inhalt inhoud
7 vorwort 6 voorwoord 13 george minne. ein anfang der moderne 12 george minne. voorbode van de moderne kunst yvette deseyve 35 minnes »drei heilige frauen« und eine »von toten künstlern geschnitzte bildwelt« 34 minne’s ›drie heilige vrouwen‹ en ›een door overleden kunstenaars uitgehouwen beeldenwereld‹ albert alhadeff 53 die rezeption von george minne in den niederlanden 52 de receptie van george minne in nederland dick van broekhuizen 71 george minne und deutschland. vom jugendstil zur gegenmoderne 70 george minne en duitsland. van jugendstil tot klassiek-modern inga rossi-schrimpf 93 ein anfang ... und dann? einige beobachtungen und fragen zu george minne 92 een voorbode ... en daarna? enkele opmerkingen en vragen over george minne arie hartog 111 biografie 110 biografie 116 katalog der ausgestellten werke catalogus van tentoongestelde werken 123 literaturverzeichnis bibliografie 128 impressum colofon abbildungsnachweis herkomst van de afbeeldingen
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voorwoord
vorwort
arie hartog De definitie van ›symbolisme‹ is tweeledig. Ten eerste wilden kunstenaars ideeën tot uitdrukking brengen zonder daarbij terug te vallen op conventies. Ten tweede bestond er slechts geringe belangstelling voor de weergave van de (uiterlijke) natuur. Voor huidige lezers die het verdere verloop van de kunstgeschiedenis kennen, zijn beide aspecten logisch met elkaar verbonden. Rond 1900 waren het echter nog twee opzichzelfstaande kenmerken waarmee het symbolisme zich van de andere stromingen onderscheidde.
arie hartog Die Definition des Symbolismus ist zweiteilig. Erstens wollten Künstler Ideen ausdrücken ohne dabei auf Konventionen zurückzugreifen. Zweitens war das Interesse an der Darstellung der (äußeren) Natur nur gering. Für heutige Leser, die den weiteren Verlauf der Kunstgeschichte kennen, sind diese beiden Aspekte logisch miteinander verknüpft. Um 1900 waren dies noch zwei eindeutige Merkmale, die den Symbolismus von den anderen Strömungen der Zeit trennten.
Terwijl erover wordt gedisputeerd wat precies symbolistische beeldhouwkunst is – de tweeledige definitie kan in het geval van sculptuur ook van pas kan komen bij het beschrijven van het onderzoeksgebied – staat het vast dat de Belgische kunstenaar George Minne (1866 – 1941) een symbolist was. Hij behoorde tot de kring rond de dichter Maurice Maeterlinck (1862 – 1949), een centrale figuur van het literair symbolisme. Maar Minne was meer. Zijn symbolistische beeldhouwkunst was een ›voorbode van de moderne kunst‹, aldus de eerste stelling bij deze tentoonstelling. In Minne’s beeldhouwkunst manifesteren beide kenmerken van het symbolisme zich in figuren en groepen. Minne was niet de enige, maar wel een van de weinigen die zich hierbij concentreerden op de formele werking van de lijn. In het erop volgende expressionisme leidden de symbolistische kenmerken tot extase en vervorming, en George Minne werd als voorloper beschouwd. Zijn rol wordt hierdoor echter ingeperkt, want de poging om door middel van een vorm een innerlijk gevoel over te brengen, is geenszins aan het expressionisme voorbehouden. In een vereenvoudigde kunstgeschiedschrijving, waarin symbolisme en expressionisme worden gevolgd door abstractie, markeert Minne slechts een begin. In een kunstgeschiedenis die de complexiteit van de ontwikkelingen rond en na 1900 als uitdaging ziet, kan ook anders over deze kunstenaar worden nagedacht. Dat heeft verregaande consequenties, want dan is niet meer alleen het vroege werk van rond 1900 interessant, maar het gehele oeuvre. Dat is de tweede stelling bij de tentoonstelling. Deze tentoonstelling presenteert de beeldhouwer George Minne in al zijn facetten. De catalogus documenteert de kunstwerken zoals ze in de tentoonstelling in het Gerhard-Marcks-Haus in Bremen werden getoond. Als werken in de ruimte, want het gaat erom de beeldhouwer en niet alleen de symbolist Minne te ontdekken (wat zogezegd de derde stelling zou kunnen zijn). Tentoonstelling en catalogus zijn gerealiseerd door een fantastisch team, dat in staat is gebleken onder grote tijdsdruk sokkels te maken, wanden te schilderen, kunstwerken te fotograferen, een lay-out te ontwerpen, teksten te corrigeren, een boek te produceren, enzovoort. Yvette Deseyve, coördinator en curator van het project, is de uitdaging aangegaan om de eerste museale tentoonstelling van George Minne in Duitsland sinds 1962 te organiseren. Zij is daar meesterlijk in geslaagd. Vijf auteurs belichten ieder vanuit een eigen perspectief diverse aspecten van het werk van George Minne, waarbij duidelijk wordt dat de omgang met zijn werk en het symbolisme een principiële opgave is. In hoeverre neemt de hedendaagse auteur die zich bezighoudt met Minne en de destijds gangbare begrippen en denkbeelden, afstand tot zijn onderwerp? Kan men deze denkbeelden toelichten, overnemen en mag men ze verder ontwikkelen? De teksten bewegen zich tussen deze mogelijkheden.
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Während darüber gestritten wird, was genau symbolistische Bildhauerei ist (wobei die zweiteilige Definition auch im Fall der Bildhauerei helfen könnte, um das Feld zu beschreiben), gibt es umgekehrt keinen Zweifel daran, dass der belgische Künstler George Minne (1866 – 1941) ein Symbolist war. Er gehörte zu dem Kreis um den Dichter Maurice Maeterlinck (1862 – 1949), einer zentralen Gestalt des literarischen Symbolismus. Aber Minne war mehr. Seine symbolistische Bildhauerei war »ein Anfang der Moderne«, so die erste These dieser Ausstellung. In Minnes Bildhauerei verdichten sich die beiden Merkmale des Symbolismus in einzelnen Figuren und Gruppen. Minne war nicht der einzige, aber er war einer der wenigen, die dabei auf das formale Mittel der Linie setzten. Im darauffolgenden Expressionismus wurden die symbolistischen Merkmale zu Ekstase und Verzerrung und George Minne zu einem Vorläufer. Seine Rolle wird dadurch aber eingeengt, denn der Versuch, über eine Gestalt einen inneren Ausdruck zu vermitteln, geht weit über den Expressionismus hinaus. In einer simplifizierten Kunstgeschichtsschreibung, in der auf Symbolismus und Expressionismus die Abstraktion folgt, ist Minne nur ein Anfang. In einer Kunstgeschichte, welche die Komplexität der Entwicklungen um und nach 1900 als Herausforderung sieht, kann auch anders über diesen Künstler nachgedacht werden. Das hat weitreichende Folgen: So wird nun nicht mehr nur das Frühwerk um 1900, sondern das Gesamtwerk interessant. Das ist die zweite These der Ausstellung. Diese Ausstellung zeigt den Bildhauer George Minne in seiner ganzen Breite. Der Katalog dokumentiert die Werke, wie sie in der Ausstellung im Gerhard-Marcks-Haus in Bremen gezeigt werden. Als Werke im Raum, denn es geht darum, den Bildhauer und nicht nur den Symbolisten Minne zu entdecken (was quasi die dritte These wäre). Ausstellung und Katalog wurden von einem fantastischen Team realisiert, das unter großem zeitlichen Druck Sockel bauen, Wände streichen, Werke fotografieren, Layout entwickeln, Texte korrigieren und ein Buch produzieren kann. Und noch viel mehr. Koordiniert und kuratiert wurde das Ganze von Yvette Deseyve, die die Herausforderung, die erste Museumsausstellung von George Minne in Deutschland seit 1962 zu organisieren, aufgenommen und bravourös bewältigt hat. Fünf Autoren beleuchten aus ihren jeweiligen Perspektiven unterschiedliche Aspekte im Werk von George Minne, wobei darin die grundsätzliche Herausforderung im Umgang mit seinem Werk und dem Symbolismus deutlich wird. Welche Distanz nimmt ein heutiger Autor in der Auseinandersetzung mit Minne und den damals kursierenden Begriffen und Gedankenfiguren ein? Kann man diese Gedanken referieren, aufnehmen oder darf man sie weiterdenken? Die Texte bewegen sich zwischen diesen Alternativen.
De samenwerking met museum Beelden aan Zee in Den Haag, projectpartner en tweede tentoonstellingslocatie, is opnieuw vruchtbaar gebleken, zodat deze tweetalige catalogus kan verschijnen. Belangrijke ondersteuning ontvingen we hierbij van Ernst van Raaij en Felix Villanueva. Museum Beelden aan Zee, het bijbehorende Sculptuur Instituut en het Gerhard-Marcks-Haus hebben op het gebied van beeldhouwkunst een gemeenschappelijke interesse in de combinatie van wetenschap en tentoonstellingspraktijk. Onze erkentelijkheid geldt de projectpartner, met name Jan Teeuwisse en Dick van Broekhuizen, de auteurs, de particulieren en instellingen die werken in bruikleen gaven, maar vooral Monique Tahon van het Museum voor Schone Kunsten Gent, die ons project welwillend heeft begeleid. Het ambitieuze project is mogelijk gemaakt dankzij reeds in 2011 toegezegde financiële steun van de ›Karin und Uwe Hollweg Stiftung‹. Vooral als van musea iets nieuws wordt verwacht, hebben ze planningszekerheid nodig (vierde stelling). Pas dan zijn ze in staat iets met een bovenlokale uitstraling te ontwikkelen. Ten slotte heeft de WFB Wirtschaftsförderung Bremen GmbH besloten de promotie van dit project te ondersteunen, wat in dank is aanvaard.
Als Partner und zweite Station der Ausstellung hat sich erneut die Zusammenarbeit mit dem Museum Beelden aan Zee in Den Haag als fruchtbar erwiesen, sodass dieser Katalog zweisprachig erscheint. Wichtige Unterstützung bekamen wir dabei von Ernst van Raaij und Felix Villanueva. Das Museum Beelden aan Zee sowie das dazu gehörige Sculptuur Instituut und das Gerhard-Marcks-Haus sind Gleichgesinnte, da sie Wissenschaft und Ausstellungstätigkeit zur Bildhauerei kombinieren. Zu danken ist neben den Partnern, namentlich Jan Teeuwisse und Dick van Broekhuizen, den Autoren, den privaten und institutionellen Leihgebern, hier vor allem Monique Tahon vom Museum voor Schone Kunsten in Gent, die unser Projekt mit großem Wohlwollen begleitet hat. Das ehrgeizige Projekt war nur möglich, weil die Karin und Uwe Hollweg Stiftung bereits 2011 zusagte, es substanziell unterstützen zu wollen. Dafür gilt unser großer Dank. Vor allem, wenn Museen etwas Neues machen sollen, brauchen sie Planungssicherheit (vierte These). Dann können sie etwas entwickeln, das über ihren jeweiligen Ort hinausstrahlt. Im nächsten Schritt hat die WFB Wirtschaftsförderung Bremen GmbH dankenswerterweise entschieden, die Werbung für dieses Projekt zu unterstützen.
Als vijfde stelling kan worden gewezen op de eigenaardigheid dat musea voor beeldhouwkunst slechts weinig kunstenaarsnamen als publiekstrekkers op het repertoire hebben. George Minne, die rond 1900 wereldberoemd was, kan nu dankzij een tentoonstelling opnieuw worden ontdekt. Dat is natuurlijk kunsthistorisch interessant; voor een museum is het er echter om te doen steeds weer te laten zien dat een hernieuwde kennismaking met een – om welke reden dan ook – onbekend kunstenaarsoeuvre zeer de moeite waard kan zijn.
Als fünfte These sei auf die Besonderheit der Bildhauermuseen hingewiesen, nur wenige im medialen Zirkus zugkräftige Künstlernamen im Repertoire zu haben. Um 1900 war George Minne weltberühmt und so könnte eine Ausstellung heute versuchen, ihn wiederzuentdecken. Das ist natürlich kunsthistorisch interessant; für ein Museum geht es aber darum, immer wieder zu zeigen, dass es sich lohnt, ein aus irgendwelchen Gründen gerade unbekanntes künstlerisches Œuvre für eine erneute Begegnung zu entdecken.
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1 Titelblatt Ausstellungskatalog | Titelpagina van de tentoonstellingscatalogus »Ausdrucks-Plastik« Mannheim 1912
george minne. ein anfang der moderne yvette deseyve In seiner Abhandlung »Über den Begriff der Geschichte« fordert Walter Benjamin (1892 – 1940) Geschichte nicht ausschließlich in ihren chronologischen Kausalzusammenhängen zu denken, sondern den Blick in die Vergangenheit für die Gegenwart fruchtbar zu machen. Ein historisches Ereignis sei nicht bedeutsam, weil es vergangen ist, sondern weil es eine vom Historiker darzustellende historische Relevanz für die Gegenwart freisetze.1 Diesem Grundgedanken folgend befasst sich der einführende Beitrag nicht mit dem Leben und Werk von George Minne in einer diachronen Abfolge von Begebenheiten, sondern versucht Ereignisse zu bestimmen, die Einblicke in die zeitgenössische Situation Minnes erlauben und gleichzeitig dessen Relevanz für die Entwicklung der modernen Bildhauerei verdeutlichen.
george minne. voorbode van de moderne kunst yvette deseyve In zijn verhandeling ›Über den Begriff der Geschichte‹ stelt Walter Benjamin (1892 – 1940) dat geschiedenis niet uitsluitend als chronologische ordening van causale verbanden moet worden opgevat, maar dat het zinvoller is de blik op het verleden vruchtbaar te maken voor het heden. Een historische gebeurtenis zou geen betekenis hebben omdat ze tot het verleden behoort, maar omdat ze een door historici te beschrijven relevantie voor het heden heeft.1 In het verlengde van deze grondgedachte wordt het leven en werk van George Minne in deze inleidende bijdrage niet beschouwd als een diachronische opeenvolging van gebeurtenissen. Daarentegen wordt gepoogd gebeurtenissen aan te wijzen die de situatie van Minne in zijn eigen tijd inzichtelijk maken, en die tevens zijn belang voor de ontwikkeling van de moderne beeldhouwkunst verduidelijken. Het is niet de eerste keer dat de beeldhouwer George Minne onderwerp is van kunsthistorisch onderzoek. Zijn optreden in de kunstwereld werd al vroeg gevolgd door pleitbezorgers en critici, die steeds gepaste aanleidingen zagen om verslag te doen en te oordelen. Een van de eersten die uitvoerig terugblikte was Leo van Puyvelde,2 die in 1930, toen de kunstenaar nog leefde, de eerste monografie over het oeuvre samenstelde. De meest recente pijler van het Minneonderzoek is de onlangs gepubliceerde en tot dusverre omvangrijkste studie over Minne’s vroege werk, van de hand van Inga Rossi-Schrimpf.3 Tussen het discours van Minne’s tijdgenoten aan de ene kant en het meest actuele onderzoek aan de andere kant heeft een groot aantal kunsthistorici en kunstcritici zich voornamelijk beziggehouden met het sculpturale werk van Minne tot aan de Eerste Wereldoorlog, en – daarmee samenhangend – met zijn persoonlijke weg naar moderniteit. Vanzelfsprekend lopen de onderzoeksresultaten sterk uiteen.4 De categorisering van de Belgische beeldhouwer reikt van ›nieuwe gotieker‹5 die de aanname van de ziel weer in de beeldhouwkunst zou hebben geïntroduceerd, tot Minne als jugendstilkunstenaar,6 expressionist7 of representant van een ›noordelijk classicisme‹8 in de trant van Adolf von Hildebrand (1847 – 1921). Anderen zagen in Minne iemand die zich van de rest onderscheidde, een zienswijze die met name werd verkondigd door de beide pleitbezorgers die hem het meest nabij stonden: de architect en ontwerper Henry van de Velde (1863 – 1957) en de publicist Julius Meier-Graefe (1867 – 1935), die enige tijd een kunsthandel dreef. Minne zou, zo benadrukten zij telkens weer, ›moederziel alleen‹ de weg naar de moderne kunst hebben bewandeld.9 Het is duidelijk: de kunstgeschiedenis heeft er alles aan gedaan het geschikte stijletiket voor het sculpturale werk van George Minne te vinden. Hoewel minder nadruk zou mogen worden gelegd op het vinden van een passende stijlbenaming voor het werk van de Belgische kunstenaar, en meer aandacht zou mogen worden geschonken aan de bijzondere eigenschappen ervan – waarvan latere kunstenaars de vruchten konden plukken – dient zich toch de vraag aan naar de achterliggende motieven van de verschillende categoriseringspogingen. Welke, vaak al door tijdgenoten toegekende benamingen werden om welke reden gekozen? En hebben ze hun geldigheid met het verstrijken van de tijd weten te behouden? Daarom zal in deze bijdrage worden bevraagd of de essentie van Minne’s moderniteit niet juist moet worden gezocht in de talrijke, sterk uiteenlopende pogingen hem tot inspiratiebron voor allerlei stromingen en groeperingen te
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Der Bildhauer George Minne ist nicht das erste Mal Thema einer kunsthistorischen Untersuchung. Sein Auftreten in der Kunstwelt begleiteten Förderer und Kritiker gleichermaßen, die aus entsprechenden Anlässen heraus berichteten und urteilten. Umfassend Rückschau hielt als einer der ersten Leo van Puyvelde,2 der 1930, noch zu Lebzeiten des Künstlers, eine erste Werkmonografie zusammenstellte. Jüngster Eckpfeiler der Minne-Forschung ist die erst kürzlich publizierte und bislang wohl umfassendste Arbeit zu Minnes Frühwerk von Inga RossiSchrimpf.3 Zwischen der von Zeitgenossen Minnes gepflegten Auseinandersetzung auf der einen und den heute aktuellsten Forschungen auf der anderen Seite hat sich eine Vielzahl von Kunsthistorikern und Kunstkritikern vornehmlich mit dem skulpturalen Werk Minnes in der Zeit bis zum Ersten Weltkrieg und seinem damit verbundenen spezifischen Weg in die Moderne auseinandergesetzt,4 selbstverständlich mit ganz unterschiedlichen Ergebnissen. Die Einordnung des belgischen Bildhauers reicht von einer Stilisierung George Minnes zum »neuen Gotiker«,5 der das Postulat der Seele wieder in die Plastik eingeführt habe, über die Klassifizierung Minnes als Jugendstilkünstler,6 Expressionist7 oder Vertreter eines »nordischen Klassizismus«8 in der Spielart Adolf von Hildebrands (1847 – 1921). Andere sahen in Minne einen »Sonderweg« – eine Lesart, die vor allem von seinen beiden engsten Förderern, dem Architekten und Entwerfer Henry van de Velde (1863 – 1957) und dem Publizisten und zeitweiligen Kunsthändler Julius Meier-Graefe (1867 – 1935), propagiert wurde. Minne habe, wie sie immer wieder betonten, »mutterseelenallein« den Weg in die Moderne beschritten.9 Es ist offensichtlich: Die Kunstgeschichte hat sich schwergetan, die passende »Stilschublade« für das skulpturale Werk von George Minne zu finden. Wenn oft auch weniger nach der Beschriftung der Schublade zu fragen wäre, als vielmehr nach den Eigenheiten, die die Kunst des Belgiers für zukünftiges bildnerisches Schaffen fruchtbar machen konnte, so stellt sich doch die Frage, was hinter den verschiedenen Einordnungsversuchen steckt. Welche oft bereits zeitgenössisch angebrachten Etikettierungen wurden warum gewählt, und haben diese Verbindungen sich in der historischen Distanz als tragfähig erwiesen? In vorliegendem Beitrag soll daher die These untersucht werden, ob nicht gerade in den zahlreichen und oft divergierenden Versuchen, Minne für unterschiedliche Strömungen und verschiedene Gruppierungen fruchtbar zu machen, der Kern der Modernität Minnes liegt. Es wird zu zeigen sein, wie diese prinzipielle Offenheit sich auch formalästhetisch in seinen Werken widerspiegelt. Dem eingangs beschriebenen Ansatz nach werden dafür verschiedene synchrone Schnitte durch das Œuvre Minnes gezogen, markiert von drei bedeutenden Ausstellungen, in denen das Werk George Minnes der deutschsprachigen Kunstöffentlichkeit vorgestellt wurde. Gerade Ausstellungen ist eine besondere Relevanz zu eigen – so betonte nicht zuletzt Eberhard Roters –, da sie nicht nur in der Funktion als »Orte des Zeigens« stehen, sondern die Möglichkeit zur »Entwicklung einer typologischen Dimension« eröffnen und so zum Spiegel der jeweils aktuellen Diskursfelder werden können.10 Auf das Werk von Minne bezogen, ermöglicht die Analyse der dort präsentierten Werkauswahl Einblicke in die historische Bedeutsamkeit bestimmter Werkzyklen, wie sie auch Erkenntnisse hinsichtlich historisch gesehener Anknüpfungspunkte liefern kann: Mit welchen anderen Bildhauern wurden Minnes Werke in Beziehung gesetzt, welche Antagonien entwickelten sich aus den Setzungen der Ausstellung? Als eine der wichtigsten Initiativen für die Entwicklung der modernen Bildhauerei in Deutschland kann die Mannheimer Ausstellung »Ausdrucks-Plastik« gelten (Abb. 1).11 Zwar war die ebenfalls 1912 abgehaltene Ausstellung des »Sonderbunds Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler« in Köln zahlenmäßig reicher mit Minne-Werken bestückt, doch war sie weniger thesenhaft aufgebaut,12 weshalb ihr für die hier verfolgte Fragestellung eine geringere Relevanz zukommt. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs versiegten nicht nur Minnes Ausstellungsbeteiligungen, auch für das bildnerische Schaffen markiert der Kriegsbeginn eine deutliche Zäsur. Über Jahre war Minne seitdem ausschließlich zeichnerisch tätig, erst um 1920/21 setzt sein bildnerisches Werk wieder ein, das sich, wie zu zeigen ist, deutlich von seinem Frühwerk vor dem Ersten Weltkrieg unterscheidet. Einen Einblick
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