KE KONCEPCI HUDEBNÍHO DÍLA

KE KONCEPCI HUDEBNÍHO DÍLA Jiří Raclavský

Dovolím si reagovat na diskusní příspěvek Jevgenije Iršaie Poznámky k diskusi Šedík verzus Raclavský (Iršai 2007; budu odkazovat jen referencí na jednotlivé strany). Iršai diskutuje, kromě (Raclavský 2004), zejména můj text Ontologie hudebního díla: platonismus vs. „platonismus“ (Raclavský 2007; budu odkazovat jen referencí na jednotlivé strany, tato čísla jsou dvoustovková, nikoli pětistovková).1 Je pozoruhodné, kolik svých argumentů Iršai opřel o faktuálně evidentně nepravdivý předpoklad. Netvrdím, že neexistuje ani jeden čtenář, který Iršaiem přijímané předpoklady také považuje za pravdivé. Čtenáře, který je (pro ilustraci) přesvědčen o tom, že melodie vůbec neobsahují tóny, či že s tóny nemají nic společného, jsem však pro výstřednost jeho přesvědčení v mém textu přirozeně nepředpokládal – předpokládal jsem rozhodně mnohem početnější obec čtenářů, kteří si myslí, že melodie s tóny co do činění mají. Pochybuji tedy o tom, že Iršai čtenářům Organonu F přispěl k jejich ‚porozumění klíčových momentů‘ (s. 518) mé diskuse s Michalem Šedíkem (Šedík 2007). 2 Případ Musorgského Obrázků z výstavy instrumentovaných např. Ravelem je zcela analogický případu Bachovy Passacaglie C-moll (BWV 582) instrumentované von Webernem (Op. 1). Ten jsem diskutoval v pozn. 26 na s. 217, což Iršai úplně pominul. V každém z případů jde o dvě odlišná umělecká díla. Když ale někdy říkáme, že je to venkoncem jedno dílo, tak přitom především abstrahujeme od témbrů. (V typických případech to obnáší i abstrakci od těch melodických linií, hlasů, které byly připsány za účelem orchestrální podoby, tj. jiného témbru; tyto linie jsou v zásadě jen oktávovými transpozicemi hlasů z původního neinstrumentovaného díla.) Při teoretické explikaci se musíme

1 2

Platonismus dále obhajuji v (Raclavský 2008). Děkuji ovšem Iršaiovi za opravu (s. 524) mého přepsání se, kdy jsem Ligetiho Monument spojil se žánrem „sólo pro klávesový nástroj“ (původně jsem pro příklad pomýšlel na Ligetiho Continuum, sólo pro cembalo), vskutku je napsán pro dva klavíry. Jenže to, že skladba pro klavír je skladbou pro klávesový nástroj, by přece nemělo být popíráno (s. 524). -1-

rozhodnout a před-teoretickou neurčitost musíme pojednat vhodným způsobem – jak jsem o tom psal na s. 209 a dále, zvl. s. 217. Pro svou vytrvalou důvěru v přírodní vědy stále nemohu souhlasit s tím, že zcela rozdílné třídy zvuků (resp. vlnění) provedení Bachova op. BWV 582 a provedení von Webernova Op. 1, zvuků, jež doléhají na mé ušní bubínky, jsou posloucháním jedné a téže třídy zvuků. Slyšíme jen zvuky-vlnění a ne něco navíc, ‚něco jiné‘ (s. 519). To, že si – někdy – v mysli provádíme ještě konceptuální uchopení recipovaných zvuků, např. že dojdeme k tomu, že ty a ty zvuky jsou provedení díla, jež jsme slyšeli provedeno již dříve, nebo že dvě zcela odlišné třídy zvuků jsou provedení téhož díla, je nepopiratelné, ale už se to děje za hranicí vnímání sluchem. Pokud nechci hodit přes palubu tu část fyziky, jež se zove akustika, tak jako Šedíkovo (2007, 206), tak i Iršaiovo tvrzení o „poslechu“ opět míním interpretovat jako (nešťastnou) zkratku za poslech + uvědomované vyhodnocování (s. 212). Interpretovat Šedíkův výrok tak, že se akustiky zřekl, mi připadalo nevhodné; doufám, že Iršai ve skutečnosti nechce (srov. s tím, co říká na s. 519), abych Šedíkův výrok pojal právě nevstřícně. Posloupnost o tónech c, g, a, d, e, kterou uvádím na s. 221, je posloupnost v rámci anhemitonické pentatoniky {c,d,e,g,a}. Proč Iršai tvrdí (s. 520), že tu jsou tři tóny a tudíž tu není pentatonika? Iršai patrně hájí teorii, podle níž skladba, která uvede postupně (klidně na sebe bezprostředně navazující) série c-g-e, d, a-f, d-h-g (tak jako já jsem uvedl, s. 221, příklad s c-g pokračující a-d-e), není napsána ve stupnici-modu {c,d,e,f,g,a,h}, tj. C dur, ale v „tritonice“ {c,e,g} , „monotonice“ {d}, „bitonice“ {a,f}, „tritonice“ {d,g,h}. Takováto teorie je však na hony vzdálena tomu, co se všeobecně učí a píše o stupnicích-modech, v nichž jsou skladby s různými motivy a melodiemi psány, tedy s tím, co může znát čtenář.3 Smysl obratu ‚(řekněme rockové)‘ (rozuměj: pentatonice; s. 221) je neproblematický. Mezi mnohými čtenáři jistě jsou nějací posluchači rocku – a pochybuji, že pouze a právě rock’n’rollu 50. let, jak mé tvrzení zásadně mění Iršai, s. 521. Nejen těmto čtenářům poukazuji na 3

Mimochodem pojednání o obecných vztazích mezi mody a sériemi, resp. modálním způsobem komponování a seriálním způsobem komponování, v návaznosti na teorii mého učitele kompozice Prof. Aloise Piňose, podávám v (Raclavský 1998). Tento text je určen skladatelům, muzikologům a hudebním fanouškům s dostatečným (ba řekl bych značným) pojmovým zázemím. -2-

skutečnost, že v rocku se velmi často pentatonika vyskytuje (srov. např. tvorbu Led Zeppelin a vůbec klasický hard rock). Iršaiova citace názoru muzikologa (Laborecký), jehož terminologie zastydla asi tak před rokem 1970, nevyvrací mé zcela adekvátní užití termínu ‚rock‘. Iršai zřejmě sám netuší, co onen žánr naplňuje, když se rozhodl citovat definici rocku, která je pro svou neadekvátnost léta zcela pasé – v současnosti přece ‚rock‘ neznamená výlučně ‚rock’n‘roll z období poloviny 50. let‘. To, že akord C-dur (resp. jeho znění), d-moll, či dokonce f-a-d nemá vůbec žádnou estetickou kvalitu (s. 521), je v rozporu se samozřejmou evidencí. Tvrdit opak (jak jsem nepřímo činil já, s. 221) není skandální – neznamená to žádný ‚úplný převrat v muzikologii‘, jak píše Iršai (s. 521). Jak krásně, velkolepě, by mohla znít melodie f-a-d v trombónu, či C-dur na varhanách. Navíc pokud by motivy, melodie, souzvuky, akordy, tedy části skladeb, nevzbuzovaly (při znění) emoce, pak by vzniknutí celkové emoce (např. pocit krásy) z celého díla bylo záhadnou. Nepochybně f-ad v kontextu, jímž je třeba předcházející ges-b-es, má jiný (estetický) „význam“ než v kontextu e-g-c; ale onen „význam z kontextu“ se přece musí na něčem zakládat – totiž na „významu“ f-a-d. Opačný předpoklad navíc vede k regresu: „význam“ ges-b-es-f-a-d, resp. e-g-c-fa-d, by musel vznikat až kontextem, načež ale „význam“ celé skladby by nešlo určit, protože je to zas jen (v našem zjednodušení) posloupnost tónů, jež je ‚vytržena z kontextu‘ (s. 521). Chvíli se též zdá se, že Iršai tíhne k tezi antisupervenience, tedy naprosté neodvislosti estetických kvalit na strukturálních vlastnostech artefaktů. Tato teorie je sice zajímavá, ale dost v rozporu se zjevnými daty: Michaelangelův David je přece krásný pro ty tvary (i ty dílčí), které má; podobně pro další artefakty umění vizuálního a rovněž hudebního. Kdyby tomu tak nebylo, produkce umělců by byla navíc naprosto zbytečná – kdo by chtěl pocítit krásu, nepotřeboval by si pustit provedení Bachovy skladby či shlédnout sochy a obrazy ve světových galériích, prostě by si jen řekl ‚budu teď intencionálně zaměřen ke kráse jako takové‘. Tuto zcela neobvyklou doktrínu však u čtenářů mé statě přirozeně nepředpokládám. Teorie toho, co je skladatel kvalitní-dobrý, co je krásná hudba, umné variování, přirozeně nemohla být exponována či diskutována v mé stati, která se zabývá jinou teorií (ani předchozí odstavec není expozicí mé závazné teorie krásy). Proč mi to Iršai vyčítá? Snad proto, že nesouhlasí s tím, co rozebírám na s. 210, tedy že odborné statě pochopitelně -3-

obsahují i tvrzení pro čtenáře navigační, úvodová, že žádná odborná stať nemůže obsahovat vysvětlení všeho. Přirozeně předpokládám čtenáře, kteří přijímají, že existují umělci kvalitnější než jiní, skladby krásnější než jiné, atd. Pokud ale hodnotící termíny v hudebním prostředí považuje Iršai za frazeologii socialismu (s. 521), tak nepochybně lidstvo žije od nepaměti v „socialismu“ – v Iršaiově neobvyklém smyslu toho slova. To, že vygumováním části partitury Beethovenovy Deváté zcela změníme (s. 522-523) Beethovenovu Devátou, to dílo (změníme totiž identitu Deváté), je pro mne nepřijatelnou teorií, neboť se zcela příčí (jistě nejen mým) intuicím. Založit identitu hudebního díla na autografu, tedy kusu papíru, je svérázná koncepce, se kterou jsem se v žádném textu o existenci a identitě hudebního díla dosud nesetkal. Ortodoxnímu nominalistovi, který ztotožní skladbu s jejím zápisem, pak výborně vyhovuje případ de Koonigovy kresby vygumované Rauschenbergem. Obávám se ale, že je to právě nominalismus, co zde přistupuje k hudebnímu dílům ‚absolutně nekorektně‘ (srov. s. 522). Všimněme si, že Iršai nepodléhá konfúzi v pojímání sousloví ‚Beethovena Devátá‘ coby vlastního jména referujícího na jednu jedinou určitou hudební skladbu a na druhé straně coby deskripce referující tu na jednu, za jiných okolností ale zcela jinou hudební skladbu (což rozebírám na s. 224). U Iršaie rozhodně nejde o to, že jisté různé skladby plní úřad, roli, „Beethovenova Devátá“. Beethovenova Devátá je pro něj objekt, který je jen jeden, ale tento se mění a to přímo úměrně následku pohybu gumy po jejím autografu.4 Bizarnost této doktríny spočívá i v tom, že skladba, která není napsána do not (a takových je přece hodně), prý neexistuje. Můj text (Raclavský 2007) nebyl expozicí mnou navrženého (matematického) modelu hudební skladby, nebyl ani o (matematickofyzikální) teorii převodu oscilogramu na graf jiný. Můj text byl o něčem jiném a např. na můj model hudební skladby stručně poukazuji jen popisem jeho základních rysů. Na s. 217 píšu ‚Podrobnosti o tomto modelu a převod mnoha relevantních hudebních termínů (např. melodie, melos, metrum, rytmus, atd.) do tohoto modelu viz v Raclavský (2002a).25‘ a v poznámce 25 zájemcům slibuji zaslat tento text nebo jeho okomentovanější variantu. Mrzí mne, že tu je čtenář, který nechce vyslechnout autora – Iršai mi totiž vyčítá (s. 519), že se mi 4

Divím se, proč v oblasti teoretické explikace nechce Iršai odlišovat noty a tóny (srov. 522-523; detailně je ona distinkce rozebrána pro oblast teoretické explikace v Raclavský 2000). Neodlišování jmen a jimi označených věcí obnáší extrémní nominalismus. -4-

vytratila ‚nejzákladnější‘ hudební složka: rytmus. V (Raclavský 2002a, 123-124) přitom zcela jasně vysvětluji, co rytmus, je. Množiny elementů: tóny coby pouhé výšky, tónové délky, tónové dynamiky, tónové barvy (všechny elementy jsou produkty idealizace modelu vlastní). Za elementy můžeme považovat buď izolované prvky, anebo, za účelem jiné explikace, intervaly prvků; např. osmina je délkový interval. Tzv. jednovrstevnaté posloupnosti (série) jsou funkcemi z čísel do elementů; např. melos je posloupnost tónových výšek. Vícevrstevnaté posloupnosti jsou „kombinacemi“ jednovrstevnatých. Jde o posloupnosti do n-tic (pro n v rozmezí 2-4), jejímiž členy jsou prvky (alespoň dvou) množin elementů. Rytmus je jednovrstevnou posloupností délkových intervalů. Tato explikace vznikla po desambiguaci různých definic rytmu, které často „aspoň tak trochu“ přimíchávaly do rytmu tónové dynamiky. Metrum je jednovrstevnatá posloupnost dynamik. Metro-rytmické vztahy (tj. moje explikace pojmu „metro-rytmické vztahy“, resp. „rytmu“ v jednom z více smyslů) je dvouvrstevnatá posloupnost a to tónových délek a dynamik (resp. jejich intervalů). 5 6 Jistě může být namítnuto, že Iršai nenapadá můj model skladby, ale převod 5

6

Iršai cituje (s. 519) názory tří teoretiků na to, co je rytmus. Tři z nich ztotožňují rytmus s tím, čemu říkám metro-rytmické vztahy. Jeden z nich navíc ztotožňuje rytmus s rytmem v mém smyslu a staví jej do protikladu k metru (posloupnosti dynamik, střídání „těžkých a lehkých dob“); neboli výklad Laboreckého je vnitřně nekonzistentní. Zde je mimochodem vidět, proč jsem volil explikaci, že rytmus je posloupností tónových délek a ne délek plus dynamik. Aby totiž dávalo smysl říkat (což často v hudbě chceme), že rytmus „potvrzuje“ či „odchyluje se“, „jde proti“ metru, musíme předpokládat, že rytmus „potvrzuje“, resp. „odchyluje se“, „nepotvrzuje“ těžké a lehké doby nějakého metra (např. uvedeme-li, třeba vícekrát na místě těžké hlavní doby parciální non-hodnotu a jen na lehké době nějaké tónové délky, rytmus jde zcela proti metru; odchylováním od metra pak třeba je, když do míst těžké hlavní doby protahujeme tónové délky z přecházejících dob vedlejších; atp.). Agogika (různá drobnější kolísání dynamik, délek, barev, výšek) je „rozpuštěna“ do všech 4 elementů, resp. posloupností z nich. Principiálně není vyloučeno ji izolovat jako další faktor. Je pochopitelné, že agogické „neostrosti“ uvítal známý teoretik fuzzy množin Vilém Novák (cituje ho Iršai, s. 520). Jak jsem psal např. v (Raclavský 2000), (Raclavský 2000a), tyto neostrosti pojímám jinak. Čtenář, který by snad spatřoval mé (kvůli stručnosti zjednodušující) navigující tvrzení o (matematickém) modelování hudby byl tedy odkazován na literaturu. Iršai se ale rozhodl dobrou vůli, přesněji touhu po vědění, nemít. Chtěl zřejmě pouze předložit vyvracející argument. Pozoruhodné přitom je, že od agogických odchylek různých provedení skladby odhlížet v tomto případě nechce, ale jindy od celého orchestrálního kabátu např. Ravelem instrumentovaných Musorgského klavírních Obrázků bez nejmenších skrupulí odhlíží – zjevně opět za účelem vyvracejícího argumentu. -5-

oscilogramu na čtyřosý kartézský graf. Jenže takhle je to ale s argumentem Iršaie ještě horší. A to už proto, že onen převod je rozebírán nejen v (Raclavský 2002a), ale též (2000) a (2005), na což přece explicitně čtenáře směruji na s. 212. Jde navíc o standardní skutečnost, která je v plném souladu s tím, co se píše v knihách o (hudební) akustice. Iršai danou skutečnost tedy buďto neví, anebo ji čtenářům záměrně zatajil. Vzhledem k tomu, že rytmus přece zjevně je sekvencí délek tónů (rytmus bez délek tónů přeci není rytmus!), či při jiném pojetí délek a dynamik – čili že se nejedná se o svébytnou pátou osu – se obávám, že platí druhá možnost. Katedra filozofie Filozofická fakulta Masarykova univerzita Arne Nováka 1 602 00 Brno [email protected]

LITERATURA IRŠAI, Jevgenij (2007): Poznámky k diskusi Šedík verzus Raclavský. Organon F 14, 4, 518-524. RACLAVSKÝ, Jiří (1998): Modalizace, serializace a intervalizace. (text měl vyjít anglicky ve SPFFBU, řada muzikologická, roku 1999; nějak se na něj zapomnělo). RACLAVSKÝ, Jiří (2000): Denotace a reference v hudbě. In: P. Cmorej (ed.), Denotácia, referencia a význam, 93-100. RACLAVSKÝ, Jiří (2000a): Model skladby na základě pojmu funkce. In: J. Haluška (ed.), Ambiguity and Music, Bratislava: Seminar Mathematics and Music, 122-129. RACLAVSKÝ, Jiří (2004): O vlivu světa 3 na svět 2 na příkladu hudby a vědecké teorie. Organon F 11, 3, 272-277. RACLAVSKÝ, Jiří (2005): Explikace pojmu tónové skupiny v teorii množin, Acta Musicologica 2, 2, http://acta.musicologica.cz/05-02/0502s03.html. RACLAVSKÝ, Jiří (2007): Ontologie hudebního díla: platonismus vs. „platonismus“. Organon F 14, 2, 208-231. RACLAVSKÝ, Jiří (2008): Ontologická existence uměleckého díla a teoretická explikace. (vyjde ve sborníku z konference památce Zdeňka Mathauzera konané v Brně v červenci 2007). ŠEDÍK, Michal (2007): Poznámky k interakcii troch svetov v teórii K. R. Poppera. Organon F 14, 2, 201-207.

-6-