KANTÁTA VE SVĚTOVÉ HUDB V OBDOBÍ MEZI DV MA VÁLKAMI ( )

JAROSLAV SMOLKA

KANTÁTA VE SVĚTOVÉ HUDB� V OBDOBÍ MEZI DV�MA VÁLKAMI (1 9 1 8-1 9 3 9) Tato studie vznikla na sklonku roku 1961 jako poslední kapitola mé kandidát­ ské disertační práce „Česká kantáta v období mezi dvěma válkami". Tvořila širší rámec podrobného vylíčení dění na poli tohoto žánru v naší národní hu­ dební kultuře. Velmi pracně shledané informace kapitoly o světovém vývoji kantáty ve dvacátých a třicátých letech našeho století nebylo možno ve výše zmíněné definitivní práci využít, protože v syntetické monografii o tomto žánru v profilu celé naší národní hudební kultury posledních sta let nebylo na sou­ stavné sledování světového vývoje místo. Publikuji proto její text zde samostatně s vědomím, že je mnohem spíše jen snesením a utříděním materiálu, než pod­ statnějším příspěvkem k hodnocení složitého vývoje světové hudby let 1918-39. Neměl jsem ani zdaleka možnosti a předpoklady k tomu, aby se tento text mohl stát vyčerpávající a řádně dokumentovanou studií. O valné většině skladeb není u nás k dispozici více zpráv, než často velmi neúplné údaje slovníkového charak­ teru, přímé poznání a prozkoumání pramenů, totiž vlastních kantátových děl, je na našem území možné jen u několika málo z celkového počtu uvedených skladeb. Text tohoto článku, který na mnoha místech vznikl jen jako rekon­ strukce zpráv literatury slovníkového či všeobecně informativního charakteru, si klade za úkol podat jen hrubé rysy světové kantátové tvorby v daném období a blíže si všimnout u nás dostupných a známých děl, jež tvoří integrální články páteře jejího vývoje. Sleduji tu žánr v plném jeho rozsahu, to znamená díla, jež vycházejí z tradiční orientace i taková, jež představují nové přínosy a růst k dal­ ším vývojovým perspektivám. Hlavní pozornost však věnuji oné pokrokové linii, jež vede umělecký rozvoj na poli tohoto žánru vpřed. Z nich také vycházím při charakteristice situace v jednotlivých národních kulturách. Pro přehlednost jsem zvolil postup po tvorbě autorů jednotlivých národů, v rámci národních kultur podle věku od starších k mladším. Přede všemi z nich na

prvním místě probírám tvůrce zakladatelského významu pro moderní hudbu

20. století, Igora Stravinského, jehož vyspělé skladby kantátového charakteru mají do značné míry internacionální povahu. V období mezi dvěma válkami dospěla kantáta a vůbec velké vokálně instru­ mentální žánry k velmi významnému rozvoji. Kantátová díla vznikla v této době 111

ve všech pokročilejších národních kulturách. Kvantitativně v tomto žánru i v letech 1918-1939 převládají ve světě dila stylově i ideově utvářená ještě tradičně, vyrůstající z odkazu hudby minulého století. Velmi významnou součásti této tvorby jsou však skladby, které jsou slohově a v některých případech do­ konce již i ideově utvářeny nově, pokrokově. V prvních letech výbojů poválečné moderní hudby vzniklo velmi málo kantát s novým slohovým zaměřením. K ex­ perimentům volili skladatelé nejčastěji žánry komorní hudby, orchestrální skladby a často i drobnější útvary scénické, především balety a různé kombinace hudebně činoherní. Teprve později, když došlo k upevnění nových slohových výbojů a často i k jejich asimilaci s některými tradičními prvky, přistoupili nej­ významnější skladatelé-novátoři k vytváření syntetických hudebních žánrů. Tehdy se dostaly na pořad dne znovu opět symfonie, jejichž tvorba v prvních letech po první světové válce nápadně poklesla, a společně s nimi, což u mnoha skladatelů často ještě přispívalo ke snadnějšímu porozumění a obsahové konkreti­ zaci nových slohových postupů, rovněž kantáty. Proto je valná většina význam­ ných novátorských kantát až z konce dvacátých a z třicátých let, kdy se nový styl předních bojovníků za nové obzory evropské hudby již stabilizoval. Jen pozvolna se rozvíjela v souvislosti s dramatickým rozvojem světové společ­ čenské situace i nová námětovost a obsahovost světové kantátové tvorby. Výjimku tu činí jen kantáta sovětská, jež je od samých počátků spjata se stálým a uvědo­ mělým bojem za novou, socialistickou obsahovost. I na poli kantátové tvorby z této doby je jasně patrno, jakou již tehdy představovala kultura mladého Sovět­ ského svazu kvalitativně odlišnou hodnotu. V celém ostatním, tehdy ještě kapita­ listickém světě, se i jen v prostém a v podstatě schematickém pohledu na náměty, které si skladatelé vybírali ke zhudebnění v kantátách, jeví plně rozpornost teh­ dejšího světa. Jen pozvolna se tu začínají přibližně od počátku třicátých let obje­ vovat nové náměty se soudobým demokratickým a lidově bojovým zaměřením či taková zpracování námětů historických, jež mají vyhraněný metaforicky aktualizovaný pokrokový význam (typu např. Honeggerovy Jany z Arcu na hranici). Skladatel, jehož tvorba má podstatný význam pro zrod nových stylových perspektiv západoevropské hudby období mezi dvěma válkami, I g o r Fe o d o­ r o v i č S t r a v i n s k ij (nar. 1882), zasáhl velmi významnou měrou i do oblasti kantáty a ostatních vokálně instrumentálních žánrů. Jeho první skladby tohoto druhu, nerozsáhlé sice, ale v nejednom detailu už charakteristické pro budoucího mistra, vznikly již před první světovou válkou, ještě za skladatelova pobytu v Rusku. Jsou to příležitostná kantáta

Smuteční zpěv nad smrtí Rimského­

Korsakova op. 5 pro sbor a orchestr z roku 1908 a pro vyzrálou tvorbu Stravin­ ského ještě netypická kantáta Le roi des étoiles (Hvězdný král) pro mužský sbor a orchestr·na slova K. Balmonta z roku 1911. Tato skladba na symbolický text apokalyptického obsahu plyne ve velmi pomalém tempu a má výrazné ná­ zvuky na Skrjabinovu a Schonbergovu harmonii (z raného období), jež· svědčí 112

o stylové nevyzrálosti skladby. V celkovém profilu tvorby skladatele má tato skladba malý význam. Celých patnáct let, jež následovala po vzniku tohoto díla a do nichž padají úspěchy nejvýznamnějších a nejslavnějších baletních a ostatních kompozic Igora Stravinského, přinášejících jehó nejpronikavější výboje, se vyvíjela skladate­ lova tvorba bez pozornosti k velkým vokálně symfonickým žánrům. Jejich ob­ sazení se přiblížil jen v baletní kompozici se zpěvem Svatba, jež nese podtitul „ruské taneční scény", pro sóla, sbor, čtyři klavíry a bicí nástroje. Toto dílo koncipoval od konce první světové války až do roku 1928. Teprve v letech 1926-27 přistoupil Igor Stravinskij k práci na prvním velkém vokálně instrumentálním koncertním díle syntetického charakteru, jemuž hned napoprvé dovedl dát rysy klasické velikosti a uměřenosti. Je to, jak titul uvádí, opera- oratorium Oedipus Rex (Král Oedipus) o dvou jednáních. Igor Stravin­ skij je komponoval na latinský překlad libreta Jeana Cocteaua, jež do starověkého jazyka převedl J. Daniéla. Libretista tu volně zpracoval námět stejnojmenné Sofoklovy tragédie. Skladateli tanul na mysli ideál antického dramatu, který zachoval i ve stav�ě díla: klade důraz na nehybný antický sbor, jehož zpěv se rozvíjí ve velkolepě vystavěných hudebních slokách. Celý děj se rozvíjí jako jediný obraz o neproměnné scéně, jíž rovněž odpovídá monolitní hudební stavba celého díla. Právě pro tuto charakteristickou vlastnost se dílo vžilo především jako oratorium, zatímco jeho dramatické provozování je mnohem vzácnější. Tento převážně koncertní, nedivadelní charakter díla však neznamená, že by tu nebylo skutečného dramatického vnitřního napětí. Skladatel tu při tom všem používá velmi živých hudebních prostředků; oné velikosti a stylové jednoty, jež na nás působí dojmem neméně klasickým, než třeba oratoria Handlova, dosahuje novými, soudobými hudebními prostředky. Nejeden z jednotlivých novátor­ ských technických postupů, např. slavné trubkové fanfáry, postupující v těsné poloze obratů kvartových akordů či kvintakordů sekundově zahuštěných, velmi výrazně působily na rozvoj dalšího hudebního vyjadřování v nejrůznějších hu­ debních žánrech. Celkové zaměření skladby, zejména její klasická velikost a umě­ řenost, podstatně přispělo k rozvoji nového, moderně monumentalizujícího kla­ sického kantátového stylu. Právě na tuto stránku díla dovedli skutečně tvořivě navázat nejvýznamnější tvůrcové kantát a oratorií následujících let: především Arthur Honegger ve své Janě z Arcu na hranici a Sergej Prokofjev v Alexandru Něvském. Jejich skutečně tvořivý přínos spočívá v tom, že aplikovali tuto sta­ vebnou velikost (jež ovšem spočívá u obou zmíněných mistrů rovněž v navazo­ vání na monumentální koncepce svých vlastních předchozích skladeb) na díla s národními historickými náměty a že ji dovedli oživit již skutečně konkrétním národním obsahem monumentálních hudebních obrazů. V této podnětnosti, na kterou mohla navázat vynikající díla s již aktuálně vyznívajícími národními historickými náměty, spočívá hlavní vývojový význam oratoria Igora Stravin­ ského Oidipus Rex. Mistrovské je. tu ovšem i vlastní skladatelovo tlumočení 113

a umělecké přehodnocení původního Sofoklova námětu, jehož myšlenky vše­ lidské platnosti tu Stravinskij přehodnocuje se skutečně mimořádnou emocionální hloubkou. Skladatel tu velmi originálně řeší i epicko-dramatickou stavbu díla a současně problém srozumitelnosti slova při použití velkého symfonického a vokálního aparátu. Vlastní dramaticky se rozvíjející proud skladby, který je propracován tak důsledně, že je skutečně dílo možno provozovat jako operu, je ještě epicky komentován hlasatelem, umístěným při koncertním provozování spolu se sólisty před orchestrem, při divadelním provedení v orchestru, mimo dramaticky se rozvíjející scénu. Vynikajícím velkým vokálně instrumentálním dílem Igora Stravinského je rovněž Žalmová symfonie pro smíšený sbor a orchestr z roku 1930. Skladatel tu zhudebnil vybrané verše z Žalmů XXVIII, XXXIX a CL. Podobně jako u nás Leošovi Janáčkovi v Glagolské mši, nejsou rovněž Igoru Stravinskému v tomto díle náboženské texty obvyklou předlohou pro zhudebnění, ale spíše episodickým prostředníkem ideových prvků pro vybudování monumentální svébytné umělecké stavby. Podobně jako u Janáčka tu nenajdeme nic z ob­ vyklých postupů tradiční evropské církevní hudby. Skladatel vytváří ve třech větách tohoto díla dramaticky vystupňované a hluboce konfliktní hudební obrazy, jejichž melodický materiál má svůj prapůvod - a to je opět rys, obdobný se zmíněným dilem Janáčkovým - spíše v oblasti dávné slovanské historie. Úvodní věta díla je hluboce konfliktní a dramaticky vypjatá, druhá je výrazně obohacena novátorským řešením tradiční fugové práce, třetí je konečně rozvedena do mo­ hutného slavnostního obrazu, v němž je právě ruský původ skladatelova hudeb­ ního myšlení nejzřetelnější. V základním obsahovém ladění je však mezi Ja­ náčkovou Glagolskou mší a Žalmovou symfonií Igora Stravinského zásadní rozdíl. Kdežto Leoš Janáček se svým dílem k náboženským myšlenkám staví diskusně, ba vysloveně protikladně a činí je především metaforickým pod­ kladem pro vyjádření zcela odlišných světských myšlenek, zůstává Igor Stra­ vinskij v podstatě na ideové bázi žalmových veršů, jež si zvolil jako textový podklad díla. Stavba celé skladby se rozvíjí především na podkladě symfonickém, sbor tu vystupuje jen s vyzpíváním základních myšlenek textu a jako barevné obohacení hudebního proudu. Velmi zajímavé je, že si tu skladatel předpisuje nikoliv běžný smíšený sbor, ale obsazení, z jakého se smíšený sbor skládal za středověku - chlapecké a mužské hlasy s vyloučením ženské složky. Při určité syrovosti celého zvukového řešení díla je nahražení barvitějších a zakulacených i zase řezavě pronikavých témbrů ženského sboru jasnými, barevně monolitněj­ šími a méně pronikavými chlapeckými hlasy obsahově plně funkční. Tomu od­ povídá v partituře Zalmové symfonie i podstatný zásah do složení orchestru; nepoužívá vůbec houslí a viol, čímž nechává jednak ve vyšších polohách plněji vystupovat syrověji a obnaženěji znějící dřeva a žestě, ve smyčcích pak dosahuje zvláštního efektu temnějším, zastřenějším zabarvením sboru violoncella kontra­ basů. Žalmová symfonie patří podobně jako Oedipus Rex ke stavebně i výrazově 114

nejzcelenějšírn, nejmonolitnějším dílům Igora Stravinského; na rozdíl od ora­ toria Oedipus Rex měla pronikavý vliv spíše na další rozvoj světového symfo­ nismu než kantátové tvorby. V západní Evropě došlo k nejbouřlivějšímu a nejplodnějšímu rozvoji moderní kantátové tvorby v období mezi dvěma válkami ve Francii. Hudební kultura této země měla v oblasti tohoto žánru velmi významné tradice jak v období bez­ prostředně předcházejícím, tak již v minulém století. Většina významných skla­ datelů komponovala kantáty již v mládí, neboť právě skladbou tohoto žánru bylo podmínkou soutěžit o tzv. ilímskou cenu, jejíž získání poskytovalo mladým skladatelům možnost dlouhodobého tvůrčího a studijního pobytu v Itálii. :tlímská cena byla skutečně mnohokrát udělena skladatelům, kteří ve svém dal­ ším vývoji do rozvoje tohoto žánru zasáhli velmi podstatně - od časů Hectora Berlioze až třeba k Henry Dutilleuxovi, jemuž byla Římská cena udělena roku 1938. Významná kantátová díla vytvořili rovněž mnozí ze skladatelů, jejichž tvorba představuje nejvýznamnější vývojové mezníky francouzské hudby z konce minulého a začátku našeho století. Tak již nestor francouzské hudby začátku XX. století C a m i l l e S a i n t­ S a e n s ( 1835- 1921) vytvářel od roku 1863 celou řadu kantát a oratorií; poslední z nich, Hymne a la Paix pro smíšený sbor a orchestr z roku 1919· vznikla až na prahu období, jemuž zde věnujeme pozornost. Skladatel zde tradičními hu­ debními prostředky vyjádřil aktuální tehdy myšlenku - oslavil v ní mír, který byl pro francouzský lid po čtyřletých válečných útrapách radostnou úlevou. Druhý z nejstarších představitelů tradiční linie francouzské hudby V i n c e n t d'I n d y (185 1 - 1931), vytvořil své kantáty a oratoria již v předchozím období; po roce 1918 zasáhl do vokální hudby jen sborovými skladbami. Zakladatel francouzské moderní hudby C l a u d e D e b u ssy (1862- 1918) se období, jež jsme si tu vymezili, už nedožil. I v jeho tvorbě však nalezneme řadu kantát, mezi nimiž je vedle čtyř skladeb z mládí i vlastenecká skladba Ode a la France pro sóla, sbor a orchestr na slova Louise Laloye, jejíž kompozicí se zabýval skladatel ve válečných letech 1916-17. Dílo, jež zůstalo v náčrtu, doplnil, instrumentoval a připravil k tiskovému vydání Marius-Franc;:ois Gaillard. Ze skladatelů, kteří více či méně vycházeli z podnětů impresionistické hudby Clauda Debussyho, zasáhl do kantátového oboru nejpodstatněji A l b e r t R o u s s e l (1869-1937), především svou třídílnou skladbou z předchozího období Evocations pro sóla, sbor a orchestr na slova M. D. Calvocoressiho, · již vytvořil v letech 1910- 1 2. Podobně jako Rousselova baletní opera Padmavati bylo toto dílo vyvoláno a inspirováno skladatelovými zážitky z cesty do Indie; skladatel tu používá i melodických prvků a postupů indické lidové hudby, jež tu zpracovává impresionistickou kompoziční technikou. Vedle tohoto vynikají­ cího díla má menší význam jediná kantáta, kterou Roussel vytvořil v období mezi dvěma válkami, Žalm LXXX pro tenor, sbor a orchestr z roku 1 928, který skladatel komponoval v anglickém jazyce. 1 15

Poněkud eklektičtěji zaměřený skladatel Flo r e nt Schmit t (1870-1957), navazující na Masse­ neta, Faurého, Chabriera a do jisté míry i Debussyho, vytvořil po třech kantátách z let 1904-14 ve 30. letech Fete de la lumiere pro soprán, sbor a orchestr (1937) a L'Arbre entre tous pro sbor a orchestr (1939). Z ostatních starších impresionisticky orientovaných t.kladatelů do našeho žánru okrajově zasáhl pouze Je a n Jule s Aim a b l e Roge r-Duca s s e (1873-1954), který vytvořil roku 1938 symfo­ nickou báseň se ženským sborem Ulysse et les Sirenes.

Toto doznívání impresionistických a ostatních dokonce starších slohových tendencí, které se v tvorbě starších skladatelů vyskytuje i v období mezi dvěma válkami, však není podstatným, novátorským přínosem do francouzské hudební kultury tohoto času. Ten vytvořili mladší skladatelé, odvážní bojovníci za nové stylové i obsahové obzory francouzské hudby, kteří se podstatnou měrou za­ sloužili i o pokrok celé světové hudební kultury. Stejně jako v oblasti symfonické tvorby a mnoha ostatních dalších hudebních žánrů je nejvýznamnějším tvůrcem moderního francouzského poimpresionis­ tického oratoria a kantáty A r t h u r H o n e g g e r (1892 - 1 955). Slučuje skutečně osobitým a klasicisujícím způsobem nové zvukové přínosy Stravinského, své vlastní i ostatních progressivních tvůrců tohoto času s typickými francouzskými národními rysy hudebního jazyka. Byl čelným představitelem tzv. Pařížské Šestky, od jejíchž snah a proklamací se však velmi záhy výrazně odlišil: celým svým vývojem velmi výrazně směřoval ke klasické monumentálnosti a obsahové závažnosti. Tento charakteristický rys Honeggerovy tvůrčí povahy se projevil nejdříve právě v oblasti velkých vokálních žánrů. Po mladistvé kantátě Cantique de Paques pro sóla, sbor a orchestr z r. 1918 vytvořil ve dvacátých a třicátých letech řadu vynikajících oratorií, jež byla převážně původně komponována pro scénické účely jako oratorní opery; jejich hudební stavba, spočívající na důsledném prokomponování, a převaha sboro­ vých úseků kantátově oratorního charakteru je však předurčují k provozování na koncertním pódiu, kde nejčastěji ožívají. Hned první z nich, Le roi David (Král David), v podtitulu označené jako „dramatický žalm", pro sóla, recitaci, sbor a orchestr na slova René Moraxe je vynikajícím dílem přímo klasické povahy. Ve formovém členění skladebného celku tu Honegger navazuje na tradiční oratorní formu. Děli je na řadu uza­ vřených čísel, jež jsou navzájem jen volně vázána dějovou osnovou. Každé z nich je i určitou námětovou jednotkou; námět většiny z nich těží z etického myšlen­ kového obsahu žalmů. Skladatelovo hudební ztvárnění celého díla, všech čísel skladby, je však již zcela nové, objevné a netradiční. Skladatel tu rozehrává celou širokou paletu hudebních obrazů, mezi nimiž najdeme vedle sporadických ná­ zvuků neoklasického, či spíše neobarokizujícího ladění charakteristickou skla­ datelovu širokodechou lyriku i obrazy srázně vystupňovaného dramatického vzruchu. Celá partitura díla doslova dýše bohatou novátorskou barvitostí harmo­ nickou, instrumentační i vokální, výraznou a často i složitou rytmikou. Skladatel 116

�-------���- -··--·-··-

tu přímo plýtvá vynikajícími a stylově novými, bohatě obsažnými melodickými nápady, jež nesou mohutnou gradační klenbu všech čísel i celého díla. Typicky zrale honeggerovský je i sám závěr díla, široce zpěvné Aleluja, jež je zbudováno na diatonické pevně tesané melodii, předjímající svým intonačním založením přesvědčivé, vrcholné katarze tak významných pozdějších skladatelových děl, jako je II. smyčcový kvartet, II. a III. symfonie a další skladby. Oratorní opera Judith pro sóla, recitaci, sbor a orchestr na slova René Moraxe z roku 1926 je pojata ještě mnohem dramatičtěji, než Le roi David. Dramaticky jednotnější a soudržněji v libretu zpracovaný biblický příběh je tu rozčleněn do tří aktů, v jejichž rámci skladatel hudebně pracuje s maximální tematickou ekonomií a soustředěností. Každý akt je hudebně _pevně skloubeným celkem, kterému dává jednotný orchestrální proud určitou náladu, na jehož podkladě se rozvíjí bohatě diferencovaná a deklamačně vzorně utvářená výrazná vokální melodika. Právě v tomto díle, ještě mnohem zřetelněji než v předchozím Le roi David, se rodí ona charakteristická, dramaticky bohatá Honeggerova vokální melodika, vyrůstající z typických živých intonací francouzského jazyka, již skla­ datel tak skvěle uplatnil ve svém vrcholném oraturiu Jana z Arcu na hranici. Na tomto základě vytváří Arthur Honegger v Judith skvěle náladově soustředěný, orientálním ovzduším dýchající první obraz a dramaticky přesvědčivě vystup­ ňovaný obraz druhý, líčící setkání Holoferna s Judith a vlastní vraždu. Oba tyto obrazy jsou vybudovány spíše jako operní akty; teprve třetí díl skladby, oslava Juditina osvoboditelského činu, zbudovaný převážně na rozlehlých sborových plochách, je hudebně utvářen kantátovým způsobem. Tři další Honeggerova velká vokálně instrumentální díla nedošla tak širokého a významného světového uplatnění. Je to Cantique des cantiques, kantáta pro sbor a orchestr z roku 1926, scénické oratorium Cris du monde z let 1930-31, komponované na libreto René Bizeta a kantáta pro sóla, sbor a orchestr La Danse des morts na slova Paula Claudela z roku 1936. Ideovým i uměleckým vrcholem Honeggerovy vokálně instrumentální tvorby je scénické oratorium Jeanne d'Are au biicher (Jana z Arcu na hranici) pro sóla, recitaci, sbor a orchestr, komponované na libreto Paula Claudela v letech 1934-35. Je to nejkrystaličtější, dramaticky nejsoustředěnější a nejhlouběji pro­ pracované oratorium Arthura Honeggera. Všechno melodické, stavebné a dekla­ mační novátorství, ke kterému se skladatel dopracoval ve svých předchozích dílech na biblické náměty, tu v umocněné podobě uplatňuje při zpracování vý­ znamného námětu z francouzské národní historie. V historické situaci, ve které dílo vzniklo a bylo poprvé provedeno, v době ohrožení Francie německým a ital­ ským fašismem a soustřeďování lidových a demokratických sil země k záchraně národní samostatnosti, dostalo i přímo progresívní společenský význam. Hluboce humanisticky vyjádřenou vlasteneckou myšlenkou se tato skladba vřazuje mezi nejvýznamnější pokroková umělecká díla tohoto času; ze světové kantátové a 1 17

oratorní tvorby, vzniklé v této epoše, je jí kongeniální jen Alexandr Něvskij Sergeje Prokof jeva. Skladatel zde pracuje s· vyjadřovacími prostředky ještě soustředěněji, než v Judith. Na rozdíl od předchozích děl zde má velmi významný podíl na rozvoji dramatického celku mluvené slovo; sama titulní postava, Jana z Arcu, je obsa­ zena činoherní herečkou. Její projevy, zaznívající často velmi působivě i bez orchestrálního průvodu, rozdělují proud skladby na řadu samostatných hudeb­ ních oddílů. Básnicky bohatý francouzský text tu skladatele inspiroval k vytvo­ ření širokodeché, národně konkrétní melodiky, již skladatel rozvádí se suverén­ ním stavebným mistrovstvím do obsažných a působivě gradovaných hudebních obrazů. Charakteristickým rysem díla, který proniká všechny jeho části, je i ge­ niální výrazové oproštění, jež tu ještě výrazněji než v předchozích skladbách svádí všechny složky hudebního výrazu k jednotnému, soustředěnému a hluboce emocioálnímu účinku. Jana z Arcu na hranici je nejen vrcholným oratoriem Arthura Honeggera. (Ná­ sledoval po ní už jen Nicolas de Flue a Cantata de Noěl). Dosáhnuv zde klasické dokonalosti, zaměřil své syntetzační umělecké úsilí do oblasti instrumentální hudby a z ní především symfonie. Práce v oblasti hudby kantátové a oratorní, v níž uplatnil tyto syntetizační stylové i ideové snahy mnohem dříve, než v instru­ mentální tvorbě, k tomu byla přímo nedocenitelnou průpravou. Z druhů Arthura Honeggera z Pařížské Šestky se vokální tvorbě nejsoustavněji věnoval D a r i u s M i l h a u d (nar. 1892). Vytvořil celou řadu písní, sborů i drob­ nějších komorních kantát; rozměrů a obsazení velkých symfonických kantát do­ sáhly v období mezi dvěma válkami jen tři jeho skladby. První z nich, Žalm CXXXVI pro baryton, sbor a orchestr z roku 1918 komponoval skladatel na francouzský text, který přebásnil Paul Claudel. Rovněž druhá kantáta, kompo­ novaná již v době plné skladatelovy zralosti, roku 1928, vyrůstá z duchovního námětu. Je to Cantate pour louer de Seigneur pro sóla, sbor a orchestr, komponovaná na biblický text. Třetí dílo, kantáta La Mort ďun tyran je kom­ ponována na text Lampridiův, který do francouzského jazyka převedl Diderot. Na rozdíl od oratorií a kantát Arthura Honeggera nejsou tyto skladby Milhau­ dovy špičkovými, nejdůležitějšími díly skladatele. K nejvýznamnějším tvůrčím činům skladatel dospěl v oblasti jiných žánrů. Nejmladší člen Pařížské Šestky, F r a n c i s P o u l e n c·(nar. 1899), zasáhl v da­ ném období do kantátového oboru jen jedním dilem, zato však dobově i stylově velmi charakteristickým. Je to znamenitě vypointovaná a vtipná . kantáta pro sbor a orchestr Sécheresses, komponovaná na surrealistický text Edwarda Ja­ mese a zajímavým způsobem se hudebně vyrovnávající s textovou předlohou, v kantátové tvorbě málo obvyklou. Francis Poulenc dílo vytvořil roku 1937. L o u i s D u r e y (nar. 1888), který roku 1921 formálně vystoupil z Pařížské Šestky a záhy poté odešel na francouzský jih, napsal v tomto svém novém půso­ bišti kantátu Éloges pro sóla, sbor a orchestr; dílo nebylo publikováno. 1 18

Z ostatních francouzských skladatelů Honeggerovy generace vynikli jako skladatelé kantát ještě Ja cqu e s I b e r t (nar. 1890), vynalézavý melodik s vyvinutým smyslem pro ná strojovou barvitost, který dostal roku 1919 Římskou cenu za kantátu La Poete et la Fée a v pozdějších letech napsal Chant de folie pro dva soprány, dva alty, sbor a orchestr, a následovník Ravelův a Rousselův Alexi s R o l a n d-Ma n u e l (nar. 1891), který krátce po Arthuru Honeggerovi, roku 1937, napsal rozlehlé oratorium Jeanne ďAre. V období mezi dvěma válkami napsali ve Francii kantáty dále ještě Je an R i v i e r (nar. 1896), jehož Žalm LVI pro soprán, sbor a orchestr z roku 1937 vyrůstá z navázání na tradice starší fran­ couzské hudby, He nry Ba rr a u d (nar. 1900), žák Dukasův a Schmittův, autor kantáty Le Feu pro sbor a orchestr z roku 1937, žák d'Indyho H e n ri To m a s i (nar. 1901), který napsal roku 1935 kantátu Ajax pro sbor a orchestr, a Je a n La n g l a i s (nar. 1907), skladatel kantáty La Voix du vent pro soprán, sbor a orchestr z roku 1934.

Z nejmladších skladatelů vynikli na konci našeho ·období ve Francii jako autoři oratorií a kantát H e n r y D u t i l l e u x (nar. 1916), kterému byla roku 1938 udě­ lena ilímská cena za kantátu L'Anneau du roi, a J e a n F r a n c a i x (nar. 191 2), velmi nadaný žák Nadi Boulangerové, který dospěl k živému a ryze francouskému neoklasicisticky laděnému hudebnímu vyjadřování. Roku 1939 vytvořil roz­ lehlé oratorium L'Apocalypse de Saint Jean pro čtyři sólisty, sbor a dva or­ chestry, z nichž vedle symfonického orchestru je druhý sestaven z nástrojů, v symfonickém orchestru neobvyklých, jako jsou 4 saxofony, sarrusophon, harmonium, akordeon, mandolina, kytara, cornet a piston, xylofon apod. Po­ dobně jako Honeggerova Jana z Arcu na hranici, mělo toto dilo v době bez­ prostředního fašistického ohrožení Francie svůj jasný metaforický význam, který byl při premiéře dila, jež byla roku 1942 v Paříži za řízení Munchova, zřetelně pociťován. Dilo je pozoruhodné i po ryze hudební stránce: vyniká širokodechou stavbou, prostotou a vznešeností, jakou je možno srovnat jen s dily Honeggero­ vými či Žalmovou symfonií Igora Stravinského. Rovněž německá a rakouská hudební kultura má pro rozvoj západoevropské poválečné kantáty a oratoria nesmírný význam. K velikému rozvoji tohoto žánru došlo rovněž již v předchozím období: monumentální vokálně symfonické kon­ cepce Mahlerových symfonií se sborem a Schonbergových Gurrelieder předsta­ vují vrcholy, jakým v tomto oboru světová hudební kultura do této doby vůbec dospěla. Představitelé této předchozí generace, ve dvacátých a třicátých letech nejstarší tvořící skladatelé, nezasáhli v našem období již do rozvoje německé kantátové tvorby nijak podstatně. R i c h a r d S t r a u s s (1 864-1949), jehož nejvýznamnější tvořivé období spadá do let před první světovou válkou a který byl převážně skladatelem symfonickým a operním, napsal mezi dvěma válkami jen tři málo významná dila, jež stojí na pomezí žánru kantáty. Je to cyklus mužských sborů s orchestrem Die Tages­ zeiten na slova Josepha von Eichendorffa z roku 1928, Austria pro mužský sbor s orchestrem na text Antona Wildganse z roku 1929 a Olympische Hymne pro smíšený sbor s orchestrem z roku 1936 na slova Roberta Lubahna. H a n s P f i t z n e r (1869 - 1 949), který v nejednom ohledu navázal na wagne1 19

rovskou linii německé hudby a zejména pak na nejreakčnější stránky Wagnerovy ideologie a estetiky, napsal roku 1921 skladbu Von deutscher Scele na slova Josepha von Eicheridorffa, jež je v podtitulu označena jako romantická kantáta pro čtyři sólové hlasy, sbor, orchestr a varhany. Tato skladba je vedle opery Palestrina nejvýznamnějším dilem skladatele. Je to kantátově prokomponovaný cyklus písňových útvarů, ve kterých skladatel vyjadřuje své nacionalistické a idealistické filosofické zaměření. Ještě tradičněji je ve své tvorbě orientován pražský německý skladatel G e r h a r d v o n Ke u s s l e r (1874- 1949), autor vnějškově okázalých, epicky založených oratorií n a biblické náměty. Po svém nejvýznamnějším díle Jesus aus Nazareth z roku 1917 napsal v období mezi dvěma válkami ora­ toria Die Mutter (1919), Zebaoth (1924) a In jungen Tagen (1928). Z navázání na sloh Gustava Mahlera vyrůstá tvorba Felixe We ing a r t n e r a (1863-1942), který vynikl především jako dirigent. V období mezi dvěma válkami napsal kantátu Auferstehung pro sbor a orchestr a Symfonii č. 7 c moll pro sóla, sbor a orchestr. Ze starší tradice, především z Schuberta a Brucknera, vycházeli rakouští skladatelé Fr a n z S c h m i d t (1874 - 1939), autor oratoria Das Buch mit sieben Siegeln z let 1935-37, a Ot t o S i e g e l (nar. 1878), jenž vytvořil kantáty Das gro6e Halleluja pro sbor a orchestr na slova Mathi­ ase Claudia (1930), Eines menschen Lied pro sbor a orchestr (1931) a Klingendes Jahr pro soprán, sbor, smyčcový orchestr a klavír (1933).

Rovněž v Německu a Rakousku se o pokrok v oblasti kantátové a oratorní tvorby zasloužili především skladatelé, kteří cílevědomě směřovali k vytýčení nových stylových i obsahových obzorů hudebního umění. Sem patří především skupina průbojných rakouských skladatelů, jejichž vůdčím představitelem a učitelem byl A r n o l d S c h o n b e r g (1874-1951), jedna z nejpřednějších tvůrčích osobností první poloviny našeho století. Již ve svém prvním tvořivém období, v letech 1900-01, vytvořil přímo s mistrovskou jistotou rozlehlou kantátu Gurrelieder pro sóla, sbor a orchestr na slova Jense Petera Jacobsena, v níž velmi osobitým a samostatným způsobem rozvil tvořivé podněty hudby Wagnerovy a Straussovy. Rovněž ve svém druhém, atonálním tvořivém období se Arnold Schonberg za­ býval kompozicí velkého vokálně symfonického díla - oratoria Die Jakobs­ leiter na vlastní text. Pracoval na něm řadu let v rozmezí 1913-1922, nakonec je však nedokončil. V období let 1923- 1933, kdy objevil a tvořivě uplatnil dva­ náctitónovou kompoziční techniku, do kantátového žánru nezasáhl. Teprve v době svého pobytu v exilu v Americe, kde se vrátil ke tradičnějším způsobům hudební skladby, vytvořil kantátu Kol nidre pro recitaci, smíšený sbor a or­ chestr na slova staré hebrejské modlitby. Dílo dokončil roku 1938. Je to skladba tonální, dramaticky silně působivá, spočívající však plně na kompozičních po­ stupech starší provenience. Žáci a následovníci Arnolda Schonberga komponovali v období mezi dvěma válkami kantáty spíše jen výjimkou. Nejvýznamnější z nich, A l b a n B e r g (1885-1935) kantáty vůbec nekomponoval; skladba Víno z roku 1920 na tři Baudlairovy básně v německém překladu Stefana George, jež u nás někdy bývá označována jako kantáta, je ve skutečnosti koncertní árií pro soprán s orchestrem. 120

A n t o n W e b e r n (1883-1945) napsal roku 1935 kantátu Das Augenlicht pro sbor a orchestr, jejíž text vytvořil Hildegard Jone. Je to velmi efektní skladba, založená na působivých dramatických akcentech a kontrastech; skladatelovo vy­ jadřování je tu stručné a má všechny znaky zralé Webernovy tvorby. Později, v letech 1940 a 1943, se skladatel věnoval tomuto žánru ještě dvakrát. Na slova téhož básníka napsal podobné skladby, jež nazval prostě I. kantáta a n. kantáta. Další žák Schonbergrův, hudební vědec a skladatel Eg o n We l l e s z (nar. 1885), v jehož tvorbě je však již mnohem pestřejší směsice různých jiných prvků a slohových tendencí, než u dvou výše jmenovaných nejvýznamnějších Schonbergových žáků, napsal roku 1932 kantátu Mitte des Lebens pro soprán, sbor a orchestr. Z ostatních rakouských moderně orientovaných skladatelů zasáhl podstatněji do žánru kantáty Er n s t To c h (nar. 1887), který po rozlehlé symfonň pro sólo, sbor, orchestr a varhany An mein Vaterland napsal roku 1930 kantátu Das Wasser pro sóla, vypravěče, sbor a malý orchestr a roku 1938 Kantátu o hořkých bylinách pro sóla, vypravěče, sbor a orchestr.

Podstatněji přispěli k rozvoji žánrů kantáty a oratoria v období mezi dvěma válkami mladí tehdy němečtí skladatelé, kteří hledali pokrok soudobého hudeb­ ního vyjadřování v návratu k některým tvořivým zásadám předromantických epoch a spojovali je s novými melodickými a harmonickými výboji. Nejvýznam­ nějším z nich je P a u l H i n d e m i t h (nar. 1895), významný novátor, který velmi podstatně přispěl zejména k rozvoji moderní komorní, symfonické, koncertantní a operní hudby. I jeho dvě kantáty z období mezi dvěma válkami jsou však díly významnými. První z nich, Lehrstiick na slova Bertolda Brechta z roku 1929, je velmi zajímavým pokusem o spojení žánru kantáty se scénickými a vůbec vizu­ álními efekty. Vedle dvou sólistů, recitátora, sboru a orchestru tu totiž předpisuje ještě druhý orchestr v pozadí a dále akce tanečníků, clownů apod. Hudba této kantáty je smyslově velmi názorná a bezprostřední, setkáváme se tu i se žánro­ vými charakteristikami a názvuky na soudobou taneční hudbu apod. v onom charakteristickém vtipném stylovém přehodnocení, jaké je proslulé např. ze známé Hindemithovy klavírní Suity 1922 a ostatních skladeb z tohoto období. Druhá Hindemithova skladba tohoto druhu, Das Unaufhorliche z roku 1931 je oratorium pro sólové hlasy, sbor, dětský sbor a orchestr na slova Gottfrieda Benna. Tato skladba společně s instrumentálními díly, jež vznikala v její bez­ prostřední časové blízkosti, představuje skladatelovo směřování k syntetičtěj­ šímu hudebnímu vyjadřování, v němž spojuje přínosy svých předchozích výbojů s některými rysy předchozí evropské symfonické hudby a jež pak v dalších letech vedlo k vytvoření tak vynikajících děl soudobé hudby, jako je opera Malíř Mat­ his, violoncellový koncert a další díla. Technicky velmi zručným a světově proslulým kantátovým skladatelem je C a r l Orff (nar. 1895), který vynikl hned svým prvním dilem tohoto oboru, rozlehlou kantátou Carmina burana z let 1935-36. Dílo, jež je možno pro­ vozovat rovněž scénicky, komponoval skladatel na světské latinské, staroněmecké 121

a starofrancouzské texty ze 13. století, opěvující přírodu, radovánky tohoto světa, zejména pití a konečně lásku. Těmto třem námětovým okruhům věnoval jednotlivě věty skladby, jež se dále rozpadají na řadu čísel podobně jako v ora­ toriu či starší opeře. Skladatel tu velmi efektně navazuje na některé postupy starší hudby od středověké chorální melodiky až po německou lidovou hudbu minulého století. I když skladba místy vyznívá poněkud eklekticky, jsou tyto prvky spojeny ve velmi účinný celek; vyniká jak barvitou instrumentací a har­ monií, tak pečlivě vyváženými proporcemi a vtipnými pointami, jež se na žád­ ném místě skladby neminou účinkem. Skladatel toto dilo zahrnul do rozlehlej­ šího cyklu skladeb Trionfi, jehož další díly vznikly později. Ojediněle do našeho žánru zasáhl Orffovi stylově blízký německý skladatel W e r n e r E g k (nar. 1901), který se věnoval především operní a baletní kompo­ zici. Jeho hudební výraz se často blíží výbojům Stravinského a dramatickému cítění i orchestraci Richarda Strausse; často se opírá o lidovou melodiku a postupy starší hudby předromantických období. Tyto prvky jeho stylu se pro­ jevují v oratoriu Furchtlosigkeit und Wohlwollen, jež vzniklo roku 1930. Velmi významnou skupinu německých skladatelů, tehdy vesměs ještě velmi mladých, tvoří autoři, kteří se již ve dvacátých letech stali uvědomělými bojov­ níky za socialismus a kteří se zapojili do práce v německém revolučním dělnic­ kém hnutí. Komponovali nejčastěji písně a scénické hudby, především pro po­ krokové divadlo Bertolda Brechta, se kterým byla řada z nich (Eisler, Dessau, Weill) ve velmi blízkém kontaktu. Stylově vyrůstali z výbojů soudobé hudby, především ze Schonberga a Hindemitha, v souvislosti s funkčním zaměřením své hudby a se snahou po její co nejširší srozumitelnosti však jen málokdy pře­ kračovali rámec rozšířené tonality; jejich dila bývají žánrově velmi konkrétní, intonačně spjata s písňovou tvorbou. V kantátách a oratoriích vyjadřovali oby­ čejně ty náměty a ideje, jež přesahovaly svým významem, závažností či literár­ ním zpracováním možnosti písňové tvorby. H a n n s E i s l e r (nar. 1898) se věnoval politickým a protifašistickým námětům ve své tvorbě takřka výhradně. Již velmi záhy vyjádřil svůj odpor k první světové válce mladistvým oratoriem Gegen den Krieg, jež komponoval na texty Li Tai Po. Další tři kantátová dila komponoval na texty Bertolda Brechta, s nímž jej spojil po nástupu fašistů v Německu stejný osud - musel emigrovat. Jsou to Die Massnahme, Kantate auf den Tod Lenins z roku 1937 a Deutsche Sinfonie pro sóla, sbor a orchestr z let 1936-37. Další dva Brechtovi spolupracovníci v oboru scénické hudební kompozice se kantátové tvorby dotkli jen výjimečně. P a u l D e s s a u (nar. 1894) napsal v letech ' 1930-31 Chormusik pro sbor a bicí nástroje, K u r t W e i-11 (nar. 1900), operní skladatel, který se pokrokovým společenským myšlenkám přiblížil jen ve své poměrně kratší vývojové episodě, napsal svou kantátu Der Lindberghflug pro tři sólové hlasy, sbor a orchestr na slova Bertholda Brechta roku 1928, v čase práce na své nejproslulejší skladbě - Třígrošové opeře, spo�u s Hindemithem. 122

Z dalších pokrokových německých skladatelů se věnoval kompozici kantát O t t m a r G e r s t e r (nar. 1897), který napsal roku 1929 Das Lied vom Arbeits­ mann, roku 1930 Rote Revue, o dva roky později Wir!, Soldatenlied pro mužský sbor a orchestr na slova J. W. Goetha a Der geheimsvolle Trompeter na slavnou báseň Walta Whitmana. Roku 1937 napsal kantátu Hymnus an die Sonne pro soprán, mužský sbor a orchestr na slova Andersenova. Spolupra­ covník Hannse Eislera a dirigent dělnických sborů Leo S p i e s (nar. 1899) na­ psal roku 1932 první německou kantátu se sovětskou tematikou Turksib na slova J. R. Bechera. Eislerův, Buttingův a Hindemithův žák E r n s t H e r m a n n M e y e r (nar. 1905) napsal roku 1933 kantátu Die Felswand na slova C. F. Me­ yera. Protifašisticky zaměřený skladatel M a n f r e d Gurlitt (nar. 1890) vytvořil kantátu Drei politische Reden pro baryton, mužský sbor a orchestr na slova Saint-Justova, Robespierrova a Dantonova. Kantáty komponovali v období mezi dvěma válkami v Německu dále méně významní skladatelé Ot to R e i n h o l d (nar, 1899), který napsal roku 1934 Der Weg pro sóla, sbor a malý orchestr, následovník Pfitznerův H e r m a n n R e u t t e r (nar. 1900), autor oratoria Der groBe Kalender pro soprán, baryton, sbor, dětský sbor a orchestr na slova L. Andersena z roku_l933, nacionalistické kantáty Gesang der Deutschen pro soprán, baryton, sbor a orchestr na text Holderlinův a Chor­ phantasie pro soprán, baryton, sbor a orchestr na slova J. W. Goetha, Wi l h e l m M aie r (nar. 1902), jenž vyrůstal z tvůrčího zaměření Maxe Regera a Ferrucia Busoniho; napsal skladbu Can­ tata pro baryton, �bor a orchestr na slova Stefana George z roku 1930 a oratorium Der ewige Strom z roku 1932, Alfr e d B o ckm a n n (nar. 1905), autor skladby Symfonische Kantate z roku 1930, a filosoficky zaměřený skladatel, komponující ve 20. a 30. letech v duchu Regerovy hudby (později serialista a dodekafonista) Wolfg a n g F o r t n e r (nar. 1907), který napsal kantáty Grenzen der Menschheit z roku 1931, Feierkantate z roku 1937 a Nuptiae Catulli pro tenor, malý sbor a komorní orchestr z téhož roku, v Rakousku pak Ka r l S c h i s k e (nar. 1916), autor kantáty Reitjagd (1938). Malý význam má německá vysloveně tradiční kantátová tvorba, ideově vyrůstající z náboženské oblasti, jejímiž autory byli zejména Ar n i m Kna b (nar. 1881) a Kur t Th o m a s (nar. 1904). Do žánrů kantáty a oratoria zasáhli rovněž někteří skladatelé německé národnosti, kteří vyrostli jako příslušníci německých menšin z ostatních evropských zemí. Z Němců pobaltského původu jsou to Ku r t v o n Wo h lfu r t (nar. 1880), původem z Litvy; žák Regerův, který napsal Hymne an die Nacht pro mezzosoprán, sbor a orchestr na text Novalisův, Hymnus pro soprán, sbor, varhany a orchestr na slova Klopstockova a Vánoční oratorium, a odvážný novátor, průkopník atonality B o r i s B l a c h e r (nar. 1903), autor scénických oratorií Romeo a Julie podle Shakespeara a Der Gro6inquisitor podle Dostojevského. Německý skladatel ruského původu Vla d i m í r Vo g e l (nar. 1896), �žák Busoniho, ovlivněný Skrjabinem a mladým SchOnbergem, napsal roku 1930 oratorium Wagaus Untergang durch die Eitelkeit pro sóla, sbor a pět saxofonů a v letech 193738 I. díl oratoria Thyl Claes pro soprán, 2 recitátory, recitační sbor a orchestr podle Charlese de Costera, jehož II. díl pak vytvořil až v letech 1944-45.

Do této skupiny patří i němečtí skladatelé, kteří žili a tvořili ve 20. a 30. letech na našem území a byli tak v těsném styku s českou hudební kulturou. Pokrokové části naší hudební kultury se z nich jak osobně, tak i svými společenskými ten­ dencemi a tvůrčím zaměřením nejvíce přiblížil E r w i n S c h u l h of f (nar. 1894), 123

který se po krajních modernistických výbojích dvacátých let dostal na začátku let třicátých přímo do řad pašich komunisticky angažovaných skladatelů. Nej­ výraznějším tvůrčím svědectvím této skladatelovy ideové orientace je jeho kan­ táta Manifest komunistické strany pro soprán, alt, tenor, bas sólo, dětský sbor, smíšený dvojsbor a dechovou hudbu z roku 1931, komponovaná na slova výňatků z autentického textu Karla Marxe a Bedřicha Engelse. Revoluční ten­ denčnost této skladby podtrhuje skladatel využíváním bojových a slavnostních pochodových intonací;1) k syntetickému zobecnění velikých myšlenek literární předlohy, kterou si vybral, k vytvoření kongeniální hudby zde však nedospěl. Z ostatních autorů kantát dosáhl širšího mezinárodního významu H a n s K r á s a (nar. 1895) ušlechtile muzikální, mahlerovsky laděnou kantátou Die Erde ist des Herrn pro sóla, sbor a orchestr na žalmové texty. Ostatní, jako Hugo Wa g n e r (nar. 1873), autor kantáty Arbeit (1924), Fr a n z L u d w i g (nar. 1889), žák Regerův, který napsal oratorium Das Lampertusspiel, Wa l t e r Kaufm a n n (nar. 1907), skladatel kantáty Galizische Baume (1932), H a n s F e i e r t a g (nar. 1913) autor kan­ táty Gebet na slova Waltera von der Vogelweide (1 934) a další měli spíše jen lokální význam a do celkového dění podstatněji nezasáhli.

Velmi významným přínosem do dění v oblasti našeho žánru v období mezi dvěma válkami je nová a mladá kantátová tvorba sovětských skladatelů. Stejně· jako na západě, vznikla v SSSR valná většina významných kantátových a orator­ ních děl až koncem dvacátých let a v průběhu let třicátých. Příčiny tohoto stavu byly v Sovětském svazu však složitější, než v západoevropských kapitalistických zemích. V Rusku vyrůstala tehdy hudební kultura nového typu, ve středu jejíchž. snah bylo především úsilí o novou obsahovost hudby, o zobrazení revolučních událostí, nových idejí a cílů sovětské epochy. Dvacátá léta byla časem kvasu a bojů za tuto novou orientaci, ve kterém ještě nebyla zralá situace pro vznik vel­ kých syntetických děl, jež by pravdivě a emocionálně silně zobrazila tyto nové ideje. Tehdy se tomuto žánru nevěnovali skladatelé, kteří směřovali k následo­ vání tehdejších nových výbojů západoevropské hudby, soustředění v ASM (Associacija sovremennoj muzyki); byli zaměřeni především ke komorní hudbě, drobnějším žánrům programní symfonické hudby a různým jevištním žánrům ; vytvořili tehdy poměrně velmi málo symfonií a žádné kantáty. Na druhé straně nedospěli k takovým dílům ani skladatelé, soustředění v RAPMu (Rossijskaja associacija proletarskich muzykantov), kteří se opírali o hesla nové revoluční ideovosti, pozitivní výsledky jejich práce však spočívaly převážně jen v tvorbě masových písní a ostatních drobných žánrů užitkové hudby. O vytvoření prvních kantátových a oratorních děl s novou sovětskou tematikou se pokusili nejstarší 1) Premiéra skladby na koncertě České filharmonie v březnu 1962 v Praze se konala v symfo­ nické instrumentaci Svatopluka Havelky; původní Schulhoffova partitura se za okupace přechodně ztratila a byla nalezena až r·. 1962.

124

sovětští skladatelé, kteří tu pracovali v podstatě staršími kompozičními pro­ středky. Tohoto druhu je skladba staršího ruského skladatele, po revoluci ředi­ tele moskevské konservatoře M i c h a i l a M i c h a i l o v i č e I p p o l i t o v a - I v a­ n o v a (1859- 1935) Hymnus práce pro sbor a orchestr, který vytvořil ve dva­ cátých letech po svých dřívějších slavnostních kantátách na paměť Puškina, Gogola a Zukovského, a dílo M i c h a ila F a b i a n o v i č e Gněsina (1883 - 1957), který ve své tvorbě rovněž vycházel ze starší tradice Rimského-Korsakova a Ljadova, 1905-1917, symfonický památník pro sóla, sbor a orchestr na Jeseni­ novy básně z roku 1925. Tato díla nedošla širšího společenského ocenění a uplat­ nění v sovětském hudebním životě. Prvním velkým vokálně symfonickým dílem se sovětskou tematikou, jež dosáhlo v SSSR úspěchu jako kvalitativně nová umělecká hodnota, je kolektivní práce, kterou vytvoříli mladí skladatelé, usilující o syntézu snah o novou ideovost a programovost tvorby se soudobým hudebním jazykem a profesionální skladatelskou vyspělostí, studenti moskevské konserva­ toře, soustředění v PROKOLLu (Proizvodstvennyj kollektiv). Roku 1927 u pří­ ležitosti 10. výročí Velké tlíjnové revoluce 'vytvořili oratorium Cesta :Října (Puť Oktjabrja). Námětem díla je vyprávění o revoluc i roku 1905, o Velké :tlíj­ nové revoluci roku 1917, o občanské válce a o socialistické výstavbě Sovětského svazu. Ve skladbě se do značné míry projevilo nebezpečí, vyplývající ze skuteč­ nosti, že ji tvořilo několik autorů. Jednotliví skladatelé byli nestejně nadaní, byly tu rozdíly v hodnotě jednotlivých částí, dílo se neobešlo i bez ideových a uměleckých chyb. Přesto zde však vyrůstaly prvky nového, revolučního umění. Autorem nejlepších částí, rozlehlých sborových čísel „Na desáté verstě od hlav­ ního města" o revoluci roku 1905 a „Ulice se bouří", obrazu revoluční demon­ strace v únoru 1917, byl A l e x a n d r A l e x a n d r o vič D av i d ě n k o (1899- 1934), předčasně zesnulý skladatel, účastník občanské války. Dalšími autory díla byli M a r ian Vik t o r o v i č K o v a l (nar. 1907), Vik t o r A r o n o vi č B ě l y j (nar. 1904), B o ris S e m j o n o v i č Š ec h t ě r (nar. 1900) a N i k o l a j K a r p o vi č Č e m b e r d ž i (nar. 1903). Byli to mladí sovětští skladatelé, kteří vytvořili i další velká symfonicko-vokální díla s novými revolučními náměty. Tomuto žánru věnoval již ve třicátých letech mnoho tvořivého úsilí D m i t r i j B o r i s o v i č K a b a l e v s k i j (nar. 1904), žák S. N. Vasilenka a N. J. Mjaskovského, který po svém mladistvém kantátovém díle Poema o zápase pro sbor a orchestr z roku 1930 vytvořil řadu rozlehlých a závažných vokálních symfonií. · Roku 1932 vznikla jeho I. symfonie pro sbor a orchestr Proletáři, spojte se ! na slova Viktora Guseva, roku 1933 III. sym­ fonie pro sbor a orchestr Památce Lenina na text Asjejevův a roku 1939 IV. symfonie pro sbor a orchestr Ščors. Autorem velkého vokálně symfonic­ kého díla s revolučním námětem je rovněž V i s s a r i o n J a k o v l e v i č Š e balin (nar. 1902), žák N. J. Mjaskovského. V letech 1932 -34 napsal m. symfonii C-dur „Lenin" pro sóla, vypravěče, sbor a orchestr na slova slavné poemy Vladimíra Majakovského. Dílo, původně velmi rozlehlé, bylo rozděleno do čtyř

125

vět : po úvodní orchestrální introdukci následuje druhá věta „Rok 1905 a světová válka", třetí „:ilíjnová revoluce" a závěrečná „Leninova smrt a závěť". Skladatel symfonň podstatněji přepracoval a zkrátil. Provedení Šebalinovy symfonie Lenin v posledních letech, po nalezení přechodně ztraceného celého materiálu tohoto díla, se ukázalo, že bylo spíše jen hledáním nových cest a hudebního zobrazení nového námětu, než definitivním výsledkem syntetického charakteru a hodnoty. Do skupiny těchto děl patří i dvě mladistvá symfonická díla D m i t r i j e D m i t­ r i j e v i č e Š o s t a k o v i č e (nar. 1906), o které bylo v Sovětském svazu svedeno mnoho kritických diskusí a jež posléze sám autor označil jako skladby slabé a pochybené, II. symfonie Posvjaščenije Oktjabrju (Věnovaná IDjnu) pro sbor a orchestr z roku 1927 a III. symfonie Pervomajskaja (Prvomájová) z roku 1931. Sovětská hudební kritika jim vytýkala, že jsou díly hluboce rozpornými, ve kterých nejsou ve vzájemném souladu pokrokové náměty z nedávného a sou­ dobého života sovětského lidu s koncepcí skladatelovy hudby, jež byla označena jako chladně lineárně grafická, bezduchá, záměrně abstraktní hra s témbry, jednoznačně zatlačující záblesky živého, jasného a emocionálního obsahu. Ne­ dávné provedení III. symfonie Prvomájové u nás ukázalo, že jde skutečně jen o dilo hledání nového hudebního jazyka pro vyjádření soudobého námětu, jehož výsledky nejsou ještě zdaleka tak zdařilé a přesvědčivé, jako v dalších velkých symfonických a kantátových partiturách Dmitrije Šostakoviče. K velkému rozvoji kantátové a oratorní tvorby v Sovětském svazu ve třicátých le­ letech velmi podstatně přispělo sjednocení všech významných sovětských skladate­ lů do nově vytvořeného Svazu sovětských skladatelů, jež provázelo vyjasnění řady nejzákladnějších estetických a ideologických stanovisek. To byly objektivní před­ poklady vytvoření děl, v nichž došlo k syntetizaci nových intonací písní a ostat­ ních žánrů užité hudby s moderními vyjadřovacími prostředky symfonické hud­ by a k zobrazení velkých soudobých revolučních myšlenek. V této době se rovněž vrátil ze zahraničí do Sovětského svazu mistr, který zasáhl do vývoje sovětské kantáty a oratoria podstatnou měrou, S e r g e j Ser g e j e v i č P r o k o f j e v (18911953). V kompozici vokálně symfonických skladeb nebyl tehdy již nováčkem. O kompozici našeho žánru se poprvé pokusil již dávno předtím, ještě za svého pobytu v předrevolučním Rusku, v létě a na podzim revolučního roku 1917. Napsal tehdy kantátu Semero ich (Sedm je jich), kterou v podtitulu označil jako „chaldejské zaklínání pro tenor sólo, sbor a orchestr". 3) Skladatel ve své autobiografii píše, 4) že toto dílo vzniklo jako ohlas revolučních událostí roku 1917 v jeho podvědomí. Nemaje s revolučními událostmi přímý kontakt - léto toho roku prožil nejprve v okolí Petrohradu, kde na díle začal pracovat, později odejel za svou matkou do kavkazských lázní; zde jej také zastihly první zmatené 3) Skladatel později odmítal, aby dílo bylo označováno jako kantáta; nese však všechny typické znaky tohoto žánru. 4) Prokofjev. Cesta k hudbě socialistického života. Přeložil, doplnil a poznámkami opatřil Ivan Vojtěch. Státní hudební vydavatelství, Praha 1961, str. 33 -34.

126

a skreslené zprávy o revoluci a vzniku sovětského státu - chtěl ve znamení jejich převratného významu vytvořit něco velkého, kosmického. Jak sám poznamenává, jeho „směřování učinilo prazvláštní obrat : zamířilo k starodávným námětům". Skladatelovu obrazotvornost ohromila skutečnost, že myšlenky a city dávných časů přežily celá tisíciletí. J*o text díla si vybral staré chaldejské zaklínání, vyryté klínovým písmem na stěny akkadského chrámu, jež rozluštil německý orientalista Hugo Winkler a básník Balmont veršem převedl do ruštiny. Sergej Prokofjev popisuje v autobiografii zvláštní postup práce, který si sta­ novil při vzniku této jednověté kantáty. Napsal ji ve třech etapách. V první si vytvořil bez klavíru celkový skelet díla, určil přesně deklamaci, stanovil tekto­ nické linie, gradace a poklesy, úryvky melodií a orchestrálního zvuku, to vše až na jednotlivé takty přesně. Ve druhé pak naplnil tuto kostru hudbou, ve třetí vytvořil definitivní partituru. Původní chaldejský text, opěvající sedm duchů, kteří vládnou celému vesmíru, doplnil skladatel svými vlastními verši; pojímá v nich tyto duchy jako personifikaci ničivých sil, jež vrhají lidstvo do válek a rozbrojů. Hudba této kantáty navazuje na styl a vyjadřovací prostředky nejod­ vážnějších Prokofjevových výbojů předrevoluční epochy, především na Skytskou suitu, s níž v nejednom ohledu těsně souvisí i obsahově. Velmi výraznou hudbu, plnou expresionistických efektů a příkrých kontrastů, jakou použil předtím ve Skytské suitě a jejíž vlastní stylový počátek je nutno hledat ve Svěcení jara Igora Stravinského, zde Sergej Prokofjev svérázně obohatil novými vokálními prostředky. Patří k nim nejen rytmicky a intonačně velmi exponovaná melodika, ale i sborový šepot, sugestivně navozující náladu mystického příšeří, jež odpo­ vídá textu příslušné části skladby, sborové glissando a další. Toto dílo je vlastně první poimpresionistickou kantátou na světě, v níž je využito nových expresio­ nistických prostředků a stylových podnětů, ze kterých se rozvíjí tvorba Stra­ vinského, Honeggera, Bartóka a dalších předních skladatelů 20. let. V době, kdy Sergej Prokofjev vytvořil toto dílo, setkáváme se u zmíněných autorů s rozví­ jením nového slohového zaměření jen ve scénických žánrech, zejména baletech, symfonické a ·komorní hudbě; jejich první kantáty, často rovněž na starověké historické náměty, vznikají až mnohem později. Tento novátorský přínos díla byl také plně oceněn, když bylo provedeno roku 1924 ve Francii. Prvním velkým vokálně instrumentálním dilem, jež Sergej Prokof jev vytvořil po návratu do své sovětské vlasti, je Kantata k 20-letiju Oktjabrja (Kantáta k 20. výročí IDjna) z let 1936-37. Ideový záměr této skladby byl skutečně monu­ mentální a na výši nového umělce sovětské epochy. Je sice do jisté míry zatížen kultem Stalinovy osobnosti, který je patrný v posledních větách díla; to je však rys, který najdeme v mnoha sovětských uměleckých dílech z této epochy a zde„ v ideovém plánu tohoto Prokofjevova díla, nevystupuje do popředí nijak zvlášť nápadně. Skladatel tuto kantátu komponoval na úryvky z dokumentů a projevů Karla Marxe, Vladimíra Iljiče Lenina a Josefa Vissarionoviče Stalina. Texty sestavil pro plán kantáty v chronologickém pořadí jejich vzniku od úryvku 127

z Komunistického manifestu až po materiály, jež souvisely s vyhlášením nové Ústavy SSSR z roku 1936. Prokofjev zde tedy volil text na podobném základě, jako např. u nás Erwín Schulhoff ve svém Komunistickém manifestu (který byl tehdy mezi sovětskými skladateli znám, protože se o něm za Schulhoffovy ná­ vštěvy v SSSR na půdě Svazu sovětských skladatelů diskutovalo), zpracoval jej však ještě mnohem monumentálnějším způsobem. Skladatel tu volil skutečně mimořádně veliký interpretační aparát; k provedení je třeba ne méně než 500 lidí. Účinkují tu dva sbory - profesionální a amatérský sbor lidové tvořivosti a čtyři orchestry : symfonický, dechový, bicí a orchestr harmonikářů. Kantáta k 20. výročí �íjna sestává z deseti vět: I. - Orchestrální úvod, jehož programem je úvodní věta z Komunistického manifestu Karla Marxe a Bedřicha Engelse „Evropou obchází strašidlo strašidlo komunismu"; II. - Sbor „Filosofové" na text z Tézí o Feuerbachovi Karla Marxe; III. - Orchestrální mezihra; IV. - Sbor ;,My jdeme v těsném svazku" na úryvky z knihy V. I. Lenina Co dělat; V. - Orchestrální mezihra; VI. - Sbor „Revoluce"; VII. - „Vítězství", symfonická věta se sborem na text úryvků z · různých prací V. I. Lenina; VIII. - Sbor „Stalinova přísaha" na slova ze Stalinovy řeči nad hrobem V. I. Lenina; IX. - Programní „Symfonie" pro symfonický orchestr a orchestr harmoni­ kářů s námětem socialistické výstavby; X. - Sbor, věnovaný nové, socialistické Ústavě SSSR. Sovětská odborná kritika toto Prokofjevovo dílo odmítla jako nedokonalý pokus o umělecké vyjádření tak velkých myšlenek. Bylo mu vytýkáno, že nedovedl dostatečně poetizovat strohou, básnicky neupravenou řeč historických dokumentů a že se tu zřekl vedoucí úlohy melodie. Nejcennější prý jsou z tohoto dila or­ chestrální věty. Je zajímavé, že téma ze VII. věty této kantáty přejal skladatel později do „Ódy na konec války" pro symfonický orchestr z roku 1945. Kantáta k 20. výročí rujna nebyla dosud nikdy provedena ani vydána tiskem. Roku 1937 vytvořil Sergej Prokofjev ještě jedno drobnější vokální instrumen­ tální dílo, suitu pro sólisty, sbor a orchéstr Pěsni našich dněj (Písně našich dnů). Komponoval je na slova nových lidových písní se sovětskou tématikou, jež byly sbírány na popud Maxima Gorkého a uveřejněny v Pravdě, a na verše sovětských básníků se soudobým obsahem. Suita sestává z orchestrálního úvodu a osmi vět písňového charakteru, v nichž skladatel plně navázal na intonační bohatství ruského folklóru i nové sovětské písňové tvorby. 128

V letech 1938-39 vzniklo vrcholné kantátové dílo Sergeje Prokofjeva Ale­ xandr Něvskij. Skladatel je v původní verzi nekoncipoval jako koncertní vo­ kálně instrumentální celek ; psal je jako filmovou hudbu v těsné spolupráci s filmovým režisérem S . M. Ejzenštejnem. Ejzenštejnův filmový scénář byl původním vodítkem k výstavbě jednotlivých částí dila a j ejich koncepci. Ne­ svazoval však skladatele zcela : oba umělci tu pracovali jako rovný s rovným, v nejdůležitěj ších plochách filmu, jako je např. Bitva na ledě, se nechal Ejzen­ štejn vést dramatickou fantazií Prokofjevovou a střihově upravoval obraz filmu podle hotové hudby, popř. dotáčel i nové záběry. Prokofjev tu rovněž prosadil svůj umělecký názor v otázce základního intonačního ladění historických scén. Ejzenštejn totiž požadoval, aby tu skladatel použil melodií hudebních památek ze XIII. století, kdy se děj filmu odehrává. Sergej Prokofjev k tomuto účelu prostudoval katolickou hudbu i ruské zpěvy z této doby, ale zjistil, že hudební cítění se od té doby podstatně změnilo. Použil proto pro oba výrazové světy - pro teutonské křižáky i pro ruský lid - vlastních hudebních obrazů, jež od­ povídají představám naší doby o tom, jak vypadaly dané dějové situace. V této svrchované hudební aktualizaci daného námětu spočívá významná část umě­ leckého mistrovství Alexandra Něvského. Avšak aktuálně působila nejen hudba tohoto filmu. Připomínka německého vpádu a oslava statečného boje a vítězství ruského lidu měla v době zvýšeného ohrožení Sovětského svazu hitlerovským Německem i svůj velký společensky aktuální význam, který jak Ejzenštejnův film s hudbou Sergeje Prokofjeva, tak i pak vlastní Prokofjevova kantáta pod­ trhovaly ve svrchovaně pozitivním vlasteneckém smyslu. Přepracování filmové hudby v kantátu v roce 1939 představovalo pro sklada­ tele značnou práci. Podrobil revizi nejen instrumentaci, j ež musila být pro kon­ certní sál mnohem bohatší, ale i samo hudební stavebné ustroj ení některých částí. Zatímco orchestrální úvod „Rus pod mongolským jhem" a vokální věty „Píseň o Alexandru Něvském", „Povstaňte ruští lidé" a „Mrtvé pole" zůstaly v podstatě beze změny, podrobil skladatel dvě nejvýznamnější věty, jež do značné míry spočívají na rozvoji symfonického hudebního proudu - „Bitvu na ledě" a „Vjezd Alexandra Něvského do Pskova" důkladnému přepracování. Takřka úplně novou podobu dostala III. věta „Křižáci ve Pskově". Celé dílo je velmi logicky a pevně vystavěným celkem, v němž je každá věta svébytným a uzavřeným hudebním obrazem ; skloubeny navzájem však tvoří vyšší vnitřně soudržnou jednotu, plnou dramatického napětí. Skladatel zde při vší monumentálnosti dospěl v nej důležitějších obrazech ruského lidu, jeho boje za osvobození a vítězství k přímo klasické výrazové prostotě, ke zpěvnosti a ob­ sažnosti hudebních obrazů. Toto dílo je skutečně vrcholně syntetickým symfo­ nicko vokálním celkem : zásadně vychází z vokálního způsobu výstavby hudební věty, je však prokládáno tak rozlehlými a podstatnými úryvky symfonické pro­ gramní hudby, že se stává vlastně rozlehlou kantátou s vloženými symfonickými básněmi. I v tomto rozlehlém celku skladatel hluboce realisticky pracuje s tématy

129

a celými intonacemi - v symfonických mezihrách rozpracovává hudbu, jež spojením s textem ve vokální složce i celkovým intonačním založením dostala svůj jasný a posluchači přímo názorně srozumitelný obsah ; skladatel jej realis­ tickou symfonickou prací dále rozvádí, prohlubuje a přivádí do nových, přímo dějově názorných konfliktů, zápasů a řešení. Úvodní věta „Rus pod mongolským jhem" je orchestrální obraz pusté, ne­ ustálými boji zbídačené země se spálenými vesnicemi a poli, zarostlými travou; skladatel tu užívá názvuků na orientální hudbu, jež spojeny s táhlými melodiemi, jež se střídají s místy plnými rytmického vzruchu a s temnými orchestrálními barvami, působí velmi sugestivně a výstižně. Druhá věta, „Píseň o Alexandru Něvském", je živá, ruskými lidovými lyric­ kými a hrdinskými intonacemi naplněná hudba, jež v dalším rozvoji kantáty na­ bývá významu hlavního tématu Ruska. Třetí věta, „Křižáci ve Pskově", působí k předchozí příkrým kontrastem. V tvrdém výrazu, ve zpěvní složce vycházejícím z Prokofjevovy osobité styli­ zace quasi chorálové intonace, vyjadřuje katolickou neúprosnost a dogmatismus. Plně je tu vyjádřen tvrdý, až nelidský charakter německého militarismu. Čtvrtá věta „Povstaňte, ruští lidé" je sborová scéna ruského lidového charak­ teru. Skladatel se tu opírá o lidovou písňovou tradici a o klasickou ruskou operu. Celý hudební obraz tu vyznívá s bojovou bezprostředností a agitační výrazností, jež je zdůrazněna výrazným pochodovým rytmem a naléhavou, průraznou in­ strumentací. Velmi účinný j e i lyricky intonovaný střední díl věty, navozující rovněž vlastenecké emoce. Pátá věta „Bitva na ledě" j e centrálním, uzlovým obrazem celého díla. Skla­ datel tu provádí hudební líčení celé bitvy, jež je dramaticky velmi soustředěné a názorné. Pracuje tu především prostředky symfonické tematické práce ; témata jsou tu odvozena z charakteristických vokálních melodií ostatních vět díla. Celá věta má velmi širokodechou dramatickou stavbu, jež postupuje v narůstající gradaci až k vrcholnému střetnutí a působivému líčení přírodní katastrofy. Skladatel tu mistrovsky pracuje nejen s tématy, ale plně rozehrává i své umění instrumentační, polyfonické a harmonické. Vynikající ukázkou realistického skladatelského mistrovství j e i coda věty, v níž skladatel s novou emocionální silou pracuje s pomalým tématem ze středního dílu čtvrté věty. Tematická sou­ vislost této samostatné symfonické básně uvnitř kantáty s ostatními vokálními větami činí její hudbu bezprostředně, takřka pojmově sdělnou. Š está věta kantáty, „Mrtvé pole", je hluboce citový, melodicky plně vykrysta­ lizovaný sólový zpěv ariosního typu. Vyrůstá z klasické tradice ruské hudby, již rozvíjí v nově, soudobě _cítěný umělecký obraz. Závěrečná sedmá věta „Vjezd Alexandra Něvského do Pskova" je mohutným obrazem vítězství, jejž skladatel tématicky zbudoval ze spojení všech pozitivních, bojových a vítězných ruských témat z celého díla. Ve skutečně sevřenou formo­ vou jednotu tu spojil vokální a symfonickou výstavbu hudebního obrazu. Rovněž

130

tato věta je skvělou ukázkou Prokofjevovy kontrapunktické a tektonické práce, se kterou tu skladatel vytvořil skutečně přesvědčivé slavnostní a vítězné vyvr­ cholení celého díla. Roku 1939 napsal Sergej Prokofjev stručnější kantátu Zdravica pro smíšený sbor a orchestr na lidové texty. Vznikla z podnětu hudebního oddělení Všesva­ zového rozhlasu jako tvůrčí objednávka na oslavnou skladbu k šedesátým naro­ zeninám J. V. Stalina. Ač tato skladba vyšla z podnětu akce, jež souvisela s kul­ tem Stalinovy osobnosti, nenechal se tu skladatel strhnout k nějakému přepja­ tému, nezdravému patosu ; vyšel především z lidového zaměření textu a jeho optimistických, budovatelských myšlenek a vytvořil tak dílo zdravé a myšlenkově bohaté. Skladatel dílo komponoval na soudobou lidovou poezň různých národů S S SR, na texty ruských, ukrajinských, běloruských, kumykských, kurdských, marij­ ských a mordovských lidových písní. Vytvořil tu různotvárné obrazy nového socialistického života národů Sovětského svazu i jejich oddanosti a lásky ke Komunistické straně. Zdravice j e jednovětá skladba, v níž jsou obrazy nového lidového života, pře­ devším s náměty z kolchozní vesnice, sloučeny v dobře vystavěný jednovětý hu­ dební obraz. Skladatel tu vychází především z melodiky písňového charakteru. Jeho hudební řeč je tu prostá a jasná, hluboce souvisí s novými sovětskými lido­ vými písňovými intonacemi. Hudební soudržnost celku zprostředkovává přede­ vším hlavní téma refrénového charakteru, jež se několikrát v průběhu skladby vrací mezi jednotlivými episodami a jež patří k rodu oněch krystalicky čistých, ryze o�obitých Prokofjevových diatonických jasných témat typu hlavní melodie z Péti a vlka apod. Celou skladbu naplňuje zdravá, radostným optimismem prod­ chnutá hudba, přístupná širokým vrstvám. Další kantátové skladby vytvořil Sergej Prokofjev až později v letech Velké vlastenecké války a po válce. Tvorba Sergeje Prokofjeva představuje v mnohém ohledu syntézu nebo ales­ poň velmi typické symptomy všeho podstatného, co vytvořili v oblasti žánrů kantáty a oratoria sovětští skladatelé po roce 1932. Alexandr Něvskij představuje vrcholné dílo typu veliké vokálně symfonické skladby s vlasteneckým námětem z ruských dějin, který reprezentují v sovětské hudbě třicátých let ještě dvě vý­ znamná díla. Jurij A l e x a n d r o v i č Š a p o r i n (nar. 1887), následovník velikých tradic klasické ruské hudby, především stylu skladatelů mogučej kučki, dokončil roku 1938 symfonii-kantátu Na polje Kulikovom (Na poli Kulikově) pro sóla, sbor a orchestr na verše Alexandra Bioka, jež pro zhudebnění upravil a doplnil M. L. Lozinskij. Námětem skladby je vyprávění o slavné bitvě, již svaedli Ru­ sové pod vedením Dmitrije Donského roku 1380 proti tatarským uchvatitelům, vasalům chána Mamaje. Dílo charakterizuje epická šíře, veliké gradace a široko­ dechá melodika. V souladu s vlasteneckou tendencí námětu zde skladatel šťastně

131

navazuje na zdravé tradice ruské hudby, na Glinku a zejména na Borodina, Musorgského a Rimského"".Korsakova. Skladatel si kantátu rozdělil do devíti vět, mezi nimiž převládají lyrické, bojové a slavnostní hrdinské scény. Podobně jako Prokofjev v Alexandru Něvském, i zde pracuje Šaporin vedle vlastních vokálních partií s rozlehlými orchestrálními úseky, jež mají svou samostatnou programní platnost. Taková je rozlehlá předehra, mezihra bojového výrazu ve druhé větě, vyjadřující odhodlání ruských vojáků bojovat za osvobození rodné země aj . Skladatel v samém základě hudebních intonací odlišuje ruské vojáky, charakte­ rizované typicky ruskou hudbou, od Tatarů, jejichž scény provází hudba, plná orientálních názvuků. Z vokálních částí skladby vynikají zejména ruské sborové scény, postupující v široké škále od lyriky přes působivé přírodní obrazy až k mohutným bojovým výjevům, ze sólových čísel heroicky laděné arioso Dmi­ trije Donského, jehož obsahem je výzva k boji za svobodu. Na poli Kulikově Jurije Šaporina není skladba tak novátorská ani tak strhující a působivá jako Alexandr Něvskij Sergeje Prokofjeva, přesto je však dilem velmi významným a cenným. Autorem dalšího tiila tohoto typu je M a r i a n Vikt or o v i č K o v a l (nar. .1907), o němž jsme se zde již zmínili jako o spoluautoru kolektivního oratoria Cesta itíjna. V druhé polovině třicátých let vytvořil rozlehlé celovečerní ora­ torium Jemeljan Pugačov pro sóla, sbor a orchestr, jehož námětem je velké povstání ruského venkovského lidu v 18. století. Charakteristickým rysem díla je velmi působivé dramatické řešení výstavby hudebních obrazů, jež později skladatele vedlo k tomu, aby skladbu přepracoval na historickou operu. Rovněž Marian Koval v tomto díle s historickým námětem vydatně těží z navazování na hudební řeč a intonace, jež vytvořili skladatelé novoruské školy, především Musorgskij a Borodin. Všechna tři vynikající vokálně instrumentální díla s historickými náměty z dějin ruského lidu, jež v předvečer Velké vlastenecké války Sovětského svazu sehrály tak významnou vlasteneckou úlohu, Alexandr Něvskij Sergeje Prokof­ jeva, Na poli Kulikově Jurije Šaporina a Jemeljan Pugačov Mariana Kovala, byla poprvé provedena na koncertech III. dekády sovětské hudby v Moskvě roku 1939. Avšak nejen historické náměty byly tehdy ve středu pozornosti sovětských skladatelů kantát. Podobně jako Sergej Prokofjev ve své Kantátě ke 20. výročí �íjna a předtím kolektiv skladatelů - autorů Cesty IDjna i Kabalevskij a Še­ balin, pokoušeli se další skladatelé především o zobrazení soudobých námětů a oslavu velkého budovatelského díla sovětského lidu i světového boje za socia­ lismus. Tohoto druhu byla již skladba A l e x a n d r a Va s i l j e v i č e M o s o l o va (nar. 1900), který ve dvacátých letech vynikl jako krajní zastánce západní moder­ nistické orientace a již roku 1925 vytvořil jako absolventskou práci kantátu Sfinx podle Oscara Wildea, Kirgizská rapsódie pro mezzosoprán, sbor a ·

132

orchestr, v níž skladatel vydatně těží z podnětů kirgizské lidové hudby a opěvá nový život této východní sovětské republiky. Skladatel dílo vytvořil roku 1 933. A l e x a n d r A b r a m o v i č K r e j n (1883 - 195 1 ) napsal ve druhé polovině tři_cátých let rozlehlou kantátu SSSR - udarnaja brigada mirovogo prole­ tariata (SSSR - úderná brigáda světového proletariátu), jež je v podtitulu označena jako symfonický dithyramb pro sbor, orchestr a recitátora. Skladatel se zde pokusil podobně jako předtím Erwin Schulhoff a Sergej Prokofjev o zhu­ debnění textu politického projevu. Vybral si zde úryvky z řeči J. V. Stalina „O úkolech pracovníků v hospodářství". Do této skupiny skladeb patří rovněž dílo dalšího spoluautora oratoria Cesta rujna Viktora A r o n o v i č e B ě l é h o (nar. 1904) Golodnyj pochod (Pochod hladu) z roku 1932, jehož námětem je boj dělnické třídy za hranicemi Sovět­ ského svazu. Tomuto námětu je věnována i skladba Alex e j e S e m j o n o v i č e Z i v o t o v a (nar. 1904), vokálně symfonický cyklus Západ z druhé poloviny třicátých let. V tomto období došlo v Sovětském svazu konečně i k velkému rozvoji oslav­ ných kantát. Podobně jako Sergej Prokofjev, napsal i starší ruský skladatel, významný pedagog a pomocník v rozvoji hudebních kultur méně tehdy vyvi­ nutých národů jihovýchodních oblastí Sovětského svazu S e r g e j N ikifor ovič Vasilenko (1872 - 1956) slavnostní Kantátu ke 20. výročí Aíjnové revoluce. Několik oslavných kantát vzniklo · rovněž v souvislosti se 60. narozeninami J. V. Stalina roku 1939. Právě kolem tohoto výročí byl tehdy v sovětském veřejném životě rozšířen ve velkém měřítku kult Stalinovy osobnosti. Sovětští skladatelé, ovlivněni tímto tehdejším kursem sovětské vnitřní politiky, který se výrazně proj evil právě rovněž v oblasti kulturně politické a který byl později na XX. sjezdu KSSS odhalen jako hluboce nesprávný, komponovali skladby k této příležitosti. I když tento prvotní inspirační podnět, ze kterého zmíněná díla vyšla, byl kulturně politicky chybný, vzniklo zde několik skladeb, které se staly velmi významným obohacením sovětské hudební kultury. Byla to právě ta díla, jejichž autoři se nezaměřili především na osobní oslavu, ale kteří vyšli z mnohem širšího, kolektivního inspiračního zdroje oslavy nového radostného · života všeho sovětského lidu. Tohoto druhu byla vedle zmíněné již Zdravice Sergeje Prokofjeva skladba mladého tehdy arménského skladatele Ar a m a I l j i č e C h a č a tu r j ana (nar. 1903) Poema o Stalině (Poema o Stalinovi) z roku 1938. Skladatel ji komponoval na slova lidového básníka a pěvce, armén­ ského ašuga Mirzy Bajramova. Pojal ji jako rozlehlou symfonickou skladbu, jejíž ·široce melodicky rozvinutý hudební proud založil na intonacích armén­ skýČh lidových písní ; obohatil ji velmi barvitou harmonií, jež vychází rovněž z prvků arménské a vůbec východní hudby, a velmi působivou instrumentací. Teprve v závěru skladby přistupuj e k orchestru sbor s melodicky vypjatým„ v podstatě slavnostně lyricky intonovaným zpěvem písňového charakteru, jehož obsahem je především oslava nového života arménského lidu. Dílo, jež je vedle 133

instrumentálních koncertů, symfonií a baletů jednou ·z nejosobitějších skladeb Arama Chačaturjana, bylo mnohokrát s velkým úspěch�m provozováno nejen v Sovětském svazu, ale i ú nás a v mnoha jiných zemích. K tomuto výročí dále napsali kantátová díla skladatelé B o ris Nikolajevič L j at o š i n skij (nar. 1895), ve skladbě žák Rejngola Moriceviče Gliera ; do našeho žánru zasáhl již dříve kantátou Zapovit na slova významného ukrajinského skladatele Tarase Ševčenka, roku 1938 pak vytVořil Slavnostní kantátu k 60. výročí narození J. V. Stalina na slova básníka Rilského, a mladý tehdy gruzínský skladatel Vano I l j i č Muradeli (nar. 1908), který ke zmíněnému výročí napsal roku 1939 kantátu Naš vožd' (Náš vůdce) pro sóla, sbor a orchestr.

Sovětská kantátová tvorba dospěla ve svých nejvýznamnějších dílech již v období dvacátých a třicátých let, především ve skladbách Sergeje Prokofjeva, Arama Chačaturjana, ale i u Jurije Šaporina a dalších ke skutečně vyzrálým a vytříbeným skladbám, jež se staly oporou pro další skutečně progresivní růst tohoto žánru v S S SR v dalších obdobích - za Velké vlastenecké války a ze­ jména pak v poválečných letech, kdy vznikla již řada vynikajících skladeb syntetického charakteru se soudobými náměty. Z dalších slovanských hudebních kultur věnovali žánrům kantáty a oratoria nejvíce pozornosti polští skladatelé. Ze skladatelů starší generační vrstvy kom­ ponoval velké vokálně instrumentální skla�by především nejvýznamnější polský skladatel našeho století K a r o l S zy m a n o w s k i (1882- 1 937). V letech první světové války vytvořil m. symfonii (1915- 16) pro tenor, smíšený sbor a orchestr, jejíž druhá a třetí věta je zhudebněním Písně noci básníka Jalal al-Din Rumi ; skladatel zde působivě a moderně využívá orientálního hudebního kolo­ ritu. Roku 1917 napsal kantáty Demeter pro alt, ženský sbor a orchestr a Agave pro alt, smíšený sbor a orchestr na slova Zofie Szymanowské. V období mezi dvěma válkami napsal Karol Szymanowski svá tři vrcholná vokálně instrumen­ tální díla, jež jsou velmi významnou součástí skladatelovy pozdní tvorby. Jsou to oratoria Stahat mater pro sóla, sbor a orchestr na polský text v překladu Czeslawa Jankovského z roku 1925, Veni Creator pro soprán, sbor a orchestr na polský text Stanislawa Wyspianského z roku 1 926 a Litania pro sóla, sbor a orchestr na slova Jerzy Lieberta, jež skladatel napsal roku 1933. Skladatel v nich vytvořil výrazově oproštěná díla moderní kompoziční sazby, jež vynikají slohovou čistotou a bohatstvím polyfonní práce. He nryk O p i e n s k i (1870 - 1942) napsal v období mezi dvěma válkami kantáty L'Enfant prodigue, jejíž text si podle biblického výjevů upravil sám skladatel, a Kantátu na paměť Adama Mickiewicze. Ze starších polských skladatelů se na poli našeho žánru uplatnil ještě Ludomir Mich a l Rogowski (nar. 1881), který roku 1939 napsal kantátu Veni Creator pro sóla, sbor a orchestr na táž slova Stanislawa Wyspianského, která zhudebnil o třináct let dříve Karol Szyma­ nowski. Z mladších polských skladatelů se věnovali kantátové a oratorní kompozici skladatelé, orientovaní na novější výboje západní hudby, i tradičně zaměření, kteří tvořili v duchu starší domácí hudby.

134 •

S t a n i s l a w Wie chowicz (nar. 1893), skladatel, vycházející často z polských lidových inspiraci, jež spojuje s francouzskou kompoziční technikou, zejména z okruhu Šestky, dokumentoval toto své zaměření výrazně hned v první kantátě Pastoralki pro smíšený sbor a orchestr, jež vznikla roku

1927. Podobné zaměření má i DzielÍ slovia.D.ski pro sbor, žestě a dřeva z roku 1929. Rozlehlejší skladbou je jeho Kantata romantyczna pro soprán, sbor a orchestr z roku 1930.

Z francouzské kompoziční techniky těžil rovněž Dukasův žák J a n A d a m Makl akie w i c z (nar. 1899). Roku 1925 napsal předehru k tragédii J. Slowackého Lilla Weneda, koncipovanou jako samostatná kantáta pro sólo, sbor a orchestr, roku 1927 pak symfonii Swi�ty Bože pro baryton, sbor a orchestr. Piotr P e r k o w s k i (nar. 1902), žák Alberta Roussela, vytvořil roku 1932 Oratorium pro sóla, sbor a orchestr, 1939 pak kantátu Fantazja pomorska. Do našeho žánru podstatněji zasáhl S te f a n B o l e s l a w P o r a do w s k i (nar. 1902), který napsal kantáty Triumph pro baryton, sbor a orchestr, PieslÍ o wiosnie pro soprán, sbor a orchetr, dále z historického námětu vycházející kantátu KolÍ Swiatowida pro soprán, sbor a orchestr a orato­ rium Odkupienie pro soprán, sbor a orchestr. Tradičně zaměřený polský skladatel T a d e u s z S z e li g o w s k i (nar. 1896), jehož hudební řeč vychází převážně z navázání na některé stránky polského folklóru, napsal nábožensky inspirované kantáty Žalm XVI pro sóla, sbor a orchestr na polské přebásnění žalmového textu, jehož autorem je Jan Kochanowski, a obdobnou skladbu Žalm CXXXill z roku 1935. Poměrně velmi nepočetná je jugoslávská kantátová tvorba z období mezi dvěma válkami. Srbský skladatel starší generační vrstvy S te v a n Hri s t i é (nar. 1885), který syntetizuje ve své tvorbě podněty jihoslovanské lidové hudby s impresionistickou kompoziční technikou, napsal ora­ torium Vzkříšení pro sola, sbor a orchestr. Z mladších skladatelů se věnoval tvorbě kantát L u c i j a n S k e r j a n c (nar. 1900), ž ák Josefa Marxe a Vincenta ďlndyho, vycházející rovněž z impresionistické kompoziční techniky a ze Skrjabina; napsal kantáty Soneti Venac na text Presemův a Union.

K velmi významnému rozvoji moderní hudby rovněž v oblasti velkých symfo­ nicko-vokálních žánrů došlo v období mezi dvěma válkami v Maďarsku. Prů­ kopnickým dilem maďarské moderní kantáty je skladba Z o l t á n a K o d ál y h o (nar. 1882) Psalmus Hungaricus pro tenor, sbor, dětský sbor a orchestr. S�adatel ji napsal v létě roku 1923 pro slavnostní koncert u příležitosti 50. vý­ ročí sloučení měst Budy a Pešti v hlavní město Budapešť. Textovým podkladem díla je maďarský překlad 55. žalmu Davidova, který v XVI. století za turecké okupace pořídil národní buditel Mihály Vég z Kecskemétu. Obsahem textu je promluva o nepřátelích a prosba o pomoc v boji proti nim; Mihály Vég tu rozvedl lyrický biblický text do přímo extatické šíře, v níž se nářek nad příkořími a útiskem mění v široký zpěv naděje a víry v lepší budoucnost. Zcela ve shodě s pojetím překladatelovým, jako nadějný zpěv utlačovaného národa, pojal toto dílo i skladatel. Jeho národní charakter zdůraznil ryze hudebními · prostředky. Od začátku do konce se tu ozývá hudba, jež sice postrádá. veškerého vnějšího folklorismu, ale je přesto naplněna ryze maďarskými intonacemi. Základní into­ nační ladění dává celému dílu hlavní téma, jehož nositelem je smíšený sbor. V původní podobě se ozve hned po orchestrální předehře; je to prostá frygicky laděná melodie, která ve sborovém unisonu bez průvodu připomene až archaickou chorální intonaci. Zvláštní rytmický vzruch a z deklamace textu vyrůstající spád melodiky jí však dává vyhraněně maďarský charakter. Z j ejího variačního

135

obměňování pak vyrůstají všechny sborové pasáže, jež střídají rozlehlé zpěvy sólového tenoru, melodicky. velmi bohaté a výrazově konkrétní. Skladba vyniká jak naprostou stylovou jednotou, s níž skladatel rozvíjí oba zmíněné tematické a intonační proudy, tak i působivě vyklenutou kompoziční linií a obsahovou gradací, jež vede od výrazu zoufalství a beznaděje až k závěrečnému vyjasnění, vyjádření vnitřní sily a jistoty. Tímto jinotajným obsahovým laděním skladatel vyjádřil tužby maďarského lidu, utiskovaného tehdy po potlačení Maďarské republiky rad horthyovskou diktaturou. Oficiální kruhy horthyovského Maďarska se sice později pokusily zneužít světového úspěchu tohoto díla k propagaci svých revanšistických cílů (vyložit ji nikoliv jako protest proti utiskování maďar­ ského lidu vládnoucí statkářskou vládou, ale nacionalisticky jako vyjádření naděje na utvoření velkého Maďarska s jeho územními požadavky apod.) ; jeho lidový a demokratický základ a umělecká pravdivost jsou však tak zřejmé, že skladba přežila i pokusy o toto znásilnění a patří dodnes mezi nejvýznamnější a nej­ kladnější díla maďarské národní hudební kultury. Vynikající kantátové dílo napsal v období mezi dvěma válkami rovněž nej­ významnější maďarský moderní skladatel B é la B a rtók (1881 - 1 945). Je to Cantata profana pro tenor a baryton sólo, dvoj sbor a orchestr na slova ru­ munské lidové balady, kterou ke zhudebnění přeložil a doplnil skladatel. Dílo vzniklo roku 1930. Skladatel zde navazuje na svou práci v oboru upravování lidových písní a do značné míry ji tu i přímo dovršuje. Zatímco jeho předchozí úpravy lidových písní však pracovaly jen s původním lidovým melodickým materiálem (i když v obsazení dosahovaly takřka kantátových rozměrů, jako např. Tři vesnické scény pro ženské hlasy a komorní orchestr na slovenské texty z roku 1 926), spojuje zde skladatel se zhudebněním lidového baladického textu již svou vlastní hudbu, jež sice vyrostla z přetavení lidových prvků, zakotvila však plně ve vyzrálém Bartókově kompozičním stylu. Toto dílo vzniklo v epoše, v níž skladatel došel k syntetickému vyrovnání krajně avantgardních tendencí z dvacátých let s novou, moderně pojatou a svobodně fantazijně rozvitou lido­ vostí. Tyto charakteristické prvky, jež se projevují v instrumentálních dílech tohoto času (III. -V. smyčcový kvartet, I. a II. klavírní koncert, Sonáta pro dva klavíry a bicí nástroje, Hudba pro smyčce, bicí nástroje a celestu), se v plné míře projevily i v Cantatě profaně. Je pro ni charakteristická přímo lidově ná­ zorná, baladicky laděná melodika, dramatické napětí a moderně působivá rytmika i instrumentace ; vedle Kodályova Psalmu hungaricu, Kantáty o posledních věcech člověka Ladislava Vycpálka, Kytice Bohuslava Martinů a mála dalších skladeb je to vzorná ukázka skutečně nového, moderního a tvořivého přístupu ke zpracování lidových inspirací z oblasti kantátové tvorby v období mezi dvěma válkami. Méně významná je kantátová tvorba nepokrokového staršího skladatele, jenž byl oficiálním představitelem hudební kultury tehdejšího statkářského Maďarska, Erno D oh n á nyiho (nar. 1877). Vyšel ze stylu Brahmsova a byl ovlivněn maďarskou lidovou hudbou obvyklejšího, méně objevného

136

typu, než jaký si vyhledali jako své vzory Bartók a Kodály. Roku 1920 napsal oslavnou kantátu Magyar Hiszelegy (Maďarský hymnus) pro tenor, sbor a orchestr a později řadu skladeb církev­ ních. Z mladších maďarských skladatelů se našemu žánru věnoval nejdůsledněji žák Bartókův a Dohná­ nyiho Gyorgy K ó s a (nar. 1897). Roku 1923 napsal rozlehlé oratorium Kincses Ádám halála (Smrt bohatého Adama) pro sóla, sbor a orchestr na slova známého maďarského muzikologa Bence Szabolcsiho a další dílo tohoto druhu Laodameia pro sóla, sbor a orchestr na slova Mihály Babitse, roku 1931 oratorium s biblickým námětem J6nas (Jonáš) pro sóla, sbor, varhany a orchestr, roku 1932 Východní oratorium pro sóla, sbor, smyčce, klavír, varhany a bicí nástroje, v němž uplatnil i některé prvky orientální hudby, a roku 1935 oratorium Saul, opět na biblický námět, pro sóla, mužský sbor a orchestr neobvyklé sestavy. Skladatel Mikló s Radnai (1892- 1935) ve skladbě Magyarok szimfóniája (Maďarská sym­ fonie) p ro sóla, sbor a orchestr z let 1923 -25 rovněž vychází z maďarské lidové melodiky a har­ monie. Moderně orientovaný žák Zoltána Kodályho I s tv á n S z elényi (nar. 1904) vytvořil roku 1935 oratorium Virata pro sólo, sbor a orchestr na pozoruhodný literární námět Stefana Zweiga.

Zcela novou, pokrokovou tématiku přinesl do maďarské kantátové tvorby Kodályův žák, komunisticky orientovaný skladatel F er e n c S z a b ó (nar. 1 902), který byl nucen žít v letech 1932- 1945 j ako politický exulant v Sovětském svazu. Na počátku svého sovětského pobytu tu napsal lyricky a tragicko-heroicky vypjatou kantátu Lenin meghalt ! (Lenin je mrtev !), v níž působivě vyjádřil pokrokové ideje proletářského internacionalismu. K velmi zajímavému a rušnému rozvoji kantátové tvorby došlo v období mezi dvěma válkami rovněž v zemi s nejslavnějšími vokálními tradicemi, v Itálii. Tvorbou kantát se zde zabývali prakticky všichni významní představitelé mo­ derní hudby ; v celosvětovém měřítku se však proslavili spíše v oblasti ostatních žánrů, jejich vokálně instrumentální tvorba měla jen lokální význam. Vedoucí osobnost italské moderní hudby prvních desetiletí našeho století, impresionisticky a později i neoklasicisticky zaměřený Ottorino R e s p ighi (1879 - 1936), který vynikl především jako skladatel symfonický a komorní, napsal na sklonku svého impresionistického období, roku 1923, kantátu La primavera, . již označil jako lyrickou báseň pro sóla, sbor a orchestr ; autorem textu je C. Zarian. O sedm let později, roku 1 930, vytvořil Respighi rozlehlejší kantátu s vánoční tematikou Lauda per la Nativita del Signore pro soprán, mezzo­ soprán, sbor a orchestr. Ještě častěji se věnoval kantátové tvorb� G i a n F r a n c e s c o M a l i p i e r o (nar. 1882), který s e záhy o d impresionistických vlivů propracoval k novějším výbojům, jež spojoval často s podněty staré italské hudby a polyfonie. Tato tendence je patrná již ve skladbě na historický námět San Frances'io ďAssisi z roku 1920, již označil jako mysterium pro baryton, sbor a orchestr. Jeho dal­ šími kantátami jsou ;ta Principessa Ulalia pro sóla, sbor a orchestr z roku 1924, La cena pro sóla, sbor a orchestr z roku 1 927 a La Passione pro sóla, sbor a orchestr z roku 1935. 137

·I

Další představitel moderní italské hudby, stylově méně vyhraněný Alfr e d o C a s ella (1883 --:- 1947), napsal roku 1937 kantátu Canto e ballo sardo. Tradiční linii italské hudby v této generační vrstvě představuje I l d e b r a n d o P i z e t ti (nar.

1880), jenž čerpá z tradic chorálové a renesanční hudby i italské lidové písně. Roku 1930 napsal živě lidově melodickou kantátu L'ultima caccia di Sant Umberto (Poslední hon sv. Huberta) pro sbor a orchestr,

1939 Epithalamium pro sóla, malý sbor a malý orchestr na slova z Catullových

básní. Kromě toho zhudebnil Pizetti jako kantáty řadu úvodú a vnitřních čísel z antických tragédií, zejména z Aischyla a Sofokla. Rovněž Giorgio F e d e r i c o G h e d i n i

(nar. 1892) patří k tradiční linii italské hudby ; ideově

je orientován převážně nábožensky. To je patrné i v jeho vokálně-instrumentální hudbě, k niž patří kantáty 11 pianto della Madonna pro sóla, sbory a orchestr na středověký text Jacopona da Todi

(1921), Ecce i1 Re forte pro sóla, dvojsbor a orchestr (1923), Litanie della Vergine pro soprán (1926), oratorium La Messa del Venerdi santo pro sóla, sbor a or­ chestr (1929) a kantáta Antigone pro sóla, sbor a orchestr na antický námět v literárním zpracování G. Debenedettiho (1933).

sólo, sbor sopránú a orchestr

Z mladších italských moderně orientovaných skladatelů vynikli jako skladatelé kantát Vitt o r i o R i e t t i (nar. 1898), žák Respighiho, autor vitálních, často neoklasicisticky znějících skladeb ; byl v čilém styku s pařížským hudebním životem, čehož výsledkem je vedle baletů pro Ďagilevovu skupinu rovněž kantáta Ulysses pro sóla, sbor a orchestr na slova Edwarda Jamese z roku 1939, a Luigi D a llap i c c o l a (nar. 1904), který se od počátečního méně vyhraně­ ného a tradičnějšího zaměření dostal asi roku 1933 do stylové sféry Arnolda Schonberga a Albana Berga. Jeho kantáty jsou vesměs z počátečního, ne ještě plně vyzrálého období : Due canzoni di Grado pro mezzosoprán, ženský sbor a orchestr z roku 1927, Due laudi di Fra Jacopone da Todi .pro soprán, baryton, sbor a orchestr z roku 1929, Due liriche del Kalewala pro tenor, baryton, sbor a komorní soubor na severský námět z roku 1930 a La canzone del Quarnaro pro tenor, mužský sbor a orchestr na slova Gabriela ď Annunzia z roku 1930. V A.ecku zasáhli do rozvoje kantátové tvorby v období mezi dvěma válkami dva skladatelé.

1883) napsal v le.tech 1918 - 1 9 I. symfonii pro sbor a orchestr a roku 1930 II. symfonii pro sbor a orchestr. D imitri Levidis (1886- 1951), žák Richarda Strausse,

Manolis Kalomiris (nar.

oslavil slavné starověké tradice své vlasti rozlehlým oratoriem Iliada pro sólaJ sbor a orchestr podle " Homéra. Bulharští, rumunští ani ostatní skladatelé národú jihovýchodní Evropy nevytVořili v období mezi dvěma válkami významněj ší kantáty.

Z dalších evropských zemí má kvantitativní primát v kantátové tvorbě jednoznačně Švýcarsko. Významné a početné sborové hnutí v této zemi potřebovalo stále novou literaturu, kterou zdejší skladatelé vždy pohotově vytVářeli; nevznikly zde však hodnoty, které by světovou kantátovou tvorbu nějak podstatně obohatily. Jde vesměs o díla tradiční, jež nepřinášejí ani nové obzory stylové, ani nové společensky významné náměty. Starší tradicionalista H e r m a n n S u t e r

(1870- 1926) napsal po řadě kantát z předchozího ob­

dobí na začátku dvacátých let rozlehlou skladbu Le laudi di San Francesco ďAssisi pro sólo,

138

dětský sbor, smíšený sbor, varhany a orchestr, poprvé provedenou u příležitosti 100. výročí Basler Gesangvereinu. Rovněž žák Maxe Regera Othmar S c hoeck (nar. 1886) napsal řadu kantát v dřívějších letech ; rokl,1 1933 vznikla jeho Cantata pro baryton, sbor, žestě, klavír a bicí na EichenCÍorffův text. W e r n e r W e h r l i (1892- 1944), který spojoval lineární polyfonické vyjadřování s romantickou výraznosti, napsal oratoria Ein weltliches Requiem (1928) a Wallfahrt (1939). Poměrně významnější je skupina švýcarských skladatelů francouzské národnosti. F r a nk M a r t i n (nar. 1890), který vynikl především jako skladatel komorní a symfonický, napsal kantáty Dithy­

ramby pro sbor a orchestr na slova Pierre Martina (1918), Musique pour les Rtes du Rhone na text R. L. Piachauda (1927) a Cantata sur la Naivité (1928). J e a n B i n e t (nar. 1893) komponoval především na biblické a antické texty. Roku 1924 napsal dvě kantáty na žalmové verše, 1932 Dvě ódy pro sbor a orchestr na Horácova slova, 1935 Cantate de

Noel pro dětský, smíšený sbor a orchestr a 1939 La mif parmi les nuits pro sóla, sbor a orchestr na slova Aguetova. Roger Vuataz (nar. 1898) vytvořil ve dvacátých letech oratorium Abraham pro sóla, sbor, varhany a orchestr na slova F. Ghavannese a vlastní jako přepracování své původní opery Le Mystere d'Abraham; roku 1939 pak napsal kantátu Le Rhone pro tenor, sbor a orchestr.

Z dalších německy píšících skladatelů vytvořili kantáty Albert M o e s chinger (nar. 1897), autor folklórně inspirované skladby Tag unseres Volkes pro sóla, sbor, varhany a orchestr z roku

1939, W a l t e r Muller v o n Kulm (nar. 1899), který napsal v letech 1925-32 rozlehlé dilo Klanggesang pro sóla, sbor a orchestr na slova J. W. Goetha a roku 1936 Gro6er Choral pro sóla, sb0r a orchestr, a B e r n h a r d R e i c h e l (nar. 1901), autor oratoria a tří kantát na biblické ná­ měty.

Z nejmladších švýcarských skladatelů do našeho oboru zasáhl Dukasův žák, žijící přechodně v Paříží E d w a r d S t a e mp fli (nar. 1908) kantátou Filles de Sion pro sóla, sbor a orchestr na text F. J. Jouvea.

Z holandských skladatelů komponovali velká symfonicko-vokální díla kantátového typu oje­ diněle B e r n a r d v a n D i e r e n (1884 - 1936), autor Symfonie pro pět sólových hlasů, sbor a orchestr na slova čínských básníků a kantáty Les propous des beuveurs pro sbor a orchestr, inspirované Rabelaisovým dílem Gargantua, a žák ďlndyho B e r n a r d van d e n S i g t e n h o r s t Meyer, který s e ve své kantátě De Verzoeking van Buddha pro sóla, ženský sbor a orchestr rovněž inspiroval orientálním námětem. V Belgii napsal tradičně založený skladatel Ray m o n d Chevrenille (nar. 1901) kantátu

Le Fléau pro sbor a orchestr z roku 1930, jež je v podtitulu označena jako lyrická scéna. Rovněž v severských zemích nevznikla v našem období příliš početná kantátová tvorba. V DáD.sku se tomuto žánru soustavněji věnoval starší skladatel C a r l Nie l s e n (1 865 - 1931), který po řadě kantát z let 1896 - 1917 napsal roku 1921 skladbu Fynsk Foraar na slova A. Bernstena, v podtitulu označenou jako lyrická humoreska pro sóla, sbor a orchestr, roku 1922 oslavnou kantátu

Homage to Holberg pro sóla, sbor a orchestr, komponovanou na slova H. H. Seedorfa Petersena, věnovanou památce slavného dramatika a roku 1929 Hymne til Kunsten pro sbor a orchestr na slova S. Michaelise; skladatel P a u l von K l e n a u (1883 - 1 946) vytvořil rozlehlou kantátu Die

Weise von Liebe und Tod pro baryton, sbor a orchestr na básnický text Rilkeho. Starší švédský skladatel Wilhelm Eugen S tenh ammar (1871 -1927), tvůrce řady vlaste­ necky vypjatých vokálních skladeb tradiční kompoziční sazby, napsal roku 1921 ke 150. výročí Švédské hudební akademie symfonickou kantátu Sagen. Kantáty psali ve Švédsku dále Gustaf H j almar Heintze (1879- 1946), tradičně romanticky zaměřený skladatel Oskar Lindberg (nar. 1887), autor kantát Det ljusa landet z roku 1935 a Skansen Cantata, Hilding R o s e n b e r g (nar. 1892), autor čtyř oratorií, který romantický základ své tvorby spojuje s novějšími harmonickými výboji, a A l b e r t H e n n e b e r g (nar. 1901), jenž vytvořil kantátu Det ljusa landet pro soprán, tenor, sbor a orchestr.

139

Ve Finsku byl nejplodnějším skladatelem kantát světově proslulý symfonik J e a n S i b el i u s (1865 - 1 957), který po dvanácti kantátách z let 1892 - 1918 napsal v období mezi dvěma válkami kantáty )ordens sang (Píseň smrti) pro sbor a orchestr na slova Jarla Hemmera ( 1919), určenou k otevření university v Abo, Maan virsi pro sbor a orchestr na text Eino Leino (1920) a Píseň o Vaino pro sbor a orchestr na slova příběhu z eposu Kalevala, ze kterého čerpal Sibelius náměty rovněž pro své symfonické básně (1926). Řadu slavnostních a vlasteneckých kantát, většinou menšího rozsahu, napsal Sibeliův žák M a d e t o j a Leevi (1887- 1947). Stylově modernější orientaci přinesl do finské kantátové tvorby Ravelův žák U ono Klami (nar. 1900). Roku 1936 napsal Žalmy pro sóla, sbor, varhany a smyčce, 1938 kantátu Vipusessa

kiiynti pro baryton, mužský sbor a orchestr na text z Kalevaly.

Velmi početná je kantátová tvorba anglických skladatelů. Vznikala především z repertoárové potřeby velkých anglických pěveckých festivalů a vůbec zdejšího sborového hnutí, jež má velikou tradici a skutečně široký rozsah. Valná většina britských skladatelů kantát z období mezi dvěma válkami jsou však autoři méně významní a tradičně orientovaní, ba často velmi eklektičtí. Jen několik málo z nich - a na ty v následujícím přehledu zvláště upozorníme - navázali na výboje předních skladatelů evropského kontinentu, zejména na Francouze a Stravinského. Nejstarším anglickým tvůrcem kantát z období mezi dvěma válkami byla žena - skladatelka Ethel Smyth (1858 - 1944), autorka kantát A Spring Canticle (1926), Sleepless Dream (1926) a The Prison (1930), tradičně romanticky traktovaných skladeb pro sbor a orchestr. Jeden z nej­ významnějších anglických skladatelů této generace, E dward E lgar (1857 - 1934) v období mezi dvěma válkami již kantáty nekomponoval; má však řadu kantát z předchozích let, z nichž poslední je vlastenecká skladba The Spirit of England z válečného roku 1916. Obdobné válkou inspirované dílo napsal starší anglický skladatel smíšeného kontinentálního původu Fre derick D e l i u s (1862- 1934), který spojoval starší romantický sloh s vlivy hudby Straussovy a Debussyho ; je to Requiem pro sóla, sbor a orchestr na text Nietschův z let 1914- 16, věnované památce vojáků, padlých ve válce. V letech 1930-32 vytvořil kantátu Songs ofFarewell pro sbor a orchestr na slova Walta Whitmana. Velmi plodný anglický skladatel Granville B a n t o c k (1868 - 1946) vytvořil řadu kantát již v letech 1892- 1914; v našem období napsal kantáty The Song of Songs pro sóla, sbor a orchestr na slova Knihy Šalamounovy (1922).,_ The Burden of Babylon, označenou jako preludium a motet pro sbor, žestě a bicí nástroje (1927), The Pilgrim's Progress pro sóla, sbor a orchestr na slova Johna Bunyana (1928), Prometheus Unbound pro sbor a orchestr podle Shelleye (1936) a

King Solomon pro vypravěče, sbor a orchestr na biblický námět, komponovanou ke korunovaci krále Jiřího VI. (1937). H e nry Walfo r d D a v i e s (1869 - 1941), méně významný tradicionalista, napsal kantáty s du­ chovním obsahem High Haeven's King (1926) a Christ in the Universe (1929).

Velmi významný skladatel, který výrazně obohatil obzory anglické hudby, Ralph Vaughan Williams (1872 - 1958), vytvořil před rokem 1918 čtyři kantáty a symfonii se sborem; v našem období napsal žánrově velmi zajímavou 140

s�tu pro violu, mužský sbor a malý orchestr Flos Campi (1925), v níž slučuje formovací hledisko koncertantní a kantátové ; sbor zde zpívá beze slov s pro­ gramovým označením „Píseň Šalamounova", dále oratorium Sancta Civitas pro tenor, baryton, sbor a orchestr na biblický text (1926), kantáty Benedicite pro soprán, sbor a orchestr na texty ze 17. století (1929), The Hunderth Psalm pro sbor a orchestr (1 929), In Windsor Forest (1929-31), jež byla upravena z opery Sir John in Love na slova Shakespearova a řady dalších autorů, Dona nobis pacem pro soprán, baryton, sbor a orchestr na řadu různých textů (1936) a oslavná kantáta, komponovaná ke korunovaci krále Jiřího VI. roku 1937 Flourish for a Coronation, rovněž na rozličné texty. Tradičně zaměřený welský skladatel D avid Vaughan Thomas (1873 - 1934) napsal roku 1924 kantátu Phoebus, arise pro sbor a orchestr na Drurnmondův text. Gustav H o l s t (1874 - 1 934) napsal v našem období po řadě vokálně instrumentálních skladeb z let 1897 - 1917 kantáty Ode to Death pro sbor a orchestr na báseň Walta Whitmana (1919), I. sborovou symfonii (First Choral Symphony) pro soprán, sbor, varhany a orchestr na text Keatsův (1923-24) a Sborovou fantasii (Choral Fantisia) pro soprán, sbor a orchestr neobvyklého obsazení na slova Roberta Bridgese (1930). Fritz Hart (1874 - 1949), který řadu let působil v Austrálili a Honolulu, napsal kantáty Gods pro sbor a orchestr na báseň Walta Whitmana (1927) a Joll's Credo pro sbor a orchestr na slova Alfreda T. Shepparda (1930). Tradicionalista Cyril Rootham (1875 - 1938)· je autorem kantát Brown Earth pro sbor a orchestr na texty T. Moulta a C. Awarda (1921), Ode on the Morning of Chrisťs Nativity pro sóla, sbor a orchestr na slova Miltonova a Awardova (1928), City in the West pro sbor a orchestr (1936), Psalm cm. pro sbor a orchestr (1934) a Il. symfonie se sborovým finale (1938). Tradičně orientovaný symfonik Havergal B r i a n (nar. 1876) napsal Gotickou symfonii pro sbor a orchestr (19 19), Symfonii ě 5 se sborovým finale (1932-33) a kantátu Prometheus Unbound pro sólové hlasy, sbor a orchestr podle Shelleye (1937-44). Rutland B oughton (nar. 1878) vytvořil roku 1925 kantátu Pioneers pro tenor, sbor a orchestr na báseň Walta Wlůtmana. Významný anglický skladatel John I re l a n d (nar. 1879) napsal v letech 1936-37 kantátu These things shall be pro baryton, sbor a orchestr na slova Johna Addingtona Symondse, již věnoval svému žáku, modernímu skladateli Alanu Bushovi. Novátorsky orientovaný skladatel Cyril S co t t (nar. 1879), který vynikl rovněž jako básník a filosof, napsal kantáty Let us now praise famous men pro recitátora, ženský sbor a orchestr (prov. 1936) a Mystic Ode pro sbor a orchestr na text Arkwrighta Lundyho (1933). K této pokrokovější linii anglické hudby patří rovněž spolupracovník Ralpha Vaughana Williamse Martin S h aw (nar. 1875), autor kantát Sursum corda, The Rock a oratoria The Redeemer. John F o u l d s (1880- 1939) vytvořil rozlehlé skladby A World Requiem pro sóla, srrúšený a dětský sbor, orchestr a varhany, věnované památce padlých v první světové válce, a koncertní operu Vision of Dante. Winchesterský skladatel George D y s on (nar. 1883) napsal na počest svého města kantátu In Honour ofthe City pro sbor a orchestr na Dunbarův text (1928) a dále skladby The Cantebury Pilgrims pro sbor a orchestr podle G. Chaucera (1931), St. Paul's Voyage to Melita pro sbor a orchestr (1933), Nabuchadnezzar (1935) a Quo vadis (1939), vycházející vesměs ze vzorů starší oratorní tvorby. :Řadu podobných kantát, převážně na antické a jiné historické texty, napsali rovněž Hubert Ba t h (1883 - 1945) a B e n j amin D al e (1885- 1943).

141

Mladší angličtí skladatelé se v mnohe m hojnější míře nechávali poučit výboji evropských nová­ torů. Tak např. Ar t h u r Bliss (nar. 1891) si osvojil některé stránky tvorby Ravelovy, Stravinského a Šestky; napsal kantáty Lie stre�n the white ftocks, označenou jako pastora! pro mezzosoprán, sbor, flétnu, smyčce a bicí na slova rúzných básníků (1928) a symfonii Morning Heroes pro vy­ pravěče, sbor a orchestr na slova Homéra, Walta Whitmana, Li-Po, Wilfreda Owena a Roberta Nicholse, věnovanou padlým z první světové války (1930). Tradicionalista H e rb e r t H o we l l s (nar. 1892) napsal rozlehlou kantátu Sine nomine pro soprán, tenor, sbor a orchestr na latinský biblický text (1922) a řadu dalších skladeb s náboženským obsahem . Patrick H a d l e y (nar. 1 899), rovněž tradičně zaměřený skladatel, napsal kantáty The Trees so High pro baryton, sbor a orchestr (1931), La Belle Dame sans merci pro tenor, sbor a orchestr na text Keatsův (1935) a My Beloved Spake pro sbor a orchestr (1938). Gord o n Ja c o b (nar. 1895) je autorem kantáty Donald Cair pro sbor a orchestr podle Waltera Scotta (1930). Z neobarokních snah vycházející mladší anglický skladatel L e nnox Berk e l e y (nar. 1903), žák Nad i Boulangerové, ovlivněný především Stravinským a Poulencem, napsal roku 1935 orato­ rium Jonah pro sóla, sbor a orchestr na biblický text a o dva roky později žalm Domini est terra pro sbor a orchestr. Modernější stylová orientace, opírající se o britskou a irskou lidovou hudbu, je vlastní tvorbě Ernsta Jo hna Mo e r a n a (1894 - 1950), autora kantáty Nocturne pro baryton, sbor a orchestr na text Roberta Nicholse z roku 1934. E d m u n d R u b b r a (nar. 1901), žák Holstův, napsal kantáty The Secret Hymnody (1921) a La Belle Dame sans merci podle Keatse (1925). Žák Ralpha Vaughana Williamse R o b i n Milford (nar. 1903) vytvořil oratoria A Prophet in the Land na biblický námět (1929 -30), The Pilglim's Progress podle Johna Bunyana (1931 -32) a kantátu Drake's Chair pro baryton, sbor a. orchestr na text Abrahama Cowleye (1935). Skladatel C o n s t a n t L a m b e r t (1905 - 1951) je autorem kantát The Rio Grande pro sbor, klavír a orchestr na text Sacheverella Sitwella (1927) a Summer's Last Will and Testament pro baryton, sbor a orchestr na slova Thomase Nashe (1932- 35). Významným moderním skladatelem je Wil l i a m Wa l t on (nar. 1902), žák Ferrucia Busoniho ; napsal rozlehlou kantátu na biblický námět The Belshazzar's Feast pro baryton, sbor, orchestr a dvě dechové kapely (1929- 31) a kratší oslavnou kantátu na hlavni město Anglie In Honour of the City of London pro sbor a orchestr na slova Williama Dunbara (1937). Mic h a e l Tip p e t t (nar. 1905) je autorem kantáty A Song of Liberty pro sbor a orchestr na slova Williama Blakea. Z mladších skladatelů wellského původu komponovali kantáty moderně orientovaný D a vid Wynne (nar. 1900), autor díla The Singing Caravan pro vypravěče, tenor, bas, sbor a orchestr (1937), a žák Ralpha Vaughana Williamse Gra c e Wil l ia m s (nar. 1906), který napsal kantátu Hymn of Praise pro sbor a orchestr na vlastní překlad starobylého textu z 12. století. Pozoruhodné kantáty vytvořili na konci období mezi dvěma válkami nejmladší z anglických skladatelů. Wil l i a m Wo rdsworth (nar. 1908) napsal roku 1939 baladickou kantátu The House­ less Dead pro sóla, sbor a orchestr.

Nejvýznamnější anglický skladatel naší doby B e n j a m i n B r i t t en (nar. 19 13) vytvořil již v tomto období rozlehlou kantátu Ballad of Heroes pro vysoký hlas, sbor a orchestr na slova W. H. Andena a Randalla Swinglera. V Irsku komponoval kantáty starší skladatel C h a r l e s Stanford (1852 - 1924). Po řadě skladeb tohoto druhu na biblické i světské texty z předchozího období napsal roku 1919 kantáty Merlin

142

and the Gleam pro baryton, sbor a orchestr na Tennysonův text a 1921 At the Abbey Gate pro baryton, sbor a orchestr na slova Justice Darlinga.

Velmi pestrý obraz skýtá rovněž kantátová tvorba severoamerických skla­ datelů z období mezi dvěma válkami. Jsou zde nejen velké rozdíly stylové a kvali­ tativní, ale i přímo národního zaměření a tvorby, nemluvě už vůbec o různo­ rodosti ideové a inspirační. Do Spojených států odešli kdysi předkové skladatelů z nejrůznějších evropských zemí; v tvorbě mnoha amerických skladatelů se ozývají zřetelné ohlasy těchto starých hudebních kultur. Americké občanství přijali i někteří skladatelé, kteří vyrostli jinde a v USA se usadili již jako dospěli lidé (Ernest Bloch a ruští emigranti) ; jejich tvorba pak vyrůstá spíše z navázání na kulturu prostředí, v němž vyrostli, než na americkou. Prolínají se tu konečně v pestré směsici i různorodé vlivy vlastní americké provenience. Na rozdíl od převážně tradičních hudebních poměrů anglických zde však velmi záhy vyrostla tvorba kantát, které sice nelze významem srovnat s tvorbou, vzniklou v před­ ních evropských zemích, ale jež přece jen výrazně navazuje na výboje poválečné moderní evropské hudby. Vedle těchto děl ovšem i zde vznikla převážná většina skladeb, laděných tradičně. Z nejstarších amerických skladatelů vytvořili tradičně zaměřené velké symfonicko-vokálni skladby C h a r l e s S t a nfo r d S k i l t o n (1868- 1941), autor oratoria Guardian Angel (1 925), a H e n r y H a n d l e y (1871 - 1937), který napsal kantáty Mirtil in Arcadia pro sóla, vypravěče, sbor a orchestr (1927) a Resurgam pro sóla, sbor a orchestr (1 922).

Skladatel Švýcarsko-židovského původu E r n e s t B l o ch (1880- 1 959), který spojuje moderní výraz mahlerovské provenience s prvky židovské a vůbec orientální hudby, vytvořil řadu skladeb s židovskými náměty. Vedle symfonie Israel z dřívějších let mezi ně patří i jeho kantáta Sacred Service (Avodath Hakodesh) pro baryton, sbor a orchestr na hebrejské liturgické texty z let 1930-33. A r thur S h e p h e r d (nar. 1880) spojoval tradiční rysy anglické hudby s americkými lidovými prvky ; po několika kantátách z předchozích let napsal skladbu Song of the Pilgrims (1937). Ruský emigrant L a z a r e S a m i n s ky (nar. 1882), žák Ljadovův a Rimského Korsakova, který se trvale usadil v USA, napsal roku 1933 symfonií č. 5 pro sbor a orchestr City of Solomon and Christ a řadu žalmů pro sóla, sbor a menši instrumentální obsazení.

E d g a r V a r é s e (nar. 1885), skladatel francouzského původu, žák Vincenta ďlndyho a Alberta Roussela, jeden z nejodvážnějších novátorů v USA, vytvořil roku 1937 kantátu Espace pro sbor a orchestr a symfonii se sborem z téhož roku. Ryze americký skladatel F r e d e r i c k J a c o b i (1891 - 1 952), který se inspiroval rovněž lidovou a indiánskou hudbou, napsal roku 1925 kantátu The Poet in the Desert pro baryton, sbor a or­ chestr na slova E. S . C. Wooda.

143

Tradičně orientovaný skladatel Ti m o t h y M a t h e r S p e l m a n (nar. 1891) je autorem kantát Litany of Middle Ages pro soprán, mužský sbor a orchestr (1928) a Privilegium Veneris pro soprán, baryton, sbor a orchestr (1929). Na starověké náboženské texty komponoval své kantáty žák Ernesta Blocha B e r n a r d R o g e r s (nar. 1893). Jsou to skladby The Raising of Lazarus (1927) a The Exodus (1932). První významný černošský symfonik, žák Varésův Wil l i a m S t i l l G r a n t (nar. 1 895) napsal kantáty Lenox Avenue pro rozhlasového hlasatele (vypravěče, mluvícího přes mikrofon), sbor a orchestr (1 937) a Song of a City pro sbor a orchestr (1939). L e o S o w e r b y (nar. 1895) je autorem kantát pro sbor a orchestr The Vision of Sir Paunfal (1926) a Greate is the Lord (1934). Skladatel švédského původu H o w a r d H a n s o n (nar. 1896) vytvořil symfonickou báseň se sborem North and West pro sbor a orchestr (1923) a kantáty The Lament of Boewulf pro sbor a orchestr (1925), Heroic Elegy pro sbor beze slov a orchestr (1927) a Drum Tapes pro baryton, sbor a orchestr na slova Walta Whitmana. Moderně orientovaný kalifornský skladatel R o b e r t M i l l s D e l a n e y (nar. 1 903), který v Evropě studoval u Nadi Boulangerové a Arthura Honeggera, napsal sborovou symfonii John Brown's Song (1931), Blace Cycle pro sbor a orchestr a kantáty Night pro sbor, smyčcový orchestr a klavír na text Williama Blakea (1934) a My Soul, there is a Country pro sbor a orchestr na Vaughanův text (1937). Z mladších ruských emigrantů, kteří se stali americkými občany, jsou autory vokálně intrumen­ tálních děl skladatelé Vl a d i m í r D u k e l s k y (někdy pod pseudonymem Vernon Duke) (nar. 1903), který napsal oratorium The End of Saint Petersburg (1937) a N i k o l a j N a b o k o v (nar. 1903), který napsal baletní oratorium Ode na text Michaila Lomonosova, které provedl Ďagilev se svým souborem (1 928), a oratorium Job na biblický námět (1932). Skladatel kalifornského původu C h a r l e s C u s h i n g (nar. 1905), žák Nadi Boulangerové, napsal kantáty Carmen saeculare pro sbor a orchestr na slova Horatiova (1935) a Žalm XCVIl pro sbor a instrumentální skupinu (1939). Moderně orientovaný skladatel R o s s Lee Fi n n e y (nar. 1906), žák Nadi Boulangerové a Albana Berga, napsal kantátu Pilgrim Psalms pro sbor a orchestr (1935). Na konci našeho období vytvořil R o b e r t S a n d e r s (nar. 1906) kantátu The Mystic Trum­ peter (Tajemný trubač) na text Walta Whltmana, který záhy poté zhudebnil u nás jako kantátu Jarmil Burghauser. Schonbergův žák Wayne B a r l o w (nar. 1912) napsal roku 1937 kantátu Songs from the Si­ lence of Amor pro soprán, sbor a malý orchestr.

Z ostatních zemí, ovlivněných převážně anglickou kulturou a v nichž se rovněž mluví anglicky, je nutno jmenovat ještě Austrálii. Řadu drobnějších kantát či doprovázených sborů, kompono­ vaných rovněž na anglické lidové a domorodé texty, je Pe r c y G r a in g e r (nar. 1882). Australská skladatelka P e g g y G l a n v i l l e - H i c k s (nar. 191 2), která v Evropě studovala u Nadi Boulangerové a Egona Wellesze, napsala kantáty Song in Summer pro sbor a orchestr na slova Johna Fletchera (1 935) a Choral Suite pro ženský sbor, hoboj a smyčce na text Johna Donnea (1937).

Ve Španělsku se zabýval kantátovou kompozicí v našem období pouze nej­ významnější skladatel této země Manuel d e Falla (1876- 1946). Několik let před rokem 1933 se zabýval kompozicí kantáty Atlántida pro sbor a orchestr na Verdeguerův text; nedokončil ji však. Textu pak užil v letech 1933-34 ke kompozici sboru bez průvodu Balada de Mallorca, který vytvořil za svého pobytu na tomto ostrově. 144

V Portugalsku napsal demokraticky a pokrokově orientovaný skladatel L u i s Frei t a s B r a n c o (nar. 1890) p o své mladistvé symfonii Manfred pro sóla, sbor, orchestr a varhany podle Byrona z ro!{u 1905 kantátu Noemi pro sóla, orchestr, sbor a varhany na vlastní text, již dokončil roku 1939. V Mexiku napsal skladatel mišeneckého původu C a r l o s C h á v e z (nar. 1 899), který spojoval prvky mexické lidové hudby s romantickou invencí, impresionistickou kompoziční technikou i mo­ derním konstruktivismem dvacátých a třicátých let, symfonii pro sbor a orchestr Llamadas, jež nese podtitul S infonia proletula (193i). Dílo, jež mi jasnou sociálni tendenci, bylo určeno ke koncertu pro pracuj icí.

Významný brazilský skladatel H e i t o r Vill a - L o b o s (nar. 1887), který zpracovává výrazné podněty lidové hudby své země technikou Debussyho a Ravela, napsal oratorium Vidapura pro sbor, varhany a orchestr (1918), kantáty Hinos aos artistas pro sbor a orchestr (1919), Cantiga da Roda pro ženský sbor a orchestr (1925) a čtyři třívěté suity pro sbor a orchestr Descom­ brimento de Brasil (1937). V Asii kom?onovali v o'.J iobí m::zi dvěm1 válkami kantáty turecký skladatel A hm e d A d n a n S a ygun (n:ir. 1907), žik d'Indyho, jenž sloučil prvky turecké lidové hudby s evropskou kompo­ ziční technikou ; n ipsal kimtátu Minastir tiirkihii (Píseň o Manastiru) pro sbor a orchestr (1933) a

libanonský

skhd1tel W a d í' S a b r á (1876 - 1952), jenž se po studiích na pařížské konservatoři

poku3il o syatézu lidTr.! hu:iby S třed:iiho východu s evropskou kompoziční technikou. Napsal francouzsk6 oratoriu'll L
Z tohoto stručného přehledu světové kantátové tvorby z období mezi dvěma válkami, který u méně důležitých skladatelů a děl musel být nutně spíše jenom titulovým výpočtem, je jasně patrné, jak je tvorba tohoto žánru početná i v celo­ světovém měřítku a jak významné přínosy přímo syntetické povahy dala světové hudbě tohoto času. Právě tento žánr byl pro celou řadu předních skladatelů v období dvacátých a zejména třicátých let školou, jak spojovat moderní hudební jazyk a výraz, výsledky nejnovějších výbojů se širokou sdělností a hlubokou obsažností hudebních obrazů, jak jeho prostřednictvím vyjadřovat skutečně nejzávažnější společenské myšlenky dané doby. Již v tomto období na poli našeho žánru vznikla řada děl skutečně mistrovských, ba nejedna skladba klasické hod­ noty - především Alexandr Něvskij Sergeje Prokofjeva a Jana z Arcu na hranici Arthura Honeggera. Tvorba tohoto období byla velmi významnou přípravou a kvalitativním předstupněm, od kterého vedla cesta k vytvoření řady velmi výzm1mných děl s aktuální tématikou ze čtyřicátých a padesátých let, jejichž obsahem byl boj proti fašismu a za mír i konečně za socialistickou a komunis­ tickou bu:loucnost lidstva.

Seznam literatury k posledni kapitole Grove's Dictionary of Music and Musicians, V. Edition, London 1954 Riemann : Musiklexkion Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, B erlin 1959 145

VI. Helfert - E. Steinhard : Die Musik in der Tschechoslovakischen Republik, II. Auflage, Orbis, Praha. 1938 Skladatelé o hudební poetice 20. století, předložil a uspořádal Ivan Vojtěch, československý spisovatel, Praha 1960 A. I. Šaverdjan : Vývojové cesty sovětské hudby, Orbis Praha 1951 Sovetskije kompozitory, Moskva 1957 L. V. Danilevič : Sovetskij simfonizm, Moskva 1952 I. Nestěv : Prokofjev, Moskva 1957 Prokofjev : Cesta k hudbě socialistického života, přeložil a doplnil Ivan Vojtěch, SHV, Praha 1961 F. A. Kypta : Igor Stravinskij, Knižnice Hudebních rozhledů, Praha 1957 Bence Szabolcsi : Béla Bartók, Knižnice Hudebních rozhledů, Praha 1958 Gracian Černušák : Přehledný dějepis hudby II., Od klasicismu k moderně, Pazdírek, Brno 1947 Vladimír Polívka : Hudební Amerika, Za svobodu, Praha 1949 David Ewen : The Book of Modern Composers, A. A. Knopf, New York 1950 Bacharach A. L. : British Music of Our Time (London 1946) J. M. Mařík : Anglická hudba, Knižnice Hudebních rozhledů, 1 959 Časopisecké články a profily jednotlivých skladatelů Analytické poznámky k tiskům klavírních výtahů a partitur jednotlivých skladeb a na obálkách gramofonových desek s jejich nahrávkami.

146