UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA HUMANITNÍCH STUDIÍ
Hledisko, čas a prostor v Sokurovově filmu Ruská archa záběr-sekvence jako prostředek umělecké motivace
Bakalářská práce
Vypracoval: Ladislav Klimeš Vedoucí práce: PhDr. Václav Hájek, Ph.D. Praha, 2013
Prohlášení Prohlašuji, že jsem práci vypracoval samostatně. Všechny použité prameny a literatura byly řádně citovány. Dávám svolení k tomu, aby tato práce byla zpřístupněna v příslušné knihovně UK a prostřednictvím elektronické databáze vysokoškolských kvalifikačních prací v repozitáři Univerzity Karlovy a používána ke studijním účelům v souladu s autorským právem. Zároveň prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného nebo stejného titulu.
V Praze dne 28. 6. 2013
podpis
Poděkování Děkuji za odborné vedení během přípravy této teoretické práce PhDr. Václavu Hájkovi, PhD. Dále bych chtěl poděkovat mým rodinným příslušníkům, jmenovitě zejména Julii Klimešové, Michalu Klimešovi a kolegům z fakulty, jmenovitě Adele Piatkové a Tereze Keprtové, kteří mě v době přípravy práce podporovali.
Obsah
1.
2.
Úvod .............................................................................................................................................. 11 1.1.
Alexandr Sokurov .................................................................................................................. 12
1.2.
Ruská archa – film ................................................................................................................. 14
1.3.
Současný stav „bádání“ ......................................................................................................... 16
Teoretické zakotvení ..................................................................................................................... 18 2.1. 2.1.1.
Neoformalistický přístup ................................................................................................... 20
2.1.2.
Naratologická a stylistická analýza .................................................................................... 24
2.1.3.
Subjektivistická interpretace ............................................................................................. 26
2.1.4.
Limity zvoleného metodologického postupu .................................................................... 27
2.2.
Hraný a dokumentární film ............................................................................................... 28
2.2.2.
Záběr a záběr-sekvence ..................................................................................................... 28
2.2.3.
Hledisko, autor a vypravěč ................................................................................................ 29
2.2.4.
Čas a prostor ve filmu ........................................................................................................ 30 Formulace hypotézy .............................................................................................................. 31
Vlastní analýza a interpretace ....................................................................................................... 33 3.1.
Analýza vycházející z neoformalismu .................................................................................... 33
3.1.1.
Stanovení dominanty ........................................................................................................ 34
3.1.2.
Naratologická analýza ....................................................................................................... 35
3.1.3.
Stylistická analýza .............................................................................................................. 39
3.1.4.
Shrnutí výsledků analýzy ................................................................................................... 43
3.2.
4.
Definice dalších pojmů důležitých pro analýzu a interpretaci .............................................. 28
2.2.1.
2.3. 3.
Metody .................................................................................................................................. 18
Interpretace vycházející ze subjektivistického přístupu ........................................................ 43
3.2.1.
Ermitáž jako prostor a čas snění, přechodu ...................................................................... 44
3.2.2.
Ermitáž jako prostor a čas setkávání Západu a Východu .................................................. 45
3.2.3.
Ermitáž jako bod hlediska a rozšířený prostor .................................................................. 46
3.2.4.
Ermitáž jako výlučný prostor ruské kinematografie .......................................................... 47
Závěr .............................................................................................................................................. 48
Seznam literatury .................................................................................................................................. 50 Analyzovaný film ................................................................................................................................... 52 Seznam citovaných audiovizuálních děl ................................................................................................ 52 Příloha – Segmentace syžetu................................................................................................................. 53 Příloha – Obrazové materiály ................................................................................................................ 56
Abstrakt Tématem této bakalářské práce je analýza a interpretace filmu ruského režiséra Alexandra Sokurova Ruská archa (Русский ковчег). Práce se soustřeďuje zejména na problematiku použití záběru-sekvence jako prostředku umělecké motivace. Teoretické uchopení analýzy vychází hlavně z neoformalismu.
Abstract The theme of this thesis is the analysis of the film by Russian director Alexander Sokurov Russian Ark (Russkiy kovcheg), which focuses primarily on the issue shot-sequence as medium of artistic motivation. Theoretical description of the analysis is largely based on neoformalism.
Klíčová slova Film, záběr, záběr-sekvence, filmový čas, filmový prostor, sen ve filmu, Alexandr Sokurov, Ruská archa, filmový prostředek, neoformalismus
Key words Cinema, cinematic shot, cinematic shot-sequence, cinematic time, cinematic space, dream in cinema, Alexandr Sokurov, Russian Ark, cinematic medium, neoformalism
„Pouze kultura, pouze duchovnost jsou sto smířit člověka s nevyhnutelností jeho odchodu tam. A připravit ho na to, aby přeťal tuto hranici pokud možno ve vznešeném stavu duše a mysli. Všechny moje filmy jsou o tom. A nemám jinou píseň… Dokumentárnost je podstatou filmu. Sám film připomíná pár očí. Jedním okem je forma dokumentu, tím druhým hraná forma. Nezajímá mě čistě hraný film ani čistě dokumentární film. Je kinematografie a pro mě je nedělitelná. Natáčím hraný film a zároveň pracuji na dokumentárním projektu.“1 Alexandr Sokurov
1. Úvod Předsevzetím této práce Hledisko, čas a prostor v Sokurovově filmu Rusá archa: Záběr-sekvence jako prostředek umělecké motivace je uchopení filmu Ruská archa (Русский ковчег) režiséra Alexandra Sokurova v analyticko-interpretační perspektivě. Na první pohled ozvláštňujícím prvkem Ruské archy je režisérem zvolený způsob natáčení a sestavení střihové skladby, jenž je vlastně tvořen jediným nepřetržitým záběrem, který trvá po celý čas trvání filmu, tedy 96 minut. Z čistě technického hlediska je Ruská archa prvním celovečerním filmem, který sestává z pouze jediného kontinuálního záběrusekvence. Protože se Sokurov vždy více zabýval estetickým účinkem díla, než důrazem na jeho technický způsob utváření či jeho komputaci (komponování), a ve spojení s natáčením Ruské archy sám prohlásil, že „kontinuální záběr je pouhé médium - nikoli cíl nebo umělecký úkol“2, bude jedním z hlavních cílů této práce ověřit toto Sokurovovo tvrzení, a to pomocí analýzy struktur, které utvářejí umělecké významy ve filmu Ruská archa. Tato analýza bude vycházet převážně z neoformalistické metody analýzy narativního filmu. Interpretační perspektiva této práce bude zastoupena druhým hlavním cílem práce, který je podmíněn skutečností, že se zmíněný záběr-sekvence odehrává v prostoru komplexu Petrohradské Ermitáže (Zimního paláce), který Sokurovovi umožňuje metaforické vyobrazení muzea a dřívějšího sídla ruských carů jako lodi uchovávající lidskou kulturu napříč věčností; v této perspektivě bude cílem práce 1
2
KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. Cinepur: Časopis o filmu. Praha: Sdružení přátel Cinepuru, 2003, roč. 12, č. 25. Strana 40. ISSN 1213-516X. Český přepis rozhovoru s Alexandrem Sokurovem uvedený v časopise Fantom [online], 2004, roč. 2, č. 6. [cit. 2013-06-13] Dostupné z: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=69.
11
odkrytí metaforických a alegorických významů (významů konotativních), ke kterým režisér odkazuje prostřednictvím dvourozměrné reprezentace vystavených děl v muzeu ve vztahu k rámování prostoročasu, a ve vztahu k hledisku kamery a hledisku autora-vypravěče. V interpretační perspektivě uplatním převážně subjektivistický přístup k uměleckému dílu na základě kulturně-historických referencí. Impulsem pro výběr tématu této práce bylo Sokurovovo specifické chápání filmu jakožto média uměleckého sdělení. Filmy Alexandra Sokurova, jak naznačuje již úvodní režisérovo motto, kombinují dokumentární formu s formou inscenovaného fikčního filmu. Sokurovův styl, oscilující na pomezí hraného filmu a dokumentu společně s upozaďováním tradiční dramaturgie a stíráním hranic mezi hudbou, fotografií, výtvarným uměním a literaturou, je snahou o dosažení umělecké esence zaznamenané na filmovém médiu.3 Ve věci členění vlastního textu této práce je struktura následující. Celá práce je rozdělena do čtyř hlavních kapitol. První kapitola jest tímto úvodem, v jehož rámci níže přinesu úvodní exkurz do tvorby režiséra Alexandra Sokurova, zběžně představím film Ruská archa v historicko-produkčním kontextu a přinesu nástin současného akademického zájmu o film uchopovaný v této práci. Ve druhé kapitole představím teoretické ukotvení práce, její východiska, koncepty a zkonkretizuji ústřední téma práce ve vystavěném pojmovém aparátu. Třetí kapitola přinese vlastní analýzu forem a stylu filmu Ruská archa a interpretaci denotativních významů. Závěrečná čtvrtá kapitola bude shrnutím celé práce.
1.1. Alexandr Sokurov Režisér filmu Ruská archa Alexandr Sokurov (*1951) absolvoval fakultu historie na univerzitě v Gorkém (1974) a posléze studoval režii na Moskevském Všesvazovém státním institutu kinematografie (zakončeno 1978). Od roku 1980 žil v Petrohradě (Leningradu), kde pracoval ve filmových studiích Lenfilm.4 Ústředním motivem všech Sokurovových filmů je v čase znehybněný, pozastavený (či časově protažený) okamžik přechodu mezi životem a smrtí. Sokurov svými filmy odkazuje k duchovnosti, spiritualitě. V jistém smyslu Sokurov navazuje na velkou osobnost spirituálního filmu - Andreje Tarkovského. Sokurov i Tarkovskij využívají ve svých filmech podobných výrazových prostředků (kupříkladu dichotomie fikčního a reálného světa, dlouhé záběry, barevné stylizační korekce), avšak u
3 4
KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. Cinepur: Časopis o filmu. 2003. Strana 41. SMITH, R. Russian Ark: A film by Alexander Sokurov [online]. Seville Pictures [cit. 2013-06-13]. Strana 11. Dostupné z: http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheNews/RussianArk_SevillePressNotes.pdf
12
Tarkovského je kladen důraz na možnost divákova prožitku z recepce sledovaného filmu, kdežto Sokurovův záměr stojí hlavně na nutnosti divácké analýzy předkládaného díla. Tarkovského dlouhé záběry jsou v jistém smyslu podmíněny životem, kdežto ty Sokurovovy jsou determinovány smrtí. Sokurov chápe náš reálný svět jako zrcadlení platonského světa idejí. Přičemž svět idejí ztotožňuje s nebytím, proto je realita pro Sokurova jen stínem smrti a sestavuje ve svých filmech s evidencí světy fiktivní.5 V Sokurovově filmu Empír (1987) je dobře patrné existencialistické uchopení předlohy, rozhlasové hry Promiňte, omyl autorky Lucille Fletcherové, jež pojednává o ženě upoutané na lůžko, která se snaží zabránit vraždě, o které se doslechla z telefonního hovoru. Teprve v závěru ústřední postavě dochází, že zavražděnou má být ona sama. Sokurov se drží strukturou předlohy, v duchu svého vlastního stylu režisér filmovými prostředky akcentuje atmosféru rozpadu. Způsobem snímání pokoje, kde je žena upoutána k posteli, vyzdvihuje Sokurov lidskou úzkost. Ženino chátrající ležící tělo, prodlužovaný čas umírání (blížící se smrti, které se snaží zabránit) a uzavřený prostor pokoje představuje pro ústřední postavu filmu jakési rakve. Jsou jimi postel, pokoj a v posledním záběru filmu objevující se budova, kde se film odehrává.6 Ve filmu Dny zatmění7 (1988) vyobrazuje Sokurov alegorii nutného úpadku Sovětského svazu. Film se odehrává v turkmenském pouštním městě, kde společně žijí místní Turkmeni a Rusové, kteří si navzájem nerozumí, potkávají se, ale nestýkají se. Hlavní postavou filmu je ruský lékař Maljanov, který do města přijel provádět výzkum pro svoji disertační práci. Umístění města do pouště má svůj význam, poušť, pouštní písek metaforicky představuje drolící se sovětské impérium a zároveň upomíná na iniciační či obecně přechodový rituál, jak jej chápal antropolog Arnold van Gennep; Maljanov je odloučen od své skupiny, rodiny, civilizace. Divák se společně s Maljanovem ocitá u setkání dvou nahlížení na pojetí času, křesťanský lineárně chápaný čas a islámský čas „stojící na místě v cyklu“, jenž je zhmotněn kupříkladu i neustále se vracejícím varanem k domu Maljanova. S postupujícím vyprávěním filmu se stále více narušuje linearita vyprávění, která se drolí stejně jako písek pouště. Ve filmu se střetává svět Západu a Východu. Na rozdíl od Ruské archy, kde je Rusko v dichotomii Západu a Východu na straně Východu, je ve filmu Dny Zatmění ruský prvek zástupcem Západu, Západu, který nemůže Východ pochopit. Sokurov ve Dnech zatmění vystavěl fikční svět, v jehož rámci k rozlišování mezi pojetím časových vrstev a mezi fikčně-objektivní a zcela-fikční realitou používá barevných korekcí,
5
BLAŽEJOVSKÝ, J. Spiritualita ve filmu [online]. Brno, 2006 [cit. 2013-06-13]. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/5142/ff_d/Spiritualita_ve_filmu.pdf. Disertační práce. Masarykova univerzita, Filosofická fakulta, Ústav filmu a audiovizuální kultury. Vedoucí práce STEHLÍKOVÁ, E. Strana 130. 6 KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. Cinepur: Časopis o filmu. 2003. Strana 45. 7 Scénář k filmu připravili autoři sci-fi povídek bratři Arkadij a Boris Strugačtí.
13
které jsou nejprve ohraničeny jednotlivými záběry, ale později se barevná stylizace proměňuje i uvnitř jednotlivých záběrů. Na konci filmu Maljanov zhodnocuje své pobývání v pouštním městě, nakonec si začíná s místními Turkmeny rozumět více než s vlastní sestrou, která ho přijela navštívit. Maljanov se proměnil, prošel iniciací, k jejímuž dovršení musel kupříkladu rozmlouvat i s mrtvým přítelem, jenž v márnici leží na pitevním stole. Pro text této práce je rovněž podstatné, že Sokurov ve Dnech zatmění v segmentu ohledání mrtvoly Maljanovova přítele používá několikaminutového dlouhého záběru, kde kamera z nadhledu, jakoby z transcendentního hlediska, snímá nehybně celou scénu. V posledním záběru filmu nechává režisér pouštní město před Maljanovem zmizet z prostoru pouště, Sokurov tak odhaluje fikční charakter Maljanovova iniciačního prostoru (kdy lze interpretovat tento výjev jako odchod na věčnost po celý film zesnulého Maljanova, jenž je nyní smířen s pobytem na strnule věčné poušti). Kromě duchovnosti, která skrze transcendentní čas a zpravidla rámovaný prostor, umožňuje v Sokurovových filmech dovršení finálního přechodu mezi životem a smrtí, umožňuje tento přechod také lidská kultura, zprostředkovatelka „věčného trvání – nesmrtelnosti po smrti“. Tento motiv kultury, jež přesahuje jednotlivého člověka, je zvláště patrný v níže analyzovaném a interpretovaném filmu Ruská archa. Stejně tak se v Ruské arše objevuje další Sokurovovo často problematizovaný motiv – vztah Východu a Západu.
1.2. Ruská archa – film Ruská archa (2002) je výjimečným filmem, jak v rámci režijní filmografie Sokurova, tak v kontextu světové kinematografie. U většiny Sokurovových filmů je kamera stálá, klidná či přímo nehybná. Sám Sokurov ve svém autorizovaném přepisu z besed a vystoupení Abecedy tvůrce z roku 1997 říká: „Zvláště nebezpečný je pohyblivý obraz – pro mravnost, pro poznání, pro duchovní svět člověka. Pohyb vůbec je boj a násilí. Statika to je soustředění a klid.“8 V kontrastu k těmto slovům natočil Sokurov v roce 2002 film bez jediného střihu, jehož vyprávění je založeno na přerámovávání pomocí pohyblivé kamery. Rovněž i okolnosti vzniku filmu Ruská archa jsou v perspektivě ostatních Sokurovových filmů odlišné. Zatímco u jiných svých (hraných) filmů vychází Sokurov převážně z modifikací literárních předloh, Ruská archa měla být původně filmem populárně-dokumentárním, jenž by propagoval Petrohradskou Ermitáž. Výrobu takového filmu nabídl Sokurovovi producent Andrej Děrjabin. Sokurov
8
SOKUROV, A. Abecedy tvůrce. In KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. Cinepur: Časopis o filmu. 2003. Strana 41.
14
nabídku přípravy filmu o Ermitáži přijal, avšak v duchu svého autorského stylu, oscilace mezi dokumentární formou a hranou formou, vytvořil zcela nový záměr filmu – natočit film „na jeden nádech“, v jediném záběru a spojit v něm prvky historické, umělecké, politické, hudební a taneční.9 Sokurov ve svých filmech používá obrazy takovým způsobem, že filmové obrazy samy o sobě odkazují ke koncepci dokonalého umění, vzbuzují v nás intenzivní krásu.10 Koncepcí dokonalého umění rozumějme platonské ideje, jejich harmonickou, estetizující celistvost. Možná lze, v kontextu celého Sokurovova autorského díla, vidět v netradičním použití pohyblivé kamery, u Ruské archy, režisérův pokus o odkazování se na koncepci dokonalé krásy pomocí jiného přístupu. Jak bylo zmíněno, Sokurov hovoří o pohybu jakožto o boji a násilí. Kulturní antropolog Jaroslav Skupník v článku Geny a metafory uvádí výrok z přednášky filosofa Miroslava Petříčka Racionalita narativity: „Kdyby byl spor strukturován metaforou tance, bylo by cílem diskuse nikoliv vítězství nad protivníkem, ale harmonie s estetickým prožíváním.“11 Pohyblivá kamera v Sokurovově Ruské arše by mohla být ztotožňována právě s takovouto metaforou tance, která by proměňovala význam pohybu-boje, postrádajícího klid a soustředění, v pohyb-harmonii v estetickém smyslu. Mohlo by tomu tak být, i protože se samotný motiv tance objevuje ke konci filmu, v segmentu, který je buď sám vyvrcholením filmu nebo mu bezprostředně předchází. V kontextu světové kinematografie je Ruská archa pozoruhodným filmovým dílem z toho důvodu, že plně realizuje ve filmovém prostředí již delší dobu se vyskytující myšlenku, natočení celovečerního filmu v jednom jediném záběru. S obdobnou koncepcí pracoval například již v roce 1948 Alfred Hitchcock v jeho prvním barevném filmu Provaz. Hitchcockův Provaz navozuje zdání kontinuálního záběru, který se odehrává v časové shodě délky trvání filmové fikce s časem trvání divácké recepce. Ovšem díky omezením tehdejší filmové techniky, kdy používané médium 35mm filmového pásu limitovalo maximální délku jednoho záběru na přibližně 11 minut („délka“ cívky s filmem), musel Hitchcock celý film rozdělit na deset záběrů,12 které jsou k sobě připojeny v místě, kdy před objektivem kamery prochází některá z postav. Realizace celovečerního filmu nasnímaného doopravdy pouze v jediném záběru byla podmíněna pokrokem ve filmové technice – zejména v digitalizaci filmové produkce. Sokurovův
9
HÁLA, T. Ruská archa: A Sokurovova loď pluje. Cinepur: Časopis o filmu. Praha: Sdružení přátel Cinepuru, 2004, roč. 13, č. 33. Strana 56. ISSN 1213-516X. 10 KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. Cinepur: Časopis o filmu. 2003. Strana 42. 11 SKUPNÍK, J. Geny a metafory. Český lid, 1995, roč. 82, č. 2. Strana 151. ISSN 0009-0794. 12 BORDWELL, D. a THOMPSONOVÁ, K. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Překlad DOMÍNKOVÁ, T., HANZLÍK, J. a KOFROŇ, V. První vydání. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011. Strany 275-276. ISBN 978-80-7331-217-6.
15
filmový štáb použil při natáčení Ruské archy digitální filmovou kameru se snímačem formátu 35 mm, ke které byl připojen speciální, pro tento účel postavený, mobilní rack s diskovým polem (Obrázek 1 v příloze), který umožnil uložit nekomprimované video formátu HDCAM. Dalším podstatným technickým zařízením, které bylo při natáčení filmu použito, byl speciální stabilizační systém typu steadycam.13 V Ruské arše vystupuje celkem jedna tisícovka herců. Původně režisér Sokurov plánoval, že by se ve filmu objevily až čtyři tisícovky herců, avšak z finančních důvodů musel být nakonec jejich počet omezen.14 Přesto je práce s tisícovkou herců, jejich vedení a choreografie v jeden natáčecí den, v jednom rozsáhlém prostoru unikátním přínosem světové kinematografii.
1.3. Současný stav „bádání“ Kromě rozsáhlého množství filmových kritik a komentářů, které doprovázejí snad každé filmové dílo, se problematice Sokurovovy Ruské archy věnují i akademické práce, většinou ve formě časopiseckých příspěvků. V journalech věnujících se filmu a filmovým teoriím lze najít příspěvky, analyzující kulturní kontext díla, vztah jednotlivých obrazů-výjevů, obrazů-maleb rámovaných na filmové médium k celkovému souboru kulturní tradice a nábožensko-politickým dějinám, jako je tomu například v práci Floating on the borders of Europe: Sokurov’s Russian Ark Krisse Ravetto-Biagioliho. Ravetto-Biagioli rozpoznává ve struktuře vyprávění skrze jediný kontinuální záběr jednu dlouhou snovou sekvenci, přičemž není zcela jasné, kdo ve skutečnosti sní. Volba (ve filmu neukázaného) poutníka (poutníka-vypravěče, z jehož hlediska skrze „oko kamery“15 diváci přijímají sdělení filmu) doprovázeného průvodcem odkazuje k Dantově Božské komedii a snícím by mohl být sám režisér Sokurov. Na druhé straně si Ravetto-Biagioli všímá toho, že se ve filmu téměř nevyskytují zástupci „středního stavu“, kromě několika málo návštěvníků Ermitáže-muzea v „současné časové vrstvě“, to by mohlo implikovat, že kamera nám nabízí hledisko vše-ruského lidu, lidu, jenž sní „o vyrovnání se Západu“, respektive pozápadnění Ruska. Nakonec sama Ermitáž (Zimní palác) a město Petrohrad bylo postaveno jako snaha o vybudování sídelního města carů v Západním, Evropském duchu. Petrohrad je tedy zhmotněním ruského snu stát se uznávanou součástí Evropy.16 Toto hledisko může být podloženo i tím, že vystavené obrazy v Ermitáži, které Sokurovova kamera snímá, jsou výlučně obrazy
13
SMITH, R. Russian Ark: A film by Alexander Sokurov [online]. Seville Pictures [cit. 2013-06-13]. Strany 5-6. Český přepis rozhovoru s Alexandrem Sokurovem uvedený v časopise Fantom [online], 2004, roč. 2, č. 6. Dostupné z: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=69. 15 „Okem kamery“ je zde myšleno pouze recepční hledisko ve vztahu k filmovému médiu, sousloví neodkazuje k termínu Dziga Vertova. 16 RAVETTO-BIAGIOLI, K. Floating on the borders of Europe Sokurov’s Russian Ark. Film Quarterly [online]. University of California Press, 2005, sv. 59, č. 1. Strany 18-26 [cit. 2013-05-13]. ISSN: 00151386. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/10.1525/fq.2005.59.1.18. 14
16
západoevropského kulturního okruhu, kamera ve „svém plutí prostorem“ se vyhýbala malbám Orientu či ruským pravoslavným ikonám. Zevrubnou analýzu způsobu, jakým Sokurov tématizuje přechod od smrtelnosti lidí k věčnosti kultury ve filmu Ruská archa, přináší Tim Hartle v práci A Visit to the Museum: Aleksandr Sokurov's Russian Ark and the Framing of the Eternal. Podobně jako lze v Sokurovově snímku Empír rozpoznat triádů tělo – čas – prostor, díky níž se ústřední postava ocitá v „rámu tří rakví“ (postele, místnosti a domu)17, spatřuje Hartle v prostoru samotné Ermitáže poslední rám, který v sobě zahrnuje všechny podmnožiny rámů ve filmu (samotných maleb a jejich rámů, prahů mezi jednotlivými místnostmi a všechny kompoziční rámy jedno záběru-sekvence filmu). Hartle na konci své práce říká, že „Sokurovův snímek vyzývá recipienta filmu, prostřednictvím velkého množství rámů, k překročení hranice, která existuje mezi světem každodennosti a světem nesmrtelné sféry Ruské historie a Ermitáže samé.“18 V posledních chvílích trvání záběru-sekvence Ruské archy divákům „oko kamery“ přináší pohled za poslední práh dveří, poslední pohled ven z Ermitáže, avšak namísto Petrohradu a řeky Něvy se za dveřmi skrývá počítačově generovaný obraz mlžného oparu a nekonečné vodní plochy. To je pro diváka jasné metaforické vyjádření, že Ermitáž je archou, lodí, která proplouvá skrze nekonečný čas, ve svém věčném trvání. A protože komplex budov Ermitáže ve filmu nikde jako celek nevidíme, ani nám není nabídnuta žádná stylizovaná podoba lodi-archy na konci záběru-sekvence komputovaného obrazu, vidíme pouze nekonečné vodní plochy, lze se domnívat, že i archa sama je nekonečná, připravená přijmout výsledky našich tvůrčích činností. Udržováním kultury se z nás stávají „věční lidé“. V akademických journalech, které se věnují východoevropským studiím či slavistice lze nalézt články, které se zabývají, ve vztahu k Sokurovově Ruské arše, převážně perspektivou, s kterou režisér přistupoval k historickým událostem a způsobům interpretace historických událostí pomocí filmového média. Příkladem takového článku je například text Jany Hasmanové publikovaný v periodiku Russian Review s názvem Two Visions of a Usable Past in (Op)position to the West: Mikhalkov's The Barber of Siberia and Sokurov's Russian Ark.
17 18
KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. Cinepur: Časopis o filmu. 2003. Strana 45. HARTLE, T. A Visit to the Museum: Aleksandr Sokurov's "Russian Ark" and the Framing of the Eternal. Slavic Review [online]. Association for Slavic, East European, and Eurasian Studies, 2005, roč. 64, č. 1. Strana 58. Vlastní překlad autora. [cit. 2013-05-13]. ISSN: 00376779. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/3650066.
17
2. Teoretické zakotvení Každá akademická práce musí být sestavena podle nějakého konkrétního paradigmatického přístupu a reflektovat k tomu odpovídající metodologické postupy. To se týká samozřejmě i prací, které se zabývají analýzou a interpretací filmu, filmovým uměním a v obecném smyslu uměním, uměleckou analýzou či interpretací vůbec. Důraz na metodu zkoumání je příznačný hlavně pro nomotetické vědy, které formulují obecně platné zákonitosti na základě výzkumu, vědy idiografické, mezi které teorie filmu spadají, sice sobě vlastní metody mají, avšak k jakémusi osvícenskému ideálu nalézání obecně platných principů směřují jen velmi, velmi omezeně.19 Popisný charakter ideografických věd, zvláště v poslední době, vede k současné koexistenci rozličných paradigmat v rámci jednoho každého oboru ideografických vědních disciplín. V rámci této kapitoly se pokusím osvětlit důvody volby analytickointerpretační perspektivy této práce, představit konkrétní vybrané metodologické postupy a k nim vázané termíny.
2.1. Metody Ivo Pondělíček (český klinický psycholog a teoretik umění a filmu) v eseji Sociologie filmu – otázky nad metodou přináší kritiku empiristického přístupu; hovoří o tom, že „to, co je možné pro výzkum přírody a biologických entit, to je irelevantní pro výzkum sociální skutečnosti včetně produktů kultury.“20 Podle Pondělíčka si empirikové v sociálních vědách tuto hranici, kdy je možné s nasbíranými daty pracovat pouze jako s prostředkem pro souhrnnou interpretaci v širších souvislostech, nepřipouštějí.21 Výzkumy empiriků v sociálních vědách jsou tedy ohroženy redukcionismem.22 To 19
Idea empirismu v nomotetických vědách je postavena na možnosti opakovatelnosti experimentů, verifikaci výzkumů, hypotéz a možnosti falzifikace teorií. Nomotetické vědy pracují s obecnými zákonitostmi, na které je podle jejich paradigmatu možné atomizovat objektivní realitu. Ideografické vědy mají ve své povaze popis jevů a událostí, které svoji povahou nelze bez zjevného redukcionismu zobecňovat. Více k tématu „dělení věd“ například HÖSCHL, C. Přírodní a humanitní vědy: dva světy? Vesmír [online], 1999, roč. 128, č. 79 (9). Strany 487 – 490. Dostupné z: http://www.vesmir.cz/files/file/fid/2135/aid/1045. Ke vztahu „empirických“ věd a věd „humanitních“, zejména s ohledem na estetiku, dále například LIVIO, M. The Accelerating Universe: Infinite Expansion, the Cosmological Constant, and the Beauty of Cosmos. První vydání. New York: John Wiley & Sons, 2000. ISBN 978-0-471-39976-6.
Nástinu možného budoucího přehodnocení přístupu k replikovatelnosti experimentů v „empirických“ vědách v souvislosti s novými poznatky z oboru kvantové mechaniky se věnuje například Lévy v jedné z kapitol Kyberkultury. Viz LÉVY, P. Kyberkultura. Přeložil KAŠPAR, M. a PRAVDOVÁ, A. První vydání. Praha: Karolinum, 2000. ISBN 80-246-0109-5. 20 PONDĚLÍČEK, I. Svět k obrazu svému: Příspěvky k filmovému vědomí a videokultuře. První vydání. Praha: Národní filmový archiv, 1999. Strana 95. ISBN 80-7004-097-1. 21 Tamtéž, strana 95. 22 Více k tématu redukcionismu ve vědách například KOMÁREK, S. Příroda a kultura, svět jevů a svět interpretací. Druhé vydání. Praha: Academia, 2008. ISBN 978-80-200-1582-2.
18
samozřejmě platí v obecném smyslu i pro studium filmu jako umění a samotné studium umění. Je příznačné, že samotné uznání filmového média jako formy umělecké tvorby se v historické perspektivě objevilo se zpožděním, za technickým vynálezem filmu. Podobně jako předtím fotografie byl i film „obviňován“ z toho, že je pouhou mimésis, nápodobou skutečnosti, bez umělecké intence autora.23 Teprve s rozpoznáním povahy filmu jako organického spojení umění a techniky, kdy do procesu tvorby „snímané skutečnosti“ vstupují vize a představivost autora-umělce, začíná se o filmu hovořit jako o umělecké formě,24 která může být podrobována uměleckému zkoumání, jako je tomu u literatury nebo malířství. Marshall McLuhan ve svém rozboru médií poukazuje na skutečnost, že každé médium je rozšířením předcházejících médií a ty byly dřívějším rozšířením lidských smyslů.25 Ruský filmový teoretik Vitalij Ždan vidí film jako syntézu všech předcházejících uměleckých forem. „Jestliže film rozdělíme na základní prvky, odhalíme kvality všech umění. Film je zároveň literatura, divadlo, výtvarné umění i hudba…“26 Spousta podnětných, kvalitních a vlivných příspěvků k filmové teorii pochází od autorů z rozličných disciplín, jmenujme například vklad z pozic psychologie percepce teoretika Rudolfa Arnheima či přínos filosofického hlediska Gillese Deleuze. Dále má, zejména k analýze obsahu filmů, co říci sémiologický přístup, který se zabývá konceptem vztahu označujícího a označovaného v jejich signifikantní formě.27 Z právě uvedeného výčtu je jasné, že teoreticko-metodologické uchopení rozboru filmového díla není jednoduchou záležitostí. Zmíněné rozpoznání organické souhry umění a techniky v procesu filmové tvorby souviselo s rozpoznáním a ustálením výrazových forem filmu. Tyto formy, z nichž za nejvýznamnější je možné považovat střihovou montáž, byly nejprve objeveny filmovými tvůrci, kteří se stali i prvními teoretiky filmového umění.28 Již konstituované výrazové prostředky filmu (filmová řeč), se staly předmětem studia filmové teorie a analýzy. „Filmové teorie (…) analyzují film z podobných pozic, jako jazykověda analyzuje umění slovesné; je to v obou případech jen jedna ze dvou základních disciplín interpretace. Jak roku 1960 formuloval Roman Ingarden, je například umělecké slovesné dílo předmětem zkoumání jazykovědy i literární vědy. Analogicky k tomu má i věda o filmu své dvě noetické disciplíny, teorii
23
GRAHAM, G. Filosofie umění. Překlad ZEHMANOVÁ, J. První vydání. Brno: Barrister & Principal, 2000. Strana 137. ISBN 80-85947-53-6. 24 KOPANĚVOVÁ, G. a kol. Řeč dramatu II.: Film a televize. První vydání. Praha: Horizont, 1988. Strana 19. 25 K tématu více: McLUHAN, M. Člověk, média a elektronická kultura. Překlad PŘIBYLOVÁ, I. a KREJZA, M. První vydání. Brno: Jota, 2000. ISBN 80-7217-128-3. 26 ŽDAN, V. Úvod do estetiky filmu. Překlad ŠLEMROVÁ, M. První vydání. Praha: Československý filmový ústav, 1976. Strana 18. 27 K tématu více BARTHES, R. Mytologie. Překlad FULKA, J. Praha: Dokořán, 2004. ISBN 80-86569-73-X. 28 Více o montáži v kapitole 2.2.2. Záběr a záběr-sekvence.
19
výrazových prostředků a vlastní filmologii, která je souhrnem více aspektů – estetiky, filosofie, psychologie, historie, sociologie atd.“29 Domnívám se, že podobný podvojný model analytickointerpretačního přístupu k filmovému dílu je vhodný i pro naplnění cílů této práce. K sestavení podvojné metody, za účelem uchopení Sokurovova filmu Ruská archa, jsem se rozhodl vycházet z východisek neoformalistického přístupu k filmovému dílu. Neoformalismus sebou totiž nepřináší tezi jedné pro vždy platné metody analýzy či interpretace, ale postuluje pouze přístup, na základě kterého filmový analytik či interpreter sestavuje metodu vhodnou pro uchopení konkrétního filmového díla. Pro analytickou část uchopení filmového díla jsem se rozhodl využít metodu vycházející z neoformalismu, konkrétně naratologickou analýzu vztahu syžetu a fabule a stylistickou analýzu se zaměřením na mizanscénu. Pro část interpretační se uchýlím k subjektivistické metodě podpořenou relevantním kulturně-historickým podložím (pozadím).
2.1.1. Neoformalistický přístup Neoformalistický přístup k filmové analýze vychází z teorií wisconsinské školy, která své teorie odvíjí ze struktur narace klasického hollywoodského stylu30, jenž se ustálil kolem roku 1960.31 V samotné neoformalistické analýze filmu Ruská archa budu vycházet z prací Kristin Thompsonové a Davida Bordwella, zejména z textu Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod, který vyšel v českém překladu v periodiku Iluminace a z knihy Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Neoformalistický přístup těží z přístupu ruských literárních formalistů, od nichž přejímá základní pojmosloví a východiska. Neoformalisté nepohlížejí na umělecké dílo, v kontextu osy komunikace umělec – umělecké dílo (médium) – divák, se zvláštním zřetelem na „kvalitu“ média. Pro neoformalisty je tedy cizí elitářský přístup „umění pro umění“ a neoformalisty navrhovaný přístup může být aplikovatelný na všechny druhy filmů.32 Neoformalisté kladou velký důraz na samotného diváka a soustřeďují se na divákovu aktivitu v čase percepce filmového díla, kdy se z diváka stává v jistém smyslu spolutvůrce filmového díla. „Divák v díle aktivně hledá podněty a reaguje na ně diváckými schopnostmi, které získal při prožívání jiných
29
PONDĚLÍČEK, I. Svět k obrazu svému: Příspěvky k filmovému vědomí a videokultuře. 1999. Strana 209. Více k definici hollywoodského stylu kapitola 2.1.2. Naratologická a stylistická analýza. 31 SZCZEPANIK, P. Nová filmová historie: Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. První vydání. Praha: Herrmann & synové, 2004. Strana 20. ISBN 80-239-4107-0. 32 THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. Praha: Národní filmový archiv, 1998, roč. 10, č. 1. (29.), strany 5 – 7. 30
20
uměleckých děl i všedního života. Divák se angažuje v rovinách vnímání, emocí a poznávání, které jsou spolu neoddělitelně svázány.“33 Divák se snaží při sledování filmového díla porozumět smyslu prezentovaného příběhu a vytváří si vlastní hypotézy o něm; v mysli znovu konstruuje příběh fikčního světa filmu. U filmů dodržujících ustálené filmařské konvence dochází v procesu čtení a rozumění filmu víceméně k potvrzování diváckých hypotéz a malému množství přehodnocování hypotéz s plynutím vyprávění filmu. U filmů, které se v některých aspektech vymykají ustáleným konvencím, je divák nucen své hypotézy s plynutím vyprávění neustále přehodnocovat, aby si myšlenkový konstrukt příběhu v mysli diváka udržel celistvou a racionální povahu. V jistém smyslu tak filmové dílo „existuje“ pouze v okamžiku recepce divákem. Klíčovým pojmem neoformalismu, ve shodě s ruskými formalisty, je ozvláštnění. Neoformalisté vycházejí z toho, že: „Cílem umění je, abychom pocítili věci tak, jak je vnímáme a ne tak, jak je známe. Technika umění spočívá v ‚ozvláštňování‘ věcí, v komplikování forem, v komplikování a prodlužování percepce, protože proces percepce je estetický cíl sám o sobě a musí být prodlužován.“ 34 Z velmi podobné perspektivy komentuje vztah mezi realitou a uměním filosof Gordon Graham: „…umění rozšiřuje naše poznání tím, že nám poskytuje obrazy a perspektivy, jejichž prostřednictvím se každodenní zkušenost dá spatřit nově.“35 Podle neoformalistů je tedy cíl umění v čase konstantní, přinášet v umělecké percepci ozvláštnění. V průběhu času se mění způsoby, jakými umění ozvláštňuje. „Člověk nemůže nikdy prožívat a chápat umělecké dílo apriorně, aniž by se musel učit. Každé umění je úzce svázáno s kulturou lidí, s jejich psychickými funkcemi i s celou osobností. Ve svém vývoji se pak člověk této kultuře ‚učí‘.“36 V nejobecnější rovině umění ozvláštňuje realitu (tak se děje například u filmů, které zcela dodržují ustálené konvence). Díla, která považujeme za nejoriginálnější nebo nejhodnotnější, zpravidla ozvláštňují realitu silněji nebo ozvláštňují konvence, stanovené předcházejícími díly či kombinují oba postupy.37 Neoformalisté se staví proti polarizaci obsahu a formy uměleckého díla a považují jak obsah, tak formu za součást celkového vzorce, který působí na diváka.38 Neoformalisté přistupují k filmovým dílům jako k vyprávěným příběhům, které jsou tvořeny formálním systémem narace39. Vyprávění, které je jakýmsi příčinně propojeným řetězcem událostí v čase a prostoru, je pro diváka ze zkušenosti
33
Tamtéž, strana 10. Tamtéž, strana 11. 35 GRAHAM, G. Filosofie umění. 2000. Strana 130. 36 PONDĚLÍČEK, I. Svět k obrazu svému: Příspěvky k filmovému vědomí a videokultuře. 1999. Strana 31. 37 THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace, 1998. Strana 11. 38 BORDWELL, D. a THOMPSONOVÁ, K. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. 2011. Strana 86 – 87. 39 Naraci můžeme v souhlasu s Bordwellem definovat jako proces, pomocí nějž syžet sděluje nebo zatajuje informace o fabuli. 34
21
pochopitelné, ale není tomu tak pouze díky ve filmu aktuálně prezentovaným obsahům, ale často na základě dovozování událostí, které divákovi filmové médium neukazuje. Divák je tedy aktivním „architektem“ konstrukce významu rozeznávaného příběhu. V této souvislosti neoformalisté přebírají pro potřeby naratologické analýzy od ruských formalistů termíny syžet a fabule. Syžet označuje všechno, co může v promítaném filmu na projekčním plátně filmový divák vidět, jsou to všechny události, které jsou jednoznačně uvedeny. Fabule je souborem všech událostí vyprávění, které byly na filmovém plátně ukázány a i těch, které si filmový divák během percepce musel domyslet, pro pochopení vyprávění.40 Thompsonová fabuli popisuje jako „mentální konstrukci chronologicky, kauzálně propojeného materiálu. (…) Takové uspořádání je diváckou dovedností.“41 Fabule je tedy větší množinou nežli syžet a jejich vztah je předmětem neoformalistické analýzy. Při recepci filmového díla rozeznává divák, podle Bordwella čtyři různé druhy významů. Dva druhy významů jsou denotativní povahy a další dva jsou konotativní povahy. První rovina denotativních významů je referenční, v které divák rozeznává aspekty reálného světa, které dílo obsahuje. Druhá rovina denotativních významů je explicitní, v této rovině divák rozeznává významy na základě předchozí zkušenosti se světem či jinými uměleckými díly. Bordwell dále rozlišuje dvě roviny konotativních významů – implicitní a symptomatické. Implicitní významová rovina vyžaduje od diváka interpretaci, protože nemůže k významu nalézt přímou cestu z reálného světa nebo ze zkušenosti. Symptomatické významy ve filmovém díle představují neexplicitní „ideologii“ filmu, respektive vztahování se (autora filmu)42 ke světu.43 Dalšími důležitými neoformalistickými pojmy jsou prostředek, funkce a motivace. Za prostředek považuje neoformalistický přístup jakýkoli aspekt filmu, může jít o pohyb kamery, způsob nasvícení scény, způsob střihové skladby a podobně. Struktura prostředků ve filmovém díle je zpravidla organizovaná a vytváří významy a podílí se na tvorbě ozvláštnění. Neoformalisté analyzují prostředky pomocí konceptů funkce a motivace. Koncept funkce je cílem, kterému slouží všechny přítomné prostředky. O motivaci jako konceptu hovoří neoformalisté jako o důvodu, kterým dílo ospravedlňuje použití konkrétního prostředku, „motivace tedy funguje jako interakce mezi strukturami díla a aktivitou diváka.“44 Bordwell a Thompsonová rozeznávají čtyři typy motivace. Prvním je motivace kompoziční, prostředek je kompozičně motivován právě tehdy, když je jeho přítomnost v rámci struktury díla,
40
BORDWELL, D. a THOMPSONOVÁ, K. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. 2011. Strany 111 – 114. THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace, 1998. Strana 32. 42 Symptomatické významy můžeme ztotožnit s „autorským hlediskem“. 43 THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace, 1998. Strany 12 – 13. 44 Tamtéž, strana 15. 41
22
„zdůvodňována“ konstrukcí narativní kauzality v prostoru a času. Realistická motivace „ospravedlňuje“ výskyt prostředku ve struktuře díla, pokud divákovi prostředek zprostředkovává hodnověrnost. Thompsonová jako příklad realistické motivace uvádí sociální status Philease Fogga z Verneůva románu Cesta kolem světa za osmdesát dní, to, že je Philease Fogg bohatý zdůvodňuje čtenářovo hodnověrné přijímání příběhu o cestě kolem světa. Dalším druhem motivace je motivace transtextuální, která zahrnuje odkazy ke konvencím jiných uměleckých děl. Prostředky trastextuální motivace závisí na tom, že je známe z předchozí zkušenosti a proto nemusí být jejich kontext vyobrazen v samotném sledovaném díle, typickým příkladem je to, že není nutné představovat charakteristiky hlavní kladné postavy westernu, jenž je hrána hercem, který tyto hrdiny často ztvárňuje, transtextuálně tyto charakteristiky chápeme i ve sledovaném díle. Případné porušení konvencí transtextuální motivace je často tvůrčí postup parodických děl. Posledním typem motivace je umělecká motivace, přičemž umělecky jsou motivovány v jistém smyslu i předchozí druhy motivací, avšak u předchozích tří typů byla umělecká motivace upozaděna. Divák rozumí prostředku skrze uměleckou motivaci v případě, kdy nevnímá v prostředku ostatní druhy motivace.45 Posledním pro tuto práci důležitým neoformalistickým pojmem je dominanta. Dominanta je pomocná konstrukce filmového analytika, kterou si analytik vytváří pro zakotvení východiska analýzy. Dominanta je „hlavní formální princip, jehož užívá dílo či skupina děl k organizaci prostředků do
jednoho celku. Dominanta určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důležité ozvláštňující rysy a které budou méně důležité. (…) Prostřednictvím dominanty se k sobě vztahují stylistické, narativní a tematické roviny.“46 Hlavním cílem neoformalistikého přístupu není interpretace samotného díla, ale jeho analýza. Přesto v rámci duchu textu Thompsonové „jeden přístup, mnoho metod“ je interpretace vhodnou metodou doplňující neoformalistický analytický přístup. Je tomu tak proto, že filmové dílo s velkým důrazem na symptomatické významy a dílo se zjevnými uměleckými motivacemi výrazových prostředků, jakým je Ruská archa, vyžaduje interpretační perspektivu jako integrální součást filmové analýzy. Tento postoj, že film Ruská archa na základě uvedeného vyžaduje v rámci neoformalistického přístupu i interpretační perspektivu můžeme podepřít Sokurovovým výrokem: „Ruská archa je absolutně akademickým dílem. Byla dlouho dopředu dobře promyšlena a naplánována.“47
45
Tamtéž, strany 15 – 18. THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace, 1998. Strana 35. 47 Český přepis rozhovoru s Alexandrem Sokurovem uvedený v časopise Fantom [online], 2004, roč. 2, č. 6. Dostupné z: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=69. 46
23
2.1.2. Naratologická a stylistická analýza Naratologická analýza je bytostnou součástí neoformalistické filmové analýzy, která tvoří její jádro společně s analýzou filmového stylu. Pro účely této práce budu kombinovat naratologický přístup neoformalistických filmových teoretiků a naratologa Seymora Chatmana. Chatmanova naratologická teorie je významná svoji snahou o vytvoření společného východiska naratologie pro literární vědu a filmovou vědu. Tento aspekt Chatmanovy práce, jenž je shrnut v knize Příběh a diskurs je pro tuto práci příhodný hlavně ze zmíněné perspektivy integrálního přístupu k literárním a filmovým textům, narativům. Chatmanovo teoretické ukotvení, sjednocující východiska pro literaturu i film je ve světle této práce výhodné z toho důvodu, že sám Sokurov tvrdil, že „nelze dopustit, aby film se svou výrazností, a dokonce vulgaritou vytlačil literaturu, aby četbu nahradil díváním[;] vážný film – umění – potřebuje diváka, který čte.“48 Z tohoto vyjádření lze usuzovat, že Sokurov své filmy strukturuje takovým způsobem, aby je divák musel číst na způsob čtení literárního textu. Navíc je možné se domnívat, na základě uvedeného, že pro správnou recepci Sokurovových filmů, musí divák znát kontexty z určitých literárních textů. Přestože Chatman ve své práci používá dvojce termínů příběh a diskurs budeme v této práci používat jejich ekvivalenty zavedené ve filmových teoriích, a neoformalismu obzvláště, fabule a syžet. Bordwell v souvislosti s naratologickou analýzou vyprávění rozeznává tři základní vlastnosti narace, a sice informovanost, sebevědomost a komunikativnost. Úvahy nad těmito vlastnostmi v analyzovaném díle pomáhají analytikovi s popisem narace. Informovanost můžeme popsat jako rozsah fabulačních informací, ke kterým má vyprávění přístup. Thompsonová ve vztahu k informovanosti narace hovoří o jejich dvou charakteristikách. První je rozsah informovanosti, který popisuje škálu s jedním koncem ve vševědoucí naraci, kdy syžet prezentuje události, které nemohou postavy znát, a druhým koncem škály, omezenou narací, kdy syžet prezentuje pouze to, co mohou vědět postavy. Druhou je hloubka informovanosti, která popisuje míru, s jakou je divákovi poskytován přístup k duševním stavům postav. Hloubka informovanosti je vlastně škála, na jejímž jednom konci je objektivita prezentace syžetu a na druhém subjektivita prezentace syžetu. Velká hloubka informovanosti narace divákovi zprostředkovává například sen postavy. Sebevědomost úzce souvisí s vypravěčem. Narace je v jistém smyslu vždy v určité míře sebevědomá, protože oslovuje diváka, avšak v různých filmech se liší míra přiznání toho, že film právě vypráví pro diváka. Můžeme tedy rozpoznávat méně a více sebevědomé narace. Filmařské techniky, které zvyšují míru sebevědomosti narace, jsou 48
SOKUROV, A. Abecedy tvůrce. In KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. Cinepur: Časopis o filmu. 2003. Strana 41.
24
například voice-over a jeho možné použití jako vnitřního hlasu postavy či vypravěče nebo hlediskový záběr49 (point-of-view). Další podstatný aspekt vyprávění je komunikativnost, která je opět škálou. Komunikativnost narativu lze charakterizovat jako ochotu-neochotu prozrazovat divákovi informace, které narace má k dispozici. Typickým příkladem nižší komunikativnosti, neochoty, je například nenadálé zhasnutí světla v okamžiku odhalení důležité skutečnosti pro vývoj příběhu, která je jako informace v naraci dostupná, ale díky snížené komunikativnosti je před divákem zatajena. V tomto odstavci popsané vlastnosti narace jsou na sobě nezávislými proměnnými a v různých filmech jsou používány různé kombinace vlastností narativního vyprávění.50 Pro účely naratologické analýzy je vhodné zmínit se o historických modech narace, které ve filmech rozlišuje Bordwell. Bordwell rozeznává čtyři mody narace – klasickou hollywoodskou naraci, historicko-materialistickou naraci, parametrickou naraci a uměleckou naraci. Klasická hollywoodská narace se vyznačuje vševědoucností, vysokou komunikativností a střední mírou sebevědomí. Klasická hollywoodská narace se dále vyznačuje přísnou kauzalitou a chronologickým rozvíjením syžetu v jednotě místa a času. Závěr díla je vždy zcela jasný. Tato narace byla používána hlavně v hollywoodských filmech mezi roky 1917 až 1960. Narace historicko-materialistická byla používání v sovětských avantgardních filmech 20. let minulého století. Pro tento mód narace je příznačné, že postavy jsou definovány svoji příslušností ke třídě nebo podle politických postojů a je tak tedy potlačována jejich individualita-jedinečnost. Narace v historicko-materialistickém módu je vševědoucí a velmi sebevědomá. Pro umělecký mód narace je příznačné omezení informací, které divák dostává, narušení kauzality děje, nevševědoucnost vypravěče, epizodičnost syžetu a zapojení subjektivního světa postav do vyprávění. Ve filmu, v kterém je použita umělecká narace, vznikají mezery, které znesnadňují divákovi tvorbu fabule. Se závěrem filmu v modu umělecké narace nemusí přijít jednoznačné vysvětlení děje a význam často závisí na divákově interpretaci. Stylistická analýza se zaměřuje na používané techniky filmového média, které utvářejí filmový prostor, čas a další kvality filmového média. V rámci této práce se zaměříme na následující prvky filmového média – mizanscénu, herecké projevy, pohyb kamery v záběru-sekvenci a zvukovou složku filmu Ruská archa.
49 50
Více k termínu „hledisko“ kapitola 2.2.3. Hledisko ve filmu. THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace, 1998. Strana 34.
25
2.1.3. Subjektivistická interpretace Subjektivistická interpretace se mi jeví jako vhodný prostředek pro odhalování metaforických a alegorických významů ve filmu Ruská archa. Je tomu tak zejména proto, že sám Sokurov mluví o v této práci uchopovaném filmu jako o syntéze prvků historických, uměleckých, politických, hudebních a tanečních, respektive k divákovi film Ruská archa na úrovni komunikace autor – filmové médium – divák promlouvá výhradně skrze re-prezentování v kulturně-historickém kontextu, jež musí divák pro pochopení symptomatických významů v procesu čtení rozklíčovat. Metodologicky budu rozklíčování symptomatických významů (autorského hlediska) podepírat relevantní literaturou a ve formálních aspektech struktur se budu zastřešovat naratologickým přístupem, zejména v podání Seymora Chatmana. Naratologie tak bude plnit funkci integračního principu mezi analytickou a interpretační perspektivou této práce. Interpretační přístup k uměleckému dílu v historickém kontextu má samozřejmě svá úskalí, jak na to upozorňuje například Michael Baxandall ve své studii věnující se vyobrazení Dobrá vláda od Ambrogia Lorenzettiho. V eseji Umění, společnost a Bouguerův princip, jež původně vyšla roku 1991 v periodiku The Language of Art History, Baxandall upozorňuje, že předpoklady společenskohistorického zkoumání uměleckých děl se musí vyhýbat zploštělému kýčovitému pohledu na historickou společnost a terminologicky se interpret musí pohybovat v jednom systému kategorizace lidské zkušenosti. To znamená, že v případě nutnosti poměřování dvou analytických, konstruovaných pojmů, jakými jsou například umění a společnost, je historik umění povinen uplatňovat „Bouguerovo princip“. Tento princip je analogicky převzat z fyziky a spočívá v tom, že před porovnáváním konkrétního uměleckého díla a společnosti je nutné oba pojmy – umění a společnost – převést do souměřitelného terminologického systému, tedy Baxandall navrhuje „přeměnit“ konkrétní společnost na konkrétní kulturu. Kulturu je totiž možné vztahovat k umění, kdežto vztahování společnosti k umění může vést k neúplnosti či nepřesnosti v interpretaci.51 V tomto světle se budu snažit pracovat v souměřitelných termínech a na soudobé a minulé společnosti pohlížet jako na soudobé a minulé kultury. Tento přístup se jeví jako správný i ve světle toho, že sám Sokurov ve svých dílech přiznává transcendentní povahu právě kultuře a nikoli lidské společnosti jako takové.
51
BAXANDALL, M. Umění, společnost a Bouguerův princip. In KESNER, L. Vizuální teorie: Současné anglo-americké myšlení o výtvarných dílech. První vydání. Jinočany: H&H, 1997. Strany 131 – 145. ISBN 80-86022-17-X.
26
2.1.4. Limity zvoleného metodologického postupu Metody jsou v historii umění roztříštěné, vyvstávají z různých historických tradic, jednotlivé paradigmatické školy mají různá východiska. S každým metodologickým přístupem přicházejí nutně nějaká omezení a nebezpečí, zásadní je tyto nedostatky metody znát a počítat s nimi při uplatňování metody samé při uchopování filmového díla. Kristin Thompsonová tvrdí, že obecný, před výběrem analyzovaného filmu existující metodologický přístup, velmi často nutí filmové analytiky vybírat si k analýze právě ty filmy, které se k vybrané – dané – metodě hodí a vlastně tak analytik, aplikováním metody, potvrzuje samotnou metodu. Neoformalistický přístup k filmové analýze má v sobě obsaženou potřebu vlastního sebezpochybňování a proměňování. Předpoklady neoformalismu mohou být spíše užity ke zkonstruování modifikované metody, jež se bude hodit problematizaci každého nastoleného díla, aniž by axiomatický přístup nutně vedl k vysokému riziku pokřiveného čtení uměleckého díla, který neoformalisté spatřují kupříkladu v premisách psychoanalýzy, marxistického přístupu či v analýze v perspektivě gender studies.52 „Každá analýza by nám měla říci něco nejen o filmu, o který právě jde, ale také o možnostech filmu jako umění.“53 Domnívám se, že mnou zvolená metoda kombinace analytického a interpretačního uchopení filmu Ruská archa, ve vztahu k cílům této práce, nám dokáže říci něco právě o analyzovaném filmu a o filmu jakožto umění (médiu) samém. Limity zvoleného metodologického postupu spočívají již v samotné povaze popisné ideografické vědecké disciplíny, totiž v nutně relativní povaze „vyvozených závěrů“, které není možné plně zobecňovat jako ve vědách nomotetických. Nutné je také uvést, že „představa vyčerpávající a úplné interpretace každého uměleckého díla, i filmového, je falešná. (…) Žádná interpretační hypotéza nemůže klást požadavek postihnout celé dílo (…). Interpretace může vytvářet jen aproximativní model, jehož kostru tvoří určité stylové a hodnotové dominanty.“54
52
THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace, 1998. Strany 5 – 7. 53 Tamtéž, strana 7. 54 PONDĚLÍČEK, I. Svět k obrazu svému: Příspěvky k filmovému vědomí a videokultuře. Strana 212.
27
2.2. Definice dalších pojmů důležitých pro analýzu a interpretaci V této podkapitole přináším definici dalších důležitých termínů a konceptů, z prostředí filmové teorie, se kterými budu v rámci stěžejní kapitoly této práce, tedy kapitoly 3. Vlastní analýza a interpretace, pracovat.
2.2.1. Hraný a dokumentární film Podívejme se nyní na definici dvou filmových druhů, a sice na hraný film a film dokumentární. V obecné definici lze charakterizovat hraný film jako „stylizované zobrazení dramatického jednání specifickými filmově inscenačními prostředky včetně hry živých herců nebo objektů umožňujících personifikaci v míře nezbytné pro vyklenutí dramatického příběhu, nesoucího určité poslání.“55 Obecná definice dokumentárního filmu by byla následující: „Dokumentární film je druhové označení pro všechny filmové žánry, které reprodukují skutečné události a jevy bez hraného děje.“56 V obou filmových druzích lze rozpoznávat různé dílčí žánry, které nepodléhají žádné ustálené, všeobecně přijímané typologii. Kopaněvová rozlišuje informativní dokumentární tvorbu (zpravodajství a reportáže), tvorbu sociálně analytickou, v rámci které je realita interpretována tvůrčím způsobem a edukativní dokumentární film.57 Je nasnadě, že k uchopení interpretace sociálních a dalších fenoménů, filmoví dokumentaristé mohou využívat narativních forem58 či v nepuristickém duchu případně i hrané sekvence. Kopaněvová říká, že dějiny filmu můžeme vidět i jako historii žánrových mutací59, v této perspektivě není případné smíchávání postupů dokumentární tvorby a hrané tvorby, jak o něm mluví Sokurov, nakonec nijak překvapující a filmovému vývoji nevlastní.
2.2.2. Záběr a záběr-sekvence Filmové médium během svého historického utváření získalo vlastní nástroj komunikace v podobě „filmové řeči“. Filmová řeč umožňuje filmovým tvůrcům sestavovat audiovizuální reprodukce skutečnosti, které nesou svůj význam podobně, jako ho nesou slova ve větách literárního textu. Komplexním uspořádáváním jednotlivých záběrů ve střihové skladbě vzniká rozvíjející se obrazové sdělení, kdy lze připodobnit filmovou scénu ke větě a shluk scén k odstavci textu.60 Principy filmové 55
KOPANĚVOVÁ, G. a kol. Řeč dramatu II.: Film a televize. 1988. Strana 41. Tamtéž, strana 50. 57 Tamtéž, strana 50. 58 Příkladem může být „rétorická forma“, kterou rozpoznávají Bordwell a Thompsonová ve filmu Řeka. BORDWELL, D. a THOMPSONOVÁ, K. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. 2011. Strany 464 – 470. 59 KOPANĚVOVÁ, G. a kol. Řeč dramatu II.: Film a televize. 1988. Strana 42. 60 Tamtéž, strana 64. 56
28
řeči se vyvinuly v době, kdy nebyl ještě zcela uznán status filmu jakožto umění, a snad proto vedli filmoví teoretici ve vztahu k filmové řeči a jejímu prostředku střihové montáže, debatu o tom, kdy přestává být film pouhou mimésis a stává se uměním. Podle Rudolfa Arnheima se film stává uměním právě tehdy, když přestává pouze zaznamenávat konkrétní události a začne naopak zobrazovat objekty svými specifickými prostředky, čímž má Arnheim na mysli právě montáž záběrů a vlastní filmovou řeč. Z této perspektivy je pro film jako umění podstatná montáž krátkých záběrů, jež sestavuje význam sdělení. Naproti tomu Andre Bazin spatřuje specifičnost filmu jako umění v zobrazování věcí takových „jaké jsou“, tedy bez umělého třídění obrazových prvků, jak to dělá montáž, ale s pomocí dlouhého záběru.61 Tento nastíněný rozpor, mezi Arnheimem a Bazinem, ve skutečnosti souvisí s problematickým připodobněním záběru, jako základní sémantické významové jednotky filmového média, slovu v literárním textu. „Záběr sice můžeme snadno definovat technicky, ale co se stane, jakmile má záběr vnitřní interpunkci? Kamera se může pohybovat; scéna se může ve švenku nebo jízdě zcela změnit. Budeme potom mluvit o jednom záběru nebo o dvou? (…) Faktem je, že film na rozdíl od psaného nebo mluveného jazyka, se neskládá z jednotek jako takových, ale spíše je významovým kontinuem. Záběr obsahuje tolik informací, kolik v něm jenom chceme vyčíst. Jakékoli jednotky, které v rámci tohoto záběru definujeme, jsou nahodilé.“62 V rámci záběru-sekvence („dlouhého záběru s vnitřní organizací vtahu scény, kamery a rámu“) se filmoví tvůrci uchylují k propracovanějším pohybům kamery, které pomocí jakési „vnitrozáběrové montáže“ a neustálého přerámovávání obrazu umožňují vést pozornost diváka a organizovat tak zmíněné filmové kontinuum. Obecně lze říci, že montáž vede pozornost diváka, k dešifrování významů více a příměji, než vnitrozáběrová montáž, která nechává větší prostor procesu percepčního odhalování významů v obrazovém kontinuu na divákovi.
2.2.3. Hledisko, autor a vypravěč Nyní se podíváme na různé významy a koncepty termínu hledisko, a na chápání autora a vypravěče v této práci. Seymor Chatman rozlišuje tři roviny pojmu hledisko. První rovina hlediska je percepční, jedná se o určitý bod, z kterého je vnímáno. Ve vztahu k filmu tedy jde o bod, kde se nachází kamera snímající scénu. Ve většině filmů je nejčastěji percepční bod hlediska objektivní, není ztotožněn s žádnou postavou. Pokud je bod percepčního hlediska kamery umístěn „do“ nějaké postavy, respektive doslova za její oči, mluvíme o hlediskovém záběru (point-of-view shot), který je běžně
61 62
GRAHAM, G. Filosofie umění. 2000. Strany 138 – 141. MONACO, J. Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Dotisk prvního vydání. Praha: Albatros, 2004. Strana 156. ISBN 978-80-00-01410-4.
29
chápán jako prostředek znázornění subjektivity pohledu. Extrémním příkladem použití subjektivního hlediskového záběru je film Dáma v jezeře, který je celý snímám ze subjektivního hlediska postavy. Druhá rovina hlediska v Chatmanovo pojetí je konceptuální, odkazující ke světovému názoru či ideologii. Pokud vztáhneme Chatmanovo konceptuální hledisko k autorovi filmu, můžeme tuto rovinu hlediska zčásti ztotožnit s Bordwellovým symptomatickým významem, za předpokladu, že onen význam (hledisko) není ve filmovém textu přímo zmíněn (zmíněno). Třetí rovina hlediska podle Chatmana jest zájmová. Tato rovina hlediska popisuje vnitřní motivaci postav či „obecný zájem“.63 Pro tuto práci jsou podstatné první dvě roviny pojmu hlediska. O konceptuálním hledisku budu v práci hovořit častěji v souladu s Bordwellem jako o symptomatickém významu. Na tomto místě bude podstatné zmínit se o způsobu, jakým v této práci pracuji s termínem vypravěč ve vztahu k autorovi díla. Protože se v analytické a interpretační části budu snažit popisovat jakési „znejišťování“ bodu hlediska, které divákovi nabízí kamera ve filmu Ruská archa, a v souladu s tím, co bylo uvedeno v kapitole 1.3. Současný stav „bádání“, tedy že kamera divákovi může nabízet subjektivní hlediskový záběr samotného režiséra Sokurova, budu postavu, která je součástí syžetu zpravidla označovat za vypravěče, a to přesto, že Bordwell přítomnost vypravěče v textu odmítá a považuje vypravěče za samostatnou strukturu. Chatman s konceptem vypravěče, který je umístěn v textu pracuje. Tvrdí však, že není možné ztotožňovat autora s vypravěčem, který se nachází v textu a přináší koncept implikovaného autora.64 Pro účely této práce předpokládám, že se v narativu Ruské archy nachází „postava“, která vypráví příběh a může mít „něco společného“ s režisérem Sokurovem. Domnívám se, že syžet Ruské archy záměrně znejišťuje identitu vypravěče-postavy a pojmem vypravěč budu označovat entitu, která může být zároveň implikovaným autorem, pokud nebude uvedeno jinak.
2.2.4. Čas a prostor ve filmu Kategorie filmového času a filmového prostoru spolu velmi úzce souvisejí. Ždan dokonce tvrdí, že film potvrdil Einsteinovo pojetí prostoročasu. Dvourozměrné filmové plátno reprodukuje obraz trojrozměrného světa s jeho hloubkou i s trváním v čase. Pro film neplatí díky technice montáže omezení na určitý prostor a určitý čas, syžet může přeskakovat v čase sem a tam, stejně jako může syžet divákovi ukazovat různá místa.65 „Filmové umění například vychází hned od počátku z rozbití
63
CHATMAN, S. Příběh a diskurs: Narativní struktura v literatuře a filmu. Překlad ORÁLEK, M. První vydání. Brno: Host, 2008. Strany 157 – 168. ISBN 978-80-7294-260-2. 64 Tamtéž, strany 152 – 158. 65 ŽDAN, V. Úvod do estetiky filmu. 1976. Strana 142.
30
principu dramatických jednot – jednoty místa, času a děje, který platil po celé věky.“66 Kromě toho, že uchopení času jako proměnné kategorie umožňuje filmaři prezentovat kauzální vztahy (například pomocí flashbacků), umožňuje práce s časovým horizontem přinášet souhrnné zkratky toho nejdůležitějšího pro tvorbu fabule v divácké percepci a udržovat zamýšlený rytmus filmu. Pomocí montáže mohou filmaři vytvářet časové elipsy67 či naopak postulovat subjektivní, psychologické pojetí času (příkladem může být film Loni v Marienbadu Alaina Resnaise)68, které může být oproti reálnému času značně časově roztažitelné. Filmový fikční prostor konstruuje divák ve své mysli, například proměňuje reálný prostor filmových ateliéru, který je určitým způsobem snímán filmovou kamerou, v libovolný, filmaři zamýšlený fikční prostor, jenž zapadá do fabule. Zajímavé uplatnění časové perspektivy a pojetí prostoru nabízí kupříkladu experimentální film Vlnová délka, který nabízí po čtyřicet pět minut přibližující se pohled kamery, z původního velkého celku pokoje na detail fotografie na protější stěně.69
2.3. Formulace hypotézy Nyní je čas na vyvození a formulování hypotéz ve vztahu k postulované metodologii a stanoveným hlavním cílům této práce. Jak bylo uvedeno v úvodu, je hlavním cílem práce ověření Sokurovova tvrzení, že použití kontinuálního záběru ve filmu Ruská archa je pouze médiem, nikoli cílem či uměleckým úkolem. Pokusím se nyní toto tvrzení přeformulovat do neoformalistického pojmového aparátu. Protože neoformalisté považují cíl umění za konstantní, totiž přinášet ozvláštnění v procesu divákovy percepce díla, je i v Ruské arše uměleckým cílem (– úkolem přinášet) ozvláštnění. V čase se proměňují, podle neoformalistů, pouze způsoby, kterými se ozvláštňuje. Ze Sokurova vyjádření lze usuzovat, že použití kontinuálního záběru-sekvence chápal Sokurov jako formální filmový prostředek. K termínu prostředek neoformalisté váží pojmy funkce a motivace. Protože koncept funkce prezentuje cíl, kterému slouží prostředky přítomné v díle, je jasné, že je funkce nadřazená prostředku. Z toho lze vyvodit, že Sokurovovo tvrzení v neoformalistickém pojmovém aparátu by znělo: „Záběr-sekvence ve filmu Ruská archa je pouhým prostředkem, nikoli funkcí či ozvláštněním.“ Toto je tedy hlavní teze, jejímuž ověření se bude věnovat kapitola 3. Vlastní analýza a interpretace.
66
Tamtéž, strana 238.
67
CHATMAN, S. Příběh a diskurs: Narativní struktura v literatuře a filmu. Překlad ORÁLEK, M. První vydání. Brno: Host, 2008. Strana 69. ISBN 978-80-7294-260-2. 68 KOPANĚVOVÁ, G. a kol. Řeč dramatu II.: Film a televize. 1988. Strana 42. 69 MONACO, J. Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. 2004. Strana 203.
31
Kromě vlastní snahy o ověření hlavní teze bude dále přínosné odhalit druh motivace použití prostředku záběru-sekvence ve filmu Ruská archa. Domnívám se, že je použití jednoho jediného záběru-sekvence v průběhu trvání Ruské archy možno „ospravedlnit“, v neoformalistickém smyslu slova, jako uměleckou motivaci.
32
3. Vlastní analýza a interpretace V této části práce se uchýlím k vlastní analýze a interpretaci Sokurovova filmu Ruská archa. Přestože si jsem vědom toho, že proces analýzy uměleckého díla a jeho interpretace nemá pevně stanovené hranice, protože i sama interpretace mnohdy přistupuje k rozklíčování problematiky analyticky a v rámci samotného textu se nejspíše nevyhnu určitým přesahům mezi analýzou a interpretací, pro lepší přehlednost textu budu formálně toto rozlišení dodržovat, i přestože mohou mít některé teze analytické části povahu interpretace a naopak. Uvedený snímek budu uchopovat z pohledu neoformalistů, přičemž provedu neoformalistikou analýzu a subjektivistickou interpretaci konotativních významů. Tyto dvě operace budou směřovány ke splnění cílů této práce, tedy zaprvé k ověření hypotézy tvrdící, že „záběr-sekvence ve filmu Ruská archa je pouhým prostředkem, nikoli funkcí či ozvláštněním.“ Zadruhé se budu v této kapitole snažit přinést interpretaci alegorických a metaforických významů prezentovaných v uchopovaném Sokurovově filmu, a tím splnit druhý hlavní cíl práce.
3.1. Analýza vycházející z neoformalismu Neoformalistická analýza zpravidla začíná zasazením uchopovaného díla do ekonomického a kulturně-historického kontextu. V této práci jsem obdobný exkurz částečně provedl již v rámci úvodní kapitoly, a proto na ni nyní odkáži (jedná se zejména o podkapitoly 1.2. Ruská archa – film a 1.3. Současný stav „bádání“). Na tomto místě rozšířím ekonomickou perspektivu utváření Sokurovovy Ruské archy. V úvodu jsem se již zmínil, že z finančních důvodů musel Sokurov snížit počet vystupujících herců z plánovaných čtyř tisíc na zhruba jeden tisíc. Sám Sokurov se k této problematice vyjádřil následovně: „Já osobně nemám právo na čirý experiment: nejsem milionář. Natáčím své filmy z peněz státu nebo lidí, kteří mně důvěřují. Ruská archa (…) byla dlouho dopředu dobře promyšlena a naplánována, ale byla přivedena k životu v extrémně těžkých podmínkách. Takže jsme zdaleka nedosáhli všeho, co jsme plánovali.“70 Toto Sokurov dále rozvádí v tom smyslu, že během výroby Ruské archy musel přistoupit na kompromisy, které si žádali partneři filmu, velmi často jmenuje konkrétně požadavky německých producentů, kteří se zasadili o nahrávání asynchronních zvuků v Německu a rovněž vybrali pro film kameramana Tilmana Buttnera. Sokurov si Buttnerovy kameramanské práce na jejich filmu váží,
70
Český přepis rozhovoru s Alexandrem Sokurovem uvedený v časopise Fantom [online], 2004, roč. 2, č. 6. Dostupné z: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=69.
33
důkladně se na ni Buttner připravoval, protože kamera se steadycamem měla dohromady hmotnost kolem 30 kg a po celou dobu „procházky“ Petrohradskou Ermitáží musel Buttner plynule, bez možnosti opakování,71 celou naplánovanou sekvenci, plnou složitých pohybů zaznamenat. Avšak Sokurov, stejně jako Buttner, věděli, že komplikované umělecké záměry, jenž Sokurov do Ruské archy plánoval zakomponovat, nebyly v některých momentech pro Buttnera zcela jasné a zřejmé. Podle Sokurova se nakonec podařilo v hotové Ruské arše naplnit přibližně třetinu původně stanovených cílů. O natočení filmu sestávajícího pouze z jednoho záběru přemýšlel Sokurov podle vlastních slov asi již patnáct let před realizací Ruské archy, samotný tento film byl připravován během čtyř let.72 Přestože původní záměry Sokurova při komponování Ruské archy byly zjevně rozdílné, komplexnější, než je tomu u výsledného komponovaného (komputovaného) díla, je předmětem analýzy až finální Sokurovovo dílo, které mohou v recepci diváci podrobit své percepci.
3.1.1. Stanovení dominanty Jako východiska analýzy v neoformalistickém přístupu používá analytik konceptu dominanty. Stanovení dominanty, tedy jednotícího principu, jenž prochází celým uchopovaným dílem, je pro analytika podstatné z toho důvodu, že umožňuje lépe strukturovat text analýzy, jenž může sledovat určitou centrální myšlenku. Přestože se celý text této práce soustřeďuje ke dvěma hlavním úkolům, z nichž se ten první vztahuje k potvrzení Sokurovovy teze o záběru-sekvenci jako pouhém formálním filmovém prostředku, nebude dominanta analýzy odkazovat přímo na záběr-sekvenci, ale spíše na sjednocující struktury, jež jsou ve filmu Ruská archa, rozpoznatelné (k nim může patřit i onen záběrsekvence), a které se podílejí, po formální stránce, na procesu tvorby ozvláštnění filmového díla v procesu čtení filmu divákem. Domnívám se, že za dominantu ve filmu Ruská archa mohu považovat „neustálé znejasňování bodu hlediska a znejasňování vlastností fikčního prostoročasu filmu“. Toto dvojí znejasňování spočívá například v tom, že divák není schopen jednoznačně určit totožnost subjektivního vypravěče, jehož pohled (hledisko) nám nabízí filmové médium. Jak bylo uvedeno v části 1.3. Současný stav „bádání“, Ravetto-Biagioli v nabízeném hlediskovém záběru rozpoznává subjekt samotného Sokurova nebo „kolektivní-subjekt Všeruského lidu“. Dále jsou v Ruské
71
Záběr-sekvence použitý ve filmu Ruská archa byl čtvrtým jetím, filmový štáb byl domluven, že pokud se něco nepovede v prvních 20 minutách natáčení, začnou natáčet znovu od začátku, to se stalo v natáčecí den třikrát, během čtvrtého jetí se díky omezené kapacitě akumulátorů kamery a omezené kapacitě záznamového diskového pole, muselo natáčení dokončit i přes případné chyby. In One Breath: Alexander Sokurov's Russian Ark (Rusko/Německo, 2003). 72 Český přepis rozhovoru s Alexandrem Sokurovem uvedený v časopise Fantom [online], 2004, roč. 2, č. 6. Dostupné z: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=69.
34
arše neustále znejasňovány vlastnosti prezentovaného fikčního prostoročasu, někteří interpreti a částečně i rovněž zmiňovaný Tim Hartle rozeznávají v prazích místností Ermitáže jakési „předěly“, které tvoří časoprostorové rámce ve fikčním světě Ruské archy, avšak tyto předěly zcela zjevně neplatí pro všechny postavy vždy stejně, a proto se domnívám, že jsou vlastnosti časoprostoru, a sám časoprostor v analyzovaném filmu, rovněž neustále znejišťovány. Jelikož zvolená dominanta částečně souvisí se subjektivním hlediskem záběru-sekvence, bude neoformalistická analýza, z tohoto východiska, využitelná pro cíle této práce.
3.1.2. Naratologická analýza Naratologická analýza v neoformalistické perspektivě vychází z předpokladu, že klasický hollywoodský styl narace je normou, podle které filmoví diváci73 rozumějí v první rovině percepce filmovému dílu, díky zkušenosti s předchozími díly, které používají určitá ustálená schémata. Chatman v knize Příběh a diskurs říká, že příběh pracuje s pravděpodobností, jak ji zná příjemce textu, to, co je pravděpodobné není nutné dovysvětlovat komentářem, dovysvětluje se pouze to, co je nekonvenční.74 To platí i pro schémata, která se stala divákovi jednoznačnou konvencí v hollywoodském klasickém stylu (viz definice v 2.1.2. Naratologická a stylistická analýza). Je ale jasné, že v průběhu času se to, co je konvencí, a tudíž příjemci zřejmé, proměňuje. „Proměnu postojů k pravděpodobnosti můžeme dobře sledovat v dynamicky se vyvíjejícím světě filmu. Vezměme si například jednoduchý pohyb: u filmů, které se točily před dvaceti lety, nás napadne, že věnují zbytečně mnoho prostoru zobrazování toho, jak se postavy přemisťují z jednoho místa na druhé.“75 Dnešní divák je schopen na základě konvence doplnit mezeru vzniklou ve vyprávění vynecháním samotné cesty z místa A na místo B. Jak již bylo uvedeno jinde, trvalým cílem uměleckých děl je přinášet ozvláštnění a s měnícími se díly se mění i způsoby, kterými je ozvláštnění dosahováno. Proto lze předpokládat, že díla mající vyšší umělecké ambice, nežli pouze ozvláštňovat realitu, se musejí uchylovat k formám, které odporují ustáleným konvencím. „Ačkoli Hollywood (a Moskva) denně chrlí desítky příběhů zachovávajících podobně vytrvalý formát (…), uměleckého narativu si ceníme právě proto, že jej nelze zredukovat na jediný vzorec.“76 Domnívám se, že přestože přijetí hollywoodského stylu narace za východisko komparace narativní formy a stylu s několika málo dalšími typologickými módy narace a jejich vlastnostmi, jak to dělají neoformalisté, není bez možnosti dalších otázek (zejména redukcionistických), avšak uplatnění tohoto přístupu je
73
Diváka můžeme definovat jako hypotetickou entitu, která aktivně reaguje na podněty ve filmu na základě automatických percepčních procesů a na základě zkušenosti. THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace, 1998. Strany 26 – 27. 74 CHATMAN, S. Příběh a diskurs: Narativní struktura v literatuře a filmu. 2008. Strana 52. 75 Tamtéž, strana 53. 76 Tamtéž, strana 96.
35
v rámci této práce přijatelné. Vycházet tedy budu při naratologické analýze z typologie narace Bordwella a Thompsonové s přihlédnutím k textům Chatmana. Před sledováním samotného modu narace v Ruské arše se budu v krátkosti věnovat problematice vymezení žánru analyzovaného filmu. Když jsem stanovoval dominantu analýzy, jako neustálé znejišťování bodu hlediska a znejasňování vlastností fikčního prostoročasu filmu, mohu nyní přistoupit k zobecnění tohoto konceptu, pro účely vhledu do problematiky žánru filmu, a to tím způsobem, že budu uvažovat o neustálém znejasňování žánrovosti Sokurovovy Ruské archy. Již z toho, co bylo uvedeno v úvodním režisérově mottu: „…Nezajímá mě čistě hraný film ani čistě dokumentární film. Je kinematografie a pro mě je nedělitelná. Natáčím hraný film a zároveň pracuji na dokumentárním projektu,“77 lze usuzovat, že se Ruská archa žánrově pohybuje mezi hraným filmem a dokumentem. Tato skutečnost pro analýzu není nijak překvapivá ani podstatná. Podstatné je, že se tento žánrový pohyb podobně jako úzce definovaná dominanta analýzy, točí kolem jakéhosi znejišťování. Ruská archa je bezesporu hraným filmem, ve kterém je budován filmový fikční svět, který se dokonce jeví jako přiznaně fikční, až imaginární. Hovořit o dokumentu v souvislosti s filmem, který konstruuje imaginární svět a v jisté míře uplatňuje dramatické prvky narativního filmu, je problematické (v puristickém náhledu na věc). Avšak v tomto závěru nemůžeme bez dalšího setrvat. Kromě toho, že původní záměr producentů bylo natočit propagačně-dokumentární film, jak jsem uvedl již v úvodu práce, lze prvky dokumentárního filmu v Ruské arše skutečně nalézt, a co více, podporují v divákově percepci pocit jakéhosi „znejišťování“. Analyzovaný film se natáčel v prostorách historického sídla ruských carů, vystupují v něm postavy, které byly inspirované skutečnými lidmi z prostředí carského dvora, herci a jejich kostýmy byli vybírání se zřetelem na vizuální podobnost se skutečnými historickými postavami.78 Dokonce několik filmových postav ztělesňuje herce samotné, jmenujme alespoň ředitele Ermitáže Michajla Piotrovského, Sokurovovy přátele – lékaře Olega Khmelnitského a herce Lva Jelisijeva – a Tamaru Kurenkovovou, „slepou ženu“. Znejišťování žánru lze rozpoznat ve dvou rovinách. Ta první souvisí s tím, zda jsou postavy, které jsou prezentovány jako herci sami, ve fikčním světě Ruské archy opravdu „sami sebou“, jako kdyby vystupovali v dokumentárním filmu. Z čistě teoretického hlediska nikoli, protože u postav v hraném filmu nemůžeme mluvit ani o jejich charakteru, ale souhlasně s Thompsonovou a Barthesem pouze o „sémech“.79 Avšak diváka nutí přítomnost postav, které jsou hrány samy sebou, přinejmenším uvažovat o tom, zda jsou skutečnými lidmi, třebaže uvězněnými ve fikčním světě či ho
77
KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. Cinepur: Časopis o filmu. 2003. Strana 40. In One Breath: Alexander Sokurov's Russian Ark (Rusko/Německo, 2003). 79 THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace, 1998. Strana 33. 78
36
naopak mohou dovést k domněnce, že jsou všechny postavy pouze přízraky již zesnulých lidí, kam by divákovy hypotézy, které si během sledování filmu nutně vytváří, směřoval například segment 16. Ředitelé Ermitáže se dohadují80, protože v tomto segmentu spolu rozpráví současný ředitel a jeho dva předchůdci, přičemž jeden z nich je již po smrti. Se znalostmi zpěvů Božské komedie může divák ve vypravěčově promluvě v úvodním segmentu: Otevřu oči a nevidím nic, Jediné, co si pamatuji, že se stala nějaká nehoda.
Všichni běželi do bezpečí, jak nejrychleji mohli, nemohu si vzpomenout, co se mi stalo. Jak zvláštní, kde to jsem?
rozpoznat transtextuální motivaci, odkazující k prvnímu zpěvu Dantova Pekla: V půl naší zemské pouti když se vkročí Já octnul jsem se v tmavém, pustém lese, Neb cesta pravá zmizela mi z očí. (…) Jak tam jsem přišel, říci nedovedu, Tak plný spánku byl jsem v oné chvíli, Kdy minul jsem se pravé cesty sledu.81
Tento druh referencí, zaprvé odkazuje k Sokurovově tezi, že umělecký film by měl být čten stejně jako literatura, interpretován, a zadruhé uvozuje druhou rovinu znejišťování diváka v otázce žánru. Domnívám se, že druhou rovinu znejišťování, hraný film – dokumentární film, představuje například postava vypravěčova průvodce, kterou nám syžet nejprve představí jako Cizince (z Francie), později o něm vypravěč hovoří jako o Evropanovi, a nakonec se dozvíme v segmentu 19. Ples, jméno postavy – Adolphe de Custine. S touto identifikací postavy dává režisér divákovi možnost zjistit kulturní reference, které filmová postava sebou může nést, popřípadě možnost zjistit, jak poukázal Ravetto80
Pro přehlednost v souladu se zvyklostmi neoformalistické analýzy uvádím segmentaci syžetu, v rámci jejíž struktury budu odkazovat na jednotlivé části filmu Ruská archa. 81 DANTE, A. Božská komedie: Peklo. Překlad VRCHLICKÝ, J. Třetí opravné vydání. Praha: J. Otto, 1896. Strana 11.
37
Biagioli, že názory filmového Custina nejsou zcela ve shodě s cestopisy Adolpha de Custina. V tomto rámci s divákem Sokurov hraje nejspíše opravdu „znejišťující hru“, která se zcela jistě podílí na celkové tvorbě ozvláštnění v Ruské arše. Nyní budeme pokračovat v analýze samotné narace v uchopovaném filmu. Protože je součástí našeho zúženého konceptu dominanty „znejasňování vlastností fikčního prostoročasu filmu“, uchýlím se i nyní k jistému dočasnému posunu konceptu dominanty na „znejasňování konstrukce fabule ze syžetu filmu“. Pro diváka není konstrukce fabule z médiem prezentovaného syžetu Ruské archy jednoduchá, prvoplánová. Analyzovaný film určitě obsahuje narativ, médium nám ukazuje putování, proplouvání vypravěče prostorem Petrohradské Ermitáže, které formálně někde začíná a někde končí. Motiv putování je pro příběh typický, ovšem jak víme z předcházejících Sokurovových filmů, můžeme Sokurovovi hrané filmy nahlížet jako stojící v čase přechodu mezi životem a smrtí, v onom neustále prodlužovaném okamžiku (viz kapitola 1.1. Alexandr Sokurov nebo v souhrnném přehledu KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. Cinepur: Časopis o filmu. 2003. Strany 40 - 49.). V této perspektivě nám vlastně Ruská archa možná ukazuje stojící čas, v kterém nemůže probíhat příběh, který z povahy věci vyžaduje kategorii času. Namísto vyprávěného příběhu by nám Ruská archa mohla přinášet prostý popis. Tuto tezi, která je spíše interpretační, než analytickou, se pokusím podložit vztahem fabule a syžetu v analyzovaném filmu. Tezi bychom mohli podpořit tím, že snaha o zkonstruování kauzálních vztahů fabule z prezentovaného syžetu, vede v Ruské arše mnohdy do slepých uliček. Syžet nám prezentuje epizodní mikropříběhy s různou délkou trvání, z nichž některé porušují ustálená dramaturgická pravidla hollywoodského stylu, kdy se například každý element musí v syžetu objevit více než jedenkrát, konkrétně se jedná kupříkladu o segment 9.d Petr a Pavel, ve kterém pouze jedinkrát potkáváme postavu hocha, který si prohlíží obraz El Greca Svatí Petr a Pavel. Ustrnutí v jednom časovém bodě by mohlo být naznačováno i oním jediným kontinuálním záběrem, a to protože v rámci klasického modu narace vykonává střih častokrát funkci elipsy82. Pokud střih umožňuje časový skok ve vyprávění, mohlo by snad neuplatňování střihu působit „opačně“, zastavovat tok času. Avšak jak říká Chatman „film neumí přísně vzato popisovat, tj. zastavit děj; může pouze ‚dávat vědět‘“83 Chatman má pravdu, i když může být subjektivní čas prezentovaný syžetem velmi zpomalen, nelze plynutí času zcela zastavit, protože přinejmenším filmové médium má svoji funkci časového trvání. Postulovanou tezi musíme zamítnout. V Ruské arše jsou syžetem prezentovány příběhy.
82
„Shrnutí“, které má v čase syžetu nulové trvání. CHATMAN, S. Příběh a diskurs: Narativní struktura v literatuře a filmu. 2008. Strana 69. 83 Tamtéž, strana 111.
38
Odhalené mikropříběhy v analyzovaném filmu jsou ovšem faktem a jejich izolovanost v syžetu vytváří informační mezery, které ztěžují divákovi konstrukci fabule více než je tomu běžné u klasického hollywoodského stylu. Ve snaze prvního diváckého čtení Ruské archy pomocí schémat hollywoodského stylu se divák snaží nalézat spojující elementy, v nichž by odhalil rozvíjející se příběh. Hlavní vyprávěcí linku divák nalézá v rozpravě vypravěče a Custina, která prochází téměř všemi segmenty filmu. Tato linie se soustřeďuje více než na vyprávění příběhu na postupnou změnu konceptuálního hlediska postavy Custina na Ruskou kulturu, která byla nejprve značně negativistická, avšak postupně se s ní stále více a více v kladném smyslu ztotožňuje. Protože v neoformalistické analýze má postava spíše sémy, než charakteristiky, plní změna Custinova konceptuálního hlediska funkci označování proměny vztahů Evropy a Ruska, Západu a Východu. Postava, která spojuje rozličné mikropříběhy prezentované syžetem, je postava Špióna, která se objevuje již v úvodní sekvenci84 filmu, tato postava je nejspíše o jednotlivých mikropříbězích více informovaná, než jsou diváci skrze subjektivní pohled vypravěče. Proto se lze domnívat, že na škále komunikativnosti narace je analyzovaný film spíše neochotný. To můžeme podpořit i tím, že nikdy nevidíme postavu vypravěče. Protože divákům kamera zprostředkovává subjektivní hlediskový záběr vypravěče, který je možná totožný s (implikovaným) autorem, který právě sní, jak v produkčních poznámkách k uvedení filmu v Kanadě uvádí Robi Smith85, je vlastností narativu Ruské archy vysoká hloubka informovanosti. Nejenže vidíme scénu z vypravěčova optického hlediska, ale také slyšíme jeho vnitřní hlas v podobě voice-overu.
3.1.3. Stylistická analýza V rámci stylistické analýzy se budu ve vztahu ke stanovené dominantě zabývat obecně mizanscénou86, pohyby kamery, vnitrozáběrovým rámováním, hereckými projevy a zvukovou složkou filmu Ruská archa. Běžně je součástí stylistické analýzy také analýza střihové skladby, avšak protože se v analyzovaném filmu střihy nevyskytují, bude se analýza v této věci věnovat tomu, zda ve filmu Ruská archa bylo pro umělecké cíle Sokurova, opravdu podmiňující použití jednoho jediného záběru-
84
V této sekvenci se diváci seznamují s vojáky a šlechtičnami, kteří přijíždějí do Zimního paláce na ples, protože se ples uskuteční v závěru filmu a společně s vypravěčem a Custinem diváci mohou vidět tyto vojáky a šlechtičny znovu, rámuje a spojuje událost plesu narativní linie a vnitřně je propojuje. 85 SMITH, R. Russian Ark: A film by Alexander Sokurov [online]. Seville Pictures [cit. 2013-06-13]. Strana 2. Dostupné z: http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheNews/RussianArk_SevillePressNotes.pdf 86 Původní francouzský výraz mise en scėne znamená „dát na scénu“ a zpočátku se používal v souvislosti s režírováním divadelních her. Filmový badatelé termín přenesli na filmovou režii a označují jím režisérovu kontrolu nad tím, co se objeví ve filmovém okénku. Mizanscéna zahrnuje prostředí, osvětlování, kostýmy a chování postav ve vztahu inscenace pro kameru. BORDWELL, D. a THOMPSONOVÁ, K. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. 2011. Strana 159.
39
sekvence či zda užití záběru-sekvence nebylo cílem samým. Toto zaostření bude přínosné pro první hlavní cíl práce, ověření Sokurovova výroku, že použití kontinuálního záběru ve filmu Ruská archa je pouze médiem, nikoli (uměleckým) cílem. Během této části analýzy ale nebudu zapomínat ani na koncept dominanty. Filmový prostor, který si divák konstruuje z prezentovaného syžetu, ve filmu Ruská archa působí dojmem reálnosti, a to přestože konstruovaný svět filmu je pro diváka s jistotou rozpoznatelný jako přiznaný svět fikční (díky kulturním referencím a nekonvenční organizaci syžetu v časové rovině, v podobě prolínajících se časových vrstev). V souhlasu s postulovanou dominantou se tak během diváckého procesu percepce dostavuje pocit „znejišťování“ (na rovině kontradikce reality a fikce). Pocit reálnosti navozuje sama Ermitáž se svými vystavenými exponáty, rekvizitami a také herci v dobových kostýmech. Zejména však neobvyklé plynutí subjektivního času vypravěče, jehož hledisko nám nabízí kamera, způsobuje „znejišťování“ reálnosti konstruovaného prostoru87. Jak bylo zmíněno v úvodu, Sokurovovy filmové obrazy se snaží postihnout koncepci dokonalého umění, postihnout estetizující harmonii platonských idejí v obrazu. Tyto ideje Sokurov hledá v nebytí, proto je příznačné, že k vyjádření harmonie režisér používá součinnost filmového média s médiem malířských pláten, jejichž autoři jsou zaprvé dnes již po smrti, avšak díky těmto dílům se stali nesmrtelnými „věčnými lidmi“, a za druhé, sami malíři některých zobrazovaných maleb hledali vlastní inspiraci v transcendentální sféře88 či se minimálně snažili o zobrazení estetické harmonie89. Za povšimnutí stojí, podívat se na některé propracované pohyby kamery prostorem Ermitáže, které působí dojmem vrstvení, kterého je dosahováno pomocí organizace kompozice do několika vrstev plánů obrazů. Takovým případem je kupříkladu segment 5. Divadlo, kde divákům postupná změna scény, proměnou vnitrozáběrové kompozice v jakémsi „plutí prostorem“, nabízí nejprve pohled do zákulisí divadelní inscenace, posléze na jeviště, dále na hudební doprovod. Posléze dochází k syntéze rámů jeviště a hudebníků, aby následně kamera divákům odhalila carevnu-režisérku, která sleduje úroveň nacvičeného představení.90 Tento motiv vrstev, nápadně upomíná na putování v Božské komedii, které probíhá napříč sférami aristotelsko-ptolemaiovského vesmíru91 k jakési nadnebeské oblasti, jak o ni mluvil například myslitel Marcellus Pallingenius.92 Tento pohyb kamery v sobě tedy ukrývá implicitní významy, které musí divák během procesu čtení filmu interpretovat. Navršení
87
K tomuto tématu více kapitola 3.2.1. Ermitáž jako prostor a čas snění, přechodu. Například El Greco a jeho Svatí Petr a Pavel, Tintoretto a jeho Narození svatého Jana Křtitele. 89 Například Kleopatra Massima Stanzioneho či ze skulptur například Tři Grácie Antonia Canovy. 90 Obrázky 2 -7 v části Obrazová příloha. 91 Vrchlického poznámky k dílu DANTE, A. Božská komedie: Peklo. 1896. Strana 215. 92 KOYRÉ, A. Od uzavřeného světa k nekonečnému vesmíru. Překlad HORÁK, P. První vydání. Praha: Vyšehrad, 2004. Strana 37. ISBN 80-7021-586-0. 88
40
zmíněných plánů obrazu divákovi ukazuje carevnu-režisérku jako tu, pro kterou se všechny události segmentu dějí v jednotě. Tento význam je divákovo hypotézou pouze na malý okamžik, protože v souladu s naším konceptem dominanty – „znejišťováním“ – je tato interpretace zpochybněna odhalením, že carevna-režisérka je také pouhý člověk podléhající biologickým potřebám a ten, kdo doopravdy vystoupá do nejvyššího bodu, odkud lze pozorovat scénický prostor 5. segmentu, je vypravěč, jeho hlediskový záběr.93 Záběr-sekvence divákovi zprostředkovává jakýsi transcendentní pohled na scénu během filmu několikrát. Do výsadního postavení se kamera dostává v segmentu 19.c Orchestr, kdy hlediskový záběrsekvence vystoupává na úroveň dirigenta orchestru, se kterým tuto pozici sdílí.94 Na rozdíl od popření pozice carevny-režisérky, zůstává pozice dirigenta nezpochybněna. Jiný transcendentní pohled je divákovi nabízen v segmentu 20.b Lidská řeka, který také není nijak zpochybněn či znejistěn. Naopak se tyto dva transcendentní pohledy navzájem potvrzují, protože i u kompozice „Lidské řeky“ na hlavním schodišti Ermitáže se nachází malý orchestr. Sokurov tedy spojuje optické výsadní postavení s hudební kompozicí, pro potvrzení transcendentního hlediska, které by mělo být v syžetu, v souladu s dominantou, rovněž někde znejišťováno. A skutečně v segmentu 14.a Procházení kolem zástupu vojáků se vypravěčův pohled snaží několikrát dostat nad hlavy vojáků, uvidět scénu z nadhledu, avšak to se vypravěči nakonec nepodaří, a dokonce vypravěčův průvodce Custine směle vypravěče nabádá, aby se postavil na špičky nohou. V tomto nabádání lze spatřit další ukázku „znejišťování“, tentokrát toho, zda má být divákem, záběr z výsadního pohledu, čten jako transcendentní či nikoli. Zároveň v Custinově nabádání vypravěče, aby změnil své vnitrozáběrové hledisko, lze rozpoznat Sokurovův záměr ukázat sebevědomost filmového média v textu. Sebevědomost média a narace je patrná také z toho, že se Custinovo pohledy střetávají s pohledem kamery. Samozřejmě lze na toto střetávání pohledů nahlížet ze dvou rovin. V té první tak, že se jedná v hereckém projevu Custina pouze o nutné znázornění komunikace mezi dvěma poutníky. V druhé teoreticko-analytické rovině rozpoznáváme ve střetu pohledu Custina a kamery95 odklon od konvencí klasického hollywoodského stylu a vyjádření sebevědomosti narace. Sebevědomost média je zřejmá i při vnitrozáběrovém přerámovávání, kdy plní funkci hry s divákem, jež se účastní tvorby ozvláštnění. Hlediskový záběr vypravěče se na začátku segmentu 12. Kateřina Veliká s dětmi jakoby otevírá po jakémsi myšlenkovém střihu, jenž byl proveden krátkým
93
Obrázek 7 – Dějiště divadelního segmentu. Obrázek 8 – Transcendentní pohled . 95 Střet pohledů: Obrázek 2 – Divadelní zákulisí. 94
41
pozastavením pohybu kamery v kompozici tří sloupů, které téměř jednolitě zaplnily filmové políčko.96 Podobného prostředku vnitrozáběrové „montáže“ je ve filmu užito vícekrát, v naší analýze to může vést k domněnce, že použití jednoho jediného záběru-sekvence ve filmu Ruská archa tedy nemuselo být nutně podmiňující (a to zejména v technickém a formálním smyslu slova), protože pro výstavbu prostoru by mohlo být použito vícero záběrů, které by byly technikou montáže spojeny v okamžicích, kde dochází k popsané vnitrozáběrové „montáži“. Rozhodnutí Sokurova použít jeden jediný záběr by potom bylo něčím více, než pouhým médiem, bylo by „uměleckým“ či alespoň „inovačním cílem“. Avšak jak ukážeme v shrnutí této kapitoly, bude tato domněnka argumentačně vyvrácena. Pohyb kamery si s diváckou percepcí rovněž hraje, a to s pomocí využívání rámů obrazůexponátů, ke znejistění toho, co je pouhým zarámovaným obrazem, a toho, co je v rámci fikčního světa filmu „opravdové“. Příklad takovéto hry nalezneme v segmentu 9.d Petr a Pavel.97 V segmentu 10.a Paní mluvící k obrazům zase může divák vidět, jak se postavy filmu stávají součástí kompozice malířského díla.98 Sokurovův styl obecně se v dalších jeho filmových dílech vyznačuje nápadnými barevnými korekcemi, které zpravidla nesou určité konotativní významy. V Ruské arše jsou jednotlivé segmenty filmu postprodukčně podrobeny barevným korekcím, avšak nápadné barevné korekce se v celém filmu nacházejí pouze dvě. První barevná korekce, tónovaná v chladných šedých barvách99, je použita v segmentu 11.b Rakve, kdy se Custine a vypravěč dostávají do časové vrstvy obléhání Leningradu německými vojsky za druhé světové války. Druhá nápadná barevná korekce je uplatněna v segmentu 18.c Večeře carské rodiny. Tato druhá korekce je tónována v sépiovém nádechu historické fotografie. Sépiový nádech společně100 s minimalizovaným pohybem plující kamery a malým pohybem postav u stolu navozuje pocit sledování inscenované, idylické rodinné fotografie. Takovéto vyobrazení dává divákovi, znajícího historické pozadí konce carské rodiny, ozvláštňující pocit rozporu mezi romantizující rodinnou večeří, jejíž účastníci nic netuší o budoucích událostech revoluce, a tím jaká „nehoda“ (slovy vypravěčova prologu) se pro ně a Rusko chystá. V otázce zvukové a hudební složky, jak bylo zmíněno, byly asynchrony nahrávány v Německu a Sokurov s jejich kvalitou nebyl zcela spokojen; divák asynchronnost dabingu při recepci opravdu celkem často rozpoznává, otázkou však je, zda je tato asynchronnost neplánovanou složkou filmu, vzniklou při výrobním procesu, protože v divácké percepci může podporovat znejišťování a následně se i podílet na 96
Obrázek 10 – „Vnitrozáběrová montáž, okamžik střihu“. Obrázek 11 – Záměna zarámovaného. 98 Obrázek 12 – Postavy součástí obrazu. 99 Obrázek 13 – Nápadná barevná korekce I. 100 Obrázek 14 – Nápadná barevná korekce II. 97
42
pocitech ozvláštnění. Schémata klasického hollywoodského stylu se totiž viditelně asynchronní promluvě, kamerou pozorované postavy, vyhýbají. V analytickém uchopení hudební složky se lze domnívat, že veškerá hudba, mimo úvodní a závěrečné titulky, je součástí fikčního světa filmu, to lze odvodit nejenom z přítomnosti tří orchestrálních těles101 v syžetu filmu, ale i z občasných poznámek vypravěče a Custina, kteří slyšitelnou hudbu komentují.
3.1.4. Shrnutí výsledků analýzy Na základě uskutečněné analýzy filmu Ruská archa lze prohlásit, že modem narace analyzovaného filmu je narace umělecká, a to díky vysoké sebevědomosti média, neochotné komunikativnosti a vysoké hloubce informovanosti. Ve věci prvního hlavního cíle této práce lze říci, že použitý záběr-sekvence opravdu není ozvláštněním nebo funkcí, respektive cílem ani uměleckým úkolem, ale je opravdu pouze médiem. Sokurovovo tvrzení lze na základě analýzy podložit následujícím. Protože umělecký úkol je podle neoformalismu ozvláštnění, tedy proces, nemůže jím být médium, prostředek. Dále lze z analýzy vyvodit jakou funkci má použití záběru-sekvence ve filmu Ruská archa. Funkce záběru-sekvence v analyzovaném filmu spočívá v umožnění konstrukce transcendentního času a posléze transcendentního prostoru, jak bude ještě popsáno v kapitole 3.2.1. Ermitáž jako prostor a čas snění, přechodu. V dílčí otázce po druhu motivace záběru-sekvence jako prostředku, lze potvrdit, že je tento prostředek motivován umělecky, a to i přesto, že je částečně formálně motivován kompozičně (vytváří kauzalitu prostoru a času, i když v neustále se znejišťující podobě). Argumentem pro záběr-sekvenci jako prostředek umělecké motivace je jeho nápadné odhalování a jedná se tedy o speciální „silný“ 102 případ umělecké motivace.
3.2. Interpretace vycházející ze subjektivistického přístupu V této části práce přinesu interpretaci vybraných elementů filmu Ruská archa. V možnostech tohoto, a ve své podstatě žádného, interpretačního textu není možné přinést interpretaci všech částí
101
In One Breath: Alexander Sokurov's Russian Ark (Rusko/Německo, 2003). THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In Iluminace. 1998. Strana 18.
102
43
díla v jeho úplnosti. Přesto se domnívám, že se mi k interpretační rovině práce podařilo nalézt elementy filmu se stěžejními konotativnímy významy, které si zaslouží pokus o interpretaci v kulturně-historické perspektivě.
3.2.1. Ermitáž jako prostor a čas snění, přechodu První význam ukrývající se v textu Sokurovova filmu Ruská archa, který je příhodné zmínit, jest pojetí Petrohradské Ermitáže jako snového prostoru, prostoru v kterém dochází k přechodu mezi světem živých a světem mrtvých. Tento význam je interpretačně rozklíčovatelný pro diváka, který je seznámený s širším zastoupením103 Sokurovových filmů. Jak bylo uvedeno v úvodu této práce, interpretace ukazující Ruskou archu jako snový svět či svět na přechodu k věčnosti se zabýval například Tim Hartle v journalu Slavic Review. Bylo by zbytečné přicházet zde se stejnými vhledy a argumenty, jaké již ukázali jiní. Je totiž zřejmé, že kontinuální záběr-sekvence podporuje dojem snového prožitku, který se děje v přítomném okamžiku. Není ani třeba opakovat argumenty pro to, že postavy z analyzovaného filmu jsou nejspíše přízraky z „jiného světa“104, světa záhrobního, argumenty jakými je například prohlášení Custina, že cítí formaldehyd nebo prostý fakt, že všechny historické postavy 19. a 18. století, které autor-vypravěč potkává, jsou doopravdy již po smrti. Přijmeme-li za fakt, že nám Ruská archa ukazuje spirituální jiný svět přechodu mezi životem a smrtní, měli bychom se ptát, jak film toto ukazuje a jaké k tomu připojuje konotativní významy. Domnívám se souhlasně s Jaromírem Blažejovským, že řešení tvorby transcendentního prostoru, kterým oblast přechodu určitě je, sestává z kombinace tvorby transcendentního času, jenž je vystavěn dlouhými, jakoby zbytečnými záběry, specifickými pohyby kamery, dále fotograficky věrnou, zaplněnou mizanscénou a konečně odpovídající hudební složkou. Nutnost kombinace zmíněného pro tvorbu transcendentního prostoru vysvětluje Blažejovský tím, že transcendentní prostor jako takový se vymyká možnosti zachycení kamerou, je možné ho vykonstruovat pouze kombinací výše uvedeného.105 Uvedené součásti transcendentního prostoru, dle Blažejovského, se v syžetu Ruské archy nacházejí. Přítomnost transcendentního času zajišťuje kontinuální záběr-sekvence se subjektivním hlediskem (point-of-view shot). Dokonce můžeme referenci na transcendentní čas nalézt i ve formě symbolu, jenž zastupuje divadelní herečka stylizovaná jako anděl nesoucí v ruce přesýpací hodiny (Obrázek 3 – Divadelní scéna, segment 5.a Jeviště). Zaplněnou mizanscénu zcela jistě dostatečně
103
Více k tématu zejména KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. In Cinepur 2003, roč. 12, č. 25. Pojmu „jiné světy“ užívá Ivan Klimeš ve stejnojmenném referátu na konferenci Hranice (ve) filmu z roku 1998. Hranice (ve) filmu. Praha: Národní filmový archiv, 1999. ISBN 80-7004-096-3. 105 BLAŽEJOVSKÝ, J. Spiritualita ve filmu [online]. Brno, 2006 [cit. 2013-06-13]. Strany 105 – 106. 104
44
reprezentuje Ermitáž plná uměleckých exponátů a bytostí, které v ní žili posledních 300 let. Konečně hudební složka je v Ruské arše rovněž významně zastoupena, dokonce třemi orchestry. V této perspektivě tedy můžeme prohlásit, že Ermitáž v Sokurovově filmu Ruská archa je skutečně transcendentním místem přechodu mezi tímto světem a světem zásvětním. Také si dovolím, v mezích subjektivistické interpretace, vyslovit tvrzení, že v rovině uvedeného je v uchopovaném filmu přítomen symptomatický význam, a sice životní přesvědčení režiséra, že k dosažení estetizující harmonie v uměleckém díle je nutné se obracet pro inspiraci k idejím ve světě nebytí.
3.2.2. Ermitáž jako prostor a čas setkávání Západu a Východu Častým motivem v Sokurovových filmech je vztah Západu a Východu. V úvodu této práce jsem v exkurzu do režisérovy tvorby vzpomenul snímek Dny zatmění, ve kterém se střetává kultura Rusů a Turkmenů, přičemž protagonista filmu ruský lékař Maljanov nakonec proniká do chápání Turkmenů v synchronicitě fikčního světa a strnule-cyklického času nebytí. Ve Dnech zatmění Západ představuje křesťanské Rusko a Východ islámské turkmenské pouštní město. V Ruské arše celkem jednoduše nalézáme kritické shledání Západu a Východu. Setkání se odehrává na dvou rovinách, první rovinou je dvojice poutníků, vypravěč (nejspíše sám Sokurov, zástupce Východu) a francouzský diplomat Custine (zástupce Západu). Druhá rovina je vyplněna tím, že se děj Ruské archy odehrává v Petrohradě, ruském městě postaveném podle Evropských vzorů a dále tím, že během putování Ermitáží kamera prochází pouze sekcemi věnovaným umění západní Evropy. Alegorická Ruská archa by podle svého názvu měla ukrývat ruskou kulturu, avšak pokud ji ukrývá, nebyla nám prezentována tolik jako kultura západní Evropy. Příhodné bude pokusit se rozklíčovat fakt, že ve Dnech zatmění je Rusko zástupcem Západu a v Ruské arše je ruská kultura zástupcem kultur Východu. Jak je to možné? Odpovědí na tuto otázku může být to, že pocit jistého „civilizačního spádu“, dnes chápaného jako Západ – Východ, je kulturním konstruktem, který podléhá dějinnému vývoji a kontextualizaci. Dokonce Miloš Havelka uvádí, že na Vídeňském kongresu roku 1815, kterého se podle syžetu Ruské archy měl účastnit i Custine bylo o Rusku hovořeno jako o „mocnosti Severu“.106 Kulturní antropolog Eriksen v knize Kulturní terorismus: Kritika ideologií hranic a čistoty navíc tvrdí, že dnešní Nor toho má více společného s dnešním Brazilcem, než s Norem, žijícím před půl stoletím. Podobný význam by bylo možné odhalit v segmentu Ruské archy 19.e Evropan se ztotožňuje s ruskou kulturou, a to proto, že Custine zůstává v časové 106
HAVELKA, M. Ideje – dějiny – společnost. První vydání. Brno: Centrum pro studium demokratické kultury, 2010. Strana 201. ISBN 978-80-7325-220-5.
45
vrstvě posledního carského plesu, který se v Ermitáži uskutečnil. Custine nepokračuje s vypravěčem dále, snad protože je mu kultura carského dvora bližší než tušené události Říjnové revoluce, se kterou by se mohl setkat, pokračoval by dále. Další rozeznaný symptomatický význam by tedy směřoval ke smířlivosti soudobích kultur a překonávání hranic nesnášenlivosti.
3.2.3. Ermitáž jako bod hlediska a rozšířený prostor Zajímavý vhled na identitu subjektu vypravěče, který proplouvá chodbami Ermitáže, přinesl Dragan Kujundžič, který v hlediskovém záběru rozpoznává bod samotné „zvědomělé“ Ermitáže. Tuto interpretaci hlediska v Ruské arše Kujundžič staví na předpokladu, že jelikož jsou všichni ti lidé, které jako diváci vidíme procházet se po chodbách Ermitáže, jakoby z různých a překrývajících se časových vrstev, nutně museli v Ermitáži již pobývat a vědomí Ermitáže si na ně dokáže rozpomenout.107 V tomto ohledu se zaostření pozornosti na identitu vlastníka hlediskového záběru-sekvence Kujundžičem zdá být podobné konceptu dominanty této práce v analytické části. Bez ohledu na to, zda je bodem hlediska záběru-sekvence sama Ermitáž nebo režisér Sokurov či pouze obyčejný vypravěč, lze nahlížet na Ermitáž, archu, uchovávající kulturní dědictví napříč časem, jako na entitu s potenciálním prostorovým a časovým nekonečnem. V textu Filmy rozšířeného prostoru uvádí Blažejovský, že film je konečný i nekonečný, ukazuje konečný prostor, vymezený úhlem kamery, který je součástí prostoru nekonečného. Podle Blažejovského je možné nekonečno v konečnosti ve filmu ukázat. Takového efektu, rozšířeného prostoru, nejlépe dosahují filmy s tušenými utajovanými sekvencemi a také se záběry, jejichž trvání přesahuje délku nutnou pro běžné pochopení situace divákem.108 „Jsou to filmy, které jsou skutečnými pány svého času a nepřizpůsobují se ani logice dramatu, ani divákově netrpělivosti. (…) Bývají to totiž filmy, jejichž ústředním objektem není figura, ale právě prostor, vnímaný v jednotě materiálního a duchovního.“109 Domnívám se, že Ruská archa je právě takovým filmem. Finální část záběru-sekvence, opouštějící prostor Ermitáže a pomalu „nakukující“ otevřenými dveřmi ven je počítačově komputovaným obrazem, který dává tušit nekonečnost moře, po kterém pluje potenciálně nekonečná (prostorově i časově, tedy potenciálně věčná) Ruská archa.
107
After "After": The "Arkive" Fever of Alexander Sokurov. KUJUNDZIC, D. ARTmargins [online]. [cit. 2013-06-28]. Dostupné z: http://www.artmargins.com/index.php/archive/272-after-qafterq-the-qarkiveq-fever-ofalexander-sokurov. 108 BLAŽEJOVSKÝ, J. Filmy rozšířeného prostoru. In Hranice (ve) filmu. Praha: Národní filmový archiv, 1999. Strany 97 – 99. ISBN 80-7004-096-3. 109 Tamtéž, strana 98 - 99.
46
3.2.4. Ermitáž jako výlučný prostor ruské kinematografie Další perspektiva, ze které můžeme nahlížet na volbu Petrohradské Ermitáže jako alegorie Ruské archy, je výlučnost Zimního paláce, jaké se komplexu těchto Petrohradských budov dostalo v historii ruské kinematografie. Je příznačné, že film natočený v jednom jediném kontinuálním záběru byl natočen na místě, kde ve dvacátých letech dvacátého století natočili své filmy propagátoři sovětské avantgardní montážní školy. Konkrétně se jedná o režiséra Sergeje M. Ejzenštejna a Vsevoloda Pudovkina. Oba tito režiséři natočili filmy, které jsou transtextuálně citovány v Sokurovově Ruské arše. Jedná se o Ejzenštejnův film Deset dní, které otřásly světem a Pudovkinův Konec Petrohradu.110 Ruská archa v segmetu 20. Odchod v podstatě obrací motiv vzestupného pohybu po hlavním schodišti Zimního paláce. V Ejzenštejnově filmu se objevuje jakýsi „monolog pro oči“, typický pro Ejzenštejnův montážní styl, ve kterém, Kerenskij provádí hierarchický vzestup po schodech, který v rámci Ejzenštejnovo stylu značí získání vyšší a vyšší hodnosti, přičemž Kerenskij jde po jedněch a těch samých schodech několikrát. Kerenského pohyb po schodech je pro Ejzenštejna čistě metaforický. U Pudovkina v závěru Konce Petrohradu jde žena, která hledá svého manžela. Závěr Ruské archy je k těmto filmů, zejména ke Konci Petrohradu reverzní citací. Kromě reverze pohybu scény Pudovkinova filmu Sokurov částečně obrátil i Pudovkinův výrok o kameře a náboji života, který parafrázuje Ždan následovně: „ve filmové kameře je skryt aktivní ‚náboj života‘. Je v ní skutečně skryta bohatá poznávací a zobrazovací zkušenost filmového přetváření prostoru a času. Ale hlavní její vlastností je schopnost pronikat do vnitřního světa člověka.“111
110
ŽDAN, V. Úvod do estetiky filmu. 1976. Strana 158. Tamtéž, strana 71.
111
47
4. Závěr Předsevzetím této práce bylo uchopení Sokurovova filmu Ruská archa v analytickointerpretační perspektivě. V rámci práce samé jsem si stanovil dva hlavní cíle. Prvním bylo ověřit režisérovo tvrzení, že kontinuální záběr použitý v uchopovaném filmu je pouhým médiem a nikoli cílem či uměleckým úkolem. Druhým vytyčeným cílem byla interpretace konotativních významů v uchopovaném filmu v kulturně-historické perspektivě s přihlédnutím ke konceptuálnímu hledisku autora. V rámci analytické části jsem Sokurovův výrok, který jsem měl potvrdit, převedl do souměřitelného pojmového aparátu neoformalistického přístupu k filmovým dílům. Přeformulovaný výrok zněl: „Záběr-sekvence ve filmu Ruská archa je pouhým prostředkem, nikoli funkcí či ozvláštněním.“ K ověření této hypotézy jsem použil neoformalistickou analýzu narace a stylu, přičemž jsem vycházel z úzce stanoveného konceptu dominanty v tom smyslu, že jsem za formální jednotící princip filmu považoval „neustálé znejasňování bodu hlediska a znejasňování vlastností fikčního prostoročasu filmu“. Takto úzce charakterizovanou dominantu jsem v průběhu analýzy průběžně reaktualizoval pro snazší vyvozování závěrů, přičemž koncept dominanty vždy obsahoval princip „znejišťování“. Na základě analýzy jsem došel k závěru, že Sokurovovo tvrzení lze podložit následujícím. Protože umělecký úkol je podle neoformalismu ozvláštnění, tedy proces, nemůže jím být médium, prostředek. Dále bylo možné z analýzy vyvodit funkci použití záběru-sekvence ve filmu Ruská archa. Funkce záběru-sekvence v analyzovaném filmu spočívá v umožnění konstrukce transcendentního času a posléze transcendentního prostoru v přiznaném fikčním, imaginárním, světě Ruské archy. Považuji tedy Sokurovovo tvrzení za ověřené. V rámci analýzy jsem provedl dále běžné srovnání filmového stylu se schématy klasického hollywoodského stylu, a to s konstatováním, že narativní styl filmu Ruská archa odpovídá uměleckého stylu podle Bordwellovy typologie. V rámci interpretačního úkolu práce jsem se zaměřil na rozšíření vhledu dosud známých interpretací filmu Ruská archa. Konkrétně jsem se věnoval v souladu s texty Blažejovského otázce konstrukce fikčního světa na pomezí života a smrti jakožto transcendentní prostoru. Dále jsem se pokusil rozklíčovat konceptuální hledisko Sokurova na dichotomii Západu a Východu jakožto kulturního konstruktu „civilizačního spádu“.
48
Autorům, kteří by se chtěli věnovat dalšímu prohloubení problematizace filmu Ruská archa či obecně tvorbě režiséra Sokurova v analytické perspektivě, lze v souladu s Ivem Pondělíčkem doporučit uchopení Sokurovovy filmografie jako celku v analýze režisérského stylu112.
112
PONDĚLÍČEK, I. Svět k obrazu svému: Příspěvky k filmovému vědomí a videokultuře. 1999. Strana 222.
49
Seznam literatury CHATMAN, S. Příběh a diskurs: Narativní struktura v literatuře a filmu. Překlad ORÁLEK, M. První vydání. Brno: Host, 2008. ISBN 978-80-7294-260-2. GRAHAM, G. Filosofie umění. Překlad ZEHMANOVÁ, J. První vydání. Brno: Barrister & Principal, 2000. ISBN 80-85947-53-6. ŽDAN, V. Úvod do estetiky filmu. Překlad ŠLEMROVÁ, M. První vydání. Praha: Československý filmový ústav, 1976. PONDĚLÍČEK, I. Svět k obrazu svému: Příspěvky k filmovému vědomí a videokultuře. První vydání. Praha: Národní filmový archiv, 1999. ISBN 80-7004-097-1. MONACO, J. Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Dotisk prvního vydání. Praha: Albatros, 2004. ISBN 978-80-00-01410-4. KOPANĚVOVÁ, G. a kol. Řeč dramatu II.: Film a televize. První vydání. Praha: Horizont, 1988. BORDWELL, D. a THOMPSONOVÁ, K. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Překlad DOMÍNKOVÁ, T., HANZLÍK, J. a KOFROŇ, V. První vydání. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011. ISBN 978-80-7331-217-6. SZCZEPANIK, P. Nová filmová historie: Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. První vydání. Praha: Herrmann & synové, 2004. ISBN 80-239-4107-0. DANTE, A. Božská komedie: Peklo. Překlad VRCHLICKÝ, J. Třetí opravné vydání. Praha: J. Otto, 1896. HAVELKA, M. Ideje – dějiny – společnost. První vydání. Brno: Centrum pro studium demokratické kultury, 2010. ISBN 978-80-7325-220-5. McLUHAN, M. Člověk, média a elektronická kultura. Překlad PŘIBYLOVÁ, I. a KREJZA, M. První vydání. Brno: Jota, 2000. ISBN 80-7217-128-3. FLUSSER, V. Do universa technických obrazů. Překlad FIALA, J. První vydání. Praha: OSVU, 2001. ISBN 80-238-7569-8. KESNER, L. Vizuální teorie: Současné anglo-americké myšlení o výtvarných dílech. První vydání. Jinočany: H&H, 1997. ISBN 80-86022-17-X. KOYRÉ, A. Od uzavřeného světa k nekonečnému vesmíru. Překlad HORÁK, P. První vydání. Praha: Vyšehrad, 2004. ISBN 80-7021-586-0. BLAŽEJOVSKÝ, J. Filmy rozšířeného prostoru. In Hranice (ve) filmu. Praha: Národní filmový archiv, 1999. ISBN 80-7004-096-3.
50
Periodika a internetové zdroje THOMPSONOVÁ, K. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. Praha: Národní filmový archiv, 1998, roč. 10, č. 1. (29.), strany. 5-36. KUBICA, P. Alexandr Sokurov: filmografie. Cinepur: Časopis o filmu. Praha: Sdružení přátel Cinepuru, 2003, roč. 12, č. 25. ISSN 1213-516X. HÁLA, T. Ruská archa: A Sokurovova loď pluje. Cinepur: Časopis o filmu. Praha: Sdružení přátel Cinepuru, 2004, roč. 13, č. 33. ISSN 1213-516X. BLAŽEJOVSKÝ, J. Spiritualita ve filmu [online]. Brno, 2006 [cit. 2013-06-13]. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/5142/ff_d/Spiritualita_ve_filmu.pdf. Disertační práce. Masarykova univerzita, Filosofická fakulta, Ústav filmu a audiovizuální kultury. Vedoucí práce STEHLÍKOVÁ, E. HARTLE, T. A Visit to the Museum: Aleksandr Sokurov's "Russian Ark" and the Framing of the Eternal. Slavic Review [online]. Association for Slavic, East European, and Eurasian Studies, 2005, roč. 64, č. 1. Strany 43-58 [cit. 2013-05-13]. ISSN: 00376779. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/3650066. JOHNSON, W. Russian Ark. Film Quarterly [online]. University of California Press, 2004, sv. 57, č. 2. Strany 48-51 [cit. 2013-05-13]. ISSN: 00151386. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/10.1525/fq.2004.57.2.48. RAVETTO-BIAGIOLI, K. Floating on the borders of Europe Sokurov’s Russian Ark. Film Quarterly [online]. University of California Press, 2005, sv. 59, č. 1. Strany 18-26 [cit. 2013-05-13]. ISSN: 00151386. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/10.1525/fq.2005.59.1.18. SMITH, R. Russian Ark: A film by Alexander Sokurov [online]. Seville Pictures [cit. 2013-06-13]. Dostupné z: http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheNews/RussianArk_SevillePressNotes.pdf SKUPNÍK, J. Geny a metafory. Český lid, 1995, roč. 82, č. 2. Strana 151. ISSN 0009-0794.
51
Analyzovaný film Ruská archa (Русский ковчег, Rusko/Německo, 2003) Režie: Alexandr Sokurov. Scénář: Anatolij Nikiforov, Alexandr Sokurov. Dialogy: Boris Khaimsky, Alexandr Sokurov, Světlana Proskurina. Kamera/Steadicam: Tilman Buttner. Hudba: Státní Hermitage Orchestra, Orchestr Marínského divadla. Hrají: Sergej Dreiden, Maria Kuznetsová, Leonid Mozgovoj… Produkce: Hermitage Bridge Studio, Egoli Tossell Film AG. Producent: Andrej Děrjabin. Formát filmu: 16:9, 35 mm HDCAM. Délka filmu 96 minut. Ruský jazyk s českými titulky.
Seznam citovaných audiovizuálních děl In One Breath: Alexander Sokurov's Russian Ark (Rusko/Německo, 2003) Dny zatmění (Sokurov, Sovětský svaz, 1988) Empír (Sokurov, Sovětský svaz, 1987) Provaz (Hitchcock, USA, 1948) Vlnová délka (Snow, USA, 1967) Dáma v jezeře (Montgomery, USA, 1946) Deset dní, které otřásli světem (Ejzenštejn, Sovětský svaz, 1928) Konec Petrohradu (Pudovkin, Sovětský svaz, 1927) Loni v Marienbadu (Resnais, Francie, 1961)
52
Příloha – Segmentace syžetu 1. Úvodní titulky 2. Vypravěčův hlas bez obrazu 3. Vystoupení z kočáru a vstup do Zimního paláce a. Sestoupení dolů b. Sledování vojáků 4. Setkání s Evropanem a. Sledování scén za oknem b. Vzestup nahoru 5. Divadlo a. Jeviště b. Hudební scéna c. Jeviště zepředu d. Hlediště s Kateřinou velikou e. Pohled ven oknem 6. Vstup do galerie a. Chodba jako ve Vatikánu b. „Malý italský svět“ i.
Jan Křtitel
ii.
Obrazy Kleopatra a Obřízka Krista
7. Hala se sochami a. Tři Grácie b. Vojáci přicházejí na ples s dámami c. Puškin 8. Slepá žena a. Seznámení se se ženou b. Sledování dvou mužů, které pozoruje tajná policie c. Madona s koroptví d. Rubensovi obrazy a námořníci 9. Věční lidé, hudba, apoštolové a. Procházení se s hudbou b. Věční lidé -- prohlíží si obraz, hadry, pes c. Ruce, rukavičky d. Petr a Pavel
53
10. Rembrant, El Greco a Špión a. Paní mluvící k obrazům b. Jeptiška (sestra Anastázie) c. Ruští vojáci -- proběhli okolo jako válka d. Nohy, mramor e. Vyprávění o Straně f.
Rozostřený obraz, při vyhánění vojáky
11. Chodba za druhé světové války a. Zima b. Rakve c. Vysvětlení války s Němci 12. Kateřina Veliká s dětmi a. Vevnitř, klanění se, etiketa b. Běh venkem v zimě 13. Autogramiáda 14. Audience ambasadora Persie a. Procházení kolem zástupu vojáků b. Postávání vedle ambasadora c. Odchod 15. Jídelní místnost 16. Ředitelé muzea se dohadují 17. Cvičící vojáci 18. Anastasia běží po chodbě (jeptiška) a. Děti b. Maminka s jeptiškou c. Večeře carské rodiny 19. Ples a. Nalezení Evropana a ženy z kočáru b. Tanec c. Orchestr d. Tanec e. Evropan se ztotožňuje s ruskou kulturou f.
Orchestr - vyvrcholení filmu
g. Bravo 20. Odchod 54
a. Evropan se rozhoduje zůstat b. Lidská řeka c. odchod po schodech d. Tajný policista proti proudu e. Odtajnění moře času a Ermitáže jako archy 21. Závěrečné titulky
55
Příloha – Obrazové materiály
Obrázek 1 - Rack s diskovým polem na kolečkách připojený ke kameře na steadycamu (Zdroj: In one breath)
Obrázek 2 – Divadelní zákulisí
56
Obrázek 3 – Divadelní scéna
Obrázek 4 – Hudebníci
57
Obrázek 5 – Divadelní scéna a hudebníci
Obrázek 6 – Divadelní scéna, hudebníci a carevna-režisérka
58
Obrázek 7 – Dějiště divadelního segmentu
Obrázek 8 – Transcendentní pohled s dirigentem orchestru
59
Obrázek 9 – Transcendentní pohled a „lidská řeka“
Obrázek 10 – „Vnitrozáběrová montáž, okamžik střihu“
60
Obrázek 11 – Záměna zarámovaného
Obrázek 12 – Postavy součástí obrazu
61
Obrázek 13 – Nápadná barevná korekce I.
Obrázek 14 – Nápadná barevná korekce II.
62
