HET FOTOGRAFISCHE GEHEUGEN

HET F O T O G R A F I S C H E G E H E U G E N T W A A L F KENNERS

WORLD PRESS PHOTO NIJGH & VAN DITMAR

OVER

PERSFOTOGRAFlE

H E T

F O T O G R A F I S C H E G E H E U G E N

R O M A N V I S H N I A C , USA

1938

HET F O T O G R A F I S C H E G E H E U G E N TWAALF KENNERS

OVER

PERS FOTOG

Samengesteld door Emile Meijer en Joop Swart

WORLD PRESS PHOTO N I J G H & VAN DITMAR

R A Fl E

C o p y r i g h t © 1987 B . V . Uitgeverij Nijgh & Van D i t m a r , A m s t e r d a m en Stichting World Press Photo, A m s t e r d a m Het copyright van de afzonderlijke foto's berust bij de fotografen Vertalingen C a r l a van Splunteren ( M o r r i s , S u s l o v a , K o r n i s s , G a r r e t t , G r u ber); Leontiene v a n den Bos, Het B o e k e n b u r o ( T a u s k , D e M o u l i n , M c C u l l i n ) ; Irotschka G o r k o v o i (Caujolle); F e m k e W i e b e s en Elisabeth v a n Duijnen (Josti) Organisatie en produktie BIS Book Industry Services, A m s t e r d a m en Nederhof Produktie, A m s t e r d a m Grafische vormgeving Zeno, Amsterdam Omslagfoto's Persfotografen, Peter Solness, J o h n F a i r f a x & S o n s , S y d n e y , Australië; V r e d e s m a r s , J e l ï Share, S h e r m a n O a k s , C a l i f o r n i ë , vs; Winnie M a n d e l a , D a v i d T u r n l e y , Detroit Free Press/Black Star, Detroit, v s NUGI 9 3 2 / i s b n 9 0 2 3 6 7 8 1 1 7

INHOUD JOOP SWART

Inleiding

7

DON M C C U L L I N

Notities van een fotograaf

11

EMILE MEIJER

Fotografie en Schilderkunst twee technieken; één visie 28 J O H N G. M O R R I S

De Arabische eed of de drie fotografische deugden CHRISTIAN

47

CAUJOLLE

Semantiek van de toegepaste foto

58

W I L B U R E. G A R R E T T

Leraar zonder klaslokaal

77

PETER KORNISS

De fotojournalist

als conservator van verdwijnende culturen

OLGA SUSLOVA

Ethiek van de Sovjet fotojournalistiek

110

L. F R I T Z G R U B E R

Informatie voor een Marsbewoner

125

ELS B A R E N T S

Het sneeuwbaleffect van de documentaire fotografie GIANFRANCO JOSTI

Sportfoto's laten legenden leven

155

PETR T A U S K

150 jaar

persfotografie;

de veranderende opinies van publiek en kritiek RAYMOND

DEMOULIN

Fotojournalistiek en de techniek van morgen

167 186

137

Fotograferen en bewaren stoelt in het Hongaars op hetzelfde woord. Felsötarkany, 1970. PETER KORN1SS,

HONGARIJE

JOOP

SWART

Inleiding 'Fotograferen is bewaren. Het is natuurlijk nog honderd andere dingen, maar voor de meeste mensen is het gewoon bewaren. Ze bewaren zichzelf en elkaar.' Cees Nooteboom in 'Voorbije Passages' (1981) Dit boek is het feestgeschenk van twaalf zeer bij persfotografie betrokken auteurs aan de jubilerende stichting World Press Photo. De welluidende titel van deze bundel verleidt mij ertoe ter inleiding op hun essays een greep te doen uit het eigen fotografische geheugen. De loop van mijn leven is tenslotte voor een belangrijk deel mede bepaald door mijn betrokkenheid bij de persfotografie en bij World Press Photo in het bijzonder. Want ik ben een kind uit het gelukkige huwelijk tussen het geschreven woord en het gefotografeerde beeld, de geïllustreerde pers. Op die weg zette ik na de oorlog mijn eerste schreden in het toenmalige Nederlands-Indië. Batavia ig4.6. Een verwaarloosd kantoorgebouw tegenover de grijze kathedraal, dienst legercontacten. Korporaal Swart in zijn eerste, bovengrondse journalistieke baan: het maken van onderschriften bij militaire persfoto's. Later mee op reportage. De slopende patrouilles, de politionele acties. De les is snel geleerd. De schrijvende pers verslaat de koloniale oorlog vanuit de comfortabele hotelkamers in Batavia. De fotografen sjouwen mee door de blubber, vooraan. 'If your pictures aren't good enough, you are not close enough.' Het gevleugelde woord van Amerika's onverschrokken oorlogsfotograaf Robert Capa krijgt het waarmerk van de werkelijkheid. Amsterdam ig$i. Een verbouwd pakhuis in de Huidekoperstraat. De Week in Beeld, de verre voorloper van Nieuwe Revu. De baan op, de wereld in met fotografen als Sem Presser, J a n Stevens, Henk Nieuwenhuijs, Kees Scherer, Maria Austria, Henk Jonker en Aart Klein. Het gaat nooit alleen om het verhaal, het beeld is nog belangrijker. In de leerschool van hoofdredacteur Toon Weehuizen staat of valt een reportage met de visualisering: de Look/Life-formule vertaald in voor Nederland haalbare en betaalbare dimensies. Amsterdam 1955. In een rokerige achterzaal houdt de Nederlandse Vereniging van Fotojournalisten zijn jaarvergadering. Freelancers Kees Scherer en Bram Wisman lanceren het idee om van de jaar7

lijkse nationale fotocompetitie een internationale manifestatie te maken. Zij krijgen veel bijval en een aarzelend bestuur laat zich ten slotte over de streep trekken en benoemt naast Scherer en Wisman Ben van Meerendonk in het organisatiecomité: de eerste stap naar wat uiteindelijk de zelfstandige Stichting World Press Photo zal worden, is gezet. Amsterdam 1964. Een open glazen huis van zes verdiepingen aan de Stadhouderskade. Avenue. Eindelijk een eigen blad voor de realisatie van de lang gekoesterde droom: het volkomen samengaan van tekst en beeld. Fotografen uit allerlei landen melden zich. De visuele verbeelding is aan de macht en vindt internationale bijval. Zilver van de New Yorkse Artdirectorsclub en goud van de 'photokina'. Den Haag 1966. Een riant gebouw in een daarbij passende omgeving. Het Haagse gemeentemuseum. Mijn eerste ontmoeting met World Press Photo, als jurylid. Winnaar van dat jaar: de foto van de Amerikaanse tank, die het lijk van een Vietcongsoldaat wegsleept, gemaakt door upi-fotograaf Kyoichi Sawada. Commentaar toen al in de vaderlandse pers: 'Waarom toch altijd oorlog en geweld?' De publieke opinie over de aanwezigheid van de Amerikanen in Vietnam moet zich nog wijzigen. Mainz 1982. De banken in de moderne lichte raadszaal van Mainz zijn tot de laatste plaats bezet met prominenten uit de Duitse fotografische wereld. Uit handen van professor Fritz Gruber, 'godfather of pressphotography', neemt World Press Photo op zijn vijfentwintigste verjaardag de prestigieuze Dr. Erich Salomonprijs van het 'Deutsche Gesellschaft für Photographie' in ontvangst. De onder Hitiers bewind omgekomen fotograaf zette met zijn 'candid photography' de toon voor de onafhankelijke fotojournalistiek. 'World Press Photo,' zegt Fritz Gruber, 'is, trouw aan de beste tradities, voor heel de wereld het inspirerend trefpunt van de fotojournalistiek geworden.' Boedapest 1983. Een gigantisch jaarbeurscomplex koestert zijn betonnen huid in de lentezon. Daarbinnen gaat Utazas '83, het tiendaagse culturele voorjaarsfestival van start. In paviljoen 25 opent de minister van binnenlandse zaken Dr. Zoltan J o n a r de World Press Photo Tentoonstelling '82 en spreekt over de onthullende rol van de persfotografie die daarmee de vrede dient. Na de snelle rondgang maakt hij een afspraak om zonder protocol in alle rust te komen kijken. Hij zal, zeggen mij de organisatoren, dan één van de 300.000 bezoekers zijn, die men voor deze tentoonstelling minimaal verwacht. Glasnost avant la lettre! Amsterdam 1986. In de goudglanzende Spiegelzaal van het Amstel8

hotel zet Raymond Demoulin, vice-president van de Eastman Kodak Company in Rochester, USA zijn handtekening onder het contract, dat de Amerikaanse foto-gigant naast KLM wereldwijd tot hoofdsponsor van World Press Photo maakt. Het is - nu ook op het terrein van de sponsoring - een bevestiging en erkenning van World Press Photo's vooraanstaande positie in de internationale fotojournalistiek. New York ig8j. In de Amerikaanse tempel van de fotografie, het International Center of Photography op Fifth Avenue/94th Street, beslaat de tentoonstelling 'Eyewitness, 30 years of World Press Photo's' met 250 foto's de totale expositieruimte. Opvallende affiches en invitaties doen New York kond van die unieke gebeurtenis. Newsday, de krant van Long Island, N . Y . , besteedt zijn gehele zaterdagse kleurenbijlage - omslag en dertig bladzijden - aan het evenement en meldt dat de tentoonstelling aan het eind van het jaar ook in Peking te zien zal zijn. Zo is het idee van twee Nederlandse persfotografen in tijd van dertig jaar uitgegroeid tot een wereldsucces. De wedstrijd is een gretig beantwoorde uitdaging aan de besten in de persfotografie uit alle landen, de Internationale J u r y geldt als de 'United Nations of Pressphotography', de tentoonstelling van de bekroonde foto's trekt jaarlijks een miljoenenpubliek. Terwijl niets méér dood is dan oud nieuws, blijkt de foto van gisteren nog even levend, interessant en aansprekend te zijn als die van vandaag. Misschien is dit fenomeen - zo duidelijk geïllustreerd door de aantrekkingskracht van World Press Photo - te verklaren uit het feit dat de persfoto de beschouwer ogenblikkelijk terugbrengt in de sfeer van het vastgelegde moment. Hij doet emoties herleven en roept herinneringen wakker. En dat appèl op ons geheugen is soms zo sterk dat je vaak nog precies weet wanneer en onder welke omstandigheden je voor het eerst met het bewuste beeld werd geconfronteerd. Onze memorie is een beeldbank, voor een belangrijk deel opgebouwd uit persfoto's. En onze visie op belangrijke en complexe gebeurtenissen is vaak voor altijd in ons geheugen vastgelegd in één enkele nieuwsfoto. Een bevroren moment van de in de oneindigheid voortijlende tijd, nooit meer ongedaan te maken, een voor alle eeuwigheid stilgezette seconde. Want elke morgen opnieuw als de aarde zich keert naar de zon en er een nieuwe dag aan ons bestaan wordt toegevoegd ontwaken er mensen die drie in plaats van twee ogen opslaan: de persfotografen van de wereld. Soms zijn ze de brengers van goed nieuws, vaak van slecht. We sturen ze naar de 9

zevende hemel van menselijk welslagen en geluk, maar vaker nog staan ze aan de poorten van de hel temidden van oorlog, chaos en rampen. Zij zijn onze ogen en ze maken ons - soms tot onze schrik en ontsteltenis - alziend en alom tegenwoordig. Het zachte klik-klak van de camera, dat ons bestaan elke seconde begeleidt, is een uniek geluid dat vóór onze generatie niet werd gehoord. Uit de eeuwen voor ons resten ons schilderijen van veldslagen en zeegevechten die zich maanden zo niet jaren daarvoor afspeelden, marmeren en bronzen beelden van staatslieden en beroemdheden wier lege ogen ons zinloos aanstaren en de in hout, ijzer of ivoor gestyleerde afbeelding van een naakte man aan het kruis als memento van de gruwelijkste moord in de geschiedenis. Vóór de fotografie was er niets. Nu wordt elke hartslag van de tijd, elke milliseconde van de eeuwigheid voor altijd vastgelegd. De Stichting World Press Photo, in Amsterdam geboren, in Amsterdam gevestigd en door Nederlanders onder beschermheerschap van Prins Bernhard bestuurd, stelt zich tot taak jaarlijks de beste en belangrijkste van die ontelbare persfoto's uit alle windstreken van de aarde bijeen te brengen. En zo ontstaat niet alleen een belangrijk boek en een indrukwekkende tentoonstelling, maar vooral een unieke documentatie van onze tijd. Om in de termen van dit boek te spreken: het fotografische geheugen van de wereld.

10

DON

McCULLIN

Notities van een fotograaf DON MCCULLIN WERD GEBOREN IN LONDEN, IN 1935. HIJ VERLIET DE SCHOOL OP ZIJN VIJFTIENDE EN GING IN DIENST BIJ DE RAF. IN 1964 WERD HIJ NAAR CYPRUS GESTUURD MET EEN EERSTE OORLOGSOPDRACHT VOOR THE SUNDAY TIMES, EN DE FOTO'S DIE HIJ MEE TERUGBRACHT BEZORGDEN HEM DE WORLD PRESS PHOTO PRIZE EN DE WARSAW GOLD MEDAL. VANAF DIE TIJD HEEFT HIJ OVER DE HELE WERELD GEWERKT EN OP VELE ANDERE GEVECHTSTERREINEN, IN HET BIJZONDER VIETNAM, BIAFRA EN LIBANON. TOT TWEE MAAL TOE WERD HIJ FOTOGRAAF VAN HET JAAR, EN HIJ KREEG TWEE KEER EEN GOUDEN EN ÉÉN KEER EEN ZILVEREN ONDERSCHEIDING VAN DE DESIGNERS AND ART DIRECTORS ASSOCIATION. ZIJN GEPUBLICEERD WERK OMVAT THE DESTRUCTION NESS; BEIRUT, A CITY IN CRISIS; HOMECOMING

EN

BUSI-

PERSPECTIVES.

Ik probeer me mijn jeugd te herinneren. Ik groeide op in Finsbury Park, Londen, een hele arme arbeiderswijk. Mijn moeder, mijn vader, mijn broer en ik sliepen in de donkere kamer van het souterrain waar mijn vader langzaam maar zeker lag te sterven aan chronische astma. Ik was bang voor zijn dood. Ik probeerde zo krachtig mogelijk zijn overlevingskansen te vergroten. Als er geen kolen meer waren kroop ik 's nachts met een zak naar een dichtbijgelegen erf om wat te halen. Het was vaak rokerig in de kamer door vochtig hout en kolen die onder de sneeuw hadden gelegen. Dit is geen sentimenteel gewauwel, het is een feit: daarom zijn de redenen waarom ik nu fotograaf ben van een dusdanig gevoelige aard dat andere mensen ze maar moeilijk begrijpen. Veel mensen vragen me: 'Waarom maak je deze foto's?' Dat is omdat ik de gevoelens van de mensen die ik fotografeer ken. Het is niet zo dat ik bij de genade Gods ergens loop, maar eerder dat ik er al gewéést ben. Er zijn duizenden verhalen over de mensen van Finsbury Park. Er leefde een rondtrekkende goochelaar-tovenaar. Hij stond bekend als Magie Balls. Hij droeg altijd een leotard en zachte leren boxlaarzen en hij rookte zijn sigaretten tot de allerlaatste millimeter. Hij deed de meest wonderbaarlijke trucs met die sigaretten, en werd soms moe van onze vragen om ze steeds weer te herhalen. n

Verdriet om een gesneuvelde echtgenoot. C y p r u s 1964.

12

Zijn vrouw Madge was heel erg oud, een wijsgeworden klein vrouwtje met grijs haar dat eruitzag als een vermoeide mus. Magie, zoals we hem kortweg noemden, was heel erg dik, en op zich al een gekke grap om naar te kijken, maar wij kinderen hielden van hem. In de straat naast ons woonde de smerigste vrouw die je je maar kon voorstellen. Zij droeg een baret die ze nooit afzette, en ik kan alleen maar aannemen dat ze geen haar had. Als je op de deur klopte, hoorde je wat geschuifel in de gang, en als de deur open ging, kwam de stank je tegemoet, verscheen er een baret met daaronder twee afzichtelijke groene tanden. Het was net alsof het gezicht van een rat je groette. Dit was mijn trainingsveld, en deze mensen waren als een Bijbel voor mijn fotografie. Toen mijn vader twee jaar later stierf, moest ik vertrekken en aan 't werk gaan. Ik bracht een jaar door met het wassen van borden in restauratiewagons, en ik reisde op en neer naar Londen. Ik denk dat ik toen voelde dat mijn leven een nieuwe wending ging nemen. De vooruitzichten waren niet geweldig, maar door het reizen naar de verschillende steden kwam ik los van het ghetto waar iedere bewoner aan vastzit. Ik begon na te denken over wat ik zag, en na te denken over mezelf. Ik begon te zien. Mijn ogen leken mijn grootste weldoener. Ik was in de war en toch helder. Ik voelde me opgetild als de trein over een viaduct reed; ik begon alles te zien, en op geen enkele manier kon ik bedrogen worden in de informatie die ik daardoor kreeg. Ik werd mij ervan bewust dat ik het fijn vond om naar het veranderende landschap te kijken, naar bomen en dalen en rivieren. Ik kreeg vaak het verlangen om vanaf een grote hoogte uit de trein in een rivier te springen. Ik slingerde het rare thee-dienblad uit het raam, alleen maar om het gevoel van vliegen door de lucht te krijgen. Het was romantisch, net als toen ik een kleine jongen was en op zaterdagmorgen naar ongelooflijk armzalige films als Flash Gordon of de Lone Ranger ging kijken; als we dan naar buiten kwamen en het felle licht in ons gezicht scheen, sloegen we op de terugweg op onze heupen, alsof we ontembare paarden waren. Maar nu ik mij in de werkende wereld bevond had ik het gevoel een voorrecht bereikt te hebben, een positie van waaruit ik mijzelf en de maatschappij kon observeren. En toch voelde ik me een soort stomme - iemand bij wie het hele denken vastzat in zijn hoofd en die geen recht had om zijn gevoelens en meningen te uiten. Het was een hele last, en ik had nog een enorm stuk puberteit in me zelfs toen ik uiteindelijk mijn dienst-

De wanhopige strijd van de Zuidvietnamezen aan het eind van de Vietnamoorlog. Vietnam 1972.

'4

plicht begon. Ik was beslist een onwillig rekruut, en ik had mijn haarstijl aangepast aan die van de rock, waar ik me net mee was gaan bezighouden. In de Air Force breidde ik mijn reiservaringen uit tot vreemde landen, en toen ik terug kwam leek het alsof mijn levenslijn afgesneden was. M a a r dat was niet zo. Het begon pas. En nu heb ik veertien jaar lang gevlogen om de conflicten van andere volkeren te fotograferen. Ik ben uit een vrachtwagen gesleept en voor vier dagen in een gevangenis in Kampala gesmeten, waar ik 's nachts soldaten binnen hoorde komen die de man in de cel naast me begonnen te slaan, zijn benen en zijn kaak braken en hem de volgende dag wegsleepten, dood. In Biafra stond ik tegenover achthonderd levende skeletten van negen jaar oud. Ik werd in Beiroet door mannen met revolvers achter een benzinestation gesleurd, en ik zei tegen mezelf: 'Hier neem ik afscheid.' Ik geloof niet dat je kunt zien wat er aan de andere kant gebeurt tenzij je je hoofd erin steekt. Ik ben heel vaak dicht bij de afgrond geweest. Dat is de plek waar je moet zijn als je wilt laten zien wat lijden werkelijk betekent. Hoe kan ik onbeschadigd verder leven na dit alles? Toen ik jonger was deed ik het om beroemd te worden. M a a r nu lijkt het zinloos om nog zo ver te gaan, omdat de wet van de gemiddelden een beroep op me zal doen - en ik heb geen zin om te sterven in andermans oorlog voor een waardeloos fotonegatief. Toen ik jong was en ik voor de eerste keer naar een oorlogsland ging, dacht ik dat het een schitterend avontuur was. Het geluid van geweerschoten, dat gekraak in de lucht, deed mijn haar recht overeind staan. Ik was er niet helemaal zeker van waarom ik daar nu was - om foto's te nemen of om te bewijzen hoe opwindend het was. Na twee of drie jaar begonnen de opwinding te verminderen, en mijn gevoelens te veranderen. Mensen begonnen over mijn foto's te praten. Ze bleven maar zeggen dat ik me niet realiseerde wat voor effect mijn foto's hadden, hoe alarmerend ze waren. Dus realiseerde ik mij dat mijn fotografie eindelijk succesvol werd, en ik begon nog preciezer te werken. Natuurlijk kreeg ik ook veel kritiek, waarvan een deel heel pijnlijk was. Er is een bepaald baatzuchtig element in wat ik heb gedaan, en dat stoort me, maar het goede en het verkeerde van een situatie zijn niet altijd zo eenvoudig als sommige mensen beweren. Ik heb vastgelegd wat sommige mensen andere mensen hebben aangedaan. Is het beter dat we deze dingen laten gebeuren zonder 16

getuige, zonder iets dat ons laat zien wat er werkelijk gebeurt? Mensen begrijpen soms niet hoezeer de fotograaf emotioneel wordt geraakt door wat hij fotografeert. Ze denken dat alle oorlogsfotografen nou eenmaal onverbiddelijk en meedogenloos zijn. Maar sommige van mijn foto's die zij een paar jaar geleden zagen zullen hèn vermoedelijk niet meer raken - maar mij nog steeds. Mijn hele fotografie heeft met mensen te maken. Ik ben in de hele wereld geweest om hun leed, hun oorlogen en hongersnoden vast te leggen, en ik weet dat ook in ons eigen land rampen gebeuren. Ik kan nauwelijks terugkeren zonder datgene te zien waar ik zo in getraind ben geraakt. Op een dag in Bradford stond ik op het punt op te houden met foto's proberen te maken en naar huis te gaan, toen ik een man zag met twee jongens, die een hele smerige oude kinderwagen voortduwde. Ik zou er geen aandacht aan gegeven hebben - want in het noorden van Engeland zie je altijd mannen achter kruiwagens en handkarren - als niet een van de jongens in de kinderwagen had gezeten, waar hij veel te groot voor was. Ik sprong uit mijn auto, deed een van mijn camera's over mijn schouder en rende de weg op. Het licht van de zon werd gefilterd door een paar heggetjes en op de een of andere manier leek de compositie niet goed. Ik bedacht me dat de jongen geestelijk gehandicapt moest zijn, en ik vroeg me enigszins af of ik een foto zou kunnen nemen; maar ik had ontdekt dat Bradford de enig overgebleven plaats in Engeland is waar mensen niet beledigd zijn als ze worden gefotografeerd. Ze zijn zich niet volledig bewust van de macht van fotografie. Ze denken, wanneer ze een fotograaf zien, dat er iets belangrijks gebeurt, en ze zijn heel geamuseerd. Zo was Engeland toen ik kind was, toen mensen nog een bepaald respect hadden voor elkaar en het niet erg vonden iets van een ander te vragen. Daarom verbleef ik zo vaak in Bradford. Dus ik nam de foto en riep: 'Dank u wel - ik hoop dat u het niet erg vindt.' Hij zei: 'Nee, nee.' Ik keek naar de jongen, die donkerbruin haar had en, op iedere oorlel, een klein, met een blauwe viltstift getekend kruisje. Toen keek ik in de kinderwagen. Hij had een hele dunne spijkerbroek aan, en waar zijn rechtervoet had moeten zijn, was een lege ruimte. Ik zei: 'Het spijt me.' Ik moest voorzichtig zijn; als mensen voelen dat je zenuwachtig wordt, kunnen ze zich tegen je keren. Ik had niet het recht me op te dringen, want ik kon zien dat een ramp had plaatsgevonden. Dit was geen creatieve foto. Mijn fotografie is een uitdruk!7

kingsmiddel - van mijn schuld, mijn onvermogen om op een andere manier te protesteren. Het is een uitdrukking van iets dat voor mijn ogen komt en er niet goed uitziet. Ik vind het geen vorm van kunst. Een kunstenaar heeft alle tijd van de wereld om aan een afbeelding te werken. Ik beschik slechts over seconden om compositie, verhaal, belichting en sfeer te produceren. Als ik een kamer binnenkom is het alsof ik, nog vóórdat ik mijn mond open, op een knop in mijn hoofd druk die de gegevens vastlegt en een onzichtbare boodschap uitzendt die net zo snel moet terugkeren als hij vertrokken is om me onmiddellijk te zeggen 'Maak een foto' - en ik heb een foto - of'Alles is goed, maar misschien kan wat extra licht geen kwaad' - en ik zet de flitser aan. J e wordt een robot. Ik reed naar huis over de Tottenham High Road nadat ik rondgezworven had in de East End van Londen. Het regende. Ik had een foto genomen, maar niet zo'n geweldige, en ik dacht: 'Nou j a , op sommige dagen lukt het en op andere dagen niet.' Ik reed voorbij een bushalte en zag dat er iets ongewoons aan de hand was. Een man was in elkaar gezakt. Ik stopte. Ik had de goede lens al op de camera gezet toen ik me afvroeg: 'Wat ga ik nu doen? Dit is erg pijnlijk. Ga ik een foto nemen, of zie ik ervan af?' Het klinkt gek, maar ik stap op zulke dingen niet direct af. Een foto, een denkbeeldig iets, is het niet waard om mijn karakter door te laten bederven. Het is niet belangrijk iedere tragedie in de wereld vast te leggen. Maar ik besloot een aantal foto's te maken, en deed iets verachtelijks: ik deed het raampje open en nam de foto van binnen uit. Vervolgens haatte ik mezelf omdat ik de moed en het fatsoen niet had gehad om uit te stappen en tenminste iets te doen. Ik kon de afkeuring lezen op het gezicht van de man die de gevallen man hielp, en dacht: 'Ik kan proberen het goed te maken.' Dus ik liep de weg over en zei: 'Ik heb mijn auto daar staan - kan ik die man misschien naar het ziekenhuis brengen?' 'Nee. Hoepel op. E r komt een ziekenwagen.' De man had een hartaanval. Ik vertrok, helemaal in de war. Ik voel me altijd beschaamd als ik de plek waar ik foto's maak, verlaat, alsof ik een misdaad heb begaan. Op een andere dag, toen ik over een straatmarkt in Londen liep, nam ik een foto van een man die in een hoop verrotte groenten stond te snuffelen. Ik stond een eindje bij hem vandaan - ik wilde het gevoel van afstand hebben, alsof ik zomaar een voorbijganger was. Hij zag me en rende met gebalde vuist op me af. Het was een grote man van middelbare leeftijd, en ik dacht: 'Als hij me te pakken krijgt, ben ik nog niet jarig.' Mijn camera's hingen om mijn nek, en ik probeerde ze zo te rangschikken dat ik mijzelf zou kunnen verdedigen. 18

Een auto reed langzaam voorbij en iemand vroeg: 'Kunt u mij de weg vertellen naar...' Ik zei: 'Vraag me niets op dit moment, mijnheer, want ik zit in de narigheid.' Toen de zwaargebouwde man me naderde wilde ik wegrennen, instinctmatig, en dat is iets dat ik maar zelden heb gedaan; maar ik besloot hem onder ogen te komen, en ik wandelde recht op hem af in dezelfde snelheid. Ik zei: 'Wat is het probleem?' 'Je hebt verdomme het recht niet om foto's van me te nemen. Het is godverdomme...' en hij begon te vloeken. Toen er nog maar enkele centimeters tussen ons waren zei hij: 'Ik heb een hekel aan mensen als jij', en vervolgens begon hij me de les te lezen. Hij had een hele hoop voedsel in kleine tasjes in een wandelwagen die hij voortduwde. Gedurende het gesprek dat ontstond maakte hij een tasje open en liet me een stuk brood zien dat drie of vier dagen oud was maar dat hij had gekocht voor vijftien pennies. En hij zei: 'Begrijp het niet verkeerd. Dit eten is niet voor mij; ik verzamel het voor iemand anders.' Ik luisterde naar wat hij me te vertellen had en kwam erachter dat ik het met een gedeelte daarvan eens was. Ik was blij dat we over het onderwerp konden praten; het zou vaker moeten gebeuren. Als het tot vechten was gekomen, had ik alleen maar mezelf verdedigd. Ik vroeg hem of hij mijn verontschuldigingen accepteerde, en hij was zo aardig om me te vragen of ik die van hem wilde accepteren. Ik zei: 'Ik accepteer u als mens; u hoeft zich niet tegenover mij te excuseren. Ik ben de beledigende partij.' We gingen uit elkaar met elkaar een goed kerstmis te wensen. Toen hij zich omdraaide waren zijn laatste woorden: 'Ik hoop dat je me de waarheid vertelt en datje geen foto van me genomen hebt. Ik haat het om zo gezien te worden.' 'Op mijn erewoord, dat heb ik niet gedaan.' Ik denk niet dat ik het van God gegeven recht heb om mensen te fotograferen die dat niet willen. Ik weet dat er gebieden zijn waar ik niet zomaar mag freewheelen met een camera, omdat ik dan de privacy van mensen afpak, en ik werk het liefst met hun toestemming. Ik kan gewoon niet beschrijven hoe ik me voel als ik een goede fotografeerdag heb gehad, waarop ik mensen heb ontmoet, met hen heb gepraat en hun samenwerking heb verkregen. Dat is alsof iemand mij een geweldig cadeau heeft gegeven; ik ga naar huis met het gevoel van een goedgevulde buik. Toen ik die man fotografeerde die aan astma overleed, keek ik naar mijn vader in Finsbury Park. En als ik een jongen zie die geen :

9

Snowy. Oakington, Cambridgeshire 1978.

20

«TUURT

Truman'SlhaÈwhat you really call a pint.

Indicent bij de bushalte van Tottenham High R o a d . Londen 1976.

Doreen. Bradford 1978.

21

onderbroek heeft, hoe kan ik dan die gelegenheid om mezelf te fotograferen laten schieten? Ik ben mij ervan bewust dat ik altijd in mijn hoofd bezig blijf, en het mag dan wel verleden tijd zijn maar, zelfs na veertig jaar, is het nog altijd levend. Dat is wat ik probeer te zeggen. In mijn leven duurde de armoede maar heel kort; maar er zijn mensen in Engeland die arm worden geboren en arm sterven. Zij hebben en krijgen geen enkele vorm van opleiding, ze kunnen nooit beslissingen nemen, er vandoor gaan als iets hen niet bevalt. Zij kennen de uitgangen niet. Armoede voedt de hersenen niet, en er zijn heel veel mensen die onze maatschappij van dienst zouden kunnen zijn als wij hun de gelegenheid gaven zich niet langer bezorgd te maken over warmte en werk en eindelijk eens behoorlijk te kunnen leven. Ik weiger te geloven dat het nou eenmaal onmogelijk is dat alle kinderen in dit land in pyjama's naar bed gaan, en in warme slaapkamers slapen met behang op de muren. Er is een hele lopende band met het ene weerzinwekkende sociale probleem na het andere. Ik weet dat die dingen verkeerd zijn. Daarom fotografeer ik ze. Ik kies mensen uit die fantasieën over zichzelf hebben. Ik ontmoette eens een meisje in Bradford dat negentien was. Zij zag er zo ongelooflijk uit dat ik haar vreemd vond. Vanwege haar uiterlijk, en de vragen die mensen haar, dacht ze, over haar uiterlijk zouden stellen, hield ze ervan zich op te dirken om iemand anders te worden. Ze had iets om haar hoofd heen, en maakte rare dingen die ze opzette. Gewoonlijk ben ik niet geïnteresseerd in het fotograferen van mooie vrouwen, omdat ik er niets mee kan zeggen. M a a r als ik een soort lappenpop zie, dan wil ik er bij zijn met mijn camera. Ik fotografeerde nog een dame, Doreen. Veertig jaar oud, het was haar fantasie er jong en aantrekkelijk uit te zien in een stinkende, smerige zit-slaapkamer, met een piccoloblonde pruik die ze die dag van de wasserette had teruggekregen. Goede mensen leven in een verdrietige wereld. Op een andere dag, begin oktober, toen de regen als een soort moesson van de ochtend tot de avond bleef vallen, zat ik thuis alsof ik in een gevangenis zat. Tot ik tegen mezelf zei: 'Waarom zou ik binnen blijven alleen maar omdat het regent?' Ik pakte mijn regenjas, en besloot geen extra kleren aan te doen om de regen te weren. Toen ik het dorp uitliep, zag ik de regen in borrelende riviertjes naar beneden stromen. Ik had de hele omgeving voor mezelf, en ik kon een verboden terrein opgaan als ik dat wilde. Mijn keus viel 22

op een groot landgoed waarvan de eigenaar de verschillende stukken land niet tot één groot gebied had verenigd, zodat het vol bosjes en struikgewas was. Toen ik het laatste stuk bebouwbaar land verliet en het park in liep, zag ik hoe een zwartachtige kleur zich vermengde met de gloeiende as van een korenveld, dat de vorige avond was afgebrand. Het viel me op dat er een overvloed aan bramen was. Omdat de mannen in het dorp forenzen waren, met weinig tijd om bramen te plukken, waren de struiken nog vol. Ik plukte er eentje, controleerde hem op wormen en zoog het sap op. Ik wandelde steeds verder. De regen stroomde van mijn jas op mijn benen, en mijn broek leek de wolkbreuk op te slorpen. Op de een of andere manier was dat precies wat ik wilde. Ik wilde de regen voelen; eigenlijk had ik mijn regenjas ook achter moeten laten. Het enige droevige dat ik zag was een dood konijn, dat met wijd uitgestrekte poten op z'n zij lag, met als enig gezelschap de nacht, de dag, de wind en de regen. Ik keek er naar en bedacht me hoeveel soldaten ik dood op de slagvelden had zien liggen; zij verschilden niet van dat konijn. Ik zette de gedachte van me af en wandelde verder. Ik zag een goed begaanbaar weggetje, maar ik dwong mezelf opzettelijk door een bos te gaan, terwijl ik wist dat het moeilijk, slipperig zou zijn. Pas toen ik bij de rand van het bos arriveerde en het geroffel hoorde waarmee de regen op de bladeren viel, realiseerde ik me hoe hard het regende. Zodra ik het bos binnenging, was het alsof ik terug werd getransporteerd naar een tropische rubberplantage in Vietnam waar we patrouilleerden, in de hoop contact te maken met de Viet Cong. De atmosfeer, het gevoel was hetzelfde het geluid, de grond, de modder, de door de regen gevormde ribbels. Mijn hart begon een beetje sneller te slaan alsof ik op het eerste salvo van de sluipschutters wachtte, en ik dacht: 'Wat een verspilling van een spannende dag om te denken aan zoiets afschuwelijks dat voorbij is.' Terwijl ik door het bos liep probeerde ik alleen maar te genieten van het geluid van het water, dat nu ook mijn sokken en laarzen had doorweekt. Ik deed mijn capuchon expres niet op, om de regen op mijn haar en mijn gezicht te kunnen voelen. Het bleef zelfs in mijn mond stromen en ik moest het uitspugen. Dat was fijn om te doen, en het was fijn om het water in mijn ogen te voelen. Ik weet niet wat ik probeerde te bewijzen. Ik wilde alleen maar het gevoel waarderen dat ik het bevel voerde, dat ik kon beslissen in de regen te gaan wandelen en daarmee iets totaal anders te doen dan andere mensen, die die keuze niet hebben omdat ze moeten werken. Ik wil 2

3

V a d e r en zoons. Bradford 1977.

24

mijn voorrechten niet verspillen. Toen ik uit het bos kwam, verstoorde ik een groep bruine patrijzen, die er netjes geformeerd vandoor gingen, alsof iemand hen bevolen had bij elkaar te blijven. Ze maakten een mooi, zenuwachtig geluid. Eens, tijdens een mars, deed ik een prachtige reiger opschrikken, die eruit zag als een soort reusachtige pterodactylus; haar kreet van schrik alarmeerde weer andere reigers, en ik zag iets dat ik nog nooit had gezien. Vlak voor me stegen 24 grote vogels op (ik telde ze), rustig maar beslist. In Vietnam zag ik B-52-ers een stuk land van een kilometer bombarderen, maar dit keer zag ik in plaats van vallende bommen en rondvliegende stukken aarde een hechte muur van schoonheid en vreugde. N a de patrijzen zag ik een paar jonge fazanten. Een mannetjesfazant moet gedacht hebben zich voldoende te kunnen camoufleren om er niet vandoor te hoeven gaan; maar vermoedelijk heeft hij op het laatste moment gevoeld dat hij ontdekt werd, want hij maakte dat hij wegkwam en joeg me de schrik in het lijf. Het geroffel van de regen werd zachter en zachter achter me. In de open korenvelden hoorde je alleen maar een licht metalig geluid als de regen op een plas viel. Terwijl ik daar zo aan het wandelen was zei ik tot mezelf: 'Ik heb geen camera bij me, maar dit is de manier waarop ik over alles denk, over de aspecten van dingen die ik wil fotograferen.' Ik liep half struikelend rond; ik sprong over een paar irrigatieslootjes en liep over een omgeploegd land. De modder aan mijn laarzen werd steeds zwaarder en bemoeilijkte mijn wandelen. Ik verdwaalde, maar ik vond de goede richting weer en ik herkende een bepaald punt waaruit ik opmaakte dat ik niet erg ver van het dorp verwijderd was. Ik had acht kilometer gelopen; mijn kleren waren doorweekt en mijn benen deden pijn. En toch, bij iedere voetstap en bij iedere pijnscheut ervoer ik een grotere voldoening. Mensen met een creatief gevoel doen dingen die andere mensen belachelijk vinden. Op de een of andere manier ben ik het gelukkigst als ik als een verloren ziel over woeste heidevelden loop te dwalen, of op open vlaktes terwijl het stortregent, omdat ik dan doe wat ik wil doen. Gedurende de afgelopen 25 jaar van mijn leven ben ik niet gestopt met reizen, en zelfs als ik niet reis, reis ik in gedachten. Ik kom nooit tot rust. Als ik in Engeland ben wil ik in het Verre Oosten zijn, en als ik in het Verre Oosten ben wil ik in Engeland zijn. Ik ben echt een erg verward persoon. M a a r waarschijnlijk is het niet 25

verwarring maar een soort nerveuze energie en een verlangen om altijd weer betekenisvolle foto's te maken die een zeker sociaal geweten hebben. Het lijkt belachelijk om naar de andere kant van de wereld te reizen om het sociale probleem van andere mensen te vinden, terwijl wij op de stoep voor ons eigen huis een even groot sociaal probleem hebben. Ik heb mijzelf beloofd nooit meer een vliegtuig te nemen om een oorlog van iemand anders te fotograferen. Met 'een oorlog van iemand anders' bedoel ik een oorlog van een ander land. Ik zal mijn leven niet riskeren door foto's te maken van de miserabele levens van vluchtelingen en gewonde mensen in plaatsen als Beiroet. Ik zou willen dat ik de moed kon opbrengen om de slagvelden te verlaten. Ik bedoel, de meeste mensen zouden heel gelukkig zijn als ze het gevechtsterrein zouden kunnen verlaten, daar hoeven ze helemaal geen moed voor op te brengen - maar ik lijk wel te zwak om zo'n beslissing te nemen. Ik werd er altijd weer naar toe gezogen - en op een bepaalde manier ging ik me er bijna mee identificeren alsof er een obsceniteit in mijn gesteldheid zat en ik niet de kracht had om me los te scheuren van het fotograferen van oorlogen en doden en de ellende van het lijden. Er is geen enkele manier waarop ik nog één persoon kan zijn. Ik ben totaal verward als het gaat om waarom ik het ene doe in plaats van het andere. Ik ben altijd alleen, in een andere wereld, in een ander bed. Ik ben zo vaak de lucht in gegooid om aan de andere kant van de wereld te landen, oververmoeid, met een jetlag, niet in staat de taal van het land te spreken, en - dat is de grootste grap - van mij werd dan verwacht dat ik fotograaf zou zijn, iemand die communiceert. Als dat mij niet veranderd heeft, dan is niets in staat me te veranderen. Ik ga 's avonds naar bed en droom dat ik tussen lijken in Vietnamese kanalen zwem, bedreigd door granaten en handvuurwapens. In Engeland creëer ik nieuwe confrontaties, nieuwe houdingen. Sommige opdrachten behandel ik als veldslagen. Soms, als ik over de heidevlakten van Yorkshire loop, of in Hertfordshire, en de wind door het gras jaagt voel ik me alsof ik me op de An Loc weg in Vietnam bevind en het gekreun van de soldaten hoor die in de berm liggen. Dan beeld ik me in dat ik de bommenwerpers in de verte hoor. Dat zal nooit uit mijn hoofd verdwijnen. Ik veronderstel dat ik, doordat ik zo in het verleden blijf hangen, aangetrokken word tot arme mensen als onderwerp voor mijn foto's - zigeuners en zwervers, mensen die het minst van iedereen heb26

ben. Waarschijnlijk is dat niet de goede manier om Engeland af te beelden. Hoewel ik dacht die neiging onderdrukt te hebben, is er nog altijd niet genoeg vastberadenheid in mij. Ik kan rekeningen betalen, ik kan naar de meeste plaatsen gaan in het vertrouwen dat ik net zo goed als iedereen ben; maar ik heb een minderwaardigheidscomplex geërfd. En ik voel me schuldig over het nemen van dat soort foto's, omdat ik daarna weer in mijn auto stap om naar mijn verwarmd huis te rijden waar eten in overvloed aanwezig is - ook al ben ik daarmee niet grootgebracht. Ik voel me ook schuldig omdat ze met het oog van een fotograaf gemaakt zijn, en niet met de bezorgdheid van een sociaal werker. Ik heb een tweevoudig doel voor ogen, en daarvan is de helft het maken van sterke foto's. Ik wil foto's maken met wat mijn kenmerk is, en de enige twee ingrediënten die ik de moeite waard vind zijn sfeer en dramatiek. Ik ben geen optimist. Ik ben een verschrikkelijke pessimist. Ik veronderstel dat daarom mijn landschapsluchten zo donker zijn, en mijn foto's zo donker zijn - dat heeft met mijn pessimisme te maken. Ik heb weinig hoop op een betere maatschappij in de toekomst. E r zijn veel te veel complicaties op dit moment, met vier miljoen werklozen die niets anders hebben dan tijd, en wanhoop. Ik ben geen doemprofeet, al klinken mijn woorden zo. Het is een tegenstrijdigheid - er zitten veel tegenstrijdigheden in mijn aard. Ik heb nooit veel geluk gehad in het toevallig tegen gebeurtenissen aanlopen - want ik ben er met mijn camera. Ik haat het om camera's bij me te hebben, ze misvormen me. Maar ik heb een geweten bij me.

27

EMILE

MEIJER

Fotografie en schilderkunst twee technieken; één visie ' F O T O G R A F I E EN S C H I L D E R K U N S T H E B B E N M E E R O V E R E E N K O M S T E N DAN SCHILDERK U N S T EN PLASTIEK' IS DE MENING V A N EMILE MEIJER ( R O T T E R D A M

1921). HIJ IL-

L U S T R E E R T DEZE STELLING MET E N K E L E V O O R B E E L D E N UIT DE K U N S T G E S C H I E D E N I S . BEIDE T E C H N I E K E N SPELEN H U N SPEL M E T V O R M E N OP HET PLATTE VLAK, BEIDE DRUKKEN ZIJ DE VISIE V A N DE MAKER UIT EN BEIDE ZIJN ZE O N D E R W O R P E N A A N W E T T E N V A N W A A R N E M I N G EN W E E R G A V E . ALS A A N DIE W E T T E N W O R D T V O L D A A N IS F O T O J O U R N A LISTIEK KUNST. DE A U T E U R B R A C H T HET G R O O T S T E D E E L V A N ZIJN LEVEN ALS KUNSTHISTORICUS IN MUSEA DOOR.

Evenals de fotografie werd ook de schilderkunst ooit uitgevonden. Die ongetwijfeld schokkende gebeurtenis vond plaats in onheuglijke tijden, nog voordat kunstzinnige jagers (of jagende kunstenaars) schilderingen hadden aangebracht in de grotten van Lascaux en Altamira, tussen tien- en twintigduizend jaar voor het begin van de jaartelling. In de wieg van de mensheid lag een tekenstift, zegt men. In vergelijking hiermee heeft de uitvinding van de fotografie zoéven plaatsgevonden. In de wieg van de mensheid lag geen camera. Geen wonder dat men nog steeds spreekt over de uitvinding van de fotografie, maar de schilderkunst beschouwt alsof zij er altijd is geweest. Hierdoor is de aandacht ook meer gericht op de nieuwe techniek en op de technische verschillen van de fotografie en de schilderkunst, dan op de overeenkomsten tussen beide technieken. De mogelijkheid om de zichtbare werkelijkheid af te beelden werd blijkbaar van oudsher door de mensheid nagestreefd. De praehistorische grotschilderingen zijn daarvan een voorbeeld. Ook het verhaal van Veronica getuigt ervan. Toen Christus het Kruis naar Golgotha droeg, wiste een vrome Joodse vrouw, Veronica, Hem het gelaat af. Tot haar verbazing bleef op de doek Zijn afbeeldsel achter. Waarheid of legende, het verhaal op zichzelf bewijst reeds het verlangen van de mens de bewegende, 'filmische' werkelijkheid te fixeren. 28

Hoe groot dit verlangen was wordt aangetoond door de epidemische verspreiding en toepassing van het toverapparaat: de fotocamera. Miljoenen grijpen met beide handen de gelegenheid aan een stukje van de werkelijkheid blijvend zichtbaar te maken. En van al die miljoenen handen is telkens maar één vinger nodig om op het knopje te drukken. De eenvoud van deze handeling heeft het misverstand gewekt dat fotograferen gemakkelijk zou zijn, zoiets als het bespelen van de pianola. Dit ouderwetse, mechanische muziekinstrument maakt het iemand mogelijk zonder opleiding, aanleg of studie als pianovirtuoos op te treden. Hij of zij hoeft alleen maar de pedalen met een zekere regelmaat in te trappen. Het mechanisme doet de rest. De vergelijking ligt voor de hand, maar zij is onjuist. Het mechanisch reproduceren van muziek is geen kunst. Het is reproduceren van kunst, van wat anderen hebben gemaakt en uitgevoerd. De fotograaf daarentegen maakt iets wat er eerder niet was. God schiep het landschap niet kant en klaar om als foto te worden ingelijst; de pottenbakker draait geen potten voor een stilleven en de polsstokhoogspringer bepaalt niet zelf op welk moment en onder welke hoek hij wordt gefotografeerd. Fotografen zijn net als andere beeldend kunstenaars op zoek naar een eigen aandeel in het herscheppen van de werkelijkheid tot een beeld dat genoegen schenkt, emoties oproept en informatie geeft. Er bestaat een vreemde, voortwoekerende legende dat de fotografie de schilderkunst zou hebben bevrijd van een zware last door voortaan de nauwkeurige weergave van de werkelijkheid van haar over te nemen. De gelijkenis van het 'net echt!' was immers maar een dom-burgerlijk verlangen ! En sterker nog, de legende vermeldt ook dat de nieuwe ontwikkelingen in de schilderkunst sedert het laatste kwart van de negentiende eeuw mogelijk werden door deze hulpvaardigheid van de fotografie. Over domheid gesproken! Eén helder moment van geest is voldoende om in te zien dat de nieuwe ontwikkelingen in de schilderkunst deel uitmaakten van ingrijpende veranderingen in de samenleving als geheel - en dus ook in de fotografie zelf. Bovendien keerde de gesmade natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid na de uitvinding van de fotografie toch bij tijd en wijle terug. Surrealisten, magisch-realisten en hyperrealisten maakten er gebruik van, en welke bezoeker van een museum van moderne kunst heeft niet ooit eens gedacht een aandachtige bezoeker te zien zitten, die in werkelijkheid een sculptuur van Georges Segal bleek te zijn? (Het gebruik van de term 'in werkelijkheid' is in dit verband aangenaam verwarrend). De bedrieglij29

De fotograaf is genoodzaakt bij zijn motief aanwezig te zijn. KEN SAKAMOTO, USA, HONOLULU STAR

3°

BULLETIN

De fotograaf moet de werkelijkheid nemen zoals ze valt. De val van M a r y Decker op de Olympische Zomer-Spelen 1984 in Los Angeles. DAVID BURNETT,

USA, CONTACT PRESS

IMAGES

31

ke nabootsing van de natuur is dus allerminst het alleenrecht van de fotografie, laat staan dat zij de schilderkunst ervan verlost zou hebben. De zogenaamde fotografische precisie dateert al uit de grijze Oudheid en heeft vele perioden in de schilderkunst gemarkeerd. Bekend is de anekdote van de schilderwedstrijd tussen Zeuxis en Parrhasios, omstreeks 400 jaar vóór Christus in Athene. Zeuxis schilderde een tros druiven. De vogels kwamen er op af om er in te pikken. Parrhasios schilderde een gordijn, compleet met ringen en een roe. Een lid van de jury stapte naar voren en wilde het opzij schuiven om het werkstuk te bekijken. Parrhasios werd winnaar, omdat hij de mensen, en Zeuxis 'slechts' de vogels had bedrogen. Het bestaan van de anekdote is op zichzelf reeds voldoende om aan te tonen dat de bedrieglijke nabootsing van de natuur als kunst werd beschouwd. Een nieuwe golf van 'fotografisch' schilderen spoelde over Europa toen omstreeks 1420 de techniek van het schilderen met olieverf in zwang kwam. De ontdekking van lijnolie als een ideaal bindmiddel voor pigmenten staat op naam van J a n van Eyck. Of hij inderdaad als de uitvinder mag worden aangemerkt wordt betwijfeld, maar zeker is dat hij de mogelijkheden van de nieuwe techniek meteen al heeft benut en tot een hoogtepunt gevoerd. Eén van de nieuwe mogelijkheden was de volmaakte stofuitdrukking. J a n van Eyck uit Vlaanderen is de grondlegger geweest van een bijzondere vorm van realisme, die in de zeventiende eeuw het hogelijk geprezen kenmerk werd van de Noordnederlandse schilderkunst. M a a r op deze vorm van realisme bezaten noch J a n van Eyck, noch de Nederlanders na hem, het alleenrecht. In 1963 werd een wereldberoemd schilderij per speciaal convooi van Parijs naar New York getransporteerd voor een onewomanshow in het beroemde Metropolitan Museum of Art. Zij heette Mona Lisa en was geschilderd door Leonardo da Vinei, enkele jaren na 1500. De veiligheidsmaatregelen voor een staatshoofd konden niet strenger zijn geweest dan die voor de echtgenote van Francesco del Giocondo. De conservator van het ontvangende museum, Theodore Rousseau, schreef onder andere dit in de catalogus: '...het schilderij geeft ons de indruk van een levendige en boeiende persoonlijkheid, en toch, hoe die persoonlijkheid nu precies is kan niet gemakkelijk worden bepaald. Evenals haar glimlach is deze dubbelzinnig en verenigt een aanduiding van sensualiteit met die van intelligentie en overpeinzing. De ogen... schijnen de kennis van een of ander geheim te verbergen... het schilderij is mysterieus. ..' 32

De regels van Rousseau zijn nog koel en zakelijk, in vergelijking met wat anderen ten beste hebben gegeven. Vrijwel iedereen die kon lezen en schrijven heeft zich uitgelaten over de glimlach, over het eeuwig-vrouwelijke, over haar ogen en handen. Zelfs Sigmund Freud heeft zich er over uitgesproken. Hij meende dat Leonardo de glimlach van zijn moeder had geschilderd. Hij verklaarde niet waarom slechts één glimlachende moeder een Leonardo heeft voortgebracht. Interessant, maar vrijwel onbekend, is wat de tijdgenoten in het schilderij zagen. De schilder en kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari schreef dat het gelaat van Mona Lisa aantoonde hoeveel de kunst vermocht als zij de natuur nabij wilde komen. Alles was volgens hem zeer scherp waargenomen: het glanzen van de ogen, de ooghaartjes, de wenkbrauwen, neus, mond, wangen en kin: het was zo natuurgetrouw dat het vlees leek te zijn... Als Vasari het begrip 'fotografisch' had gekend, zou hij ongetwijfeld van fotografische precisie hebben gesproken. De Amerikaanse fotograaf Ralph Gibson heeft zich op een symposium over 'Art Photography' (Amsterdam, 1979) eveneens uitgesproken over de M o n a Lisa. 'Weetje,' zei hij, 'ik stond eens voor de Mona Lisa, keek er met aandacht naar en analyseerde het schilderij. Toen realiseerde ik me dat bijna alles wat met schilderen kan ook mogelijk is door middel van de fotografie. M a a r toch is het zeker dat er geen enkele foto bestaat die zo lang weerklank heeft gevonden als de Mona Lisa. Dat komt misschien nog wel... de fotografie is immers nog heel jong.' Ralph Gibson en Giorgio Vasari zouden goede gesprekspartners zijn geweest. Het is duidelijk dat zij beiden de essentie van het schilderij hebben begrepen, omdat hun blik niet verduisterd was door de verhitte lofredenen op het model. Ralph en Giorgio zouden ook over de camera obscura hebben kunnen spreken, want dit instrument was aan Leonardo bekend. Nogmaals: de stelling dat de fotografie de schilderkunst zou hebben bevrijd van haar zure plicht de werkelijkheid na te bootsen is niet houdbaar. Het verlangen van de mens naar een door zijn temperament geziene en herschapen werkelijkheid heeft door zijn gehele bestaan een bevruchtende invloed gehad op zijn beeldend vermogen. Het zal ook duidelijk zijn dat Ralph Gibson, wanneer hij zegt dat wat met schilderen kan ook mogelijk is door middel van de fotografie, niet bedoelt: even op het knopje drukken. Zowel schilders als fotografen hebben een bepaalde relatie tot 33

hun object, of dit nu een levend model, een stilleven of de natuur is. Er is echter een wezenlijk verschil. De fotograaf is gebonden aan plaats, tijd en handeling. Hij kan geen handelingen die op verschil lende plaatsen en tijden geschieden verenigen zonder kunstgrepen toe te passen die in het resultaat zichtbaar blijven. De schilder heeft in dit opzicht alle vrijheid, die hem veroorlooft her en der gegevens te verzamelen en ze in zijn schilderijen tot een schijnbaar natuurlijk geheel samen te voegen. De schilders profiteerden ruimschoots van deze vrijheid, maar niet in de eerste plaats omdat de schildertechniek dit toestond. Zij handelden volgens het esthetisch principe uit de Oudheid dat de natuur uit verspreide schone fragmenten bestaat die door de kunstenaar tot een ideaal geheel kunnen worden verenigd. Een kunstenaar die dit doet 'idealiseert'. Het portret van Mona Lisa is, ondanks het sprekende realisme, geïdealiseerd. Het werk van Ralph Gibson vertoont eveneens idealiserende trekken, met dit verschil dat Gibson het ideaal, alle principes ten spijt, in de bestaande werkelijkheid moest zoeken, terwijl Leonardo het in zijn atelier voortbracht. Zelfs de zeventiendeeeuwse Nederlandse landschapschilders - in het verband van hun tijd realisten bij uitstek - idealiseerden door geografisch gespreide elementen tot een schijnbaar bestaand landschapstafereel samen te voegen. Hoe zouden fotografen in de zeventiende eeuw in Nederland hebben gewerkt? Waarschijnlijk zoals Rembrandt wanneer hij er op uittrok om het polderlandschap rond Amsterdam te schetsen. Zijn tekeningen en etsen geven de natuur getrouw weer en vormen niettemin een compositorisch fraai geheel. Een fotograaf zou met zijn camera hetzelfde hebben kunnen doen. M a a r het zou hem onmogelijk zijn geweest het landschap weer te geven zoals het werd geschilderd. Want als zij een schilderij maakten gingen de schilders aan het componeren, en dat was geen camerawerk. Rembrandts geschilderde landschappen laten geen vriendelijke plekjes zien langs de rivier de Amstel, geen weilanden met een dorpskerktoren in het verschiet en ook geen hengelaars op een houten bruggetje. Zij stellen rivierdalen voor in een heuvelachtige streek, onder een fantastische belichting. Tegen de hellingen liggen steden en kastelen. Over de rivieren liggen bruggen, bruggen met vele bogen die aan Italië doen denken en bruggen met weinig bogen, die aan Nederland doen denken. Enkele reizigers begeven zich nergens heen, omdat het landschap waarin zij reizen niet bestaat. En toch is alles geschilderd alsof het werkelijk zo was. 34

Studies en schetsen dienden echter niet altijd om er ten slotte een ideale voorstelling uit samen te stellen. Zij dienden soms ook tot een doel dat de moderne fotojournalistiek zeer nabij komt. Het grote voorbeeld hiervan - althans voor zover het de Nederlandse schilderkunst betreft - is het oeuvre van de zeeschilders Willem van de Velde de Oude (circa 1611-1693) e n diens zoon, eveneens Willem geheten en derhalve aangeduid als De Jonge (1633-1707). Zij kregen opdrachten om de gevechtshandelingen van de Nederlandse vloot te schilderen. Deze opdrachten kwamen zowel van de Staat als van particulieren en handelscompagnieën. De laatste waren geïnteresseerd omdat hun schepen door de vloot werden beveiligd, zoals in onze tijd olietankers in konvooi door de Perzische Golf varen. De vrije doorvaart was toen van niet minder vitaal belang dan tegenwoordig. Er werd veel waarde gehecht aan het werk van de beide V a n de Veldes. De admiraliteit stelde zelfs een klein vaartuig ter beschikking waarmee zij zich te midden van de strijdende partijen konden begeven. Op een pen- en inktschilderij van vader V a n de Velde, dat de overwinning van de Nederlandse op de Zweedse vloot in 1658 weergeeft, ziet men inderdaad de schilder onverdroten aan het schetsen terwijl de roeiers zich in het zweet roeien. Zo ontstaat de realiteit van de oorlog ter zee, uitgebeeld in een schilderij vol verrukkelijke finesses. De bewondering voor het schilderij als kunstwerk wint het van de afschuw over het voorgestelde - zo gaat dat wanneer de actualiteit niet meer actueel is. De kenner bekijkt het drama met een uitdrukking van vervoering op het gelaat en mompelt: 'Wat een begenadigd tekenaar, die Van de Velde!' En zijn enthousiasme groeit nog bij het aanschouwen van los door de lucht vliegende armen en benen, met hier en daar een hoofd, het resultaat van een treffer in de kruitkamer van een van de oorlogsbodems. M a a r als zijn enthousiasme is gedoofd zal hij wellicht tot de conclusie komen dat de onbedwingbare lust van de mens om zijn daden en wandaden tot in details vast te leggen hem nog het meest verbaast. Blijkbaar is de behoefte van de mens om de werkelijkheid op een of andere wijze te reproduceren onverbrekelijk verbonden met het instinct om zijn eigen aandeel in die werkelijkheid in beeld te brengen. Zowel de schilderkunst als de fotografie stellen hem hiertoe in staat. De V a n de Veldes wisten hoe een schip in elkaar zat. Zij konden dan ook de technische details van tuigage, scheepsconstructie en bewapening feilloos weergeven. Daarnaast zorgden zij voor een rijk en levendig bijwerk van scheepsvolk en zeesoldaten. Het geheel 35

Compositie: een maximum aan expressie, maar tevens aan harmonie en evenwicht. Prinses Anne bij de Olympische Spelen in Montreal 1976. MONTY FRESCO, UK, DAILY

MAIL

Het natuurlijke compositorische moment. Bombardement op T r a n g Bang, 8 juni 1972. HUYNH CONG U T , V I E T N A M ,

36

AP

Het gaat niet om het motief op zichzelf maar om de persoonlijke en dus unieke relatie tot het motief. Het nieuwe Rotterdam. F.MILE L U I D E R ,

NEDERLAND,

RAPHO

37

werd gecompleteerd door een gevoelige weergave van de zee in haar wisselende stemmingen. De werkelijkheidsillusie was perfect. De gedachte is dan ook niet vreemd, dat realisme gebaseerd is op de exacte weergave van de materiële werkelijkheid - op de herkenbaarheid en de benoembaarheid van de voorgestelde zaken. In die zin treft men het realisme eveneens aan in de naturalistische romans van bijvoorbeeld Zola of Balzac. Er zijn echter ook andere vormen van realisme, bijvoorbeeld die waarin de weergave van immateriële verschijnselen zoals licht en kleur de werkelijkheidsillusie in het leven roept. Het impressionisme, dat in dezelfde periode thuishoort als het naturalisme in de literatuur, is zo'n vorm van 'momentaan' realisme. De materiële substantie van een bouwwerk verandert niet, althans zolang de zure regen het niet wegvreet. Niemand is zo dwaas om op de stoeprand te gaan zitten wachten totdat het huis aan de overkant van vorm verandert. Wat echter wél van moment tot moment verandert is de belichting en daardoor ook de kleur. Claude Monet, voorman van de impressionisten, nam de uitdaging aan: het vastleggen van een reeks wisselingen van licht en kleur in een dialoog met de onverzettelijkheid van een stenen monument: de kathedraal van Rouen. Hij huurde een kamer tegenover de kerk om haar te bespieden en maakte in enkele maanden een twintigtal schilderijen als een 'sequence' van licht en kleur. Het ging hem niet om het motief op zichzelf, zei Monet, maar om zijn relatie tot het motief. Twintigmaal een andere reflectie van het licht op een concreet object. Twintig verschillende versies van één werkelijkheid, of twintigmaal een andere werkelijkheid? Hoe dit ook moge zijn, men kan niet beweren dat Monet twintigmaal zijn fantasie de vrije loop heeft gelaten. Zijn werkwijze bewijst het tegendeel. Wie een werkruimte huurt om gedurende een langere tijdsperiode een verschijnsel van licht en kleur te kunnen observeren is geen fantast, maar een man van wetenschap, een 'fotonoom'. Wat bedoelde Monet nu precies met zijn 'relatie tot het motief? Vermoedelijk dat het motief, hoewel ogenschijnlijk voor iedereen waarneembaar, uniek was zoals het door hem als unieke persoonlijkheid werd waargenomen en als uniek schilder weergegeven. V a n Monet stamt ook de uitspraak dat hij wenste blind geboren te zijn om op een gegeven moment het gezichtsvermogen als bij toverslag te herkrijgen zodat hij de voorwerpen geheel onbevangen zou kunnen schilderen zonder ze te identificeren. 38

Is het niet alsof Monet wenste een camera te zijn ? In dezelfde tijd van de kathedraal van Monet, het vierde kwart van de negentiende eeuw, vallen ook de experimentele onderzoekingen naar de opeenvolgende bewegingsfasen van mens en dier in actie, door middel van de fotografie. Deze studies, zoals van Eadweard J . Muybridge en Thomas Eakins, worden steevast vermeld als deel uitmakende van de voorgeschiedenis van de cinematografie. M a a r in onze tijd van het gebruik van het 'freezeframe', van het stilzetten van filmbeelden als een soort uitroep om de aandacht van de toeschouwer met nadruk ergens op te vestigen, zou men het werk van fotografen als Muybridge en Eakins ook kunnen beschouwen als de oudste freezeframes, zij het dan niet van filmbeelden, maar van de werkelijkheid. Claude Monet (1840-1926) en Muybridge (1830-1904) zijn tijdgenoten die men nooit op dezelfde pagina van de kunstgeschiedenis zal aantreffen. En toch waren zij beiden bezield door de wens aan de bewegende werkelijkheid het geheim van dat ene, nog niet eerder door het menselijk oog waargenomen, moment van stilstand te ontfutselen. Nadar (1820-1910) en Cornelis Anthonisz. (1499-1556) waren geen tijdgenoten, maar voerden wel een gelijke opdracht uit. Zij moesten hun stad vanuit vogelvluchtperspectief weergeven. Nadar stapte in de mand van een luchtballon en fotografeerde Parijs uit de hoogte; Cornelis Anthonisz. klom uiteraard niet in een ballon (zie zijn levensdata), maar schilderde niettemin een prachtig gezicht op Amsterdam vanuit de lucht (1538, Amsterdams Historisch Museum). Is de luchtfoto van Nadar méér werkelijkheid dan het schilderij van Cornelis Anthonisz. ? Het antwoord luidt dat niemand ooit de betrouwbaarheid van het schilderij in twijfel heeft getrokken, j a , sterker nog, dat zijn exactheid wordt geprezen. Nadar bevond zich in de lucht, achter zijn camera. Dat is duidelijk. M a a r waar bevond zich Cornelis Anthonisz. ? In zijn werkplaats. Met zijn kennis van de perspectief construeerde hij zich een standplaats in het luchtruim, enkele honderden meters boven Amsterdam. Hoewel de toeschouwer beseft dat de schilder zich nooit op de plaats kan hebben bevonden die door het schilderij wordt gesuggereerd, is het.hem toch te moede alsof hij zelf boven de stad zweeft. De lijfelijke aanwezigheid van de kunstenaar bij het door hem af te beelden tafereel is blijkbaar geen bindende voorwaarde om de toeschouwer het idee te kunnen geven dat hij erbij betrok39

ken is. De fotograaf is evenwel op puur technische gronden genoodzaakt bij zijn motief aanwezig te zijn. M a a r de vrijheid van de schilder om afwezig te zijn op het moment dat in zijn schilderij wordt weergegeven - terwijl de beschouwer zijn schilderij niettemin als een actualiteit ervaart - bewijst dat, omgekeerd, de noodzakelijke aanwezigheid van de fotograaf bij zijn motief niet de eerste, en zeker niet de enige oorzaak is van de actualiteitswaarde van zijn foto. De derde Mei 1808 in Madrid. De bevolking, in opstand gekomen tegen de Franse bezetters, wordt genadeloos gestraft. Goya zag uit het raam van zijn villa aan de oever van de Manzanares door een kijker de fusillade, 's Nachts begaf hij zich met zijn bediende naar de plaats van de terechtstelling op de heuvel Principe Pio. Bij het maanlicht, dat zo nu en dan door de wolken brak, tekende hij de lijken in grote plassen bloed, op de rug of op de buik liggend, knielend, de aarde kussend of met de handen omhoog. Isidro, zijn bediende, heeft dit meegemaakt en beschreven. Zes jaar later maakte Goya er een schilderij van dat de toeschouwer niet spaart (Prado, Madrid, 1814). Het schilderij is een schitterend voorbeeld van de kunst van Goya. Hoe valt nu het esthetisch genot te rijmen met de mensonwaardige gebeurtenis die hij heeft geschilderd ? Slechts uit een onverbrekelijke samenhang van vorm en inhoud. De overdracht van de afschuw die de gebeurtenis wekt is alleen in deze graad van hevigheid mogelijk als, bij wijze van gevoelscontrast, de schoonheid afsteekt tegen het geweld (zoals bij Rembrandt het licht tegen het donker). Want hoe zou deze moord in het geheugen van de mensheid hebben voortgeleefd, indien er slechts een militair rapport was bewaard, in de trant van: 'Heden, 3 Mei 1808, opstandelingen terechtgesteld'? Geweld is ook het thema van een 3,50 x 7,82 meter groot doek van Picasso: Guernica. Het is een angstvisioen geschilderd in zwarten, witten en grijzen. Alleen al hierdoor onderscheidt het zich van alle andere schilderijen, behalve toevalligerwijze van de in zwartwit uitgevoerde penschilderijen van Willem van de Velde de Oude. Misschien sloot Picasso zich bewust of onbewust aan bij de oorlogsfotografie. Guernica laat fragmentarische figuren zien van mensen en dieren. Men herkent een gevallen strijder, een stervend paard, een stier, een moeder met kind, wanhoopsgebaren, vertrokken gezichten, handen, voeten en een lamp waarin een zonnesymbool en een gloeilamp zijn verenigd. Schijnbaar chaotisch, zoals die marktdag in april 1936 toen Guernica, hoofdstad van Baskenland, door de 40

Duitse Condor Brigade werd platgebombardeerd. Het is een antinazistisch manifest, zowel door de titel als door de beelden. Maar het is tevens een persoonlijke getuigenis van Picasso rond 1936, toen hij thema's koos waarin zijn angsten werden herleid tot mythische prototypen zoals de Minotaurus van Kreta. Picasso schijnt zelf zijn Guernica een allegorie te hebben genoemd; niettemin is het schilderij politiek dermate geladen, dat het in het Casón del Buen Retiro in Madrid, waar het sedert enkele jaren thuishoort, wordt geëxposeerd in een kooi van kogelvrij glas. De foto's die Robert C a p a maakte van de Spaanse Burgeroorlog liggen niet achter kogelvrij glas. Zij missen het gewicht en de tastbaarheid van het grote teken aan de wand, dat Picasso's Guernica is. Toch laten Capa's foto's, in afwijking van de Guernica, feiten zien, geen allegorische beelden. Maar de foto's van Capa moet men ter hand nemen, terwijl de Guernica er altijd hangt. Een vermaning sorteert weinig effect als men haar aanwezigheid niet voortdurend beseft. Van al Capa's foto's uit de Spaanse Burgeroorlog is die wellicht het meest bekend geworden, welke een soldaat laat zien op het moment dat hij door een kogel wordt getroffen. Speelt de juiste timing van de fotograaf bij deze bewondering niet een rol ? Het is een gedachte zo kil als de dood zelf. 'If your pictures aren't good enough, you aren't close enough' was een uitspraak van Robert Capa. Zij tekent zijn moed en betrokkenheid. M a a r zouden ook de zeventiende-eeuwse reporters van de zee-oorlog, vader en zoon V a n de Velde, niet gezegd kunnen hebben: 'Als je tekeningen niet goed genoeg zijn, ben je er niet dicht genoeg bij geweest' ? En Goya, die er 's nachts op uittrok om de gefusilleerden te tekenen, volgde hij soms niet zijn kunstenaarsinstinct? Capa's uitspraak geeft aan dat het gaat om een mentaliteit, niet om het ene of om het andere medium. De schilder en fotograaf hebben het gebruik van een aantal essentiële vaktermen gemeen. Zo spreken zij beiden van: compositie, perspectief, toonwaarde, lichtinval, stofuitdrukking, expressie, enzovoort. Zou er dan, zo vraagt men zich af, nog een onderdeel van groter belang kunnen zijn, waarop beide technieken van elkaar verschillen ? Wie een foto of een schilderij bekijkt, ziet een compositie, een beeld dat uit delen is samengevoegd en wel op zulk een wijze dat een maximum aan expressie, maar tevens aan harmonie en evenwicht wordt bereikt. 41

Hoe brengen fotograaf en schilder een goed gecomponeerde voorstelling tot stand? Zij maken daarbij gebruik van schema's, zegt het leerboek. Zo'n schema moet de expressie en de harmonie van het schilderij of de foto waarborgen. Een compositieschema ziet er uit als een soort wiskunstig patroon van horizontale en verticale lijnen, van diagonalen, cirkels en ovalen. Deze lijnen geven aan welke richtingsmomenten en welke accenten de compositie beheersen. Niet-creatieve geesten worden door een dergelijk schema gesterkt in hun vertrouwen dat de rede, de ratio, hen zal steunen op het moeilijke pad van de kunst. Zij zullen dus ongetwijfeld zeer teleurgesteld zijn te vernemen dat compositieschema's zoals ze hierboven werden geschetst, in feite constructies achteraf zijn, die door nijvere zielen met passer en lineaal zijn aangebracht over de reproduktie van een erkend kunstwerk. Zo'n compositieschema laat bijvoorbeeld zien hoe de diagonaal van een afgeknapte boomtak zich voortzet in het rechterbeen van een boerin, die zojuist haar hond een trap heeft gegeven, zodat deze met de staart tussen de poten langs de andere diagonaal afdruipt. 'De diagonaal,' verklaart de rondleider in een museum dan, 'is de lijn die actie aangeeft.' En hij steekt de arm schuin omhoog om het te laten zien. Het onderwerp van een foto of een schilderij laat zich natuurlijk niet in een van te voren opgesteld schema passen. De fotograaf kan een voetballer die hoog opspringt om te scoren niet vragen of hij, alsjeblieft, een beetje naar links wil gaan. De fotograaf moet de werkelijkheid nemen zoals ze valt. De schilder niet. Toch maakt de Nachtwacht van Rembrandt, zijn meesterwerk uit 1642 in het Rijksmuseum te Amsterdam, de indruk van een toevallige waarneming, hoewel niemand zal veronderstellen dat hij het zo op een avondwandeling heeft gezien en riep: 'Hold it, heren! Dit wordt DE NACHTWACHT!' De positie van een schilder die, zoals Rembrandt, de natuurlijkheid nastreeft is dan ook tweeslachtig. Enerzijds moet hij, daartoe gedwongen door de techniek van zijn beroep, langzaam en met overleg te werk gaan, zijn modellen één voor één bestuderen en ze vervolgens in een pakkende groepering op het doek brengen; anderzijds wil hij suggereren dat het schilderij tot stand is gekomen op het moment van waarneming - zoals een foto, dus. Ook over een reproduktie van de Nachtwacht kan men lijnen trekken, die inderdaad de harmonische ordening van de figuren en hun attributen aantonen. Het hoofd van de kapitein blijkt zich op het snijpunt van de diagonalen te bevinden, dat wil zeggen in het midden van de compositie. Ook andere accenten vallen fraai 42

in het schema, waarbij er nogmaals de nadruk op moet worden gelegd dat het schema is afgeleid van het schilderij, en niet omgekeerd. Blijkbaar kan een situatie die toevallig is of toevallig lijkt niettemin een geordend en overzichtelijk geheel vormen dat zich in een wiskunstig patroon laat samenvatten. Zou het dan misschien zó zijn dat wij ook in de werkelijkheid van het dagelijks leven het meest worden getroffen door waarnemingen welke zich in een bepaalde compositie aan ons voordoen? En dat wij in een schilderij als de Nachtwacht een waarnemingspatroon onderscheiden dat wij ook in het dagelijks leven toepassen? Kortom: dat wij 'gecomponeerd' waarnemen ? Het lijkt niet onwaarschijnlijk, want hoe zouden een foto of een schilderij indruk op ons kunnen maken als de compositie niet strookte met onze manier van waarnemen ? De compositie van een kunstwerk berust op twee principes: het principe van de zichtbaarheid en het principe van de rangorde. Een eenvoudig voorbeeld zal duidelijk maken hoe dit werkt. Men neemt een vel tekenpapier en vult dit in zijn geheel met de tekening van een boom. Vervolgens neemt men een tweede vel van hetzelfde formaat en tekent daarop twee bomen. Ze moeten beide zichtbaar zijn, dus plaatst men ze niet achter elkaar. De volgende vraag waarvoor men zich gesteld ziet is dan: moeten beide bomen even groot zijn? En zo niet, welke van beide bomen moet dan groter dan de andere worden afgebeeld? Dit is het principe van de rangorde in een zeer eenvoudige vorm voorgesteld. Men kan de tekening verder aanvullen met alle mogelijke andere elementen, totdat een tafereel is ontstaan waarin alles naar behoren zichtbaar is op de plaats die het volgens de rangorde van mens en ding toekomt. De principes van zichtbaarheid en rangorde gelden zowel voor een Heilige Familie als voor een stilleven met vergiet en pollepel. Een uitstekend voorbeeld om het principe van de rangorde te illustreren is wederom de Nachtwacht van Rembrandt. Op dit schilderij heeft Rembrandt de schutters gerangschikt in de letterlijke betekenis, namelijk volgens hun militaire rang in de compagnie: de kapitein voorop, ten voeten uit zichtbaar, naast hem de luitenant, eveneens ten voeten uit zichtbaar, en vervolgens de andere officieren, onderofficieren en manschappen, steeds meer naar achteren, steeds minder zichtbaar. Het is uit een document bekend dat de geportretteerden Rembrandt ieder ƒ 100,- betaalden, echter de een wat meer en de ander wat minder, naar gelang de plaats die zij op het schilderij innamen. De regels van zichtbaarheid en rangorde zijn echter op zichzelf 43

De onbedwingbare lust van de mens om zijn daden en wandaden tot in details vast te leggen. Beiroet 1976. FRANÇOISE DEMULDER,

44

FRANKRIJK,

GAMMA

niet genoeg om een schilderij of foto boeiend te maken. De betekenis van de voorstelling moet spreken uit houding, gebaren en mimiek van de afgebeelde personen en uit de omgeving waarin de kunstenaar hen heeft geplaatst. De kunstzinnige expressie wordt verkregen door de persoonlijke kenmerken die de schilder of fotograaf aan zijn werk weet te verlenen, zoals penseelstreek, toonwaarde, standpunt, lichtinval, koloriet, scherpte en onscherpte. Een schilderij heeft zijn maten. Daaraan mag niet worden getornd, althans niet door derden. Het is bepaald ongebruikelijk dat een museumconservator een stuk van een schilderij afsnijdt omdat het te groot is voor de plaats waar hij het wil hangen. Met een foto is dit anders. Zowel de fotograaf als de fotoredacteur kunnen een uitsnede maken, zodat de meest pakkende compositie overblijft en de foto in de kolom past waarvoor de redacteur haar heeft bestemd. Deze gang van zaken bewijst overigens, dat compositie een kwaliteit is die de foto reeds bezit, omdat aan de rangschikking van de voorgestelde figuren en voorwerpen uiteraard niets meer kan worden veranderd. De stelling dat een 'voorgecomponeerde' werkelijkheid wordt afgebeeld - óók in de schilderkunst - wint hierdoor nog aan waarschijnlijkheid, evenals de bewering dat compositieschema's een reconstructie zijn van de wijze waarop de fotograaf of de schilder de ordening in de natuur heeft herkend. De foto van de Noordvietnamese kinderen die vluchten voor een napalmaanval van de Zuidvietnamese luchtmacht, op 8 juni 1972, - de bekroonde World Press Photo van dat jaar - vertoont een duidelijke en pakkende compositie. Niemand zal durven beweren dat deze compositie zo is geschikt door de fotograaf. Hij nam het natuurlijke compositorische moment waar. Zoals de kapitein op de Nachtwacht staat het naakte rennende meisje K i m Phuc in het hart van het tafereel. Om haar heen is veel ruimte, ruimte genoeg om het hulpeloze gebaar van haar armen goed te doen uitkomen. Op het tweede plan, links, kijkt een kindje om. Dat is de traditionele methode, sedert de Barok, om de verbinding te leggen tussen voor- en achtergrond. Vier soldaten lopen verspreid over de breedte van de weg, achter de kinderen. Aan de horizon, van uiterst links naar uiterst rechts, zwarte rook van het bombardement op Trang Bang. De naaktheid van het meisje kan worden vergeleken met de naaktheid van klassieke beeldhouwwerken, waarin de menselijke figuur is verlost van tijd en milieu. De zwarte rookwolken op de achtergrond symboliseren rampspoed in het algemeen - niet slechts het voorval van 8 juni 1972. Zo brandde Jeruzalem op de 45

schilderijen van de oude meesters, met de profeet Jeremia op de voorgrond. Zo schilderde Jeroen Bosch de brandende kastelen en boerderijen op zijn helse taferelen. Nu nog is het een foto van 8 juni 1972, een dag in de Vietnamese oorlog. Straks en nog lang daarna, zal deze foto misschien de foto zijn waarop Ralph Gibson wachtte: een foto die, beroemd als een schilderij, gegrift staat in het fotografische geheugen van de mens. Zij heeft de zichtbaarheid, de rangorde, de expressie en de beeldspraak die daartoe voorwaarden zijn.

46

J O H N G. M O R R I S

De Arabische eed of de drie fotograferende deugden DE A M E R I K A A N J O H N G. M O R R I S (1916) IS E U R O P E E S C O R R E S P O N D E N T V O O R NATIONAL G E O G R A P H I C T E PARIJS. HIJ IS F O T O R E D A C T E U R V A N VELE B E R O E M D E T I J D S C H R I F T E N G E W E E S T EN S C H E T S T IN ZIJN BIJDRAGE OP G R O N D V A N ZIJN RIJKE E R V A R I N G E N DE K A R A K T E R E I G E N S C H A P P E N DIE V O L G E N S HEM DE G O E D E F O T O J O U R N A L I S T MAKEN: T A L E N T , T O E W I J D I N G EN INTEGRITEIT.

Bij Magnum praatten we vroeger vaak - misschien zelfs wel te vaak - over wat je moet hebben om een goede fotograaf te zijn. Ernst Haas had het er een keer over met Robert Capa, in een hotelkamer in Londen. Ernst was mijn favoriete fotografie-filosoof dichter is misschien een beter woord - en hoewel hij er niet meer is hoor ik zijn stem nog steeds. We waren na een spoedvergadering van Magnum in Parijs - er was altijd wel sprake van een of andere zaak van uiterste urgentie - naar Londen gekomen. Ernst ijsbeerde door Capa's kleine kamertje en was even geanimeerd als altijd. 'Capa,' zei hij, 'ken je de eed van de Arabieren ?' Capa zei niets en Ernst vervolgde: 'De Arabieren zweren op drie dingen: het oog, het hart en het hoofd (al ijsberend raakte hij zijn hoofd aan terwijl hij dit zei). Dat is alles waar we bij een fotograaf naar moeten kijken: een oog, een hart, en verstand.' Ik weet absoluut niet of Ernst dat verhaal over de Arabische eed uit zijn duim had gezogen of niet, maar het klonk goed. Tijdens de duizenden gesprekken die ik met jonge fotografen heb gevoerd om te proberen een idee van hun talent te krijgen heb ik dan ook vaak aan zijn uitspraak gedacht. Het oog. Het klinkt zo voor de hand liggend, maar dat is het niet. Het oog van de geboren fotograaf is erg gevoelig voor licht. Hij heeft een Ansel Adams-achtige gradatieschaal achter zijn netvlies zitten en terwijl het licht verandert legt hij verschillende stemmingen in zijn foto's vast. Instinctief knijpt hij één oog half dicht om het kader voor zijn compositie vast te stellen. De ervaren fotograaf gaat als een meetkundige te werk bij het construeren van zijn foto's. Als hij super-ervaren en bekwaam is, zoals Cartier-Bresson, zal hij later het negatief in zijn geheel kunnen gebruiken en niets hoeven af te snijden. 47

T o m o k o V e m u r a wordt door haar moeder gebaad. M i n a m a t a 1971 W.

EUGENE SMITH,

48

USA

Ik heb nooit geweten in hoeverre je iemand kunt leren hoe te kijken. Het is, geloof ik, net zoiets als met het gehoor. Sommige mensen hebben een gevoelig oor en kunnen niet alleen horen hoe bepaalde muziek gespeeld wordt, maar ook of de dirigent een goede of een slechte dag heeft. Maar hoe kun je iemand dat aanleren? Contactafdrukken maken het makkelijk om het oog van de fotograaf te testen. J e kunt eraan zien hoe hij kijkt: of zijn visie nauwkeurig en helder is, of hij gevoelig is voor vorm en beweging. Ze tonen ook aan hoe goed hij belicht, maar dat is minder belangrijk nu dat belichten zo eenvoudig gemaakt wordt. Maar contactafdrukken tonen ook wat de fotograaf ziet. Dat gaat niet alleen via het oog. Hier krijgen we met het hart en het verstand te maken. Het hart van de fotograaf - hoe hij emotioneel in elkaar zit, om het zo maar eens uit te drukken - bepaalt hoe hij op situaties reageert, en niet alleen op menselijke situaties. Edward Steichen kon bij wijze van spreken gepassioneerd raken over een peer. Edward Weston kon sexy landschappen maken. Het hart van de fotograaf wil ook wel eens bepalen wat hij niet kan fotograferen. Toen Lz/^-fotograaf Dimitri Kessel in 1944 de Griekse burgeroorlog versloeg raakte hij soms zo van streek door het bloedbad waar hij getuige van was dat hij eenvoudigweg geen foto's kon maken. J o h n Shadovy overkwam hetzelfde toen hij in 1956 tijdens de korte opstand in Boedapest foto's moest maken van de beestachtige executie van leden van de Hongaarse geheime politie: hij kon plotseling niets meer zien doordat de tranen over de zoeker van zijn camera stroomden. Don McCullin was aanwezig bij de verschrikkelijke broedermoord in Beiroet. Hij voelde zich volkomen hulpeloos en vroeg zich af: 'Wat ben ik, fotograaf of mens?' Persfotografen worden bij het verslaan van branden, ongelukken, zelfmoorden, enzovoort, voortdurend met zulke dilemma's geconfronteerd. Ik respecteer zulke gevoelens, want de fotografen die ik het meest bewonder zijn zij die door Cornell C a p a de Geëngageerde Fotografen worden genoemd. Het zijn mensen die vasthouden aan de hoop dat zij met hun werk, door getuigenis af te leggen van wat er in deze gekwelde wereld gebeurt, op een of andere manier meewerken aan het verbeteren van die wereld. Dit soort toewijding komt rechtstreeks uit het hart - gezien de waanzinnige tijd waarin wij leven kan men zo'n toewijding met het verstand nauwelijks vatten. Zodoende ben ik altijd op een bijna religieuze manier geïnspireerd geweest door die collega's - mannen en vrouwen - die bereid waren hun toekomst en hun leven op het spel te zetten om van het lij—

3°

den van de mensheid verslag te doen: mensen zoals W. Eugene Smith, die een speciale dimensie aan oorlogsfotografie wist te geven en die deelde in het lijden van de Japanse slachtoffers van de 'Minamata-ziekte'; Larry Burrows, die het leven verloor in de oorlog in Vietnam, ook omdat zijn deernis naar beide partijen uitging; Sebastiao Salgado, die vele maanden met de slachtoffers van de hongersnood in de Sahel doorbracht; en Peter Magubane, die als zwarte, Zuidafrikaanse journalist elke dag weer in gevaar is. Ik noem maar een paar van de mensen die ik persoonlijk heb gekend; er zijn er nog veel meer, en ook veel meer die met hun leven voor hun toewijding hebben moeten betalen. Het is merkwaardig dat zelfs contactafdrukken je een idee kunnen geven van het hart van de man die de foto's heeft genomen, hoe ze, doordat ze laten zien waar zijn belangstelling naar uitgaat, laten zien wat voor een soort persoon hij is. Het was mijn pijnlijke plicht om de contactafdrukken van Robert Capa's laatste verhaal klaar te maken voor publikatie - een verhaal dat afgebroken werd toen hij in 1954 in Hanoi op een landmijn stapte en het leven verloor. Hij was met een Frans legeronderdeel mee op patrouille gegaan en daarvan had hij natuurlijk foto's gemaakt, maar uit de andere contactafdrukken bleek heel duidelijk waar zijn echte interesse lag: het effect dat de oorlog op de boeren had. Hij was van plan dit verhaal 'Bittere Rijst' te noemen. Contactafdrukken vertellen je ook veel over het hoofd (het verstand) van de fotograaf, het derde onderdeel van Ernst Haas' Arabische eed en een van de delen waaruit talent samengesteld is. Ze laten zien hoe de fotograaf zich beweegt, fysiek en verstandelijk. De essentie van goede journalistiek is om op het juiste moment op de juiste plaats te zijn. En voor de fotograferende journalist is er dan nog een extra uitdaging, namelijk om precies op de juiste plek te zijn. Voor een schrijvende journalist is dat veel minder belangrijk, natuurlijk. Die capaciteit om op het juiste moment op precies de juiste plek te zijn kan voor het grootste deel alleen maar door ervaring ontwikkeld worden. Ik herinner me een avond dat ik met andere leden van het Washingtonse perskorps onder de koepel van het Capitool stond. We stonden te wachten op de plechtige aankomst van de doodkist van Dwight Eisenhower. Hij zou opgebaard worden onder die koepel - een plek die voor Amerikanen een van de heiligdommen van de democratie vertegenwoordigt. Maar eerst zouden de hoogwaardigheidsbekleders, met aan het hoofd de toenmalige president van de Verenigde Staten, Richard Nixon, binnenkomen. Zo 51

fi MOVING, SHOCKING VISION DF WHAT IT tS LIKE TO GROW UP UNDER APARTHEID, FROM THE BRILLIANT BLACK PHOTOGRAPHER WHO GAVE US I M I B A K SOUTH AFRICA

FETER MAGDBANE

In the words and pictures of the brilliant black South African photojoumalist Peter Magubane—a moving account of life under the whip of apartheid With a foreword by Ambassador Andrew Young

Omslag van Peter Magubane's

Omslag van Magubane's 'South Africa'.

boek 'Black Child'.

Het document van een negerfotograaf over de verschrikking van de apartheid.

52

De meesten van ons hebben de neiging te zien wat wij willen zien; het is de verantwoordelijkheid van een goede fotojournalist om te zien wat er te zien is. Bloedbad in Decca, Bangladesh 1971. H O R S T F A A S EN M I C H E L L A U R E N T ,

USA,

AP

53

waardig mogelijk probeerden we allemaal door elkaar met de ellebogen te dringen een plaatsje te krijgen in de eerste rij. Ik werkte toen voor The New York Times en ik was stomverbaasd toen mijn collega, staffotograaf Bill Sauro, plotseling drie meter achteruit liep en op een marmeren trap ging staan. Wat zou hij van plan zijn? Het duurde niet lang voordat ik het begreep. De hoogwaardigheidsbekleders schreden naar binnen en bleven recht voor mij staan, waardoor ik helemaal niets meer kon zien. M a a r omdat Bill Sauro hoger stond dan wij kon hij een goed plaatje maken. Dit is een vrij alledaags voorbeeld van wat we in New York 'door de wol geverfd zijn' noemen - het soort gewiekstheid waar de zo vaak belasterde 'papparazzo' fotografen zo in uitblinken. M a a r met gewiekstheid alleen ben je geen goede fotojournalist. Mijn held is de man die het essentiële van de gebeurtenis vastlegt, die ergens binnenkomt terwijl de papparazzi buiten staan te wachten. Op dat gebied is er in de hele geschiedenis nooit een grotere fotograaf geweest dan Erich Salomon. Hij was een pionier, niet alleen van een van de technieken van de fotojournalistiek, maar ook wat de inhoud van het werk betreft. (Hij was jood en in de Tweede Wereldoorlog vluchtte hij voor de Nazi's en verschool hij zich in Amsterdam. Hij werd door iemand verraden. Het enige dat men zeker weet is dat hij in Mei 1944 op weg was naar het dodenkamp bij Auschwitz.) Door Salomon kom je op de hele ethische kwestie van privacy. Salomon nam stiekem foto's. Hij verborg zijn camera in een boek om foto's in de rechtszaal te kunnen maken. Hij drong overal naar binnen, tot in het parlement. Hij kleedde zich als een diplomaat en liep bij diplomatieke plechtigheden naar binnen. Vandaag de dag zou hij voor dat soort dingen misschien wel gearresteerd worden. Maar Salomon deed deze dingen om een betekenisvolle foto te krijgen. Hij stond niet zomaar bij een nachtclub op wacht om te zien welke beroemdheid met welke beroemdheid uitging. Hij ging niet langs een Grieks eiland zeilen om een kiekje te kunnen maken van Jacqueline Onassis terwijl ze naakt zonnebaadde, zoals een Italiaanse fotograaf enige jaren geleden deed. (Trouwens, ze had niets om zich voor te schamen. Waarschijnlijk vond ze dat incident veel minder erg dan het gedoe in New York met de altijd-aanwezige Ron Galella, die zo meedogenloos elke beweging die ze maakte volgde dat ze hem uiteindelijk voor het gerecht daagde.) Men kan niet ontkennen dat dat soort foto's goed verkoopt. Moeten we dan 54

eigenlijk niet de schuld geven aan de redacteuren en uitgevers van de sensatiepers? Zij op hun beurt zouden de schuld geven aan het op sensatie beluste publiek - er zijn immers tien keer zoveel mensen die dat soort rotzooi lezen als lezers van 'serieuze' kranten en bladen. Wat was er eerst, de kip of het ei? In dit geval is het misschien de haan. T e r verdediging van de pers zouden we kunnen aanvoeren dat journalisten niet meer zijn dan pionnen van machtiger lieden, door wie ze gebruikt worden voor het spel van het verkopen van een 'image' - of het nu het image is van een politicus, een produkt, of een filmsterretje in haar puberteit. Maar is het niet zo dat de pers door hier aan mee te werken ook helpt hier meer en meer van te creëren? Laten we de situatie eens nader bekijken. Ieder persfotograaf weet wat een 'setup' (doorgestoken kaart) is en iedere public relations expert weet wat een 'photo opportunity' (gelegenheid tot fotograferen) is. Een setup betekent dat er iets bekokstoofd wordt waardoor het lijkt of de foto de realiteit weergeeft. Een photo opportunity wil zeggen dat er fotografen uitgenodigd worden om foto's te maken die de 'sponsors' van het evenement voordeel kunnen brengen - en wat ze fotograferen kan echt zijn, of mooier gemaakt of helemaal niet waar. Nu worden er soms hele gevechten, of oorlogen, aan de pers 'aangeboden' (of juist van de pers weggehouden) alsof het photo opportunities zijn. Zo was de pers bijvoorbeeld niet 'uitgenodigd' toen de Verenigde Staten Grenada binnenvielen. Gelukkig slaagden een paar persfotografen er toch in om erbij te zijn. M a a r bij de Mylai slachtpartij in Vietnam waren er helemaal geen persfotografen aanwezig - één enkele Amerikaanse legerfotograaf kreeg de kans de gebeurtenis vast te leggen - en zijn verslag was ontoereikend. Er is een klassiek voorbeeld van de photo opportunity dat misschien wel eeuwig in de annalen van de fotojournalistiek besproken zal worden. Het gebeurde aan het einde van de oorlog die Bangladesh de onafhankelijkheid bracht, in 1971. Dacca, dat kort daarna de hoofdstad zou worden, stond onder controle van India. Tussen de etnische groepen waren de gemoederen verhit. Bengaalse soldaten hadden een aantal Bihari-gevangenen naar een circuit aan de rand van de stad gebracht. De bedoeling was hen aan de pers en aan het boze publiek te tonen, maar de situatie liep uit de hand. Een van de soldaten porde een Bihari met zijn bajonet, in het begin alleen maar om stoer te doen. M a a r toen stak een andere soldaat met zijn bajonet, nu serieus, en toen nog een andere. Onder de aanwezige fotografen bevonden zich Mare Riboud van 55

Magnum en Penny Tweedie, een freelance fotografe uit Londen. Zij meenden dat de aanwezigheid van de fotografen een slechte invloed had en kwamen tot de conclusie dat ze weg moesten gaan. Maar de soldaten waren allang niet meer te houden. Horst Faas en Michel Laurent van Associated Press bleven en namen foto's van wat zou uitlopen op het lynchen van een aantal gevangenen. Hun volgende probleem was hun foto's het land uit te krijgen. Dacca stond onder censuur, maar ze slaagden erin om de foto's per koerier weg te krijgen. De foto's werden vanuit Londen over de hele wereld uitgezonden. Iedereen was diep geschokt, de Indiase autoriteiten inbegrepen, die onmiddellijk disciplinaire maatregelen verscherpten om nog meer geweld te voorkomen. Mare Riboud en Penny Tweedie dachten toen dat ze gelijk hadden om weg te gaan. Maar jaren later merkte premier Indira Gandhi tegen Mare op dat de foto's van Associated Press er mede voor gezorgd hadden dat er geen verdere incidenten waren. Aan Faas en Laurent (die later, op wat bijna de laatste dag van de Vietnam-oorlog was, gedood werd) werd voor hun foto's de Pulitzer Prize toegekend. De meesten van ons hebben de neiging te zien wat we willen zien. Ik meen te mogen beweren dat het de speciale verantwoordelijkheid van een goede fotojournalist is om te zien wat er te zien is. Eddie Adams - een van de beste onder ons - heeft bijvoorbeeld vaak gezegd dat hij nooit wilde, of verwachtte, dat de hoofdinspecteur van politie van Saigon plotseling een Viet-Congverdachte door het hoofd zou schieten. Maar de foto van deze gebeurtenis maakte geschiedenis en maakte Eddie in één klap beroemd. Hij stond klaar op het juiste moment, zoals het een goede padvinder - of fotograaf - betaamt. Wat de integriteit van de fotojournalist betreft is voor mij de beslissende test of hij de dingen heeft verteld zoals ze waren. En dat is ook waarnaar ik zoek als ik contactafdrukken bekijk. Voor redacteuren zijn er evenveel of meer ethische problemen als voor fotografen. Zij hebben de uiteindelijke verantwoordelijkheid voor wat er afgedrukt wordt en dus zijn zij ook verantwoordelijk tegenover het publiek. Fotografen worden te vaak buiten discussies hierover gehouden. Hun werk is te vaak in de nevelen van de anonimiteit gehuld. M a a r er wordt tegenwoordig veel aandacht besteed aan de ethische problemen van de fotojournalist en de fotojournalistiek in het algemeen streeft naar een grotere integriteit. Dit alles dank zij het werk dat wordt gedaan door organisaties als de National Press Pho56

tographers Association en World Press Photo, dank zij redacteuren als T o m Hopkinson en Harold Evans en Howard Chapnick, en dank zij boeken zoals dit. Fotojournalisten leveren het ruwe materiaal van de geschiedenis, in deze tijd van 'instant' wereldwijde communicatie. T e vaak wordt hun materiaal vervormd of genegeerd. Zoals Don McCullin eens uitriep: 'Is er dan niemand die oplet?' Fotografen bezitten de macht om met hun foto's de geschiedenis te beïnvloeden - op wat voor manier dan ook - en door hun gedrag kunnen ze de manier waarop foto's worden gemaakt beïnvloeden. Moge deze macht nooit misbruikt worden.

57

CHRISTIAN

CAUJOLLE

Semantiek van de toegepaste foto CHRISTIAN CAUJOLLE W E R D G E B O R E N IN 1953, S T U D E E R D E A A N DE S O R B O N N E EN DE ÉCOLE N O R M A L E S U P É R I E U R E TE PARIJS. HIJ IS DE O P R I C H T E R V A N HET N I E U W S B L A D LIBÉRATION. ALS F O T O R E D A C T E U R V A N DIT BLAD IS HIJ U I T E R A A R D V E R T R O U W D M E T DE MANIER W A A R O P DE M O D E R N E F O T O J O U R N A L I S T I E K W O R D T T O E G E P A S T IN DE PERS. HIJ STELT IN ZIJN BIJDRAGE DAT DE F O T O G R A F I E IN DE J A R E N '80 W O R D T G E C O N F R O N T E E R D MET HAAR VELE V E R S C H I L L E N D E T O E P A S S I N G E N , DIE S O M S Z E L F S TEGENSTRIJDIG ZIJN. TOCH H E R K E N T HIJ JUIST IN DIE T O E P A S S I N G E N HET M O D E R N E G E Z I C H T V A N DE FOTOJOURNALISTIEK.

Voordat ik inga op de details van de verspreiding van de fotografie in verschillende vormen van druk moeten eerst enkele begrippen wat preciezer worden omschreven. In het bestek van dit opstel zullen we het niet hebben over de presentatie van foto's in originele prints, onder andere op tentoonstellingen en als verzamelobject. De vragen waarvoor de gebruiker en de beschouwer van de beelden zich gesteld zien, worden in dit geval door dezelfde problemen bepaald als die van de druk. Het enige verschil ligt hierin, dat het originele beeld dichter bij de 'natuur' van de fotografie ligt, omdat het de stofuitdrukking en de nuances in de lichtval accentueert door een grotere of kleinere concentratie van zilverzouten. Daarnaast hebben de verschillende formaten, de lijsten, de ritmische indeling van de wand en de ruimtelijke opstelling een zelfde attentiewaarde als de opmaak in de pers. Er moet op worden gewezen dat de term fotografie tegenwoordig een van de meest vage is die er zijn. V a n pasfoto-automaat tot polaroid en van het beroepswerk tot het gebruik van het medium door sommige kunstenaars, geeft hetzelfde woord tegenovergestelde, tegenstrijdige en steeds vernieuwde toepassingen aan van één basistechniek. De enige definitie waarover verschillende auteurs het misschien eens zouden kunnen worden is deze: dat de fotografie een reproduktiemiddel is dat in de negentiende eeuw werd uitgevonden en dat is gebaseerd op de lichtgevoelige eigenschappen van zilverzouten. Met dit als uitgangspunt passen de gebruikers op grond van eigen overwegingen het procédé toe zoals dat hun goeddunkt, 58

en bereiken zij dank zij de flexibiliteit van het procédé geheel verschillende resultaten. In de jaren '80 zien we nooit de fotografie. Wij hebben altijd te maken met bijzondere toepassingen van fotografische beelden en worden, als consumenten, geconfronteerd met problemen van interpretatie - en dus betekenis - van zeer uiteenlopende beelden. Op verwarrende wijze zien we tegelijk het beeld, zijn toepassing en zijn opmaak, en zijn niet in staat, door gewoonten, gewenning en culturele codering, te onderscheiden wat eigen is aan de fotografie en wat door de toepassing daarbij is gevoegd. Bovendien doet elke foto als algemeen beeld met vele betekenissen een beroep op verschillende niveaus van waarneming en interpretatie, of deze nu documentair, esthetisch, politiek dan wel journalistiek zijn - zonder dat ze ooit duidelijk te onderscheiden vallen. Het waarnemen is des te ingewikkelder omdat de tijd, een van de fundamentele onderdelen van het fotografische beeld, speelt met de wijze waarop wij een afdruk bekijken. De nostalgie geeft dikwijls waarde aan een document van slechts gering fotografisch belang en lokt interpretaties uit die sterk verschillen van die welke mogelijk waren en voor de hand lagen toen het beeld nog actueel was. Wij interpreteren nooit de foto, maar haar bijzondere toepassingen, en weten dat de toepassing een manier is om de interpretatie te beïnvloeden, door het ene aspect naar voren te halen ten opzichte van het andere, naar gelang de eisen van het publikatiemiddel en van het onderwerp, waardoor de redactie zich laat leiden. Wij weten dat hetzelfde beeld, gebruikt in een dagblad of op het omslag van een boek, als reclame-affiche of als prentbriefkaart, niet hetzelfde spontane effect bij de kijker zal opleveren. Zo zal ook hetzelfde beeld naarmate het groter of kleiner is, een ander effect hebben. Er bestaat een samenhang tussen de ruimte binnen het beeld en die waarin het wordt getoond. Bij bepaalde afmetingen en naar gelang de hoeveelheid wit eromheen, zal om een voorbeeld te geven het karakter van een foto indringender zijn en minder documentair. Of ook, in het geval van reuzenformaten, zullen bepaalde details die niet te onderscheiden waren of van minder belang op klein formaat, een belang krijgen dat onze interpretatie van het beeld op een ander spoor zal zetten. De toegepaste technieken (bijvoorbeeld heliogravure of offset), de grootte van het raster, de warme of koele kleuren van de inkt spelen eveneens een rol, die moeilijk precies kan worden bepaald. Elke toepassing van een foto is een interpretatie, min of meer in overeenstemming met het uitgangspunt van de fotograaf, maar met 59

De schrijver Claude Simon, Salses 1985. ROLAND ALLARD,

60

F R A N K R I J K , A G E N C E VU

.» * 1*1Ufl

T V - m a g n a a t Silvio Berlusconi, Milaan 1986. PASCAL DOLEMIEUX,

F R A N K R I J K , A G E N C E VU

6l

een strekking waartoe de gebruiker heeft besloten. En nu spreken wij nog slechts van datgene wat rechtstreeks te maken heeft met de verwerking van het beeld en wat past bij de omringende andere beelden, teksten, tekens en elementen voor de opmaak van foto's. Wij bekijken het beeld in zijn algemeenheid zoals het is geplaatst en de foto is dikwijls heel anders dan wat wij waarnemen. Teneinde elke onzekerheid omtrent het standpunt te vermijden moet ook met nadruk worden gewezen op de volkomen - en onvermijdelijke - non-objectiviteit van de foto. Zeker, zij stelt een werkelijkheid voor, maar de foto is een beeld-abstractie. Zij brengt een beeld over, waarin wij elementen herkennen die wij reeds eerder zijn tegengekomen. Met deze elementen als uitgangspunt proberen wij te reconstrueren wat er was op het moment van de opname. Het fotografisch procédé is niet alleen het meest getrouwe en snelle reproduktiemiddel waarover onze voorouders in extase raakten. De moeilijkheid vloeit voort uit de ingewikkelde verhouding tussen de werkelijkheid en haar fotografische weergave. Elke foto (waarvan het eerste gegeven is dat zij een foto is in tegenstelling tot de tekening, het schilderij of welke andere methode van weergave ook) heeft een duidelijk herkenbare betrekking tot de werkelijkheid. Zij is niet de werkelijkheid, maar staat er heel dicht bij. Zó dichtbij, dat vele publikaties daar gebruik van maken om te verzekeren: 'dit is waar, dit is een foto' en daarop voortbouwende, hun standpunt bevestigen door de publikaties van foto's waarvan zij de naïeve en natuurware uitleg aanmoedigen. Niettemin kan men slechts beamen dat wat zijn sporen op de lichtgevoelige emulsie heeft nagelaten heeft bestaan, op zijn minst gedurende de - minimale - belichtingstijd. De optische vertekeningen, de wazigheid, de bewogen camera en de hoek van de opname ontzeggen aan de fotografie elke aanspraak op objectiviteit. Het zijn de fotografen en niet de camera's die de foto's maken. Het technische en mechanische aspect is gering, minimaal, ten opzichte van de menselijk beslissing een bepaald beeld, een bepaald moment boven het andere te verkiezen. Elke willekeurige foto is de eigen zienswijze van een individu op de wereld of op een gebeurtenis. Door middel van een bijzondere registratietechniek bevestigen die beelden, die niet liegen maar evenmin de waarheid zeggen, simpelweg dat zij in betrekking staan tot een werkelijkheid uit het verleden. Sterker nog: daarin schuilt nu juist het belang van de fotografie. Het is haar vermogen om andere gezichtspunten weer te geven, die niet de mijne zijn en die mij daarom in verbazing brengen, 62

mij iets nieuws doen ontdekken. Een foto interesseert me alleen dan, wanneer ze als beeld mijn dromen ondersteunt en mijn overpeinzingen, als zij zowel mijn behoefte om de wereld te begrijpen, als om haar te ontvluchten, activeert. De fotografie, die de ingewikkelde structuur van de wereld niet kan samenvatten maar wel kan suggereren, heeft slechts bestaansrecht als ze me de wereld laat zien zoals ik haar nooit zal kennen, als ze mij in contact brengt met de dingen die mijn kijkgewoonten en -afwijkingen voor me verborgen houden in de dagelijkse sleur. Dit vermogen om de nieuwsgierigheid op te wekken en de uitzonderlijke visie te verheerlijken maakt dat sommige creatieve fotografen, die zeker zeldzaam zijn, even belangrijk zijn als andere scheppers van beeldende kunst, literatuur en muziek. Dit is des te belangrijker - maar wij komen daarop terug bij de behandeling van de specifieke problemen van de pers - omdat wij op het gebied van verslaggeving en informatie de heerschappij en de slagvaardigheid van de televisie beleven, waartegenover de fotografie slechts haar vermogen kan stellen om te verduurzamen en stil te zetten. De fotografische schepping in strikte zin gesteld tegenover het toenemend belang van de wijze waarop zij wordt toegepast, maakt dat de debatten over 'goede' en 'slechte' fotografie uit de tijd zijn. Deze begrippen worden niet meer uitsluitend ontleend aan esthetische normen met alle subjectieve en historische maatstaven die dit inhoudt. Als de geschiedenis van de fotografie inderdaad veeleer de beschrijving is van de geschiedenis en de ontwikkeling van het zien dan de klassieke opsomming van namen en richtingen, dan zal men op een goede dag moeten accepteren dat documenten van middelmatige kwaliteit die in verband staan met belangrijke gebeurtenissen, mits goed toegepast, in belang vergelijkbaar zijn met sommige avant-gardistische grafische experimenten die onze visie ingrijpend hebben veranderd. Het is tenslotte tussen deze twee uitersten dat de foto's die wij in het collectieve geheugen hebben opgeslagen op bewuste of onbewuste wijze de actualiteit van onze huidige visie bepalen. Om verwarringen te voorkomen en niet aan de fotografie toe te schrijven wat tot het algemene behoort, moet ook het debat over de verspreiding, gebruik en invloed van de fotografie in het kader van de huidige culturele situatie worden geplaatst. We leven niet meer in de tijd van strijd tussen de scholen noch in die van de grote politieke en ideologisch stromingen. De tijd van het gevestigde individualisme en van de vermenging van culturen is aangebroken. Om 63

een voorbeeld te noemen uit de wereld van het bewegende beeld: het is voor iedereen duidelijk dat film, reclame en televisie aan elkaar ontlenen en in een maalstroom van opeenvolgende hervormingen en hergroeperingen elkaar beïnvloeden, elkaar navolgen, elkaar eer bewijzen, elkaar plunderen en elkaar veranderen. Het internationale (maar zeker nog niet universele) karakter van het beeld heeft tot gevolg dat dit het terrein is waarop het verloop van de culturele recycling die karakteristiek voor onze tijd is zich het duidelijkst aftekent. In de fotografie zijn zeker die fotografen het meest interessant die als persoonlijkheid open en nieuwsgierig zijn, ontwikkeld, en in andere gebieden geïnteresseerd dan waarop zij actief zijn. Zij kennen de geschiedenis van de fotografie beter dan hun voorgangers en het is absoluut geen toeval dat men vandaag herhalingen ziet optreden juist uit de jaren '30, zowel wat betreft de gebruikte formaten, als in de uitsneden en de gezichtshoeken. Dit komt omdat die periode van 1920 tot 1939 de meest vindingrijke, de meest omvattende is geweest in de recente geschiedenis van het medium. Er zijn heel wat onderwerpen aangeroerd, heel wat lijnen uitgezet, die jonge makers tegenwoordig ontwikkelen en verrijken. De huidige manier van fotograferen verwijst, impliciet of niet, naar andere gebieden van expressie en schepping. Evenzeer als het zeker is dat fotografie en sculptuur vruchtbaarder relaties hebben onderhouden, in de geschiedenis, dan fotografie en schilderkunst, geldt voor de jonge makers die ons het meest fascineren dat zij zich bezighouden met schrijven en filmen. J i m Jarmush en Wim Wenders zouden niet de films maken die zij brengen als de fotografie niet de graad van ontwikkeling had bereikt waarop zij zich heden bevindt, maar Raymond Depardon, om alleen hem te noemen, zou niet het fotografisch oeuvre kunnen presenteren dat hij opbouwt, zonder de aanwezigheid van deze filmers, of althans niet op dezelfde manier. Nog uitgebreider zijn de literaire bezigheden van de fotografie. Zij lopen van het verhaal tot de sequentie, van het willekeurige shot tot het nauwkeurige verslag, en houden zich voortdurend bezig met de relatie tussen tekst en beeld. Het boek blijft, in zijn velerlei vormen, een cultureel houvast voor de fotografie die dikwijls de neiging vertoont tot een minderwaardigheidscomplex. Er bestaat dus geen 'goede' of'slechte' fotografie meer in de talrijke toepassingen van het medium in de jaren '80. Een foto die goed is voor een dagblad zal onbruikbaar zijn in de reclame en een foto die slecht is volgens de criteria van het Museum of Modern Art in New York zou best eens de cover van een tijdschrift kunnen opfleuren. De fotografie, die 64

meer en meer bestaat volgens de criteria van haar toepassing, ziet zich geplaatst voor steeds striktere regels van opmaak en interpretatie. Dit verschilt wezenlijk van de vroegere situatie waarin het doel van de gebruikers was de fotografen tot hun instrument te maken. Tegenwoordig wordt de foto als instrument gebruikt, niet de fotograaf. Dit komt doordat de produktie, dikwijls rijp en groen, méér dan overvloedig is geworden en de gebruikers volgens de wet van vraag en aanbod zich een heersende positie kunnen aanmeten op grond van de enorme voorraad aan beelden waaruit ze slechts hoeven te putten. Dezelfde situatie doet zich trouwens voor op het gebied van de reclame, waar, om te kunnen overleven, hyperspecialisatie onmisbaar is. Zo vraagt men bijvoorbeeld voor onderwerpen als het stilleven en de kinderfoto perfecte vaklieden, die niet als fotografen, maar als uitvoerders worden geclassificeerd. Tegenover deze situatie hebben de jaren '70 de opkomst gezien van een type fotografen dat weigerde zich als instrument te laten gebruiken om zodoende hun visie en hun stijl te beschermen. Zij hebben zich veelal teruggetrokken in een enkel cultureel circuit, maar hebben daardoor met succes het begrip 'maker' beschermd. Zij hebben - en laten dat zien - een aparte kijk op de wereld, herkenbare beelden, een stijl, en geven te kennen dat die houding en hun beelden een betekenis hebben, zowel grafisch, esthetisch als politiek. Die makers hebben tegenwoordig de drang om zich op alle terreinen te bewegen nu ze het recht hebben verworven hun visie gestalte te geven, na aan de eisen van het vak te hebben voldaan. Zij herinneren zich ongetwijfeld dat in de jaren '30 de grote fotografen werkten voor de dagbladen en voor de reclame en dat een aantal foto's van Kertèsz uit zijn Parijse tijd die nu in de musea worden getoond in opdracht voor weekbladen en perscampagnes zijn gemaakt. Het grondaxioma is zeer eenvoudig: een fotograaf kijkt anders, heeft een oorspronkelijke visie. Hij kan zich op een boeiende en verrassende wijze manifesteren op alle mogelijke toepassingsgebieden. Het resultaat hangt gewoon af van de manier waarop de fotograaf, met behoud van zijn identiteit, de eisen van de opdracht en van wat de opdrachtgever al dan niet van zijn schepping verwacht, weet te integreren of aan te passen. Deze makers tonen dat zij niet minder geïnteresseerd zijn in de wereld en wat zich daarin afspeelt, dan in het standpunt en de visie die zij ten opzichte daarvan kunnen ontwikkelen. Dit zijn nieuwe opvattingen omtrent de fotojournalistiek. Zij willen zich noch objectief, noch naar volledigheid strevend opstellen, zij willen getuige65

S.O.S.

-

Racisme.

H. DE W U R S T E M B E R G E R ,

F R A N K R I J K , A G E N C E VU

Welkom voor president Mitterand in L o m é , T o g o , 1987. FRANÇOISE H U G U I E R , F R A N K R I J K , A G E N C E VU

66

Hotel in V i t r y , ig86. G É R A R D U F E R A S , F R A N K R I J K , A G E N C E VU

67

nis afleggen over hun ontmoetingen, over de emoties, de vreugden en de tranen die deze hun, door de gezichten en de landschappen van de wereld heen, bezorgen. Zij beseffen dat het bijzondere karakter van hun benadering de belangstelling van de kijker zal opwekken, die op die manier wellicht behoefte zal hebben te reageren of er meer van te weten. Om tegenwoordig 'concerned photographer', geëngageerd fotograaf, te zijn, is het niet meer voldoende om tot de kern van zijn onderwerp door te dringen en zich met hart en ziel eraan over te geven (en met zijn objectief), maar moeten de beelden ook duidelijk laten zien welk soort relatie één fotograaf uit vele en onvermijdelijk anders dan de andere, ermee heeft onderhouden. Het is in samenhang dat wij kunnen proberen het onderscheid vast te stellen tussen de functies van het gedrukte woord en het beeld-journalisme. Een korte terugblik op de historie toont duidelijk de ontwikkeling aan. Na de redactionele en grafische vondsten uit de jaren '30, waarin de verrassing een voortdurende rol speelde, hebben de grote tijdschriften van de jaren '50 die als de zogenaamde gouden jaren van de fotojournalistiek geboekt staan, een genre en een functie gecreëerd. Het genre was wat lange tijd onder de noemer van 'reportage' viel. Het werd opgevat als een verhaal, een geschiedenis in beelden, waarvoor de redactie en de uitgever twintig pagina's reserveerden, indien dit nodig was voor het juiste begrip bij het lezen. CartierBresson en Eugene Smith hadden dezelfde diep-menselijke benadering, maar verschillende stijlen. Zij vonden elkaar in Life, Stern en Match. De functie was die van bemiddeling tussen de wereld en de lezer, die van getuige en richtlijn. Daar werden de grote reporters geboren die in een tijdperk dat het reizen nog een aangelegenheid van enkele bevoorrechten was, er op uit trokken om verre landen te bezoeken en er beelden van terugbrachten om degenen die de tijdschriften lazen per procuratie te laten reizen. Het was zowel de periode van het exotisme als van de ontdekking, het begin van een stijl en van het grote verlangen naar een pers die van elders doet dromen. Een verlangen dat niet dood is en met een groter raffinement en een weldoordacht gebruik van kleuren en dubbele pagina's met knappe belichtingen de reistijdschriften van tegenwoordig verlevendigt. Daarnaast waren er fotografen - ook zij grote reporters - die de oorlogen en actualiteiten voor hun rekening namen. Zij waren de enige bron van nieuwsbeelden, samen met de tekenaars die gezichten schetsten in de rechtszalen. M a a r de tijden zijn veran68

derd. Het exotisme is vandaag op enkele uren vliegen met een chartervlucht en de Noordpool trekt avontuurlijke zomertoeristen, die zonder al te veel risico hun dromen waar kunnen maken. Iedereen kan dank zij de vrije tijd verre steken gaan bezoeken en zijn voorraad souvenirkiekjes mee terugbrengen, goed belicht dank zij de automatische belichtingsmeter. De functie van het tijdschrift wordt dus anders. Het laat zien, maar niet al te nadrukkelijk, dat de foto's van beroepsfotografen niet dezelfde zijn als die van amateurs en, voor zover zij nog steeds doen dromen, is dit niet zozeer van de plaatsen (want wat valt er tegenwoordig nog te ontdekken ?) maar van de plaatjes die men niet geschoten heeft, van de invalshoeken die men niet gevonden heeft. Zij verhogen indirect de waarde van het werk van deze fotografen in de ogen van het grote publiek maar leggen te vaak de nadruk op de technische perfectie. Zulke afbeeldingen hebben ook de functie om de herinnering op te poetsen en haar zo opnieuw te activeren. De reisfoto zal voortaan niet zozeer het uitheemse dan wel het verschil in visie tussen de reiziger en de fotograaf demonstreren en dienst doen als verstilde aanvulling op de televisiebeelden. Wat betreft de nieuwsvoorziening heeft de televisie het werk van de tragere nieuwsreportage overbodig gemaakt. De fotograaf kan geen verslag geven dat praat en beweegt. In deze tijd van de quick lunch is dit bepaald een handicap voor de fotograaf, die door de magnetische fotografie alleen voor zover het de snelheid betreft kan worden opgeheven. De nieuwsfoto heeft, evenals de nieuwsbladen, tegenwoordig andere functies dan te informeren over feiten. Als u het ochtendblad opslaat weet u al van radio en televisie wat er voor nieuws is en soms ook dat nog wat zich na het ter perse gaan van de krant heeft afgespeeld. Wat u dan nog interesseert is niet het feit, maar de manier waarop het door krant of tijdschrift wordt gebracht, hoe zij het zien en de eventuele analyse van dat feit. Wat de foto's betreft betekent dit een oorspronkelijke visie, een bondige of verrassende compositie; aandacht voor de achtergronden en de omstandigheden, het kenbaar maken van een ander standpunt bij de behandeling, dat afwijkt van het algemene zoals door de televisie wordt gebracht. En, o wonder, de verwachting van een foto die niet na de eerste blik vervaagt, die men op zijn gemak kan bekijken, die men nog eens kan bekijken, waarbij men kan peinzen, lachen, wenen of dromen. De emotionele inhoud en het weldoordachte standpunt staan weer voorop en bepalen de nieuwe koers van de fotojournalistiek. Deze fotojournalistiek van creatieve persoonlijkheden die vanzelfsprekend uiteenlopende en tegenstrijdige vormen aan69

neemt, moet zijn plaats nog vinden, wat niet altijd gemakkelijk is binnen de ontwikkeling van de boeken- en tijdschriftenmarkt. Om het hoofd te kunnen bieden aan de rol van de televisie en aan de ontwikkeling van zeden en gewoonten hebben de ondernemers van de pers nieuwe produkten gecreëerd, die steeds meer worden ontwikkeld in termen van marketing, doelgroepen en gaten in de markt. Tijdschriften gespecialiseerd in reizen, mode, vrije tijd, sport, voor de vrouw, de student, het gezin, de psychologen, de jagers, de schakers, of de pianostemmers; hobby-tijdschriften voor de vrije uren. Produkten die geprogrammeerd zijn voor verondersteld comfort, ontspanning en vrije tijd, en zich meer bekommeren om de nieuwste snufjes of om de consument te overtuigen van de juistheid van zijn gedragspatroon dan om het journalistieke speurwerk. Het is dientengevolge heel moeilijk de nieuwe methoden van de fotojournalistiek ingang te doen vinden bij de meerderheid van de pers, omdat managers nog al eens de neiging hebben het cijferwerk los te koppelen van de dingen waar het werkelijk om gaat en van de hoeveelheid plezier en droom die elk lezen verschaft. M a a r de inzichten veranderen, en de behoeften ook. De uitgevers met de meeste durf, die het hebben gewaagd met de meest moderne methoden van de fotografie te werken, zijn aan de winnende hand geraakt. Om slechts één voorbeeld uit eigen ondervinding te noemen dat bepaalde conventies van de persfotografie heeft doorbroken: het succes van Liberation, dat te danken is aan zijn ruime formule, aan zijn standpunten en zijn opmaak van foto's van verschillende aard, gebruikt voor meervoudige doeleinden. De nieuwe interpretaties van de fotografie en de smaak voor bijzondere foto's bij een jeugdig publiek dat dagelijks duizenden gecodeerde afbeeldingen en fotografische gewoonteregels te verwerken krijgt, maken het mogelijk dat tijdschriften publiceren wat als het echte werk van de fotografen kan worden beschouwd. Zij vinden het goed dat de fotografen 'ik' zeggen. Wij weten dat fotografie geen informatie op zichzelf is, maar dat het document dat elke, zelfs de meest abstracte, foto is, vergezeld moet gaan van een bijschrift om de informatie over te brengen waarbij het als ondersteuning dient. Wij weten ook dat de omringende teksten, lijnen, lettertekens en andere tekens, afmetingen en de grafische uitvoering de gidsen zijn die onze waarneming nu eens in deze, dan weer in de andere richting leiden. In dit kader, dat niet meer is dan een aparte opmaak, dan één van de toepassingsmogelijkheden van een foto, verandert het weglaten van de tekst bij het beeld of het toevertrouwen van de pen aan de fotograaf op radicale wijze het effect en dus ook de waar70

neming. Op die wijze kan de pers naast zijn gebruikelijke manier van illustreren beelden verspreiden die de collectieve beeldenschat en verbeelding verrijken. Zo worden er nieuwe bladzijden toegevoegd aan de geschiedenis van het zien, zonder dat dit meestentijds bewust geschiedt. Men mag dan ook betreuren dat heel wat redacteuren uit overwegingen van snel profijt of omdat zij denken hun posities veilig te stellen door winst te maken, met een zekere minachting voor hun lezerspubliek, overgaan tot vaste formules zonder enige creativiteit. Er is niets naargeestiger dan in deze tijd, terwijl ten minste een derde van de tijdschriften over mensen van werkelijk of vermeend belang gaat, te moeten vaststellen dat overal de omslagen van alle tijdschriften wat de foto's betreft eikaars evenbeeld zijn. Een bekend gezicht, altijd onder dezelfde belichting. En zo komt het dat Stephanie van Monaco op Platini lijkt en dat Johannes Paulus n op de foto met Reagan wordt verwisseld. Want, zoals op een foto niets méér op een gesneuvelde uit de loopgraven van 1914 lijkt dan een verminkt lichaam in Guatemala in 1987, zo lijkt niets sterker op een ander gezicht, hoe beroemd ook, dan een gezicht dat op dezelfde manier belicht is. Zo verandert men ook, door die bepaalde manier van belichten en die conventionele omslagen, de heldinnen van het gemengde nieuws in wereldsterren... In zo'n geval zegt de foto niets meer, noch omtrent de fotograaf, noch over zijn visie. Het beeld is alleen nog maar uitstalling, verkoopargument. En zijn herhaling is vermoeiend. Dit soort toepassing van omslagfoto's kan niet alleen aan de tijdschriften worden verweten. Ze is evengoed het resultaat van een ontwikkeling van de foto-agentschappen die grote industriële ondernemingen zijn geworden, die distribueren over meer dan vijftig landen en die om hun foto's gepubliceerd te krijgen, aan de gehele wereld de kleinste gemeenschappelijke noemer moeten leveren. Onder die voorwaarden zal de beste foto die zijn, welke het meest neutraal is en voor de grootste omzet dienstig. Het gaat niet meer om de fotografie, maar om de markt, de economie, over vraag en winstmarges. Men zou op dezelfde wijze, binnen de gebruikelijke opzet van het tijdschrift, de opeenvolgingen van dubbele pagina's kunnen analyseren, waarmee het iets wil bewijzen, zonder rekening te houden met het feit dat een foto niets bewijst, dat zij geen bewijs is en dat de wet, wijzer dan de bladen, haar nooit als formeel bewijs erkent. Een foto kan alleen maar getuigen van wat een fotograaf is tegengekomen, wat zijn aandacht heeft getrokken of hem heeft ge71

schokt, zodat hij de ontspanner heeft ingedrukt. Zij hoopt slechts dat de emotionele lading die zij bij zich draagt zal worden begrepen en, indien mogelijk, gedeeld. Het is dus nutteloos te trachten stomme beelden te laten spreken door ze op te smukken met vette koppen, met ingekaderde teksten en luide of opzichtige onderschriften die voor hen in de plaats treden zonder als informatie te overtuigen. De enige mogelijkheid voor de foto om haar rol als verspreiding van beelden en standpunten te vervullen, is door middel van de druk. Kranten en tijdschriften vervullen die taak en nemen haar op zich in een conflictsituatie tussen de verleidingen om algemene informatie te verschaffen en de angst voor de esthetica en voor elitaire onderwerpen. Het is desondanks aangetoond dat juist het verband tussen vorm en inhoud het succes en het belang van de publikaties verzekert. Men krijgt min of meer de indruk dat men in dit midden van de jaren '80, dat een grote hoeveelheid nieuwe titels ziet verschijnen in een geraffineerde vormgeving en met onmiskenbare culturele pretenties, de grootst mogelijke tegenstelling meemaakt, namelijk die welke een pers die regelrecht uit de jaren '50 stamt laat bestaan naast zuiver commerciële produkten en nieuwe vormen van expressie; en die welke een ware veldslag laat zien tussen het streven naar een wereldwijde, geüniformeerde nieuwsverschaffing en de wil om kwaliteit te brengen op een schaal die nog ambachtelijk is. Dat winstaspect en systematisering tegenover onderzoek en enthousiasme staan is niets nieuws. M a a r men moet wel beseffen dat binnen deze oude ideologische twist de definitie van het begrip fotografie aan de orde is. De fotograaf dient te weten dat hij, als hij in de pers publiceert, zijn beelden geconfronteerd zal zien met redactionele eisen waarin hij niets te zeggen heeft. Hij moet met zijn gesprekspartners de juiste manier vinden om zijn beelden te laten bestaan binnen het kader van een geprogrammeerde publikatie. Hij moet er eveneens rekening mee houden dat de ontwikkeling van onderwerpen en de publikatiemogelijkheden een nieuwe, bredere definitie van de fotojournalistiek heeft meegebracht. Een klein beetje uitdagend kan men stellen dat vandaag al diegenen fotojournalisten zijn die door hun beelden in de pers een aandeel hebben in de verschillende vormen van informatie-overdracht via de drukpers. En dat, bijvoorbeeld, Guy Bourdin, die als modefotograaf te boek staat, een fotojournalist is. Omdat hij sedert twintig jaar, ons op de bladzijden van Vogue spreekt van de vrouw, van luxe, van de mode, van de schoonheid, van de erotiek, van de cultuurvermenging, van de idealen en van hun ontwikkelingen. Hij vertelt ons hoe 72

Manifestatie F . E . N . Parijs, 1986 XAVIER LAMBOURS,

F R A N K R I J K , A G E N C E VU

73

hij ze ziet en die gebieden, dikwijls veronachtzaamd door de 'algemene informatie', zijn belangrijke kenmerken van onze samenleving. G u y Bourdin is een van de weinigen die vanuit zijn bijzondere gezichtshoek van alle kanten hebben gekeken hoe dit in zijn werk ging. Men moet dus noch de genres, noch de stijlen, noch de specialisaties verwaarlozen. Het tijdsbestek eist dat verschillen elkaar versterken en bestrijden en dat dezelfde fotograaf de fotojournalistiek in de klassieke zin van het woord afwisselt met persoonlijk grafische experimenten, van het portret, van de mode en van de reclame, op voorwaarde dat hij voortdurend de oorspronkelijkheid van zijn gezichtspunt verdedigt. Naast de pers bestaat het boek. Waarmee het, economisch gezien, slecht gaat. Alleen de dikke standaardmonografieën, naslagwerken die de vakman en de hartstochtelijke amateur met graagte in hun bibliotheek zullen inlijven, en de goedkope fotopockets vinden hun afnemers. Ook andere werken, gespecialiseerd en publieksgericht, die zich ternauwernood met fotografie bezighouden, kunnen succesvolle uitgaven zijn. Of het nu gaat over erotiek (die preuts wordt herdoopt in: charme) van zoetelijke en conventionele aard, over tennis, voetbal of de reizen van de Paus, het is het onderwerp dat van belang is. Onderwerp dat de successen overneemt van het nieuws dat door de tijdschriftenpers met grote oplage is gemaakt. Toch is het boek zeker een van de plaatsen waar de fotograaf het best de fijne trekken van zijn beeldend vermogen kan doen uitkomen, waar hij aspecten van zijn werk kan ontwikkelen die de tijdschriften, te zeer bezeten van snelheid en gebonden door economische eisen op korte termijn, niet in staat zijn op te nemen. Bovendien is het boek een gelegenheid om een werk af te ronden en het zijn meest perfecte vorm te geven, zoals ook de tentoonstelling dat is. Als de zogenaamde fotoboeken niet worden verkocht, als zij hun publiek niet vinden, dan komt dat omdat zij meestal zijn opgezet als narcistische voorwerpen en niet als boeken. Op de echte boeken uit de jaren '50 die tekst en beeld verbinden om een stelling te verdedigen of een verhaal te vertellen, zijn de albums gevolgd. Met het idee van het cadeauboek, van het dure, mooie boek, en met behulp van de egocentrische geldingsdrang van de fotograaf heeft men luxe voorwerpen op de markt gebracht die als communicatiemiddel vrijwel geen betekenis hebben. Buiten enkele experimentele werken of avant-garde produkties met beperkte oplage en voor een vast publiek, moet men zich het fotoboek voorstellen als een bijzondere gebruiksvorm van het fotografische beeld. De boekwinkels zijn maar al te vaak overvol met boekdelen die denken het

74

grote publiek te bereiken en die slechts enkele hartstochtelijke fotoliefhebbers aanspreken. De functie van het boek is zeer zeker ook die van drager voor de fotografie, maar vooral om een relatie tot stand te brengen tussen een auteur en lezers binnen het kader van een welomschreven voorwerp van grote culturele betekenis - en dat is het boek. De reisalbums in kleur, opeenvolging van dubbele pagina's die goed gedrukt zijn maar geen samenhangend verhaal brengen, kunnen die rol niet vervullen. Vooral niet omdat zij meestentijds niet meer zijn dan de herhaling met veelal een kleiner aantal afbeeldingen, van de grote onderwerpen die door de reistijdschriften werden gepuliceerd... Om zijn lezers te vinden moet het boek, evengoed als andere zaken, een identiteit hebben en een functie; moet het in zijn teksten, zijn vormgeving, zijn verloop, zijn plot, zijn thema boek zijn en geen album of portfolio. Andere dragers van de foto worden ontwikkeld die in grotere of kleinere hoeveelheden fotografische beelden van kwaliteit verspreiden, door ze voor een ander gebruik te bestemmen. De fotobriefkaart, bijvoorbeeld, die zowel wordt verzameld als verzonden, vormt verrassende fotoverzamelingen. De poster, j a zelfs de fotobadge, laten mogelijke toepassingen zien die plezier in het beeld verbinden, met vrijheid van vorm. Wezenlijk is vaste formules en slechte voorbeelden te vermijden, omdat de fotografie meer dan ooit veelvormig is. De talrijke verschillende stijlen en de uiteenlopende gezichtspunten corresponderen met de ingewikkelde structuren van de huidige wereld. Met die heksenketel van vormen en opvattingen moet een begrip voor de toepassing van foto's samengaan en moet er gewerkt worden aan de vorm van publikatie die met behoud van het onderwerp van de foto, haar opneemt in beschouwingen van meer algemene aard en van wijder strekking. Er zijn geen miskende kunstenaars en ontwerpers meer, alleen maar moeilijkheden om de juiste manier van laten zien te vinden en toe te passen, om economische redenen. Elk gebruik van fotografische beelden is een compromis tussen de schepping van de fotograaf en de rol die de gebruiker aan het beeld toewijst. Geen enkel gebruik kan dus, uit het gezichtspunt van de fotograaf bekeken, volmaakt 'juist' zijn. En toch, de enige kans van de foto om doel te treffen, haar enige mogelijkheid om de evolutie en de geschiedenis van het zien te blijven ombuigen en tegelijkertijd te getuigen van zijn veranderingen, is: gezien te worden, dat wil zeggen: gedrukt en verspreid. Wezenlijk zal steeds de echtheid en de samenhang van het gezichtspunt zijn van hen die door die merkwaardige rechthoeken en 75

vierkanten kijken die zij zoekers noemen, om de wereld uit te snijden en op het papier te herscheppen in de vorm van verbeeldingen die op haar lijken. Als zij oprecht zijn dan treffen hun beelden ons. Het blijft eenvoudigweg te wensen dat zij hun plaats zullen kunnen blijven vinden in de meest uiteenlopende toepassingen van de fotokaart tot het tijdschrift, van bankbiljet tot dagblad. Zonder ooit de fotografie en haar toepassingen te verwarren, en door de visuele functies en de redactionele van elkaar te onderscheiden. Een dagblad of een tijdschrift is geen fotoblad, en een album is niet noodzakelijkerwijs een boek. Ver van de esthetische twisten, met het oog voortdurend gericht op de creativiteit van de blik en wat zij voortbrengt, moeten fotografen en redacteuren attent blijven op de manieren van overdracht, het enige wat vandaag voor de fotografie op het spel staat.

76

W I L B U R E. G A R R E T T

Leraar zonder klaslokaal W I L B U R E. G A R R E T T (KANSAS CITY, MO., USA, 1930) DIENDE T W E E J A A R BIJ DE AMERIKAANSE M A R I N E T I J D E N S HET K O R E A A N S E CONFLICT, V E R W I E R F E E N B A C H E L O R ' S DEG R E E IN DE J O U R N A L I S T I E K A A N DE UNIVERSITEIT V A N MISSOURI, W E R D T A L L O Z E MALEN B E K R O O N D A L S F O T O G R A A F EN AUTEUR, EN IS SEDERT 1980 H O O F D R E D A C T E U R V A N DE N A T I O N A L G E O G R A P H I C MAGAZINE, O P L A G E ELF MILJOEN E X E M P L A R E N . DE B I J D R A G E V A N BILL G A R R E T T BERUST OP PERSOONLIJKE LEVENS- EN WERKERVARINGEN A L S J O U R N A L I S T E N R E D A C T E U R V A N DE NATIONAL G E O G R A P H I C . HIJ NOEMT DE F O T O J O U R N A L I S T E E N ' L E R A A R Z O N D E R KLASLOKAAL'. T E R W I J L C H R I S T I A N CAUJOLLE IN ZIJN B I J D R A G E HET EINDE V O O R S P E L T V A N DE F O T O ' S DIE DE M E N S E N DOEN DROMEN V A N VERRE, O N B E R E I K B A R E LANDEN, B E W E E R T G A R R E T T J U I S T HET T E G E N D E E L : T W E E D E R D E V A N O N Z E P L A N E E T BEVINDT ZICH O N D E R W A T E R EN IS N O G O N V E R K E N D GEBIED. S T O F G E N O E G V O O R DE DOOR C A U J O L L E DOOD V E R K L A A R D E FOTOJOURNALIST A L S O N T D E K K I N G S R E I Z I G E R .

Laten we ons eens het volgende futuristische draaiboek voorstellen. De wetenschap der genetische manipulatie wordt aangewend om de ideale fotojournalist voort te brengen. Welke ingrediënten zou deze zaadsoep moeten bevatten? In ieder geval het oog van de kunstenaar, gecombineerd met de diepgravende nieuwsgierigheid en het besef van historische nauwkeurigheid dat de wetenschapper eigen is. De geneticus moet wel goed uitzoeken, aangezien men de agressieve drang tot communiceren niet altijd bij wetenschappers aantreft. Een paar goed geselecteerde zendings-genen leveren moed, toewijding en een masochistische berekeningsdrang - gevaar en ongemak ten spijt. M a a r pas op. T é veel zendingsdrang komt het mengsel niet ten goede. Het succes van het eindprodukt hangt af van de vakkundige en subtiele manier waarop deze genenmassa wordt vermengd. Het is niet echt noodzakelijk om er de genen van een technicus aan toe te voegen, aangezien het bovengenoemde mengsel zou moeten kunnen voorzien in de beperkte mechanische vaardigheden die nodig zijn om de camera's van de toekomst te bedienen. Om het mengsel wat te temperen, zodat het eindprodukt 77

DOUBLEftfA?SUPPÉ IMËNV I WHERE COLUMBUS f8Ul*P THE NOVEMBER 1986

NATIONAL

GEOGRAPHIC

NATIONAL

GEOGRAPHIC

A Long Last Look at

TITANIC. WESTMINSTER, THE PALACE THAT BECAME PARLIAMENT HALLEY'S COMET is«

GHOSTS ON THE LITTLE BIGHORN

m w

TSETSE-FLY OF THE DEADLY SLEEP s i i r NATIONAL G E O G R A P H I C SOCIETY «

Our Search for the true Columbus Landfall NATIONAL G E O G R A P H I C SOCIETY w

D e magie van het 'mythische' tijdperk is nog springlevend. Voorplaat National Geographic december 1986. De ijde-eeuwse versie van het televisie-journaal. Voorplaat National Geographic november 1986.

78

WORLD

De verschrikkingen en zinloosheid van de oorlog dag in dag uit in beeld. Vietnam 1966, gevecht om Bao T r a i . HORST FAAS, USA,

AP

79

een bruikbaar burger wordt, moeten er voorzichtig wat genen van de onderwijzer aan toegevoegd worden. Gelukkig zal deze lachwekkende toepassing nooit nodig zijn en, naar ik hoop, ook nooit mogelijk zijn. De fotojournalistiek staat bekend als een chic, romantisch beroep, dat nog altijd méér talentvolle jonge mensen aantrekt dan het vakgebied kan gebruiken. En, net zoals bij vingerafdrukken, zijn er in de echte wereld geen twee hetzelfde en beantwoorden zij zelden aan het geïdealiseerde beeld dat men van hen heeft. Het bovengeschetste draaiboek verraadt alleen maar mijn eigen vooroordelen. Waarom heb ik aan dit mengsel als laatste de genen van de onderwijzer toegevoegd? Omdat fotojournalisten in feite leraren zonder klaslokaal zijn. Bij de National Geographic Magazine benader ik ieder verhaal als een didactische uitdaging. En wat betreft het zendingsgedeelte ? Of je het nu wel of niet toegeeft, de meesten van ons proberen mensen te bekeren vanuit ons eigen idee hoe de wereld eruit zou moeten zien - of we nu een plaatselijke politieke race verslaan of de dreiging van zure regen onder de aandacht brengen. Intelligente, gedegen onderzochte en evenwichtige informatie, daar wordt voor betaald en dat wordt verwacht zowel door de redactie als door de lezers. Overduidelijk gepreek of subjectieve verslaggeving, terwijl die gepresenteerd wordt als zijnde objectieve informatie, irriteert de lezers, en terecht. M a a r het zou naïef zijn om te veronderstellen dat het niet voorkomt - en tot op zekere hoogte goed van pas komt - in wat voor verhaal dan ook. Dit wil overigens niet zeggen dat ik ook maar 'n ogenblik de professionele fotojournalistiek op één lijn zou willen plaatsen met de op sensatie beluste fotografie, die zowel het onderwerp als de lezer exploiteert. Waarom hebben wij in de toekomst verondersteld of werkelijk talent nodig? Kenners vertellen ons al jaren dat de fotojournalistiek dood is. Dat is gewoon niet waar. Aan dergelijke uitspraken moet je schouderophalend voorbijgaan of net zo reageren als Mark Twain, toen hem verteld werd dat er een bericht was verschenen over zijn dood: 'Het bericht over mijn dood was wat overdreven.' Het is waar dat veel bladen waarin de fotojournalistiek een grote plaats innam ter ziele zijn gegaan of zichzelf om zeep hebben gebracht, maar dat kwam niet doordat er geen markt voor was of omdat er geen behoefte was aan goede visuele berichtgeving. In zijn inleiding tot Eyewitness, World Press Photo's ig86 Annual, spreekt ook Christiaan Caujolle het 'laatste oordeel' over de fotojournalistiek uit:

80

'Het inmiddels mythische tijdperk waarin de grote geïllustreerde weekbladen de verhalen van reizende fotografen in prachtige dubbelbladige afleveringen publiceerden, ligt achter ons. Er valt niet veel land meer te ontdekken en exotische onderwerpen wekken geen verwondering meer in een tijd, waarin wij onbeperkt informatie uit de hele wereld kunnen krijgen. In zekere zin hebben het intercontinentale toerisme en bepaalde touroperators, met behulp van de televisie, de plaats ingenomen van de oude traditie van de fotojournalist die de wereld rondreist om ons daarvan deelgenoot te maken.' Wat er na deze pessimistische inleiding volgt, zijn honderd bladzijden met bekroonde foto's, gemaakt door fotojournalisten die de wereld hebben rondgereisd en via hun camera hun ervaringen met ons delen. De dag voor ik dit las, had ik een uur lang geboeid zitten kijken naar een serie foto's die ik van J i m Brandenberg had gekregen. Het was een imponerend mooi, wetenschappelijk waardevol verslag van een familie sneeuwwitte poolwolven die hoog in het Noordpoolgebied leven - een exotisch onderwerp uit een ver land. Ik weet zeker dat de lezers het schitterend zullen vinden, zoals ze ook geboeid zijn geweest door de tweeëntwintig bladzijden aan foto's die Bob Ballard in de zwarte peilloze diepte, 12.000 voet onder het wateroppervlak van de Atlantische Oceaan heeft gemaakt. Hij heeft het wrak van de Titanic gevonden en gefotografeerd in één van de nog werkelijk onverkende gebieden: het tweederde deel van deze planeet dat zich onder het oppervlak van de oceaan bevindt. Nee, aan de magie van dat 'mythische tijdperk' is nog geen einde gekomen. Ook de duitentellers van deze wereld hebben de journalistiek de nodige schade berokkend. Maar al te vaak hebben zij een medium in handen gekregen en de dood in gedreven, als een paard dat té lang té hard heeft moeten rennen. Vaak biedt een tijdschrift zo'n kwaliteit dat het meer adverteerders trekt dan verstandig is. Wanneer uitgevers die alleen in winst geïnteresseerd zijn dit laten gebeuren, raken de artikelen tussen de advertenties verloren en gaat het bergafwaarts. Lezers en adverteerders vinden het saai worden en vertrekken. In paniek wordt er dan bezuinigd op redactionele kosten om de eindjes maar aan elkaar te kunnen knopen en gaat het nog sneller bergafwaarts. Dan worden er demografen ingehuurd om uit te zoeken wat er mis is. De beste krachten vertrekken of worden ontslagen. Creativiteit wordt vervangen door demografische oplossingen. Meestal blijft één creatief persoon tot het bittere eind 81

om een succesvolle necrologie te schrijven over hoe het fout was gegaan. Eén van de beste boeken in dit soort, The Fanciest Dive, beschrijft de ondergang van Time Inc.'s Cable tijdschrift dat zo slecht opgezet en uitgewerkt was, dat het gedoemd was te mislukken en inderdaad geen enkele levensvatbaarheid bleek te hebben. Zolang er uitgaven zijn die een natuurlijke dood sterven of zichzelf van het leven beroven, zullen er echter nieuwe uitgaven, en zelfs nieuwe media verschijnen om de opengevallen gaten op te vullen. De natuur heeft nu eenmaal een hekel aan een vacuüm. Aan fotojournalistiek, of visuele berichtgeving in wat voor vorm dan ook, is altijd behoefte geweest en dat zal ook altijd zo blijven. De oudste artefacts van de menselijke drang tot communiceren dateren van vóór schriftelijke registraties. Dat zijn namelijk de prachtige grotschilderingen die het Cro-Magnon volk 17.000 jaar geleden heeft nagelaten. Men zou kunnen zeggen dat die begaafde kunstenaars de eerste 'fotojournalisten' geweest zijn. Wanneer je de prachtige muurschilderingen in het Franse Lascaux bekijkt, voel je de krachtige drang die deze vroege mensen hadden om te communiceren en een aandenken na te laten - misschien voor toekomstige generaties, misschien voor hun goden. Hoe dan ook, ze waren nauwgezet, bekwaam en schilderden met humor. Eén tekening toont een ster die plotseling stopt voor een rechthoekige vorm, die waarschijnlijk een val om dieren in te vangen symboliseert. Een andere scène, een serie van zes tekeningen, van hetzelfde roodbruine hert dat een beekje oversteekt, is een voorloper van Muybridges studies van bewegingsfasen. Herhaalde strepen langs de rug van een rennend dier roepen net zozeer een idee van beweging op als een stroboscopische opeenvolging. De oude Chinezen ontwikkelden een indrukwekkend creatieve en langdurige cultuur, waarbij ze een geschreven taal gebruikten die gebaseerd was op het aaneenrijgen van abstracte tekeningen. J e zou zelfs kunnen zeggen dat hun kalligrafie een vroege versie van het beeldverhaal is geweest. De permanente drang van de mens om te communiceren komt ook tot uiting op de voorplaat van het november 1986 nummer van National Geographic, waarop een houtsnede staat afgebeeld die in 1493 gemaakt is om een episch gedicht te illustreren dat geschreven werd door een Florentijnse geleerde ter ere van de ontdekking van de Nieuwe Wereld door Columbus. Het gedicht werd in de straten van Florence voorgedragen door de dorpsomroeper, een I5de-eeuwse versie van het televisiejournaal. 82

Amerikaanse Indianen, die geen schriftelijke taal hadden, lieten een verslag van hun overwinning op General Custer achter door middel van primitieve gekleurde tekeningen van het bloedbad op het slagveld. De sketches van één Sioux-indiaan waren getekend op de bladzijden van een cavalerie monsterrol die hij van het lichaam van een sergeant had weggenomen. De Sioux werd een paar weken later bij een volgende veldslag gedood en toen werd het boek gevonden en het is bewaard gebleven. Misschien was het wel het beste ooggetuigeverslag van de veldslag dat ooit 'gepubliceerd' werd, al ging het maar om een uitgave van slechts één exemplaar. De foto is maar één, en zeker niet de laatste, van een reeks hulpmiddelen die door de mens ontwikkeld zijn om beter te kunnen communiceren. Net zoals alle andere door de eeuwen heen, zal het door middel van nieuwe technologieën steeds weer verbeterd worden. En net zoals de mens nog steeds schildert en calligrafeert, zullen wij ook dit fantastische medium in de nabije toekomst blijven gebruiken. De gedrukte pagina is nog steeds het meest praktische en meest efficiënte didactische hulpmiddel dat de mens ter beschikking staat. J a m m e r genoeg is het niet zo duurzaam als muren van grotten, omdat de kwaliteit van ons papier vaak zo slecht is. Toch lijkt het alsof de nieuwere elektronische media - of dit nu televisie is of één van zijn vele afstammelingen - de mogelijkheden en het verlangen naar het gemak van de diepgaande verslaggeving die de gedrukte pagina biedt, alleen maar hebben versterkt, of het nu gaat om een dagblad, een weekblad, een maandelijks tijdschrift of een boek. Doordat er steeds meer stijlen en afmetingen zijn ontwikkeld, worden er tegenwoordig meer tijdschriften en boeken uitgegeven dan ooit tevoren. Met de National Geographic Magazine bereiken we een groeiend publiek. We gebruiken een stijl die ietwat schizofreen het midden houdt tussen het journalistieke en het academische. En terecht, aangezien het tijdschrift het blad is van de National Geographic Society, die ioo j a a r geleden werd opgericht als een wetenschappelijke en educatieve organisatie. Hoewel we per maand n miljoen tijdschriften uitgeven, met een lezerspubliek van zo'n 40 miljoen, doet ons blad eerder denken aan een boek. Dit verklaart misschien de tegenzin van mensen om het tijdschrift weg te gooien. Omvangrijke verzamelingen van Geographics vullen over de hele wereld boekenplanken en bibliotheken, omdat het tijdschrift beschouwd wordt als een educatief en handig naslagwerk. Niemand twijfelt eraan dat onze meest waardevolle kwaliteit door de jaren heen onze fotografie is geweest. M a a r hoe nobel onze 83

intentie om op te voeden ook mag zijn, de macht van de foto creëert zowel angst als respect. Het was een tijdje modern om te zeggen: 'Ik neem het tijdschrift voor de kinderen.' M a a r sinds we een meer realistische blik zowel op het nare als op het mooie in de wereld zijn gaan werpen en zowel de mislukkingen als de successen van onze tijd in een beter evenwicht zijn gaan presenteren, ontvangen we in toenemende mate brieven van ouders die hun lidmaatschap opzeggen, omdat ze niet willen dat hun kinderen zien wat onze schrijvers en fotografen in de wereld tegenkomen. Gezien het aantal lezers dat specifieke bezwaren had, is het niet onwaarschijnlijk dat we in 1985 zo'n tienduizend leden zijn kwijtgeraakt door een artikel over de vroege mens. Sommige religieuze fundamentalisten weigeren ook maar iets in huis te hebben dat volgens hen de evolutietheorie onderschrijft. Deze mensen zijn natuurlijk eerder uitzondering dan regel, anders zou onze oplaag slinken, in plaats van groeien. Een veel grotere bedreiging dan zulke vrome lezers vormen de autoriteiten die de macht van de foto kennen en vrezen. De fotojournalist kan in vele gevallen niet langer ongestraft zijn werk doen, zonder dat iemand probeert hem te controleren. Wij hebben dagelijks met dit probleem te maken. Deze macht van het beeld werd op een pijnlijke manier voor de hele wereld zichtbaar tijdens de oorlog in Vietnam. Meer dan vijftien jaar na afloop krijgen de journalisten - of de 'media' zoals de critici blijkbaar liever zeggen - er nog steeds de schuld van dat de Verenigde Staten die oorlog hebben verloren. En de critici hebben misschien ook wel gelijk. Door de verschrikkingen en de zinloosheid van de oorlog dag in dag uit aan de mensen voor te schotelen, zowel op televisie als door middel van foto's, hadden Amerikanen geen zin meer om deze oorlog te steunen. Als je tegen de oorlog was, was de fotojournalist een held. Zo niet, dan werd hij een macht die onder controle gehouden moest worden. Het feit dat onze regering toestond dat de gevechten vrij en openlijk gefotografeerd mochten worden, had een effect dat zijn uitwerking in de rest van de wereld niet miste. De Noordvietnamezen gaven hier vrijwel nooit toestemming voor. Het resultaat: de moorden en wreedheden, vastgelegd in onuitwisbare beelden, kwamen alleen voor rekening van de Amerikanen. Wie werd niet geschokt door Huynh Cong Uts foto van het kleine meisje, dat in paniek wegvluchtte na een napalmaanval waarbij haar kleren weggebrand werden ? Of door beelden van de doden in zwarte plastic zakken, die als zakken aardappelen werden opgesta84

Kalligrafie en fotojournalistiek: creatieve beeldtaal. Kalligrafe A i k a w a - C h o , J a p a n 1985. EDDIE ADAMS,

U S A , A D A Y IN T H E

LIFE

85

peld ? Geen foto in de geschiedenis heeft zoveel invloed op een politiek probleem gehad als Eddie Adams foto van de Viet Cong boerensoldaat die door een Zuidvietnamese politiecommissaris door het hoofd werd geschoten. Het doet er niet toe dat de Viet Cong soldaat misschien iets had gedaan wat deze onbeheerste woedeaanval opgewekt had; die daad was niet gefotografeerd en aan miljoenen mensen getoond. Dit ene beeld is het klassieke voorbeeld geworden van het feit dat de foto een belangrijk propagandamiddel kan worden - ten goede of ten kwade. Wanneer je verantwoordelijk bent voor het verspreiden van een bepaald beeld, of dat nu voor een produkt, een zaak of een regering is, kun je niet langer om de macht van de foto heen. De mantel der onschendbaarheid waar de journalist ooit voordeel van had, is verdwenen. En daar is wel degelijk een reden voor. De camera kan veel gevaarlijker, of bruikbaarder, zijn dan het geweer. In 1972 werden journalist J o h n Everingham en ik in Laos opgepakt door een communistische guerrillapatrouille. Ik ben ervan overtuigd dat onze uiteindelijke vrijlating niet alleen het gevolg was van het feit dat onze overweldigers konden nagaan dat wij inderdaad journalisten waren, maar ook omdat de communistische kant het gevoel had dat journalisten een voor hen voordelige invloed hadden. We werden niet alleen vrijgelaten, maar onze camera's werden ook nog teruggegeven en we kregen toestemming om guerrilla's te fotograferen die in het dorp waar ze hun hoofdkwartier hadden, een school aan het bouwen waren. Ons verzoek om hen op gevechtspatrouille te mogen volgen, werd echter afgewezen. Onlangs ben ik erin geslaagd om Samnuck Lamnao, de jonge officier die 15 jaar geleden de leiding over die eenheid had en die ons, als hij daarvoor gekozen had, zonder probleem uit de weg had kunnen ruimen, op te sporen. Sinds die tijd wisselen we brieven, cadeautjes en familiekiekjes uit en waarschijnlijk zien we elkaar op een goede dag weer. Hij is nu ambtenaar bij de huidige regering in Laos en verantwoordelijk voor de irrigatie. J o h n en ik hadden het geluk dat Samnuck of zijn superieuren vonden dat wij het waard waren om gespaard te blijven. Aan de andere kant is onze aanwezigheid als journalist steeds minder gewenst, zelfs terwijl wij proberen om volkomen eerlijk en nauwkeurig te werk te gaan. Misschien is het juist omdat we proberen eerlijk en nauwkeurig te zijn. Net zoals het geval is met de meeste andere journalisten, werden ook de staf van de National Geographic visa voor Zuid-Afrika geweigerd. Tot voor kort verstrekte Albanië geen visa aan reizigers van buiten het Oostblok. Iedere 86

journalistieke activiteit - zelfs die waar goedkeuring aan is verleend - wordt angstvallig gecontroleerd. Wij hebben zelfs geen toestemming gekregen om de befaamde bibliotheek van de Engelse koningin te fotograferen, toen we een verhaal aan het maken waren over Windsor Castle. Censuur werkt zelfs door in het produkt. Verscheidene keren per jaar wordt de National Geographic Magazine in Tsjechoslowakije zonder opgaaf van reden in beslag genomen. Nooit wordt er ook maar één tijdschrift teruggegeven. Degene die censureert zal wel het gevoel hebben dat we, van zijn standpunt uit gezien, niet eerlijk zijn geweest. Net zoals onbekendheid met de wet in de rechtszaal geen verweer is, kunnen wij onze eerlijkheid niet vroom verdedigen met de dooddoener dat de camera nooit liegt. Leugenaars gebruiken net zo goed camera's. Zelfs zonder iets in scène te zetten, zijn er ontelbare manieren om met een camera te liegen. Dat varieert van de keus van de lens tot de keus van het moment van afdrukken, van de keus uit welke hoek je de foto neemt tot het uiteindelijke snijden, of de keus tussen het gebruik van een kleuren- of zwart-witfilm. Een aantal mensen maakt zich tegenwoordig zorgen omdat het plotseling mogelijk is om foto's te fingeren door middel van elektronisch retoucheren. Onzin. Sinds de uitvinding van de fotografie zijn er mensen die foto's veranderen, soms om te liegen en soms gewoon om de kracht of de artistieke kwaliteit van de afdruk te benadrukken. In de donkere kamer kun je een foto door handige manipulatie volkomen veranderen. Vele van de meest vaardige en ethische meesters der fotografie zijn genieën geweest in het verfraaien van foto's in de donkere kamer. Ansel Adams en W. Eugene Smith waren twee van de besten. En vele geportretteerden, of ze nu beroemd zijn of niet, zijn meesters in het manipuleren van foto's zonder zelf achter de camera te gaan staan. Zijn we door het weglaten van kleur uit een situatie door het gebruik van zwart-witfilm of filters, nu eerlijker of juist minder eerlijk? Wanneer we iets uit een scène wegwerken door een selectief focus te gebruiken, waardoor het onherkenbaar vervormd wordt, manipuleren we dan de werkelijkheid? Zelfs wanneer iets met de beste bedoelingen gemaakt wordt, kunnen beelden liegen alleen doordat de fotograaf of de redacteur niet goed geïnformeerd is. In de reclamefotografie wordt vaak uitgegaan van een zekere mate van oneerlijkheid en dat is meestal ook vereist. Gedreven actievoerders met de meest nobele motieven kunnen 87

ongewild het meest oneerlijk zijn. En nauwgezetheid garandeert niet altijd eerlijkheid. Maar in de tweeëndertig jaar dat ik bij de Geographic werk, ben ik maar heel weinig fotojournalisten, medewerkers of wie dan ook, tegengekomen die in hun manipulatieve pogingen om de beste foto's te maken, opzettelijk de wezenlijke waarheid van een documentaire foto veranderden. Misschien 'protesteer ik te veel' of'spreek ik te lang' over het onderwerp integriteit, omdat ik geraakt ben door een beschuldiging van oneerlijkheid toen we bij twee verschillende gelegenheden foto's veranderden om ze in de nogal strikte afmeting van onze voorplaat in te passen. De eerste was een landschapsfoto van de piramiden in Gizeh; de tweede een portret van een Poolse mijnwerker. Het retoucheren werd gedaan met gebruik van digitale graveerapparatuur. Indien het met een schaar en een retoucheerspuit was gebeurd, was er niemand over gevallen. In geen van beide gevallen werd er afbreuk gedaan aan de fotografische eerlijkheid, tenzij daarmee bedoeld wordt dat het logo en de voorplaatteksten net zoals iedere maand over de foto's waren gedrukt. M a a r nieuwe technologieën, of dat nu de uitvinding van het buskruit of een apparaat om elektronisch te retoucheren is, beangstigen sommige mensen nog altijd. In feite heeft de nieuwe technologie, van snellere en betere films tot betere drukpersen, de kwaliteit, het effect en zelfs de integriteit van de fotojournalistiek verhoogd doordat de kwaliteit van het gedrukte beeld sterk verbeterd is. De zeer lage prijs voor de zeer hoge drukkwaliteit van de National Geographic bestaat niet, zoals sommige mensen denken, alleen doordat wij een educatieve organisatie zijn en belastingvrijdom genieten, maar ook doordat we samen met onze drukkers een ongelooflijke efficiëntie hebben ontwikkeld in het elf miljoen keer per maand inkt op papier zetten. Aangezien wij het blad van een educatieve organisatie zijn en geen aandeelhouders hoeven te betalen, gaat alle winst terug naar de educatieve en wetenschappelijke projecten van de Society om betere produkten te produceren. Onze grote oplaag verschaft ons de luxe om af en toe heel veel geld in een verhaal te stoppen, terwijl de redactiekosten slechts een klein percentage van de gezamenlijke kosten blijven. Hierdoor kunnen wij ons veroorloven om schrijvers en fotografen een vrijere hand te geven om naar bepaalde plekken toe te gaan en daar zo lang als nodig is te blijven, zodat ze hun werk zo goed mogelijk kunnen doen. Het heeft ons ook de mogelijkheid gegeven om nieuw terrein te ontginnen door het gebruik van holografie als massacom88

municatiemiddel. En wat nog belangrijker is, het stelt ons in staat om de mooiste fotografische reproduktie in de massamedia te publiceren, wat daardoor weer meer lezers aantrekt. Het is totaal het tegenovergestelde van de 'vicieuze cirkel'. Mochten wij bij de National Geographic zo dom zijn te mislukken, hetzij individueel, hetzij collectief, dan komen er andere mensen of uitgaven om ons te vervangen. Fotojournalisten moeten niet ten prooi vallen aan pessimisme. Wij zijn niet, zoals de dinosaurus, een verdwenen soort. We zijn gezond en ontwikkelen ons, zonder dat we genetische manipulatie nodig hebben, tot een nog hoger professioneel niveau. Wij stimuleren visuele verslaggeving met man en macht opdat het een nog machtiger didactisch hulpmiddel zal worden.

89

PETER

KORNISS

De fotojournalist als conservator van verdwijnende culturen PETER KORNISS (1937) IS E E N H O N G A A R S E F O T O J O U R N A L I S T M E T E E N D I E P G A A N D E MENSELIJKE BELANGSTELLING V O O R V E R D W I J N E N D E C U L T U R E N . HIJ O N T D E K T E IN HET D O O R R O E M E N I Ë G E A N N E X E E R D E T R A N S S Y L V A N I Ë DAT DE O U D E H O N G A A R S E BEVOLKING HAAR TRADITIE EN C U L T U U R ALS E E N L E V E N S V O O R W A A R D E IN STAND HIELD; OF, I N D R I N G E N D E R GEZEGD, DAT ZIJ IN HAAR D O E N EN LATEN, L E V E N EN S T E R V E N , DE CULT U U R ZELF WAS, Z O A L S DE ZIEL BIJ HET L I C H A A M H O O R T T O T D A T HET STERFT.

Ik bevind mij in een moeilijke positie. Ik kan niet voorwenden dat alles waarover ik ga schrijven voor mij slechts een kwestie van theorie is. Ik ben fotojournalist van beroep. Het onderwerp van deze bladzijden is een onderwerp waar ik me al bijna 20 jaar mee bezig houd. Ik zou natuurlijk kunnen zeggen dat ik 20 jaar geleden besloot om bepaalde dingen op een bepaalde manier te gaan doen, maar dan zou ik tegen de waarheid ingaan. Een beslissing nemen lost op zichzelf heel weinig op. Er is hard en veel werk nodig om tot een bepaald resultaat te komen. Het is een langdurig proces. Elke fotojournalist moet deze lange weg afleggen. Onderweg maakt hij verschillende stadia door, zowel wat zijn eigen bedoelingen en ideeën als wat erkenning betreft. Voortdurend moet hij denken aan wat hij kan leren van het werk van anderen, moet hij wat hij al geleerd heeft aan een nieuw onderzoek onderwerpen. Ikzelf heb deze weg ook moeten afleggen en om de mijlpalen aan te kunnen wijzen zal ik hem nogmaals bewandelen. Voor mij begon het allemaal toen ik toevallig het verleden ontdekte. Twintig jaar geleden maakte ik een aantal foto's van een afgelegen Transsylvanisch dorpje in mijn geboorteland. Het was een plaatsje waar het traditionele boerenleven door de eeuwen heen nauwelijks veranderd was. Voor mij was het een fantastische ervaring. Toen ik weer thuiskwam in Boedapest ontdekte ik tot mijn verbazing dat de mensen dachten dat het foto's van een volksdansgezel9°

schap waren. Ze konden zich niet voorstellen dat deze cultuur ergens nog intact was gebleven. Ik zal even iets uitleggen over hun onwetendheid. Transsylvanië, waar twee miljoen Hongaren wonen, werd pas na de Eerste Wereldoorlog door Roemenië geannexeerd. Door de ligging, de taal en het stadium waarin de landbouw zich bevond was het gebied erg geïsoleerd en op sommige plaatsen waren vele aspecten van het oude dorpsleven in de jaren zestig nog vrijwel hetzelfde als voorheen. Maar in Hongarije wisten we daar vrijwel niets van. We kregen niet de kans om veel te reizen en de massamedia vertelden ons nauwelijks iets over de Hongaren die in naburige staten leefden. In de tussentijd was er echter op het Hongaarse platteland veel veranderd. De landbouw had dynamische vernieuwingen ondergaan en het dorpsleven had een geheel ander aanzien gekregen. Alleen een aantal volksgebruiken en oude ambachten waren bewaard gebleven, alsmede - tot op zekere hoogte - muziek en dans. Het traditionele boerenleven behoorde tot het verleden. Elke fotojournalist zou over een ervaring als de mijne net zo opgewonden zijn geweest als ik was. Ik had het gevoel dat mijn roeping mij gevonden had; ik kon de uitdaging niet negeren. Fotograferen heeft in het Hongaars een toepasselijk synoniem: conserveren. Het is een woord dat de essentie van fotografie uitdrukt: foto's conserveren dat wat voorbijgaat, wat verdwijnt. Tijd en fotografie zijn onscheidbaar met elkaar verbonden. Het moment dat men de sluiter loslaat is wat gefotografeerd is al weg; alleen op de foto bestaat het nog. Bedenk eens wat het betekent vandaag te weten dat iets de dag van gisteren vertegenwoordigt, dat de lens de getuige is van de laatste uren van een verdwijnende wereld. Ik kwam tot dat besef door de Transsylvanische dorpjes. De taak leek eenvoudig genoeg: foto's maken van de overblijfselen van een verdwijnende cultuur. Ik heb altijd bewondering gekoesterd voor de fotografen die zich inzetten voor belangrijke maatschappelijke problemen en kwesties en dat met eerlijkheid en betrokkenheid doen. Hun voorbeeld heeft me veel stof tot nadenken gegeven en ik heb me door hen laten leiden en inspireren. Ik moest toentertijd echter met een belangrijk verschil tussen hun werk en het mijne rekening houden. Zij maakten weliswaar ook documentaire foto's, maar over het algemeen van dingen die zij wilden zien veranderen of verdwijnen. Ik maakte juist foto's van dingen die ik graag bewaard zou hebben gezien; de verdwijning van een belangrijk deel van onze culturele erfenis. 91

Leefgewoonten en culturen van de Noordamerikaanse Indianen dank zij één bezeten fotograaf voor immer vastgelegd. C a n o n de Chelly E D W A R D S. CURTIS,

92

Navaho. USA

H u n ogen verraden het besef van de uiteindelijke nederlaag, van een toekomst zonder hoop. Arikara M a n . EDWARD s. CURTIS,

USA

93

Edward S. Curtis was een buitengewone figuur die een uiterst belangrijke rol heeft gespeeld in de geschiedenis van de fotografie. Als ik hem toen had gekend zou mijn bewustzijn over mijn taak veel groter zijn geweest. Maar ik wist niets van hem af, want zijn erfenis lag begraven in bibliotheken en maakte deel uit van vergeten verzamelingen. Zijn foto's kwamen pas in het begin van de jaren zeventig weer in de publiciteit. Toch ken ik geen enkele andere fotograaf die zoveel tijd, energie en toewijding heeft besteed aan één enkele taak als Curtis. Dertig jaar lang maakte hij foto's van de verdwijnende wereld van de Noordamerikaanse Indiaan. Hij liet ons meer dan 40.000 foto's na. Wat hij heeft gezegd over zijn uitgangspunt is iets om over na te denken: 'Hoewel ik in de eerste plaats fotograaf ben, denk en kijk ik niet als een fotograaf; mijn verhaal over het leven van de Indianen zal dan ook niet tot in de kleinste details verteld worden mijn bedoeling is er een alomvattend, lumineus beeld van te geven.' Curtis had duidelijk de bedoeling om de objectiviteit over de wereld die hij uitbeeldde ondergeschikt te maken aan zijn persoonlijke beeld van die wereld. En wat het probleem van het 'tot in de kleinste details' vertellen betreft, daar kreeg ik ook al vrij gauw mee te maken. Ik nam een foto van een rouwende vrouw op een begraafplaats op het moment dat ze zich in haar verdriet op het graf van haar man wierp. Haar lichaam bedekte het grootste deel van de oude inscriptie op de steen. De etnografen onder mijn vrienden hadden bezwaren tegen het feit dat dit belangrijke onderdeel niet te zien was; anderen zeiden dat een eerlijke demonstratie van verdriet belangrijker is dan welk overblijfsel van volkskunst dan ook. Onnodig te zeggen dat ik het met de laatsten eens was. Een verdwijnende wereld, een verdwijnende realiteit, moet niet uitgebeeld worden door middel van het weergeven van details - behalve, natuurlijk, als de camera alleen maar gebruikt wordt als gereedschap van de etnografie. Vastleggen of conserveren is niet hetzelfde als een inventaris opmaken. Het is in de allereerste plaats onze taak om de belangrijke fenomenen vast te leggen, de typische of symbolische gebeurtenissen en de diepgaande interrelaties. Maar wat belangrijk, typerend of diepgaand is kan iedereen alleen voor zichzelf beoordelen. We zien de wereld allemaal door onze eigen ogen, maar wat we zien wordt getemperd door onze manier van denken en voelen. Curtis was hierop geen uitzondering. Het is niet moeilijk om door zijn werk zijn karakter en manier van denken te begrijpen. Hij gaf alleen om wat van waarde was in een verdwijnende wereld, 94

Het was mijn taak om deze wereld niet te laten verdwijnen. Isaacstraat in het ghetto van K r a k a u , 1938. ROMAN V I S H N I A C ,

USA

95

alleen om wat hij in het Indiaanse leven en van de tradities de moeite van het conserveren waard vond. Hij wist dat de vernietiging van die wereld onvermijdelijk was en zijn hele oeuvre is van dit besef doordrongen. Een van Curtis' beroemdste foto's, Een Verdwijnend Ras (zelfs de titel is symbolisch), karakteriseert zijn werk op een perfecte manier. We zien onduidelijke mistige figuren op paarden naar de horizon toerijden. Het is een illustratieve foto: een sfeer van somberheid en melancholie rijst op, zwelt op en drijft naar ons toe. Het was eigenlijk niet zo dat Curtis geschokt was door het proces van verdwijnen en vernietiging; zijn reactie was er een van medeleven en sympathie. Bij tijd en wijle lijkt het alsof zijn visie door deze sympathie versluierd werd. Hij was duidelijk een romanticus van nature. Toch zou ik niet willen beweren dat de romantische sfeer van zijn foto's alleen door hem gecreëerd werd. De cultuur die hij uitbeeldde had kennelijk zelf romantische elementen. Het valt toch niet te ontkennen dat er iets romantisch - in de zin van het woord zoals het tegenwoordig wordt gebruikt - aanwezig was in de Indiaanse manier van denken en van doen en in de zichtbare aspecten van het Indiaanse leven, zoals de plaatsen waar ze woonden. Hoe dan ook, Curtis' temperament en gevoeligheid maakten hem zeer geschikt voor het fotograferen van het door hem gekozen onderwerp. Het was niet het doel van Curtis om alleen de tragiek weer te geven. J e hoeft maar een blik op zijn portretten te werpen om te weten dat hij volkomen vertrouwd was met de wereld die hij uitbeeldde en met de problemen ervan. De Noordamerikaanse Indianen hebben een enorme afkeer van de camera, maar voor die van Curtis bleken ze bereid te zijn om met een zekere openheid te poseren, meer dan voor welke fotograaf ook. M a a r zelfs met hun ceremoniele gewaden aan - die ze misschien alleen om Curtis ter wille te zijn hadden aangetrokken - verraden hun ogen het besef van hopeloosheid, van verslagen te zijn. Ze zien eruit als droevige krijgers; uit hun blikken spreekt het feit dat ze zich overgegeven hebben, overgegeven aan de tijd. Het was niet de bedoeling van Curtis aan die overgave mee te doen. Integendeel, hij was er op uit om op zijn minst iets van het verleden te conserveren. Een verleden dat hij alleen met een zekere nostalgie kon bekijken. Ik was nog niet bekend met Curtis' foto's, die eerste jaren dat ik in Transsylvanië werkte, en wist dus ook nog niet wat ik er van zou kunnen leren. M a a r aan die nostalgie kon ik hoe dan ook niet ontsnappen, in elk geval niet in het begin. De mens is van nature barmhartig tegenover zichzelf wat zijn 96

herinneringen betreft: we hebben de neiging eerder het goede en het mooie te onthouden dan het slechte. Het collectieve geheugen is ook erg meedogend en werkt zelfs nog selectiever. We hebben ons verleden nodig en hebben er daarom meer begrip voor; het komt er op neer dat we ervan nemen wat we nodig hebben en ons herinneren wat ons na aan het hart ligt. Onwillekeurig laat het verleden ons de beste kant van zijn gezicht zien; geen wonder dus dat we de neiging hebben nostalgisch te zijn. Deze nostalgie wordt gedeeld door de fotograaf, vooral als hij met een prachtig schouwspel uit het verleden wordt geconfronteerd, iets dat hij nog nooit eerder heeft gezien, zoals dorpsbewoners in kleurige klederdracht die een huwelijk vieren. Ik had al eerder volksdansgroepen gefotografeerd. Ik kende de oude volksgebruiken, maar alleen van het toneel. Ik was dol op de liederen, de dansen en de sfeer van het oude dorpsleven die daar op het toneel voor me werd gecreëerd. Maar in de realiteit, in zijn oorspronkelijke vorm, als deel van het leven zelf, had het wel een heel speciaal effect op mij. Dat was dus de weg die ik koos: het fotograferen van oude volksgebruiken. Het zal duidelijk zijn dat dit niet alleen feestdagen betrof. Het ging om het leven zelf: geboorte, huwelijk, dood. Het heeft geen zin om te verbergen dat ik in eerste instantie erg onder de indruk was van het spektakel: de opeenvolgende rituelen, gedenkwaardig gemaakt door de tijd en door de gemeenschap, de deelnemers aan het kerstspel, in een lange, enkele rij achter elkaar, de zorgvuldig gearrangeerde menigte van gasten op het huwelijksfeest - het smeekte er allemaal om gefotografeerd te worden. Vandaag de dag voel ik nog steeds dat er een heleboel zomaar op me afkwam, want traditie is de grote kunst van de vorm. Het was een waar genoegen om de sluiter los te laten. M a a r het duurde niet lang of ik werd door een ander 'spektakel' getroffen: de openlijke en zeer zichtbare uitdrukking van emoties. De mensen verborgen hun gevoelens veel minder dan ze in onze moderne, grote-stads-wereld doen. Alle gevoelsschakeringen waren aanwezig - van aanstekelijke vreugde tot onthutsend verdriet. Gedurende de ceremonies en rituelen verschafte de artistieke choreografie een uitlaatklep voor het uitdrukken van persoonlijke en gemeenschappelijke gevoelens. Maar er was ook sprake van een bijna omgekeerd effect: een zeer wezenlijke spontaniteit werd opgeroepen. De choreografie - de vorm - verborg of matigde de essentie, de gevoelsinbreng, niet. Integendeel, zij vestigde er juist de aandacht op. 97

T a a l , lied en ritueel vertolken de identiteit van een gemeenschap. Paasmaandag in Szék, Roemenië 1971. PETER KORNISS,

HONGARIJE

Terugkeer naar de krachtbron van het verleden. Gastarbeider Andras Skarbit thuis, Hongarije 1985. PETER KORNISS,

98

HONGARIJE

In de documentaire fotografie heeft ook het dramatische zijn plaats. Szék, R o e m e n i ë 1973. PETER KORNISS,

HONGARIJE

99

Ik vond deze menselijke factor, deze gevoelsinbreng, steeds intrigerender en werd er steeds meer door aangetrokken. Ik heb herhaaldelijk gezien dat de vormen die manifestaties van emotie aannemen niet van cultuur als geheel gescheiden kunnen worden. Ze kunnen alleen maar begrepen worden in de context van de cultuur. De eerder genoemde foto van de vrouw die op de grafsteen van haar man ligt is hier een interessant voorbeeld van. Sommige van mijn Engelse vrienden vonden het een theatrale en niet realistische foto, terwijl ik het als een natuurlijke en karakteristieke prent zag. Tenslotte was ik ook in andere delen van Transsylvanië dit soort vertoon van rouw en verdriet tegengekomen. De openheid en gastvrijheid van de mensen maakten het mij erg gemakkelijk om mijn werk te doen. De eerste ontmoeting werd gewoonlijk onmiddellijk gevolgd door een uitnodiging. Ze openden hun deuren voor me en stelden me aan hun buren voor. Na een tijdje werd dit zelfs een beetje een probleem, want het bleek moeilijk te zijn om met alle families die ik ontmoette minstens een avond door te brengen. Ik wilde natuurlijk niemand voor het hoofd stoten. In de jaren zeventig werd dit probleem opgelost door een nieuwe wet: vreemdelingen in Roemenië mochten vanaf dat moment alleen maar op particuliere adressen logeren als ze naaste familieleden van de bewoners waren. Mijn relatie met de mensen in Transsylvanië was van het begin tot het eind warm en persoonlijk. Het feit dat we dezelfde taal spraken heeft daar ongetwijfeld aan bijgedragen. We hadden een natuurlijk, diepgaand begrip voor elkaar; zij, een Hongaarse minderheidsgroep in een ander land, ik de Hongaar uit Hongarije. Maar ik moet er onmiddellijk bij zeggen dat hun warme gastvrijheid zich tot iedereen uitstrekte - welke taal ze ook spraken - zolang als ze het vertrouwen en de sympathie van de dorpsbewoners konden opwekken. Die openheid komt niet alleen bij Oosteuropese dorpsgemeenschappen voor. Er is een klassiek fotografisch essay, getiteld Een Spaans Dorp, dat hetzelfde vertrouwen en dezelfde openheid uitstraalt. De foto's wekken de indruk dat het hele dorp loskwam in de aanwezigheid van de fotograaf, W. Eugene Smith. De laatste zei het volgende over zijn beroemde foto's: 'Ik wilde de privacy van de mensen geen geweld aandoen door de dode mannen en de rouwenden te fotograferen, maar ik kon van buitenaf zien dat het een erg ontroerend en zelfs mooi moment was. Tenslotte vroeg ik de zoon, die naar de deur was gekomen, of ik een paar ogenblikken binnen mocht komen om enkele foto's te maken. Hij zei dat hij vereerd zou zijn.' Smith werd niet warm ontvangen omdat hij fotograaf was, maar omdat hij een gast ioo

was, een gast die toevallig ook fotograaf was. Hoe kwam Smith in 1950 daar in dat Spaanse dorpje terecht? Hij was in het land om foto's bij een verhaal over Spanje te maken voor Life Magazine en hij bereidde zijn werk op zijn gebruikelijke grondige manier voor. Hij las veel, maakte notities en reisde zeker 12.000 kilometer af voordat hij begon te fotograferen, in het dorpje van zijn keuze. M a a r waarom daar? Omdat 'ver van bekende historische attracties, ver van de grote steden, ver van de toeristenoorden... dat is waar het echte Spanje zich bevindt. Het echte Spanje ligt in de dorpen...' Hij zocht naar de essentie van Spanje en hij vond het in een heel klein dorpje dat meer met het verleden dan het heden te maken had. Ik heb bijna 100 van zijn foto's gezien ( L i f e drukte er maar 17 af) en ze vormen voor mij het bewijs van het feit dat Smith met zijn foto's het dorp 'in kaart heeft gebracht'. Hij bestudeerde de relatie van de dorpelingen met de aarde, met de dieren, met werk, macht, feestdagen, godsdienst - en met elkaar. Hij had zich niets minder tot doel gesteld dan het tonen van de meest intieme interrelaties in de wereld die hij fotografeerde. Hij zocht altijd naar typerende situaties, naar het speciale moment, het moment waarop iets gebeurde dat klaarheid bracht in al het andere. Het moment laten voortduren, dat is de unieke mogelijkheid die door de fotografie geboden wordt. Misschien kunnen wij fotojournalisten dat nog het beste appreciëren. Want wij weten dat wij relaties kunnen condenseren tot één moment. Anderen kunnen dat moment als toevallig zien, maar aan hetgeen wij willen zeggen geeft het algemene geldigheid. Daarom had ik het gevoel dat ik het dorp van Smith kende, denk ik, hoewel ik nog nooit in Spanje was geweest. Ik zag een gelijkenis met de Oosteuropese cultuur. Uiterlijk waren er groteverschillen, maar ik voelde ook veel gemeenschappelijks. De eeuwige strijd met de grond, het geloof en de tradities die van generatie op generatie overgeleverd worden, dat alles hebben ze gemeen en die dingen beïnvloeden de basisprincipes van hun levens op dezelfde manier. De strijd om het bestaan, de strijd van elke dag - ik kon er zelf niet aan ontsnappen. Tenslotte maakte ik niet alleen foto's tijdens mijn vakanties. Na de eerste paar jaar werden de bezoeken steeds langer. De warme gastvrijheid van de mensen die me in hun huis opnamen verschafte me veel inzicht in hun dagelijks leven. E r kwamen steeds meer foto's: kinderen die kilometers en kilometers door de sneeuw en modder naar school liepen, vrouwen die dagenlang in slecht verlichte kamers zaten te weven, oude mensen met gebogen ruggen van een leven hard werken. Deze beelden wer101

De fotograaf was niet de gast, de gast was toevallig een fotograaf. Spanish Village, 1951. W. EUGENE SMITH,

102

USA

den steeds belangrijker voor me totdat, langzaam en bijna onmerkbaar, mijn nostalgie werd vervangen door een objectievere kijk op de dingen. Door deze objectiviteit ging ik mijn aandacht ook richten op gebieden die door niet-Hongaren bewoond werden. Ik begon foto's te maken van Roemeense, Slavische en Servische dorpen, door de week en op zon- en feestdagen. Er kwamen steeds meer foto's en hoe meer er kwamen, hoe meer ik werd herinnerd aan dat oude, ware gezegde: boeren over de hele wereld delen hetzelfde lot. Natuurlijk gebeurde dit allemaal niet alleen maar door de invloed van het werk van Smith. Het was meer zo dat zijn werk een aantal dingen duidelijker voor me maakte. Het sterkte mij in mijn geloof dat zelfs de meest complexe relaties tot één foto gecondenseerd kunnen worden en het onderstreepte mijn besef dat ik niet alleen de karakteristieke folkloristische elementen moest conserveren, maar dat ik ook het gemeenschappelijke lot van mijn onderwerpen moest benadrukken. Ik bezit een foto-album dat ik als een schat bewaar. Het gaat ook over mensen die een bepaald lot delen. Het heet Een Verdwijnende Wereld. Ik zou het liever willen noemen: Een Ter Dood Veroordeelde Wereld. R o m a n Vishniac maakte de foto's in dit album, foto's van Oosteuropese joodse gemeenschappen in de jaren dertig. Toen hij zijn foto's maakte wist Vishniac al dat de Nazi's deze wereld tot totale vernietiging hadden veroordeeld en deze wetenschap maakte hem tot een geobsedeerd man. Later schreef hij: 'Waarom deed ik het? Het lijkt misschien vreemd dat ik met een verborgen camera foto's maakte van het leven van mensen die geen enkele behoefte hadden om gefotografeerd te worden. Was het krankzinnig van me om telkens weer landen in en uit te gaan waar mijn leven voortdurend in gevaar was? Wat de vraag ook is, ik heb maar een antwoord: Het moest gedaan worden.' Het is een verwarrend boek, misschien omdat we weten dat bijna al de gefotografeerde mensen dood zijn, slachtoffers van onmenselijkheid. Het is ook een verwarrend boek omdat er uit alle foto's een zekere weerloosheid spreekt. De meest schokkende foto is voor mij de foto van het kleine meisje in een met bloemen beschilderde kamer. Vishniac heeft hierover geschreven dat het kind geen schoenen had en de hele winter binnen moest blijven, in bed, een ontroerend verhaal. M a a r zelfs als we dit alles niet zouden weten kunnen we genoeg lezen uit de wijdopen ogen van het meisje. Ik geloof niet dat ik ooit zoveel droefheid, angst en bekommering in de ogen van 103

Ik voelde mij vertrouwd met het Spaanse dorp van Smith. Zijn fotografie had een algemene geldigheid. Spanish Village, 1951. W. EUGENE SMITH,

104

USA

Smith greep het moment, dat alles samenvatte en begrijpelijk maakte. Spanish village, 1951. W. EUGENE SMITH,

USA

105

een kind heb gezien. Die ogen spreken van eeuwen van bitterheid. Vishniac wist dat hij in de tijd terugkeek naar het verleden en dat hij anderen hielp dat verleden te zien. Over het ontstaan van een foto, die hij in de joodse wijk van Krakau nam, op de hoek van de Isaac Straat, schrijft hij: 'Op dat moment had ik het gevoel dat ik eeuwen in de tijd was teruggegaan; dat het 1500 was en dat iedereen die voorbij kwam ook in die tijd leefde.' Deze tijdloosheid straalt uit al zijn foto's van het dagelijks leven van de joden: de wijze rabbi's, de kinderen die de Talmud bestuderen, de godsdienstige bijeenkomsten. De godsdienst waardoor deze gemeenschappen door de eeuwen heen hebben kunnen overleven is zo oud dat we het ons nauwelijks kunnen voorstellen. Vishniac kon alleen maar doen wat een fotograaf moet doen en het fascisme kon hem daarin niet tegenhouden. 'Ik wist dat het mijn taak was om ervoor te zorgen dat die verdwijnende wereld niet helemaal verdween,' schrijft hij. En dus conserveerde hij die wereld in zijn boek. En nu geloof ik dat het tijd wordt om uit te leggen waarom deze conserverende taak zo belangrijk is voor een Hongaarse fotojournalist. Kleine landen geven altijd meer om het beschermen van hun nationale identiteit dan grote. Ze koesteren hun tradities en waken over hun cultuur, omdat ze zo belangrijk zijn voor hun bestaan, voor hun overleving. In 1788 schreef de Duitse dichter Herder het volgende over Hongaren: 'Nu leven ze hier, tussen Slaven, Duitsers, Roemenen en andere nationaliteiten. Ze vormen de kleinste bevolkingsgroep en het is niet onwaarschijnlijk dat over enkele eeuwen hun taal ook verloren zal zijn gegaan.' Deze angsten zijn volkomen begrijpelijk. Het is een historisch feit dat Hongarije eeuwenlang afhankelijk is geweest van buitenlandse mogendheden; de enige manier waarop zij haar bestaan als een natie kon beschermen was door het in stand houden van taal en cultuur. Daarom is het verleden altijd zo belangrijk voor ons Hongaren geweest. De man die volksmuziek verzamelt is ook bezig met het converseren van het verleden. Bela Bartok is een voorbeeld van iemand die onze muziek voor de toekomst bewaarde. Twintig jaar lang besteedde hij veel energie aan het opsporen en opschrijven van onze oude volksmuziek. Deze zoektocht was geconcentreerd op Transsylvanië, waar hij oorspronkelijke volksmuziek in onveranderde vorm kon vinden. Ikzelf begon daar ook, met het fotograferen van wat er van de oude plattelandswereld over was. M a a r dat was veel later. Ik moet bekennen dat Bartoks voorbeeld mij geïnspireerd 106

heeft. Vanuit een professioneel oogpunt bekeken was Transsylvanië een ongeëvenaarde bron van rijkdommen. Dit was niet alleen zo omdat het verleden minder veranderd was dan elders - door de geografische en nationale isolatie en door de primitieve landbouw - maar ook omdat mensen in een minderheidssituatie altijd harder vechten voor hun zelfbehoud. Zij weten dat hun identiteit verbonden is met hun taal, liederen, rituelen, cerenomies en zelfs met hun handwerk. Voor de leden van een minderheidsgroep is het niet een theoretische, maar een praktische en beproefde waarheid dat cultuur een recht is - het recht op zelfbehoud, het recht op overleving. Dit feit sterkte mij ook in mijn geloof dat fotografie een rol moet spelen in het conserveren van het verleden. M a a r wat kan fotografie voor deze zaak doen? Is er iets dat alleen door middel van fotografie gedaan kan worden ? Wetenschappelijke kennis en literatuur kunnen door middel van boeken blijven bestaan; kastelen en paleizen kunnen gerestaureerd worden; huizen kunnen gereconstrueerd worden in openluchtmusea; meubels, kleding, gereedschap, het kan allemaal tentoongesteld worden in musea; en muziek kan men op de band opnemen. Al deze zaken vertegenwoordigen aspecten van de mens, dat weet ik. M a a r de mens zelf kan alleen maar zichtbaar gemaakt worden door middel van fotografie. En uiteindelijk is de mens toch het belangrijkst - de mens en de menselijke conditie. Hier valt maar één eenvoudige conclusie uit te trekken. De fotograaf die een cultuur wil vastleggen, een verdwijnende cultuur, moet in de eerste plaats de aandacht richten op de mens, en door hem op de cultuur, want hij is het die die cultuur beleeft en inhoud geeft. De menselijke factor maakt de taak van de fotograaf zeer moeilijk. Elke ervaren fotograaf weet dat de mens de meest onberekenbare factor in de fotografie is. Maar hij is ook de meest inspirerende; het is niet de inscriptie op de grafsteen die van belang is, maar de vrouw die erop ligt. Haar gebaren en haar houding vertegenwoordigen de eeuwige bewegingen van een oude volksdans - daarin ligt de cultuur. Iedere fotograaf bepaalt voor zichzelf hoe hij de mens als onderwerp benadert. Er zijn evenveel manieren en mogelijkheden als er fotojournalisten, situaties en culturen zijn. Vishniac heeft eens gezegd: 'De eerste voorwaarde is dat de mensen niet weten dat je hen fotografeert. J e moet de foto nemen van wat er is. Alleen op die manier krijg je een stukje echt leven.' Vishniac maakte een deugd van de noodzaak - en baseerde er zelfs zijn theorie op. Zoals hij heeft beschreven werden zijn methoden geregeerd 107

door de omstandigheden. Niet alleen de autoriteiten, maar ook de mensen die hij fotografeerde wilden niet dat hij dat deed. Daarom had hij de verborgen camera nodig en op die manier werd de 'onzichtbare benadering'-methode van Vishniac geboren. M a a r zijn mentaliteit was belangrijker dan zijn methode. Hij was niet een buitenstaander. Hij herkende zijn eigen lot in het lot van anderen. En die methode is helemaal niet onzichtbaar! Er zijn talloze legenden in omloop over het gedrag van W. Eugene Smith. Maar geen enkel verhaal kan zoveel zeggen over zijn capaciteit om tot de mensen door te dringen als zijn eigen foto's. Hij zal het helemaal niet makkelijk gehad hebben in dat Spaanse dorpje, waar hij de taal niet kende en de cultuur hem vreemd was. M a a r toch krijg ik door zijn foto's het gevoel dat de mensen een verbond met hem hadden gesloten, een verbond in dienst van de goede zaak. Het is niet de fotograaf die vertrouwd wordt, maar de mens. De mensen die hij fotografeert voelen dat hij hen niet alleen maar als onderwerpen of thema's beschouwt, dat hij hun privacy niet wil schenden en niet tactloos en agressief is. Ze weten dat hij oprecht in hun leven geïnteresseerd is en daarom accepteren ze hem. En na een tijdje wordt de camera evenzeer een natuurlijk onderdeel van hun leven als de gereedschappen waarmee ze werken. Robert C apa heeft een bekende uitspraak gedaan: 'Als je foto's niet goed genoeg zijn, ben je te ver van de persoon gebleven.' Ik moet toegeven dat het niet moeilijk was om dichtbij de mensen in Transsylvanië te komen. En na een aantal jaren merkte ik dat er ook iets van de warmte van de relaties tussen de mensen naar mij toekwam. Door dit besef werd de laatste fase van mijn werk daar gevormd. Ik zal dit uitleggen. Ik kon het steeds weer terugkerende thema van onderlinge verbinding niet als iets toevalligs beschouwen in de gebeurtenissen die zich voor mijn ogen afspeelden. De groepen kinderen die hand in hand liepen, de rijen vrouwen die elkaar vasthielden, de jonge mannen met de armen om eikaars schouders - dat was de choreografie van hun cultuur. Het feit dat ze bij elkaar hoorden werd op een lichamelijke manier uitgedrukt. Cultuur is niet een toevallige bundeling van fenomenen, maar een coherent systeem. Ik had al eerder begrepen dat de essentie van feestdagen en ceremonies lag in het samenzijn van de mensen. Ik kon er de kracht en de schoonheid van voelen. Maar later begreep ik dat er nog iets anders meespeelde: de gemeenschap, die traditie conserveerde en die de bouwsteen van hun leven was. De gemeenschap, die opvoedde, leidde, hielp, strafte en ondersteunde en een waardesysteem in het 108

leven riep. Door de verbondenheid binnen de gemeenschap waren de ontberingen en de problemen ook makkelijk te dragen. Het individu hoefde zijn lot niet alleen te dragen. Ik vond dat dit gezegd moest worden, vooral omdat er in de jaren zeventig iets begon te veranderen in Hongarije. Een lang begraven belangstelling voor ons verleden, onze geschiedenis en onze cultuur begon weer op te leven en daardoor realiseerden we ons ook iets waar we - bewust of onbewust - lange tijd geen aandacht aan hadden geschonken: het belang van relaties binnen de gemeenschap en tussen mensen persoonlijk. In deze periode van hernieuwde interesse werden ook de foto's van de dorpjes in Transsylvanië gemaakt. Ze vertelden ons dingen over de Hongaren in Roemenië, die hun traditionele cultuur nog steeds in stand hielden. En ze vertelden ons ook over de menselijke waarden die samen met tradities geconserveerd moeten worden tenminste, ik hoop vurig dat ze dat deden. Een zinloze droom? Als dat zo is, droom ik nog steeds. Want hoe je het ook bekijkt, persfotografie houdt zich niet alleen bezig met het heden, maar ook met de toekomst. In de toekomst zullen de mozaïeken van foto's ons helpen om het verleden te reconstrueren - het verleden dat altijd een les voor de toekomst in zich heeft. Ik weet zeker dat elke fotojournalist bekend is met dit gevoel, ook al houdt hij het misschien geheim. W. Eugene Smith heeft het heel mooi uitgedrukt: 'Elke keer dat ik de sluiter losliet was het een geschreewde veroordeling, een veroordeling die ik uitschreewde in de hoop dat de foto door de jaren heen zou blijven bestaan, in de hoop dat hij in de toekomst een echo in de geesten van de mensen zou veroorzaken en hen zou aansporen tot behoedzaamheid en herinnering en besef.' Volgens mij is dat de beste definitie van onze gezamenlijke verantwoordelijkheid.

109

OLGA

SUSLOVA

Ethiek van de Sovjet fotojournalistiek O L G A S U S L O V A S T U D E E R D E A A N HET INSTITUUT V O O R V R E E M D E T A L E N TE M O S K O U . G E D U R E N D E TWINTIG J A A R W A S ZIJ R E D A C T E U R V A N DE E N G E L S E EDITIE V A N S O V J E T V R O U W ; SEDERT 1977 H O O F D R E D A C T E U R V A N DE E N G E L S E EDITIE V A N S O V J E T P H O T O . ZIJ IS OOK ACTIEF IN DE V A K B E W E G I N G A L S V I C E - P R E S I D E N T V A N DE A F D E L I N G FOTOG R A F I E V A N DE UNIE V A N J O U R N A L I S T E N . IN HAAR B I J D R A G E S C H E T S T ZIJ HET KARAKT E R V A N DE SOVJET FOTOJOURNALISTIEK EN T R E K T DAARBIJ EEN V E R G E L I J K I N G MET DE W E S T E R S E JOURNALISTIEK.

Persfotografie is, als visuele informatiebron, te beschouwen als de 'oudere broer' van film en televisie. In een tijd dat deze media tot grote bloei zijn gekomen, moeten ze nog terdege rekening houden met het feit, dat hun oudere zuster niet van plan is om zich terug te trekken en van een welverdiende rust te genieten. Voorlopig zal zij de scepter blijven zwaaien over de familie van informatieve media en technische kunst. Theoretici verklaren de levensvatbaarheid van de fotografie uit een aantal omstandigheden, waaronder deze, dat zij, in tegenstelling tot film en televisie, in staat is tot stand te brengen wat Goethes Faust vraagt aan het ogenblik: 'Sta stil! J e bent zo mooi!' M a a r als we de oorspronkelijke Duitse tekst, 'Verweile doch, du bist so schön!', naar haar diepere betekenis zouden trachten te omschrijven met: Duur voort!, Blijf! of Wacht!, zou dan dit bijzondere voorbeeld geen twijfels oproepen aan de heersende opvatting - die als axioma is aanvaard - dat de foto statisch van aard is, in tegenstelling tot de dynamiek van het film- en televisiebeeld ? In plaats van foto's te vergelijken met levenloze wassen beelden zoals van Madame Tussaud, kunnen we beter in gedachten houden dat ze, dank zij hun statische aard, de momenten vastleggen die zo kenmerkend zijn voor onze jachtige samenleving. De huidige wereldwijde belangstelling voor het verleden van de fotografie zou waarschijnlijk nooit zo groot zijn geweest als we met foto's alleen maar feiten hadden kunnen registreren. Vooral door de extra mogelijkheden die de fotografie biedt, zoals het interpreteren van maatschappelijke verschijnselen, het belichten van typische 110

kenmerken daarvan, en hun verhouding tot andere verschijnselen, wordt het bestaan in vroeger tijden levend gehouden. Het kan in dit verband geen kwaad om te wijzen op het eigen karakter van de vroege persfotografie in de Sovjet-Unie, waarover helaas weinig in het Westen bekend is. Dank zij het feit, dat Russische fotografen uit de jaren '20 en '30 wisten door te dringen tot de essentie van maatschappelijke verschijnselen, zijn we thans in staat om in ruime mate kennis te nemen van het leven in die tijd. V a n de vele talentrijke fotografen uit die tijd noemen we er één: Arkadi Shaikhet. Hij muntte niet alleen uit door op overtuigende wijze een bepaalde gebeurtenis te interpreteren en vast te leggen - hoe belangrijk die ook was - of een held uit die tijd - hoe beroemd ook, maar vooral omdat hij de essentie van een maatschappelijk verschijnsel raakte, waarvoor de vastgelegde gebeurtenis symbool kon staan en als bevestiging kon dienen. Shaikhets klassieke foto Lenins lamp is niet alleen maar een registratie van het feit dat boeren voor het eerst elektriciteit kregen. Hij geeft een emotioneel geladen gebeurtenis weer, waarachter we de geest van de tijd zien, waarin het land met moeizame schreden de weg van elektrificatie opging en elke overwinning als een nationale feestdag werd gevierd. Elk van Shaikhets compositorisch perfecte, meesterlijk gemaakte reportages behelst een uitgesponnen momentopname van het sociale leven in die tijd, gekleurd door de houding van de maker: het vertrouwen van de boeren in de macht van de Sovjet-Unie; boeren in de ontvangstkamer van president M . Kalinin; de zorg van de staat voor de kinderen die wees waren geworden tijdens de Eerste Wereldoorlog en de burgeroorlog; het baden van een weeskind bij binnenkomst in het kindertehuis; de ontwikkeling van de afgelegen voormalige koloniale gebieden van Rusland; het enthousiasme voor de gezamenlijke bouw van de Turkestaans-Siberische spoorlijn door mensen van verschillende nationaliteit. De vraag doet zich voor of het creatieve werk van Arkadi Shaikhet en zijn collega's net zo vernieuwend was in de Sovjet-Russische persfotografie van de jaren '20 en '30 als bijvoorbeeld dat van Alexander Rodchenko, een fotografisch kunstenaar, die beschouwd kan worden als de grondlegger van een nieuwe esthetiek in de fotografie, ontstaan als protest tegen de bestaande wetten van de beeldende (fotografische) kunst. Dit lijkt een retorische vraag, want vernieuwing hoeft niet alleen maar tot uiting te komen in het zoeken naar nieuwe vormen. Aan Alexander Rodchenko dankt de Sovjet-fotografie trouwens haar vele creatieve ontdekkingen in de sociaal-inhoudelijke sfeer, die op een vernieuwende wijze een esthetische betekenis kregen. in

De jonge pionier. ALEXANDER RODCHENKO,

USSR,

1930

3

In journalistieke kring bestond er nogal wat weerstand tegen het puur formele streven van Rodchenko en de zijnen. M a a r tegenwoordig hebben ze hun eigen plaats binnen de journalistiek, omdat het belangrijkste voor alle twistende creatieve groepen uit die tijd was, om trouw te blijven aan één enkel vastberaden en onoverwinnelijk wereldbeeld, dat de fotografen van de jonge Sovjet-Unie verenigde. Op dit plaform was plaats voor de ontdekkingen van Rodchenko, die als persoonlijkheid net zo belangrijk was voor de fotografie in die jaren als Sergei Eisenstein voor de film, Vladimir Mayakovsky voor de dichtkunst, Dmitry Shostakovich voor de muziek, Vsevolod Meyerhold voor het theater en een groot aantal andere avant-garde kunstenaars. Hiertoe behoorden ook het eerste dynamische fotografische werk van M a x Alpert en de unieke fotoreportages van Victor Temin, alsmede het fotografische werk van Arkadi Shaikhet, dat van hoog journalistiek niveau was. Het waren meesters met een levendige creatieve geest, die als produkt van de revolutie een nieuwe vorm van maatschappelijk relevante fotografie ontwikkelden. In hoeverre verschilde deze fotografie van de Westerse persfotografie? Zonder deze vraag, die een serieus onderzoek verdient, volledig te kunnen beantwoorden, wil ik toch trachten mijn mening hierover in algemene termen weer te geven. Zoals bekend is het enorm moeilijk om in tijden van maatschappelijke beroering en verandering een waarheidsgetrouw beeld van de werkelijkheid te geven. Het fotografisch document kan in dat geval de honger naar de onverbloemde waarheid stillen. Bovendien schept de conventionele aard van de fotografie zelf in wezen een afstand tussen het beeld en de werkelijkheid. V a n die afstand zijn we ons wel bewust, maar we hechten er blijkbaar weinig waarde aan. In de tijd dat de persfotografie in de Sovjet-Unie ontstond, werd er door een groot aantal talentvolle, progressieve fotografen in het Westen goed werk verricht. Daaronder waren meesters op het gebied van de sociale fotografie, zoals Lewis Hine en Dorothea Lange. Zij staan in de annalen van de wereldfotografie geboekstaafd dank zij hun onbaatzuchtige optreden, dat er opgericht was de levensomstandigheden van de Amerikaanse arbeiders en boeren te verbeteren, die te lijden hadden van honger, werkeloosheid en verpaupering. Uit hun klassiek geworden foto's blijkt duidelijk het morele karakter van hun werkzaamheden, maar het fotografische credo van deze meesters is voor ons niet minder belangrijk. Daarom herinneren we ons nu nog Dorothea Langes woorden: '...de lens van de fotograaf moet alles doordringend zijn, zo dicht mogelijk bij 114

ons diepste wezen en volledig maatschappelijk relevant'. Ook herinneren we ons de woorden van Lewis Hine: 'Er waren twee dingen die ik in mijn leven wilde doen: ik wilde laten zien wat er kon worden verbeterd en wat naar zijn waarde moest worden geschat.' Was de Sovjet-Russische fotografie in de eerste jaren van de revolutie ook Volledig maatschappelijk relevant'? Dat was ongetwijfeld zo, hoewel het karakter en de doelstellingen ervan verschilden van die van de Amerikaanse fotografen. Het sterk maatschappelijke karakter van de persfotografie in de eerste jaren van de Oktoberrevolutie was niet alleen inhoudelijk uniek, maar ook in haar relatie tot de grote massa's van de bevolking. Er werden in die tijd slechts twee geïllustreerde publikaties verspreid, maar zelfs zonder de hulp van de pers richtte de fotografie zich tot het nieuwe kijkerspubliek, dat voornamelijk bestond uit half-geletterde arbeiders, boeren en soldaten van het Rode Leger. Dat gebeurde via stands en vitrines op straten en pleinen, in stations en havens, in fabrieken en op bijeenkomsten van het Rode Leger. De jonge Sovjetstaat had bovenal een fotografie nodig die opvoedend, agerend en propagandistisch was en in de eerste plaats informatie verschafte over actuele feiten en gebeurtenissen. M a a r in die tijd herinnerde Volkscommissaris voor Onderwijs A. Lunacharsky ons er ook aan dat 'het menselijk brein uiteindelijk verre superieur is aan de camera, omdat het in staat is om te synthetiseren, te denken en te voelen. Een foto is niet alleen maar een chemische plaat, maar een geweldige daad van sociaal-psychologische creativiteit'. Het is kennelijk deze omstandigheid die het ons mogelijk maakt om thans de objectieve nieuwsfeiten uit die lang vervlogen tijd te zien als een subjectief verslag, dat wordt gekenmerkt door de levendige persoonlijkheid van de maker. Zijn tijdgenoten vonden de informatie die ze via foto's verkregen misschien voldoende. Ze deden dan ook geen poging om buiten het kader van de afbeelding te treden om op die manier meer te weten te komen over de weergegeven gebeurtenis. Met onze huidige kijk op die foto's zien we veel meer kenmerken uit die tijd en de indruk ontstaat, dat de maker van de foto veel van onze vragen kan beantwoorden en ons ideeën aan wil reiken. Zo wordt de tegenwoordige toeschouwer tot op zekere hoogte ook mede-auteur van de foto, omdat hij zijn eigen subjectief aandeel er aan toevoegt dat de foto-chroniqueur wellicht miste. Misschien is ons huidige begrip voor het documentaire, beeldende karakter van die foto's wel een verklaring voor het feit, dat die oude fotografische documenten tegenwoordig wel eens worden beschouwd als echte fotografische kunst. 5

De dood van een soldaat. ANATOLI GARANIN, USSR,

116

IG4I

Ruimtevaarder J u r i G a g a r i n . VALERI GENDE-ROTE,

USSR

De jeugd wil vrede. ALEXANDER ZEM LANICHENKO,

USSR

117

Laten we echter teruggaan naar de vraag over de 'volledige maatschappelijke relevantie'. Die was (en is nog steeds) van toepassing op de fotografie in de Sovjet-Unie, omdat vooral het levenskrachtige en optimistische karakter ervan volledig aansloot bij de levenshouding van miljoenen Sovjetburgers. Juist het stichten van de eerste boeren- en arbeidersstaat ter wereld, de zekerheid van sociale rechtvaardigheid, de voortdurende aandacht voor de economische groei van de proletarische staat, de positieve waardering voor de groeiende ervaring met het produktieve en culturele leven van de maatschappij, het streven om de geestelijke groei van het Sovjetvolk te bevorderen, het versterken van de nieuwe moraal van de socialistische samenleving - dit alles was in brede zin het onderwerp van de persfotografie in de Sovjet-Unie en is dat tot op heden. Vanaf het begin van de revolutie bekleedt zij de positie van adviserende, opbouwende criticus, van raadgever en propagandist voor de vooruitstrevende maatschappelijke ervaringen, hetgeen overigens een kritische analyse van de negatieve verschijnselen in diezelfde maatschappij niet uitsloot. Daaraan ontleent de fotojournalistiek haar doelgerichte openheid, haar ideologisch platform en, ten slotte, haar 'volledige maatschappelijke relevantie'. Onder die omstandigheden is het gemakkelijk voor te stellen, hoe vreemd en onaanvaardbaar voor de Russische persfotografie, maar ook voor de journalistiek als geheel, de stellingen van de bourgeois pers waren, zoals die werden verwoord door Lord Northcliff in zijn uiteenzetting over de verkoopwetten van kranten: 'Als een man door een hond wordt gebeten, is dat geen nieuws. M a a r als een hond door een man wordt gebeten, dan is dat nieuws... Oorlog is een bestseller, het verkoopt zelfs het beste... Op de tweede plaats komen sex en misdaad...' Het esthetische gevoel wordt doorgaans teniet gedaan door de overmatige belangstelling voor geweld, misdaad en rampen, die wordt aangewakkerd door het vertonen van realistische details, hetgeen eigen is aan Westerse fotografie. Daar komt bij, dat de sensatiezucht dagelijks wordt gevoed door de vertoning van dergelijke gebeurtenissen in de Westerse pers, bioscoop en op televisie. Het leidt tot gewoontevorming en kweekt onverschilligheid. M a a r dat is nog niet het ergste: vooral de aantrekkingskracht die uitgaat van geweld en wreedheid zou verontrusting moeten wekken in verband met de verderfelijke invloed die zij op jongeren heeft. Bij ieder afzonderlijk geval is het daarom van essentieel belang zich te realiseren welke aanleiding er is om dergelijke foto's te publiceren. Men moet niet vergeten dat het heel moeilijk is om onderscheid 118

te maken tussen enerzijds het belang en de noodzaak van het vertonen van de slechte kanten in de samenleving om die te verbeteren en anderzijds het kijken ernaar uit goedkope, mensonterende sensatiezucht. Hier ligt duidelijk de scheidslijn tussen progressieve journalisten en degenen die op elk willekeurig moment hun morele overwegingen uit geldzucht of ambitie laten varen. We laten Lord Northcliffs cynische en provocerende uitspraak over de invloed van sex en misdaad op het publiek nu terzijde en we zullen ons bezig houden met zijn stelling: 'Oorlog is een bestseller.' Deze stelling wordt niet alleen bestreden door diegenen die zich het werk herinneren van de fotografen uit de Grote Patriottische Oorlog tegen het Nazisme (1941-1945), maar ook door de voormalige oorlogsfotografen zelf en door hen die in de oorlog sneuvelden terwijl ze zij aan zij vochten met Sovjetsoldaten en officieren. Tot op heden heeft de Sovjet-Russische oorlogsfotografie in het Westen niet de waardering gekregen die zij verdient. Men kan gerust stellen, dat de beste foto's van verslaggevers als Ivan Shagin, Georgi Petrusov, Evgeni Khaldei, Anatoli Garanin, Dmitri Baltermantz, Victor Temin en vele anderen terecht kunnen worden beschouwd als meesterwerken van verslaggeving uit de wereldoorlog. Wat is nu het fundamentele verschil tussen de oorlogsverslaggeving in de Sovjet-Unie en de vele oorlogsfoto's die door Westerse fotografen zijn gemaakt en welke overeenkomst is er met het beste werk van de progressieve fotografen uit de gehele wereld ? De overeenkomst ligt in haar tegen de oorlog gerichte teneur, hoe paradoxaal dat ook mag klinken. Robert Capa's foto's getuigen, evenals die van Anatoli Garanin van de humanistische gedachte; ze wijzen op het tegennatuurlijke van oorlog en roepen op tot algehele uitbanning ervan. M a a r om het werk en de humanistische instelling van de Russische persfotografie in de oorlog op hun waarde te kunnen schatten moeten we ons realiseren, dat Sovjet-fotografen, in tegenstelling tot de meeste Westerse verslaggevers, niet alleen getuige waren van de oorlog, maar er ook aan deelnamen, en dat ze gewapend de eer en waardigheid van hun vaderland verdedigden. Met hun foto's riepen ze de mensen op tegen het nazisme te vechten, terwijl ze vasthielden aan de hoogste morele en ethische waarden van algemene menselijkheid. Dit werd vooral duidelijk toen Sovjet verslaggevers terugkeerden met nieuws over de bevrijding van andere landen die onderdrukt waren door de Nazi's: het gevoel voor internationale en humanistische tradities en de blijheid over de overwinning prevaleerden over het natuurlijke verlangen naar wraak en gevoelens van vijandigheid, toorn en bitterheid. De vreugde over de 9

i^mS

De vlag op het Rijksdaggebouw, 1945 VICTOR

120

TEMIN

bevrijding, de moed en de trots van het volk vormden samen het leitmotiv van de Russische oorlogsfotografie. Dit heeft natuurlijk niets gemeen met het idee van 'oorlog als bestseller', waarbij men geleid wordt door het verlangen om de soldaat als een soort Superman voor te stellen, een ongeëvenaarde meester in het doden. De foto's die Amerikaanse fotografen in Vietnam van Amerikaanse soldaten hebben genomen, foto's die een beeld geven van oorlog als een 'mannelijke sport', wekken echter wel deze indruk. Evenals onder ongewone omstandigheden in het algemeen is het moeilijk om ethische normen vast te stellen voor oorlogsfotografie, normen waarmee men een waarheidsgetrouwe weergave van gebeurtenissen kan onderscheiden van een naturalistische weergave van concrete feiten. In zulke situaties wordt groot belang gehecht aan de context. De context van alle Russische oorlogsfotografie is altijd de anti-oorlog gerichtheid geweest, de bevestiging van humanistische en anti-fascistische ideeën. Dat was, om het maar zo te zeggen, het algemene uitgangspunt. Als men deze zaak vanuit een professioneel oogpunt beschouwt moet men echter altijd in gedachten houden dat fotojournalistiek onverbrekelijk verbonden is met de tekst die erbij afgedrukt wordt. Dit ligt natuurlijk altijd voor de hand, maar in het bijzonder in het geval van foto's die in buitengewone omstandigheden worden gemaakt. Het bijschrift geeft de foto haar identiteit, haar essentiële betekenis, zelfs in de ogen van mensen die op een totaal andere manier tegen de wereld aankijken en van een totaal ander intellectueel niveau en van een verschillende cultuur zijn. Waarom is dit belangrijk ? Het gaat erom dat degene die proberen de cameralens als 'objectief voor te stellen het bij het verkeerde eind hebben. Aan het verschijnen van een foto in een krant of blad zijn een aantal creatieve processen voorafgegaan: de keuze van onderwerp, de hoek van waaruit gefotografeerd wordt, de selectie van de foto's voor publikatie, het uitsnijden, de lay-out van de krant of het blad, de tekst die bij de foto's geschreven wordt - dit alles heeft direct te maken met de manier waarop de maker en de redacteur tegen de wereld aankijken. Een foto, in een fractie van een seconde gemaakt, kan onmogelijk 'objectief zijn en is dan ook vaak niet in staat om de essentie van de uitgebeelde gebeurtenissen of feiten - of van het karakter van de persoon - weer te geven. Zoals Dostojewski eens zeer terecht geschreven heeft: 'Op een bepaald moment kan Napoleon er op een foto dom uitzien en kan een foto van Bismarck de indruk geven dat hij een welwillend, vriendelijk persoon is.' 121

Met de komst van miniatuurcamera's en zeer gevoelige film begonnen fotografen fotoreportages te maken in plaats van gearrangeerde foto's. Hierdoor bereikte men in de persfotografie een nieuw creatief stadium, want de fotoreportage is in staat een illusie van waarachtigheid te creëren. M a a r het blijft een illusie: dit soort foto's kan even waarachtig of even onwaarachtig zijn als de gearrangeerde foto. In de fotojournalistiek verdient de momentopname echter de voorkeur - de techniek past beter bij het documentaire karakter van het fotografische beeld. Het moeilijkste aspect van een fotoreportage - ook al staan er bijschriften bij - is waarschijnlijk het weergeven van de mening van de maker over het verschijnsel of de gebeurtenis die hij fotografeerde. Hoe origineler de manier is waarop de details worden gepresenteerd, hoe levendiger de associaties - met een concrete gebeurtenis, feit of fenomeen - zijn die door de maker van de foto worden opgeroepen, des te expressiever de fotoreportage wordt en des te meer in overeenstemming met het standpunt van de fotograaf zelf. De selectie van de foto's is ook van enorm belang. In veel gevallen gebeurt dat pas later, vlak voor publikatie, maar het komt ook vaak voor dat er al geselecteerd wordt op het moment dat de foto's gemaakt worden. Hoe dan ook, in de selectie valt de mening van de fotograaf over het onderwerp samen met het eigenlijke beeld. De fotojournalistiek heeft lang geleden geleerd om zich niet te beperken tot 'het eerste niveau' van gebeurtenissen, hoewel dat voor informatieve doeleinden voldoende is. De aard van een reportage - zoals die van het fotografische essay, feature en andere fotoreeksen - vraagt om eigen ideeën, om een pakkend gegeven. Het vakmanschap van de fotograaf zal hem helpen deze problemen op te lossen, maar elke methode van verslaggeving, in het bijzonder die van de 'verborgen camera', vereist zeer ethische gedragsnormen. Dit laatste onderwerp verdient speciale attentie. De verborgen camera maakt het mogelijk om het zieleleven van een persoon binnen te dringen, om diep in het wezen van de gefotografeerde persoon te spieden, tot plaatsen die voor anderen ontoegankelijk zijn en zorgvuldig worden bewaakt tegen inmenging van buitenaf. Mensen observeren en mensen bespioneren is hetzelfde geworden. Een Sovjet theoreticus op het gebied van fotografie en film heeft hierover gezegd: 'Laat me zien hoe je een verborgen camera gebruikt en ik zal je zeggen wie je bent...' De verborgen camera is natuurlijk evenzeer het instrument van de fotograaf als een gewone camera. Het verschil zit hem in het feit dat de fotograaf zijn verbor122

gen camera met evenveel vakkundigheid en behoedzaamheid moet gebruiken als de chirurg zijn scalpel - en met dezelfde mate van morele verantwoordelijkheid. De persfotograaf van deze tijd heeft een zeer gevarieerde uitrusting tot zijn beschikking. Het hangt er allemaal maar vanaf hoe en in naam waarvan hij die gebruikt. Dat probleem is voor Sovjet fotojournalisten lang geleden al opgelost. In de Sovjet-Unie wordt de fotografie gebruikt ten behoeve van het socialisme, van voorspoed en geluk van de mensen, van de spirituele en materiële groei van het Sovjet volk, in de naam van vriendschap en wederzijds begrip tussen de volkeren van verschillende landen. Wanneer Sovjet fotojournalisten hun creatief streven met dat van progressieve Westerse fotografen vergelijken komen ze tot de ontdekking dat ze veel gemeen hebben wat betreft hun houding ten opzichte van universele problemen. Zij hebben veel respect en begrip voor de creatieve erfenis van hun Amerikaanse collega's, voor mensen als Robert Capa en Eugene Smith, voor de oorlogsfotografen die hebben meegewerkt aan het beëindigen van de 'dirty war' in Vietnam en voor de fotografen die op dit ogenblik werken voor een algemene ontwapening en tegen een nucleaire oorlog. Aan een groep fotografen die zich bezig hield met fotograferen van acute sociale problemen werd in het verleden eens heel toepasselijk het predicaat 'geëngageerde fotografen' gegeven. De wereldpers heeft tegenwoordig meer dan ooit tevoren geëngageerde fotografen nodig. Deze term zou aan de annalen van 's werelds fotojournalisten toegevoegd moeten worden en zou daardoor een nog grotere betekenis krijgen. Geëngageerde fotografen maken sociaal georiënteerde foto's die de afschuwelijke uitbuiting van mensen en het beestachtige van het fascisme laten zien, die mededogen opwekken voor de hongerigen, de daklozen en de werkelozen. Iedere fotograaf die zichzelf'geëngageerd' noemt, moet kunnen zeggen dat de sluiter van zijn camera in de eerste plaats in dienst van de vrede op aarde staat. De progressieve fotojournalisten van tegenwoordig wat ook hun kijk op de wereld is en wat ook de bekrompen belangen van bepaalde publikaties waarvoor ze werken mogen zijn - moeten altijd de universele belangen als prioriteit stellen. Dat is essentieel in onze tijd nu de planeet wordt bedreigd met de vernietiging van alle leven. Net zoals hun collega's in andere socialistische landen gebruiken Sovjet fotojournalisten hun bekwaamheid en talent om een beter begrip tussen mensen te bevorderen, appelleren ze aan de beste 123

menselijke karaktertrekken: welwillendheid, verdraagzaamheid en liefdadigheid, en keren ze zich tegen nationale onenigheid, racisme en discriminatie. Hierbij moet worden opgemerkt dat de fotografie, een communicatiemiddel zonder taalbarrière, waarschijnlijk beter en overtuigender voor de vrede werkt dan welk ander massamedium ook. 'Iemand die door de lens'van een camera naar het leven kijkt, kijkt wel beschouwd altijd naar de geschiedenis.' Deze woorden komen van de bekende Sovjet schrijver Konstantin Simonov. De hele wereld is tegenwoordig geïnteresseerd in retrospectieve fotografie, zoals boven vermeld, en dit doet de volgende gedachte bij ons opkomen: wat voor soort visuele informatie over zichzelf en over de tijd waarin ze leefden zullen de mensen van de twintigste eeuw nalaten voor hun nakomelingen in het volgende millennium ? Dit is een zinvolle vraag, want helaas moeten we vaststellen dat onze nakomelingen geen enkele behoefte aan visuele informatie - of wat dan ook - zullen hebben als de tegenwoordige fotojournalistiek zich niet voor ontwapening en tegen een nucleaire oorlog verklaart.

124

L. F R I T Z

GRUBER

Informatie voor een Marsbewoner DE M A R S B E W O N E R DIE IN DEZE B I J D R A G E V A N L. FRITZ G R U B E R V A N S T A L W O R D T GEH A A L D IS IN DE S F - L I T E R A T U U R UITGEDIEND, MAAR HIER V E R V U L T HIJ E E N UITERST VERH E L D E R E N D E F U N C T I E D O O R ZIJN SOCRATISCH O P T R E D E N ALS DE M A N DIE V A N NIETS W E E T , LAAT S T A A N V A N F O T O J O U R N A L I S T I E K . P R O F E S S O R G R U B E R (1908) IS DE G R O T E M A N A C H T E R BIJNA 300 I N T E R N A T I O N A L E F O T O T E N T O O N S T E L L I N G E N V O O R PHOTOKINA TE K E U L E N (1950-1980). ZIJN F O T O C O L L E C T I E BERUST IN HET M U S E U M V O O R MODERNE K U N S T HET W A L L R A F - R I C H A R T Z - M U S E U M / M U S E U M LUDWIG TE K E U L E N . HIJ IS EEN O U D E V R I E N D V A N W O R L D P R E S S P H O T O HOLLAND, Z O A L S HIJ H I E R O N D E R DUIDELIJK LAAT BLIJKEN.

Laten we aannemen dat een bewoner van Mars er over zou denken om onze planeet Aarde te bezoeken en dat hij als enige bron van informatie over de toestand hier beneden de World Press Photojaarboeken had. Na het bekijken van deze boeken zou hij ongetwijfeld danig van streek zijn en geen zin meer hebben om zijn plan uit te voeren. Hij zou tot de conclusie zijn gekomen dat aardbewoners gedegenereerde, idiote schepsels zijn die geëxalteerd kijken en opgewonden gebaren maken, die zich overgeven aan moord, oorlog en haat en die zelden of nooit van humor blijk geven. Is dat onze wereld? World Press Photo is altijd verweten dat zij door haar selectie meer negatieve dan positieve beelden laat zien en dat verwijt lijkt nog steeds geldig. M a a r is deze kritiek eerlijk en gerechtvaardigd? Wordt daarmee afbreuk gedaan aan alles wat er in de laatste dertig jaar is gepresteerd? Ik denk van niet. Het 'plaatje uit een apparaat', ook wel fotografie genoemd, heeft vele gezichten en meer dan één naam. De toepassingen van fotografie zijn talrijk: van objectieve, wetenschappelijke beelden tot subjectieve, extreme visies van camera-kunstenaars. Samen geven al die toepassingen ons een volledig gedocumenteerd, geïllustreerd verslag van ons leven en onze aspiraties. Wat is de rol die fotojournalistiek hierin speelt? O m dat te kunnen vaststellen en vanuit een juiste hoek te kunnen bekijken moeten we het hele spectrum van de 25

-

de hoogte- en dieptepunten van menselijk gedrag.

20 mei 1986: Zwarte woensdag in het Brusselse Heizei Stadion. EAMONN M C C A B E , ENGELAND (THE

OBSERVER)

Terugkeer van een Amerikaanse krijgsgevangene uit Vietnam. SAL V E D E R , USA ( a p ) ,

126

1973

- de fotojournalistiek houdt ons wakker en alert.

Oegandezen na de staatsgreep van Tito Okello. SURESH

KARADIA,

ENGELAND ( T H E SUNDAY TIMES),

1986

De ouders van astronaute McAulifïe zien de challenger exploderen. J A N E T K N O T T , USA BOSTON G L O B E ) ,

(THE

1986

127

fotografie onder de loep nemen. Wetenschappelijk toegepast geeft de fotografie ons inzicht in verborgen feiten en maakt op die manier ons leven een stuk veiliger. In de moderne geneeskunde worden de zegeningen van de fotografie overvloedig bewezen. M a a r er zijn vele andere technologische toepassingen - waar meestal alleen de experts mee bekend zijn - die onze kennis vergroten en een basis vormen voor ontwikkelingen die met recht vooruitgang genoemd mogen worden. De prestaties van de fotografie op dit gebied kunnen niet genoeg benadrukt worden. De gewone man is er niet van op de hoogte, maar de student, technicus of wetenschapper heeft hele bibliotheken vol met geleerde boeken en tijdschriften tot zijn beschikking en elke dag doet men nieuwe ontdekkingen en zijn er nieuwe ontwikkelingen. Laten we nu overstappen op het andere uiterste, de artistieke, de creatieve fotografie. Iedereen weet dat fotografie alleen kan tonen wat door de camera wordt gezien; zij is gebonden aan de werkelijkheid. Toen de fotografie bijna 150 jaar geleden werd uitgevonden was de lof van de voorstanders geconcentreerd op het feit dat dit een overwinning betekende: 'het potlood van de natuur', de mogelijkheid om de zichtbare wereld onsterfelijk te maken door haar beeld op lichtgevoelig materiaal vast te leggen. Men ging van de veronderstelling uit dat de camera zelf het werk kon doen. Er was alleen maar iemand nodig om de lens op iets te richten en de sluiter los te laten. Het resultaat kon niet verbeterd worden door inmenging van de persoon achter de camera. Of wel ? Natuurlijk wel. Ten eerste moet er besloten worden welk deel van het onderwerp vastgelegd moet worden. Daarnaast zijn er allerlei andere manieren om het uiteindelijke beeld te beïnvloeden, zelfs zonder dat men iets aan de camera zelf doet. Vandaag de dag hangen musea en galeries vol met foto's van meesterfotografen. Deze foto's variëren van geëxalteerde weerspiegelingen van de werkelijkheid tot briljante impressies en ontroerende expressies, welke soms moeilijk te ontcijferen zijn. Enerzijds geconfronteerd met wetenschappelijke fotografie en anderzijds met creatieve fotografie, kan onze Marsman onmogelijk een juist en volledig beeld krijgen van wat er op onze planeet plaatsvindt. Zowel de wetenschappelijke als de creatieve fotografie vragen van de kijker immers een speciale affiniteit, of training, om de resultaten te kunnen waarderen. Met de World Press Photojaarboeken nog steeds in zijn hand geklemd vraagt de Marsman zich verbijsterd af wat hij moet denken van de geestdriftige, vreemde wezens die erin afgebeeld zijn, meestal in uitzonderlijke situaties. 128

Als hij, zoals wij, de tegenhangers van deze beelden zou kennen, zou hij veel beter in staat zijn ze te begrijpen en op waarde te schatten. Miljoenen amateurs houden zich dag en nacht bezig met het maken van kiekjes van wat hun leven de moeite waard maakt: familie en vrienden, hobbies, vakanties - ontelbare visuele opnames van mensen, landschappen, onschuldige dagelijkse gebeurtenissen. Deze foto's worden, met de uitzondering van een enkele tentoonstelling, niet aan het grote publiek getoond. Ze worden privé bewaard in albums, portefeuilles en lijsten en uitgewisseld tussen familie en vrienden. Ze worden in alle kalmte gemaakt, zonder risico, als bewijs van persoonlijke vreugde en streven. Zij vertegenwoordigen de verborgen, hoofdzakelijk vredige wereld van onze medeburgers, een rijkdom aan informatie verborgen voor de buitenwereld. Als de Marsman deze persoonlijke en soms intieme documenten, deze afbeeldingen van het gewone, zou kennen, zou hij net als wij World Press foto's en het werk van fotojournalisten in het verleden en het heden op de juiste manier weten te waarderen. In tegenstelling tot de amateurs met hun onschuldige 'sport', is de fotojournalist een vakman, van wie wij uiterst veel verlangen. Hij moet veel verder gaan dan de kiekjesmakers. Hij moet risico's nemen, moeilijkheden overwinnen en sensationele beelden vastleggen die meer zeggen dan alle mondelinge beschrijvingen. Waar de amateurfotograaf een zorgeloos leven leidt terwijl zijn film ontwikkeld en afgedrukt wordt, moet de vakman die onder hoge druk staat resultaten behalen waarmee hij de belangstelling van een redacteur van een krant of tijdschrift kan opwekken, en door hem het grote publiek. Zodra hij dit allemaal weet zal de Marsman begrijpen dat, ongeacht de uitkomst van de World Press Photo-wedstrijd, hij alleen de hoogte- en dieptepunten van menselijk gedrag en de verrassingen van de natuur te zien krijgt. Dan ontdekt hij ook dat bij de mens de nieuwsgierigheid naar ongelukken, ellende en rampspoed overheerst. De amateur toont het veelvoorkomende, het gewone. De vakman toont hetgeen één keer voorkomt, het uitzonderlijke. De Marsman zal zich gedurende het bestuderen van World Press Photo-boeken van voorgaande jaren afvragen waarom de bewoners van onze planeet eerst alleen in zwart-wit verschijnen en na 1981 plotseling in schitterende kleuren gepresenteerd worden. Misschien zou iemand hem de moeilijkheden uit kunnen leggen van het in kleur afdrukken en hem kunnen troosten met de mededeling dat de 129

vrolijke kiekjesmaker al veel langer de kleuren van de regenboog heeft kunnen vangen met zijn 'speelgoed'-camera. Wij zouden een bezoeker uit de ruimte verwelkomen en graag aan hem of haar laten zien wat de fotojournalistiek bereikt heeft. Wij zouden uitleggen dat fotojournalisten ons thuis de beelden brengen van de belangrijkste gebeurtenissen in de wereld. Wij profiteren dagelijks van het resultaat van hun inspanningen. Wij zijn hen oneindig veel dank verschuldigd. De afschuwelijke dingen die zij ons laten zien, wekken bij ons het gevoel op dat er een einde aan gemaakt moet worden en dat wij onze steun moeten geven aan het werk dat in deze richting gedaan wordt. En de humoristische plaatjes maken ons aan het lachen, al is het maar voor eventjes. Wij zouden aan die Marsman op kunnen biechten dat we deze foto's nodig hebben om tegen onze zelfgenoegzaamheid te vechten. De fotojournalist houdt ons wakker en alert. Of moeten wij hem persfotograaf noemen? Het maakt eigenlijk niets uit. Gewoonlijk is een persfotograaf een één-foto-man die in één enkel moment de strekking van zijn visuele boodschap probeert vast te leggen. World Press Photo heeft de laatste dertig jaar voornamelijk foto's uit deze categorie uitgezocht en gepresenteerd. In algemene termen is een journalist iemand die 'voor de dag' schrijft (jour is Frans voor dag) en van wie een gedetailleerde schriftelijke beschrijving wordt verwacht. Anderzijds werkt een fotojournalist meestal voor een geïllustreerd tijdschrift; hij presenteert zijn journalistieke boodschap door middel van een reeks opnames die in verband met elkaar staan. Persfotografen zijn meestal anoniem. Zelfs als zij topprijzen ontvangen die hen eventjes in de publiciteit brengen, zijn hun namen snel weer vergeten. Daarentegen zijn er onder de fotojournalisten mensen die internationale roem hebben vergaard en in die mate dat men het de moeite waard vindt hun werk te verzamelen en tentoon te stellen. Nu hij helemaal is ingelicht over de verschillende toepassingen van de fotografie, kan de Marsman beginnen met het beoordelen en waarderen van de grote diensten die door persfotografen en fotojournalisten aan de mensheid bewezen worden. Terwijl hij hierover nadenkt rijzen er misschien vragen bij hem, die hij aan ons wil stellen. Als hij van televisie afweet zal hij vragen: 'Maakt televisie fotografie niet overbodig?' Wij zouden antwoorden: 'Beelden op het kleine scherm komen en gaan. Ze worden snel vervangen door nieuwe, en dus gauw vergeten. M a a r er is altijd vraag geweest en dat is er nog steeds - naar een beeld dat blijvend is, een accu130

raat beeld dat telkens weer bekeken kan worden, dat men op zijn gemak tot in alle details kan bestuderen. Als de man achter de camera een vakman is, weet hij juist dat beslissende hoogtepunt vast te leggen, dat op een bepaalde manier ook een suggestie kan geven van wat voorafging en wat kan volgen. Zijn vakkundigheid en ervaring maken het voor hem mogelijk dat moment vast te stellen. De foto's die geselecteerd worden door de onafhankelijke, internationalejury van World Press Photo (een soort United Nations van redacteuren, agentschappen en andere experts uit vijf continenten) en die men kan zien op tentoonstellingen en in de jaarboeken vormen alle het bewijs van de uitzonderlijke bekwaamheid van de fotografen die ze hebben genomen.' We zouden ook aan de Marsman kunnen uitleggen dat fotografie iets magisch heeft, dat versterkt lijkt te worden in persfoto's. Het leven om ons heen is voortdurend in beweging. Dat iemand een stukje ervan uit zijn omgeving kan halen en hiermee vastleggen versterkt al de gekozen betekenis, het wordt tastbaar en duurzaam. Volgens filosofische uitspraken rond dit fenomeen worden zelfs lelijke onderwerpen verheven tot een zekere schoonheid. Zoals wij al gezien hebben is dit in het bijzonder waar voor persfotografie, en zeker in kleur. Niet alleen worden kleuren feller als ze op een kleine oppervlakte geconcentreerd worden, maar ook worden ze door het afdrukken versterkt. Het resultaat biedt zo een extra dramatische nadruk. Zo'n persfoto grijpt ons bij de keel, wij kunnen niet om de boodschap heen. Door te overdrijven ontstaat een schokeffect. Al deze dingen moeten aan de bezoeker van Mars uitgelegd worden. En natuurlijk zou ik er een paar persoonlijke herinneringen aan toevoegen. Ik zou zeggen dat ik, als de persoon die de culturele fototentoonstellingen van Photokina - de Wereld Fotografie Tentoonstelling die sinds 1950 jaarlijks in Keulen gehouden wordt bedacht en georganiseerd heeft, vanaf het begin, in 1956, geboeid ben geraakt door een evenement dat World Press Photo heet, dat ik er adviseur en medewerker van ben geworden, als lid van de jury en anderszins. Tien jaar later, in 1966, organiseerde ik ter ere van de wedstrijd een tentoonstelling geheten Tien Jaar World Press Photo, waarin ik de hoofdprijswinnaars van de afgelopen jaren probeerde te verzamelen. Het werd al gauw duidelijk hoe moeilijk en gevaarlijk het werk van een persfotograaf is. Mensen die een jaar lang beroemd waren geweest, waren in de vergetelheid geraakt, de betreffende fotografen waren voor andere bladen gaan werken of hadden hun baan opgegeven en — last but not least — sommige

-

fotojournalistiek: beide kanten van het leven.

Prins William van Engeland, een ongedurige bruidsjonker voor zijn oom prins Andrew. BRENDAN MONKS, ENGELAND (DAILY MIRROR),

132

1986

Moedig protest van een anti-atoomwapendemonstrant in de haven van Sydney. ROBERT P E A R C E , A U S T R A L I Ë (JOHN F A I R F A X &

SONS),

1986

fotografen waren ernstig gewond geraakt, andere waren tijdens hun werk gedood. Niettemin kregen we de tentoonstelling van de grond. Het was een schitterende en verdiende ode aan World Press Photo en de medewerkende fotografen. Later heeft de tentoonstelling een tournee door Europa gemaakt, met de Balkanlanden als laatste halte. Gedurende de volgende jaren bleef World Press Photo uitstekend overeind. Het evenement werd zoals altijd door fotojournalisten georganiseerd, maar kreeg nu ook steun van overheid en sponsors uit het publiek. Zo kon men elk jaar weer een waardevol visueel verslag, schokkend maar noodzakelijk, van 'de mensheid', van 'het leven op aarde', presenteren. In 1978 toonden wij weer een selectie uit de foto's van World Press Photo, deze keer met de ongebruikelijke titel De onbekende persfoto. In de catalogus stond: 'Persfoto's zijn verslagen van oorlog en vernietiging, van geweld, angst en lijden.' Deze veelgedane uitspraak is niet juist. Het is een gegeven dat de meeste persfoto's juist gekenmerkt worden door de weergave van de positieve fenomenen van de menselijke coëxistentie. Photokina heeft een selectie gemaakt uit bekroonde foto's uit de jaarboeken 1971-1977. In deze competitie worden foto's gevraagd uit tien verschillende categorieën en hiervan zijn er maar een paar waarbij het inzenden van foto's met een negatieve boodschap aangemoedigd wordt. En dus rijst de vraag waarom voor publikatie juist de foto's worden uitgekozen die niet een vriendelijke, positieve wereld weergeven, maar de gruwelijke aspecten ervan. Het antwoord zou kunnen zijn dat narigheid en ongeluk beter verkopen dan de uitbeelding van goedheid en dat er nu eenmaal meer nieuwsgierigheid bestaat over negatieve dan over positieve dingen. Daarom is dit aspect van de journalistiek in feite niet representatief. Met de Photokina-tentoonstelling De onbekende persfoto is een poging gedaan om dit te veranderen. De weinige foto's in de catalogus bewijzen duidelijk dat fotojournalisten beide kanten van ons leven weergeven. M e n kan ook onmogelijk World Press Photo of de fotografen zelf de schuld geven van het feit dat kranten, tijdschriften en andere publikaties altijd alleen de controversiële foto's van de winnaars afdrukken. Photokina was dan ook erg blij met de glimlachende gezichten van vele bezoekers van deze tentoonstelling. Helaas werd er op dat moment geen bezoeker van Mars gesignaleerd. Wanneer er nu een zou komen, zouden wij een misvatting recht kunnen zetten. Wij zouden zijn speciale aandacht vragen 34

voor de zonnige kant van het werk van de persfotograaf, die onterecht is weggedrukt door slecht nieuws. Ik weet zeker dat de Marsbewoner diep onder de indruk zou zijn van de dingen die bereikt zijn door fotojournalisten en door World Press Photo. Misschien zouden ze op Mars, als ze daar tenminste nog niet een competitie als World Press Photo kennen, het succesvolle voorbeeld van Holland kunnen navolgen.

35

Aangescherpt fotografisch engagement. Ierland 1979. KOEN WESSING,

NEDERLAND,

COLLECTIE STEDELIJK MUSEUM

36

AMSTERDAM

ELS

BARENTS

Het sneeuwbaleffect van de documentaire fotografie ELS B A R E N T S (1949) IS C O N S E R V A T O R FOTOGRAFIE V A N HET STEDELIJK M U S E U M IN A M S T E R D A M . HAAR B I J D R A G E S C H E T S T DE ONTWIKKELING VAN DE D O C U M E N T A I R E FOT O G R A F I E (EN O M S C H R I J F T HET BEGRIP) IN HET BUITENLAND EN IN N E D E R L A N D . ZIJ T O E T S T DE F O T O J O U R N A L I S T I E K A A N M U S E A L E N O R M E N , EN C O N C L U D E E R T DAT HET C O N C E P T V A N EEN M U S E U M C O L L E C T I E FOTOJOURNALISTIEK O N D A N K S DE NOODZAKELIJKE S C H E R P E S E L E C T I E DE DIVERSE KWALITEITEN IN EEN E V E N W I C H T I G E VERDELING ZAL MOETEN VERTEGENWOORDIGEN.

Het documenteren van de realiteit is inherent aan het fotografisch medium, dat zoals ieder medium over een specifieke geaardheid beschikt om te kunnen communiceren. In die algemene zin kunnen ook de vele ige-eeuwse foto's, die de laatste jaren zo intensief om hun artistieke en historische waarde gecollectioneerd werden, als 'documentair' aangemerkt worden. De term 'documentaire fotografie' werd echter pas in de jaren '30 gehanteerd, in navolging van de Engelse film-producent J o h n Grierson (1898-1972), die hiermee het begin van een wezenlijk andere medium-functie inluidde. Op basis van zijn studie naar de relatie tussen massamedia en publieke opinie, maakte hij onderscheid tussen de toen zo invloedrijke, maar artificiële Hollywood-produkties en de zogenaamde 'documentaire' of'actuele' films, die niet van een fictieve, maar van een reële situatie uitgingen. Grierson was van mening dat documentaire films een educatieve waarde moesten hebben én dat ze evenzeer moesten kunnen overtuigen en fascineren als de op dit punt zo succesvolle films uit Hollywood. Om dit te kunnen bereiken hevelde hij als het ware een stukje drama over naar de documentaire film. De mate waarin dat zijns inziens kon zonder het educatieve karakter van de film geweld aan te doen, was door (alleen) 'de feiten selectief te dramatiseren, op het punt van hun menselijke consequenties'. (F. Hardy/introductie, 'Grierson on documentary', New York 1947, p. 4). Zijn interpretatie van documentaire film bracht ook het gevaar van te grote manipulatie dichterbij. Door het in principe 'onafhankelijke' artistieke produkt niet alleen een voorlichtende maar tussen de regels door ook een propagandistische functie mee te geven, kon de 137

Fotojournalistiek avant la lettre. Nederlandse immigrantenfamilie op Ellis Island; 1908. LEWIS HINE,

USA,

COLLECTIE

STEDELIJK

MUSEUM

AMSTERDAM

Hongerwinter 1944. EMMY ANDRIESSE, COLLECTIE AMSTERDAM

38

NEDERLAND,

STEDELIJK

MUSEUM

Meesterfotograaf van ongeposeerde politieke situaties. L e voila! 1931. DR.

ERICH SALOMON,

DUITSLAND

39

documentaire film in de periode tussen de beide wereldoorlogen als een politiek instrument gehanteerd worden. Het was niet alleen Grierson die met zijn publikaties en films indirect - ook de documentaire fotografie op weg heeft geholpen. Eindjaren '20 kwamen vele maatschappelijke, culturele en politieke structuren op scherp te staan; deze verschuivingen betekenden een rijke voedingsbodem voor de massamedia (kranten, tijdschriften, film), die destijds zowel in de Verenigde Staten als in Europa een snelle groei doormaakten. Door deze ontwikkelingen ontstond ook voor fotografen een tot dan toe betrekkelijk nieuw werkterrein: dat van de fotojournalistiek. De journalistieke vorm van documentaire fotografie was op zich niet onbekend. De strategieën die Lewis Hine (1874-1940) al eerder (1907) ten behoeve van het Amerikaanse 'National Child Labor Committee' had ontwikkeld, waren impliciet een journalistieke benadering van zijn thema: de kinderarbeid. Nieuw was nu de evidente plaats die fotografie in de media kreeg toebedeeld. Aanvankelijk werden fotografen alleen voor specifieke opdrachten ingehuurd en werkten ze, op freelance basis, voor meerdere opdrachtgevers tegelijkertijd. Met de toenemende behoefte aan exclusiviteit werden ze ook in vaste dienst aangesteld en aan de redactie toegevoegd. De concurrentie in deze beginjaren was hard. Daarvan getuigen o.a. de brieven van de Duitse fotograaf Dr. Erich Salomon (1886-1944), die hij schreef om de unieke kwaliteit van zijn foto's (boven die van anderen) bij de verschillende foto-persbureaus en redacties aan te prijzen. Om een positie te kunnen verwerven op deze wisselvallige markt was specialisatie een vereiste: Salomon profileerde zich als de meesterfotograaf van ongeposeerde, politieke situaties, op de voet gevolgd door zijn landgenoot Felix H. Man; Robert C a p a stond bekend om zijn oorlogsfoto's; Martin Munkacsi om de stijl en de spontaneïteit van zijn modefoto's; en Edward Steichen om zijn modieuze 'high society'portretten; etc. Fotojournalist worden, betekende in die eerste pionierstijd kiezen voor een avontuurlijk, eigentijds en uitermate expansief beroep. Ook al weten we uit de brieven van Dr. Erich Salomon dat de financiële honorering van zijn werkzaamheden vaak achter bleef ten opzichte van zijn veelgeprezen kwaliteiten als fotojournalist (cat. Stedelijk Museum Amsterdam, 'Dr. Erich Salomon, uit het leven van een fotograaf, 1981, o.a. brief d.d. 11.12.1937). Dat de fotojournalistiek in zo korte tijd tot ontwikkeling heeft kunnen komen, was mede te danken aan de creatieve inbreng van de 140

fotoredacteuren, die op hun beurt een sturende en corrigerende invloed op het werk van fotografen hadden. In zijn artikel 'Das Leben in Bildern' heeft Kurt Korff, die chef-redacteur was van o.a. de Berliner Illustrierte Zeitung' (Ullstein Verlag) de nieuwe houding ten opzichte van het maken van een fototijdschrift geanalyseerd. Het werd gepubliceerd in de feestbundel die ter gelegenheid van Ullsteins 50-jarig jubileum (1927) werd uitgegeven. Korff trok een vergelijking tussen film en het geïllustreerde tijdschrift. Met nadruk wees hij erop dat de tijdschriften pas visueel pregnanter en scherper konden worden, toen fotoredacteuren anders over het effect van een gepubliceerde foto waren gaan denken. Dit was niet de verdienste geweest van de tekstredacteuren, die voor de illustraties bij een tekst juist strikt van het onderwerp uitgingen, maar van de toen nog nieuwe fotoredacteuren. Korff vergeleek hun functie met die van een regisseur, omdat ze beiden over het vermogen moesten beschikken om 'het leven in beelden' te kunnen interpreteren; de vrijheid hadden om de visueel sterkste opname te kiezen en de grootte en volgorde daarvan te bepalen. Korff omschreef zijn functioneren als dat van de huidige art-director. De positie van de fotografen plaatste hij hiërarchisch lager, zodat met de toevoeging aan de redactie van wat Korff nog als de 'künstlerische Beirat' omschreef, tegelijkertijd de structuur gegeven was voor een wederzijdse afhankelijkheid tussen fotografen en art-directors. De samenwerking tussen Korff en Salomon was een bijzonder creatieve. Er zijn echter ook legio voorbeelden van situaties, waarin de fotograaf zich in zijn artistieke integriteit aangetast voelde. De talrijke confrontaties tussen bijvoorbeeld de fotografen Dorothea Lange, Walker Evans en R o y Stryker, die van 1935-1942 de coördinator was van een groep fotografen die aan het project van de 'Farm Security Administration' werkten, hebben in dat opzicht een interessant stukje fotogeschiedenis opgeleverd. Het doel dat Stryker voor ogen stond was kort maar duidelijk: maatschappelijke verandering. Zijn wantrouwen tegen de wens van deze fotografen om niet groepsgewijs, maar individueel te willen werken, was er op gericht om zijn eigen doelstellingen te beschermen, die in de eerste plaats politiek en niet aesthetisch gericht waren. Stryker wilde geen 'kunst', maar een feitelijk 'document'. De gespannen verhouding tussen hem en zijn medewerkers bracht blijvende fricties teweeg; Stryker ging zelfs zo ver dat hij Evans ontsloeg. Strykers achterdocht werd gewekt door iedere vorm van individuele expressiviteit, die zijns inziens het onderwerp afbreuk deed; dat hij daarmee indruiste tegen de artistieke integriteit van zijn in feite beste fotografen, die het leven van de 141

1

.SAVOY BARM SHOP

- " W V R immt

Ift

New Deal barbershop, 1936. W A L K E R EVANS,

USA,

COLLECTIE STEDELIJK

142

MUSEUM

AMSTERDAM

Dorpsdokter 1948 W. EUGENE

SMITH

HS

verarmde boeren in de Amerikaanse Midwest nauwkeuriger hadden geobserveerd dan hijzelf, achtte hij van minder belang. Daarbij moet worden aangetekend dat, hoewel deze episode in de geschiedenis van de fotografie voor R o y Stryker, in dit opzicht, een wat negatieve toon heeft meegekregen, de afweging in hoeverre artdirectors wel degelijk de kwaliteit van de opdracht beïnvloedden er nauwelijks in opgenomen is. Net zoals bij film, is fotojournalistiek vaak teamwerk geweest, en heeft er een strenge selectie plaatsgevonden, voordat de pagina's werden gedrukt. Dit gegeven heeft geen afbreuk gedaan aan de artistieke kwaliteit van het eindprodukt, maar het is later wel een rol gaan spelen in de appreciatie van de fotografen als 'vrije', of 'gebonden' kunstenaars. Vanuit de tamelijk geïsoleerde studio-fotografie, plaatste de journalistiek de fotografen midden in wat zo mooi 'de golfslag van het leven' wordt genoemd. Zonder nog veel tijd te hebben voor de overweging of het maken van kunst voorrang had op het bedrijven van politiek, werden ze letterlijk alle kanten opgestuurd. De tijd was er naar; wereldomvattende gebeurtenissen als de Beurskrach, de opkomst van het Nationaal-Socialisme in Duitsland en de Spaanse Burgeroorlog hebben hun impact op het werk van fotografen én beeldend kunstenaars gehad. 'We didn't abandon our ivory towers, we were pushed out', schreef de Amerikaanse schilder Peter Blume (Elizabeth Mc Causland, 'Artists thrown into the world of reality present their cases', Springfield Democrat and Republican, 1.3.1936/overgenomen uit: Anne Wilkes Tucker, 'Photographic facts', in 'Observations, Essays on documentary photography', The Friends of Photography 1984). De politieke en maatschappelijke verschuivingen hadden invloed op zijn werk gehad, evenals op dat van vele kunstenaars aan het begin van de jaren '30. Voor fotografen gold dit uiteraard in nog sterkere mate; juist in deze periode voelden velen de noodzaak om hun 'stem' te laten horen in die situaties waar de westerse humanitaire vrijheid bedreigd werd. De Amerikaanse fotografe Margaret Bourke White sloot in 1934 haar reclamefotostudio, om als fotojournaliste voor het nieuwe tijdschrift Life te gaan werken. De aanleiding voor deze radicale ommezwaai waren haar bevindingen tijdens het fotograferen van de 'Dust Bowl' (1934), in opdracht van Life Magazine. Over de invloed die dit op haar persoonlijke houding als fotograaf had gehad, schreef zij pas in 1963: '...this was the beginning of my awareness of people in a human, sympathetic sense as subjects for the camera and photographed against a wider canvas than I had perceived before' ( T . M . 144

Brown, C . Mydans/introductie, 'The photographs of Margaret Bourke White', New York 1972, p. 13). Margaret Bourke White was lang niet de enige, de oorlog maakte zelfs mode- en 'high society'fotografen als Edward Steichen, Cecil Beaton en Lee Miller tot oorlogsfotografen: Beaton en Steichen voor de tijd die het duurde, maar voor Lee Miller zou de verandering blijvend zijn. Het maatschappelijk engagement van fotografen kwam in Nederland vooral uit de links-intellectuele hoek. In Amsterdam was in 1931 de Vereeniging van Arbeidersfotografen opgericht (arfots), een fotografen-collectief van hoofdzakelijk amateurs, die fotografie hanteerden als een wapen in de klassenstrijd. Met gebruikmaking van de suggestieve werking die foto's op het massapubliek hadden, meende men '...de zaak van het proletariaat in hun strijd tegen het kapitalisme (te) dienen' (cit: De Sovjet-Vriend, nr. 2/3 (maart 1931), p. 3/uit: E. Rodrigo, 'van 1930 tot 1945', Fotografie in Nederland, Den Haag 1978). In de tweede helft van de jaren '30 werden verschillende afdelingen van deze arfots opgenomen in de professionele kunstenaarsorganisatie 'De Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kuituur'. De fotografen Carel Blazer, E v a Besnyö, Lood van Bennekom, Puck Faute, Paul Guermonprez, Emil van Moerkerken en Cas Oorthuys waren (o.a.) bij de B K V K aangesloten. Behalve aan manifestaties als de 'Olympiade onder Dictatuur' (1936) en de tentoonstelling 'Foto '37' in het Stedelijk Museum van Amsterdam, richtten de bondsleden hun acties ook tegen het Fascisme in Spanje. De activiteiten van de Bond en soortgelijke organisaties inspireerden o.a. vele (links-intellectuele) kunstenaars tot hun gang naar Spanje, o.a. Carel Blazer, John Fernhout, Joris Ivens, J e f Last. Last noteerde Ivens' reactie op de situatie in Spanje: 'Weetje nog hoe we over de camera in de klassenstrijd plachten te spreken? Dat waren woorden. Dit is de eerste maal dat de camera werkelijk aan het front zelf geweest is, dat ik het gevoel had even goed te schieten als de anderen naast mij met hun geweren. [...] De camera beefde in mijn handen, ik wist dat we werken moesten, omdat de wereld de waarheid, de geheele afschuwelijke waarheid moet weten' (Jef C . F . Last, 'Madrid strijdt verder', Amsterdam (1936), p. 33). In de internationale tijdschriften waren het vooral Robert Capa's foto's van de Spaanse Burgeroorlog die furore maakten. Nog niet eerder werd in de internationale pers, door beeldend kunstenaars en fotografen unaniem zo duidelijk partij gekozen: vóór de Loyalisten en tegen Franco's leger dat door de Duitsers en de Italianen werd gesteund. De visuele oorlog die in de tijdschriften gevoerd 145

O p weg naar het paradijs 1946 W.

EUGENE SMITH,

46

USA

D - D a y 1944 ROBERT CAPA, USA,

MAGNUM

De desillusie tegenover de American Dream. Saipan juni 1944 W. EUGENE SMITH,

USA

47

werd, was vermoedelijk enigszins gechargeerd; Capa begreep heel goed dat deze Burgeroorlog ook de glans van zijn carrière als oorlogsverslaggever zou bepalen. In de discussies die naar aanleiding van zijn beroemd geworden foto van de neervallende soldaat (Cerro Muriano, 1936) ontstonden heeft hij nooit de verdenking weg kunnen nemen dat het in scène gezet zou kunnen zijn (Richard Whelan, 'Robert Capa, a biography', New York 1985, p. 96/7). De media echter ging het in de eerste plaats om de symbolische implicaties van deze oorlog, niet om de heroïsche dood van juist deze (anonieme) soldaat. Nederlandse fotografen namen in deze beginperiode nauwelijks deel aan de internationale fotojournalistiek. Waarom dat niet gebeurde is niet eenduidig. De algehele situatie in Nederland heeft er mede de hand in gehad: er was geen directe economische of politieke noodzaak om buiten de grenzen te kijken, zoals dat voor bijvoorbeeld Dr. Erich Salomon en Robert C a p a wel het geval was geweest. Nederland was een klein, maar relatief veilig land, dat tamelijk geïsoleerd stond ten opzichte van de internationale politiek. De fotojournalistieke traditie die hier ontstond, in de jaren '30, lijkt vooral te zijn geënt op het Nederlands cultureel-maatschappelijke klimaat. In vergelijking met de hoge vlucht die de fotojournalistiek in andere landen als de Verenigde Staten, Frankrijk en Engeland nam, met de professionele specialisatie die daarvan het gevolg was, bleven de Nederlandse fotografen internationaal gezien achter. Voor de oorlog waren er contacten geweest met andere internationale (links-intellectuele) organisaties, na de oorlog waren deze grotendeels weggevallen. In de periode van de wederopbouw was er in Nederland zelf zoveel in beweging dat de aandacht vroeg, dat maar enkelen, o.a. Kryn Taconis, Joris Ivens en J o h n Fernhout, de consequenties trokken uit het standpunt van voor de oorlog en internationaal de ontwikkelingen bleven volgen. In Amsterdam organiseerden zich een aantal fotografen in de Gebonden Kunstenaars Federatie, die vlak na Wereldoorlog 11 werd opgericht. De kerngroep bestond o.a. uit: Cas Oorthuys, E m m y Andriesse, Carel Blazer, E v a Besnyö, Maria Austria, Aart Klein, Henk Jonker, Paul Huf en Ad Windig. Hun werk kenmerkte zich door een hoge kwaliteit en een grote veelzijdigheid. Zij werkten zowel in opdracht, als op eigen initiatief. G.K.f.-fotograaf betekende een m.n. 'vrij' beroep uit te oefenen, een mentaliteit voor te staan en werk van hoge kwaliteit te maken. Helaas, bleek later, bleven de publikatiemogelijkheden in Nederland relatief beperkt. Terzijde van de internationale 148

fotojournalistiek is er hier desondanks een eigen, soortgelijke traditie ontstaan, die sterk geënt is op de individualiteit van de fotograaf, soms met een lyrische, bijna poëtische kwaliteit, en met een specifieke expressiviteit in de 'kleine' dingen uit de huiselijke sfeer. Hun werk was destijds slechts in een kleine kring bekend. Dat enkele van deze fotografen zich, ondanks hun afzijdigheid destijds van de internationale publicitaire kanalen, nu pas een zekere internationale naam hebben weten te verwerven, is in dit opzicht veelbetekenend. K r y n Taconis was de enige Nederlandse fotograaf die vlak na de oorlog internationaal aansluiting zocht met de fotojournalistiek. Met zijn aspirant-lidmaatschap op zak van Magnum Photos, de coöperatie van fotojournalisten, die in 1947 door Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour en William Vandivert in Parijs was opgericht, verliet Taconis Nederland om, via Brussel, in Parijs te gaan werken. Mede door hem had ook Ed van der Elsken er even later een positie als drukker in het foto-laboratorium Cliché-Labo gekregen. Na ca. 4 jaar in Parijs gewerkt te hebben koos V a n der Elsken uiteindelijk voor een onafhankelijke carrière in Nederland. Op het succes van zijn eerste boek 'Een liefdesgeschiedenis op Saint Germain dès Prés', volgde dat van zijn andere publikaties. Hoewel hem in Parijs ook een aspirant-lidmaatschap van M a g n u m Photos aangeboden was, had hij moeilijk in opdracht kunnen werken en het aanbod afgeslagen. De gouden jaren van Magnums fotojournalistieke activiteiten lijken nu wat verbleekt; en zelfs Cartier-Bresson is opgehouden met fotograferen. Hij en zijn collega's werden opgevolgd door een jongere generatie fotografen onder wie Josef Koudelka en David Douglas Duncan. De fotojournalistiek is kwalitatief niet achteruit gegaan, hoewel er een zekere vervlakking lijkt te zijn opgetreden. Vervlakking in de zin van een positieve 'nivellering' van professionaliteit. Wat de fototijdschriften echter vooral moeilijke jaren heeft bezorgd, was de gewenning aan schokkende beelden en een met de jaren '60 snel veranderende visie op de maatschappij. Life Magazine en Look zijn verdwenen en met deze bladen ook het grote visuele avontuur. Margaret Bourke White was overleden, toen haar co-auteur Erskine Caldwell in 1975 zijn inleiding schreef voor de heruitgave van hun populair geworden foto-boek 'You have seen their faces' (1937)- Gedesillusioneerd schreef hij: 'The tortured face of poverty was not an appealing sight in the Deep South in the 1930's when "You have seen their faces" was first published. Now, forty years later in the 1970's, whether in full 49

view or in profile, the shriveled visage has not been improved by the passing of time. And this was during a period when numerous social and economic benefits were being freely bestowed elsewhere in American life.' De gedachte dat documentaire fotografie een effectief middel was om maatschappelijke veranderingen te kunnen bewerkstelligen via de beïnvloeding van de publieke opinie, had vooral Amerikaanse fotografen geïnspireerd. Eugene Smith is bij uitstek de verpersoonlijking van dit soms wat naïef aandoende idealisme geweest. In 1977, toen 59 jaar oud, gaf hij een summiere opsomming van de resultaten van zijn werk. Fotografie was voor hem kunst; daaraan voegde hij toe dat hij in staat was geweest om door middel van zijn foto's een concentratiekamp te vernietigen; een kliniek te bouwen voor een vroedvrouw; en dat zijn werk bijgedragen had in de bestrijding van racisme en luchtvervuiling. Niet zonder bescheidenheid besloot hij met de woorden: 'I don't feel all that dedicated. I just feel like the normal guy. T o o many people insist upon my being a legend, but I feel humble and always on the treshold of knowing how to do my work' ( W . E . Smith, in: 'Photography within the humanities', New Hampshire 1977, p. 109). De desillusie tegenover de American Dream; het idealisme van Smith was niet opgewassen tegen de jaren '70, toen het even leek of de grandeur van de na-oorlogse foto-journalistiek voorgoed voorbij was. Magnum Photos bestaat nog steeds, maar het is de vraag of het werk van o.a. Henri Cartier-Bresson nog wel als foto-journalistiek kan worden aangemerkt. Zijn foto's hebben de actualiteit als het ware overleefd en, op eigen kracht, een weg gevonden naar de vele museale collecties, waar ze nu verzameld, geteld, geïnventariseerd en geëxposeerd worden. Net zoals destijds door fotoredacteuren, wordt er nu door conservatoren onderscheid gemaakt tussen de ene en de andere foto: op visuele en technische kwaliteit; op zeggingskracht; op de gecompliceerde, soms latente betekenislagen; en ten aanzien van de positie van de fotograaf binnen de (deels) nog ongeschreven geschiedenis van de fotografie. De foto's die destijds de kwaliteit meekregen om de aandacht te vangen en om gepubliceerd te worden, worden nu als een belangrijk cultuurgoed beschouwd, met een specifieke en individuele expressiviteit die op het collectief verleden is geënt. Ten aanzien van de fotojournalistiek heeft de geschiedenis weer opnieuw de feiten achterhaald. Het werk van Henri Cartier-Bresson heeft moeiteloos zijn weg naar de musea gevonden. Voor vele andere fotojournalisten is dat niet zo gegaan en bleek de scheidslijn tussen kunst en fotografie niet zo makkelijk te passeren. 150

Deze tegenstelling tussen fotografie en kunst is in de jaren '60 weer opnieuw actueel geworden. In Nederland waren het, met uitzondering van Ed van der Elsken en Cor Jaring, de jongere fotografen, o.a. Hans van den Bogaard, Willem Diepraam, Han Singels en Koen Wessing geweest die de studentenprotesten in Amsterdam (1968) in beeld hadden gebracht. De emotionaliteit en de heftigheid van de confrontaties, de ludieke sfeer van de happenings; kortom de vitaliteit van deze periode had hun engagement als fotograaf aangescherpt en gevormd. Het elan van deze foto's en de kritische houding die zij ten opzichte van de maatschappij innamen, werkten aanstekelijk; ze vonden moeiteloos hun weg naar de destijds maatschappij-kritische media. De ontwikkelingen in de beeldende kunst, (achtereenvolgens Pop-Art, Nouveau Réalisme en Conceptual Art), hadden tot gevolg dat o.a. de houding ten opzichte van het fotografisch medium sterk veranderde. De beeldend kunstenaars die van fotografie gebruik maakten waren echter niet geïnteresseerd in de dagelijkse actualiteit, evenmin in het maken van aesthetische opnames; zij hanteerden de camera op een abstracter niveau. Verschillen zijn er in de manier waarop met name het medium en de thema's behandeld werden; daarmee voortgaand op de in de beeldende kunst traditionele, abstracte en reflecterende manier van waarnemen. Zij toonden niet het nieuws, maar construeerden hun commentaar op de clichés in de media; niet de visuele harmonie van het moment, maar de houding van een kunstenaar ten opzichte van die dagelijkse realiteit; het ging in eerste instantie niet om het afbeelden, maar om het verbeelden. Op de vraag hoe het verder moet met deze op het eerste gezicht onverenigbare posities die de beeldende kunst en de fotografie historisch ten opzichte van elkaar hebben ingenomen, kan het antwoord niet eenduidig zijn. De controverse wordt sterk beïnvloed door de traditioneel stevige maatschappelijke positie van de beeldende kunst. De onwilligheid van die kant om zich in te laten met de beperkingen ten aanzien van de vrije beeldende kwaliteit, die het fotografische proces als zodanig met zich meebrengt, is groot. De fotograaf wordt als van iets mindere statuur beschouwd dan een kunstenaar, en er wordt bezwaar gemaakt tegen de documentaire plichten, die de fotograaf zonder meer op zich heeft genomen. Door voor- en tegenstanders zijn de degens op dit punt regelmatig gekruist. Vooralsnog lijkt de controverse een compromis-oplossing gevonden te hebben in de onderscheiding van enerzijds de beeldend kunstenaars die het medium experimenteel en/of conceptueel ge-

De symbolische implicatie van de oorlog. Cerru M u r i a n o 1936. ROBERT C A P A , USA, COLLECTIE STEDELIJK MUSEUM

52

AMSTERDAM

Spaanse burgeroorlog. M a d r i d , November 1936 ROBERT CAPA, USA,

MAGNUM

53

bruiken en anderzijds de fotojournalistieke en/of documentaire fotografie. De criticus Siegfried Kracauer waarschuwde dat door een dergelijke opstelling de aandacht afgeleid dreigt te worden van wat werkelijk karakteristiek is voor het medium. Op zijn vraag 'waarom dan de term "kunst" wel voor de vrije komposities van deze experimenteel werkende fotografen te reserveren, die in zekere zin buiten het eigenlijke werkterrein van de fotografie liggen?', heeft hij het volgende antwoord geformuleerd: 'Perhaps it would be more fruitful to use the term "art" in a looser way so that it covers, however inadequately, achievements in a truly photographic spirit - pictures, that is, which are neither works of art in the traditional sense nor aestheticaly indifferent products. Because of the sensibility that goes into them and the beauty they may breathe, there is something to be said in favor of such an extended usage' (Siegfried Kracauer, 'Theory of film, the redemption of physical reality', New York i960, p. 23). Kracauers kunsttheoretische overwegingen zijn in die zin ook waardevol voor de museale praktijk, omdat ze een algemene situatie schetsen waarbinnen ook de journalistieke kwaliteiten van de fotografie een relevante plaats zouden kunnen krijgen. Dat wil niet zeggen dat het hele vakgebied van de fotojournalistiek opeens onder dat van de beeldende kunst zou komen te vallen. Deze erfenis is te wijdlopig en te divers van kwaliteit om dat te rechtvaardigen. Het betekent wel dat het gebied zeer de moeite waard is om te blijven volgen; omdat er veel in omgaat en er kwaliteiten mee gemoeid zijn die een langere adem kunnen hebben dan de actualiteit van alledag. Netzomin als een foto-archief door zijn omvang en door de wijdlopigheid ervan straffeloos tot een museale collectie getransformeerd kan worden, kunnen de musea ermee volstaan om zonder vooropgezet plan, incidenteel foto's aan te kopen. Over de jaren heen ontleent een collectie zijn kracht aan de evenwichtige verdeling van uiteenlopende kwaliteiten - het concept van een collectie is onherroepelijk gebaseerd op het maken van keuzes.

54

GIANFRANCO

JOSTI

Sportfoto's laten legenden leven G I A N F R A N C O J O S T I (1941) IS S P O R T R E D A C T E U R BIJ HET MILANESE D A G B L A D CORRIÈRE DELLA SERA. HIJ K R U I D T ZIJN S P O R T V E R S L A G G E V I N G MET ZIJN LICHT-WEEMOEDIGE LEV E N S F I L O S O F I E , DIE H E M O N T V A N K E L I J K MAAKT V O O R DE BIJZONDERE BETEKENIS V A N Z O W E L DE H I S T O R I S C H E A L S DE A C T U E L E SPORTFOTO.

Fotoreporter is een term die de mythische figuren oproept van de ontdekkingsreizigers die op de grens van de negentiende en de twintigste eeuw de meest afgelegen uithoeken van de aardbol hebben onderzocht. Nu is er het ruimte-onderzoek; de ontdekkingsreizigers behoren tot het verhaal van gisteren, dit in tegenstelling tot de fotoreporters die nog heden een onmisbaar onderdeel vormen van de dagelijkse nieuwsvoorziening, ook al heeft de komst van de televisie het gezicht van de traditionele fotoverslaggever veranderd. Vroeger hoefde je alleen maar te weten hoe je met een fototoestel moest omgaan, je moest avonturiersgeest hebben, en het kunstje was geflikt: plaatjes van een nieuwe, vreemde wereld - anders dan die van alledag - bevolkten de tijdschriften van heel de wereld. Nu de tv alles in iedere huiskamer brengt - van de wonderen der natuur tot bloedige feiten, van belangrijke persoonlijkheden tot sterren uit de theaterwereld - , vraagt men de fotoreporter om het beeld dat vervuld is van vreugde of verdriet, enthousiasme of moedeloosheid, kortom wat men in vaktaal noemt: 'de foto die spreekt'. Welnu, in een wereld die zich in een razend tempo ontwikkelt, die altijd vooruit wil kijken en domweg de tijd niet vindt zich om te draaien om bepaalde thema's uit te diepen, om het waarom te vinden van feiten die zich hebben voorgedaan, is het ongetwijfeld de sport die de minste verandering heeft ondergaan. Het is duidelijk dat de trainingsmethoden van vroeger en die van vandaag de dag niet te vergelijken zijn; ze zijn tegenwoordig zo rationeel dat ze kunnen worden toevertrouwd aan computers; de atleet zelf is in staat tot prestaties die aan het begin van de eeuw onvoorstelbaar waren; sommige sporten hebben zo de overhand genomen dat ze als een vorm van vrijetijdsbesteding kunnen worden beschouwd, die buiten de eigenlijke sportwereld valt. Het vakmanschap dat samengaat met de beroepssport heeft de manier van 55

atleet-zijn veranderd. Maar het sportspektakel en het geestdriftige publiek - natuurlijk niet de 'supporters' die overal ter wereld met hun vandalisme op een afschuwelijke manier geschiedenis hebben gemaakt - zijn verbonden met de tijden die voorbij zijn, met de tradities. En het is misschien wel hierom dat de sportfotoreporter meer overeenkomsten vertoont met zijn 'voorvader' dan degene die wij geneigd zijn 'traditioneel' te noemen. De sport leent zich meer dan iets anders voor het pakkende beeld, en sommige foto's vormen een wezenlijk onderdeel van de geschiedenis. Wie herinnert zich niet Dorando Pietri, de kleine Italiaanse atleet die tijdens de marathon van Londen in 1908 - kapot van moeheid - niet meer verder kon op nog maar enkele meters van de finish. Een barmhartige scheidsrechter hielp hem de moordende beproeving te voltooien. De foto's van de dappere Italiaanse atleet, met gebogen knieën, bij de arm genomen door de scheidsrechter om de laatste passen te doen, gingen toen de wereld rond, ook al bestond er nog geen fototelex. En de inmiddels vergeelde, verbleekte kopieën bevinden zich in alle sportarchieven. Ondanks een grote perscampagne ten gunste van Dorando Pietri, omdat de Olympische overwinning hem in feite door de hulp van de scheidsrechter was ontgaan, kwamen de onverbiddelijke wedstrijdcommissarissen niet op hun besluit terug. Dit is het bewijs hoe een feit - op het juiste moment vastgelegd - in een legende kan veranderen, zowel toen als nu. En dit is waarom de fotojournalistiek ook nu actueel is, in het tijdperk van de tv en de videoregistratie. Meer dan de luttele, bestaande filmstroken blijft het beeld van Jesse Owens, de Amerikaanse 'zwarte pijl', de held van de Spelen van Berlijn in 1936, in de herinnnering hangen van een ieder die zich voor sport, en de Olympische Spelen zijn daar de hoogste uitdrukking van, interesseert. Het is de foto van Owens bij de start van een hardloopwedstrijd, met zijn magere gezicht, met zijn blik op oneindig, met nog wittere ogen die afsteken tegen de donkere huid van zijn gezicht. Jesse Owens, de man die Adolf Hitier uit zijn vel deed springen; Hitier, de nazistische dictator die de superioriteit van het Arische ras predikte en die eiste dat de Spelen van '36 in Berlijn werden gehouden om de roemrijke daden van het Derde Rijk te vieren. Jesse Owens is misschien de eerste werkelijk legendarische atleet in de lange geschiedenis van de Olympische Spelen, omdat hij vier gouden medailles veroverde, op de honderd en de tweehonderd meter, met verspringen en met estafette. Legendarisch door zijn behaalde resultaten; omdat men kan zeg156

gen dat hij de voorloper is geweest van de sociale bevrijding van de 'colored' door middel van de sport, en omdat hij ook vandaag nog een oriënteringspunt is voor atleten van de hele wereld: niemand, zelfs de grote Carl Lewis niet, is er in geslaagd hem te evenaren. En de jacht op zijn buitengewone record is meer dan ooit open. Toch moet men rekening houden met het volgende: Olympische Spelen, voetbalwedstrijden, tennistoernooien, schaats- en rolschaatswedstrijden, baseball en Amerikaans football zijn sporten die de toeschouwers 'live' kunnen zien, misschien kunnen enkele bijzonderheden hun ontgaan, maar over het geheel genomen speelt alles zich af voor de ogen van hen die aanwezig zijn bij het gebeuren. Hetzelfde geldt duidelijk ook voor de binnensporten; van boksen, dat - door Amerikaanse organisatoren omgevormd tot 'business' - dank zij de komst van de tv een steeds grotere accommodatie behoeft, tot basketbal, van volleybal tot hockey. De televisiecamera is in staat elke fase van een motorsportwedstrijd over te brengen voor degene die bevoorrecht is dat hij thuis in een luie stoel kan zitten om de zwenkingen van de formule één-boliden of de acrobatische toeren van de motorrenners mee te maken, ten opzichte van degene die hen volgt vanaf de rand van het circuit, omdat hij de hoofdpersonen maar heel even ziet. Ook het skiën, een sport die de laatste tien jaar een echte 'boom' heeft gekend, ook in de Aziatische landen - en men doet pogingen om het te gaan beoefenen in Afrika - is dank zij de tv een sport geworden die men in elke fase kan volgen, van start tot finish. En juist de videoregistraties zijn bronnen van studie voor technici en atleten om daarmee de opbouw van het trainingsschema te verbeteren, om bepaalde fouten weg te werken en om de perfectie te bereiken. Het is duidelijk dat de motor- en de wintersporten wat popularisering betreft groot voordeel hebben gehad juist van de televisie. Er is daarentegen een sport, een van de oudste, die ook vandaag nog een buitengewone aantrekkingskracht op het publiek uitoefent omdat het niet mogelijk is haar helemaal te volgen. Ik heb het over wielrennen, de sport die meer dan enige andere tal van legendarische personen kent. En zelfs met de modernste middelen, j a zelfs nu men een beroep doet op de helikopter en de mobiele camera's, slaagt men er niet in een klassieker of een etappe van een grote nationale ronde te volgen. E r is altijd wel iets dat de verslaggever of het oog van de camera ontgaat, omdat het nu eenmaal onmogelijk is een evenement dat verdeeld is over een lengte van 200 tot 250 kilometer helemaal te volgen. En volgens de traditie is wielrennen een sport die zich voortbeweegt; men kan het niet beperken tot korte 157

Fausto C o p p i , terwijl hij geheel opgaat in het beklimmen van een pas in de Dolomieten (de Pordoi). Het is ongetwijfeld een echte sportfoto, waarop de meest legendarische kampioen staat afgebeeld, m a a r het is ook een waardevol historisch document. N a de oorlog hadden de bergpassen nog wel verhardingen, maar die waren bezaaid met keien, en overal zaten kuilen. Het asfalttijdperk kwam pas vele jaren later, en daarmee ging een deel van de oude aantrekkingskracht van het wielrennen verloren. FOTO T E R R E N I

158

Dit is een van de foto's die in Italië de hevigste polemieken heeft ontketend wat de twee renners Fausto Coppi en Gino Bartali betreft. Bij de T o u r van '52 wisselden de twee Vijanden' een bidon uit tijdens de etappe die in Alpe d'Huez eindigde: wie gaf hem nu aan wie? Het heeft een aantal jaren geduurd voor het mysterie werd ontsluierd: ze hadden het gedaan om Carlo Martini, een zeer bekende sportfotograaf die voor de 'Gazetta dello Sport' bij de T o u r aanwezig was, een plezier te doen. FOTO

MARTINI

59

circuits (behalve in het geval van de wereldkampioenschappen), omdat men dan de kans loopt het eigen karakter eraan te ontnemen. En daarom krijgt in de wielersport de fotoverslaggever een nog belangrijker taak, want het is aan hem, die de koers per motor volgt in de brandende zon, in de regen of in regelrechte sneeuwstormen, om beelden vast te leggen die alleen hij kan ontdekken. Ontstaan als middel van vermaak, en later als vervoermiddel blijft de fiets in de belangstelling in het tijdperk van de motor, de interesse neemt zelfs steeds meer toe, ook in de Verenigde Staten waar een cultus bestaat van lichaamsverzorging, en waar de medici hebben bevestigd dat de beoefening van de wielersport de gezondste is, samen met het joggen. Het is logisch dat de fiets ook de belangstelling wekt van de jongeren, en dus verspreidt de sport zich ook aan de andere kant van de oceaan. Toch heeft de grootste glorie ervan in het oude Europa bestaan en bestaat zij er nog steeds, ook al hebben andere sporten er vaste voet gekregen door die suprematie die het wielrennen tijdens het interbellum bezat te ondermijnen. En natuurlijk heeft Europa de drie grootste kampioenen voortgebracht, die drie precieze tijdvakken hebben gekenmerkt: Alfredo Binda, de Italiaan die driejaar achtereen het wereldkampioenschap won, en die het raakvlak aangeeft tussen het pioniers-wielrennen en het moderne wielrennen. Fausto Coppi, een andere Italiaan die de top heeft vertegenwoordigd, en die met zijn ondernemingen niet alleen zijn eigen land hielp, maar ook Frankrijk, België en Spanje om de verschrikkelijke herinneringen aan de oorlog uit te wissen. En ten slotte de Belg Eddy Merckx, de superkampioen van het moderne tijdperk, de superatleet die aan alle belangrijke koersen meedeed; de legendarische 'overwinningenjager', zo hongerig naar succes dat hij de bijnaam 'de kannibaal' kreeg; de man die Amerika en J a p a n liet kennismaken met het wielrennen. Drie legendarische kampioenen, drie goed te onderscheiden tijdvakken, drie manieren van entree maken in de geschiedenis van de sport en niet alleen in die, beperkte, van het wielrennen. Afredo Binda is geboren op n augustus 1902 te Cittiglio, een dorpje in de heuvels van Varese. Hij verhuisde met zijn broers naar Nice aan de Cöte d'Azur, waar hij - om in zijn levensonderhoud te voorzien - verscheidene be/oepen uitoefende, maar hoofdzakelijk werkte als stukadoor. Als afleiding besteedde hij zijn zondagen aan het fietsen en hij ging de strijd aan met enkele landgenoten die net als hij buiten Italië werk hadden gevonden. Hij was het soort man dat zonder dralen ingrijpende beslissingen nam - een 160

karakteristieke manier van handelen die hij ook later toepaste, toen hij werd gekozen als technische commissaris van de Italiaanse nationale ploeg bij de T o u r de France en de wereldkampioenschappen - , en toen hij ontdekte dat hij met de fiets genoeg geld kon verdienen om van te leven, werd hij op zijn twintigste professional. Hij begon zijn carrière in Frankrijk, maar werd de 'grote kampioen' in Italië, waar hij eerst heroïsche duels aanging met Constante Giradengo en later met Learco Guerra. Vóór zijn komst werd het wielrennen alleen gezien als bewijs van kracht en weerstand. Alfredo Binda was de eerste die begreep hoe belangrijk ook de aërodynamische positie en de stijl van fietsen waren. Hij bracht deze ideeën zo goed in praktijk dat hij, althans in Italië, geen rivalen meer had. Tot op het moment dat hem door de organisatoren werd gevraagd, nadat hij vier keer de Giro d'Italia had gewonnen - in die van 1929 won hij zelfs acht opeenvolgende etappen - , af te zien van deelname aan die van 1930. Binda, uitstekend renner, maar ook groot zakenman, aanvaardde het voorstel op voorwaarde dat Legnano, de firma die hem betaalde, hem een som bood die overeenkwam met de prijzen die hij zou hebben gewonnen: 22.500 lire maakte het in 1930 voor iedereen mogelijk er net zo warmpjes bij te zitten... als een oliesjeik. Hij was de eerste professional die de titel van wereldkampioen droeg, in 1927 ingesteld in Duitsland op de Nürburgring. Hij won nog twee wereldtitels; hij had succes in alle klassiekers van het Italiaanse wielerseizoen, maar bij de Tour in Frankrijk kon hij zijn in Italië behaalde successen niet waarmaken. Gedurende de koers was zijn vechtlust zodanig dat een inmiddels wereldberoemde foto, genomen tijdens de Ronde van Lombardije, hem laat zien terwijl hij met zijn tanden de band van het wiel afrukt, omdat het met zijn handen niet lukte. In 1936 maakte een lelijke val tijdens Milaan-San Remo, waarbij hij zijn dijbeen brak en waardoor hij lang in het ziekenhuis moest blijven, een einde aan zijn carrière. M a a r hij liet het wielrennen niet in de steek ook al had hij genoeg verdiend om de rest van zijn dagen te rentenieren. En nadat hij had bewezen een zeer groot wielrenkampioen te zijn, was hij bij de Tour een uitstekend strateeg in de volgauto, toen hij Fausto Coppi in 1949 en 1952 naar het succes loodste. Door een vreemd toeval is het lot van deze twee legendarische personen nauw verbonden. Het is gemakkelijk de namen van Fausto Coppi en Alfredo Binda te koppelen, misschien omdat de oude kampioen de jonge Piëmontees zag als een ideale schakel tussen twee wezenlijk verschillende tijdvakken. 161

In de wielersport heeft de fotoverslaggever een nog belangrijker taak dan de schrijvende journalist want het is aan hem die de koers per motor volgt in de brandende zon, in de regen, of in sneeuwstormen, om beelden vast te leggen die alleen hij kan ontdekken. FOTO C O R R I E R E DELLA SERA

62

Totale ontreddering voor een jonge renner in de klassieker Bouclé de la Seine 1971. JACQUES MARIE,

FRANKRIJK

163

Dit alles heeft ertoe bijgedragen dat Fausto Coppi geliefd was bij het publiek, hij werd zelfs verafgood in Italië en Frankrijk. Want het wielrennen is in tegenstelling tot andere sporten wérkelijk universeel en het staat boven het chauvinistische fanatisme dat bijvoorbeeld het voetbal kenmerkt. Ook al is het een nationale sport, het gebeurt vaak dat jongeren supporter blijken te zijn van een bepaalde wielrenner ook al heeft die een andere nationaliteit dan zij. Fausto Coppi is hiervan het eerste voorbeeld. Door zijn tengere, j a zelfs broze lichaam leek hij geboren voor het wielrennen. Dat was ook zijn manier om wat te verdienen toen hij als jongetje door de straten van Castellania voortjakkerde in de provincie Alexandrië (waar hij was geboren op 15 september 1919) om bestellingen te bezorgen. Hij werd aangespoord door Biagio Cavanna, de blinde masseur, om een wielrencarrière te beginnen, en hij maakte op grootse wijze zijn entree in een voor hem bijna onbekende wereld. Hij debuteerde aan de zijde van Gino Bartali, de praatgrage Toscaan die zijn bitterste vijand werd, en op zijn twintigste, bij zijn eerste Giro d'Italia, zorgde hij voor een opzienbarende verrassing door hem zélf te winnen ten koste van degene die zijn kopman had moeten zijn. En onder die omstandigheden ontstond een dualisme dat gedurende vijftien jaar Italië in tweeën splitste zonder dat andere grote kampioenen de mogelijkheid kregen zich - behalve zo nu en dan - in hun duel te mengen. De grote legende van Coppi wordt ook gevoed door een indrukwekkende reeks ongelukken die hem nog bitterder hebben gemaakt. Elke keer dat hij viel, liep hij een breuk op en derhalve verdween hij voor lange perioden uit de wielerwedstrijden. M a a r wanneer hij terugkeerde, was het om nieuwe successen te boeken, om nog meer ongelooflijke resultaten te behalen. Het was na een val in het Motovelodrome in Turijn, ter gelegenheid van de nationale kampioenschappen achtervolging, dat het idee ontstond een aanval te doen op het werelduurrecord dat in handen was van de Fransman Archambaud. En toen kwam de oorlog; het Italiaanse fascisme had zich verbonden met het Duitse nazisme, en Hitier was begonnen met het veroveren van Europa. Ook Coppi moest in dienst, maar als hij op het sportieve vlak een gedenkwaardige prestatie zou leveren, kon hij voorkomen dat hij naar het front moest. Zodoende ging hij op een grijze zaterdag in november 1942, de zevende om precies te zijn, tussen het ene en het andere luchtalarm in de Vigorellibaan op voor de werelduurrecordpoging. Hij had zich nauwelijks voorbereid, hij had zeker niet zo'n 164

'supersonische' fiets als men vandaag de dag ziet; hij droeg een wollen truitje dat helemaal niet aërodynamisch was. M a a r dat waren onbekende termen in 1942. Ten koste van een bovenmenselijke inspanning wist Fausto Coppi ten overstaan van zeer weinig toeschouwers, de scheidsrechters en de tijdwaarnemers een nieuw werelduurrecord te vestigen, door het record van Archambaud dat op 45,848 kilometer stond, met 31 meter te verbeteren. Een record dat wel veertien jaar op zijn naam bleef staan en dat Coppi zelf zeker zou hebben gebroken. M a a r hij wilde er niets meer van horen: want ondanks zijn grote inspanning om het te vestigen, werd hij ironisch genoeg enkele dagen na het record naar het front in Tunesië gestuurd, waar hij eindigde als gevangene van de Engelsen onder bevel van Montgomery. Het einde van de oorlog, de terugkeer naar het normale leven na de afschuwelijke slachtingen gaven een nieuwe impuls aan het wielrennen en dus ook aan de legende Coppi. De mensen hadden behoefte om de werkelijkheid te ontvluchten, ze moesten een idool hebben om zich aan vast te klampen, vooral Italië zocht in de sport een manier om aan de hele wereld een ander gezicht te laten zien dan men kende van de fascistische dictatuur. Fausto Coppi en Gino Bartali vertolkten op de beste manier de rol van vredesambassadeur, door enthousiasme te wekken, opeenvolgende overwinningen te behalen, door heldhaftige duels in het leven te roepen op de wegen van de Giro d'Italia en de Tour de France. De Italiaanse schrijvende pers begon adjectieven te verzinnen om Coppi en zijn daden te omschrijven, aangezien hij alleen er in was geslaagd in een en hetzelfde seizoen zowel de Giro als de Tour te winnen. De mythe Coppi was ook bestand tegen de tand des tijds. Gedurende de laatste jaren van zijn carrière had de reiger die over de Alpen en de Pyreneeën vloog en die de kampioenstrui op de baan en de weg had veroverd, zware vleugels; hij had grote gezinsproblemen, zijn naam verscheen steeds vaker in de roddel- en de gerechtelijke rubrieken dan in die van de sport. En zijn tragische einde - hij stierf aan malaria, opgelopen in Afrika tijdens een jachtpartij, maar geen van de heren specialisten die zich naar zijn ziekbed hadden gespoed, wist de diagnose te stellen - heeft zeker bijgedragen aan de vorming van zijn legende. Fausto Coppi, 'de reiger', is onder de kampioenen van alle tijden, ook vandaag nog de man die men het vaakst noemt en zich het best herinnert bij opiniepeilingen die regelmatig worden gehouden in Italië. Riep de kampioen der kampioenen de figuur op van een groot, maar zeer tenger persoon, Eddy Merckx daarentegen kan worden 165

beschouwd als het prototype superman van het jaar tweeduizend, ook al speelde zijn carrière zich af tussen '69 en '77. Fausto Coppi is de man geweest van de grote ontsnappingen; Eddy Merckx is de renner die het meest heeft gewonnen op alle manieren, in de eindsprint en solo, in de bergen - ook al had hij niet de bouw van een klimmer - en op de vlakke gedeelten, bij tijdritten en op de baan. Er is geen grote koers, in etappen of aan een stuk, waarbij zijn naam niet minstens een keer voorkomt op de 'gouden lijsten'. Zijn onverzadigbare zucht naar roem heeft ertoe geleid dat een carrière die nog langer had kunnen duren, in een relatief korte periode opbrandde. Maar hij was Merckx, de man die als eerste moest aankomen, in een voortdurende strijd tegen de tijd, haast een waanzinnige in zijn doen en laten. Hij kon geen geleidelijke neergang hebben zoals alle groten van het wielrennen. Hij stortte plotseling in en viel loodrecht naar beneden. M a a r hierom was de Belg niet minder groot. Alfredo Binda was de kampioen van de prehistorie; Fausto Coppi van de romantische periode van het wielrennen; Eddy Merckx van de moderne tijd. Concreter, wetenschappelijker. Nauwer verbonden met onze tijd, zoals het hoort. Deze drie uitzonderlijke figuren zijn door honderden fotografen in de lens gevangen. Het ligt voor de hand de verschillende tijdvakken te vergelijken, waarbij Binda in verhouding zeker verliest ten opzichte van Coppi, zoals de 'kampioen der kampioenen' verliest ten opzichte van Merckx. Als men het echter in de juiste proporties ziet, kan men rustig zeggen dat deze drie geluk hebben gebracht aan de fotoverslaggever. En bepaalde foto's, bepaalde uitdrukkingen van hen, van grote vreugde of van extreme moedeloosheid zijn nog steeds actueel, nog steeds 'levend', ook al leven we in de tijd van de computer die ertoe neigt alles onpersoonlijk te maken.

166

PETRTAUSK

250 jaar persfotografie; de veranderende opinies van publiek en kritiek PETR T A U S K (PRAAG,

1927) S T U D E E R D E S C H E I K U N D E AAN DE T E C H N I S C H E

HOGE-

S C H O O L IN PRAAG, V O O R D A T HIJ ZICH O N T W I K K E L D E ALS FOTOGRAAF, T H E O R E T I C U S , H I S T O R I C U S EN PUBLICIST. IN 1977 V E R S C H E E N BIJ DUMONT TE K E U L E N V A N HEM 'DIE G E S C H I C H T E DER F O T O G R A F I E IM 20. J A H R H U N D E R T , V O N DER K U N S T F O T O G R A F I E BIS Z U M B I L D J O U R N A L I S M U S ' E N N O G Z E E R O N L A N G S ' B E K N O P T E G E S C H I E D E N I S VAN DE F O T O J O U R N A L I S T I E K ' , E E N UITGAVE V A N DE INTERNATIONALE O R G A N I S A T I E V A N JOURN A L I S T E N TE PRAAG. D A A R N A A S T VELE A R T I K E L E N IN TIJDSCHRIFTEN. IN Z I J N BIJDRAGE S C H E T S T HIJ HET W I S S E L E N D B E E L D V A N DE FOTOJOURNALISTIEK IN S A M E N H A N G MET DE W I S S E L E N D E W A A R D E R I N G V A N CRITICI EN PUBLIEK, G E D U R E N D E BIJNA 150 J A A R FOTOJOURNALISTIEK.

De ontwikkeling van de mensheid is nooit sprongsgewijs verlopen. Praktisch alle grote vernieuwingen en doorbraken werden voorafgegaan door minder opzienbarende veranderingen en iets dergelijks kunnen we ook constateren in het leven en in de gewoonten van mensen. De wortels van het journalisme werden gevormd voordat er ook maar iets was gepubliceerd, zoals wordt gedemonstreerd door Egon Erwin Kirsch in zijn briljante bloemlezing Klassischer Journalismus, die in zijn oorspronkelijke vorm werd gepubliceerd in 1923 1 , en waarin één van de eerste reportages, door Plinius, over de uitbarsting van de Vesuvius stond. Op een vergelijkbare manier heeft de discussie over foto's, die geïnterpreteerd zouden kunnen worden als de prehistorie van de fotografische communicatie, een hele lange geschiedenis, zoals aangetoond wordt in verscheidene boeken, zoals die geschreven door Josef MüllerBrockmann 2 en William M . Ivins 3 . Geen wonder dat de historiografie van de opinie betreffende persfotografie gebouwd is op een aantal belangrijke gedachten, die hun oorsprong hebben in een tijd waarin fotografie nog uitgevonden moest worden. Zo noteerde de jonge Johann Wolfgang von Goethe in zijn dagboek, nadat hij van Leipzig naar Dresden was gereisd 167

*

Aandacht voor het nieuwe bij het einde van een eeuw. Paviljoen van Edison's fonograaf' in Praag, 1891. RUDOLF DVÓRAK,

BRUNER TSJECHO-SLOWAKIJE

Aandacht voor het gewone na harde oorlogsjaren. Straattafereel in Boedapest, 1945. JINDRICH MARCO,

168

HONGARIJE

om een beroemde schilderijencollectie te bezichtigen, dat 'het doel van de kunstenaar is de mensen te leren zien'. Later legde M a x J . Friedlânder 4 het verschil uit tussen louter visuele perceptie enerzijds, en zien als de mogelijkheid om de betekenis van de objecten te onderscheiden anderzijds, hetgeen Goethes oorspronkelijke idee min of meer completeerde. In de loop van de tijd werd algemeen aangenomen dat fotografen het beste konden leren hoe een mens moest zien, en dan vooral die fotografen die met de pers samenwerkten. Een andere fundamentele bijdrage aan de intellectuele achtergrond van persfotografie was de verhandeling over Aesthetica door Georg Wilhelm Friedrich Hegel 5 , die in dit boek beweerde dat de belangrijkste benadering van kunst altijd is geweest interessante situaties te vinden, met andere woorden, situaties die de diepe en essentiële belangen van de geest weergeven. Dit idee, dat in het algemeen geldig is voor iedere kunstvorm en misschien wel speciaal voor de literatuur, kan in het geval van fotografie zodanig worden geïnterpreteerd dat het woord situatie niet alleen gebeurtenissen weergeeft, maar ook arrangementen van niet-bewegende objecten onder bepaalde condities (bijvoorbeeld belichting, jaargetijde, weersomstandigheden, enz.) waardoor ze op een andere dag niet herhaald kunnen worden. Het vermogen van de fotografie om in een relatief korte tijd een latent beeld op een gevoelige laag vast te leggen, opende nieuwe mogelijkheden gedurende de eerste periode, toen nog enkele minuten nodig waren om een film te belichten. Met de verbeteringen van de techniek werden de mogelijkheden om op situaties te reageren beter zowel in esthetisch als in vertellend opzicht. Dit feit werd bijzonder belangrijk toen het fotografische beeld zijn weg begon te vinden naar tijdschriften, en speciaal naar de kranten. In de tijd vlak na de uitvinding van de fotografie werd echter de meeste aandacht gegeven aan de nauwkeurigheid van het beeld, die naar de gegeven informatie werd afgemeten. De betekenis van deze typerende eigenschap van de foto werd uitgelegd in een historische toespraak door Dominique François Arago, gericht tot de Franse K a m e r van Afgevaardigden, op 3 juli 1839. In zijn schitterende verklaring, die erop was gericht de afgevaardigden te overtuigen van de noodzaak de nieuwe uitvinding voor de staat aan te schaffen, was dit een van zijn argumenten 6 : 'Terwijl deze foto's u getoond worden, zal iedereen zich de buitengewone voordelen kunnen voorstellen die gerealiseerd hadden kunnen worden met behulp van een exact en snel reproduktiemiddel, tijdens de expeditie naar Egypte; 169

iedereen zal zich realiseren dat, indien we in 1789 de beschikking hadden gehad over fotografie, we vandaag de dag betrouwbare afbeeldingen hadden bezeten van datgene waar de wereld van geleerden voor altijd van beroofd is door de hebzucht van de Arabieren en het vandalisme van bepaalde reizigers. Het zou tientallen jaren en legioenen tekenaars vereisen om de miljoenen hiërogliefen te kopiëren die zelfs de buitenkant van de grote monumenten van Thebes, Memphis, Karnak en andere bedekken. Door middel van lichtbeelden in daguerreotypie zou één persoon voldoende zijn om op een succesvolle wijze dit immense werk te volbrengen.' De woorden van Arago waren beslist een waardevolle profetie. Vanaf de eerste stappen in de evolutie van de fotografie zijn er altijd schrijvers geweest die de positieve betekenis van een documentaire benadering ervan onderkenden. Het vroege gebruik van het fotografische beeld als basis voor de graveur, die een grafische reproduktie maakte op de gedrukte bladzijde, gaf in 1859 a a n dat fotografie een belangrijke rol zou gaan spelen in de ontwikkeling van de moderne massamedia. Léon de Laborde 7 noemde fotografie zelfs in verband met zijn gedachten over de revolutie van de reproduktie. Onder de fotografen die actief deelnamen aan de onderzoekingen van de eigenschappen van afbeeldingen die belangrijk konden zijn voor het toekomstig gebruik ervan door de pers, bezetten diegenen die zich bewust waren van de unieke documentaire waarde van zulke beelden, de sleutelposities. In een brief aan William Agnew uit de Krim, geschreven in mei 1855, zei Roger Fenton 8 : 'Ik stuur je hierbij een aantal portretten die het waard zijn gegraveerd te worden en die de belangstelling van het publiek moeten vasthouden tot ik weer terug ben. Ik maak slechts trage vorderingen, maar zover dat in mijn macht ligt, laat ik geen tijd verloren gaan. Ik wil erg graag naar huis terugkeren, maar ik kan niet besluiten te vertrekken vóór ik me verzekerd heb van afbeeldingen en onderwerpen die, historisch gezien, waarschijnlijk interessant zijn.' Relatief snel werd de bijdrage van de afbeelding aan persoonlijke doeleinden duidelijk, ook al moesten de foto's nog steeds worden bijgewerkt door de graveur. In 1860 werd Mathew Brady's portret van Abraham Lincoln door de kranten gebruikt voor hun houtgravures, en Currier en Ives maakten een paar lithografieën die erop gebaseerd waren; Lincoln gaf later toe: 'Brady en het Cooper Instituut hebben me tot president gemaakt 9 .' Deze uitspraak gaf weer dat wat misschien wel de eerste hint was van de kracht van een foto om mensen, sterker dan met woorden, te overtuigen, en on170

derstreepte tevens het belang van een goed portret voor persdoeleinden. Een belangrijke bijdrage aan de historische documentatie van de fotografie, die later werd gebruikt door redactiekantoren, waren de meningen van schrijvers die plaatjes maakten gedurende hun reizen in verre landen. Sommige fotografen gaven zelfs toe dat dank zij hun streven om de wereld af te beelden, zij nu de belangrijke eigenschappen van het landschap konden ontdekken, zodat zij die konden interpreteren voor hun landgenoten thuis. Zo beschreef Samuel Bourne zijn gevoelens over een Himalaya-expeditie in 1863 als volgt 1 0 : 'Wat mijzelf betreft, kan ik wel stellen dat ik voordat ik met fotografie begon, niet half de schoonheid van de natuur zag, zoals ik dat nu doe, en de heerlijkheid en kracht van een bijzonder landschap gleden vaak langs me heen en lieten slechts een zwakke indruk na op mijn niet-gerichte geest; maar zo zal het nooit meer zijn.' Als je deze uitspraak uit de context haalt, vult zij Goethes mening aan over 'de taak van de figuratieve kunstenaar mensen te leren zien', omdat zonder enige twijfel de kunstenaar in de eerste plaats zichzelf moet leren wat er door het gebruik van zijn eigen ogen ontdekt kan worden. De juiste evaluatie van de belangwekkende kwaliteiten van de realiteit werd later een van de eerste vereisten voor fotografen die met de pers wilden samenwerken. Het concept dat fotografen omschrijft als de beste ooggetuigen, werd duidelijk gedefinieerd door John Thomson 1 1 , in zijn herinneringen aan China, in 1863: 'Met deze bedoeling was de camera mijn constante gezelschap tijdens mijn tochten, en aan haar heb ik de betrouwbare weergaven van de landschappen die ik bezocht, en van de verschillende rassen waarmee ik in contact kwam te danken.' Na zijn terugkeer bracht Thomson de ideeën die hij over de aard van fotografie had geformuleerd in praktijk in het mooie boek Street-Lije in London12 dat hij samen met de journalist Adolphe Smith in 1876 maakte. In het voorwoord van deze publikatie beweerden zij: 'En nu hebben we geprobeerd ook deze moeilijker vormen van leven te portretteren, waarbij de precisie van fotografie helpt om ons onderwerp te illustreren. De onbetwistbare accuratesse van dit getuigschrift zal ons in staat stellen om echt bestaande arme mensen in Londen te laten zien, en tevens ons beschermen tegen de beschuldiging bepaalde eigenaardigheden in het uiterlijk van mensen te onderschatten of te overdrijven.' Deze uitspraak benadrukte het belang van het feit dat het fotografische beeld waarheidsgetrouw is, zodat de woorden van de schrijvende verslaggever worden onderstreept indien het publiek twijfels mocht hebben. Enkele tiental171

len jaren later werd de harmonieuze samenwerking van fotograaf en schrijver één van de karakteristieke eigenschappen van fotojournalistiek. De halftonige reproduktie van foto's opende nieuwe wegen voor het gebruik ervan door de pers. Zoals wordt gedemonstreerd door Dail Buckland 1 3 , werd de eerste stap gezet door de Newyorkse Daily Graphic op 2 december 1873, toen een foto van Steinay Hall op de laatste pagina verscheen. De redacteuren vestigden de aandacht van de lezer op dit feit door de opmerking: 'De foto is een goed bestuderen waard, omdat het de eerste afbeelding is, die direct van een foto in de krant gedrukt werd. Er is geen tussenkomst van een kunstenaar of graveur geweest, de foto werd direct van een negatief gemaakt door middel van het door ons gepatenteerde proces van "korrelfotografie".' Voor de ware triomf van de directe reproduktie van foto's moesten de grote vernieuwingen van Georg Meisenacli en Karei Klic nog toegerust worden, hetgeen nog ongeveer 20 jaar vergde. Ondertussen vond grote vooruitgang plaats in de evaluatie van het moment waarop een foto wordt belicht. In Naturalistic Photography, een boek dat in 1889 verscheen, schreef Henry Emerson 1 4 : 'We weten in feite zeker, dat het belangrijkste principe voor alle vormen van artistieke fotografie een snelle belichting is.' De bijdrage die de juiste belichting kan leveren aan de emotionele aantrekkingskracht van een foto voor degenen die haar bekijkt werd nog diepzinniger geformuleerd door Alfred Stieglitz 15 in zijn essay The Hand Camera - lts present importance, dat in 1897 werd gepubliceerd; de volgende opmerking was in het bijzonder belangwekkend: 'Om foto's te maken door middel van de handcamera is het goed uw onderwerp te kiezen zonder u te bekommeren om de personen, en vervolgens zorgvuldig de afgrenzing en de belichting te bestuderen. Als u hierover duidelijkheid hebt gekregen, kijk dan naar de passerende personen en wacht op het moment waarop alles in balans is, d.w.z. in uw ogen bevredigend is. Dit betekent vaak urenlang geduldig wachten.' Alhoewel Stieglitz niet de uitdrukking 'esthetiek van een situatie' gebruikte, interpreteerde hij zeer juist Hegels eis met betrekking tot de aard van fotografie. Natuurlijk was Stieglitz geen persfotograaf, ook al werden zijn ideeën later volledig bevestigd door de eisen van de moderne fotojournalistiek. Toen hij zijn mening publiceerde was deze eerder uitzonderlijk dan algemeen geaccepteerd. Begrip hebben van de ontwikkeling van fotografie was een zeldzaamheid, en zelfs geleerde mensen zagen nog niet in hoe belangrijk fotografie zou worden. Zo 172

schreef de bekende Tsjechische estheticus Otakar Hostinsky 1 6 in zijn essay Photography and Painting, dat in 1905 werd gepubliceerd: 'Het is duidelijk dat in het weergeven van gebeurtenissen uit het dagelijks leven het schilderen geen competitie hoeft te verwachten van de kant van fotografie.' De boeken die de vooruitgang in de 19e eeuw samenvatten evalueren de doorbraken in de produktie van kranten en tijdschriften. Zo vertelt J a n Klecanda 1 7 ons dat in 1900 een krant van 16 pagina's gedrukt werd op een roterende machine met een snelheid van 100.000 exemplaren per uur; om datzelfde aantal op een handpers uit 1800 te drukken, zou men 6400 uur nodig hebben gehad. Deze produktiegroei in de drukkerijen zorgde ervoor dat nieuwe concepten op de redactiekantoren werden ontwikkeld, die ook profiteerden van de relatief nieuwe methoden van foto-reproduktie. Maar, met alle respect voor het directe gebruik van fotografische afbeeldingen in de pers, de foto's die rond de eeuwwisseling werden gepubliceerd laten een zekere verwarring zien. S. Stefan 1 8 bijvoorbeeld schreef in zijn boek over de 19e eeuw: 'De ontwerpers en illustratoren werden langzaam weggedrukt door de kiekjesfotografen, van wie sommigen dachten dat ze het recht hadden alles wat voor hun lenzen kwam vast te leggen zonder te proberen een esthetische ordening te vinden of het juiste moment van levendige scènes te vangen...' Zo werd duidelijk dat het mechanische proces door menselijke smaak moest worden gericht. Als men alleen maar uitging van de lens en de fotografische plaat, dan bevredigde datgene wat afgedrukt werd alleen maar nieuwsgierigheid en een hang naar sensatie in plaats van een vervulling van een esthetische behoefte tegelijkertijd. In het begin van de 20e eeuw was nog niet duidelijk wat voor soort fotografen moest gaan samenwerken met de pers. De meeste professionele fotografen hadden studio's en legden zichzelf voornamelijk op portretfotografie toe. Grote persoonlijkheden binnen de persfotografie, bijvoorbeeld Louis Held 1 9 in Duitsland of Paul Martin 2 0 in Engeland, waren nog heel zeldzaam. Desondanks werd het de redacteuren langzaam duidelijk dat van alle afbeeldingen de 'live-foto's' vandaag de dag het beste aan de eisen van de pers zouden voldoen. De verwarring over hoe men foto's voor persdoeleinden moest gebruiken staat goed omschreven in de volgende alinea uit een artikel door Willy Frerk 2 1 , gepubliceerd in 1906: 'Bijna iedere krant biedt zijn lezers een geïllustreerd supplement, die de gebeurtenissen van de week in foto's samenvat. Vervolgens is er een tweede groep van publikaties, die probeert foto's van hoge artistieke m

Aandacht voor het buitennissige in een ontspannen tijd. Ludieke zomerwandeling, Cerveny Hradek, 1982. MIROSLAV HUCEK,

174

TSJECHO-SLOWAKIJE

kwaliteit te gebruiken; en ten slotte is er een derde categorie: de pers die gericht is op sensationele fotografie. Met uitzondering van de tweede categorie, gebruiken de redacteuren voornamelijk fotomateriaal gemaakt door mensen die geen enkele cursus of training in fotografie gevolgd hebben; heel vaak worden deze foto's genomen door amateurs die bij toeval getuige waren van interessante gebeurtenissen, of door schrijvende journalisten, die foto's maken in aanvulling op hun belangrijkste werk.' Langzaam kristalliseerde zich de mening over het doel van de geïllustreerde kranten uit. Ongeveer drie jaar voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog was het onder andere Carl Conté Scapellini 22 die tot de conclusie kwam dat 'de immense groei van het aantal periodieke publikaties dat foto's gebruikt, het logisch gevolg is van de wens om visueel informatie te vangen die in geschreven vorm meer tijd en moeite zou vergen. Tegelijkertijd was deze ontwikkeling sterk vergemakkelijkt door de enorme vooruitgang op het gebied van fotografie in de laatste tientallen jaren, en door de nieuwe, goedkopere methoden van foto-reproduktie, die het mogelijk maakte sneller dan ooit te drukken.' In hetzelfde essay maakte Scapellini ook duidelijk dat 'geen ander soort fotografie zoveel kennis en vaardigheid vereist als fotoverslaggeving'. De uitwisseling van meningen over persfotografie werd enigszins vertraagd door de Eerste Wereldoorlog. Aan de andere kant bood de oorlog fotojournalisten de unieke gelegenheid om hun ervaring uit te breiden met het maken van foto's van slagvelden en van het leven in het thuisland onder ongebruikelijke omstandigheden. Natuurlijk was de samenleving in zijn geheel ook veranderd door de oorlog, en daardoor was de tijd rijp om in plaats van kleur- en plakplaatjes te kiezen voor een realistischer expressie in de sfeer van artistieke fotografie. Onbewust voelden sommige mensen al in de twintiger jaren aan dat het verschil in benadering tussen persfotografen en fotografen die probeerden zelfstandige kunstwerken te maken, heel klein geworden was. Het gedwongen interval van vier jaar zorgde voor tijd om de ideeën die waren ontwikkeld te laten rijpen. Ongeveer twee jaar na de oorlog publiceerde de bekende Tsjechische schilder, schrijver en redacteur Josef Capek 2 3 het mooie boek The Most Modern Art, waarin hij inging op het belang van afbeeldingen in gedrukt werk. Hij benadrukte dat'fotografie en film door hun aard documenten zijn en resultaten van de kunst van het schouwspel. Dit geldt in de allereerste plaats voor persfoto's van het soort dat in de moderne geïllustreerde tijdschriften wordt gebruikt'. Niet minder belangrijk was 75

Aandacht voor het artistieke detail te allen tijde. Cannes, 1980. VLAD1MIR BIRGUS,

76

TSJECHO-SLOWAKIJE

Capeks opmerking dat 'net als de film, ( ) de fotografische illustratie een lust voor het oog [wil] zijn. De kwaliteit en de methode van afbeelden zouden bepaald moeten worden door de smaak en het concept van de maker; de persfotograaf heeft het effect en de kunst van het goed regisseren nodig. Belangwekkende resultaten zijn geen onpersoonlijke verdienste, want zij worden bereikt door middel van de weloverwogen bijdrage van emotie en geest van de maker'. Een nogal gecompliceerde verzameling opinies bood J o h n Everard 24 in zijn boek Photographs for the Papers. Maar het belangrijkste van alles wat hij voelde was dat 'de nieuwsfotograaf een verhaal moet vertellen'. Everard maakte een onderscheid tussen de eisen van de verschillende soorten publikaties. Over de dagelijkse kranten merkte hij op: 'Het leven van een nieuwsfoto kan vaak in uren worden uitgedrukt, en gedurende die periode is de foto goud waard. M a a r vaak is zij een of twee dagen nadat zij gemaakt werd, waardeloos.' Over weekbladen schreef hij het volgende: 'Hierin heeft de handige persman de beschikking over een breed scala aan mogelijkheden. Hij wordt niet belemmerd door de nadrukkelijke eis van direct belang te zijn. Hij kan zijn werk zorgvuldig doen en, in tegenstelling tot de nieuwsfotograaf, hoeft hij zich niet bloot te stellen aan de wisselvalligheden van het weer of de terechte verontwaardiging van mensen die tegen hun wil gefotografeerd worden. Mits hij in zijn werk zorgt voor het noodzakelijke verhaalelement, zal hij met weinig moeite zijn foto's aan de man kunnen brengen.' De belangrijkste vooruitgang in de persfotografie vond plaats in de context van wekelijkse publikaties in de periode tussen de twee wereldoorlogen in. De eis dat de afbeelding haar verhaalvertellende effect een aantal weken moest behouden, stelde getalenteerde fotografen in staat de kracht van expressie van hun foto's diepgaander te onderzoeken. De verbeterde gelegenheden voor foto-verslaggevers ging samen met een verbeterd omgaan met de foto's en deze factoren droegen bij tot belangrijke veranderingen in de tijdschriften. Een van de meest succesvolle redacteuren van de twintiger jaren, Kurt K o r f f 2 5 , gaf de volgende uitleg van zijn mening: 'De veranderende benadering van het publiek ten opzichte van het leven zelf heeft de ontwikkeling van de geïllustreerde weekbladen gevoed. De kranten van de afgelopen tientallen jaren gebruikten voornamelijk uitgebreide teksten die slechts door een paar foto's geïllustreerd werden. Soms was het omgekeerde het geval: een onderschrift werd geschreven bij een beschikbare afbeelding. In het bijzonder in onze tijd, waarin de visuele waarneming van het leven een belangrijker rol ging spelen, heeft de vraag naar foto's la177

ten zien dat het mogelijk is foto's als de belangrijkste bron van informatie te gebruiken. Dit vereiste een geheel nieuwe benadering van de afbeelding. Het was geen toeval dat de ontwikkeling van de bioscoop en van de Berliner Illustrierte Zeitung (het weekblad onder redactie van Korlf) min of meer parallel liep...' Het publiek raakte meer en meer gewend aan een geïllustreerde waarneming van wereldgebeurtenissen die sterker was dan wanneer zij er artikelen over lazen. Zonder plaatjes was informatie over wereldzaken incompleet geworden en vaak zelfs ongeloofwaardig, want de afbeelding bracht de sterkste indruk over. Zonder twijfel ontwikkelde een aantal weekbladen een vernieuwend karakter gedurende de twintiger jaren. Tegelijkertijd bereikten enkele tijdschriften in de U S S R een bewonderenswaardig niveau, en daarom was het niet verrassend dat belangrijke opinies over persfotografie in dat land werden gepubliceerd. Een vooraanstaande persoonlijkheid op het gebied van Russische culturele zaken, Anatolij Vasiljevic Lunacarskij 26 schreef in 1926: 'Fotografie heeft de geïllustreerde tijdschriften veroverd, en zelfs de kranten, en zij verrijkt het menselijk oog, dat zij in staat stelt het leven over de hele wereld te observeren.' De nieuwe nadruk op foto's in geïllustreerde weekbladen zorgde ervoor dat een extra vakman op de redactie steeds belangrijker werd: de fotoredacteur. In zijn boek Das Bild als Nachricht, dat werd gepubliceerd in 1933, verkondigt Willy Stiewe 27 zijn mening over de taak van deze nieuwe positie: 'Het verschil tussen de foto-redacteur en zijn collega die met woorden werkt ligt uitsluitend in de noodzaak de wereld en haar gebeurtenissen in termen van afbeeldingen te zien... Wat betreft de technische kant, moet hij voldoende over het fotografische proces weten om in staat te zijn als fotoverslaggever te functioneren in een urgent geval. M a a r in de eerste plaats moet hij oog hebben voor het effect van de foto, voor het belang van details, en voor de keuze van de juiste hoedanigheid van de foto zodat de afbeelding in zijn uiteindelijke vorm goed gepresenteerd wordt. Verder moet hij in staat zijn te beslissen of een foto op een bevredigende manier in de pers gereproduceerd kan worden. In aanvulling op dit alles mag men ook nog een talent voor de typografie van de lay-out verwachten... Vanuit een journalistiek standpunt moet hij in staat zijn de grens tussen publicitaire effectiviteit en louter sensatie te bepalen.' In aanvulling op de hierboven vermelde vereisten verwachtte de ervaren Russische journalist L . Mezericer 2 8 van de fotoverslaggever dat hij de foto's zodanig gebruikte dat zij de mensen mobiliseren 178

Fotografie en psychologie ontmoeten elkaar in het journalistieke portret. Cornell C a p a haalt herinneringen op aan zijn broer Robert, New Y o r k , 1983. PETER TAUSK,

TSJECHO-SLOWAKIJE

179

voor nieuwe ideeën en dat zij een werktuig worden om de massa's op te voeden. Ook schreef hij, in de dertiger jaren, dat het beroep van fotoredacteur een belangrijke specialisatie van de hogere journalistieke opleiding in de Sovjet-Unie zou moeten worden. De foto-verslaggever kon op deze manier zowel het gezicht als het concept van het geïllustreerde weekblad voor een aanzienlijk deel bepalen. Bovendien was hij, indirect, in staat om de persfotograaf te leren welke aspecten van de realiteit vastgelegd moesten worden, want hij had het laatste woord. Hoe groot zijn persoonlijke verantwoordelijkheid was, wordt geïllustreerd door de woorden van Stefan Lorant 2 9 , in een interview waarin hij terugdenkt aan zijn tijd bij de Münchener Illustrierte Presse: 'In de twintiger jaren vertelde niemand mij wat ik moest doen - niet de uitgever, niet de man die het blad financierde, niemand - ik had de absolute macht over wat in het tijdschrift verscheen. Ik kon mijn fantasie volgen. In die dagen waren tijdschriften zoveel persoonlijker dan nu. Als je een geïllustreerd weekblad uit de twintiger jaren bekijkt, herken je bijna onmiddellijk de stijl van de redacteur; je wist meteen of het verhaal uit de Berliner Illustrierte Zeitung afkomstig was of uit de Münchener of uit de Kölner - je herkende de hand van de regisseur.' In zijn werk over de geïllustreerde weekbladen, dat tegen het einde van de jaren twintig werd gepubliceerd, bombardeerde Tim N. Gidal 3 0 de overwinning van de zorgvuldig samengestelde fotoreportage als zelfstandig geheel tot een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van de persfotografie. Volgens Gidal werd hiermee de moderne fotojournalistiek gestart. Naast de eisen van het publiek, de keuze van de redacteur en de persoonlijke smaak van de maker, werd de ontwikkeling van de persfotografie en de mening hierover heel sterk beïnvloed door de nieuwste ontwikkelingen van camera's als Ermanox, Leica, Rolleiflex en snellere lenzen. In het bijzonder waren het de foto's van Erich Salomon 3 1 die een doorbraak betekenden in de ontwikkeling van de moderne 'live-fotografie'. Hij probeerde zijn foto's een stem te geven door de uitdrukking op het menselijk gezicht op het juiste moment te vangen. Hij was ervan overtuigd dat 'het innerlijke leven van beschaafd Europa in gesloten kamers plaatsvond, waar het moeilijk was om een normale camera te gebruiken. De positie van de fotoverslaggever die onder deze omstandigheden authentieke foto's wilde nemen leek op die van een jager die wacht op een goede kans.' In de jaren dertig begon Henri Cartier-Bresson 3 2 het belang van een snelle reactie op esthetische situaties in het echte leven te onder180

zoeken. Veel later, toen hij de aard van het medium behandelde in de introductie van zijn boek The Decisive Moment, zei hij: 'Van alle expressiemiddelen is fotografie de enige die het nauwkeurige moment voor altijd vastlegt. Wij fotografen gaan om met dingen die continu verdwijnen, en wanneer zij verdwenen zijn is er geen uitvinding te bedenken die ze herroepen kan. We kunnen een herinnering niet ontwikkelen en afdrukken. De schrijver heeft tijd om na te denken... M a a r voor fotografen geldt dat wat verdwenen is, voorgoed verdwenen is. Uit dit feit komen de zorgen maar ook de kracht van ons beroep voort. We kunnen ons verhaal niet nog eens overdoen als we eenmaal terug in ons hotel zijn. Onze taak is de werkelijkheid waar te nemen en haar vrijwel tegelijkertijd vast te leggen in het schetsboek dat onze camera is. We moeten noch proberen de realiteit te manipuleren terwijl we foto's maken, noch moeten we de resultaten in een donkere kamer proberen te manipuleren. Deze trucages zijn duidelijk zichtbaar voor wie ogen hebben om te zien.' Cartier-Bresson analyseerde het vermogen van fotografie om datgene wat kan verdwijnen vast te leggen als een resultaat van de veranderende behoeften van de moderne maatschappij. Hiermee gaf hij de mening weer die Arago in 1839 verkondigde in verband met egyptologie. Op een zelfde manier vatte hij alle voorgaande observaties samen onder één noemer: die van het belang van onherhaalbaarheid van situaties die op een bepaald moment en op een bepaalde manier werden vastgelegd, zodanig dat zij een geschikte basis vormden voor hedendaagse fotojournalistiek. De ontwikkeling van de persfotografie werd bevorderd door bijdragen van fotografen die geïnteresseerd waren in samenwerking met tijdschriften, kranten en foto-agentschappen. Voor de persoonlijke groei van deze fotomakers waren niet alleen talent en de juiste mentaliteit belangrijke factoren, maar ook de gelegenheid om hun afbeeldingen te kunnen gebruiken en om geschikte opdrachten te krijgen. Daarom was iedere vernieuwing in het concept van nieuwopgerichte geïllustreerde tijdschriften een positieve bijdrage aan de vooruitgang van de fotojournalistiek. In de tweede helft van de dertiger jaren verscheen het weekblad Life voor het eerst, hetgeen een prachtige aanwinst betekende zowel voor de 'live-fotografie' als voor de vindingrijke produktie van welsprekende foto-verhalen. Alle belangrijke bijdragen aan de fotojournalistiek, met inbegrip van een breed scala van uitdrukkingen op het menselijk gezicht en van gebeurtenissen die op precies het juiste moment worden vastgelegd, werden op haar pagina's samen181

gevat, juist voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. De visuele effectiviteit van Life werd gewaarborgd door haar keuze van het materiaal en de uiteindelijke compositie van fotoverhalen, beslissingen die in handen lagen van foto-redacteur (en later hoofdredacteur) Wilson Hicks. Toen hij zijn verantwoordelijkheden als redacteur in 1952 opgaf, legde hij zijn opinies en ervaringen met betrekking tot persfotografie en het gebruik ervan in het uitstekende boek Words and Pictures33 vast. Hierin sprak hij als volgt: 'Het bijzondere samengaan van het verbale en het visuele communicatiemedium is, in één woord, fotojournalistiek. In combinatie gebruikt, vormen zij geen nieuw, derde medium. In plaats daarvan vormen zij een complex geheel waarin ieder van de componenten zijn fundamentele eigenschappen behoudt, want woorden vormen heel duidelijk één soort medium, en beelden een ander.' Niet minder belangrijk was het feit dat Hicks zorgvuldig de klaarblijkelijke objectiviteit van het medium analyseerde in vergelijking met de subjectieve benadering van de fotograaf in diens keuze van onderwerpen, in zijn beeldende interpretatie van zijn esthetische en journalistieke stijl, en zelfs in zijn fotografische uitdrukking van persoonlijke standpunten die verband houden met de eisen van de pers. De veelvuldige pogingen om de aard van fotojournalistiek te verhelderen resulteerden in de publikatie van een schat aan opinies over persfotografie die de problemen tot in detail behandelden. Na de Tweede Wereldoorlog nam de populariteit van de geïllustreerde tijdschriften toe dankzij een beter begrip van de behoeften van de maatschappij. Het ongebruikelijke aantal foto's dat werd geplaatst in tijdschriften en de frequentie van hun plaatsing aan de andere kant, leidde bijna tot enig misverstand bij de evaluatie. Karl Pawek 3 4 bijvoorbeeld, was van mening dat het proces van een 'livefoto' maken pas werd voltooid op het moment dat het resultaat op een pagina werd afgedrukt. Hoewel het publiek zulke afbeeldingen gewoonlijk herdrukt zag in tijdschriften, verloren 'live-foto's' niet het recht belangrijke posities te verwerven te midden van fotografische originelen die als zelfstandige werken van hedendaagse kunst werden gepresenteerd. Integendeel. Creatieve fotografie in het algemeen dankt heel veel aan de getalenteerde mensen die het leven op basis van een journalistieke opdracht vastleggen. In dit verband is het mogelijk om Lubomir Linhart 3 5 te citeren, die de volgende woorden schreef in zijn introductie van de catalogus van de Internationale tentoonstelling van fotografie in 1959: 'Het gehele karakter van "live-fotografie" neigt naar het ondersteunen van de ontdekking van de specifieke eigenschappen van het medium, en van de afstand die 182

zij genomen heeft van de laatste overgebleven pogingen om op wat voor manier dan ook op schilderkunst te lijken.' De beste persfotografen hadden altijd, en hebben nog steeds, veelvuldig contact met andere collega's die manieren zoeken om zich uit te drukken. Hun wederzijdse invloed verrijkt beide partijen. Zo gaven bijvoorbeeld surrealistische afbeeldingen fotojournalisten zin om situaties met een droom-achtig karakter weer te geven. Aan de andere kant profiteerden zij die hun eigen weg trachtten te vinden door onmiddellijk op de esthetische aantrekkingskracht van de realiteit te reageren, in niet geringe mate van de techniek van de persfotografie. Op een zelfde manier gebruikten fotografen die geneigd waren de persoonlijkheid van een afgebeeld persoon vanuit een psychologisch standpunt te interpreteren, een min of meer gewijzigde versie van de methoden die werden gebruikt voor journalistieke portretten, waarbij het moment van opname tijdens de conversatie plaatsvindt. De mogelijkheid gebruik te maken van de ervaringen met esthetische effectiviteit in andere soorten fotografie werd in het bijzonder belangrijk in het licht van de immer toenemende belangstelling voor televisie, die in staat is het laatste nieuws veel sneller te brengen. Net zoals de fotografie schilders van de opgave bevrijdde mensen te tonen wat er in de wereld te zien was, zo helpt de televisie persfotografen van de routine-matige weergave van het nieuws af. Dit feit brengt ons dichter bij de vervulling van de wens van Heinz Frotscher 36 , dat het beroep van de fotojournalist niet dat van een fotografische robot moet zijn, maar van een denkende verslaggever die een verantwoordelijkheid ten opzichte van de maatschappij voelt. In de introductie van zijn boek The best of Photojournalism 2 zei televisie-deskundige Harry Reasoner 3 7 : 'Er is iets speciaals in een grote, duidelijk zwart-witte stilstand. Het doet iets dat een filmbeeld nooit kan doen; het bewaart voor eeuwig een moment in een soort halftonig amber.' Ten slotte, en zeker niet in de laatste plaats, mag men aannemen dat het contact, van willekeurige lengte, met een in een tijdschrift gepubliceerde foto de kijker beter in staat stelt de esthetische waarden van het beeld waar te nemen, hetgeen helpt zijn smaak te ontwikkelen, en dat is een indirecte bijdrage aan de visuele cultuur van de maatschappij. De ongelimiteerde observatie-tijd helpt ook de aard van de afgebeelde realiteit beter te begrijpen. En zo helpen de hierboven genoemde punten tegelijkertijd het vervullen van de opdracht van de kunstenaar, zoals die werd omschreven door Goethe: 'Mensen te leren hoe ze moeten zien.' 183

Referenties: 1. Klassischer Journalismus. V e r z a m e l d en uitgegeven door E g o n Erwich KISCH; oorspronkelijk gepubliceerd in 1923, herdrukt A u f b a u - V e r l a g , Berlijn, 1982 2. MÜLLER-BROCKMANN, J o s e f : A History of Visual Communication; Niggli V e r l a g , T e u f e n , 1971 3. i v i N S , W I L L I A M M . , J R : Prints and Visual Communication; T h e M . I . T . Press, C a m b r i d g e , Massachusetts 1969 4. FRIEDLÄNDER, M a x J . : Von Kunst und Kennerschaft', C a s s i r e r V e r l a g , Zürich 1946 5. HEGEL, G e o r g Wilhelm Friedrich: Ästhetik; oorspronkelijk gepubliceerd onder verzorging van H . G . Hotho in 1835, herdrukt A u f b a u - V e r l a g , Berlijn 1955 6. ARAGO, Dominique François: Report of the Commission of the Chamber of Deputies', herdrukt in: TRACHTENBERG, Alan: Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, N e w Haven 1980 7. LABORDE, Léon de: Die Revolution der Reproduktionsmittel', oorspronkelijk gepubliceerd in 1859, herdrukt in: KEMP, WOLFGANG: Theorie der Fotografie I; S c h i r m e r / M o sel V e r l a g , München 1980 8. FENTON, R o g e r : Letter to William Agnew v a n 18 mei 1855; herdrukt in GERSHEIM, Helmut en Alison: Roger Fenton, Photographer of the Crimea War - His Photographs and his Letters from T h e C r i m e a ; Seeker and W a r b u r g , L o n d e n 1954 9. HORAN, J a m e s D . : Mathew Brady N e w Y o r k 1955

- Historian with a c a m e r a ; B o n a n z a Books,

10. BOURNE, Samuel: Ten Weeks with the Camera in the Himalayas; The British Journal of Photography, 1864, No. 15, februari, herdrukt in: SCHARF, A a r o n : Pioneers of Photography, British Broadcasting Corporation, L o n d e n 1975 11. THOMSON, J o h n : Introduction to Illustrations of China and Its People', oorspronkelijk gedrukt in 1873, herdrukt in de bloemlezing Photography in Print, uitgegeven door GOLDBERG, Vicki; Simon and Schuster, N e w Y o r k 1981 12. THOMSON, J o h n en SMITH, Adolphe: Street-life in London', oorspronkelijk gepubliceerd in 1876, herdrukt H a r e n b e r g V e r l a g , D o r t m u n d 1981 13. BUCKLAND, Gail: First Photographs', R o b e r t H a l e L i m i t e d , L o n d e n 1980 14. EMERSON, Peter H e n r y : Naturalistic Photography for the Students of the Art; E . en P. Spon, N e w Y o r k 2e editie 1890, herdrukt A m p h o t o , N e w Y o r k 1972 15. STIEGLITZ, Alfred: The Hand Camera - Its Present Importance; T h e A m e r i c a n A n n u a l of Photography, 1897, herdrukt in de bloemlezing Photographers on Photography, uitgegeven door LYONS, Nathan; Prentice-Hall Inc., Englewood Cliffs ig66 16. HOSTINSKY, Otakar: Fotografie a malirstvi (Photography and Painting) Prazskd lidova revue (Prague's Popular Review), V o l . 1, (1905), N o . 10, p. 257-260 17. KIECANDA, J a n : Umeni polygrafickd (The Art of Printing), deel van het teamwerkboek XIX stoleti slovem i obrazem (igth Century in Words and Pictures), J o s . R . Vilimek, P r a a g 1900 18. STEFAN, S . : Hundert Jahre in Wort und Bild - E i n e Kulturgeschichte des X I X . J a h r h u n d e r t s ; Verlagsantstalt Pallas, Berlijn 1899 19. RENNO, R e n a t e en E b e r h a r d , MÜLLER - KRUMBACH, R e n a t e e n SCHROTER, W o l f -

gang, G . : Louis Held, Hofphotograph in Weimar - R e p o r t e r der J a h r h u n d e r t w e n d e ; VEB Fotokinoverlag, Leipzig 1985 20. JAY, Bill: Victorian Candid Camera, Paul Martin 1864-^44; L t d , Newton Abbot 1973

D a v i d and Charles

21. FRERK, Willi J r . : Berichterstattung und Amateurphotographie; schau, V o l . 20, (1906), p. 262-263

Photographische Rund-

184

22. SCAPINELLI, C a r l Conté: Uber Photographie zu Illustrationszwecken; Photographische Rundschau, V o l . 25, (ign), p. 128-131 23. CAPEK, J o s e f : Nejskromnèjskï umenï(The Most Modest Art); Aventinum, Praag 1920 24. EVERARD, J o h n : Photographs for the Papers', A . and C . Black Ltd, Londen 1923 25. KORFF, K u r t : Die Illustrierte Zeitschrift; oorspronkelijk gepubliceerd in Fünfzig fahre Ullstein, Berlijn 1927, herdrukt in de bloemlezing Die Wahrheit der Photographie uitgegeven door WIEGAND, Wilfried; S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1981 26. LUNACARSKIJ, Anatolij Vasiljevic: Fotografija i iskusstvo (Photography and Art); Fotograf, 1926, No. 1-2, herdrukt in de bloemlezing A . V . LUNACARSKIJ: Stati 0 urnen), (Texts on Art); Odeon, Praag 1975 27. STIEWE, Willy: Das Bild als Nachricht; Carl Duncker Verlag, Berlijn 1933 28. MEZERIGER, L . : O postanovke fotoobrazovanija (About Education in Photography); Sovetskoe foto, 1935, No. 11, p. 3-4 29. LORANT, Stefan, MAK, Felix H . en NEWHALL, Beaumont: Photojournalism in the ig20s (A Conversation); herdrukt in de bloemlezing Photography Essais and Images, uitgegeven door NEWHALL, Beaumont; Museum of Modern Art, New York 1980 30. GIDAL, T i m M . : Deutschland - Beginn des modernen Photojournalismus; Bucher Verlag, Luzern 1972 31. SALOMON, Erich: Berühmte Zeitgenossen in unbewachten Augenblicken; oorspronkelijk gepubliceerd in 1931, herdrukt Schirmer/Mosel Verlag, München 1978 32. CARTIER-BRESSON, Henri: The Decisive Moment; Simon and Schuster, New Y o r k •95 2 33. HICKS, Wilson: Words and Pictures; H a r p e r a n d Brothers Pubiishers, New Y o r k 1952, herdrukt A r n o Press, N e w York 1973 34. PAWEK, K a r l : Das Bild aus der Machine; Walter-Verlag, Ölten 1968 35. LINHART, Lubomir: Introductie in de catalogus Mezinarodni vystava fotografie (International Exhibition of Photography), Praag 1959 36. FROTSCHER, Heinz: Reportagefotografie; VEB Fotokinoverlag, Leipzig 1983 37. REASONER, H a r r y : Introductie van het boek: The best of the Photojournalism 2; Kesweek Books, N e w Y o r k 1977

185

RAYMOND

DEMOULIN

Fotojournalistiek en de techniek van morgen DE AMERIKAAN RAYMOND DEMOULIN IS VICE-PRESIDENT EN GENERAL MANAGER VAN DE AFDELING VAKFOTOGRAFIE VAN DE EASTMAN KODAK COMPANY TE ROCHESTER (NY), USA. ZIJN BIJDRAGE BEHANDELT DE VRAAG IN HOEVERRE DE TECHNIEK DE ONTWIKKELING VAN DE FOTOJOURNALISTIEK BEPAALT. ACCEPTEERT DE FOTOJOURNALIST GRETIG DE NIEUWE MOGELIJKHEDEN VAN HET GEPERFECTIONEERDE MATERIAAL, IS DE NIEUWE TECHNIEK HET ANTWOORD OP EEN VRAAG V A N DE FOTOJOURNALIST? OF ONTWIKKELEN TECHNIEK EN FOTOJOURNALISTIEKE VISIE ZICH ONAFHANKELIJK VAN ELKAAR?

Op de dag van de begrafenis van J o h n F. Kennedy was de oprijlaan voor het Witte Huis bezet met rustige, nadenkend gestemde verslaggevers die het vertrek van de lijkkist zouden verslaan. De persfotografen stonden, net zoals hun collega's van krant en radio, in kleine groepjes bijeen. Zoals altijd, waren zij bezig met het verwisselen van lenzen, camera's en films, en overal kon men hen tegen elkaar horen fluisteren 'vijfhonderd op vijf-zes', de juiste belichting voor de T R I - X film die veel van de camera's op die donkere dag nodig hadden. Waar of niet waar, dit verhaaltje zou over vrijwel iedere gebeurtenis in de geschiedenis van fotojournalistiek verteld kunnen worden. Fotojournalistiek moet altijd rekening houden met een lastige technische opgave. In alle omstandigheden moet de camera perfect werken. De foto, om een veelgebruikte maar nauwkeurige omschrijving te gebruiken, moet eruit springen. In dit opzicht zal de fotojournalist van de toekomst absoluut lijken op de fotojournalist van het verleden. Hij zal in toenemende mate snelle, nauwkeurige zwart-wit- en kleurenfilms voor conventionele camera's gebruiken en hij zal ook een elektronische camera bij zich dragen, maar de opdracht zal hetzelfde zijn: kom terug naar het kantoor met een goede foto. Henri Cartier-Bresson had, zoals gewoonlijk, gelijk. 'Fotografie is sinds zij is ontstaan, niet veranderd,' schreef hij eens, 'met uitzondering van de technische aspecten.' Natuurlijk waren de technische aspecten van de fotografie aan het begin van de zestiger jaren bijzonder geavanceerd. Geautoma186

tiseerde camera's met elektronische intelligentie zouden pas jaren later verschijnen, maar hoe dan ook, het gereedschap van de fotografen was toen al erg betrouwbaar. De meeste fotografen hadden tenminste twee camera's startklaar: een gevuld met een zwartwitfilm, de ander met een kleurenfilm. In veel gevallen was in de namiddag de zwart-witfilm ontwikkeld, doorgegeven, voor publikatie gereed gemaakt en afgedrukt op de voorpagina van kranten verspreid over de hele wereld. M a a r dat lukte niet, wanneer niet ieder van de fotojournalisten die morgen zijn technische deskundigheid had gecombineerd met de instincten van een goed verslaggever en het geoefend oog van een geslaagd visueel kunstenaar. Sinds het begin van fotografie is de kunst van het vak altijd geweest deze drie taken te verenigen tot een naadloos onderdeel van een reportage. Zo gaat het altijd. Als we door de geschiedenis van het beroep bladeren, zien we dat de foto's die ons echt opvallen, technisch gezien perfect, historisch gezien diepzinnig en in visueel opzicht treffend zijn. Het probleem is natuurlijk, dat anders dan bijvoorbeeld bij schilderen op een schildersezel, het gereedschap enorm veranderd is in zeer korte tijd. In 1550 kon Giorgio Vasai een technisch handboek over beeldende kunst schrijven in de zekerheid dat niemand in de nabije toekomst voor de dag zou komen met een of andere wonderlijk, nieuw, automatisch penseel of een computer-gestuurde steenbewerker. E r waren weliswaar altijd veranderingen in de kunsttechnologie; Michelangelo was beter af dan de beeldhouwers van het Parthenon. M a a r vergelijk bijvoorbeeld eens de camera van Matthew Brady met die van eigentijdse fotografen als Susan Meiselas of Don McCullin. Dus de technologie is wel degelijk belangrijk. M a a r dat is geen bijzonder opzienbare opmerking. Wat wel interessant is, en wat vaak over het hoofd wordt gezien, is de eigenaardige, niet-lineaire vooruitgang van de geschiedenis van de technologie. In het bijzonder die van de fotojournalistiek. De geschiedenis van dit genre is economisch; fotojournalistiek gooit erg weinig weg in de loop der tijd en haar verworvenheden zijn opmerkelijk. Soms is haar technische deskundigheid verbluffend, dan weer maakt zij haar gereedschap juist onzichtbaar, maar het laat de kijker nooit vergeten wat een verbazingwekkend ding dit medium is. Kijk eens naar het werk van Matthew Brady. Samen met de oorlogsfotografen Roger Fenton, J a m e s Robertson en Felice Beato staat Brady bekend als een van de vernieuwers van fotojournalistiek. Eigenlijk was Brady, qua opleiding en interesse, helemaal 187

Servische vluchtelingen bij hun thuiskomst. LEWIS HINE,

88

1918

Blinde man. JACOB RIIS,

1888

189

geen journalist. Duidelijk a-politiek, gleed hij van wat geschilder de fotohandel in met een gebrek aan intensiteit die opvallend is voor iemand die in veel opzichten revolutionair de manier zou beïnvloeden waarop het publiek de actuele geschiedenis bekijkt. M a a r Brady begreep waarom fotografie een speciale aantrekkingskracht heeft: het publiek onthoudt foto's. Toen Brady met zijn werk in Washington stopte, opende hij een galerie en begon foto's van beroemdheden te verkopen. Hij kocht voor zijn studiowerk een speciaal bewerkte eikenhouten stoel, die wel eens de Lincoln-stoel genoemd wordt. Op iedere foto zie je de stoel; en in de stoel, of stijf ernaast, een of andere beroemdheid. Lincoln merkte eens op dat hij door twee gebeurtenissen was uitverkoren: de op grote schaal bekend gemaakte Cooper Union toespraak en zijn foto, gemaakt door Brady. Brady begreep de betekenis van deze opvallende opmerking ogenblikkelijk. Het publiek hield van foto's. Als nooit tevoren, werden door foto's krachtige, gedenkwaardige afbeeldingen in het geheugen van het publiek vastgelegd. Toen de burgeroorlog begon, bracht Brady op talentvolle wijze dit verschijnsel een stap verder. Op het moment dat hij over de Long Bridge liep en Washington verliet, gaf hij de aanzet tot een nieuwe traditie in de Amerikaanse verslaggeving. Brady lijkt veel op iedere willekeurige eigentijdse fotojounalist 'Ik voelde dat ik moest gaan,' zei hij later, 'iets in mijn voeten zei "ga" en ik ging.' Er zijn veel grapjes in omloop over die dag en die lopen ook vooruit op de traditie. Er was iemand die Brady op bittere wijze de schuld gaf van de nederlaag van de Union. 'De deserteurs,' zo werd gezegd, 'hielden het geheimzinnige en enorme instrument van Brady ten onrechte voor een groot stoom-kanon dat 500 schoten per minuut loste, en ze namen ogenblikkelijk de benen zodra ze binnen zijn gezichtsveld kwamen.' Dit zou niet de laatste keer zijn dat de technologie, bedoeld om een gebeurtenis vast te leggen, de schuld kreeg, zoals de Griekse boodschapper de schuld kreeg van de inhoud van de boodschap. De waarheid was echter dat de technologie nog helemaal niet zo machtig was. De apparatuur was krakkemikkig, moeilijk te hanteren en werkte traag. Brady had de colloïdale natte plaat-fotografie ontdekt en dat was een grote verbetering; maar de technologie had duidelijke grenzen. Brady's uitrustingswagen, die hij 'Whatsit' noemde, was ongeveer net zo snel als zijn camera. Iedere keer dat hij stopte, vereiste de trage snelheid van zijn uitrusting dat de afbeeldingen werden voor-gevroren in secties van twee of drie minuten. 190

Aldus waren de foto's van Brady te verdelen in twee groepen: geposeerde portretfoto's met alles wat daaraan vastzit, en foto's van dode mensen. Iemand zei eens over Brady's foto's van de burgeroorlog dat voor zijn camera de dood nog doder leek. Deze uitspraak was kritisch bedoeld, als een commentaar op de ontoereikende, in de kinderschoenen staande technologie. Maar kijk eens naar een beroemde, veel latere foto: het afschrikwekkende beeld van een vermoorde Kongolese burger, door Don McCullin. McCullin schreef dat 'het leek of het lijk van plat brons gemaakt was', en inderdaad, net zoals bij de beste foto's van de burgeroorlog, lijkt een dood lichaam op mysterieuze wijze doder op een foto. Ondanks het feit dat de technologie is veranderd, is de traditie dus niet echt veranderd. Een groot gedeelte van de fotografie wordt volgens de werkmethoden van Brady gemaakt. Omdat het onmogelijk was om actie te vangen in een foto, wachtte Brady tot de strijd over was en reed dan in zijn donkere kamer-wagen rond over het terrein, als een reizende begrafenisondernemer. Honderd jaar later zou Brady, met behulp van moderne technologische middelen, dezelfde actiefoto's hebben gemaakt als de huidige fotojournalist. M a a r zo simpel ligt het niet. In de jaren tussen de Amerikaanse burgeroorlog en de Eerste Wereldoorlog zijn verbazingwekkende technologische verworvenheden in de fotografie bereikt. Gelatine bromide droge platen vervingen de colloïdale natte platen. Vervolgens kwam de veel simpeler rolfilm. George Eastman heeft er een tijdje over gedaan om deze uitvinding te perfectioneren, maar tegen 1888 was hij in staat om de eerste Kodak-camera op de markt te brengen die, compleet met schouderband die fototas en film draagt, werd verkocht voor vijfentwintig dollar. Ongeveer tegelijkertijd werd het halve-tonen-procédé geïntroduceerd. Voor het eerst konden foto's op grote schaal nauwkeurig worden gereproduceerd. In 1873 werd in de New York Daily Graphic de foto van New York City's Shantytown, door Stephan Horgan, gepubliceerd; deze foto wordt gewoonlijk beschouwd als het eerste stuk fotojournalistiek. Fotohistorici brengen deze twee belangrijke veranderingen meestal samen onder de noemer 'populaire belangstelling voor fotografie'. Met een opvouwbare zakcamera van Kodak kon zelfs een amateur een foto nemen. Fotografie was voor iedereen bereikbaar geworden en daardoor alleen al meer betrouwbaar. Tegen 1900 was de hele handeling zo eenvoudig geworden dat zelfs een kind het kon klaarspelen. Het probleem met dit alles is dat foto's van grote gebeurtenissen uit de twintigste eeuw in veel opzichten erg teleurstelz :

9

lend zijn. Veel fotografen deden oorlogsverslaggeving en de beste van hen was een Britse journalist die militair fotograaf werd, William Rider. De juiste man voor dit werk. M a a r zelfs als je rekening houdt met het feit dat zijn glazen platen van 4 x 5 , net als bij Brady, onhandig werden ontwikkeld in een rijdende donkere kamer, verschilt Riders beste werk esthetisch en historisch gezien niet veel van alle eerdere oorlogsfoto's. De vaak gereproduceerde foto van Rider met het onderschrift 'Dood van een Duitse artillerist' is typerend. In esthetisch opzicht is de foto niet veel beter, misschien zelfs een beetje slechter, dan Alexander Gardners foto van een dode scherpschutter-rebel, die tegen een stenen muur in Gettysburg gezet is. De Duitse soldaat ligt in elkaar gezakt, hoofd in een vossehol, geweer op de rand van het hol, de riem met patronen bungelend langs zijn lichaam. Het is een goede foto, laat daar geen misverstand over bestaan, maar hij onderscheidt zich qua informatie in weinig van de eerder gemaakte foto. Hoe kan dat? Het is natuurlijk waar dat de snelle film en de handcamera's van hoge kwaliteit nog niet verkrijgbaar waren. En de Eerste Wereldoorlog was een soort treffen, een uitputtingsoorlog waarbij de veldslagen werden gemeten aan de hand van jaren en kille cijfers van doden aan beide zijden. Het was een moeilijke oorlog om te fotograferen. Een paar jaar eerder was Herbert F. Baldwin, een andere Britse persfotograaf, naar de Balkanoorlog gestuurd. Hij keerde terug met een aantal regels voor de fotojournalist. Een fiets, zei hij, was efficiënter dan een paard, en het was altijd beter om aan de verliezende kant te staan. De beste foto's, zei hij, kunnen worden genomen van een goede aftocht, en bovendien blijf je tijdens een aanval waarschijnlijk in een soort niemandsland achter. Dit advies was niet bruikbaar bij oorlogvoering in loopgraven. M a a r de vraag blijft: waarom is er geen enkele serie foto's die de Eerste Wereldoorlog voelbaar maakt? Miljoenen wachtten maandenlang in vuile, door ratten geïnfecteerde loopgraven, alleen maar om op een gegeven moment het hoofd boven de rand te steken en gedood te worden. De massale destructie die deze oorlog veroorzaakte heeft een hele generatie diep geschokt. M a a r de fotojournalistiek van de Eerste Wereldoorlog laat deze feiten niet zien, in tegenstelling tot veel geschreven verslaggeving. Een verklaring hiervoor zou kunnen zijn dat de fotografen van de Eerste Wereldoorlog simpelweg niet wisten hoe ze datgene waarover ze beschikten moesten gebruiken. De technologische geschie192

Een uit hun huis gezet echtpaar. WEEGEE,

1945

93

denis van de fotojournalistiek is niet altijd zo eenvoudig als het lijkt. Een perfect mechanisme zoals een camera, moet gekoppeld worden aan een creatieve ontvankelijkheid. T i m Gidal, een van de grote groep fotojournalisten die in de twintiger jaren in Duitsland werkte, gaf een bijzonder goed voorbeeld van dit principe. Toen de allernieuwste Leica en Ermanox camera's werden geïntroduceerd, zegt hij, duurde het v i j f j a a r voordat fotografen ze accepteerden en zelfs toen was het voornamelijk de jongere generatie die de mogelijkheden van de nieuwe uitrusting zag. Dit is een aannemelijke verklaring, maar er is een andere, denk ik, die de voortgaande traditie van fotojournalistiek even goed weergeeft. En dat is het feit dat de fotografisch technicus, hoe goed zijn uitrusting ook is, geen belangwekkende foto kan maken zonder de andere twee kanten van zijn creatieve persoonlijkheid. Hij kan geen historische gebeurtenis verslaan die hij niet volledig begrijpt, noch kan hij op esthetische wijze een scène weergeven waar de traditie hem niet op heeft voorbereid. Wat nog ontbrak, in die tijd, was een betrouwbare intellectuele traditie, en die werd uitgedacht door twee zeer verschillende mannen, die in ieder tekstboek worden genoemd. De eerste, J a c o b Riis, een politieverslaggever en sociaal hervormer, had ogenschijnlijk weinig belangstelling voor fotografie. Hij was in de eerste plaats een schrijver en zag als zijn belangrijkste taak het publiek bewust te maken van de afschuwelijke omstandigheden van de armste bewoners van New York City. Deze Dickens-achtige taak ging de macht van het geschreven woord niet te boven, maar Riis maakte een sprong die getuigde van fantasie en die het begin was van een lange traditie. Hij nam foto's. Indien het publiek zijn woorden niet zou geloven, dan was hier het bewijs. Als hij lezingen gaf liet hij dia's zien en in zijn eerste boek, 'How the Other Half live: Studies Among the Tenaments of New York', dat grote invloed had, stonden halftonige afbeeldingen van foto's die hij had genomen in de stegen en overbevolkte sloppen van New York. Het is nog opmerkelijker dat dit goede foto's waren. De meeste fotohistorici zeggen dat Riis geluk had, en misschien was dat zo. Zijn methoden waren niet bepaald nauwkeurig te noemen. Men zegt dat Riis plotseling verscheen in een of ander kamertje, gewoonlijk 's nachts, en dan snel zijn camera installeerde, de flitser voor gebruik klaarmaakte, de sluiter opende en weer vertrokken was; dat was geen ongehoorde techniek, maar ook niet een die een opwindende artistieke gevoeligheid suggereerde. 194

Dat deze foto's prachtig symbolisch bleken te zijn, hetgeen nog versterkt werd door dreigende schaduwen en donkere vormen, daar komt het slechts voor de helft op aan. Het nemen van foto's was tenslotte makkelijk. Dat was een van de voordelen van fotografie. Foto's waren wonderbaarlijk, een technologische topprestatie, en het apparaat kon alleen al door zijn intellectuele en esthetische neutraliteit vertrouwd worden. De lezers van Riis' werk konden er zeker van zijn dat de begeleidende foto's zonder meer op de waarheid gebaseerd waren, dat zij, zoals eens in een advertentie stond, 'een produkt waren van het meedogenloze en onfeilbare oog van de camera'. De andere grote documentalist van de vroege twintiger jaren was een academisch socioloog, Lewis Hine. In tegenstelling tot Riis, gaf Hine wel degelijk om de esthetische kracht van zijn werk. 'De foto is een symbool,' zei hij eens, 'dat de mens onmiddellijk in direct contact brengt met de werkelijkheid.' Dit idee was een enorme sprong in een andere richting. Riis voorzag de fotojournalistiek van tweederde van zijn werkende persoonlijkheid: hij was een verslaggever met een camera. Hine voegde er het laatste gedeelte van de driehoek aan toe: hij was een verslaggever met een camera die in de esthetische kracht van zijn werk geloofde. De esthetische beheersing maakte het allemaal heel anders. Sommige van Hine's foto's blijken geposeerd te zijn, en in dat opzicht missen ze het nieuwe, directe van de lethargische en vaak sombere beelden van Riis. M a a r de foto's maken die lichte onvolkomenheid ruimschoots goed door hun overweldigende symbolische kracht. Op een foto zit een jong meisje aan haar vaders bed. Haar handen liggen in haar schoot; haar rug is recht, en haar droevige, stoïcijnse gezicht keert zich in alle rust naar de man, die er hopeloos bijligt, gewikkeld in vuile lakens. Een derde of meer van de afbeelding wordt in beslag genomen door de muur boven het bed van de vader, en een plaatje van een paard in de wei valt nog net binnen de omlijsting. Alles in de foto is gericht op een zelfde doel: krachtig, informatief en symbolisch direct. J e kunt daarom rustig zeggen dat kort na het begin van deze eeuw de fotografische technologie vooruitliep op het algemene gebruik. E r moesten natuurlijk nog grote verbeteringen in de fotouitrusting plaatsvinden. De flitser was onhandig, de film langzaam, en de camera moeilijk te hanteren; maar geen van deze factoren vormde grote problemen voor de fotojournalist. Ondanks de kracht van Riis' werk en de verfijning van dat van Hine, was er nog geen algemene traditie wereldwijd geformuleerd. 95

De Eerste Wereldoorlog ging voorbij alsof er geen Riis en Hine hadden bestaan. De geschiedenis van de foto-journalistiek liet in die tijd niet veel meer zien dan gemiste kansen en doodlopende wegen. Foto-journalistiek was echter wel een bonafide beroep geworden in de twintiger jaren. Kranten namen vaste fotografen in dienst en er was grote vraag naar nieuwe foto's, hoe sensationeler, hoe beter. De heimelijk genomen foto van de moordenares Ruth Snyder, op het moment van de executie, die onder de kop ' D O O D ! ' verscheen in een editie van de New York Daily News is misschien wel het meest lugubere voorbeeld van deze trend. Gedurende deze periode werden fotojournalisten ook meer en meer gezien als knutselaars, die in de weer waren met chemicaliën, hele uitrustingen achter zich aan sleepten en flitspoeder tot ontploffing brachten. Ze hadden bijna allen een uitgebreide ervaring met het werken in een donkere kamer. Fotojournalistiek was lichamelijk gezien een veeleisend vak en in technisch opzicht moeilijk, en het imago van deze mannen als gedeeltelijk verslaggever gedeeltelijk technicus is niet veranderd sinds de tijd van gladde glazen platen en rijen half-gevulde flesjes chemicaliën. En toch waren er maar een paar echt grote nieuwsfotografen in de twintiger jaren. Fotojournalistiek leek te wachten op nieuwe sociale, artistieke en technische ontwikkelingen die aansporend zouden werken, en deze ontwikkelingen kwamen gedurende de veelbewogen dertiger jaren. Eenvoudige gelatinefilm, die al jaren werd gebruikt in de huiscamera's, verving de glazen platen die nog algemeen voor de perscamera's werden gebruikt. De 4 x 5 Speed Graphic nam de plaats in van de oude 5 x 7 Graflex en, wat nog belangrijker was, de 35 mm camera kon nu af en toe worden gebruikt voor speciale lichteffecten. Associated Press en United Press introduceerden telegrafische foto-overdracht in het midden van de jaren dertig. Nu konden foto's van kust naar kust worden overgeseind en snel gereproduceerd worden. Bij het drukwerk verving het graferen met behulp van droge platen de oude werkwijze met natte platen. En in 1936 bereikte Life Magazine, de grootste op de groeiende lijst van fototijdschriften, als eerste de krantenkiosken. Dit is een enorme technologische vooruitgang, zelfs revolutionair, en de veranderingen die deze vooruitgang op het gebied van de fotojournalistiek met zich meebracht waren net zo verbazingwekkend. Vanaf het einde van de dertiger jaren tot aan de naoorlogse veertiger jaren kreeg de fotojournalistiek eindelijk de kans. 196

Veel van de grote meesters binnen de fotojournalistiek begonnen of vervolgden hun carrière in deze periode. Fotojournalisten waren nu overal, en zij waren voor het eerst bijna net zo mobiel als hun collega's van de schrijvende pers. In de 25 daaropvolgende jaren was de Speed Graphic camera, geladen met een lichtgevoelige gelatinefilm, het belangrijkste gereedschap van de nieuwsfotograaf. In films uit die tijd wordt de niéuwsfotograaf neergezet als een slordig ogend type, dat zich agressief gedraagt en uit zijn jaszakken flitslampjes te voorschijn haalt die verblindend flitsen. De kranten wilden foto's, en niemand leverde zoveel levendige plaatjes als Arthur Fellig, een freelance straatfotograaf, die als bijnaam 'Weegee' kreeg vanwege zijn geheimzinnige gave om plaats en tijd van gruwelijke gebeurtenissen te voorspellen. Weegee was gespecialiseerd in moord of nauwkeuriger gezegd, in de slachtoffers van moord. Er is nogal ophef gemaakt over het feit dat Weegee tijdens zijn carrière meer dan 5000 foto's van lijken heeft gemaakt, veelal slachtoffers die met het gezicht in een plas bloed liggen. M a a r in deze foto's, net als op de andere straatfoto's, is het schokkende effect, zowel als het belang van de afbeelding, gerealiseerd door middel van een simpel technologisch effect. Weegee werkte 's nachts en zijn onderwerpen zijn gevangen in een lelijke lichtvlek die op een dramatische manier kleiner wordt daar waar de foto ophoudt. De verplaatsbare camera, de betrekkelijk snelle film en de losse flitser worden hier krachtig en indringend gebruikt. Riis' flitser had opzienbarende effecten gerealiseerd, maar dit was iets nieuws. De fotojournalistiek zou nooit meer hetzelfde zijn. Dertig jaar later zou de prijswinnende foto, gemaakt door Harry Benson, van de gewonde Bobby Kennedy die op zijn rug ligt in een zee van licht, deze traditie alleen maar oppoetsen. Het flitslichtje helpt ons, net zoals het spotlicht van een cameraman dat doet, om scherp te zien. Het stelt ons in staat door de duisternis heen te kijken. Dit verschijnsel zou de Weegee-factor genoemd kunnen worden. Toch sloeg een groot gedeelte van de fotojournalistiek in deze periode een belangrijk nieuw pad in. De meest invloedrijke foto uit die tijd, misschien wel de beroemdste oorlogsfoto aller tijden, is de foto getiteld 'Dood van een trouwe soldaat', van Robert Capa, die werd gepubliceerd in het Franse tijdschrift Vu in oktober 1936. Opnieuw is het onderwerp, zoals zo vaak het geval is geweest in de fotojournalistiek, de dood. Maar niet op de manier van Brady of Weegee - stijf, lijkenhuis97

M o e d e r en kinderen op de vlucht voor het oorlogsgeweld. KYOICHI SAWADA, JAPAN (uPl). VIETNAM

198

1965

achtig, zwaar op de hand - maar de dood als een proces. Capa's grootste prestatie was dat hij precies het moment kon vangen waarop de anonieme regeringssoldaat van een dienstdoende schutter veranderde in een statistisch nummer in de geschiedenisboeken. Dit alles zou een goed voorbeeld worden van de wonderen van de nieuwe technologie, en ook voor de legende die rond deze foto is ontstaan. Een van Capa's vrienden, de oorlogscorrespondent O . D . Gallagher, zweert dat de foto niet alleen vervalst is, maar ook dat Capa hem had verteld dat, om zo'n foto te maken, je het beste de camera iets buiten focus kon houden en hem vervolgens langzaam bewegen op het moment van de belichting. Ergens anders wordt Capa zelf genoemd, die weer een andere versie van het verhaal vertelt. John Hersey doet dit verhaal in een artikel getiteld 'De man die zichzelf uitvond' uitvoerig uit de doeken: tijdens een gevecht was hij (Capa) in een loopgraaf in het gezelschap van republikeinse soldaten... toen zij uiteindelijk hun geweren gingen laden stak de fotograaf voorzichtig zijn camera over de rand van het muurtje en, zonder te kijken, nam hij een foto op het moment dat het eerste machinegeweer schoten begon te lossen. Hij stuurde de film, nog niet ontwikkeld, naar Parijs. Twee maanden later werd hem verteld dat hij nu echt een beroemde fotograaf was, getalenteerd en bijna een rijk man, want de willekeurig genomen foto bleek een duidelijke afbeelding te zijn van een moedig man die tijdens het rennen dood neerviel - en dat de foto over de hele wereld was gepubliceerd met vermelding van zijn naam. De derde versie die wordt verteld, is natuurlijk dat C a p a met deze ene foto zo ongeveer de uitvinder is geworden van een nieuw idee binnen de fotojournalistiek: het beslissende moment. Of dit waar is of niet, de foto loopt hoe dan ook vooruit op een hele nieuwe fase van de fotojournalistiek. V a n nu af aan werd het vermogen van steeds snellere films om een belangrijke en definitieve microseconde te kunnen vangen en vastleggen de krachtigste metafoor van de moderne fotojournalistiek. Henri Cartier-Bresson formuleerde dit idee het best. 'Fotografie,' zei hij, 'is tegelijkertijd de herkenning van een feit in een fractie van een seconde èn de rigoureuze ordening van de visueel waargenomen vormen die de feiten een uitdrukking en betekenis geven.' In dit opzicht is het probleem met de foto van C a p a duidelijk. Als het een vervalsing was, dan is er geen empirisch belang mee gebaat, als de foto per ongeluk werd genomen, dan missen man en machine een artistieke dimensie. Een betere en meer economische manier om dit probleem op te 200

lossen is te zeggen dat al deze mogelijkheden latent aanwezig waren in het samenkomen van de nieuwe technologie en de oude traditie. Was de geposeerde foto 'Company B' historisch gezien accuraat? Natuurlijk. En had Riis als fotograaf geluk? Opnieuw, ja. En gaven Brady's kunstzinnig gecomposeerde foto's van het leven in de sloppen de waarheid weer? Daar hoeft niet over gediscussieerd te worden. De grootse, nieuwe technologie, die zonder meer revolutionair was, bracht momenten uit de hele traditie bij elkaar en herformuleerde haar. Life Magazine's belofte 'het leven te zien, de wereld te zien, getuige te zijn van grote gebeurtenissen' was geen holle kreet. Op de een of andere manier was dit vanaf het begin de taak van de fotojournalistiek geweest. Zelfs tegenwoordig sta je, als je een paar van de eerste nummers van het tijdschrift doorbladert, versteld van de briljante technieken die de fotografen en redacteuren van het tijdschrift gebruikten. De democratische kunstvorm van George Eastman kwam tot volledige rijping op de bladzijden van Life. De grote documentaire traditie van Riis en Hine was overgenomen door de groep zeer getalenteerde fotografen van de Farm Security Administration en bracht de verbazingwekkende vorm tot bloei die bekend staat onder de noemer foto-essay van Life. Aan de kant van de actualiteit was er de Tweede Wereldoorlog. Foto's van soldaten en gevechten op duizenden kilometers afstand overtuigden de kijkers en vervulden hen tegelijk van afschuw. Al was het niet precies een tot leven gebrachte kamer-oorlog, zoals het latere Vietnam-conflict vaak werd omschreven, de Tweede Wereldoorlog zal tot in lengte van dagen, door de foto's, in de geest van de mensen gegraveerd blijven. De jaren die volgden op dit hooggeprezen moment van de fotojournalistiek konden het vak alleen maar verbeteren. Alhoewel de 35 mm camera al in de twintiger jaren in Duitsland was geïntroduceerd, werd dit geweldig efficiënte kleine machientje pas tegen het einde van de vijftiger jaren de keuze-camera van de fotojournalisten. De 35 mm rolfilm T r i - X was veel sneller dan de oude films en bovendien was hij niet extreem korrelig. Vanaf die tijd tot nu, kwamen er steeds meer verbeteringen in de zilverhalide-chemie en tegen 1960 ging bijna geen fotojournalist meer op pad zonder twee camera's, de een geladen met een zwart-witte T r i - X , de andere met een hoge snelheid-Ektachrome film. In de zestiger jaren konden de fotojournalisten zich snel bewegen, een nooit eerder bereikt aantal opnamen maken en rekenen op een betrouwbare uitrusting. Robert Capa's bekende waarschuwing 201

'als je foto's niet goed genoeg zijn sta je te ver weg' was een heilig motto in de wereld van de fotojournalistiek. Nu de technische keten waar de fotograaf mee te maken had niet veel langer was dan het koordje om zijn nek, leek dit probleem makkelijk op te lossen. Iedereen die een goede camera bezat, de goede film en genoeg lef om zijn onderwerp van dichtbij te naderen, kon voor de dag komen met een briljant stukje fotojournalistiek. Alhoewel deze belofte de zaak een beetje overdrijft, bracht de nieuwe technologie inderdaad een interessante verandering in de traditie teweeg. Als men bijvoorbeeld het werk van twee Vietnamoorlog-fotojournalisten vergelijkt, van verschillende generaties, wordt deze verandering duidelijk. David Douglas Duncan, de oudere fotograaf die een grote ervaring had, was een veteraan zowel van het oceaanfront in de Tweede Wereldoorlog als van de oorlog in Korea. Voor zijn grote Vietnam-werk putte hij uit deze eerdere opdrachten. M a a r als je Duncan's foto's van elk van deze oorlogen naast elkaar legt is het moeilijk om de ene oorlog van de andere te onderscheiden. Alle foto's zijn mooi van compositie, dramatisch en informatief. De strekking van Duncan's visie is, zoals vaak het geval was in de oudere Life-traditie, panoramisch en historisch. Iedere foto is als een keurig van leestekens voorziene volzin die zo als een paragraaf kan verschijnen in een al even goed samengesteld foto-essay. De nieuwe generatie van fotojournalisten werkte echter anders. Larry Burrow van Life Magazine wordt vaak de grootste oorlogsfotograaf genoemd. Burrow hield duidelijk van schilderijen van oude meesters en het grootste deel van zijn werk is tegelijkertijd een intens krachtige, kleur-harmonieus meesterwerk. Zijn beroemdste foto is genomen in een helikopter tijdens een gevecht. Een jonge scherpschutter staat als bezeten te schreeuwen om hulp. Aan zijn voeten ligt het lichaam van een zwaar gewond bemanningslid dat bij de open deur vandaan wordt getrokken. Wanhoop en angst zijn tastbaar. Dit plaatje laat het meest beslissende moment zien, en is mooi van compositie. Het is bovendien in kleur, een feit dat mogelijk werd gemaakt door een snel en betrouwbaar nieuw scala van kleuren. M a a r wat deze foto onderscheidt van de duizenden andere in de archieven van 150 jaar oorlogsfotografie is het onmiskenbare gevoel dat de camera zelf bijna tot leven komt. Het is niet helemaal het gevoel dat de machine verdwenen is. Er is nog steeds een mechanische link tussen Burrow en zijn onderwerp. M a a r w a t j e voelt is dat op de een of andere manier Burrow het onhoorbare stokken 202

van zijn adem en de sprong die zijn hart maakt heeft vastgelegd op de film. Natuurlijk is het zo, dat de camera van Burrow nog niet cybernetisch was. De fotograaf kan nooit ontkomen aan zijn camera - het is zijn palet, penseel en doek. Don McCullin, men kan wel zeggen de grootste levende fotojournalist, beweert niet geïnteresseerd te zijn in de technische kant van fotografie. In feite zakte hij een keer voor een examen over fotografie bij de Royal Air Force - daarom zijn ze hèm misgelopen, zegt hij zelf. Maar hij zal nooit, in wat voor omstandigheden ook, een foto nemen zonder de belichtingsmeter af te lezen. M a a r waarom zou je méér doen, zegt hij, als je er toch niets van ziet. Zeker, de technische aspecten van de fotografie zijn voor de meeste fotojournalisten van nu enorm eenvoudig geworden. In het geval van Burrow waren camera en film zeer gebruikersvriendelijk; maar ze waren niet neutraal. Burrow wist natuurlijk hoe hij met het apparaat om moest gaan, maar hij was zich ook sterk bewust van de traditie. Deze twee factoren zijn onontwarbaar met elkaar verbonden. Zonder Brady's beslissing om de camera op de dood te richten, Hines nadruk op goed-gecomposeerde symbolische foto's, Weegees vluchtige blik in het duister en Capa's beslissende moment, zou de prachtige deskundige foto van Burrow een niet uit te leggen eigenaardigheid zijn geweest. Gedurende de daaropvolgende jaren werd door Burrow de fotojournalist meer en meer getypeerd als knap, meeslepend en artistiek begaafd. In de film werd de nieuwe heroïsche status van het vak bejubeld. In 'Salvador' van Oliver Stone en in andere recente films, is de fotojournalist een held, die moedig genoeg is om zich in gevaarlijke situaties te begeven en die eerlijk genoeg is om altijd op zoek te zijn naar de waarheid. Misschien is het niet juist om aan een film mythologische waarde toe te kennen, maar kijk eens naar de duidelijk fotografische kleurzetting van een film als 'Salvador'. Wat we daarop zien is niet alleen maar de afbeelding van een scène. Nog niet zo lang geleden waren fotojournalisten voorzichtig met kleur. M a a r in een film als 'Salvador' wordt nu juist de eigenschap van de persfotograaf om veel aandacht aan de kracht van kleuren te geven, geprezen. Noch de filmmaker, noch de fotograaf die wordt afgebeeld, is bang om diepere betekenissen op te roepen. In feite worden in de meeste opdrachten van fotojournalisten de kleuren meer en meer gespecificeerd. Daarom is een deel van de nieuwe fotojournalistiek in dramatisch en visueel opzicht gecompli203

ceerd. De grote foto's van Centraal-Amerika door Susan Meiselas, Harry Mattison en anderen komen onmiddellijk in je gedachten, net als de gekleurde foto's van Harry Gruyaert in België, Rio Branco in Brazilië en David Burnet in de Verenigde Staten. Het is nu iets meer dan vijftig jaar geleden dat de Kodak Kodachrome 35 mm transparante kleurenfilm werd geïntroduceerd, maar dat is geen buitensporig groot tijdsbestek in de traditie, zoals we hebben gezien. In die periode nam de snelheid van film toe tot iso 1000 en nog hoger, en lenzen en sluiters werkten steeds efficiënter. De technologie heeft voortdurend alle aspecten van de belichting verfijnd, terwijl motoraandrijving en een groot aantal andere verbeteringen van de beste huidige 35 mm camera's miniatuurwonders van ingewikkelde precisie maken. Het lijkt erop dat de fotojournalist van de toekomst nog makkelijker de waarheid zal kunnen najagen. Alhoewel de elektronische camera's zich voor het grootste gedeelte nog in het ontwikkelingsstadium bevinden, zullen zij zonder twijfel uiteindelijk het standaardgereedschap worden. Alleen al de technische vooruitgang op het gebied van de sensor is verbazingwekkend geweest. Het Kodak Onderzoekslaboratorium kondigde laatst een sensor aan van 1.4 miljoen beeldpunten die 1035 x 1320 afzonderlijke lijnen laten zien. Als een snelle overbrenger van visuele informatie zou de enkelbeeldcamera wel eens zeer nuttig kunnen blijken. M a a r voor de meeste doeleinden zijn.digitaal vastgelegde foto's nog niet zo goed als de nog meer geavanceerde zilverhalide-chemie. De beste sensoren die tegenwoordig verkrijgbaar zijn in enkelbeeldcamera's hebben een 50 tot 80 maal kleinere informatie-opslagcapaciteit dan een simpele opname van een 35 mm film. De twee systemen van fotograferen lijken voorbestemd om naast elkaar te bestaan. Acrylverf verving de kleuren op oliebasis niet; fotografie betekende niet het einde van beeldende kunst; en televisie nam niet de plaats van de film in. En het is moeilijk voor te stellen dat de elektronische fotografie, zelfs als deze goedkoper wordt en beter van kwaliteit, een vervanging zou worden van de conventionele fotografie. Elektronische fotografie zal waarschijnlijk nooit de ijskast worden waar de fotografie in het ijsvak staat. Een betere manier om je de fotojournalist van de toekomst voor te stellen is hem met drie camera's te zien: een met zwart-witfilm, een voor kleurenfoto's en een die elektronisch het nieuws vastlegt en overdraagt voor onmiddellijk gebruik. Fotografie in het algemeen en de fotojournalistiek in het bijzonder zijn een technologie met een traditie. De kunst van het nemen 204

van foto's is enorm verbeterd. De afstand tussen de natte, colloïdale platen en de allerlaatste dunne, opmerkelijk gevoelige T-korrelige technologie van de zilverhalide is gigantisch. In de toekomst zal de vooruitgang van de elektronische fotografie net zo verbazingwekkend kunnen zijn. M a a r de traditie die de laatste 150 jaren bestrijkt blijft wonderlijk compact en economisch. In de film riskeert de persfotograaf zijn leven om nog één laatste foto te nemen. Hij heeft al heel wat films geschoten, en ieder van de gemaakte foto's zou waarschijnlijk het doel van de publikatie dienen. M a a r hij wil een grootse foto, de foto die het beste werk van Robert Capa moet evenaren. Hij wil een foto die het hele verhaal op een betrouwbare, accurate en mooie manier vertelt. En dat deden C a p a en Hine en Brady, en al die andere fotojournalisten binnen de traditie van de fotografie, natuurlijk net zo.

205

Vrijwarings clausule De Stichting World Press Photo Holland betuigt haar oprechte dank aan alle fotografen, agenten, persbureaus en musea, die hun welwillende medewerking aan deze uitgave verleenden. Iedere poging is in het werk gesteld om de oorsprong van alle foto's te achterhalen en te vermelden. Indien daarbij vergissingen of omissies zijn gemaakt, wordt dit betreurd. De Stichting World Press Photo Holland, Weesperzijde 87, 1091 EK Amsterdam, stelt iedere informatie op prijs die deze vergissingen zou kunnen rechtzetten of rechthebbenden voor anonieme foto's zou kunnen opsporen.

Persfoto's kunnen met indringende kracht een historische gebeurtenis of actualiteit uit de vergetelheid terugroepen. De functie van persfotografie is: het stil zetten van de werkelijkheid op het moment dat haar zeggingskracht het grootst is. Zo keert bijvoorbeeld de afgrijslijkheid van de Vietnamoorlog in ieders herinnering terug bij het zien van de beroemde persfoto van het naakte napalmmeisje. De ogen van een aidspatiënt die weet dat hij nog maar een paar dagen te leven heeft, kijken ons aan op de persfoto van het jaar 1987. E n iedereen die de foto terugziet realiseert zich hoe erg het was en is. Maar naast het Harde Nieuws registreert de persfotograaf in documentaire fotografie ook haarscherp een tijdsbeeld of (verdwijnende) cultuur. A l deze unieke, vastgelegde momenten vormen tesamen ons fotografische geheugen. In dit boek schrijft een internationaal gezelschap van persfotografen, historici en fotoredacteuren uit Oost en West over het fascinerende medium persfotografie. Het gaat om de rol van de persfotografie in de vorming van de publieke opinie. De persfoto als vastlegging van een historisch feit, én als middel om de wereld om ons heen te onderzoeken en van commentaar te voorzien. En natuurlijk gaat het om de persfotograaf als registrator van geweld en ellende. Maar ook behandeld wordt de persfotografie in de sportjournalistiek, in het museum, in de Sovjet-Unie en in de toekomst. De talrijk opgenomen foto's illustreren hoogtepunten uit de internationale persfotografie. ISBN 9c 236

7S117

WORLD PRESS PHOTO NIJGH& VAN DITMAR