijdens het carnaval werd de strikte sociale hiërarchie verstoord. Het was een familiaire gebeurtenis waarbij nieuwe interpersoonlijke relaties tot stand kwamen. Deze situatie beschouwt Bachtin als een van de belangrijkste kenmerken van het carnaval (idem: 10). Het concept van de op de volkse lachcultuur gebaseerde manier van verbeelding benoemt Bachtin grotesk realisme (idem: 18). In het grotesk realisme staat de term verlaging2 centraal, namelijk de verlaging van alles wat hoog en spiritueel is naar het materiële, lichamelijke niveau door middel van bijvoorbeeld parodie. Het lichamelijke niveau

kenmerkt

zich

door

expliciete

uitbeelding

van

eten,

drinken,

geslachtsgemeenschap, ziekte, dood etc. In de literatuur spreken we over het verschil tussen de ‘hoge’ klassieke en de ‘lage’ groteske literatuur (idem: 20-21). Een belangrijk aspect van verlaging is het ambivalente principe. Aan de ene kant refereert de verlaging aan verval van het lichaam, zoals ziekte, dood en begrafenis maar aan de andere kant verwijst zij naar geboorte en een nieuw leven: ‘degradation digs a bodily grave for a

2

in de Engelse vertaling degradation (Bachtin 1984a: 19)

12

new birth; it has not only a destructive, negative aspect, but also a regenerating one’, aldus Bachtin (idem: 21). Het grotesk realisme gaat hand in hand met een ander kenmerk van het groteske, namelijk de verbeelding van het groteske lichaam. De oorsprong van het groteske lichaam moet in de carnavaleske feesten worden gezocht waar het lichaam in de vorm van reuzen, dwergen, monsters, karikaturen en carnavalspoppen werd uitgebeeld (Van Buuren 1982: 20). De carnavals waren een van de weinige gelegenheden om de gewone serieuze wereld op zijn kop te zetten en een alternatieve werkelijkheid zonder ambtenarenapparaat en strenge regels te creëren (Bachtin 1984a: 6). Dat gebeurde meestal door middel van het groteske lichaam (Van Buuren 1982: 20). Bachtin suggereert dat in het groteske het lichaam cruciaal is. Het groteske lichaam is open tegenover de rest van de wereld. Bachtin noemt het ook een ‘collectief’ of ‘universeel’ lichaam (Bachtin 1984a) omdat in de wereld van het groteske het lichaam onvoltooid is. Het is een eindeloze eenheid die steeds een gedaantewisseling ondergaat. Een typisch voorbeeld daarvan is de uitbeelding van de dood van de moeder tijdens de bevalling waarbij één lichaam het leven aan het andere lichaam geeft. Uit de binaire oppositie van sterven en geboren worden blijkt dat de ambivalentie ook hier een belangrijke rol speelt (idem: 26). Ten eerste zijn sommige lichaamsdelen uitvergroot, namelijk die waar het lichaam met de wereld of met een ander lichaam in contact komen, meer bepaald mond, neus, ogen, geslachtsorganen en uitscheidingsorganen (ibidem). Gebeurtenissen van het lichamelijke leven die nauw met de bovengenoemde lichaamsdelen samenhangen, staan centraal. Een geopende mond representeert eten en drinken. Het is een gebeurtenis waarbij een deel van de wereld, namelijk voedsel en drank, in het lichaam worden opgenomen. Tegenover eten en drinken staat de uitscheiden. Daar verlaat de rest van het voedsel en de drank het lichaam en komt terug naar de wereld. In deze gevallen komt het lichaam in contact met de wereld. Tijdens bijvoorbeeld bevalling en geslachtsgemeenschap komen echter twee lichamen in aanraking met elkaar (ibidem). Ik zal op deze kenmerken van het groteske lichaam dieper ingaan in het derde hoofdstuk.

13

1.4 Het groteske in de Vlaamse literatuur In het vorige subhoofdstuk heb ik een aantal belangrijke groteskenonderzoekers op een rij gezet. In dit onderdeel besteed ik aandacht aan het groteske in de praktijk, namelijk aan de belangrijkste auteurs van de moderne groteske literatuur in Vlaanderen Paul van Ostaijen, Louis Paul Boon en Hugo Claus. De eerste schrijver van het groteske die ik wil voorstellen, is de Antwerpse schrijver en dichter Paul van Ostaijen. Van Ostaijen is geboren op 22 februari 1896 en overleed op 18 maart 1928. Zijn carrière bestaat uit meerdere fasen (Van Bork en Verkruijsse 1985: 426). Aan het begin hield hij zich bezig met dilettantische poëzie, dan ontwikkelden zijn poëticale opvattingen via unanimisme, het humanitair expressionisme tot het organisch expressionisme (ibidem). Zijn groteske periode kwam pas na 1918 wanneer hij wegens zijn activistische ideeën vluchtte naar Berlijn. Hier kwam hij in aanraking met andere kunstenaars zoals de Sturm-groep en de Bauhaus-kunstenaars en met de voor hem nieuwe culturele beweging dadaïsme. Van Bork en Verkruisje (idem: 427) stellen vast dat Van Ostaijens eerste grotesken worden getypeerd door satirische opmerkingen, politieke toespelingen en kritiek op de Vlaamse kleinburgerlijkheid. In zijn latere grotesken zoals Vogelvrij (1928), ‘Het bordeel van Ika Loch’ (1926) of ‘Kluwen van Ariadne’ (1928) begint hij in meer humoristische toon met elementen van nonsens en absurdisme te schrijven. Van Ostaijen hield zich niet alleen bezig met het schrijven maar ook met het vertalen. In 1924 vertaalde hij als een van de eerste een aantal grotesken van de Duitstalige Tsjechische schrijver Franz Kafka. Kafka’s en Van Ostaijens grotesken delen soortgelijke kenmerken en daarom spreken sommige literatuurwetenschappers over Kafka’s mogelijke invloed op Van Ostaijen (idem: 428). Volgens Annie van den Oever (2003: 15) wordt Van Ostaijen tegenwoordig in de neerlandistiek als grondlegger van de moderne Nederlandstalige groteske gezien. Op het belang van Van Ostaijen op het gebied van het groteske werd al eerder gewezen. De Nederlandse journalist en schrijver Gerrit Kouwenaar benadrukte al in 1955 in zijn recensie ‘Ik amuseer mij maar: van Ostayen als proza-schrijver’ het feit dat het bijna onmogelijk is om Van Ostaijens proza in een genre in te passen: ‘[...] het moest zijn dat het genre "de groteske à la Van Ostaijen" is, een genre op zichzelf dus, dat hij persoonlijk creëerde’ (Kouwenaar 1955). Paul van Ostaijen wordt dus terecht de vader van het moderne Nederlandse en Vlaamse groteske genoemd. 14

De Aalsterse schrijver Louis Paul Boon (Aalst, 15 maart 1912 – 10 mei 1979) wordt als een van de grootste naoorlogse opvolgers van Paul van Ostaijen beschouwd (Van Bork en Verkruijsse 1985: 89). Aalst en haar sociale omgeving speelden een belangrijke rol in zijn oeuvre. Boons officiële debuutroman De voorstad groeit verscheen in 1942. Aan het begin van zijn artistieke carrière wijdde Boon zich aan het schrijven van romans en journalistiek werk. Hij schreef voor het Vlaamse communistische dagblad De Roode Vaan en produceerde een groot aantal werken die verschillende thema’s bevatten. Wegens thema’s als antikerkelijkheid en seksualiteit werd hij pas later gewaardeerd (ibidem). Zijn opvattingen ontwikkelden zich in die tijd van anarchistisch communistisch tot meer individualistisch socialistisch, wat te zien is in zijn roman De Kappellekensbaan (1953) en het tweede deel ervan Zomer te Ter-Muren (1956) (ibidem). Niet alleen de socialistische opvattingen maar ook de groteske zijde komen in deze romans naar voren. Karel Verhoeven (2006) behandelt in zijn artikel ‘Lachen in het slijk van Ter Muren’ het komische en absurde in de bovengenoemde romans. Volgens hem is Boon een van de weinige schrijvers die na hun dood moeten worden herlezen om nieuwe aspecten van het werk te ontdekken. Verhoeven (ibidem) stelt vast dat Boon niet alleen auteur van socialistisch, erotisch, idealistisch en pessimistisch getinte werken is maar ook van grotesken. Hij constateert verder dat Louis Paul Boon pas in de laatste jaren in wetenschappelijke kringen als een ‘groteske schrijver’ wordt beschouwd. Hij schrijft daarover het volgende: In de wetenschappelijke bespiegelingen groeide zijn faam als een groteske schrijver, een tegendraadse ontregelaar die, in het spoor van Van Ostaijen - die andere overlever onder de Vlaamse schrijvers - alle conventies van het deftige proza aan zijn laars lapte en ondingen als Vaarwel krokodil en Grimmige sprookjes schreef. (ibidem) Verder vergelijkt hij de bovengenoemde romans De Kapellekensbaan en Zomer te TerMuren met het werk van François Rabelais en stelt dat de romans zich door de voor het groteske typische gulzigheid en parodie kenmerken. Hoewel De Kapellekensbaan als een serieus werkstuk wordt beschouwd, kan de lezer er ‘een welgemeende lach’ ontdekken (ibidem). Verhoeven concludeert dat de lezer Boons boeken op een nieuwe manier zou moeten lezen en de komische en de groteske kenmerken in zijn werken voor zich zou moeten laten spreken.

15

Als laatste maar niet minst belangrijke auteur van het groteske in Vlaanderen wil ik de dichter, schrijver, kunstschilder en filmmaker Hugo Claus (5 april 1929 – 19 maart 2008) noemen (Van Bork en Verkruijsse 1985: 138). In de vroege periode schreef Claus voornamelijk prozaïstische werken. Tijdens zijn lange en succesvolle carrière schreef hij romans, gedichten met mythische en autobiografische elementen, maar ook toneelstukken, scenario’s en detectiveverhalen (ibidem). Het is dan ook moeilijk om te bepalen of hij vooral prozaschrijver, dichter of dramaticus was. Wat we zeker kunnen vaststellen is dat Claus een homo universalis was. Claus’ schrijverschap gaat hand in hand met het groteske. De Vlaamse hoogleraar Georges Wildemeersch stelt in zijn artikel voor de webpagina Studie- en Documentatiecentrum Hugo Claus van de Universiteit Antwerpen vast dat tegenstelling, surrealisme en experiment een belangrijke rol in Claus’ oeuvre spelen. Hij benadrukt de tegenstelling tussen de realistische achtergrond van Claus’ werk en het imaginaire. De bundel Oostakkerse gedichten (1955) is een voorbeeld van deze ambivalente verhouding in Claus’ poëzie. Wildemeersch stelt dat in de bundel ‘[…] de tegenstellingen [opduiken] tussen natuur en cultuur, vitalisme en eruditie, […] [Claus] vermengt het tragische, verhevene en klassieke met het burleske, banale en obscene’. In zijn groteske prozastukken houdt Claus’ vast aan de klassieke vorm en thematiek. Volgens Wildemeersch neemt hij de methodes van film en psychoanalyse over. De ambivalentie komt voor in de wisseling van ik- en hij-vormen, epische en lyrische passages en de ‘naturalistische voorstelling met groteske of surrealistische verbeelding’ (Wildemeersch). Stéphanie Vanasten analyseerde het groteske in Claus’ magnum opus Het verdriet van België (1983). In haar artikel ‘Groteske interfaces in Het verdriet van België’ (2004) onderzoekt ze een aantal citaten van Hugo Claus die betrekking hebben tot de groteske manier van uitbeelding van het hoofdpersonage. Hij zag het belang van het groteske vooral als wapen tegen het fascisme. Vanasten (2004) verwijst ook naar verschillende literatuurtheoretici en hun werken die het groteske in Claus’ werk bestudeerden, onder anderen naar essayist Jos van Thienen en hoogleraar en literatuurwetenschapper Kris Humbeeck. Ze onderzoekt de stereotypische, herhalende uitdrukkingen, redundantie en tautologieën in de roman. Vanasten concludeert dat Claus zijn groteske opbouwt ‘als een anamorfotische anti-retoriek, dat wil zeggen als een retoriek die op haar eigen normatieve systematiek leunt om door middel van parodie en travestie een exponentieel vertekend beeld van haarzelf te geven’ (idem: 374-375). 16

Het groteske is ook te vinden in Claus’ toneelstukken. Van Bork en Verkruijsse (1985: 137) suggereren dat Claus’ beroemdste grotesken het blijspel Mama, kijk, zonder handen! (1959) en De dans van de reiger (1962) zijn. Claus zelf noemde het tweede een ‘nare komedie’ (ibidem). Ze vermelden ook het historische toneelstuk Het leven en de werken van Leopold II uit 1970 dat ook burleske en satirische elementen bevat. In dit subhoofdstuk heb ik de belangrijkste auteurs van het groteske in Vlaanderen op een rij gezet. Als de grondlegger en belangrijkste auteur van het groteske wordt Paul van Ostaijen beschouwd. Louis Paul Boon en Hugo Claus traden in zijn voetsporen. Deze auteurs beïnvloeden veel auteurs tot op de dag van vandaag. Bij hun traditie sluit het werk van Dimitri Verhulst aan. Hij wordt het vaakst met Louis Paul Boon vergeleken. Daarom zal ik in het volgende hoofdstuk de connectie tussen L.P. Boon en D. Verhulst verder toelichten.

17

2. Dimitri Verhulst In dit hoofdstuk stel ik de Vlaamse auteur Dimitri Verhulst en zijn werk voor. In het derde hoofdstuk zal ik de roman De helaasheid der dingen analyseren. Deze roman is gedeeltelijk op het leven van de auteur gebaseerd en daarom zal ik bondig de autobiografische achtergrond van het boek beschrijven. Verder schenk ik aandacht aan de relatie tussen het werk en poëticale opvattingen van Louis Paul Boon en Dimitri Verhulst, de ontstaansgeschiedenis en de ontvangst van de roman en de plot daarvan. Tot slot bespreek ik de groteske kant van de roman. Dimitri Verhulst (Aalst, 2 oktober 1972) is een succesvol Vlaams schrijver. Hij had een moeilijke jeugd die een belangrijke inspiratiebron voor zijn schrijven werd. De vader van Verhulst was een alcoholist en zijn moeder verliet het gezin toen hij elf was. Hij is vooral opgevoed door zijn grootmoeder en zijn ooms die samen met zijn vader vaak de lokale kroegen bezochten. Daarom wilde hij van zijn familie ontsnappen en ging hij naar een pleeggezin en later naar een gezinsvervangend tehuis. Wegens zijn opstandige gedrag volgde hij middelbaar onderwijs aan verschillende scholen (De Strycker 2006: 1). Zijn schrijverscarrière begon in de jaren negentig wanneer zijn verhalenbundels Assevrijdag (1994) en De kamer hiernaast (1999) verschenen (Anoniem A 2008). De eerste bleef bijna onopgemerkt maar de tweede, die bij de Nederlandse uitgeverij Contact werd gepubliceerd, werd genomineerd voor de NRC Literaire Prijs. Hij brak pas in 2006 door met zijn roman De helaasheid der dingen die in 2009 werd verfilmd. Verhulsts werk is vaak gebaseerd op de werkelijkheid. Zijn verhalenbundel De kamer hiernaast en roman De helaasheid der dingen werden door zijn eigen leven en vooral door zijn jeugd geïnspireerd. Hoewel de kritiek positief was, brachten de boeken hem ook in de problemen omdat zijn familie de portrettering van zichzelf ongepast vond. Zijn moeder heeft hem zelfs aangeklaagd voor het weinig vleiende beeld van haarzelf in De kamer hiernaast. Verhulst laat zich overigens niet alleen door zijn eigen leven inspireren maar ook door het lot van anderen. Hij woonde undercover in een asielzoekerscentrum in Arendonk om een reportage daarover te kunnen schrijven voor het literaire tijdschrift Deus ex machina. Bovendien heeft hij deze moeilijke ervaringen gebruikt om de roman Problemski hotel (2003) te schrijven (Anoniem B). 18

2.1 Een zoon van Boon Dimitri Verhulst behoort tot de meest productieve en succesvolle auteurs van het laatste decennium. Dankzij zijn scherpe stijl, gevoel voor het tragikomische en gebruik van verschillende taalregisters, bijvoorbeeld het volkse Vlaams, werd hij meerdere keer vergeleken met een andere Aalsterse schrijver, namelijk Louis Paul Boon. Via de fulltext online databank Literom heb ik alle veertien recensies van De helaasheid der dingen en zeventien interviews met Dimitri Verhulst verzameld. Deze recensies en interviews verschenen tussen 2006 en 2008 in Nederlandse en Belgische dag- en weekbladen. Louis Paul Boon werd in zeven recensies en acht interviews vermeld. Recensent van Noordhollands Dagblad Wim Vogel schrijft over De helaasheid der dingen het volgende: Onder de rook van Louis Paul Boon [...] die een stem gaf aan de arme sloebers van Aalst en literaire monumenten oprichtte voor hun vitaliteit en hun dwarsheid. In zijn roman 'De helaasheid der dingen' toont Dimitri Verhulst [...][dat hij] een artistieke kleinzoon van zijn stadgenoot [is]. Ook hij geeft de dingen weer waarvan hij bezeten is, gebruikt de humor om de ellende te bekronen, is een goede en rappe verteller en slaagt er in je achter te laten met het gevoel dat alles weliswaar vergeefs en vergankelijk is, maar dat het er nu net omgaat hoe je die 'helaasheid der dingen' verwoordt. (Vogel 2006) Hoewel het een grote erkenning is om vergeleken te worden met een schrijver zoals Boon, neemt Verhulst afstand van deze vergelijking. In een interview van de Nederlandse journalist en criticus Jeroen Vullings (2006) zegt Dimitri Verhulst dat toen hij zeventien was, hij het werk van Boon las en vervolgens zijn stijl voor een korte periode nabootste. Maar later, toen hij zijn eigen stijl wilde ontwikkelen, waren de ‘boonachtige’ elementen volgens de recensenten nog steeds te zien. Het wekte frustratie bij hem omdat hij voor zijn eigen stijl wilde worden geprezen. Hij gaat nog verder en stelt dat hoewel Boon een van de grootste schrijvers van Vlaanderen is, hij ook tot de groep van de slechtste behoort. Verhulst noemt bijvoorbeeld het boek Mieke Maaikes obscene jeugd (1972) dat volgens hem de cult van Boon helemaal beschadigd (ibidem). Directeur van het Gentse poëziecentrum Carl De Strycker stelt in zijn artikel ‘Een zoon van Boon. Over poëtica van Dimitri Verhulst’ (2005) vast dat er twee fazen in het oeuvre van Verhulst zijn te vinden die allebei vergelijkbaar met het werk van Boon zijn. De eerste fase is vooral door zijn eigen leven geïnspireerd. Het hoofdpersonage heet Dimitri Verhulst, wat analogisch is met het personage Boontje in Boons werk. Een 19

ander ‘boonachtig’ kenmerk is de volkstaal. Aan de ene kant gebruikt Verhulst schriftelijke en esthetische taal maar aan de andere kant zijn vooral de dialogen in het volkse Vlaams geschreven. De tweede fase kenmerkt zich door de verschuiving van de ik naar de ander (De Strycker 2005: 21). Het personage Dimitri staat niet meer centraal in de boeken. Verder komt politiek en sociaal engagement vaak voor. Bovendien kreeg Verhulst de kans om een remake van de reportage van Louis Paul Boon ‘Hij was een zwarte. Over oorlog en collaboratie’ te maken (idem: 22). Het ging immers over een interview met een collaborateur en het doel daarvan was te weten te komen wat iemand tot collaboratie leidt. Deze interviews waren waarschijnlijk bij allebei de auteurs verzonnen. Het sociale engagement speelt een belangrijke rol in de roman Problemski hotel waarin hij zich op de problematiek van de sociale omstandigheden van asielzoekers in Nederland en België richt net als Boon zich op dezelfde problematiek bij de werkers in Aalst richtte. De Strycker benadrukt ook het belang van de journalistieke bundel Dinsdagland. Hij noemt het boek ‘een verdriet van België’ (ibidem) waarmee hij naar een andere grote naam uit de Vlaamse literatuur verwijst, namelijk naar Hugo Claus. De bundeling van reportages bekritiseert enkele aparte gewoontes en gebruiken van de Belgen. De bedoeling daarvan is om een werkelijk beeld van de snelveranderende maatschappij te geven. De Strycker (idem: 24) concludeert dat Verhulst een open attitude poogt te behouden. Net als Boon wil Verhulst hetzelfde verhaal op een andere manier hervertellen. De Strycker schrijft daarover het volgende: ‘[Verhulst] wil altijd hetzelfde zeggen, maar altijd anders’ (ibidem). Daarmee sluit Verhulst volgens De Strycker aan bij de opvattingen van Boon3 die ook in het hervertellen geloofde.

2.2 De helaasheid der dingen De roman De helaasheid der dingen is het meest succesvolle boek van Dimitri Verhulst tot de dag van vandaag. Twaalf losse hoofdstukken vormen het autobiografische verhaal

De Strycker gebruikt een citaat van Boon uit De Kappelekensbaan: ‘het is mogelijk dat het onmogelijk is om iets nieuwer en juister te zeggen, maar over al het geschrevene daalt het stof der tijden neer, en ik peins daarom dat het goed is als er om de 10 jaar een andere een kruis trekt over al die oude dingen, en de wereld-van-vandaag uitspreekt met andere woorden.’ (in De Strycker 2005: 24) 3

20

van de auteur. Het hoofdpersonage Dimmetrie vertelt zijn levensverhaal; hij begint wanneer hij ongeveer dertien is en eindigt rond zijn dertigste. Hij woont met zijn grootmoeder, vaak dronken vader en ooms in een klein dorp vlakbij Aalst dat Reetveerdegem heet. 2.2.1 Ontstaansgeschiedenis van de roman Aan het begin van de roman staat: ʻDe eventuele gelijkenis van bepaalde personages in dit boek met bestaande personen berust op louter mensenkennis.’ (Verhulst 2006a: 7). Uit dit citaat blijkt dat Dimitri Verhulst zich baseert op bestaande personen en verhalen die hij heeft meegemaakt. Hij wil namelijk schrijven over hetgeen hij kent. In de inleiding bij een hoofdstuk van De helaasheid der dingen dat hij in het literaire tijdschrift Revolver publiceerde, stelt hij vast dat hij graag zijn levensverhaal vertelt en hervertelt en dat hij de verhalen van de personen die hij kende, de ‘miserie’ en ellende wil weergeven (Verhulst 2004: 57). De invalshoek van het vertellen is cruciaal voor Verhulst. Hij beweert dat als een schrijver uit een ander oogpunt een verhaal vertelt, het lukt om iets nieuws te vertellen (idem: 58). Dit is het geval bij De kamer hiernaast en De helaasheid der dingen. In het eerst genoemde boek vertelt hij het autobiografische verhaal vanuit het oogpunt van de volwassen Dimitri die naar liefde en schrijverschap verlangt. In De helaasheid der dingen herinnert hij zich zijn moeilijke jeugd en neemt hij afscheid van Reetveerdegem en zijn verleden (ibidem). De helaasheid der dingen is volgens Verhulst de laatste roman waarin hij zijn familie als personages gebruikte. Verhulsts vader was al zeventien jaar dood toen hij de roman begon te schrijven. Even lang woonde Verhulst in het gezin waarin hij is opgegroeid. Dat was naar eigen zeggen een signaal voor hem om de familie met rust te laten (Verhulst 2006b). Bovendien behoorde hij niet meer tot de ‘clan’ van zijn ooms en vader. Het idee om deze roman te schrijven, kwam toen Verhulst het toneelstuk Aalst aan het schrijven was (ibidem). Het toneel gaat over een dubbele kindermoord. In een scène gaat de zoon met zijn moeder een pak frieten kopen. Zijn zus is al dood maar toch gaat de jongen met zijn moeder terug en wordt ook vermoord. Verhulst bevond zich ooit in een vergelijkbare situatie. Zijn vader draaide het gas open en deed alle ramen en deuren 21

dicht. Hij wist te ontsnappen en hij heeft zich de hele dag verstopt (ibidem). En toch ging hij terug naar huis, precies als de jongen in zijn toneelstuk. Hij kon immers nergens anders terecht. Maar in de loop der tijd lukte het hem zich aan zijn familie te onttrekken. Dit werd ook de boodschap van de roman: ‘de dingen [hoeven] niet zo helaas te zijn als ik ze om mij heen zag. Je kunt [sic] eraan onttrekken. Ik deed het. Mijn vader probeerde het ook’ (ibidem). De roman werd al snel een veel geprezen en gelezen boek zoals blijkt uit de veertien herdrukken in een jaar, de nominaties en prijzen die het boek heeft gekregen. De roman werd namelijk in 2006 voor de AKO Literatuurprijs genomineerd en kreeg Humo’s Gouden Bladwijzer, De Gouden Uil Prijs van de Lezer in 2007 en De Inktaap in 2008. In het nominatierapport van De Gouden Uil staat het volgende: ‘Verhulst pakt de lezer moeiteloos in met dit bitterzoete, liefdevolle portret van een stel underdogs die zich wentelen in bier. [...] [Verhulst heeft] zijn stijl en vertelstem volledig gekristalliseerd en er een heerlijk meeslepend verhaal mee gebrouwen’ (jury Gouden Uil Literatuurprijs 2007). Ten slotte wil ik aandacht besteden aan de reactie op de roman van de familie Verhulst omdat de relatie tussen Verhulst en zijn familie een rol verder in de analyse speelt. In 2009 verscheen een interview met een oom van Dimitri Verhulst, Karel Verhulst, in De Standaard (De Bisschop 2009). Karel/Potrel Verhulst is de enige van de familie die nog steeds in Nieuwerkerken, alias Reetveerdegem, woont. Hij vindt het beeld van ‘nonkel’ Potrel in het boek alsook in de verfilming van De helaasheid der dingen ongepast. Hij geeft toe dat enkele anekdotes uit het boek in de werkelijkheid zijn gebeurd maar het grootste deel van het verhaal is onwaar of overdreven. Karel Verhulst voelt zich ook door het portret van het gezin beledigd, vooral van zijn moeder die volgens hem ‘de properste vrouw die ooit heeft bestaan’ was (geciteerd in De Bisschop 2009). Hij heeft het probleem zelfs met een advocaat geconsulteerd. De familie wil geen schadevergoeding maar juistheid van informatie. Omdat Dimitri Verhulst in de roman beweert dat het een fictiewerk is, hebben ze geen grote kans om de zaak te winnen (ibidem). Aan de andere kant van het conflict staat de auteur zelf die een andere mening is toegedaan. Hij stelt dat het boek met veel liefde geschreven is. Volgens Verhulst heeft de familie de roman niet gelezen maar alleen daarover gehoord (Verhulst 2006c). 22

2.2.2 Plot In deze paragraaf zal ik de plot van De helaasheid der dingen samenvatten. Het verhaal wordt met behulp van aparte, korte verhalen verteld. Om de analyse in het volgende hoofdstuk goed te kunnen volgen, beschrijf ik de plot per hoofdstuk. Ik verwijs later namelijk naar de titels van de hoofdstukken en naar beschreven situaties. In het eerste hoofdstuk dat ‘Een schoon kind’ heet, vertelt Verhulst het verhaal van tante Rosie die samen met haar dochter Sylvie naar het huis van de Verhulsts in Reetveerdegem gaat. Ze zullen een tijdje bij oma Verhulst, de ‘nonkels’ en vader van kleine Dimmetrie wonen, omdat Rosies man haar heeft mishandeld. Sylvie is een mooi, welopgevoed meisje van ongeveer twaalf jaar en helemaal anders dan de inwoners van Reetveerdegem. Ondanks dat gaat ze een avond met de ‘nonkels’, vader Pie en Dimmetrie naar een café. Daar wordt ze voor de eerste keer dronken en leert veel dronkemansliedjes. Ze ontmoet daar André, een lokale dronkaard, die haar biologische vader blijkt te zijn. Uiteindelijk komt Rosies man naar Reetveerdegem en neemt hen allebei mee terug naar huis. Het tweede hoofdstuk ‘De vijver der gezonken babylijkjes’ gaat over de oude vrouw Palmier. Het gerucht gaat dat ze haar baby’s heeft verdronken in een vijver waar Dimmetrie met zijn vrienden vaak gaan zwemmen. De jongens gaan elke dag Palmier bezoeken en ze brengen haar eten. Palmier heeft een hond Blondi die hele dagen vastgebonden zit. De jongens vinden dat onprettig en willen haar loslaten maar het lukt niet. Blondi wordt later drachtig en heeft pups. Palmier wil de pups echter niet en de jongens moeten ze verdrinken in de vijver. Ze zijn bang voor Blondi en willen niet meer naar Palmier toe. Later horen ze van een andere jongen dat hij Blondi losliet. In Reetveerdegem worden veel ongewone wedstrijden georganiseerd, zoals een naakte wielerwedstrijd en het ‘wereldkampioenschap zuipen’. Deze gebeurtenissen worden in het hoofdstuk ‘De Ronde van Frankrijk’ beschreven. Omdat Potrel, de jongste van de broers Verhulst, niet kon deelnemen aan het kampioenschap, organiseert hij zijn eigen versie van de Tour de France. Zijn versie heeft verschillende ‘zuipetappes’ waar allerlei soorten en hoeveelheden dranken moeten worden gedronken. Aan het eind van de wedstrijd belandt hij in het ziekenhuis met een delirium.

23

Omdat de ‘nonkels’ en vader Pie meer op café zitten dan werken, hebben ze veel schulden. In het vierde hoofdstuk ‘Alleen de allenen’ belt een deurwaarder aan de deur en ontneemt hun televisie. Dat is voor de Verhulsts een grote ramp omdat een show van Verhulsts idool Roy Orbison net op die avond op tv wordt uitgezonden. ‘Nonkel’ Zwaren speelt het klaar om het concert toch te zien bij een Iranees stel. Het kijken naar het concert ontaardt in een groot feest maar uiteindelijk is iedereen tevreden. Het stel denkt dat het een onderdeel van een succesvol inburgeringproces is. De ‘nonkels’ en vader Pie beleven vaak avontuurtjes met verschillende vrouwen. Het volgende hoofdstuk ‘Het nieuwe liefje van mijn pa’ draait rond een anekdote waarin een werker van de Dienst Jeugdzorg naar de Verhulsts komt. Ze komt om de levensomstandigheden van kleine Dimmetrie te inspecteren maar ze wordt doelwit van gore grappen van de ‘nonkels’. Na een kort gesprek met Dimmetrie waarin hij zegt dat zijn moeder een hoer is volgt het zesde hoofdstuk ‘Iets over mijn moeder, mevrouw?’. In dit hoofdstuk staat de moeder van Dimmetrie centraal. Na een moeilijke bevalling is ze incontinent geworden en kreeg een plaspas. Er wordt verteld hoe ze in de zomer met Dimmetrie naar het strand gaat en daar voorrang met de plaspas bij de strandtoiletten probeert te krijgen. Dat lukt niet dus ze gaat in de zee plassen. Op dat moment verlaat Dimmetrie haar en ziet haar niet meer terug. In het hoofdstuk dat ‘De pelgrim’ heet, beslist vader Pie om naar de ontwenningskliniek De Pelgrim te gaan. Hij denkt dat de maat vol is en hij wil stoppen met drinken. Op het moment dat hij naar de kliniek komt, springt een patiënt uit het raam. Pie laat zich niet ontmoedigen omdat hij gelooft dat hij een nieuw leven begint. Het volgende deel ‘Verzamelaar’ gaat over een vriend van Dimmetrie, Franky, die treinen verzamelt en uit een rijke familie komt. Zijn vader denkt dat Dimmetrie geen geschikte vriend voor hem is. De jongens verdwijnen uit elkaars levens en ontmoeten elkaar toevallig jaren later op een beurs. Franky’s vrouw heeft hem met ‘nonkel’ Zwaren verlaten. Na drie maanden komt vader Pie van de kliniek terug naar huis voor een weekend. Dat wordt in ‘De genezene’ behandeld. De eerste dag gedraagt hij zich als een ideale gentleman en vader maar de dag daarna gaat hij met zijn broers naar een café. Eerst zegt hij dat hij alleen water gaat drinken maar uiteindelijk begint hij opnieuw te drinken.

24

In het tiende hoofdstuk, ‘De opvolging is verzekerd’ genoemd, is Dimmetrie al volwassen. Zijn vriendin is aan het bevallen maar hij wil de baby niet. De situatie doet hem denken aan het verhaal van zijn eigen geboorte. Na de bevalling nam vader Pie, toen postbode, hem mee in een postzak naar een café. In tegenstelling tot Dimmetrie was Pie een trotse vader. Dimmetrie leidt een ander leven en komt zelden in contact met zijn familie. Het voorlaatste hoofdstuk ‘Voer voor etnologen’ handelt over Dimmetries oma die in een bejaardentehuis zit omdat ze dement is, en zijn ‘nonkels’ die op dat moment aan een etnologisch onderzoek naar dronkemansliedjes meedoen. In het laatste hoofdstuk ‘Een nonkel voor dat kind’ bezoekt Dimmetrie samen met zijn zoontje Joeri Reetveerdegem. Ze brengen de namiddag door met de ‘nonkels’. Op weg naar Joeri’s moeder zegt Joeri dat hij moet ‘zeiken’. Dimmetrie wil zo’n woord niet meer van Joeri horen en op die manier geeft hij aan dat hij zijn geboortedorpje en zijn familie is ontgroeid. In het groteske wordt de lezer meestal op het verkeerde been gezet door de auteur die voor een heel ingewikkeld, moeilijk te begrijpen verhaal kiest. Uit de samenvatting blijkt dat het verhaal van De helaasheid der dingen makkelijk te volgen is en daarom is er geen sprake van een typisch grotesk verhaal wat de plot betreft. Of het boek in het groteske of niet zou worden geplaatst, zal ik in het volgende subhoofdstuk verder behandelen. 2.2.4 Grotesk of niet? In dit subhoofdstuk zal ik bespreken of het boek tot het groteske gerekend kan worden aan de hand van veertien recensies4 van De helaasheid der dingen die ik via de online database van recensies Literom heb verzameld. Daaraan laat ik zien hoe het boek door de kritiek wordt beschouwd. Ten slotte geef ik mijn eigen opmerkingen over het groteske in het boek. De Vlaamse recensent en docent Frank Hellemans recenseerde De helaasheid der dingen in 2006 in het Belgische opinietijdschrift en weekblad Knack. Hij noemt Reetveerdegem een mythische carnavalstad en beschrijft de stijl van het boek als 4

alle recensies van De helaasheid der dingen die op de website verschenen

25

‘clownesk’ en ‘grotesk’ met een dosis somberheid (Hellemans 2006). Dit doet meteen denken aan de traditie van het groteske volgens Bachtins theorie die op de middeleeuwse lachcultuur van de carnavaleske feesten gebaseerd is. Verder vergelijkt Hellemans Verhulsts komische stijl met die van Boon (ibidem). Daarmee legt hij een link tussen de Vlaamse grotesken in de tweede helft van de 20ste eeuw en die van de 21ste eeuw. Niet alleen de komische kant van de roman maar ook het grote aantal overdrijvingen verwijzen naar het groteske. De Nederlandse dichter en schrijver Kees ’t Hart benadrukt het belang en effect van het uitvergrotend vertellen in zijn recensie van De helaasheid der dingen (’t Hart 2006). Hij stelt vast dat Verhulst juist met behulp van dramatisering de afschuwelijke en onaangename dingen op een vrolijke manier presenteert. Eén van de principes van het groteske volgens Bachtins theorie van het groteske lichaam wordt immers door overdrijving gekenmerkt, met name eten, drinken, uitscheiden etc. worden overdreven om de openheid, lichamelijkheid en het verband met de wereld uit te drukken. De kenmerken van het groteske lichaam in De helaasheid der dingen zal ik verder analyseren in het derde hoofdstuk. De twee bovenstaande recensies bevatten het grootste aantal verwijzingen naar het groteske. In de rest van de recensies refereren de critici er echter ook vaak aan, namelijk in vijf recensies van het corpus. In het algemeen vermelden ze de humor in tegenstelling tot de tragische achtergrond van het verhaal. Dit binaire principe behoort tot de typische kenmerken van het groteske. De helaasheid der dingen kunnen we niet probleemloos tot het genre van de groteske rekenen. De opbouw van het verhaal wijkt niet van de klassieke af. Het boek bevat echter een redelijke dosis groteske elementen zoals overdrijving en de tragikomiek. In mijn analyse die volgt, zal ik laten zien dat er talrijke kenmerken van het groteske lichaam in het boek voorkomen. Om de bovenstaande redenen wil ik het boek niet tot het genre van de groteske rekenen maar wel kunnen we de groteske stijlkenmerken aantreffen.

26

3. Analyse van het groteske lichaam in De helaasheid der dingen In dit hoofdstuk analyseer ik de individuele kenmerken van het groteske lichaam volgens Bachtins theorie, namelijk voedsel- en vochtinname, ontlasting en uitscheiding, ziekte, verval, dood en leven en tot slot seksualiteit en geslachtsgemeenschap. Ik laat zien welke van de bovenstaande kenmerken in De helaasheid der dingen naar voren komen, op welke manier ze worden verwerkt en welke functies ze in het verhaal vervullen.

3.1 Voedsel- en vochtinname Bachtin stelt vast dat het lichaam in de moderne tijd zo ‘dicht’ mogelijk moet zijn (Bachtin 1984b). Dat komt bijvoorbeeld tot uiting in de manier van eten en drinken volgens de regels van goed gedrag. Deze regels bepalen onder andere dat men met gesloten mond, zonder smakken en boeren moet eten en drinken (ibidem). Eten en drinken is vooral iets wat iedereen moet doen om te kunnen leven. In de wereld van het groteske is de situatie omgekeerd. Eten en drinken representeren de overwinning van de mens op de dood. In het ambivalente principe van eten (symbool van de overwinning) en opgegeten worden (symbool van de dood en nederlaag, door de aarde worden ‘opgegeten’ na de dood) staat juist de mens als winnaar aan de kant van het eten (Bachtin 1984a: 280-285). Het eten is dus een vrolijke gebeurtenis, vaak geassocieerd met een feestelijk banket. Tijdens het eten is de mond open, de tanden zijn te zien en kauwen en slikken zijn niet alleen zichtbaar maar ook hoorbaar. Op die manier maakt het lichaam contact met de wereld (idem: 280). In De helaasheid der dingen is drinken één van de belangrijkste thema’s. De ‘nonkels’, vader Pie en kleine Dimmetrie komen elke dag naar een café waar in grote mate wordt gedronken. De hoofdpersonages maken van elke dag een feest. Een van de grootste ‘zuipscènes’ van het boek vindt in het hoofdstuk ‘De ronde van Frankrijk’ plaats waar ‘nonkel’ Potrel een ‘zuipwedstrijd’ organiseert: Een bak bier! Hoeveel mensen kunnen dat zeggen, dat ze een ganse bak bier hebben gedronken tussen twee maaltijden door? Het komt wel eens voor, op een huwelijksfeest of na een echtscheiding. Maar men is er dagenlang niet goed van. Hier hadden ze hun bak bier binnen, en moest de wedstrijd nog openbarsten. Bij het eerste trappistenbier schoot Kurt 27

naar voren, de zoon van de steenbakker, ook een genetisch bepaalde dronkelap. (Verhulst 2006a: 65) Met behulp van het bovenstaande fragment laat ik zien hoe het drinken in het boek wordt

uitgebeeld.

Verhulst

benadrukt

hier

dat

een

‘zuipwedstrijd’

iets

bewonderenswaardigs is, omdat niet iedereen in korte tijd een bak bier kan drinken. De hele wedstrijd wordt opgevat als een vrolijk feest. Er wordt veel gelachen maar aan het einde van de wedstrijd keert de situatie naar de andere kant van het boven beschreven ambivalente principe, namelijk naar de dood. Met steeds grotere doses alcohol in het bloed beginnen de ‘wielrenners’ zich slechter te voelen en Potrel belandt na de laatste etappe in het ziekenhuis met een delirium. Volgens Bachtin is het groteske gebaseerd op de middeleeuwse feestelijke activiteiten (Bachtin 1984a: 278). Deze feesten kenmerken zich door overmatig eten en drinken. Het bovenstaande fragment sluit daarbij aan omdat de deelnemers van de wedstrijd in enorme mate drinken. Anderzijds is het feest niet alleen een vrolijk gebeurtenis. De vreugde wordt vaak verstoord door iets afstotelijks. Deze tegenstelling sluit aan de ambiguïteit volgens Bachtins theorie. Aan de andere kant van het feest staat de dood waarnaar het drinken leidt. In het boek is dit verschijnsel te zien juist in het bovengenoemde hoofdstuk. Aan het begin daarvan wordt beschreven hoe Herman na de wedstrijd ‘zuipen’ bijna dood ging omdat hij een fietsongeluk veroorzaakte. Een ander voorbeeld van het drinken met betrekking tot de dood is het feit dat de ‘nonkels’ en vader Pie alcoholverslaafd zijn. Deze soort van verslaving in de dood resulteren. Het motief van het eten treedt in het boek niet zo vaak als het drinken op maar het komt wel enkele keren voor. De belangrijkste scène waarin het eten op een groteske manier wordt verbeeld, vinden we in het hoofdstuk ‘De vijver der gezonken babylijkjes’ waar Palmier het eten dat de jongens haar brachten, nuttigt: Ze doopte meteen haar vingers in de hutsepot, greep naar de mergpijpjes die er zonder mankeren in lagen om de smaak te optimaliseren en het overwicht van de spruiten te compenseren, en zoog vervolgens de mergpijpjes leeg, wat wij trouwens allemaal deden. Op het einde van de maaltijd gebruikte Palmier haar mergpijp als rietje en slurpte ze het overtollige vocht op van de verorberde hutsepot. (Verhulst 2006a: 36) In de bovenstaande passage legt de auteur de nadruk op de heel expressieve manier van eten. De expressieve en gulzige wijze van eten is een typisch kenmerk van het groteske. Palmier eet met haar vingers. Op die manier smelt het lichaam met de wereld samen en

28

er ontstaat oneindige cyclus van het lichaam en de wereld. Bachtin beschrijft dit lichaam als volgt: ‘The unfinished and open body [...] is not separated from the world by clearly defined boundaries, it is blended with the world [...]. It is cosmic, it represents the entire material bodily world [...].’ (Bachtin 1984a: 26–27). Naast gulzig eten, gebruikt Palmier een deel van een ander lichaam, een mergpijp, om het voedsel op te eten. Dat ondersteunt nog meer de indruk van een collectief lichaam. Uiteindelijk slurpt Palmier de rest van de hutsepot op. Slurpen is een onaangenaam geluid dat volgens de moderne maatschappelijke normen absoluut onaanvaardbaar is maar in de wereld van het groteske vaak voorkomt. Dimitri Verhulst gebruikt in zijn boek principes van het groteske lichaam met betrekking tot voedsel- en vochtinname die zich door openheid tegenover de wereld kenmerken. Op die manier breekt hij taboethema’s door, zoals overmatig eten en drinken, alcohol drinken in de aanwezigheid van kinderen en de nauwe samenhang tussen alcohol en de dood. Verhulst wekt tegelijkertijd een gevoel van afschuw en vreugd bij de lezer juist door middel van de groteske uitbeelding van het lichaam. Dat dient om de tragikomische kant van het werk te ondersteunen.

3.2 Ontlasting en uitscheiding Bachtin (1984a) wijst in zijn studie erop dat in de wereld van het groteske alle stoffen die uit het lichaam komen, worden benadrukt. Het lichaam produceert niet alleen uitwerpselen maar ook zweet, snot, speeksel en slijm. Deze stoffen worden door meerdere delen van het lichaam afgescheiden. Het gezicht is een van de belangrijke lichaamsdelen in het groteske. Daarom komen grote neuzen en monden in het groteske vaak voor (idem: 316-317). Het motief van de mond is nauw verbonden met de thematiek van eten en drinken in het vorige subhoofdstuk. Ontlasting en uitscheiding gaan hand in hand met het vorige thema van voedsel- en vochtinname. Door de inname van eten en drinken komt een deel van de wereld in lichaam en als gevolg daarvan gaat het terug door ontlasting en uitscheiding. Allebei de fenomenen liggen op de grens tussen het lichaam en de wereld en op die manier verbinden ze het individuele lichaam met de wereld en vormen het collectieve, onvolledige, open lichaam (idem: 26).

29

Bachtin legt verder het verband tussen ontlasting, uitscheiding en het principe van verlaging. Volgens hem representeert verlaging connectie met de aarde, de beweging van

boven

naar

beneden,

in

het

geval

van

het

lichaam

dus

excretie,

geslachtsgemeenschap, zwangerschap en bevalling (idem: 21). Niet alleen verlaging maar ook ambivalentie worden hier behouden omdat ontlasting en uitscheiding in zekere zin de tweede pool van eten en drinken vormen. Ze symboliseren de dood. Het lichaam wordt na de dood ‘opgegeten’ door de aarde. De excretie representeert niet alleen verval maar ook fertiliteit. De excrementen smelten met de aarde samen en dat helpt de bodemvruchtbaarheid te herstellen. Aan de andere kant symboliseert de inname door de aarde de dood omdat het lichaam na de dood ook terechtkomt in de aarde (idem: 175). Zoals bij voedsel- en vochtinname speelt het afwijken van de maatschappelijk toegestane regels een belangrijke rol. In de moderne maatschappij is ontlasting iets persoonlijks maar in de groteske wereld waar lichamen met elkaar en met de wereld worden verbonden, staat ontlasting voor een middel van samenkoppeling met de wereld (Bachtin 1984b). Ontlasting en uitscheiding komen in de roman vaak naar voren. In het grotendeels mannelijke huishouden van de Verhulsts worden vaak grappen over excretie gemaakt. Hun toilet is alleen een gat in een plank. In Reetveerdegem is ontlasting en uitscheiding niets persoonlijks. In het tweede hoofdstuk ‘De vijver der gezonken babylijkjes’ vindt een scène plaats waarin Dimmetrie over urineren bij de vijver vertelt: Günther, een beginnend poëtaster met rode haren, wachtte altijd zo lang met pissen tot hij kraakte van de krampen, om dan opgelucht en triomferend zijn pis in een indrukwekkende overwinningsboog naar de andere kant van de vijver te spuien. De onoverwinnelijke pisser was hij, tot een blaasontsteking hem tot nieuwe speltactieken noopte en hij slechts matig nog scoorde. ’s Winters hield hij zijn conditie op peil door jambische vijfvoeters te zeiken in sneeuw van minimum een week. De meisjes plasten liever ín het water en lachten dan altijd om de honderden visjes die zich rond hun watertrappelende benen verzamelden en hapten naar alle voedingsstoffen die er blijkbaar in zo’n urinestraal zaten. (Verhulst 2006a: 33) De bovenstaande fragment laat het ambivalente principe van uitscheiden zien. Enerzijds wacht Günther met het plassen totdat hij krampen krijgt. Deze kant van uitscheiding representeert lijden en verval. Anderzijds dient plassen als een methode waarmee hij andere jongens kan overwinnen. In de tweede helft beschrijft de auteur de situatie met

30

meisjes die in de vijver urineren. Hier wordt de oneindigheid van het collectieve lichaam benadrukt. De meisjes urineren in het water waar de vissen naar de urine happen om er ‘alle voedingsstoffen’ van te krijgen. Wat afval van het ene lichaam is, wordt onmiddellijk voedsel voor het tweede lichaam. Het

hele

hoofdstuk

‘Iets

over

mijn

moeder,

mevrouw?’

draait

rond

de

incontinentieproblemen van Dimmetries moeder. Omdat ze een zware bevalling had, moet ze nu met incontinentie leven. In de volgende passage wordt beschreven hoe ze met haar zoon aan de kust was en ze niet als eerste tot de openbare toiletten werd toegelaten: ‘Wat nu?’ vroeg ze. ‘Pist in de zee!’ zei ik. ‘In de zee?’ Waar dacht dat mens eigenlijk dat al onze riolen uiteindelijk hun vuiligheid kwijtraakten? [...] Het laatste wat ik van mijn moeder zag was dat ze met het water tot onder haar kin, met dichtgeknepen ogen, en met haar linkerarm haar plaspas hoog in de lucht houdend, haar bijdrage tot de onmetelijke leegten van de zeeën leverde. (idem: 108) De scène lijkt op de vorige met de meisjes in de vijver. Het lichaam van de moeder wordt met de wereld verbonden door het urineren. In het bovenstaande fragment zijn twee basisprincipes van Bachtins theorie te zien. Ten eerste treedt de urine als middel van verlaging op. Ten tweede vervult urineren tegelijkertijd functie van opluchting en lijden. De moeder lijdt want ze kan niet naar een toilet gaan maar aan de andere kant is ze opgelucht dat ze eindelijk wél ergens kan plassen. Op die manier sluit het fragment aan bij de Bachtins theorie waarin hij het belang van ambiguïteit benadrukt (Bachtin 1984a: 175). Een andere tegenstelling die betrekking tot de incontinentie van de moeder heeft, is waar te nemen in de zware bevalling waardoor haar gezondheidsproblemen werden veroorzaakt. Zware bevallingen, vaak in combinatie met dood van de moeder, komen in het groteske vaak voor. Dat symboliseert levensvreugde en een nieuw begin samen met lijden, pijn en dood. De moeder is bevallen van een zoon die een nieuw leven en vreugde representeert. Anderzijds veroorzaakt bevalling pijn en levenslange gevolgen. Eén gebeurtenis is tegelijkertijd een bron van vreugde en lijden. De helaasheid der dingen bevat een overstelpend aantal uitscheidingscènes. Een ander voorbeeld is de situatie uit het eerste hoofdstuk ‘Een schoon kind’ waarin André, een 31

van de gasten van het lokale café en de biologische vader van Sylvie, laat zien hoe zijn kunstmatige darmuitgang werkt. De ambivalentie wordt hier benadrukt door het feit dat hij tegelijkertijd zijn behoefte doet en drinkt. Met andere woorden neemt hij iets van de wereld in en vervolgens scheidt hij een andere stof uit in de eindeloze cyclus van opeten en uitscheiden. Op die manier wordt zijn lichaam met de wereld verbonden. Zoals eerder aangegeven, gaat ontlasting hand in hand met voedsel- en vochtinname. Daarom functioneren deze twee zaken op vergelijkbare wijze, hun functie in het boek is namelijk grotendeels taboedoorbrekend.

3.3 Verval, ziekte, dood en leven Verval en ziekte maken eveneens een belangrijk deel uit van de eindeloze levenscyclus van een lichaam. Volgens Bachtin vormen verval, ziekte, ouderdom en dood samen met geboorte en leven een cruciaal binair principe van het groteske. Zoals al eerder aangegeven, is een typisch groteske gebeurtenis een bevalling waarbij een baby of een moeder overlijdt. Dood en geboorte smelten hier samen. Het ene is gebaseerd op het andere en andersom. Op die manier ontstaat iets wat Bachtin ‘een dubbellichaam’ noemt (idem: 318). Hij schrijft over het dubbellichaam het volgende: ‘One body offers its death, the other its birth, but they are merged in a two-bodied image’ (idem: 322). Verval en ziekte representeren bovendien het proces dat tijdens het leven tot de dood leidt, dus het proces van het keren van de ene pool naar de andere. Dit proces gaat vergezeld van lijden (ibidem). In De helaasheid der dingen komt de thematiek van ziekte, verval, dood en leven dikwijls tot uiting. De Verhulsts leiden een leven dat vol van tegenstellingen is. Enerzijds leven ze in een vrolijke, bijna feestelijke sfeer en proberen ze om elke dag te leven alsof het hun laatste is. Anderzijds zijn ze alcoholverslaafd; de ‘nonkels’ ondergaan het aftakelingproces. Hun moeder gaat door het aftakelingsproces eveneens omdat ze ouder wordt en aan het einde van het verhaal ze seniel in een bejaardentehuis zit. In het eerste hoofdstuk van de roman nemen de ‘nonkels’ Sylvie en Dimmetrie mee naar een kroeg waar een dwergentweeling werkt. Verhulst beschrijft ze als volgt: Lang voordat wij met Sylvie naar het Het Hoekske gingen had de dwergentweeling al vernomen dat ze van bij hun geboorte aan een ziekte 32

leden waarvan zij de moeilijke naam maar niet konden onthouden, en dat het zeer onwaarschijnlijk was dat ze de leeftijd van twintig zouden overschrijden. Totaal ontwricht door deze scherpe deadline en vastbesloten de verloren tijd te compenseren zopen ze nog meer dan ze al deden, waarbij het meer dan eens gebeurde dat ze compleet lazarus op een van de vele plakkerige tafels sprongen en hun rokken optilden voor hun dankbare publiek, dat zich met een combinatie van walging en fascinatie vergaapte aan een dwergenkut. (Verhulst 2006a: 20) In de bovenstaande passage worden twee jonge meisjes beschreven die aan een ernstige ziekte lijden. De groteske ambivalente symbolen van dood en ziekte tegenover leven en vreugd zijn te zien in hun benadering van het leven. Hoewel hun leven niet langer dan twintig jaar zal duren, genieten ze ervan. Daarnaast komt in het tweede deel van het fragment een ander kenmerk van het groteske naar voren, namelijk de samenhang tussen seksualiteit en negatieve gevoelens zoals bijvoorbeeld lijden of afkeer. De gasten van het café worden gelokt door hun genitaliën en misvormde lichamen. Dat wekt tegelijkertijd een gevoel van afkeer en fascinatie bij hen. Dit innerlijke conflict sluit aan bij de theorie van het groteske omdat deze twee gevoelens een binaire tegenstelling vormen. De lichamen van de dwergentweeling verwijst duidelijk naar het groteske. Van Buuren wijst erop dat misvormde lichamen – ‘meestal dwergen met allerlei afwijkingen’ – (Van Buuren 1982: 8) een kenmerk van het groteske bij uitstek zijn. Zulk lichaam vormde al in de 17de eeuw een deel van groteske prenten die op de commedia dell’arte waren geïnspireerd (ibidem). Zoals al aangegeven, wordt het aftakelingproces ook door het alcoholisme van vader Pie. In meerdere passages komt deze ziekte naar voren met betrekking tot verval en dood. In het hoofdstuk ‘De pelgrim’ gaat vader Pie naar een ontwenningskliniek omdat hij zich realiseert dat zijn probleem met alcohol te groot is. Hij probeert tegen de ziekte te strijden maar hij verkeert tussen twee polen van verslaving. Enerzijds wil hij weer gezond worden en in het hoofdstuk ‘De genezene’ lijkt dit ook het geval te zijn. Anderzijds vervalt hij snel terug in zijn oude gewoontes. In ‘De pelgrim’ wordt de angst van vader Pie benadrukt. Hij vreest dat hij op het lokale kerkhof zal eindigen. Aan het eind wordt het lichaam door de aarde ‘opgegeten’ – het lichaam wordt namelijk begraven. Tegelijkertijd verhoogt het lichaam de vruchtbaarheid van de aarde en wordt het deel van de oneindige levenscyclus.

33

Na een tijd wordt vader Pie uit de ontwenningskliniek ontslagen en kan voor een weekend naar huis gaan. Tijdens deze proeftijd mag hij natuurlijk geen alcohol drinken. Hij gedraagt zich goed aan het begin maar uiteindelijk gaat hij met zijn broers naar het café. De volgende dag komt hij niet terug naar huis omdat hij dronken werd. Hoewel hij vrolijke momenten met zijn zoon beleeft en belooft dat het ook zo in de toekomst zal zijn, verandert de situatie van ene moment op het andere. Deze verandering en omkering van het vrolijke naar het negatieve komt in het groteske heel vaak voor. De hele situatie verwijst naar de onvermijdelijkheid van de aftakeling. Zo nadert hij het einde van zijn leven en hij wordt een deel van het collectieve lichaam en de eindeloze cyclus van geboorte, leven, ziekte, aftakeling en dood. In de volgende passage besteed ik aandacht aan een van de meest typische kenmerken van het groteske, namelijk de samensmelting van de geboorte met de dood. In het hoofdstuk ‘De opvolging is verzekerd’ wacht de intussen al volwassen Dimmetrie voor het ziekenhuis. Zijn vriendin is aan het bevallen en hij denkt over zijn partner en nog niet geboren kind na: Er zijn twee mensen die ik haat, dacht ik aan de hoofdingang van het hospitaal. Twee vrouwen. Uit de ene was ik geboren, en de andere was op dat ogenblik mijn kind aan het baren. Je zou kunnen spreken van enig verband tussen de twee, maar dat is vast slechts een indruk. De geest is troebel wanneer je op het punt staat niet langer een zoon te zijn, maar plots een vader. [...] Er was nog een waterkansje dat het kind straks dood geboren werd, of zodanig verminkt, chimerisch indien nodig, en plantaardig ter aardkloot kwam dat het niet levensvatbaar wou worden bevonden. Het zou mij in dat geval moeite kosten om mijn vreugde te verbergen. (Verhulst 2006a: 166, 169) In deze passage staat de eindeloze levenscyclus centraal. De verteller Dimmetrie benadrukt hier dat hij zijn moeder en de moeder van zijn kind haat. Hij wil dat zijn kind dood wordt geboren. Hier komt een ambivalentie van geboorte, een vrolijke gebeurtenis dus, en dood voor. Hoewel het kind uiteindelijk levend wordt geboren, hoopt Dimmetrie toch dat het niet levensvatbaar zal zijn. De geboorte is een vrolijk moment voor de moeder van het kind, maar hier gaat het hand in hand met de negatieve emoties van Dimmetrie en op die manier vervult het een ander principe van het groteske – een snelle verandering van het vrolijke naar het teleurstellende. In dit opzicht sluit de bovenstaande passage aan bij de theorie van het groteske maar de teleurstelling op zich kunnen we niet als grotesk beschouwen. In de groteske wereld wordt de geboorte namelijk als vieren van een nieuwe leven opgevat. 34

De tegenstelling tussen dood en geboorte komt in andere passages eveneens tot uiting. In het hoofdstuk ‘De vijver der gezonken babylijkjes’ gaat het gerucht dat Palmier haar pasgeboren baby’s in een vijver zou hebben verdronken. Hier vormen het leven en de dood van de kinderen een onscheidbare combinatie. In het hoofdstuk ‘De pelgrim’ komt Pie naar de ontwenningskliniek precies op het moment wanneer een zelfmoordenaar uit het raam springt. De symboliek van de dood wordt hier vertegenwoordigd door de zelfmoordenaar die zijn leven besluit te eindigen en de symboliek van een figuurlijke geboorte wordt door Pies hoop op een nieuw leven, een nieuw begin gerepresenteerd. Op hetzelfde moment kruisen deze twee paden elkaar. Aan het einde van het boek komt Dimmetrie met zijn zoon Joeri naar Reetveerdegem. Ze gaan naar het kerkhof waar al jaren Dimmetries vader ligt. Op dat moment komt de nieuwe generatie in contact met de gestorvene oude generatie: ‘Kadee, hier ligt je grootvader.’ Er was nog een andere stem, die niemand hoorde, en zei: ‘Pa, dit is nu je kleinzoon, zie!’ Hij had al een grootvader, en hij schrok er een beetje van er dus nog een te hebben, eentje die onder een steen ligt. Langzamerhand sijpelt er doodsbesef zijn hersens in, daar zorgen de platte konijnen op het wegdek voor. En hij speelt het al aardig, dood zijn. Zo kan hij enorm goed dood zijn wanneer het etenstijd wordt. Nu heeft hij een geduchte tegenstander voor zijn spelletje en moet hij zijn meerdere erkennen in zijn onbekende grootvader. Hij lijkt eigenlijk op mijn vader, bedacht ik terwijl ik met die kleine over het kerkhof liep [...] (idem: 197-198) In het bovenstaande fragment gebruikt Verhulst het thema van de levenscyclus om het begin van een nieuwe generatie te benadrukken. Een generatie die niet meer in Reetveerdegem woont maar toch daarmee verbonden wordt. Het beeld van een kleinkind dat over het graf van zijn grootvader staat, vertegenwoordigt de ambivalentie van dood en leven, het einde en het begin, oud en jong. Leven en dood zijn twee onscheidbare groteske elementen die vaak samen worden weergegeven. In het verhaal dient de ambivalente tegenstelling tussen leven en dood, verval en ziekte als middel van versterking van het verschil tussen de tragische en de komische kant. De voor het boek karakteristieke tragikomiek representeert de ambiguïteit van de groteske wereld.

35

3.4 Seksualiteit en geslachtsgemeenschap Bachtin stelt dat de seksualiteit en geslachtsgemeenschap in de wereld van het groteske op basis van verlaging functioneren. Het principe van verlaging impliceert dat alles wat abstract, ideaal en hoog is, tot het lichamelijke niveau wordt gereduceerd (Bachtin 1984a: 19). Seks is ook een middel van eenwording van twee lichamen. Deze eenwording symboliseert de oneindige cyclus van leven en dood. In De helaasheid der dingen kunnen we slechts weinig expliciete seksuele scènes vinden, maar de seksualiteit speelt wel een rol omdat vulgaire grappen van ‘nonkels’ in grote mate voorkomen. Volgens Bachtin dient gelach als het basismiddel van verlaging. Hij zegt letterlijk dat ‘laughter degrades and materializes’ (Bachtin idem: 20). Op die manier smelten twee principes van het groteske samen, namelijk verlaging en expressieve seksualiteit. De ‘nonkels’ en vader Pie hebben geen vaste vriendinnen en bij hen is het gewoon dat er elke nacht een andere vrouw overnacht. Zo wordt de abstracte liefde naar het lichamelijke niveau verlaagd. Het belangrijkste is geslachtsgemeenschap. Dat is goed te zien in een fragment uit het hoofdstuk ‘Het nieuwe liefje van mijn pa’ waar een maatschappelijk werker van de Dienst Bijzondere Jeugdzorg, Nele Fockedey, bij de Verhulsts verschijnt. Onze aandacht voor vrouwenlichamen bleef een constante, maar de klemtoon kende seizoenen, zoals de meeste dingen in het leven. De periode waarin we maniakaal de borsten bekeken en quoteerden had lang standgehouden, maar had uiteindelijk toch baan weten te ruimen voor de onvermijdelijke fase van het achterwerk, waarin onze voorkeuren fundamenteel verschilden, hetgeen meer ruimte liet voor debat. [...] Wij waren het wel gewoon dat er vrouwen op onze dorpel stonden, en meestal hoefden we hen niet eens te vragen voor wie van onze mannen zij kwamen. Wij kenden elkanders types. (Verhulst 2006a: 90) Bij de Verhulsts is er geen sprake over liefde voor vrouwen. Wat belangrijk voor ze is, is het lichaam. Dat blijkt uit bovenstaand fragment waarin Dimmetrie hun ‘aandacht voor

vrouwenlichamen’

beschrijft.

Liefde

en

emoties

worden

alleen

tot

geslachtsgemeenschap gereduceerd. Dat correspondeert met het principe van verlaging in het groteske. Zoals al aangegeven, benadrukt Bachtin (1984a: 26) in zijn studie het feit dat het groteske lichaam niet gescheiden van de wereld is. Daarom worden lichaamsdelen benadrukt ‘through which the body itself goes out to meet the world’ (ibidem). Daarom spelen genitaliën en vrouwenborsten in het groteske een belangrijke rol. In het geanalyseerde boek bewonderen de ‘nonkels’ vaak borsten en ze spreken ook 36

expliciet over de geslachtsdelen van hun minnaressen. Verder in het hoofdstuk maken ze grappen over de naam van Nele. Van Fockedey maken ze Fuck a day. Bovendien ‘analyseren’ ze haar uiterlijk en haar onderbroek. Ze spreken daarover zo dat ze het hoort. Op die manier wordt het respect voor haar, iets abstracts dus, naar het niveau van een seksueel object verlaagd. Een ander voorbeeld van de groteske verlaging komt in de bizarre hobby van ‘nonkel’ Potrel naar voren: Mijn nonkel Potrel bijvoorbeeld, nu het onderwerp dan toch wordt aangeraakt, verzamelde schaamhaar. [...] Hij knipte gewoon een kleine pluk weg bij de meisjes met wie hij het had gedaan, kleefde die in een album en noteerde onder de veroverde lok de naam van het meisje alsook de datum van de knipbeurt. En dat was dat. (Verhulst 2006a: 121-122) Het feit dat Potrel schaamhaar van vrouwen met wie hij naar bed ging, verzamelt, houdt iets komisch in. Deze verzameling staat tegenover de abstracte liefde, emoties en het geestelijke. Daaruit blijkt dat de liefdesverhoudingen van de ‘nonkels’ op groteske manier worden getoond en bijna altijd worden verlaagd. Naast het vertellen van vulgaire grappen, zingen de inwoners van Reetveerdegem vaak dubbelzinnige dronkemansliederen zoals bijvoorbeeld het pruimenlied: ‘Het wonder is geschied, mijn pruim is nat en ’t regent niet. [...] Het begon toen ik uw fluit in mijn orkestbak liet.’ (Verhulst 2006a: 192-193). Het lied sluit aan bij het principe van verlaging omdat het duidelijk verwijst naar de vrouwelijke (‘pruim’) en mannelijke (‘fluit’) geslachtsorganen. De genitaliën symboliseren hier ook de verbinding van het ene lichaam met het andere. Het seksuele leven van de ‘nonkels’ en vader Pie wordt naar het lichamelijke niveau verlaagd. Er treden geen emoties en romantische verhoudingen op. Bij het personage van Dimmetrie komt deze verlaging daarentegen niet voor. Deze tegenstelling evoceert de afstand en vervreemding van de familie waarin hij opgegroeid is. Zijn beschrijving van hen lijkt me soms bijna minachtend te zijn. In dit hoofdstuk heb ik aandacht aan de motieven van het groteske lichaam in De helaasheid der dingen besteed. Ik heb deze motieven in vier categorieën verdeeld. In elk paragraaf worden korte passages uit het boek geanalyseerd aan de hand van Bachtins theorie van het groteske lichaam. Uit de analyse blijkt dat de roman een behoorlijk aantal groteske elementen bevat en dat alle categorieën van het groteske lichaam 37

worden gerepresenteerd. Mijn interpretering van het analyseresultaat volgt in de conclusie.

38

Conclusie In deze scriptie heb ik de motieven van het groteske lichaam in de roman De helaasheid der dingen van de Vlaamse schrijver Dimitri Verhulst geanalyseerd aan de hand van de theorie van de Russische literatuurwetenschapper Michail Bachtin. Ik liet zien dat hoewel de roman niet echt tot de groteske literatuur gerekend kan worden, het een redelijk aantal groteske motieven bevat. Het doel van deze scriptie was de uitbeelding van het groteske lichaam te analyseren. Aan de hand van deze analyse wilde ik nagaan welke elementen van het groteske lichaam in het boek voorkomen en welke functies ze vervullen. Ik heb de analyse in vier onderdelen verdeeld. In elk deel werd een element dat in de theorie van het groteske lichaam centraal staat, behandeld, namelijk voedsel- en vochtinname, ontlasting en uitscheiding,

ziekte,

verval,

dood

en

leven

en

tot

slot

seksualiteit

en

geslachtsgemeenschap. Uit de analyse blijkt dat alle boven genoemde motieven van het groteske lichaam in de roman veelvuldig voorkomen. De motieven drinken, eten, ontlasting en verval treffen we het meest aan. Het belangrijkste thema van het boek is drinken, met name drinken van alcohol. De ‘nonkels’ en vader Pie zijn alcoholisten. Drinken gaat hand in hand met het aftakelingsproces. Deze connectie komt naar voren in de wending van het vrolijke ‘zuipen’ naar levenbedreigende situaties zoals bijvoorbeeld een delirium of een fietsongeluk. De dagelijkse bezoeken aan het lokale café houden enerzijds iets feestelijks en vrolijks in maar deze vrolijke momenten worden vaak afgebroken door onaangename gevoelens, angst voor aftakeling en dood. Deze tegenstellingen en plotse wendingen behoren volgens Bachtin tot de typische kenmerken van het groteske. Daarnaast symboliseren de inname van eten en drinken en de ontlasting en uitscheiding een eindeloze cyclus van het open, collectieve, groteske lichaam. Tot slot heb ik seksualiteit en geslachtsgemeenschap onder de loep genomen. Dit thema is niet het meest opvallende van het boek. Niettemin speelt seksualiteit wél een rol, namelijk die van verlaging. De liefdesverhoudingen van de Verhulsts worden in het boek van het abstracte niveau van de ‘hoge’ liefde naar het lichamelijke niveau verlaagd. Emotieloze geslachtsgemeenschap is het belangrijkste bij de ‘nonkels’. Bovendien komen veel vulgaire grappen en liederen in het boek voor. Deze versterken

39

nog de verlaging van emotionele, ‘hoge’ liefde naar seks. In de wereld van het groteske functioneert de verlaging als één van de basisprincipes. Uit de analyse blijkt dat Verhulst de motieven van het groteske lichaam grotendeels gebruikt om moderne taboes te doorbreken. In de wereld van het groteske hoeven mensen zich niet te houden aan vaste maatschappelijke regels. Het is een ambivalente wereld van feest, leven en dood, geboren en sterven, eten en excretie. Met behulp van het groteske lichaam bouwt Verhulst zijn tragikomische wereld op. Naast de taboedoorbrekende functie dient de groteske uitbeelding van het lichaam als middel van vervreemding. Verhulst gebruikt groteske motieven vooral voor de portrettering van de familie waarin hij is opgegroeid, niet van zichzelf. Op die manier wordt het verschil tussen het hoofdpersonage Dimmetrie en zijn familie en geboorteplaats benadrukt en versterkt. Zoals al aangegeven, bevat de roman De helaasheid der dingen een flinke dosis groteske motieven. Het groteske wordt in het boek door de uitbeelding van het groteske lichaam gerepresenteerd. Bovendien kunnen veel voorbeelden van ambiguïteit en overdrijving worden aangetroffen. In de traditie van het groteske wordt de lezer ook vaak op het verkeerde been gezet maar in het geval van dit boek is de plot en opbouw makkelijk te volgen. In dit opzicht behoort deze roman dus niet tot de groteske literatuur.

40

Bibliografie ’t Hart 2006: Kees ’t Hart, ‘Reetveerdegem’. In: De Groene Amsterdammer, 2006. Geraadpleegd op 5 februari 2014 via: http://www.literom.knipselkranten.nl/IndexJs?72617 Anoniem A 2008: Anoniem A, ‘Dimitri Verhulst’. 2008. Geraadpleegd op 3 april 2014 via: http://www.literairnederland.nl/2008/06/16/dimitri-verhulst/ Anoniem B: Anoniem B, ‘’t schrijft verdomd geëngageerd’. Geraadpleegd op 3 april 2014 via: http://www.libris.nl/Verhulst Bachtin 1984a: Michail Bachtin, Rabelais and his world. Vertaald door Hélène Iswolsky. Bloomington, Indiana University Press, 1984 [1965]. Bachtin 1984b: Michail Bachtin, ‘De groteske gedaante van het lichaam bij Rabelais’. In: Raster, nr. 30, 1984. Geraadpleegd op 15 februari 2014 via: http://tijdschriftraster.nl/de-groteske/de-groteske-gedaante-van-het-lichaam-bijrabelais-2/ De Bisschop 2009: Ilka De Bisschop, “‘Hier is nu de echte Potrel; ben ik zo’n marginaal?’”. In: De Standaard, 2009. Geraadpleegd op 5 april 2014 via: http://focusaso.deboeck.com/public/modele/focus/content/images/Foc6/1.6_inter views.pdf De Strycker 2005: Carl De Strycker, ‘Een zoon van Boon. Over poëtica van Dimitri Verhulst’. In: Neerlandica Extra Muros, jrg. 43, nr. 3, 2005. Geraadpleegd op 5 april 2014 via: http://www.ivnnl.com/library/NEM_2005-03.pdf De Strycker 2006: Carl De Strycker, ‘Dimitri Verhulst’. In: Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur na 1945. Groningen, Wolters-Noordhoff, 2006. Fortuin 2004: Arjen Fortuin, ‘Een vieze bak Vlaamse leut’. 2004. Geraadpleegd op 13 mei 2014 via: http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/recensie/een-vieze-bak-vlaamseleut Hellemans 2006: Frank Hellemans, ‘Urbanus in Reetveerdegem’. In: Knack, 2006. Geraadpleegd op 5 februari 2014 via: http://www.literom.knipselkranten.nl/IndexJs?71811 jury Gouden Uil Literatuurprijs 2007: jury Gouden Uil Literatuurprijs, ‘Gouden Uil Literatuurprijs 2007’. 2007. Geraadpleegd op 5 april 2014 via: http://www.literatuurplein.nl/litprijseditie.jsp?litPrijsEditieId=3 kld 2005: kld, ‘Toneelstuk “Aalst” wordt niet verboden’. 2005. Geraadpleegd op 3 april 2014 via: http://www.standaard.be/cnt/dmf16022005_012 Kouwenaar 1955: Gerrit Kouwenaar, ‘Ik amuseer mij maar: van Ostayen als prozaschrijver’. In: Vrij Nederland, 1955. Geraadpleegd op 29 maart 2014 via: http://www.literom.knipselkranten.nl/IndexJs?30189

41

Maguire 1976: Robert A. Maguire, Gogol from the Twentieth Century. Eleven essays. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1967. Geraadpleegd op 20 februari 2014 via: http://books.google.cz/books?id=RLhqKOSrukC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false Thomson 1972: Philip Thomson, The grotesque. London, Methuen, 1972. Van Bork e.a. 2012: G.J. van Bork e.a., Algemeen letterkundig lexicon. 2012. Geraadpleegd op 26 april 2014 via: http://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/ Van Bork en Verkruijsse 1985: Gerrit J. van Bork en Piet J. Verkruijsse (red.), De Nederlandse en Vlaamse auteurs van middeleeuwen tot heden met inbegrip van de Friese auteurs. Weesp, De Haan, 1985. Geraadpleegd op 28 maart 2014 via: http://www.dbnl.org/tekst/bork001nede01_01/ Van Buuren 1982: Maarten van Buuren, De boekenpoeper. Over het groteske in de literatuur. Assen, Van Gorcum, 1982. Van den Oever 2003:Annie van den Oever, en het groteske. Amsterdam, De Bezige Bij, 2003. Vanasten 2004: Stéphanie Vanasten, ‘Groteske interfaces in Het verdriet van België’. In: Neerlandistiek de grenzen voorbij. Handelingen Vijftiende Colloquium Neerlandicum. Internationale Vereniging voor Neerlandistiek, Woubrugge, 2004. Geraadpleegd op 30 maart 2014 via: http://www.dbnl.org/tekst/_han001200301_01/_han001200301_01_0024.php Verhoeven 2006: Karel Verhoeven, ‘Lachen in het slijk van Ter-Muren’. 2006. Geraadpleegd op 29 maart 2014 via: http://www.standaard.be/cnt/g9op0j78 Verhulst 2004: Dimitri Verhulst, ‘Duiding’. In: Revolver, 2004. Verhulst 2006a: Dimitri Verhulst, De helaasheid der dingen [epub versie voor e-boek readers]. Amsterdam/Antwerpen, Contact, 2006. Verhulst 2006b: Dimitri Verhulst, ‘Ik schrijf fluitend over een hondenleven’. In: De Morgen, 2006. Geraadpleegd op 5 april 2014 via: http://zoeken.bibliotheek.be/?itemid=|misc/persmappen|med12022450 Verhulst 2006c: Dimitri Verhulst, ‘Iedereen denkt nu dat ik kaviaar aan mijn konijnen geef’. In: De Gazet van Antwerpen, 2006. Geraadpleegd op 5 april 2014 via: http://zoeken.bibliotheek.be/?itemid=|misc/persmappen|med13576391 Vogel 2006: Wim Vogel, ‘Opgewekte ellende van Dimitri Verhulst’. In: Noordhollands Dagblad, 2006. http://www.literom.knipselkranten.nl/IndexJs?72865 Vullings 2006: Jeroen Vullings, ‘Volgens Dimitri Verhulst’. In: Vrij Nederland, 2006. Geraadpleegd op 5 februari 2014 via: http://www.literom.knipselkranten.nl/IndexJs?6028 Wildemeersch: Georges Wildemeersch, [Studie- en Documentatiecentrum Hugo Claus]. Geraadpleegd op 30 maart 2014 via: http://www.clauscentrum.be/main.aspx?c=*CLAUS&n=24724 42