Inhoud
Inleiding ………………………………………………………………………………
p. 2
Hoofdstuk 1. ‘Festivalisering’; een historisch overzicht………………………………
p. 4
1.1 Festivals …………………………………………………………………...
p. 4
1.2 Van WOII tot nu …………………………………………………………..
p. 5
1.3 Stedelijke kunstfestivals .…………………………………………………..
p. 8
1.3.1 De opkomst van stedelijke kunstfestivals ……………………….
p. 8
1.3.2 De creatieve stad volgens Richard Florida ……... .……….……..
p. 10
1.4 Het proces van festivalisering ……………………………………………..
p. 12
Hoofdstuk 2. De veranderende rol van kunst en cultuur in de samenleving .…………
p. 14
2.1 Mondialisering ……... ……………………………………………………
p. 14
2.1.1 Citymarketing …………………………………………………..
p. 15
2.1.2 City branding …………………………………………………...
p. 16
2.2 Community art ………… ………………………………………………...
p. 18
2.3 Het belang van participatie ...……………………………………………..
p. 20
2.4 Cultuurbeleid …….….. …………………………………………………..
p. 22
2.4.1 Het belang van cultuur ……………………………………….....
p. 22
2.4.2 Subsidiëring van festivals ……………………………………….
p. 24
Hoofdstuk 3. Case studies: Julidans …………………………………………………..
p. 27
3.1 Organisatieprofiel ………. ………………………………………………..
p. 27
3.2 Programmering ……………………………………………………………
p. 28
3.3 Het financiële kader …... …………………………………………………
p. 29
3.4 Positionering ……………………………………………………………...
p. 31
3.5 De maatschappelijke betrokkenheid ……………………………………...
p. 33
Hoofdstuk 4. Case studie: het rode loper festival …………………………………….
p. 35
4.1 Organisatieprofiel …………………………………………………………
p. 35
4.2 Programmering ……………………………………………………………
p. 36
4.3 Het financiële kader …… ………………. ……………………………….
p. 38
4.4 Positionering ………………………………………………………………
p. 39
4.5 De maatschappelijke betrokkenheid ……………………………………...
Hoofdstuk 5. Case studies: een analyse ..………………………………………………
p. 41
p. 43
5.1 Organisatieprofiel …………………………………………………………
p. 43
5.2 Programmering ……………………………………………………………
p. 44
5.3 Het financiële kader …… ………………. ……………………………….
p. 45
5.4 Positionering ……………………………………………………………..
p. 46
5.5 De maatschappelijke betrokkenheid ……………………………………...
p. 47
Hoofdstuk 6. Conclusie ………………………………………………………………..
p. 49
Bibliografie ……………………………………………………………………………
p. 51
1
Inleiding
Festivals hebben de laatste jaren een opvallende groei gemaakt. In 2010 telt Nederland rond de 840 festivals, waarvan er 75 in Amsterdam plaatsvinden.1 De kwantiteit en verscheidenheid van festivals vraagt om een typologie om de recente festivalisering in kaart te brengen en beter te begrijpen. Zo wordt er onderscheid gemaakt tussen literatuurfestivals, kunstfestivals, dance festivals, filmfestivals, culinaire festivals, stedelijke festivals en theaterfestivals. Daarnaast wordt er ook onderscheid gemaakt tussen commerciële en gesubsidieerde festivals. Festivals bereiken door hun experimentele en verrassende vormen van kunst en hun laagdrempelige karakter een gevarieerd publiek. Mensen die niet zo snel culturele instellingen zouden bezoeken, maken door festivals kennis met het onbekende. Voorheen werden festivals niet serieus genomen en als oppervlakkig afgedaan, maar heden ten dage zijn festivals een ‘hot topic’. Zo worden ze steeds vaker door overheden ingezet als instrument om een stad of dorp op de kaart te zetten en zien we een groei in het aantal gesubsidieerde festivals en een stijging van het subsidiebedrag hiervoor. Deze ontwikkelingen kunnen hoopgevend zijn voor de festivalwereld en het culturele veld, omdat festivals van betekenis kunnen zijn voor de culturele ontwikkeling van mensen en omdat ze een meer gevestigde plaats binnen de wereld van kunst en cultuur verwerven. In deze scriptie zal ik mij beperken tot stedelijke kunstfestivals, omdat het dynamische karakter en de snelle groei mij erg intrigeren. Naast mijn vermoeden dat festivals een veelbelovende toekomst tegemoet gaan, zie ik ook dat er vanuit overheden en gemeenten steeds meer druk wordt uitgeoefend op culturele instellingen om een maatschappelijke rol te vervullen in de samenleving. Wellicht wordt er op festivals een nog grotere druk gelegd, omdat een dergelijk evenement vaak wordt gezien als laagdrempelig en voor iedereen toegankelijk. Met het vervullen van een maatschappelijke rol kan men denken aan het bevorderen van de sociale cohesie in buurten, het stimuleren van toerisme en het creëren van een gunstig leef- en werkklimaat. Festivals kunnen dienen als bindmiddel van de samenleving en worden in toenemende mate als instrument ingezet. Ik vraag me af wat vandaag de dag de manoeuvreerruimte voor een stedelijk kunstfestival is? Zijn zij vrij in hun programmering of voelen ze zich genoodzaakt zich aan te passen aan de eisen van overheden en andere subsidieverleners? Vanuit dit kader start ik mijn onderzoek en beperk mij hier tot de hoofdstad van ons land, Amsterdam. Om een brede vergelijking te
1
Twaalfhoven, A. ‘Festivals’. Boekman, jrg. 22, nr.83 (2010): p.2.
2
kunnen trekken binnen deze begrenzing wordt zowel een stedelijk kunstfestival uit de binnenstad als een festival in een buurt belicht. De hoofdvraag die met het onderzoek zal worden beantwoord, is:
“In hoeverre dienen hedendaagse stedelijke kunstfestivals als instrument van gemeenten en overheden en in welke mate beïnvloedt dat de organisatie van het festival?” Dit wordt onderzocht aan de hand van de volgende twee case studies; Julidans en Het rode loper festival.
In hoofdstuk 1 schets ik de historische context van het festivalwezen. Als eerste zet ik uiteen hoe festivals zich de laatste jaren hebben ontwikkeld en welke groei ze hebben doorgemaakt. Vervolgens schets ik het verloop van stedelijke kunstfestivals en geef hierin speciale aandacht aan de Amerikaanse socioloog en urbane wetenschapper, Richard Florida, die van grote betekenis is geweest voor het denken over stedelijke ontwikkeling. Hoofdstuk 1 sluit ik af door het begrip ‘festivalisering’ te verduidelijken. Hoofdstuk 2 begin ik met een korte introductie over mondialisering en zet vervolgens enkele vormen van instrumentalisering van festivals uiteen. Daaropvolgend komt het belang van kunst in onze samenleving naar voren en bespreek ik het vraagstuk van subsidiering. Vervolgens presenteer ik twee case studies waaruit ik opvallende vergelijkingen en verschillen tracht te ontdekken. De reden waarom ik voor Julidans en De Rode Loper heb gekozen is omdat ze zich, ondanks dat het allebei stedelijke kunstfestivals zijn, totaal anders profileren en een andere invulling geven aan het evenement ‘festival’. Julidans is een artistiek prestigieus festival en speelt zich af in de binnenstad van Amsterdam. De Rode Loper is daarentegen laagdrempeliger en een festival voor en door de buurt. De keuze om binnen de festivalmarkt specifiek stedelijke kunstfestivals te onderzoeken, is gebaseerd op de recente opkomst van het fenomeen en daarmee de nog steeds groeiende ontwikkeling. Het is moeilijk een eenduidige invulling te geven aan het begrip festival, omdat het naar mijn mening een containerbegrip is dat toepasbaar is op uiteenlopende evenementen. Ik hoop door dit onderzoek een inzicht te bieden in de rol die overheden spelen in de ontwikkeling van het fenomeen stedelijke kunstfestivals en haar waarde te kunnen bepalen binnen het dynamische culturele veld.
3
Hoofdstuk 1. ‘Festivalisering’; een historisch overzicht
1.1 Festivals De festivalisering is een recent fenomeen. Van Dale geeft als definitie voor een festival ‘een groot (muziek)feest’ en de encyclopedie Winkler Prins noemt het ‘een periodieke reeks opvoeringen van muziek, toneel, film e.d., waaraan een bijzonder karakter gegeven wordt door keuze of kwaliteit’. Het Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten kent sinds kort een speciale projectenregeling voor festivals. Zij verstaan onder een festival: een ‘reeks van presentaties op het gebied van de podiumkunsten met inhoudelijke samenhang, onder één noemer gepresenteerd en van een beperkte tijdsduur’.2 Door het omvangrijke karakter van festivals hebben mensen uit de festivalwereld ieder hun eigen idee hierover. Toch zien we steeds dezelfde punten terugkomen bij het definiëren van een goed festival, namelijk dat het ‘bijzonder’ moet zijn, ‘risicovol artistiek’, ‘interessant’ en ‘onderscheidend’. De term ‘festival’ komt oorspronkelijk van het Latijnse woord ‘Festum’, oftewel feest(dag)/festival, waar het van daaruit in elke taal werd opgenomen (Italiaans = festa, Frans = fête, Spaans = fiesta).3 In het Frankrijk van de achttiende eeuw verwees de term naar grote Duitse muziekbeurzen en naar Engelse en Franse beurzen. Tot aan de twintigste eeuw was muziek het essentiële criterium om je als evenement een festival te mogen noemen.4 Door de eeuwen heen was de term onderhevig aan verschillende betekenissen en daar hebben revolutionaire gebeurtenissen een belangrijke rol in gespeeld, zoals de tweede wereldoorlog die ik in de volgende paragraaf zal bespreken. De socioloog die van grote betekenis is geweest voor de definiëring van festivals en daarmee tevens voor veel hedendaagse wetenschappers die festivals bestuderen, is Emile Durkheim. Zijn werk dat van invloed is geweest op het onderzoeken van festivals is Les formes élémentaires de la vie religieuse, geschreven in 1912. Aan Franse universiteiten werden vroeger theorieën over festivals ontwikkeld aan de hand van de sociologie van de religie.5 Volgens Durkheim hebben religieuze ceremonies veel overeenkomsten met festivals. Bij beiden is het doel te allen tijde om individuen met elkaar in contact te brengen, de massa in beweging te krijgen en het gezelschap te laten bruisen. Mensen moeten zichzelf durven 2
Ministerie van onderwijs, cultuur en wetenschap. ‘Festivalregeling van het Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten+’. Staatscourant, jrg. 196 (2008): p.1. 3 Falassi, A. Time out time: essays on the festival. Albuquerque, 1987: pp. 1-2. 4 Autissier, A.M. The Europe of festivals. From Zagreb to Edinburgh, intersecting viewpoints…Toulouse, 2008: pp. 21-22. 5 Piette, A. Play, reality and fiction: Toward a theoretical and methodological approach to the festival framework. Qualitative Sociology, jrg. 15, nr.1 (1992): p. 38.
4
laten gaan, weg van de alledaagse sleur en innerlijke zorgen. Populaire festivals leiden volgens Durkheim tot uitbundigheid onder de bezoekers en hebben tot gevolg dat men de grens tussen legaal en illegaal uit het oog verliest. In sommige gevallen is dit ook het geval bij religieuze ceremonies, waar een soort drang van het schenden van de regels kan heersen die normaal worden nagestreefd.6 Hoewel men de hedendaagse festivals op het eerste gezicht misschien niet in verband kan brengen met vroegere religieuze ceremonies, bewijst Durkheim het tegendeel en schetst hij in zijn boek het verloop van festivals, waar het idee vandaan komt en hoe ze zijn geworden zoals ze nu zijn. Zoals ik in de inleiding al heb gesteld is het begrip festival een containerbegrip. Het heeft (nog) geen scherp afgebakende betekenis en de gebruiker kan er zelf nader invulling aan geven en het begrip op veel verschillende toestanden, gebeurtenissen en zaken toepassen.
1.2 Van WOII tot nu De onderstaande uiteenzetting over de evolutie van het festivalwezen begin ik rond de tweede wereldoorlog, dat een cruciaal keerpunt is geweest voor de ontwikkeling van festivals. In de eerste dertig jaar van de twintigste eeuw werden de meeste festivals in Europa geboren. Motieven voor het organiseren van festivals waren bijvoorbeeld de verbetering van de status van een monument, het vieren van verjaardagen van legendes, de bevordering van nationale componisten en daarnaast lagen religieuze motieven ten grondslag aan bepaalde festivals. Na een periode van een rijke festivalcultuur, werden onder het regime van Adolf Hitler in 1943 alle festivals verboden.7 Na de tweede wereldoorlog kunnen we spreken van een tweede generatie festivals die elkaar in hoog tempo opvolgden. Ten eerste verschilden deze festivals van de eerste generatie festivals door het hoge ‘nooit meer oorlog’ gehalte.8 Een tweede opvallend punt was dat bij deze nieuwe generatie festivals veel nadruk werd gelegd op de Europese saamhorigheid. Er heerste bij de organisatoren sterk het gevoel Europa te willen herenigen door middel van cultuur. Voorbeelden van festivals waar dit idee domineerde zijn het Edinburgh Fringe festival (1947) dat tegenwoordig het grootste kunstfestival ter wereld is en het Passau festival in Oostenrijk (1952) dat ook wel ‘De Europese festivalweek’ wordt genoemd. Een derde voorbeeld is het festival in Montreaux in Frankrijk, waar twee festivals met elkaar werden verenigd met als doel verschillende steden met elkaar in contact te
6
Durkheim, E. The elementary forms of religious life. New York, 1912: pp. 386-387. Autissier, Europe of festivals: 27-29. 8 Quinn, B. ‘Arts festivals and the city’. Urban Studies, jrg. 42, nr. 5/6 (2005): p. 930. 7
5
brengen.9 Een zeer spraakmakend festival dat wereldwijde bekendheid heeft gekregen is Woodstock uit 1969 dat in de Verenigde Staten werd georganiseerd onder het motto ‘three days of peace and music’ en ook onder de noemer van de tweede generatie festivals kan worden geplaatst. Hoewel de (klassieke) muziekfestivals tot aan de jaren vijftig van de twintigste eeuw nog steeds dominant waren, ontstonden er steeds meer gemixte festivals waar muziek werd afgewisseld met dans, theater en mime. In de jaren zestig en zeventig die hier op volgden gingen nog meer andere dimensies een rol spelen bij het organiseren en innoveren van festivals. Zo ontstond er grote belangstelling voor andere soorten (pop)muziek, werd er ingesprongen op het bevorderen van toerisme, kregen festivals een meer multidisciplinaire vorm, werden hedendaagse kunstvormen omarmd, stond het educatieve karakter hoog in het vaandel en werd er meer aandacht besteed aan de ontwikkeling van minderheidsculturen.10 Multidisciplinaire festivals met verschillende thema’s, kunstvormen en muziekstijlen leven voort tot vandaag de dag. Wat kenmerkend is voor de jaren negentig en tweeduizend is de rol van de locatie voor een festival. We zien steeds vaker dat festivals hun imago ontlenen aan de locatie waar het evenement zich afspeelt en dat festivals als instrument worden ingezet voor verschillende doeleinden, bijvoorbeeld voor stedelijke ontwikkeling. Deze instrumentalisering van festivals is een van de meest recente trends binnen de festivalmarkt en hier zal ik in een later hoofdstuk op terugkomen. Als we specifiek naar Nederland kijken, zien we dat de geschetste groei van Europa overeenkomt met die van Nederland. Het oudste nog bestaande festival van Nederlandse bodem is waarschijnlijk het Amsterdamse ‘Holland Festival’ uit 1947 dat al vanaf het begin in een adem werd genoemd met andere grote zomerfestivals, zoals in Salzburg, Edinburgh en Bayreuth.11 Op de website noemt het Holland Festival zichzelf ‘het toonaangevende internationale podiumkunstenfestival in Nederland’ waar er ruimte is voor westerse en niet westerse kunstvormen en waar er naast podiumkunsten aandacht is voor literatuur, beeldende kunst en architectuur.12 Het Holland Festival kunnen we dus plaatsen onder de categorie ‘gemixte festivals’ en past perfect in het rijtje van de tweede generatie festivals van na de tweede wereldoorlog. Evenals in de rest van Europa ontstonden ook in Nederland in de jaren zestig de eerste popfestivals, zoals Hai in de Rai (1967) in Amsterdam en Flight to Lowlands 9
Quinn, Arts festivals, 29-30. Ibidem, 31-32. 11 Bruls, W. ‘Holland Festival: feest der paradoxen’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): p. 46. 12 Visie Holland Festival. Holland Festival. Versie niet bekend. 2 augustus 2010. http://www.hollandfestival.nl/page.ocl?pageid=124 10
6
Paradise in Utrecht (1968). In 1970 vond voor het eerst een meerdaags festival plaats in het Rotterdamse Kralingse Bos, genaamd Holland Pop Festival, en in datzelfde jaar werd het oudste nog steeds bestaande popfestival georganiseerd in Nederland, Pinkpop. 13 Lex Kruijver heeft voor het onderzoeksbureau Respons de groei van festivals in Nederland onderzocht. In de hiernaast geplaatste grafiek zien we dat het aantal festivals tussen 1985 en 1995 bijna is vervijfvoudigd. In deze periode vond de grootste groei plaats, maar ook tussen 1995 en 2007 nam de groei toe met bijna veertig procent.14
Overzicht van festivals op het gebied van podiumkunsten in de periode 1980-2007
Bovenstaande grafiek geeft aan dat festivals per jaar blijven toenemen. Daarnaast laat de geschiedenis van het festivalwezen zien dat festivals door de tijd heen van karakter veranderen en dus ‘generatiegebonden’ zijn. Festivals laten zich vormen door maatschappelijke gebeurtenissen en passen zich aan de wensen van burgers en overheden. Ook springen ze makkelijk in op actualiteiten en ze staan open voor het experimentele. Waterman betoogt in zijn artikel Carnavals for élites? The cultural politics of arts festivals dat hedendaagse kunstfestivals nog maar weinig connectie hebben met vroegere festivals. Hedendaagse kunstfestivals hebben alleen nog vaag een link met oude, seizoensgebonden festivals, omdat deze laatste vanuit de religie en cultus ontstonden terwijl hedendaagse kunstfestivals veelal ontstaan vanuit artistieke en commerciële belangen. Ook zie je volgens Waterman bij de festivals van nu een duidelijke scheiding tussen het publiek en de kunstenaars die er voorheen niet was.15 De mening van Waterman sluit aan bij mijn idee over de generatiegebondenheid van festivals. De veranderlijkheid van de betekenis en de inhoud van het begrip vraagt om een continue waarneming. Verschillende factoren hebben de groei van festivals mogelijk gemaakt. Globalisering heeft hier bijvoorbeeld een belangrijke rol in gespeeld, maar ook de vernieuwde oriëntatie omtrent stedelijkheid op zowel internationaal als creatief niveau. Voordat ik alle factoren ga bespreken die de groei van festivals hebben bevorderd, zal ik eerst verder ingaan op de ontwikkeling van stedelijke kunstfestivals. 13
Kruijver, L. ‘Grootste groei was tussen 1985 en 1995’. EB Live, jrg. nvt., nr. nvt (2009): p. 55. Kruijver, groei: 55. 15 Waterman, S. ‘Carnavals for élites? The cultural politics of arts festivals’. Progress in human geography, jrg. 22, nr. 1 (1998): p. 58. 14
7
1.3 Stedelijke kunstfestivals
1.3.1 De opkomst van stedelijke kunstfestivals Nu we de ontwikkeling van het fenomeen festival in kaart hebben gebracht, is het tijd om het hoofdonderwerp zelf onder de loep te nemen. Volgens het project ‘Euro-Festival’, dat kunstfestivals op Europees niveau bestudeerd, is het voornaamste doel van stedelijke kunstfestivals het in de schijnwerpers zetten van de stad waar het festival georganiseerd wordt. Daarnaast staat de ontmoeting met de kunstenaar, de artiesten en het publiek centraal.16 Zoals ik al eerder heb aangegeven kennen vooral de jaren negentig en tweeduizend een sterke groei van stedelijke festivals, festivals die hun status ontlenen aan de locatie waar het gehouden wordt. Ook Quinn beaamt dit door in haar artikel Arts festivals and the city de opmerkelijke groei van stedelijke kunstfestivals in de afgelopen vijftien jaar te noemen.17 Volgens haar hebben festivals al lange tijd een link met steden. De voorlopers van de hedendaagse stedelijke kunstfestivals zijn het Bayreuth festival in 1876 en de Salzburger Festspielen in 1920. De groei is niet opmerkelijk als we aannemen dat de interesse voor culturele ontwikkeling nauw verbonden was met de groei van steden en het opstaan van de stedelijke elite. Deze elite organiseerde stedelijke kunstfestivals om zich te distantiëren van de gewone burgers door het programma te vullen met klassieke, kwalitatief hoge kunstvormen gepresenteerd door beroemde kunstenaars in chique theaters en concertzalen.18 In de jaren zeventig kwamen er bewegingen op die de sociale verschillen wilden bestrijden, zoals het feminisme, homo rechten en milieubewegingen. De sociale bewegingen werden vaak gedreven door jonge burgers die een gemeenschappelijke drijfveer deelden in het aanvallen van bestaande normen en het herstellen van de sociale orde binnen hun stad. Deze actiegroepen werden geassocieerd met de opkomst van alternatieve vormen van culturele productie en distributie, zoals experimentele theatervoorstellingen, gratis festivals en alternatieve kunstvormen. Bij het Avignon festival in Frankrijk was het doel bijvoorbeeld ervoor te zorgen dat lokale bezoekers, organisatoren, producenten en artiesten met elkaar en met de omgeving interactief zouden omgaan en dit alles door middel van muziek, kunst en dans in de geest van het festival. Binnen deze festivals was er geen hiërarchie aanwezig en werd geprobeerd het onderscheid tussen hoge en lage kunst te verkleinen. Men was van
16
Urban mixed-arts festival. Euro-Festival. Versie niet bekend. 30 juli 2010. www.euro-festival.org Quinn, Arts festivals, 927. 18 Ibidem, 929. 17
8
mening dat dit het best bereikt kon worden in onconventionele settings in de openlucht, zoals gewoon op straat en op pleinen. 19 Een tweede punt dat wellicht een oorzaak kan zijn voor de groei van stedelijke festivals zijn de veranderende heersende ideeën over de rol van cultuur in de samenleving. In de jaren negentig ontstond er een expansie in de verkoop van massa mediaproducten voor in huis en er werd meer uitgegeven aan vrijetijdsbestedingen en toerisme. Hierdoor maakte de stad als het landschap van productie plaats voor de stad als het landschap van consumptie. Veel steden gingen het nut zien van het bezitten van culturele faciliteiten die nodig zijn om zowel inwoners als toeristen te trekken en de stad een gunstig vestigingsklimaat voor bedrijven te geven. In deze ‘cultural turn’ is de expansie van stedelijke festivals ook logisch, omdat steden door middel van het organiseren van festivals een poging doen zichzelf te differentiëren in de competitieve, snel groeiende culturele wereldmarkt.20 De Amerikaanse socioloog en urbane wetenschapper die hier studie naar heeft gedaan is Richard Florida. Hij schreef in 2002 zijn boek The rise of the creative class waarin hij de opkomst van een nieuwe klasse, de ‘creatieve klasse’, beschrijft en hun rol in de stedelijke ontwikkeling. De menselijke creativiteit staat in de eenentwintigste eeuw meer dan ooit centraal in ons werk en in ons sociale leven en volgens Florida is de werkgelegenheid in creatieve beroepen een drijvende kracht achter de economische groei.21 De creatieve klasse is gebaseerd op beroepsgroepen en de mensen die tot deze kern behoren zijn wetenschappers en bouwkundigen, architecten en designers en mensen die werkzaam zijn in het onderwijs, kunsten, muziek en in de entertainmentsector, oftewel de super creative core. Naast deze kern bestaat er ook een bredere groep van creative professionals in het zakelijke en financiële bedrijfsleven en artsen en advocaten die tot de creatieve klasse behoren. De leden van de creatieve klasse delen een gemeenschappelijke creatieve moraal waarin het belang van creativiteit, individualiteit, distinctie en bruikbaarheid centraal staan.22 Florida wil in dit boek duidelijk maken dat de creatieve klasse van wezenlijk belang is voor de economie. Mensen uit deze klasse creëren economische waarde met hun creativiteit.23 Florida is niet de enige geweest die hier onderzoek naar heeft gedaan, maar zijn perfecte timing van het publiceren van zijn bevindingen heeft hem veel bekendheid gegeven.
19
Ibidem, 930. Ibidem, 930-931. 21 Florida, R. The rise of the creative class. New York, 2002: p.4 22 Florida, creative class: p. 8. 23 Ibidem, 68. 20
9
1.3.2 De creatieve stad volgens Richard Florida Drie jaar later in 2005 publiceerde hij het vervolg op zijn boek The rise of the creative class en beperkte zich hier tot steden, Cities and the creative class. Florida wil in dit boek benadrukken dat creativiteit is uitgegroeid tot de belangrijkste drijfkracht in de groei en ontwikkeling van steden, provincies en landen. 24 Economen en sociologen hebben altijd veel aandacht besteed aan de vraag welke factoren bepalend zijn voor bedrijven om zich in een bepaalde stad te vestigen, maar Florida vindt het belangrijker om te kijken naar de motieven van de creatieven om te gaan wonen in een bepaalde stad. Zo interviewde hij verschillende deelnemers van focusgroepen, legde hij testen af en keek hij naar welke stad in NoordAmerika het hoogste scoorde in zijn Creativity Index. De focusgroepen bestonden uit creatieven met een afgeronde master opleiding, een bachelordiploma, creatieven die een aantal studies hebben doorlopen, alleen een middelbareschooldiploma hebben behaald en creatieven zonder diploma. Hieruit kwamen de volgende resultaten: voor de focusgroepen is de stadskeuze niet gebaseerd op de baan die ze zoeken of waar ze voor worden aangenomen, maar hoogopgeleide individuen worden verleid door een stad die innovatief, tolerant en divers is. Daarnaast zijn de economische en de lifestyle factoren erg belangrijk in hun keuze om ergens te gaan wonen en wensen ze een bevolking die zowel cultureel als demografisch gezien divers is.25 Een volwaardige creatieve stad biedt een stabiele economie waar alle vormen van creativiteit, op zowel artistiek, cultureel, technologisch en economisch niveau, kunnen opbloeien en zich verder kunnen ontwikkelen.26 Doordat een meerderheid van mensen de ene stad boven de andere stad verkiest, maakt dat een stad populairder en zorgt ervoor dat bedrijven de inwoners volgen of door hen zelf worden opgericht. Florida concludeert dat een stad jonge creatieven nodig heeft, omdat zij bedrijven aantrekken, de economie stimuleren en dat er dan automatisch nog meer creatieven zullen volgen. Voorbeelden van creatieve steden die hoog scoren in Florida’s Creativity Index zijn, San Francisco, Seattle, Boston, Chicago en Denver.27 De theorie van Florida heeft veel aandacht gekregen en ook al waren er veel kritiekpunten op sommige aspecten van zijn theorieën, het heeft bij veel steden geleid tot het nemen van maatregelen om hun stad aantrekkelijker te maken voor creatieven. Florida hamert in zijn werk steeds op het grote verschil in het aanbod van vrijetijdsvoorzieningen en recreatieve faciliteiten in de industriële economie en in de creatieve economie. In het 24
Florida, R. Cities and the creative class. New York, 2005: p.1 Florida, cities: 76. 26 Ibidem, 33, 35. 27 Ibidem, 35, 44. 25
10
industriële tijdperk was de economie gericht op massaproductie en lage kosten. Het recreatieve pakket bestond destijds uit culturele faciliteiten zoals opera, theater en ballet en uit commerciële faciliteiten voor het grote publiek, zoals grote restaurantketens, nachtclubs en massale sportevenementen. Tijdens de creatieve economie, waarin wij nu leven, wordt de nadruk meer gelegd op buitenactiviteiten zoals roeien, fietsen en bergbeklimmen en lifestyle voorzieningen zoals een levendige uitgaansscene, openluchtrestaurants en biologische supermarkten. 28 Steden focussen zich volgens Florida nog te vaak op traditionele voorzieningen zoals we zien in de industriële economie (grote attracties als sportstadions, winkelcentra etc.) en moeten zich meer focussen op kleinere attracties waar volgens de jonge creatieven meer vraag naar is.29 Als een stad streeft naar een goede economische ontwikkeling, het aantrekken van creatieve mensen en het stimuleren van innovatie, moet het volgens Florida aan de drie T’s voldoen; technologie, talent en tolerantie. Met technologie doelt hij op zowel innovatie als op een hoogwaardige technologische concentratie in een stad, met talent doelt hij op mensen die minimaal een bachelor diploma hebben afgerond en tolerantie definieert hij als openheid en het erkennen van verschillende rassen, etniciteiten en levensstijlen.30 Door Florida’s onderzoek zijn veel steden erop gericht hun creatieve economie te stimuleren. Zo is er in 2007 zelfs het programmabureau Creative Cities Amsterdam Area (CCAA) opgericht om de creatieve industrie in de zeven steden van de metropoolregio Amsterdam te stimuleren en te versterken. Zij willen het oprichten van (internationale) creatieve bedrijven in de regio bevorderen, producten en diensten van creatieve bedrijven op laten pakken door bedrijven en voorzien in de aantrekkelijkheid van de regio voor creatief talent.31 Ook werken de ministeries van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap en van Economische Zaken samen om de creatieve industrie te ondersteunen. In het beleidsprogramma voor de creatieve industrie 2009-2013 ‘waarde van creatie’, staan de beleidspunten van de overheid gepresenteerd. Enkele actielijnen zijn; versterken van de digitale en fysieke infrastructuur, stimuleren van onderzoek, onderwijs en ondernemerschap, het vergroten van de internationale oriëntatie en het verbeteren van de toegang tot een
28
Ibidem, 70-84. Florida, creative class: 259-260. 30 Ibidem, 249. 31 Creative Amsterdam: creating opportunities. Creative Cities Amsterdam Area. Versie niet bekend. 6 september 2010. http://www.ccaa.nl/page/3/en 29
11
positionering in buitenlandse markten.32 De ideeën over en de maatregelen voor het verbeteren van de creatieve industrie in Nederland zijn sterk geworteld in onze samenleving. Hier heeft Richard Florida ongetwijfeld een invloedrijke rol in gespeeld wat blijkt uit de literatuur en talloze verwijzingen naar hem in beleidsstukken, rapporten en artikelen. In het volgende hoofdstuk zullen we zien welke ideeën van Florida de Nederlandse overheid precies heeft opgenomen in haar cultureel beleid.
1.4 Het proces van festivalisering Over de hele wereld groeien festivals in aantal, in omvang en in betekenis. Ze dienen als plekken waar esthetische en sociale ontmoetingen, religieuze en politieke vieringen, economische investeringen en entertainment kunnen plaatsvinden. Temple Hauptfleisch, redacteur van het boek Festivalising!, ziet festivals als theatrale evenementen en noemt hun aard ‘polysystemic’, waarmee hij doelt op de oneindige verscheidenheid van vieringen die plaatsvinden. De basis van festivals bestaat uit een breed scala van esthetische en artistieke activiteiten. Deze mogelijkheid van selectie maakt het bezoek aan een festival anders dan het bezoek aan een aparte voorstelling.33 Het zijn evenementen waar het everyday life event wordt omgetoverd in een culturele manifestatie. Dit wordt mede mogelijk gemaakt door de aanwezigheid van een publiek en recensenten die reageren op het evenement. De hedendaagse festivalisering van cultuur laat zien dat het kunstfestival circuit het theaterseizoen vertegenwoordigd. Slogans als ‘zoals te zien was tijdens De Parade’ of ‘zij traden ook op tijdens Holland Festival’, zijn een standaard en een effectieve manier van marketing voor theatervoorstellingen geworden. Festivals maken tegenwoordig deel uit van een divers, maar versplinterd festivallandschap, dat zich kenmerkt door een ‘overkill’aan festivals.34 De introductie van zijn boek is geschreven door Vicki Ann Cremona en zij zet drie belangrijke factoren uiteen die in haar ogen van invloedrijke betekenis zijn op festivals in het proces van festivalisering. Als eerste noemt ze ‘kracht’, waarmee ze doelt op de sterkte en kwaliteiten van een festival. Een festival is een openbaar evenement dat zich in een bepaalde culturele context afspeelt van waaruit men de kwaliteiten waarneemt en zich identificeert met de festivalcultuur. Het bieden van kwaliteit en diversiteit zijn van elementair belang in het proces van festivalisering. Daarnaast zijn de hoogte van het budget en het accepteren of 32
Heemskerk, F., Hoeven, van der M., Plasterk, R.H.A. ‘Brief Cultuur en Economie 2009: waarde van creatie’. Het Ministerie van Economische Zaken, Het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Den Haag, september 2009: p. 37. 33 Hauptfleisch, T. Festivalising: Theatrical events, Politics and Culture. Amsterdam, 2007: p. 5. 34 Hauptfleisch, Festivalising: 39.
12
weigeren van staatshulp (de intenties van de organisatoren kunnen verschillen van commerciële tot sociale doelen) ook belangrijke elementen in de vorming van het festivalproces. De gehele culturele context waarin een festival zich afspeelt en de kwaliteiten dat het biedt zijn bepalend voor de kracht van een festival.35 Als tweede belangrijke factor noemt ze het ‘publiek’. Het festivaliseringsproces wordt bepaald door de omvang (nationaal, regionaal of lokaal), de vorm van de producties en het soort publiek dat er op af komt. De keuzes die een festivalorganisatie maakt omtrent ruimtes en activiteiten zijn bepalend voor het programma en de uitstraling van het festival. Cremona is van mening dat het sociale aspect van festivals, dat men bereikt door ruimtes te creëren voor ontmoetingen, debatten en ontspanning, cruciaal is voor het slagen van een festival. Het doel van een festival is niet om een bepaald programma te laten zien, maar om het publiek te betrekken in het creatieve proces.36 De derde factor die zij noemt is de ‘gemeenschap’ en hiermee doelt ze op een ongestructureerde homogene groep mensen, oftewel ‘communitas’. Het type festival met een community karakter hangt niet vast aan commerciële doeleinden, is niet hiërarchisch, maar stelt het vieren van een gemeenschappelijke cultuur centraal. Een bezoek aan een festival waar een sterk community gevoel heerst kan een drempel vormen voor mensen die hier niet toe behoren, maar geeft de bezoeker ook de mogelijkheid te participeren en zich te identificeren met de communitas. Cremona wil benadrukken dat festivals met een community factor een eenheid met kunstenaars en toeschouwers vormen en dat is in haar ogen belangrijk voor het festivaliseringsproces.37 Henri Schoenmakers noemt festivals in dit zelfde boek ‘meta-events’. Een festival bestaat uit kleinere evenementjes die in de brede festivalconstructie worden gecategoriseerd naar thema, genre of naar andere beginselen.38 De dynamiek in de samenleving leidt tot verschillende invullingen van het fenomeen festival en daarom is dit containerbegrip veranderlijk. Het hedendaagse versplinterde festivallandschap, het nog steeds groeiende festivalcircuit en het inzetten van festivals voor andere dan artistieke doelen, maakt dat we spreken van een dynamische festivalisering.
35
Ibidem, 5-6. Ibidem, 8-9. 37 Ibidem, 10-12. 38 Ibidem, 28. 36
13
Hoofdstuk 2. De veranderende rol van kunst en cultuur in de samenleving
2.1 Mondialisering In hoofdstuk een heb ik een historisch overzicht gegeven van de ontwikkeling van het fenomeen festivals en van de ontwikkeling van specifiek stedelijke kunstfestivals. Tegenwoordig zien we dat steden festivals steeds vaker gebruiken voor andere dan artistieke doelen en dit heeft onder andere te maken met de veranderende rol van kunst en cultuur in de samenleving. De mondialisering is van grote invloed geweest op deze veranderende rol. Voordat ik enkele vormen uiteen zet van hoe steden festivals inzetten als instrument, geef ik vooraf een korte introductie over het begrip mondialisering en haar effecten op kunst en cultuur. Het begrip mondialisering verwijst naar de hardnekkige globale golf van grondstoffen, kapitaal en communicatie tussen territoriale grenzen.39 In de mondiale wereld waarin wij vandaag de dag leven spreken we niet meer van grenzen. Besluitvorming vindt zowel economisch als politiek in internationale verbanden plaats, zoals bij de Europese Unie, de Verenigde Naties en de Wereldbank.40 Daarnaast heeft de mondialisering ook effect op demografische ontwikkelingen waar door mobiliteit de nationale samenleving plaats heeft moeten maken voor een multiculturele samenleving.41 Een dominante opvatting over mondialisering is het zien van mondialisering als een proces van homogenisering. De globale wereld wordt gekarakteriseerd door begrippen als McDonaldisation of McWorld en om die reden wordt er ook wel gesproken van ‘Amerikanisering’.42 Deze begrippen verwijzen naar een proces van homogenisering waar de waarden van multinationals en consumentisme overheersen en culturele verschillen worden verkleind of zelfs verdwijnen.43 Effecten van het proces van mondialisering zijn terug te zien in het sociale landschap van grote steden. Veel steden zijn geïnternationaliseerd en vooral op het sociaal-culturele vlak zijn de gelijkenissen groot. 44 Of het nu gaat om sport, mode, toerisme, uitgaansleven, architectuur, popmuziek of consumptiegoederen, alles is in principe overal en vaak in een zelfde soort patroon. Door deze verspreiding van mondiale goederen en diensten kunnen lokale tradities verdwijnen, maar meestal worden deze mondiale goederen juist getransformeerd en vermengd met lokale stijlen en producten. Dit is wat de antropoloog Hannerz ‘creolisering’ noemt. Deze inheemse 39
Storey, J. Inventing popular culture. Oxford, 2003: p. 107. Ibidem, 4. 41 Heilbron, J., Wilterdink, N. Mondialisering: de wording van de wereldsamenleving. Groningen, 1995: pp. 8-9. 42 Storey, Inventing, 109. 43 Reverda, Regionalisering en mondialisering: 85. 44 Ibidem, 207. 40
14
mengproducten worden vervolgens via de metropool geëxporteerd naar de verste uithoeken van de wereld.45 We zien dat het proces van mondialisering twee tegengestelde effecten produceert; namelijk uniformiteit en verscheidenheid. Naast de export van homogeniteit staat het mondiale altijd in verbinding met het lokale die zich in het proces met elkaar zullen mengen. 46 Natiestaten proberen hun culturele producten internationaal te profileren op de mondiale markt en doen dit allemaal op een zelfde manier. Als we teruggrijpen op de theorie van Richard Florida en als we kijken naar bepaalde factoren die hij centraal stelt in een stedelijk landschap waar creatieven behoeften aan hebben, zien we veel van deze factoren terug in wereldlijke steden. Steden proberen zich te profileren in hun concurrentiestrijd en streven naar een hoge plaats in diverse stedelijke top-10 indexen, zoals de World most livable cities lijst. Een opmerkelijk gevolg dat hier haaks op staat is dat steden zich een voor een op eenzelfde manier profileren waardoor er in plaats van een heterogeen karakter een homogeen cultureel landschap ontstaat. Festivals zijn in een willekeurig stedelijk landschap bijvoorbeeld niet meer weg te denken en zijn een belangrijke factor binnen de mondiale culturele wereld. Hieronder behandel ik enkele vormen van instrumentalisering van festivals door steden.
2.1.1 Citymarketing Citymarketing is de eerste vorm van instrumentalisering die ik hier bespreek. Zoals Florida al aangaf wordt de aantrekkelijkheid van een stad voor een groot deel bepaald door het aanbod van vrijetijdsvoorzieningen. Hoe groter en meer divers het aanbod is, hoe meer cultureel en menselijk kapitaal wordt aangetrokken en dit kapitaal heeft weer een zuigende werking op bedrijven, overheden en dergelijke.47 Vandaag de dag lijken gevoel, emotie en beleving de in een stad aanwezige kernwaarden. Duurzame architectuur van gebouwen, de kwalitatieve uitstraling van de publieke ruimte, voorzieningen op het vlak van cultuur, vrije tijd, mode, leefstijl en uitgaan zijn de leidende dragers wanneer het gaat om de positionering van steden.48 Door het ontwikkelen van een ‘eigen’ karakter proberen steden zich van elkaar te onderscheiden om zo de concurrentiestrijd aan te gaan. Dit marketen van een stad is al een aantal jaren een populaire trend om toeristen, bedrijven en bewoners aan te trekken en festivals worden vaak als instrument ingezet voor de citymarketingplannen. Een voorbeeld 45
Ibidem, 28. Storey, Inventing, 115. 47 Lombarts, A. De hunkerende stad: bewoners – bedrijven – bezoekers en hun onderlinge interactie en spanningsvelden. Diemen, 2008: p. 9. 48 Mommaas, H., Klein, J. ‘City marketing: De rol van vrije tijd en cultuur’. MMNieuws, jrg. 6, nr. 8 (2004): p.14. 46
15
hiervan is de citymarketing van Amsterdam waarvan de onderliggende belofte luidt: “Amsterdam is een creatieve kosmopolitische stad die op het gebied van kennis, cultuur en economie een gekende concurrent is voor alle wereldsteden”.49 Amsterdam noemt zich in 2010 zelfs dé festivalstad van Europa. De stad biedt in haar ogen een grote verscheidenheid aan festivals, waar taal geen barrière vormt en waar zowel grachten, pleinen, parken als theaters en concertzalen het podium zijn voor een internationaal en gevarieerd publiek.50 Waterman beoogt in zijn tekst dat kunstfestivals niet los kunnen worden gezien van de plaats waar het gegeven wordt. De kunsten springen namelijk altijd in op de eigenschappen van de omgeving waar het evenement georganiseerd wordt en leveren op die manier een bijdrage aan het bekend maken van die plek. Als je een kunstfestival promoot, promoot je tegelijkertijd de plaats waar het gegeven wordt, aldus Waterman.51 Quinn noemt ook de citymarketing in relatie tot kunstfestivals. Citymarketingstrategieën zijn meestal verplicht om de positieve punten van een stad te belichten wat tegelijkertijd de negatieve kanten niet zo doen opvallen. Omdat het karakter van festivals gepaard gaat met ‘sociaal’, ‘speelsheid’, ‘jovialiteit’ en ‘gemeenschap’, zorgt dat voor een positieve connotatie van een stad. Als men dan ook nog de dimensie van kunst aan het festival toevoegt, zal dit zorgen voor nog meer positieve beoordelingen over de stad. Volgens Quinn is het dan ook niet verrassend dat veel steden festivals zien als een soort ‘snelle oplossing’ voor hun imagoproblemen en om die reden is het een populair instrument voor de citymarketing geworden.52 In Florida’s optiek moet een stad innovatief, tolerant en divers zijn om aan populariteit te winnen. Om daar naar toe te werken moeten steden zich bijvoorbeeld sterker richten op kleinere attracties die meer jonge creatieven trekken en de stad aantrekkelijker zal maken. In die zin zou het zo kunnen zijn dat Amsterdam met haar citymarketingplannen door Florida beïnvloedt is. Het bieden van meer ruimte aan festivals in de hoop Amsterdam aantrekkelijker te maken voor jonge creatieven zal uiteindelijk ook ten goede komen aan de economie.
2.1.2 City branding City branding gaat verder dan citymarketing. Bij citymarketing gaat het om het marktgericht opereren van organisaties om zich met alle stedelijke actoren als een geheel naar buiten toe te presenteren. Daarnaast gaat het ook om het beïnvloeden van handelingen van doelgroepen in 49
Oprichting stichting Amsterdam partners. Marleen Nieuwenhuis. Versie 15 april 2005. 22 april 2009. http://www.amsterdam.nl/@5022/oprichting_stichting 50 Amsterdam festivals. IAmsterdam. Versie niet bekend. 1 oktober 2010. http://www.iamsterdam.com/nl/visiting/doen/festivals?query=festivals 51 Waterman, Carnavals: 58-60. 52 Quinn, Arts festivals: 932.
16
brede zin met als doel ze voor de stad in kwestie te laten kiezen.53 Bij city branding daarentegen, gaat het om het ontwikkelen en exploiteren van de stad als merk en hieraan een sterke merkidentiteit te koppelen. Het tot merk maken van een stad impliceert de stad als een homogene entiteit wiens identiteit kan worden ingekapseld en ondergebracht onder een apart merk of imago.54 Simpel gezegd is city branding niets anders dan de toepassing van product branding op plaatsen.55 Beide begrippen zijn met elkaar verbonden en vullen elkaar aan. De toepassing van citymarketing is namelijk grotendeels afhankelijk van de constructie, communicatie en het management van het imago van de stad, omdat mensen een stad beleven doormiddel van waarnemingen en mentale voorstellingen. Bij het proces van branding gaat het om de communicatie tussen de managers van het merk en de consumenten. Slogans en logo’s zijn bruikbare en praktische instrumenten voor city branding, maar het vormt niet de strategie op zichzelf. Volgens Ashworth en Kavaratzis die zich hebben verdiept in het proces van city branding, is het voor een stad essentieel om zichzelf te onderscheiden van andere steden op basis van een unieke merkidentiteit. Dit is van wezenlijk belang wil de stad a) worden herkend als een stad die er toe doet, b) een sterke (kwalitatieve) positie verwerven in de concurrentiestrijd met andere steden en c) worden geconsumeerd op een manier die evenredig is aan de doelstellingen van de stad.56 Ashworth en Kavaratzis zetten in hun tekst City branding: an effective assertion of identity or a transitory marketing trick drie verschillende vormen van city branding uiteen. De eerste vorm noemen ze ‘geografische nomenclatuur’ wat staat voor een fysiek product dat is vernoemd naar een geografische locatie. Als voorbeeld noemen ze de mousserende wijn ‘Champagne’, die als populair product (onbewust) heeft bijgedragen aan het beroemd maken van de Franse streek. Voor bijvoorbeeld makelaars en reisleiders is het voor de hand liggend en zinvol om de locatie te promoten aan de hand van het noemen van de kwaliteiten van het lokale product.57 De tweede vorm die ze noemen heet ‘co-branding van product en plaats’. Co-branding is een marketingterm waaronder het verbinden van twee merknamen in een bepaald type product of dienstverlening wordt verstaan. Bij co-branding van product en plaats gaat het om het positioneren van een fysiek product door het te verbinden met een plaats waarvan men verwacht dat het gunstig zal zijn voor de beeldvorming van het product. Deze 53
Hospers, G.J., Boekema, F., Lombarts, A. En nu aan de slag met citymarketing! Een leidraad voor de praktijk. Den Haag, 2009: pp. 16-17. 54 Hemelryk Donald, S., Kofman, E., Kevin, C. Branding cities: cosmopolitanism, parochialism and social change. New York, 2009: p. 191. 55 Ashworth, G.J., Kavaratzis, M. ‘City branding: An effective assertion of identity or a transitory marketing trick?’. Tijdschrift voor economische en sociale geografie, jrg. 96, nr. 5 (2005): pp. 506-507. 56 Ashworth, City branding: 508-510. 57 Ibidem, 511.
17
vorm van city branding verschilt van de geografische nomenclatuur, omdat hier het doel is de kenmerken van de stad of bevolking waar het product vandaan komt, over te dragen op het product zelf.58 De derde vorm van city branding zien ze als een vorm van ‘citymanagement’. Het proces van citymanagement hangt af van de veranderlijke manier waarop plaatsen worden waargenomen door specifieke gebruikersgroepen. De hoofddoelen van citymanagement zijn onder andere het creëren en promoten van de stedelijke beeldvorming en het creëren van een eigen stedelijke identiteit.59 Bij deze vorm van city branding introduceren ze de term urban regeneration, oftewel stadsvernieuwing, die voorziet in de economische behoeften van stadsbesturen. Na de tweede wereldoorlog gingen veel Europese steden de kunsten en culturele industrieën inzetten voor hun economisch vernieuwingsproces. Er werden bewust stedelijke culturele festiviteiten geproduceerd om een nieuw stedelijk imago te creëren, het stadscentrum te verjongen en toeristen aan te trekken.60 Met deze achterliggende gedachte worden festivals tegenwoordig nog steeds georganiseerd. Wetenschappers binnen het toeristische veld hebben de term ‘festival toerisme’ bedacht en doelen hier op het economische aspect van festivals. Als steden festivals organiseren, brengt dat vernieuwing binnen de muren, trekt dat toeristen naar de stad en dat zorgt weer voor economische welvaart.61 Het inzetten van festivals in het algemeen voor het branden van een stad sluit dan ook het beste aan op de derde vorm van city branding die Ashworth en Kavaratzis benoemen met de titel ‘Citymanagement’. Festivals leveren in die zin een bijdrage aan een positieve stedelijke beeldvorming en uiteindelijk aan de merkidentiteit van een stad. Tevens zijn er enkele voorbeelden te noemen van festivals waarbij de vorm van ‘Co-branding van product en plaats’ is toegepast, bijvoorbeeld bij de festivals ‘Over het IJ festival’, ‘Noordzee zomer festival’ en het ‘Jordaan festival’.
2.2 Community art De term community art heeft in Nederland pas in de jaren negentig bekendheid gekregen, toen Rick van der Ploeg het begrip introduceerde in een beleidsnota. Hij verwees hier naar community workers in Engeland, die zich in nauwe samenwerking met culturele instellingen in een wijk bezighielden met programmering, publieksbereik en het opzetten van community art-projecten. Dit zou in Nederland ook een goed middel kunnen zijn om de 58
Ibidem, 511-512. Ibidem, 512. 60 Waterman, Carnavals: 64. 61 Quinn, Arts festivals: 933. 59
18
cultuurparticipatie te bevorderen vond van de Ploeg.62 Zo kreeg community art in de jaren 2001-2008 vooral steun vanuit het actieplan cultuurbereik, maar inmiddels wordt deze kunstvorm ook erkend door provincies, gemeenten en grote cultuurfondsen.63 De naam community art zegt het eigenlijk al, gemeenschapskunst, een vorm van kunst voor en door de bevolking. Hiertoe behoren uiteenlopende kunstvormen, zoals fotografie, beeldende kunst, podiumkunsten en nieuwe media en deze worden naast gevestigde kunstinstellingen, veelal in de openbare ruimte, buurthuizen en wijkcentra getoond. Onder community art-projecten verstaan we sociaal geëngageerde kunstprojecten en andere projecten die artistieke en maatschappelijke intenties verenigen.64 Professionele kunstenaars werken hier intensief samen met mensen die niet actief met kunst en cultuur in aanraking komen en slaan zo een brug tussen kunst en de samenleving.65 In 2003 zien we term voor het eerst verschijnen bij de Raad van Cultuur die deze kunstvorm onderbrengt bij de sector amateurkunst. Door de jaren heen heeft community art zich in verschillende variaties over Nederland verspreid. Niet alleen hebben culturele instellingen community art opgenomen in hun programma, maar ook woningbouwverenigingen en zorginstellingen staan ervoor open om samen met kunstenaars of kunstinstellingen community art-projecten uit te voeren en zo hun eigen werkveld te verbreden.66 De inbreng en ervaring van de deelnemers zelf is bij deze sociaalartistieke projecten erg cruciaal, omdat het project hierdoor een interactief karakter krijgt. Daarbij is het eindproduct niet het hoogste doel, maar zijn de processen en effecten minstens zo belangrijk.67 Binnen deze projecten gaat het al enige tijd niet meer alleen om het stimuleren van de cultuurparticipatie onder de bevolking, maar zijn ook andere doelstellingen van belang. Voorbeelden zijn het bevorderen van de sociale cohesie in wijken, tienermoeders en hun omgeving meer tot elkaar te laten komen of zelfvertrouwen aan kinderen met een verstandelijke beperking te geven.68 Een ontwikkeling binnen het Nederlandse cultuurbeleid waarbinnen meer aandacht wordt besteed aan diversiteit, cohesie en community art wordt aangeduid met de term ‘de sociologisering van de cultuursector’.69 Het bevorderen van de sociale cohesie in een buurt is een frequent terugkomend doel. Het aanbieden van 62
Twaalfhoven, A. ‘Een vlag die vele ladingen dekt’. Boekman, jrg. 22, nr. 82 (2010): p. 34. Ranshuysen, L. ‘Lagere drempels en nieuw publiek’. Boekman, jrg. 22, nr. 82 (2010): p.50. 64 Trienekens, S.J. Kunst in het hart van de samenleving: over burgerschap en culturele dynamiek. Amsterdam, 2009: pp. 3,19,21. 65 Erven, van E. ‘Op zoek naar de kern’. Boekman, jrg. 22, nr. 82 (2010): p.8. 66 Twaalfhoven, Een vlag: 35- 36. 67 Ranshuysen, Lagere drempels: 51. 68 Twaalfhoven, Een vlag: 36. 69 Trienekens, hart, 3. 63
19
verschillende kunstvormen moet meer cultuurparticipatie generaliseren en deze cultuurparticipatie moet vervolgens de sociale cohesie in bepaalde wijken bevorderen. De community art-projecten zijn uiteindelijk de motor achter deze sociologische benadering van kunst en cultuur en moeten de buurten beter leefbaar maken en de mensen sociale en culturele competenties bijbrengen. Door de brede betekenis van het begrip community art en de grote maatschappelijke betrokkenheid, wordt de titel al snel op uiteenlopende kunstprojecten geplakt wat kan leiden tot onvrede onder de subsidieaanvragers, omdat de concurrentie hierdoor toeneemt. Community art wordt breed gedragen door de overheid, omdat het grenzen doorkruist om nieuwe doelgroepen te bereiken en kunst in die zin een meer sociologische benadering krijgt waar behoefte naar is. Festivals worden menigmaal in relatie gebracht met community art, waarschijnlijk om het simpele feit dat ze een aantal aspecten gemeen hebben, zoals de laagdrempeligheid, een divers publiek, onconventionele settings en de toegankelijkheid van de kunsten. Zowel community art-projecten als festivals hebben een interactief karakter en streven naar optimale participatie en worden om deze redenen dikwijls ingezet als instrument in de samenleving.
2.3 Het belang van participatie Het Fonds voor Cultuurparticipatie (FCP) heeft op zeventien juni 2010 het eerste ‘jaarboek actieve cultuurparticipatie’ uitgebracht, waarin mensen uit de praktijk van kunst, cultuur(educatie) en onderzoek een kritische analyse geven van het cultuurparticipatiebeleid. Het fonds tracht hiermee het debat over het beleid, onderzoek en evaluatie op dit gebied duurzaam te verbreden en te verdiepen en ze zijn erop gericht om mensen in Nederland, in al hun diversiteit, te stimuleren actief aan kunst en cultuur te doen.70 Het rapport gaat in op de vervagende scheidslijn tussen amateurs en gevestigde kunstenaars en wijst het toenemend belang van de amateur aan. Onder amateurkunst wordt kunstbeoefening in de vrije tijd verstaan. Culturele vrijetijdsbesteding is een privégebeuren en kan in verschillende gradaties voorkomen. In buurthuizen, jongerencentra, clubhuizen en wijkcentra zijn voorbeelden van laagdrempelige mogelijkheden tot kunstbeoefening. De gemeenten zijn verre weg de grootste subsidiënten van amateurkunst en kunsteducatie, maar Nederland kent ook veel particuliere
70
Ijdens, T., Hoorn, van M. e.d. ‘Jaarboek actieve cultuurparticipatie 2010: bijdrage over kennis en beleid’. Fonds voor cultuurparticipatie. Utrecht, juni 2010: p. 5.
20
fondsen die amateurkunst ondersteunen.71 De vervagende grens tussen beide soorten kunstbeoefenaars is kenmerkend voor ons hedendaagse culturele landschap. In het subsidieplan ‘kunst van leven’ 2009-2012 staat de grote ambitie van het kabinet beschreven om amateurkunst en cultuureducatie verder in hun ontwikkeling te stimuleren. Ze beschouwen een brede culturele basis als voorwaarde voor de ontplooiing van talent.72 Community art-projecten zijn een middel om deze basis te verbreden en dat is dan ook een van de redenen waarom dit soort projecten sterk worden gesteund door overheden en andere instanties. Vanuit dit streven is er een 10-puntenplan en programmafonds cultuurparticipatie bedacht dat de opvolger is van het Actieplan Cultuurbereik. Het streven naar cultuurparticipatie kent verschillende mogelijkheden. Talentontwikkeling is hiervan een vorm die hedendaags erg populair is. Talenontwikkelingsprogramma’s als ‘X Factor’, ‘Popstars’ en ‘So you think you can dance’ vervullen een groot deel van ons huidige televisie aanbod en aan amateurs wordt meer dan ooit de kans geboden hun talent te tonen en te ontwikkelen. 73 Trends als commercialisering, democratisering, globalisering en digitalisering hebben geleid tot een aanzienlijke uitbreiding van cultuurparticipatie in omvang, diversiteit en in vormen van beoefening. Daarnaast zijn de bezoeken en beoefening van populaire kunstvormen sterk opgekomen. Cultuurparticipatie in haar huidige vorm, vormt steeds vaker een manier om jezelf te uiten en te communiceren met andere gebruikers van de kunsten.74 Joshua Geutzkow zegt in zijn tekst How arts impact communities dat de impact van kunst en cultuur op sociale factoren afhangt van de hoogte van de participatiegraad van bezoekers. Daarnaast zorgt een grote culturele betrokkenheid voor een trotse houding van mensen voor hun stads(deel).75 Een brede aanhang is dus niet alleen wenselijk voor het individu, maar ook voor de maatschappij. Kenmerkend voor festivals is om mensen niet alleen wat te laten zien, maar ook actief te laten participeren in het creatieve proces waardoor de grens tussen kunstenaar en toeschouwer vervaagt.76 Deze participerende rol van toeschouwers wordt al lange tijd gezien als de onderscheidende factor van festivals in tegenstelling tot andere culturele evenementen zoals tentoonstellingen en concerten.77
71
Ijdens e.d., Jaarboek actieve cultuurparticipatie: 129-141. Plasterk, Kunst van leven: 21. 73 Ibidem, 63. 74 Ibidem, 153. 75 Guetzkow, J. ‘How the arts impact communities: An introduction to the literature on arts impact studies’. Working paper series, jrg. 20, nr. nvt. (2002): pp.4-7. 76 Hauptfleisch, Festivalising: 9-11. 77 Sassatelli, M. ‘Gevangen tussen McFestivalisatie en vernieuwing’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): pp. 18-19. 72
21
2.4 Het Nederlands cultuurbeleid De mondialisering, het toenemend belang van cultuurparticipatie en de instrumentalisering van kunst en cultuur zijn belangrijke ontwikkelingen die van invloed zijn op het Nederlands cultuurbeleid. In de volgende paragrafen geef ik een korte introductie over het belang van cultuur in onze samenleving alvorens de subsidiëring van festivals uiteen te zetten.
2.4.1 Het belang van cultuur
Els van der Plas: Culturele artefacten en cultuur in de brede zin van het woord, vormen ons cultureel erfgoed, vertegenwoordigen onze waarden en normen, verschaffen ons identiteit én verbeelden, interpreteren en analyseren onze historie en gedachtegoed. De schoonheid ervan veraangenaamt en verrijkt het leven.78
Bovenstaand citaat van de directeur van het Prins Claus Fonds, Els van der Plas, wijst op de relevantie van kunst en cultuur voor onze persoonlijke identiteit en voor onze samenleving. Het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) werkt aan een slim, vaardig en creatief Nederland. OCW wil dat iedereen cultuur kan beleven en dat leraren, kunstenaars en wetenschappers hun werk kunnen doen.79 Zij willen er zorg voor dragen dat kunst en cultuur voor iedereen toegankelijk is en tegelijkertijd vernieuwing en ondernemerschap stimuleren. Uit dit streven van het ministerie van OCW blijkt dat de ontwikkeling van kunst en cultuur hoog op de agenda staat. Om iedereen met kunst en cultuur in contact te brengen en het aanbod divers en van hoge kwaliteit te houden, is de basisinfrastructuur voor cultuur ontwikkeld. Deze basisinfrastructuur (BIS) zorgt ervoor dat het culturele aanbod landelijk wordt verspreid en dat in specifieke functies wordt voorzien. Hierbij moet men denken aan functies zoals educatie en talentontwikkeling die door de BIS verplicht worden gesteld en welke instellingen door het verhoogde budget ook kunnen vervullen.80 Het ontplooien van talent is een cruciaal punt van Florida dat we terug zien in het Nederlandse beleid. Het ministerie van OCW laat zich adviseren door de raad van cultuur, die als hun belangrijkste 78
Plas, van der Els. ‘Cultuur is een basisbehoefte’. Boekman, jrg. 20, nr. 77 (2008): p. 40. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Rijksoverheid. Versie niet bekend. 3 september 2010. http://www.rijksoverheid.nl/ministeries/ocw?ns_campaign=MOCW&ro_adgrp=OCW_algemeen&ns_mchannel=sea&ns_source=google&ns_linkname=ocenw&ns_fee=0.00 80 Basisinfrastructuur muziek, theater en dans. Rijksoverheid. Versie niet bekend.16 september 2010. http://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/muziek-theater-en-dans/subsidie-voor-muziek-theater-endans/basisinfrastructuur-voor-muziek-theater-en-dans 79
22
adviesorgaan op het gebied van kunst, cultuur en media wordt gezien en dat toeziet op een zo divers mogelijk en vooruitstrevend cultuurbeleid in Nederland. Rick van der Ploeg, oud-staatssecretaris, introduceerde in het kunstenplan 2001-2004 het actieplan cultuurbereik dat er voor moest zorgen dat kunst een groter en meer divers publiek ging bereiken. Kunst en cultuur zijn goed voor de mens en de samenleving en moet om die reden een grote maatschappelijke functie vervullen. Van der Ploeg zorgde voor veel onrust in de kunstwereld, omdat hij verandering wilde brengen in de subsidie uitgaven die voornamelijk aan de ‘hoge kunsten’ werden besteed. Volgens hem sloten deze elitaire kunsten al lange tijd niet meer aan op de wensen van de meerderheid van de bevolking en waren de kunstenaars meer bezig met hun eigen kunstzinnige ontwikkeling dan met de publieke belangstelling.81 Het actieplan veranderde de gedachtes van de bewindslieden en uiteindelijk ook het subsidiebestel. Samen met provincies en gemeenten (die geld kregen van het rijk als ze ook investeerden in het plan) was het gezamenlijk uitgangspunt dat cultuur een ‘samenbindend vermogen’ had en dat een grotere deelname aan cultuur goed was voor het creatief en innovatief vermogen van ons land.82 In deze jaren steunde de overheid maar liefst 7000 activiteiten om een nieuw publiek te bereiken, maar in de praktijk ging het hier hoofdzakelijk om het aantrekken van jongeren en allochtonen. Echter, toen het onderzoeksen adviesbureau IVA na deze vier jaar het actieplan evalueerden bleek dat de belangstelling voor kunst en cultuur helemaal niet was toegenomen. Het nieuwe publiek deed weleens iets cultureels, maar dan voornamelijk op het gebied van populaire kunstvormen en zo bleef het consumeren van de gevestigde kunsten, dat juist moest toenemen, achterwege. In de begroting voor 2010, onder leiding van de voormalige minister van cultuur, Ronald Plasterk, staat dat cultuur wordt ondersteund vanwege de intrinsieke waarde en de positieve maatschappelijke effecten.83 In het huidige beleid zijn punten van eerdere cultuurnota opgenomen, maar ook nieuwe regels toegevoegd. Zo is met ingang van 2010 de regel ingesteld dat alle cultuurproducerende instellingen in de basisinfrastructuur 17,5% van hun structurele subsidie moeten verwerven uit eigen inkomsten. Dit noemen ze de ‘eigen inkomstennorm’ dat de norm vaststelt voor de verhouding tussen eigen inkomsten en structurele subsidies.84 Het principe dat kunst en cultuur belangrijk zijn voor onze samenleving wordt erkend en gesteund door 81
Kooke, S. ‘Barrières voor een beeldenstormer’. Boekman, jrg. 19, nr. 72 (2007): pp.46-47. Kooke, Barrières: 47. 83 Artikel 14. Cultuur. Rijksbegroting. Versie 2009. 16 september 2010. http://www.rijksbegroting.nl/2010/voorbereiding/begroting,kst132824b_16.html 82
84
Artikel 14. Cultuur. Rijksbegroting. Versie 2009. 16 september 2010. http://www.rijksbegroting.nl/2010/voorbereiding/begroting,kst132824b_16.html
23
gemeenten, overheden, fondsen etc., maar doordat er zoveel verschillende cultuuruitingen bestaan en er nog steeds nieuwe initiatieven bij komen, zien we dat de regelgeving anders is geworden voor bijvoorbeeld het aanvragen van subsidies. Van kunst en cultuur wordt daarbij steeds vaker verwacht dat zij een toegevoegde waarde leveren aan onze samenleving en ik vraag mij hier af in welke mate ze haar artistieke doelstellingen behoudt als de nadruk zo expliciet wordt gelegd op de maatschappelijke functie van kunst en cultuur. Hier zal ik later tijdens mijn analyse over stedelijke kunstfestivals op terugkomen.
2.4.2 Subsidiëring van festivals In Nederland ontvangt een op de acht festivals overheidssubsidie. Daarnaast subsidiëren ook steden, provincies en het Fonds Podiumkunsten deze culturele instellingen.85 Festivals worden om verschillende redenen gesteund. Een belangrijke reden is dat festivals een publiek bereiken dat zich normaal niet in musea, theaters of concertzalen begeeft. Deze brugfunctie van festivals tussen makers en publiek heeft haar een stevige positie binnen het subsidiebestel gegeven. Op één november 2007 werd de festivalregeling geformaliseerd bij de oprichting van het NFPK+ (Festivalregeling van het Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten+) toen de meerderheid van de podiumkunstenfestivals ook voor vierjarige ondersteuning op het fonds werden aangewezen en de festivalregeling een eigen secretaris en commissie kreeg toegewezen. Het NFPK+ is festivals voor het eerst als zelfstandige ‘kunstwerken’ gaan beschouwen en hebben het als apart genre erkend.86 Vanaf dat moment zijn de aanvragen voor structurele ondersteuning met vijftien procent gestegen en werden er meer festivalaanvragen gehonoreerd.87 Het Fonds Podiumkunsten zegt de festivals te willen subsidiëren die zich kenmerken door een onderscheidend karakter. Het fonds kijkt naar het aanbod in een artistiek samenhangende context. Daarbij moet het publiek die samenhang kunnen ervaren en moeten festivals een brug slaan tussen publiek en een kwetsbaar aanbod. Ook is de subsidietoekenning voor het fonds afhankelijk van de programmering. Naast dat het programma kwalitatief goed moet zijn, moet het ook ‘bijzonder en risicovol’ zijn.88 Bij de commissie trekken de festivals het meest de aandacht die een oorspronkelijk, divers en onderscheidend aanbod leveren en die een nieuw publiek proberen te bereiken. De
85
Twaalfhoven, Festivals: 3. Mailcontact op 08-09-2010 met Karin Welling, secretaris festivals bij het Fonds podiumkunsten. 87 Jongenelen, S. ‘De festivalisering van Nederland’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): p. 8. 88 Jongenelen, festivalisering: p.7. 86
24
laagdrempeligheid die vaak aan festivals wordt toegeschreven moet worden gecreëerd door de festivalvorm en context en niet door de inhoud.89 Bij het beoordelen van festivals voor het verlenen van subsidie geldt dat kwaliteit de eerste voorwaarde is, die fungeert als ‘instaptoets’. De kwaliteit wordt beoordeeld op basis van eerder werk en prestaties, artistieke ontwikkeling en potentie en het ingediende plan met begroting.90 Als het festival hieraan voldoet gaat de commissie pas verder met het beoordelen op andere criteria, zoals de internationalisering van festivals en of het cultureel ondernemerschap voldoende geïntegreerd is.91 In de periode 2009-2012 krijgen dertien internationale festivals een subsidie van OCW. De gedachte achter het steunen van de internationalisering binnen de festivalwereld is dat in een tijd van globalisering, culturen zichzelf het beste leren kennen door elkaar te leren kennen. Inspiratie en ontwikkeling zijn in de wereld van cultuur twee belangrijke ingrediënten.92 Een van de punten uit het 10-puntenplan en programmafonds cultuurparticipatie stelt dat er structureel geld voor kunst- en cultuurprojecten beschikbaar komt die een meer divers publiek bereiken en de culturele dialoog in grootstedelijke gebieden aanjagen.93 We zien dat bij alle subsidiegevers het belang van een divers publiek prominent bovenaan staat. Festivals moeten te allen tijde zorgen voor meer culturele participatie door een zo breed mogelijke laag van de bevolking te prikkelen. Daarbij bevestigt de commissie de aanname dat festivals bijzondere mogelijkheden bieden voor de bevordering van culturele diversiteit binnen de podiumkunsten.94 Naast de redenen van subsidiëring van culturele instellingen wordt er ook in toenemende mate verwacht dat zij hun financiële (meer eigen inkomsten) en maatschappelijke draagvlak optimaal ontwikkelen en professionalisering en cultureel ondernemerschap verder verankeren in hun beleid. Wellicht is ook dit vereiste ingesteld vanuit het idee van Florida die stelt dat de creatieve klasse zelf economische waarde creëert met hun creativiteit. Om deze redenen wordt verwacht dat juist de gesubsidieerde culturele instellingen sterker aansluiting zullen vinden bij hun publiek, omdat ze meer eigen ondernemerschap en maatschappelijke belangen mee moeten nemen in hun beleid.95 Sinds het nieuwe kabinet Rutte-Verhagen de forse bezuinigingen (oplopend tot 200 miljoen euro in 2015) op kunst en cultuur heeft aangekondigd, heerst er veel onrust binnen de 89
Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten+, Festivals: 12. Ibidem, 15. 91 Ibidem. 12-15. 92 Artikel 14. Cultuur. Rijksbegroting. Versie 2009. 16 september 2010. 93 Plasterk, R.H.A. ‘Kunst van leven: hoofdlijnen cultuurbeleid’. Ministerie van onderwijs, cultuur en wetenschap. Den Haag, juni 2007: p. 25. 94 Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten+, Festivals: 12. 95 Plasterk, Kunst van leven: 32. 90
25
culturele sector. Het behoud en beheer van cultureel erfgoed, het Nationaal Archief en bibliotheken worden zoveel mogelijk ontzien, maar hierdoor komt de druk waarschijnlijk het meest te liggen op de podiumkunsten. Er wordt nog strenger gekeken naar de mogelijkheid om culturele instellingen eigen inkomsten te laten genereren en de btw op concertkaarten gaat omhoog van 6% naar 19%. De festivalwereld zal de bezuinigingen ongetwijfeld ook gaan voelen in hun subsidies van gemeenten en fondsen en de daarmee samenhangende bezoekersaantallen. Hoe bijzonder enthousiast men voorheen nog was over het bereik en de functies van festivals, is de toekomst nu nog erg onzeker…
26
Hoofdstuk 3. Case studie: Julidans
3.1 Organisatieprofiel Van donderdag één tot en met woensdag veertien juli 2010 vond alweer de twintigste editie van het stedelijk kunstfestival ‘Julidans’ plaats. Op twee september 2010 interviewde ik de artistiek leider van Julidans, Jaap van Baasbank, en vroeg hem naar de ontwikkelingen binnen het festival en naar de rol van de overheid hierin. Julidans, dat voor het eerst werd georganiseerd in de zomer van 1991, is ontstaan vanuit het idee om in het zomerseizoen niettaalgebonden kwaliteitsvoorstellingen te programmeren. De stadsschouwburg Amsterdam wilde toentertijd in het kader van de internationalisering een zomerprogramma organiseren waar een aantal dansvoorstellingen onderdeel van uitmaakte. Het Nationaal Ballet, dat voorheen in de stadsschouwburg gehuisvest was, verplaatste zich naar Het Muziektheater waardoor er ruimte vrij kwam in de programmering. Van Baasbank werd gevraagd dit gat op te vullen en met het oog op de positionering van Amsterdam een internationaal dansprogramma te ontwikkelen.96 Deze zomerse opvulling in de Amsterdamse stadsschouwburg kreeg de naam ‘Julidans’ wegens de simpele reden dat het programma uit dans bestond en het festival in de maand juli werd georganiseerd.97 Inmiddels is Julidans uitgegroeid tot een internationaal dansfestival op diverse locaties in de binnenstad van Amsterdam.98 Van Baasbank en zakelijk leider JC Baggerman zijn de mannen achter Julidans en eigenaren van het bedrijf ‘van Baasbank & Baggerman’, dat gespecialiseerd is in het presenteren van internationale multidisciplinaire podiumkunsten. Van Baasbank karakteriseert Julidans als een internationaal festival van eigentijdse dans. De hedendaagse dansen die getoond worden zijn theatraal, maar tijdens het festival ligt de nadruk hoofdzakelijk op de inhoud van de dansvoorstellingen en in mindere mate op de uitvoering. In 1997 werd er een samenwerkingsverband met Paradiso en het Theater Bellevue gestart. Later sloten het Vondelpark Openluchttheater, het Melkweg Theater en het Bijlmerparktheater zich aan. Sinds 1999 is Julidans veranderd in een stichting om de samenwerking tussen de verschillende partijen inhoudelijk vorm te geven. De organisatie van Julidans bestaat uit een algemeen directeur, een artistiek directeur, een algemeen coördinator, een coördinator pers en publiciteit, een webmaster en een uitvoerend producent. Daarnaast wordt het festival mede mogelijk gemaakt door diverse subsidiënten en sponsoren die ik later 96
Baasbank, van J. Persoonlijk interview. 2 september 2010. Wiel, van der C. ‘Het is juli en het is dans’. Dans magazine, jrg. niet bekend, nr. 103 (2010): p. 14. 98 Julidans. Baasbank-Baggerman. Versie niet bekend. 9 september 2010. http://www.baasbankbaggerman.nl/p/19.html?m=5 97
27
uitgebreid zal bespreken.99 Sinds enkele jaren werkt Julidans samen met Cinedans, een internationaal dans, film en videofestival en worden er tal van workshops tijdens het festival georganiseerd. In 2007 is Julidans Next een vast onderdeel van het festival. Het idee hierachter is om gerenommeerde choreografen uit te nodigen en hen te laten vertellen over wie zij belangrijk vinden voor de toekomst en ontwikkeling van de danskunst en wie zij zien als spannende makers. Aan hen wordt gevraagd een talentvolle choreograaf mee te nemen in hun voorprogramma wat zich afspeelt in het Melkweg Theater, met als doel jong talent een kans te geven. Samengevat wil Julidans actuele ontwikkelingen op het gebied van eigentijdse, internationale dans presenteren en wordt het festival niet gebonden aan een speciaal thema.100 Kwalitatief hoogstaande producties met een theatrale uitstraling zijn een pre en de organisatie zoekt naar voorstellingen waarin verschillende kunstdisciplines vertegenwoordigd zijn.101 Het festival brengt het publiek avant-gardistische voorstellingen die gedurende het theaterseizoen niet in Nederland te zien zijn en de organisatie werkt aan een zo divers mogelijke programmering. Voorstellingen waarin een artistiek-inhoudelijke cross-over tot stand komt maken het bijvoorbeeld spannend, denk hierbij aan een cross-over tussen dans en tekst of tussen straatdans en theaterdans.102 Naast de kunsten van professionele choreografen, geeft Julidans ook de kans aan jonge kunstenaars en aan minder bekende dansvormen.
3.2 Programmering Als we de ontwikkeling van het programma bekijken zien we een constante groei in de omvang van het festival. In 1991 begon Julidans met drie dansvoorstellingen, vijf jaar later werden er al negentien voorstellingen geprogrammeerd en in 2010, toen tevens het twintigjarig bestaan werd gevierd, werden er negenentwintig verschillende dansvoorstellingen getoond. Ook op het gebied van internationale oriëntatie zien we een groei binnen het festival. De focus van het festival lag hoofdzakelijk op een Europese programmering, maar met de jaren heeft het Europese programma plaats gemaakt voor een programma dat zich op de hele wereld richtte.103 Afhankelijk van hoeveel dagen het festival duurt, liggen de bezoekersaantallen tussen de 15.000 en 20.000 bezoekers. Het prototype Julidans bezoeker is 99
Julidans. Julidans. Versie niet bekend. 15 september 2010. http://www.julidans.nl/page.ocl?pageID=6 Julidans. ‘Raad voor cultuur’. Versie 19 april 2004, Den Haag. http://www.cultuur.nl/adviezen_vervolg.php?id=4&advies=2298 101 Julidans. Baasbank-Baggerman. Versie niet bekend. 9 september 2010. http://www.baasbankbaggerman.nl/p/19.html?m=5 102 Julidans. ‘Raad voor cultuur’. Versie 19 april 2004, Den Haag. http://www.cultuur.nl/adviezen_vervolg.php?id=4&advies=2298 103 Wiel, Het is juli: 14. 100
28
een vrouw van middelbare leeftijd en het totaal aantal bezoekers bestaat voor zestig procent uit vrouwen.104 De algemeen en artistiek directeur hebben altijd duidelijk voor ogen gehad welke lijn de programmering moest aannemen. Hedendaagse dans, theatraal en internationaal waren de speerpunten binnen de organisatie en aan de dansvorm ballet werd geen aandacht besteed. In de eerste jaren stond de programmering vrijwel alleen in het teken van grotezaalproducties en pas later konden voorstellingen voor kleinere zalen worden geboekt. Volgens van Baasbank is het vinden van grotezaalproducties tegenwoordig nog steeds moeilijk, omdat het aanbod binnen de hedendaagse dans beperkt is. Daarnaast zijn voorstellingen waaruit een maatschappelijke betrokkenheid spreekt met de jaren belangrijker geworden in de programmering.105 Grote namen die de organisatie elke editie probeert te boeken, zoals de dansgroep het Tanztheater, geven het festival internationale allure. Door het programma vanaf 1991 te bekijken, zijn er enkele namen die meerdere malen terugkomen, zoals de danser en choreograaf Akram Khan, dansgroep Salia nï Seydou en de bijna elk jaar deelnemende choreograaf Wim Vandekeybus. Sinds een paar jaar richt het festival zich naast haar normale programmering op een randprogrammering die zich afspeelt in de Bijlmer en in Amsterdam West. Een van de redenen voor het invoeren van de randprogrammering is om het festival toegankelijker te maken voor een bredere laag van de bevolking, zoals voor de bewoners in de Bijlmer en Amsterdam West.
3.3 Het financiële kader Julidans wordt mede mogelijk gemaakt door negen subsidiënten en fondsen; Het Fonds Podiumkunsten, Gemeente Amsterdam Dienst Maatschappelijke Ontwikkeling Amsterdam, Amsterdams Fonds voor de Kunst, Nationale Commissie voor Internationale Samenwerking (NCDO), Maison Descartes, het Humanistisch Instituut voor Ontwikkelingssamenwerking (HIVOS), Beam Systems, Israeli Ministry of Foreign Affairs en het Prins Claus Fonds.106 Voor de twintigste editie had de organisatie zes ton te besteden. Julidans ontvangt van het rijk en de gemeente Amsterdam bij elkaar 285.000 euro en de bijdrage van de stadsschouwburg en overige fondsen bedragen rond de 315.000 euro. Hiervan moeten naast de voorstellingen ook de reis- en verblijfkosten worden betaald en zaken als auteursrechten en dergelijke.107 Zoals we zien ontvangt Julidans subsidie van voorname kunst en cultuur subsidiënten. Gezien de 104
Baasbank, van J. Persoonlijk interview. 2 september 2010. Wiel, Het is juli: 14. 106 Julidans. Julidans. Versie niet bekend. 15 september 2010. http://www.julidans.nl/page.ocl?pageID=6 107 Wiel, Het is juli: 18. 105
29
verscheidende karakters van de subsidieverleners zullen zij ieder verschillende redenen hebben om het festival Julidans te steunen en daarbij gaan ook andere verwachtingen gepaard. Onder de gemeentelijke subsidiënten vallen de Dienst Maatschappelijke ontwikkeling, Amsterdams Fonds voor de kunst en Het Fonds Podiumkunsten. Het Amsterdams Fonds voor de Kunst heeft de subsidie aanvraag van Julidans gehonoreerd onder de aanname dat het nieuwe makers en een nieuw publiek zal bereiken. Het Fonds Podiumkunsten beschouwt Julidans als een belangrijke aanvulling op het reguliere aanbod van festivals, omdat het zich richt op een grote diversiteit aan genres en ontwikkelingen.108 Naast deze reden steunt het fonds Julidans ook wegens het feit dat de verschillende programmaonderdelen aandacht besteden aan belangrijke domeinen; zo is er aandacht voor wijkprojecten en talentontwikkeling. Het Fonds Podiumkunsten verwacht dat Julidans een positieve bijdrage zal leveren aan de Nederlandse danskunst, maar staat sceptisch tegenover de lage publieksinkomsten en de ontwikkeling van het cultureel ondernemerschap waarbij het winnen van andere inkomstenbronnen centraal staat. Het fonds besluit het huidige subsidiebedrag voor de periode 2009-2012 te verhogen ter versterking van de structurele activiteiten van Julidans.109 Naast gemeentelijke steun, ontvangt Julidans steun van andere fondsen die zich vrijwel allemaal op cultuur en ontwikkeling richten, zoals het NCDO, het Hivos en het Prins Claus Fonds. Het NCDO stelt dat verrassende beelden en verhalen van het leven van mensen ver weg dichterbij brengt en ondersteunt om deze reden de presentatie van artistieke producties in Nederland. Het Hivos streeft naar een duurzame verbetering van de positie van armen en gemarginaliseerden in Afrika, Azië en Latijns-Amerika. Ze richten zich hierbij op structurele armoede bestrijding met de nadruk op maatschappijontwikkeling en duurzame economische ontwikkeling waarbij de focus ligt op onder andere de volgende terreinen: duurzame productie, gender, vrouwen en ontwikkeling en kunst en cultuur.110 Een tak binnen het Hivos en het NCDO bestaat uit het oprichten van fondsen, veelal met andere organisaties, om armoede in ontwikkelingslanden te verminderen. Zo is in 2005 het Hivos-NCDO cultuurfonds tot stand gekomen dat Nederlandse culturele organisaties steunt die producties uit Afrika, Azië en Latijns-Amerika in Nederland presenteren. Het streven is om door het Hivos-NCDO cultuurfonds gesteunde cultuurmakers uit ontwikkelingslanden te koppelen aan 108
Stichting Julidans. Fonds Podiumkunsten. Versie niet bekend. 20 november 2010. http://www.fondspodiumkunsten.nl/toekenningen/vierjarige_subsidie/periode_2009-2013 109 Stichting Julidans. Fonds Podiumkunsten. Versie niet bekend. 20 november 2010. http://www.fondspodiumkunsten.nl/toekenningen/vierjarige_subsidie/periode_2009-2013 110 Hivos in het kort. Hivos. Versie 18 mei 2010. 6 november 2010. http://www.hivos.nl/dut/Wij-zijnHivos/Hivos-in-het-kort/Hivos-in-het-kort
30
Nederlandse cultuurmakers en Julidans voorziet in deze belangen doordat er ook veel producties uit ontwikkelingslanden worden geprogrammeerd.111 Het doel van het Prins Claus Fonds is eveneens het inzicht in culturen te vergroten en de wisselwerking tussen cultuur en ontwikkeling te bevorderen.112 Met het steunen van Julidans en haar internationale karakter hoopt het Prins Claus Fonds hieraan een bijdrage te leveren.
3.4 Positionering Het festivaliseringsproces wordt volgens Hauptfleisch, wiens ideeën ik in paragraaf 1.4 besproken heb, bepaald door de omvang (nationaal, regionaal of lokaal), de programmering en het soort publiek dat er op af komt. De ruimtelijke dimensie is een belangrijke factor, omdat het bijdraagt aan de kwaliteit van het festival. Daarbij is de locatie waar een festival georganiseerd wordt bepalend voor het gevoel dat je erbij krijgt. Een theatergebouw midden in het centrum van een stad geeft een wezenlijk ander gevoel en beleving dan een locatie die speciaal voor het festival is uitgekozen en naar bepaalde eisen is getransformeerd. De locatie van het theatergebouw maakt het festival voor inwoners van de stad vrijwel onzichtbaar, aldus Hauptfleisch. 113 Dit zou volgens hem betekenen dat ook Julidans, dat zich hoofdzakelijk in stadsgebouwen afspeelt, niet op zou vallen als festival. Wellicht is dit ook een reden voor het feit dat er een meer elitair publiek op af komt en jongeren nog niet voldoende vertegenwoordigd zijn. De cultuurnota noemt Julidans een laagdrempelig festival en daar sluit van Baasbank zich bij aan, omdat het festival volgens hem vrij breed van programmering is. Aan de andere kant noemt hij Julidans ook een wat ‘elitair’ festival. 114 Sommige voorstellingen trekken een elitair publiek, omdat het namelijk niet altijd makkelijke voorstellingen zijn om te zien. Op basis van de kwalitatief hoogstaande locaties en het publiek kunnen we Julidans karakteriseren als een highbrow festival. Met highbrow doelt Waterman op de hoge cultuur die door de culturele elite wordt bepaald.115 Echter, Julidans doet haar best om het festival voor een zo breed mogelijk publiek toegankelijk te maken door het invoeren van een randprogrammering. Binnen deze randprogrammering worden er ook locaties buiten het centrum ingezet (Bijlmer), worden er workshops georganiseerd en wordt er aan jong talent een kans gegeven. Hiermee tracht de organisatie de bezoekers een participerende rol te 111
Het Hivos-NCDO cultuurfonds. Hivos-NCDO cultuurfonds. Versie niet bekend. 6 november 2010. http://www.hivosncdocultuurfonds.nl/over-het-fonds 112 Het Prins Claus Fonds. Prins Claus Fonds. Versie niet bekend. 20 november 2010. http://www.princeclausfund.org/nl/index.html 113 Hauptfleisch, Festivalising: 8. 114 Baasbank, van J. Persoonlijk interview. 2 september 2010. 115 Waterman, Carnavals: 57.
31
bieden. Het creëren van dynamische ruimtes en het onderdeel van de Julidans Dinnerstories waarbij choreografen die onder bijzondere omstandigheden werken hierover komen vertellen en daarna gezamenlijk met het publiek dineren, dragen ook bij aan het versterken van het participatieve karakter van het festival. Volgens van Baasbank is Julidans het enige en belangrijkste hedendaagse internationale dansfestival. Julidans hoort bij de drie grootste dansfestivals van Nederland samen met Holland Dance en Springdance; in Amsterdam is Julidans het enige grote festival van internationale dans.116 ‘Festivalisering’ is een recent fenomeen. Berend Schans, directeur van de Vereniging Nederlandse Poppodia en Festivals vraagt zich af of deze festivalisering een verrijking is voor de Nederlandse cultuur. Steden en dorpen gebruiken de term citymarketing en zetten festivals in om zich te profileren. Volgens Schans zijn er te veel festivals en worden deze steeds vaker ondeskundig georganiseerd. 117 De festivalisering heeft nog meer kanttekeningen volgens Schans, maar ook van Baasbank deelt deze mening. Als je als band, toneelgroep of cabaretier op veel festivals staat, kan dat betekenen dat er minder mensen de reguliere voorstellingen in de zalen komen bezoeken. Door de wildgroei aan festivals kan de balans verstoord raken.118 Van Baasbank is het hier mee eens en denkt dat de festivalisering, ook al ervaart hij dat zelf niet als een probleem, ten koste gaat van de reguliere voorstellingen in het seizoen. Het circuit van de kleinere zalen, waar de kunstenaars voorheen begonnen, is helemaal verdwenen, omdat de voorstellingen nu allemaal op festivals staan. De festivalisering heeft tot gevolg dat, met name in het theater, de groepen zich gaan aanpassen aan de regels van locatiefestivals (dat ziet hij ook een beetje in de dans gebeuren) en hij weet niet of dat wel zo positief is. Er ontstaat hierdoor een apart soort (festival)theater dat zich te veel op de vorm en duur van het stuk richt en daardoor inhoudelijk niet optimaal functioneert. Ook ontstaat er onder managers en boekers onvrede over het gebruik van festivals als marketinginstrument door gemeenten. Volledig door de gemeente gesubsidieerde festivals boeken grote namen zonder rekening te houden met het lokale poppodiumcircuit en de door gemeente georganiseerde festivals missen vaak inhoudelijke diepgang en worden als commercieel ervaren.119 De festivalisering kan aan de andere kant ook voordelen bieden, omdat de bezoekers in contact worden gebracht met onbekende kunstvormen.120 Daarbij kunnen festivals en podia een positieve onderlinge relatie met elkaar ontwikkelen, bijvoorbeeld als de optredens op festivals als extra promotie dienen 116
Baasbank, van J. Persoonlijk interview. 2 september 2010. Schaap, W. ‘Minder samenwerking is goed voor de festivalbranche’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): p.32. 118 Jonker, L. ‘Overboekers en festivalcowboys’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): p. 74. 119 Jonker, festivalcowboys: 76. 120 Baasbank, van J. Persoonlijk interview. 2 september 2010. 117
32
voor hun zalen tour. Julidans heeft een goede positie binnen de festivalisering weten te verwerven. Doordat er alleen voorstellingen worden geprogrammeerd die gedurende het theaterseizoen niet in Nederland te zien zijn, belemmeren ze de seizoensprogrammering van die dansgezelschappen dus ook niet.
3.5 De maatschappelijke betrokkenheid De vraag of kunst een effect teweeg moet brengen in de samenleving of dat het geen enkel nut moet hebben blijft een eeuwige discussie binnen het discours over kunst en cultuur. In de tekst Rethinking the social impacts of the arts hebben Eleonora Belfiore en Oliver Bennet het over de sociale functies van de kunsten. Ze noemen drie denktradities die de effecten van de kunsten benoemen. De negative tradition is de eerste traditie die de kunsten als een corrupte en afleidende kracht in de samenleving omschrijven. De tweeden traditie noemen ze de positive tradition die stelt dat de kunsten een aantal voordelige effecten kan hebben op onder andere politiek en sociaal vlak en op educatie en welzijn. De derde traditie bestempelen ze als autonomy tradition en wijzen hier dergelijke pragmatische oordelen over kunst af en stellen dat de waarde van kunst enkel bepaald moet worden op esthetische overwegingen en niet moet afhangen van hun nut of ieder ander praktisch of ethisch probleem. 121 Deze laatste traditie impliceert dat kunst geen ander doel mag hebben dan zichzelf. Dit sluit aan op het begrip ‘l’art pour l’art’ waarvan de letterlijke vertaling ‘de kunst om de kunst’ luidt en in dit opzicht zouden de esthetische waarden zelf al genoeg legitimiteit moeten verschaffen om kunst centraal te stellen in het leven van individuen en de samenleving. Andere gunstige effecten die kunnen voortvloeien uit esthetische ervaringen worden achterwege gelaten. 122 Het l’art pour l’art principe staat lijnrecht tegenover de maatschappelijke functies die culturele instellingen hedendaags geacht worden te vervullen. Uit het voorbeeld van Julidans als highbrow festival blijkt dat het een het ander niet hoeft uit te sluiten; de maatschappelijke betrokkenheid hoeft de kwaliteit van het festival niet te verminderen. In de algemene toelichting op de adviezen en besluiten van de vierjarige subsidieregeling 2009-2012 van het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten+ staat beschreven dat de niet-artistieke criteria bij festivals zwaarder meewegen dan voorheen.123 Dit kan van invloed zijn op de productie van kunst en cultuur, omdat culturele instellingen die deze maatschappelijke component meenemen in hun programma, een grotere kans hebben op 121
Belfiore, E., Bennett, O. ‘Rethinking the social impacts of the arts’. International Journal of Cultural Policy, jrg. 13, nr 2 (2007): pp. 138-141. 122 Belfiore ed., social impacts: 145. 123 Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten+, Festivals: 5.
33
subsidietoekenning. Volgens Jaap van Baasbank kijkt het fonds voor het verlenen van subsidie niet alleen naar de maatschappelijke component, maar ook naar de inhoudelijke kant van het festival. Voor de vierjarige subsidietoekenning moet de organisatie van Julidans een keer in de twee jaar langskomen om te vertellen wat ze doen, kijken of de doelstellingen zijn bereikt en moeten ze het rapport met daarin de toekomstige plannen presenteren. Het plan wordt door de organisatie zelf geschreven, maar de commissie kan wel enkele suggesties geven en keurt het plan uiteindelijk goed. Het gaat volgens van Baasbank niet om het aantal eisen waaraan je voldoet, maar om de inhoudelijke kant van het festival. Je moet inhoudelijk wel echt iets te vertellen hebben en dat is volgens hem niet eenvoudig om te verwoorden. Op de vraag of Julidans een maatschappelijke druk ervaart, antwoordde van Baasbank dat die maatschappelijke interesse voornamelijk vanuit de organisatie zelf komt. Het is belangrijk om het publiek in Nederland kennis te laten maken met internationale danskunsten en te laten zien hoe mensen in andere culturen leven. Daarom staan de dansvoorstellingen vaak in het teken van andere culturen. Dit jaar stonden er bijvoorbeeld veel dansstukken uit het MiddenOosten in het programma waarbij de behandeling van vrouwen centraal stond. De voorstellingen van Julidans zijn dus zeker niet alleen esthetisch, maar hebben ook een maatschappelijke component.124 Dat het festival internationaal georiënteerd is helpt natuurlijk mee in het subsidieproces waar internationalisering van de kunsten hoog op de agenda staat. Samen met Noorderzon wordt Julidans zelfs als voorbeeld genoemd van festivals die de internationale ambities volledig hebben uitgewerkt en onderbouwd in hun aanvraag. Deze aanvragen worden dan ook steevast gehonoreerd en Julidans bevindt zich hier in een vrij stabiele positie voor subsidietoekenning.125 Daarbij zijn zij een van de weinigen die een internationaal hedendaags dansfestival organiseren en dat helpt ook mee in het subsidiëringproces. De inhoudelijke kant van het festival Julidans is sterk ontwikkeld. Dit wordt ook beaamt door de subsidiegevers die weinig hebben aan te merken op de programmering van het festival. De randprogrammering die het festival toegankelijker moet maken is nog in ontwikkeling en zal in de toekomst een meer divers publiek moeten bereiken. Julidans is in mijn ogen een goed voorbeeld van een highbrow festival waar kwaliteit en het vervullen van een maatschappelijke functie hand in hand gaan. Zowel in de inhoud van de dansvoorstellingen als in de randprogrammering zien we een grote maatschappelijke betrokkenheid. 124 125
Baasbank, van J. Persoonlijk interview. 2 september 2010. Ibidem, 12.
34
Hoofdstuk 4. Case studie: Het rode loper festival
4.1 Organisatieprofiel De Rode Loper vindt dit jaar voor de tiende keer plaats in Amsterdam Oost, op zaterdag vijfentwintig en zondag zesentwintig september 2010. Op een september 2010 interviewde ik de festivalleidster, Christine Ravenhorst, en vroeg ook haar naar de ontwikkelingen binnen het festival en naar de rol die de overheid binnen de organisatie speelt. Het festival is ooit ontstaan vanuit een initiatief van het stadsdeel zelf. Zij hadden de ambitie om een cultureel festival te organiseren dat het karakter moest krijgen van een ‘Indian Summer’ festival en als buurtfestival in de zomer moest fungeren. In 2001 kwam het festival van het stadsdeel tot stand, maar al spoedig trok het stadsdeel haar handen van de organisatie af en werd het festival verzelfstandigd.126 De Rode Loper karakteriseert zich als festival ‘voor en door de buurt’ en staat elke editie in het teken van een speciaal thema. Dit jaar werd voor het thema ‘huwelijk’ gekozen en dat is niet zonder reden; in mei 2010 zijn de stadsdelen Watergraafsmeer en Zeeburg met elkaar gefuseerd tot stadsdeel Oost en dat werd tijdens het festival met het thema ‘huwelijk’ uitgedrukt.127 Oorspronkelijk was het een wijkfestival, omdat het zich beperkte tot een klein gebied van het stadsdeel, maar door de fusie en samenwerking met culturele instellingen heeft het zich uitgebreid tot het gehele stadsdeel Oost. Het festival wordt georganiseerd door Stichting De Rode Loper die samenwerken met verschillende kunstinstellingen, stadsdeel Oost en met de bewoners zelf. Daarnaast wordt het festival gesteund door ambassadeurs en vrijwilligers. De organisatie bestaat uit de festivalleidster Christine Ravenhorst, een productieleider, een programmacoördinator, een programmamaker en een bestuur bestaande uit vijf personen. Dat het festival voor en door de buurt is, zien we overal in terug: professionals werken samen met jong talent, maar bieden ook begeleiding tijdens workshops. Dan zijn er ook nog veel participatieprojecten ter voorbereiding op het festival, zoals een modeproject waarbij jongeren samen met een professional een eigen modecollectie maken en dit tijdens het festival showen en een poëzieproject waarin inwoners eigen gedichten schrijven en deze tijdens het festival voordragen. Het doel van deze projecten is dat de bezoekers zelf echt iets leren op het gebied van kunst en cultuur. Het prototype Rode Loper bezoeker is volgens een onderzoek dat in 2007 is uitgevoerd door Hendrik Beerda Brand Consultancy, ‘het blanke gezinnetje’ dat
126
Ravenhorst, C. Persoonlijk interview.1 september 2010. Rode Loper kunst- en cultuurdagen Amsterdam-Oost. De Rode Loper. Versie niet bekend. 28 juni 2010. http://www.rodeloper.org 127
35
eigenlijk al cultuur consumeert. Dit is opmerkelijk als we aannemen dat Amsterdam Oost voor zestig procent uit ‘niet-blanke gezinnen’ bestaat en om die reden vormt het veranderen van de samenstelling van de bezoekers een speerpunt van de organisatie. 128 De Rode Loper is een podium voor kunst en cultuurinitiatieven uit Amsterdam Oost. Vanuit het belang om te investeren in een evenement dat iedereen de kans zou geven te ontdekken wat het stadsdeel te bieden heeft op het gebied van kunst en cultuur, is het festival ontstaan. Op de website vergelijken ze de sfeer van De Rode Loper met die van een culturele uitmarkt doordat men in en uit kan lopen bij culturele instellingen. Dit noemen ze ook wel het ‘openhuis’ karakter. Tegelijkertijd vormt het stadsdeel een podium waar op elke hoek bijzondere activiteiten plaatsvinden, zoals dansperformances, toneelvoorstellingen, lezingen, fotografie, modeshows en optredens van deejays. Het festival biedt speciale programma’s aan voor zowel jonge als oudere bezoekers en naast professionele kunstenaars laat ook jong talent hun kunsten zien.129 Naar eigen zeggen van de organisatie is het stadsdeel Amsterdam Oost een perfecte festivallocatie vanwege de rijkdom aan kunst, cultuur en het stedelijke landschap. Nergens in Nederland komen zoveel kunstdisciplines uit één stadsdeel bij elkaar en daarnaast biedt het stadsdeel goede basisfaciliteiten om een breed publiek deel te laten nemen aan diverse activiteiten, aldus Ravenhorst.130 4.2 Programmering De inhoud en de omvang van De Rode loper is in de tien jaar dat het georganiseerd wordt meerdere malen veranderd en nog steeds aan verandering onderhevig. Volgens de voorganger van Ravenhorst kreeg de festivalleiding veel kritiek vanuit culturele instellingen op het openhuis karakter en op de kwaliteit van het programma en was er veel vraag naar participatieprojecten om meer inwoners te trekken. Aan de hand van deze kritieken heeft de festivalleiding voorgesteld om participatie projecten te ontwikkelen en om een centraal podium te creëren dat als herkenningspunt moet dienen om zo meer naamsbekendheid te winnen. Toen deze participatie projecten tot ontwikkeling werden gebracht, bleken ze erg kleinschalig, moeilijk van de grond te komen en te amateuristisch waardoor de bezoekers het idee hadden dat er geen Rode Loper meer was, omdat je nergens in en uit kon lopen. Met de aanstelling van Ravenhorst als festivalleidster en met de viering van de tiende editie verdween
128
Ravenhorst, C. Persoonlijk interview.1 september 2010. Deadline. Rode Loper festival: voor elk wat wils. Versie 28 september 2009. 16 augustus 2010. http://www.deadline.nl/news/Rode+Loper+Festival:+voor+elk+wat+wils 130 De Rode Loper. Dwars door de buurt. Versie niet bekend. 20 augustus 2010. http://www.rodeloper.org/dddb130.shtml 129
36
het centrale podium, werd het openhuis karakter terug geplaatst in het programma en kwam er meer aandacht voor een kwalitatief hoogstaand programma.131 Er is weinig bekend over de bezoekersaantallen, maar door het merkonderzoek van Beerde Brand Consultancy naar de Rode Loper, kwam men uit op een gemiddelde van 6000 à 7000 bezoekers. Amsterdam Oost telt 20.000 inwoners en dat vormt voor Ravenhorst een streven om in 2010 minimaal de 10.000 bezoekers te bereiken.132 Over De Rode Loper wordt ook wel gezegd dat het een ‘platform en podium is voor het stadsdeel’. Ravenhorst is erg tevreden met deze formulering, omdat hiermee verwezen wordt naar de dwarsverbinding die het festival kan maken tussen kunstenaars en culturele instellingen en ze streeft dan ook naar handhaving van dit beginsel. Het festival biedt als podium een ‘moment’ voor kunstenaars en instellingen om iets van zichzelf te laten zien.133 Sinds 2009 hebben ze de optredens afgebakend per doelgroep om zo een meer divers publiek te bereiken. Het festival wordt bezocht door erkende kunstkenners en mensen die nieuw zijn binnen het culturele veld. Voorbeelden van de verschillende doelgroepen zijn de cultuurgroentjes, de bezinners, de buurtverkenners en de young and fabulous. Door deze afbakening hoopt de organisatie de buurt beter te kunnen bereiken.134 De lijn van programmering is altijd erg wisselend geweest bij De Rode Loper. Dit heeft onder andere te maken met de wisseling van festivalleiders en de zoektocht naar de juiste festivalstructuur. De tiende editie kenmerkte zich door een grote verscheidenheid aan programma’s. De huwelijksceremonie tussen de stadsdelen Oost-Watergraafsmeer en Zeeburg volstond als de aftrap van het festival en daaropvolgend kon men twee dagen lang genieten van een gevarieerd programma met grote en kleine performances, rondleidingen, theater- en museabezoek, muziek en dans. Vrijwel alle culturele instellingen in het stadsdeel openden hun deuren en verschillende gezelschappen toonden hun kunsten. De optocht naar het Oosterpark en de openingsceremonie dienden als het middelpunt van het festivalprogramma en het thema ‘huwelijk’ kwam in alle onderdelen terug. Het openhuis karakter en de hoge participatiegraad geven het festival een laagdrempelig karakter en maken het toegankelijk voor verschillende typen bezoekers.
131
Ravenhorst, C. Persoonlijk interview.1 september 2010. Ravenhorst, C. Persoonlijk interview.1 september 2010. 133 Ravenhorst, C. Persoonlijk interview.1 september 2010. 134 Ibidem. 132
37
4.3 Het financiële kader Tijdens het festival zijn alle activiteiten gratis, waardoor de organisatie erg afhankelijk is van de subsidiëring. De Rode Loper ontvangt subsidie van het stadsdeel Amsterdam Oost en is voor de overige financiën aangewezen op fondsen en andere sponsoren. De fondsen en sponsoren hebben voornamelijk betrekking op de culturele instellingen die eigen inkomsten moeten genereren. Voor afgelopen editie heeft De Rode Loper minder geld ontvangen en hier zijn twee oorzaken voor. Ten eerste merkt Ravenhorst een terughoudendheid van fondsen bij het sponseren van festivals die zich tot een enkel stadsdeel beperken. In haar ogen sponseren fondsen liever festivals die zich op heel Amsterdam richten. Als tweede reden noemt Ravenhorst de festivalisering. De toename van het aantal festivals en de toegenomen concurrentie tussen de verschillende festivalorganisaties maakt het moeilijker voor kleinere festivals om te overleven. 135 Als oorspronkelijke initiatiefnemer van De Rode Loper steunt stadsdeel oost de organisatie met financiële middelen en profileert zij zich als partner van festivalorganisatoren. Zij houden zich vast aan het in de nota ‘Kunst en Cultuur Oost-Watergraafsmeer 2008-2012’ vastgestelde festivalbeleid. In dit beleid ligt de nadruk op de binding tussen festivals met het stadsdeel, met zijn bewoners, cultuur, geschiedenis en tradities. Een goede themakeuze voor een festival moet zorgen voor een brede opkomst van een divers publiek en anderzijds moet elk festival een eigen identiteit hebben.136 Het stadsdeel wil met haar nieuwe festivalbeleid bereiken dat de bestaande festivals financieel onafhankelijker worden, zodat er ook andere initiatieven gesteund kunnen worden. Dit proberen ze te bereiken door festivalorganisatoren door middel van fondsenwerving het grootste gedeelte van hun inkomsten zelf te laten genereren. Voor de Rode Loper geldt bijvoorbeeld een overgangsperiode van drie jaar, waarbij het festival in 2011 voor 70.000 euro, in 2012 voor 50.000 euro en in 2013 voor 40.000 euro zal worden opgenomen in de programmabegroting van het stadsdeel.137 Festivals in Amsterdam Oost moeten onder andere aan de volgende criteria voldoen: ze dienen een open karakter te hebben en moeten toegankelijk kunnen zijn voor alle inwoners van OostWatergraafsmeer, het festival heeft geen winstoogmerk, het festival bestaat merendeels uit optredens of uitingen van professionele kunstenaars en ze dienen zich te blijven ontwikkelen en vernieuwen.138
135
Ibidem. Uitvoeringsnotitie festivals Oost-Watergraafsmeer. Versie niet bekend. 22 november 2010. 137 Uitvoeringsnotitie festivals Oost-Watergraafsmeer. Versie niet bekend. 22 november 2010. 138 Uitvoeringsnotitie festivals Oost-Watergraafsmeer. Versie niet bekend. 22 november 2010. 136
38
Op de website van De Rode Loper betuigen zij dank aan verschillende organisaties en fondsen die een vrijwillige bijdrage hebben geleverd, waaronder het Muiderpoorttheater, Studio K, Montessori College Oost en het VSBfonds. Het beschikbaar stellen van ruimtes en diensten aan het festival door instanties uit stadsdeel Oost zorgt ervoor dat zij bijdragen aan een culturele ontwikkeling binnen het stadsdeel. Het VSBfonds streeft ernaar zoveel mogelijk mensen kennis te laten maken en te laten genieten van kunst en cultuur waarbij kwaliteit het uitgangspunt vormt. Ze richten zich op initiatieven waarbij het vergroten van cultuurparticipatie centraal staat, maar ook projecten die zich richten op cultuureducatie, randprogrammering, community art en het vergroten van het publieksbereik. Naast professionele kunsten richt het VSBfonds zich op het aanbod vanuit de amateurkunst.139 Deze voorwaarden sluiten aan op het programma van De Rode Loper en maken dat ze door het VSBfonds worden gesteund.
4.4 Positionering Uit het merkonderzoek onder de bezoekers van De Rode Loper door Hendrik Beerda Brand Consultancy in 2007 kwamen nog andere nuttige resultaten. De prettige sfeer, de verschillende vormen van kunst en cultuur en het ontdekken van nieuwe culturele locaties, instellingen en programma’s scoorden hoog in het prestatieprofiel van De Rode Loper.140 Daarnaast vinden de bezoekers De Rode Loper vooral onderscheidend vanwege haar buurtgerichte karakter, heeft het een sympathiek, gastvrij en creatief imago, maar scoort het festival niet hoog op de factor ‘uniek’ en moet daarom haar onderscheidend vermogen verbeteren.141 Eveneens kwam uit dit onderzoek voort dat het festival onder de hoogopgeleide, cultuurminnende bewoners al een sterke positie heeft verworven, maar onder de lager opgeleide bewoners in Amsterdam Oost nog niet. Het festival wordt wel eens vergeleken met de Uitmarkt, maar het wijkt af op het gebied van spreiding, omdat bij De Rode Loper de activiteiten niet op een centrale plek plaatsvinden, maar op diverse locaties binnen het stadsdeel. Waterman stelt dat highbrow en lowbrow kunstfestivals van elkaar verschillen wegens het feit dat lowbrow kunstfestivals groter zijn en zich kenmerken door een gemixt cultureel programma dat inspeelt op een verscheidenheid aan smaken en dat highbrow
139
De Kunsten. VSBfonds. Versie niet bekend. 22 november 2010. http://www.vsbfonds.nl/kunst-&-cultuur/dekunsten 140 Beerda, H. ‘Rapportage merkonderzoek Festival De Rode Loper’. Hendrik Beerda Brand Consultancy. Amsterdam, 25 september 2007: p. 13. 141 Beerda, merkonderzoek: 13-14.
39
kunstfestivals zich beperken tot een kunstvorm.142 Met haar multidisciplinaire karakter en haar toespitsing op het gehele stadsdeel kunnen we De Rode Loper rekenen tot een lowbrow festivals. Wat Ravenhorst op viel toen ze het verloop van het festival bestudeerde was dat het woord ‘festival’ en foute associatie geeft bij De Rode Loper. Het woord ‘festival’ impliceert een centraal podium dat als herkenningspunt dient, parken, veel eetvoorzieningen en verschillende activiteiten binnen een bepaald terrein, aldus Ravenhorst. Dit is volgens haar in strijd met het beeld van De Rode Loper en daarom spreekt ze op termijn liever van ‘kunst en cultuur dagen van Amsterdam Oost’. Waar haar voorgangers nog heel Amsterdam bij het programma wilden betrekken, streeft Ravenhorst naar een afbakening van alleen het stadsdeel. Met de programmering focust ze zich op culturele instellingen, kunstenaars en bewoners uit het stadsdeel Amsterdam Oost.143 De organisatie van De Rode Loper besteedt veel aandacht aan participatieprojecten. Het doel van het festival is om de inwoners van het stadsdeel Amsterdam Oost kennis te laten maken met de culturele en kunstzinnige activiteiten die hun stadsdeel te bieden heeft. Binnen de organisatie bestaan twee takken, de promotie tak van kunst en cultuur en de participatie tak. Het is de bedoeling dat deze twee takken elkaar versterken en dat zowel de behoeften van de aanbieders als die van de ontvangers worden bevredigd.144 Ravenhorst streeft ernaar de inwoners van het stadsdeel een positieve connotatie te geven bij hun stadsdeel en doormiddel van het organiseren van activiteiten hoopt ze dat de inwoners het leuk vinden om hier te wonen.145 Volgens Ravenhorst zal het saamhorigheidsgevoel bij de tiende editie extra tot ontwikkeling worden gebracht, omdat ze in het thema van ‘het huwelijk’ een exclusieve optocht organiseren dat als de openingsceremonie van het hele programma zal dienen. Door deze optocht exclusief voor de bewoners van Oost te organiseren en er een traditie van te maken, denkt Ravenhorst het aantal bezoekers van het festival te kunnen verhogen. Dit zal uiteindelijk leiden tot meer participatie, tot een meer divers publiek en tot een gevoel van trots bij de bewoners voor hun stadsdeel. Daarnaast is De Rode Loper een duidelijk voorbeeld van een festival waar community art-projecten plaatsvinden, omdat professionele kunstenaars actief samenwerken met mensen die niet actief met kunst en cultuur in aanraking komen en waar artistieke en maatschappelijk intenties worden verenigd.146 Door de ontwikkeling van 142
Ibidem, 66. Ravenhorst, C. Persoonlijk interview.1 september 2010. 144 Ibidem. 145 Ravenhorst, C. Persoonlijk interview.1 september 2010. 146 Erven, van E. ‘Op zoek naar de kern’. Boekman, jrg. 22, nr. 82 (2010): p. 8. 143
40
deze projecten hoopt de organisatie uiteraard de sociale cohesie te bevorderen. Volgens Ravenhorst zullen de community art-projecten tevens de functie van het festival verduidelijken, omdat je door deze projecten een beter beeld krijgt van wie je benaderd en bereikt. Op de vraag of Ravenhorst ook daadwerkelijk een maatschappelijke druk ervaart, antwoordde ze dat ze die niet ervaart vanuit het stadsdeel zelf, maar vanuit de fondsen. Vanuit de fondsen ervaart ze een artistieke druk die ze niet waar kan maken. Met een artistieke druk doelt ze op het ontwikkelen van een artistiek kwalitatief programma dat in het voorbeeld van De Rode Loper hoofdzakelijk in handen ligt van de deelnemende culturele instellingen en kunstenaars. Sinds dit jaar merkt Ravenhorst dat het lastiger is om sponsorgeld te krijgen, omdat festivals met een actief participatie karakter eerder worden gesponsord. Volgens Ravenhorst daagt de De Rode Loper wel degelijk uit tot participatie, maar voor haar gevoel is dit nog niet volledig doorgedrongen in de beeldvorming van het festival. Aan de hand hiervan ervaart ze een soort druk die betrekking heeft op de beeldvorming en zal De Rode Loper zich naar buiten toe met haar participatie karakter beter moeten profileren.147 Door de overkill aan festivals is de term ‘festival’ erg vervuild geraakt, aldus Ravenhorst. Volgens haar zijn er te veel festivals en wordt de term vaak te makkelijk geplakt op programma’s van culturele instellingen of andere instanties. Ravenhorst ziet liever een bundeling van (festival)krachten die een geheel zullen vormen in plaats van allemaal versnipperende kleine festivalletjes.148
4.5 De maatschappelijke betrokkenheid In het kader van het cultureel ondernemerschap en de in 2010 ingestelde eigen inkomstennorm, moet ook De Rode Loper hierop anticiperen. Op sommige onderdelen is het moeilijk om invloed uit te oefenen voor de organisatie, bijvoorbeeld op de artisticiteit. De constructie van het festival bepaalt dat de algemene organisatie verantwoordelijk is voor de productie van het festival, maar zich verder niet bemoeit met de programmering van de culturele instellingen. De fondsen stellen eisen en willen deze graag terug zien in de subsidieaanvraag, maar daar kan de festivalleiding geen invloed op uitoefenen, omdat de programmering grotendeels in handen ligt van de afzonderlijke kunstenaars en culturele instellingen. Natuurlijk kunnen de instellingen zelf subsidie aanvragen en zullen ze zich in bepaalde mate aanpassen aan de wensen van de subsidieverleners. Over het algemeen ervaart Ravenhorst geen maatschappelijke druk vanuit het stadsdeel. Het initiatief voor het 147 148
Ravenhorst, C. Persoonlijk interview.1 september 2010. Ibidem.
41
organiseren van een cultureel buurtfestival is ooit ontstaan vanuit het stadsdeel zelf en dit zou de reden kunnen zijn voor hun terughoudende bemoeienis, omdat ze hun belangrijkste doel al hebben bereikt.149 Dit jaar merkte Ravenhorst dat het participatie karakter van festivals het belangrijkste vereiste was voor sponsoren om een festival te steunen. De druk om hierin optimaal te voorzien vindt Ravenhorst groot, omdat het, zoals al eerder gezegd, in de beeldvorming van De Rode Loper nog niet geheel is doorgedrongen. Tijdens haar onderzoek naar het verloop van De Rode Loper kreeg Ravenhorst de stichtingdoelstellingen onder ogen wat voor haar een ware eye opener was. Hierin staat beschreven dat door middel van kunst en cultuur de leefomgeving verbeterd moet worden en dat is een geheel andere doelstelling dan een eigen programmering in gang zetten. Als dat de eerste doelstelling van het festival is, dan wil je volgens Ravenhorst als inwoner wel degelijk weten wat het aanbod binnen je buurt is en het gevoel hebben dat je in een leuk stadsdeel woont. Door de community art-projecten en de extra achtergrondinformatie over de buurt die je hierbij krijgt wordt het vanzelf leuker om in je stadsdeel te wonen, aldus Ravenhorst.150 Het maatschappelijk bewustzijn is bij De Rode Loper sterk doorgedrongen in zowel de programmering als in de doelstellingen. Het festival fungeert als platform en podium voor het stadsdeel, het is bij voorbaat op de buurt gericht, het participatieve en educatieve element zijn opgenomen in de programmering en het bevorderen van de sociale cohesie wordt nagestreefd. In zekere zin heeft De Rode Loper van oorsprong een maatschappelijk belang en richt zich op de culturele ontwikkeling van een stadsdeel.
149 150
Ibidem. Ibidem.
42
Hoofdstuk 5. Case studies: een analyse
5.1 Organisatieprofiel Het fenomeen ‘festival’ kent verschillende verschijningsvormen en zelfs onder de gecategoriseerde festivals schuilt een wereld van verschil. Uit mijn onderzoek blijkt dat het type ‘stedelijk kunstfestival’ hier een goed voorbeeld van is; Julidans en De Rode Loper worden onder dezelfde noemer van stedelijk kunstfestival geplaatst, maar karakteriseren zich totaal anders. De ontstaansgeschiedenis van Julidans en De Rode Loper kent een soortgelijk startpunt. De festivals zijn niet ontstaan vanuit de organisatie zelf, maar vanuit de vraag van een andere instantie. Bij Julidans kwam de vraag vanuit de stadsschouwburg van Amsterdam en bij De Rode Loper kwam de vraag vanuit het stadsdeel Amsterdam Oost. Het verschil tussen de instanties is echter groot. Bij Julidans gaat het om een gerenommeerde culturele instelling die van grote culturele betekenis is voor de stad Amsterdam. Bij De Rode Loper kwam de vraag vanuit een stadsdeel van Amsterdam. Ook verschillen de instanties qua doel. Zo was het belangrijkste doel van de stadsschouwburg om een alternatief te bieden voor de zomerse voorstellingen van Het Nationale Ballet dat zich naar Het Muziektheater verplaatste en voor het stadsdeel Amsterdam Oost was het belangrijkste doel een cultureel zomerfestival voor de buurt te organiseren. De beweegredenen verschillen van aard doordat er enerzijds sprake is van het opvullen van een programma om een culturele instelling te voorzien van zomerse voorstellingen en anderzijds gaat het om het ontwikkelen van een nieuw evenement binnen een stadsdeel waarbij de nadruk ligt op het aanbieden van een cultureel programma voor de hele buurt. De noodzaak voor het organiseren van een stedelijk kunstfestival ligt bij beide festivals op een wezenlijk ander niveau. Julidans, dat in 1991 is ontstaan, is volwassener dan De Rode Loper dat voor het eerst in 2001 werd georganiseerd. De evenementen zijn allebei zomerfestivals, maar Julidans duurt, afhankelijk van de programma indeling, rond de veertien dagen en dat is beduidend langer dan het tweedaagse festival van De Rode Loper. Aan de hand van dit gegeven is het niet onbegrijpelijk dat de bezoekersaantallen bij Julidans tweeënhalf keer zo hoog liggen als bij De Rode Loper. Qua bezoekersprofiel verschillen de festivals van elkaar. Ondanks dat het bij beide festivals bezoekers betreft die vaker cultuur consumeren en grotendeels een Nederlandse afkomst hebben, verschilt de vrouw van middelbare leeftijd bij Julidans wezenlijk van het ‘blanke gezinnetje’ dat De Rode Loper bezoekt. Daarnaast trekt Julidans
43
weinig kinderen en jeugd en bestaan de bezoekers van De Rode Loper daarentegen juist uit alle leeftijden. Ondanks dat allebei de festivals zich karakteriseren als een stedelijk kunstfestival, verschillen ze op bepaalde punten van elkaar qua structuur. Zowel de organisatie van Julidans als van De Rode Loper streeft naar een divers publiek en naar de aanwezigheid van verschillende kunstdisciplines in de festivalprogrammering. Ook zijn de organisaties gericht op het stimuleren van de ontwikkeling van jong talent. Echter, de uitvoering hiervan gebeurt op een andere wijze. Bij Julidans staat de kunstvorm ‘dans’ centraal en daar geven verschillende kunstdisciplines invulling aan. De Rode Loper is juist per definitie opgebouwd uit meerdere kunstdisciplines die hun eigen kunsten aan het publiek tonen. Ook verschillen de festivals als het gaat om thematiek en kwaliteit. De Rode Loper staat elke editie in het teken van een speciaal thema dat moet zorgen voor een brede opkomst van een divers publiek. Julidans bindt haar programma niet aan een bepaald thema, omdat zij een thema niet noodzakelijk achten voor het trekken van een divers en breed publiek. Bij Julidans gaat het om de kwalitatieve inhoud dat hun hoogste doel betreft en een thema zou voor te veel afleiding kunnen zorgen. Daarnaast speelt Julidans zich in de binnenstad af en De Rode Loper in de wijk Amsterdam Oost wat onbewust van invloed is op de uitstraling van de festivals. Julidans is een gevestigd festival met een duidelijke lijn in haar programma. De Rode Loper is nog zoekende naar haar festivalvorm en de beeldvorming moet nog geoptimaliseerd worden.
5.2 Programmering De programmering van De Rode Loper en Julidans is zowel qua inhoud als qua structuur verschillend. Bij Julidans zien we een constante groei van de omvang van het festival maar ook van de inhoud. Hier heb ik het over het aantal voorstellingen die per jaar zijn toegenomen, maar ook over het realiseren van een internationaal programma. Op deze punten verschilt Julidans van De Rode Loper, aangezien De Rode Loper een nationaal programma presenteert waarbij we geen ‘constante’ groei van het programma en de omvang van het festival kunnen waarnemen. Het festival is, mede door de fusie tussen de twee stadsdelen, enigszins gegroeid, maar van een constante groei zoals we die bij Julidans zien is geen sprake. De nationale of internationale oriëntatie zien we terug in het programma van beide festivals. Julidans wil haar bezoekers een maatschappelijke boodschap meegeven en richt zich op maatschappelijke ontwikkelingen vanuit heel de wereld. Bij De Rode Loper ligt de nadruk op het kennis laten maken van de inwoners van het stadsdeel met kunst en cultuur uit het stadsdeel en hier is een internationaal programma niet noodzakelijk. 44
Een ander groot verschil tussen de festivals zien we in de randprogrammering. Voorheen richtte Julidans zich alleen op grotezaalproducties en op voorstellingen in het centrum van Amsterdam. Pas later werd er een randprogrammering ontwikkeld waardoor er ook voorstellingen in zalen in bepaalde buitenwijken van Amsterdam konden worden bezocht. De randprogrammering is een aanvulling op het oorspronkelijke programma van Julidans en moet er voor zorgen dat het festival toegankelijker wordt voor een bredere laag van onze samenleving. Het programma van De Rode Loper kent daarentegen vanaf begin af aan een randprogrammering. Naast het overkoepelende thema en de openingsceremonie bestaat het hele festival uit randprogrammering, omdat het festival is opgebouwd uit de programma’s van verschillende culturele instellingen en uit workshops die door hen gegeven worden. Ook zijn de vele participatieprojecten kenmerkend voor de randprogrammering van De Rode Loper. Een doel van beide festivals is het bereiken van een meer divers publiek. Julidans zet een randprogrammering in om dit doel te bereiken en de organisatie van De Rode Loper zet het afbakenen van de voorstellingen per doelgroep als middel in om een meer divers publiek te bereiken. Waar de nadruk bij De Rode Loper volledig ligt op de randprogrammering, is de randprogrammering bij Julidans in een later stadium ontwikkeld en fungeert het hoofdzakelijk voor het aantrekken van een nieuw en meer divers publiek.
5.3 Het financiële kader Als we de festivals met elkaar vergelijken op financieel gebied vallen de verschillende subsidie ontvangsten op. Julidans ontvangt 285.000 euro en De Rode Loper ontvangt 70.000 euro aan subsidie. Daarnaast wordt Julidans in vergelijking tot De Rode loper door aanzienlijk meer en tevens meer voorname (gemeentelijke) instanties en fondsen gesubsidieerd. Vanaf het ontstaan van Julidans ontvangt de organisatie financiële steun van de overheid en ook voor het aankomende jaar is hun subsidie aanvraag gehonoreerd. De Rode Loper heeft daarentegen te maken met een overgangsperiode waarbij het festival per jaar minder subsidie ontvangt zodat er meer druk wordt gelegd op het genereren van hun eigen inkomsten. Volgens Ravenhorst wordt het voor (kleine) festivals moeilijker om subsidie te ontvangen en hier is onder andere de festivalisering een oorzaak van. De overvloed aan festivals en de hierdoor toenemende concurrentie tussen festivalorganisatoren maakt het moeilijker om te overleven voor de kleinere festivals. Van Baasbank vindt de festivalisering zelf geen groot probleem en merkt hier met Julidans weinig van, omdat Julidans bij voorbaat geen voorstellingen boekt die al eerder in Nederland te zien zijn. Daarnaast behoort Julidans tot de drie grootste dansfestivals van Nederland en is er sprake van constante subsidie ontvangsten. Volgens 45
Ravenhorst worden festivals die zich op heel Amsterdam richten eerder gesubsidieerd dan festivals die zich tot een stadsdeel beperken. Dit zou een reden kunnen zijn voor het verschil in de hoogte van de subsidie ontvangsten van beide festivals. Uit mijn onderzoek blijkt dat Julidans met haar internationale karakter, haar maatschappelijk georiënteerde programma en haar educatieve component goed aansluit op de wensen van de subsidieverleners. Daarbij spelen de prominente locaties waar de voorstellingen plaatsvinden ook een belangrijke rol en willen instanties graag hun naam verbinden aan dergelijke instellingen. De Rode Loper is een minder bekend festival, richt zich op een specifiek stadsdeel en is een festival voor en door de buurt. Het buurtgerichte festivalprogramma sluit dan ook in mindere mate aan op de wensen van de subsidieverleners. Als we kijken naar de verwachtingen dat het Fonds Podiumkunsten heeft van Julidans, zeggen ze het festival te steunen, omdat Julidans aandacht besteed aan onder andere wijkprojecten en talentontwikkeling. Sceptisch staan ze tegenover de lage publieksinkomsten en de ontwikkeling van het cultureel ondernemerschap. Dat Julidans deze laatste twee punten niet goed weet te realiseren is naar mijn mening vreemd als we daar tegenover een geheel gratis festival als De Rode Loper plaatsen dat minder subsidie ontvangt, maar zich door onder andere de ontwikkeling van het cultureel ondernemerschap in leven weet te houden. Ook de aandacht voor wijkprojecten is mijn inziens beter tot ontwikkeling gebracht bij De Rode Loper dan bij Julidans.
5.4 Positionering Zoals in mijn onderzoek naar voren is gekomen kunnen we Julidans karakteriseren als een highbrow festival en De Rode Loper als een lowbrow festival. De cultuurnota noemt Julidans daarentegen een laagdrempelig festival en van Baasbank sluit zich hierbij aan. Volgens hem is Julidans laagdrempelig wegens de brede programmering en wegens de intentie om een zo divers mogelijk publiek te bereiken door alternatieve participatieprojecten te initiëren en een programma buiten het centrum te organiseren. De literatuur die Julidans als een highbrow festival zou bestempelen is tegenstrijdig met het standpunt van de cultuurnota en van Baasbank over de laagdrempeligheid van het festival. Daarbij wijst de werkelijke samenstelling van het publiek ook op Julidans als een wat elitair festival. Uit de literatuur blijkt dat we De Rode Loper kunnen rekenen tot een lowbrow festival wegens haar multidisciplinaire karakter en haar brede toegankelijkheid. Een lowbrow festival kenmerkt zich onder andere door een divers publiek van mensen uit een brede laag van de samenleving. Echter, de werkelijke samenstelling van het publiek bij De Rode Loper is minder divers en betreft hoofdzakelijk het ‘blanke gezinnetje’ dat al cultuur consumeert. Dit is opmerkelijk als 46
we aannemen dat de buurt waarvoor het festival wordt georganiseerd, Amsterdam Oost, voor zestig procent uit niet-blanke gezinnen bestaat. Ook bij De Rode Loper zien we een tegenstrijdigheid tussen enerzijds de literatuur en de doelstellingen van de organisatie die het festival als laagdrempelig bestempelen en anderzijds de werkelijke samenstelling van het publiek dat wijst op een nog niet optimale toegankelijkheid voor alle bewoners van het stadsdeel. Wellicht bestaan lowbrow kunstfestivals per definitie wel niet, omdat kunst nog steeds door een meer cultureel ontwikkelde bevolking wordt geconsumeerd waarbij de laagdrempeligheid van een festival geen verschil maakt. De brugfunctie tussen makers en publiek dat kenmerkend is voor festivals, geeft festivals een sterke positie binnen het subsidiebestel. Daarnaast moeten festivals te allen tijde zorgen voor meer culturele participatie door een zo breed mogelijke laag van de bevolking te bereiken. Volgens de voorgangers van Ravenhorst wilden de culturele instellingen meer participatieprojecten ontwikkelen, omdat deze meer inwoners van het stadsdeel zouden trekken. Toen deze projecten uiteindelijk werden geïnitieerd, vond men ze te kleinschalig en te amateuristisch. Participatieprojecten insinueren juist een vervagende grens tussen de gevestigde kunstenaars en amateurs en staat het toenemend belang van de amateur centraal. Het bestempelen van de participatieprojecten bij De Rode Loper als ‘te amateuristisch’ klinkt mij dan ook vreemd in de oren. De huidige organisatie besteedt veel aandacht aan participatieprojecten, maar ik vraag mij af in hoeverre deze effectief zijn, omdat ze het beoogde (diverse) publiek niet bereikt en omdat het volgens Ravenhorst nog niet volledig in de beeldvorming is doorgedrongen. De hoofdprogrammering van Julidans bestaat uit dansvoorstellingen en sinds 2007 zijn er workshops aan het programma toegevoegd en is het festival uitgebreid met debatten en seminars. Deze randprogrammering draagt zorg voor het participatiekarakter van het festival, maar als we Julidans vergelijken met De Rode Loper is haar randprogrammering minder uitgebreid ontwikkeld. Julidans besteedt daarentegen erg veel aandacht aan talentontwikkeling, wat ook een vorm van participatie is voor de deelnemers, maar niet voor het publiek tijdens het festival.
5.5 De maatschappelijke betrokkenheid Zoals in hoofdstuk twee naar voren is gekomen, zeggen subsidieverleners dat niet-artistieke criteria zwaarder meewegen dan voorheen en staat het maatschappelijke belang binnen kunst en cultuur meer centraal dan ooit tevoren. De festivalorganisatie van De Rode loper streeft er naar de sociale cohesie in het stadsdeel te bevorderen. Volgens de literatuur, het festivalprogramma en de mening van de overheid dat buurtfestivals een goed middel zijn om 47
dit te bereiken, zou dit er ook toe moeten leiden. Volgens Ravenhorst is de sociale cohesie moeilijk te meten, maar als we kijken naar het bezoekersprofiel, is er nog steeds sprake van een homogene, cultuurminnende bezoekersgroep. Vanuit de onderzoeksresultaten van mijn case studies vraag ik mij af in hoeverre stedelijke kunstfestivals daadwerkelijk een effectief middel zijn om de sociale cohesie in buurten te bevorderen zoals de overheid suggereert. Ik baseer mijn veronderstelling enkel op de gegevens van twee stedelijke kunstfestivals en daarom zou verder onderzoek wenselijk zijn om concrete conclusies hierover te kunnen trekken. In beide interviews heb ik aan de festivalorganisatoren gevraagd of ze een maatschappelijke druk ervaren vanuit de overheid of vanuit andere subsidieverleners. Dit zou naar mijn mening logisch zijn, omdat het maatschappelijk belang van kunst en cultuur een sterke positie heeft binnen het beleid van de overheid. Volgens van Baasbank komt de maatschappelijke interesse vanuit de organisatie zelf en zijn de dansvoorstellingen bij voorbaat gebaseerd op actuele maatschappelijke kwesties. Ravenhorst gaf op de vraag naar de maatschappelijke druk een verrassender antwoord, namelijk dat ze geen maatschappelijke druk ervaart, maar een druk om een artistiek niveau te halen. Deze druk ervaart ze niet vanuit het stadsdeel Oost, maar vanuit de fondsen, die hun subsidietoekenning baseren op een artistieke inhoud. Deze artistieke druk vind ik opmerkelijk bij een festival als De Rode Loper dat zich juist kenmerkt door een duidelijk maatschappelijk participatie element. De maatschappelijke betrokkenheid zien we bij Julidans en De Rode Loper terugkomen in hun programmering, maar in verschillende gradaties. Bij Julidans gebeurt dit op een internationaal niveau waarbij de dansvoorstellingen het publiek een maatschappelijke boodschap probeert mee te geven. Het programma van De Rode Loper richt zich meer op de Nederlandse maatschappij waarbij de bewoners van het stadsdeel in contact worden gebracht met kunst en cultuur. Het gaat hier in eerste instantie om het beginsel van kunst en cultuur en niet om het verhaal dat erachter schuilt. De artistieke kwaliteit van het programma blijft bij subsidieverleners een belangrijke factor voor het subsidiëren van het festival. Als deze artisticiteit samen gaat met een maatschappelijke component, zoals het geval is bij julidans, wordt dat festival breed beloont.
48
Hoofdstuk 6. Conclusie
Mijn onderzoek naar de bewegingsvrijheid van organisatoren van stedelijke kunstfestivals met als case studies het festival Julidans en De Rode Loper, heeft mij verschillende inzichten gegeven. Ik zal met behulp van mijn kennis die ik tijdens mijn onderzoek heb opgedaan de onderstaande onderzoeksvraag beantwoorden:
“In hoeverre dienen hedendaagse stedelijke kunstfestivals als instrument van gemeenten en overheden en in welke mate beïnvloedt dat de organisatie van het festival?” Dit wordt onderzocht aan de hand van de volgende twee case studies; Julidans en Het rode loper festival.
Mijn onderzoek heeft mij geholpen meer inzicht te krijgen in het containerbegrip ‘festival’. Festivals bestaan in uiteenlopende vormen en zelfs binnen de verschillende festival categorieën bestaan er nog onderlinge verschillen. Uit mijn onderzoek blijkt dat er geen sprake is van homogene stedelijke kunstfestivals. Binnen het containerbegrip festival bestaan er grote verschillen in de mate van artisticiteit, van lowbrow tot highbrow festivals. Bij de organisatie van een festival zijn verschillende instanties betrokken die ieder andere belangen nastreven. Aan deze verschillende belangen moet de festivalorganisatie zoveel mogelijk tegemoet zien te komen. Een essentieel onderdeel van festivals waarmee in het bijzonder rekening moet worden gehouden is het publiek, omdat de ontmoeting bij festivals centraal staat. Festivals zijn opgebouwd uit verschillende instanties, instellingen en het festivalpubliek en heeft om die reden altijd te maken met derden. Daarbij zijn subsidieverleners van grote betekenis voor het bestaan van stedelijke kunstfestivals en proberen de festivalorganisatoren waar mogelijk in hun belangen te voorzien. Steeds vaker wordt er aan de kant van de subsidieverleners druk gelegd op het maatschappelijk bewustzijn van culturele instanties. Ik ben van mening dat festivals, in tegenstelling tot andere kunstvormen en culturele instellingen, zich bij uitstek lenen voor het verwezenlijken van maatschappelijke doelen, omdat de afstand tussen de maker en het publiek klein is. Festivals worden om die reden vaak als instrument ingezet door gemeenten en overheden en hiermee beantwoord ik het eerste deel van mijn onderzoeksvraag dat hedendaagse stedelijke kunstfestivals in grote mate dienen als instrument van gemeenten en overheden. Uit mijn case studies blijkt dat de toenemende maatschappelijke betrokkenheid van festivals niet tot kwaliteitsverlies hoeft te leiden. Het highbrow festival Julidans kenmerkt zich bijvoorbeeld door haar kwalitatief hoogstaande 49
programma en tegelijkertijd ligt er een maatschappelijk bewustzijn in het programma besloten. Het maatschappelijk bewustzijn ligt zowel bij Julidans als bij De Rode Loper vanaf het ontstaan van het festival in het programma besloten en om die reden zullen zij een maatschappelijke druk niet snel ervaren. Wat tijdens mijn onderzoek meerdere malen naar voren is gekomen, is de toenemende druk op de toegankelijkheid van festivals. Het streven om een zo divers mogelijk publiek te bereiken vormt een speerpunt van vrijwel elk gesubsidieerd festival. De Rode Loper tracht met haar participatieprojecten, haar ‘open huis’ karakter en met het invoeren van een thema het festival laagdrempelig te maken en Julidans probeert door middel van haar randprogrammering de toegankelijkheid te bevorderen. De groeiende festivalisering kan er toe leiden dat festivals zich in toenemende mate focussen op de eisen van subsidieverleners, omdat de concurrentie tussen festivalorganisatoren groter wordt. Echter, dit hoeft niet altijd te leiden tot een negatieve beïnvloeding van de festivalorganisaties. In onze huidige samenleving moeten kunst en cultuur naast een artistieke waarde ook een maatschappelijk bewustzijn creëren. Festivals kunnen door hun omvangrijke karakter in grote mate voorzien in een maatschappelijke rol, maar willen ze daadwerkelijk dienen als bindmiddel van de samenleving, dan moeten ze zich grondiger focussen op het bereiken van een divers publiek.
50
7. Bibliografie
Boeken -
Autissier, A.M. The Europe of festivals. From Zagreb to Edinburgh, intersecting viewpoints…Toulouse: Éditions de l’attribut, 2008.
-
Durkheim, E. The elementary forms of religious life. New York: The free press, 1995.
-
Falassi, A. Time out time: essays on the festival. Albuquerque: University of new Mexico press, 1987.
-
Florida, R. The rise of the creative class. New York: Basic Books, 2002.
-
Florida, R. Cities and the creative class. New York: Routledge, 2005.
-
Hauptfleisch, T. Festivalising: Theatrical events, Politics and Culture. Amsterdam: Rodopi, 2007.
-
Heilbron, J., Wilterdink, N. Mondialisering: de wording van de wereldsamenleving. Wolters Noordhoff: Groningen, 1995.
-
Hemelryk Donald, S., Kofman, E., Kevin, C. Branding cities: cosmopolitanism, parochialism and social change. New York: Routledge, 2009.
-
Hospers, G.J., Boekema, F., Lombarts, A. En nu aan de slag met citymarketing! Een leidraad voor de praktijk. Den Haag: Nicis Institute, 2009.
-
Lombarts, A. De hunkerende stad: bewoners – bedrijven – bezoekers en hun onderlinge interactie en spanningsvelden. Diemen: Hogeschool INHOLLAND, 2008.
-
Reverda, N. Regionalisering en mondialisering: een cultuursociologische analyse van het regionale perspectief in een Europese context. Delft: Eburon, 2004.
-
Storey, J. Inventing popular culture. Oxford: Blackwell Publishing, 2003.
-
Trienekens, S.J. Kunst in het hart van de samenleving: over burgerschap en culturele dynamiek. Amsterdam: HVA-publicaties, 2009.
Tijdschriften -
Ashworth, G.J., Kavaratzis, M. ‘City branding: An effective assertion of identity or a transitory marketing trick?’. Tijdschrift voor economische en sociale geografie, jrg. 96, nr. 5 (2005): pp. 506-514.
-
Belfiore, E., Bennett, O. ‘Rethinking the social impacts of the arts’. International Journal of Cultural Policy, jrg. 13, nr. 2 (2007): pp.135-151.
-
Bruls, W. ‘Holland Festival: feest der paradoxen’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): pp. 46-52. 51
-
Erven, van E. ‘Op zoek naar de kern’. Boekman, jrg. 22, nr. 82 (2010): pp. 8 – 14.
-
Guetzkow, J. ‘How the arts impact communities: An introduction to the literature on arts impact studies’. Working paper series, jrg. 20, nr. nvt. (2002): pp.1-22.
-
Jongenelen, S. ‘De festivalisering van Nederland’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): pp. 6-12.
-
Jonker, L. ‘Overboekers en festivalcowboys’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): pp. 7478.
-
Kooke, S. ‘Barrières voor een beeldenstormer’. Boekman, jrg. 19, nr. 72 (2007): pp. 46-51.
-
Kruijver, L. ‘Grootste groei was tussen 1985 en 1995’. EB Live, jrg. Nvt., nr. nvt. (2009): p. 55.
-
Ministerie van onderwijs, cultuur en wetenschap. ‘Festivalregeling van het Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten+’. Staatscourant, jrg, 196 (2008): pp.1-3.
-
Mommaas, H., Klein, J. ‘City marketing: De rol van vrije tijd en cultuur’. MMNieuws, jrg. 6, nr. 8 (2004): p.14.
-
Piette, A. ‘Play, reality and fiction: Toward a theoretical and methodological approach to the festival framework’. Qualitative Sociology, jrg. 15, no.1 (1992): pp. 37-52.
-
Plas, van der E. ‘Cultuur is een basisbehoefte’. Boekman, jrg. 20, nr. 77 (2008): pp. 39-41.
-
Ranshuysen, L. ‘Lagere drempels en nieuw publiek’. Boekman, jrg. 22, nr. 82 (2010): pp. 50-54.
-
Quinn, B. ‘Arts festivals and the city’. Urban Studies, jrg. 42, nr. 5/6 (2005), 927-943.
-
Sassatelli, M. ‘Gevangen tussen Mcfestivalisatie en vernieuwing’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): pp. 14-21.
-
Schaap, W. ‘Minder samenwerking is goed voor de festivalbranche’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): pp. 32-35.
-
Twaalfhoven, A. ‘Een vlag die vele ladingen dekt’. Boekman, jrg. 22, nr. 82 (2010): pp. 34-39.
-
Twaalfhoven, A. ‘Festivals’. Boekman, jrg. 22, nr. 83 (2010): pp. 2-3.
-
Waterman, S. ‘Carnavals for élites? The cultural politics of arts festivals’. Progress in human geography, jrg. 22, nr.1 (1998): pp. 54-74.
-
Wiel, van der C. ‘Het is juli en het is dans’. Dans magazine, jrg. niet bekend, nr. 103 (2010): pp. 14 – 18.
52
Rapporten (pdf) -
Beerda, H. ‘Rapportage merkonderzoek Festival De Rode Loper’. Hendrik Beerda Brand Consultancy. Amsterdam, 25 september 2007: pp.1-18.
-
Heemskerk, F., Hoeven, van der M., Plasterk, R.H.A. ‘Brief Cultuur en Economie 2009: waarde van creatie’. Het Ministerie van Economische Zaken, Het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Den Haag, september 2009: pp. 1-60.
-
Ijdens, T., Hoorn, van M. e.d. ‘Jaarboek actieve cultuurparticipatie 2010: bijdrage over kennis en beleid’. Fonds voor cultuurparticipatie. Utrecht, juni 2010: pp. 1-123.
-
Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten+. ‘Festivals’. Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten. pp. 1-69.
-
Plasterk, R.H.A. ‘Kunst van leven: hoofdlijnen cultuurbeleid’. Ministerie van onderwijs, cultuur en wetenschap. Den Haag, juni 2007: pp. 1-64.
Internet -
Amsterdam festivals. IAmsterdam. Versie niet bekend. 1 oktober 2010. http://www.iamsterdam.com/nl/visiting/doen/festivals?query=festivals
-
Artikel 14. Cultuur. Rijksbegroting. Versie 2009. 16 september 2010. p://www.rijksbegroting.nl/2010/voorbereiding/begroting,kst132824b_16.html
-
Basisinfrastructuur muziek, theater en dans. Rijksoverheid. Versie niet bekend.16 september 2010. http://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/muziek-theater-endans/subsidie-voor-muziek-theater-en-dans/basisinfrastructuur-voor-muziek-theateren-dans
-
Creatieve stad. De creatieve stad. Versie niet bekend. 17 oktober 2010. http://www.creatievestad.nl/
-
Creative Amsterdam: creating opportunities. Creative Cities Amsterdam Area. Versie niet bekend. 6 september 2010. http://www.ccaa.nl/page/3/en
-
Deadline. Rode Loper festival: voor elk wat wils. Versie 28 september 2009. 16 augustus 2010. http://www.deadline.nl/news/Rode+Loper+Festival:+voor+elk+wat+wils
-
De Kunsten. VSBfonds. Versie niet bekend. 22 november 2010. http://www.vsbfonds.nl/kunst-&-cultuur/de-kunsten
-
Dwars door de buurt. De Rode Loper. Versie niet bekend. 20 augustus 2010. http://www.rodeloper.org/dddb130.shtml
53
-
Het Hivos-NCDO cultuurfonds. Hivos-NCDO cultuurfonds. Versie niet bekend. 6 november 2010. http://www.hivosncdocultuurfonds.nl/over-het-fonds
-
Het Prins Claus Fonds. Prins Claus Fonds. Versie niet bekend. 20 november 2010. http://www.princeclausfund.org/nl/index.html
-
Hivos in het kort. Hivos. Versie 18 mei 2010. 6 november 2010. http://www.hivos.nl/dut/Wij-zijn-Hivos/Hivos-in-het-kort/Hivos-in-het-kort
-
Julidans. Baasbank-Baggerman. Versie niet bekend. 9 september 2010. http://www.baasbank-baggerman.nl/p/19.html?m=5
-
Julidans. Julidans. Versie niet bekend. 15 september 2010. http://www.julidans.nl/page.ocl?pageID=6
-
Julidans. Raad voor cultuur. Versie 19 april 2004. 20 augustus 2010. http://www.cultuur.nl/adviezen_vervolg.php?id=4&advies=2298
-
Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Rijksoverheid. Versie niet bekend. 3 september 2010. http://www.rijksoverheid.nl/ministeries/ocw?ns_campaign=MOCW&ro_adgrp=OCW_algemeen&ns_mchannel=sea&ns_source=google&ns_linkna me=ocenw&ns_fee=0.00
-
Oprichting stichting Amsterdam partners. Marleen Nieuwenhuis. Versie 15 april 2005. 1 oktober 2010. http://www.amsterdam.nl/@5022/oprichting_stichting
-
Rode Loper kunst- en cultuurdagen Amsterdam-Oost. De Rode Loper. Versie niet bekend. 28 juni 2010. http://www.rodeloper.org
-
Stichting Julidans. Fonds Podiumkunsten. Versie niet bekend. 20 november 2010. http://www.fondspodiumkunsten.nl/toekenningen/vierjarige_subsidie/periode_20092013
-
Uitvoeringsnotitie festivals Oost-Watergraafsmeer. Versie niet bekend. 22 november 2010.
-
Urban mixed-arts festival. Euro-Festival. Versie niet bekend. 30 juli 2010. www.eurofestival.org
-
Visie Holland Festival. Holland Festival. Versie niet bekend. 2 augustus 2010. http://www.hollandfestival.nl/page.ocl?pageid=124
Interviews -
Ravenhorst, C. Persoonlijk interview.1 september 2010.
-
Baasbank, van J. Persoonlijk interview. 2 september 2010.
54
