.FRANCIS MACDONALD CORNFORD.
.Phallikus énekek. Fordította: Rédey Szilvia
41.
A komédia m∫faját Arisztotelész Poétika cím∫ m∫vének második könyve tárgyalta. Erre azonban nem támaszkodhatunk, mivel elveszett, így vizsgálódásaink során kénytelenek vagyunk a meglév√ els√ könyvben itt-ott felbukkanó, komédiára vonatkozó megjegyzésekb√l meríteni. A Tractatus Coislinianus címen ismert összefoglalás1 Arisztotelész tanulmányának elt∫nt része alapján íródott ugyan, de a komédia eredetére nem tér ki. Ez a hiány, valamint Arisztotelész azon kijelentése,2 hogy a komédia korai szakaszairól nincsenek írásos emlékek – mivel az akkor még hivatalosan el nem ismert, amat√r el√adás volt –, gyaníthatóvá teszik, hogy ha a Poétika elveszett könyve el√kerülne is, témánkban akkor sem nyújtana jelent√s segítséget. A források hiányában célszer∫ itt az els√ könyv negyedik fejezetének sokat idézett részét összefoglalnunk, mivel a gondolatmenet, amint azt a kés√bbiekben látni fogjuk, nem teljes, és ez a hiányosság a bekezdés szerkezetéb√l adódik. A szakasz azzal indul, hogy a költészet mint olyan az utánzó ábrázolásra késztet√ természetes emberi ösztönökb√l származik (mimézis), melyet a harmónia és a ritmus természetes érzéke táplál. Ett√l az eredend√ fogékonyságtól indulva az ember az els√ kísérleteket követ√ tökéletesítés során „a rögtönzésb√l költészetet teremtett”. A költ√k jelleme alapján Arisztotelész két költészeti típust különített el.3 A komolyabb típus a nemes embert és cselekedeteit tárja elénk himnuszokban és panegürikoszok-ban; a léhább, egyben silányabb alkat az alantasok cselekedeteit ábrázolja, és invectivá-kat farag. Az invectiva természetes vers-
mértéke a jambus – a metrum neve is ezekb√l az √si invectivákból származik, hiszen jambizálni valakit annyit tesz, mint sértés, gúny, becsmérlés céltáblájává tenni. E költ√k „ebben a versmértékben jambizálták egymást”.4 Ennek megfelel√en két f√ hagyomány alakult ki: a komolyabb költ√k h√si verseket írtak, a többiek jambusokat gyúrtak. Ebben a felosztásban Homérosz különleges helyzetet foglal el, mivel a Margitész megírása a komédia √sapjává teszi, míg az Iliász és az Odüsszeia a tragédia m∫fajának megteremt√jévé emeli. A tragédia és a komédia megjelenésével az eposzírók természetes hajlamukat követve és ezen új formáktól leny∫gözötten tragédiaírókká váltak, a jambizálók pedig a komédia felé fordultak. A gondolatmenetnek ezen a pontján Arisztotelész visszatér tételéhez, mely szerint a költészet a rögtönzésben gyökerezik; és itt következik legfontosabb állítása (zárójelben): „a komédia a phallikus dalok karvezet√it√l fakad, melyek mára sok államunkban intézményként élnek tovább.”5 Majd a tragédia korai szakaszainak leírásába bocsátkozik. Ehhez a kevés útmutatáshoz a Poétika csupán annyit tesz még hozzá, hogy a komédia korai szakaszairól nem maradtak fenn írásos emlékek, ezzel mintegy utalva arra, hogy hosszú fejl√dési folyamat el√zte meg azt a „kései pillanatot”, amikor a hivatalos elismerés állandó karral váltotta fel a régebbi id√k amat√r el√adóit. Ezt az id√pontot ma i. e. 488–87 körülre teszik. Arisztotelészt√l csupán a következ√ket tudjuk még meg: a komédiának e „hivatalos” stádiumát megel√z√en létezett néhány jól körvonalazható formája,
Francis Macdonald Cornford: „The phallic songs”, The Origin of Attic Comedy, Doubleday & Company, New York, 1961. 10–114. o.
19
Francis Macdonald Cornford
rat, hogy elkezdhessék az áldozatot. Maga a szertartás csupán annyiból áll, hogy pépet öntenek egy lángosra. A pap feltehet√en Dionüszosz képe el√tt áll, és az istenek áldását kéri. A kép a színházban van felállítva, hogy az isten láthassa az el√adásokat. Majd újra összeáll a menet, és Dikaiopolisz egy Phaleszhez szóló himnuszt énekel. Mivel √ pap és annak nyája is egy személyben, nemcsak a phallikus dal „karvezet√jét” alakítja, hanem az azt kísér√ kart is. A dal formai jellemz√i is fontosak. El√ször Phaleszt, Bacchus éjszakai tivornyázó társát köszönti és hívja segítségül (invokáció) a hatévi elfeledettség után. Ezt a részt minden kétséget kizáróan a kar énekli. Majd a „karvezet√” által rögtönzött jambikus háromlábas sorok követik egymást. Egyértelm∫, hogy ez a rész rögtönzött, hiszen konkrét személyneveket is tartalmaz. A hangnem és a téma a phallikus istenség kultuszának megfelel√. Ugyanezt a mintát követve a dal a végtelenségig folytatható lenne; az acharnaeiak azonban kitörnek búvóhelyükr√l, a menetet k√zápor széleszti szét, és a dal félbeszakad. A kurtítás ellenére a rituális el√adás teljes. Megvan benne (1) az áldozati helyhez való felvonulás,8 (2) maga az áldozat, valamint (3) egy Phaleszhez intézett kómosz (tréfás felvonulás) dal a végén. Minket azonban els√sorban a phallikus dal formája és tartalma érdekel.
sejthet√, hogy a maszk használata elterjedt volt, a komédia prologosz-szal (el√hang) kezd√dött, és sok színész játszotta.6 Ez utóbbi néhány megjegyzésre még visszatérünk. Annak ellenére, hogy a részlet tényszer∫ kijelentésein Arisztotelész tolla olykor könnyed lendülettel tovasiklik, ezeknek mégis a legteljesebb hitelességet kell tulajdonítanunk. Kizárólag vitathatatlan érvek téríthetnek el bennünket attól, hogy vizsgálódásaink során arra a kevésre alapozzunk, ami ezekben a kijelentésekben foglaltatik. Amíg azonban ilyen érvek nem bukkannak fel, addig történelmi ténynek tekintjük, hogy a komédia egyik – és talán a legf√bb – gyökere a phalliká-ból sarjad, amelyr√l Arisztotelész a korabeli Görögország közismert és széles körben elterjedt intézményeként beszél.
42.
„A phallikus dalok karvezet√jének” legjobb illusztrációja Arisztophanész m∫vében található, méghozzá az Acharnaebeliek parodosz-át (bevonuló ének) követ√ jelenetben, amely mintegy a phallikus dalokhoz kapcsolódó szertartás miniat∫r ábrázolása. Ezt a részletet ugyan többen tárgyalták már, most mégis újra figyelmet szentelek neki, mivel kirajzolódik benne az, amivel Arisztotelész állítását ki szeretném egészíteni. Acharnae morcos öreg szénéget√i, akik a színdarab karát alkotják, kiszimatolták, hogy Amphitheosz, a Dikaiopolisz és Spárta között megkötend√ béke küldötte közeledik városuk felé. A küldött meg is érkezik: különféle italáldozatra szánt borfajtákkal jön, a különbékét jelképezend√. Alighogy a küldött átadja a harmincéves óbort, üldöz√i kiáltása hallatszik a nyomában, de Amphitheosznak sikerül elmenekülnie. Ezalatt Dikaiopolisz vidéki birtokára húzódik vissza,7 és a hatévi háborúzás alatt eltörölt Dionüszia újraalakulását jelent√ békekötést ünnepli. A követ keresését folytató acharnaeiak döbbenten hallgatják a birtokon lév√ házból kisz∫r√d√ szertartásszer∫ morajt. Megérzik, hogy üldözöttjüknek valahol a közelben kell lennie, és elhatározzák, hogy amint kijön, elkapják. Ismét felhangzik a szertartásszer∫ kiáltás: „Csöndet, figyelmet!”, és Dikaiopolisz kilép a házból. Hatalmas edényt visz, és miniat∫r felvonulást rendezget el, mely lányából és két rabszolgából áll. Kanephorosz, a lány a szent kosarat viszi a fején, benne az áldozati kellékekkel, a rabszolgák pedig rudat tartanak a magasba, csúcsán felmered√ phallikus jelképpel. A felvonulók megkerülik a zenekart, majd Dikaiopolisz arra kéri lányát, tenné le a kosa-
43.
Világosan kiderül, mit ért Arisztotelész a phallikus dal „karvezet√je” kifejezésen. A karvezet√ vagy karvezet√k szerepe több népköltészeti m∫fajban is meghatározó. Ennek legegyszer∫bb példái a munkadalok, különösen az √si tengerészdalok. Ezeket olyankor éneklik, amikor egy munkát egyszerre több személy végez ismétl√d√, monoton ritmusban.9 Így amikor A béke cím∫ darabban a földm∫vesekb√l álló kar felhúzza az istenn√ képét, „No, rajta!” kiáltással Hermész „karvezet√”-ként lép színre, a kar pedig √t visszhangozza, valahányszor húznak egyet a köteleken.10 A fedélzetmestert√l is halljuk a „Rajta” kiáltást; de nem is szükséges több példát hoznunk egy ennyire általánosan elterjedt szokás illusztrálására. Ezen egyszer∫ gyakorlati szerkezetek alapján könynyen nyomon követhetjük az olyan költ√i formák kialakulását, mint például a halászok dalai vagy más munkadalok sokasága. A munkadalok és a szertartások visszatér√ kiáltásai között nincs éles határvonal. Ez utóbbiban az elvégzett munka maga a mágikus vagy vallásos „tánc”, mint amikor Baal papjai „az ol-
20
Phallikus énekek
tárnál le s föl ugráltak”11 a Karmel hegyen, reggelt√l egészen délig ismételve: „Ó, Baal, hallgass meg bennünket!” Hasonló forma él a modern egyházi litániában, ahol a pap több rövid imát mond el egymás után, amelyeket a gyülekezet ismétl√d√ válasza kísér. Egy másik közkedvelt forma a lamentáció (sirám), amely több „karvezet√” egymás utáni rögtönzéséb√l áll. Klasszikus példának számít Hektor gyászolása az Iliász végén.12 Amint a palotában ágyba fektetik a testet, a n√k köréje gy∫lnek, és egymás után „vezetik a sirámot”, el√ször Andromache, majd Hekuba, azután Heléna. Mindegyikük ékes szavakkal fejezi ki gyászát, és szavaikat az egész társaság fájdalmas zokogása követi. Itt a rögtönzött szólók természetesen „komoly” hangvétel∫ek (spoudaia, amint azt Arisztotelész mondaná). Örömtelibb alkalmakkor ugyanez a forma könnyedebb dicshimnuszba hajlik, mint például a nászdalok esetén – hümenaion (szertartás alatt énekelt) és epithalamion (hálószoba el√tt énekelt) – trágár strófákkal és a „Hymen, Ó Hymenaee!” refrénnel.13 Számos országban elterjedt szokás, hogy az ünnepi felvonulásokon gyerekdalok kísérik a quêtê-t, és ezek a dalok szintén segítenek Arisztotelész elképzelésének megértésében. Általános jellemz√jük egy kardal, melyet minden háznál együtt énekel az egész társulat. A kardalt követi az Arisztotelész által említett másik elem, a rögtönzött „jambus”, amely a házigazdára szórt átok vagy áldás, attól függ√en, hogy az milyen gazdag jutalmat ad. Ez a daltípus a pszeudo-homéroszi eiresiai dalban, de még inkább az Athénaiosz által feljegyzett rodoszi fecske dalban örökl√dik tovább.14 Ez utóbbiban található a „Fecske megérkezett, megérkezett” kezdet∫ kardal, melyet fenyeget√z√ gyerekek jambikus lejtés∫ sorai követnek. A gyerekek elvinnék a zsugori házigazda feleségét, de azt is megígérik, hogy ha a férfi b√kez∫, sok jóban lehet része. L. von Schröder15 a Rig Veda xi. 112-dik dalát mint a Soma fesztivál népi felvonulásához tartozó himnuszt elemzi. A harmadik, „Az énekes én vagyok” kezdet∫ versben felfedezni véli a körmenet élén járó karvezet√ és Vorsänger (el√énekl√) alakját, aki a strófákat énekli, míg a többiek csak a refrénnél kapcsolódnak be. Megjegyzi, hogy ez tipikus szerep, melynek rokona az európai körmenetekben is megjelenik, például a kardtáncosok alakjában. Avatottak (mysták) alkotják A békák parodoszát: bevonulásuk rituális dalaiban az Iacchos három jambikus lejtés∫ stanzából áll, és mindegyik refrénnel végz√dik, amelyben Iacchost hívják, hogy csatla-
kozzék a felvonuláshoz. Ezt követi az a rész, amely kétségkívül a kanonikus „Jesting at the Bridge”-hez (Hídi bolondozás) (Gephüriszmosz) hasonlít, ahol az Athénból Eleusziszba viv√ fárasztó út során, a Nagy Misztériumok ünnepén (Démétér ünnepe) a menet megpihent.16 Valószín∫leg a háromsoros rövid versszak mindegyikét felváltva énekelte egy vagy több karvezet√ és a kar.17 A rövid versszakok sorozata akkor ér véget, amikor a rögtönz√k már nem tudnak újabb személyt kiszemelni gúnyolódásuk céltáblájául. Ez nagyon hasonlít arra az esetre, amikor egy csapat mai diákot hallottam énekelni. ◊k rímes párverseket rögtönöztek egymás kárára, egészen addig, amíg ki nem fogytak ötletekb√l, miközben a kar így kontrázott:
Vive la, Vive la, Vive la compagnie! A különböz√ angol ezredek tisztjeiket durván kipellengérez√ menetdalai a római diadalmenet trágár hagyományát tartják életben.18 Ezek szerint a Dikaiopolisz énekelte miniat∫r specimenben a phallikus dalok alapvet√ jellemz√ire lelünk. Formáját tekintve a dal a kar és az egymást követ√ karvezet√k közötti váltásra épül. Tartalmát tekintve szintén két részb√l áll az idézett dal. Az els√ a rítus istenének vagy szellemének invokációja, imádói közti megjelenésének kérése: „Phalesz, Phalesz!” Hymen, Ó Hymenaee! Ió, Ió! Paian, Paian!”, és így tovább.19 Ezt követi a karvezet√k rögtönzése, a „jambikus” gúnyvers vagy szatíra, nevén nevezett személyek kárára.
44.
Arisztotelész kijelentéséb√l egyértelm∫en kiderül, hogy szerinte a személyes gúny és sértés „jambikus” eleme, mely oly alapvet√ sajátossága az ókomédiának, teljességgel elt∫nt ezekb√l az improvizációkból. Mai tudósok is osztják ezt a véleményt.20 Miel√tt kiegészítenénk ezt az elképzelést, elemezzünk egy másik típusú, de hasonló gyökerekb√l ered√ el√adást. Itt is meg√rz√dött az imént említett két sajátság – az Arisztotelész által hangsúlyozott jambikus sértés, valamint a termékenység isten invokációja, bár err√l Arisztotelész nem tesz említést. Athénaiosz21 egy közismert szövegrészben a mimosz (ókori görög-római bohózat) és az ókomédia különböz√ formáit írja le. Két szerz√t√l idéz: az egyik Lakoniai Szószibiosz
21
Francis Macdonald Cornford
kiszemelt emberekb√l gúnyt ∫znek, azaz gúnydalokkal fordulnak hozzájuk. Az √ helyük a zenekarban van. Ezzel szemben az utánzók egyedül lépnek fel, legfeljebb egy kisebb társaságban, de soha nem karban; tréfás stílusban beszélnek, határozott típusokat reprezentálnak, és kerülik a jambikus gúnyokat; semmi közük a zenekarhoz.” Reich megjegyzése helyesen mutat rá egy fontos dologra ezeket a duhajkodókból álló társaságokat illet√en: √k egységes kart alkotnak, nem pedig jól elkülöníthet√ szerepeket felölt√ színészek csapatát. Egységes öltözékük összevág az Alsó-Itáliából származó vázákra festett mímel√k groteszk jelmezével. A legfontosabb pedig az, hogy nem hordozzák a phalloszt.27 Sziküoni nevük, „phallophorok” csupán arra utal, hogy egyikük, akit Szémosz ki is emel, mint „a phallophorosz”, egy rúdon viszi a jelképet, hasonlóan ahhoz, ahogy azt a dikaiopoliszi menetben Xanthiasz és egy rabszolgatársa teszi – az ithüphalloszok dalában a jelképet „az isten”-nek hívják. El√adásuk kétségkívül közeli rokonságban áll a Dikaiopolisz szertartás harmadik részével – az áldozat bemutatása után, a phallikus ének közben folytatódik a menet. A phallikus dal formája és tartalma alapvet√en változatlan maradt. Az isten invokációjával kezd√dik, amelyet az egyes néz√ket megcélzó személyes, gúnyos, rögtönzött „beszédek” (rhészeisz) vagy „jambusok” (tóthaszmosz) követnek. A lényeges változás az, hogy az el√adás elvált az √si falusi felvonulás rituáléjától, amelynek valamikor a befejez√ részét alkotta. Ehelyett egy állandó színházban, és egy helyben játszott el√adássá alakult. A két szerz√ leírása nem beszél arról, hogy mindez hogyan kapcsolódik a falusi szertartások durvább phallikus dalaihoz, például Dikaiopolisz énekéhez. Mindenesetre valószín∫nek t∫nik, hogy a phallophoroszok, az autokabdéloszok és a többiek divatos fiatal férfiakból álló társulatokat vagy társaságokat alkothattak, akárcsak az ithüphalloszok, triballoszok vagy az autoléküthoszok, akik Démoszthenész idejében részeges tivornyáikkal háborgatták Athén békés polgárait.28 Volt egy bolondokból összever√dött csapat is („A hatvanok”), akik Künoszargésznél Héraklész kertjében tartották találkozóikat.29 Lehetséges, hogy Arisztophanész rájuk utalt a „diomeialazonesz” szóval.30 Ennél korábbra nincs módunk visszanyúlni. Olvashatunk még egy dicshimnuszról, melyet az ithüphalloszok énekeltek, amikor Démétriosz Poliorkétész színre lépett.31 A Lindoszi Antheasz is hasonló társaságot vezetett Rodoszban: „egy költ√i vénával megáldott, tehet√s id√s férfi, aki egész életét Dio-
(kb. i. e. 300), a másik pedig Déloszi Szémosz (nem kés√bb, mint i. e. I. sz.). Mindketten említenek egy olyan el√adást, mely szorosan köt√dik az általunk vizsgált phallikus dalokhoz. Szószibiosz leírásában többek között ezek keverednek a peloponnészoszi utánzás jól elkülöníthet√ fajtáival, a spártai dikelonnal és a tarentumi phlüaxszal. Szémosz beszámolója mentes az összemosástól, és rövid leírásokat ad az egyes el√adások helyi változatairól. Athénaiosz szó szerint is idéz Szémosz A Paianról cím∫ könyvéb√l: „Az autokabdéloszok (rögtönz√k), ahogy √ket nevezik, borostyán koronát viselnek, és rögtönzött beszédeket mondanak. Kés√bb a »iambi« kifejezést mind az el√adókra, mind kompozícióikra alkalmazták. […] Az ithüphalloszok (meredt phalloszúak) az ittas férfi maszkját és füzért viselnek; ingujjuk virágból készült, tunikájukon középen lefelé fehér csík fut, és tarentini köpönyeg van a vállukra vetve (hosszú átlátszó ruhadarab), mely bokáig takar. Csöndben jönnek be az ajtón (a háttérben), majd ahogy a zenekar közepére érnek, a közönség felé fordulnak, és azt mondják: Jöjj, adj helyet istennek; ◊ felmagasodva és élettel telve Átkel majd a középen.22 […] A phallophoroszok (phalloszviv√k) nem viselnek maszkot, hanem szerpüllum és paiderosz virágokból készült álarcot, fölé ibolya és borostyán füzért tesznek.23 Vastag palástokba csavarva lépnek be (a színházba), néhányan a mellékajtón, mások középr√l (a háttérben), lépésben menetelnek és azt mondják: Ezt a dalt, Bacchus te dics√ségedre ontjuk, Egyszer∫ ritmusban, változó dallal; Friss a mi múzsánk és sz∫zi; Nem ósdi dallal zeng, De zsenge lány a dal, mellyel belevágunk.24 Ezután el√refutnak, és kiszemelt személyeket gúnyolnak. Egyhelyben állva adnak el√. A phallosz hordozója […] korommal van bekenve.”25 „Azonnal kiviláglik – mondja Reich,26 – hogy ezek az autokabdéloszok, phallophoroszok és ithüphalloszok nem mímel√k, hanem azoktól teljesen eltér√ alakok. Küls√ megjelenésük azonnal megkülönbözeti √ket az utánzóktól. Karban jelennek meg, és saját karvezet√jük van; kartáncot adnak el√, kardalt énekelnek méltóságteljes nyelven; majd a közönségb√l
22
Phallikus énekek
pontból nem drámai elemek; mi több, a dráma kialakulásához szükséges csírának írmagja sincs bennük. A formát, amellyé a falusi fesztiválok durva phallikus dalai átalakulhattak és valóban át is alakultak, a phallophoroszok színházi el√adásaiban láthatjuk viszont. Az ezen csapatokat alkotó fiatal férfiak nem színészek; nincs körülírt szerepük; a jelmezük semmivel sem drámaibb, mint a modern karneválok maszkjai és csuklyás jelmezei. A jelmezek kizárólagos funkciója az, hogy visel√jének kilétét elfedje, nehogy felismerjék az esetleges nemkívánatos következményekkel járó viselkedése alatt. Ilyen el√adásokból talán levezethetjük például az ókomédia parabaszisz-át (a szerz√ saját véleményét kifejt√ betét), de még abban is el√fordulnak olyan elemek, amelyekre nem tudunk így következtetni. A parabaszisz azonban nem maga a dráma. Csupán megszakítja a darab cselekményét; alatta hagyják el a színészek a színpadot; tartalma nem tartozik a darab cselekményéhez, és nincs is befolyással az eseményekre. A drámai elem itt süllyed mélypontjára: a bevezet√ anapesztuszban a karvezet√ ledobja magáról maszkját, és átadja a költ√ közvetlen üzenetét az athéni népnek. Napnál is világosabb: a darab maga, annak minden furcsa és merev formai és cselekménybeli konvenciójával, nem fejl√dhetett ki a parabasziszból mint csírából. Arisztotelész azonban soha nem is mondta ezt. Amint azt már hangsúlyoztuk, az általunk összefoglalt részben nem arra törekedett, hogy szisztematikusan levezesse a komédia eredetét. A közbevetett állítás, amelyet illusztráltunk, kizárólag a személyes invectiva elemére vonatkozik; arról pedig minden bizonnyal valós magyarázatot ad. A phallikus dalnak azonban van egy másik oldala is, mely éppoly jelent√s. Arisztotelészt√l efel√l semmit sem tudunk meg, hiszen ez nem szükséges témája kifejtéséhez. Számunkra azonban, akik a komédia teljes történetére vagyunk kíváncsiak, ez a másik oldal nem elhanyagolható, ezért most erre összpontosítjuk figyelmünket. Itt fogjuk megtalálni a komikus dráma gyökereit és alapjait, a parabaszisz phallophoroszai és kara nem drámai el√adásaival szemben.
nüszosz szolgálatába állította. Dionüszoszi ruhát viselt, és a szimpatizánsok egészen nagy társaságát fogta össze. Éjjel s nappal kómoszt vezetett. »Komédiákat« írt (vagyis szatírát) és sok más hasonló típusú verset, melyben a phalloszt viv√ kis társaságot »vezette«.”32 Egy keresztény író hasonló cselekményekr√l ír Epheszoszból az Artemiszhez33 köt√d√ híres kultusz kapcsán. Hérakleitosz óta ezek kétségkívül gyakoriak voltak a vidéken.34 Valószín∫síthet√, hogy ezek a csoportosulások valamennyire hasonlatosak lehettek a tizenötödik századi Franciaországban fellelhet√ társaságokhoz, mint amilyen például a compagnies des fous, confréries des sots vagy a sociétés joyeuses. Ezek a társulások a célból alakultak, hogy a népszer∫ Bolondok Napja hagyományát továbbvigyék abban az id√ben, amikor az egyházon belüli reformálóknak sikerült a hivatalos ünneplést beszüntettetnie. Ehhez hasonlatosan az is lehetséges, hogy Phalesz címere alatt a görög sociétés joyeuses √rizte tovább a tivornyák és a személyes invectiva népi hagyományát, amikor a negyedik évszázadban ezeket az elemeket szám∫zték a komédiából. Mindazonáltal ezek a phallophoroszok vagy autokabdéloszok önmagukban nem vetnek fényt a komédia eredetére. Azért tértünk ki rájuk mégis, hogy bemutassuk, hogy a bennük felfedezhet√ két elem, az invokáció és az invectiva hogyan örökíti tovább a phallikus dal formáját és tartalmát.
45.
Arisztotelész tehát ezzel a sociétés joyeuses el√adásaiban alkalmazott rögtönzött szatírával és invectivával köti össze az ókomédia ennek megfelel√ elemét – azt az elemet, amely megkülönböztette a saját idejében dívó komédiától. Amennyiben ez csupán megérzés volt, úgy igen jó szimatra vall; valószín∫bbnek t∫nik azonban az, hogy Arisztotelész idejében még élt a komédia eredetér√l szóló igaz szájhagyomány. Semmi kivetnivaló sincs ebben a beszámolóban, csupán az a nehézség, hogy nem teljes, és írója nem is törekedett a teljességre. Szándéka a differentia volt, az ókomédia különböz√ségének bemutatása, hogy ezzel a szöges ellentéttel rávilágítson az eposz és a tragédia m∫fajaiban rejl√ h√si dicshimnusz és dics√ h√si mondai elemek mibenlétére. Ezért foglalkozik a szatírával és az invectivával; és ne feledjük, hogy a „komódein” ige akkoriban annyit tett, mint „szatirizálni”. Az a komédia azonban, melyet mi ismerünk, nem els√sorban személyes gúnyból és sértésb√l áll. Ezek – és ez alaptétele – semmilyen szem-
46.
A kutatók egyetértenek abban, hogy a phallikus felvonulás, áldozatával és kómoszával együtt, a rítusok egy jól ismert osztályába tartozik, mely Európa-szerte és több más területen is elterjedt volt, és a föld, az ember és az állatok termékenységét volt hivatott biztosítani. Plu-
23
Francis Macdonald Cornford
tarkhosz35 a következ√képp írja le az √ országában, Boiótiában honos, a mi példánkkal rokon felvonulást: „Népszer∫ és víg kedély∫. Egyikük egy boros amforát és egy faágat vitt, másikuk egy kecskét vonszolt maga után, utánuk egy harmadik pedig egy kosár szárított fügét cipelt; és mindennek koronázásaképp, egy phalloszt.” Hérodotosz36 úgy gondolta, hogy az ilyen fesztiválok intézményének meghonosítása Görögországban Melamposznak volt tulajdonítható, „aki a Dionüszosz nevet bevezette, a neki szánt áldozattal és a phallosszal egyetemben”. Úgy gondolta, Melamposz Egyiptomból hozta be ezeket. Ezt az összefüggést lehet a történelmietlenség okán figyelmen kívül hagyni, mindazonáltal Hérodotosznak igaza volt, amikor ugyanazt az alapvet√ tartalmat vélte felfedezni az Ozirisz felvonulásokban. Falusi fesztiválokon az egyiptomi n√k madzaggal mozgatható, körülbelül félméteres bábokat hordoztak magukkal, melyekre majdnem ugyanolyan méret∫ phallosz volt rögzítve. El√ttük fuvolás ment, és a n√k Oziriszhez énekelve vonultak utána. E. K. Chambers37 helyesen vázolta fel ezeknek a termékenységi felvonulásoknak a f√ célját: „a falusi fesztiválok hagyományai két tánctípust szültek. A felvonulási táncok során az imádók csapata mozgásban volt, körbejárta a falu határát, földr√l földre, házról házra, kútról kútra vonult. A másik néptánc típus a ronde, vagy körtánc, melyet az el√z√höz képest a hódolók csoportja a fesztivál különösen szent tárgyai körül, mint például a fa, vagy a t∫z körül járt. A májusfa körüli tánc szokása többnyire mindenhol fennmaradt, ahol a májusfa ismert dolog.” „A pogány falvakban – írja Chambers másutt – valamilyen különlegesen szent fánál vagy ligetben felállított májusfa vagy a templom szolgálhatott a kultusz középpontjául.38 A szertartást azonban térben nem kötik meg, még ha ezeken a helyeken zajlik is, hiszen a hagyomány lényege éppen abban rejlik, hogy jótékony er√kkel árassza el a közösséget, annak minden mezejét, szegletét, legel√jét, gyümölcsöskertjét és birtokát. Valószín∫leg az √si fesztiválok mindegyikén, de a nyár közepén biztosan mutattak be engesztel√ áldozatot. Ekkor a termékenység szellemét megtestesít√ fát vagy más jelképet ünnepélyes felvonulással lakhelyr√l lakhelyre hordozták, és körbevitték a falu minden határköve körül. Tacitusnak van egy feljegyzése Nerthusz földistenn√ körbehordozásáról az Elba torkolatánál él√ germán népek közt, valamint arról, ahogyan a ceremónia befejezéseként az istenn√t vízbe mártották, majd rabszolgáit tóba fojtották.39 Hasonlóképpen a svédor-
szági Uppsalában, ahol Freyr szobra járt körbe a tél végén; Szózomenosz leírja, hogy amikor Ulfila a kereszténységr√l szónokolt a vizigótoknak, Athanarik szekéren külföldre küldte istenének jelképét, és mindazon alattvalók házait felgyújtatta, akik nem voltak hajlandók meghajolni el√tte és áldozni neki. Ilyen és hasonló engesztel√ áldozatok a népi továbbhagyományozódás során továbbra is jelent√s szerepet játszanak.” Chambers elbeszélését épp azzal a másik tényez√vel kell kiegészíteni, melyre Arisztotelész oly nagy hangsúlyt fektet, hogy a termékenységvarázslat pozitív elemének tárgyalásáról megfeledkezik. A jótékony befolyásolás mellett, melyr√l Chambers beszél, ezeknek a felvonulásoknak van egy ezzel ellentétes célja is: a mindenféle és -fajta rossz hatások legy√zése, illetve el∫zése. A phallosz maga nem kevésbé „negatív bájolás” a gonosz szellemek ellen, mint a termékenység pozitív közvetít√je.40 A mindenfajta ártó hatások ki∫zésének legegyszer∫bb módja azok leger√szakosabb szavakkal való sértegetése. Chambers nem tesz különbséget eközött és azon szokás között, ahogy egy embert vagy tárgyat sértegetünk, akár bántalmazunk is, csak mert meg akarjuk szabadítani a gonosz hatásoktól, vagy ahogy egy sz√nyeget önhibáján kívül kiporolunk csupán azért, hogy a portól megtisztítsuk. Arisztotelész √si költészetfelosztását (encomion-ra és invectivára) illusztrálja D. S. Margoliouth,41 amikor megjegyzi, hogy az arab költészet soha nem haladta meg ezt a fejl√dési fokot, és hozzáteszi – amit Arisztotelész nem tudott –, hogy eredetére nézve mindkett√ a szavak áldással vagy átokkal terhelt varázslatos megszólaltatása. Példának hozza Bálám önkéntelen áldását, melyet a megbízói által rendelt átok helyett osztott, valamint a sértéseket, melyeket Tüanai Apollóniosz és társasága szórtak egy utazásaikon felbukkanó vámpírra. „A démonok elleni bájolás általában a durva sértés formáját ölti.” A klasszikus antikvitásból könny∫ példákat hozni, további illusztrációként ott vannak a római diadalmenetek során énekelt mocskolódó gúnyversek42 vagy a házasságkötéshez kapcsolódó felvonulások. Ugyanez a kett√s cél fedezhet√ fel több fesztiváli tánc gyökerében is: a termékenység serkentése és a rossz er√k elhárítása. Ezek a hagyományok akkor is továbbéltek, amikor tényleges rendeltetésük már elhalványult, részben a szokások tisztelete, részben a trágárság nyújtotta élvezet miatt. Ugyanilyen módon lett a loidoros-ból (sértés) ludus (játék).43 Semmi kétség nem férhet ahhoz, hogy az ókomédi-
24
Phallikus énekek
tosz írja – ugyanez a jelkép emberi alakot ölt. Ez a madzagon mozgatott hieratikus marionett46 már képes alakoskodni, mint a valódi dráma, a bábjáték els√ színésze. Ozirisz szenvedéseit egy éjszakai passiójátékban adták el√ a szaiszi templomkertben lév√ nagy, kör alakú tónál, talán bábokkal, de még valószín∫bb, hogy emberi színészekkel.47 Ebben a szertartásban már minden szükséges elem megvan ahhoz, hogy a felvonulási táncot a drámához kössük. Az acharnaeiak phallikus szertartásán a jelkép nemcsak fizikailag van jelen, de Phaleszt, a még kiforratlanul megszemélyesített szellemet is invokálják, arra kérik, hogy jelenjék meg közöttük. Amint emberi alakban száll alá, már az els√ színésszel van dolgunk, feltételezett rituális drámánk h√sével, és hogyan is végz√dhetne egy termékenységi dráma másként, mint az isteni f√szerepl√ szent házasságával, ezzel a misztikus és mágikus egységgel, mely az egész teremtést arra indítja, hogy az év gyümölcseit id√re beérlelje. Pontosan abban a szertartásban, ahol Arisztotelész a komédia eredetét keresteti velünk, leljük meg azt a hiányzó magot, amelyb√l a drámai forma felvirágozhatott. Ennek határozott jellemz√je a trágársággá degenerálódott pozitív szexuális mágia, valamint az invectiva, mely a mágikus ördög∫zés √si negatív elemét hagyományozza tovább.
át megkülönböztet√ invectiva és személyes gúny elemei közvetlenül a phallikus felvonulások mágikus sértegetéseib√l erednek, akárcsak ennek obszcenitása a szexuális mágiából; valószín∫, hogy a phallikus szertartásokat látogató közönség tisztában volt annak rituális magyarázatával. Sok évszázaddal kés√bb Augustinus is megérezte a phallikus felvonulásnak ezt a kett√s célját, amikor Varro leírását idézi arról, ahogyan a Liberalia ünnepén a phalloszt kocsikon vitték körbe el√ször az itáliai falvakban, majd Rómában. Vallásos elszörnyedéssel teszi hozzá: „Ilyen eszközökkel kellett Liber istent megbékíteni a jó termés érdekében, és ilyen eszközökkel kell az ártó hatásokat el∫zni a földekr√l.”44 Dikaiopolisz a phallikus dalt Dionüszia falusi fesztiválja alkalmával énekli, melyet nem sokkal a téli napforduló után tartottak Attika falvaiban, röviddel azután, hogy a friss termést a földbe vetették.45 Ez volt az a kritikus pillanat, amikor a termékenység er√it serkenteni kellett, és minden ártalmas csapást és pusztulást el∫zni.
47.
A phallikus felvonulásokon a szertartások az emberi termékenység szent emblémája körül forognak, amelyet egy rúdon tartanak a magasba. E szertartások egyiptomi megfelel√jében – mint Hérodo-
Jegyzetek
13. Erre jó példa Agathon kómosz dala (v. 104) in: Arisztophanész Thesmoph. 101 kk. A karvezet√ három-négy sort énekel felváltva a kórus három-négy soros stanzáival. 14. viii. 360 B. A dalokról és modern párhuzamaikról lásd Dietrich: Sommertag (Kleine Schr. 1911, 324 kk.). A modern Görögországból vett példákra l. A. J. B. Wace: „North Greek Festivals and the Worship of Dionysus”, in: Brit. Sch. Ann., xvi (1909–1910), 233 kk. 15. Mysterium und Mimus (Lipcse, 1908) 451. 16. Vö. v. 372 kk. Tucker elméletét osztom (Class. Rev. xviii. 416 kk.), aki szerint A békák parodoszát alakító menet nem azonos az eleusziszival, bár talán egy hasonló szertartáshoz tartozik az Agraiban tartott Kis Misztériumok ünnepén. Azonban a mi esetünkben ez lényegtelen. 17. Arnoldt nyomán Van Leeuwen elfogadja ezt a felállást. 18. Hasonló szokások éltek a középkori egyházi ünnepeken, különös tekintettel a római kalendákat továbbörökít√ hagyományokra. Így a 826-os Római Szinódus (xxxv. kánon) rossz keresztényeket említ, akik ünnepek alkalmával templomba mennek, ballando, verba turpia decantando, choros tenendo ac ducendo, similitudinem paganorum peragendo. Du Méril: Hist. de la Comédie, (Párizs, 1864), i. 67. Az atyákról és egyházi tanácsokról hasonló szövegek gy∫jteményére lásd E. K. Chambers: The Medieval Stage, (Oxford, 1903), vol. ii. Appendix N. 19. Dionüszoszt invokálják, hogy vezesse a kómoszt a Thesm.-ben (897). Euripidész exarchos-nak (vezet√) nevezi √t (Bachae, 141; vö. Ibid 116; Szophoklész Antigoné 154). 20. Vö. Reich: Der Mimus, i. 327, ahol rámutat, hogy a komédia másik gyökeréb√l, a mimoszból hiányzott a személyes sértés eleme. 21. xiv. 621 D kk. 22. Az isten természetesen Phalesz, vagy a rúdon mered√ fallosz.
A fordító megjegyzése: köszönet illeti Németh Györgyöt a görög tulajdonnevek és szavak átírásában nyújtott segítségéért. Természetesen az esetleges elírásokért a felel√sség csakis engem terhel. 1. Kiadta Cramer, An. Par. i. 403, tárgyalja Bernays, Zwei Abhandl. öber d. Ar. Theorie des Dramas, Berlin, 1880. Megjelent még Kaibel, Com. Gr. Frag. i. 50. 2. Poet. 5, 1449 a,37. 3. Arisztotelész ezen a ponton Platónt követi, aki „a költészet két típusáról” ír. (Theaet. 152 E) 4. A kifejezés egy sértésekb√l vagy invectivákból álló meccsre utal. A iambi szón a prózai szatíra értend√, lásd Ath. x. 445 B. Azt mondják, Gorgiász megjegyezte Platón Gorgiász-dialógusáról: „Milyen jól tudott Platón jambizálni!” (Ath. xi. 505 D). 5. Arisztotelész, Poetics, 1449 a, 9. 6. Uo. 1449 a, 37. 7. A jelenet változásáról lásd Nilsson, Studia, 69 kk. Valószín∫, hogy Arisztophanész idejében a „színpad” egy hosszú, keskeny tér volt, az els√ állandó színpad felépítéséhez hasonlóan. Így egyszerre két vagy akár három jelenethez is ki tudták alakítani a hátteret, mint a középkori misztériumjátékoknál. 8. Nilsson jelenetleírásában nincs szó err√l az els√ felvonulásról (Studia, 91), de sejteni lehet a szövegb√l (uo. 241–243). Én a Starkie kiadásban megjelent színpadi utasításokat tartom elfogadhatónak. 9. A munka és a versritmus közti kapcsolatról érdekes, bár egyoldalú leírás található K. Bücher, Arbeit und Rhythmus (6. kiadás, Lipcse, 1924). 10. Schol. ad. Pac. 459. 11. I Kings 11:26 (KJV, széljegyzet
). 12. xxiv. 718 kk. Az v. 720. siratódal karvezet√jér√l lásd M. Nilsson: „Der Ursprung der Tragödie”, in: N. Jahrb. für klass. Alt., xxvii (1911), 618 kk.
25
Francis Macdonald Cornford 38. Uo. 118. 39. Germania, 40. 40. A fallosz mágikus hatását jellemzi a feltételezett kapcsolat a fascinum és a baskanos (phallosz) szavak között. Kretchmer szerint illír vagy trák átvétel (Einleitung, 2484). Vö. Boisacq, Dict. étym. de la langue grecque (1910), s.v. „baskanos”; Walde, Latein Etym. Wörterb. s.v. „fascinum”. Persze a fallikus tárgyak a szemmel verés ellen is bevethet√k. 41. The Poetics of Aristotle (London, 1911) 142. 42. A fescenninus fascinum-ból való levezetése még vitatott (görög phallos). Walde (Latein. Etym. Wörterb. 2 286) ezzel ellentétben a Fescennium nev∫ városnévb√l származtatja a szót; de az antik Róma régiségkutatói mindig hajlottak arra, hogy minden idegennek t∫n√ szokást vagy nyelvi jelenséget etruszknak tartsanak, és lehet, hogy ezt is úgy találták ki. Vö. Hendrickson: „The Dramatic Satura”, stb. in: Amer. Journ. Phil. xv (1984) 5. 43. Walde, Latein. Etym. Wörterb. 2 (1910) s.v. „ludo, ludus”. Az „Iambe” szó Eleusziszban egy szexuális töltet∫ tánchoz kapcsolódik, melyr√l lásd Diels: „Arcana Cerealia”, in: Miscellanea de Arch. di Storia e di Filol. dedicata al Prof. A. Salinas, 1907. Az „Iambe” nem választható külön az „iambos”, „invectiva” kifejezésekt√l. 44. Civ. Dei. vii. 21: Sic uidelicet Liber deus placandus fuerat pro euentibus seminum, sic ab agris fascinatio repellenda. Nilsson: Studia, 93. A két szempont jól tükröz√dik a gigászi méret∫ fallosz-ekében, apotropaikus szemével, melyet egy sereg meztelen férfi cipel egy fekete figurás váza festményén, lásd Dietrich: Mutter Erde (1905), 107, 108. 45. Nilsson, i. h. 46. Az isten mozgatható szobrára mint az els√ bábra, lásd Magnin: Historie des marionettes. Deikela alapján készültek, ami egyben a leg√sibb spártai dráma neve is. 47. Egy absztrakt lélek vagy szellem manifesztálódása nem √si, bár régebbi, mint bármely dráma. Maga az absztrakció el√ször ismételt konkrét tények általánosításának folyamatán megy át. Err√l a folyamatról lásd Jane Harrison: Ancient Art and Ritual (1913), 70–73.
23. Ez emlékeztet a füzérre, amelyet az epilógus alatt viselt Alkibiadész Platón Szimpozium-ában (212 E). 24. Az „egyszer∫ ritmus” természetesen a jambus. 25. Nem látom okát, amiért elfogadjam Poppelreuter kétked√ gondolatát, melyszerint Szémosz hosszadalmas leírásában itt eltér az igazságtól, hogy Arisztotelész a „fallika vezet√jé”-re vonatkozó tételét saját interpretációja szerint illusztrálhassa. Szémosz minden kétséget kizáróan ugyanolyan mértékben ismerte a falusi fallikus dalokat, mint el√tte Arisztotelész, vagy, mint évszázadokkal kés√bb Augustinus; de miért is talált volna ki Szémosz annyi furcsa részletet a jelmezekr√l meg a himnuszok szövegér√l? 26. Der Mimus, i. 277. Lásd még G. Thiele: „Anfange d. griech. Kom.” in N. Jahrb. ix (1902), 405. 27. Az ithüphalloszok jelmeze a kívül, láthatóan hordott falloszt vetíti el√re – nevük ellenére. 28. Dem. in Conon. liv. 14 és 39. 29. Athen. xiv. 614 D. 30. Ach. 605. Dietrich: Pulcinella, 424 ezt a csapatot „eine Art Karnevalgesellschaft”-nak nevezi, és hozzáteszi, hogy az athéni felirat Iobacchusainak több köze van hozzájuk, mint az orfikus kultuszhoz. Néhányan vitatják, hogy a diomeani klub már létezett volna Arisztophanész idejében, err√l lásd Starkie jegyzeteit az Ach. 605.-r√l. 31. Athen. vi. 253 D. 32. Athen. x. 445 A (Philomnesztosz után). Rohde (Griech. Roman, 2. kiad., 270) megjegyzi, a „komédiák” jelentése: scherzhafte Gedichte, ja wohl gar phantastisch erfundene Erzahlungen in Prosa (komikus versek, vagy akár fantáziával sz√tt prózában elmondott történetek), és kimutatja a szó ebbéli használatát. 33. Martyr. S. Timoth idézi Lobeck: Aglaophamus (Königsberg, 1829) 177. 34. 127. rész, Bywater kiadó. 35. De cup divit. 8. Mindezen ceremóniákra lásd Nilsson: Studia, 90 kk. 36. ii. 49. 37. Mediaeval Stage, i. 164. Chambers Kögelre utal (Kögel: Gesch. d. deutschen Litteratur, I. i. 6).
26