Jaargang 39 nummer 4 mei ,90

! Voor en Tegen Angel en The Boss of It All ! Spaanse

Burgeroorlog in Pan’s Labyrinth ! Berlin Alexanderplatz opnieuw te zien ! Peter Greenaway’s Nightwatching ! Documentaire Tussen hemel en aarde ! Met gratis dvd! Jaargang 39 nummer 4 mei 2007 ¤ 5,90

Inhoud nhoud De hoofdredacteur

8

Stagnatie

In mijn redactioneel in Skrien 3 hekelde ik de afwachtende, aan autisme grenzende houding van de Nederlandse filmwereld. Dat was natuurlijk maar één kant van het verhaal: de overheid is ook niet al te ondernemend. Er zijn wel allerlei besluiten genomen, maar hun implementatie is ernstig vertraagd. Zo laakt de Nederlandse Vereniging van Speelfilmproducenten in een recent persbericht de trage inwerkingtreding van de suppletieregeling (die de cv-regeling vervangt): ‘De gehele Nederlandse filmsector maakt zich momenteel grote zorgen. Er staan een groot aantal filmprojecten op stapel die voldoen aan nu gekende criteria om in aanmerking te komen voor een bijdrage uit de Suppletieregeling en die deze zomer nog willen gaan draaien. De onzekere situatie over de datum waarop de regeling in werking gaat zorgt voor stagnatie, waardoor er (weer) een jaar verloren dreigt te gaan voor de Nederlandse cinema.’ En op Prinsjesdag, toch ook al weer zeven maanden geleden, besloot het kabinet een aantal instellingen financieel flink te helpen in een grootscheepse inhaalactie het audiovisuele culturele erfgoed veilig te stellen. Het gaat om het conserveren en digitaliseren van 285 duizend uur film, video en audio en 2,9 miljoen foto’s. De instellingen zijn al verenigd in het consortium Beelden voor de Toekomst (zie de website beeldenvoordetoekomst.nl), maar het toegezegde geld – 154 miljoen over zeven jaar – laat nog op zich wachten. De beschikking van de overheid is er nog niet, terwijl wel de verplichting bestaat een deel van het geld al in 2007 uit te geven. Dat doel wordt dus nooit gehaald, tenzij het een haastklus wordt waarbij de kwaliteit van de conserveringen en digitaliseringen op het tweede plan komt te staan. Nederland anno 2007: stagnatie of haast.

André Waardenburg

Skrien Jaargang 39 Nummer 4 Mei 2007 ISSN 0166 1787 Uitgave Stichting Skrien Barentszstraat 28 1013 NS Amsterdam t 020 6893831 f 020 6890438 e [email protected] i www.skrien.nl

Hoofdredactie André Waardenburg Eindredactie Kees Driessen, Nicole Santé Redactie Kees Driessen, Colin van Heezik, Gerlinda Heywegen, Saskia Legein, Frank de Neeve, Nicole Santé, Floortje Smit, Kim van der Werff Medewerkers Beatrijs van Agt (redactie Dagboek), Bastiaan

8

Berlin Alexanderplatz

Het grenzenloze mededogen van Fassbinder Voor/Tegen: Angel

12 Venijnig origineel of funeste camp 18

Daratt

14 Moorden is niet makkelijk Sangre

15 Bloedarmoede pur sang Voor/Tegen: The Boss of it All

16 Grappig en geloofwaardig of lelijk en leeg Tussen hemel en aarde

20

18 Verdrinken in ondiep water Pan’s Labyrinth

20 Hoop voor het verweesde Spanje Upgrade Kijkwijzer

22 Vrouwen en videoclips Retrospectief Ernst Lubitsch

24

24 Vijfenzeventig jaar grappig Peter Greenaway’s Nightwatching

26 Moord en vijftig andere mysteries Interview met cameraman Benoît Debie

28 ‘Ik hou van duister, donker, rood en zwart’ Meet the Maestro

26

32 Driemaal doen als Gus Van Sant + dvd Oneminutes in Afrika

34 ‘De zoomknop hadden we ze nooit moeten leren’ The Big Sleep

36 In Memoriam Dagboek

38 Bastiaan Kroeger

32

Rubrieken

4 digitaal 5 werk in uitvoering 6 rotterdam chronicles 7 schatten uit het filmmuseum 23 het doek is gevallen 33 fin 41 boeken 42 festivals 45 in première 46 internet 47 kult 48 dvd’s 50 ten slotte

34 Anink, Egbert Barten, Hans Beerekamp, Peter van Bueren, Ester Eva Damen, Jan Pieter Ekker, Paul van de Graaf, Kees Hogenbirk, Roloff de Jeu, Bastiaan Kroeger, Laurens van Laake, Evert-Jan Pol, Paul van Yperen, Sanne Veerman, Antoine Verbij, Gertjan Zuilhof

Vormgeving Arnoud Beekman Justine van Heusden John Koning

Fotografie Bob Bronshoff, Kris Dewitte

Druk Offset Service, Valkenswaard

Zakelijke leiding Eric Ravestijn e [email protected] Advertenties & sponsoring Ingrid Donsu e [email protected] Bureaumedewerker Virendra Giebel

Abonnementen Skrien verschijnt tienmaal per jaar. - Jaarabonnement ¤ 52,25 - Studenten, CJP & 65+ ¤ 42,25 - Instellingen ¤ 66,00 - Buiten Nederland en België ¤ 72,00 - Proefabonnement (drie nummers) ¤ 13,25

tenzij zij ten minste een maand voor het verstrijken van de abonnementsperiode zijn opgezegd.

Abonnementen, met uitzondering van proefabonnementen, worden automatisch verlengd,

Deze publicatie werd mede mogelijk gemaakt door een bijdrage van het ministerie van OC&W.

Abonnementsbeheer Adreswijziging, opzegging en vragen over uw abonnement: i www.aboland.nl, knop contact t 0251 31 39 39

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. Skrien heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

mei 2007 Skrien 3

Bioscopen gehinderd door digitale sleutels

een personeelsvoorstelling na binnenkomst van een langverwachte film.

Geen sleutel, geen film

Haarlemmerweg 8-10 Amsterdam, 27 februari 2007, 16.30 uur In Het Ketelhuis in Amsterdam werden onlangs gelijktijdig het nieuwe, vierde deel uit Carry Slee’s succesvolle jeugdboekenserie Timboektoe Rocks! en de twaalf hoofdrolspelers van de film Timboektoe gepresenteerd. Maria Peters, die vorig jaar de met een Gouden Film bekroonde Carry Slee-verfilming Afblijven regisseerde, destilleerde het scenario uit de drie eerder verschenen delen: See You in Timboektoe, 100% Timboektoe en Timboektoe Rules!. Omdat ze ook bezig is met de verfilming van Annejet van der Zijls roman Sonny Boy en omdat haar dochter tijdens de opnameperiode van Timboektoe eindexamen doet, laat Peters (Kruimeltje, 1999; Pietje Bell, 2002) de regie over aan haar partner Dave Schram, die eerder bedrijfsfilms, korte films en commercials regisseerde. Op de foto staan Schram en Peters links op de achtergrond. Links in het midden verzamelen de fotografen zich rond Carry Slee. En op de voorgrond staan de jonge castleden: Geza Weisz (Romeo), Mees Peijnenburg (Kars), Bo Maerten (Isa), Anne Wallis de Vries (Anouk), Anna Raadsveld (Annabel), Isabelle Houdtzagers (Nona), Lisanne Schenkkan (Valerie) en Willem Voogd (Jules). Er hadden zich ruim zesduizend jongens en meisjes aangemeld voor de audities. De opnamen zijn dit voorjaar begonnen; 4 oktober gaat de film in première. Naast de bioscoopfilm komt er ook een speciale filmeditie van het boek, een Timboektoe-game, een interactieve website, een cd, een ringtone en nog veel meer Timboektoe-merchandise. Jan Pieter Ekker

Brandbrief

Een paar jaar geleden schreven de Amerikaanse en Europese bioscooporganisaties echter een brandbrief aan DCI, de instantie die bezig was aanbevelingen voor een digitale cinemastandaard te formuleren, of men alstublieft wel rekening wilde houden met de gangbare bedrijfsvoering in de bioscoop. Een onderdeel van digitale cinema is namelijk de toepassing van een digitale sleutel, die het gebruik van een film reguleert. Deze sleutel bepaalt precies met welke apparatuur, op welke dagen en in welke zaal de desbetreffende film mag worden gedraaid. De brancheorganisaties waren bang dat de uitgegeven sleutels dermate exact in het gebruik zouden zijn, dat zij bioscopen zouden hinderen in hun vrijheid van vertoning. Want stel dat een film ineens uitverkoopt in een kleine zaal, dan wil je hem als exploitant direct kunnen wisselen met een andere zaal en digitale sleutels kunnen dat verhinderen. Dit heeft al tot conflicten geleid, bijvoorbeeld toen bioscoopconcern Utopolis vorig jaar een film van distributeur Warner niet digitaal wilde draaien, omdat deze geen sleutel wenste af te geven voor gebruik in alle zalen. Een kwestie van de geboorteperikelen van digitale cinema, waarbij de grenzen tussen de spelers worden herbepaald.

Digitale films verscherpen de verhouding tussen filmdistributeur en bioscoop. Om een film af te kunnen spelen is namelijk een digitale sleutel nodig, die bepaalt waar en wanneer een film kan worden vertoond. Zonder sleutel geen voorstelling, ook al is het zaterdagavond en zit de zaal vol. Frank de Neeve

Vreemd

De verhouding tussen filmdistributeur en bioscoop is al jaren dezelfde, maar dat staat op het punt te veranderen. Als partner in de bioscoopketen baat de bioscoop de rechten van de distributeur uit, die daarvoor een percentage van de recette krijgt. Dit gebeurde al die jaren op basis van goed vertrouwen:

Het blijft vreemd dat een bioscoop een film in huis kan hebben, zonder die te kunnen vertonen. Als de sleutel echter verlopen is, kan er weer een nieuwe worden aangevraagd. Dit bestandje wordt gewoon per e-mail naar de bioscoop verstuurd, waarna het via een usb-stick aan de digitale film in de server wordt gekoppeld. Documentaires die in de filmhuizen digitaal worden gedistribueerd door CinemaNet, konden aanvankelijk toe zonder sleutels en werden ook zonder encryptie gedistribueerd. De onderkant van de documentairemarkt zou eerder blij moeten zijn

de distributeur ging ervan uit dat de bezoekerscijfers die hij ontving correct waren en dat er geen voorstellingen in het geniep werden georganiseerd. Natuurlijk was dat nooit helemaal het geval: de caissière liet wel eens een vriendje door zonder te betalen en menig bioscoop organiseerde ’s nachts

Stiekem kijken is er voor bioscopen en filmhuizen in het digitale tijdperk

4 Skrien mei 2007

wanneer hun film werd gekopieerd, aangezien dat betekende dat iemand hun film wilde zien, dan dat ze werkelijk bang hoefde te zijn voor piraterij. Mettertijd gingen filmmakers en distributeurs echter zelf vragen om beveiligingsmaatregelen. Stiekem kijken is er voor bioscopen en filmhuizen in het digitale tijdperk ook niet meer bij. Iedere server creëert logfiles en de modem van een server belt deze eenmaal per dag door naar de leverancier van de apparatuur. Bij de helpdesk van dit bedrijf kan via de logfiles worden bekeken welke films er op de server staan, welke storingen er zijn geweest, maar ook wanneer welke film is afgespeeld. Zo is in principe tot op de minuut nauwkeurig aan de filmdistributeurs te rapporteren, wat de bioscoop met hun films heeft uitgespookt. Big Brother kijkt over de schouder van de filmoperateur mee, die het daar zo Spaans benauwd van krijgt, dat hij een nieuwe film niet eens meer durft te proefdraaien, uit angst hierop door de filmdistributeur te worden aangesproken.

FOTO BOB BRONSHOFF

FOTO FRANK DE NEEVE

ook niet meer bij

Timboektoe Nederland 2007 regie Dave Schram scenario Maria Peters (op basis van de boeken van Carry Slee) camera Hein Groot montage Ot Louw muziek Maarten Spruijt, Fred Vogels productie Maria Peters, Hans Pos, Dave Schram (Shooting Star Filmcompany) met Geza Weisz, Reinout Scholten van Aschat, Bo Maerten, Anne Wallis de Vries, Willem Voogd, Mees Peijenburg, Jeronimo van Ballengoijen, Tarik Jansen, Anna Raadsveld, Isabelle Houdtzagers, Lisanne Schenkkan, Daniel Cornelissen

mei 2007 Skrien 5

Een Duitse film in Hongkong

Rotterdam chronicles Notities van programmeur Gertjan Zuilhof onderweg van het vorige naar het volgende filmfestival van Rotterdam

In Berlijn stond ik er anderhalf uur voor in de rij, maar ik kreeg hem toch niet te zien. De laatste plaatsen werden weggegeven aan de mensen vlak voor me. Christian Petzold had me een dag eerder nog vriendelijk toegeknikt. Ja, had ik gezegd, natuurlijk ga ik je nieuwe film zien. Films zijn tenslotte het aantrekkelijkst als ze nog helemaal nieuw zijn. Maagdelijk. Nog niet behangen en besmeurd met sturende opinies. Het zou tot Hongkong duren voordat ik Petzolds Yella zag. In een nagenoeg lege zaal voor bezoekers van het zogeheten HAF (het forum voor Aziatische filmprojecten in ontwikkeling). Ik had zelfs geaarzeld om naar binnen te gaan. Je vliegt natuurlijk niet twaalf uur naar Azië om een Duitse film te zien. Een Duitse film die tegen de tijd van het volgende Rotterdamse festival ook nog eens een oude Duitse film zou zijn. Maar goed, ik had het Petzold beloofd en bovendien

was ik nieuwsgierig. Petzold maakt nu al een aantal jaren spannende, beheerste en vernuftige films. Films die een soort cinematografische ingenieurskunst uitstralen. Technisch onberispelijk, in een koele verpakking, en altijd voorzien van een broeiend geheim.

Droefgeestig

Yella stelde daarin niet teleur. De film bracht me van het hectische en overijverige Hongkong naar een droefgeestige en uitgebluste (voormalig Oost-) Duitse provincieplaats. Al snel introduceert Petzold het geheim van zijn nieuwste film: Yella wordt door haar agressief suïcidale ex-man met auto en al van een brug af gereden en lijkt te verdrinken. Of lijkt net aan de verdrinkingsdood te ontsnappen. Of lijkt een bijnadoodervaring te beleven. Het is allemaal mogelijk, want onder het minutieuze hyperrealisme van Petzold schuilen altijd geesten. Daarin is het

mogelijk dat de hoofdpersoon na haar dood voortleeft en zelfs voorspellende dromen kan hebben. Petzold laat in Yella ook iets zien dat in film vrij zeldzaam is. Hij verdiepte zich in het huidige durfkapitalistische ondernemersschap, waarin schulden aantrekkelijk kunnen zijn en faillissementen persoonlijke voordelen kunnen opleveren. Dat leverde opmerkelijk gedetailleerde dialogen op, die passen bij deze omgeving. Het benadrukt dat vele talen (in dit geval die van de achterkamers van het bedrijfsleven, in een ander geval die van wetenschap of politiek) in film eigenlijk niet gesproken worden. Dat is eigen aan het medium film. Je moet het buiten zijn context, zijn land van herkomst kunnen zien. En wat film nog aan context had, zoals hier een nationale Duitse cinema, is snel aan het verdwijnen.

Zelfvertrouwen

In Berlijn zag ik de nodige nieuwe Aziatische films en dat voelde eigenlijk vrij normaal aan. De context miste ik kennelijk niet zo. Zo zag ik uit de school van Johnnie To het onderhoudende Eye in the Sky (Gun tsjung), een debuut van To-scenarist Yau Naihoi. Soepele en degelijke genrecinema waarop ze in Hongkong patent lijken te hebben en waarop ze na The Departed, Scorsese’s remake van Infernal Affairs (Lau Wai Keung en Mak Siu Fai, 2002), ook weer extra trots zijn. Al heeft deze vorm van cinema altijd al geblaakt van zelfvertrouwen. Het verhaal van Eye in the Sky is eenvoudig. Een speciale politie-eenheid onder leiding van een ervaren chef met de bijnaam Dog Head (Simon Yam) observeert een bende juwelendieven onder leiding van ene Shan (Tony Leung). Een jonge agente krijgt de bijnaam Piggy (Kate Tsui) en wordt zonder pardon op het spoor van de doorgewinterde criminelen gezet. Er volgt een vernuftig kat-en-muisspel, waarin alle clichés van het genre zorgvuldig worden omzeild of aangepast. Einde verhaal zou je zeggen. Als je van dit soort films houdt ga je hem zien en als je er ongevoelig voor bent kun je hem overslaan. Maar niet veel later, in de week van Yella, liep ik in Kowloon, het gedeelte van Hongkong waar Eye of the Sky zich afspeelt en bedacht ik me dat de film meer is dan een genreverhaal. Het toont eigenlijk heel realistisch de hectiek van het leven in dit traditionele en chaotische deel van Hongkong. De makers doen in hun zorgvuldige observaties niet onder voor de waarnemingskunst waarmee Petzold het nieuwe Duitsland links en recht van de Elbe observeert.

Exotisch

Eye in the Sky

6 Skrien mei 2007

Heeft film nu wel of geen context, is dan de vraag. Maakt het nu wel of niet uit waar je een film ziet? Heeft het nu wel of geen belang of je de omgeving waarin de film zich afspeelt kent? Is het Kowloon van Eye in the Sky alleen couleur locale? Kan het droefgrijze Duitsland van Petzold exotisch zijn? Nu film steeds meer vertoningsplaatsen kent, altijd en overal bekeken kan worden – van vliegtuigen tot wachtkamers tot eigenlijk alle denkbare plaatsen waar je mobiele afspeelapparatuur mee naartoe kunt nemen, wordt dan de context irrelevant? Of komt er toch weer een moment waarop de context van de kijker met de context van de film kan samenvallen?

Swinging sixties in Transsylvanië Naakte vrouwen, bloed en Dracula staan op het eerste gezicht niet garant voor een hippe film. Toch sluit Scars of Dracula (Roy Ward Baker, 1974) uitstekend aan bij de Engelse tijdgeest van de late jaren zestig.

Eind jaren zestig is Londen hip. De stijve jaren vijftig gaan over in een periode van nieuwe vrijheid voor de jeugd, in popmuziek, mode en andere kunstvormen. Het programma ‘Swinging London’ van het Filmhuis Den Haag (nog tot en met 16 mei) vertoont de grote klassiekers uit die periode, maar daarnaast was die nieuwe jeugdcultuur ook een thema in de B-films. Dat is goed te zien in de serials (over Frankenstein, Dracula, vampieren en mummies) van Hammer Film. Deze films veranderen van eerdere sinistere kostuumdrama’s in eigentijdse films met jonge mensen, gekleed volgens de laatste mode en met een buitengewone interesse in hun seksuele uitdrukkingskracht. Scars of Dracula is een mooie overgangsfilm (zie de bespreking op pagina 47). Hij speelt in Transsylvanië aan het eind van de achttiende eeuw. Maar qua atmosfeer is hij helemaal geënt op die swinging sixties. Vooral de verzorgde, hippe kleding misstaat in het dorpse Transsylvanië. Daarnaast blijft het een echte Hammerfilm. Deze productiemaatschappij blonk uit in goedkoop gemaakte films, waarbij bloed, vleermuizen en allerlei horroreffecten niet geschuwd werden. Zo steekt Dracula in deze film (tot grote ontsteltenis van de hardcore Dracula-fan) zelf een slachtoffer dood, nadat hij haar al gebeten had. Dit alles voor het effect van het mes dat in haar lijf gezet kan worden. Die traditionele Dracula-aspecten kan je ook terugvinden op het affiche. Het grootst is de kop van Christopher Lee, als Dracula, met doorbloede ogen en de lange hoektanden waar het bloed vanaf loopt. Om de gruwel te vergroten zie je een vrouw die dood over een kruis hangt en een naakte, welgevormde vrouw, zo te zien op een altaar. De blik van Dracula op het halfnaakte lichaam geeft het affiche ook een erotische lading. Zoals gebruikelijk is ook bij dit Dracula-verhaal erotische aantrekkingskracht, bij uitstek een thema van de swinging sixties, een belangrijk thema. Bastiaan Anink Il marchio di Dracula (Scars of Dracula) Verenigd Koninkrijk 1974 regie Roy Ward Baker ontwerper Ezio Tarentelli afmetingen 200 x 140 cm drukker Novograph collectie Filmmuseum Paul van Yperen en Bastiaan Anink, ex-beheerders van de affichecollectie van het Filmmuseum, bespreken de kracht, schoonheid en achtergronden van topstukken uit de verzameling.

mei 2007 Skrien 7

n e g o d e d e r m e d e n i z b s o l s a n F e r z e n n r e e r W g r e t n i a He R n a v nderp a x e l A in l r e B

latz

Een kwart eeuw geleden overleed Rainer Werner Fassbinder, zevenendertig jaar oud. Hij had zijn levensdoel bereikt: meer films maken dan hij jaren van leven had. In Duitsland blikt men vooral terug op zijn hoofdwerk, de verfilming van Alfred Döblins roman Berlin Alexanderplatz. In Berlijn is de film nu te zien als peepshow. Antoine Verbij

Franz en Reinhold staan in de boksring, klaar om elkaar te lijf te gaan. De lange en tanige Reinhold provoceert de corpulente Franz, noemt hem een zwakkeling, een os. Franz maakt Reinhold uit voor een vervloekte moordenaar. Ze draaien om elkaar heen. Hun lijven zijn nat, glimmen goudkleurig, als gladiatoren in een Hollywood-film. Ze dragen zilveren fietshelmen en enorme, zilveren bokshandschoenen. Plotseling omarmt Franz Reinhold en drukt een kus op zijn wang. Duidelijker had Fassbinder het centrale conflict van Berlin Alexanderplatz niet kunnen verbeelden. Het is een scène uit de veertiende en laatste aflevering van de televisieserie die Fassbinder in 1979 maakte naar de gelijknamige roman van Alfred Döblin uit 1929. Het motief is de onmogelijke verhouding van twee mannen die elkaar onweerstaanbaar aantrekken maar tegelijk elkaars absolute tegendelen en grootste vijanden zijn. Het gaat om een onbewuste, onderhuidse, onderdrukte liefde die langzaam maar onvermijdelijk hun beider noodlot wordt. Een ongelijke liefde ook, tussen de aanhankelijke, trouwe, vergevingsgezinde Franz en de boosaardige, wraakzuchtige, jaloerse Reinhold.

Puber Die haat-liefdeverhouding heeft Fassbinder geobsedeerd vanaf het moment dat hij als vijftienjarige puber kennismaakte met Döblins roman. In een tekst die hij schreef kort na het voltooien van zijn filmepos, bekent hij dat hij het boek aanvankelijk nogal saai vond. Pas nadat de hoofdpersoon Franz Biberkopf na ongeveer een derde van 8 Skrien mei 2007

het verhaal voor het eerst Reinhold had ontmoet, veranderde het lezen in ‘verslinden, vreten, opzuigen’. Fassbinder las in de roman ‘de geschiedenis van twee mannen, die hun leven op deze aarde kapot laten gaan aan hun onvermogen, hun gebrek aan moed om in te zien, laat staan openlijk toe te geven dat ze elkaar op een merkwaardige manier mogen en misschien zelfs liefhebben’. Fassbinder verklaart op pathetische toon dat het boek voor hem een ‘levenshulp’ is geweest. ‘Het lezen heeft mij geholpen mijn kwellende angst te overwinnen, de angst die ik had om mijn homoseksuele verlangens onder ogen te zien, om aan mijn onderdrukte behoeften toe te geven. Dat lezen heeft me geholpen niet geheel en al ziek, verkrampt, vertwijfeld te worden, het heeft me geholpen niet kapot te gaan.’ Toen hij het boek vele jaren later opnieuw las, ontdekte hij tot zijn verbijstering dat hij in zijn films en toneelstukken onbewust talloze citaten uit Döblins roman had verwerkt. Niet alleen tekstcitaten, ook thema’s, personages en montagetechnieken bleken aan Berlin Alexanderplatz te zijn ontleend. Vanaf dat moment is Fassbinder in zijn werk bewust gaan voortbouwen op de roman. In zijn film Faustrecht der Freiheit uit 1975 speelt Fassbinder zelfs hoogstpersoonlijk een tragisch personage dat Franz heet. Onvermijdelijk kwam toen het moment dat hij besloot het boek zelf te gaan verfilmen.

Getrouw Zelden is een roman zo letterlijk, zo getrouw, zo slaafs haast verfilmd. Zelfs de lengte van

de film komt overeen met de tijd die iemand nodig heeft om de ruim vierhonderd pagina’s tellende roman te lezen: vijftienenhalf uur. Het ritme, het uitrekken en indikken van de tijd, de ademhaling van de roman – het is door Fassbinder in zijn film nauwgezet nagedaan. Zelfs de commentaren en documentaire elementen die Döblin in zijn avant-gardistische roman verwerkte, nam Fassbinder in zijn film op door oude foto’s en filmbeelden te tonen, door tussenteksten in jarentwintigstijl op te nemen en door zelf beschouwelijke passages uit Döblins roman voor te lezen. Op één belangrijk punt zag hij zich gedwongen een compromis te sluiten: de locatie. De Alexanderplatz die het decor vormt van Döblins verhaal, bestaat niet meer in de gedaante die de schrijver kende. In de oorlog is het grotendeels verwoest en wat er nog overeind stond is door de stedebouwers van de DDR neergehaald. Fassbinder is voor de opnamen in München gebleven en heeft daar, op het terrein van filmmaatschappij Bavaria, een decor gebouwd dat weinig leek op de oude Alexanderplatz, maar vooral tegemoetkwam aan zijn beeld van Biberkopfs wereld: een donkere, beklemmende, onbegaanbare wereld, waarin licht en lucht zo weinig plaats hebben dat ze haast tastbaar worden. Ook de woning van Biberkopf, waar een groot deel van de film zich afspeelt, lijkt niet echt op de verschillende behuizingen van Biberkopf in de roman. Fassbinder koos voor één merkwaardige woning, die hij inrichtte als een toneel met verschillende speelsets. In veel scènes wordt de woning slechts verlicht mei 2007 Skrien 9

door de aan- en uitknipperende neonreclame buiten op straat. Verder laat hij er, anders dan in het boek, een zorgzame hospita in- en uitlopen, Frau Bast, een meelevende getuige van Biberkopfs ondergang. Naar verluidt is dat personage een ode van Fassbinder aan zijn moeder, die hem zeer dierbaar was en het draaiboek van Berlin Alexanderplatz voor hem uittypte. Frau Bast was er getuige van hoe Franz Biberkopf zijn vriendin Ida vermoordde, waarvoor hij tot vier jaar gevangenis werd veroordeeld. De moordscène keert regelmatig in de film terug als droomfragment. Het verhaal van de film begint op het moment dat Biberkopf de gevangenis verlaat, angstig, onwillig haast, omdat hij voelt hoe moeilijk het zal worden om zijn voornemen te realiseren eindelijk een fatsoenlijk leven te leiden. De voormalige transportarbeider Biberkopf is een ietwat onbehouwen, vierkante figuur, een handige prater, bereid tot liefde en aanhankelijkheid maar ook in staat tot grote woede en gewelddadig gedrag.

Roversbaas Biberkopf probeert het met verschillende baantjes en verschillende geliefden, totdat een vriend een achterbakse truc met hem uithaalt. Gedesillusioneerd grijpt hij naar de fles, komt in criminele kringen terecht en

‘Het boek heeft mij geholpen mijn homoseksuele verlangens onder ogen te zien’ ontmoet de kleine roversbaas Reinhold, een slungelige stotteraar die hem op raadselachtige wijze in de ban houdt. Reinhold gebruikt Franz om vriendinnen die hem beginnen te vervelen, aan hem over te doen. Dat gaat een paar keer goed, totdat Biberkopf verliefd raakt op de onschuldige deerne Mieze en Reinhold te kennen geeft dat hij zijn vriendin maar moet houden en een serieuze relatie met haar moet beginnen. Mieze is geen ex van Reinhold maar is aan Biberkopf gekoppeld door Eva, een luxehoer die hem al een paar keer uit de goot heeft gered. Biberkopf beleeft met Mieze zowaar een gelukkige tijd, al loert de toorn van Reinhold op de achtergrond. Als Reinhold en Biberkopf na een inbraak wegrijden, loopt de spanning tussen beiden op. Onverhoeds duwt Reinhold Biberkopf uit de rijdende auto. Een achteropkomende auto overrijdt Biberkopf, waardoor hij een arm verliest. Geholpen door Eva en Mieze komt hij er weer bovenop. Werken kan hij niet meer, Mieze verdient voortaan de kost als prostituee. Dat is op den duur Biberkopfs eer te na en hij neemt weer contact op met zijn criminele vrienden. Hij stapt zelfs op Reinhold af en 10 Skrien mei 2007

vergeeft hem zijn wrede daad. Reinhold ergert zich aan Biberkopfs lankmoedigheid, benijdt hem om zijn geluk met Mieze en zint op een manier om hem te vernederen. Hij verleidt Mieze, lokt haar in een bos en vermoordt haar. Biberkopf wordt gek en verdwijnt in een inrichting. Als hij weer enigszins is hersteld, treedt hij op als getuige in het moordproces tegen Reinhold. Hij weigert ook maar iets te zeggen dat Reinhold kan belasten.

die waren gekomen, onder wie Günter Lamprecht, die met zijn rol van Franz Biberkopf filmgeschiedenis schreef, Gottfried John, die een fascinerende Reinhold neerzette, en de beide diva’s Barbara Sukowa en Hanna Schygulla, die in de rollen van Mieze en Eva uitgroeiden tot iconen van de Duitse film.

Peepshow

Zuinig Hoewel het destijds de duurste Duitse filmproductie ooit was, ging het er toch op essentiële punten zuinig aan toe. Omdat de film in veertien afleveringen op televisie zou worden vertoond, meende men hem op 16mm te kunnen filmen in plaats van op 35mm, zoals Fassbinder had gewild. Maar dat was niet de enige reden waarom er in de weken dat hij op televisie werd uitgezonden, hevig werd geklaagd over de beeldkwaliteit. Fassbinder had ervoor gekozen met weinig belichting te werken, alles in goudachtige, bruine tinten te houden en contrasten te dempen. Hij liet veel scènes zelfs met een nylonkous over de lens filmen, zodat alles nog meer vervaagde maar lichtpunten juist weer sterachtig begonnen te glinsteren. De televisiekijkers moesten alle lampen in hun huiskamers doven om nog iets te kunnen onderscheiden op hun beeldschermen, die destijds nog bol en glimmend waren. Naar de eerste aflevering keken drie miljoen mensen, maar de kijkcijfers daalden snel. De boulevardpers sprak schande van de weggegooide dertienenhalf miljoen marken belastinggeld en walgde van de ‘pornografische bloedbaden’ en ‘sadistische perversies’ in de film. De kerkelijke autoriteiten hadden na de veertiende en laatste aflevering hun handen vol om het uitbundige gebruik dat Fassbinder in die epiloog maakt van religieuze rituelen en symbolen te veroordelen. En pedagogen bezwoeren in alle toonaarden dat ouders hun kinderen vooral verre moesten houden van de orgieën van seks en geweld die de film liet zien.

Nalatenschap Daar kreeg ook de veertienjarige Klaus Biesenbach mee te maken. Zijn ouders vonden na de eerste aflevering, uitgezonden in de herfst van 1980, de film niet voor hem geschikt en verboden hem de volgende, wekelijkse afleveringen te zien. Hij heeft ze stiekem in de kelder op een zwart-wittelevisietje bekeken. Zijn fascinatie en bewondering waren groot. Ruim twintig jaar later ontwikkelde hij een plan om de film een optimale vertoning te bezorgen. Biesenbach was inmiddels curator van KunstWerke in Berlijn, een van de opwindendste kunstinstellingen in de Duitse hoofdstad. Hij had contact met

Susan Sontag, die in 1983 met een juichend essay de vertoning van Berlin Alexanderplatz in het New Yorkse Museum of Modern Art had begroet. In een gesprek met haar en met Juliane Lorenz, die als drieëntwintigjarige assistent Fassbinder bij de montage had geholpen, nam het plan concrete vorm aan. Juliane Lorenz, die ook bij andere films met Fassbinder samenwerkte, is inmiddels voorzitter van de Rainer Werner Fassbinder Foundation, die in 1986 door Fassbinders moeder in het leven is geroepen. De stichting beheert de nalatenschap van de op 10 juni 1982 aan een fatale combinatie van cocaïne en slaaptabletten overleden kunstenaar. Lorenz had op het moment van het gesprek met Sontag en Biesenbach net de kleine anderhalf miljoen euro bij elkaar om Berlin Alexanderplatz te restaureren. De weinige kopieën die ervan bestonden, verkeerden, hoewel slechts af en toe op een festival gedraaid, in slechte staat. Met het geld kon men de film ‘remasteren’. De film werd langs digitale weg helderder en contrastrijker gemaakt en tot 35mm opgeblazen. Het ‘remasteren’ heeft enkele jaren geduurd en werd niet alleen begeleid door Juliane Lorenz, maar ook door de oorspronkelijke cameraman Xaver Schwarzenberger. Het nogal grofkorrelige maar toch prachtig glan-

De lengte van de film komt overeen met de tijd die iemand nodig heeft om de roman te lezen zende resultaat werd op 10 februari jongstleden tijdens de Berlinale vertoond in het Berlijnse Admiralspalast, omlijst door muziek van Max Raabe en zijn Palast Orchester, excellente vertolkers van jarentwintigsongs. Minister van Cultuur Bernd Neumann noemde in zijn toespraak Fassbinder niet plichtmatig een ‘groot cineast’ of zoiets, maar ‘een van de grootste Duitse kunstenaars überhaupt’, waarmee de als behoudend bekend staande politicus een verrast applaus oogstte. Groot applaus was er na afloop voor de vele acteurs

Berlin Alexanderplatz Remastered is ook op dvd gezet. Met die dvd heeft Biesenbach, die inmiddels in New York curator is van het Museum of Modern Art, zijn plan gerealiseerd. In de grootste zaal van KunstWerke heeft hij een carré laten bouwen van veertien aaneengeschakelde vertoningsruimten. In elk van die ruimten is continu een aflevering van de filmserie te zien. De bezoekers lopen om het carré heen en kiezen de voorstelling die ze willen bekijken. Het geheel heeft de atmosfeer van een gigantische peepshow. Na de veertiende aflevering komt de bezoeker in het midden van het carré uit, dat veel weg heeft van het binnenhof van een traditioneel Berlijns woonpand – een locatie die regelmatig in de film voorkomt. In de veertien zaaltjes worden de films vertoond op een transparant scherm in de wand die op het binnenhof uitkomt. Daardoor kan de bezoeker vanaf het binnenhof alle afleveringen tegelijk zien, zij het in spiegelbeeld. Dat is een fascinerende ervaring. Wie daar een kwartier lang ronddraait ziet in veelvoud de goedgevulde kop van Franz Biberkopf, meestal close-up, vaak bezweet, met verwonderde, minzame of gelaten blik, veel pratend, veel lachend, soms schreeuwend. Wat verder opvalt is de consequente monochromie: het goudbruin, dat door de restauratie sterk oplicht, schijnt vanaf alle veertien schermen in ongeveer dezelfde sterkte. Ook valt op hoe Fassbinder in elk shot eenzelfde soort instelling hanteert. Er is altijd een vage voorgrond die de handeling of de close-up inkadert en daardoor een gevoel van benauwenis oproept. De camera filmt steeds door een raam, vanachter een stoel, door de spijlen van een trap of een bed, over de schouder van een personage, langs een deurpost, door tralies. Dat roept bij de kijker het gevoel op dat er elk moment iets kan gebeuren, dat plotseling de val zal dichtklappen, dat het noodlot zal toeslaan. Maar Franz Biberkopf ziet zijn ondergang niet aankomen. Hij blijft in het goede van mensen geloven, zelfs in het goede van Reinhold. Daar brengt geen verraad, geen gewelddaad en zelfs geen moord hem van af. Biberkopf is Job uit de Bijbel, de man die door God zonder reden met alle denkbare rampen wordt bestraft en desondanks zijn geloof, hoop en liefde behoudt. Döblin vertelt het verhaal van Job na in zijn roman, Fassbinder doet hetzelfde in zijn film.

Bijbels Beide kunstenaars waren, zegt men, gelovig. Döblin was een tot het katholicisme bekeerde jood, Fassbinder een protestant met een hang naar het katholicisme à la Pasolini. Döblins boek en Fassbinders film zitten vol verwijzingen naar bijbelse thema’s. Bij Fassbinder culmineert zijn drang tot het sacrale in zijn epiloog, een bijna twee uur durende toegift, waarin hij het hele verhaal nog een keer vertelt, maar nu op een mythisch-religieuze wijze. We zien hoe Biberkopf in gezelschap van twee engelen het lichaam van Mieze omarmt. We zien Reinhold in de gevangenis in innige omstrengeling met een naakte medegevangene. We zien hoe Biberkopf over een bidstoel gebogen door Reinhold met de zweep wordt bewerkt. We zien Biberkopf in een abattoir op een berg lijken. We zien Reinhold met een doornenkroon. We zien Frau Bast als de maagd Maria met in haar armen Biberkopf als pop, voorzien van een armbandje met een hakenkruis. We zien Biberkopf en Reinhold in een boksring. We zien nog veel meer. We zien zelfs Biberkopf aan het kruis. En dan ontploft er een atoombom. De kijker blijft niets bespaard. Maar op de een of andere manier werkt het. Het gaat in al die trage, breed uitgesponnen droomscènes telkens weer om de vervlechting van lief-

de en geweld. Dat is een door en door christelijk thema. In het lijdensverhaal van Christus gaat het immers ook om de liefde. Fassbinder slaagt erin, de toeschouwer van Franz en zelfs van Reinhold te laten houden, ondanks hun grofheid, hun geweld en hun misdaden. Er zijn weinig filmers die zo veel mededogen kunnen opwekken als Fassbinder. God hebbe zijn ziel. n

Naar de eerste aflevering keken drie miljoen mensen, maar de kijkcijfers daalden snel Berlin Alexanderplatz Remastered is t/m 30 mei te zien in het Filmmuseum in Amsterdam. De tentoonstelling Fassbinder: Berlin Alexanderplatz is tot en met 13 mei te zien in KunstWerke (KW Institute of Contemporary Art), Auguststrasse 69 in Berlijn. Voor meer informatie: www.kw-berlin.de. Bij de tentoonstelling verscheen het boek Fassbinder: Berlin Alexanderplatz, samengesteld door Klaus Biesenbach en uitgeven door KW Institute of Contemporary Art en Schirmer/ Mosel Verlag (664 blz.), met teksten van Klaus Biesenbach, Susan Sontag en Rainer Werner Fassbinder, alsmede het complete draaiboek en honderden stills. De box met zes dvd’s waarop alle veertien afleveringen van Berlin Alexanderplatz staan plus bonusmateriaal is uitgebracht door Süddeutsche Zeitung Cinemathek in samenwerking met Bavaria Film International. De dvd’s zijn te bestellen via www.sz-mediathek.de.

mei 2007 Skrien 11

Lachen is belangrijker dan huilen geworden

Kun je in het nieuwe millennium nog wel een onvervalst melodrama maken? Wie wel eens bij de vertoning van een ‘weepie’ uit de jaren veertig of vijftig is geweest in het Filmmuseum of filmhuis weet dat er vaak wat ongemakkelijk gelachen wordt op de momenten dat het drama te intens wordt, de gevoelens te groot. Wat ooit bedoeld was als cinema waarin je oprecht kon meeleven met het vaak droeve lot van de hoofdpersonen is hedentendage verworden tot camp. Todd Haynes probeerde met Far from Heaven (2002) de melodrama’s van Douglas Sirk – met name All That Heaven Allows (1955) en Imitation of Life (1958) – te updaten, met gemengd resultaat. Ook François Ozon kan het niet nalaten camp achterwege te laten, hoezeer hij ook probeert de hoog oplopende emoties en de niet alledaagse hoofdpersoon serieus te nemen. Er moet een knipoog in. Stel je eens voor dat we werkelijk ontroerd zouden raken!

Kitscherig

ding. Lachen is belangrijker dan huilen geworden. Het leidt tot een groot misverstand. Jazeker, het decor van de oude tranentrekkers was dan wel nep en in de studio gebouwd, maar de emoties waar de verhalen om draaiden waren dat niet. Of je wilde of niet, je leefde mee met de personages, gaf om ze, wenste ze van harte hun liefde en geluk en voelde tranen wellen als tragische misverstanden of het noodlot geliefden uit elkaar hielden. Ozon draait het genre definitief de nek om door niet alleen de decors bewust kitscherig nep te houden, ook de gevoelens van zijn personages worden niet meer serieus genomen, hier en daar zelfs belachelijk gemaakt. Dodelijke ironie in plaats van oprecht meeleven. Ook zijn mise-en-scène valt plat op de bek. Waar regisseurs als met name Sirk via de mise-en-scène subtiel commentaar leverden op het verhaal dat ze vertelden – door een expressief camerastandpunt of een extra aangezette kleur – daar verdwijnt deze functie bij Ozon. Zijn decor, kostuums en manier van ensceneren is even zuurstok als de rest geworden. Weg spanning tussen beeld en verhaal, tussen getoonde en geïmpliceerde gevoelens.

Knapperend haardvuur

Het is doodzonde, want Ozon probeert nog wel iets te vertellen in Angel: over klassennijd, oorlog (de Eerste Wereldoorlog vormt het breekpunt in de film), commercie en kunst en diverse vormen van liefde – van onbeantwoorde liefde via die tussen ouder en kind tot lesbische liefde. Maar dat gaat allemaal vrijwel verloren in een film die ons bombardeert met zwierige roze jurken, overvolle Victoriaanse interieurs en scènes bij knapperend haardvuur. Je voelt dat Ozon ons wel wil ontroeren en laten meeleven, maar dat hij er expres een stokje voor steekt. Als hij afziet van camp en ironie komt er nog eens een groots melodrama uit zijn vingers. Als hij maar durft. Dan vergaat het lachen ons vanzelf. André Waardenburg

Het ironieteken is in de cinema nog niet uitgevonden, godzijdank. Zo kun je een film maken die de kijker voortdurend in vertwijfeling brengt: vind ik dit ontroerend of bespottelijk? Dat soort films maakt François Ozon al tien jaar, en elke keer gaat hij een stap verder. In het kostuumdrama Angel wordt de spanning tussen ironie en ernst nog hoger opgevoerd dan in zijn vorige films, die meestal of het ene of het andere register lieten prevaleren. De film (gebaseerd op de roman uit 1957 van Elizabeth Taylor) is zijn eerste in het Engels en een bitterzoet mengsel van melodrama, film d'époque, Technicolor en boeketreeks. Angels geliefde is de knappe maar ietwat norse Esmé, een schilder die vooralsnog weinig succes heeft met zijn sombere, modernistische doeken. Zij heeft een aanzoek gedaan en hij trekt bij haar in in haar enorme landhuis, waar zij naakt op bed haar populaire belle époque-pulp schrijft. Even snel als een haastig gekrabbeld boodschappenlijstje... een beetje zoals Ozon films maakt? Koortsachtig en gedreven, niet zonder talent, maar hunkerend naar erkenning van een iets te groot publiek. Dat is de rode draad van Angel, een goedgelijkend zelfportret van de maker. Sinds

Net als Angel Deveril is Ozon een duivels engeltje. Hij wil succes, maar wil ook kunstenaar zijn. De vraag is dus: wat bied je je publiek, als schrijver of filmmaker? Voor dit dilemma heeft Ozon zijn eigen soort cinema uitgevonden: de kijker geven wat-ie wil, maar wel met het nodige venijn. Een film van Ozon is zo een cadeau empoisonné. Zijn postmoderne pastiches leiden tot tandenknarsen van 'serieuze' filmmakers en critici, die denken: wat wil dit enfant terrible nu eigenlijk? Maar die verwarring, die plagerige ambiguïteit is precies waar hij op uit is. Dan had je maar niet zo gulzig moeten zijn, nu ben je lekker misselijk. Ook Angel is natuurlijk een schaamteloze egotrip, waarin alle kunstenaarsclichés opeen worden gestapeld. Maar bij Ozon is juist die opeenstapeling het buskruit waarmee zijn film van het doek knalt en uiteindelijk toch weer origineel is. De kijker eerst even week maken, om hem vervolgens keihard aan te pakken. Dat is le cinéma selon Ozon. Een anticinema, in zekere zin. Daarom hebben de Cahiers du cinéma (het Franse equivalent van Skrien) ook zo’n hekel aan hem. Ozon heeft niets op met het ware leven, alleen met de manier waarop wij het zien en romantiseren via films met Hugh Grant en keukenromans. Daar vindt hij de dromerige huisvrouw die in iedereen schuilt. Colin van Heezik

Lekker misselijk

Venijnig origineel of funeste camp

ANGEL

Ozons eerste volledig Engelstalige film Angel is een hommage aan de melodrama’s uit de Gouden Hollywood-periode. Hij heeft er goed naar gekeken. De vrouwelijke hoofdpersoon doet sterk denken aan de koppige Scarlett O’ Hara (Vivian Leigh) uit Gone with the Wind (1939), voordat ze ‘getemd’ werd door Rhett Butler (Clark Gable), de decors en kostumering zijn even uitbundig en kunstmatig als de studiofilms van Warner Bros. (met Bette Davis) en MGM. De muziek van Philippe Rombi refereert aan de scores die Frank Skinner schreef voor de films van Douglas Sirk. Zelfs de aloude montagesequentie herstelt hij in ere. Ozon houdt van die kunstmatigheid, het beginshot van 8 Femmes citeerde bijvoorbeeld het hertje in de nepsneeuw uit All That Heaven Allows (1955). Maar Ozon kan zich niet inhouden. Hij omarmt te graag de impliciet al aanwezige kitscherige aspecten van het genre en vergroot ze uit zodat er naar hartelust om gelachen kan worden. Camp als funeste kijkhou-

12 Skrien mei 2007

Vertwijfeling

Die plagerige ambiguïteit is precies waar hij op uit is Regarde la mer in 1997 filmde Ozon non-stop (elk jaar een film) met het onuitstaanbare gemak van een muzikaal wonderkind dat de ene na de andere compositie uit zijn mouw schudt. Kan hij niet eens wat langer nadenken over een film, zo luidt vaak de kritiek. Maar Ozon is als de Godard van de jaren zestig, die al met het scenario van de volgende film bezig was als hij de vorige nog niet gedraaid had: de obsessieve gedachte dat je bezig moet blijven omdat anders je creativiteit misschien wel opdroogt.

VOOR

‘I’ve loved you ever since we first met, and I will love you till the day I die.’ Het begint spontaan te nepsneeuwen en een echte filmkus volgt. Een film van François Ozon, weten we inmiddels, is donkerrode liefde en hagelwitte sneeuw. Zo knipoogt de Fransman naar de kijker: je wilt toch een groots en meeslepend drama? Dan kun je het krijgen. Met romantiek en dood, satijnen kussens en de naam van een verloren geliefde in zwart marmer gebeiteld. Opdwarrelende herfstbladeren, dat ook. Maar met een belofte die de mooie Angel Deveril, een jonge en succesvolle schrijfster uit het Engeland van 1900, gedurende de hele film niet zal breken. Hoe oppervlakkig en frivool ze ook lijkt.

François Ozon heeft met Angel andermaal een groots en meeslepend drama afgeleverd. Maar dan wel een met een vette knipoog. Dat levert getandenknars op onder critici als Skrien-hoofdredacteur André Waardenburg. Hij vraagt zich af waarom de regisseur het drama niet serieus wil of durft te nemen. Maar Colin van Heezik ziet kunst in Ozons originele opeenstapeling van clichés. Angel Verenigd Koninkrijk/Frankrijk/België 2007 regie François Ozon scenario François Ozon en Martin Crimp camera Denis Lenoir montage Muriel Breton muziek Philippe Rombi production design Katia Wyszkop productie Olivier Delbosc, Marc Missonnier duur 134’ distributie Cinemien met Romola Garai, Sam Neill, Charlotte Rampling, Michael Fassbender, Lucy Russell, Jacqueline Tong

TEGEN

mei 2007 Skrien 13

Daratt van Mahamat-Saleh Haroun

Moorden is niet makkelijk

De jonge Atim kijkt bijna continu boos en ongelukkig. De Tsjaadse regisseur Mahamat-Saleh Haroun geeft hem daartoe in Daratt alle reden. Atim wordt heen en weer geslingerd tussen wraak en angst. Zijn leven is getekend door de moord op zijn vader, nog voor hij geboren werd. Loyaliteit aan die vader en aan zijn opa plaatst hem tegenover de dader, een oudere bakker. Gerlinda Heywegen

In het begin van Daratt (Dry Season, 2006) laat de radio in Tsjaad horen dat het genoeg is geweest met al dat geweld. Na veertig jaar is er amnestie. De geweldspiraal, zo zegt de stem op de radio, stopt hier. En dus trekt Atim er bijna onmiddellijk op uit, aangespoord door zijn opa, om dan maar zelf het doodsvonnis van de moordenaar van zijn vader te voltrekken. Hun hoop op officiële gerechtigheid is door de uitspraak van de commissie van Waarheid en Rechtvaardigheid verdwenen. En zo vertelt Haroun heel eenvoudig en plechtig over het onvermogen van de mens om in vrede te leven.

Pistool Atim richt zijn pistool meerdere malen op Nassara, de oudere bakker die – zo is Atim verteld – zijn vader heeft vermoord. Het zijn de meest indringende en mooiste momenten. Wanneer hij voor de schommelstoel van de rustende bakker staat, trilt het shot van het gezicht van Atim. Het trilt net zo als Atim zelf, die met zijn pistool op zijn rug zijn handen amper onder controle heeft. Moorden is niet makkelijk, al vertellen de aantallen slachtoffers in Tsjaad een ander verhaal. Later bespiedt Atim Nassara terwijl die buiten ergens in een uithoek van het kader staat. Het bezwete en angstige gezicht van Atim is gefixeerd op de naderende dood. Zijn arm is gestrekt. De camera gaat die arm op en af. En focust vooral op Atims gezicht. Tot de jongen ziet, na zijn van angst gesloten ogen geopend te hebben, dat Nassara allang verdwenen is. Niemand heeft hem zien weglopen, immers alles en iedereen was gefocust op de daad van de jongen. De daad die andermaal niet voltrokken wordt. Atim is een goede jongen. Dat vertelt Haroun met een aantal voorvallen. Hij wil zijn vriend Moussa niet meer helpen met diens kruimeldiefstal. Wel helpt hij Nassara als die door zijn rug gaat. En hij is dol op Nassara’s vrouw, die 14 Skrien mei 2007

hij troost nadat zij een miskraam heeft gehad. Daratt is tijdens die momenten een subtiele film. Eenvoudig gefilmd maar indringend, nagenoeg perfect in die eenvoud. Een enkele keer meent Haroun iets nadrukkelijker te moeten verklaren wat allang duidelijk is. Zo laat hij Nassara zeggen dat hij soms zelfs gevaarlijk kan zijn. Maar dat zag je kort daarvoor al toen hij in vlaag van woede de gsm van Atim kapot gooide.

Suggestie Vaak is Daratt (winnaar van de Speciale Juryprijs op het filmfestival van Venetië) juist een prachtig toonbeeld van suggestie. Bijvoorbeeld wanneer in het begin van de film, nadat op de radio over de amnestie is verteld, mensen op straat joelen. Ze komen niet in beeld maar het geluid is hoorbaar, terwijl de camera op Atim en zijn opa gericht is en hun verdriet toont. Het gejoel duurt voort totdat mitrailleurschoten er een eind aan maken. Langzaam sterven die salvo’s weg. En ziet Atim, die inmiddels buiten op straat is gaan kijken, een heleboel slippers liggen. Achtergelaten door de verdwenen joelende meute. Wat er precies is gebeurd, laat zich raden. Atim richt zich een aantal keren rechtstreeks tot de kijker, in een voice-over. Hij vertelt over een man die zijn schaduw zat is. Hij rent en rent en als hij zich omdraait, is die er nog steeds. Pas als je gedaan hebt wat je moet doen, komt het goed, zo luidt de boodschap. Terwijl Nassara niet meer over zijn schuldgevoel heen zal komen ook al gaat hij nog zo vaak naar de moskee, wordt Atim behoed voor eenzelfde leven. En eigenlijk, en dat is het mooiste van Daratt, juist door Nassara te leren kennen. n Frankrijk/Tsjaad/België/Oostenrijk 2006 regie Mahamat-Saleh Haroun scenario Mahamat-Saleh Haroun en Laora Bardos camera Abraham Haile Biru montage Marie-Hélène Dozo geluid Dana Farzanenehpour, Fred Meert productie Abderrahmane Sissako, Mahamat-Saleh Haroun distributie A-Film duur 90’ met Ali Bacha Barkaï, Youssouf Djaoro

Sangre

Bloedarmoede pur sang Hoeveel kan een man hebben? Mexicaan Amat Escalante portretteert in zijn eersteling de sullige vijftiger Diego. Onder de plak bij zijn tweede vrouw en voor een doetje versleten door zijn collega’s. Het wordt alleen nog maar erger als z’n dochter uit een eerder huwelijk opduikt en om steun en onderdak vraagt. Frank de Neeve

Diego noemt het leven ‘onhandig’ en zelf bakt hij er inderdaad niet veel van. Samen met zijn vrouw Blanca leeft hij op de meest spaarzame manier mogelijk. Ze kijken naar de telenovela’s en als die vervelen, vraagt zij om een beurt op de keukentafel. Meer dan slapen, eten, werken, televisiekijken en neuken wordt er in Sangre niet gedaan en als de echtelieden al iets tegen elkaar zeggen, dan in korte zinnen die – in sterk contrast tot hun eigen leven – in een telenovela niet zouden misstaan. De sleur lijkt te veranderen als Karina, Diego’s dochter uit een vorige relatie, contact met hem opneemt. Hij worstelt met haar roep om hulp en onderdak, uit angst voor de gewelddadige represailles van zijn vrouw, die de status quo wil handhaven. Het enige dat Diego kan bedenken is om stiekem een hotelkamer te huren voor zijn dochter, waar het echter van kwaad tot erger gaat. De personages in Sangre berusten krachteloos in hun lot. Diego, een loensende kalende vijftiger, is een sul, die louter uit gewoonte zegt dat hij zijn vrouw liefheeft. Slechts enkele malen lijkt er een emotie aan het oppervlak te komen, zoals wanneer hij eenzaam en alleen in de gehuurde hotelkamer een getergd ‘help’ lispelt.

Lethargisch

Sangre won in 2005 de prijs van de internationale filmkritiek in de Un Certain Regardsectie van het filmfestival van Cannes. Het is de eerste film van Amat Escalante, een jonge

Mexicaanse regisseur die regieassistent was bij Carlos Reygadas’ Batalla en el cielo (2005). Escalante houdt echter minder van de grote gebaren dan Reygadas en zijn personages blijven heel dicht bij het aardse bestaan. In interviews heeft Escalante aangegeven dat Sangre zijn visie op de Mexicaanse samenleving weergeeft. De verschillen tussen arm en rijk maakt mensen in zijn optiek lethargisch, waardoor ze geen controle meer hebben over hun eigen leven. Diego zou wel wat aan zijn situatie willen veranderen, maar is daar simpelweg niet toe in staat. Uit angst om anderen te kwetsen, kiest hij voor halve oplossingen, die zijn misère alleen maar groter maken. Zijn acteurs plukte Escalante direct van de straat en ‘Diego’ is zelfs een overbuurman. Veel acteren komt er in de film dan ook niet aan te pas; het leven van Diego en Blanca is zo bloedeloos dat elke gespeelde emotie er één te veel zou zijn. In de handen van een ander, bijvoorbeeld Aki

met extra aandacht voor alledaagse details, die schilderachtig mooi worden neergezet.

Mistroostig

Escalante vertelt het verhaal van Diego en Blanca in lange shots; een dag vertegenwoordigt bijna hun hele leven. De herhaling onderstreept de mistroostigheid van hun bestaan en een zoom op het gezicht van Diego, aan het werk als bezoekersteller in een overheidsgebouw, lijkt in de poriën van de man te willen kruipen om te zien wat hem beweegt. Daar komen we als kijker echter niet achter en dat is – samen met enkele onlogische zaken in het script – meteen het frustrerende van de film. Want het is moeilijk iets voor deze man te voelen en daarmee ook voor de film, hoe mooi die verder ook is. De eindscène van Sangre, die volgens Escalante schatplichtig is aan Pasolini’s Teorema (1968), vormt een stijlbreuk met de rest van de film en houdt het midden tussen een religieuze verwijzing en onverwachte slapstick.

Het leven van Diego en Blanca is zo bloedeloos dat elke gespeelde emotie er één te veel zou zijn Kaurismäki, zou zo veel treurigheid lachwekkend zijn, maar Escalante lijkt behoorlijk serieus. Escalante filmde Sangre in mooi gekaderde CinemaScope-beelden, waarbij sommige delen van de actie af en toe subtiel net buiten het kader vallen. Veel van wat wij wel zien is de dagelijkse sleur van het stel,

De bedoeling blijft onduidelijk ambivalent; wat achterblijft is toch een onbevredigd gevoel. n Mexico/Frankrijk 2005 regie, scenario en montage Amat Escalante camera Alex T. Fenton geluid Raul Locatelli productie Jaime Romandia, Amat Escalante, Carlos Reygadas distributie De Filmfreak duur 90’ met Cirilo Recio, Laura Saldaña, Claudia Orozco

mei 2007 Skrien 15

Berenijsje

De zogenoemde lookeys die The Boss of It All bevolken, benadrukken dat. Ze waren onderdeel van een prijsvraag in het najaar van 2006. Wie de meeste lookeys raadde, mag meedoen aan Von Triers volgende film. Wat een feest! Is een berenijsje een lookey? Het ene moment wordt het door de echte Boss vastgehouden en een shot later door de nep-Boss en heeft dan ook een ander kleur neusje. Het is zo ongeveer het intellectuele hoogtepunt van de film. Ook zitten er opzichtige continuïteitsfouten in de film zoals een klok die constant –in dezelfde scène- van tijd verandert. The Boss of It All is lelijk door het gebrek aan filters, belichting en kadrering. Dat komt niet door Von Trier, dat komt door die dekselse Automavision! De helft van de tijd zit je naar een half hoofd te kijken, of dat nu links, rechts, onder of boven in het beeld wordt afgezaagd. Lelijkheid kan een doel dienen. Hier past het enkel in Von Triers treurige, masochistische universum waarin door de ‘maker’ zelf wordt gesteld dat hij dol is op problemen. Regels zijn een uitdaging voor hem, want ze geven hem die problemen. Het sadisme is er voor zijn publiek. Met genoegen brengt hij dat in contact met al die kinderachtige lelijkheid. Het plezier dat de Deen zegt te hebben gehad met deze film, mag hij voortaan liever in zijn eigen vrije tijd koesteren. Wie wil er willens en wetens naar iets stompzinnigs en lelijks kijken? Aan het eind zegt Von Trier zelf dat de film misschien niet was wat je ervan verwachtte. Misschien viel het mee, of misschien viel het tegen. En letterlijk besluit hij: ‘Diegenen die kregen wat ze wilden, verdienen het!’ Dank je wel, Lars. n Gerlinda Heywegen

Bij Automavision bepaalt de computer de shots en de montage. Opnieuw stoort dat de eerste tien minuten. Ik werd afgeleid en raakte zelfs geïrriteerd door de ogenschijnlijk willekeurige en hard gemonteerde opeenvolging van slordig gekadreerde en soms ronduit lelijke shots. Maar eenmaal in het verhaal bleek het gebrek aan esthetiek enorm verruimend. De kijker kan in alle rust focussen op het solide scenario, de geestige, naar het absurde neigende dialogen, de psychologische ontwikkeling van de karakters en het excellente acteren. The Boss of It All, dat zich afspeelt in de meest basaal denkbare kantooromgeving, wordt bewoond door een verzameling vreemde, zeer menselijke karakters, met soms bizarre, maar volledig verklaarbare afwijkingen: ijdelheid, hebzucht, machtswellust, begeerte, valse schaamte, agressie, zelfingenomenheid.

Dat Von Trier nooit een aflevering van The Office heeft gezien, lijkt bijna onmogelijk Dat Von Trier nooit een aflevering van The Office heeft gezien, lijkt bijna onmogelijk – zo sterk is de associatie met de briljante BBCserie. De overeenkomsten liggen in het af en toe bijna documentaire karakter van de film, het deprimerende, fletse en kale kantoordecor, de flagrante karakterfouten van de hoofdpersonen en de even genante als geestige situaties. Von Trier voegt daaraan een goed gedoseerde portie absurditeit toe. De mislukte acteur citeert te pas en te onpas uit het werk van de algemeen verguisde, hyperintellectuele theaterauteur Gambini. Wanneer een situatie uit de hand dreigt te lopen heeft hij met zijn opdrachtgever ontmoetingen op neutrale grond: tegen de achtergrond van een steriele fastfoodtent (Ravn eet een hotdog), een tuincentrum (Ravn zoekt plantjes uit), een kermis (naast elkaar in de draaimolen) en een bioscoop (tot ergernis van de zaal). Enig minpuntje is het optreden van Von Trier, aan begin en eind en bij de introductie van een nieuwe protagonist. Zonder commentaar was ook wel duidelijk dat hij een geslaagde komedie heeft gemaakt. Nicole Santé

Karakterfouten

Het was natuurlijk een kwestie van tijd dat Lars von Trier de cinema eigenhandig de nek om zou proberen te draaien. Met The Boss of It All doet hij dat. Hij reduceert die film tot een slechte game, tot een modus zonder artistieke aspiraties. The Boss of It All is, zoals al zijn films, een sadistisch verhaal waarin de grote regisseur van zijn personages nare mensen en slachtoffers maakt. Met zijn nieuwste speeltje, Automavision, laat hij de computer de montage en shots bepalen. Het verhaal, over een te zachte leidinggevende van een bedrijf die een grote baas verzint om de nare beslissingen op af te schuiven, is simplistisch. Von Triers drang en drift behelst dus de ontmaskering van de mens als rot en doortrapt wezen, met onheilspellende verhaalopbouw en verklarende climax. Daarvoor verzint hij labiele (Emily Watson in Breaking the Waves), wrede (Nicole Kidman in Dogville, 2003) en te lieve (Björk in Dancer in the Dark) mensen, de goede dus, om ze vervolgens kapot te maken. In The Boss of It All schetst hij zijn personages als over het paard getilde debielen. De trucs die hij tot nu toe verzon – de ene keer genialer dan de andere – verhullen afhankelijk van de kwaliteit van zijn verzinsels meer of minder zijn gebrek aan een oorspronkelijk verhaal, eigenlijk zijn gebrek aan talent. De opsomming lijkt eindeloos. De ‘dubbele’ projectie in Europa (1991), de ‘uitvinding’ van Dogma, de wiebelcamera in Breaking the Waves, de honderd camera’s van Robby Müller in Dancer in the Dark en het weglaten van een decor in Dogville en Manderlay (2005). Maar al haat je Lars von Trier, ergens hadden al zijn films daardoor soms ook een beetje schoonheid. Iets dat de kwelling dragelijk maakte. Niets daarvan in The Boss of It All. En Von Trier weet het: al jaren lijkt hij vooral zijn publiek en critici te testen. Wanneer hebben jullie door dat ik een charlatan ben?

16 Skrien mei 2007

Verruimend

THE BOSS OF IT ALL

Hoofdpersoon is de mislukte acteur Kristoffer (Jens Albinus, eerder te zien in Von Triers Idiots, 1998, en Dancer in the Dark, 2000), die voor even de rol van zijn leven krijgt: hij wordt door IT-ondernemer Ravn ingehuurd om de grote baas van het bedrijf te spelen. De op het eerste gezicht aandoenlijke Ravn (Peter Ganzler) is zelf de oprichter van het bedrijf, maar heeft dat in het zesjarig bestaan verborgen weten te houden. Impopulaire maatregelen schoof hij stelselmatig af op ‘de grote baas’, ver weg in Amerika. Bij een op handen zijnde overname moet die grote baas bij de onderhandelingen aanwezig zijn. Onbedoeld komt Kristoffer ook met het personeel in aanraking. Dan zit er niets anders op dan zijn rol op kantoor verder te spelen. Dat is natuurlijk een heerlijke basis voor doldwaze ontwikkelingen, gebaseerd op vooroordelen, valse verwachtingen, miscommunicatie en de fatale combinatie van Kristoffers zelfoverschatting en onwetendheid.

VOOR

Tijdens de eerste tien minuten van Lars von Triers Breaking the Waves (1996) voelde ik me misselijk. Pas toen ik gewend was aan het schokken van de handheld camera kon ik me overgeven aan de intense film. Een ongemakkelijke ervaring. Het lijdzame lijden van de jonge vrouwelijke hoofdpersoon is moeilijk te accepteren, maar volledig voorstelbaar. Net als de wreedheid van haar man na zijn noodlottige ongeluk. Dat is een grote kwaliteit van Von Trier. De karakters die hij schetst, of liever gezegd, pijnlijk nauwgezet tekent, zijn zonder uitzondering geloofwaardig. Hoe verknipt en onvoorspelbaar ook, hoe absurd ook hun situatie: de personen blijven altijd menselijk. Dat geldt ook voor zijn laatste film, The Boss of It All. Een komedie, nota bene, zoals hij in het begin van de film aankondigt. ‘Deze film is geen moment van overdenking waard. Een onschuldige komedie.’ Onschuldig misschien, maar niet doorsnee. Want, zoals van Von Trier verwacht kan worden, aan de basis ligt een experiment. De control freak Von Trier heeft bij het maken van de film de touwtjes deels uit handen gegeven. Aan een computer.

De nieuwe Von Trier: top of flop? Twee Skrienredacteuren kruisen de degens. Nicole Santé zag sterke acteurs en een grappig script en liet zich niet afleiden door het experiment met de computergestuurde camera en montage. Haar collega Gerlinda Heywegen, toch al niet zo’n Von Trier-fan, noemt het resultaat daarentegen kinderachtig, stompzinnig en lelijk.

Grappig en geloofwaardig of lelijk en leeg Direktøren for det hele Denemarken 2005 regie en scenario Lars von Trier camera Automavision montage Molly Marlene Stensgård geluid Kristian Eidnes Andersen production design Simone Grau productie Lene Børglum en Peter Aalbæk Jensen distributie A-Film duur 96’ met Jens Albinus, Peter Gantzler, Fridrik Thor Fridriksson, Benedikt Erlingsson, Iben Hjejle, Henrik Prip, Mia Lyhne, Casper Christensen, Louise Mieritz, JeanMarc Barr, Sofie Gråbøl, Anders Hove

Wanneer hebben jullie door dat ik een charlatan ben?

TEGEN

mei 2007 Skrien 17

Tussen Hemel en Aarde van Frank van den Engel en Masja Novikova toont de vriendschap en frictie tussen twee mannen met ieder een eigen familiecircus in het nog steeds onvrije Oezbekistan. Beide mannen toonden verzet tegen het regime, maar slechts een van hen kon dat verzet volhouden. Ester Eva Damen

Verdrinken in ondiep water Tussen Hemel en Aarde van Frank van den Engel en Masja Novikova

Achat Nabiev en Tursun Ali Mamadzjonov werden van jongs af aan geboeid door het circus, in de dorpen van Oezbekistan vaak een van de weinige vormen van entertainment. Ze leerden samen het vak van ‘sterke man’, waarbij ze zich oefenden in jongleren met enorme gewichten. Niet alleen lichamelijk maakten ze zich sterk. Uit onvrede over het sovjetbestuur sloten ze zich in de jaren tachtig aan bij de oppositiepartij ERK (‘vrijheid’). Gedurende het sovjetregime heerste jarenlang een verbod op religie en zaten de grenzen op slot. Een intensieve productie van het ‘witte goud’ (katoen) leidde in Oezbekistan tot roofbouw en vervuiling. Het was de bedoeling dat alles na 1991 anders zou worden. Er werd ‘democratisch’ een eigen president gekozen, Islam Karimov. Nabiev en Mamadzjonov trokken met hun groeiende families langs de straten. Ook hun zonen leerden het vak: met een touw tussen hun tanden kunnen ze een rijdende auto tot stilstand dwingen. Nabievs dochter kan koorddansen als geen ander. Maar de gehoopte nieuwe vrijheid in Oezbekistan leek zich vooral te richten op het welbevinden van de groep rond de president. Binnen een jaar na het vertrek van de Russen

18 Skrien mei 2007

verboden de nieuwe machthebbers alle andere politieke partijen en de vrije pers.

Schoonheid van de cultuur

Frank van den Engel studeerde bedrijfskunde voor hij zich in 1992 via Zeppers Film & TV richtte op de productie van documentaires. Hij regisseerde eerder Normaal – Ik kom altied weer terug (2001). Het boek Jihad van Ahmed Rashid noemt hij als een belangrijke aanzet tot het maken van een film over Oezbekistan. Hij sprak over deze belangstelling met Masja Novikova, opgeleid tot docent Russisch in Moskou, in Nederland betrokken bij een grote reeks documentaires. Novikova’s voorlaatste film Drie kameraden (2005–2006) gaat over drie Tjetsjeense vrienden tijdens de vernieling van de stad Grozny. Fotograaf Oleg Klimov, een vriend van Novikova, heeft haar voor research geïntroduceerd in Oezbekistan. Van den Engel realiseerde zich dat de taal en de band met de mensen zo essentieel waren voor het verhaal, dat Novikova en hij de film het best als coregisseurs konden maken: ‘In Oezbekistan kun je niet vrijuit filmen, dat hadden we ons van tevoren gerealiseerd. We benaderden de Oezbeekse ambassadeur in Brussel met het idee een circus te volgen, waarbij we vooral

de schoonheid van de cultuur benadrukten. Hij vond het een goed idee! Sterker nog: hij werd in onze voorbereidingstijd minister van Buitenlandse Zaken en hielp ons aan een werkvergunning.’ Maar daarmee was de ploeg niet van de problemen af. De eerste locatie was een Oezbeekse enclave in het buurland Kirgizië, waar het in de zomer koeler is dan in Oezbekistan en waar de circusfamilies – die hier oorspronkelijk vandaan komen – op het dorpsplein op vaste tijden voorstellingen geven. ‘Hier had men vrijwel nog nooit een cameraploeg gezien. Dagelijks werden we gecontroleerd. Mij was niet altijd duidelijk door wie precies, maar Masja ontwikkelde er een soort zesde zintuig voor en wist of ze ontweken moesten worden, juist vriendelijk benaderd of afgekocht.’

Een bijna schizofrene ervaring

In de film leren we Achat Nabiev en Tursun Ali Mamadzjonov kennen als mannen tegen de zestig. We zien hoe een van hun kleinkinderen al op tweejarige leeftijd aan een touw omhoog wordt gehesen en enige tijd tussen hemel en aarde bungelt voor het de eerste stappen zet op het slappe koord. Tot hun spijt zijn Nabiev en Mamadzjonov het al geruime tijd oneens: na het officiële verbod op de oppositiepartij ERK bleef Mamadzjonov er actief, terwijl Nabiev lid werd van een mensenrechtenorganisatie. In deze periode is onder mysterieuze omstandigheden een van de zonen van Mamadzjonov in een ondiepe rivier verdronken. Mamadzjonov noemt het een ongeluk. Een voormalige partijgenote acht het verdacht. Het is alleen Nabiev die voor de camera zegt dat de zoon van Mamadzjonov is vermoord als represaille. Sindsdien heeft Mamadzjonov genoeg van alles wat met politiek te maken heeft. ‘Ik wil de circustraditie in leven houden. Daarvoor is vrede nodig. Nabiev moet dat nog inzien.’ Professioneel slingert hij vervolgens zijn ijzeren gewichten van tweeëndertig kilo per stuk

door de lucht. In tegenstelling tot zijn jeugdvriend blijft Achat het als mensenrechtenactivist opnemen tegen de autoriteiten. De risico’s neemt hij voor lief, ondanks dat de geheime dienst hem twee jaar opsloot en zijn vrouw en kinderen op straat heeft gezet. Via de kinderen van Nabiev wordt druk uitgeoefend met beloningen in het vooruitzicht – een auto, een huis. In de film worden de verzetspraktijken niet met name genoemd. ‘Hoe expliciet wil je het hebben?’, vraagt Van den Engel.‘Hoe film je dictatuur? Die heeft iedere dag een andere nuance.’ Na een mislukte opstand in Oezbekistan, nu drie jaar geleden, werden internationale embargo’s afgekondigd, maar men is bezig ze ongedaan te maken. Van den Engel: ‘Eigenlijk is Oezbekistan een bijna schizofrene ervaring, een mooi landschap en geen ver-

‘Hoe film je dictatuur? Die heeft iedere dag een andere nuance’ schrikkelijke armoede. Het is je verantwoordelijkheid als filmmaker om te laten zien wat er echt aan de hand is.’ Meer dan naar een verslag van de feiten, streeft hij ernaar het gevoel te raken. Er werd gewerkt met een kleine crew: camera met assistentie, geluid en een lokale chauffeur. Novikova heeft zich daarbij vooral gericht op de mensen, Van den Engel nam het schrijven voor zijn rekening en lette op de grote lijn van het verhaal en de communicatie met de crew. Met opzet werd op hd-video gedraaid,

zodat de opnamen ’s avonds konden worden besproken. Dit was voor Van den Engel het eerste moment dat hij ook de nuance van de vertaling meekreeg. ‘Dat maakte het omslachtiger dan ik zou willen. De Russen zijn sowieso veel minder direct dan wij.’

Luis in de pels

Het tweede deel van de draaiperiode vond plaats in de Fergana Vallei, vruchtbaar land dicht bij China. Hier keert het verhaal terug naar het dagelijks bestaan van de familie. Van den Engel: ‘Ze stappen vaak op goed geluk in een auto en zoeken een bruiloft of een besnijdenis. Daar vertonen ze hun kunsten en gaan met de muts rond.’ Nabiev mag in tegenstelling tot Mamadzjonov niet in de hoofdstad spelen, waar meer geld te verdienen is. ‘De draaiperiode was gepland rondom 1 september, een officiële feestdag in Oezbekistan’, zegt Van den Engel. Mamadzjonov zou voor de president gaan spelen. Hier zou ook iets zichtbaar worden van zijn ‘collaboratie’, waardoor er meer context zou zijn voor de woede van Nabiev, die met verachting zegt dat Mamadzjonov tegenwoordig de president omhelst. De bedoeling was een roadmovie te maken met de tocht naar de hoofdstad als een van de (wrange) hoogtepunten in de film. ‘Toen we al in Oezbekistan waren hoorden we dat het optreden niet zou doorgaan. We misten hiermee een essentieel deel van het verhaal.’ Mamadzjonov was vaag over de reden, maar gaf ook aan dat in dezelfde tijd een van zijn zoons zou gaan trouwen. Was hij teruggefloten? Deze tegenslag leverde de filmmakers toch

een cadeautje op: de bruilof is een onmisbaar deel van de film geworden. ‘Zelden heb ik iemand zo verliefd zien kijken als de zoon van Mamadzjonov op zijn huwelijksdag.’ Gaat hun openhartigheid nog voor problemen zorgen voor de twee circusmannen? ‘Mamadzjonov zegt eigenlijk niets dat niet door de beugel kan. Nabiev wel, maar hij is al zo lang een luis in de pels geweest, dat hij om deze film niet extra te vrezen heeft. Hij wil zich de mond niet laten snoeren.’ Overigens is het de vraag of de film wel wordt gezien in het land zelf. Voor de voormalige ambassadeur is een vrolijker montageversie gemaakt met minder politieke kritiek en meer circus. Een dubbele moraal waar zij al jaren mee leven. n Nederland 2007 regie Frank van den Engel en Masja Novikova scenario Frank van den Engel camera Melle van Essen montage Stefan Kamp geluid Pieter Guyt muziek Hans Helewaut productie Jorinde Sorée, Frederik Nicolaï en Willemijn Cerutti (Zeppers Film) distributie Cinema Delicatessen duur 72’

mei 2007 Skrien 19

HOOP VOOR HET VERWEESDE SPANJE PAN’S LABYRINTH IS NIET ZOMAAR EEN SPROOKJE

Evenredig met de rol van de Griekse god Pan, die de omslag van de seizoenen van zomer naar winter begeleidt, verbeeldt Pan’s Labyrinth de neergang naar een dictatuur in afwachting van betere tijden. Guillermo del Toro verbeeldt de Spaanse Burgeroorlog met een gruwelijke mengvorm van waan en werkelijkheid. Kees Hogenbirk Pan’s Labyrinth, de openingsfilm van het Amsterdam Fantastic Film Festival, mag met recht de verrassing van de laatste Oscar-uitreiking worden genoemd. De film verzamelde nominaties voor beste niet-Engelstalige film, origineel scenario, muziek, camerawerk, artdirection en make-up. El laberinto del fauno, zoals de oorspronkelijke titel luidt, verguldde de drie laatstgenoemde categorieën. Guillermo del Toro keerde na de Amerikaanse studioproducties Blade 2 (2002) en Hellboy (2004) terug naar zijn geliefde Spanje, waar hij in 2001 van de gebroeders Almodóvar de vrijheid had gekregen een persoonlijke film te maken over de oorlogsbeleving van schoolkinderen. In The Devil’s Backbone (El espinazo del diablo) is de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939) vrijwel afgelopen en ver weg. Alleen een onontplofte bom op de binnenplaats van een jongensinternaat vormt een tikkende waarschuwing dat het geweld elk moment opnieuw kan losbarsten. De verwerking van deze angst komt tot uitdrukking in een kinderlijk geloof in geesten. Fantasie en werkelijkheid gaan dooreen lopen wanneer de spookachtige herinnering aan een tragisch incident materialiseert in een bloedige wraakexercitie.

DOOLHOF Dezelfde tweedeling tussen inbeelding en harde werkelijkheid is te zien in Pan’s Labyrinth. Ook hier bepaalt de Spaanse Burgeroorlog de visie van de hoofdpersonen op hun leven en toekomst. Del Toro houdt de twee belevingswerelden echter sterker gescheiden dan in zijn film uit 2001. Daarin stond de ruggegraat van de duivel uit de titel symbool voor de onberedeneerde blik van kinderen op 20 Skrien mei 2007

de dreigende buitenwereld. Destijds culmineerde dat in onvervalst Spaans surrealisme, in de publiciteit ten onrechte geafficheerd als een thriller – waaraan Del Toro overigens, met zijn achtergrond als make-upkunstenaar, wel de opdrachten uit Hollywood te danken heeft voor bovengenoemde fantasy-films vol speciale effecten. Dit keer dringen wij enerzijds door in het doolhof van de satyr, zoals het tot leven wordt gewekt in het hoofd van de kleine Ofelia; zij waant zich een prinses uit een sprookjesboek. In opdracht van de bosgod, een

HET WAS NIET DE BEDOELING ONS LOUTER EEN SPROOKJESBOS À LA ANTON PIECK VOOR TE TOVEREN natuurwezen uit de klassieke mythologie dat half bok half mansfiguur is, vervult zij taken die een onderaards koninkrijk kunnen redden. Anderzijds dringt de gruwelijke wereld van de laatste erupties in de Spaanse Burgeroorlog door tot de filmvertelling – maar meer tot de kijker dan tot Ofelia. Zij ziet geen enkele van de repressieve maatregelen waarmee de nieuwe man van haar moeder het verzet in de bergen bestrijdt. Wij wel. Del Toro levert minutieus voorbeelden van de brute en bloederige wijze waarop deze kapitein in het nationalistische leger van Franco de laatste republikeinse guerrilleros tracht te breken.

BOKKEPOTEN Door deze scheiding van perspectieven hinkt Pan’s Labyrinth enigszins op twee bokke-

poten. Het gevaar dreigt, net als bij The Devil’s Backbone, dat de magische vormgeving van Ofelia’s droomwereld het zicht op de politieke inhoud van het scenario belemmert. Het is echter niet de bedoeling van de maker geweest ons louter een sprookjesbos à la Anton Pieck voor te toveren, zoals Roberto Benigni meende de verschrikkingen van het concentratiekamp door kinderlijke grollen verteerbaar te maken (La Vita è Bella, 1997). Pan’s Labyrinth is eerder Ernest Hemingway’s For Whom the Bell Tolls, dat midden in de Tweede Wereldoorlog werd verfilmd (Sam Wood, 1943). Nog voor de vertelstem aan het sprookjesboek begint, geeft Del Toro in een geschreven proloog de historische omstandigheden in het Spanje van 1944 weer. De filmmaker was twintig jaar met het onderwerp bezig alvorens hij zijn script schreef. Hij werd in Guadalajara (Mexico) opgevoed door zijn oerkatholieke grootmoeder, zat op een jezuïetencollege en werkte als journalist. Naar Mexico gevluchte Spanjaarden voedden zijn fascinatie voor de geschiedenis van het vroegere moederland. In 1936 kwam het centrumlinkse Volksfront aan de regering en begon voortvarend de kerkelijke macht en het grootgrondbezit te beteugelen. Tegen deze zogenoemde republikeinen kwamen de nationalisten in opstand, onder aanvoering van generalísimo Francisco Franco. Nadat de grote steden in midden- en west-Spanje in hun handen waren gevallen, bleef als laatste Baskenland in het Noorden rebels. Niet voor niets situeert Del Toro zijn verhaal in Navarra, net ten oosten van Baskenland. Cynisch citeert hij de bijtende gezelschapsportretten uit de films van Luis Buñuel, in de

DE GENADELOOSHEID VAN HET MARTELEN VAN GEVANGEN VRIJHEIDSSTRIJDERS MAAKT EVENVEEL INDRUK ALS GOYA’S EXECUTIES

scène waarin kerk, kapitaal en kut zich hebben geschaard aan de overvloedige dis van de kapitein, zich beklagend over het tekort aan voedselbonnen. Buiten distribueert het leger droog brood aan de dorpelingen met de leus dat Franco elk gezin vuur in de haard en eten in huis garandeert.

MARTELINGEN De kunst heeft in dit orthodoxe, repressieve Spanje altijd een grote rol gespeeld als uiting van de frustraties van machteloosheid. In wezen begint dit, op sardonische toon, al bij Don Quijote (geschreven tussen 1603-1615). Onverbloemder leveren de schilderijen en etsen van Francisco Goya (1746-1828) kritiek op de onderdrukking van de gewone man door de geperverteerde staat. De wijze waarop Del Toro de gewonde rebellen van dichtbij door handen en hoofd laat schieten, ligt in deze picturale traditie. De genadeloosheid van het martelen van gevangen vrijheidsstrijders maakt evenveel indruk als Goya’s executies.

Ofelia kan dit slechts bevroeden, wanneer zij een onmenselijke figuur tegenkomt die, gelijk Saturnus bij Goya, baby’s verslindt. Het is geen wonder dat het (bij)gelovige Spanje aan de tegenoverliggende kant van het gruwelspectrum iemand als Salvador Dalì heeft voortgebracht. Diens surrealisme bood een vlucht in een droomwereld en daarmee een mogelijkheid te ontsnappen aan de verschrikkingen van de werkelijkheid. Het is op deze poot dat de andere helft van Pan’s Labyrinth rust. Het verhaal begint wanneer Ofelia (Ivana Baquero) met haar moeder ver buiten de beschaving terechtkomt bij de man die haar pleegvader moet worden, kapitein Vidal. Sergi López creëert net zo’n onberekenbaar personage als in Harry un ami qui vous veut du bien (Dominik Moll, 2000). Ofelia’s moeder is zwanger van deze strenge militair, die maar één wens heeft: dat zijn zoon op gezuiverde Spaanse grond wordt geboren. Ofelia droomt zich liever een alternatief bestaan: als dochter van een arme snijder

prinses worden en met magie haar moeder behouden. Het is de manier van een kind om overeind te blijven in een panieksituatie. Geheel conform de psychologische ontwikkeling van een prepuber neemt ze vervolgens de schuld op zich wanneer haar verantwoordelijkheden te zwaar blijken. Op dit punt buigen symboliek en surrealisme terug naar het politieke kader. Del Toro benadrukt dit door een overdonderende geluidsmontage, Efteling-achtige binnenhuisarchitectuur tegenover ongerepte natuur en parallel hieraan irreëel warme filters voor interieurs in contrast met dreigende grijsgroene belichting buiten. Sprookjes eindigen zelden verrassend, maar wie zich de afloop niet wil laten bederven moet de slotalinea maar lezen na het zien van de film.

ONDERGRONDS Als sprookjesfilm voldoet Pan’s Labyrinth vooral wanneer men door de fraaie maquillage heen kijkt. Ofelia offert zich op om haar pasgeboren halfbroertje te redden; ondanks haar (ingebeelde) feilen vertegenwoordigt zij het zuivere geweten van waaruit het land kan opbloeien, al is het voorlopig ondergronds. De victorie van de rebellen zal immers vooralsnog van korte duur zijn, maar zij worden wel de pleegouders van de nieuwe prins. Het labyrint weerspiegelt dan het pad dat Spanje heeft afgelegd, van primitief ingericht en barbaars naar modern vormgegeven en democratisch – paradoxaal genoeg op instigatie van een koning die door de Caudillo zelve is verwekt. Toeval of niet, juist de socialistische premier Zapatero heeft vorig jaar het initiatief genomen om alle souvenirs van het Franco-bewind definitief uit het straatbeeld te ruimen. Dat moet Del Toro deugd doen. n Spanje/Mexico 2006 regie en scenario Guillermo del Toro camera Guillermo Navarro montage Bernat Vilaplana geluid Martin Hernandez muziek Javier Navarrete sfx make-up David Martí production design Eugenio Caballero en Pilar Revuelta productie Guillermo del Toro, Bertha Navarro, Alfonso Cuarón, Frida Torresblanco en Álvaro Áugustín distributie Paradiso Entertainment duur 112’ met Ivana Baquero, Ariadna Gil, Sergi López, Maribel Verdu, Doug Jones

mei 2007 Skrien 21

KIJKWIJZER 4.1

VROUWEN EN VIDEOCLIPS

Het doek is

gevallen

De nieuwste upgrade van de Kijkwijzer, naar versie 4.1, zou volgens het bijbehorende persbericht voortaan expliciet rekening houden met vrouwonvriendelijkheid, met name in videoclips. Maar dat deed de Kijkwijzer al; in de praktijk blijkt er inhoudelijk maar weinig veranderd. Kees Driessen Volgens het persbericht was de aanpassing een gevolg van een verzoek van het ministerie van OC&W. ‘Maar MTV had zelf ook al aangegeven slecht uit de voeten te kunnen met de oude lijst. Hij was te lang en te onhandig voor zulke korte filmpjes als videoclips’, aldus Patti Valkenburg, hoogleraar Kind en Media aan de Universiteit van Amsterdam en lid van de wetenschappelijke commissie van het Nicam (Nederlands Instituut voor de Classificatie van Audiovisuele Media), de brancheorganisatie die de Kijkwijzer heeft ontwikkeld en het gebruik ervan door de industrie controleert. Met andere woorden: de Kijkwijzer heeft de criteria niet alleen maar uitgebreid omdat dat moest van Den Haag. ‘Dat zou ook

SEKS IN VIDEOCLIPS De manier van scoren van seks in videoclips wijkt in de nieuwe Kijkwijzer licht af van seks in andere producties. Zo wordt er niet gevraagd naar seksueel taalgebruik en minder uitgebreid naar de ‘nadrukkelijkheid’ waarmee seks wordt getoond. Wel wordt gevraagd of de ‘seksuele handeling’ (met als voorbeelden striptease, paaldansen, ‘droogneuken’, pijp-, neuk en trekbewegingen en betasten van billen, kruis of borsten) enkele keren of vaak te zien zijn en zo ja, of ze gepaard gaan met ‘nadrukkelijke close-ups van kruis of billen’ of met ‘blote borsten, blote billen of genitalia’. Wanneer er vaak en nadrukkelijk seks te zien is, of niet zo vaak maar wel bloot, kan de clip de classificatie ‘16’ krijgen. De integrale Kijkwijzer is te downloaden van www.kijkwijzer.nl.

ondenkbaar zijn’, verklaart Wim Bekkers, directeur van het Nicam, ‘daarvoor hebben we een procedure. De Kijkwijzer is nu eenmaal zo veel mogelijk gebaseerd op wetenschappelijke inzichten.’ Het advies van de wetenschappelijke commissie is in dit geval volgens Bekkers onverkort overgenomen. En voor de duidelijkheid: de aanpassing is ook niet gevolg van het nieuwe kabinet. Het verzoek om te kijken naar de scores van videoclips stamt nog uit de periode van Balkenende-2.

MACHOROL Het persbericht van het Nicam meldt ook dat films, dvd’s en videoclips ‘voortaan [worden] geclassificeerd op vrouwonvriendelijkheid’. Dat klopt niet; dat werden ze al. Ook de opmerking dat ‘muziekclips een specifieke classificatiemethode [krijgen]’ is misleidend. Clips worden bijna identiek gescoord, met een kleine aanpassing die vooral praktisch is. Lange vragenlijsten kunnen voor videoclips worden overgeslagen, wanneer direct duidelijk is dat in de clip bijvoorbeeld geen geweld voorkomt. En de vragen over seks zijn voor videoclips ingekort en iets specifieker op het genre toegesneden. Een stroomlijning van de Kijkwijzer, zogezegd. ‘Er is eigenlijk niet zo veel veranderd’, bevestigt Valkenburg, ‘videoclips worden niet echt anders behandeld.’ De Kijkwijzer had al criteria voor seks, voor gedwongen seks (in de categorie ‘geweld’)

en voor seksisme (in de categorie ‘discriminatie’). Wel zijn volgens Valkenburg de clips de laatste jaren grover geworden en is tegelijkertijd het corpus aan relevant onderzoek gestaag gegroeid. ‘We vonden zo’n vijfentwintig studies op het gebied van rapmuziek en videoclips. De meeste wijzen op negatieve effecten van de manier waarop seks in deze clips wordt getoond, met een onderdanige rol van de vrouw en een machorol van de man. Dat kan seksistische gedachten opleveren. En agressieve clips kunnen bij sommige jongeren leiden tot agressief gedrag.’

‘VIDEOCLIPS WORDEN NIET ECHT ANDERS BEHANDELD’ Het waren redenen om een iets sterkere nadruk in de Kijkwijzer te leggen op het scoren van seksisme. De echt grove clips, waarover vaak opschudding ontstaat, vinden codeurs overigens niet zo moeilijk te scoren. ‘Maar veel clips zoeken de grens op van wat nog net kan. Met dat soort dingen loop je altijd achter de ontwikkelingen aan.’ De echt grote verandering, stellen Valkenburg en Bekkers, is de al eerder aangekondigde invoering van de leeftijdscategorie ‘9’ tussen de huidige categorieën ‘6’, ‘12’ en ‘16’. Bekkers verwacht die aanpassing eind 2007. n

Sprekende Bioscope, Maastricht, ca. 1904 ‘Markt op de Kermis’, staat er op de kaart te lezen. Het moet niet gekker worden daar in Maastricht, dat moest natuurlijk ‘Kermis op de Markt’ zijn, bij het stadhuis. De kermis is nog niet op gang op deze zomerdag in mei, de kerkmis daarentegen volop! De Stadsprocessie (ook wel Sint Servaasprocessie) voert uiteraard langs de kermis, om de lokale patroonheilige te vereren en zich daarna te vermaken. Wellicht wordt de kermis ingewijd, inclusief Die Frauenwelt. Een enkeling (niet katholiek?) durft zich aan het gejubel te ontrekken. Kinderen kijken naar het Spookhuis (‘... l’Enfer’), een paar kinderen staan bij de ‘Sprekende Bioscope’. Niet alleen kerk en kermis waren destijds onlosmakelijk verbonden. Voordat er vaste bioscopen waren, beleefde men de cinema in grote kermistenten. Diverse exploitanten hadden jarenlang succes met hun reisbioscopen, maar niemand zo veel als de gebroeders Albert en Willy Mullens, de ‘Alberts Frères’. Vanaf 1902 reisden zij ruim tien jaar met hun Sprekende Bioscope door binnen- en buitenland. Rondom het embleem op het timpaan staat ‘Een huis met zes verdiepingen’, waarschijnlijk een van de vele alternatieve titels voor de Franse film Un coup d’oeil par étage, uit 1904. De spitsvondige exploitanten, filmmakers en distributeurs pasten regelmatig Franse Pathé-films aan (met een lokaal gedraaid openingsshot) en brachten de film dan als Nederlandse versie uit. Het tempelvormige theater was onconventioneel, het commerciële inzicht van de broers ongekend en ook op technisch vlak waren ze zeer innovatief. Het ‘Sprekende’ element sloeg na 1908 niet alleen op het zeer geliefde commentaar van de explicateurs Mullens, maar op hun vertoningen met geluid en muziek, mogelijk door The Phono-Bio, het nieuwe ‘sinchronisme’ uit de stal van de gebroeders, die zich op hun hoogtepunt niet voor niets ‘Les Rois des Bioscopes’ noemden. Willy werd na het toeren directeur van een permanente bioscoop in Den Haag en daarnaast beroemd filmmaker. Hij richtte Haghe Film op en was medeverantwoordelijk voor het Nederlandsch Centraal Filmarchief. Roloff de Jeu Dit is de vierde aflevering van een serie waarin ansichtkaarten met oude bioscopen uit de collectie van de auteur worden afgedrukt. Rectificatie: In het pand van de voormalige De Witte Bioscoop in Heerenveen zit tegenwoordig niet een café, zoals vermeld in de vorige aflevering van deze rubriek in Skrien nummer 3, 2007, maar discotheek Club DNA.

22 Skrien mei 2007

mei 2007 Skrien 23

Ernst Lubitsch Retrospectief

Vijfenzeventig jaar grappig

Zestig jaar geleden overleed Ernst Lubitsch. Hij liet een omvangrijk oeuvre na, waaronder enkele van de beste romantische komedies ooit. Trouble in Paradise, Ninotchka, The Shop Around the Corner en To Be Or Not To Be zijn opgenomen in een retrospectief in het Filmmuseum. Het geweldige Ninotchka gaat bovendien opnieuw in roulatie. Kim van der Werff Verjaringsprincipe

Ninotchka

Vijfenzeventig jaar geleden maakte Ernst Lubitsch (Berlijn 1892 – Hollywood 1947) de romantische komedie Trouble in Paradise (1932). Vijfenzeventig jaar is een mensenleven. In vijfenzeventig jaar tijd heeft het medium film allerlei ontwikkelingen doorgemaakt, is de voorgeschreven roklengte veranderlijker gebleken dan het weer, wordt er in Hollywood-films nauwelijks meer on-screen gerookt en is seks een van de voornaamste attracties geworden. Vijfenzeventig jaar, met andere woorden, is de tand des tijds die een klassieker moet zien te overleven om in de annalen van de filmgeschiedenis deze eretitel te behouden. Waar een film als The Blues Brothers (John Landis, 1980) al na een kwart eeuw zijn houdbaarheidsdatum heeft overschreden (dat lage tempo, die houterige montage, die verschrikkelijke dialogen!), blijkt het vijfenzeventig jaar oude Trouble in Paradise nog niets aan frisheid te hebben ingeboet. Alhoewel fris hier misschien niet het juiste woord is, want dit is een bijzonder stoute film vol list en bedrog, dieven en dievegges, en ondubbelzinnige dubbelzinnigheden. Lubitsch bleef in deze geschiedenis over twee amoureuze en zeer charmante beroepscriminelen weliswaar binnen de grenzen van het visueel betamelijke, maar waar zijn personages op uit waren, kon niemand verkeerd begrijpen. 24 Skrien mei 2007

Het sprankelende Trouble in Paradise is een van de vroegste films in het retrospectief waarmee het Filmmuseum en het Goethe Instituut de zestigste sterfdag van Ernst Lubitsch gedenken. De in Berlijn geboren filmmaker vertrok in 1923 naar Amerika op uitnodiging van actrice Mary Pickford. Hoewel Hollywood zich weldra zou ontwikkelen tot een groot vreemdelingenlegioen, werd Lubitsch, als een van de eersten in een indrukwekkende reeks immigrerende Duitse regisseurs, nog niet echt met open armen ontvangen. Dankzij zijn succes groeide echter zijn aanzien en met het verschijnen in 1932 van Trouble in Paradise was zijn reputatie als komedieregisseur gevestigd. Het aardige van een retrospectief is dat het de kans biedt de status van een filmmaker te reviseren en zijn werk aan het verjaringsprincipe te onderwerpen. Zoals gezegd is Trouble in Paradise nog steeds het aanzien meer dan waard. Miriam Hopkins en Herbert Marshall schitteren als een stelend stel dat in een vlaag van geldnood de aandacht richt op de bezittingen van een welgestelde en ook nog eens zeer aantrekkelijke weduwe. Dat hun relatie daarbij onder spanning komt te staan is een vervelende bijkomstigheid. Alles wat Lubitsch tot de vaste ingrediënten van zijn komedies zou maken en wat al snel de Lubitsch touch zou worden genoemd, is in deze film aanwezig: de scherpe, gevatte dialogen, een soepele, niet zozeer opvallende, maar wel zeer effectieve visuele stijl die dynamiek verleent aan de vaak statische dialoogsituaties zonder de aandacht van het woord af te leiden. En natuurlijk dat essentiele gevoel voor timing, want komedie is naast een goed scenario met geestige dialogen en de juiste acteurs vooral een kwestie van timing. Een enkele seconde kan het verschil maken tussen een geslaagde grap of een zeperd van jewelste.

opnieuw uit. De film die algemeen beschouwd wordt als het bewijs dat de ongenaakbare superster Greta Garbo over komische talenten beschikte. Garbo speelt de titelheldin kameraad Ninotchka Yakushova, die door het Kremlin naar Parijs wordt gestuurd om het prutswerk van drie andere sovjetgezanten te herstellen. Hen was opgedragen enkele door de Russische staat geconfisqueerde juwelen te verkopen. Maar, zoals in de grappige beginsequentie te zien is, al vanaf het eerste moment dat het drietal Buljanoff, Iranoff en Kopalski voet zet in het sjieke hotel maakt communistisch gedachtegoed plaats voor het kapitalistische verlangen naar Franse kamermeisjes en verliezen zij uit het oog waar het allemaal om te doen was. Ze laten zich enthousiast in de luren leggen door graaf Léon D’Alcourt, de minnaar van groothertogin Swana wier juwelen zij proberen te verhandelen. Diezelfde Léon slaagt erin uiteindelijk de ijzige Ninotchka te ontdooien. Daaraan vooraf gaat een geweldi-

Vakman

One Hour With You

Zestig jaar na zijn dood is de geest van Lubitsch nog levend. Zo veel moge duidelijk zijn. Zijn humor is niet verjaard, de moraal

Trouble in Paradise

ge reeks dialogen waarin niet alleen allerlei ideologische verschillen worden uitgespeeld, maar waarin ook de vertrouwde man-vrouwrollen worden omgekeerd: kameraad Ninotchka – door Garbo’s lage stem en afgemeten dictie het schoolvoorbeeld van een geslachtsneutrale sovjetagent – toont zich volledig ongevoelig voor het charmante geflirt en geteem van graaf D’Arcourt. Ze pareert iedere kokette opmerking met een cynische sovjetwaarheid. Pas als de graaf letterlijk van zijn stoel valt (ziedaar de beroemde lachscène), valt Ninotchka uit haar rol. Ze wordt vrouwelijk, zacht en verleidelijk. Garbo speelt dat met aandoenlijk contrast. Hoewel haar preglasnost-Ninotchka dichter staat bij de sfinxachtige verschijning die we van haar kennen, is het de zachte Ninotchka die nodig is voor rondbreien van de romance.

Collectief

Garbo

Ter gelegenheid van dit retrospectief brengt het Filmmuseum Lubitsch’ Ninotchka (1939)

Around the Corner (1940), waarin James Stewart en Margaret Sullavan collega’s zijn zonder dat ze weten dat ze ook, brieven schrijvend, elkaars love interest zijn; het meest echter laat dat collectief zich gelden in To Be Or Not To Be (1943), over een Pools toneelgezelschap dat zich succesvol verzet tegen de Duitse overheerser. Carole Lombard en Jack Benny spelen een acteursechtpaar dat geholpen door collega-acteurs probeert te voorkomen dat het Poolse verzet in handen van de Gestapo valt en ondertussen ook nog kans ziet om een dreigende huwelijkscrisis te bezweren. Ver voor iemand als Roberto Benigni de Tweede Wereldoorlog tot onderwerp van een komedie maakte (La vita è bella, 1997) waagde Lubitsch zich daar al aan. Nota bene terwijl de oorlog in kwestie nog in alle hevigheid woedde. Dat gaf het briljante en bijzonder geestige To Be Or Not To Be een wrange, realistische dimensie.

Ninotchka is in zijn opzet duidelijk een romantische komedie waarin held en heldin elkaar dus moeten krijgen. Daarnaast leverden Lubitsch en zijn scriptschrijvers (onder wie Billy Wilder) een duidelijk commentaar op het totalitarisme van de Sovjet-Unie. Anno 2007 heeft het kapitalistische Westen

Trouble in Paradise is een bijzonder stoute film vol list en bedrog, dieven en dievegges, en ondubbelzinnige dubbelzinnigheden andere vijanden gevonden dan communistisch Rusland, maar dat neemt niet weg dat de satirische waarde van Ninotchka overeind blijft. Iedere vorm van staatsterreur is het immers waard belachelijk gemaakt te worden. Mocht Lubitsch nu nog geleefd hebben, dan zou hij waarschijnlijk ook kritisch staan ten aanzien van het doorgeslagen consumentisme en individualisme van het vrije Westen. Ook in Ninotchka maakt hij een paar geslaagde grappen over de uitwassen van het kapitalisme. Over de hysterie van de laatste mode en de ontmoedigende snelheid waarmee nieuwe technologie onderhevig is aan veroudering. In de wereld van Lubitsch wordt er weliswaar veel champagne geschonken en gedronken, is het vooral goud wat er blinkt en gaat iedereen onberispelijk gekleed, het collectief is er ook van grote waarde. Dat is in Ninotchka zo, waar Ninotchka vriendschap sluit met het zwalkende trio Buljanoff, Iranoff en Kopalski die zich gebroederlijk sterk maken voor haar persoonlijke geluk; dat is ook zo in het intieme Shop

van zijn verhalen nauwelijks gedateerd en als vakman, als expert op het gebied van de romantische komedie is hij dermate toonaangevend gebleken dat er in grote lijnen weinig veranderd is. Er is een held, een heldin en een bedreiging van buitenaf. Het narratief leunt zwaar op dialogen, de vorm is meestal in dienst van de inhoud en ritme, timing en dosering zijn cruciaal. En nog steeds is het zo dat als er geen chemie is tussen de twee hoofdpersonen en de grappen niet sporen, het succes uit zal blijven. Dat was zestig jaar geleden zo, dat is nu zo en dat zal over zestig jaar nog steeds zo zijn. n Ernst Lubitsch Retrospectief: 31 mei t/m 27 juni 2007. Het Filmmuseum in samenwerking met het Goethe Institut Amsterdam. Met onder andere Meyer aus Berlin (1918), Trouble in Paradise (1932), One Hour With You (1932), Design For Living (1933), Angel (1937), Bluebeard’s Eighth Wife (1938), Ninotchka (1939), The Shop Around the Corner (1940), To Be Or Not To Be (1942) en Heaven Can Wait (1943). Aangevuld met Silk Stockings (Rouben Mamoulian, 1957) en Ernst Lubitsch in Berlin – from Schönhauser Allee to Hollywood (Robert Fischer, 2006).

mei 2007 Skrien 25

Nightwatching van Peter Greenaway

De nachtwacht

Rembrandt van Rijn legde in 1642 de laatste hand aan Het korporaalschap van kapitein Frans Banninck Cocq en luitenant Willem van Ruytenburch, zoals De nachtwacht officieel heet. In 1715 verhuisde het schilderij van het huidige Doelenhotel in Amsterdam naar het stadhuis op de Dam. Omdat het anders niet zou passen, werd er aan alle zijden een deel afgesneden. Twee schutters ruimden daardoor het veld. Volgens Greenaway is ruimtegebrek niet de reden dat het schilderij werd gekortwiekt. ‘Nee, die twee schutters moesten eraf omdat het zwarte schapen waren.’ Sinds 1885 hangt De nachtwacht in het Rijksmuseum in Amsterdam.

Complottheorie

oord M

‘Als Rembrandt nu had geleefd, was hij ongetwijfeld regisseur geweest’

en vijftig andere mysteries

Barokcinema

Het Rembrandt-jaar is achter de rug, maar de schilder blijft in de belangstelling staan. Dit jaar verschijnt Peter Greenaways Nightwatching, een film over het ontstaan van Rembrandts beroemdste schilderij, De nachtwacht. Evert-Jan Pol Een jonge vrouw in een chique zeventiendeeeuwse jurk schrijdt in Amsterdam Studio’s de trap af en begeeft zich in de richting van Studio 2. Daar maakt Peter Greenaway de resterende opnamen voor Nightwatching. Amsterdam is de laatste stad waar de filmploeg neerstreek. Eerder was de crew al in Polen, waar in een oude sovjetstudio Rembrandts tijd herleefde. Omdat filmen op locatie in Amsterdam te duur was, werd het Nederlandse landschap nagebootst in Wales. ‘Eigenlijk best vreemd als je bedenkt dat het daar nogal bergachtig is’, geeft de regisseur toe. Om er filosofisch aan toe te voegen: ‘Maar geschiedenis is een onzichtbaar land. Bovendien zien Amerikanen het verschil toch 26 Skrien mei 2007

niet en we kunnen altijd nog zeggen dat het Limburg moet voorstellen.’ In Amsterdam worden de nog ontbrekende scènes opgenomen, alsmede close-ups. Bijvoorbeeld van Chris Britton die als Rombout Kemp, zittend achter een bureau, zijn deel van een dialoog voor zijn rekening neemt. Na één zin reageert Greenaway vanuit de regisseurstoel in de rol van tijdelijke tegenspeler, waarop Britton weer verder kan. Dezelfde middag betreden Emily Holmes als Hendrickje en Harry Ferrier als Carl Hasselburgh de ruimte, in gezelschap van enkele figuranten. Het is tijd om te zingen. De Canadese Holmes zet het bekende kinderliedje Altijd is Kortjakje ziek in en de rest zingt en

danst vrolijk mee. Na twee keer is de regisseur tevreden en staat de scène erop.

Filmmaker avant la lettre

Dat Greenaway Rembrandts leven op het witte doek brengt, is niet vreemd. De in Amsterdam woonachtige Welshman is van oorsprong zelf beeldend kunstenaar en Rembrandt ziet hij als belangrijkste schilder aller tijden, volgens hem zelfs een filmmaker avant la lettre. ‘Als hij nu had geleefd, was hij ongetwijfeld regisseur geweest. Kijk maar naar De nachtwacht, dat is een pose van mensen in geleende kostuums.’ Een film over de Nederlander kon dan ook niet uitblijven. Maar dan wel net even anders. In de prent wil de regisseur eenenvijftig mys-

Nightwatching is een onvervalste complottheorie, waarbij de centrale vraag luidt: wie is er vermoord? Kruitdampen op het schilderij impliceren namelijk dat er geschoten is. Greenaway trekt een paralel met de zogenoemde Zapruder-film, waaruit zou blijken dat president Kennedy van twee kanten werd beschoten. ‘Als je die film bekijkt, vraag je jezelf af waar die andere kogel vandaan komt. En als ik naar De nachtwacht kijk, vraag ik me af waar de kogel heen gaat.’ Volgens de filmmaker trof het projectiel de voorganger van Banning Cocq. Rembrandt was getuige van de moord en klaagde op het schilderij de daders aan. Die lieten het daar niet bij zitten en zweerden vervolgens samen tegen de schilder. Ze zouden ervoor hebben gezorgd dat de ooit zo succesvolle kunstenaar geen goedbetaalde opdrachten meer kreeg. En dat zou verklaren waarom de eens erg rijke Rembrandt berooid stierf.

teries oplossen, die verstopt zitten in het schilderij. Zo vraagt Greenaway zich af waarom er een meisje staat afgebeeld tussen alle mannen. ‘En tussen de soldaten staat ook een man van wie we weten dat hij een acteur was, die met snor altijd loog en zonder snor de waarheid sprak. Op dit schilderij draagt hij een snor. Waarover loog hij?’ Ook interessant is het raadsel rond kapitein Frans Banning Cocq, hoofdpersoon op het doek. Aan zijn rechterhand draagt hij een handschoen, maar in diezelfde hand heeft hij ook een rechterhandschoen vast. Dit kan erop duiden dat hij iemand wilde uitdagen of zelf de spreekwoordelijke handschoen heeft opgenomen.

Greenaway voelt zich tijdens het maken van de film als een vis in het water. ‘Ik maak barokcinema vol kleuren en voorwerpen. Dit is een ideaal project voor mij.’ Als het aan de regisseur ligt, wordt de film dan ook een levend schilderij. Afgaand op de trailer en getoonde beelden in de montageruimte is hij daar heel aardig in geslaagd. Het gebruik van High Definition (HD) heeft daarbij geholpen. ‘We kunnen ons daardoor vrijheden permitteren. We maken de film zoals Rembrandt schilderde. Wij spelen ook met licht en op HD kunnen we lampen eenvoudig wegvegen.’ Met een fraai visueel effect als gevolg. Een tafel, gedekt met brood, wijn en fruit lijkt door de belichting als twee druppels water op een zeventiendeeeuws stilleven. En ook sommige decors lijken met de hand geschilderd. Ook de lichtdonkerschakering waarmee Rembrandt beroemd werd, is ruim aanwezig. Nightwatching is een vijf miljoen euro kostende internationale coproductie tussen

Canada, het Verenigd Koninkrijk, Nederland en Polen. Acteurs en figuranten uit al deze landen spelen mee in de film, wat soms enige verwarring opleverde. Voor een dialoog tussen Martin Freeman als Rembrandt en Britton zijn op de achtergrond figuranten nodig die een geanimeerd gesprek voeren. Ze nemen de opdracht erg letterlijk en praten er lustig op los. Niet geheel tot tevredenheid van de regisseur. Hij vraagt hen of ze tijdens de volgende take alleen willen doen alsof ze praten. ‘Jullie spreken Nederlands, maar dit is een Engelstalige film.’

Cannes

Net als Tulse Luper Suitcases maakt ook Nightwatching deel uit van een groter geheel. Vorig jaar presenteerde Greenaway een gelijknamige installatie in het Rijksmuseum. Verder werkt de regisseur aan een toneelstuk dat in december in première moet gaan in Rotterdam en aan een documentaire. Als alles volgens plan verloopt, gaat Nightwatching in première op het filmfestival van Cannes. De film had vorig jaar al in de bioscopen moeten draaien, zodat hij naadloos had aangesloten op de vieringen rond Rembrandts vierhonderdste geboortedag. Maar zoals wel vaker gebeurt in filmland was er enige vertraging. Greenaway zit er zelf niet zo mee. ‘De Engelsen en de Fransen vieren zijn verjaardag pas dit jaar.’ Een aantal deskundigen is er bovendien van overtuigd dat de Nederlandse meester niet in 1606, maar pas in 1607 ter wereld kwam. En dan is er opeens weer een perfecte aanleiding. n Voor meer informatie www.kasanderfilm.nl en www.petergreenawayevents.com

Nightwatching Canada/Verenigd Koninkrijk/Nederland/Polen 2007 regie en scenario Peter Greenaway camera Reinier van Brummelen montage Elmer Leupen geluid Ranko Paukovic production design Maarten Piersma productie Kees Kasander (Kasander Film) distributie BFD duur 120 met Martin Freeman, Emily Holmes, Harry Ferrier, Eva Birthistle, Adrian Lukis, Chris Britton, Jochum ten Haaf

mei 2007 Skrien 27

‘IEDERE FILM IS EEN LAB VOOR DE VOLGENDE’ CAMERAMAN BENOÎT DEBIE

Benoît Debie is een vriendelijke man, die met veel geduld en plezier praat over zijn stijl. ‘Ik hou van duister, donker, rood en zwart. En ik hak graag mensen in stukjes.’ Een interview met de man die Irréversible, Calvaire, Innocence en Day Night Day Night hun heftige uiterlijk en onheilspellende gevoel gaf. Gerlinda Heywegen

Benoît Debie

Urenlang blijft Benoît Debie glimlachen. Als je een prototype aardige man zou moeten aanwijzen dan is hij het. Toch is Debie director of photography van de onheilspellende films Irréversible (Gaspar Noé, 2002), Calvaire (Fabrice du Welz, 2004), Innocence (Lucille Hadzihalilovic, 2004) en Day Night Day Night (Julia Loktev, 2006). ‘Julia Loktev is een beetje raar’, zegt de Brusselaar Debie. ‘Voor sommige shots trok ze uren uit. Dan moest de camera toch weer wat naar links, de actrice wat naar het midden – dat was slopend voor de crew. Heb je gezien dat de camera in die film soms een beetje beweegt? Dat komt omdat ik helemaal nergens een driepoot gebruik. Ik had mijn camera, een hd-camera, de hele tijd op mijn schouder. Het was zwaar werk, ja. Aan het einde van een dag had ik spierpijn.’ 28 Skrien mei 2007

Het is opmerkelijk dat Debie alles uit de hand filmde. Want veel shots in Day Night Day Night zijn statisch, stil, kalm. Het verhaal over een meisje dat om onbekende reden besluit zichzelf op te blazen op Times Square, New York, is beklemmend, claustrofobisch gefilmd. De ellenlange voorbereidingen in een anonieme hotelkamer vallen op door de kadrering, het kleurgebruik en de posities die de camera inneemt. Voor Debie was het even wennen, een nieuwe ervaring. Normaal gebruikt hij meer kleuren en meer contrast. Toch is zijn stijl herkenbaar, te vergelijken met Irréversible, Innocence en Calvaire. ‘Dat komt omdat ik de personages ook hier in stukjes hak’, lacht Debie. Hij weet wat hij zegt. Want hij heeft natuurlijk wel eens eerder de opmerking gekregen dat hij toch zo’n aardige man is. ‘Mijn gaffer zei me dat een

Calvaire

keer. Benoît, je bent zo’n vriendelijke gast. Waarom maak je deze films?’ Hij vervolgt na een lachsalvo: ‘Ik wil niemand vermoorden, dat is duidelijk. Ik houd van die verhalen omdat ze me de kans geven donkere dingen te laten zien. Ik kan met de kleuren werken waarvan ik houd, de dingen doen die ik mooi vind. Zwart, rood, contrast en donkerte, dat is mijn stijl.’ En dus mensen in stukjes hakken. ‘Ja, dat klinkt misschien macaber, maar ook dat vind ik gewoon mooi. Ik zet graag een acteur aan de rand van het kader. Of ik toon maar een deel van zijn hoofd, zoals van Marc Stevens in Calvaire. De meisjes in Innocence zijn vaak alleen zichtbaar via hun benen. Ik heb nu net een film in de Verenigde Staten gemaakt, Carriers [Alex en David Pastor, 2007] en daar wilden ze dat niet. Het is zo grappig, want ze

‘BENOÎT, JE BENT ZO’N VRIENDELIJKE GAST. WAAROM MAAK JE DEZE FILMS?’

hadden me benaderd om mijn stijl. Ze wilden dat intense maar dan gewoon! Voor mij is Carriers, die is opgenomen in New Mexico, een rare film geworden. Want ik kan goed zien dat ik hem heb gemaakt, maar hij is ook erg Amerikaans.’ ‘Ik houd van Super 16. Eigenlijk zou ik dat altijd willen gebruiken. Ik houd van de korrel, van het contrast. Ik heb het gebruikt bij Irréversible en Calvaire. Maar een Amerikaan denkt dat je gek geworden bent als je dat zegt. Super 16 is voor een lowbudget film. Er

moest op 35mm gefilmd worden. Later hebben ze het in de postproductie zo bewerkt dat het er toch als Super 16 uitziet. Met een duur bewerkingsprogramma hebben ze er daarna weer wat korrel terug ingebracht. Daardoor werd het iets tussen 16 en 35 in. Want het mag er wel zo uitzien, maar het geld moet rollen. Carriers mocht geen armeluisfilm zijn!’

STAKEN Debie kiest films waarbij hij het gevoel heeft dat hij met zijn camera, licht en kader een personage is. Dan kan de camera namelijk subjectief zijn en dat is wat Debie’s werk nog wel het meest typeert. ‘En scoop vind ik daarbij zo mooi omdat dat voor mij echte cinema is. Het is moeilijk bij de mise-en-scène omdat er zo veel ruimte is.

Je doet het veel sneller verkeerd. Daarom vind ik het interessanter. Ik heb het gevoel dat ik meer ‘in de actie zit’ en ik hoop dat hetzelfde geldt voor het publiek. Dat gevoel, dat is het vooral. Daar gaat het om. Day Night Day Night is trouwens 1:77 en The Card Player [2004] van Dario Argento 1:85. Hij heeft hem maar meteen geschikt gemaakt voor dvd’, lacht Debie. Over Argento praat Debie met veel liefde. Het was zo fantastisch om met hem te werken. De man heeft zo veel ervaring en was zo aardig voor hem, bijna vaderlijk. ‘Ik weet dat hij streng is. Maar mij vroeg hij altijd of het goed ging, of ik het wel naar mijn zin had en wat ik vond van het uiterlijk van de scènes. Argento is zo’n meester, het ontroerde me bijna dat hij zo geïnteresseerd was in wat ik vond. Ik heb vooral veel plezier gehad aan mei 2007 Skrien 29

die scène waarin het hoofdpersonage door een paar staken wordt gekliefd. Zo’n scène is echt erg leuk om te filmen. Het verhaal deed er verder niet zo veel toe natuurlijk. Wat ik wel jammer vond, is dat het decor waar ik het meeste filmde, het politiebureau, zo armzalig was. Weinig uitdaging. Toch, met Argento werken is subliem.’

HELLETOCHT Irréversible was Debie’s eerste speelfilm. Gaspar Noé benaderde hem nadat hij de korte film had gezien die Debie voor Fabrice du Welz had gedraaid, Quand on est amoureux, c’est merveilleux (1999). De helletocht die Irréversible is, komt niet alleen door het verhaal over twee mannen op zoek naar wraak wanneer

‘IK BEKIJK MIJN FOTO’S KEER OP KEER EN BEDENK HOE IK HET MOOIE VAN THAILAND ERAF GA HALEN’ hun respectievelijke ex-vrouw en nieuwe vriendin verkracht blijkt. Vooral Irréversible geeft Debie de kans te vertellen hoe hij zijn werk ziet. Een director of photography is de baas van de camera, de kleur en de kadrering. Hij gaat over het uiterlijk van de film, samen met de regisseur. ‘Bij Irréversible stond ik lang niet altijd zelf achter de camera. Gaspar had hem ook vaak vast. Hij is zo intuïtief dat het bij sommige scènes niet anders kon. Ik vind dat helemaal niet erg. Stel je voor dat hij, ter-

Innocence

wijl hij Bellucci filmt, achter zich een hond hoort blaffen. Als hij dat om een of andere reden wil filmen, kan hij dat meteen doen. Maar ik kan die beslissing natuurlijk niet nemen. Het is toch zijn film? Samen zorgden we ervoor dat het werd zoals hij het wilde. We hebben er vaak over gesproken. Waarschijnlijk ga ik weer met hem werken voor zijn volgende film. Ik verheug me er nu al op. Juist omdat hij zo geweldig improviseert.’ Debie legt uit dat de afgrijselijk lange verkrachtingsscène in die tunnel in Parijs door Debie en Noé samen is gefilmd. Allebei lagen ze daar met ieder een camera. Terwijl Bellucci aan de andere kant lag, anaal verkracht. Het was Noé’s bedoeling om die twee camera’s te morphen. Maar uiteindelijk is alleen zijn eigen scène in de film terechtgekomen. ‘Die tunnel hebben we helemaal rood geschilderd. Noé wil niet met belichting werken. Hij wil de kans hebben om driehonderdzestig graden te gaan. Dat kan alleen als je geen lampen op de set hebt.’ Ook in de Rectum, de homotent waar de film begint, filmde Noé zelf. Alles is er rood gekleurd, de favoriete kleur van Debie. En weer zonder lampen. ’We hebben een peertje van 100 watt met speciale verf rood gespoten.’

KINKELS Debie spreekt graag over de mensen met wie hij werkt. Gaspar, Dario en vooral Fabrice. Die laatste is een goede vriend. En omdat ze zo goed samenwerken, is het misschien het allerleukst. ‘Ik heb er de meeste vrijheid, ik mag alle risico’s nemen en kan experimenteren. Dat wil Fabrice. Elke film zie ik trouwens als een lab voor de volgende!’ In Calvaire wordt

de moderne troubadour Marc Stevens verkracht door wat kinkels ergens in de Ardennen. Eerder heeft hij ook al veel pech. Hij wordt vastgehouden door een malloot die de jongeman aanziet voor zijn weggelopen vrouw. Tijdens een zogenaamd prettig diner staat Debie’s camera midden op tafel en draait in de rondte. Zo zie je de waanzin aan tafel voorbijtrekken en steeds bezopener worden. Wanneer Debie begint met de eerste driehonderdzestig graden gaat dat nog geleidelijk. Dat blijft niet zo. Om de camera hadden hij en Du Welz een touw gebonden, waaraan Debie van een afstand trok. Zo kon de camera draaien en werd de crew toch niet gefilmd. ‘Door steeds harder te trekken ontstaat dat hysterische effect. De acteurs hadden trouwens een enorme lachstuip wanneer de camera even niet op ze gericht was.’ Calvaire verwordt pas met die verkrachting tot een echte nachtmerrie. Waar Debie nog zo rustig en keurig begint, is de onthechting bij het einde compleet. ‘Alleen voor die verkrachtingscène hebben we een decor gebouwd. Alles kon gefilmd worden in een afgelegen huis in de Ardennen, maar omdat we die verkrachting met een kraan wilden filmen moesten we de boerderij nabouwen in een studio.’ Debie begint met zijn camera naast Marc Stevens, als die wordt vastgegrepen door het doorgefokte gepeupel. Maar wanneer ze hem van achteren dreigen te nemen, wordt de afstand tot dat vreselijke beeld groot. De camera rijdt nog eventjes mee maar schiet dan de lucht in en eindigt in een topshot. Van bovenaf is de mens te zien in al zijn gore wreedheid. De scène is roodgekleurd, de hel is verfilmd. Dit zijn scènes waar Debie van houdt.

Van het wilde van Calvaire en Irréversible naar de rust van Innocence is voor Debie geen grote stap. Eigenlijk vindt hij die film het mooiste. Vooral de scène waar hij een van de kleine meisjes filmt die alleen maar op een sofa ligt. Ze slaapt en wordt langzaam wakker. Je ziet alleen haar beentjes. ‘Alles is er mooi aan’, zegt Debie, ‘de sofa, het jurkje. Het is als een schilderij, als een Brueghel bijna.’ Maar, haast hij zich te zeggen, ‘ik ben niet speciaal geïnspireerd door een schilder. Sommigen vinden mijn werk op Vermeer lijken. Daar kan ik niet zo veel mee. Ik haal mijn inspiratie uit wat ik dagelijks om me heen zie. De gewone dingen maken al een enorme indruk. Als ik op straat loop, zie ik zo veel. Of terwijl ik reis, bijvoorbeeld in Afrika. Dat vind ik indrukwekkend. Het licht daar is zo mooi, wanneer er stof en zand doorheen dwarrelen bijvoorbeeld. Aan zulke dingen denk ik als ik ga filmen. Voor de nieuwe film van Fabrice die in Thailand speelt, heb ik duizenden foto’s gemaakt. Ik knipte mezelf er helemaal gek! Ook daar wil ik zonder belichting gaan filmen. Ik bekijk mijn foto’s keer op keer en bedenk hoe ik het mooie van Thailand eraf ga halen.’ Want natuurlijk is ook deze film van Du Welz een reis van goed naar slecht, van mooi naar lelijk. Van licht naar donker. En dus voor Debie zoals hij het zelf mooi vindt.

MEISJES Terug naar Innocence. ‘Lucille [Gaspar Noé’s partner] wilde haar film eigenlijk eindigen met een soortgelijk shot als het einde van Irréversible. Dat laatste shot van Bellucci in het park, zoiets wilde zij hebben. Dat kon

Day Night Day Night

natuurlijk niet. Maar de kleuren vond ze zo mooi. Met Lucille werken was een ervaring op zich. De kaders zijn zo zorgvuldig gemaakt, de film is zo rustig gemonteerd, ik vond ’m in de eerste ruwe versie al prachtig. En die duurde drie, vier uur! Eerst was ik een beetje bang dat het door al die stilstaande shots heel saai zou zijn. Dat we te formalistisch bezig waren. Maar ik vond het adembenemend. Dat ze dat durfde, bijna geen muziek en die verstilling, ik bewonder dat.’ En weer lacht hij, terwijl hij met zijn vingers de wandelende meisjes in Innocence nadoet. ‘Het enige wat ik tijdens het draaien heb gezien is al die meisjes die van links naar rechts of andersom door mijn kaders trippelden!’ En ja, soms werd Debie even losgelaten. Dan zwerft zijn steadicam tussen die kinderen door. Als ze spelen of zwemmen, speelt of zwemt de camera ook. Ineens denkt Debie weer aan de actrice van Day Night Day Night. Het is zo wonderlijk, zegt hij, de ene keer was ze bloedmooi en dan weer echt lelijk. ‘Dat zie je ook in de film. Dat maakt het op een onverklaarbare manier spannend.’ En over het monochrome: ‘Het is niet mijn stijl dat de eerste helft van de film maar één toon heeft, grijs, blauwig. Maar nu de film klaar is, hou ik er erg van. Julia kwam naar Brussel om me te ontmoeten en nam een boek mee van een Deense schilder, ik heb geen idee hoe hij heet. Al zijn werk was zwart-wit. Die sfeer wilde zij ook. Ik was blij met de scènes in Times Square. Daar is veel kleur. De hele film lang heb ik zonder belichting kunnen werken. Alleen op het einde als dat meisje verloren tegen een hek zit, hebben we getruct. Soms schijnen de lichten van voorbijgaande auto’s over haar gezicht. In werkelijkheid was het mijn assi-

stent die met flashlights bewoog. De ene wit, de ander rood. Dat het zo improviseren was, was daaraan ook weer het leukste.’ Tot slot wil Debie nog vertellen over het filmen in bossen. Dat deed hij veelvuldig voor zowel Innocence en Calvaire. Daar beweegt zijn camera veel. De enorme vluchtscène van Marc Stevens door de bossen die steeds gruwelijk en poëtischer wordt, met mist en duister. De kale boomstammen lijken wel immense tralies. Met zo’n fourwheel cart reden ze parallel aan de acteur. ‘Het geeft een wild effect, want dat karretje moest hard rijden en ging natuurlijk door kuilen en over hobbels. Dat effect wordt nog benadrukt door de korrel in de film.’ Debie verandert het gaandeweg de film, zoals hij ook met Irréversible deed. ‘Meer gruwel is meer korrel. En vice en versa. Zoiets?’ n

BIOGRAFIE Benoît Debie (1966) volgde zijn opleiding aan de IAD, Institut des Arts de Diffusion in Louvain la Neuve. Daarna werkte hij lange tijd voor RTL en Canal+, waar hij Fabrice du Welz leerde kennen. Samen maakten ze Quand on est amoureux, c’est merveilleux. Daarop volgden Irréversible, Calvaire en Innocence. Sindsdien stapelen de scripts zich op in Debie’s huis in Brussel. Hij filmt voor Amerikaanse en Europese filmmakers. Om het laatste te kunnen heeft hij het eerste nodig. In de Verenigde Staten is hij een soort Benoît Debie-light. Hij mag zijn stijl laten zien, maar niet te erg. Zelf verklaart Debie geen cinefiel te zijn. Hij hoeft geen vijf films per week te zien. Hij is gepassioneerd over zijn werk. Momenteel werkt hij aan films voor Fabrice du Welz en voor Marilyn Manson. Joshua van George Ratliff is net klaar.

mei 2007 Skrien 31

Fin Ophüls terug in Parijs

Daughters

MEET THE MAESTRO

3X

Zoë

Emergency

DOEN ALS VAN SANT

Het is geen gemakkelijke opgave: een film maken naar voorbeeld van Gus van Sant. Drie jonge filmmakers lieten zich, speciaal voor het project Meet the Maestro van het Rotterdamse filmfestival, inspireren door de gelauwerde regisseur. Het leverde drie heel verschillende korte films op, waarin de signatuur van de meester doorschemert. Nicole Santé Gus van Sant gaat al sinds zijn debuutfilm Mala Noche uit 1985 onverstoorbaar zijn eigen gang. Naast typische arthouse-films als My Own Private Idaho (1991) en Gerry (2002) levert hij ook Hollywood-blockbusters af als Good Will Hunting (1997) en Finding Forrester (2000). De regisseur schuwt het experiment niet: noch op artistiek, noch op commercieel gebied. Zijn films kenmerken zich door psy-

KLEINMENSELIJK, BESCHOUWEND, NIET VEROORDELEND EN AL HELEMAAL NIET MORALISTISCH chologisch inzicht, artistieke schoonheid en degelijk vakmanschap. Vaak zijn Van Sants drama’s kleinmenselijk, beschouwend, niet veroordelend en al helemaal niet moralistisch (afgezien wellicht van Good Will Hunting).

EÉN SHOT Bij het maken van haar korte film Zoë liet de Belgische Dorothée van den Berge zich voornamelijk inspireren door Gouden Palm-winnaar Elephant (2003), Van Sants nu weer actuele interpretatie van de moordpartij op 32 Skrien mei 2007

een school in Columbine. Daarin leiden lange, elegante one shot-scènes naar het onvermijdelijke tragische einde. Zoë, over het laatste samenzijn tussen een getrouwde man en zijn minnares, bestaat uit een enkel shot, zwenkend in het appartement van de vrouw, van raam naar keuken naar slaapkamer, naar dichtvallende deur en een nieuw begin, gesymboliseerd door het aanklikken van de lamp, die de geëxposeerde ex-minnaar in een laatste verzoeningspoging nog heeft opgehangen. Daughters van de Maleisiër Liew Seng Tat begint met de opname van een deksel van een milkshakebeker, gefilmd van binnenuit. Een mooi shot, waarmee de toon is gezet voor tien minuten van verstilde esthetiek. De beelden zijn simpel, dialogen schaars, maar met elkaar vertellen ze een verhaal van onontkoombaar drama en menselijke veerkracht. De groep zwijgende, in heldere kleuren gehulde vrouwen op scooters, vormen een indrukwekkend eindshot, een esthetisch symbool voor de kracht van de band die er bestaat tussen onderdrukte vrouwen, in dit geval moeders en dochters die gevangen zitten in een islamitische samenleving.

CARL STOKES De Amerikaan Kevin Jerome Everson koos voor een documentaireaanpak. Hij vertelt in Emergency het verhaal van Carl Stokes, de eerste zwarte Democraat in het Huis van Afgevaardigden van Ohio en de eerste zwarte burgemeester van een grote Amerikaanse stad, Cleveland. Onder zijn bewind vond in 1968 in de stad een vuurgevecht plaats, de Glenville Shootout, dat uiteindelijk culmineerde in wijkwijde rellen, plunderingen, brandstichtingen, de inzet van de National Guard en zeven doden en vijftien gewonden. De burgemeester maakte destijds indruk met zijn mediaoptreden. De found footage van de persconferenties zijn door Everson gemixt met beelden van een actrice die de conferentie naspeelt. Daarmee wordt duidelijk hoe de impact van Stoke’s optreden wellicht nog meer lag in zijn uitstraling dan in zijn woorden. Kenmerkend voor de drie films is dat ze, net als Van Sant dat doet, op impliciete wijze vertellen. Beelden en dialogen geven hun verhaal gaandeweg prijs – de kijker kan de aangereikte puzzelstukjes zelf in elkaar passen en vervolgens zelf besluiten wat er in het resulterende beeld te zien is. n

Meer dan tienduizend doden zijn opgeborgen in de nissen van het columbarium van de Parijse begraafplaats Père-Lachaise. Onder die doden, met nummer 6219, het graf van Max Ophüls en zijn vrouw. Je moet goed zoeken, want de nissen zijn klein en het graf van Ophüls ligt op de eerste verdieping van het gebouw. Er voert een smal trappetje heen en de nissen zijn, net als beneden, driehoog opgetast. Dat Ophüls (geboren Oppenheimer) in Parijs zijn laatste rustplaats zou vinden lijkt een daad van gerechtigheid na zijn wereldwijde omzwervingen, die begonnen toen de joodse filmmaker moest vluchten voor de nazi’s. Omzwervingen die hem naar de Verenigde Staten zouden voeren, maar ook naar Nederland waar hij met zijn haast surrealistische Komedie om geld (1936) de Cinetone-studio financieel aan de rand van de afgrond bracht. Na de Tweede Wereldoorlog zou hij ook in zijn vaderland weer welkom zijn en zou zijn geboorteplaats Saarbrücken het plaatselijke filmfestival van de jonge Duitse film naar hem vernoemen. Een eenvoudige rode roos siert de nis op de kerstdag dat wij het graf bezoeken. Misschien achtergelaten door Max’ zoon Marcel, eveneens een belangrijk filmmaker, of door een liefhebber van Ophüls’ oneindige ode aan de liefde, zijn meesterwerk La ronde (1950). Tekst en beeld: Egbert Barten

mei 2007 Skrien 33

Een week voor een minuut Amsterdamse oneminutes in Ouagadougou

Wat gebeurt er als je een groep studenten in Burkina Faso, van wie sommigen nog nooit een camera hebben vastgehouden, onder leiding van een groep Rietveld-studenten uit Amsterdam binnen een week een filmpje van één minuut laat maken? ‘We hadden ze nooit de zoom-knop moeten uitleggen.’ Kees Driessen

H

Zon Altijd zon, het lijkt zo geweldig. Geen regen om een opnamedag te verpesten, geen wisselende belichting die slecht te monteren is. Maar het licht is hard en komt overdag recht van boven. ‘En je kunt heel moeilijk van zon naar schaduw in één shot, die overgang is te groot’, aldus Niels Albers, een van de deelnemende Rietveld-studenten. Daarentegen valt de culture shock van het landen in Burkina Faso mee. Manning: ‘Ik had ze daarop wel voorbereid, maar ze hebben zich sneller aangepast dan ik had gedacht.’ Maar dan. Hoe leer je iemand een idee formuleren, een storyboard maken en vooral: hoe leer je iemand in één week filmen? Hier komt 34 Skrien mei 2007

Maar bij theoneminutes is de situatie omgekeerd: hier willen de westerse begeleiders de Burkinese universiteitsstudenten juist van de maatschappelijk betrokken verhalen wegleiden. En dat blijkt niet gemakkelijk.

Vrouwen

FOTO KEES DRIESSEN

et wordt ’s middags veertig graden in Ouagadougou, de hoofdstad-met-de-swingendenaam van Burkina Faso, een arm land in WestAfrika. Het is februari, het begin van de droge periode. Op het heetst van de dag schuilt wie kan in de schaduwen. Maar op hetzelfde moment, tussen tien uur ’s ochtends en twee uur ’s middags, zijn de kunststudenten van de Afdeling Voorheen Audiovisueel van de Rietveld Academie aan het werk. De Amsterdammers geven hier les aan studenten van de universiteit van Ouagadougou in theoneminutes, een internationaal project van het Sandberg Instituut (de masteropleiding van de Rietveld) dat wereldwijd al duizenden filmpjes heeft opgeleverd. Maar niet alleen de Hollanders hebben te lijden onder de hitte, ook de vijftien Burkinese studenten mijden liever de zon. ‘Er wordt wel eens gesputterd als wij suggereren dat een shot beter in de zon kan worden opgenomen. Maar er wordt ontzettend hard gewerkt’, vertelt een tevreden Kitti Manning, docent aan de Rietveld Academie, ex-redacteur van Skrien en organisator van dit project. ‘Het loopt als een tierelier.’

het briljante effect van theoneminutes om de hoek kijken: kunst wordt geboren uit beperking. Dat is geen nieuw idee, maar filmpjes van één minuut geven er een zeer concrete vorm aan. Als je maar één minuut hebt, kun je heel veel dingen gewoon niet doen. Dat versimpelt de zaak.

Twee minuten ‘Ik dacht eerst echt dat het niet kon, een filmpje van één minuut’, zegt Nongodo Ouédraogo, student Kunst, Cultureel Beleid en Bestuur aan de universiteit van Ouagadougou – aan het project doen studenten mee van allerlei opleidingen. ‘Maar toen ik wat voorbeelden had gezien, begon ik ideeën te krijgen. Bovendien: als ze me twee minuten hadden gegeven, had ik er drie willen hebben.’ Wat kun je doen in één minuut? Je kunt nauwelijks een verhaal vertellen. Een sfeerschets, een grapje, een beeldrijm. Maar dat is

niet wat de Burkinese studenten willen. ‘Ze willen allemaal verhaaltjes vertellen, vooral sociaal-maatschappelijke verhaaltjes’, vertelt Manning. ‘Dat moet voor theoneminutes doorbroken worden.’ De Burkinese studenten zijn daarmee trouw aan de traditie van de Afrikaanse film. Vanaf het begin van de Afrikaanse cinema in de jaren zestig hebben de meeste films een sociale boodschap. Er werd afgerekend met de koloniale periode, teruggegrepen op de prekoloniale sociale verhoudingen, geworsteld met klassenstrijd, vrouwenrechten en corruptie. Volgens sommige stemmen zijn westerse geldschieters, zonder wie celluloidfilms nauwelijks mogelijk zijn, verantwoordelijk voor deze voortdurende nadruk op maatschappelijke betrokkenheid. Voor een eenvoudig liefdesverhaal zouden subsidiënten geen interesse hebben.

‘Mijn film gaat over vrouwen die verschillende banen hebben’, vertelt Florent Yipéné Bakouan, een serieuze student Communicatie en ontwikkelingswerk. ‘Ik wil laten zien dat vrouwen niet alleen maar thuis hoeven te zitten.’ Hij toont de opnamen die hij al heeft gemaakt. Een kapster, een vrouwelijke pompbediende, een vrouw op kantoor. ‘Maar mensen lieten zich niet altijd gemakkelijk filmen. Zeker niet als er een blanke bij is; ze denken dat de beelden verkocht worden in Europa. Dan ging ik later in mijn eentje nog een keer terug.’ Ook student Nongodo Ouédraogo vertelt zeer serieus over zijn plannen, die nogal uitwaaieren. ‘Er is een groot verschil tussen arm en rijk in Ouagadougou. Ik wil een zoom op een mooi huis contrasteren met een werkende arbeider. En ik ga iemand filmen die tegen de muur pist, terwijl er een wc is. En iemand die rookt en drinkt, waar ik een spottende lach onder zet.’ Iets te veel maatschappijkritiek voor één minuut.

Spelen De Rietveld-studenten proberen hen aan het spelen te krijgen. ‘Ze filmen alles vanaf ooghoogte. Als ik zeg: film je voeten, dan richten ze de camera naar beneden’, vertelt Niels Albers. ‘Ik laat ze zien dat je de camera ook over de grond kunt bewegen. Ik gaf een camera aan iemand en vroeg hem om mij te filmen. Ik ging naar links en rechts bewegen, dus hij volgde me met de camera. Toen zei ik: houd die camera nu eens stil, terwijl ik door het beeld ga. Zo kun je het ook doen.’ Het beste idee bleek het voorstel om alleen

maar voeten te filmen. ‘Toen begonnen ze te experimenteren’, zegt Marijn Scholte, een andere Rietveld-student, ‘met lopende voeten, dansende voeten, schaduwen.’ Het is een snelle cursus voor studenten van wie velen eerst de aan- en uitknop moeten vinden. ‘Maar de zoomknop hadden we ze nooit moeten leren’, vertelt Scholte. ‘Daardoor hebben we een heleboel materiaal kunnen weggooien.’ Inderdaad worden enkele ruwe opnamen ontsierd door voortdurend in- en uitzoomen. Ook hier had beperking geholpen.

Hoge score Na een week worden de filmpjes gepresenteerd in het gebouw van de Nederlandse ambassade, die het project financieel ondersteunt. De resultaten vallen erg mee. Een enkeling heeft alsnog een verhaaltje geprobeerd te vertellen (Student Life in Ouagadougou, Bernard Belemyegre) of toont alleen maar planten in een tuincentrum (Les plantes ornamentales, Dembélé Issiaka). Maar van

schap en zelfs niet herkenbaar Afrikaans – dit had zich overal kunnen afspelen. Wel een boodschap heeft een filmpje van dezelfde regisseur over gedwongen huwelijken. Ouédraogo had zich laten overtuigen dat haar eerste plan, met een huwelijkceremonie en echtelijke ruzies, drastisch vereenvoudigd moest worden. Haar Mariage forcé toont nu alleen een vastgebonden jonge vrouw, op de grond liggend, die huilend schreeuwt dat ze niet wil trouwen. Wel zo sterk. Het mooiste filmpje, Le mystère, bleek Afrikaanser dan op het eerste gezicht leek. Een jonge vrouw loopt in een vast kader voor een paar muren heen en weer, net als haar doorzichtige dubbelganger, een soort geestesverschijning. Als ze elkaar tegenkomen, verdwijnt de geest en loopt de vrouw alleen verder – of met de geest in haar. ‘Die tweede vrouw verbeeldt een voorouder, die altijd in de buurt is’, legt regisseur Gaston Hounhouenou uit, ‘volgens de Afrikaanse traditie ben je nooit alleen.’ Ook zonder die kennis is het een hypnotiserend filmpje.

‘Mensen laten zich niet altijd gemakkelijk filmen. Zeker niet als er een blanke bij is’ de drieëntwintig filmpjes van één minuut zijn de meeste heel aardig en zeker drie goed. Een hoge score, zeker gezien de omstandigheden. Goed is bijvoorbeeld Les enfants du ciel (van Ki Seydou) waarin de camera van onderen de handen van kinderen filmt, tegen de blauwe lucht, terwijl ze een soort deze-vuist-opdeze-vuist spelen. Mooi shot, vrolijk filmpje. Ook goed is een filmpje over een meisje dat worstelt met haar mobiel terwijl ze zit te eten: Impossible (Hélène Ouédraogo) krijgt de hardste lach van de avond. Geen bood-

ISIS Het is jammer dat het ISIS (Institut Supérieur de l’Image et du Son), het jonge filmopleidingsinstituut van Ouagadougou, geen tijd had om mee te doen. Niet omdat dat per se betere filmpjes had opgeleverd, maar omdat de opgedane kennis en ervaring daar wellicht op vruchtbaarder grond was gevallen. Maar ook van de huidige filmpjes verdienen sommige het afgevaardigd te worden naar de ‘olympische’ competitie van theoneminutes, die wordt gehouden in Beijing in 2008. n www.oneminutes.org

mei 2007 Skrien 35

Het In Memoriam van de internationale filmwereld, bijgehouden en geselecteerd door Hans Beerekamp. Een uitgebreidere lijst is te vinden op www.skrien.nl

Roscoe Lee Brown

Roscoe Lee Brown 81, LOS ANGELES, 11 APRIL, KANKER

Afrikaans-Amerikaans acteur. Onder meer te zien in The Connection (Shirley Clarke, 1962), als Petit Pierre in The Comedians (Peter Glenville, 1967), in Topaz (Alfred Hitchcock, 1969), in de titelrol van The Liberation of L.B. Jones (William Wyler, 1970), in The Cowboys (Mark Rydell, 1972), Uptown Saturday Night (Sidney Poitier, 1974), Logan’s Run (Michael Anderson, 1976), Twilight’s Last Gleaming (Robert Aldrich, 1976), Legal Eagles (Ivan Reitman, 1986), Jumpin’ Jack Flash (Penny Marshall, 1986), The Mambo Kings (Arne Glimcher, 1992) en Last Summer in the Hamptons (Henry Jaglom, 1995). Zijn stem was onder meer die van de verteller in Babe (Chris Noonan, 1995).

Dolly Parton en Sylvester Stallone in Rhinestone (1984) en SuperBabies: Baby Geniuses 2 (2004). Maakte ook andersoortig werk zoals de Sherlock Holmes-film Murder by Decree (1979), Tribute (Oscar-nominatie en Zilveren Beer voor Jack Lemmon; 1980), A Christmas Story (1983), Turk 182! (1985), From the Hip (1987), Loose Cannons (1990) en het originele Baby Geniuses (1999).

Luigi Comencini 90, ROME, 6 APRIL, NATUURLIJKE DOOD

Italiaans regisseur, scenarioschrijver en producent. Architectuurstudent richtte met Alberto Lattuada in Milaan het filmarchief Cineteca Italiana op en werkte als filmcriticus. Vond als regisseur van de korte film Bambini in città (1946) aansluiting bij het neorealisme, dat hij in verwaterde vorm voortzette met Proibito rubare (1948) en de succesvolle komedies met Gina Lollobrigida Pane, amore e fantasia (1953) en Pane, amore e gelosia (1954). Allengs commerciëler producties als Tutti a casa (1960), A cavallo della tigre (1961), La ragazza di bube (1963) en

65, PACIFIC PALISADES CALIFORNIË, 4 APRIL, GEVOLGEN VAN EEN AUTO-ONGELUK

36 Skrien mei 2007

Pascale Dauman 68, PARIJS, 18 MAART, KANKER

Bob Clark Amerikaans regisseur en acteur, eigenlijk Benjamin Clark. Gaat de geschiedenis in als maker van de moeder van alle ranzige tienerkomedies, Porky’s/Porky’s pikante pretpark (1982) en het vervolg Porky’s II: The Next Day (1983). Razzie-nominaties als slechtste regisseur voor de merkwaardige koppeling van

Il compagno Don Camillo (1965) brachten Comencini in ongenade bij de filmkritiek. Zijn melodrama Incompreso (1966) zou pas twee decennia later gerehabiliteerd worden en een Engelstalige remake krijgen (Misunderstood, Jerry Schatzberg, 1984). Film International in Rotterdam bracht de hernieuwde waardering voor Comencini op gang met vertoning van de biografie van de jonge Casanova, Infanzia, vocazione e prime sperienze di Giacomo Casanova – Veneziano (1969), op het moment dat de regisseur door werk als Le avventure di Pinocchio (1971) vooral als maker van kinderfilms te boek stond. Van het latere werk werden internationaal bekend Delitto d’amore (1974), Mio Dio come sono caduta in basso (1974), Il gatto (1977), de in Cannes goed ontvangen filerampenfilm L’ingorgo – Una storia impossibile (1979), Voltati Eugenio (1980), Cercasi Gesu’ (1982), Cuore (1984), La storia (1985), Un ragazzo di Calabria (1987) en de operafilm La Bohème (1988). Vader van regisseurs Francesca en Cristina Comencini.

Pane, amore e fantasia

Frans distributeur en producent. Oprichtster van Pari Film, een productie- en distributiehuis voor onafhankelijke filmers als Chris Marker en Raymond Depardon. Produceerde verschillende films van Depardon (Une femme en Afrique/Empty Quarter, 1985; La captive du désert, 1990; Délits flagrants, 1994) en coproduceerde films van onder meer Wenders en Greenaway. Weduwe van producent Anatole Dauman.

John Flynn

Regisseerde onder het pseudoniem Ken Barnett Dark Tower (1987) en droeg zonder credit bij aan de regie van The Day of the Triffids (Steve Sekely, 1962).

75, PACIFIC PALISADES CALIFORNIË, 4 APRIL, DOODSOORZAAK ONBEKEND

Amerikaans regisseur. In cinefiele kringen hoog gewaardeerde, maar bij het grote publiek veel minder bekende regisseur van een handvol onconventionele genrefilms. Begon als stagiair en script supervisor van West Side Story (Robert Wise en Jerome Robbins, 1961) en later veelvuldig assistent-regisseur. Debuteerde zelf in 1968 met The Sergeant, waarin Rod Steiger opvallend

de titelrol vertolkte. The Outfit (1972), een harde misdaadfilm met Robert Duvall en Karen Black, kreeg in Nederland een uitzonderlijk goede pers, al werd de film slechts marginaal uitgebracht. Rolling Thunder (1977) over de wraak van een Vietnam-veteraan was gebaseerd op een script van Paul Schrader. Overige films: The Jerusalem File (1972), Defiance (1980), Touched (1983), Best Seller (1987) en Lock Up (1989).

Freddie Francis 89, ISLEWORTH, MIDDLESEX, 17 MAART, HERSENBLOEDING

Engels cameraman en regisseur. Dubbele loopbaan, als twee keer

Attila Kászas 47, BOEDAPEST, 23 MAART, BEROERTE

met een Oscar bekroonde cameraman (Sons and Lovers, Jack Cardiff, 1960; Glory, Edward Zwick, 1989) en regisseur van voornamelijk griezelfilms voor de Britse Hammer-studio. Was stillfotograaf, clapper boy, camera-assistent en camera operator. Verantwoordelijk voor het beeld van de second unit van Moby Dick (John Huston, 1956). Director of photography vanaf 1956, onder meer van klassiekers uit de Free Cinema-periode als Room at the Top (Jack Clayton, 1959), Saturday Night and Sunday Morning (Karel Reisz, 1960) en Night Must Fall (Reisz, 1964). Zou pas weer in 1980 als cameraman werken, als zwart-witspecialist voor The Elephant Man (David Lynch, 1980). Daarna onder meer The French Lieutenant’s Woman (Reisz, 1981), Dune (Lynch, 1984), Man in the Moon (Robert Mulligan, 1990), Cape Fear (Martin Scorsese, 1991) en The Straight Story (Lynch, 1999). Regiedebuut met de komedie Two and Two Make Six (1962). Voorts onder meer The Brain (1962), Paranoiac (1963), Nightmare (1964), The Evil of Frankenstein (1964), Dr. Terror’s House of Horrors (1965), Hysteria (1965), The Skull (1965), The Psychopath (1966), Torture Garden (1967), The Deadly Bees (1967), They Came from Beyond Space (1967), Dracula Has Risen from the Grave (1968), Trog (1969), Tales from the Crypt (1972), The Creeping Flesh (1973), Tales that Witness Madness (1973), Son of Dracula (1974), Craze/ Demon Master (1974), Legend of the Werewolf (1975), The Ghoul (1975) en The Doctor and the Devils (1985).

Hongaars acteur. Te zien in Napló gyermekeimnek/Diary For My Children (Márta Mészáros, 1984), Édes Emma, drága Böbe – vázlatok, aktok/Sweet Emma, Dear Böbe (István Szabó, 1992), Werckmeister harmóniák (Bela Tarr, 2000) en Hukkle (György Pálfi, 2002).

Calvin Lockhart 72, NASSAU, 29 MAART, NATUURLIJKE DOOD

Bahamaans acteur, pseudoniem van Calvin Cooper. Onder meer in A Dandy in Aspic (Anthony Mann, 1968), The Mercenaries (Jack Cardiff, 1968), Leo the Last (John Boorman, 1970), Cotton Comes to Harlem (Ossie Davis, 1970), Myra Breckinridge (Michael Sarne, 1970), Uptown Saturday Night (Sidney Poitier, 1974), Let’s Do It Again (Poitier, 1975), The Baltimore Bullet (Robert Ellis Miller, 1980), Coming to America (John Landis, 1988), Wild at Heart (David Lynch, 1990), Predator 2 (Stephen Hopkins, 1990) en Twin Peaks: Fire Walk with Me (Lynch, 1992).

Michail (Aleksandrovitsj) Oeljanov 79, MOSKOU, 26 MAART, KANKER

Russisch acteur en artistiek leider van het Moskouse Vachtangov-theater. Speelde verschillende keren de oorlogsheld maarschalk Zjoekov, bijvoorbeeld in Osvobozjdenije/Bevrijding (Joeri Ozerov, 1969) en Stalingrad (Ozerov, 1989) en minstens twee keer Lenin. Speelde de hoofd-

rol in Tema (Gleb Panfilov, 1979) en Bez svidetelej/Zonder getuigen (Nikita Michalkov, 1983)

Stuart Rosenberg 79, BEVERLY HILLS, 15 MAART, HARTAANVAL

Amerikaans regisseur. Afkomstig van de televisie, waarvoor hij in de jaren vijftig vele afleveringen regisseerde van series als The Untouchables en The Defenders. Debuteerde met de speelfilm Murder Inc. (1960) en kreeg grote bekendheid door het gevangenisdrama Cool Hand Luke (met Paul Newman en de met een Oscar bekroonde George Kennedy; 1967). Daarna The April Fools (1969), Move (1970), WUSA (1970), The Laughing Policeman (naar Sjöwall en Wahlöo; 1973), The Drowning Pool (1975), Voyage of the Damned (met een all-star cast; 1976), Love and Bullets (1979), The Amityville Horror (1979), Brubaker (1980), The Pope of Greenwich Village (1984) en My Heroes Have Always Been Cowboys (1991).

ster in de cultklassieker It’s Alive (Larry Cohen, 1974), The Missouri Breaks (Arthur Penn, 1976), Futureworld (Richard T. Heffron, 1976), Breathless (Jim McBride, 1983), The Right Stuff (Phil Kaufman, 1983), The Cotton Club (Francis Coppola, 1984), Runaway Train (Andrej Kontsjalovski, 1985), Hoffa (Danny DeVito, 1992), Les patriotes (Eric Rochant, 1994) en Bound (Andy en Larry Wachowski, 1996).

John P. Ryan

Burt Topper 79, BEVERLY HILLS, 3 APRIL, LONGDEFICIËNTIE

John P. Ryan 70, LOS ANGELES, 20 MAART, HERSENBLOEDING

Amerikaans bijrolacteur. Vaak als slechterik of rauwdouwer. Kwam bij de film op voordracht van Jack Nicholson en werd vaak gecast door Bob Rafelson: Five Easy Pieces (1970), The King of Marvin Gardens (1972), The Postman Always Rings Twice (1981). Debuut in The Tiger Makes Out (Arthur Hiller, 1967). Voorts onder meer Dillinger (John Milius, 1973), de vader van het mon-

Amerikaans regisseur, scenarist en producent. Sommige van zijn harde B-films werden hogelijk gewaardeerd door de Franse critici van Les Cahiers du Cinéma. Negen films als regisseur: War Hero (1958), Hell Squad (1958), Tank Commandos (1959), Diary of a High School Bride (1959), War Is Hell (1963), The Strangler (1964), The Devil’s 8 (1969), Hard Ride (1971) en The Day the Lord Got Busted (1976). Rectificatie Volgens The Big Sleep van april speelde Bruce Bennett zijn laatste rol, in Laat de dokter maar schuiven (Nikolai van der Heyde, 1980), onder zijn eigen naam Herman Brix. De producent van die film, Henk Bos, laat weten dat de acteur echter als Bruce Bennett op de affiche en titelrol staat. De verkeerde informatie was afkomstig van de Internet Movie Database.

mei 2007 Skrien 37

Met regisseur Martijn Smits Dagboek Bastiaan Kroeger huurt Bastiaan Kroeger een appartement in een vervallen industriestadje om een speelfilmscenario te schrijven. Buiten jakkeren jongens voorbij op scooters, in de kroeg zingen ze karaoke en valt de politie binnen. ‘De rollen behang die we hebben opgehangen om ideeën op te schrijven staan inmiddels vol scènes en krantenknipsels.’

‘Alles is research’

19 februari

21 februari Ik krijg het gevoel dat ik een indringer ben en het nut van mijn aanwezigheid moet bewijzen. Martijn is er al een week, weet van Seraing al meer dan ik. Daarbij schreef hij me vorige week een mail dat hij het liever eerst alleen zou willen schrijven. Ik ben toch gekomen, omdat ik er al een half jaar rekening mee houd en er veel zin in heb. We behangen de muren van de woonkamer met rollen papier. Het idee is dat we daarop onze observaties en ideeën schrijven die samen tot een verhaal kunnen groeien. Er liggen boeken in ons appartement die ik nog niet heb gelezen, waaronder De verzegelde tijd van Andrej Tarkovski.

22 februari Ik schrijf mijn eerste observaties en een aantal quotes van Tarkovski op het behang. In een kroeg hangt een vergeelde poster van Kriek bier: C’est déjà l’été, met eronder de Nederlandse vertaling: Het zomert weldra. Ik vind het een mooie werktitel voor het scenario. Aangezien we het over een gezin gaan hebben, vind ik een jaargetijde in de titel en dus een indirecte verwijzing naar de Japanse regisseur Ozu klop38 Skrien mei 2007

pen. Hij vertelde tijdloze kleine familiedrama’s op elliptische wijze, filmde vanaf kniehoogte en gaf ze vaak een titel met daarin een jaargetijde: Late Autumn, Early Spring et cetera. Curriculum Vitae Bastiaan Kroeger (1978) studeerde in 2006 af in de richting scenario aan de Nederlandse Film en Televisie Academie in Amsterdam. Voor de eindexamenfilms Teer (regie Sacha Polak) en Otzenrath, Last Day (regie Martijn Smits) schreef hij het scenario. Naast filmscenario’s schrijft Kroeger ook proza. Zijn korte verhaal 8 gesprekken werd uitgekozen voor het radioprogramma Duizend Woorden en voor Negen dagen uit het leven van een ongelukkige jongen kreeg hij de publieksprijs BNL 2006. Onlangs werd zijn filmscenario Jalla gekozen voor de serie NPS Kort. Bastiaan Kroeger en regisseur Martijn Smits kregen een ontwikkelingssubsidie van het Nederlands Fonds voor de Film voor de speelfilm Babel.

23 februari Martijns vriendin Elizabeth is overgekomen. Aan het eind van de avond belanden we in Le Century, de bar bij ons om de hoek, waar karaoke wordt gezongen. Ineens puilt Le Century uit met dertig agenten. We worden één voor één in de toiletruimte gefouilleerd. De barman met drie wondjes op zijn voorhoofd, natte Danny Blind krulletjes en een jarenzeventigdruipsnor, wordt uit een achterkamer gevist waar hij zich had verstopt.

25 februari Bij de kramen met vogels en konijnen op de vlooienmarkt langs de Maas blijf ik staan. De pauw zit in een hok met een gat waaruit zijn staart steekt.

1 maart De eigenaar van La China bewaart uit zichzelf La Meuse, de lokale krant, hij geeft me een stapel om inspiratie op te doen. Veel berichten over stakingen, fusies en ontslagen. Andere veelvoorkomende onderwerpen zijn diefstal, mishandeling, drugs en moord: Papa a tué maman!; Dealers sérésiens interpellés; Un X-box 360 dans le pantalon. Het toeval wil dat er ook een interview staat afgedrukt met Olivier Gourmet, vaste Dardenne-acteur, met zijn emailadres. Ik stuur hem en de gebroeders Dardenne een e-mail waarin ik vraag of ik ze mag interviewen.

2 maart In het Afrikaanse internetcafé log ik in op een computer, kom direct in Martijns mailbox en lees: ‘Die Kroeger denkt omdat hij een paar woordjes Frans spreekt ook ineens dat hij producent is. Ik ga hem een dezer dagen omleggen.’

4 maart Het mooie van dit project is dat alles research is. Elke dag zie ik wel iets dat bruikbaar is, dus ook op de dagen waarop niet wordt geschreven, heb ik het gevoel dat ik zinvol bezig ben en geen schuldgevoel. RFC Sérésien-RACS Couillet. Een blaasorkestje probeert de moed erin te houden bij de vijfenzeventig bezoekers. Een man scheldt de vrouwelijke lijnrechter de huid vol, een jochie aapt hem na en rent de hele tweede helft achter de vrouw aan om haar uit te schelden. Mooie scènes.

FOTO BOB BRONSHOFF

Met mijn vader, een slaapbankmatras en een dvd-speler arriveer ik in Seraing, een vervallen industriestadje aan de Maas, dertig kilometer onder Maastricht. Ik installeer me in ons appartement boven het Chinese restaurant La China. Het plan is om er twee maanden te verblijven en ter plekke een speelfilmscenario te schrijven. Samen met Martijn Smits, met wie ik eerder samenwerkte aan de eindexamenfilm Otzenrath, Last Day. Hiervoor hebben we subsidie ontvangen van O&O van het Filmfonds. Het idee is dat het net als Otzenrath een combinatie wordt van documentaire en fictie. Martijn leidt ons door Seraing. Het eerste wat me opvalt zijn de fabrieken van Cockerill waaromheen Seraing is gebouwd. Ze zien eruit als rokende spookschepen, her en der brandt licht, uit de schoorstenen walmen rookpluimen, de ovens genereren een zompig achtergrondgeluid en op meerdere plekken weet stoom zich naar buiten te persen. Mijn vader vindt bijna alles filmisch, vraagt of we de dode rat naast de wieldop gezien hebben en polst of we het gaan gebruiken. Seraing doet erg Brits aan: kleine grauwe arbeidershuisjes, een voetbalstadion, jongens jakkeren op opgevoerde scooters, meisjes sleuren met kinderwagens en waar je ook kijkt zie je de hoogovens die de Sérésiens vroeger van werk voorzag. Overal borden met à louer en à vendre. Huizen die nog bewoond worden, zijn niet te onderscheiden van huizen die onbewoonbaar zijn verklaard. Men houdt de gordijnen en rolluiken dag en nacht gesloten. In de lucht zit amper zuurstof.

mei 2007 Skrien 39

tijn komt ’s avonds terug. Hij leest mijn treatment, zegt dat hij het veel vindt. Het klinkt eerder als een verwijt dan als iets positiefs. Martijn zegt dat hij niet in één zin kan zeggen waar onze film over gaat. Ik ook niet en vraag me af of dat erg is.

20 maart

FOTO BOB BRONSHOFF

Ik zoek de rivier L’Ourthe, rivieren hebben een kalmerend effect op me. ’s Avonds ga ik naar de zonnebank. Het is de laatste dag dat de kortingsbonnen geldig zijn.

Via een enge loopbrug steek ik ’s avonds de Maas over omdat ik probeer moediger te worden 5 maart De rollen behang staan inmiddels vol met scènes en krantenknipsels. Martijn en ik maken een begin met C’est déjà. We tonen het leven van een familie bestaande uit Eric (14), die rondhangt en spijbelt, zijn zus Marie (18) die al een baby heeft en een man die vastzit, en hun vader Jean (50) die na zijn ontslag bij Cockerill gaat drinken, aanmoddert en Seraing verlaat. Zonder ons druk te maken over een structuur of een boog schrijven we geobserveerde en verzonnen scènes met deze drie karakters en plaatsen deze achter elkaar.

12 maart Sacha Polak, met wie ik de eindexamenfilm Teer maakte, belt me dat ze niet door is met haar Oversteek-plan. Ik heb nog niets gehoord maar reken er niet op. Frans van Motel Films belt me in de middag. Zijn eerste twee woorden zijn slecht nieuws. Samen met mijn vriendin Josefien ga ik terug naar Seraing.

13 maart Rogier sms’t me om me te feliciteren dat mijn One Night Stand-plan geselecteerd is. Goede champagne kost in Seraing vier euro. Josefien en ik drinken champagne met Martijn en gaan daarna naar buiten, waar we een dronken jongen een auto-ongeluk zien hebben.

14 maart Bij een boekhandel vind ik Bressons Notes sur le cinematographe voor maar drieënhalve euro. Bij de tweedehandswinkel vind ik reclamefolders met daarin een reductiebon van drie euro op de zonnebank en neem er twintig mee. Ik bedenk een einde voor C’est deja: Eric vermoordt de leraar die hem juist probeerde te helpen. Martijn gaat naar Amsterdam. Ik vraag een Duitse vrouw in de wasserette wat ze van het leven in Seraing vindt: schmutzig.

17 maart De dochter van de Marokkaanse bakker vindt het leven triste en zou weg willen. Ze studeert voor verpleegster in Luik en heet Karima. In een container bij een ontruimd huis vind ik een rode speelgoedtraptractor. Ik ontdoe het thuis van de steenkoolroet, waarmee heel Seraing bedekt is. Het treatment krijgt vorm en lengte. Via een enge loopbrug steek ik ’s avonds de Maas over omdat ik probeer moediger te worden.

19 maart Ik spreek met Karima af voor woensdag om 14:00 bij de bushalte. Mar40 Skrien mei 2007

21 maart Ik loop hard in het bos en zie een eekhoorn. Om 14:00 uur sta ik bij de bushalte. Geen Karima. De Marokkaanse bakker is de hele dag al dicht. 14:08 uur, ze is er nog steeds niet. 14:16 uur, ik verstuur een sms’je. De heesters op het plein worden met een elektrische zaag gesnoeid. 14:24 uur, nog steeds geen Karima. 14:30 uur, ik pak de 2 naar Luik, alleen. 14:33 uur, ik word gebeld, herken het nummer niet, neem op met bonjour, het is IJswater Films, mijn producent voor de One Night Stand. Bij terugkomst in Seraing zie ik dat Martijn de pastis en een fles champagne op heeft. Goed moment om het over de samenwerking te hebben. Hij schrijft op basis van het treatment een eerste scenarioversie. Dat ik zo veel scènes had geschreven hinderde hem in zijn gevoel met het verhaal. Hij merkt op dat ik veel meer heb geschreven. Ik zeg dat je in een samenwerking niet competitief moet zijn maar in termen van wij moet denken. Ik vind dat een eerste versie op gevoel geschreven moet worden, dus dat hij het nu eerst doet lijkt me alleen maar goed. Het herschrijven en rationaliseren komt erna.

22 maart Ik ben erachter: iedereen maakt zo veel lawaai in Seraing om te laten zien dat ze er nog steeds zijn nu de fabrieken zijn stilgevallen. Ik kijk naar Platform van Jia Zhang-ke, bedenk een korte film met als werktitel Ecoute, met dezelfde hoofdpersonen als in C’est deja.

24 maart Victor, een bevriende scenarist, en ik rijden naar Baileul in Frans Vlaanderen, de geboorteplaats van Bruno Dumont. Iedereen blijkt hem van naam te kennen. We krijgen te horen dat zijn vader huisarts was. We lopen de Rue Foulon in en krijgen het gevoel dat we het kennen. Het is de straat waar L’humanité is opgenomen. Halverwege de straat gaan we een café binnen. We vragen of de barman Bruno Dumont kent. Hij zegt dat La vie de Jésus er is opgenomen.

25 maart Olivier Gourmet mailt me dat hij geen tijd heeft voor een interview. Toch gemaild met een Gouden Palm-winaar. Ik bezoek Josefien in Sint Truiden, dertig kilometer boven Luik, waar ze assisteert bij een derdejaarsfilm. Ze draaien in een vervallen kasteel. Ik blijf er slapen in het naastgelegen asielzoekerscentrum, in de kinderanimatiezaal, vol met speelgoed en luiers.

27 maart Sms’je van Sacha: we zijn geselecteerd voor de NPS Kort. Ik loop hard in het bos en deel mijn vreugde met een bonte specht. Martijn leest het scenario van Ecoute. Ik merk dat we elkaar goed aanvoelen en snel op één lijn zitten, hij is dan ook de enige met wie ik het over Dumont, Reygadas, Tsai Ming-liang en Bresson kan hebben en met wie ik naar Rialto kan om met drie andere bezoekers de nieuwe Bartas te kijken.

30 maart Feest bij Sacha in Amsterdam. Ik zeg tegen Martijn dat ik van hem hou, vertel dat ik heb gelezen dat hij me wilde omleggen en vraag of hij het goed vindt dat ik het in het dagboek opschrijf. Vindt hij goed, we vinden allebei dat een dagboek zo eerlijk mogelijk moet. n

De naoorlogse Amerikaanse cinema

Chopra-Gants revisionisme moet herzien worden

De man in crisis, corruptie, doemdenken, pessimisme, cynisme… Dat is het beeld over de Amerikaanse cultuur dat filmhistorici uit de films van direct na de Tweede Wereldoorlog destilleerden. Onterecht, vindt de Britse universitair docent massacommunicatie Mike Chopra-Gant. Hij stelt dat filmwetenschappers jarenlang de verkeerde films uit deze periode propageerden. ‘De universitaire wereld’ richtte zich uitsluitend op de film-noir en liet de publiekssuccessen links liggen: in de Amerikaanse box-office top twintig van 1946 komt geen enkele film-noir voor. De succesfilms uit de jaren 1946 en 1947 tonen geen zwarte visie, maar juist de triomf van de Amerikaanse denkbeelden: democratie, klasseloosheid en individualisme. Tijd voor revisionisme? Mike Chopra-Gant onderbouwt zijn betoog in Hollywood Genres and Postwar America – Masculinity, Family and Nation in Popular Movies and Film Noir met films, waarvan ik soms nog nooit gehoord had: The Jolson Story (Alfred E. Green, 1946), Blue Skies (Stuart Heisler, 1946), Saratoga Trunk (Sam Wood, 1945), Two Years Before the Mast (John Farrow, 1946), The Green Years (Victor Saville, 1946), naast de klassieker The Best Years of Our Lives (William Wyler, 1946). Verfrissend zo’n nieuwe blik op de jaren waarin

The Best Years of Our Lives

de bioscoop op zijn populairst was. ChopraGant haalt bovendien interessante thema’s uit die films: hoe ging Amerika om met de miljoenen ‘assepoesters’ die terugkeerden uit de oorlog? Dat waren kapiteins en majoors, die thuis genoegen moesten nemen met onaanzienlijke baantjes. Hoe kreeg Amerika de vrouwen, die in de oorlogsjaren zelfstandig geworden waren, weer terug achter het aanrecht? Ook de nieuwe opvoedingsmethode van Dr. Spock, waarbij de rol van de vader belangrijk werd, komt als thema vaak terug. Afwezige vaders en dominante moeders leiden tot moederszoontjes en dochters-op-het-slechte-pad. De auteur geeft als voorbeeld Claude Rains en Ingrid Bergman in Alfred Hitchcocks Notorious, ook een hit uit 1946.

Litanie

Volgens internetbronnen hebben sommige film-noirfilms veel hogere recettes behaald dan Chopra-Gant noemt. Hoe kan dat nou? Chopra-Gant dekt zich in zijn laatste hoofdstuk in: cijfers over bioscoopbezoek in 1946 variëren in de literatuur. Film-noirs draaiden in de VS vaak in buurttheaters, waarvan de bezoekcijfers niet bekend zijn. Die theaters betaalden namelijk een vast huurbedrag, ongeacht het aantal bezoekers. En juist de buurttheaters draaiden in 1946 en 1947 buitengewoon succesvol. Het betoog van Chopra-Gant heeft meer zwakke plekken. Hij onderbouwt zijn verhaal bijvoorbeeld met Saratoga Trunk. Deze film

is weliswaar in 1946 uitgebracht, maar had vanwege de oorlog jarenlang op de plank gelegen. Hoe representatief is die dan nog voor de naoorlogse tijdsgeest? The Jolson Story is inderdaad onterecht vergeten. Maar is alleen het beperkte blikveld van de filmwetenschap de oorzaak? Larry Parks speelde Jolson fenomenaal en kreeg daarvoor een Oscar-nominatie. Hij was korte tijd een succesvolle Hollywoodster, maar belandde tijdens de communistenjacht op de beruchte zwarte lijst van de studio’s. Tien jaar lang kon hij geen film meer maken en daarna was hij vergeten. Een verschrikkelijk drama. Dezelfde ramp trof Howard Da Silva, een van de sterren uit Two Years Before the Mast. Zijn deze en andere interessante films door de blacklisting van hun makers uit beeld verdwenen? Gaven de film-noirs uiting aan de dreiging van de zwartste periode uit de geschiedenis van Hollywood, die al in 1947 begon met de hoorzittingen van de House Committee on Un-American Activitiess? De tweede helft van de jaren veertig vormt een fascinerende periode in de geschiedenis van Hollywood, die een bredere, complexere (re)visie verdient dan deze van Chopra-Gant. Paul van Yperen Hollywood Genres and Postwar America – Masculinity, Family and Nation in Popular Movies and Film Noir, Mike Chopra-Gant, I.B. Tauris, Londen 2006, Importeur: Thomson, (314 blz.). ISBN 1 85043 838 2.

mei 2007 Skrien 41

22ste Mar del Plata International Film Festival

9de Thessaloniki Documentary Festival – Images of the 21st Century

Alles in Argentinië is politiek Op de kaart is het een halve pinknagel, maar Mar del Pata ligt toch ruim vierhonderd kilometer onder de internationale aankomststad Buenos Aires. Per festivalauto kom je ter plekke. Alsof je een festival nabij Parijs organiseert en je gasten afhaalt op Schiphol. Waarom eigenlijk nooit een groot internationaal festival georganiseerd in Maastricht, minder dan halverwege? Peter van Bueren

Mar del Plata is het enige A-festival op het Amerikaanse continent en is daar trots op. Kritiek op de kwaliteit van het festival leidde er tien jaar geleden toe dat naar Rotterdams model in Buenos Aires het onafhankelijke Bafici werd opgericht, dat een enorme impuls gaf aan de jonge Argentijnse film. Maar helaas, de bijna obsessieve

zonder welk geen filmer aan de slag kan. Posities in het INCAA verschaffen ook politiek macht. Over de vorige directeur verscheen onlangs in een van de weinige onafhankelijk-kritische Argentijnse kranten een groot artikel, waarin hij ervan werd beschuldigd grote sommen geld van het INCAA te hebben besteed aan zijn eigen levensgenot. Hij is inmiddels parlementslid en waar hij komt omringd door bodyguards.

Beklemmend

Woman on the Beach

directeur Quintin werd ontslagen, de glans verdween en die jonge Argentijnse film is behoorlijk ingestort. Reden, in de kern: de politiek. Alles in Argentinië is politiek. Overal waar wat gebeurt woedt meteen een hevige strijd tussen instituten en personen die op zoek zijn naar macht. Bafici werd officieel georganiseerd door de culturele secretaris van de stad Buenos Aires, die het festival aangreep voor zijn eigen politieke ambities en inmiddels burgemeester van Buenos Aires is. De onafhankelijke directeur Quintin werd opgevolgd door de directeur van het culturele instituut Malba en tegelijk versterkte het INCAA zijn positie in het festival. Dat INCAA is het Instituto Nacional de Cine y Artes Audivisual, vergelijkbaar met het Filmfonds, maar dan inclusief andere subsidiegevers en Holland Filmpromotion samen. Een machtig instituut, 42 Skrien april 2007

Het INCAA organiseert ook het festival van Mar del Plata en dat is merkbaar, net zo goed als duidelijk is hoe de politiek het festival beklemmend omringt. Neem de catalogus waarin je na inleidingen van president Kirchner zelf, de gouverneur van de provincie, de minister van cultuur, de president en de vice-president van het INCAA pas op pagina negentien iets verneemt van de festivaldirecteur. De openingsspeech, landelijk op de televisie, werd gehouden door de vrouw van president Kirchner, van wie gezegd wordt dat zij (zoals ooit Eva Perron) de plaats van haar man gaat innemen wanneer zijn termijn erop zit. Een vlammende speech over de successen van de Argentijnse cinema, ongeveer de belangrijkste ter wereld en door de rest van de wereld ook als zodanig beschouwd. Dat is niet helemaal gezond allemaal. Een klein significant incident. Quintin, de ontslagen directeur van Bafici in Buenos Aires, was door festivaldirecteur Miguel Pereira gevraagd een conferentie te organiseren over de toekomst van de film. Vier gerenommeerde critici vanuit de hele wereld waren uitgenodigd hun visie te geven. Veel te lange toespraken en discussies,

en niet allemaal even flitsend, maar volgens Argentijnen die het weten kunnen belangrijk genoeg, omdat er wel discussie en kritiek is maar zelden over bijvoorbeeld de Argentijnse filmsituatie, want al snel is er dan een telefoontje bij de hoofdredacteur met een verzoek tot opheldering. Quintin was door de directeur ook gevraagd een klein artistiek prijsje uit te reiken, maar dat werd door het INCAA verboden, met als resultaat een schandaaltje, terwijl festival en INCAA met het inhalen van Quintin juist voor positieve publiciteit hadden gezorgd, juist bij de ‘tegenpartij’. Enfin, zo is het de hele dag een politieke markt met complottheorieën, geroddel en strategische discussies. Bij alles wat iedereen zegt wijst iemand anders erop dat ‘er wat achter steekt.’ Er zijn mensen die zich er buiten houden, maar als je die wat vraagt, krijg je alleen maar een spottende grijns als antwoord.

Wonder

Toch een klein wonder wat Miguel Pereira onder deze omstandigheden aan kwaliteit weet binnen te halen. Je kunt zeggen dat een festival goed is als er een stuk of tien goede tot zeer goede films draaien in de hoofdprogramma’s. Dat lijstje was gemakkelijk in te vullen. I Don’t Want To Sleep Alone (Tsai Ming-liang), Woman on the Beach (Hong Sang-soo), Climates (Nuri Bilge Ceylan), Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul), Love Conquers All (Tan Chui Mui), Flandres (Bruno Dumont), Hamburger Lektionen (Romuald Karmakar), Jardins en automne (Otar Iosseliani), Offside (Jafar Panahi), Belle toujours (Manoel de Oliveira), The Unforgiven (Yun Jong-bin), Blockade (Sergej Loznitsa) en nog zo wat. Maar ze zaten wel een beetje verstopt en nauwelijks in de competitie, want als A-festival mogen daarin alleen maar wereld- of internationale premières draaien, wat de kwaliteit van de competities in kleinere A-festivals altijd

sterk verzwakt. I Don’t Want To Sleep Alone was al nauwelijks te vinden omdat ze in Mar del Plata (A-festival, 22ste editie) nog altijd niet weten dat niet Ming-liang maar Tsai de achternaam is. Love Conquers All, dat fraaie debuut dat inmiddels in Pusan, Rotterdam en Freiburg hoofdprijzen heeft gewonnen, was verborgen in een experimenteel programma en werd dus in geen enkele krant vermeld. Enzovoorts.

Mengelmoes

De competitie was een merkwaardige mengelmoes. Naast de artistiek-elitaire Woman on the Beach van Hong Sang-soo was ook Jiska Rickels’ documentaire 4 Elements geselecteerd, het docudrama Khadak van Peter Brosens en Jessica Woodworth (mocht dat wel, na in elk geval Venetië, Sundance, Rotterdam en Khanty-Mansyisk? Nee dus, volgens de reglementen van A-festivals, maar moet je dat dan aangeven bij de sympathieke festivaldirecteur?), Jardins en automne van Iosseliani en twee nieuwe Argentijnse films. De gemengde jury koos voor de Spaanse Ficció van Cesc Gay, een voorspelbaar drama over een filmregisseur die zich even terugtrekt en dan een vlammende affaire begint met een violiste op vakantie. Hong Sangsoo kreeg de regieprijs en voor de Argentijnse films was er alleen een acteursprijs. De Argentijnse films waren zwak tot slecht, met als uitzondering de documentaire M van Nicolas Providera, een persoonlijke speurtocht van de regisseur naar zijn moeder die tijdens de juntaperiode spoorloos verdween. Ze werkte bij een landbouwinstituut dat viel onder Jorge Zorreguieta, de vader van Maxima, die ook wordt genoemd in het begin maar verder niet aan bod komt. Het is een mooie, persoonlijke en inzichtelijke, zij het wat lange documentaire, die onder meer duidelijk maakt dat die juntatijd in Argentinië nog sterk leeft. Een van de redenen waarom Argentijnen schelden op de politiek en de hele dag met politiek bezig zijn.

Lachen om Nederlands verzorgingshuis Het Thessaloniki Documentary Festival eerde dit jaar de Nederlandse documentaire. Met Dutch Docs: een klein maar fijn programma van elf recente films en een speciale programmagids. Artistiek directeur Dimitri Eipides hoopt dat de Griekse filmmakers iets van hun Hollandse collega’s opsteken. Nicole Santé

De opwarming van de aarde is slecht nieuws voor het documentairefestival in Thessaloniki. Bij warm weer heeft niemand zin in de bioscoop. Artistiek directeur Dimitri Eipides haalde dan ook opgelucht adem toen het zomerse weer tijdens de eerste week van het festival plaatsmaakte voor normalere temperaturen voor de tijd van het jaar. In de tien dagen dat de negende editie duurde turfde de organisatie grofweg veertigduizend bezoeken, vijfduizend meer dan vorig jaar. Het blijft gissen of ze er speciaal voor kwamen, maar de bezoekers konden de weg naar de Nederlandse documentaire goed vinden. De vertoningen vonden voor een groot deel plaats in de fraaie bioscoop Olympion, gelegen aan een ruim plein op een steenworpafstand van de lokkende zee. De vertoning van Grijsgedraaid (Ina van Beek) begon, op zijn Grieks, ruim een half uur te laat. Het typisch Hollandse onderwerp, de bewoners in een verzorgingstehuis, werd door het publiek duidelijk geapprecieerd. Er werd ademloos gekeken en op de juiste momenten gelachen. Grijsgedraaid is een van de elf documentaires in Dutch Docs, naast Forever (Heddy Honigmann), Buddha’s Lost Children (Mark Verkerk), Voices of Bam (Maasja Ooms en Aliona van der Horst), Vergeten dwazen (Frans van Erkel), Jungle Rudy – The Chronicle of a Family, (Rob Smits), Shit & Chicks (Kees van der Geest), Child-

ren of Stalin (Harrie Timmermans), Zo is dat (Elizabeth Rocha Salgado), Jimmy Rosenberg – The Father, The Son & The Talent (Jeroen Berkvens) en Schoffies (Marc van Fucht). Laurien ten Houten, coördinator van de Docs Market en verantwoordelijk voor de samenstelling van het Nederlandse programma, is tevreden over de belangstelling. ‘Bijna alle vertoningen van de Nederlandse films zaten vol’, weet Ten Houten. ‘Er is ook flink wat professionele belangstelling. Bijna alle films werden tijdens de Doc Market goed bekeken.’

EK

Ook directeur Eipides blikt content terug op de Nederlandse inbreng, daags na de door Griekenland verloren EK-kwalificatiewedstrijd tegen Turkije. Een politiek beladen gebeurtenis, aan de vooravond van de Griekse nationale feestdag, waarop de overwinning op de Turkse overheersers wordt gevierd. Eipides heeft niet gekeken: de wedstrijd viel samen met de slotavond van het festival, waarop een schier eindeloze reeks prijzen werd uitgereikt; het festival heeft in elke categorie aparte prijzen voor Griekse documentaires. Geen van de Nederlandse films viel in de prijzen, maar die waren dan ook allemaal al te zien geweest op het International Documentary Festival Amsterdam. Eipides is een trouw bezoeker en fervent

Grijsgedraaid

aanhanger van het Nederlandse festival – ondanks dat hij bij zijn laatste bezoek nota bene tijdens het kijken van een documentaire werd beroofd. ‘De Nederlandse documentaire heeft een mooie traditie, met mensen als Joris Ivens en Johan van der Keuken. Van der Keuken was een persoonlijke vriend van mij. Hij heeft op dit festival een oeuvreprijs gekregen. Elk jaar programmeren we inspirerende documentaires uit Nederland. Ze zijn goed gemaakt, geëngageerd, en van sociaal en politiek belang. Of ze gaan over boeiende persoonlijkheden. Ik dacht dat het wel interessant zou zijn om ze eens bij elkaar te zien.’ Volgens Eipides onderscheiden Nederlandse documentaires zich wezenlijk van Amerikaanse of Aziatische tegenhangers. ‘Het sociale bewustzijn dat eruit spreekt is duidelijk Europees’, vindt hij. ‘Maar in de Nederlandse films is ook de geest van de eigen samenleving terug te vinden. Liberaal, open, rechtvaardig, met de nadruk op mensenrechten en vrijheid van meningsuiting. En ze focussen regelmatig op issues buiten hun eigen landsgrenzen. Die focus op de realiteit kan nuttig zijn voor de Griekse documentaires. Ik denk dat makers uit ons land nog wat kunnen leren van hun Nederlandse collega’s. Ik hoop dat ze ook films gaan maken waarin sociaal belangrijke issues worden gepresenteerd in plaats van verborgen. In Griekenland worden veel zogenaamd creatieve documentaires gemaakt. Dat denken ze. Maar je

moet je afvragen wat er overblijft van een documentaire als alles van tevoren vastligt: de muziek en de dialogen, die soms ook nog door acteurs wordt uitgesproken. Daarom is het goed als Griekse filmmakers worden blootgesteld aan andere ontwikkelingen.’

Televisie

De Griekse documentaires hebben op de nationale zenders een prominente plek, vertelt Eipides. ‘Alle documentaires in Griekenland worden gemaakt in opdracht van de televisie. Het is de enige bron van financiering.’ De directeur zou graag zien dat er meerdere fondsen beschikbaar zouden zijn. ‘De belangstelling voor documentaires in de bioscoop is duidelijk groeiende. Wij merken dat hier zeker. Er komen steeds meer bezoekers vanuit andere delen van Griekenland, bijvoorbeeld van de eilanden. Van een van de kleine eilanden kwam een hele delegatie studenten.’ De groeiende populariteit van het festival kan er wellicht voor zorgen dat Eipides’ al lang bestaande droom werkelijkheid wordt: een onafhankelijk documentairefestival. ‘Negen jaar geleden zijn we begonnen onder de hoede van het Thessaloniki Film Festival. Voor de financiering zijn we nog steeds volledig van dat festival afhankelijk. We krijgen zo’n beetje de restjes en dat is geen goede zaak. We willen zelf geld werven van verschillende fondsen en niet afhankelijk zijn van hun goodwill. We lopen elk jaar op eieren.’ april 2007 Skrien 43

Exiled In tijden van lukraak filmen met een 5de Spirit of Fire, Chanti-Mansiisk

Shallows Have Arrived een goede winnaar

Een van de aardigste festivals van Rusland vindt plaats bij ruim twintig graden onder nul. In Chanti-Mansiisk verwarmde de wodka de gasten, die zich daarnaast tegoed konden doen aan hert, varkens en een zeer behoorlijke programmering. Peter van Bueren

Voor de vijfde keer vulde een speciaal gecharterd vliegtuig zich in Moskou met meer dan tweehonderd gasten voor het Siberische avontuur dat triomfantelijk Spirit of Fire heet en zich sinds 2002 genesteld heeft in de futuristische stad Chanti-Mansiisk, twee uur vliegen vanuit de Russische hoofdstad in noordoostelijke richting. Met zesentwintig graden onder nul was het diep in de nacht weer lekker fris bij aankomst; de eerste wodka stond al klaar. In de ruimte tussen de business en economy class waren overigens al vier wodka- en twee whiskyflessen tot de bodem geleegd en wie wilde had op gezag van acteur Aleksander Abdoelov, tevens vice-president van het festival, in de kop van de Toepolev een sigaretje opgestoken. Aan eten en drinken dus geen gebrek in de hoofdstad van het autonome district Joegra, niet ver van gigantische olievelden en op weg uit te groeien tot een wintersportplek van allure. Het festival heeft zich ontwikkeld tot een van de aardigste van Rusland en volgens Russen die het weten kunnen een van de best georganiseerde. Men heeft geleerd dat het voor buitenlandse gasten handig is om aankondigingen niet alleen in het Russisch maar ook af en toe in het Engels op te hangen en eindelijk kon je met een stipt op tijd rijdende shuttlebus de hele dag op en neer van het luxueuze hotel naar de bioscopen in de stad. Het succes van dit festival heeft inmiddels twee nieuwe culturele centra opgeleverd en een nieuwe bios44 Skrien april 2007

coop, terwijl volgend jaar zelfs een studio wordt geopend voor eigen filmproducties. De culturele omlijsting met concerten van allerlei aard, van klassiek tot pop, was weer van superieure kwaliteit en de banketten met vers geschoten hert en dezelfde dag geslachte varkens lieten niets te wensen over. En het programma, met een internationale competitie van jonge regisseurs en een van Russische debuten, was zeer behoorlijk, inclusief de aanvullingen met een retrospectief van Aki Kaurismäki en het bijprogramma Siberische Euforie met Babel (Alejandro González Iñárritu), The Wind That Shakes the Barley (Ken Loach), The Prestige (Christopher Nolan) en nota bene Paul Verhoevens Zwartboek.

Verslaafd

Van de Russische debuten was er helaas nauwelijks een film die straks rondreist langs andere festivals, op één na, maar die was dan ook geselecteerd voor de internationale competitie. In die competitie zat onder meer Das Leben der Anderen (Florian Henckel von Donnersmarck), die vertoond werd op de dag dat hij in Los Angeles de Oscar voor beste niet-Engelstalige film won, maar de jury, onder leiding van de pedante Franse regisseur Leos Carax (met verder onder anderen de Iraanse regisseur Jafar Panahi, de op zijn oude dag wel erg ijdel geworden Poolse acteur Daniel Olbrychski en de wankele Franse actrice Bulle Ogier), liet

Fish Dreams

hem helemaal lopen. Goed gezien. Het Russische debuut Shallows Have Arrived van Aslan Galazov (alleen in kleine kring bekend van wat documentaires) werd de winnaar, een goede keus, want het is een van de weinig opmerkelijke nieuwe Russische films van de afgelopen tijd. Een mooi portret van een verslaafde leraar, zonder moralisme uitgetekend. Die film zien we wel terug op internationale festivals, en terecht. De tweede prijs ging naar de Braziliaanse film Fish Dreams van Kirill Michanonski, in Moskou geboren maar al jaren vooral levend in de Verenigde Staten. Een uitstekende film die tot mijn verbazing ook in Rotterdam al te zien was, maar daar in de sectie Sturm und Drang een beetje weggemoffeld was en ten onrechte nauwelijks of geen aandacht kreeg. Verder in de competitie onder meer de aardige Khadak van Peter Brosens en Jessica Woodworth, Fresh Air van Agnes Kocsis (die ook in Rotterdam waren te zien) en Euphoria van Ivan Viripaev, die geselecteerd was voor Venetië en het afgelopen jaar de prijs van de Russische critici kreeg, maar wat mij betreft niet meer is dan een

bombastische orgie aan beelden en geluiden zonder enige inhoud. Grote vraag was waar festivalpresident Sergej Solovjov dit keer zijn eigen aanwezigheid luister bij zou zetten. Dat is ook wel een leuke traditie inmiddels. Wanneer hij weer eens een film af heeft, is dat geheid de opening van het festival, dan wel de feestelijke slotfilm. Anders heeft hij wel een tentoonstelling van zelfgemaakte natuurfoto’s ingericht of vertoont hij een film die precies vijfentwintig of dertig jaar geleden door hem was geregisseerd en een glorieuze jubileumvoorstelling krijgt. Nu was het dubbel feest. Twintig jaar geleden maakte Solovjov Assa, een liefdesdrama in een gangstermilieu op Jalta en dus werd die vertoond, maar daar werd een vervolg aan gekoppeld, Assa 2, met deels dezelfde cast, die in een soort lyrische thriller vrij vage karakters uitbeeldt die iets moeten zeggen over het onbestemde lot van mensen en verandering in de laatste twintig jaar, of zoiets. Toch uniek, zo’n regisseur die zichzelf op een eigen festival zo mooi in het zonnetje weet te zetten en bescheiden buigend het applaus in ontvangst neemt.

Nuovomondo Interessante actrice, Charlotte Gainsbourg: haar acteren bestaat voornamelijk uit het wegslikken van emoties en haar uiterlijk is een compositie van lichaams- en gelaatstrekken die op zich lelijk zijn maar een prikkelend geheel vormen. In Nuovomondo speelt ze een mysterieuze roodharige Britse dame, die begin twintigste eeuw met een arme Siciliaanse familie de oversteek maakt naar de Verenigde Staten. De actrice kreeg zo weinig aanknopingspunten van Emanuele Crialese (Respiro, 2002), dat ze noodgedwongen haar rol leeg en afstandelijk hield. Precies zoals de regisseur beoogde. Het verhaal is strak opgebouwd uit drie episoden: op Sicilië, op de Atlantische Oceaan, op Ellis Island. Op dat eilandje bij New York moeten de immigranten allerlei toelatingstests doen. In tegenstelling tot haar medereizigers heeft Gainsbourg geen moeite met de tests, maar om het droomland binnen te komen moet ze eerst een huwelijk sluiten met een eenvoudige Siciliaan. En zo is er niet alleen sprake van een botsing maar ook van een verzoening van culturen – op verstandelijke gronden. Voor de Siciliaanse familie is de oversteek een reis naar de rationaliteit. De scènes op Ellis Island (gefilmd in een oud hotel in Buenos Aires) zijn koel registrerend en reduceren de mens tot object. Terwijl de Sicilianen thuis en op de boot nog een eeuwenoud bijgeloof aanhangen en dromen van manshoge groenten, bomen vol goudstukken en rivieren van melk, ontdekken ze dat het in de nieuwe wereld vooral draait om wat je voor de anderen betekent. Hoe dat nieuwe leven zich ontwikkelt blijft ongewis, want het verhaal stopt abrupt bij de immigratiepoort. Aan de oude Siciliaanse mater familias is die nieuwigheid niet besteed; zij besluit terug te keren. Met haar nuchtere keuze voor de irrationaliteit is ze de tegenpool van de Britse mevrouw die van geen verleden wil weten. Paul van de Graaf Italië/Frankrijk 2006 regie en scenario Emanuele Crialese camera Agnès Godard montage Maryline Monthieux muziek Antonio Castriganò production design Carlos Conti productie Alexandre MalletGuy distributie A-Film duur 120’ met Charlotte Giansbourg, Vincenzo Amato, Aurora Quattrocchi, Francesco Casisa, Filippo Pucillo, Vincent Schiavelli

digitale camera is het een verademing een superieure genrefilm te zien waarvan de widescreenshots met uiterste zorg zijn gecomponeerd en belicht. Het is een groot esthetisch genoegen om te zien welke variaties Johnnie To (Filmmaker in Focus op het afgelopen filmfestival van Rotterdam) heeft bedacht om zijn gangstergroep in beeld te brengen. Daarnaast beschikt zijn mise-en-scène over een uiterste helderheid: het is altijd duidelijk, zelfs in de wildste actiescènes, waar elk van zijn personages zich ten opzichte van de anderen en van de tegenstanders bevindt. Kom daar nog maar eens om in de gefragmenteerde actiefilms uit Hollywood. Bovendien is To meester in het koppelen van laconieke humor en beproefde thema’s uit de buddyfilm met een diep melancholische ondertoon. To knipoogt naar de (spaghetti)western – er is zelfs een moment waarop een van zijn personages schaamteloos een Morricone-deuntje blaast op een mondharmonica – en zijn finale is een moder-

The Namesake

ne variant op Sam Peckinpahs The Wild Bunch (1969), inclusief slowmotion. Exiled, dat zich afspeelt aan de vooravond van de teruggave van Macau aan China, zit vol vernuftige actiescènes die door de cast, die in het genre gepokt en gemazeld is, tot in perfectie worden uitgespeeld. Zoals een ‘we proberen koste wat kost ons maatje te redden’-sequentie, waarbij alle verdiepingen van een flatgebouw worden benut, en een scène in een illegaal ziekenhuisje bij iemand thuis, waar de vijf met hun zwaargewonde makker heengaan. De in zijn kloten geschoten tegenstander doet hetzelfde, begeleid door zijn helpers, met een mooie shoot-out tot gevolg waarbij inventief gebruik wordt gemaakt van de aanwezige voorwerpen als karretjes en wapperende gordijnen. André Waardenburg Fongchuk Hongkong 2006 regie en productie Johnnie To scenario Szeto Kam-yuen, Yip Tin-shing camera Cheng Siu-keung montage David Richardson production design Tony Yu muziek Guy Zerafa en Dave Klotz distributie A-Film duur 108’ met Anthony Wong, Francis Ng, Nick Cheung, Simon Yam, Josie Ho, Roy Cheung, Lam Suet

Deze Indiaas-Amerikaanse coproductie draait om een Bengaals gezin in Amerika. Ashoke Ganguli (Irfan Khan) is na een dramatische gebeurtenis in zijn jonge leven naar Amerika getrokken. Na twee jaar sluit hij een in India gearrangeerd huwelijk met Ashima (Tabssum Hashmi), die zich bij hem voegt. De twee krijgen twee kinderen, van wie de oudste, een jongen, Gogol wordt genoemd, een naam die in de film zwaar beladen wordt. De film volgt het opgroeien tussen twee culturen, de worstelingen met diepgewortelde tradities, (onuitgesproken) verwachtingen en vooroordelen. De film is vakkundig gemaakt en mooi gefilmd en de regisseur maakt dankbaar gebruik van de visuele schatkamer die India is, met zijn prachtige landschappen en kleuren, de bezienswaardige tradities rond huwelijk, geboorte en dood, de indrukwekkende mensenmassa's rond stations. Maar het verhaal gaat met

wel heel grote stappen door de tijd heen, waarbij naar gekunstelde oplossingen gegrepen wordt, zoals de eerste scène van Gogol als tiener, waarbij in de literatuurles alle vreemde eigenschappen van zijn beroemde Russische naamgenoot breed worden uitgemeten tot homerisch vermaak van de rest van de klas. De film is rijkelijk bestrooid met clichés en zware symboliek. Toch zijn de ruim twee uur goed door te komen, wat te danken is aan het behoorlijke acteerwerk, de inkijk in de Indiaase/Bengaalse tradities, de visuele schoonheid en de bezwerende muziek van Nitin Sawhney, die van modern New York een oosters sprookje maakt. Nicole Santé India/Verenigde Staten 2007 regie Mia Nair scenario Sooni Taraporevala en Jhumpa Lahiri (roman) camera Frederick Elmes montage Allyson C. Johnson geluid Dave Paterson, Joe White muziek Nitin Sawhney production design Stephanie Carroll productie Yasushi Kotani, Ronnie Screwvala, Taizo Son distributie 20th Century Fox duur 122’ met Karl Penn, Jacinda Barrett, Irfan Kahn, Tabassum Hashmis

april 2007 Skrien 45

Kees Driessen

Mannen zijn monsters

Om te beginnen In den beginne was de openingstitel. De hernieuwde aandacht voor dit cinematografische subgenre is voor een belangrijk deel te danken aan Kyle Coopers opvallende openingsequentie voor Seven (David Fincher, 1995), vol beangstigende close-ups. Multimediaplatform Submarine Channel had het erg goede idee om een collectie van sterke filmtitelsequenties online te zetten. Dat kan heel goed, omdat ze altijd maar een paar minuten duren. De lay-out van de site doet denken aan de titelsequenties van Saul Bass, de beroemdste titelregisseur aller tijden. Bass maakte vooral naam met zijn werk voor Alfred Hitchcock (North by Northwest, 1959; Vertigo, 1958; Psycho, 1960). Die sequenties staan (nog) niet online, omdat de rechten nog niet zijn verworven. Wel zijn andere klassiekers te zien, zoals de zwart-rood geanimeerde ruitersilhouetten van Per un pugno di dollari (Iginio Lardini, 1964). Net als alle filmpjes voorzien van een korte biografie van de maker. De meeste filmpjes stammen echter

Per un pugno di dollari

uit de eenentwintigste eeuw. Zoals de eveneens geanimeerde Kiss Kiss Bang Bang (Danny Yount, 2005), die in zijn prachtige stilering teruggrijpt op het werk van Bass. Opvallend, trouwens, hoe veel animatieopeningen met een lange pan werken. Waarom zou dat zijn? Veel ontwerpers bezitten historisch besef, gezien de site. Kijk naar het vloeiende, strakke lijnenspel van OSS 117: Cairo, Nest of Spies (Laurent Brett, 2005) of de swingende seven-

ties-stijl van Smoking Aces (Paul Donnellon, 2006). Of de Freudiaanse inktvlekken van The Dog Problem (Scott Caan, 2006).

The Dog Problem

Of kijk, voor iets heel eigentijds, naar de door regisseur Koen Mortier zelf gemaakte, terug in de tijd lopende openingssequentie voor Ex drummer (2007). Een verzorgde, liefdevolle site die een naslagwerk belooft te worden. Daarvoor moet dan wel nog even een zoekfunctie worden ingebouwd. www.submarinechannel.com/titlesequences De openingtitelssite van Submarine Channel. www.laboratory101.com/?p=38 De rechten zullen niet geregeld zijn, maar vooralsnog is op YouTube ook de openingssequentie van Seven te zien. Te vinden via deze site, als de nummer één van een titeltoptien. www.notcoming.com/saulbass Overzicht, zonder bewegende beelden maar met veel plaatjes, van de openingstitels gemaakt door Saul Bass.

Mosfilm-monument

sten vooruitsteken en de hamer en sikkel hoog heffen, werden geconstrueerd uit glimmend staal. Tegenwoordig liggen de resten, net als veel beelden van Lenin en Stalin, ergens achteraf opgeslagen. Het beeld zou gerestaureerd worden voor de Expo 2010, die echter aan Shanghai werd toegekend. Fotograaf ‘sov_arch’ plaatste een aantal prachtige foto’s van het gedemonteerde monument online.

Onttakeld monument

englishrussia.com/?p=620

Net als de Sovjet-Unie is ook het Mosfilm-monument na de ineenstorting van het IJzeren Gordijn onttakeld. Het gigantische beeld was als logo te zien aan het begin van elke film uit de Mosfilm-studio’s, de belangrijkste uit het sovjettijdperk. Het werd gemaakt in 1937 door de Russische beeldhouwer Vera Moechina en was met zijn twintig meter ongeveer half zo hoog als het Vrijheidsbeeld. Het sociaal-realistische beeld heet Werker en kolchozevrouw; de man en vrouw, die de bor-

YouTube Video Awards Een beetje gekke ontwikkeling: YouTube, die juist de grote popularisator is van de continue competitie, waarbij een voortdurende lijst met wekelijkse, maandelijkse, jaarlijkse en all-time publieksfavorieten wordt gekozen door eindeloze aantallen sitebezoekers, heeft nu toch een min of meer klassiek model gekozen voor de You-

Onlijntjes @ Het Nederlands Online Film Festival, het internetbroertje van het Nederlands Film Festival, heeft zijn competitie weer geopend. Stuur filmpjes, niet langer dan dertig minuten, voor 15 augustus in naar www.noff.nl.

This is Anna Biller: 3 Examples of Myself as Queen/The Hypnotist/A Visit From the Incubus Verenigde Staten 1994/2001/2001 regie Anna Biller te bestellen via www.lifeofastar.com

Darnells hoekige, krasserige en kleurrijke Grasslands uit 1989. Helaas verder geen informatie op film.calarts.edu/main/streaming/ expanim20.html.

het gezicht glijdt (bij Judy Garland in Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), is te vinden als je famous balloon scenes intikt in de zoekfunctie van YouTube.com. @ William Shatner, Captain James T. Kirk uit de sciencefictionreeks Star Trek (1966-1994), zingt You Had It Your Way op een bijeenkomst ter ere van George Lucas, regisseur van de Star Wars-films (1977-2005), geassisteerd door dansende Storm Troopers. www.devilducky. com/media/59871.

Verbitterd op de maan De grote man achter The Billy Naher Show, een garagerockband die uitwaaiert naar performances en films, is Cory McAbee. Hij is de zanger en componist van de band en hij was de regisseur en hoofdrolspeler van hun eerste speelfilm, de bijkans geniale garagesciencefictionmusical The American Astronaut (2001, zie Skrien 9, 2005). Op The Billy Nayer Show – The Early Years zijn de drie korte filmpjes samengebracht die daaraan voorafgingen. Alledrie hebben ze de typerende muziek, absurdistische humor en rauwe sfeer die de belangrijkste kwaliteiten zouden blijken van The American Astronaut. Het eerste filmpje is de vreemde eend

in de bijt: in Billy Nayer (1993) praat en zingt McAbee tweeënhalve minuut, waarbij het celluloid stijlvol in twee kleuren is ingeschilderd. In The Man on the Moon (1994) komt de tagline van The American Astronaut al voorbij: de ruimte is een eenzame stad. McAbee spreekt, als een verbitterde maanbewoner met een gebroken hart, televisieboodschappen in voor de aarde. Misschien wel de goedkoopste sciencefictionfilm aller tijden: het beeld is, à la een ruimtetransmissie, overbelicht en blokkerig (de dvd-hoes spreekt trots van ‘Pixel Vision’), zodat verder aan de aankleding niets hoefde te worden gedaan. Het vreemde The Ketchup & Mustard Man (1994) is al iets ambitieuzer, gebaseerd op een performance van de band. Er is een man met een groot rond papiermachéachtig hoofd en grote ronde papiermachéachtige handen en de voorgedragen vertelling en de liedteksten schieten, met absurde wendingen, van hot naar her. Onnavolgbaar en wellicht voor sommigen onuitstaanbaar, maar met een onmiskenbare eigenheid. Kees Driessen The Billy Nayer Show – The Early Years Verenigde Staten 1993-95 regie Cory McAbee te bestellen via www.billynayer.com

Bloed & decolletés Je hoeft de dorpsbewoners niets meer te vertellen in deze Dracula: ze kennen het klappen van de zweep. En dus trekt al binnen tien minuten een woedende menigte met brandende toortsen naar zijn kasteel. Dat, in het volgende shot, toch niet veel hoger dan een centimeter of vijftien lijkt. Nee, het zijn niet de special-effects die Scars of Dracula de moeite waard maken. En zeker niet de vleermuizen-aaneen-touwtje, de ongeloofwaardige monsters die desondanks tientallen slachtoffers maken – slachtoffers die op het eerste gezicht toch over meer spierkracht en zelfs grotere tanden beschikken dan

deze pluizige stukjes plastic. Nee, die zijn het niet. Het is ook niet het script, dat bekende wegen bewandelt (‘Opschieten! We moeten bij het kasteel zijn voor het donker is!’) en sommige zelfs meermalen. Wat deze doorgaans slecht ontvangen Hammer-Dracula toch de

moeite waard maakt zijn twee dingen. En dan bedoel ik niet het bloed en de decolletés, die in deze film ruimer voorhanden zijn dan in zijn voorgangers. Nee, dan bedoel ik Christopher Lee, die vooral als hij niet hoeft te bijten maar gewoon mag staan, schrijden en zwijgen zijn ongeëvenaarde présence behoudt. En ik bedoel de kleuren: het felle rood van bedden en gordijnen tegenover de vale kleuren van landelijk Engeland en de grauwe inn met zijn onbehulpzame bezoekers. Kees Driessen Scars of Dracula Verenigd Koninkrijk 1970 regie Roy Ward Baker distributie Universal

Kort Kult OK Go

@ Een ballon, een ballon, een ballonnetje, een ballonnetje dat danst in @ De Calarts School of Film/Video een scène uit een beroemde film, heeft een retrospectief van experiwaarin hij ook nog kunstig een klap mentele animatie uit de periode (van Humphrey Bogart in Casablan1970-1990 online gezet als streaming ca, Michael Curtiz, 1942) of een trap filmpjes. Van Samuel Becketts predi- (van Buster Keaton in Safety Last!, gitale, extatische lijnen- en vormen- Fred C. Newmeyer en Sam Taylor, puzzel Sausage City uit 1974 tot Eric 1923) krijgt of als een schaduw over

46 Skrien mei 2007

Tube Video Awards 2006. Niet langer dan vijf dagen mocht er gescoord worden op de beste filmpjes van 2006 in verschillende categorieën, waaronder best comedy en most adorable. De winnaars zijn dan ook minder representatief dan die uit de gewone YouTube-lijstjes. Toch: YouTube wist met de competitie-uitslag wel weer de oude media te bereiken en dat is natuurlijk slim. Most creative werd de allang beroemd geworden, goedkope, in één shot opgenomen, geestige en uitstekend getimede videoclip voor Here it Goes Again van en met de band OK Go, waarvan de vier leden over bewegende tredmolens lopen. In totaal al ruim vijftien miljoen keer gekeken online. Een aantal om even te laten bezinken.

Op het filmfestival van Rotterdam verraste Anna Biller met haar gestileerde en kunstmatige speelfilmdebuut Viva, een bitterkomische pastiche op de sexploitationfilms uit de jaren zeventig. Via haar website zijn ook haar vroege kortfilms te bestellen, die duidelijke voorlopers van Viva blijken. The Hypnotist was oorspronkelijk een project van scenarist Jared Sanford, haar tegenspeler in Viva en ook in elk van deze korte films. De film, over ruziënde broers en zus na het overlijden van vader, is daarom minder typerend voor haar werk. 3 Examples of Myself as Queen en A Visit From the Incubus kennen echter beide de kitscherige vormgeving, de geforceerde manier van acteren en de cynische blik op de rol van de vrouw die Viva zo verfrissend maakten. Opnieuw doet Biller hier niet alleen de regie, maar ook de kostuums, sets, montage, muziek, choreografie en de hoofdrol. De man is bij Biller letterlijk een aanrandend monster: in 3 Examples of Myself as Queen jagen mannen met hondenmaskers Biller de boom in en in A Visit From the Incubus wordt Biller elke nacht in bed aangerand door een duivel. Telkens overwint Biller, meestal gekleed in diepe, verzadigde kleuren, met het hoofd geheven en de kin omhoog. Hoogtepunt vormen de beetje krakkemikkige musicalnummers, zoals She’s the Loveliest of Bees in 3 Examples of Myself as Queen, waarin Biller de koningin speelt van een groep bijen, in allerschattigste pakjes. Deze dvd, zoals uitgebracht door Bijouflix, heeft een matige geluidskwaliteit, maar binnen afzienbare tijd zou vanaf dezelfde site een beter verzorgde eigen beheerrelease te bestellen zijn. Kees Driessen

De nummer twee, Where is Matt? (ruim zes miljoen keer bekeken), kende ik overigens nog niet: Matt Harding deed overal ter wereld enthousiast zijn nogal onbeholpen dansje en heeft dat gemonteerd op een akelig zweverig muziekje. Matt is (dankzij een wonderlijke sponsordeal) extreem bereisd en in een kleine vier minuten komen alle werelddelen voorbij, van Egypte tot China, van Peru tot Jordanië, van Namibië tot Australië, van Paaseiland tot Area 51, in Botswana bij de olifanten, op de Galapagos Eilanden bij de schildpadden en ga zo maar door.

Sansa is misschien wel kult, omdat het zo’n vreemde, plotloze vorm heeft. Aan de andere kant: hij is ook langgerekt, fragmentarisch, repetitief en vooral vervelend. Sansa is geografisch ambitieus: het titelpersonage zwerft door Europa, India, Japan, Ghana, Burkina Faso en nog een paar landen. Telkens wordt hij aangehouden en overal flirt hij met loslopende vrouwen (‘wat ben je mooi, ik houd van je’), wat hem soms een klap en soms een zoen oplevert. Sansa is ongetwijfeld bedoeld als charmante vrijbuiter, maar hij is een opdrin-

An American Haunting is een

gerige egotripper. De draaierige camera en het overbelichte beeld doen meer aan als een trucje dan als een stijl. KD Frankrijk 2003 regie Siegfried distributie De Filmfreak

doorsnee klopgeestverhaal, met enkele ongemakkelijk slechte, spannend bedoelde scènes – maar ook een paar pluspunten. (a) De altijd fascinerende Donald Sutherland en Sissy Spacek overtuigen als ouders van een geplaagd negentiende-eeuwse meisje. (b) Het sounddesign vermengt kalme muziek met uitvergrote repetitieve geluiden van alledag (een schommel, paardenhoeven) en harde, plotselinge geluidseffecten tot een meermalen effectief schrikeffect. Schrikeffectief. (c) In één buitengewone scène schiet de geest (als subjec-

tieve camera) door de kieren van het huis en eindigt bij een koets die spectaculair over de kop slaat. (d) De uiteindelijke verklaring van de nachtmerries in de eenentwintigste-eeuwse raamvertelling komt toch nog onverwachts. KD Verenigde Staten 2005 regie Courtney Solomon distributie Universal Pictures

www.youtube.com/ytawards www.wherethehellismatt.com Elke kulttitel is geselecteerd volgens het criterium zoals door Skrien vastgesteld op 7 november 2006 en aangepast op 11 februari 2007: een film die met stijl en vooral zonder saai te worden de ethische, esthetische en/of fysieke grenzen van een groot deel van het publiek overschrijdt.

mei 2007 Skrien 47

Zwartboek

Alsof hij nooit is weggeweest. Paul Verhoevens Zwartboek is op en top Nederlands, compleet met dik aangezette dialogen, seks en veel ranzigheid. Amerikaans is wel de opbouw van het verhaal (compleet met whodunnit) en de spannende finale. Het beste van twee werelden, maar toch is de film lang niet perfect. Daar is de film net iets te gekunsteld en te weinig authentiek voor. Verhoeven kan zich uitleven in meerdere over-thetop scènes, die soms positief uitpakken maar soms ook te veel eisen van zijn acteurs. Wanneer bijvoorbeeld een christelijke verzetsheld (Johnny de Mol) een verrader doodschiet omdat hij vloekt gaat dit gepaard met een beschamend staaltje overacting (‘Je vloekt! Je vloekt!’). En dan zwijgen we nog over de bespottelijke cameo van Theo Maassen. Het acteerwerk is gelukkig overwegend prima. Nederlandse kopstukken als Derek De Lint en Thom Hoffman leveren degelijk werk, maar de echte openbaring is Carice van Houten. Gelukkig maar, want de film staat of valt met haar prestatie. Door haar natuurlijke spel word je meegesleept in

het verhaal en met haar personage. Nederlandse films komen er met extra’s vaak bekaaid af, maar hier wordt flink uitgepakt. Er zijn twee audiocommentaren, een met Verhoeven en een met scenarioschrijver Gerard Soeteman. Het tweede schijfje bevat een uitgebreide making-of, beelden van achter de schermen en van de première. Sanne Veerman Nederland 2006 regie Paul Verhoeven distributie A-Film

Someone Behind the Door Deze thriller uit 1971 is vooral een confrontatie van twee zeer verschillende karakters, gespeeld door zeer verschillende acteurs. Perkins vs. Bronson, zo zou je hem ook kunnen noemen. Anthony Perkins is een slungelige, wat feminiene dokter, die duidelijk iets in zijn schild voert. Hij is innemend maar dominant, met de aangeleerde autoriteit van een arts. Maar zo gauw hij zich afwendt, verstrakt zijn blik met een prachtige duistere gloed. Hij neemt een man mee naar huis (Charles Bronson), die bij het ziekenhuis wordt afgeleverd met geheugenverlies en zelfs zijn naam niet meer

weet. Het is een atypische en uitstekende rol van Bronson, die hem verward, onderdanig en schuchter speelt, maar ook agressief en aangevallen, met plotselinge vlagen van slecht gefundeerde daadkracht. Het overwicht van de dokter, die de

The Prestige De films van regisseur Christopher Nolan beginnen een echt oeuvre te vormen. Niet qua onderwerp, maar wel qua verhaalstructuur. Flashbacks (soms zelfs flashbacks in flashbacks), vreemde tijdsprongen en zelfs een omgekeerd verhaalverloop (Memento, 2000) kenmerken al zijn films, zelfs de blockbuster Batman Begins (2005). Zijn meest recente film The Prestige sluit nog het dichtst aan bij Nolans debuut, het ultralowbudget en in zwart-wit geschoten Following (1998). Beide films kennen een thrillerachtige opbouw en een verrassende wending aan het einde. The Prestige gaat over twee concurrerende illusionisten (Christian Bale en Hugh Jackman), die om elkaar de loef af te steken steeds meer ingewikkelde en gevaarlijke showelementen moeten bedenken. Nolan wilde met de film meerdere doelen bereiken. In de making-of op de dvd, die nogal misleidend 48 Skrien mei 2007

amnesialijder wil inzetten voor een perfide plan, is nooit zeker en daaraan ontleent de thriller zijn spanning. Met een beetje extra jarenzeventigsfeer door de bleke kleuren en verouderde modes (de trui van de dokter, de bril van zijn vrouw). Te veel onlogische en onwaarschijnlijke plotverwikkelingen doen wel wat af aan de boeiende confrontatie van de twee acteurs. De film is een Franse productie, als Quelqu’un derrière la porte, wat ook te zien is aan de Franse teksten in de agenda van de Amerikaans sprekende Bronson. Kees Driessen Frankrijk 1971 regie Nicolas Gessner distributie Universal Pictures

director’s notebook heet (Nolan komt slechts sporadisch aan het woord), blijkt dat hij vooral een eerbetoon wilde brengen aan de Victoriaanse tijd, waarin het verhaal zich afspeelt. Doorgaans wordt deze tijd in films gepresenteerd als stijf en saai, maar Nolan wilde juist de opwindende aspecten benadrukken, zoals de vele technologische uitvindingen. Ook wilde hij niet dat de kijker het idee zou hebben naar een kostuumfilm te kijken. Dus filmde hij bijna alles met een handheld-camera, op ooghoogte van de acteurs, zodat je als kijker middenin het verhaal staat. Verder blijkt uit een helaas nogal korte documentaire de enorme aandacht voor detail. De sets en decors van de film zijn dan ook indrukwekkend. Leuk is ook dat Nolans broer Jonathan, die het scenario heeft geschreven, nog even aan het woord komt. Sanne Veerman Verenigde Staten 2006 regie Christopher Nolan distributie Warner Home Video

Peter Pan Peter Pan was

Little Miss Sunshine Na een ware

ooit bedoeld als Disney’s tweede lange animatiefilm na Snow White and the Seven Dwarfs (David Hand, 1937), maar zag pas na de Tweede Wereldoorlog het licht. De liedjes zijn middelmatig, het camerawerk is vlak en is er weinig spektakel en sentiment. Maar de film leverde wel enkele onvergetelijke figuren op, met name Captain Hook en zijn sidekick Mr. Smee. Stemacteurs krijgen vaak nog wel een credit, maar niet de animatoren die aan afzonderlijke figuren werken. De uitmuntende animatie voor Mr. Smee en Captain Hook is gedaan door respectievelijk Ollie Johnston en Frank Thomas, twee van de fameuze Nine Old Men uit Disney’s beginperiode. Maar het beroemdst werd Tinkerbell, die wordt gebruikt als de mascotte van Disney-films. Des te opmerkelijker is haar kwaadaardige karakter. Ze is extreem jaloers op Wendy, die door Peter Pan naar Neverland wordt gebracht. Ze probeert Wendy eerst te doden en dan te verraden aan Captain Hook. Goed, Tinkerbell riskeert vervolgens haar leven – maar alleen om Peter Pan te redden. Ten opzichte van Wendy komt er geen boetedoening. En dat is dan de mascotte van Disney, hoeder van de familiewaarden! Ook de Lucky Luke-achtige indianen zouden tegenwoordig niet meer door de politiek-correcte beugel kunnen: veel te stereotiep, zingend dat ze rood zijn omdat ze blozen voor de mooie squaws. Bij de extra’s zit een leuk item over alternatieve scenarioversies, waarin bijvoorbeeld Peter Pan Wendy niet meevraagt, maar gewoon kidnapt en ook de hond meegaat naar Neverland. Kees Driessen

zegetocht langs festivals en vele onderscheidingen zou je haast vergeten dat het de makers vijf jaar kostte om deze film te realiseren. Geldschieters hadden moeite met het gebrek aan een duidelijk concept: waar gaat de film eigenlijk over? Het is geen komedie, alhoewel de film erg grappig is, het is niet echt een dramatische film, alhoewel er verscheidene ontroerende en aangrijpende momenten zijn, en het is geen echte roadmovie, alhoewel het grootste deel van de film zich afspeelt in een geel bestelbusje. Het succes is ook moeilijk te verklaren. Het zal wel toeval zijn dat er plotseling behoefte was aan een sympathiek verhaal over een familie van verliezers die uiteindelijk zo veel om elkaar blijken te geven dat het winnaars worden. Gelukkig is de film niet al te manipulerend en blijken de regisseurs prima in staat op subtiele wijze grote thema’s aan te pakken. De cast is uitstekend en alle rollen worden in korte tijd behoorlijk uitgediept. Prachtig camerawerk en een originele soundtrack maken het helemaal af. Op het audio-

Verenigde Staten 1953 regie Clyde Geronimi, Wilfred Jackson en Hamilton Luske distributie Buena Vista HE

Gandhi Richard Attenborough haalde zich nogal wat op de hals toen hij besloot om in India een film te maken over Mahatma Gandhi. Gandhi was meer dan een vrijheidsstrijder en een inspirerend voorbeeld. Hij wordt beschouwd als de vader van de Indiase natie en door velen zelfs als een heilige. Het was vloeken in de kerk dat nota bene een Brit een film over hem zou maken. Het was dan ook een geschenk uit de hemel dat zijn zoon Attenborough attendeerde op Ben Kingsley voor de rol van Gandhi. Kingsley, geboren Krishna Bhanji, was half Indiaas en had zich zo goed ingeleefd in zijn rol, dat omstanders en figuranten hem regelmatig benaderden alsof hij Gandhi zelf was. Hoezeer de film in India leefde, blijkt ook uit de begrafenisscène. In de wijde omgeving van Delhi waren oproepen gedaan in kranten en tijdschriften, op billboards en flyers om aanwezig te zijn bij de enscenering van Gandhi’s begrafenisstoet. Het productieteam hoopte op honderdduizend mensen, maar op de dag zelf brachten zo’n drie- tot vierhonderdduizend mensen een waardige hommage aan de man die door middel van geweldloze noncoöperatie het Britse Rijk op de knieën dwong. De 25th Anniversary Edition die nu op de markt komt, bevat een bonusschijfje met veel interessante extra’s, waaronder een feature over de totstandkoming van deze begrafenisscène. Laurens van Laake Verenigd Koninkrijk/India 1982 regie Richard Attenborough distributie Sony Pictures HE

Verenigde Staten 2006 regie Jonathan Dayton en Valerie Faris distributie 20th Century Fox

La luna Het is in het allerholst van de nacht en een grote volle maan staat met verwijtend gezicht aan de hemel. Joe slaat zijn ogen op, ziet het en is stil. Wij zien op dat moment een andere kant van de mooie puber, die zich overdag verbergt achter een charmante arrogantie. Onder zijn zelfverzekerde hardheid van schoonheid en jeugd schuilt een existentiële leegte. Zijn moeder kijkt niet door die puberale houding heen. Zij is te vol van zichzelf en van haar succesvolle operacarrière. Ze houdt van Joe zonder interesse. Maar als zij zich op het podium overgeeft aan een aria, kijkt hij vol bewondering toe. De filmkijker en Joe bevinden zich op dat moment feitelijk in dezelfde

Marathon Man

Mensen die de documentaire The Kid Stays in the Picture (Nanette Burstein en Brett Mogen, 2002) hebben gezien, kunnen zich vast de kleurrijke producent Robert Evans herinneren, de playboy die het van model schopte tot machtige studiobaas om daarna een zeer succesvol producent te worden. Evans produceerde in zijn gouden jaren deze Marathon Man en is zeer prominent aanwezig in de extra’s op de dvd. Hij is nog steeds erg trots op de film, vooral op de indrukwekkende

commentaar van de twee regisseurs, die eerder vooral videoclips maakten, valt vooral de aandacht voor detail op. De film oogt losjes en geïmproviseerd, maar over werkelijk ieder aspect is uitvoerig nagedacht. Ook is er een reeks alternatieve eindes beschikbaar, waarvan wordt uitgelegd waarom ze zijn afgevallen. De grootste kracht van de film is uiteindelijk het sublieme samenspel van de acteurs. Alan Arkin heeft een Oscar ontvangen voor zijn hilarische rol, maar niemand in de cast doet voor hem onder. Sanne Veerman

cast. Er is een interessante making-of uit 1976, met de enigszins misselijkmakende titel The Magic of Hollywood is the Magic of People, die helaas

positie. Vanuit hun eigen, relationeel en emotioneel verwarrende wereld laten ze zich ontroeren door een kunstopvoering die emoties en relaties helder en uitvergroot presenteert. Bertolucci zat zelf lange tijd in psychoanalyse en maakte met La luna een bedachtzame en zorgvuldige variant op het Oedipus-verhaal. Na het wegvallen van de vader geniet de moeder van haar herwonnen vrijheid en

zingt zij mooier dan ooit. De zoon neemt de rol van de vader over. Eerst door ook te sterven (maar dan geestelijk), en daarna door de vroegere positie van zijn vader in het leven van zijn moeder te veroveren. De incestueuze kant van het verhaal zou ook vandaag nog stof doen opwaaien, maar de film maakt vooral indruk als systematische (en operateske) analyse van een relatie. Kijk naar de eerste scène: moeder likt gemorst stroop van het beentje van de nog kleine Joe, die zich verslikt als hij stroop van haar vinger likt en huilend naar oma rent als moeder met vader danst. Kees Driessen Italië 1979 regie Bernardo Bertolucci distributie 20th Century Fox

tegen het einde ontaardt in een typisch Amerikaans staaltje Laurence Oliver-verering, ook door Evans. Aan het woord komt ook de inmiddels overleden regisseur Schlesinger, die er niet meer bij is in de terugblikkende documentaire. Die documentaire biedt wat meer kritiek op de film, vooral door auteur van het originele boek William Goldman, die het veranderde einde van de film bijvoorbeeld erg slecht vindt. Apart ook dat niemand het echt heeft over de kwaliteit van de uiteindelijke film.

Alle acteurs vonden het geweldig met elkaar samen te werken, maar je krijgt de indruk dat niemand het achteraf een echt goede film vond. Behalve Evans natuurlijk, die zonder enige ironie durft te stellen dat de positieve sfeer op de set van Marathon Man de reden is geweest dat de destijds aan kanker lijdende Laurence Olivier nog dertien jaar is blijven leven. Sanne Veerman Verenigde Staten 1976 regie John Schlesinger distributie Paramount Pictures

mei 2007 Skrien 49

Fotografie Kris Dewitte

'The Queen of Burlesque' Dita Von Teese (op de foto met haar show voor M.A.C. cosmetics) zal binnenkort te zien zijn in The Boom Boom Room van Lian Lunson, die eerder de documentaire Leonard Cohen: I'm Your Man maakte.

Meer Skrien? Word abonnee!

En ontvang 10 nummers voor ¤ 52,25 + La Cena of Bella Martha Ik neem een abonnement voor ¤ 52,25 per jaar (10 nummers) en ontvang de dvd van ❍ La Cena (Instellingen ¤ 66,–; studenten/cjp/ pas 65 ¤ 42,25; buitenland ¤ 72,– ) ❍ Bella Martha naam

pc/plaats

email

adres

telefoon

geb. datum

Ik geef een jaarabonnement cadeau en ontvang als dank de dvd van ❍ La Cena of van ❍ Bella Martha nieuwe abonnee telefoon email adres

pc/plaats

aanbrenger

telefoon

adres

pc/plaats

geb. datum

De gasten van restauranthouder Flora zijn divers: jong, oud, vaste klanten, toeristen, getrouwd of vrijgezel. Tijdens haar werk luistert Flora naar de liefdesverhalen van de gasten en het personeel in de keuken. Onzekerheden, valse hoop, frustraties, jaloezie en gebroken harten komen voorbij, totdat iedereen twee uur later naar huis gaat. Geregisseerd door Ettore Scola.

Bella Martha

handtekening

Stuur deze bon zonder postzegel naar Skrien, antwoordnummer 10028, 1000 PA Amsterdam. Deze aanbieding is geldig tot 4 mei 2007 Hierbij machtig ik Abonnementenland tot het afschrijven van het abonnementsgeld (niet verplicht). rekeningnummer

ten name van

te

datum

plaats

handtekening

De machtiging kan telefonisch ongedaan worden gemaakt.

La Cena

Martha is chef-kok van een Hamburgs driesterren restaurant. Dan komt haar zus bij een auto-ongeluk om het leven en krijgt Martha de zorg voor haar dochtertje opgezadeld. Uiteindelijk is het de flamboyante Italiaan Mario, Martha’s nieuwe souschef, die weer licht en pasta brengt in het leven van het meisje. Met dank aan Homescreen

De volgende Skrien, met onder meer David Finchers Zodiac, Romy Schneider en een interview met Jia Zhang-ke, verschijnt 4 mei. 50 Skrien mei 2007