JURNAL SENI BUDAYA VOLUME 25 NO. 2 SEPTEMBER 2010

JURNAL SENI BUDAYA VOLUME 25 NO. 2 SEPTEMBER 2010

INSTITUT SENI INDONESIA DENPASAR 2010 i

DEWAN PENYUNTING Jurnal Seni Budaya MUDRA Berdasarkan Keputusan Direktur Jenderal Pendidikan Tinggi Departeman Pendidikan Nasional Nomor: 108/DIKTI/Kep/2007. tentang Hasil Akreditasi Jurnal Ilmiah Direktorat Jenderal Pendidikan Tinggi Tahun 2007 Jurnal Seni Budaya MUDRA diakui sebagai jurnal terakriditasi, dengan peringkat B.

Ketua Penyunting I Wayan Rai S. Wakil Ketua Penyunting Rinto Widyarto Penyunting Pelaksana I Ketut Murdana I Wayan Setem I Gusti Ngurah Seramasara Diah Kustiyanti Ni Made Ruastiti Ni Luh Sustiawati Penyunting Ahli I Wayan Rai S. (ISI Denpasar) Ethnomusicologist Margaret J. Kartomi. (Monash University) Ethnomusicologist Jean Couteau. (Sarbone Francis) Sociologist of Art Ron Jenkins. (Wesleyan University) Theatre Michael Tenzer. (UMBC) Ethnomusicologist ISSN 0854-3461 Alamat Penyunting dan Tata Usaha: UPT. Penerbitan ISI Denpasar Jalan Nusa Indah Denpasar 80235 Telepon (0361) 227316, Fax. (0361) 236100 E-Mail: isidenpasar®yahoo.ac.id. MUDRA diterbitkan oleh UPT. Penerbitan Institut Seni Indonesia Denpasar. Terbit pertama kali pada tahun 1990. Penyunting menerima sumbangan tulisan yang belum pernah diterbitkan dalam media lain. Persyaratan seperti yang tercantum pada halaman belakang (Petunjuk Untuk Penulis). Naskah yang masuk dievaluasi dan disunting untuk keseragaman format, istilah dan tata cara lainnya Dicetak di Percetakan PT. Percetakan Bali Mengutip ringkasan dan pernyataan atau mencetak ulang gambar atau label dari jurnal ini harus mendapat izin langsung dari penulis. Produksi ulang dalam bentuk kumpulan cetakan ulang atau untuk kepentingan periklanan atau promosi atau publikasi ulang dalam bentuk apa pun harus seizin salah satu penulis dan mendapat lisensi dari penerbit. Jurnal ini diedarkan sebagai tukaran untuk perguruan tinggi, lembaga penelitian dan perpustakaan di dalam dan luar negeri. Hanya iklan menyangkut sains dan produk yang berhubungan dengannya yang dapat dimuat pada jumal ini. Permission to quote excerpts and statements or reprint any figures or tables in this journal should be obtained directly from the authors. Reproduction in a reprint collection or for advertising or promotional purposes or republication in any form requires permission of one of the authors and a licence from the publisher. This journal is distributed for national and regional higher institution, institutional research and libraries. Only advertisements of scientific or related products will be allowed space in this journal.

iii

ISSN 0854-3461

JURNAL SENI BUDAYA VOLUME 25

SEPTEMBER 2010

Nomor 2

1.

Multikulturalisme dalam Diskursus Memperkuat Kebinekaan dan Kemejemukan di Indonesia Anak Agung Gede Rai ........................................................................................................ 101

2.

Multikulturalisme dan Pariwisata Bali Ni Made Ruastiti ................................................................................................................ 108

3.

Eksistensi Desa Pakraman dalam Pelestarian Adat dan Budaya Bali I Wayan Suarjaya ................................................................................................................. 120

4.

Kebudayaan dan Kebijakan Keruangan : Esensi Budaya dalam Pengaturan Batas Ketinggian Bangunan Bali Gusti Ayu Made Suartika .................................................................................................... 131

5.

Reklamasi Pantai Sanur dalam Perspektif Ekonomi dan Sosial Budaya Masyarakat Bali I Made Darma Oka ............................................................................................................ 150

6.

Estetika Hindu : Rasa sebagai Taksu Seni Sastra I Wayan Suka Yasa .............................................................................................................. 159

7.

Penerapan Konsep Joged Mataram dakam Tari Supriyanto ........................................................................................................................... 172

8.

Pragmatik Imperatif dalam Dialog Lakon ”Semar Mbangun Gedhong Kencana” Sajian Ki Mujaka Jaka Raharja S. Hesti Heriwati................................................................................................................. 185

v

MUDRA VOLUME 25 NO.1 JANUARI 2010: 172-184

PENERAPAN KONSEP JOGED MATARAM DALAM TARI

Supriyanto Jurusan Tari, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Surakarta, Indonesia Abstrak Penulisan ini untuk mengetahui pengaruh wayang wong di Keraton Yogyakarta terhadap tari Klana Sri Suwela, dan membahas penerapan konsep jogèd Mataram dalam tari Klana Sri Suwela. Penulisan ini menggunakan dua pendekatan yang melatarbelakanginya, yaitu pendekatan tekstual dan pendekatan konstektual. Secara tekstual pemberlakuan tari berkaitan dengan bentuk, struktur, dan gaya tarinya. Secara kontekstual pemberlakuan tari sebagai teks kebudayaan, dapat ditelaah melalui kedudukannya di masa sekarang kaitannya dengan catatan yang ada di masa lampau. Hasilnya menunjukkan bahwa, bentuk dan struktur tari mengacu pada tata hubungan dalam struktur tari, sistem pelaksanaan teknik dan cara bergerak dalam bagian-bagian tubuh penari sebagai perwujudan tari yang utuh. Dengan demikian konsep tri wira (wiraga, wirasa, wirama) sebagai teknik dan wadah lahiriah dan konsep jogèd Mataram sebagai isinya. Oleh sebab itu penari dalam membawakan sebuah tari di atas pentas harus menguasai konsep tri wira dengan baik. Untuk dapat membawakan peran dengan baik ketiga unsur tersebut harus dijiwai oleh konsep jogèd Mataram.

Implementation of the Concept of Joged Mataram in Dances Abstract The object of the study is finding the influence of Yogyakarta Palace’s Wayang Wong on Klana Alus Sri Suwela dance, and discussing the application of jogèd Mataram concept in Klana Alus Sri Suwela dance.The study used textual and contextual approach. In textual approach, the conduct of the dance is being studied concerning the type, structure, and style of the dance. In contextual approach, the dance taken as a cultural reading is being studied in its present position in relation with the past documentation. The result of the study showed that the form and structure of dance are referring to the relationship in dancing structure, dancing technique and how the movements of the dancer’s body as a realization of the whole of dance. Accordingly, the tri wira (wiraga, wirama, wirasa) concept serves as the technique and outline, and the jogèd Mataram serve as the content. Therefore, in order to perform a dance and play the role well, a dancer should master the three elements of the tri wira concept infused by jogèd Mataram concecp. husband or wife, either Chinese or Balinese, they always have orientation to physic, i.e. whether she is beautiful or he is handsome. However, if their physical orientations are not the same, values of other aspects (economy, religion, and attitude) are used as other considerations so that crossed-marriage of two different ethnics were taken place. Key words: Crossed-marriage, Desa Pakraman, and living together.

184

Penerapan Konsep Joged Mataran... (Supriyanto)

Beberapa bentuk tari tradisi gaya Yogyakarta, yang sampai dewasa ini mendapat pemeliharaan cukup baik di lingkungan istana maupun di luar istana Yogyakarta adalah wayang wong gaya Yogyakarta. Bentuk penyajian yang lain dapat disebut antara lain beksan Lawung, Guntur Segara, Eteng, beberapa genre Bedaya dan Srimpi. Hampir semua jenis penyajian di atas merupakan cabang-cabang seni pertunjukan yang hidup dan berkembang di lingkungan istana Yogyakarta (Sedyawati, 1981: 1). Lingkungan istana merupakan salah satu faktor yang cukup kuat untuk mempengaruhi bentuk-bentuk keseniannya. Oleh sebab itu, keberadaan kesenian dan perkembangan selalu terikat adat dan normanorma dari lingkungan istana itu sendiri. Hal itulah yang menjadikan tari tradisi istana selalu dipegang kuat, baik dalam penggarapan pola-pola tari yang lahir kemudian di lingkungan istana maupun bentuk-bentuk tari yang lahir di luar istana tetapi mengacu pada gaya istana. Perumusannya menjadi begitu melekat dengan pola-pola baku yang mendasari struktur dan bentuk gerak yang berorientasi pada ciri-ciri kraton sentris (Wardhana, 1981: 36). Tari Klana adalah salah satu bentuk tunggal putra yang terdapat di istana-istana Jawa, dalam hal ini Kasultanan Yogyakarta, Kasunanan Surakarta, Mangkunegaran, dan Pura Pakualaman. Telah diketahui bahwa, keempat kerajaan itu bermula dari satu sumber yaitu kerajaan Mataram. Karena adanya intrik politik pada waktu penjajahan Belanda, Kerajaan Mataram terpecah menjadi empat. Empat istana tersebut semuanya mempunyai bentuk tari Klana. Bentuk tari Klana dari masing-masing istana memiliki ciri sendiri-sendiri, baik pada gaya, kualitas gerak maupun pembentukannya (masing-masing istana memiliki gaya tari yang berlainan). Kasultanan Yogyakarta disebut gaya Yogyakarta, Kasunanan Surakarta disebut gaya Surakarta, Pura Mangkunegara dengan gaya Mangkunegaran, dan Pura Pakualaman dengan gaya Pakualaman. Robert Redfield membedakan kebudayaan menjadi dua, yaitu tradisi besar dan tradisi kecil. Ungkapan ini untuk menyebut kebudayaan tinggi dan kebudayaan rendah, atau kebudayaan klasik dan rakyat. Tradisi besar secara sadar diolah dan diwariskan di dalam istana, sedangkan tradisi kecil sebagian besar diterima sebagaimana apa adanya dan tidak terlalu cermat

dipertimbangkan pembaharuannya. Kedua tradisi itu saling ketergantungan, tradisi besar dan kecil dipikirkan sebagai dua aliran pikiran atau tindakan yang bisa dibedakan, namun saling mempengaruhi pada yang lain (Robert Redfield, 1985: 57-59). Tari Klana gaya Yogyakarta dapat dikatakan sebagai refleksi dari konsep di atas. Tari Klana memang lahir di dalam istana, tetapi berkembang di luar tembok istana, dan mendapat perkembangan tari yang lain seperti tari tlèdhèk yang terdapat pada vokabuler gerak tlèdhèkan pada irama tiga gending pengiringnya. Tari Klana Alus Sri Suwela gaya Yogyakarta yang dikenal sampai sekarang ini merupakan tipe tari putra dengan karakter halus. Penyebutan yang demikian ini, dapat dilihat dari volume gerak dan visualisasi karakternya. Soedarsono menjelaskan tentang seni Klana sebagai berikut: “Komposisi tari putra tunggal, gaya Surakarta dan gaya Yogyakarta yang menggambarkan seorang kesatria sedang jatuh cinta” (Soedarsono, 1977: 93).

Mengacu pada pendapat tersebut, komposisi tari ini penuh dengan gerak yang menggambarkan seorang pria yang sedang berdandan, merayu kekasihnya yang seolah-olah berada di hadapannya dan sebagainya. Tari ini dapat ditarikan dengan tipe tari putra halus atau gagah, dapat pula bertopeng atau tidak memakai topeng. Dalam penjelasan yang terinci, Soedarsono menjelaskan tentang tipe Klana Alus sebagai berikut: “Jenis tari Klana Alus yang ditarikan dengan tipe tari putra halus gaya Yogyakarta, menggambarkan seorang kesatria sabrangan (seberang) yang sedang jatuh cinta” (Soedarsono 1977-1978: 94).

Sesuai dengan pandangan di atas, maka visualisasi tokoh pada tipe tari Klana Alus merupakan penggambaran keagungan seorang raja atau kesatria dari negeri seberang yang bersumber pada cerita epos Mahabarata. Figur raja adalah manifestasi penguasaan mayapada dan alam astral yang hadir. Sebutan Klana adalah tokoh besar pengelana yang datang dari luar, yang dapat berkonotasi pada manusia, bercita-cita tinggi/kadang-kadang berasosiasi pada romantisme, suatu kegandrungan, yang tidak mesti bersifat erotis atau cenderung seks, melainkan pada idealisme yang estetis (Wardhana, 1981: 36). 185


Tari Klana Alus Sri Suwela bersumber pada wayang wong di Kraton Yogyakarta. Wayang wong secara umum sebagai dramatari yang berarti pertunjukan wayang yang ditarikan oleh aktor manusia (Lindsay, 1991: 897). Istilah wayang wong dari segi genre dapat mengacu pada semua dramatari, tetapi kini biasanya khusus dramatari tanpa topeng yang bersumber dari wiracarita Ramayana dan Mahabarata, dengan dialog di dalamnya dibawakan sendiri oleh para penari dan mengikuti rancangan pertunjukan wayang kulit. Soedarsono menyebutkan bahwa wayang wong merupakan sebuah genre tari yang dapat dikategorikan sebagai pertunjukan total (total theatre) yang di dalamnya tercakup seni tari, seni drama, seni sastra, seni musik, dan seni rupa (Soedarsono, 2003: 3). Mengacu pandangan di atas, istilah wayang wong dapat ditunjukkan pada dua jenis wayang wong yang sampai sekarang hidup, yakni wayang wong hiburan yang komersial dan wayang wong Kraton Yogyakarta. Wayang hiburan yang komersial hidup dan berkembang di Surakarta seperti wayang wong Sriwedari. Adapun wayang wong Kraton Yogyakarta hidup dan berkembang di Kraton Yogyakarta dan di beberapa organisasi tari atau sanggar tari besar di lingkungan Kraton Yogyakarta. Satu hal yang memberi ciri perbedaan wayang wong Kraton Yogyakarta dengan wayang wong komersial adalah, segi formalitas penyajiannya, pada aspek tari, busana, skala pertunjukan, dan struktur dramatik yang mendekati pada pertunjukan wayang kulit (Lindsay, 1991: 89). Sampai dengan pandangan ini, suatu pengantar dari sebuah pertunjukan wayang wong di Kraton Yogyakarta diharapkan mampu memperjelas terbentuknya tari Klana Alus Sri Suwela gaya Yogyakarta. Wayang wong gaya Yogyakarta diciptakan oleh Sri Sultan Hamengku Buwana I (1756 – 1796) dan mengalami era keemasan pada masa pemerintahan Sri Sultan Hamengku Buwana VIII (1921 – 1939). Pada masa pemerintahan Hamengku Buwana VIII hampir setiap pertunjukan wayang wong memakan waktu berhari-hari. Pertunjukan yang diselenggarakan di Tratag Bangsal Kencana dari pagi hari sampai sore hari. Salah satu pertunjukan wayang wong dengan durasi waktu agak panjang terjadi di tahun 1923, yakni mengetengahkan cerita Jaya Semedi kemudian dilanjutkan dengan cerita Sri

186

Suwela. Pertunjukan ini memakan waktu empat hari, dari tanggal 3 sampai 6 September 1923 (Soedarsono, 2000: 19). Cerita Sri Suwela merupakan cerita carangan dari wiracarita Mahabarata. Cerita ini menggambarkan tentang Dewi Pertalawati, istri Werkudara yang mencari suaminya dengan menyamar sebagai seorang raja tampan dari negeri Parangretna bernama Sri Suwela. Di dalam penyamarannya Sri Suwela ingin meminang Werkudara atau Bima, seorang kesatria gagah perkasa yang dianggap seorang putri sangat cantik dengan sebutan Mas Ayu Werkudara. Hal ini merupakan suatu yang tidak wajar, maka lamaran Sri Suwela ditolak oleh raja Amarta Prabu Puntadewa. Terjadilah peperangan, para Pandawa tidak ada yang dapat mengalahkan Sri Suwela. Setelah melihat Prabu Kresna raja dari Dwarawati membawa senjata Cakra, Sri Suwela menjadi lemas dan akhirnya berubah ke wujud aslinya yaitu Dewi Pertalawati. Tari Klana Sri Suwela, bersumber pada wayang wong gaya Yogyakarta dengan lakon Sri Suwela. Dalam salah satu adegan jejeran wayang wong Sri Suwela ini terdapat bentuk tari Klana Alus Sri Suwela. Bentuk tarinya masih sangat lengkap, yang memuat unsur-unsur kandha, pocapan, dan ngrungruman (Kagungan Dalem Serat Kandha Ringgit Tiyang Lampahan Sri Suwela, 1923). Bentuk tari Klana dalam adegan jejeran wayang wong itulah kemudian diambil dijadikan bentuk tari tunggal dengan nama tari Klana Alus Sri Suwela. Setelah menjadi bentuk tari tunggal ada perubahan-perubahan yang terjadi antara lain unsur-unsur kandha, pocapan, dan ngrungruman sudah tidak dikemukakan lagi. Informasi tentang latar belakang terbentuknya tari Klana Alus gaya Yogyakarta menyebutkan bahwa tokoh Sri Suwela merupakan sosok raja besar yang mengilhami karakter tari Klana Alus gaya Yogyakarta. Di samping itu, bentuk-bentuk kandha, pocapan, dan ngrungruman yang sudah tidak diketemukan pada bentuk tari Klana Alus sekarang, lebih merupakan penerjemahan yang digantikan dalam bentuk simbol gerak. Komposisi gerak (sekaran) akan dapat membuktikan kesejajaran pada bentuk tari Klana Alus Sri Suwela mampu mempengaruhi bentuk tari Klana Alus gaya Yogyakarta dewasa ini (Wardhana, 1981: 79).


Berkenaan dengan cerita (lakon) Sri Suwela dalam wayang wong di Kraton Yogyakarta, maka kehadiran tokoh Sri Suwela dalam pertunjukan wayang wong mempunyai keistimewaan tertentu. Seorang yang akan memerankan tokoh Sri Suwela harus menguasai teknik gerak tari putra halus dan tari putri. Selain itu karakternya sebagai seorang raja yang agung tetapi memiliki sifat keputri-putrian. Peneliti sangat tergoda untuk mengkaji lebih jauh tentang Klana Alus Sri Suwela hubungannya dengan wayang wong Yogyakarta dan sebagai tari tunggal. Hal yang penting mendasari pemahaman peneliti adalah melihat proses identifikasi diri Dewi Pertalawati sebagai tokoh Sri Suwela raja seberang dari negeri Parangretna dalam sajian pertunjukan wayang orang di kraton Yogyakarta, telah mengalami perubahan-perubahan dalam proses perilaku sebagai tari tunggal, termasuk pemerannya. KONSEP JOGED MATARAM Tari adalah suatu bentuk pernyataan imajinatif yang tertuang melalui kesatuan simbol-simbol gerak, ruang, dan waktu (Pudjasworo, 1982: 61). Tari dalam perwujudannya senantiasa harus dihayati sebagai bentuk kemanunggalan dari suatu pola imajinatif gerak, ruang, dan waktu yang dapat dilihat dengan kasat mata. Bentuk kemanunggalan antara pola imajinatif dengan pola kasat mata itu dapat dikatakan bahwa tari merupakan suatu bentuk pernyataan ekspresi (jiwani), bentuk pernyataan ilusi, dan sekaligus merupakan bentuk pernyataan rasional manusia. Gerak, ruang, dan waktu dihadirkan sebagai sebuah satu kesatuan yang utuh yang mewakilinya. Konsep dasar dalam tari secara universal adalah gerak, ruang, dan waktu. Tari Jawa gaya Yogyakarta juga mempunyai konsep dasar yang relatif universal pula. Perlu diungkapkan pernyataan salah satu tokoh tari gaya Yogyakarta, yakni B.P.H. Suryodiningrat. Dalam salah satu uraiannya dinyatakan: Ingkang dipoen wastani djogèt punika ébahing sadaja sarandoening badan, kasarengan oengeling gangsa, katata pikantoek wiramaning gendhing, djoemboehing pasemoen, kaliyan pikadjenging djogèt. (Yang dimaksud tari adalah gerak seluruh anggota badan, yang diiringi dengan musik (gamelan) dikoordinasikan menurut irama gamelan, kesesuaian dengan sifat pembawaan tari serta maksud tarinya (Suryodiningrat, 1934: 3).

Menurut batasan tari di atas, maka secara konsepsional yang dimaksud tari (tari Jawa), senantiasa harus berpijak pada tiga aspek pokok ialah wiraga, wirama, dan wirasa. Wiraga adalah konsep gerak, wirama merupakan konsep irama, dan wirasa adalah konsep penjiwaan. Konsep wiraga, wirama, dan wirasa (3 w) masih terdapat lagi konsep yang lebih berupa aturan-aturan dan kaidah yang terangkum dalam pathokan baku dan pathokan tidak baku. Wiraga Wiraga adalah seluruh aspek gerak tari, baik berupa sikap gerak, pengulangan tenaga serta proses gerak yang dilakukan penari, maupun seluruh kesatuan unsur dan motif gerak (ragam gerak) tari yang terdapat di dalam suatu tari. Wiraga merupakan konsep gerak dalam tari gaya Yogyakarta. Konsep wiraga ini ada beberapa kaidah atau aturan yang harus betul-betul dipatuhi oleh penari dalam melakukan gerak tari. Hal ini dikarenakan di dalam tari gaya Yogyakarta ada faham benar dan salah yang diukur dengan kemampuan penari dalam menerapkan kaidah-kaidah atau aturan-aturan yang ada. Hal ini bertolak belakang dengan sisi batinnya tari gaya Yogyakarta, karena faham yang ada adalah sudah mampu dan belum mampu atau sudah bisa dan belum bisa. Keindahan dari sebuah tari hanya dapat dipandang ketika tari itu ditarikan atau saat tarian itu berlangsung lewat penarinya. Keindahan itu dapat dipandang dari dua aspek yang saling terkait yaitu pelaku atau penari dengan desain geraknya. Keindahan dari seorang penari dapat dikatakan indah apabila seorang penari secara optimal telah mampu menerapkan kaidahkaidah atau aturan-aturan yang ada. Kaidah-kaidah yang ada merupakan landasan utama dalam teknik tari gaya Yogyakarta. Kaidah-kaidah atau aturanaturan dalam tari klasik gaya Yogyakarta dapat dikelompokkan menjadi dua, yaitu kaidah baku atau pathokan baku dan kaidah tidak baku atau pathokan tidak baku yang nanti akan dijelaskan secara rinci di bagian berikutnya. Wiraga dalam tari Klana Alus Sri Suwela gaya Yogyakarta pada prinsipnya tetap mengacu pada aturan atau pathokan tari putra alus gaya Yogyakarta. Pelaksanaannya dalam sebuah tari Klana dapat dibedakan menjadi 3 bagian. Bagian

187


pertama maju gendhing merupakan bagian yang memiliki kesan agung, dan berwibawa. Wiraga yang dimaksud pada bagian ini ialah ragam gerak tari yang dipakai penuh dengan kekuatan, ketegasan, dan kedinamisan. Di bagaian kedua pada muryani busana memiliki kesan prenèsan, sengsem, keceriaan, kegembiraan, dan percaya diri. Wiraga di bagian ini apabila dikaitkan dengan ragam gerak tari penuh dengan daya pikat atau daya tarik kelembutan, penuh tekanan, keluwesan, kelenturan, dan kedinamisan. Oleh sebab itu dalam sekaran muryani busana banyak wiraga tari putri gaya Yogyakarta dipakai dalam tari Klana Alus Sri Suwela. Contoh nglèrèg, kicat ridhong, usap suryan, kicat ulap-ulap, kicat tawing, kengser, lèmbèhan asta, dan lain-lain. Wiraga tari putri tersebut telah mengalami distorsi dan stilisasi sehingga diterapkan di dalam tari putra alus tetap kelihatan wiraga tari putra alus. Penerapatan wiraga tari putri dalam muryani busana merupakan pengaruh tari Tledhek dari tradisi kerakyatan. Berbagai ragam tari putri yang diterapkan dalam tari Klana Alus Sri Suwela ialah nglèrèk, srimpet nglawé, lampah sekar, lèmbèhan kicat, kicat ridhong, ulap-ulap kicat, ukel tawing kicat, usap suryan kicat, pacak gulu trap tawing dan lain-lain. Oleh karena itu penari Klana Alus Sri Suwela yang baik harus menguasai wiraga tari putra alus dan wiraga tari putri gaya Yogyakarta. Wirama Wirama di sini menyangkut pengertian tentang irama gending, irama gerak, dan ritme gerak. Seluruh gerak (wiraga) harus senantiasa dilakukan selaras dengan wiramanya (ketukan-ketukan hitungan tarinya, kecepatan pukulan balungan suatu gending, dan suasana gendingnya). Unsur wirama ini selanjutnya akan mengatur irama yang harus dimiliki oleh seorang penari. Tari Klana Alus Sri Suwela menggunakan musik gendhing ladrang Sumyar laras pelog pathet barang. Untuk menumbuhkan kesan agung dan berwibawa menggunakan irama dua yang satu gongnya apabila dikaitkan dengan hitungan tari ada tigapuluh tiga hitungan. Irama ini digunakan pada saat maju gendhing dan mundur gendhing. Pada waktu muryani busana yang menunjukkan kegembiraan digunakan irama satu atau lancar apabila dikaitkan dengan hitungan tari satu gongnya ada 16 hitungan. Ada tiga aspek kepekaan dalam wirama yaitu:

188

a). Kepekaan irama gending Gending dalam konteks sebagai musik tari merupakan unsur yang sangat penting dan cenderung mendominasi. Gending sangat berpengaruh sekali dalam pembangun pembentuk karakter tari. Penari harus mempunyai kepekaan dan ketajaman untuk dapat selaras dengan irama gending sebagai musik tarinya. Penari harus dapat mengikuti dinamika yang dihasilkan oleh gending pengiringnya. Ada beberapa bagian pada gending yang harus diketahui oleh seorang penari, pada bagian ini biasanya sebagai pathokan untuk dimulai dan diakhirinya sebuah motif gerak. Titiktitik tekanan itu adalah kenong, kempul, kethuk dan gong. Hitungan merupakan kelipatan empat atau delapan. Sesuai dengan tradisi tari dalam tari Jawa baik gaya Yogyakarta maupun gaya Surakarta. Untuk memudahkan hitungan gending kaitannya dengan hitungan gerak tari maka digunakan ketentuan hitungan satu sampai delapan (1-8). b). Kepekaan irama dalam hubungannya dengan gerak, yaitu ketajaman rasa untuk dapat mengorganisasi anggota tubuh dengan tempo, seperti yang dihasilkan oleh musik. Keteraturan dalam bergerak akan menghasilkan kesan gerak yang mengalir (mbanyu mili). Seorang penari harus terlebih dulu menguasai irama gerak yang disesuaikan dengan tempo yang ditimbulkan oleh gending pengiringnya. c). Kepekaan terhadap irama hubungannya dengan kemampuan penari mengorganisasikan tubuhnya, untuk digerakkan sesuai dengan kaidah-kaidah dan motif gerak yang ada. Kepekaan ini menuntut adanya ketajaman rasa dalam mengambil jarak antara anggota tubuh. Kaidah-kaidah yang ada, dimaksudkan untuk mendapatkan suatu pertunjukan tari yang dibawakan penarinya dengan kesan pantes, luwes, resik, mungguh, dan mrabu. Pantes adalah serasi, sesuai dengan proposi. Ada dua kriteria untuk dapat disebut pantes dalam tari putra halus gaya Yogyakarta. Pertama, pantes dalam tari putra halus gaya Yogyakarta sangat terkait dengan kemampuan penari. Terkait dengan adanya istilah pantes dan sebagainya di keraton Yogyakarta terdapat istilah penari


wiraga dadi. Istilah itu untuk menyebut penari yang dianggap terampil. Pada tingkatan ini penari diberi kebebasan untuk menyimpang dari pathokan-pathokan baku gaya Yogyakarta untuk kemudian disesuaikan dengan interpretasinya. Hal ini dilakukan oleh seorang penari untuk mendapatkan kesan pantes. Kedua, pantes dikaitkan dengan karakter yang diperankan atau dibawakan. Perwatakan tari gaya Yogyakarta dikenal dengan istilah wanda, yang diambil dari peristilahan wayang kulit, yang berarti bentuk raut muka dan bentuk tubuh yang menggambarkan perwatakan/karakter tertentu. Kaitannya dengan pantes adalah pemeranan penari berdasarkan kesesuaian bentuk tubuh dan karakter penari dengan wanda peran yang akan dibawakan. Ketrampilan menjadi kurang penting karena yang dipentingkan adalah kesesuaian bentuk tubuh dengan raut muka penari dengan wanda wayang yang akan dibawakan. Luwes adalah suatu sifat pembawaan yang tidak mudah diajarkan. Penari dapat dikatakan luwes apabila dalam menari ia nampak wajar, tidak kaku, geraknya enak dilihat, lancar, mengalir sesuai dengan irama gamelan, tidak ada kesan dipaksakan, geraknya serius dan sungguhsungguh tetapi tidak kelihatan tegang. Resik adalah bisa diartikan bersih. Untuk mendapatkan kesan bersih, seorang penari harus selalu mengontrol dengan cermat pada setiap geraknya. Gerakan harus dilakukan dengan rinci, dan cermat serta mengetahui kaidah-kaidah yang berlaku, hasil ini bisa didapatkan bila seorang penari sudah mengetahui teknik tari dengan baik dan mempunyai kepekaan akan rasa gending, irama dan gerak yang telah dijelaskan sebelumnya. Mungguh adalah kesan yang didapatkan dari seorang penari yang membawakan tariannya (perannya) dengan penuh penghayatan. Bagi penari yang sudah tidak berfikir tentang teknik tari atau hafalan, maka penari akan dapat lebih konsentrasi pada penghayatan karakter geraknya dan pada giliranya dapat meningkatkan rasa percaya diri. Mungguh juga dapat berarti penari dapat dengan tepat dan cermat membawakan perannya atau tariannya.

Mrabu adalah kesan berwibawa, agung, dan berkarisma. Kesan seperti itu sifatnya agak khusus, karena tidak semua peran dapat mengisyaratkan kesan ini. Kesan ini hanya dapat diperoleh dari peran/tokoh yang relatif baik, misalnya seorang raja, seperti tari Klana Alus Sri Suwela gaya Yogyakarta yang mengisahkan seorang Raja Parang Retna yang sedang jatuh cinta. Banyaknya tuntutan dalam aspek teknik dan penjiwaan dalam tari klasik gaya Yogyakarta, untuk dapat tampil dengan sempurna dalam sebuah pertunjukan dibutuhkan seorang penari yang mempunyai kemampuan teknik dan penguasaan karakter yang baik. Wirasa Wirasa adalah hal lain banyak bersangkut paut dengan masalah isi dari suatu tari. Masalah isi selalu banyak berhubungan dengan pengertian-pengertian yang terdapat dalam jogèd Mataram untuk tari gaya Yogyakarta dan Hasta Sawanda untuk tari gaya Surakarta. Pada dasarnya penerapan wiraga dan wirama tarinya harus selalu mengingat akan arti, maksud, dan tujuan dari tarian tersebut, sehingga seorang penari akan tampil dengan penjiwaan secara utuh yang sawiji, greged, sengguh, dan ora mingkuh. Wirasa merupakan aspek penjiwaan dalam tari gaya Yogyakarta. Aspek penjiwaan ini tidak terlepas dari wiraga, wirama, wirasa yang nantinya akan terakumulasikan menjadi satu konsep yang disebut jogèd Mataram yang terdiri dari sawiji, greged, sengguh, dan ora mingkuh. Semula konsep jogèd Mataram disampaikan secara lisan oleh guru tari ketika mengajarkan tari. Konsep jogèd Mataram mulai tersebar kepada masyarakat para penari semenjak tari gaya Yogyakarta dapat keluar dari tembok istana, yaitu semenjak berdirinya organisasi tari Kridha Beksa Wirama (K.B.W.) pada tahun 1918. Konsep jogèd Mataram ini dipopulerkan oleh G.B.P.H. Soeryobronto, seorang pangeran dan penari andal Keraton Yogyakarta. Konsep jogèd Mataram sekarang telah sangat memasyarakat di komunitas tari. Sungguhpun, pada awalnya konsep ini merupakan sesuatu yang rahasia, yang tidak boleh diajarkan kepada sembarang orang dan hanya yang boleh diajarkan kepada penari yang telah dipandang oleh guru menguasai tentang seni kebatinan. Hal ini tersurat dalam tembang sinom yang terdapat dalam Babad Prayud, sebagai berikut:

189


Jeng sultan malih ngendika, Kulup Tirtakusumèki, Iku beksanmu madura, Iya kurang sereng kedhik, Beksanira mentawis, Apa wis duwe sirèku, Nembah Tirtakusuma, Inggih putra padukaji, Ingkang mulang leres lepatipun kilap, Jeng sultan tindak saksana, Kulup mèluwa mami, Tumut manjing prabayasa, Mangalèring jamban prapti, Payu lekasa kedhik, Nembang sigra beksanipun, Lagyantuk tigang gongan, Ya uwis iku nak mami, Isih wutuh iya beksanmu mataram, Aja murukaken sira, Ing beksa mataram iki, Tur sembah Tirtakusuma, Putra dalem Sri Bupati, Kados paduka meling, Arungit mèsem ngendika, Iya pada lawan mami, Sareng mijil Sultan lan Tirtakusuma (Soedarsono, 2000:109). (Sri Sultan bersabda, Putraku Tirtakusuma, Itu tarimu madura, Ia kurang galak sedikit, Tarimu mataram, Apa telah kau miliki, Menjawab Tirtakusuma, Ya putra baginda raja, Yang mengajak hamba tidak tahu benar tidaknya, Sri sultan berjalan cepat, Putraku ikutilah saya, Ikut masuk ke prabayasa, Ke utara smapai ke permandian, Marilah cepat sedikit, Menyanyi segera menari, Baru dapat tiga gongan, Ya sudahlah itu putraku, Masih utuh tarianmu mataram. Janganlah kau mengajarkan, Tirtakusuma ini, Bersembahlah Tirtakusuma, Putranda Sri Bupati, Seperti yang paduka katakan,

190

Sangat sukar tari mataram, Sultan tersenyum bersabda, Ya sama dengan saya, Bersama keluar sultan dan Tirtakusuma).

Cuplikan tembang sinom di atas tersirat bahwa, jogèd Mataram adalah sesuatu yang rahasia, yang tidak boleh diketahui atau diajarkan kepada sembarang orang. Konsep ini menjadi sesuatu yang sangat dirahasiakan sampai kurang lebih tahun 1918, bersamaan berdirinya suatu organisasi tari di luar keraton. Seperti diungkapkan oleh G.B.P.H. Soeryobrongto bahwa jogèd Mataram adalah kewajiban atau seni penjiwaan dari tari klasik gaya Yogyakarta (Soeryobrongto, 1981:88). Konsep jogèd Mataram sering juga disebut ilmu jogèd Mataram yang diciptakan oleh Sri Sultan H.B I (1755-1792). Pada waktu itu tidak semua guru mengetahui mengenai konsep jogèd Mataram, sehingga tidak mengherankan apabila banyak murid tidak mengetahuinya. Namun demikian murid yang betulbetul memiliki bakat dan sudah memperoleh kematangan lahir batin, oleh guru yang terpercaya dapat diperkenankan mendalami ilmu jogèd Mataram. Ilmu jogèd Mataram terdiri dari 4 (empat) unsur yaitu: sawiji, greged, sengguh, dan ora mingkuh dengan penjelasan sebagai berikut: a). Sawiji Sawiji adalah suatu konsentrasi penuh atau total dari seorang penari di atas pentas, akan tetapi konsentrasi tersebut tidak sampai menimbulkan ketegangan jiwa. Konsentrasi adalah suatu kemampuan seseorang penari untuk mengerahkan semua kekuatan pikiran pada suatu sasaran yang jelas. Penari harus dapat atau mampu mentransformasikan dirinya pada suatu peran yang harus dibawakan atau dijalani. Konsentrasi penari tidak terikat oleh perasaanperasaan yang aktual. Penari bebas dari kesadaran objektif yang aktual atau praktik perbuatan sehari-hari. Penari tidak mengekspresikan dirinya, tetapi mengkomunikasikan bentuk-bentuk perasaan melalui penyajian simbolis. Konsentrasi total bukan berarti penari menjadi tidak sadarkan diri, namun peleburan seorang penari dengan karakter tari yang harus dibawakan.


Sawiji dalam tari Klana Alus Sri Suwela dimengerti bahwa penari sudah tidak memikirkan tentang hafalan maupun yang lain. Pikiran dan perasaan sudah memahami apa yang harus dilakukan dan apa saja yang akan dilakukan penari di atas pentas. Mulai penari berjalan masuk arena pentas, maka bukan dirinya lagi tetapi peran apa yang dibawakan. Semuanya itu dari dalam jiwa mengalir, apalagi dengan adanya bunyi instrumen atau musik, maka kepekaan penari terhadap peran yang dibawakan akan semakin meningkat. b). Greged Greged adalah suatu semangat yang membara yang ada pada jiwa seorang penari di atas pentas. Semangat yang dikerahkan itu tidak boleh dilepaskan begitu saja, tetapi harus ditekan atau diarahkan pada suatu yang normal atau wajar. Semangat seorang penari harus dikendalikan, yang pada gilirannya tidak akan berkesan atau kelihatan kasar. Greged merupakan pembawaan dari seorang penari. Unsur ini tidak dapat diajarkan/dilatih oleh orang lain atau guru. Guru yang baik harus dapat mengetahui bila murid memiliki greged atau tidak. Apabila seorang penari mempunyai greged, maka guru tinggal mengarahkan ke arah yang benar. Penari yang baik harus memiliki greged, apabila ia tidak memiliki greged akan mengalami kesulitan dalam menyalurkan dinamika dalam diri karakter tari yang dibawakan. Penari yang memiliki greged yang baik, walaupun dalam keadaan sikap diam telah menimbulkan kesan adanya gerak di dalam jiwa dan karakter yang dibawakan (Soeryobrongto, 1981: 91). Greged dalam tari Klana Alus Sri Suwela agak dikurangi terutama pada waktu sekaran muryani busana. Greged di dalam muryani busana memiliki rasa prenèsan, tetapi masih di dalam batas aturan-aturan tari putra alus yang berlaku. Penonjolan pada waktu melakukan sekaran muryani busana adalah tekanan-tekanan atau aksi-aksi agar memiliki daya tarik atau daya pikat terhadap apa yang dilakukan penari Klana Sri Suwela. c). Sengguh Sengguh adalah percaya pada diri sendiri yang tidak mengarah pada kesombongan penari di atas

pentas. Percaya diri sendiri sangat penting bagi seorang penari. Penari yang telah tampil di atas pentas, harus percaya dengan sepenuh hati bahwa apa yang ditampilkan atau ditarikan adalah baik, dan orang lain atau penonton dapat menikmati dengan baik juga. Jadi seorang penari harus menjadi satu kesatuan dengan tarinya. Seorang penari tampil di atas pentas bukan sebagai dirinya sendiri, tetapi ia membawakan misi untuk menyampaikan sesuatu kepada penonton atau penikmatnya. Sikap semacam ini harus diyakini, sehingga ia memiliki kepercayaan pada diri penari. Kepercayaan ini dapat menimbulkan sikap yang meyakinkan, pasti, dan tidak ragu-ragu dalam bahasa Jawa mbedhedheg (perasaan yang meluap-luap tetapi terkendali) (Soeryobrongto, 1981: 92). Sengguh dalam pembawaan tari Klana Alus Sri Suwela adalah merasa mampu, merasa tampan, merasa gumagus, merasa lebih dari yang lain atau dirinya tak ada yang menyamai. Ada rasa sedikit kongas, tetapi semua itu tetap terkendali sehingga antara gerak yang dilakukan dengan rasa gerak dari dalam diri penari akan mengalir sejalan dengan nalurinya. d). Ora Mingkuh Ora mingkuh adalah pantang mundur atau tidak takut menghadapi kesukaran-kesukaran. Penari harus memiliki keberanian dalam menghadapi apa saja waktu pentas. Penari harus menepati janji atau kesanggupan dengan penuh tanggung jawab. Suatu keteguhan hati dalam menarikan suatu tarian atau memainkan suatu peran. Keteguhan hati dapat berarti kesetiaan dan keberanian untuk menghadapi situasi apa saja dengan suatu pengorbanan penuh. Suatu contoh apabila seorang penari telah menyanggupi untuk menari, maka walaupun ia dalam keadaan sakit apabila masih dapat menari, ia harus melakukan dengan penuh tanggung jawab. Ora mingkuh diri seorang penari meskipun dalam perjalanan untuk menuju tujuan yang luhur banyak menghadapi rintangan-rintangan, akan tetapi seorang penari tidak akan mundur setapakpun. Ora mingkuh dalam pembawaan tari Klana Alus Sri Suwela penari di atas pentas tanpa pantang mundur dalam menghadapi segala rintangan, tantangan, kesulitan demi tercapainya cita-cita 191


yang diinginkan. Dalam cerita ini digambarkan untuk mencapai tujuan Sri Suwela harus mengembara dan pantang menyerah menghadapi segala musuhnya. Dasar Pathokan Baku atau Tidak Baku Tari gaya Yogyakarta ada dua pathokan atau aturan yang harus ditaati oleh seorang penari dalam melakukan sebuah tarian. Pathokan itu adalah pathokan baku dan pathokan tidak baku. 1. Pathokan baku Pathokan baku adalah suatu aturan tari gaya Yogyakarta yang mutlak harus ditaati (dilakukan) bagi seorang penari, baik putra maupun putri yang ingin mencapai tingkat optimal dalam seni tarinya. Berikut ini akan dikemukakan penjelasan terperinci mengenai pathokan baku. a. Sikap badan (deg) Sikap badan penari ketika menari harus selalu kelihatan baik apabila dipandang dari segala arah. Badan penari harus selalu tegap (ndegèg). Sikap tegap yang dimaksud adalah tulang belakang (columna vertebrae) berdiri tegak, tulang belikat (scapula) datar (rata), bahu (humeri) membuka, tulang rusuk (costae) diangkat, dada (thorax) dibusungkan, dan perut (abdomen) dikempiskan. Langkah yang harus diambil oleh seorang penari untuk mendapatkan sikap dan gerak badan seperti di atas adalah dengan jalan menarik napas panjang sampai badan dalam posisi seperti yang dimaksud, kemudian napas dikembalikan, akan tetapi tidak boleh mengubah posisi sikap badan. Selanjutnya seorang penari bernafas seperti biasa. Sikap badan semacam ini harus dipertahankan selama menari, walaupun penari di atas pentas dalam keadaan diam, tidak bergerak. Sikap badan seperti itu harus dilakukan dari awal masuk pentas sampai selesai menari dan meninggalkan tempat pentas. b. Sikap dan gerak kaki Bagian kaki (metatarsus) penari ini dapat dibagi menjadi dua bagian yaitu bagian tungkai atas (femur) dan jari-jari kaki (phalanges). Posisi kaki dengan ketentuan yaitu 1) pupu mlumah/ tungkai atas (femur) terentang, 2) dhengkul megar/lutut (patella) membuka, 3) suku malang/ kaki (metatarsus) melintang dan 4) driji nylekenthing/jari-jari kaki (phalanges) diangkat ke atas. 192

c. Mendhak Mendhak adalah posisi tungkai (femur dan patella) yang merendah dengan tekukan lutut (patella). Tekukan lutut (patella) ini dilakukan dalam keadaan tungkai atas (femur) terbuka. Mendhak yang mapan memungkinkan gerakan tungkai (femur, patella, tibia, fibula, ossa tarsalia, ossa metatarsalia, dan phalanges) lebih hidup sehingga tarinya kelihatan ébrah (besar). Ruang geraknya menjadi luas atau dapat dikatakan mengisi ruang. Posisi mendhak walaupun yang merendah tungkai atas (femur dan patella), namun sebenarnya kekuatan atau tekanan gerak terletak pada cethik (pelvis), jadi tekukan lutut (patella) sebagai akibat cethik (pelvis) ditekan ke bawah. Tidak ada ukuran yang pasti seberapa rendah tekukan femur dan patella itu, namun yang jelas tidak terlalu rendah sekali dan tidak terlalu kelihatan tidak merendah. Ukuran untuk mendhak setiap penari berbedabeda tergantung pada tinggi rendahnya tubuh penari, akan tetapi sikap mendhak itu kelihatan luwes dan tanpa mengganggu dalam melakukan gerak. Posisi mendhak lutut (patella) harus tetap terbuka. Posisi mendhak demikian itu gerak akan lebih nampak kuat. Apabila penari tidak mendhak intensitas gerakan akan kosong dan akan kelihatan lemah. Namun demikian apabila penari terlalu mendhak akan menghasilkan tari yang nampak dipaksakan (ngaya) dan membuang tenaga. Mendhak harus dilakukan tidak kendor, tetapi juga tidak tegang. Jadi mendhak yang benar adalah mendhak cethik (pelvis) yaitu merendah sehingga memusatkan gerak pada cethik (pelvis) bukan pada tekukan lututnya (patella). d. Sikap tangan Lebar tangan (jarak tangan dengan badan) untuk tari putra berbeda dengan tari putri. Untuk tari putra masih dibedakan lagi putra halus dan putra gagah. Untuk tari putra halus jarak tangan dengan badan kurang lebih satu pethènthèngan. Mengukurnya dengan cara menempelkan kedua telapak tangan (ossa metacarpalia) pada pinggang. Ukuran lebar tangan (humerus, ulnaradius, carpalia, metacarpalia, ossa metacarpalia, dan phalanges) ini dipakai semua standar tari halus apapun. Bentuk tangan (humerus, ulna-radius, carpalia, metacarpalia, ossa metacarpalia, dan


phalanges) apabila menekuk adalah siku-siku dengan pusat atau tekanan pada pergelangan tangan (capalia). Gerak tangan selalu dipusatkan pada pergelangan tangan (carpalia) sedangkan lengan (humerus, ulna-radius) hanyalah mengikuti. Pemusatan gerak tangan (humerus, ulna-radius, carpalia, metacarpalia, ossa metacarpalia, dan phalanges) pada pergelangan tangan (carpalia) ini dimaksudkan agar posisi tangan dan siku dapat stabil tidak mengembang maupun menguncup (megar-mingkup). e. Pacak gulu/gerak leher (cervical vertebrae) Gerak leher (cervical vertebrae) dipusatkan pada tekukan (coklèkan) jiling (cervic), yaitu persendian kepala (cranium) dengan leher (cervical vertebrae) baik untuk tolehan maupun pacak gulu. Gerak demikian itu adalah tidak Dalam gaya Yogyakarta terdapat empat (4) macam pacak gulu yaitu 1) Pacak gulu baku (pokok) kanan dan kiri (dexter-sinester), 2) Tolèhan kanan dan kiri (dexter-sinester), 3) Coklèkan kanan dan kiri (dexter-sinester) dan 4) Gedheg khusus untuk tari putra gagah kanan dan kiri (dexter-sinester). f. Gerak cethik (pelvis) Cethik atau pangkal tungkai atas (pelvis) merupakan bagian yang sangat penting dalam gerak tubuh penari baik ke arah samping maupun ke bawah atau mendhak. Gerak tubuh ke samping baik ke kanan maupun ke kiri (dextersinester) yang benar dalam tari gaya Yogyakarta harus dilakukan dengan pemusatan gerak pada pangkal tungkai atas atau cethik (pelvis). g. Pandangan mata (pandengan) Pandangan mata dalam tari gaya Yogyakarta dengan ketentuan kelopak mata terbuka, bola mata lurus ke depan menurut arah hadap muka, dan pandangan tajam, dengan jarak kurang lebih 3 kali tinggi badan. Mata seorang penari tidak boleh berkedip-kedip karena akan kelihatan rongeh dan kurang konsentrasi. 2. Pathokan tidak baku Pathokan-pathokan baku merupakan pegangan dasar penari pada umumnya yang memiliki keadaan fisik normal atau wajar, serasi, dan bagus. Sering terjadi ada seorang penari yang memiliki beberapa kekurangan dalam fisiknya. Para penari yang memiliki

kekurangan-kekurangan fisik, mereka harus menggunakan pathokan tidak baku atau khusus untuk menutupi kekurangan-kekurangan tersebut. Pathokan tidak baku ini bukan merupakan pegangan yang dapat dijalankan oleh setiap orang atau penari. Pathokan ini sering disebut pathokan khusus atau pathokan tidak baku atau juga sering disebut pathokan penyesuaian diri. a. Luwes Luwes merupakan sifat pembawaan dari seorang penari. Penari dikatakan luwes apabila kelihatan wajar dan tidak kaku dalam membawakan tariannya. Gerak yang dilakukan tampak lancar, mengalir sesuai dengan irama yang digunakan dan enak dinikmati, tak ada kesan dipaksakan, geraknya serius dan sungguh-sungguh tetapi tidak kelihatan tegang (kenceng nanging ora ngecenceng). b. Patut Patut adalah serasi dan sesuai. Mengingat adanya kekurangan-kekurangan fisik penari diperbolehkan melakukan gerak yang sedikit agak menyimpang dari pathokan ragam tarinya, menurut selera dan interpretasinya sendiri. Penyimpangan itu diperbolehkan asal guru tari yang bertanggung jawab sudah menilainya patut. Kepatutan ini di dalam wayang wong Kraton Yogyakarta erat sekali hubungannya dengan “wanda” seorang penari. Wanda adalah raut muka yang menggambarkan perwatakan/ karakter. c. Resik Resik dalam tari dapat diartikan bersih atau cermat dalam melakukan gerak. Penari dapat dikatakan bersih apabila dapat menguasai tiga macam kepekaan irama, yaitu kepekaan irama gending, kepekaan irama gerak, dan kepekaan irama jarak. Kepekaan penari terhadap irama ini akan selalu memperhitungkan ketepatan gerak tarinya. Gerakan harus dilakukan dengan cermat dengan mematuhi keharusan-keharusan yang berlaku. Hal ini dapat dilaksanakan apabila penari telah menguasai teknik tari dengan baik. Kecermatan ini merupakan perwujudan tari yang tidak berlebihan tetapi juga tidak kurang, sehingga dilakukan dengan tepat dan cermat.

193


SISTEM PENGUASAAN TEKNIK TARI Penguasaan teknik bagi para penari pada masa lampau dapat ditempuh melalui tiga sistem, yaitu: 1) sistem menirukan; 2) sistem bimbingan guru; 3) sistem mandiri. Ketiga sistem tersebut merupakan cara untuk belajar menari sampai kini. Penguasaan teknik menirukan. Sistem ini merupakan latihan tahap elementer/dasar, biasanya sering disebut tayungan. Dengan tayungan penari bisa menirukan penari lain yang ada di depan maupun disampingnya. Sistem bimbingan guru. Sistem ini lebih menekankan adanya bimbingan yang cermat dan rinci, meliputi kemantapan pembentukan sikap (deg); penggalanpenggalan gerak yang benar menurut aturan, dan peningkatan penghayatan karakter gerak melalui penggalan-penggalan gerak menuju keutuhan. Sistem mandiri. Hasrat untuk selalu meningkatkan kemampuan teknik secara mandiri para penari umumnya sangat kuat. Hal ini adanya pengakuan para nara sumber yang tergolong wayang sabet. Dasar Pola Baku Gerak Tari Menurut G.B.P.H. Soeryobronto, ragam tari putra gaya Yogyakarta dibagi menjadi empat, yaitu 1. Impur: untuk karakter putra halus, menggambarkan watak, sederhana, tidak banyak tingkah dan percaya diri. 2. Kambeng: untuk karakter putra gagah berwatak jujur, sederhana, tidak banyak tingkah dan percaya diri. 3. Kalang kinantang: untuk karakter putra alus dan gagah, yang memiliki watak keras, banyak tingkah, agak sombong, angkuh, dan dinamis. 4. Bapang: untuk karakter putra gagah yang berwatak kasar, sombong, banyak tingkah, dan kasar tingkah lakunya (Soeryobrongto, 1981: 83-88). Keempat ragam pokok tersebut masih memiliki variasi lebih rumit lagi yang berkembang menjadi dua puluh satu ragam tari pada masa pemerintahan HB VIII. Dasar Pola Irama dan Ritme Gerak Tari Ada empat pola pokok irama yang sering digunakan dalam tari Jawa, yaitu 1) Ganggeng kanyut, adalah irama gerak yang diterapkan untuk tari Bedaya, tari Srimpi, dan tari

194

Luruh alus gaya Surakata. Dalam hal ini, maka akhir dari setiap bentuk motif gerak tarinya secara prinsip harus dilakukan dengan sedikit membelakangi sabetan (pukulan) balungan pada akhir gatra dari suatu gending. 2) Prenjak Tinaji, adalah irama gerak yang diterapkan pada tari alus lanyapan gaya Surakarta. Irama gerak Prenjak Tinaji ini, setiap akhir dari suatu bentuk motif gerak tari harus dilakukan tepat pada sabetan (pukulan) balungan pada akhir gatra dari suatu gending pengiringnya. 3) Banyak Slulup, adalah irama gerak yang diterapkan pada tari gagah dugangan gaya Surakarta. Penggunaan irama gerak ini dalam tari, yaitu setiap akhir dari suatu motif gerak tarinya harus dilakukan dengan sedikit mendahului dari sabetan (pukulan) balungan pada akhir gatra dari gending pengiringnya. 4) Kebo manggah, adalah pola irama gerak tari yang pada lazimnya diterapkan untuk tari gagah, namun khusus untuk karakter raksasa. Secara prinsip setiap akhir dari suatu bentuk motif gerak tari yang berirama gerak kebo manggah, senantiasa harus dilakukan tepat pada sabetan balungan pada akhir gatra dari gending pengiring tarinya. Berdasarkan penjabaran di atas, kirannya pola irama gerak yang sangat mungkin mendekati pola irama pada tari Klana Sri Suwela gaya Yogyakarta adalah pola irama prenjak tinaji. Irama gerak prenjak tinaji, penggunaan tempo dalam setiap ketukan berjarak tetap, akan terasa lebih konsisten (ajeg) dari pada yang dipergunakan dalam irama gerak ganggeng kanyut. Sehubungan dengan hal itu, maka dalam irama prenjak tinaji, penggunaan irama gerak pribadi akan nampak terbatas. Kecepatan gerak dan penggunaan energi pun akan menjadi lebih teratur dan konsisten. Kesan yang dilahirkan dari cara melakukan gerak irama ganggeng kanyut lebih jelas berbeda dengan irama gerak prenjak tinaji, sehingga tari menghadirkan kesan mengalir tetapi tegas. SIMPULAN Pengkajian yang menjadi dasar-dasar konsep jogèd Mataram secara utuh dapat diimplementasikan melalui struktur, bentuk gerak, maupun cara-cara


pelaksanaan teknik menari, serta penjiwaan dalam membawakan sebuah bentuk tari. Pengkajian konsep jogèd Mataram dalam tari gaya Yogyakarta sebenarnya dapat dipandang sebagai sebuah pemahaman kognitif dan normatif. Untuk itu, beberapa aspek yang melatarbelakanginya dapat ditelusuri dari kaitan tarian tersebut dengan sumbersumber tertulis di masa lampau, dan bentuk-bentuk perkembangannya. Tari Klana Alus Sri Suwela merupakan komposisi tari tunggal putra berkarakter halus gaya Yogyakarta, menggambarkan seorang raja dari Kerajaan Parangretna yang sedang jatuh cinta kepada kekasihnya. Di salah satu bagian adegan jejeran wayang wong gaya Yogyakarta lakon Sri Suwela terdapat komposisi tari nglana yang di dalam perkembangannya kemudian dilepas berdiri sendiri menjadi bentuk tari tunggal yang dikenal dengan nama tari Klana Sri Suwela. Komposisi tari nglana yang ada di bagian adegan jejeran dalam wayang wong lakon Sri Suwela itu merupakan latar belakang yang terkait langsung dengan perwujudan seni tari Klana Alus Sri Suwela gaya Yogyakarta. Struktur dan bentuk gerak pada peran tokoh Prabu Sri Suwela menjadi dasar konsepsi pada tarian tersebut.

pencermatan total atau wujud unity pada suatu penyajian berupa tari. Pandangan semacam ini dapat disimpulkan pula bahwa tata hubungan yang terdapat di antara pola lantai dengan makna gerak tari, antar elemen-elemen dasar tari yang mendasari konsep jogèd Mataram. Dengan demikian untuk mencapai pengkajian sebuah konsep jogèd Mataram, dalam tari harus ditekankan pada aspek apa saja yang dilihat, dinikmati, dinilai, dan dipahami sebagai suatu keutuhan atau unity tarian tersebut. Pemahaman itu tercipta meliputi wiraga, wirama, dan wirasa yang dijiwai oleh sawiji, greged, sengguh, dan ora mingkuh. Hal ini dapat terlihat pada pola baku gerak tari, pola lantai, urutan gerak, musik tari, tata rias, dan tata busana, serta pola-pola tata hubungan yang melatarbelakangi suatu genre tari. Berdasarkan uraian di atas, pengkajian tari Klana Alus Sri Suwela gaya Yogyakarta dapat dipahami secara kognitif maupun normatif. Secara normatif, menjelaskan kehadiran tari Klana Alus Sri Suwela tersebut melalui penentuan dan penerapan pola-pola yang diacu sebagai aspek pertunjukan tari. Secara kognitif karena kaitan catatan masa lampau tari Klana Alus Sri Suwela yang melatarbelakangi pembentukan tari tersebut sebagai genre tari tunggal.

Secara konseptual kehadiran bentuk tari dapat dilihat dari wiraga, wirama, dan wirasa yang semuanya itu terakumulasikan di dalam konsep jogèd Mataram yang terdiri dari empat unsur, yaitu sawiji, greged, sengguh, dan ora mingkuh. Oleh karena itu penerapan konsep jogèd Mataram dalam tari dapat dilihat dari pola baku yang membentuk ragam gerak, aspek-aspek yang melatarbelakangi, pola penyajian bentuk tarinya, dan pola tata hubungan yang menjelaskan tarian tersebut ke dalam aspek normatif dan kognitif.

DAFTAR RUJUKAN

Jalinan struktur tari Klana Alus Sri Suwela dipengaruhi oleh adegan jejeran nglana pada pertunjukan wayang wong gaya Yogyakarta lakon Sri Suwela. Jalinan keselarasan hubungan itu menyangkut motif gerak dengan pola lantainya, bentuk gerak dengan musik tari, dan irama gerak serta ritme gerak dengan musik tarinya.

Lindsay, Jennifer. (1991), Klasik, Kitsch, Kontemporer: Sebuah Studi Tentang Pertunjukan Jawa. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.

Kagungan Dalem Serat Kandha Ringgi Tiyang Lampahan Jaya Semedi Kalajengaken Sri Suwela. K.H.P. Kridha Mardawa Kraton Yogyakarta. M.S.W. A4. Kagungan Dalem Serat Kandha Ringgi Tiyang Lampahan Jaya Semedi Kalajengaken Sri Suwela. K.H.P. Kridha Mardawa Kraton Yogyakarta. M.S.W. A5.

Pudjasworo, Bambang. (1982), Dasar-dasar Pengetahuan Gerak Tari Alus Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Akademi Seni Tari Indonesia Yogyakarta.

Pengkajian jogèd Mataram tari Klana Alus Sri Suwela juga bersinggungan dengan keindahan bentuk yang berpola. Hal ini sangat dimungkinkan dari

195


Sedyawati, Edi. ed. (1986), Pengetahuan Elementer Tari dan Beberapa Masalah Tari. Jakarta: Direktorat Kesenian Proyek Pengembangan Kesenian Jakarta, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. Soedarminto. (1992), “Kinesiologi”, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Direktorat Jenderal Pendidikan Tinggi Proyek Pembinaan Tenaga Kependidikan. Soedarsono, ed. al. (1978), Kamus Istilah Tari dan Karawitan Jawa. Jakarta: Proyek Penelitian Bahasan dan Sastra Indonesia. ________________. (2000), Masa Gemilang dan Memudar Wayang Wong Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Terawang Press. ________________. (2003), Seni Pertunjukan dari Perspektif Politik, Sosial, dan Ekonomi. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Soeryobrongto, G.B.P.H. (1981), “Wayang Orang Gagrag Mataram”, dalam Fred Wibawa (ed), Mengenal Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Dewan Kesenian Propinsi DIY. Wardhana, Wisnoe. (1981), “Tari Tunggal, Beksan dan Tarian Sakral Gaya Yogyakarta”, dalam Fred Wibawa (ed), Mengenal Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Dewan Kesenian Daerah Istimewa Yogyakarta.

196

Indeks Pengarang Jurnal Seni Budaya MUDRA Volume 25 No. 2 SEPTEMBER 2010

Darma Oka, I Made., 150 Gede Rai, Anak Agung., 101 Herawati, S. Hesti., 185 Ruastiti, Ni Made., 108 Suarjaya, I Wayan., 120 Suartika, I Gusti Ayu Made., 131 Suka Yasa, I Wayan., 159 Supriyanto., 172

198

Daftar Nama Mitra Bestari sebagai Penelaah Ahli Tahun 2010 Untuk Penerbitan Volume 25 No. 1 JANUARI 2010 dan Volume 25 No. 2 SEPTEMBER 2010 semua naskah yang disumbangkan kepada Jurnal Seni Budaya Mudra telah ditelaah oleh para mitra bestari (peer reviewers) berikut ini

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

I Wayan Rai S. (Institut Seni Indonesia Denpasar) ethnomusicologist Sardono W. Kusumo (Institut Kesenia Jakarta) dance Sal Margianto (Institut Seni Indonesia Yogjakarta) dance Ron Jenkins (Wesleyan University-USA) theatre I Nyoman Sirtha (Universitas Udayana Denpasar) sastra Ni Luh Sutjiati Beratha (Universitas Udayana Denpasar) sastra Soegeng Toekio M (Institut Seni Indonesia Surakarta) visual arts M. Dwi Maryanto (Institut Seni Indonesia Yogjakarta) visual arts Jean Couteau (Pengamat Seni tinggal di Bali) sociologist of art I Wayan Geria (Universitas Udayana Denpasar) anthropology I Made Suastika (Universitas Udayana Denpasar) sejarah Ida Bagus Gde Yudha Triguna (Universitas Hindu Denpasar) religion Ketut Subagiasta (Institut Hindu Dharma Negeri Denpasar) religion Jean Couteau (Pengamat seni tinggal di Bali)

Penyunting Jurnal Seni Budaya Mudra menyampaikan peng-hargaan setinggi-tingginya dan terima kasih sebesarbesarnya kepada para mitra bestari tersebut atas bantuan mereka.

PETUNJUK UNTUK PENULIS JUDUL NASKAH (all caps, 14 pt, bold, centered) (kosong satu spasi tunggal, l4 pt) Penulis Pertamal, Penulis Kedua2, dan Penulis Ketiga3 (12 pt) (kosong satu spasi tunggal, 12 pt) 1. Nama Jurusan, Nama Fakultas, Nama Universitas, Alamat, Kota, Kode Pos, Negara (10 pt) 2. Kelompok Penelitian, Nama Lembaga, Alamat, Kota, Kode Pos, Negara (10 pt) (kosong satu spasi tunggal, 12 pt) E-mail: penulis@ address. com (10 pt, italic) (kosong dua spasi tunggal, 12 pt) TITLE (All caps, 14 pt, bold, centered) (Blank, one single space of 14 pt) First Authorl, Second Author2, and Third Author3 (12 pt) (Blank, one single space of 12 pt) 1. Department’s Name, Faculty’s Names, University’s Name, Address, City, Postal Code, Country (10 pt) 2. Reseach Group, Institution’s Name, Address, City, Postal Code, Country (10 pt) (Blank, one single space of l2 pt) E-mail: writer@ address. com (10 pt, italic) (Blank, two single spaces of 12 pt) Abstrak (12 pt, bold) (kosong satu spasi tunggal, 12 pt) Abstrak harus dibuat dalam bahasa Indonesia dan dalam bahasa Inggris. Abstrak bahasa Indonesia ditulis terlebih dahulu lalu diikuti abstrak dalam bahasa Inggris. Jenis huruf yang digunakan Times New Roman, ukuran 10 pt, spasi tunggal. Abstrak sebaiknya meringkas isi yang mencakup tujuan penelitian, metode penelitian, serta hasil analisis. Panjang abstrak tidak lebih dari 250 kata. (kosong dua spasi tunggal, l2 pt) Title in English (12 pt, bold) (kosong satu spasi tunggal, 12 pt) Abstrak1 (12 pt, bold) (Blank, one single space of 12 pt) Abstract should be written in Indonesian and English. An English abstract comes after an Indonesian abstract. The abstract is written in Times New Roman font, size 10 pt, single spacing. Please translate the abstract of manuscript written in English into Indonesian. The abstract should summarize the content including the aim of the research, research method, and the results in no more than 250 words. (blank, one single space of 12 pt) Keywords: maximum of 4 words in English (10 pt, italics) (blank, three single spaces of 12 pt)

PENDAHULUAN (12 pt, bold) (satu spasi kosong, 10 pt)

Introduction (12 pt, bold) (blank, one single space of 10 pt)

Naskah ditulis dengan Times New Roman ukuran 11 pt, spasi tunggal, justified dan tidak ditulis bolak-balik pada satu halaman. Naskah ditulis pada kertas berukuran A4 (210 mm x 297 mm) dengan margin atas 3,5 cm, bawah 2,5 cm, kiri dan kanan masingmasing 2 cm. Panjang naskah hendaknya tidak melebihi 20 halaman termasuk gambar dan tabel. Jika naskah jauh melebihi jumlah tersebut dianjurkan untuk menjadikannya dua naskah terpisah. Naskah ditulis dalam bahasa Indonesia atau bahasa Inggris. Jika ditulis dalam bahasa Inggris sebaiknya telah memenuhi standar tata bahasa Inggris baku. Judul naskah hendaknya singkat dan informatif serta tidak melebihi 20 kata. Keywords ditulis dalam bahasa Inggris diletakkan akhir abstrak.

The manuscript should be printed with Times New Roman font, size 11 pt, single spaced, justified on each sides and on one side of an A4 paper (210 mm x 297 mm). The margins are 3.5cm from the top, 2.5 cm from below and 2 cm from each side. The manuscript must not exceed 20 pages including pictures and tables. When the manuscript go far beyond that limit the contributors are advised to make it into two separate papers. The manuscript is written in Indonesian or English. When English is used strict adherence to English grammatical rules must be applied. The title should be short and informative, and does not go over 20 words. Keywords are in English and presented at the end of the abstract.

Penulisan heading dan subheading diawali huruf besar dan diberi nomor dengan angka Arab. Sistematika penulisan sekurang-kurangnya mencakup Pendahuluan, Metode Penelitian, Analisis dan Interpretasi Data, Simpulan , serta Daftar Rujukan. Ucapan Terima Kasih/Penghargaan (jika ada) diletakkan setelah Simpulan dan sebelum Daftar Rujukan. Headings dalam bahasa Inggris disusun sebagai berikut: Introduction, Method, Results and/ or Discussion, Conclusion. Acknowledgement (jika ada) diletakkan setelah Conclusion dan sebelum Reference. Sebaiknya, penggunaan subsubheadings dihindari. Jika diperlukan, gunakan numbered outline yang terdiri dari angka Arab. Jarak antara paragraf satu spasi tunggal.

The beginnings of headings and subheadings should be capitalized and given Arabic numbering. The parts of the manuscript should at least include an Introduction, Method, Results and/or Discussion, Conclusion and References. When there is an acknowledgment, it should be put after the conclusion but before references. Usage of sub-subheadings should be avoided. When needed, use numbered outline using Arabic numbers. The distance between one paragraph to the next is one single space.

Singkatan/Istilah/Notasi/Simbol Penggunaan singkatan diperbolehkan, tetapi harus dituliskan secara lengkap pada saat pertama kali disebutkan, lalu dibubuhkan singkatannya dalam tanda kurung. Istilah/kata asing atau daerah ditulis dengan huruf italic. Notasi, sebaiknya, ringkas dan jelas serta konsisten dengan cara penulisan yang baku. Simbol/ lambang ditulis dengan jelas dan dapat dibedakan, seperti penggunaan angka 1 dan huruf 1 (juga angka 0 dan huruf O).

Abbreviations/Terms/Symbols Abbreviations are allowed, but they should be written in full when mentioned for the first time, followed by the abbreviations inside the brackets. Foreign and ethnic terms should be italicized. Notation must be compact and clear, and consistently follows the accepted standard. Symbols are written clearly and easily distinguished, such as number 1 and the letter l (or number 0 and the letter O).

Tabel ditulis dengan Times New Roman berukuran 10 pt dan diletakkan berjarak satu spasi tunggal di bawah judul tabel. Judul tabel ditulis dengan huruf berukuran 9 pt (bold) dan ditempatkan di atas tabel dengan format seperti terlihat pada contoh. Penomoran tabel menggunakan angka Arab. Jarak tabel dengan paragraf adalah satu spasi tunggal. Tabel diletakkan segera setelah perujukkannya dalam teks. Kerangka tabel menggunakan garis setebal 1 pt. Jika judul pada setiap kolom tabel cukup panjang dan rumit, maka kolom diberi nomor dan keterangannya diberikan di bagian bawah tabel.

Tables are written with Times New Roman size 10pt and put one single space down below the tables’ titles. The titles are printed bold in the size of 9 pt as theyare shown in the example. The tables are numbered with Arabic numbers. The distance of a table with the preceding paragraph is one single space. The tables are presented after they are being referred to in the text. 1 pt thick lines should be used to outline the tables. If the titles for the columns are long and complicated, the columns should be numbered and the explanation of each number should be put below the table.

(kosong satu spasi, 10 pt)

(blank, one single space of 10 pt)

Wacana Estetika Posmodern Idealisme Mitologi Mimesis Imitasi Katarsis Transeden Estetika Pencerahan Teologisme Relativisme Subjektivisme Positivisme

Wacana Estetika Modern Rasionalisme Realisme Humanisme Universal Simbolisme Strukturalisme Semiotik Fenomenologi Ekoestetik Kompleksitas Etnosentris Budaya Komoditas

Wacana Estetika Postmodern Poststrukturalisme Global-Lokal Intertekstual Postpositivisme Hiperrealita Postkolonial Oposisi biner Dekonstruksi Pluralisme Lintas Budaya Chaos

Tabel 1. Wacana Estetika (sumber: Agus Sochari, 2002: 9) (Two single spaces of 10 pt)

Gambar diletakkan simetris dalam kolom halaman, berjarak satu spasi tunggal dari paragraf. Gambar diletakkan segera setelah penunjukkannya dalam teks. Gambar diberi nomor urut dengan angka Arab. Keterangan gambar diletakkan di bawah gambar dan berjarak satu spasi tunggal dari gambar.

Pictures are put in the center of page, one single space from the preceding paragraph. A picture is presented after it is pointed out in the text. Pictures are numbered using Arabic numbers. Information on the picture is put one single space down below the picture.

Penulisan keterangan gambar menggunakan huruf berukuran 9 pt, bold dan diletakkan seperti pada contoh. Jarak keterangan gambar dengan paragraf adalah dua spasi tunggal. Gambar yang telah dipublikasikan oleh penulis lain harus mendapat ijin tertulis penulis dan penerbitnya. Sertakan satu gambar yang dicetak dengan kualitas baik berukuran satu

The information should be written with the size of 9 pt and in bold according to the example. The information is two single spaces of 10 pt above the following paragraph. Permissions should be obtained from the authors and publishers for previously published pictures. Attached a full page of the picture with a good printing quality, or electronic file with

halaman penuh atau hasil scan dengan resolusi baik dalam format {nama file}.eps, {nama file} jpeg atau {nama file}.tiff. Jika gambar dalam format foto, sertakan satu foto asli. Gambar akan dicetak hitamputih, kecuali jika memang perlu ditampilkan berwarna. Font yang digunakan dalam pembuatan gambar atau grafik, sebaiknya, yang umum dimiliki setiap pengolah kata dan sistem operasi seperti Simbol, Times New Romans dan Arial dengan ukuran tidak kurang dari 9 pt. File gambar dari aplikasi seperti Corel Draw, Adobe Illustrator dan Aldus Freehand dapat memberikan hasil yang lebih baik dan dapat diperkecil tanpa mengubah resolusinya.

either formats: {file name}.jpeg, {file name}.esp or {file name}.tiff. If the picture is a photograph, please attach one print. Pictures will be printed in black and white, unless there is a need to have them in colors. It is advisable that the fonts used in creating pictures or graphics are recognized by most word processors and operation systems, such as Symbols, Times New Romans, and Arial with minimum size of 9 pt. Picture files from applications such as Corel Draw, Adobe Illustrator and Aldus Freehands have better quality and can be reduced without changing the resolution. (blank, one single space of 10 pt)

Kutipan dalam naskah menggunakan sistem kutipan langsung. Penggunaan catatan kaki (footnote) sedapat mungkin dihindari. Kutipan yang tidak lebih dari 4 (empat) baris diintegrasikan dalam teks, diapit tanda kutip, sedangkan kutipan yang lebih dari 4 (empat) baris diletakkan terpisah dari teks dengan jarak 1,5 spasi tunggal, berukuran 10 pt, serta diapit oleh tanda kutip.

The journal prefers direct quotation. The usages of footnotes should be avoided wherever possible. Quotations of no more than 4 lines should be integrated in the text and in between quotation marks. When the citation exceeds 4 lines, it should be put separately 1.5 single spaces away of 10 pt from the main text and put between quotation marks.

Setiap kutipan harus disertai dengan nama keluarga/ nama belakang penulis. Jika penulis lebih dari satu orang, yang dicantumkan hanya nama keluarga penulis pertama diikuti dengan dkk. Nama keluarga atau nama belakang penulis dapat ditulis sebelum atau setelah kutipan. Ada beberapa cara penulisan kutipan. Kutipan langsung dari halaman tertentu ditulis sebagai berikut (Grimes, 2001: 157). Jika yang diacu adalah pokok pikiran dari beberapa halaman, cara penulisannya adalah sebagai berikut (Grimes, 2001: 98-157), atau jika yang diacu adalah pokok pikiran dari keseluruhan naskah, cara penulisannya sebagai berikut (Grimes, 2001).

Every quotation must be followed by the family name of its author. When there is more than one author, only the first author’s family name is printed followed by et alia. The name or family name of the author can be mentioned before or after the quotation. There are some ways of writing quotations. Direct citation from a specific page is written as follows: (Grimes, 2001:15). When a reference is made to the main idea of a couple of pages, the following should be used: (Grimes, 2001: 98–157). When a reference is made to a text in general, the following should be used (Grimes, 2001).

Daftar Rujukan (kosong satu spasi tunggal, 10 pt)

List of References (Blank, one single space of 10 pt)

Penulisan daftar acuan mengikuti format APA (American Psychological Association). Daftar acuan harus menggunakan sumber primer (jurnal atau buku). Sebaiknya, acuan juga menggunakan naskah yang diterbitkan dalam jurnal MUDRA edisi sebelumnya. Daftar acuan diurutkan secara alfabetis berdasarkan nama keluarga/nama belakang penulis. Secara umum, urutan penulisan acuan adalah nama penulis, tanda titik, tahun terbit yang ditulis dalam dalam kurung, tanda titik, judul acuan, tempat terbit, tanda titik dua, nama penerbit. Nama penulis yang dicantumkan paling banyak tiga orang. Jika lebih dari empat orang, tuliskan nama penulis utama dilanjutkan dengan dkk. Nama keluarga Tionghoa dan Korea tidak perlu dibalik karena nama keluarga telah terletak di awal. Tahun terbit langsung diterakan setelah nama penulis agar memudahkan penelusuran kemutakhiran bahan acuan. Judul buku ditulis dengan huruf italic. Judul naskah jurnal atau majalah ditulis dengan huruf regular, diikuti dengan nama jurnal atau majalah dengan huruf italic. Jika penulis yang diacu menulis dua atau lebih karya dalam setahun, penulisan tahun

The journal adheres to the APA format when it comes to list of references. Primary sources should be used (journals and books). It is wise to include previous works published in MUDRA. The references are listed alphabetically according to the authors’ family names. In general, the order of writing is the following: author’s name, period, title, place of publication, colon, publisher. The maximum number of authors mentioned for each reference is 3. When there are 4 authors, mention the main author followed by et.al. Chinese and Korean names do not need to be reversed because the family names are at the beginning. Year of publication should be printed right after the author to make it easier to note how up-todate the sources are. Titles are written in italics. Journal and magazine articles’ titles are written in regular letters, followed by the names of the journal or magazine in italics. If two or more cited works of the same author were published in the same year, the publishing years are followed by the letters a, b etc. For example: Miner, JB. (2004a), Miner, J.B. (2004b).

terbit dibubuhi huruf a, b, dan seterusnya agar tidak membingungkan pembaca tentang karya yang diacu, misalnya: Miner, J.B. (2004a), Miner, J.B. (2004b). Contoh penulisan daftar acuan adalah sebagai berikut:

namanya, dan pada tahun penerbitan ditambah huruf latin kecil sebagai penanda urutan penerbitan. Greenberg, Josepth H. (1957), Essays in Linguistics, University of Chicago Press, Chicago

Acuan dari buku dengan satu satu, dua, dan tiga pengarang Reference from books with one, two and three authors Anderson, Beneditct R.O.G. (1965), Mythology and the Tolerance of the Javanese, Southeast Asia Program, Departement of Studies, Cornell University, Ithaca, New York.

_________________. (1966a), Language of Africa, Indiana University Press, Bloomington.

Bandem, I Made & Frederik Eugene DeBoer. (1995), Balinese Dance in Transition, Kaja and Kelod, Oxford University Press, Kuala Lumpur. Kartodirjo, Sartono, Mawarti Djoened Poesponegoro & Nugroho Notosusanto. (1997), Sejarah Nasional Indonesia, Jilid I, Balai Pustaka, Jakarta. Acuan bab dalam buku Reference from a book chapter Markus, H.R., Kitayama, S., & Heiman, R.J. (1996). Culture and basic psychological principles. Dalam E.T. Higgins & A.W. Kruglanski (Eds.); Social psychology: Handbook of basic principles. The Guilford Press, New York. Buku Terjemahan Translated Books Holt, Claire. (1967), Art in Indonesia: Continuities and Change atau Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia, terjemahan R.M. Soedarsono. (2000), MSPI, Bandung. Read, Herber. (1959), The Meaning of Art atau Seni Rupa Arti dan Problematikanya, terjemahan Soedarso Sp. (2000), Duta Wacana Press, Yogyakarta. Beberapa buku dengan pengarang sama dalam tahun yang sama. A couple of books with similar authors in the same year Dalam hal ini nama pengarang untuk sumber kedua cukup diganti dengan garis bawah sepanjang

_________________. (1966b), “Language Universals”, Current Trends in Linguistics (Thomas A. Sebeok, ed.), Mounton, The Hangue, Artikel dalam Ensiklopedi dan Kamus Articles from Encyclopedia and Dictonary Milton, Rugoff. (tt), “Pop Art”, The Britannica Encylopedia of American Art, Encylopedia Britannica Educational Corporation, Chicago. Hamer, Frank & Janet Hamer. (1991), “Terracotta”, The potter’s Dictionary of Material and Technique, 3 Edition, A & B Black, London. Acuan naskah dalam jurnal, koran, dan naskah seminar Reference on a text in a journal, newspaper, and conference paper Hotomo, Suripan Sandi. (April 1994), “Transformasi Seni Kendrung ke Wayang Krucil”, dalam SENI, Jurnal Pengetahuan dan Penciptaan Seni, IV/02, BP ISI Yogyakarta, Yogyakarta. Kwi Kian Gie. (4 Agustus 2004), “KKN Akar Semua Permasalahan Bangsa” Kompas. Buchori Z., Imam. (2-3 Mei 1990), “Aspek Desain dalam Produk Kriya”, dalam Seminar Kriya 1990 ISI Yogyakarta, di Hotel Ambarukmo Yogyakarta. Acuan dari dokumen online (website/internet) Reference from online document Goltz, Pat. (1 Mei 2004), Sinichi Suzuki had a Good Idea, But… http/www. Seghea com/homescool/ Suzuki.htlm Wood, Enid. (1 Mei 2004), Sinichi Suzuki 1889-1998: Violinist, Educator, Philosoper and Humanitarian, Founder of the Suzuki Method, Sinichi Suzuki Association. http/www. Internationalsuzuki.htlm

Acuan dari jurnal online Reference from online journal Jenet, B.L. (2006). A meta-analysis on online social behavior. Journal of Internet Psychology, 4. Diunduh 16 November 2006 dari http://www. Journalofinternet psychology. om/archives/volume4/ 3924.htm1 Naskah dari Database Text from database Henriques, J.B., & Davidson, R.J. (1991) Left frontal hypoactivation in depression. Journal of Abnormal Psychology, 100, 535-545. Diunduh 16 November 2006 dari PsychINFO database Acuan dari tugas akhir, skripsi, tesis dan disertasi Reference from final projects, undergraduate final essay, thesis and dissertation Santoso, G.A. (1993). Faktor-faktor sosial psikologis yang berpengaruh terhadap tindakan orang tua untuk melanjutkan pendidikan anak ke sekolah lanjutan tingkat pertama (Studi lapangan di pedesaan Jawa Barat dengan analisis model persamaan struktural). Disertasi Doktor Program Pascasarjana Universitas Indonesia, Jakarta. Acuan dari laporan penelitian Reference from research report Villegas, M., & Tinsley, J. (2003). Does education play a role in body image dissatisfaction?. Laporan Penelitian, Buena Vista University. Pusat Penelitian Kesehatan Universitas Indonesia. (2006). Survei nasional penyalahgunaan dan peredaran gelap narkoba pada kelompok rumah tangga di Indonesia, 2005. Depok: Pusat Penelitian UI dan Badan Narkotika Nasional. Daftar Nara Sumber/Informan Dalam hal ini yang harus disajikan adalah nama dan tahun kelAhiran/usia, profesi, tempat dan tanggal diadakan wawancaara. Susunan data narasumber diurutkan secara alfabetik menurut nama tokoh yang diwawancarai.

Erawan, I Nyoman (56th.), Pelukis, wawancara tanggal 21 Juni 2008 di rumahnya, Banjar Babakan, Sukawati, Gianyar, Bali. Rudana, I Nyoman (60 th.), pemilik Museum Rudana, wawancara tanggal 30 Juni 2008 di Museum Rudana, Ubud, Bali.

Lampiran (kosong satu spasi tunggal, 10 pt)

Appendices (blank, one single space of 10 pt)

LampiranlAppendices hanya digunakan jika benarbenar sangat diperlukan untuk mendukung naskah, misalnya kuesioner, kutipan undang-undang, transliterasi naskah, transkripsi rekaman yang dianalisis, peta, gambar, tabel/bagian hasil perhitungan analisis, atau rumus-rumus perhitungan. Lampiran diletakkan setelah Daftar Acuan/Reference. Apabila memerlukan lebih dari satu lampiran, hendaknya diberi nomor urut dengan angka Arab.

Appendices are used when they are really needed to support the text, for example questionnaires, legal citations, manuscript transliterations, analyzed interview transcription, maps, pictures, tables containing results of calculations, or formulas. Appendices are put after the references and numbered using Arabic numbers.

2. Naskah Hasil Penciptaan

2. Result of Creative Work

JUDUL NASKAH (all caps, 14 pt, bold, centered) (kosong satu spasi tunggal, l4 pt)

TITLE (all caps, 14 pt, bold, centered) (blank, one single space of l4 pt)

Penulis Pertamal, Penulis Kedua2, dan Penulis Ketiga3 (12 pt) (kosong satu spasi tunggal, 12 pt)

First authorl, Second author2, and Third author3 (12 pt) (blank, one single space of 12 pt)

1. Nama Jurusan, Nama Fakultas, Nama Universitas, Alamat, Kota, Kode Pos, Negara (10 pt) 2. Kelompok Pencipta, Nama Lembaga, Alamat, Kota, Kode Pos, Negara (10 pt) (kosong satu spasi tunggal,l2 pt)

1. Department’s name, Faculty’s name, University’s name, Address, City, Postal Code, Country (10 pt) 2. Group of creator, Institution’s name, Address, City, Postal code, Country (10 pt) (blank, one single space of l2 pt)

E-mail: penulis@ address. com (10 pt, italic) (kosong dua spasi tunggal, 12 pt)

E-mail: author@ address. com (10 pt, italic) (blank, two single spaces of 12 pt)

Abstrak (12 pt, bold) (kosong satu spasi tunggal, 12 pt)

Abstrak (12 pt, bold) (blank, one single space of 12 pt)

Abstrak harus dibuat dalam bahasa Indonesia dan dalam bahasa Inggris. Abstrak bahasa Indonesia ditulis terlebih dahulu lalu diikuti abstrak dalam bahasa Inggris. Jenis huruf yang digunakan Times New Roman, ukuran 10 pt, spasi tunggal. Abstrak sebaiknya meringkas isi yang mencakup tujuan penciptaan, metode penciptaan, serta wujud karya. Panjang abstrak tidak lebih dari 250 kata. (kosong dua spasi tunggal, l2 pt)

Abstract should be written in Indonesian and English. An English abstract comes after an Indonesian abstract. The abstract is written in Times New Roman font, size 10 pt, single spacing. Please translate the abstract of manuscript written in English into Indonesian. The abstract should summarize the content including the aim of the research, research method, and the results in no more than 250 words. (blank, one single space of 12 pt)

Keywords: maksimum 4 kata kunci ditulis dalam bahasa Inggris (10 pt, italic) (kosong tiga spasi tungga1, 12 pt)

Keywords: maximum of 4 words in English (10 pt, italics) (blank, three single spaces of 12 pt)

PENDAHULUAN (12 pt, bold) (satu spasi kosong,10 pt)

INTRODUCTION (12 pt, bold) (blank, one single space of 10 pt)

Naskah ditulis dengan Times New Roman ukuran 11 pt, spasi tunggal, justified dan tidak ditulis bolak-balik pada satu halaman. Naskah ditulis pada kertas berukuran A4 (210 mm x 297 mm) dengan margin atas 3,5 cm, bawah 2,5 cm, kiri dan kanan masingmasing 2 cm. Panjang naskah hendaknya tidak melebihi 20 halaman termasuk gambar dan tabel.

The manuscript should be printed with Times New Roman font, size 11 pt, single spaced, justified on each sides and on one side of an A4 paper (210 mm x 297 mm). The margins are 3.5cm from the top, 2.5 cm from below and 2 cm from each side. The manuscript must not exceed 20 pages including pictures and tables.

Penulisan heading dan subheading diawali huruf besar dan diberi nomor dengan angka Arab. Sistematika penulisan sekurang-kurangnya mencakup pendahuluan, metode penciptaan, proses perujudan, wujud karya, Kesimpulan , serta Daftar Rujukan. Ucapan Terima Kasih/Penghargaan (jika ada) diletakkan setelah Kesimpulan dan sebelum Daftar Acuan.

The beginnings of headings and subheadings should be capitalized and given Arabic numbering. The parts of the manuscript should at least include an Introduction, Creative Method, Conclusion and References. When there is an acknowledgment, it should be put after the conclusion but before references. Usage of sub-subheadings should be avoided. When needed, use numbered outline using Arabic numbers. The distance between paragraphs is one single space.

Lebih lanjut mengenai singkatan/istilah/notasi/simbol dan daftar rujukan sama dengan naskah dari hasil Penelitian.

The directions on abbreviations/terms/notations/symbols and references follow the directions for the research manuscript.

JURNAL SENI BUDAYA VOLUME 25 NO. 2 SEPTEMBER 2010

Recommend Documents