Fair Trade in de culturele relaties met de Derde Wereld (film, literatuur, muziek)

Fair Trade in de culturele relaties met de Derde Wereld (film, literatuur, muziek) Onderzoek in opdracht van het Ministerie van Buitenlandse Zaken september 2001 - januari 2002

Eindverslag

Projectverantwoordelijken: Jan Baetens (verslaggever) & José Lambert (K.U.Leuven, Instituut voor Culturele Studies) [email protected] [email protected] Medewerkers: Ilze Bezuidenhout (muziek en literatuur in Engelstalig Afrika, vnl. Zuid-Afrika), Peter Graller (film in Engelstalig en Franstalig Afrika), Jean-Pierre Jacquemin (literatuur in Franstalig Afrika), Lot Vandekeybus (muziek) en m.m.v.: Filip De Boeck (K.U.Leuven, antropologie), Johan Vanheddegem (K.U.Leuven, Audiovisuele Dienst)

1

Inhoud 1. Probleemstelling en omschrijving van het werkgebied .............................................3 2. Definitie van “fair trade” in de culturele sector .......................................................6 3. Omschrijving van het veldonderzoek .......................................................................10 4. Voornaamste bevindingen: ......................................................................................12 A. Algemeen ............................................................................................................12 B. Film .....................................................................................................................17 C. Muziek.................................................................................................................19 D. Literatuur.............................................................................................................23 5. Voornaamste aanbevelingen....................................................................................27 A. Algemeen ............................................................................................................27 B. Muziek.................................................................................................................31 C. Film .....................................................................................................................33 D. Literatuur.............................................................................................................37 6. Bij wijze van afsluiting.............................................................................................40 7. Bijlagen:...................................................................................................................42 A. Literatuurlijst:......................................................................................................43 B. Samenvatting van Littrell & Dickson..................................................................47 C. Overzicht vragenlijst gebruikt bij de interviews .................................................50 D. Lijst van geïnterviewden.....................................................................................54

2

1. Probleemstelling en omschrijving van het werkgebied Sinds vele jaren wordt er geijverd voor Fair Trade in de economische relaties tussen “Noord” en “Zuid”. De politieke actualiteit van de laatste jaren (met vooral de “anders-globaliseren” beweging en de internationale politieke spanningen en conflictsituaties) hebben het debat rond Fair trade ongetwijfeld nog meer op de voorgrond geplaatst. Culturele producten zijn tot nu toe omzeggens nooit in deze discussie betrokken, hoewel het economische belang van cultuurgoederen en – praktijken vandaag de dag door iedereen wordt erkend1, enerzijds, en er sterke vermoedens zijn dat er in het culturele veld onevenwichten bestaan ten nadele van het Zuiden die niet minder groot zijn dan die in de economische relaties, anderzijds2. In deze studie willen we nagaan welke de problemen zijn bij het nadenken over culturele relaties tussen Noord en Zuid in termen van Fair Trade. Meer bepaald willen we nagaan welke problemen zich hier voordoen en aan welke mogelijke oplossingen kan worden gedacht. De gerichtheid van de Fair Trade-discussie en -productie op materiële goederen leidt tot een specifieke aanpak en organisatie. Bedoeling van dit onderzoek is te kijken of een dergelijke aanpak ook toepasbaar is op de productie van culturele goederen. Het begrip “Fair trade in de culturele sector” is voorlopig een nog onbekend begrip. Hoewel er een grote gevoeligheid is gegroeid voor alles wat te maken heeft met eerlijke handel en bescherming van lokale productie, moet deze discussie in feite nog beginnen op het vlak van de “culturele” producten. De redenen hiervoor zijn zeer divers van aard: •

traditioneel hinkt de economische studie van cultuurgoederen altijd achter op die van landbouw en industrie (louter economisch gezien lijkt dit vanzelfsprekend, maar politiek gezien liggen de zaken misschien anders);3

•

binnen het globale veld van de dienstensector is het niet eenvoudig de culturele producten af te zonderen;

1 Men kan hierbij denken aan het zeer omstreden punt van de mediaproblematiek. Onder impuls van voornamelijk Frankrijk wordt er geijverd voor een “culturele” behandeling van de media, dit in tegenstelling tot de louter “economische” (maar misschien verkapt culturele) benadering van media in de VS. De aanpak van de media in de verschillende departementen binnen de Belgische staat weerspiegelt deze aarzeling tussen economie en cultuur. Ter herinnering herinneren we hier even aan de omzet van de voornaamste groepen die in dit veld actief zijn: AOL Time Warner (38 miljard dollar), Vivendi Universal (27 miljard dollar), News Corporation (25,5 miljard dollar), Walt Disney (25 miljard dollar), Viacom (23 miljard dollar), Comcast (19 miljard dollar), Bertelsmann (17 miljard dollar), cf. dossier “Communication, les nouveaux maîtres du monde” (Le Monde, 28 déc. 2001). 2

Het is niet de taak van deze studie om in te gaan op de algemene pogingen van de menswetenschappen om cultuurfenomenen ook vanuit een economisch standpunt te duiden. Wel kunnen we aanstippen dat tijdens ons onderzoek rekening is gehouden met inzichten van cultuursociologen als Pierre Bourdieu. 3

Zeker in het geval van de EU, waarvan een van de stichters, Jean Monnet, destijds stelde dat hij, “als het te herdoen was”, het nieuwe Europa niet vanuit de economie maar vanuit de cultuur zou hebben aangepakt.

3

•

het culturele veld zelf is onmogelijk onder een noemer samen te brengen: verschillen in media, samen met een overvloed aan lokale variabelen, maken dat het moeilijk is een product als een film, een cd of een boek op dezelfde (min of meer gestroomlijnde) manier te bestuderen als een product als koffie of honing;

•

de studie van cultuur- en mediaproducten en –producties blijft gekenmerkt door een sterk disciplinaire inslag, die maakt dat een interdisciplinair probleem als fair trade nooit echt wordt aangepakt.

Om al die redenen was het noodzakelijk een voorbereidend literatuuronderzoek door te voeren. De doelstelling van dit literatuuronderzoek is dubbel: •

betere omschrijving van het te onderzoeken veld (wat betekent “fair trade” in de verschillende deelgebieden en voor de verschillende actoren en belangengroepen in de culturele sector?);

•

primaire dataverzameling van studies over de materie (wie heeft hierover al wetenschappelijk gepubliceerd?).

We houden rekening met bestaand onderzoek (zoals bijvoorbeeld het onderzoek naar culturele onevenwichten in de productie, consumptie en vooral distributie van cultuurgoederen geïnspireerd op Bourdieu, zie Casanova 1999), maar we geven toch de voorkeur aan een breed interdisciplinaire benadering. Hierbij willen we het hoofdaccent leggen op het aspect distributie en op het aspect internationalisering, gezien het belang van media en communicatie in de hedendaagse “netwerksamenleving” (Castells 1998). De belangrijkste conclusie die voorlopig kan worden getrokken is dat het begrip “fair trade in de culturele sector” niet enkel een economische aanpak vereist, maar de inzet van zeer brede, interdisciplinaire invalshoeken en inzichten. Methodologisch gezien dient ook vermeld dat we bij het in kaart brengen van problemen en oplossingen, we rekening hebben proberen te houden met diverse opties en trends (zoals bijvoorbeeld de “nul-trend”: dwz. weigering vanuit Afrika om te "exporteren" of om "relaties te hebben met het Westen"4.Tevens is het zo dat we de “marginale” positie van België niet hebben willen verdoezelen: integendeel: de

4 Onder nul-trend wordt hier verstaan dat sommige groepen een nagenoeg hermetisch isolationisme nastreven, ondermeer door expliciet te verzaken aan (gedrukte) publicaties of teksten (cf; bijvoorbeeld de Ndebele-cultuur in Zuid-Adrika). Deze nul-trend is zelf onderhevig aan veel schakeringen: het gebruik van het schrift, van de boekdrukkunst, van Westerse talen (zowel het Frans als het Engels), van Westerse uitgeverijen, van vertaling werden/worden beschouwd als zoveel facetten van de "verwestersing" van de (artistieke) cultuur; zo is het Zuid-Afrikaanse "ProDra" een - multicultureel - theatergenre (geweest) in Zuid-Afrika dat zich tot doel stelde de "performance" als een autochtone, niet-theatrale werkelijkheid te cultiveren voor de eigen bevolking, en alle export te voorkomen. Einde van de jaren '80 werden Afrikaanse "writers-in-residence" uitgenodigd aan Amerikaanse universiteiten om over hun literatuuropvattingen te spreken, terwijl ze radicaal weigerden hun "teksten" te laten vertalen. In feite zouden we Walter Ong's (Ong 1983) onderscheid tussen "primaire" en "secundaire" gedragingen hier moeten invoeren: het isolationisme van veel - nog actieve - tradities was gewoon het resultaat van de vroegere, traditioneel statische maatschappij van voor de kolonisering, terwijl de hedendaagse (o.m. "anti-globaliserende") bewegingen gebruik maken van de moderne cultuur (radio's, vliegtuigen, Internet) om de "Westerse" wereld te bekampen.

4

specifieke en dikwijls dubbelzinnige positie van ons land bezorgt ons een merkwaardige en unieke invalshoek, die zowel voordelen als nadelen oplevert. Zo kan niet ontkend worden dat ons land momenteel op het vlak van de relatie met de derde wereld weinig inbreng heeft op een “directe” manier, en dat zowel door ons - beperkt - koloniaal verleden als door - enerzijds - onze inschakeling in de EU en - anderzijds de internationale organisaties en de internationale uitstraling van de media. Bovendien wordt Afrika vanuit de Belgische traditie niet op een homogene manier bekeken en aangevoeld, bijvoorbeeld ook onder invloed van de federalisering en de taalgrens. Bij de hieruit voortvloeiende - aanzienlijke - voordelen kunnen we rekenen: 1° dat we vanuit een "kikvorsperspectief" fenomenen kunnen observeren die aan de andere partners wellicht ontsnappen5; 2° dat we op niet (of minder) verdachte wijze ideeën kunnen aanbrengen; 3° en dat we bovendien als tweetalig land goed geplaatst zijn om een van de cruciale aspecten van vooral dan Afrika, namelijk de meertaligheid, in de juiste context te plaatsen. Ook hierin proberen we - opnieuw - recht te doen aan de rol van de informatisering van de maatschappij. Opmerking: Hoewel de onderzoeksopdracht enkel betrekking heeft op de drie sectoren film, muziek en literatuur, moet toch worden vermeld dat economisch gezien de meest belangrijke sector misschien die van de kunstnijverheid is, waar een bloeiende handel rond illegale import van Afrikaanse kunstvoorwerpen bestaat. Verder onderzoek naar fair trade in de culturele sector zou aan dit aspect zeker aandacht moeten besteden (zie Corbey 2000).

5 Zie het belang dat Casanova (1999) hecht aan “la cécité culturelle”, die de dominerende instanties belet de inzichten van de gedomineerde groepen in te zien en te begrijpen (paradoxaal genoeg is het werk van Casanova zelf allerminst vrij te pleiten van dit euvel).

5

2. Definitie van “fair trade” in de culturele sector Kort uitgelegd is Fair Trade een manier van handel die (door controle op bemiddelaars of door het weglaten van bemiddelaars) ervoor zorgt dat de producent een eerlijke prijs krijgt voor zijn werk. Totnogtoe wordt dit principe van handel enkel toegepast op de productie van materiële goederen en voeding uit de Derde Wereld, en hun verhouding tot de westerse markt. Littrell & Dickson leggen het als volgt uit:"As a philosophy, fair trade fosters empowerment and improved quality of life for artisan producers through an integrated and sustained system of trade partnerships among producers, retailers, and consumers” (1999: 5). Bij wijze van geheugensteuntje, geven we hier nog eens een aantal gangbare noties die traditioneel met het begrip “fair trade” worden geassocieerd. FINE (Fair Trade initiatives), die de belangrijkste koepelorganisaties uit het veld samenbrengt (EFTA: European Fair Trade Association, NEWS: Network European Worldshops, FLO International: Fair Trade Labelling Organization en UFAT: International Federation for Alternative Trade)6 omschrijft Fair Trade anno 2001 als volgt: “Le Commerce Equitable est un partenariat commercial, fondé sur le dialogue, la transparence et le respect, dont l’objectif est de parvenir à une plus grande équité dans le commerce mondial. Il contribue au développement durable en offrant de meilleures conditions commerciales et en garantissant les droits des producteurs et des travailleurs marginalisés, tout particulièrement au Sud de la planète. Les organisations du Commerce Equitable (soutenues par les consommateurs) s’engagent activement à soutenir les producteurs, à sensibiliser l’opinion et à mener campagne en faveur de changements dans les règles et pratiques du commerce international conventionnel. L’objectif stratégique du commerce équitable est de : •

travailler délibérément avec des producteurs et des travailleurs marginalisés afin de les aider à passer d’une position de vulnérabilité à la sécurité et à l’autosuffisance économique ;

•

donner plus de poids aux producteurs et aux travailleurs en tant que parties prenantes de leurs organisations ;

•

jouer activement un plus grand rôle dans l’arène mondiale pour parvenir à une plus grande équité dans le commerce mondial »

6

Zie http://www.fairtradefederation.com/ab_intl.html

6

De toepassing van deze definitie, waar een zekere consensus over bestaat en die duidelijk de politieke evolutie van het denken over dit type handel volgt (van “liefdadigheid” naar “echte handel”), wordt echter problematisch als men het heeft over culturele goederen. Ons onderzoek zal proberen uit te leggen waarom dit zo is en hoe er op deze zeer specifieke situatie dan wel kan worden ingespeeld. Ons literatuuronderzoek heeft uitgewezen dat het begrip “fair trade in de culturele sector” slechts kan worden gedefinieerd op het raakvlak van minstens vier velden: •

economisch: fair trade is geen onderdeel van ontwikkelingssamenwerking, maar is in de eerste plaats een vorm van handel, die slechts blijvend resultaat kan opleveren als aan de voorwaarden van “normale handel” is voldaan (voornaamste bron hierbij is Littrell & Dickson 1999);

•

juridisch: fair trade kan slechts mogelijk worden als er een passend juridisch kader bestaat waarin rechten en plichten van de partners duidelijk worden omschreven; dit is een fundamenteel punt omdat: a) de traditionele regelgeving op dit punt theoretisch wel universeel is (zie Berenboom 2001), maar daarom nog niet afdwingbaar voor alle betrokken partijen: vooral producent en consument staan hierbij in een zwakkere positie dan de distributeur; vele niet-juristen hebben ook problemen met het onderscheid tussen fair trade en fair use (een begrip uit het veld van de copyrightregelgeving) b) de hele regelgeving onder druk komt te staan door de hedendaagse reproductietechnieken, die sommigen doen pleiten voor een totaal nieuwe kijk op auteursrecht, waarbij meer ruimte komt voor een forfaitaire vergoeding ten voordele van de producent en die de macht van de internationale culturele en mediaconcerns aan banden zou leggen (zie Coombe 1998, Vaidhyanatha 2001, Smiers 2001, 2002, 2003, Towse 2002)

•

cultureel: wat nu al of niet onder de noemer cultuur valt is niet altijd makkelijk te vatten en verschilt zeer sterk van land tot land, van discipline tot discipline en zelfs van sector tot sector; dit is, naast het feit dat de VS niet meer participeren in de Unesco (met alle gevolgen van dien voor de statistieken van deze organisatie) een van de redenen waarom het momenteel onmogelijk is om globaal cijfermateriaal te verkrijgen;

•

politiek tout court en cultuurpolitiek in het bijzonder: fair trade kan in principe slechts gedijen in een politieke context waarin aan minimale basisprincipes van democratie is voldaan, en waar de regering aandacht heeft voor zoiets als cultuurpolitiek (het al of niet optreden – in sommige gevallen zelfs stimuleren?tegen piraatproducties is hiervan natuurlijk het meest spectaculaire voorbeeld).

Toch bestaan er een aantal studies die wel degelijk focussen op culturele fair trade. De meest directe hiervan is Littrell & Dickson 1999, waarvan hier enkele belangrijke stellingen (voor een vollediger résumé en de inhoudstafel van dit boek, verwijzen we naar de bijlagen). Dit boek gaat echter wel voornamelijk in op artisanaat. De grote 7

principes ervan zijn echter wel bruikbaar voor een reflectie op fair trade in de drie sectoren die deze studie analyseert. De grote lijnen van Littrell & Dickson 1999, waar men ook een aantal zeer gedetailleerde case studies van Amerikaanse organisaties die zich met Fair Trade bezig houden, zijn de volgende: Fair Trade is handel, en net zoals bij gewone handel is er een consument, een tussenpersoon en een lokale producent. Maar Fair Trade heeft een ander doel: het bevordert de menselijkheid van de samenleving en is compatibel met de bestaande culturele praktijken. Fair Trade is nodig omdat lokale producenten niet opkunnen tegen goedkopere alternatieven uit het buitenland. Het principe van de Fair Trade vertrekt van drie basisveronderstellingen: 1. lokale cultuurproducten kunnen gecommercialiseerd worden met respect voor de locale gewoonten en tradities; 2. de productie en de handel kunnen sociaal verantwoord zijn, en de duurzame ontwikkeling bevorderen; 3. er moeten klanten zijn, vandaar de noodzaak de producten hier bekend te maken. Littrell en Dickson onderscheiden vier verschillende niveaus: 1. het aanbieden van de mogelijkheid om de inkomensbasis te vergroten, bijvoorbeeld door het publiek in het Westen bereikbaar te maken; 2. de kans scheppen om de culturele productie te ontwikkelen tot een duurzame bron van inkomsten; 3. de producenten meer controle over hun werk en hun leven geven, om op deze manier het welzijn te verhogen; 4. politieke en sociale rechtvaardigheid nastreven, vanzelfsprekend ook in de internationale handel. Hierbij moet worden rekening gehouden met enkele harde feiten, zoals bijvoorbeeld: 1. Fair Trade kan de markt niet blijvend negeren: marketing, en rekening houden met de wensen van de consument zijn essentieel. 2. De westerse consument heeft belangstelling voor ecologie, rechtvaardigheid, en andere culturen, maar tegelijk is hij prijs- en kwaliteitsbewust, en niet bijzonder altruïstisch bij de aankoop. De beste strategie om de verkoop te vergroten is het aanbieden van betere kwaliteit. Differentiatie en focus zijn dus essentieel. 3. Fair Trade-organisaties moeten zelf ook aan een aantal voorwaarden voldoen. Essentieel zijn professionaliteit, de kwaliteit van het personeel, een goede organisatie, goede leiding, efficiënt gebruik van het potentieel, expertise, visie en strategische planning 8

Tijdens het onderzoek is ook gebleken dat de term zelf van fair trade (en niet alleen de activiteiten waar deze term op slaat) ernstige vragen doet rijzen bij de Afrikaanse partners (wij komen hier verder in de studie in detail op terug). Dit creëert een methodologisch probleem waar zeer behoedzaam mee moet worden omgesprongen. Immers, het inbrengen van de term kleurt soms heel sterk de opinies en stellingen van de gesprekspartners, en het komt er dikwijls op aan hun inzichten en verzuchtingen naar een lexicaal minder beladen context te “vertalen”. In elk geval zal het nuttig zijn een onderscheid te maken tussen 1° het plannen en beoefenen van een fair trade policy, al dan niet vanuit een multimediale en multilaterale invalshoek, 2° het expliciete gebruik van de term fair trade als een vlag die op deze vorm van samenwerking kan worden gehangen; 3° de vertaling naar specifieke maatregelen.

9

3. Omschrijving van het veldonderzoek Om de algemene bevindingen van het literatuuronderzoek te toetsen aan de praktijk op het terrein, die al even slecht gekend is als de algemene principes rond “fair trade”, voeren we een groot aantal gesprekken met diverse actoren in het veld, zowel in België (en voor een deel ook Nederland en Frankrijk) als in Afrika. Algemene principes •

we streven een globale analogie na in het onderzoek naar de drie sectoren, wat betekent dat grosso modo overal de volgende structuur wordt aangehouden: 1. artiesten 2. tussenpersonen 3. consumenten

•

we spreken af dat in functie van elke sector niet alleen een meer verfijnd, en dus telkens verschillend raster zal worden gebruikt

•

in alle gevallen proberen we na te gaan 1. waar zich de problemen rond fair trade bevinden 2. wat er door de betrokkenen (op de drie voorziene niveaus) als mogelijke oplossingen wordt aangedragen

•

we spreken ook af dat het er niet om gaat alle problemen te onderzoeken en dat het beter is te focussen op zaken die we kunnen bestuderen (dit impliceert bijvoorbeeld dat we in de eerste plaats de Belgische situatie zullen onderzoeken en dat we eveneens voorrang gaan geven aan Zwart Afrika) en die aanleiding kunnen geven tot zinvolle voorstellen (dit wil zeggen tot voorstellen die niet blijven hangen in Grote Principes, maar die effectief op het terrein uitvoerbaar kunnen zijn, mits de politieke en andere wil daartoe aanwezig is)

Tenslotte doorlopen we de drie sectoren, in een volgorde die hun economisch belang reflecteert: we beginnen met muziek, omdat dit de enige sector is waar een lokale cultuurindustrie echt bestaat; we vervolgen met film omdat dit in België een belangrijke sector is; we ronden af met literatuur, een sector die economisch gezien minder doorweegt. We beseffen dat al deze opties beperkingen inhouden. Later onderzoek zal dit hopelijk kunnen bijsturen. Voor de meer gedetailleerde vragenlijsten verwijzen we graag naar de bijlagen. Het is wel belangrijk te weten dat we de vragenlijst niet als een eindpunt zien, maar als de basis van een open gesprek waarbij de geïnterviewden zelf een aantal bijkomende 10

punten aanbrengen. Een volledige lijst van geïnterviewden wordt eveneens gegeven in bijlage.

11

4. Voornaamste bevindingen:

A. Algemeen De culturele onevenwichten tussen Noord en Zuid, en de nood aan een reflectie naar de mogelijkheid van het introduceren van Fair Trade binnen de culturele sector, zijn een probleem dat op verschillende niveaus moet worden behandeld. Om de discussie zo scherp mogelijk te stellen, gaan we hier uit van een benadering die het probleem benadert in diverse stappen, waarbij we natuurlijk geleidelijk overstappen van het meest algemene naar het meest particuliere niveau. Niveau 1: de culturele onevenwichten zijn het gevolg van de economische globalisering, die ook cultuurproducten treft De onevenwichten tussen Noord en Zuid die aan de oppervlakte komen zijn het directe gevolg van de economisering van cultuur (die een waar wordt) en de globalisering ervan of, beter gezegd, van de globalisering van een bepaalde cultuur, namelijk de westerse. Globalisering impliceert immers de overgang van “lokale” naar “mondiale” structuren, en deze laatste kunnen enkel bestaan als ze worden gedragen door kapitaalkrachtige “cultuurindustrieën”, niet door de traditionele, lokaal gesitueerde culturen. Dit leidt tot zogenaamd cultuurimperialisme, waarbij de lokale markten worden overspoeld met vooral entertainment verkocht door multinationals. Bij deze algemene stelling dienen enkele kanttekeningen te worden gemaakt: •

De gevolgen van deze globalisering zijn niet zomaar als negatief af te schilderen: globalisering zorgt ook voor dynamiek en kruisbestuiving. Het voorbeeld van de “world music” is daar een goed voorbeeld van. Het probleem zit hem niet in de globalisering op zich, maar in het feit dat, in tegenstelling tot “culturen” en “producten”, waar een vruchtbare kruisbestuiving kan heersen, de “producenten” zeer ongelijk zijn: wie aan de kant van de cultuurindustrie staat, komt beter aan zijn trekken dan wie actief is binnen een lokale en particuliere cultuur (zie hierover bvb. Wallis 1990). Het zou verkeerd zijn te denken dat er van culturele diversiteit geen sprake meer is, en dat alle “lokale” culturen door de cultuurindustrie worden platgewalst.

•

Het probleem van “fair trade” in de culturele sector is geen probleem dat mag beperkt worden tot de relatie tussen Noord en Zuid. In zekere zin is het probleem maar een onderdeel van de spanning tussen lokale en globale cultuurproductie, die op haar beurt maar een onderdeel is van de nog ruimere spanning tussen lokale en globale productie (voor zover dit onderscheid kan worden aangehouden) en tussen 12

lokale consumptie en globale productie. De problemen die de cultuursector in de Derde Wereld kent zijn in die zin, mutatis mutandis natuurlijk, te vergelijken met de problemen die lokale cultuursectoren in de geïndustrialiseerde wereld kennen. Ook in het Westen zijn er lokale culturen die bedreigd worden (of reeds verdwenen zijn) door de (Angelsaksische) cultuurindustrie, en de definitie van “lokaal” kan heel ver gaan, zoals gebleken is uit de discussies ten tijde van de GATT-akkoorden, waar vooral Frankrijk, zich heeft verzet tegen culturele globalisering (hoe relatief dit alles wel is, komt natuurlijk mooi naar voren uit het feit dat vele “kleine” landen juist... Frankrijk als exponent van cultuurimperialisme zien). Specifiek aan de discussie rond fair trade in de culturele sector is het feit dat cultuur makkelijk “delokaliseerbaar” is: in tegenstelling tot bvb. landbouwproducten, die niet overal aan dezelfde voorwaarden kunnen worden verbouwd, kan cultuurproductie relatief “movable” zijn. Dit is wat ook gebeurt: niet-westerse producenten kunnen films, muziek en literatuur losmaken van de lokale, niet-westerse omgeving, en dit laatste gaat in de praktijk een belangrijke randvoorwaarde vormen om te kunnen participeren aan het culturele circuit (cf. infra). Vraag is in welke mate hier afbreuk wordt gedaan aan het fair trade principe: de producent wordt misschien beter van zijn of haar integratie in het systeem, maar kan hetzelfde gezegd worden van de nietlokale gemeenschap? De specificiteit van de fair trade discussie voor cultuur wordt hier reeds zeer manifest. Ook is het zo dat cultureel gezien de splitsing tussen producent en consument onduidelijk wordt: de producenten zijn ook consumenten en het omgekeerde kan ook waar zijn. Het gevolg hiervan is dat we te maken hebben met een situatie die erg verschilt van de economische situatie die het uitgangspunt vormt van fair trade. Op het vlak van de cultuur is er niet zomaar een situatie met twee extremen: de nietwesterse producent en de westerse consument, maar een situatie waarin ook het westen exporteert en de ontwikkelingslanden importeren (ook is er natuurlijk een sterk verschillende dynamiek binnen de verschillende Afrikaanse landen en tradities) Hierbij komt nog dat de globalisering niet voor iedereen gelijk is: onder het label “world culture” vallen vandaag de dag veel meer dingen dan vroeger (vroeger waren dat vooral etnische culturen uit ontwikkelingslanden, nu: ook Aziatische en vooral allerlei vormen van cross-over die dikwijls uitgaan van westerse producenten). Sommigen hebben hier van kunnen profiteren, de zwaksten echter niet. Afrika heeft een veel kleiner aandeel in het segment world culture dan pakweg 10 jaar geleden. De westerse markt evolueert ongunstig voor Afrika: de concurrentie binnen de world culture wordt bikkelhard en de westerse consument richt zich meer op andere vormen van cultuur: “wereldfilm”festivals schenken steeds meer aandacht aan de Aziatische film (vaak ten nadele van de Afrikaanse), binnen world music zijn nu echt tientallen genres die dingen naar de gunst van het publiek, de postkoloniale literatuur is een mode geworden waar Afrika amper van profiteert. De vraag naar fair trade is binnen dit globale kader zeer begrijpelijk. De invulling ervan is echter minder duidelijk.

13

Niveau 2: de discussie rond faire trade in de culturele sector legt een aantal fundamentele cultuurverschillen bloot Een ander probleem is de heel andere kijk die men heeft op fair trade in westerse en niet-westerse culturen: in westerse culturen is fair trade “in” en “verkoopt het”; in niet westerse culturen heeft het een slechte bijklank: paternalisme, neo-kolonialisme, staatsbemoeizucht (cf. infra). Toch is dit geen zwart/wit situatie: in het westen zijn veel mensen kritisch tegenover het fair trade label 7(zeker als het gaat om culturele goederen: zo is er onduidelijkheid met het aanbod van culturele producten in de Wereldwinkels, omdat hier producten worden aangeboden die niet beantwoorden aan het eigen fair trade principe: er bestaat hier een schemerzone waar best snel klaarheid in komt8), en in de niet-westerse wereld groeit er begrip voor (zeker als er goede informatie komt rond het fair trade principe zelf). Het is belangrijk aan te stippen dat organisaties als Oxfam momenteel geenszins de bedoeling hebben met een fair tradelabel voor boeken, film of muziek uit te pakken (de werking rond cultuur situeert zich voornamelijk rond de kunstnijverheid, een sector die in deze studie niet aan bod komt). Dit probleem heeft veel te maken met culturele verschillen: in het westen is cultuur een product (dit wil niet alleen zeggen, iets dat kan worden verhandeld, maar iets dat los staat van een productieproces en een gemeenschap); in de derde wereld is het productieproces even belangrijk als het product en hetzelfde geldt voor de relatie tussen kunstenaar en gemeenschap). Het is dus niet voldoende om te stellen dat er fair trade is als de artiest correct wordt vergoed: dit laat de aspecten productieproces/gemeenschap links liggen, en juist deze aspecten zijn moeilijk te vatten. Nog anders gezegd: kunst is niet “autonoom” (geen kunst om de kunst, geen entertainment, maar sociale en didactische functie van kunst, wat deze kunst moeilijk verteerbaar maakt voor westers publiek; dit geldt sterk voor film, maar ook voor literatuur: het zich terugtrekken uit de gemeenschap om een boek te schrijven is een westers cultureel patroon, dat kwaliteitsverhogend werkt, maar dat in de derde wereld dikwijls onbekend is; voor muziek geldt het nog veel meer: een heel bloeiende sector is bv. die van de volledig ongereglementeerde handel in cassettes met religieuze muziek, die door makers/gebruikers zeker niet als “handelswaar”, artistiek of niet, wordt gezien, maar economisch een grote rol speelt). Als we dit vertalen naar de problematiek van de fair trade, en zeker naar de expliciete labeling, zien we dat deze cultuurverschillen een grote rol spelen. Het toekennen van een fair trade label, wat nogmaals niet hetzelfde is als fair trade zelf (er kan best fair trade zijn zonder label), is een mechanisme dat absoluut niet neutraal is, en dat zeker

7

Wanneer in deze studie het woord “fair trade label” wordt gebruikt, heeft de term label niet de betekenis van merk, maar van keurmerk. 8

De boeken die in de Wereldwinkels worden aangeboden hebben niet de ambitie zelf te beantwoorden aan het fair trade principe, maar dienen in de eerste plaats om informatie te verspreiden over de culturen en landen waarmee wordt samengewerkt. Vooral in landelijke gemeenten zonder boekhandel heeft dit een grote meerwaarde. Voor het publiek lijkt deze situatie echter niet 100% duidelijk te zijn. Volgens Marc Bontemps van Oxfam-WW bestaat voorlopig niet echt de nood zich te onderscheiden van ‘fair trade boeken en platen’, omdat die momenteel amper op de markt aanwezig zijn.

14

voor de culturele sector voor moeilijke problemen kan zorgen. Het proces om een label toe te kennen is lang en bureaucratisch en wordt in feite aangestuurd vanuit het Westen (via lokale tussenpersonen). Niemand, althans zeker niet de lokale producent, kan natuurlijk tegen fair trade zijn, maar fair trade wordt dikwijls verdacht als het in de sfeer van labeling komt. Kleine producenten zijn op dit punt fundamenteel achtergesteld, en omdat de culturele sector vooral werk is van individuen of kleine gemeenschappen is het gevaar hier nog groter (men zal tussenpersonen moeten inschakelen, wat tot gevolg heeft dat men de bestaande verhoudingen, met aan de top grote concerns, niet in vraag stelt maar bevestigt). Ook dit nog: net zoals er een lokale markt moet bestaan, moet er ook een buitenlandse vraag bestaan, en de ervaring wijst uit dat er slechts voor een bepaald type fair trade producten vraag is: -

“culturele mix”: herkenbaar als afkomstig uit derde wereld, maar aangepast aan onze smaak

-

snel roterend: de westers markt legt aan alle producten een regelmatig veranderende productiecyclus op (een product komt op, vindt zijn plek op de markt, verdwijnt, enz., en op dat moment moet er een nieuw of ander product klaar staan om het gat op te vullen)

Het eerste is minder problematisch dan het tweede: binnen de fair trade telt immers niet alleen het product, maar het hele productieproces, en het feit dat men een product moet veranderen wijzigt daarom de context niet (het inspelen op Westerse vraag is geen probleem op zich, integendeel, anders zitten we niet meer binnen de “handel”), maar het tweede ligt moeilijker: de permanente verandering is maar mogelijk als men kapitalistische productiewijzen toepast... Een bijkomend probleem hier is het feit dat culturele fair trade, omdat het zich niet enkele op producten mag richten, zeer gelaagd is: het is niet altijd duidelijk of elk onderdeel van het proces volgens fair trade criteria gebeurt, en welke actor op welke manier moet worden vergoed (men zou hier redelijk pragmatisch moeten zijn, niet maximalistisch). Tenslotte draait ook veel rond de toekenning van zowel het etiket “cultureel” als het etiket “kwaliteitsvol” (reeds zeer problematisch in Westerse culturen): de grens tussen folklore (in onze ogen “slecht” omdat wij negatief staan tegen onze folklore), authenticiteit (of wat wij authentiek vinden, maar dat hangt af van vele vooroordelen en stereotypen waar we ons niet van bewust zijn: bvb. couleur locale wordt geapprecieerd, grootstadproblematiek zonder lokale verwijzingen niet) en creativiteit (wat we goed vinden als het authentiek blijft en afwijzen als het zogenaamd commercieel wordt) is flinterdun en aan zeer snelle veranderingen onderhevig. Ook dit zou moeten leiden tot pragmatisme. Verder is er ook de nasleep van de kolonisatie: fair trade wordt gezien als Trade, met Fair als een schaamlapje, waarbij er winners en verliezers zijn. Ook is het zo dat vele Afrikanen fair trade, zeker als het gaat om het label, zien als een verkapt middel om hen in hun “authenticiteit” (in feite: achtergesteldheid) vast te houden, terwijl ze vooral uiting willen geven aan hun nieuwe identiteit, die onvermijdelijk in dialoog en 15

conflict met anderen nu vorm krijgt. Fair trade, voor zover als concept bekend en gebruikt, wordt door de kunstenaars zelf gezien als een manier om werk te maken van ‘productontwikkeling’, wat op zijn beurt samengaat met het uitwerken van een nieuwe identiteit. Kortom: de mooie principes van fair trade botsen in de culturele sector op een aantal concrete moeilijkheden die er voor niet-culturele producten veel minder zijn. Niveau 3: fair trade heeft te maken met nog andere economische aspecten dan alleen maar globalisering Het fundamentele probleem voor het van de grond krijgen van culturele fair trade lijkt het ontbreken van een lokale markt te zijn, waar de diverse actoren (voornamelijk dan artiesten en producenten) op kunnen terugvallen of die ze als uitvalsbasis kunnen gebruiken. Fair Trade is niet mogelijk als er geen Trade is, en deze Trade moet verankerd zijn in een lokale economische praktijk. Dit probleem stelt zich vooral voor film en literatuur: wat betekent fair trade voor literatuur als er geen lokale uitgevers zijn, wat betekent fair trade als er geen lokale filmproductie is en er in de zalen en op de schermen enkele buitenlandse films te zien zijn. Bij dit alles moeten we natuurlijk rekening houden met het feit dat de lokale overheden uit andere tradities komen dan de Europese natiestaat met haar cultuur van nationale productie. De Afrikaanse film, waarvan de vertoning lokaal absoluut niet wordt gestimuleerd hoewel er zeker een publiek voor is, is hiervan een treffend voorbeeld; hetzelfde geldt, natuurlijk op een andere manier, voor de literatuur. Het lijkt voor Europese natiestaten “evident” om in cultuurproductie te denken in nationale termen, maar in Afrika dient er zeker rekening te worden gehouden met andere structuren, die ofwel grensoverschrijdend zijn, ofwel sterker aansluiten bij “regionale” identiteiten. Vast staat wel dat er op het Afrikaanse continent geen sterke en erkende culturele basis is om de eigen kunstmarkt economisch te promoten. Een te economische kijk op fair trade loopt het gevaar dit probleem onvoldoende in te zien. Eveneens problematisch is het ondemocratische karakter van de landen en staten waarin vele artiesten lokaal moeten werken. Gezien de belangrijke juridische component van alles wat met fair trade te maken heeft, is het niet-functioneren van officiële en paraofficiële instanties (bijvoorbeeld. auteursrechtenverenigingen) een zeer grote handicap voor al wie ook lokaal actief wil blijven. Het aantal misbruiken is hier zeer hoog, en het uitwerken van een politiek op dit punt zal zeker een prioriteit moeten worden. Op het vlak van de fair trade discussie, zeker als het gaat over labeling, speelt dit sterk mee: omdat lokale overheden dikwijls betrokken zijn in het onderzoek naar het toekennen van labels, bestaat er veel wantrouwen (wat absoluut niet wil zeggen dat dit onderzoek dan louter vanuit het Westen moet gebeuren, wel integendeel). Ook psychologisch liggen de zaken soms moeilijk: er komt snel jaloezie tegenover wie succes heeft en daardoor de traditionele hiërarchie doorbreekt. Ook het fundamentele wantrouwen tegenover alles wat uit het Westen komt (geld wordt immers snel gezien als teken van corruptie) mag niet worden ontkend. Er leven misschien – vooral in het Westen - overdreven verwachtingen rond de economische rol (als “motor” van de economie) die de culturele sector op lokaal vlak 16

kan spelen. Cultuureconomisch onderzoek in de geïndustrialiseerde landen heeft aangetoond dat culturele activiteiten slechts “additioneel” geld genereren als ze gepaard gaan met ofwel export (van producten), ofwel import (via toerisme). Een louter lokale interpretatie van “fair trade”, die nogal eens wordt aangetroffen in de projecten waar het onderscheid tussen trade en ontwikkelingssamenwerking niet heel duidelijk is, loopt dan ook het gevaar zijn doel mis te lopen. Kortom, fair trade in de culturele vereist allicht een zeer behoedzame aanpak die niet blind is voor lokale problemen en die een goede mix nastreeft van lokale én ondertussen reeds voor een deel geïnternationaliseerde tradities, en die zich niet blindstaart op de natiestaat als motor van de cultuur.

B. Film De problemen die de Afrikaanse filmsector zijn gigantisch: zowel aan de bron (het vinden van geld voor het opzetten van een productie) als aan de monding (het vinden van mogelijkheden voor het vertonen van de films). Maar ook gedurende het maken zelf treden er een aantal zeer prangende problemen op de voorgrond. We schetsen hier de voornaamste, om later enkele maatregelen voor te stellen die de situatie van de filmsector op zich minder dramatisch kunnen maken. De discussie rond fair trade staat of valt natuurlijk hiermee: zonder economische basis (het produceren, draaien, monteren en tenslotte tonen van de films) is het zinloos om te zien in welke mate deze activiteit een fair trade karakter kan krijgen. Belangrijk is alvast te stellen dat het geen zin heeft om in te grijpen in één van de aspecten van de problematiek: de diverse problemen hangen nauw met mekaar samen, en hetzelfde zou moeten gelden voor de voorgestelde oplossingen. 1. Productie en financiering Films maken is duur en het vinden van een producent is moeilijk voor iedere Afrikaanse filmmaker, zelfs wanneer er met heel bescheiden middelen wordt gewerkt. De Europese Unie en Frankrijk maken fondsen vrij voor de lokale film, maar ook dat gebeurt niet geheel zonder problemen. •

Vaak weten filmmakers niet wat de mogelijkheden zijn.

•

Het lijkt zo te zijn dat de Franstalige film bevoordeeld wordt.

•

Bovendien hebben subsidies, zoals zo dikwijls, een onverwacht neveneffect. Door de manier waarop ze verleend worden, maken ze het groeien van gezonde, dynamische productiestructuren in Afrika moeilijk. Immers, de films die de westerse geldschieters willen financieren, zijn films die een westers publiek kunnen interesseren, maar die de lokale bevolking weinig zal zeggen. Omgekeerd is het zo dat de lokale productie die wel aanslaat bij de lokale bevolking (zoals momenteel het geval is in Nigeria, waar de lokale productie 90% van de markt heeft), voor de westerse kijker oninteressant is. Het is evident dat de privé-sector in die omstandigheden liever niet investeert in de lokale film. 17

•

Er zijn tenslotte ook, zeker gezien het weinig transparante karakter van de filmfinanciering, klachten over malafide producenten, die verdwijnen of failliet gaan nadat de subsidies zijn binnengehaald.

2. Het schrijven, draaien en monteren van de films Er is een groot gebrek aan is geschoolde technici en filmmakers. Vooral op het niveau van het script (nu dikwijls veel te traag), van de fotografie en belichting (onvoldoende afgestemd op de moeilijke belichtingsomstandigheden in Afrika) en van de montage (die bij gebrek aan apparatuur niet ter plekke met de moderne digitale middelen kan gebeuren), zijn er gigantische lacunes. Om die reden eisen geldschieters overigens dikwijls dat een deel van het productieproces (met name dan de montage) gebeurt in Europa of de VS, wat natuurlijk geen ideale aanzet tot fair trade is. 3. Het verspreiden en vertonen (zowel lokaal als internationaal) Hoewel er een publiek is voor de lokale film, is de Afrikaanse film zelden een leefbaar product (dit is natuurlijk een voorwaarde voor fair trade, anders komt men nooit uit de vicieuze cirkel van externe ondersteuning). •

De grote lokale distributeurs zijn nauwelijks geïnteresseerd in de lokale film. Ze geven de voorkeur aan Britse, Amerikaanse of Indische import. Lokale films worden dus weinig vertoond, en brengen niet veel op.

•

Hierbij moet opgemerkt worden dat het Afrika vaak ontbreekt aan goede filmzalen. Dikwijls zijn deze ook nog in handen van buitenlandse eigenaars met weinig interesse voor de lokale productie.

•

De lokale markten zijn dikwijls ook te klein, zeker als in de lokale taal wordt gedraaid. Enkel het zeer dicht bevolkte en volkrijke Nigeria lijkt hieraan te ontsnappen.

•

Voor de cineasten die opteren voor video, is er grote concurrentie van de piraatmarkt (hoewel ook hier de meningen verdeeld zijn: sommige filmmakers zijn zelf betrokken bij deze markt, waar ze in ieder geval zelf naambekendheid en zelfs financieel voordeel aan ontlenen).

•

Als er uitzending is van lokale films op lokale tv-stations, verdient de maker daar in principe geen geld aan. De verstrengeling van media en politiek maakt het echter moeilijk hier als individuele maker tegen op te treden. De auteurswetgeving beschermt de makers inderdaad slechts in Europa, niet in Afrika, en de lokale overheden lijken niet gehaast op te treden. Juridische bijstand lijkt een noodzaak.

Een tweede voorwaarde voor Fair Trade is dat de films ook in het Westen aan de man kunnen gebracht worden. Maar de Afrikaanse filmmakers geven zelf toe dat er kwaliteitsproblemen bestaan. Hier treedt overigens een paradox op. Om de economische waarde van hun film op te trekken, en dus geld te vinden voor hun 18

lokale productie, zouden de filmmakers hun eigen manier van werken moeten opgeven en zich aanpassen aan de Westerse smaak. Dit probleem stelt zich natuurlijk ook voor muziek en literatuur, maar lijkt hier wel bijzonder pijnlijk te liggen, gezien de grote verschillen in smaak tussen het westerse en het niet-westerse publiek. De vraag naar de initiatiefnemer en zijn precieze positie is dan ook van cruciaal belang, omdat daar de agenda wordt bepaald (onder invloed van de internationale actualiteit kan deze situatie veranderen: internationale conflicten gaan bijvoorbeeld interesse opwekken in het Westen voor lokale films, maar deze interesse is meestal slechts van voorbijgaande aard). Fair Trade in film lijkt dus voor een dilemma te staan. Het risico bestaat dat de promotie van Fair Trade, producten ondersteunt die op lokaal vlak marginaal zijn. Op die manier wordt de initiatiefnemer zeer kwetsbaar voor het verwijt dat hij of zij zeer paternalistisch te werk gaat, en zijn eigen culturele normen oplegt aan Afrika. In de mate van het mogelijke zouden populariteit in Afrika en in Europa gecombineerd moeten worden. De diverse filmfestivals die aandacht hebben voor de Afrikaanse film, of zelfs exclusief gewijd zijn aan deze productie, spelen een sleutelrol. Zonder hen kan de Afrikaanse film niet meer bestaan, omdat de andere distributiekanalen in het Westen dichtslibben, maar de vraag is natuurlijk hoe ze zich moeten opstellen tegenover het probleem van de tweedeling tussen de “films voor een lokaal publiek” en de “films voor een internationaal publiek”. Wat in ieder geval vaststaat is de principiële interesse van het publiek: de diverse gespecialiseerde festivals in België trekken jaarlijks ongeveer 100.000 bezoekers.

C. Muziek

1. Problemen met lokale infrastructuur De zeer “traditionele” (en in westerse ogen dus ongestructureerde) manier van werken, maakt dat de positie van de lokale producent zwak is: - de economische status van het musiceren wordt niet altijd erkend: is het al dan niet een (modern) beroep, een kunst, een religieuze activiteit? - instrumenten zijn vaak zelf gemaakt, geen mogelijkheid tot aankoop van instrumenten en/of versterkingsapparatuur (nodig voor optredens) - scholing is voornamelijk oraal of door overlevering binnen families; lokale agentschappen zijn niet altijd even eerlijk naar de artiesten toe (Bureau Sénégalais des droits d’auteur houdt 35% voor zichzelf) - geen sociale zekerheid - contracten (vb. optredens) worden niet uitgeschreven; het zijn mondelinge overeenkomsten; dit zorgt uiteraard voor heel wat uitwassen 19

- elke muzikantengroep heeft een hiërarchische structuur met een bandleider die fungeert als een soort stamoudste of -vader. Enerzijds is hij een soort beschermheer van de groep, bvb. als iemand van de groep financiële steun nodig heeft, zal hij bij de leider aankloppen. Anderzijds gebeurt het ook dat een bandleider zijn muzikanten niet uitbetaalt, maar alles voor zichzelf houdt. Beperkte mogelijkheden: - gebrek aan traditie van “betaalde” optredens - weinig zalen - zware belasting op live optredens - geen subsidies aan lokale organisatoren - zware meerkost door gebrek aan technisch materiaal dat moet worden gehuurd - de meeste culturele activiteiten worden georganiseerd door en voor Europeanen: Centres Culturels Français en clubs Aangezien er geen lokale infrastructuur bestaat, is het nu quasi onmogelijk voor een Afrikaans artiest om op eigen houtje contact te maken met Europese organisatoren, platenfirma's ed. Een Europees organisator heeft immers behoefte aan een structuur die hem een zekere garantie biedt om in zee te gaan met een bepaalde artiest. Lokaal zijn er (bijna) geen platenmaatschappijen, geen agentschappen,... Dus als een muzikant internationaal wil gaan, heeft hij hiervoor de structurele steun nodig van een internationale platenmaatschappij of agentschap. Maar dan is het dan nodig muzikale aanpassingen door te voeren om op een internationale markt te passen en dikwijls ook om te verhuizen naar het Westen. Deze situatie heeft natuurlijk alles te maken met de budgettaire toestand van de lokale besturen, die niet de ruimte hebben voor het voeren van een cultuurpolitiek. Deze factoren kunnen natuurlijk niet worden losgekoppeld van de “modellen” van cultuur die men hanteert. 2. Problemen met copyright en piraatmarkt Auteursrecht Problemen in verband met auteursrecht zijn in deze muzikale context sterk gerelateerd aan de (lokale) tradities of, wat min of meer hetzelfde is, aan de recente invoering van westerse vormen van cultuurbeleid en culturele identiteit. In vele Derde Wereldlanden is de traditionele muziek -in tegenstelling tot in de rest van de wereld- nog zeer levend en bestaat ze er naast maar ook in overlapping met de hedendaagse muziek. Eén van de problemen hierbij is dat, muzikanten deze invloed haast onbewust verwerken in hedendaagse composities. Nochtans blijken de auteurs van deze 'gemeenschappelijke' liederen vaak nog op te sporen (nochtans voeren Westerse firma’s dit dikwijls aan om betaling van een vergoeding te ontlopen als ze in het Westen “folkloristisch” materiaal bewerken). Een dergelijke benadering van het 20

traditioneel erfgoed ligt mijlenver van de Europese reglementering die verschillende normen hanteert wat 'creatie' betreft. Een Afrikaans artiest ziet een bewerking of originele interpretatie van een traditioneel werk bijvoorbeeld ook als zijn creatie (zie Frith, 1993, hoofdstuk 8). Ook het cultuurverschil in de opvatting van de functie van muziek, kan bepalend zijn voor de toekenning van royalty’s. Bij opnames van traditionele muziek komt eigenlijk het hele dorp meezingen, wat het onmogelijk maakt om royalty’s uit te betalen. Daardoor worden zij éénmalig uitbetaald voor bewezen diensten. Muziek wordt door de bevolking ook niet gezien als een product dat moet/kan verkopen. Reglementering inzake auteursrecht is er wel. Door verschillende uitwassen (bv. BSDA, Bureau Sénégalais des droits d’auteur, of de bloeiende piraatmarkt) blijkt echter dat de controle hierop niet voldoende is. Het is tevens zo dat ook de betrokkenen (muzikanten) hier niet voldoende van op de hoogte zijn. Enkele voorbeelden van probleem inzake auteursrecht en controle: het BSDA (Bureau des droits d'auteur, Senegal) kent zichzelf 35% commissieloon toe, in plaats van het globaal toegestane gemiddelde van 18 à 20%. Volgens Contre Jour (België) ligt dit toegestane loon trouwens rond de 10%. Volgens het verslag van het MITT9 is 80% van het huidig radioaanbod in Zuid-Afrika afkomstig van het buitenland. Volgens de wet moet 20% van dit aanbod bestaan uit lokale muziek. Het MITT wil dit optrekken naar 50%. Daarenboven moet er controle komen op de vergoeding van de muzikanten wanneer hun muziek door de radio gebruikt wordt. Volgens het verslag worden de royalty’s die de radio verplicht is te betalen aan de lokale muzikanten, niet uitbetaald. Piraatmarkt Piraterij is, zoals bekend, een groot probleem op de lokale muziekmarkt. De officiële verkoop van een cassette wordt altijd ingehaald door de distributie van piraatcassettes. Er is geen controle hierop, hoewel de verschillen van land tot land groot zijn (in ZuidAfrika is er wel meer aandacht voor dit probleem). Artiesten maken en verkopen ook zelf hun cassettes op straat. De enige actie van de staat bestaat in het af en toe openbaar verbranden van in beslag genomen cassettes op de markt. Dit creëert een paradoxale situatie, want net door het gebrek aan reglementering en infrastructuur die door de staat geboden kan worden, vinden dergelijke piraatpraktijken plaats. Een ander 'piraterijprobleem' is het niet correct aangeven van de hoeveelheid geproduceerde cassettes en het gebrek aan informatie (aan/bij de artiest) over het gratis verdelen van cassettes aan verkoopspunten en media, in plaats van de afgesproken goedkopere prijs. De hoeveelheid cassettes die voor dergelijk

9

Coetzer, Diane. "South Africa Sees Report as Blueprint for Continent", in: Billboard, 10/13/2001, vol.113 issue 41, p51 21

promotioneel gebruik beschikbaar zijn, zo'n 500, wordt ruim overschreden, maar dit bedrag wordt niet aangegeven. Royalty’s hierop worden niet betaald. Muzikanten zouden dus hun geld moeten halen van optredens, maar de moeilijkheden hierrond zijn supra reeds aangegeven. 3. Exportproblemen in de relatie met de westerse markt Een Afrikaans artiest vindt vaak pas internationale bekendheid of appreciatie als hij samengewerkt heeft met een Westers -internationaal bekend- artiest. Dit gebeurt meestal op vraag van deze laatste. Dit verschijnsel past in de bredere vaststelling dat een artiest een breder publiek bereikt, wanneer hij zijn muziek vermengt met eerder westerse genres. De niet-westerse muzikant wordt op die manier afhankelijk van de (zeer labiele) smaak van het westerse publiek. Een ander probleem is het feit dat producers vaak opnames maken met studiomuzikanten, die enkel geld krijgen voor hun werk in de studio. De producer verdient echter door zijn verkoop aan platenmaatschappijen. Er bestaat een vorm van “Westers pirateren”: niet in de zin dat er hier illegale kopieën op de markt zouden verschijnen (wat in Afrika wel gebeurt, blijkbaar zonder al té dramatische gevolgen voor de producenten), maar wel in de zin dat Afrikaanse/Arabische musici vrijwel uitgesloten worden van de markt: enerzijds is het te duur en/of te moeilijk hen naar hier te halen; anderzijds wordt hun muziek gekopieerd door in het westen wonende musici afkomst uit deze landen, of hier opgeleide jonge musici van allochtone herkomst, of gewoon door eigen muzikanten (en door dit alles aangepast aan onze smaakpatronen). Er heersen veel wantoestanden voor de Afrikaanse/Arabische muzikanten: niet betalen, onderbetalen, verblijfkosten abominabel regelen, slecht vervoer en faciliteiten, enz. De situatie verschilt op dit punt niet van de voorwaarden die ook aan musici uit Oost Europa worden opgelegd. Deze problemen worden met de jaren steeds groter. Het wordt steeds duurder Afrikaanse artiesten naar Europa te halen (vliegtuig, hotel, eten, zakgeld,...). Daarbij komt dat de artiest belastingen moet betalen voor de tijd dat hij in Europees land verblijft. In België is die 18% (bedrijfsvoorheffing). In Frankrijk is dit al 50%. De organisatie verliest zo 50% aan onkosten. De andere 50% is voor de artiest. Niet alle westerse agentschappen zijn even eerlijk. Bovendien valt het hen makkelijk misbruik te maken van de onwetendheid van een Afrikaans muzikant wat de Europese wetgeving betreft. Vaak weet de muzikant gewoon niet waar hij recht op heeft. Zeker in de sector van de muziek is het zeer strakke en stroeve visabeleid van de laatste jaren een ernstig knelpunt. Om die reden proberen (of moeten) vele muzikanten naar Europa of de VS uit te wijken, al of niet legaal. Voordelen: wegvallen van dure vliegtickets, van visaproblematiek, meer technische mogelijkheden, direct contact met de internationale markt Nadelen: het kan zijn dat de artiest “droogvalt” omdat hij afgesneden is van zijn artistieke bron; wat echter ook kan is de artiest die zich eerder internationaal wenst te profileren, door het westers publiek juist gedwongen wordt 22

terug te grijpen naar zijn al of niet mythische “roots” (die dan dikwijls worden opgevat in nationale of nationalistische termen).

D. Literatuur Ook hier willen we eerst enkele algemene opmerkingen formuleren. •

Het cultureel goed dat het boek is, is overal kwetsbaar, en dus zeker in Afrika (zie o.m. Van Zupthen & Nootens 1994). Probleem nummer 1 is het ontbreken van minimale infrastructuur. Er zijn vrijwel geen Afrikaanse uitgevers, behalve dan in Zuid-Afrika, en de Europese uitgevers hebben soms een heel precies idee van wat “echt Afrikaans” is: hier bestaat het gevaar dat men de auteurs voor de westerse markt gaat rekruteren in functie van typisch westerse stereotiepen. Hetzelfde geldt trouwens voor de kritiek, mutatis mutandis, waar niet altijd aandacht is voor kwaliteit maar waar politieke correctheid domineert.

•

Bijkomend praktisch probleem is het feit dat Afrikaanse auteurs in een zwakke onderhandelingspositie zitten bij het afsluiten van contracten, waarvan ze overigens te veel verwachten (er leven onredelijke illusies rond wat men als schrijver kan verdienen): geen juridische knowhow, geen auteursverenigingen, voor de mensen die hier verblijven dikwijls een illegaal of semi-legaal statuut enz.

•

Tenslotte is het ook zo dat voor Afrikaanse literatuur, in tegenstelling tot “economische” of “culturele” goederen uit Afrika, zoals fruit of muziek, geen echte vraag bestaat. Ook op dit punt is de positie van Afrika heel zwak. Enkel de Zuid-Afrikaanse (en in iets mindere mate de Noord-Afrikaanse) literatuur maakt hierop een uitzondering. Ook hier moet worden geconstateerd dat er dikwijls een directe correlatie is tussen lokale politieke problemen en internationale uitstraling (of minstens interesse van het westers publiek). In welke mate de situatie anders is voor de landen waar Portugees wordt gesproken, is een vraag die we wegens tijdsbeperkingen niet hebben kunnen onderzoeken.

Deze algemene schets moet worden aangevuld met enkele heel specifieke elementen: •

In de sector van het (Afrikaanse) schoolboek is de situatie van de Europese uitgevers die van een absoluut monopolie. Ondanks de pogingen het schoolboek te “afrikaniseren” qua inhoud en auteurs, blijft deze monopoliepositie onverminderd gehandhaafd. Nochtans is de rol van de schooluitgaven in het goed functioneren van de uitgeverij een bekend gegeven. Uitzondering is hier nogmaals Zuid-Afrika, waar wel degelijk nieuwe schoolboeken worden geconcipieerd én gemaakt (geschreven en gedrukt), meer dan eens reeds door lokale uitgevers (Maskew Miller Longman en Via Afrika bijvoorbeeld zijn volwaardige Zuid-Afrikaanse uitgevers, die onafhankelijk geworden zijn van hun vroegere Britse moedermaatschappij).

23

•

Volgens de meeste geïnterviewden bestaat er rond literatuur in niet-westerse talen niet zomaar een taalprobleem: teksten die niet in het Frans of het Engels, of een andere taal uit de kolonisatie zijn geschreven, zijn dikwijls zo verankerd in de eigen traditie dat het onmogelijk is dit werk te vertalen (en gesteld dat er een vertaling komt, zou dat sowieso een onverkoopbaar product zijn). Nochtans is er een (schuchtere) productie, bijvoorbeeld in talen als het Swahili en het Yoruba.

•

Er bestaat een groot verschil tussen de Franstalige en Engelstalige landen: in de eerste wordt literair zeer centralistisch gedacht vanuit Parijs, in de tweede is er ruimte voor lokale productie, zowel voor “populaire” boeken voor een binnenlands als voor meer “gesofisticeerde” boeken voor een internationaal publiek (de hausse van de Engelstalige Afrikaanse productie is daar zeker een gevolg van); voor het Engelstalige Afrikaanse boek bestaat trouwens een echte beurs: de Boekenbeurs van Hararé (Zimbabwe)

Tenslotte spelen de reeds vermelde juridische problemen hier een nog veel grotere rol dan in het geval van muziek en film hoewel de bedragen die in de boekensector omgaan natuurlijk niet te vergelijken zijn met het geld dat circuleert in de muziek- en filmsector). Dezelfde bronnen tonen ook aan dat de meeste Afrikaanse auteurs niet goed op de hoogte zijn van het begrip “fair trade”, noch van de werking van de NGO’s. Het enige wat deze auteurs interesseert is een uitgever vinden, onder welke voorwaarden dan ook. De uitgeverijen die dikwijls nog in handen zijn van blanken staan eveneens huiverig tegenover een fair trade label, omdat de term zelf neokolonialistisch of crypto-racistisch over zou komen. Elke directe vergelijking tussen fair trade in literatuur en fair trade zoals gekend uit de economische literatuur en praktijk, is dan ook ondoenbaar. Meer nog dan voor andere culturele sectoren, kan fair trade alleen maar worden benaderd binnen een veel bredere cultuurpolitiek. Toch mag uit het voorgaande niet worden afgeleid dat er geen rijke of boeiende lokale productie is. Het tegendeel is het geval. Maar welke zijn nu de problemen die er voor zorgen dat deze productie niet naar het westen overkomt (en dus het onderwerp van handel, en bij voorkeur eerlijke handel, uitmaakt)? Productie De auteur is afgesneden van een groter lokaal publiek door het feit dat hij schrijft in een koloniale taal, maar vooral door de onwaarschijnlijk hoge kost van een boek. Ook het schrijven van literatuur, als professionele activiteit, is niet altijd sociaal aanvaard, omdat het ingaat tegen de sociale gewoontes van de “extended family”. Uitgeverij en distributie •

vele auteurs moeten werken zonder de steun van een uitgever: autopublicatie is wijd verspreid

•

Internationaal gezien, worden de Afrikaanse auteurs (zeker als het gaat voor de Franstalige), slechts bij mondjesmaat toegelaten, of komen ze terecht in “gespecialiseerde” reeksen of uitgeverijen die snel een getto worden, hoewel de toestand heel lichtjes aan het verbeteren is (vooral kwalitatief gezien: er komen 24

betere nieuwe uitgeverijen én de gevestigde uitgeverijen schenken een beetje aandacht aan de Afrikaanse productie) •

in vergelijking met de Amerikaanse en, meer algemeen Angelsaksische markt, waar de “Afro-American literature” een plaats op de markt heeft veroverd en een aantal bestsellerauteurs heeft, is die van de Franstalige productie echter verrassend klein: dit kan vooral worden gezien als een aanwijzing dat hier een belangrijk terrein braak is blijven liggen en dat dit type lectuur een echt potentieel heeft

•

Si on creuse un peut ce point, il convient de rechercher avec plus de précision quels sont les facteurs qui déterminent les chances d’un auteur africain à percer sur le marché occidental. On se rend compte alors que malgré leur “valeur marchande” réduite, les chances de ces auteurs sont loin d’être négligeables, quand bien même ce sont surtout quelques vedettes (Soyinka, Mahfuz, Gordimer, par exemple, dans le mond entier, un auteur comme Coetzee dans le monde anglosaxon surtout, un auteur comme Ben Jelloun surtout en France) qui en profitent. Le succès de ces auteurs est fonction de plusieurs éléments (actualité politique, contact avec le monde politique et éditorial occidental), mais il conviendrait d’examiner plus en détail par quels réseaux et par quels cercles concentriques un auteur arrive à percer. Pour des raisons pratiques il n’a cependant pas été possible de faire ce type d’analyses empiriques, qui demandent beaucoup de temps.10

•

verrassend genoeg werd er door onze gesprekspartners weinig melding gemaakt van de mogelijke invloed van bijvoorbeeld Nobelprijzen en politieke context (cf; de “apartheidsliteratuur”)op het succes en de receptie van Afrikaanse auteurs; nochtans lijkt deze invloed onloochenbaar. De rentabiliteit van sommige culturele producten wordt bepaald door de politieke actualiteit, en deze wordt op haar beurt gestuurd door de westerse media.

Bredere verspreiding Op dit punt zijn de signalen zeer tegenstrijdig. •

Aan de ene kant is er zeker meer aandacht dan vroeger: bijvoorbeeld via de culturele werking van bepaalde NGO’s en culturele centra. Structurele initiatieven hebben het echter moeilijk (cf. het verdwijnen van De Beurs van het Afrikaanse Boek in het Elzenveld).

•

Aan de andere kant is er zeer weinig, zoniet geen aandacht van het onderwijs en de media: in het Franstalig onderwijs zit Afrika verloren in de “francofonie” (waar andere culturen en werelddelen zich veel beter uit de slag trekken, onder meer door zware financiële steun van het moederland, zoals Québec); in het Nederlandstalig onderwijs is de interesse voor Afrikaanse literatuur in feite

10 Pour l’importance de la traduction dans ce type de mécanismes, voir José Lambert, “Literature, Translation and (De)Colonization”, in Theresa M. Huyn & José Lambert (eds), Translation and Modernization, vol. IV of the proceedings of the XIIIth ICLA Conference, Tokyo, Tokyo UP, 1995, pp. 98-117.

25

verdwenen; de media hebben maar aandacht voor een tekst of een auteur naarmate hij de “problemen van de onderontwikkeling” (of de apartheid) illustreert. •

Opmerking: zeker in België, waar de literatuur soms dient om een eigen cultuurpolitieke agenda te steunen (cf. de sterke promotie van FranstaligBelgische auteurs ten zuiden van de taalgrens), is de interesse voor Afrika ondermaats, en is er bijna geen ruimte voor een eigen inbreng (men volgt ofwel Parijs, ofwel Amsterdam). Het is in elk geval interessant te constateren dat het contrast tussen de Belgische literatuur- en mediamarkt en die van de omliggende landen veel stof tot nadenken biedt in verband met de diepere marktmechanismen tussen Afrika en andere continenten.

26

5. Voornaamste aanbevelingen

A. Algemeen Vooraleer enkele algemene en sectoriele aanbevelingen te formuleren, willen we kort de aandacht trekken op enkele basisprincipes die als een rode draad door heel wat van onze opmerkingen zullen lopen: Ten eerste kan niet voldoende het belang van opleiding worden onderstreept. Zeker in het licht van de internationalisering en informatisering, moet ook de culturele sector kunnen beschikken over goed opgeleide mensen. Hiervoor is een inspanning van het Westen nodig (zie infra de nadruk op de economische en juridische “randvoorwaarden”, waarvan de opleidingsinspanning een macrostructureel facet is). Hierbij moet veel aandacht worden besteed aan “training of trainers” (om geleidelijk de afhankelijkheid van het zuiden af te bouwen) en van integratie in multilaterale netwerking. Hiervoor zijn investering in informatica en netwerkinfrastructuur onvermijdelijk, samen met een fijnmazige opvolging. Ten tweede kan eveneens niet voldoende het belang van samenwerking tussen de diverse actoren worden beklemtoond. Fair trade moet uitgaan van alledaagse samenwerking met al wie lokaal betrokken is, enerzijds, en van een goede samenwerking met de bestaande initiatieven rond niet-culturele fair trade (omdat daar de knowhow en de lokale contacten zijn die het opstarten van culturele fair trade initiatieven mogelijk moeten maken). Ten derde, en dit punt is voor ons onderzoek natuurlijk essentieel, kan het niet zo zijn dat initiatieven op het vlak van culturele fair trade een doorslag worden van die op het niet-culturele vlak. De structuur van cultuurgoederen, - productie, -distributie en – consumptie is daarvoor té verschillend van die van niet-culturele goederen. Als er één aspect speciaal in de gaten zou moeten worden gehouden, is het dat van de distributie: de rol van de intermediairs is in de culturele sector nog veel prominenter in de cultuursector dan elders (het gaat immers om “symbolische” goederen, waarvan de waarde veel minder objectief meetbaar is dan die van landbouw- of industriële producten; zelfs binnen de dienstensector zijn de cultuurproducten moeilijk “meetbaar”). Daarbij komt nog dat deze distributie steeds minder “fysiek” wordt, maar langs elektronische wegen gaat (wat het relatieve gewicht van de “economisch meetbare” aspecten van het distributieproces natuurlijk vermindert, ten voordele van de veel minder objectief “meetbare” aspecten die de symbolische waarde van het goed uitmaken). Ook dient aangestipt dat een belangrijk element de delokalisering van de cultuurproductie is, die in tegenstelling tot de productie van landbouw- of industriegoederen, dikwijls geen directe relatie heeft met een geografische “plek” (we hebben het hier over de productie, natuurlijk niet over de consumptie en de distributie): de kijk op wat particulier is, en hoe dat moet worden beoordeeld, is zeer 27

onderhevig aan conjunctuurschommelingen Tenslotte moet duidelijk worden gesteld, en dit is voor fair trade (zeker als het gaat over het afgeleide probleem dat faire trade labeling is) een cruciaal punt, dat de informatisering en internationalisering van de cultuur gezorgd heeft voor een aantal nieuwe productiewijzen en –contexten die sowieso uitsluiten dat er over culturele fair trade kan worden gedacht zoals men dat voor andere producten (het voorbeeld van de film ligt hier natuurlijk voor de hand). Essentieel bij de discussie over fair trade is de juridische factor, waar de nood aan een soort “ombudsfunctie” zeer groot is. Er bestaat een wetgeving, ook internationaal, die de producenten bescherming zou moeten bieden, maar er zijn manifest problemen en inbreuken (overigens niet alleen in Derde Wereldlanden, maar dit kan de noodzaak iets aan de problemen te doen alleen maar scherper doen aanvoelen). Maar om dit probleem recht te trekken is juridische ondersteuning nodig, die de Derde Wereldartiesten niet hebben (omdat ze door hun nationaliteit geen lid kunnen worden van westerse organisaties), of niet kennen (omdat hun cultuur anders in elkaar zit), of niet durven of kunnen gebruiken omdat ze illegaal of semi-legaal hier verblijven. Lokaal gezien staan de artiesten dikwijls zwak omdat ze binnen de traditionele cultuurpatronen moeilijk de stem van een individu kunnen laten horen (in de muziekwereld is de bandleider eerder een “vader” dan een “werkgever”, met alle voor- en nadelen vandien). Men zou hier kunnen denken aan een soort cel binnen bvb. Sabam die zich met de steun van de overheid zou kunnen buigen over misbruiken rond niet-Europese artiesten, of hulp zou bieden aan mensen die geen lid zijn maar wel tijdelijk beroep wensen te doen op de diensten van een auteursvereniging. Zeer algemeen: nood aan informatie over hoe de markt werkt: de lokale auteursverenigingen doen blijkbaar niet altijd goed hun werk... Eenvoudige websites, op voorwarde natuurlijk dat er geld is ze te bemannen, zouden hier al veel kunnen doen (los van de vraag of iedereen toegang heeft tot internet, maar dat is een breder probleem). Binnen hetzelfde kader past ook de discussie rond piraatuitgaven, hoewel niet iedereen het eens is over het belang dat hieraan moet worden toegekend (het probleem lijkt in niet-westerse ogen minder belangrijk dan in dat van westerlingen; maar men kan reeds vermoeden dat een regularisering en een moralisering van de markt ongetwijfeld ook voor niet-westerlingen de vraag naar een controle op deze handel zal doen toenemen). Een belangrijk deelaspect van het hele auteursrechtprobleem is natuurlijk de werking van het wettelijk depot, dat theoretisch overal wel bestaat, maar in de praktijk niet altijd werkt, niet alleen om praktische en financiële redenen of bij gebrek aan traditie, maar ook en misschien vooral omdat de classificatie en registratie van culturele producten ook een vorming van erkenning door de natiestaat inhoudt en een belangrijk werkinstrument is voor een eigen, nationale cultuurpolitiek. Het is pas wanneer het politieke belang van cultuurgoederen wordt erkend, dat registratieprocedures en in het verlengde daarvan copyrightregels ingang kunnen vinden. Een fair trade label of niet? Zoals gezegd, hebben we zeer veel negatieve reacties ontvangen, zowel van westerse als niet-westerse actoren, hoewel de niet-westerse geïnterviewden veel kritischer,

28

zoniet negatiever stonden tegenover het concept dan westerlingen. Maar er ook positieve reacties, en ook hier van beide kanten. Zo nee, waarom niet? •

Fair trade wordt gezien als iets positiefs, als het “minimaal” wordt gedefinieerd (dwz: correcte betaling etc.). Het wordt problematisch bij toepassing op culturele producten: contradictie tussen het ethische van fair trade en het esthetische van kunst (kunstenaars maken geen onderscheid tussen leven en kunst, zodat het isoleren van artistieke producten via labeling als artificieel overkomt; nietwesterse kunstenaars zijn bang opgeslokt te worden door het westerse systeem of integendeel vergrendeld te worden in hun grotendeels mythische en door het westen verzonnen en in stand gehouden authenticiteit). Een fair trade label loopt het risico het westerse publiek juist weg te jagen, want het doet denken aan “vervelend” of “ontoegankelijk”, of het laat over kunst denken in termen van huidskleur of politieke correctheid. Het niet-westerse publiek daarentegen kan zich ergeren aan het feit dat het ondersteunen van fair trade producten, die onvermijdelijk de westerse consument iets “moeten zeggen”, de eigen cultuurproductie gaan scheeftrekken.

•

Er bestaat ook de schrik dat fair trade zal dienen als excuus om niets te doen aan wat veel belangrijker is: promotie, lobbyen bij radio en televisie, besprekingen en onderhandelingen bij festivals en optredens en platenfirma’s, marketing enz. Het is juist die promotie en marketing die artiesten nodig hebben.

•

De artiesten zelf zijn niet op zoek naar een label, maar naar een vergoeding en sociale zekerheid, en er is weinig vertrouwen in de bijdrage van een label voor het oplossen van deze, veel dringender problemen.

•

Meermaals wordt de voorkeur gegeven aan het idee van “self-empowerment” of “autogestion”: in plaats van te mikken op fair trade initiatieven, zouden de producenten uit het zuiden zelf moeten gaan produceren en verkopen (model is hierbij bijvoorbeeld het Motown-label in de VS). Op lange termijn kan dit alleen maar positieve effecten hebben.

•

Gezien de “gedelokaliseerde” werking van culturele producten, zou er veel ruimte kunnen zijn voor allerlei vormen van coproductie en uitwisseling. In tegenstelling tot traditionele fair trade-producten, waar er enkel export is van zuid naar noord en geen import, is cultuur een universeel product, waar zaken uit het noorden ook naar het zuiden worden gebracht. Ook hier liggen reële kansen voor een werking waar de lokale producenten gebaat mee zijn.

•

De term zélf van fair trade zou kunnen suggereren dat er één enkele, universele oplossing bestaat, terwijl de culturele sector juist door grote diversiteit wordt gekenmerkt en deze diversiteit verdient te worden beschermd.

29

Zo ja, hoe dan wel? Over de basisprincipes kan iedereen het eens zijn: correcte prijs + vermijden van overbodige tussenpersonen + samenwerking op lange(re) termijn in plaats van losse initiatieven. •

Maar wat is bijvoorbeeld een “correcte prijs”? Dit valt niet zomaar uitdrukken in westerse tarieven, men kijken naar lokale tarieven (behalve wanneer de artiesten niet langer in hun thuisland verblijven).

•

En wat zijn “overbodige tussenpersonen”? Het Westen (al of niet NGO) mag hier een rol spelen: eigen prospectie kan nuttig zijn, en samenwerking met bestaande organisaties rond fair trade lijkt een must (conflicten zullen hier zeker ontstaan: de toekenning van labels gebeurt niet absoluut uniform en is productgebonden, niet firmagebonden: een zelfde firma kan een fair trade label voor product A en tezelfdertijd ook product B verkopen dat absoluut niets met fair trade te maken heeft).

•

En hoe “losse initiatieven” omsmeden tot samenwerking op lange termijn zonder aan te dringen op een lokale cultuurpolitiek (met regels en financiering?).

•

En wie beslist over het label? Men moet hier een stem geven aan niet-westerse en andere groepen: de Afrikanen zelf, maar ook vrouwen... Er zal in ieder geval moeten worden gewerkt aan structuren die de belangenverdediging van de nietwesterse kunstenaar op zich nemen, bij voorkeur met gemengde samenstelling (westers en niet-westers).

Gezien de heel specifieke aard van de fair trade discussie, moeten ook de volgende aanbevelingen zeker worden meegegeven: •

aandacht voor prefinanciering van producten (niet enkel post factum erkenning of regularisatie)

•

loskomen van de idee dat enkel “goede” producten mogen worden gesteund: er is kwantiteit nodig om kwaliteit te genereren (in die zin moet fair trade een eerder economisch dan esthetisch aspect behouden: het mag niet verward worden met een kwaliteitslabel omdat kwaliteit te subjectief westers getint blijft en de producenten zich daar te veel aan moeten aanpassen)

•

rekening houden met de mogelijkheden van de lokale markt: fair trade impliceert dat er lokale interesse bestaat en er een lokale markt kan groeien (anders is het louter export)

•

rekening houden met het terugvloeien naar lokale structuren en beginnende lokale cultuurindustrieën (ofwel zwaar, bvb. studio, ofwel lichter, bvb; via internet); dit wil echter niet zeggen dat elk lokaal initiatief fair trade georiënteerd is, wel integendeel

30

•

niet krampachtig vasthouden aan het idee dat alles 100% Afrikaans moet gebeuren: het feit dat er westerse inbreng is, mag geen reden zijn om een product uit het fair trade circuit uit te sluiten

•

eventueel het label gebruiken als breekmiddel voor het openen van de westerse markt: eens de artiesten zijn doorgebroken, hebben ze het label niet meer nodig

•

voldoende tijd nemen: 5 jaar voor een grondig voorbereiden van het systeem, dat niet al op voorhand mag worden vastgelegd

Naast deze “traditionele” fair trade beschouwingen, kan er ook worden gedacht aan maatregelen die meer aansluiten bij ofwel een eigen lokale cultuurpolitiek, ofwel creatieve vormen van ontwikkelingssamenwerking: fiscale incentives, directe steun bij opstarten en onderhouden van lokale infrastructuur: veel goedkoper voor de artiest (die anders dikwijls zelf zijn reis naar Europa of de VS moet betalen) en beter te controleren; uitwisselingsprogramma’s: er heerst in de niet-westerse landen een gebrek aan knowhow (maar niet alleen artiesten moeten worden uitgewisseld, ook organisatoren, producers enz.); sponsoring (niet los te maken van fair trade), maar op voorwaarde dat er geen “overberegeling” is; samenwerking met bestaande instellingen: H. Bals Fonds, Jan Vrijman Fonds in Nederland, de programma’s van de EU, het Franse CNC, enz. Tenslotte nog een woordje over het onderwijs: hier liggen zeker kansen voor het verstrekken van informatie, die corrigerend moet werken (tonen dat er interessante dingen zijn, loskomen van het catastrofe-idee die aan Afrika kleeft, en vooral leren omgaan met verschillen: Afrikaanse kunst is anders, film bijvoorbeeld is veel trager, en dit moet worden gethematiseerd). Iedereen die vertrouwd is met de gangbare discussies binnen onze samenleving rond cultuur en cultuurverschillen, zal moeten erkennen dat het (multiculturele) programma van ons onderwijs erg beperkt is, ook daar waar nu inspanningen geleverd worden om de veelkleurigheid van onze eigen maatschappij te (doen) erkennen. De interesse voor het niet-Belgische is te veel beperkt tot de interesse voor het West-Europese, en deze verbreding blijft ook dikwijls zitten in de klassieke nationalistische schema’s. In het Afrikaanse onderwijs moet er, in het licht van de analfabetismeproblematiek, zeker worden gedacht aan een gediversifieerd beleid, dat volop kansen schept voor kunstvormen die zich ook tot een ongeletterd publiek richten.

B. Muziek Samengevat komt de problematiek (ongeveer) hierop neer. Tussen de georganiseerdheid van de twee culturen (Europese/ Westerse en Afrikaanse) en tussen hun samengaande opvattingen gaapt een enorme kloof. De onwetendheid en ongeorganiseerdheid van Afrikaanse muzikanten inzake de internationale markt werkt financiële mistoestanden in de hand. Ook het feit dat een lokale infrastructuur en controle nagenoeg ontbreekt, zorgt voor allerlei uitwassen, zoals de bloeiende piraatmarkt. In de contacten met het Westen speelt vooral de strakke visa-politiek een zeer belemmerende rol. 31

Enkele mogelijke oplossingen: 1. In verband met de moeilijke lokale markt: Hier mag de inbreng van “traditionele” hulpmiddelen van ontwikkelingssamenwerking niet worden onderschat. Belangrijks is dat hier gewerkt wordt op basis van individuele cont(r)acten, maar dat de uitbouw van infrastructuur aan iedereen ten goede komt. 2. Rond auteursrecht en copyright: •

Lokaal controleorgaan/ tribunaal dat de naleving van de auteurswetgeving controleert.

•

Regeling van een vergoeding voor het gebruik van “folkloristisch” materiaal: geen individuele vergoeding, maar bijdragen aan een lokaal fonds voor muzikanten, zoals nu gebeurt in Ghana waar de staat eigenaar wordt, met de verplichting het binnenkomende geld voor de kunstenaars te gebruiken. De mogelijke schaduwzijde van deze regeling wordt echter goed verwoord door Frith: "exaggerated claims of state ownership could fossilise and stunt the development of local oral traditions"(1997: 151). Als enkel niet-Afrikanen bv. zouden moeten betalen voor het gebruik van deze traditionele muziek, zou dit probleem voor het grootste deel uit de weg geruimd kunnen worden (zie eveneens Frith).

•

Het tekenen van een contract met een platenmaatschappij zou ook kunnen samengaan met goedkeuring van dit contract door een internationaal controleorgaan (met natuurlijk de bijhorende mogelijkheden te kunnen aankloppen bij een eveneens internationaal erkende ombudsman).

3. Rond relaties met buitenlandse organisaties: •

Een neutrale organisatie die informatie verschaft aan Afrikaanse muzikanten over hoe het westerse systeem (van contracten, belastingen,....) werkt (vgl. Poppunt). Een dergelijke maatregel werkt onwetendheid en misbruik hiervan uit de weg, en is meteen een stap voorwaarts in het onderling vertrouwen.

•

Een lokaal agentschap dat werkt als tussenpersoon tussen Afrika en Europa, waar alle informatie over lokale artiesten kan worden opgevraagd. Een dergelijk agentschap geeft structuur en garantie.

Dergelijke organisaties zouden overkoepelend kunnen werken voor bepaalde delen van Afrika, bvb. West-Afrika, Centraal Afrika,... Het reeds vermelde idee van website komt hier terug: deze site kan werken als een punt waar per land waar alle info beschikbaar is (bvb. in de vorm van MP3's, beelden) ... Voor het verzamelen van de informatie, het updaten van de site, enz. is één centraal secretariaat nodig. Het idee van een informatiepunt en een overkoepelend agentschap zou gecombineerd kunnen worden door deze site.

32

Ook moet het mogelijk zijn deze site als verkooppunt te gebruiken. De betaling zou dan gebeuren via de bemiddeling van het centraal -lokaal- secretariaat. Hierop zou controle uitgevoerd kunnen worden door een “Association des Artistes” (ook de westerse auteursorganisaties functioneren zo). Opzetten van samenwerkingsverbanden tussen Noord en Zuid is belangrijker dan één of andere financiële vergoeding. Een dergelijk samenwerkingsverband biedt meer kansen dankzij mogelijke lange termijneffecten. Voorbeeld: Samenwerkingsverband tussen muziekfestivals in Europa en Afrika, wat zorgt voor doorstroming van contacten en knowhow. Een samenwerking dient ook om het tijdelijke karakter van een Noord-Zuiduitwisseling tegen te gaan. Mogelijke oplossing voor onderbetaling artiesten door Europese organisaties, ten gevolge van hoge tourneekosten: subsidies als compensatie voor de vliegtuigkosten, gecombineerd met eerlijke agentschappen die bij eventueel verkregen subsidies ook de artiesten beter betalen. Uiteindelijk komen dergelijke oplossingen in de buurt van wat Fair Trade organisaties nu als pijlers van hun filosofie hanteren, in de handel van materiële producten uit de Derde Wereld. Zo constateert de FTO (Fair Trade Organisatie) dat "een koepelorganisatie in het betreffende land (...) de producenten beter (kan) begeleiden dan Fair Trade vanuit Nederland". Ook advisering op het gebied van "productontwikkeling, techniek, logistiek en marketing" staat als langetermijnplanning naast het geven van een eerlijke prijs. Het dichtst in de buurt komt premisse 2 van Littrell & Dickson, namelijk "socially responsible, nonexploitive conditions that provide a fair wage, maximize profits, and contribute to long-term, socioeconomic benefits for producers and their communities" (1999: 6). Hetzelfde geldt, mutatis mutandis, ook voor de suggesties die voor film en literatuur zullen worden gedaan.

C. Film Film is een mogelijkheid om aan de opbouw van stabiele, democratische en verenigde samenlevingen te werken, zeker als ook de dagdagelijkse realiteit van het doelpubliek als thema wordt gekozen: AIDS, interraciale betrekkingen, armoede, corruptie, gemengde huwelijken... Er in Afrika grote interesse voor de lokale film. Met name in een land als Nigeria speelt deze film een belangrijke rol in de “comédie humaine” van deze complexe, multi-etnische samenleving. In heel Afrika is film een manier om de problemen van de Afrikaanse samenleving bespreekbaar te maken. Aangezien Fair Trade uiteindelijk ook tot doel heeft om tot een rechtvaardiger en leefbaarder samenleving te komen, lijkt de ondersteuning van de Fair Trade in film essentieel. We proberen hier zo veel mogelijk de indeling aan te houden die hierboven is gebruikt bij het schetsen van de diverse (deel)problemen. Deze indeling is echter louter bedoeld om het veld makkelijker in kaart te brengen: oplossingen zullen immers het geheel van de problematiek moeten bestrijken.

33

Ook dient te worden aangestipt dat initiatieven hier goed moeten analyseren welke landen interessant zijn voor samenwerking. Gezien het relatief “nieuwe” karakter van film in Afrika, enerzijds, en het belang van culturele infrastructuur, scholing en cultuurpolitiek, anderzijds, is het absoluut noodzakelijk om hier voorrang te geven aan landen waar een basis aanwezig is voor het ontwikkelen van faire trade initiatieven. Bij wijze van voorbeeld: •

Burkina Faso (expertise)

•

Zuid-Afrika (lokale infrastructuur)

•

Zimbabwe (veel archiefmateriaal)

•

Nigeria (grote lokale productie)

•

een goede mix van Engels- en Franstalige landen zou moeten worden nagestreefd

Maar omdat het nu zo is dat Afrikaanse film voor een groot deel iets is dat zich in de diaspora afspeelt, zou het onzinnig zijn om op dit punt de klok terug te draaien: de westerse instanties (bijvoorbeeld filmfestivals, verstrekkers van postproductiefaciliteiten, distributeurs-financiers, e.d.m.) die nu reeds een actieve rol spelen in de Afrikaanse film moeten deze rol verder kunnen spelen11. 1. Het ontbreken van een eigen filmcultuur In het licht van het hierboven aangeduide kwaliteitsprobleem, dienen er een aantal maatregelen genomen die hieraan iets kunnen verhelpen: zonder aantrekkelijk product is immers geen “trade”, fair of niet, mogelijk. Een eerste belangrijke suggestie, die ook voor het westers filmbedrijf zeer interessante perspectieven biedt, heeft te zien met de zorg voor het patrimonium. Er moet aandacht en ruimte komen voor eigen patrimonium (documentaire + speelfilm): hoe de eigen productie bewaren en toegankelijk maken)? Ook hier stelt zich natuurlijk het probleem van het wettelijk dépot: geen erkenning zonder herkenning. Omdat zich hier niet alleen financiële, maar ook klimatologische moeilijkheden voordien, kan worden gedacht aan: -

externe bewaring: bijvoorbeeld in Filmmuseum Brussel; dit laatste zou ook allerlei kansen moeten creëren voor het bekend maken van de Afrikaanse film in België (en Europa), bijvoorbeeld via speciale cycli of via een betere samenwerking met gespecialiseerde festivals, wat alleen maar een positieve invloed kan hebben voor de hedendaagse filmproductie in Afrika;

11

Voor meer informatie over filmpolitiek en –beleid in Franstalig Afrika, zie de recente studies die onlangs land per land zijn gemaakt in opdracht van het £Franse ministerie van Cultuur, cf.: http://www.ecrans-nord-sud.com/

34

-

samenwerking met landen waar wel een archiveringsbeleid bestaat (Burkina Faso): de uitbouw archieven zou in dit geval wel heel Afrika moeten omvatten, of toch een groot deel ervan;

-

vaardigheidscursussen voor het conserveren en archiveren (in samenwerking met Europese instanties);

-

er zou natuurlijk voor moeten worden gezorgd dat de Afrikanen zelf toegang hebben tot hun eigen archieven (en hier zouden de moderne technologie als nieuwe vormen van opleiding een rol in kunnen spelen).

Een tweede kwaliteitsverhogende maatregel zou kunnen bestaan in het ondersteunen en versterken van diverse uitwisselingsprojecten: bijvoorbeeld door het cofinancieren van een Afrikaans filmfestival, bijvoorbeeld Lagos (want daar is een grote lokale productie, maar van “slechte” kwaliteit). Allicht kan dit gebeuren in samenwerking met de Europese festivals. Naast de aandacht voor het vertonen van films, moet er ook zorg komen voor het opzetten van workshops (scenario, regie, productie, etc.) waarin westerse + niet-westerse deelnemers zouden participeren. Maar het heeft natuurlijk geen zin om filmmakers op te leiden, als ze door geldgebrek, om of andere redenen later toch geen films kunnen maken. 2. Financiering Een centraal steunpunt voor het helpen uitwerken en indienen van dossiers en het bewaken van alle juridische aspecten rond auteursrecht en copyright, is absoluut noodzakelijk. Dit steunpunt neemt het best de vorm aan van een website. Maar ook hier moet herinnerd worden aan de fundamentele voorwaarde: zonder betere registratie, kan het copyright niet echt werken. Alle geïnterviewden hopen dat de lokale overheid een omgeving zou creëren waarin het maken van films mogelijk wordt. Toch heerst er ook enige huiver ten opzichte van de overheid. De vrees bestaat dat de regering zich ook zou bemoeien met de inhoud van de films, en censuur zou uitoefenen. Bij de promotie van Fair Trade moet dus uiterst voorzichtig te werk gegaan worden: iedere verdenking dat een repressief regime er voordeel uit zou kunnen halen, of er inhoudelijk bij betrokken is, moet vermeden worden. 3. Het maken van de films zelf Meer algemeen, nog steeds op het niveau van voornamelijk de productie, kunnen de twee volgende richtlijnen ter overweging worden meegegeven: •

zeker in het licht van de moeilijkheden die Afrikaanse “fictie”-film heeft om een westers publiek te boeien (de narratieve tradities liggen hier te ver van elkaar), moet men loskomen van het idee dat enkel de speelfilm telt: genres die in het Westen minder populair zijn zoals documentaire of kortfilm verdienen evenzeer een kans

35

•

de gevoeligheid voor lokale productie mag niet te ver worden doorgedreven: in heel wat gevallen is het allicht beter, tenminste op korte termijn, de postproductie daar te laten gebeuren waar dit het meest efficiënt gebeurt; als zou blijken dat de “traditionele” postproductie steeds meer vervangen wordt door digitale technieken, is dit een aansporing om ook dit aspect op te nemen in de reeds vermelde uitwisseling op het vlak van scholing.

4. Distributie Op het vlak van de distributie dient een onderscheid te worden gemaakt tussen lokale en internationale distributie. Op het vlak van de lokale distributie kunnen de volgende maatregelen worden voorgesteld: •

uitbouw van vertoningmogelijkheden in niet-eerste wereld zones (nu is het zo dat vele zalen zich in “diplomatieke wijken” bevinden): steun aan dit park zal zorgen voor een nieuw publiek

•

stimuleren van lokale culturele ondernemingen die zich op de markt van filmexploitatie willen begeven

•

financiële hulp bij het maken van kopieën en van promotie

•

steun aan wetgevende initiatieven die een voldoende aanwezigheid van de eigen productie op de nationale/lokale televisie waarborgen (en controle hierop, om te voorkomen dat de lokale quota’s worden omzeild door lokale versies van Big Brother, zoals nu in Zuid-Afrika gebeurt); gezien de grote Europese gevoeligheid voor deze materie in de eigen culturele relaties met de VS, is het maar logisch dat hier energiek wordt opgetreden; tezelfdertijd moet dit ook worden gekoppeld aan de controle op het effectief toepassen van algemene akkoorden over auteursrecht

Het voordeel van deze maatregelen is dat ze relatief makkelijk te implementeren en te controleren zijn, en kunnen gebruikt worden als criterium bij het ondersteunen van een algemeen filmbeleid. Voor wat betreft de internationale distributie, is de situatie complex, omdat minstens vier verschillende circuits hierin een rol spelen: de festivals (algemeen en gespecialiseerd), de losse vertoning door NGO’s en basisgroepen; de commerciële distributie en de televisiestations (publiek en commercieel). Elk van die circuits heeft ontegensprekelijk haar eigen problemen, maar ook haar eigen mogelijkheden. Dat actie mogelijk en noodzakelijk is, blijkt uit de stijgende interesse van het publiek voor de Afrikaanse film. In het westen verdienen de gespecialiseerde festivals zeker (meer) steun en kan er ook gedacht worden aan het regelmatig tonen van Afrikaans materiaal op nationale zenders (bij voorkeur niet binnen thema-avonden, hoewel die natuurlijk ook een nuttige inbreng kunnen hebben). Bij voorkeur zouden de festivals een permanente werking en een eigen circuit moeten krijgen, zodat ze ook beter de verschillende 36

doelpublieken kunnen bereiken, in plaats van zoals nu te moeten mikken op een bepaald segment van het publiek gedurende een korte periode en op een beperkte plaats. Op lange termijn lijkt de uitbouw van een echt centrum in België een noodzaak. Dit centrum zou alle partners moeten verenigen: overheid, verdelers, festivals, bioscoopuitbaters, NGO’s en de mensen uit de filmsector in Afrika zelf. Dit centrum zou moet de coördinatie van alle aspecten van het filmbeleid worden belast. Belangrijk hierbij is dat nationale, lokale en internationale structuren elkaar niet tegenwerken maar integendeel versterken.

D. Literatuur Gezien de structurele zwakte van de productie en consumptie, vooral in Franstalige landen, is de allereerst prioriteit natuurlijk het van de grond krijgen van een “markt”. Zolang er geen enkele markt is, kan er ook moeilijk over fair trade worden gedacht. Initiatieven die fair trade moeten bevorderen zullen zich in een eerste fase dan ook niet makkelijk laten onderscheiden van algemeen cultuurpolitieke maatregelen, die in vele gevallen sterk zullen lijken op mecenaat. Dit kan in tegenspraak lijken met de hele filosofie achter fair trade, maar de specificiteit van de literaire productie zorgt er voor dat fair trade enkel zal kunnen gedijen als eerst andere prioriteiten worden aangepakt. Wel moet er natuurlijk op worden gelet dat de voorgestelde initiatieven gebeuren in samenwerking met wat er nu al is (zeker geen deloyale concurrentie aandoen aan de zeer fragiele structuren die nu bestaan). 1. Algemene maatregelen: •

Openbreken van het klassieke idee dat een schrijver zijn werk enkel via een uitgever openbaar maakt: liefst in samenwerking met de uitgevers, moet er steun worden gegeven aan andere vormen van literaire communicatie (performance, leesavonden, etc.), waarvan het belang voor niet-commerciële genres zoals poëzie fundamenteel is. Zeker voor de culturele uitwisseling met het Westen, waar dit type performance aan belang wint, kan dit voor de Afrikaanse literatuur een meerwaarde betekenen. De grens tussen literatuur en theater is soms heel klein, zeker in Afrika, en initiatieven rond fair trade in literatuur moeten met dit gegeven rekening houden12.

•

In dezelfde lijn ligt het aanmoedigen van samenwerking met andere media: bijvoorbeeld film, waar het maken van goede scenario’s een erkend probleem is en er voor de schrijvers zeker kansen kunnen liggen; of het aanmoedigen van publicatievormen buiten het klassieke boek: cassettes, cd’s, internet, zodat de kostprijs van het literaire product op de lokale markt kan dalen en het Westerse publiek niet langer wordt afgeschrikt door de materieel minderwaardig producten

12

Denken we maar aan het traditionele epos, dat in Afrikaanse culturen soms de plaats van theater bekleedde, cf. Encyclopaedia Universalis, t. XVII, “Le théâtre en Afrique noire”, zie vooral sectie “Naissance d’un théâtre moderne”, pp. 1104-1107.

37

van de Afrikaanse uitgeverij (slecht papier, stencils, etc.). Materiële steun is nodig: dikwijls is er geen papier, geen computers enz.; deze materiële steun mag ook de vorm aannemen van training sessions rond schrijven •

Literatuur in Afrika is een collectief gebeuren, en er moet aandacht zijn voor de manier waarop teksten iets kunnen betekenen in een samenleving. Diverse communicatiemedia, zoals bijvoorbeeld de radio, kunnen hierin fundamentele rol spelen. Het is hierbij belangrijk dat hierbij een heel brede definitie van literatuur wordt gehanteerd, anders lopen we het gevaar dat ons literatuurconcept op de Afrikaanse modellen wordt geprojecteerd.

•

Er dient voorrang te worden gegeven aan landen waar de regering van onderwijs een prioriteit maakt (waar dit gebeurt, blijkt volgens bepaalde geïnterviewden, bijvoorbeeld in Kongo, veel interesse voor literatuur te bestaan). Hierbij mag niet worden vergeten dat literatuur dikwijls een fundamentele rol speelt in het “maken” van een samenleving (al of niet onder de vorm van een natiestaat), en in ieder geval sterk gemeenschapsbevorderend werkt. Naast specifieke taalplanning, zouden de Afrikaanse landen dan moeten nadenken over de rol van literatuur in de opbouw van een maatschappij, bij voorkeur echter zonder te vervallen in de nationalistische contouren van een dergelijke “letterenpolitiek” (België kan aan deze discussie een belangrijke bijdrage leveren, omdat in ons land zeer diverse literatuurmodellen met elkaar conflicteren).

•

Er moet rekening worden gehouden met de meertaligheid van Afrika. Schrijven in Frans en Engels alleen is onvoldoende voor het scheppen van een eigen literaire cultuur. Eigen auteurs die in die talen werken, moeten ook kunnen vertaald worden naar de lokale talen. Er moet echter rekening worden gehouden met feit dat “nieuwe” Afrikaanse literatuur via haar eigen nieuwe instellingen even “academisch” kan fungeren dan sommige van haar westerse tegenhangers.

2. Specifieke maatregelen: •

Gezien de kostprijs van het boek in Afrika, moet gestreefd worden naar nieuwe vormen van toegang tot het boek: leesclubs, leesavonden, e.d., kunnen in de behoefte aan lezen voorzien en dragen mooi bij tot de collectieve beleving van literatuur. Het ondersteunen van dergelijke netwerken is een reële bijdrage tot het onderhouden en/scheppen van een literaire cultuur.

•

Instellen van een zo prestigieus mogelijke prijs met serieuze geldelijke beloning en publicatiebelofte bij een uitgever die ook werk wil maken van promotie. Tezelfdertijd moet worden gedacht aan formules om in Afrika via lokale uitgeverijen een goedkope versie van het gelauwerde boek op de markt te brengen, én aan de mogelijkheden het boek te laten vertalen in Afrikaanse talen.

•

Instellen van een prijs voor de beste “bewerking” (onder welke vorm dan ook) van traditioneel materiaal, met dan een speciale regeling voor de auteursrechten (een deel van de opbrengsten uit de verkoop van deze bewerking kan gebruikt worden voor en steunfonds, of voor een fonds voor de promotie van het Afrikaanse boek).

38

•

Instellen van een prijs voor de beste vertaling uit een Afrikaanse taal.

•

Promoten van Afrikaans werk via de reeds bestaande kanalen: onderwijs, media, culturele centra...

•

Oprichten van een netwerk van eigen “agenten” en informatie over mogelijkheden van de westerse markt (we verwijzen hierbij naar wat reeds is gezegd rond het juridisch kluwen dat de culturele productie soms kan omringen).

•

Aanmoedigen van westerse uitgevers die, bijvoorbeeld via een pocketeditie, bestaand Afrikaans materiaal een tweede kans willen geven, of die Afrikaanse debutanten een kans willen geven (bijvoorbeeld door speciale vertaalsubsidies)

•

Het kiezen van Afrika als thema Antwerpse Boekenbeurs of de Brusselse Foire du livre.

•

Steun aan lokale initiatieven die leesbevorderend moeten werken (cf. 2001 is in Zuid-Afrika uitgeroepen tot het “Year of Reading”).

39

6. Bij wijze van afsluiting Uit dit onderzoek is gebleken dat het niet mogelijk is eenduidige antwoorden te geven op de vragen die de introductie van fair trade in de culturele relaties met het Zuiden oproept. In telegramstijl willen we hier graag nog enkele kernpunten herhalen: 1. Het is onloochenbaar dat er ook op het culturele vlak zware onevenwichten en onrechtvaardigheden bestaan, zodat de vraag naar meer correcte handelsrelaties zeer terecht is. 2. Gezien het heel specifieke karakter van het “culturele goed” in Afrika in de drie onderzochte sectoren, verdient het aanbeveling om niet universalistisch maar sectorieel te werk te gaan. Wij zijn er van overtuigd dat in elk van de drie sectoren praktisch en financieel haalbare, en vooral duurzame initiatieven kunnen worden ontwikkeld. 3. Tussen Afrika en het Westen bestaan er grondige cultuurverschillen die maken dat het westerse cultuurbegrip (dat een “waar” is geworden) onmogelijk kan worden overgeplant op Afrikaanse omstandigheden. De algemene fair trade filosofie kan hier inspirerend werken, zonder dat het mogelijk is bestaande fair trade modellen over te nemen. 4. Het culturele kan onmogelijk worden afgesneden van een aantal randvoorwaarden, die onder meer politiek en juridisch zijn. Juridisch pleiten wij voor een transparanter maken van de culturele relaties (onder meer via het gebruik van internationale contracten en het invoeren van een ombudsfunctie, maar ook voor het nadenken over de band tussen registratie en copyright). Politiek pleiten wij voor het koppelen van cultuur aan onderwijs en democratie. 5. Cultuur mag niet enkel worden gezien in nationale of nationalistische termen, die in Afrika niet voor de hand liggen. Wij pleiten daarom voor multilaterale samenwerking, eerder dan voor bilaterale samenwerking. 6. Deze samenwerking kan enkel worden gerealiseerd indien ze ondersteund wordt door moderne communicatiemiddelen. Participatie hieraan van de Afrikanen zelf vergt niet alleen inspanningen van het westen op het vlak van het aanbod van infrastructuur, maar ook een politiek op het vlak van scholing. 7. De invoering van een “cultureel fair trade” label lijkt geen absolute prioriteit, en kan in geen geval een echte cultuurpolitiek vervangen. Deze cultuurpolitiek moet ook oog hebben voor de meertaligheid van Afrika, en deze meertaligheid als een uitdaging en een troef beschouwen.

40

8. Het lijkt zinvol binnen Sabam een cel op te richten die zich met de problematiek van de culturele fair trade bezig houdt. Samenwerking met een internationale en multilaterale bemiddelende instantie zou een pluspunt zijn.

41

7. Bijlagen: A. Literatuurlijst B. Samenvatting Littrell & Dickson C. Overzicht vragenlijst gebruikt bij de interviews D. Lijst van geïnterviewden

42

A. Literatuurlijst:

1. Enkele essentiële gedrukte bronnen: Alain Berenboom, Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins, Bruxelles, Larcier, 1997. --, “Interview avec Alain Berenboom”, in Jan Baetens (éd.), Le combat du droit d’auteur, Paris, les Impressions nouvelles, 2001. Pascale Casanova, La République internationale des lettres, Paris, Seuil, 1999 Ricard Castells, The Rise of the Information society, Oxford, Blackwell, 1998 (reprint) Rosemary Coombe, The Cultural Life of Intellectual Properties, Durham & London, Duke UP, 1998 Raymond Corbey, Tribal Art Traffic. A Chronicle of Taste, Trade and Desire in Colonial and Post-colonial Times. Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de Tropen, 2000. Simon Frith, Music and Copyright, Edinburg, Edinburg University Press, 1993. Mary Ann Littrell & Marsha Ann Dickson, Social Responsibility in the Global Market - Fair Trade of Cultural Products, London etc., Sage, 1999. Walter Ong, Orality and Literacy, London, Methuen, 1983 Alan Scott (ed.), The limits of Globalization. Cases and Arguments, London & New York, Routledge, 1997 Joost Smiers, « De fascinerende verdamping van het auteursrecht », in DWB, december 2002, n° 6, 753-765 Joost Smiers, Arts under Pressure. Protecting cultural diversity in the age of globalisation, London, Zed Books, 2003 Christa Stevens (ed.), Africa in the picture, Amsterdam, Notorious film/Plano, 1995 Ruth Towse (ed.), Copyright in the cultural industries, Cheltenham, E. Elgar, 2002 Frank Van Puffelen, Culturele economie in de lage landen, Amsterdam, Boekmanstichting, 2000. Nan van Zutphen & Johan Nootens, Nederlandstalig en Afrikaanstalige media, Brussel, VUBPress, 1994 Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs. The Rise of intellectual Property and How it Threatens Creativity, New York and London, New York University Press, 2001

43

Roger Wallis, Internationalisation, Localisation & Integration. The Changing Structure of the Music Industry and its Relevance for Smaller Countries and Cultures, Göteborg Universitet, 1990 (PhD Dissertation) Jean-Pierre Warnier, La mondialisation de la culture, Paris, La Découverte, coll. Repères, 1999 Opmerking Gezien het speciale karakter van het onderwerp, is er als achtergrondinformatie ook rekening wordt gehouden met andere bronnen, namelijk literaire. Interessant materiaal is dan ook gevonden in het werk van Achille F. Ngoye, een vroegere muziekrecensent over Afrikaanse muziek die nu als romancier werkzaam is. Zijn werk bevat veel info over wat er zich achter de schermen van de muziekbusiness afspeelt: Agence Black Bafoussa, Paris, Gallimard, coll. Série Noire, 1996 Big Balé, Paris, Le Serpent à plumes, coll. Serpent Noir, 2001 2. Tijdschriften: selectie Beelden Billboard Jacaranda Journal of Popular Culture Mots pluriels http://www.arts.uwa.edu.au/MotsPluriels/ Postcolonial Studies Taalschrift Third Text Wereldwijd 3. Internet-sites: selectie i.v.m. Fair Trade www.europa.eu.int/comm/culture/forum_fr.html www.boekman.nl http://www.fairtradefederation.com/ab_intl.html http://www.efta.int/structure/main/index.html http://www.shared-interest.com/cust/news.htm http://www.fairtrade.net/ http://www.ifat.org/dwr/index.html http://firewall.unesco.org/culture http://www.msnbc.com/news/648828.asp 44

http://www.fairtradefederation.com/ http://www.fairtrade.org.uk/ http://www.fairtrade.nl/ (of http://www.fairtrade.be/) http://www.fairtradewatch.org/ http://www.oneworld.net/guides/fair_trade/front.shtml http://www.sn.apc.org/wmail/issues/970418/ARTS1.html andere http://fr.all.africa.com http://www.chanson.ca/musiconseils http://www.artsdiary.org.za/guide/film.html http://www.arts.uwaterloo.ca/FINE/juhde/botha951.htm African Music Archive http://ntama.uni-mainz.de/~ama/ Afrika in Europa http://ntama.uni-mainz.de/afroeurope/ The African Music Encyclopedia http://africanmusic.org/ AfricanMusic Mailing List http://groups.yahoo.com/group/AfricanMusic African Performance Clearinghouse http://polyglot.lss.wisc.edu/afrst/clear.html International Library of African Music http://archive.ilam.ru.ac.za/home.asp Music Africa http://web.idirect.com/~mafrica/ Africa Iwalewa http://www.weltmusik.de/iwalewa/index.htm SANGONeT Culture http://www.sn.apc.org/sangonet/culture/ Information Centre for Southern African Music (ISAM) http://www.puk.ac.za/music/isam/ Afropop Worldwide http://www.afropop.org/ alt.music.african news://news.kulnet.K.U.Leuven.ac.be/alt.music.african South African Music http://www.music.org.za/ Ladysmith Black Mambazo http://www.mambazo.com/ South African Internet Radio Stations http://www.vtuner.com/vtunerweb/static/staticSouthAfricaoverall1.html http://www.viamagia.com.br/mercadocultural.html http://www.ecrans-nord-sud.com/ http://news.24.com/Beeld/Boeke/0,4127,3-72_1104372,00.html

45

4. Krantenartikels (selectie) Dossier “Communication: les nouveaux maîtres du monde”, Le Monde, vendredi 28 déc. 2001, p. 10-11 Peter Bartlema, “De Body Shop van de muziekindustrie: Het verlichte kapitalisme van Putumayo”, De Morgen, 3 november 2001-12-31 Jan de Zutter, “Ontwikkelingssamenwerking kan ook gewoon leuk zijn”, De Morgen, 8 september 2001 Anthony Sattin, “Djembé in Abéné”, De Morgen, 29 september 2001 Joost Smiers, “La propriété intellectuelle, c’est le vol!”, Le Monde diplomatique, septembre 2001, p. 3

46

B. Samenvatting van Littrell & Dickson Fair Trade is handel, en net zoals bij gewone handel is er een consument, een tussenpersoon en een lokale producent. Maar Fair Trade heeft een ander doel: Fair Trade buit niet uit. Hij bevordert de menselijkheid van de samenleving en is compatibel met de bestaande culturele praktijken. Fair Trade is nodig omdat lokale producenten niet opkunnen tegen goedkopere alternatieven uit het buitenland. Om deze doelstellingen te realiseren, vertrekt het principe van de Fair Trade van drie basisveronderstellingen. Eerst en vooral dat lokale cultuurproducten kunnen gecommercialiseerd worden met respect voor de locale gewoonten en tradities. Dit sluit efficiëntieverhoging door betere productieprocessen niet uit. Het is ook niet uitgesloten dat de producenten rekening houden met de smaak van de consument in het Westen. Organisaties die bemiddelen bij Fair Trade kunnen zelfs een actieve rol spelen bij beide processen. Fair Trade betaalt evenwel niet "zo weinig mogelijk" aan de producent, maar "zoveel mogelijk." Ten tweede veronderstelt Fair Trade dat de productie en de handel sociaal verantwoord kunnen zijn, en de duurzame ontwikkeling kunnen bevorderen. Fair Trade-organisaties kunnen op dit gebied rechtstreekse financiële bijstand verlenen, maar ze kunnen ook meehelpen aan de opleiding in marketing-, merchandising-, en productietechnieken. Fair Trade-organisaties moeten ook de positieve bijdrage van handel tussen Derde Wereldlanden onderling in overweging nemen. Fair Trade veronderstelt tenslotte dat er klanten zijn. Fair Trade organisaties moeten dus bijdragen aan de bekendheid van de producten bij de consument in het Westen. Onderzoek rond Fair Trade in 'gewone' producten wijst uit dat er een significante markt bestaat voor producten die gekenmerkt worden door esthetische kwaliteiten en productiemethoden die nauw verweven zijn met lokale tradities en gebruiken. Het uiteindelijke doel is om het zelfbeschikkingsvermogen van de producenten ter plaatste te bevorderen en de levenskwaliteit te verhogen. Fair Trade gaat verder dan het niveau van het individu, en het loon dat zij of hij krijgt. Fair Trade wil invloed hebben op het niveau van de hele gemeenschap. Littrell en Dickson onderscheiden vier verschillende niveaus: •

Het aanbieden van de mogelijkheid om de inkomensbasis te vergroten, bijvoorbeeld door het publiek in het Westen bereikbaar te maken.

•

De kans scheppen om de culturele productie te ontwikkelen tot een duurzame bron van inkomsten. 47

•

De producenten meer controle over hun werk en hun leven geven, om op deze manier het welzijn te verhogen

•

Politieke en sociale rechtvaardigheid nastreven, vanzelfsprekend ook in de internationale handel.

Littrell en Dicksons gedetailleerde onderzoek van Amerikaanse Alternative Trade Organisations suggereert dat Fair Trade met enkele harde feiten rekening moet houden. Fair Trade kan de markt niet blijvend negeren, net zomin als klassieke bedrijven dat kunnen. Fair Trade kan het inkomen wel eerlijker verdelen. Maar in de jaren negentig is duidelijk geworden dat Fair Trade zich niet mag beperken tot het loutere aanbieden van wat lokaal wordt geproduceerd: marketing, en rekening houden met de wensen van de consument zijn essentieel. Onderzoek bewijst dat die Westerse consument "cultureel creatief" is. Hij behoort tot de middenklasse, is goed opgeleid, en heeft belangstelling voor ecologie, rechtvaardigheid, en andere culturen. Maar tegelijk is hij of zij (vaak gaat het om vrouwen) prijs- en kwaliteitsbewust, en niet bijzonder altruïstisch bij de aankoop. In het bijzonder waardeert de consument vakmanschap, esthetisch genoegen, het contrast met het dagelijkse bestaan, het contact met andere culturen, de relatie met de producent die ontstaat, authenticiteit en het gevoel van individualiteit bij het consumeren van het culturele object. De beste strategie om de verkoop te vergroten is het aanbieden van betere kwaliteit. Littrell en Dickson leiden daaruit af dat differentiatie en focus essentieel zijn. Een uniek product moet worden aangeboden aan een goedgekozen segment van het publiek. Tegelijk wijzen ze er op dat het alleen zin heeft om culturele productie te ondersteunen, als die productie past in een bestaande traditie. Het lokale potentieel moet dus onderzocht worden. Daarbij horen onder meer het aanwezige creatieve kapitaal, maar ook het financiële kapitaal. Bijzondere aandacht moet worden besteed aan de unieke kwaliteiten van lokale technieken, maar ook aan de kwaliteit van de uitrusting, de transportmogelijkheden, de lokale distributiekanalen, training, en het verbeteren van het ondernemerschap. Maar Fair Trade-organisaties moeten zelf ook aan een aantal voorwaarden voldoen. Essentieel zijn professionaliteit, de kwaliteit van het personeel, een goede organisatie, goede leiding, efficiënt gebruik van het potentieel, expertise, visie en strategische planning. Rigiditeit en inflexibiliteit zijn uit den boze. Fair Trade organisaties kunnen bijstand verlenen door expertise aan te bieden. Zowel wat betreft productie en training, als de veranderende smaak van de Westerse consument. Daarbij moet respect betoond worden voor de lokale traditie, maar een paternalistische houding is uit den boze. Lokale producenten vragen er mee op te houden, hun tradities gelijk te stellen aan een zekere onveranderlijkheid van de objecten en de esthetica - "Onze tradities leven. Ze veranderen continu."

48

Daarnaast moeten Fair Trade-organisaties onderzoeken wie van de betrokkenen wat krijgt - alleen zo kan iedereen een eerlijke prijs voor z'n diensten krijgen. Hier in het Westen moeten de culturele goederen de juiste plaats op de markt krijgen: zeker niet "aan de rand." Het internet kan uitgroeien tot een belangrijk instrument om producten, leveranciers van materiaal en geld, en verdelers en markten met elkaar in contact te brengen Tenslotte kan opgemerkt worden dat Fair Trade-organisaties met elkaar moeten communiceren, om van elkaar te leren. Alleen dan kunnen ze de uitdagingen van de toekomst - zoals: hoe betrekken we meer jongeren bij Fair Trade? - ernstig aanpakken.

49

C. Overzicht vragenlijst gebruikt bij de interviews

1. MUZIEK Overzicht van de “value chain”: Lokaal: •

collectieve anonieme productie

•

lokale artiesten (individuen of groepen)

•

lokale entrepreneurs:

•

concertorganisatoren

•

muziekmaatschappijen

•

lokale verdelers:

•

platen- en cassetteverkopers

•

distributeurs

•

piraatediteurs

•

lokale consumenten

Internationaal: •

Westerse entrepreneurs (VS/Europa/België)

•

organisatoren van spektakels (losse optreden, tournees, festivals, etc.)

•

platenmaatschappijen

•

Westers publiek

•

concertbezoekers

•

platenkopers

Concreet: •

hoe zit het met het auteursrecht? wordt het toegepast? wie profiteert er van (niet noodzakelijk de lokale artiest!)?

50

•

welke contracten worden gebruikt? wat te denken over de exclusiviteitcontracten die bepaalde festivalorganisatoren en tournee-organisatoren gebruiken?

•

hoe functioneren de auteursverenigingen (die internationaal steeds met elkaar en nooit met individuele artiesten werken)?

•

quid met de piraatmarkt: een voordeel of een nadeel voor de lokale artiest?

•

hoe zit het met het contact lokale artiest/België: is dit rechtstreeks of niet?

•

wat is het statuut van de lokale artiest die zichzelf niet als “artiest” ziet, maar als belichaming van een collectieve cultuur?

•

hoe zit het met de piraatmarkt in België?

•

wat is het statuut van het materiaal dat via wetenschappelijk onderzoek wordt verzameld en bewaard?

•

wat is het verband tussen financiële en symbolische vergoeding: heel wat artiesten hechten evenveel belang aan het ene als aan het andere, en financiële vergoeding kan best heel indirect gebeuren (bijvoorbeeld: een imago kan in de reclame worden uitgespeeld, zelfs wanneer men aan zijn muziek rechtstreeks niets verdient)?

•

welke beïnvloedingsmechanismen treden op wanneer lokale artiesten zich inschakelen in de Westerse markt (hoe bepaalt de distributie welke muziek er gemaakt en gespeeld wordt)?

•

wat is de klant bereid te betalen voor een eventueel fair trade-label (een “Max Havelaar”-muzieklabel)?

•

welke rol wordt gespeeld door allerlei groepen (bijvoorbeeld. NGO’s) die niet direct banden hebben met de muzieksector, en wiens optreden in de praktijk niet altijd overeenstemt met de gehuldigde principes?

•

wat is de rol en het statuut van de Afrikaanse artiesten die in België wonen (zowat 400 volgens een recente telling van Jean-Pierre Jacquemin)?

2. FILM Gezien het zeer heterogene veld, wordt hier beslist dat we ons beperken tot: •

België/Zwart-Afrika (bevestiging van ons algemeen principe, niet omdat we vinden dat dit deelonderzoek representatief is voor het geheel –wat we bijvoorbeeld. voor muziek wel nog zouden kunnen stellen- maar omdat de verschillen tussen de continenten hier echt té groot zijn).

•

Fictiefilm (dus geen documentaire of televisiewerk).

51

•

Distributie en vertoning in België: we gaan er van uit dat het binnen ons onderzoek niet mogelijk is een studie te maken naar de leefbaarheid van een onafhankelijke lokale productie in Afrika (dit is een economische problematiek, waar de fair trade als dusdanig niet direct in tussenkomt), zodat we ons gaan concentreren op de manier waarop het fair trade principe kan worden toegepast in de Belgische verspreiding en vertoning van Afrikaanse films (die per definitie bijna altijd door middel van Westerse subsidies tot stand zijn gekomen).

•

Tenslotte leggen we ook vast dat we ons niet in de eerste plaats bezighouden met de “artistieke kwaliteit” van de producten, omdat ook dit niet direct een fair trade probleem is (we beseffen echter wel dat gezien de specifieke aard van het product dat we onderzoeken, het kwaliteitsprobleem een heel andere dimensie heeft dan wanneer het gaat om bijvoorbeeld koffie of textiel)

Ook hier beginnen we met de “value chain”, waar vooral de volgende elementen op de voorgrond treden: •

in Afrika vallen acteur, scenarist, regisseur e.d. soms samen: welke gevolgen heeft dat voor een fair trade politiek?

•

welke rol spelen de lokale overheden en hebben ze wel een cultuurpolitiek?

•

in welke mate kan men spreken over “Afrikaanse” film, als in het groepsproces dat film is er steeds heel gemengde équipes worden gevormd: welke economische logica zit er achter het feit dat er bijvoorbeeld wordt gewerkt met een Westerse cameraman, een Westerse geluidstechnicus, enz.?

Na de brainstorming, kunnen vooral de volgende punten worden onthouden: •

welk is de situatie van de Afrikaanse acteur (hier zijn veel klachten rond)?

•

hoe groot is de dwang die uitgaat van de Westerse markt op de manier waarop Afrikaanse cineasten films maken?

•

welk is de rol van de piraatcassettes?

•

wat kan er worden verbeterd aan de programmatie: in het gewone zaalcircuit (waar amper Afrikaanse films worden getoond), in de festivals (waar de Afrikaanse film verdwijnt uit het “Derde Wereldaanbod), op televisie (waar er quasi niets is)? moet dit via een quotasysteem worden gedaan? wat leert ons op dit punt de cultuurpolitiek van Europa tegenover de invasie uit Hollywood, enz (want wat wij de Amerikanen dikwijls verwijten is net wat de Afrikanen ons verwijten)?

•

hoe kan de belangstelling van het Belgische publiek worden vergroot?

•

moet de fair trade een rol spelen in het bewaren van het eigen Afrikaanse erfgoed (bijvoorbeeld tegen de invloed vanuit de Maghreb of vanuit India)?

52

3. LITERATUUR De “value chain” (auteur/uitgever-distributeur-media-boekhandelaar/klant) is hier misschien iets eenvoudiger, wat te maken heeft met het geringere economische belang van de sector, althans in België, maar de taalproblematiek is hier bijzonder interessant (en we hopen dat er terugkoppeling van hieruit naar de andere sectoren mogelijk is). In tegenstelling tot wat velen misschien denken, is België niet een land waar veel Afrikanen kunnen publiceren (het gaat over niet meer dan een handvol auteurs). Grosso modo willen we het onderzoek langs de volgende lijnen lopen: •

in welke mate bestaat er, zelfs voor een “eenvoudige” sector als deze, iets als de mogelijkheid om vanuit België aan fair trade te doen: loopt niet alles via Londen of Parijs (of zelfs Amsterdam, hoewel ook dit geen echt belangrijk centrum is)?

•

wat kan men doen aan het feit dat de lokale Afrikaanse talen literair gezien worden genegeerd: Afrikaanse auteurs moeten in het Frans of het Engels schrijven om een publiek te vinden, omdat het lokale publiek onbemiddeld + onvoldoende gealfabetiseerd is, en er bijgevolg geen uitgebouwd lokaal uitgeverswezen bestaat?

•

wat kan men doen om de lokale boekenmarkt niet te verstikken door goedkope Westerse import (cf. het systeem van de dubbele boekenprijs, waardoor westerse producten aan dumpingprijzen worden aangeboden, op de Afrikaanse markt)?

•

wat kan fair trade betekenen binnen het veld van de “literaire vertaling”?

•

hoe kan men in België het “Afrikaanse” boek uit zijn getto halen (en wat is een Afrikaans boek: in Vlaanderen is dat dikwijls een boek over Afrika, in Franstalig België een boek door een Afrikaan geschreven?

•

hoe kan men het onderwijs over Afrikaanse literatuur verbeteren, op de middelbare school maar vooral aan de universiteit, en wat te doen aan de berichtgeving?

53

D. Lijst van geïnterviewden King Ampaw (cineast, Ghana) Sophie Baggelier (SiggiMusique, Frankrijk) Mariët Bakker (Africa in the Picture, Amsterdam) Lode Berlage (K.U. Leuven) Marc Bontemps (Oxfam-Wereldwinkels) Marc Boone (De Warande, “Focus op het Zuiden”) Contre Jour (agentschap Brussel) Guido Convents (Afrika Filmfestival) Brian Currin (South Africa Rock Digest) Patrick de Groote (Sfinks) Luc de Meester (uitg. Lannoo) Ber Deuss (muziekuitgever, Amsterdam) Vera de Wilde (Gramadoelas Bookshop) Zeb Ejiro (cineast, Nigeria) Setareh Farsi (Silkroad Production, Iran-Frankrijk) Tendema Faustin (Ballet Nandé, Kinshasa) Damon Forbes (CEO Sheer Group, Zuid-Afrika) Claude Gilaizeau (filmproducent, Frankrijk, Burkina Faso) Gie Goris (Wereldwijd) Gilford Hapanyengwi (Zimbabwe), Professor of Computer Science at the University of Zimbabwe in Harare Carel Hoffman (Oppikoppi Music Festival, Zuid-Afrika) Guido Huysmans (Afrika filmfestival) Bridget Impey (David Phillips Publishing, Zuid-Afrika) Tunde Kelani (cineast, Nigeria) Vincent Kenis (Crammed disc) Jan Keymis (Pukkelpop) Marie-France Lebailli (APEFE & Communauté française de Belgique) Wim Moesen (K.U.Leuven) Music and words (Amsterdam, platenverdeler en –maatschappij)

54

Khalilou Ndiaye (Union nationale des exploitants de cinéma du Sénégal, UNECS) Elias Nel (Afrikaans Writer’s Society) Mr Pendukeni (Oxfam Canada) Samule Poos (MINTH) Stefan Siffer (CC Leopoldsburg) Christa Stevens (Universiteit Utrecht) Ton van de Langkruis (Winternachten, Den Haag) Tony van der Eecken (PSK en Festival van Vlaanderen) Anneri van der Merwe (directeur Kwela Books, Zuid-Afrika) Mansour Sora Wade (cineast, Senegal) Andrew Worsdale (performer, Rosebank, Zuid-Afrika) Zuiderpershuis Antwerpen

55