UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky Katedra mediálních studií
Jakub Stařík
Specifické kulturní prvky v komunikačních kódech českých a amerických televizních seriálů Diplomová práce
Praha 2008
-1-
Autor práce: Jakub Stařík Vedoucí práce: PhDr. Irena Reifová Ph.D. Oponent práce: ..................................................... Datum obhajoby: 2008 Hodnocení: ............................................................
-2-
Bibliografický záznam STAŘÍK, Jakub. Specifické kulturní prvky v komunikačních kódech českých a amerických televizních seriálů. Praha: Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky, 2008. 112 s. Vedoucí diplomové práce PhDr. Irena Reifová, Ph.D.
Anotace Diplomová práce „Specifické kulturní prvky v komunikačních kódech českých a amerických televizních seriálů“ je strukturální analýzou dvou televizních seriálů, české Pojišťovny štěstí a amerických Zoufalých manželek. Televizní seriály jako moderní mýty odkazují k hodnotám, přesvědčením a pravidlům, na kterých je určitá společnost založená. Pomocí metodologie strukturální analýzy se práce pokouší nalézt rozdíly v langue-struktuře daných seriálů a popsat je. Práce se neomezuje strukturalistickým paradigmatem, ale při komentování výsledků výzkumu využívá poznatků poststrukturalismu a kulturálních studií. Text se skládá ze dvou hlavních částí. V teoretické předkládá přehled vývojové linie myšlenek o společnosti na ose strukturalismus-kulturální studia. Druhou částí je poté samotná analýza televizních seriálů.
Annotation Diploma thesis „Specific cultural units in communicational codes of Czech and American television series” is a structural analysis of two televisional series: Czech Pojišťovna štěstí and American Desperate Houswives. Television series are modern myths that communicate values, belives and rules of certain societies. This thesis tries to approache distinctions in a langue-structure of analysed material. The research is based on findings of structuralism, poststructuralism and cultural studies. The thesis consists of two major parts. First is theoretical summary of the basic thoughts that appeared during historical shift from structuralism to cultural studies. The second part is analysis itself.
-3-
Klíčová slova Televizní, seriály, české, americké, strukturální, analýza, kulturní, komunikační, kódy, společnost
Keywords Television, series, Czech, American, structural, analysis, cultural, communicational, codes, society
-4-
Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.
2. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna veřejnosti pro účely výzkumu a studia.
3. Práce obsahuje 188 415 znaků (i s mezerami); 197 197 znaků včetně poznámek pod čarou a vysvětlivek.
V Praze dne ................................................... Jakub Stařík..............................................
-5-
Poděkování Tímto bych chtěl poděkovat PhDr. Ireně Reifové, Ph.D za důvěru, intelektuální i morální podporu během výzkumu i celého studia.
-6-
Diplomová práce
Specifické kulturní prvky v komunikačních kódech českých a amerických televizních seriálů
Obsah OBSAH ....................................................................................................................................................... 3 I. ÚVOD ...................................................................................................................................................... 4 II. METODA, TEORIE, HISTORIE ....................................................................................................... 7 II.I. STRUKTURALISMUS........................................................................................................................... 7 II.I.I. Claude Lévi-Strauss a strukturální antropologie.................................................................... 10 II.I.II. Vzestup a pád strukturalistického hnutí ................................................................................. 11 II.I.III. Roland Barthes ..................................................................................................................... 17 II.II. KULTURÁLNÍ STUDIA ..................................................................................................................... 21 II.II.I. Kulturální studia a mediální věda.......................................................................................... 25 II. III. TELEVIZNÍ SERIÁLY ..................................................................................................................... 29 II.III.I. Charakter televizního kódu a možnosti jeho zkoumání......................................................... 37 II. IV. METODA VÝZKUMU ..................................................................................................................... 42 III. POJIŠŤOVNA ŠTĚSTÍ .................................................................................................................... 49 III.I. SYNTAGMATICKÁ ANALÝZA SERIÁLU ............................................................................................ 49 III.I.I. Stručný popis děje.................................................................................................................. 49 III.I.II. Charakteristika postav a jejich funkcí .................................................................................. 51 III.I.III. Dějová linie jednotlivých dílů ............................................................................................. 59 III.II. PARADIGMATICKÁ ANALÝZA........................................................................................................ 69 IV. ZOUFALÉ MANŽELKY ................................................................................................................. 74 IV.I. SYNTAGMATICKÁ ANALÝZA SERIÁLU ............................................................................................ 74 IV.I.I. Stručný popis děje .................................................................................................................. 74 IV.I.II. Charakteristika postav seriálu a jejich funkcí ...................................................................... 76 IV.I.III. Dějová linie jednotlivých dílů.............................................................................................. 86 IV.II. PARADIGMATICKÁ ANALÝZA ....................................................................................................... 92 V. SHRNUTÍ STRUKTURÁLNÍ ANALÝZY SERIÁLŮ POJIŠŤOVNA ŠTĚSTÍ A ZOUFALÉ MANŽELKY............................................................................................................................................ 97 VI. ZÁVĚR ............................................................................................................................................. 105 VII. SUMMARY .................................................................................................................................... 107 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY .................................................................................................. 109 Internetové prameny: ..................................................................................................................... 112 Použité televizní seriály.................................................................................................................. 112
3
I. Úvod Diplomová práce by měla být logickým vyústěním několikaletého studentského působení na akademické půdě. Měla by v sobě syntetizovat oblasti studentova zájmu, poznatky, které nabyl četbou odborné literatury a při diskuzích s kolegy, měla by být přínosem vědeckému oboru, který si student vybral. Logickým vyústěním mého akademického snažení by tudíž měla být práce s názvem Specifické kulturní prvky v komunikačních kódech českých a amerických televizních seriálů. Je tomu tak proto, že už od počátků studia jsem byl fascinován teoriemi, které se snažily vysvětlit proměny komunikačních kódů na základě proměn dominantních médií. Některé teorie šly tak daleko, že změně hlavního společenského média přičítaly i změny v lidském vnímání, myšlení a jednání, tudíž v samotné základní struktuře sociálního světa.1 Z prvotního zaujetí těmito teoriemi byl jen krůček k přemýšlení o vlivu společenského diskurzu, jakési zastřešující společenské ideologie, na komunikaci. Ptal jsem se, zda existuje struktura, jež jako podzemní řeka plyne pod viditelnou oblastí společenské komunikace a která tuto pomyslnou špičku ledovce formuje „zespoda“. Dalším výrazným milníkem v mém studiu bylo setkání se strukturalismem Ferdinanda de Saussura a jeho následovníků, a samozřejmě také kritika strukturalistických pozic z pohledu poststrukturalistů. V neposlední řadě musím zmínit jako jednu z oblastí, která formovala mé smýšlení o masových médiích a jejich obsazích, kulturální studia vycházející z odkazu Centra pro soudobá kulturální studia při univerzitě v Birminghamu. Společným prvkem těchto směrů je přesvědčení o tom, že někde za, pod nebo nad viditelnou složkou společenských jevů existuje ještě další rovina, jež je samotnou podstatou bytí v sociálně zkonstruované realitě. Podobně jako se snaží lékař z vnějších
-4-
symptomů usuzovat, který neviditelný neduh trápí tělo, snaží se tyto myšlenkové proudy analýzou viditelného propracovat k hlubším a základnějším významům. Proto jsem se rozhodl pokusit se o analýzu dvou různých televizních seriálů. Seriálová tvorba je zcela unikátním vyjádřením v oblasti populární kultury. Zachycuje soudobou společnost a předává soudobé společenské hodnoty. Seriálová tvorba je tudíž navázána na základní ideologii dané sociální skupiny, společnosti. Pokud tedy přijmeme strukturalistickou tezi, že jazyk jako základní komunikační kód strukturuje povahu lidské společnosti, musíme pokračovat k myšlence, že v mediovaných sděleních můžeme nalézt základní ideologickou strukturu dané společnosti. A seriálová tvorba je pro tento účel velice vhodným korpusem. Metodou, kterou budeme chtít pracovat, bude strukturální analýza opírající se o nalezení základních významotvorných binárních opozic a popis syntagmatických a paradigmatických vztahů, které dotváří předivo bazální významové struktury. Samotná práce se skládá z několika celků. První část můžeme popsat jako teoretickou. V přehledu hlavních myšlenek vybraných sociálněvědních směrů se snažíme nastínit směr vývoje, kterým se ubíraly teze rozpracované strukturalisty na počátku dvacátého století. Sledujeme jejich vývoj přes poststrukturalistické rozvolnění základních struktur až k významově nasycenému prostředí kulturálních studií. V druhé části se snažíme zachytit fenomén televizních seriálů jako důležitých společenských prvků a také rozebíráme metodu, kterou budeme oba televizní seriály zkoumat. Pro naši analýzu jsme si vybrali český seriál Pojišťovna štěstí z produkce komerční televize Nova a jako kontrastní prostředí seriál Zoufalé manželky (Desperate Houswives), v Česku uváděný na komerční televizi Prima. V obou případech jsme se soustředili na první řadu zmíněných pořadů. Poslední část práce je praktická, aplikační. Naše strukturální analýza -1 Např. Postman, Neil. Ubavit se k smrti. Vydání 1. Praha: Mladá Fronta, 1999. ISBN 80-204-0 ... popř. práce teoretiků z tzv. Torontské školy
-5-
se skládá ze tří kroků, které musí proběhnout ve stanoveném pořadí. Jak také poznamenává Radim Hladík: „Slovníkové, historiografické či politologické definice zde nejsou na místě, neboť film-text populární kultury pracuje se svým vlastním mechanismem tvorby významů. Analýza tedy musí postupovat induktivně. Nejprve se musí zkoumat postavy a jejich vzájemné vztahy, potom lze přistoupit k jejich paradigmatické distribuci v rámci schématu, a teprve potom můžeme usuzovat na povahu sémů.“ (Hladík, 2006: str. 36). V samotném textu se pokoušíme dokládat určité body citacemi jiných autorů, a to jak českých, tak zahraničních. Citujeme několikerým způsobem. Pokud se jedná o krátký úsek (několik vět) dokládající myšlenky obsažené v práci, tak citaci vkládáme přímo do našeho textu, z obou stran ji vymezujeme uvozovkami a za citací následuje bibliografický údaj. Pokud je nutné citovat širší kompletní myšlenku některého myslitele, tak ji vymezujeme do kurzívního odstavce, z obou stran ji oddělujeme uvozovkami a také dokládáme bibliografickým odkazem. Poslední formou poznámek, které v textu můžete nalézt, jsou poznámky pod čarou. Ty mají vysvětlující charakter, popřípadě dokládají data určitého případu, tak, jak jsme cítili, že je potřeba je do textu uvést. Samotná analýza je poté pro lepší přehlednost na několika místech doprovozena přepisovými příklady dialogů ze zkoumaných seriálů.
-6-
II. Metoda, teorie, historie II.I. Strukturalismus2 „Je to princip, který určuje způsob, jak všechny lidské bytosti žijí. Být lidský, tvrdí se, znamená být strukturalistou.“ (Hawkes, 1999: str. 12)
Takto uvažoval italský právník Giambattista Vico, který v roce 1725 vydal knihu s názvem Nová věda. „Fyzika člověka“ odhaluje, že lidé se utvářeli sami, že občanský svět byl určitě vytvořen lidmi, a že je tedy možno, protože nutno, nalézt tyto základy v proměnách samého našeho lidského ducha. Takto nahlížen je člověk příznačně a především tvůrcem (řecký výraz pro básníka) a Nová věda se potom soustředí na detailní studium procesu tvoření neboli „přebásňování“. (Hawkes, 1999: str. 11). Jak dále poznamenává Vico: „Člověk totiž vytváří mýty, společenské instituce, takřka celý svět tak, jak ho vnímá; a přitom tvoří sám sebe. Tento tvůrčí proces zahrnuje neustále tvoření poznatelných a opakovaných forem, který nyní můžeme nazvat procesem strukturování.“ (Hawkes, 1999: str.11). Jak si můžeme povšimnout, základní myšlenky struturalistického hnutí vznikaly již v době, kdy se o slovo v intelektuálním světě začal hlásit osvícenský humanismus. Strukturalismus jde svým vnímáním sociální reality do značné míry proti humanistickým ideálům. To proto, že osvícenci nade vše řadili víru v osobní svobodu, svobodnou vůli. Strukturalista naopak přemýšlí o člověku jako o prvku, který je vytvářen teprve vztahy k prvkům ve svém okolí. Do značné míry je tedy formován svým okolím, strukturou, a tak nemůže mít zcela svobodnou vůli, natož absolutní 2
V následujících kapitolách se pokusíme vysvětlit teoretická východiska, jež jsou pro naši práci esenciální. Budeme si přitom u daných autorů a teoretiků všímat pouze témat, která jsou pro naši práci
-7-
svobodu při fungování v rámci společenských vztahů. Ideálem strukturalistova hledání by tak měly být stálé velké struktury, které se mění pouze uvnitř sebe sama tak, aby navenek zůstaly stále zachovány. Podobně jako každý organismus se snaží reagovat na změny ve svém okolí homeostázou, upravením vnitřních vazeb, tak, aby výsledkem byl rovnovážný stav. „Tím, jak odsouvá lidské činitele ze středu zkoumání, je strukturalismus antihumanistický. Strukturalismus místo toho dává přednost analýze, v níž mají jevy smysl pouze ve vztahu k jiným jevům v rámci systematické struktury...“ (Barker, 2006, str. 182). Není překvapením, že na základě podobných myšlenek dali strukturalismu vědecké obrysy nejprve jazykovědci. Vůbec poprvé se systematický strukturalismus objevil v práci švýcarského lingvisty Ferdinanda de Saussura. Na základě jeho přednášek vydali v roce 1915 jeho studenti práci s názvem Kurs obecné lingvistiky (v originále Cours de linguistique générale; česky vydala Academia, 1996, 2. vydání). „Kurs přináší tezi, že jazyk by se neměl zkoumat pouze z hlediska jeho jednotlivých částí ani ne pouze diachronně, ale měl by se zkoumat také z hlediska vztahů mezi těmito částmi a synchronně: tj. z hlediska toho, jak jsou jednotky k sobě vztaženy v daném okamžiku.“ (Hawkes, 1999: str. 16). De Saussure tak reagoval na dobový převažující vědecký názor, že svět se skládá z nezávisle existujících objektů, které lze objektivně pozorovat a klasifikovat. De Saussure způsobil opravdovou revoluci ve vědeckém paradigmatu. Zdůrazňoval, že vedle diachronního zkoumání jazyka, kterým zjistíme jeho dějinné dimenze, musí vědec postihnout i jeho synchronní (to jest „v jednom okamžiku“) podstatu, protože jenom tak může poznat jeho strukturní vlastnosti a formu. Švýcarský profesor vnímal jazyk jako tzv. language, jež se skládá ze dvou částí: langue je
relevantní. Uvědomujeme si, že podat komplexní obraz díla jednotlivých autorů takovýmto způsobem by bylo velice troufalé, a proto se o to ani nepokoušíme.
-8-
absolutní jazyk, soubor abstraktních pravidel a celková struktura. Parole je potom konkrétní každodenní mluva. Langue je tedy formou, kterou musí parole naplnit, zároveň nemůže nabýt jiné formy, protože pravidla langue určí podobu konkrétního parole. Jaký rozdíl od původního paradigmatu, které bralo slova jako samostatné jednotky, z nichž každé má jednotlivý význam... Podobnou determinující strukturu de Saussure spatřoval také v samotném přiřazování významů v rámci kategorie symbolu. Jazykový znak se dle něj skládá ze dvou částí: z pojmu a jeho akustického obrazu, z označovaného a označujícího (signifié a signifiant). Vztah mezi těmito dvěma částmi je ve svém základě arbitrární, tedy náhodný, libovolný. Ale to pouze proto, že neexistuje žádné pravidlo, proč by se čtyřnohému štěkajícímu zvířeti mělo v češtině říkat pes a ne třeba „rutmip“. Samotný fakt, že se psu říká pes, je již determinován jazykovou strukturou, která přisuzuje znakům význam převážně negativním vymezením, tedy tím, že říká, čím vším určitý znak není. Můžeme tedy dokonce říci, že skrze tuto strukturu teprve poznáváme vnější svět, a konstruujeme si tak společensky sdílenou sociální realitu. Arbitrárnost znaků je symbolem arbitrárnosti kultury samotné. Saussurovský přístup k vědeckému zkoumání, které se snaží zachytit okamžik a ten vysvětlit na základě vnitřních vztahů mezi prvky a skupinami prvků, převzaly i jiné vědecké obory než lingvistika. Zejména v první polovině dvacátého století začala společnost strukturalisticky zkoumat antropologii. Stalo se tak zejména v pracích francouzského antropologa Claude Lévi-Strausse, v psychologii působil například strukturalista Jean Piaget.
-9-
II.I.I. Claude Lévi-Strauss a strukturální antropologie Mytologie. To byla jedna z oblastí, které fascinovaly tohoto francouzského antropologa. Zkoumal povahu tradičních příběhů v různých společenstvích a zaujal jej fakt, že tato vyprávění si jsou velice podobná, přestože vznikala v různých společnostech, které na sebe neměly žádné vazby. Lévi-Strauss dokázal, že reakce takzvaných primitivních národů na vnější svět, které právě často mají podobu mýtů, jsou inteligentním pokusem o vysvětlení vnějšího světa, o zasazení do struktury. Prostřednictvím mýtu vnější události získávají společenské hodnoty a stávají se součástí vztahů obyvatel daného společenství. To znamená, že mýtická funkce je jedním ze základních generativních prvků společnosti samotné. Metodou Léviho-Strausse bylo zkoumat celkový charakter určitého společenství, který se vyjeví při zkoumání vnějších „symptomů“ dané kultury. Lévi-Strauss tedy hledá jakési nevědomé základy samotné kultury, její langue, prostřednictvím konkrétních projevů kultury, parole. „Lévi-Strauss zdůrazňuje, že tam, kde nás moderní věda vede k tomu, abychom hledali příčinnou souvislost mezi bakteriemi a chorobou, tam spočívá šamanovo léčení v jeho schopnosti vztáhnout chorobu ke světu mýtů a nadpřirozených bytostí, ve které nemocný člověk skutečně věří.“ (Hawkes, 1999: str. 33). Šaman dá nemocné ženě language, jehož prostřednictvím je možné ihned vyjádřit nevyjádřitelné psychické stavy. A přechod k tomuto verbálnímu vyjádření – které zároveň umožní, aby reálná zkušenost, jež by jinak byla chaotická a nevyjádřitelná, dostala uspořádanou a srozumitelnou formu – vyvolá uvolnění psychologického procesu, tj. reorganizaci, tím správným směrem, uvolnění procesu, jemuž je nemocná žena vystavena. (Lévi-Strauss, 2006: str. 198)
- 10 -
II.I.II. Vzestup a pád strukturalistického hnutí Strukturalismus se živelně rozvíjel v první polovině dvacátého století, kdy se z oblasti lingvistiky rozšířil i do dalších vědních, zejména humanitních, oborů. Hlavní síla, která rozvíjela strukturalismus, se vytvořila ve Francii. Zde se setkali a ovlivňovali jednak místní vědci: antropolog Claude-Lévi Strauss, myslitelé Michel Foucault a Louis Althusser, psychoanalytik Jacques Lacan, Roland Barthes; a dále také zahraniční vědci sdružení do skupiny Tel Quel: Julia Kristeva, Tzvetan Todorov a další. Strukturalismus uchvátil akademické prostředí a metody strukturalistické analýzy začaly být považovány za velice dobré instrumenty ke zkoumání společenských jevů. Záhy se ale začaly projevovat nedostatky strukturalismu, které následně vedly až k jeho zavrhnutí a přechodu k poststrukturalismu a dalším, modernějším, směrům uvažování. Dá se říci, že přednosti strukturalismu se postupem času staly také jeho negativy. Tím, že se strukturalismus snaží okamžik uchopit synchronně, to jest v jediném okamžiku, a na základě tohoto obrazu vysvětlit na první pohled neviditelné struktury, jež ovlivňují děje na povrchu, se strukturalisté dostali do složité situace. Aby mohli svým zjištěním dodat potřebnou důležitost, museli o světě přemýšlet jako o velké strukturované síti, jejíž základní struktura je neměnná a současně vysledovatelná pomocí strukturalistické analýzy. Strukturalisté jsou ochotni uznat změnu pouze v krajním případě a to jenom jako změnu na úrovni parole. Jinými slovy: změny ve struktuře existují, ale nemají žádný vliv na konečný obraz struktury. Podle strukturalistů se tedy pomocí analýzy můžeme dostat k základnímu významu, který určitý znak ve struktuře nese. Tato absolutní determinace se stala právě oblastí, na kterou začala upozorňovat skupina společenských vědců, jež později dostala název poststrukturalistická. V druhé polovině šedesátých let dvacátého století si lidé jako Roland Barthes, Jacques Derrida,
- 11 -
Michel Foucault nebo Julia Kristeva uvědomili, že lidské chápání světa je tolik rozmanité, že nalézt jedinou všezahrnující a vševysvětlující strukturu je nemožné. Přišli tedy s různě razantními teoriemi, v nichž se snažili přenést těžiště tvorby významu na samotné příjemce obsahu3. Nejdále v tomto směru došel francouzský filozof Jacques Derrida. Jeho pohled na přijímání různých obsahů by se dal popsat následovně: Společnost i autoři různých textů se snaží zakódovat sdělení určitým způsobem. Toto sdělení se dá interpretovat v několika rovinách. Čtenář by ale měl odvrhnout všechna společenská pravidla, která by mu text měla pomoci interpretovat, a snažit se osvobodit veškeré symboly v textu k volné hře, tzv. differance. Derrida nesouhlasil se strukturalistickými východisky, která hledala pevně daný vztah mezi označujícím a označovaným a pevně dané binární opozice, na jejichž základě sociální realita získává význam. Dle Jacquese Derridy je význam to, co se naopak stále mění a uniká. Je tomu tak proto, že veškerá slova v sobě nesou stopy jiných slov a významů. Vztah mezi označovaným a označujícím proto nelze nikdy postihnout. „Význam stále klouže po řetězci označujících, čímž vylučuje stálé označované.“ (Barker, 2003: str. 17). „Derrida vlastně dekonstruuje „stabilní“ binární opozice, na kterých závisí strukturalismus a západní filozofie jako celek.“ (Barker, 2003: str. 18). Samotný smysl textu se zjeví z intertextuální hry všech symbolů, které se příjemci textu podařilo osvobodit z falešné, socializací naučené struktury. „Poststrukturalismus
opouští
pátrání
po
základu,
stabilním
významu,
univerzálních pravdách a „směřování“ dějin... Místo vědecké jistoty strukturalismu nám poststrukturalismus nabízí ironii – uvědomění si nahodilého charakteru našich věr a způsobů porozumnění, které postrádají univerzální základy.“ (Barker, 2006: str. 155). 3
Obsahem v tomto případě myslíme jakoukoliv informaci, jež se dostává k příjemci. Může to být jakýkoliv mediální obsah, část sociální reality, která ovlivňuje jednotlivce, apod.
- 12 -
Právě kvůli podrývání samotných základů, na kterých stojí západní filozofie a civilizace, bylo zejména Derridovy často vytýkáno, že tento způsob uvažování není nic jiného než nihilismus.4 Při samotném setkání s poststrukturalistickými teoriemi člověk často cítí mrazivý chlad, protože tyto teorie nenabízí žádný základ, původní jistoty nebo hluboké vysvětlující pravdy. Tímto způsobem se ale vědcům a myslitelům, které poté historie sdružila do poststrukturalistické skupiny, podařilo upozornit na důležité oblasti, které je nutno prozkoumat, a otevřeli tak cesty pro další myšlenkové směry, jež se ve své podstatě zabývají hlavně sociálním konstruováním reality. Jak už jsme se zmínili výše, Derrida a jeho kolegové upozorňovali na přehnaný determinismus strukturalismu a sami přišli s koncepty, které jsou velice demokratické a ve své podstatě humanistické. Metoda dekonstrukce může upozornit na skryté hlasy a tlaky, které se vyskytují v textu, společnosti, a to proto, že tvrdí, že vztah mezi označujícím a označovaným i binárními opozicemi ve struktuře není přirozený, ale že jde o sociální konstrukt. Jako takový se může měnit, a pomocí dekonstrukce textu tak můžeme upozornit například na nespravedlivé rozložení sil ve společnosti či velice funkčně vysvětlovat různé sociální rozdíly.
„Člověk už nemůže spoléhat na esenciální neměnnost znaků. Radikální
„nerozhodnost“ je hlavní vlastností veškerého označování; neexistuje absolutní původ významu.“ (Kearney, Rainwater, 1996: str. 439). „Zajisté, existuje derridovský skepticismus, který se vztahuje k téměř všem hodnotám a prioritám, jež dominují západní filozofické tradici: nelíbí se mu, že bytí dominuje nad absencí, hovor nad psaným textem, stejnost nad rozdílností, věčnost nad konečností.“ (Kearney, Rainwater, 1996: str.439). Sám Derrida k tomu říká:
4
Např. Cunningham, Conor. The Genealogy of Nihilism. Vydání 1. London: Routledge, 2002. ISBN 9780415276948.
- 13 -
Může nás trápit určitá námitka: jestli se subjekt stává hovořícím subjektem pouze tím, že vstupuje do jazykového systému; nebo jinak, jestli se stává subjektem schopným označovat (jazykem nebo jiným znakovým systémem) pouze vstupem do systému jinakostí. V tomto smyslu by hovořící subjekt nebo subjekt schopný označování nebyl vlastně sám přítomný v bytí, pokud by zrovna nehovořil nebo neoznačoval. Můžeme ale formulovat bytí a bytí subjektu „před“ hovorem nebo označováním, bytí subjektu v tichém a intuitivním vědomí? Taková otázka nás vede k tomu, že znakům předchází a nachází se vně nich, a tím vylučuje jakoukoliv stopu významu a differance, nějaká forma vědomí. Dokonce můžeme říct, že ještě před distribucí znaků v prostoru a světě, se vědomí může sdružit ve svém vlastním bytí. (Derrida, Jacques, 1973. In Kearney, Rainwater, 1996: str. 453)
Jacques Derrida nebyl se svým konceptem dekonstrukce mezi akademiky, kteří se snažili napadat status quo západní filozofie, osamocen. Další francouzský levicový filozof Louis Althusser, působící na pomezí strukturalismu a poststrukturalismu, přišel s metodou symptomatického čtení. „Takový je druhý způsob Marxova čtení: čtení můžeme velice dobře nazvat symptomatické, pokud dokáže rozkrýt neprozrazená a zakrývaná místa v textu, a současně je vztáhnout k jinému textu, který je přítomný v absenci toho prvního... To, co odlišuje tento nový způsob čtení od toho starého, je fakt, že druhý způsob čtení artikuluje druhý text pomocí chyb, problematických míst, v textu prvním.“ (Althusser, 1970; In Kearney, Rainwater, 1996: str. 270, 271). Tento způsob analýzy spočívá v tom, že analytik se snaží v textu nalézt tzv. problematická místa. Tedy místa, kde text není zcela koherentní a je nám něčím podezřelý. Analytik poté musí na tomto místě začít pracovat a rozkrývat vrstvy textu, které zakrývají podtext, kterým nás struktura, systém, řídí. Althusser tedy podobně jako Derrida hledá sociální konstrukty, které se snaží tvářit jako přirozené. Ve skutečnosti dle něj ale jde o mimikry, kterými systém, struktura, zakrývá svoji pravou podobu. Pokud se tedy analytik naučí tato problematická místa nacházet a rozkrýt, může
- 14 -
pochopit pravou tvář systému a tím se částečně osvobodit. Hrubě si lze Althusserův model závislosti viditelné kultury na ideologickém podtextu představit tak, že ideologický podtext má určitou podobu a viditelná kultura se nachází „nad“ tímto prostorem a kopíruje nerovnosti povrchu pod sebou. Jako kdybychom si představili město, to zakryli plastickou hmotou, která někde více a někde méně přesně obalila domy, ulice, náměstí apod. a tuto hmotu poté zvedli do výšky. Město bychom již neviděli, pouze bychom je mohli tušit, a přesto jeho struktura by ovlivňovala náš pohyb po plastické hmotě. Dle Althussera je ovšem nemožné osvobodit se od tohoto údělu. Hledající člověk může pouze nahlédnout pomocí symptomatického čtení pod povrch plastické hmoty, na věky je ale odsouzen žít v prostředí plastické hmoty, do „města“, ideologického podtextu, se nikdy nedostane. Na druhou stranu Althusser chápe ideologii jako skutečný prvek, který je žitý a dokáže měnit materiální svět. „Existují čtyři aspekty, které tvoří jádro Althusserova pojetí ideologie: 1) Hlavní funkcí ideologie je vytvářet subjekty. 2) Ideologie jako prožívaná zkušenost není falešná. 3) Ideologie chybně braná jako poznání pravých životních podmínek je falešná. 4) Ideologie se podílí na reprodukci sociálních formací a jejich vazeb na moc.“ (Barker, 2003: str. 77). Althusser vycházel z marxismu a snažil se jej vyložit jako strukturalistický model fungování sociální reality. „Odmítl zejména humanistický marxismus, který nacházel v raném Marxově díle a vyzdvihoval pozdější Kapitál a to, co v něm chápal jako vědecký strukturalismus.“ (Barker, 2006: str. 20). Dle Althussera je společnost řízena komplexním ideologickým základem, který se skládá nejen z ekonomických vztahů, ale také z politických vztahů a kulturních zvyklostí. Ekonomickou složku považuje za hlavní, ale ne za zcela dominantní. „/Althusser/ Neříkal, že způsob produkce je základnou, která sama o sobě determinuje zbytek nadstavby. Tvrdil, že
- 15 -
společnost se skládá z množství propojených sociálních a intelektuálních aktivit nebo praktických postupů, včetně ekonomických, politických a ideologických. Dohromady tyto odlišné části tvoří sociální formaci.“ (White, In Allen ed., 2000: str. 168). Rozšiřuje tak Marxův model „základny a nadstavby“, ve kterém německý filozof nacházel základ pro svoji filozofii. Althusser se snaží číst Marxe svým způsobem, tedy symptomaticky, a tvrdí, že již Marx uvažoval o mnohem komplexnějším vztahovém rámci, jenž ovlivňuje společenské bytí, ale žil v době, která ještě neuměla definovat přesně veškeré myšlenky a náznaky myšlenek. Proto je neuměl definovat ani Marx, i když je nevědomky do své práce přenesl. Tím vysvětluje důležitost symptomatického čtení, kterým se analytik může dostat k podstatě, podtextu, který není při normálním čtení zřejmý. Althusser se také zabýval možnostmi, které dominantní ideologie využívá k ovládání společnosti. Byl prvním myslitelem, který ideologické možnosti velice funkčně rozdělil na tzv. represivní státní aparát, kam patří na první pohled silové složky státní moci jako armáda, policie apod., a tzv. ideologický státní aparát. „V zájmu vylepšení /Marxovy/ teorie Státu je zcela nevyhnutelné přemýšlet nejen o rozdílu mezi Státní mocí a Státním aparátem /represivním/, ale je třeba prozkoumat i další realitu, jež působí zcela jistě po boku Státního represivního aparátu. Tato realita nesmí být zaměněna za Státní represivní aparát a já ji budu nazývat jak vychází z jejího zaměření: Státní ideologický aparát.“ (Althusser, 1971: str. 142).5 V tomto případě jde o mocenské instituce, které na první pohled tak nevypadají, ale ve skutečnosti jsou těmi pravými šiřiteli dominantní ideologie. Jde například o školy, média, církve a podobná zařízení. Člověk, který je v jejich moci vychováván a socializován, do sebe vstřebává
5
Více o tomto tématu v Althusser, Louis. Lenin Philosophy and Other Essays. New York and London: Monthly Review Press, 1971. marx2mao.com [online]. Dostupný z WWW http://www.marx2mao.com/Other/LPOE70NB.html. Str. 127-186.
- 16 -
kulturní ideologické vzorce, které jej zaslepují a pacifikují; to vše proto, aby se dominantní ideologie mohla replikovat a udržet se u moci. Toto definování možností ovládání společnosti dominantní ideologií se stalo velice důležitým při rozvoji dalšího směru sociálních věd, takzvaných kulturáních studií, a vůbec všech teorií, které se v různých vědách začaly zabývat sociální podmíněností konstrukce reality. „Hallova6 analýza mediálních struktur je založená na porozumění vztahů moci a kontroly... Pokud posuzujeme Hallovo využití althusserovských principů při mediální analýze, tak můžeme vidět, jak plodný to je přístup. Hall analyzuje mediální produkci jako strukturovaný a naturalizující proces reprezentace statusu quo pro publikum jako pro celek.“ (Davis, : str. 48).
II.I.III. Roland Barthes Asi nejlépe můžeme ilustrovat přechod akademiků od strukturalismu k poststrukturalismu na osobě dalšího francouzského lingvisty a filozofa Rolanda Barthese. Začal jako lingvista a literární kritik. Jeho uvažování jej dovedlo v 60. letech ke strukturalismu. Jako jazykovědec samozřejmě znal práci Ferdinanda de Saussura a vědců, kteří na de Saussura navázali. Byli to zejména formalisté z Pražského lingvistického kroužku. Jejich přínosem jazykovědě byla kritika, ve třicátých letech dvacátého století běžné, komparativní lingvistiky a naopak zájem o funkční jevy v jazyku, jež pražští lingvisté zkoumali ze synchronního hlediska. Na základě prací těchto strukturalistických vědců Roland Barthes rozpracoval vlastní teorii, v které vysvětloval generativní roli jazykových struktur ve společnosti. Dle Barthese je přirozené, že znak, který je tvořen určitým označovaným a označujícím, se ihned stává označujícím pro další označované, a dohromady tak tvoří nový, vyšší a komplexnější znak. Řetězec konotativního odkazování tímto způsobem
- 17 -
pokračuje dále, až se na úrovni společenského diskurzu vytvoří tzv. mýty. „Mýtus je však specifickým systémem v tom ohledu, že je budován na základě sémiologického řetězce, který existuje před ním: je sekundárním sémiologickým systémem. Co je v primárním systému znakem (tj. celkem sdružujícím koncept a obraz), se v sekundárním systému stává prostým označujícím“ (Barthes, 2004: str. 112).
Tab. Schéma signifikace prvního a druhého řádu
1. označující
2. označované 3. znak
I. OZNAČUJÍCÍ
II. OZNAČOVANÉ
III. ZNAK
(Zdroj: Barthes, 2004: str. 113)
Mytologické příběhy jsou jazykové konstrukce, které ve společnosti plní naturalizační a verifikační funkci. Jde o něco, co se tváří jako stará a přirozená pravda, a teprve při bližší analýze se vyjeví, že jde pouze o společenský konstrukt. Dle Barthese je tato mytologizační funkce jazyka zcela nezbytná k tomu, aby se vládnoucí ideologie mohla replikovat a udržet se u moci. Jde o vynikající ideologický prostředek7, kterým se mohou subordinované vrstvy obyvatelstva držet v určité nevědomosti, a tím být ovladatelné.
6
Stuart Hall je současný významný britský mediální a kulturální teoretik. K představení jeho díla se vrátíme v kapitole II.II naší práce. 7 I Roland Barthes byl marxistou. Ideologii chápal jako soubor hodnot buržoazní společnosti, jež v kapitalistickém systému hraje rozhodující roli.
- 18 -
Barthes začal uvažovat o literatuře a o kultuře celkově z jiného pohledu. Přehodnotil zejména hlavní tezi svých vlastních prací a strukturalismu zároveň, což znamená, že přestal hledat základní označující a označované, na jejichž vztahu by ležely základy dané kultury a po jejichž objevení by se dala daná kultura popsat a vysvětlit.8 Roland Barthes naopak začal o textech uvažovat jako o konglomerátech částí již známých textů a hledat prostor, kde by mohlo docházet k volnému vzniku významu. Pro nového Barthese je charakteristické, že přestal uznávat roli autora, a naopak přesunul rozhodující roli při utváření významu na stranu čtenáře. „Text je zakoušen pouze jako činnost vytváření. Tato propozice je odrazem důrazu, který Barthes položil v S/Z9 na užívání kódů označování čtenáři, kteří tak participují na aktivní strukturaci textu, takže nejsou v situaci, kdy by pouze pasivně vnímali díla jako předem dané inertní struktury.“ (Bertens, Natoli, 2005: str. 46). Autorství tedy spočívá v pouhém intertextovém kombinování již známých a hotových textů do nových podob. Význam jednotlivým textům poté dodává až samotný čtenář vlastní textuální analýzou. Zde tedy dochází k největšímu odchýlení od strukturalistické teorie. Roland Barthes již nehledá prvotní autoritativní význam, ale naopak uvažuje nad individuálními možnostmi čtenářů při zpracovávání textu. Pro pochopení tohoto posunu je nutné si vysvětlit ambivalentní chápání slova „text“ v Barthesově slovníku. Francouzský myslitel vnímal text jednak jako konkrétní kulturní počin, fyzické dílo, a jednak jako tzv. Text. Velké písmeno na začátku slova symbolizuje, že v tomto případě jde o síť intertextuálních vztahů, jež tvoří samotnou kulturu. Konkrétní texty jsou poté místy, která více než co jiného otvírají vstup do Textu. Text je otevřeným polem, kde dochází k volné hře označujících. Dochází 8
Vzhledem k časové souvztažnosti mezi změnou Barthesových postojů a objevením poststrukturalismu ve francouzských akademických kruzích , a vzhledem k tomu, že Barthes představoval jednoho z čelních strukturalistů, bychom mohli vznést názor, že společně se změnou v Barthesových postojích vlastně postupně vznikal i poststrukturalismus.
- 19 -
k jejich překrývání, nahrazování, spojování... Text je tedy místem, kde již neplatí klasická východiska strukturalismu, jež hovoří o arbitrárnosti znaku a jeho ukotvení v jazykovém systému. Pokud si připomeneme, že Barthes byl mimo jiné kritikem buržoazní kapitalistické společnosti, dokážeme lépe pochopit, proč přišel s konstruktem Textu. Jako levicový intelektuál vnímal tendence společenského diskurzu ke své replikaci a k naturalizaci vlastních společenských hodnot jako univerzálních. Z tohoto pohledu mu strukturalismus musel přestat stačit, protože nenabízel cestu ze zmíněných pozic. Naopak, když přišel na teorii Textu jako místa, kde dochází k volné a svobodné hře označujících, nalezl prostor, který byl otevřenou a funkční opozici kapitalistického systému. Místo, kde dochází k takovémuto míšení označujících, nemůže podlehnout hegemonické kooptaci, a nemůže se tak nikdy stát součástí systému. „Svůj esej /Rozkoš z textu, fran. 1973, ang. 1975/ uzavírá návrhem, že zatímco rozkoš z díla zůstává rozkoší spotřeby, Text znamená jouissance, tj. rozkoš bez rozdělení.“ (Bertens, Natoli, 2005: str. 48).
9
Jde o název knihy Rolanda Barthese, jež vyšla v roce 1970 a stala se velice uznávanou.
- 20 -
II.II. Kulturální studia Jak definovat kulturu? Jde o umělecká díla, kterými si lidé zdobí svůj životní prostor? Jde o soubor veškerých lidských výtvorů, tedy i těch neuměleckých? Jde o synonymum pro lidskou civilizaci? Jde o charakteristické rysy určitého společenství? Jde o činnost, aktivní kultivaci čehosi? Jde o proces, stav, myšlenkový proud? Pojem kultury je velice složitý a v průběhu času se jeho chápání měnilo. Je tak složitý a nese v sobě tolik stop různých významů, že trvat bezpodmínečně na jediné možné definici by bylo nepatřičné. K osvětlení tohoto pojmu nám pomůže krátký historický exkurs, během kterého se dostaneme od anglických gentlemanů druhé poloviny devatenáctého století až do dnešní doby, kde se vyskytují kromě kultury i různé subkultury, opoziční a alternativní názory, hegemonie, ideologie, a další pojmy. Kulturní teorií se poprvé komplexněji začali zabývat na přelomu osmnáctého a devatenáctého století teoretikové z anglických vysokých společenských vrstev, pro které se později vžilo označení elitisté. Tím, kdo myšlenky definoval knižně, byl básník, literární kritik, školský inspektor a univerzitní profesor Mathew Arnold, jenž v roce 1869 vydal knihu s názvem Culture and Anarchy. „Účelem této eseje je doporučit kulturu jako skvělý prostředek ku pomoci našim nesnázím; kultura je hledáním naší úplné dokonalosti prostřednictvím objevení toho... nejlepšího, co kdy bylo na světě myšleno a vysloveno; a skrze toto vědění objevit proud svěžích a svobodných myšlenek, který se rozkládá nad souborem našich přesvědčení a zvyků a který nyní následujeme věrně ale mechanicky...“ (Arnold, 1869: In Storey, 2006: str. 6)
Arnold se snaží kulturu definovat jako jakousi vnitřní motivaci k vznešenosti, kráse, vkusu, která je vlastní samozřejmě pouze vyšším třídám obyvatelstva. Lépe řečeno, dle Arnolda ve společnosti existuje určité množství nadaných jedinců, kteří dokáží rozpoznat a vytvářet kulturní prostředí. Tito jedinci, kritikové, by měli
- 21 -
kulturnosti učit své okolí. Kultura ale může být dostupná pouze těm, kteří se rekrutovali z vyšších společenských vrstev. Není těžké si poté domyslet, kterou část společnosti Arnold nazývá Anarchií a která tak tvoří protipól té první... Kultura je pro Arnolda silou, která zaručuje lepší život, a elitní vrstvy obyvatelstva by se měly o ni starat a v rozumných dávkách ji šířit mezi prostý lid. Výrazným prvkem Arnoldovy knihy je kritika liberálních názorů a hlavně kritická polemika s názorem, že by školství, a to i vysoké, mělo být otevřené všem bez rozdílu. To bylo téma, které tehdejší anglická společnost hlasitě řešila. Arnold byl samozřejmě vyděšený stoupajícím sebevědomím nižších společenských vrstev a tendencemi, které ohrožovaly svět, ve kterém vyrostl a kterému rozuměl.10 Arnoldův popis kultury jako něčeho, co je dostupné pouze vyšším vrstvám společnosti, se v britských akademických kruzích držel velice dlouho. Pokračovatelem Mathew Arnolda byl slavný literární kritik Frank Raymond Leavis, který tvořil zejména ve třicátých až padesátých letech dvacátého století. Ten se ve své práci snažil rozdělit oblast sociální reality na kulturu a civilizaci11. Kulturu vnímal jako to nejlepší, co bylo ve světě napsáno a řečeno, jako prostředek individuálního duchovního vývoje. Naopak civilizace pro něj představovala svět, který kulturu ničí jednou pro vždy postupným snižováním kulturních standardů. Svět civilizace pro něj byl světem tzv. populární kultury, rádia, biografů, unifikovaných předměstí a automobilů, tanečních zábav a levných tisků. Dle Leavise byla menšina, která po staletí vytvářela kulturní hodnoty, odříznuta od tohoto výsostného postavení tím, že civilizační stroj chrlí levné pseudo-potěšení pro lidové vrstvy společnosti, a tím tu pravou kulturu vytlačuje na okraj bytí.
10
viz. předmluva ke knize Culture and Anarchy Sám Leavis nazýval civilizaci pojmem the machine, tedy strojem. Chtěl tím ilustrovat neosobnost civilizace a její mechanické fungování a pravidla. (Leavis, 1933: In Storey, 2006: str. 13)
11
- 22 -
I Leavis se svým tradicionalistickým pojetím kultury byl po dlouhou dobu považován za jednu z nejvyšších autorit v britských sociálních vědách. Až v šedesátých letech dvacátého století byla tato leavisovsko-arnoldovská linie konfrontována jinými myšlenkami, které stály již přímo u zrodu kulturáních studií. Takzvaná kulturalistická škola, zejména v podání britských akademiků Richarda Hoggarta a Raymonda Williamse, začala chápat kulturu v tom nejširším možném slova smyslu. „.../Williams/ označil kulturu jako celý a svébytný způsob života. Podle Williamse kulturu tvoří významy a praktiky obyčejných lidí. Z tohoto pohledu je kultura vytvářena paletou textů, praktik a významů generovaných každým z nás v průběhu života.“ (Barker, 2006: str. 96). Richard Hoggart byl doslova fascinován každodenní zábavou a vytvářením významů v dělnických čtvrtích, typických anglických hospodách apod. Kulturalistům šlo zejména o empirické popsání způsobu, kterým lidští jedinci vytvářejí kulturní významy. Zatímco elitisté považovali kulturu za něco, co přichází „ze shora“, kulturalisté považovali tvorbu kultury za jedinečné privilegium všech lidských bytostí. K pojmu tak přistoupili ze zcela opačné strany. Kulturalismus se tak stal jedním z důležitých východisek kulturálních studií. To proto, že dal váhu hlasu závislých společenských vrstev (závislých na dominantní společenské ideologii a praxi) a obhajoval je jako důležité nositele a tvůrce kulturních hodnot dané společnosti. Ve své podstatě se kulturalisté ve svém díle snažili odlišit zejména od snobského názoru na kulturu, který do té doby šířili elististé. Pro pozdější kulturální studia definování takové opozice mělo dalekosáhlý důsledek: otevřelo se tak vlastně pole, na kterém mohla kulturální studia začít pracovat. Samotná kulturální studia jsou multidisciplinárním vědeckým přístupem, který se snaží zabývat společností a kulturou z hlediska vzniku významu, mocenských pozic, z hlediska opozičních a alternativních názorů, snaží se zabývat veškerými myšlenkami,
- 23 -
jež se váží k sociální konstrukci reality a dále se snaží být funkční opozicí dominantní společenské ideologii12. Chris Barker ve svém Slovníku kulturálních studií charakterizuje toto pole takto: „Kulturální studia (nicméně) nemají referent, na který bychom mohli ukázat; jsou spíš jazykovou hrou kulturálních studií... Kulturální studia mohou být vnímána také jako diskurzivní formace; tedy jako soubor myšlenek, obrazů a praktik, které umožňují hovořit o určitých tématech, sociálních aktivitách či institucionálních lokalitách... (kulturální studia) jsou spojena s klíčovými koncepty, představami a zájmy k nimž patří artikulace, kultura, diskurz, ideologie, identita, populární kultura, moc, reprezentace a text... Hlavní proud kulturálních studií tak lze chápat jako výzkum kultury tvořené významy a reprezentacemi generovanými v procesu praktik označování a kontextů jejich vzniku se zvláštním zájmem o vztahy moci a politické důsledky, které jsou v těchto kulturních praktikách zabudovány.“ (Barker, 2006: str. 98-99). Kulturální studia začala vznikat, když na práci kulturalistů navázalo v polovině šedesátých let dvacátého století Centrum pro současná kulturální studia při Univerzitě v Birminghamu (Centre for Contemporary Cultural Studies; vznik 1964; nadále uváděno pod zkratkou CCCS). U jeho vzniku stál Richard Hoggart. Centrum později vstoupilo do historie jako Birminghamská škola nebo také britská škola kulturálních studií. Teoretikové sdružení pod touto hlavičkou vzali za svá mimo jiné i východiska tzv. Frankfurtské školy.13 To znamená, že objektem jejich zájmu se stala populární
12
V tomto případě nezáleží na tom, zda je dominantní společenská ideologie pravicového či levicového charakteru. Kulturální studia by se vždy vymezila proti jakémukoliv dominantnímu typu ovládání společnosti a snažila by se dát hlas opozičním skupinám obyvatelstva, hlasům, které nezní ve společnosti dostatečně nahlas. Kulturální studia se ve své podstatě snaží ve společnosti vytvářet pluralitní názorové prostředí. 13 Frankfurtská škola byl think-tank, který vznikl mezi světovými válkami při univerzitě ve Frankfurtu na Institutu pro sociální bádání. Významnými mysliteli tohoto sdružení byli například Theodor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcuse nebo také Jürgen Habermas. V centru jejich pozornosti
- 24 -
kultura, i když ji chápali v jiném významu než teoretikové z Frankfurtu; ta tak díky kulturálním studiím začala být chápána jako důležitá oblast nesoucí a odrážející významy a hodnoty soudobé společnosti. Kulturální studia tak odmítla elitistické rozdělení kultury na vysokou a nízkou, spíše se začala zabývat cestami, kterými se skrze kulturní artefakty nebo procesy tvoří význam a reprezentace reality. Vzhledem k tomu, že původním objektem zájmu byla každodenní kultura dělnické třídy, pronikly na akademickou půdu analýzy takových jevů, jako jsou například subkultury, různé sociální nebo genderové nerovnosti, analýzy každodenního mediálního obsahu apod. I když kulturální studia nelze chápat jako jednu kompaktní a ucelenou školu, můžeme říci, že směry, které vznikly v různých oblastech akademického světa a které se ke kulturálním studiím hlásí, mají hodně společného.
II.II.I. Kulturální studia a mediální věda Ihned po druhé světové válce se různí sociologové snažili přistupovat ke komunikačnímu modelu z jiné stránky než pouze z mechanického hlediska; tedy jako pouze k popisu základního komunikačního schématu přenosu sdělení od vysílatele k příjemci. Kulturální tradice tyto myšlenky převzala a začala prohlubovat. Zejména v sedmdesátých letech, kdy v čele CCCS stál Stuart Hall, byla kulturální studia jedním z hlavních směrů, který komunikační vědu rozvíjel. Sám Stuart Hall byl ovlivněn Althusserovým a Gramsciovým marxismem a snažil se svojí pracovní skupinou v CCCS přijít s novými způsoby analyzování působení televizního vysílání (v 70. letech dvacátého století). „Pro Halla a kolektiv se výchozím bodem stala teze, že televize „nikdy nenabízí pouze jeden význam..., nýbrž řadu významů, i když je pravda, že jedním z nich je tzv. preferovaný význam, k němuž je divák směrován. Měřítkem úspěchu takzvaně dobré televize je právě to, jak se jí preferovaný význam podaří
byla kritika moderní společnosti. Vědci z Frankfurtské školy se začali zabývat tzv. populární kulturou,
- 25 -
předat.“ (Mc Robbie, 2006: str. 29). Hall polemizoval hlavně s tzv. konspirační teorií, jež tvrdila, že „existuje komplot mezi provozovateli vysílání a politiky, kteří společně věší bulíky na nos diváků a voličů.“ (McRobbie, 2006: str. 30). To byla v té době rozšířená levicová teorie, která se snažila vypořádat s fungováním moderní společnosti. Hall se této teorii brání, říká, že je příliš zjednodušená a mylná. Sám dochází k závěru, že ve složité moderní společnosti fungují jednotlivé složky jako politická sféra, žurnalisté a provozovatelé vysílání apod., odděleně a na sobě nezávisle. „...a to i tehdy, jsou-li /novináři/ zaměstnáni ve státem financovaných institucích, jako je např. BBC.“ (McRobbie, 2006: str. 30). Je ovšem pravdou, že přes zdání toho, že média tvoří opozici vládnoucí ideologii, ve skutečnosti pracují média a politici v rámci konsenzu na udržení a replikaci stávajícího společenského řádu společně. Média se na této akci podílí tím, jak o sociální realitě referují. Dosah mediálních obsahů se v moderní době stal tak obrovský, že je nemožné nebýt vystaven jeho vlivu. Proto můžeme říci, že lidé se o světě dozvídají a přisuzují mu význam na základě poznávání mediální produkce. Média proto nikdy nebudou rozvracet společenský pořádek, ve kterém fungují do té míry, že by to tento pořádek ohrozilo; to by totiž ohrozilo i fungování samotné mediální sféry. Sám Hall k tomu říká: „V pořadu Panorama byl fundamentální třídní antagonismus vytlačen díky konsenzu, který mezi provozovateli vysílání a politiky panoval v otázce národní jednoty, a stejně tak, dotkne-li se dnes televize společenského antagonismu rasy a rodu, pak si jen zřídkakdy všímá jeho strukturální zakořeněnosti a nezajímá ji ani důsledky nespravedlností spojených s rasovou či sexuální příslušností. Ještě méně jí jde o důraz na socioekonomické faktory, a naopak se ve velké míře zaměřuje na neopakovatelné příběhy jedinců nebo na dramatické případové studie... převládá zde úzká logika konsenzu, což znamená, že televize jen málokdy zpochybňuje hodnoty, z nichž vycházejí základní struktury společenské a ekonomické organizace.“
(In McRobbie, 2006: str. 39)
mechanizací společnosti, rostoucím vlivem technologií, úpadkem vysoké kultury vlivem modernity apod.
- 26 -
Podobně o funkci a vlivu televize v moderní společnosti hovoří další vědci vzešlí z tradice CCCS John Fiske a John Hartley. Ti popsali tzv. bardskou funkci televize. Základní funkce bardů v tradičních společnostech spočívala v tom, že podávali konsenzuální výklad světa, a tím smiřovali pány s poddanými. Z mediální reprezentace reality tak vyplývá, že kapitalismus a parlamentní demokracie jsou nejlepšími možnostmi společenského uspořádání. Hall ve svém přístupu syntetizoval názory jak Barthese (myšlenka o mytologické naturalizaci ideologických formací, myšlenka o polysémii znaků), Althussera (myšlenka o ideologickém státním aparátu), Gramsciho (dominantní, opoziční a alternativní ideologické názory ve společnosti a jejich hegemonický souboj), Hoggarta a Williamse (zrovnoprávnění kultury „nižších“ společenských vrstev a populární kultury). Zájem o televizní produkci dále Halla a jeho kolegy dovedl k myšlenkám o vzniku a přenosu významu v mediovaných sděleních. Hall ve své práci vycházel z přenosového modelu komunikace. Ten ovšem zavrhl jako příliš jednoduchý, vadilo mu, že tento model je příliš mechanický a nebere v potaz různé vztahy, které působí při vytváření určitého textu a dále při jeho přijímání. Proto přišel s konceptem Encoding/Decoding, kterým nakonec posunul zkoumání v celé mediální vědě dále (Hall, 2004). Hall začal na přenos sdělení pohlížet skrze marxistickou optiku produkce komodit a jejich oběhu. ( Hall, 2004: str. 130; Marx, 1973: online, str. 88-100). Dle této teorie je zpráva komoditou, jež je určená k volnému oběhu. Text je tedy produkován, zakódováván, na základě určitých předpokladů. K nim patří technické vybavení média, know-how té určité redakce na vytváření textů a samozřejmě intelektuální zázemí tvůrce či tvůrců textu. Takto zakódovaná událost nebude ovšem identická s událostí, kterou se na druhém konci přenosového řetězu budou snažit rozkódovat její recipienti. Samotné rozkódování totiž podobně jako zakódování závisí na individuálních i
- 27 -
sociálních podmínkách recipientů. Proto se, a nemusí v tom být špatný nebo zlý záměr, může stát, že událost zakódovaná do mediálního sdělení se bude lišit od obrazů, které získají jednotlivý recipienti při jejím dekódování. Stuart Hall tak do mediální vědy vpustil velice zajímavé a vzrušující téma. Byl jím vliv ideologie na tvorbu a příjem textu, stejně jako zájem o význam či významy – a to hlavně ty na první pohled skryté, které mediovaný text nese. Díky konceptu Encoding/Decoding se mediální věda mohla začít více zabývat i samotnými skupinami příjemců i tvůrců mediálních obsahů; hledat jejich motivace k účasti na mediálním životě a teoretizovat opět z jiného a nového úlu pohledu o tom, jaký vliv na různé účastníky masové komunikace mediovaná sdělení mají. Kulturální studia se snaží svým kritickým postojem a pohledem rozkrýt společenské předsudky, ideologické konstrukce, které jsou neseny různými kulturními artefakty, rituály nebo procesy. Snaží se vysvětlovat důležitost minoritních společenských skupin pro bohatost a vývoj společnosti jako takové. Snaží se provokovat a svojí kritikou nutit své okolí k zamyšlení nad tím, které hodnoty jsou pro život ve společnosti důležité a které méně.
- 28 -
II. III. Televizní seriály ...vaše denní dávka emocí... (slogan, který odkazoval na seriál TV Prima Rodinná pouta) Televizní seriály patří do skupiny populárně-kulturních artefaktů, jež dokáží vypovídat o významech a vztazích v moderní společnosti. Jedná se o zcela unikátní konglomerát různých symbolů a různých symbolických kódů, který v relativně krátkém čase předává zkondenzované společenské základy, hodnoty, přesvědčení a principy fungování společnosti. Vzhledem k tomu, že důležitým měřítkem úspěšnosti seriálů je jejich sledovanost, nalezneme při analýze seriálů symboly, které nebudou příliš složité, ale které budou přímo vycházet ze společenského jádra, z jejího langue. Tedy symboly, které se v Peirceově terminologii blíží primárnosti znaků. Charles Saderse Peirce byl americký lingvista a sémiolog, který se zabýval teorií znaků a jejich odkazování. Znaky rozdělil do tří kategorií. Symboly jsou dle něj označující, které se označovaným poutá vztah sociální konvence, dohody. Indexy jsou poté takové znaky, které s označujícím poutá vztah asociační (např. kouř znamená oheň). A konečně ikony jsou označující, jež s označovaným poutá vztah podobnosti (fotografie jablka znázorňuje jablko) „Trvalým přínosem je jeho triadické pojetí znaku, tj. rozdělení znaků na ikony, indexy a symboly. Mezi ikony řadí Peirce všechny znaky, které jsou založeny na vztahu podobnosti s označovaným předmětem, tj. obrazy a fotografie, diagramy, chemické vzorce, mapy, atd...“ (Černý, Holeš, 2004: str. 26).14 V naší práci budeme chtít obrátit pozornost nejen k těmto znakům, ale také k vztahům mezi nimi. To vše budeme chtít podstoupit proto, že věříme, že tímto způsobem můžeme nalézt ideologické a kulturní pozice, kterými na nás seriál skrytě hovoří a které jsou ve své podstatě pro společnost konstitutivní.
- 29 -
Právě proto, že hlavní motivací většiny populárních seriálů je přilákat co nejširší publikum, můžeme vznést hypotézu, že takové seriály jsou založeny na významech a hodnotách, které jsou pro danou společnost univerzální nebo základní. Podle Johna Hartleyho (Hartley, 2005: str. 178-180) se výraz „populární“ historicky pojil vždy s kulturními artefakty a rituály chudých nebo jinak společensky deklasovaných lidí. Ti sami toto slovo příliš nepoužívali. Do povědomí se naopak dostalo za pomoci spisovatelů, kteří samozřejmě pocházeli z vyšších společenských vrstev, kteří hleděli na lidovou kulturu jako na něco podřadného a méněcenného. Proto slovo „populární“ získává ihned negativní konotace. „... jeho synonymy byly hrubý, odporný, obyčejný, hnusný, chátra, běžný, nízký, vulgární, plebejský, laciný.“ (Hartley, 2005: str. 178). Teprve v devatenáctém století společně se sebeurčujícími tendencemi těchto subordinovaných skupin a s nástupem demokratizujících společenských paradigmat získal výraz „populární“ i konotace pozitivní. Tuto ambivalenci si ale nese až do dnešních dní. Pokud je něco populární, tak je to zároveň pozitivní i negativní. A z této ambivalence také vychází množství hypotéz, které stojí na počátku výzkumu populární kultury, a dokonce i výzkumných cest, kterými se lze vydat. Populární kulturu lze chápat jako symbolické prostředí, kterým dominantní ideologie působí na subordinované obyvatele. Lze ji ale také chápat jako fenomén, který vychází z lidové tvořivosti a nese v sobě prvky lidského tvůrčího génia. Samozřejmě, že lze populární kulturu také chápat jako na jedné straně nedůležité sebevyjádření subordinovaných vrstev obyvatelstva, anebo na druhé straně jako potenciálně důležitý osvobozující proud významů, jež vytváří prostředí pro opozici dominantní ideologii (tento odstavec parafrázován dle Hartley, 2005: str. 178-180).
14
Indexy označuje Peirce takové znaky, které spojuje s označovaným vztah souvislosti. Symboly poté spojuje s označovaným vztah konvence. (Černý, Holeš, 2004: str. 26-27).
- 30 -
Proto také seriály jsou ve společnosti vnímány z minimálně dvou protichůdných úhlů pohledu. Jako populární nenáročná pozitivní zábava na večer, ale také jako fenomén, který má na svědomí úpadek vkusu i mravů. Lze je chápat jako rigidní struktury, které přispívají k habituaci jedince tím, že mu předávají nevědomé mapy chování, jež poté sám naplňuje, a je tak vlastně velice pasivní, ale také jako polysémické symbolické prostředí, které otevírá subordinovaným vrstvám obyvatelstva možnosti resistence vůči preferovaným významům dominantní kultury. My jsme se rozhodli zaměřit se v naší práci na diskursivní prostředí, které vytváří a je vytvářeno seriály. A chápat seriál jako produkt populární kultury, který v určité podobě obsahuje i vztahy, díky nimž se ve společnosti tvoří význam jevů. Souhlasíme s představou hegemonického souboje mezi dominantní ideologií a jejími alternativami, který probíhá na základě polysémie uvnitř každého znaku a dovolujeme si formulovat hypotézu, že souboj mající stejná pravidla probíhá neustále i ve společnosti samotné. Synchronní analýzou seriálové struktury se tak můžeme dobrat významům, které vytváří společnost na její každodenní bázi. Televizní seriál je zvláštním typem estetického útvaru. Jeho přitažlivost je daná specifickým spojením opakovaných forem s variacemi na tato opakování. Pokud vedle sebe postavíme díly jednoho seriálu, například detektivní série Columbo, musíme konstatovat, že ten nahrbený muž v balonovém plášti v každém jednotlivém díle velice roztomilým způsobem odhalí zločince a že každý jednotlivý díl má totožnou stavbu. Přestože víme, co v které chvíli přijde a kdy přibližně bude zločinec odhalen, variace na dané téma nás udrží u obrazovky až do konce. Umberto Eco k tomu poznamenává:
- 31 -
„Seriály nás (konzumenty) utěšují, protože odměňují naši schopnost předvídat. Jsme šťastni, jelikož objevujeme vlastní schopnost uhodnout, co se stane. Jsme uspokojeni, neboť znovu a znovu nacházíme to, co jsme očekávali. Tento šťastný výsledek nepřipisujeme samozřejmosti narativní struktury, nýbrž naší předpokládané schopnosti předpovídat. Nemyslíme si: Autor postavil příběh tak, abych mohl uhodnout konec, nýbrž: Projevil jsem takový důvtip, že jsem dokázal konec uhodnout navzdory autorově snaze mne zmást.“ (Eco, 2005: str. 96) Dokonce pokud vedle sebe postavíme jednotlivé díly různých seriálů, tak dojdeme k názoru, že jejich narativní struktura vykazuje shodné prvky. Toho si všiml již ruský teoretik Vladimir Propp, který ve své knize Morfologie pohádek předložil cestu, kterou se dají příběhy, a to i ty zpracované audiovizuálně, interpretovat a analyzovat (Propp, 1999). Propp v příbězích nalezl opakující se prvky, jež pojmenoval jako funkce. Na základě této analýzy poté dokázal sestavit narativní schéma, které bylo totožné pro všechny příběhy. Propp poté mohl konstatovat, že ruské pohádky mají shodné schéma (langue) a liší se pouze na úrovní parole. Stejnou myšlenku můžeme aplikovat i na současné seriály. Pro naše potřeby je důležité, že díky Proppovu důkazu opakování vzorců v narativní struktuře15 i jeho následovatelů můžeme nyní vynést tezi, že z kulturálního hlediska se v seriálech opakuje stejný princip, jako z hlediska lingvistického. Je to proto, že jazyk je základním kódem, kódem kódů. Kulturální a sociální význam se potom tvoří uvnitř jazykových struktur. A tento princip platí i přeneseně. Kulturální a sociální významy nechávají v jazykovém kódu stopu a jsou jím neseny. A stejně tak jsou neseny i dalšími kódy, které jazykový kód více než co jiného rozšiřují a obohacují.
15
Jde o princip, který byl i dále rozpracovaný například A.J. Greimasem - zdokonalení Proppova modelu (Nöth, 1995: str. 314-321), Umbertem Ecem - teorie otevřeného díla (Eco, 2004) nebo Noamem Chomskym - generativní lingvistika (Chomsky, 2000).
- 32 -
„Hladina konotace vizuálních symbolů, jejich kontext a spacializace v různých diskursivních polích významů a asociací, je bodem, kde se už jednou zakódované znaky kříží s hlubokými sémantickými kódy kulturními a získávají další, aktivnější ideologické dimenze... Tyto kódy jsou prostředky, kterými se moc a ideologie zapojují do procesu signifikace v určitém diskursu... Konotativní hladina označujících, jak poznamenává Barthes, se pojí s kulturou, věděním, historií... Je, pokud tomu tak chcete, fragmentem ideologie.“ (Hall, 1980: In Maris and Thornham, 1999: str. 56-57)
Jinými slovy, pokud je něco nejprve zakódováno jazykovým kódem, tak všechny následující kódy, kterými dojde k překódování prvotního významu, ponesou v sobě pravidla kódu jazykového. „V díle Lévi-Strausse nacházíme projev strukturalistických principů, když popisuje příbuzenské systémy jako „podobné jazyku“, takže rodinné vztahy jsou podle něj strukturované vnitřním uspořádáním binarit.“ (Barker, 2006: str. 183). Masová média jsou poté prostředkem šíření takových textů populární kultury a tím pádem i šiřitelem a replikátorem dominantní společenské ideologie. Jde o charakteristiku každého společenského uspořádání, že se bude snažit okolnímu světu přiřknout určitý více či méně pevný význam a jednotlivé prvky systému hierarchicky uspořádat do daných struktur. Média poté více než co jiného vytvářejí diskursivní prostředí společnosti. To tvoří tak, že jsou schopna ve velice krátkém čase předat sdělení podle stejných pravidel, se stejnými regularitami velkému počtu příjemců. „Tvorbě vědění prostřednictvím jazyka, jež dává význam materiálním objektům a sociálním praktikám, můžeme říkat také diskursivní praktika.“ (Barker, 2006: str. 41). Podle Foucaulta i takovýmto způsobem vytváří dominantní společenská ideologie diskursivní prostředí, jež působí na vývoj členů společnosti. „Diskurs konstruuje, definuje a produkuje prvky vědění v pochopitelné rovině, a zároveň vylučuje jiné cesty „dávání smyslu“ jako nesrozumitelné.“ (Barker, 2003: str. 18).
- 33 -
Média tedy nastolují témata a způsob, jakým se o nich bude ve společnosti hovořit. Tím, že vytváří tyto diskursivní jazykové formace, se přímo podílejí na strukturování nejen společnosti, ale také strukturují socializace jedince. Dodávají mu jakési nevědomé mapy, které se on sám poté snaží naplnit. „Nové, problematické nebo znepokojující jevy, jež porušují naše očekávání a jdou proti našemu „konstruktu zdravého rozumu“ nebo proti tomu, co považujeme za „samozřejmé“ sociální struktury, musí být nejprve určeny vlastní diskursivní doménou, než nám začnou dávat „smysl“. (Hall, 1980: In Maris and Thornham, 1999: str. 57). Televize díky strojové danosti své výroby se vyloženě hodí k tomu, aby sloužila jako diskursivní pole pro hegemonický souboj symbolů a kooptaci opozičních a alternativních paradigmat. Proč tomu tak je? Jak jsme už uvedli výše, jedním ze základních předpokladů úspěšnosti televizní tvorby je její vysoká sledovanost. Tato teze nutí autory, nebo spíše kolektivy tvůrců pořadů, a zde nezáleží na tom, zda se jedná o pořady zpravodajské, publicistické nebo zábavní, aby používali jasné symboly a jejich zakódování provedli způsobem, který bude srozumitelný velkému publiku. To znamená, že logika pořadu vždy předává dále hlavně jeden preferovaný význam. (odstavec parafrázován dle McRobbie, 2006). Zároveň snaha po co nejširším přijímání daného pořadu vede k jeho konsensuálnímu charakteru. Nemůžeme tvrdit, že by v televizi nedostávaly prostor i jiné než preferované dominantní významy. Naopak, touha po originalitě často vede tvůrce k hledání jiných názorů a společenských pozic. V televizním prostředí se ovšem stávají pouhou alternativou k dominantnímu společenskému řádu a potvrzují tak vlastně i „správnost“ tohoto uspořádání. Omezený televizní prostor (časově) nutně redukuje představení jiných společenských tezí pouze na zajímavý výkřik a při srovnávání s dominantním paradigmatem (v kterém divák žije, má o něm pojem, a
- 34 -
proto jej není nutné vysvětlovat a obhajovat) jej staví do pozice jakéhosi mladšího rozverného brášky. Takového, který má zatím na věci jiný názor, ale o kterém víme, že z toho časem „vyroste“, a proto nás nijak neznepokojuje. Podobně funguje i hegemonické vyjednávání mezi dominantním a alternativními společenskými názory v televizním diskursivním poli. Dominantní společenská ideologie podporovaná strukturou celého televizního vysílání dá prostor i jiným ideologickým proudům, výsledkem střetu vždy ovšem musí být konsensus, který ještě posílí pozice dominantní ideologie. „... televize hraje roli v distribuci a popularizaci hegemonických diskursivních zdrojů jednoduše proto, že je také diskursivním zdrojem a zdrojem reprezentace.“ (Hartley, 2002: str. 40). Myšlenky, které by měly skutečný revoluční potenciál, se v televizním médiu objeví pouze v čase velkých společenských změn. Můžeme říci, že i toto tvrzení vychází ze základní teze naší práce. A sice že televizní obsahy v sobě nesou ideologické kulturální kódy soudobé společnosti, v které vznikly. Replikaci dominantní společenské ideologie napomáhá i fakt, že televize vyrábí své pořady jako zboží na běžícím pásu. Pořad je produkt, který se bude po svém dokončení účastnit ekonomické směny. Musí mít charakter té určité stanice, aby byl na trhu rozeznatelný. Musí ale dále splňovat kritéria, která mu zajistí oblíbenost na trhu. Potlačuje se role autora, tvůrce. Naopak se upřednostňují rutinní redakční postupy, které urychlují a svým způsobem i unifikují proces tvorby a samotný výsledek. Masová výroba textů v televizním prostředí vede k používání shodných výrobních procesů. V televizní produkci jde o využívání narativního schématu, jež pravidelně nalézáme i ve zpravodajských pořadech. „Zpravodajství vlastně představuje specifický způsob vyprávění a můžeme ho zkoumat pomocí stejných nástrojů jako jiné typy příběhů – pohádky, vtipy, proslovy, civilní promluvy, písně, legendy, epiky a ságy... V každé kultuře existuje řada typů příběhů – a zpravodajství je jedním z nich... Vyprávění
- 35 -
příběhů je založeno na schopnosti potlačit to, co je pro příběh nepodstatné, a vybrat to, co je pro něj důležité. Proto i zprávy sestávají z přediva omezeného množství postav a akcí (dějů).“ (Trampota, 2006: str. 62). Výše popsané principy nemusíme nutně chápat jako negativní, i když je to pozice, ze které se většinou ke kritice televize přistupuje. Televize tím, že dodává svým divákům konsensuální výklad světa, je naopak schopná tišit společenské tenze a vysvětlovat i různé protichůdné postoje. Už americký sociolog Paul Lazarsfeld s kolegou Mertonem popisovali ve svých textech tzv. narkotizační disfunkci televize (Lazarsfeld and Merton, In Marris and Thornham, 2006: str. 22). Chápali tuto televizní vlastnost negativně, viděli diváky, kteří dlouhodobým sledováním televize ztrácí aktivní zájem o svět kolem sebe a jejich touhu zůstat v pasivní televizní náruči. „Vystavení takové záplavě informací /jakou poskytují média v moderním světě/ spíše slouží k narkotizaci než k aktivizaci průměrného čtenáře nebo diváka.“ (Lazarsfeld and Merton, In Marris and Thornham, 2006: str. 22). Dnes se stejný princip v úvahách akademiků už poněkud posunul. Podle některých autorů má televize schopnost produkovat pro společnost katarzní prostředí (Jirák, Köpplová, 2003: str. 183). Jde tedy o jakési splachování emocí, které by se jinak projevily v reálném životě. „Médiím se přisuzuje schopnost takové citové uvolnění realizovat... Někteří autoři se domnívají, že např. násilné obsahy přinášejí výrazné uvolnění napětí, jež by se za určitých okolností mohlo projevit násilným chováním v reálném životě.“ (Jirák, Köpplová, 2003: str. 183). Někteří dokonce hledají v televizním potenciálu i pozitivní prvky. Mezi takové autory můžeme započítat Johna Hartleyho a Johna Fiskea, kteří byli znepokojeni faktem, že naprostá většina studií o televizi a televizním vysílání vyznívá značně negativně. Sami poté popsali tzv. bardskou funkci televize (Hartley, Fiske, 2003: str. 64). V této teorii přirovnávají televizi k dávným bardům, kteří zpívali a básnili různé
- 36 -
texty o světě. Jejich hlavním posláním bylo podávat konsenzuální výklad světa, a tak smiřovat poddané se svými pány. „Vypadá to tedy, že televize pracuje jako sociální rituál, překonávající individuální rozdílnosti; naše kultura je v tomto rituálu zapojena, to proto, aby mohla probíhat komunikace i na celospolečenské bázi... klasickou bardskou funkcí bylo komponovat ze všech dostupných lingvistických kulturních prostředků série vědomě strukturovaných obsahů, které sloužili ke komunikování členům té dané kultury potvrzovací, posilovací verzi jich samotných“ (Hartley, Fiske, 2003: str. 64-65).
II.III.I. Charakter televizního kódu a možnosti jeho zkoumání Veškeré televizní vysílání je doslova nabito významy a množstvím symbolů. Televize komunikuje symboly pomocí barev, zvuků, obrazů, textu, střihu, pohybu i časem. Paradoxně právě kvůli této symbolické bohatosti musí televize činit opatření, aby dokázala přenést hlavní myšlenku, informaci daného pořadu, aby se její diváci neztratili v informační symbolické záplavě. John Hartley tento jev nazývá „meaningfulness“. Samotné symboly jsou poté ještě ovlivňovány vzájemnými vztahy a navíc ještě vztahy k vnější realitě. Televize je potom podle Hartleyho jakýmsi oknem, které tento bohatý symbolický svět otevírá. Praxi omezování a usměrňování symbolické signifikace se říká tvoření a přenášení preferovaného významu. Televize tedy sama limituje přenášenou symboliku do zakotvených standardů, které jsou divákům známé a se kterými se mohou identifikovat. „Ukázňování symboliky se děje částečně konvencionalizovanými televizními kódy jako například střihovou skladbou, nasvícením, pohybem, narativními prvky, žánrem a podobně, a částečně vnějšími limitami, což jsou profesní, zákonná a jiná omezení, která určují kdo a co dostane v televizi prostor.“ (Hartley, 2002: str. 37).
- 37 -
Z bohatosti televizní symboliky vyplývá i množství analytických cest, kterými se mohou výzkumníci vydat. Zkoumat se dají televizní texty, jak se o to pokusíme v naší analýze dvou televizních seriálů, ale zkoumat se dají i publika televizních textů a vůbec dopad textů na publika. Televizní kulturální studia se přirozeným vývojem rozdělila na tyto dvě základní větve, tedy textuální a auditoriální, resp. textuální přístup a příjmové studie (Barker, 2003: str. 28-30); a obě větve přispívají k popsání televizního fenoménu stejným dílem. Textuální větev se snaží hledat významy zakódované do hluboké struktury textu a odhadnout, jaký mohou mít vliv na své prostředí. Auditoriální větev přistupuje k problému z opačné strany. My jsme si vybrali textuální přístup, protože věříme, že právě synchronní analýza neustále vyvíjejícího se jevu může přispět k uchopení základních principů role televizních seriálů v určité době. Důležitá je hlavně synchronnost naší metody. Zastavení času a popsání vztahů, které platily v jednom okamžiku, může zvýraznit základní funkční principy. Zároveň si uvědomujeme, že právě takové zastavení probíhajícího vývoje bude zcela nutně deformovat výsledný pohled a výsledky, ke kterým se dobereme, proto musíme ihned takto zrelativizovat. Kromě těchto dvou cest mediální analýzy můžeme televizní fenomén zkoumat i z dalších pohledů. Některé výzkumníky může zajímat vliv televize na strukturování běžného dne; popřípadě vliv televize na bezprostřední chování diváků. Zadavatelé reklamy potřebují znát časy, v kterých se určitá věková nebo jinak určená skupina dívá na televizi, a také které obsahy daná skupina preferuje. Tvůrci televizního programu musí mimo jiné uvažovat nad tím, ve kterých časech se na televizi dívá nejvíce lidí, zda časové nasazení pořadu ovlivní jeho sledovanost, a dále rozhodnout, co za obsahy divákům vůbec nabídnou. Toto ukazuje na bohatost cest, které si lze k analyzování televize vybrat, a také na měnící se charakter společenských věd.
- 38 -
Dříve byly sociální vědy považovány za odnož věd přírodních. To také formovalo představy o výsledcích, jež mohou společenské vědy přinést, a současně i představy o zákonitostech vědecké práce. Po badatelích se požadovalo, aby přišli s takovým druhem analýzy, jež by splňovala kritéria kladené na analýzy přírodovědné. To znamená, že analýza musela být opakovatelná a výsledky ověřitelné. Proto byl svého času ve společenskovědních kruzích tak oblíbený strukturalismus, který nabízel určité pozitivistické řešení analytických otázek. „/Strukturalismus/ chápe kulturu jako výraz hlubinných struktur jazyka, které leží mimo záměry aktérů a svazují je. Jeho přístup je synchronní, takže strukturalistická analýza se soustředí na struktury vztahů zachycené
v daném
okamžiku.“
(Barker,
2006:
str.
183).
S nástupem
poststrukturalismu a kulturálních studií se ovšem začalo ukazovat, že nelze zároveň osvobozovat čtenáře textu/jednotlivce z pevné strukturalistické klece a zároveň dále propagovat ideu poznání společnosti na bázi přírodních věd. Pokud totiž například uznám
derridovskou
differance
(Derrida,
1973)
nebo
hallovský
princip
encoding/decoding (Hall, 2004) za cesty, jimiž si každý jednotlivec vytváří vlastní významy, tak nemohu tvrdit, že jiný badatel, i když použije při analýze přesně stejný postup jako já, dojde ke zcela stejnému výsledku. Jeho analýza bude ovlivněna sociálním prostředím, ve kterém se vyvíjel a stejně tak i sociálním prostředím, ve kterém tvořil svoji analýzu. V neposlední řadě rozdílný úhel pohledu předznamená i rozdílný čas, ve kterém svoji analýzu tvořil. „Na rozdíl od pozitivismu, který pojímá vědu jako metodu par excellence k přímému pochopení Reality, perspektivismus tvrdí, že každé epistemologické snažení – vědu nevyjímaje – vychází z hlediska definovaného jeho vlastními intelektuálními a politickými závazky a zájmy. Podle perspektivismu nemůžeme „přímo“ proniknout do ničeho, a už vůbec ne do Reality.“ (Fay, 2002: str. 12).
- 39 -
Lze namítnout, že pokud platí tento úhel pohledu, že každý člověk má jedinečnou zkušenost s poznáváním vnější reality a tato zkušenost je nepřenositelná, tak nemůže být sociálněvědní analýza vůbec možná. Respektive kolik existuje lidí, tolik může existovat analýz jednotlivých společenských jevů a všechny tyto analýzy budou mít shodnou váhu. Domníváme se, že tomu tak není. I člověk, který nemá bezprostřední zkušenost s určitým jevem (určitou zkušenost neprožil), může na základě studia a analýzy daný jev popsat a vyhodnotit. Podobně jako se často obracíme s prosbou o radu na naše přátele, od nichž čekáme odstup od problému a tím daný nadhled, může sociální vědec popisovat fungování společnosti, vytvářet teorie a snažit se uchopit společenskou podstatu. Právě lidská vlastnost kritického hodnocení nám umožňuje popsat určitý jev na základě jeho rozumového rozebrání. Společenské vědy se tedy postupem času stávají spíše diskursivním polem, které pokládá otázky a stává se zdrojem kritických úvah o společenském řádu, vlivu ideologie na socializaci jedince a roli většinových i marginálních prvků sociální reality. Tento posun se stal společenským vědám silným impulsem k dalšímu rozvoji, ale zároveň také nebezpečím, kde neustále hrozí sklouznutí od kritické společenskovědní analýzy k subjektivní úvaze nad určitým tématem. Práce humanitního vědce se tak mnohem více podobá práci archeologa, který pomalými tahy štětečku očišťuje ztracený předmět od nánosu nečistot a postupně jej odhaluje zrakům okolí, než práci chemika, který pod mikroskopem zkoumá měřitelné množství určité látky a přesně zapisuje její složení.16
16
Podle Stuarta Halla se společenské vědy (v jeho případě levicově zaměřená kulturální studia) stávají dokonce politickým směrem, jenž má svým působením nabourávat dominantní společenskou ideologii a upozorňovat na předsudky, jež z ní vyplývají, a vůbec stát na straně utlačovaných skupin a svým působením vést společnost k větší toleranci a uvědomění. „Hallovo dílo také disponuje performativní silou, díky níž nová levice, kterou Hall zdánlivě pouze popisuje, začíná skutečně existovat.“ (McRobbie, 2006: str. 54).
- 40 -
Jak už jsme uvedli výše, televizní kód je selektivní. Snaží se i přes přirozenou polysémii preferovat jeden jasný význam a přispívá k replikaci dominantní společenské ideologie a konsensuálnímu výkladu světa. Další charakteristikou televizního vysílání je jeho narativita, příběhovost. Většina televizních pořadů využívá narace, protože jde opět o velice přirozený způsob, jak publiku předat určitý text a s velkou jistotou předpokládat, že dojde k pochopení preferovaného významu. Laurel Richardsonová k tomu říká:
Příběh je primární cestou, kterou si lidé organizují své zkušenosti do časově smysluplných epizod... Příběh je jednak zdůvodňováním a jednak systémem reprezentace. Lidé chápou svět příběhově a mohou o světě vyprávět pomocí příběhů. Podle Jerome Brunera (1986) tvoření významu pomocí příběhů je jedním ze dvou základních a univerzálních způsobů lidského vnímání. Ten druhý je logicko-vědecký... logickovědecký způsob hledá univerzální pravdivé okolnosti, zatímco příběhový způsob hledá vztahy mezi jevy. Vysvětlování pomocí příběhů je zakotveno kontextově, logicko-vědecké vysvětlování je vyňato z místních a časových hranic. Obě cesty jsou rozumové cesty tvoření významu. (Richardsonová, 1990: In Berger, 1997: str. 10)
- 41 -
II. IV. Metoda výzkumu Ještě než se dostaneme k metodice našeho výzkumu, tak se musíme obrátit k otázce smysluplnosti a legitimity této práce. Snažili jsme se dokázat neuvěřitelnou bohatost, se kterou s námi může televizní kód komunikovat, podpořili jsme názor, že se televizní médium podílí na strukturaci běžného dne, snažili jsme se nastínit některé z hlavních tezí, které hovoří o důležitosti televize v současné společnosti. Zároveň jsme se vrátili k dílu poststrukturalistů a vědců z oboru kulturálních studií a snažili jsme se popsat jejich vliv na přesun těžiště vnímání dvojice termínů masová společnostindividuální recipient v kontextu komunikační vědy a vytváření významu. Jak jsme konstatovali výše, tak vliv těchto dvou směrů na vnímání role individuálního recipienta v komunikační rovnici byl značně demokratizační; snažili jsme se dokázat, že čtenář mediálních textů není pouhým pasivním objektem, který se nechá přímo ovlivňovat zakódovanými sděleními, ale že se při dekódovaní aktivně podílí na vytváření významu a že autoři mediálních sdělení nikdy nemohou mít jistotu, že jejich text bude čten v intencích, se kterými jej zpracovali. Pokud platí teze popsané v předchozím odstavci, a za základní východisko naší práce jsme si vybrali jen jeden možný pohled na analýzu televizního kódu., a to strukturní. Můžeme se také ptát: podílí se televize na formaci diskursivních společenských struktur? Teze popsané v odstavcích výše se vylučují jen zdánlivě. „Texty představují lidský způsob, jak redukovat svět do zvládnutelného formátu, otevřeného intersubjektivnímu interpretačnímu diskursu. Což znamená, že když jsou do určitého textu vloženy symboly, neexistuje způsob, jak zjistit, která interpretace je „dobrá“, ale stále je na základě textu možné rozhodnout, která interpretace je výsledkem nikoli
- 42 -
snahy pochopit daný text, ale spíše výsledkem halucinační reakce adresáta.“ (Eco, 2005: str. 28). Umberto Eco velice pregnantně formuluje názor, který poctivé interpretace považuje za různé úhly pohledu na daný text a přibližuje se tak Hallovu principu encoding/decoding (Hall, 2004). Jistě by tak bylo zcela relevantní analyzovat oblibu televizních seriálů na základě jejich vysílacího času, kvantitativně analyzovat vliv marketingu na povědomí o daných seriálech popřípadě analyzovat vzorek na základě auditoriální metodiky a opět tak dospět k poněkud odlišným výsledkům. Víc cest je možných, každou bychom měli využít pro jiný účel. Výsledky takovýchto selektivních výzkumů teprve tvoří mozaiku, jež může poodhalit komplexní pohled na vliv televize ve společnosti. Analýza hlubokých, langue, struktur televizních seriálů je jednou z takových cest. Už výše jsme se snažili naznačit hegemonickou dialektiku mezi různými názory a postoji, jež se vyskytují ve společnosti. Kromě těch, které vycházejí z dominantní ideologie, se ve společnosti objevují ještě alternativní a opoziční paradigmata. V této chvíli bychom se tedy mohli obávat toho, že jakýkoliv pokus o zobecňující analýzu, jež hledá diskursivní společenské formace, je předem odsouzen k zániku. Zde se ale musíme odkázat k základním semiotickým poučkám, které definují komunikační kód jako soubor symbolů a pravidel jejich užívání. Pro nás je důležitá druhá část této definice, která hovoří o pravidlech užívání. „Slovo prase má konotaci „špinavé osoby“, protože celý první doslovný význam tohoto slova obsahuje negativní sémantická označení jako „smradlavý“ a „špinavý“. První smysl slova je tedy třeba podržet v paměti (anebo alespoň veřejně zaznamenat ve slovníku), aby druhý smysl mohl být přijatelný.“ (Eco, 2005: str. 37). To je princip, kterým se ve společnosti tvoří základní význam slov, a tím pádem i kulturálních symbolů; a v druhém plánu diskursivní
- 43 -
struktury, jež ovlivňují socializaci jedince. „Kultura je konstantním procesem produkování významů z a o sociální zkušenosti. Takové významy jednoznačně vytváří sociální identitu zainteresovaných lidí.“ (Fiske, 2002: str. 1). Z toho tedy vyplývá, že alternativní i opoziční paradigmata, ať už individuální nebo skupinové, jsou založena na a vychází z komunikačních kódů dominantního paradigmatu a diskursivních struktur dané společnosti. Daná skutečnost také odkazuje k polysémickému charakteru symbolů a k jejich schopnosti přenášet stopy mnoha různých významů, z nichž některé jsou ty základní, pro danou sociální realitu konstitutivní. Proto se můžeme pokusit o strukturální analýzu televizních seriálů a o nalezení základních kulturálních kódů, které tyto seriály obsahují. Pro naši práci jsme si vybrali dva vzorové současné televizní seriály. Prvním z nich je Pojišťovna štěstí17 z produkce české komerční televizní stanice Nova.
Tab: Produkční informace o seriálu Pojišťovna štěstí Pojišťovna štěstí V Česku vysílá První díl odvysílán Počet řad seriálu Počet dílů v řadě Scenáristka Režisér Herci
Výroba
TV Nova září 2004 3 13 Eva Papoušková Jiří Adamec Alena Antalová, Igor Bareš, Jiřina Bohdalová, Kateřina Brožová, Josef Dvořák, Miroslav Etzler, Jiřina Jirásková, Tereza Kostková, Vojtěch Kotek, Petr Nárožný, Evelína Steimarová, Nikol Štíbrová, TV Nova, Česko
17
Pojišťovna štěstí má v současné době (podzim 2007) již tři série. Poprvé se na televizních obrazovkách objevila v září roku 2004 a ihned v českém prostředí získala velkou popularitu. Průměrná sledovanost první a druhé řady seriálu byla 2 760 000 diváků. Nejsledovanější díl sledovalo dokonce 3 733 000 diváků (zdroj: oficiální internetové stránky TV Nova, podrobněji viz. Seznam literatury).
- 44 -
Tento seriál jsme si vybrali, protože s přihlédnutím k jeho oblíbenosti se můžeme odvážit konstatovat, že je pro svoji dobu signifikantní. V polovině první dekády 21. století totiž české komerční televize začaly vysílat několik velice podobných původních seriálů, jejichž shodným rysem je zobrazování všedních problémů všedních lidí a jejich nelehkých životních osudů. Pojišťovna štěstí patří mezi elitu těchto seriálů. Druhým seriálem, který dotvoří zkoumaný vzorek a stane se kontrastním prostředím pro naši analýzu, budou Zoufalé manželky18.
Tab: Produkční informace o seriálu Zoufalé manželky Zoufalé manželky V Česku vysílá První díl odvysílán Počet řad seriálu Počet dílů v řadě Scénárista Režisér Herci
Výroba
TV Prima září 2006 4 23 Marc Cherry a další různí Brenda Strong, Eva Longoria, Marcia Cross, Terry Hatcher, Fellicity Huffman, Nicolette Sheridan, James Denton, Steven Culp, Ricardo Antonio Chavira TV ABC, USA
Český název tohoto seriálu je poněkud zavádějící. V originále se seriál vysílá pod názvem Desperate Houswives, česky by tedy bylo lépe produkt nazývat Zoufalé hospodyně. Hospodyně totiž lépe vystihuje to, o co v seriálu jde. Jedná se totiž o jakýsi popis „zoufalých“ životů, které vedou americké ženy v domácnostech na útulných předměstích. Svůj čas tráví starostí o domácnost a potomstvo, manžela nebo partnera 18
Seriál Zoufalé manželky je z produkce americké televize ABC a v originále nese název Desperate Houswives. Celosvětově jej provází hodnocení, které tento seriál označuje za jeden z nejoblíbenějších vůbec, mnozí novináři označují Zoufalé manželky dokonce za kultovní seriál (např. Lidové noviny, 2. září 2006). I příchod tohoto seriálu do Česka provázel masivní marketing a velké očekávání. Na českých obrazovkách se objevily v září roku 2006 a na první díl, resp. dvoj-díl, se dívalo 39% všech dospělých
- 45 -
vidí krátce ráno a před usnutím. Stereotyp tichého, útulného a ospalého předměstí pak pomalu mění charaktery, sny a touhy hlavních představitelek. Tento seriál jsme si vybrali, protože (i přes český dabing) se jedná o produkt, který vznikal v prostředí Spojených států amerických a, jak věříme, ponese odlišné kulturální vzorce než seriál, jenž vznikal v prostředí České republiky. Je zajímavé, že přes celosvětovou oblibu Zoufalých manželek se tento seriál v českém prostředí příliš neuchytil. Samotnou analytickou činnost jsme rozdělili do tří kroků, které musí proběhnout ve stanoveném pořadí.
Tab: Schéma posloupnosti strukturální analýzy
1. syntagmatická analýza -
charaktery/funkce postav základní narativní schéma serálu
2. paradigmatická analýza -
základní binární opozice význam strukturálních pozic
3. shrnutí -
kulturální rozdíly dominantní ideologie v rámci textu shrnutí
diváků, kteří v tu chvíli měli zapnutý televizor (zdroj: www.ihned.cz; podrobněji viz. Seznam literatury), postupem času ale zájem o toto vysílání opadl a Zoufalé manželky dosahovaly průměrné sledovanosti.
- 46 -
Nejprve se pokusíme nalézt a popsat hlavní aktéry daných seriálů a základní narativní schéma, které posouvá seriálový děj. Východiskem k této syntagmatické analýze nám bude práce ruského lingvisty Vladimira Proppa, jehož kniha Morfologie pohádky a jiné studie (1928; česky vydalo H+H, 1999) je považována za jednu z nejvlivnějších strukturálních narativních analýz vůbec, a analýza amerických westernů Six Guns and Society od Willa Wrighta (1975). Morfologie pohádky je knihou, která vyšla na počátku dvacátého století. Vladimir Propp zde analyzoval 100 ruských pohádek a nalezl shodné strukturální prvky, dle nichž byl příběh vystaven. Nalezl tedy langue ruských pohádek, samotné příběhy potom jsou parole variace základního schématu. „Propp nabízí něco, co můžeme popsat jako syntagmatickou analýzu vyprávění; syntagma je řetěz a Propp se soustředí na to, jak se vyprávění vyvíjí v čase, jak jedno naratéma následuje další. Propp pomáhá porozumět tomu, co se ve vyprávění děje – jak je strukturované a jaké jsou role jednotlivých charakterů.“ (Berger, 1997: str. 28). My pro naši analýzu nemůžeme převzít Proppovy závěry ve formě, ke které došel. Naopak, musíme se inspirovat jeho metodou a vytvořit si vlastní kategorie, které budou lépe vyhovovat současným seriálům, současné době. „Jak říká Alan Dundes ve své předmluvě k vydání Morfologie pohádky z roku 1968: „Proppův systém může být aplikován i na další žánry než pohádky a na další média, která přenáší vyprávění – romány, divadelní hry, komixy, filmy, televizní programy... Proppova práce nám může pomoci porozumět struktuře všech druhů vyprávění.“ (Berger, 1997: str. 24-25). Taková analýza je však jen prvním krokem ke zjištění významu daných seriálů. V druhém kroku musíme udělat takzvanou paradigmatickou analýzu. Už ze zjištění Ferdinanda de Saussura vychází, že člověk si tvoří význam všech symbolů pomocí binárních opozic. Pokud vidíme napsané slovo „smrt“, tak nám dá význam teprve ve
- 47 -
chvíli, kdy jej budeme chápat v opozici ke slovu „život“. Jde o způsob vnímání světa lidskými smysly. Podle některých autorů, například Algirdase Juliena Greimase (Greimas, 1970: str. 136; popř. Chandler, 2005: str. 118-121), mysl funguje nejen na základě binárních opozic, ale spíše na základě aristotelského logického čtverce. Kromě základní linie symbol-jeho opozice tak do významového komplexu zařazuje ještě negace obou slov. I my se pokusíme seřadit nalezené kategorie do binárních opozic, z nichž budeme moci usuzovat na možný význam zkoumaných seriálů. „Paradigmatická analýza dle Lévi-Strausse odhaluje, co text znamená pro jeho čtenáře. Na druhé straně syntagmatická analýza se zaobírá tím, co se děje v textu.“ (Berger, 1997: str. 30). Třetím krokem, který se pokusíme podniknout, bude shrnutí poznatků ze strukturální analýzy. V něm bychom měli již poukázat na kulturální rozdíly v použitých komunikačních kódech. Budeme se snažit odhalit prvky dominantní ideologie a způsob jejich hegemonického vyjednávání. „Všechny diskursy a texty, které hrají tak důležitou kulturní
roli,
mohou
cirkulovat
pouze
(Fiske, 2002: str. 3).
- 48 -
v napojení
na
sociální
systém.“
III. Pojišťovna štěstí III.I. Syntagmatická analýza seriálu III.I.I. Stručný popis děje Pojišťovna štěstí, neboli seriálová První rodinná pojišťovna, je podnikem na malém českém městě. To už svým způsobem charakterizuje, jakým směrem se bude děj seriálu ubírat. Hlavními hrdiny jsou ředitel pojišťovny Tomáš Kraus se svojí rodinou. Ředitel Kraus je plně vytížen řízením podniku a navíc je nespokojený v manželství, postupem času zjišťuje, že již nevydrží po boku své ženy Dagmar. Ta se ukazuje jako velice sobecká a nevyzrálá osoba, jež svými charakterovými vlastnostmi psychicky týrá své okolí. Seriál začíná nastěhováním Krausových do nového luxusního domu. Ten se ale nestane symbolem sblížení, naopak svojí prázdnotou značí nenávratný rozpad rodiny nejvyššího muže pojišťovny. Druhou rodinou, která se ocitá v centru seriálového dění, je rodina Jánských. Její osud vidíme od chvíle, kdy se manžel Jánský zabije v autě na cestě domů. Na světě zanechává svoji těhotnou ženu a dospívajícího syna. Smrt muže znamená pro Annu Jánskou velké životní komplikace, kromě mateřství musí přebrat starost o hmotné zabezpečení rodiny. Časem poznává zahradnici Marii, která se stává chůvou narozeného dítěte. Z Marie stává regulérní člen rodiny, jakási nevlastní babička, která svojí dobrotou, životním nadhledem a láskou pomáhá Anně k překonání nejtěžších chvil. V osudové chvíli seriálu Anna přijímá místo tiskové mluvčí v První rodinné pojišťovně a mezi ní a Tomášem Krausem se začne vytvářet hluboký milostný vztah. Po mnoha peripetiích se Tomáš v závěru první řady seriálu definitivně rozhoduje opustit vlastní rodinu a začít život s Annou. Kromě těchto dvou rodin sledujeme ještě osud Anniny kamarádky Zuzany, jež do městečka přijíždí ihned v prvním díle seriálu. Jde o osobu, která za svůj život ztratila vše, co měla, a to včetně svého malého dítěte, protože
- 49 -
se zamilovala do gamblera. Ten ji totiž kvůli své vášni přivedl do finanční tísně a Zuzana musela svoji holčičku umístit do dětského domova, protože sama nebyla schopná se o ni postarat. Nyní přijíždí do seriálového prostředí, aby opět potkala svého manžela a pokusila se znovu vytvořit vlastní rodinu. Svého manžela na smluveném místě nepotkává. V čase nejvyšší nouze ji místní restauratér nabízí místo servírky i malý byt. Zuzana obojí přijímá a její život se pomalu obrací k lepšímu. Začíná žít s ohleduplným, zodpovědným, hodným, i když možná trochu nudným ředitelem likvidace v místní pojišťovně Harrym. Ten dlouho nemůže najít životní partnerku, po příchodu Zuzany do jeho života ožívá. Dokonce si zamiluje i její malou dcerku a chce si ji osvojit. Nově se tvořící rodina je neustále ohrožována náhle se objevivším Zuzaniným zákonným manželem, který pracuje v místním kasinu. Přesto si Zuzana s Harrym celkem úspěšně budují nový lepší život. Třetím z důležitých ředitelů pojišťovny je frajírek František Richter. Sám se považuje za kamaráda Harryho i Tomáše, což mu ovšem nebrání v mimomanželském poměru s Tomášovou ženou Dagmar a v plánování různých intrik proti oběma dalším ředitelům. Kromě výše zmíněných postav, které jsou pro posun děje centrální, nalezneme v seriálu ještě množství epizodních charakterů, jež se rekrutují z prostředí pojišťovny popřípadě z okolí hlavních postav. Sledujeme tedy denní životní peripetie postav z malého města. Jejich osudové výhry i tragédie (ty obzvláště) a způsob, jakým se vyrovnávají se životem. Od života ve velké většině moc nechtějí, pravidelně z jejich úst můžeme slyšet větu, že touží pouze po tichu a pohodě. Je proto s podivem, že to je asi to jediné, čeho se postavám v seriálu ve velkém nedostává...
- 50 -
III.I.II. Charakteristika postav a jejich funkcí Tab. Postavy a obsazení v seriálu Pojišťovna štěstí19 postava
herec
stručný popis
typ
Anna Jánská
Alena Antalová
B/A
Ondřej Jánský
Vojtěch Kotek
Tomáš Kraus
Miroslav Etzler
Dagmar Krausová
Kateřina Brožová
Karolína Krausová Marie
Nikol Štíbrová
introvertně citový typ; silná osobnost, hodná, řídí jí city extrovert, adolescent, jedná často v afektu, ale celkem rozumný člověk, má rád svojí matku zodpovědný člověk, starostlivý, vznětlivý, v krizi psychicky nedospělá žena, lidem měří jinak než sama sobě, materialisticky založená, má ráda luxusní potěšení, miluje pouze sama sebe trpí rozpory rodičů,
Zuzana
Yveta Blanarovičová Jiřina Jirásková
hodná, téměř stále činí špatná rozhodnutí, ochotná trpět, introvert hodná, pracovitá,
Igor Bareš
hodný, starostlivý, moudrý, ví, co chce, A
Petr Nárožný
vtipný, osamělý,
B
srab, podvodník, neví, co chce
A
přísná, přesná, citlivá, taktní dáma, statečná
A
p. Kekulová Jidřich Povolný (alias Harry) Karel Kraus
Jiřina Bohdalová rozumná, hodná, silná,
František Richtr Jan Šťastný (alias Franci) Olga Evelyna (asistentka) Steimarová
B
A B
B C B B
Středobodem veškerého dění se stává budova První rodinné pojišťovny. Je totiž jakýmsi ostrovem pomoci ve světě, který hrdiny seriálu obklopuje. V pojišťovně samotné se nikdy nic opravdu špatného nestane, je to útočiště postižených, místo, kde se postarají o oběti nepříznivého osudu. Místo, které odměňuje pozorností hodné oběti různých životních neštěstí. A to jak finančně, tak morálně. Z perspektivy seriálu se jedná o instituci, která je pro obyvatele malého městečka naprosto nezbytná a centrální. Je to doslova jakási boží pojistka, jejíž pomocí odškodňuje potřebné. Budova a instituce
19
Vysvětlení typového označení postav jsme z funkčních důvodů zařadili níže v textu.
- 51 -
pojišťovny je v seriálovém vyprávění nadána několika nadpřirozenými schopnostmi. Je to totiž místo, které dokáže nezištně mezi lidi šířit štěstí. A její zaměstnanci se tak dokonce stávají apoštoly štěstí, kteří mění osudy ve svém okolí jen pouhou přítomností v blízkosti postižené osoby. Mezi seriálovými postavami se proto pojišťovna těší vysokému respektu a na své pracovníky, zejména na obětavého ředitele Krause, klade vysoké nároky. Proto pro rozdělení seriálových postav je klíčový jejich vztah k pojišťovně. I družina pojišťováků má ve svém středu ale jednu černou ovci, která narativně slouží ke zdůraznění kladných vlastností ostatních nositelů štěstí a pomoci. Je jí František Richter a podrobněji se tomuto charakteru budeme věnovat níže.
Př. Důležitost pojišťovny pro okolí Epizoda 1 Interiér, sekretariát ředitele Olga: Hlas: Olga: Hlas: Olga: Hlas: Olga: Hlas: Olga: Hlas:
První rodinná pojišťovna, sekretariát oblastního ředitele, u telefonu Olga Jiroutová. Mohu vám nějak pomoci? Potřeboval bych se sejít s vaším ředitelem, jsem dole. Bohužel, pan ředitel má dnes dovolenou. A bude tam v pondělí? No samozřejmě, že tu bude v pondělí. Je to naléhavé? To teda jo, ani netušíte jak. Tak vás mohu zapsat na středu odpoledne nebo čtvrtek ráno. Fakt tam není? No skutečně je nepřítomen. Tak já přijdu ve čtvrtek (do místnosti vchází ředitel)
Tři mužští hrdinové, tři ředitelé, asistentka Olga, a postupem času i tisková mluvčí Anna se stávají metaforou moudrých vládců oblasti. Oni se starají o vyřízení pojistných událostí, bez čehož by ve městě zkoušeném zlým osudem razantně přibylo žebráků. Oni připravují prevenční program, který má chránit zdraví a životy nejen jejich pojištěnců. Vrcholem jejich osvícené funkce se stává desátý díl s názvem Otevřené
- 52 -
nebe, ve kterém se pojišťovatelé vydávají doprostřed povodní postiženého území, aby se stali hlavními aktéry při likvidaci povodňových škod.
Př. Jak lidé z pojišťovny pomáhají svému okolí Epizoda 2 Exteriér, před pojišťovnou: (Anna Jánská počíná rodit, Anna, Tomáš a Jiřinka čekají na sanitku) Jiřinka Voni řikali, že jedou, ale voni nejedou, pane řediteli. Když měl náš děda infarkt, tak taky nejeli. Ani je nehnulo. Děda málem umřel. Teda vono se pak ukázalo, že to nebyl infarkt, ale co kdyby jo! Normálně by ho nechali umřít, teda to jsou situace. Tomáš Já radši vezmu svoje auto. Jiřinka Ukažte! Anna Děkuju, au, ou, au (přichází na ni porod). Harry (přichází) Jiřinka Ta pani rodí a sanitka nepřijela a šéf ji veze do porodnice a já jí tady, šéfe, hlídám. Harry To je dobrý teda, dobrý den. Anna Dobrý den, mně by stačil taxík. Harry Ale ne, ne, nebojte se. To zvládneme. A už jste přemýšlela o tom, u koho pojistíte to svoje miminko, až se narodí? Anna Juaauau. Harry No nezlobte se, milostivá, pojďte (odvádí ji směrem k autu). Vono v životě se může stát úplně všechno. (usazují ji do auta) Interiér, Tomášovo auto, jedou do porodnice Anna Tomáš Anna Tomáš Anna Tomáš
Anna Tomáš
Tomáš
Promiňte, nemohli bychom jet trochu pomaleji? Máte bolesti? Myslím, že to je v normálu. Jenom... nemusíme se nabourat. Se mnou se nemusíte bát. Já vím, vy jste pojišťovna. (usměje se) Pojistíme cokoliv a rodinu opět zvlášť. To víte, štěstí máme trvale pod kontrolou. S úctou vaše První rodinná pojišťovna. Auau Teda to jde rychle. Ale alespoň to budete mít brzy za sebou. Mého přítele psychiatra vyhodili u státnic z gynekologie a porodnictví, protože když ho jako zkusmo pozvali k porodu a porodní asistentka, která tam měla službu volala na tu budoucí maminku: „Tlačte!“ A on si to nějak úplně nesmyslně vyložil a snažil se hlavičku toho miminka zatlačit zpátky. (směje se, Annu to nebaví) Tak já už toho radši nechám. Konec veselých historek.
- 53 -
Každý ze tří ředitelů vládne odlišnému území a představuje i jiný osobnostní charakter. Tomáš Kraus je hlavním vládcem pojišťovny a tím pádem i spravovaného území. To si plně uvědomuje a téměř veškerý čas věnuje pojišťovně. Na něj padá tíha veškerých rozhodnutí a těžkých voleb. I ve chvílích, kdy se mu boří rodina, Tomáš nedbá této skutečnosti a řídí pojišťovnu s plnou svědomitostí. Je zajímavé, že metafora budovy pojišťovny jako ochranného valu funguje i v jeho případě. Ve chvílích, kdy nemůže ve svém domě vydržet se ženou Dagmar, odchází hledat klidné spočinutí ve zdech pojišťovny. A stává se také jednou z postav, které pojišťovna odmění za dobrotu a tradiční lidské hodnoty, se kterými přistupuje k životu. Během rozchodu s Dagmar nachází díky pojišťovně životní lásku v postavě tiskové mluvčí Anny, se kterou je velice šťastný. Druhý z ředitelů, šéf likvidace Harry, je v mnohém podobný svému nadřízenému Tomášovi. I jeho vladařská oblast odpovídá jeho osobnostnímu vybavení. Je dobrotivý, i když ne naivní, kamarádský a legrační – a v jeho kompetenci je vyplácení pojistek při likvidování pojistných událostí. Stará se o pojišťovnu, pomůže jí, když odhalí rozsáhlý pojistný podvod. Jediné, co mu v životě schází, je milující žena, se kterou by mohl sdílet domácnost. I jeho proto pojišťovna odmění. Přes novou tiskovou mluvčí Annu se seznamuje s její kamarádkou Zuzanou, s níž posléze začíná žít společným životem. Díky Zuzaně nalézá životní teplo a vnitřní smír. Zároveň se mu otevírá šance získat kompletní rodinu. Dozví se totiž, že Zuzanina dcera Lucie je zavřená v dětském domově. Začne tedy pracovat na tom, aby byla Lucie svěřena do péče právě jemu a Zuzaně. Finančním ředitelem je František Richter. Ten je černou ovcí tohoto téměř božského triumvirátu. I on od pojišťovny dostane, po čem touží. Prestižní místo a dokonce náklonnost Tomášovy manželky, krásné a atraktivní Dagmar. To mu ovšem
- 54 -
není dost a kvůli dalšímu kariérnímu postupu se nezdráhá intrikovat proti svým kamarádům Tomášovi a Harrymu. Ve zdech pojišťovny je ale chráněný a přes to, že se jeho neetické chování postupně provaluje, udrží si své místo až do poslední seriálové scény. Je ovšem postrestán, ztrácí Tomášovo přátelství a dostává od něj facku. Přesto se v posledním třináctém díle nechá Tomáš slyšet v rozhovoru s Harrym: „Franciho nevyrazim jenom proto, že se s ním chceš tady vidět.“
Tab. Vztah postav k instituci pojišťovny funkce postavy
typové označení
vládce/pojišťovatel
A
blízký pojišťovatele
B
nemá vztah k pojišťovně
C
Blahodárnost pojišťovny na životy lidí, kteří se jí nebo jejím zaměstnancům přiblíží, můžeme ještě lépe sledovat na příběhu Anny, Zuzany a Tomášova otce Karla Krause. Všichni tři po setkání s pojišťovnou získávají blízkou osobu a životní štěstí. Štěstí se na Annu poprvé otočí ve chvíli, kdy poštou dostává omylem fakturu, která je adresovaná pojišťovně. Ve chvíli, kdy se dostane do budovy pojišťovny, aby fakturu předala, začíná rodit a na svět tak přichází její druhé dítě. Druhé setkání s pojišťovnou nastává o několik měsíců později. Anna se živí jako podomní prodejce, při jedné obchůzce dostane náhodou úkol odnést do kanceláře ředitele pojišťovny vzorky látek na závěsy. Z ředitelny ji Tomáš vyhodí, avšak ona se asertivně brání. To Tomáše zaujme, a když druhý den vybírá z došlých dotazníků nového tiskového mluvčího, automaticky vybírá ji, i když o ní nic neví. Novým místem Anna okamžitě řeší existenční problémy a začíná žít velice šťastně. Navíc takto potkává Tomáše a zrodí se mezi nimi životní vztah, který v posledním díle první řady seriálu dochází naplnění. - 55 -
Zuzana je slabší člověk než Anna a tak ke svému štěstí potřebuje dva nositele štěstí, jež jí pomohou. Jedním z nich je Anna, která nabytím místa v pojišťovně získává i tuto nadpřirozenou schopnost. Druhou je potom ředitel likvidace Harry. S Harrym se začne Zuzana potkávat v baru, kde pracuje. Harry tam chodí popíjet, protože tak řeší své problémy se seznámením. Anna po nástupu do pojišťovny poznává Harryho a dodává mu odvahy, aby Zuzaně vyjevil své city. Spojeným úsilím těchto dvou nositelů štěstí se tak začne zlepšovat i život Zuzany. Ta po nastěhování k Harrymu konečně poznává klid rodinného krbu a začíná být šťastná. Třetím příkladem blahodárného vlivu pojišťovny na životy lidí v okolí, je příběh osamělého Karla Krause, otce Tomáše. Ten již dlouho žije v Praze. Byt sice sdílí ještě se svojí dcerou a se psem Bretem, i kvůli nim si ale ještě více uvědomuje svoji osamělost. Vše se mění, když v pojišťovně při náhodné návštěvě Tomáše potkává jeho asistentku Olgu. V ní nachází spřízněnou duši, se kterou by rád strávil zbytek života. Ke konci první řady seriálu se dozvídáme, že Olga trpí závažnou chorobou, která jí krátí život. Čas, který jí zbývá, si chce ale užít po boku Karlově. Působení osudového štěstí ve zdech pojišťovny můžeme analogicky popsat i obráceně, pokud hledíme na tuto dvojici. Olga je pedantsky přesnou asistentkou. Vždy pečlivě upravenou, s vlasy staženými do pevného účesu, vždy se sveřepě semknutými rty. Ve zdech pojišťovny potkává Karla a rázem rozkvétá. Mění svoji image, stává se usměvavou, milou ženou se starostí o Karla. I její život nabírá na síle. Pojišťovna dokonce k sobě svede Tomášovu ženu Dagmar a finančního ředitele Richtera. Oba v životě hledají potěšení a rozptýlení, což ve společném sexuálním zaujetí nacházejí. Jakoby pojišťovna každému připravovala pole pro šťastnější život.
- 56 -
Př. Pojišťovna jako místo první a jediné pomoci Epizoda 2 Interiér, vchod do pojišťovny Vrátný Dobrý den, pěkně vás tady vítám. Vrána Ukradli mi auto. Okamžitě mi zavolejte pana Povolného. Vrátný Ale ten to určitě nebyl. To je slušnej člověk. Vrána Prosím? Vrátný Moment. Interiér, u Harryho v kanceláři Vrána Normálně jsme se s manželkou chystali jet do práce. Já ji teď vozím, protože jim přeložili provoz tam k nám. Přijdeme k autu. Ona ještě s balíkem do čistírny, však ji znáte. A tam vám, prosimvás, normálně prázdná díra. Vpředu to Novákovic nový. Vzadu Terebovic škodovka a náš Bobík uprostřed pryč. Prostě ho nějakej parchant prachsprostě ukrad. Harry Ano, pane Vráno, takže vám ukradli vůz, který u nás máte pojištěný. Děkuji vám za oznámení pojistné události, ale ještě to budete muset udělat písemně. Vrána Jak je to možný, že někdo normálně přijde a ... naše jediný... Harry Ano, pane Vráno, bohužel se to děje. Často. Vrána Lidi jsou takový svi... Hovada! Co si má proboha člověk v takovym světě počít? Harry No, vzhledem k tomu, že jste u nás pojištěný, tak si zřejmě půjdete koupit jiný vůz. Jenom co to dostaneme od policie s ukončeným šetřením. Vrána A tak...
V Pojišťovně štěstí tak sledujeme zejména dva typy postav. Zaměstnance pojišťovny, kteří na malém městě hrají roli místních vládců, můžeme dokonce říci polobohů, protože osobní setkání s nimi pomáhá ostatním. Druhou skupinu představují lidé z okolí, lidé z podhradí, kteří chodí do pojišťovny žádat o pomoc. Jak už jsme psali výše, v pojišťovně dojde ke štěstí každý, i když štěstí mívá různou podobu. Vždy záleží na osobnostním vybavení čekatelů na změnu osudu. Pokud jde o lidi dobré, pokorné, starostlivé a vyznávající předmoderní ctnosti20, tak jejich štěstí má hlubší charakter.
20
Jde o soubor ctností a hodnot, jež jsou vlastní většině společností světa. Tyto soubory hodnot najdeme kodifikované například v náboženských knihách téměř všech světových církví nebo v mytologických příbězích, jež vznikaly v různých částech světa. Jde o základní humánní hodnoty typu nezabít, nekrást, mít rád bližního svého, umět odpouštět, žít střídmě apod.
- 57 -
Hůře se k němu propracovávají, je ale trvalejší. Naopak postavy Dagmar Krausové a Františka Richtera, jež milují krátkodobá potěšení, si krátce užívají vysokého společenského postavení. Něco, co by jejich život naplňovalo, ale nenávratně ztrácejí (Dagmar), nebo zažívají zahanbující vykořenění ze společenského rámce (Tomáš, ředitel pojišťovny, opovržlivě fackuje Františka). V Tomášově gestu totiž můžeme vidět symbol nejhoršího trestu, který mohl člověka potkat v některých společnostech. „Ne nadarmo byla v Číně největším trestem veřejná potupa, byla horší popravy. To se dělo speciálně za kulturní revoluce: být veřejně potupen, a přesto být živ, bylo mnohem horší, nežli být popraven.“ (Taněv, Komárek, 2006: str. 175). Pokud začneme zkoumat funkce jednotlivých postav v seriálové naraci, tak i zde nalezneme mytologicko-pohádkou osudovost, kterou jsme nastínili výše. Schematické rozdělení postav můžeme vidět v následující tabulce. Tomáš Kraus plní funkci hodného, i když přísného krále, který vládne svému království. Sám je pod vlivem zlé královny, jež se snaží krále využívat k plnění svých snů a zvyšování své společenské prestiže.
Př. Tomáš Kraus v moci zlé královny Epizoda 1 Exteriér, před novým domem ředitele Krause Kraus: Dagmar:
Kraus:
Dobrý den, Ahoj, co se děje. Mě z tebe jednou raní mrtvice. Podívej se, co se tady děje. Já se na dnešek těšim tři roky a vy mně to takhle zkazíte. Moje vlastní rodina. Vy si klidně zmizíte a ty mi ještě sebereš moje klíče. Já tady dřu, a ty mi to, Tomáši, akorát všechno komplikuješ. S ničím mi nepomůžeš, no. Miláčku, je po dešti.
V králově družině nalézáme hodného a chytrého rádce, Harryho. Ten má krále rád, radí mu dobře a rád mu pomáhá se starostí o království. Pomáhá mu nést toto těžké břímě. Jak to už v pohádkách bývá, kromě hodného rádce v blízkosti krále nacházíme i antihrdinu, zlého rádce, který intrikuje proti vlastnímu králi - Franciho. Anna Jánská zde
- 58 -
vystupuje ve funkci zchudlé hraběnky. Její území je součástí Tomášova království. Náhoda svede tyto dva dohromady a Tomáš ve své dobrotě pomáhá Anně i její rodině. Díky ní si uvědomuje, jakou zlou mocí jej ovládá zlá královna Dagmar. Anna tak ve své podstatě svojí dobrotou a osobní statečností pomáhá Tomášovi zlomit kouzlo zlé královny. Vzhledem k tomu, že osud nakládá na bedra Anny velkou tíhu, tak i ona potřebuje svoji hodnou chůvu, pomocnici. Tu nalézáme v postavě Marie, jež svým životním nadhledem drží Annu nad vodou.
Tab. Funkce hlavních postav v Pojišťovně štěstí Postava
Kód postavy
Tomáš Kraus
hodný král
Dagmar Krausová
zlá královna
Harry
králův rádce
Franci
intrikář, zlý rádce
Anna Jánská
hodná hraběnka
Marie
hodná chůva
III.I.III. Dějová linie jednotlivých dílů Při analýze jednotlivých seriálových sémů21zjišťujeme, že Pojišťovna štěstí je klasickým vyprávěním s velice striktními hranicemi mezi dobrem a zlem, je to klasický mytologický příběh. Hlavní dějová linie celého seriálu sleduje rodící se vztah mezi ředitelem pojišťovny Tomášem Krausem a jeho novou tiskovou mluvčí Annou. Seriálové postavy jsou odměňovány stejně jako ty pohádkové. To znamená, že dobrý 21
„Podstatou složkové analýzy je napodobení postupu, který byl použit dříve ve fonologii... Nejmenší významové rysy, které již nemají samostatnou existenci, jsou nejčastěji nazývány sémy. Bývaly také
- 59 -
hrdina prožívá určité trápení, musí překonat překážky a přitom prokázat svoji lidskou dobrotu. Pokud se mu toto podaří, tak je odměněn něčím krásným, hlubokým a trvalým. Stejně jako Anna přichází v úvodu seriálu o svého manžela, prožívá velice těžké období, kdy se musí znovu naučit zabezpečit svoji rodinu, při všem trápení ale nezapomíná na své bližní a aktivně jedná, aby jim pomohla. Za to je během seriálové série odměněna náklonností a později láskou Tomáše, hlavního mužského dobrého hrdiny. Naproti tomu zlý hrdina prožívá dílčí, povětšinou povrchní úspěchy. Franci si může užívat sex s Dagmar a díky intrikám je oblíben u pražského vedení pojišťovny, Dagmar se v úvodu seriálu stěhuje do nového domu, po kterém vždy toužila, a díky manželství s Tomášem má v městečku vysoké společenské postavení, epizodní postava pojišťovatele Kačenky se podvodem a úplatností propracovává na vysoké místo v První rodinné. Štěstí těchto antihrdinů ovšem nikdy nemá permanentní a hluboký charakter. Franci končí zatracen ředitelem Krausem, Dagmar přichází o manžela, který pro ni znamenal vstupenku do vyšší společnosti, Kačenkův podvod je odhalen a pojišťovatel musí z městečka zmizet. V seriálu nalézáme osm základních sémů, které tvoří langue celého vyprávění. V jednotlivých dílech ovšem nemusí být nutně uvedeny se stanoveném pořadí. Prvním opakujícím se sémem, který je pro seriál centrální, je obraz ředitele Tomáše Krause jako spravedlivého, přísného, náročného ale dobrého vládce svěřeného území. Pojišťovna zde charakterizuje toto svěřené území, můžeme ji vnímat jako království, o které se král Kraus stará.
označovány jako sémantické komponenty, sémantické složky, figury, anglicky pak většinou jako semantic features. (Černý, Holejš, 2004: str. 119).
- 60 -
Tab. Struktura jednotlivých sémů v seriálu Pojišťovna štěstí 1) Král vládne svému království – odměňuje a trestá 2) Zlá královna ovládá krále/král má soukromý problém 3) Záporný hrdina intrikuje/pokouší se získat pro sebe výhodu 4) Království je postiženo nečekanou katastrofou 5) Král se potkává s hraběnkou/král tráví čas s hraběnkou 6) Hodná hraběnka má problémy 7) Král s podporou hraběnky překonává královninu klatbu 8) Záporný hrdina je potrestaný
Král Kraus má na starosti vládu nad královstvím/pojišťovnou. Musí vládnout své královské družině rádců a rozhodovat, jakým směrem bude mířit jeho politika. Uvědomuje si ovšem také osudy jednotlivých pojištěnců a vždy je brání proti byrokratickému způsobu rozhodování, kterým se snaží jednat Franci. Uvědomuje si odpovědnost, kterou vůči svému království má a vládnutím tráví téměř veškerý čas. Smyslem tohoto sému je představit jej právě jako hodného starostlivého vladaře, popř. hrdinu, který má na starosti velké území a chce jej řídit tak, aby lidé na něm/instituci závislí se měli co nejlépe.
Př. Vladařská důležitost Tomáše Krause Epizoda 1 Interiér, sekretariát ředitele Olga: Hlas: Olga: Hlas: Olga:
První rodinná pojišťovna, sekretariát oblastního ředitele, u telefonu Olga Jiroutová. Mohu vám nějak pomoci? Potřeboval bych se sejít s vaším ředitelem, jsem dole. Bohužel, pan ředitel má dnes dovolenou. A bude tam v pondělí? No samozřejmě, že tu bude v pondělí. Je to naléhavé?
- 61 -
Hlas: Olga: Hlas: Olga: Hlas: Kraus: Olga: Kraus:
Olga:
Kraus: Olga: Kraus:
Olga: Kraus:
To teda jo, ani netušíte jak. Tak vás mohu zapsat na středu odpoledne nebo čtvrtek ráno. Fakt tam není? No skutečně je nepřítomen. Tak já přijdu ve čtvrtek (do místnosti vchází ředitel) Dobré ráno, Olgo. Čtvrtek ráno, ano, znamenám si. Pane řediteli, co tady děláte? Máte se dnes stěhovat. Ještě vy mi to vyčítejte, Olgo. Jsem tady jenom na skok. Zapomněl jsem vám podepsat plnou moc na jednání s bankou. Ale vždyť už jste mi jí dal. To je to stěhování, pane řediteli. Ale zato budete mít krásné bydlení. Na váš dům se chodí koukat půl města. My jsme takovej přející národ, viďte. Pochybuju, že by si kdo dovolil říct křivého slova proti vám. A kdyby, tak ať si troufne sednout na vaše místo. Tvařte se, jako že tu vážně nejsem. Protože když už tady jsem, tak si dopíšu řeč, rychle dodělám všechny papíry a potichu zmizim. Když budu mít klid, tak jsem za hodinu venku. Spolehněte se. Děkuju.
V druhém centrálním sému poznáváme Tomáše Krause jako nešťastného, i když ne zlomeného člověka. Jeho žena Dagmar je velice atraktivní, avšak v životě chce něco jiného než Tomáš. Zatímco její manžel se stará o blaho svého okolí a v tomto snažení nalézá smysl života, Dagmar se zajímá především o blaho své. Radost jí přinášejí drahé dárky, své okolí se snaží sobecky ovládat. Manžela vnímá spíše jako prostředek ke zvýšení společenské prestiže. Tomáš Kraus se jí snaží zejména v první polovině seriálu ustupovat a zachovávat rodinnou pohodu. Postupem času si ale uvědomuje, že stejně jako řeší problémy ve svém království, by měl vyřešit své domácí problémy. Motivy Dagmařina jednání vycházejí hlavně ze starosti o ní samotnou. Dagmar kvůli svému chování přichází o vliv a v konci seriálu i o manžela.
- 62 -
Př. Způsob Dagmařina jednání s lidmi Epizoda 1 Exteriér, nový dům ředitele Krause Dagmar:
Karolína: Dagmar:
Karolína: Dagmar: Dagmar: Stěhovák: Dagmar: Stěhovák:
Tak pojď, dej mi to a odemkni bránu, ano? (vystupuje z auta se svojí dcerou) Pánové, tu rozbitou vázu vám neodpustím. Tu zaplatíte. Takže nejdřív to všechno, ale všechno, vystěhujete za bránu na dvorek. Potom se to všechno bude postupně nosit nahoru do domu. A žádná otevřená chodba bez dozoru Nejsem zvědavá, aby něco zmizelo. Takže mě teď laskavě poslechnete a udělá se to, jak říkám, ano? Pojď (k dceři, odchází do zahrady). Dokázala jsem to. Dostala jsem stavební povolení a přežila stavební odbor. 49 razítek pro nahluchlou referentku Medákovou. Ale není to nádhera? Je to krása. Ach. Nejhorší bylo získat to povolení z letiště. Že prej jestli na pozemku nekončí přistávací runway. No tak jsem jí říkala, že by ta runway musela mít dvacet kilometrů. Jenomže to jí nezajímalo. Jasně, mami. Ten tón si laskavě nech. Řekla jsem, že když se stěhujem, tak má být rodina pohromadě. Proto nejsi ve škole. Tvoje kamarádky to bez tebe chvíli vydržej a ty bez nich taky. Vždyť nestěhujeme. Stěhujou stěhováci. A táta je taky pryč. Karolíno, už ani slovo. A běž hlídat ty chlapy, ať něco nezničej. (Karolína utíká do města) Karolíno? Karolíno, dej mi svoje klíče. Karolíno. Mladá zrovna vodfrčela. Měla nějak na spěch. Ztratilo se vám ještě něco? Ale klíče od domu. To už snad nemůže být horší. Ale může, když se má něco posrat, tak se to posere
(začíná pršet)
Dalším antihrdinou, který komplikuje králi Krausovi život, je finanční ředitel František Richter. I když je členem pomyslné královy družiny a Tomáš Kraus jej zpočátku považuje za blízkého člověka, tak mu nedělá problém kvůli vlastnímu prospěchu intrikovat proti svému nadřízenému. Rozhlásí fámu, že se v budově pojišťovny přesmíru popíjí, přivlastňuje si zásluhy na objevení pojistného podvodu, i když sám byl jeho tichým strůjcem, a ještě se snaží navést vyšetřovatele proti osobě
- 63 -
Tomáše Krause, obchází ředitele a přes jeho zákaz kontaktuje vedení v Praze, za Tomášovými zády spí s jeho ženou. I v osobě Františka Richtera tedy nacházíme sobeckého člověka, kterému jde hlavně o vlastní prospěch. Díky svému nečestnému jednání se Franci neustále dostává do problémů, jež ho nutí vymýšlet si nové lži. I Franci končí špatně. Je morálně odsouzen a zavržen ředitelem pojišťovny, tedy nejvyšší seriálovou postavou.
Př. Způsob jednání Františka Richtera Epizoda 2 Interiér, kancelář Harryho Franci Harry Franci Harry Franci
Harry
Franci Harry Franci Harry
Franci Harry
Franci Harry Franci Harry Franci
Dobře. Dvanáct za mnou, tři za tebou. Víš, co stojí jedno dětský hřiště a bezbariérový chodníky? Co je to za blbosti? Náš prevenční program. Tomáše to nadchlo. Tomáš ví dobře, že peníze dělám já kšeftem a ne ty zábradlím u školy. Víš kolik mám prodejců na volný noze? Víš. Dám tři a půl a víc ani ránu. Když budou pojištěnci dobře chráněni, nedojde ke škodám, nebudeš muset nic hradit a budeš vydělávat mnohem víc! Nefušuj mi do kšeftu a zapisuj katastrofy. Dám čtyři a už o tom nebudeme mluvit. No dobře, co mám s tebou dělat. Když Vránovým vybílili ten domek... Cože? Minulý týden si zašli na koncert a barák kompletně vybílenej. Naštěstí kompletně pojištěnej u nás. Ale strýček Franci to rád zatáhne! Ten chlap mi to snad dělá naschvál. To těžko, dostal nějaký silný prášky na uklidnění. Napadl totiž paní v řeznictví. Měl dojem, že mu chce ukrást peněženku. Ten vtipálek mu totiž nejen vybílil barák, ale odstartoval taky chorobnou nedůvěřivost. No jo, to víš. No jo, to vím. Jak můžeš vědět, co dělá tvoje žena doma, když jsi s cizí paní a kožichem v hotelu Sen? Jsi vůl Haha, baf! Leká se
- 64 -
Interiér, kancelář ředitele Tomáš Franci
Tomáš Harry
Tomáš
Proč jste se to rozhodli udělat takhle? No nebudem si nalhávat, že teď, když nám odchází jeden prodejce za druhým ke konkurenci, protože nám je přeplácejí, nemůžeme si dovolit zbytečné vyhazování do prevenčáku. Je třeba podpořit prodej, dosáhnout mnohem vyšších zisků a pak si možná dovolit i dobročinnost. Harry? To se nedá takhle posoudit. To je komplexní problém. A ta správná míra se odhadne jenom tím, když zkusíme dát něco do prevence. Něco málo, uvidíme. No, tak zle na tom nejsme, ne? Takže já říkám půl na půl. Podpora prodeje sedm a půl a prevenční program taky. Děkuju pánové.
Čtvrtým centrálním sémem je katastrofa postihující určitou část pomyslného království. Jedná se o scény, ve kterých se ještě více tříbí charaktery jednotlivých postav, o scény, ve kterých musí prokazovat své morální kvality. Katastrofy, které království pojišťovny postihují jsou dvojího druhu: osobní problémy krále a jeho družiny a přírodní katastrofy. Král a jeho družina jsou tak nuceni téměř neustále likvidovat škody způsobené katastrofou. Tento sém znovu potvrzuje výše zmíněné rozložení postav na v jádru dobré a v jádru špatné, zlé. Dobrým postavám jde ve chvílích krize hlavně o osud lidí v jejich okolí a o pomoc bližním, zlé postavy se starají zejména samy o sebe a svůj vlastní prospěch. Př. Souhrn katastrof v jednotlivých epizodách Pojišťovny štěstí 1-smrt Annina manžela, 2-vykradení domu pojištěnce/poddaného Vrány; Karolína Krausová podezřelá z fetování, 3-Anna je na pokraji úplného bankrotu; mezi Tomášem a Dagmar naplno propuká otevřený konflikt; požár v domě ředitele, 4-celé království pokryje náledí; Karolína utíká z domova, 5-Karolína se chce zabít, 6-Ondřej padá z mostu, 7-Ondřej je ochrnutý, 8-defraudace v pojišťovně, 9-ukazuje se velikost pojistného podvodu; Tomáš může přijít o království, 10-kraj zasáhne povodeň, 11-Dagmar zapříčiňuje rozchod Tomáše s Annou (zlá královna na chvíli vítězí v bitvě o Tomáše a království); 12-Annina snacha krade na ulici kočár s miminem a končí v blázinci, 13-Olga má rakovinu
- 65 -
Kromě těchto scén nabízí seriál i sémy pozitivní. Mezi ně patří chvíle setkávání Tomáše Krause a Anny Jánské, tedy v terminologii funkčních postav krále a hodné hraběnky. Jejich setkání zlepšuje životy obou zúčastněných. Tomáš je oslněn její dobrotou a díky ní si začne uvědomovat, že Dagmar nemiluje jej, ale jeho postavení ředitele pojišťovny, a že jej využívá pro vlastní uspokojení. V Anně nachází ženu, jež nahlíží na život podobně a podobně se chová. Tomáš tak díky ní začíná chápat, co je důležité pro jeho osobní život. Pro Annu znamená setkání s ním jednak možnost materiálního zabezpečení pro rodinu a navíc také získává osobu velice blízkou, osobu, která jí pomáhá nést její těžké břímě.
Př. Jak Tomáše mění setkávání s Annou Epizoda 2 Interiér, dům Krausových (Tomáš se vrací z porodnice, kam vezl Annu, a pokouší se to Dagmar vyprávět jako hezkou událost, Dagmar debatu rychle končí) Tomáš Dagmar
Tomáš Dagmar Tomáš Dagmar Tomáš Dagmar Tomáš Dagmar Tomáš Dagmar
Víš, kde jsem dnes byl? Zákazník by rád koupelnu s červenejma kachlikama. No, to bude teda něco. Já už nechci bejt návrhářka. Já chci někam do Beskyd, pást ovečky. Kája nám moc rychle vyrostla. Slušelo ti to. (vystrašeně) Cože? No, že ti to slušelo, když byla Kája malá. Miláčku, tohle téma jsme už probírali a je na to už moc pozdě. Proč? Před deseti lety jsem moc toužila po dalším dítěti, ale tys mi řekl: „Je mi líto, ale nemůžeme si to dovolit.“ Ale my jsme si to tehdy opravdu nemohli dovolit. A nedělej ze sebe stařenu. Miláčku, ty bys vážně chtěl mít další dítě? Ne, tys něco takového slyšela? Víš, to by ale muselo být skoro neposkvrněné početí
- 66 -
V šestém centrálním sému sledujeme vážné problémy, kterými si musí Anna procházet. Smrt manžela, nedostatek peněz, podřadné práce, psychický nátlak ze strany manželových rodičů, apod. Anna vše zvládá velice těžce, nikdy se ale nezpronevěří svému životnímu přesvědčení. To znamená, že přes všechny těžkosti se stále snaží chovat téměř jako světice. Rány osudu přijímá, nevzdává se a je ke svému okolí dobrá. Díky těmto vlastnostem všechny problémy překonává, navíc je osudem odměněna něčím hodnotným. V sému ji tedy nalézáme v podobě mučednice. Její postava je pro seriál jednou z nejdůležitějších, protože nese jeho centrální poselství, které by se dalo charakterizovat jako: hodné a dobré lidi osud zkouší, když ale obstojí, tak je odmění.
Př. Anna přijímá rány okolí Epizoda 2 Interiér, byt Jánských, návštěva prarodičů ze strany mrtvého manžela Babička
Anna Babička
Anna Babička
Anna Strýc Anna
Ale co bude po prázdninách? Ondřej chodí na obchodní akademii. Ocitáme se všichni v hrozné situaci. Můj syn dával rodině všechno a i když byl někdy dlouho na cestách, staral se o nás přímo excelentně. Co s námi teď bude, to ví Pánbůh. On nás třeba taky vozil k lékaři a ochotně! Taky vás budu vozit, maminko, mám svý auto. Má milá, tady nejde o nějaké vožení k lékaři, ale co budeš dělat. Jak se budeš živit, jak vůbec budete žít. Teď krásně bydlíte, ale máte dluhy. Budu muset asi znovu pracovat. (posměšně) S dítětem? Má milá, ty nevíš, co to obnáší. Zdeněček těmi svými optickými kabely velice slušně vydělával a dával ti všechno a o všechno se staral. Rodina pro něj byla to nejpřednější. To sama nemůžeš nikdy zvládnout. My ti pomoct nemůžeme, i když bychom rádi. Sami bychom potřebovali nějakou oporu. Daně můžu dělat i doma, nebojte se maminko, my to zvládnem. Ondra mi hodně pomáhá, jsme rodina. O mě se ségra dokázala postarat a ještě jí ani nebylo osmnáct. Promiň, musim kojit.
- 67 -
Sedmý sém jsme nazvali král s podporou hraběnky překonává královninu kletbu. Podpora Anny je hlavně morální. Tomáš si po setkání s ní začne uvědomovat její nepodmíněnou dobrotu a také sobecké chování Dagmar. Čím víc času tráví s Annou, tím víc zjišťuje, že Dagmar miluje jeho vysoké postavení, ale jeho samotného ne. Zjišťuje, že vedle Anny je šťastný. Nakonec Dagmar nadobro opouští. Tak začíná šťastný život jak pro něj, tak pro Annu. Smyslem tohoto sému je ukázat, kudy vede ta pravá cesta ke štěstí. Že člověk musí překonat řadu překážek a nenechat se přitom zkorumpovat jednodušším řešením. Jenom tak nalezne to, co mu bude dávat smysl života. Posledním sémem, který se v seriálovém vyprávění vyskytuje, je potrestání zlého hrdiny. Dagmar přichází o manžela, zdroj společenské prestiže, Franci je zatracený, navíc kvůli jím špatně uzavřenému obchodu v pražské centrále končí téměř celé vedení pojišťovny. Antihrdina se tedy nakonec vždy se zlou potáže. Mýtus předávaný seriálem Pojišťovna štěstí nám naznačuje, co je v životě v české společnosti správné a co je špatné. Používá k tomu jednoduchou formuli: to, co je dobré, je osudem odměněno něčím hlubokým, krásným a trvalým, to, co je špatné, je potrestáno určitou nenávratnou ztrátou. Zatím jsme se věnovali pouze syntagmatické analýze, a tak můžeme konstatovat, že v seriálu existují prvky dobra a prvky zla. Následující
paradigmatická
analýza
nám
- 68 -
kvalitativně
toto
rozlišení
zpřesní.
III.II. Paradigmatická analýza Na seriálovou produkci, která se objevuje v masových médiích můžeme pohlížet i jako na druh mýtů. Tedy jako na texty, které ve společnosti mají svoji zásadní funkci. Mýty od pradávna slouží společenské formaci k předávaní informací, hodnot, vzorců chování a veškerých konceptů, které dělají společnost společností. Mýty, stejně jako všechny ostatní příběhy, mají svoji povrchní hladinu, můžeme ji přirovnat téměř k denotační hladině, na které funguje nejzákladnější sémiotické odkazování. Jablko je jablkem, tedy ovocem se sladkokyselou dužinou, jádřincem, stopkou a barevnou slupkou. Mýtus ale také má další hlubší hladiny, na kterých symboly začínají odkazovat, na základě diskursu, ve kterém jsou čteny, k základním společenským hodnotám, přesvědčením a pravidlům. Jablko se tak může stát symbolem prozření, had obrazem proradnosti. „Znaky se vyznačují různým stupněm komplexnosti – mohou jimi být elementární jednotky spojení forem a významů, ale také jednotky makrostrukturní – superznaky (texty, hudební skladby, výtvarné objekty). Peirce (Charles Sanderse) rozlišil tři typy znaků – symboly, v nichž vztah mezi složkou označující a označovanou je podmíněn společenskou a kulturní konvencí, indexy, utvářené asociací mezi označujícím a označovaným (kouř-oheň, stopa-živočich), a ikony, založené na podobnosti označujícího a označovaného (v přirozeném jazyce např. projevy zvukomalebnosti).“ (Kraus, 2004: str. 19). Vzhledem k lidské schopnosti chápat význam na základě binárních opozic můžeme vystavět i paradigmatickou analýzu seriálu/moderního mýtu; a pokusit se tak odhalit poselství, které ve svém subtextu předává. Seriál Pojišťovna štěstí jsme výše popsali jako klasický mýtus, který předává společenské distinkce mezi tím, co je dobré, a co zlé. Domníváme se, že seriálový
- 69 -
význam je založen na dialektice čtyř hlavních binárních opozic, jež v sobě nesou základní společenské (české, neboť jde o český seriál od českých tvůrců) hodnoty.
Tab. Základní binární opozice v seriálu Pojišťovna štěstí 0
dobré
zlé
1
nezištná pomoc
sobectví
2
uvnitř společnosti
vně společnosti
3
prozření
setrvání v zaslepení
4
přizpůsobení osudu
pokus o změnu osudu
První binární opozice, kterou jsme popsali jako nezištná pomoc/sobectví, je v mnohém pro celý seriál příznaková. Celý příběh je vystavěn až pohádkově jednoduše, jednotlivé označující odkazují ke svým označovaným nekomplikovaně. Nezištně pomáhající postava tak v seriálové naraci relativně rychle zaznamená zlepšení svého osudu, jinými slovy osud ji za její dobrotu odmění. A obráceně, pokud postava jedná pouze kvůli vlastnímu prospěchu, bez vyššího cíle, tak dojde potrestání. Mohli bychom namítnout, že i hlavní postava ředitele pojišťovny Tomáše Krause jedná sobecky. V pojišťovně má poslední slovo, opustí svoji rodinu. Jeho jednání má ale vždy vyšší cíl. Pokud jedná v pojišťovně z pozice síly, tak nejde o jeho osobní prospěch, jedná v zájmu instituce a navíc v zájmu celého společenství, které se kolem této instituce vytvořilo. Tomáš Kraus sám za sebe jedná vždy nezištně – veze těhotnou Annu do nemocnice, i když by jí mohl zavolat taxík, utěšuje hospodyni paní Kekulovou, jež těžce snáší hysterické výlevy Dagmar, obětuje svůj volný čas k řízení pojišťovny a k zajištění dobra pro své pojištěnce.
- 70 -
Druhou binární opozicí je princip uvnitř společnosti/vně společnosti. Jde o velice důležité opozitum, jež se vyskytuje jako významotvorný prvek v množství dalších masově mediovaných narací22. V našem případě je první část binární opozice vnímána jako pozitivní pól. To znamená, že součástí společenství se stávají hlavně lidé hodní. Ti poté těží z výhod, které jim členství ve společenství poskytuje. Nejsou osamělí, na řešení problémů nejsou sami, ve společenství zažívají chvíle nepodmíněného štěstí. Naopak dva antihrdinové v seriálu, Dagmar a finanční ředitel Franci, jsou i přes svoji světáckost velice osamělí. Společenství je přes jejich velkou snahu zcela nepřijímá, intuitivně se jich obává a lidé z jejich okolí se jim příliš neotevírají. Jejich konečným trestem se stává definitivní vyřazení ze společenství. Opuštěná Dagmar zůstává sama, jediným člověkem, kterému je jí líto, je malá dcera Karolína. Ta s ní setrvává ovšem spíše z lítosti a rozumového přesvědčení. Zatracený Franci v posledním dílu seriálu mizí ze scény úplně. Společenství je tedy v seriálu vnímáno jako prvek, bez kterého se nedá žít, kvalita života se bez něj neobyčejně zhoršuje, bez něj hrozí velké nebezpečí absolutního osobního krachu. Společenství bližních je zde vnímáno jako ochranný val, který odráží největší útoky okolního světa, jako berla, jež pevně podpírá své členy. Je zajímavé sledovat například postavu Anny Jánské. Ta smrtí manžela přichází o společenství, do kterého patřila, a její jednání vede ihned k pokusům o nastolení nového, vlastního společenství. Chůva Marie, kamarádka Zuzana, spolupracovník Harry, ti všichni se stávají novými členy její suity. Dalším motivem, který seriál přenáší, je myšlenka, že každý se může ze svého sobectví napravit a začít žít odpovědnějším a tím pádem šťastnějším životem. My jsme tuto binární kategorii nazvali prozření/setrvání v zaslepení. Dobře tento princip můžeme sledovat na postavě Karolíny Krausové. V prvních dílech seriálu jde o dívku, jež neví, 22
Například ve westernech, které ve své klasické práci analyzoval Will Wright: Wright, Will. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Barcley: University of California Press, 1975.
- 71 -
co chce. Místo školy zkouší být modelkou (plně podporována matkou Dagmar), nenachází životní cíl, pokouší se o sebevraždu, lže rodičům. Poté je svědkem pádu kamaráda Ondřeje Jánského z mostu a jeho následného ochrnutí. Jakoby pro ní tato událost znamenala osudovou šanci k prozření. Začíná navštěvovat Ondřeje v nemocnici, přehodnocuje své priority a aktivně pomáhá Ondřejovi v návratu do života. Ondřej pod jejím pozitivním vlivem dokonce začíná opět chodit. Po této události už sledujeme jinou Karolínu. Ta se najednou vyrovnává s problémy rodičů a nachází vřelejší vztah k otci Tomášovi, zatímco vztah k záporné postavě Dagmar zřetelně ochabuje. Podobně pod vlivem Anny procitá ze svého zaslepení Tomáš, organizuje si priority, opouští Dagmar a začíná žít šťastnějším životem. V opozici k těmto zlepšeným životním osudům můžeme sledovat Dagmar a Franciho, kteří veškeré situace řeší sobecky a také proto zůstávají v zaslepení. Poslední z hlavních binárních opozic je poněkud hůře uchopitelná, pro významové hodnoty, které seriál nese, je ale esenciální. Nazýváme ji přizpůsobení se osudu/pokus o změnu osudu. Pokud sledujeme příběhy jednotlivých postav, tak ty, jež považujeme za dobré, přistupují k osudovým ranám s určitou otevřeností. Problém na sebe nechají působit a postupně se s ním vyrovnávají. Jejich záporné protějšky se z každého problému snaží rychle utéct a vyřešit jej oklikou, podvodem, intrikou popřípadě hysterickou scénou. Kladné postavy se snaží trápení vydržet a přijmout odpovědnost za to, co se kolem nich děje. Záporné postavy se naopak nepřetržitě snaží přenášet odpovědnost a trápení na své okolí. Právě přijmutí odpovědnosti se zdá klíčové pro vyrovnání se všemi druhy problémů. Z hlavních kladných postav se stávají pasivní trpitelé, jež nepřestávají ve svém dobrodiní a pomoc k vyřešení problémů k nim přichází řízením osudu, z vnějšku, jak jsme už psali výše, jako odměna za jejich dobré činy, přitom nepřestávají pochybovat o svých činech, životě a budoucnosti. Život
- 72 -
v Pojišťovně štěstí je tedy zejména pro kladné hrdiny spíše čekáním a doufáním než soubojem s osudem. Franci a Dagmar, kteří se snaží brát osud do vlastních rukou a bojovat o různé výhody, neustále prohrávají a jejich konání nevede k ničemu trvalému. Binární opozice nám názorně ukazují, které hodnoty seriál preferuje. Obětování pro vyšší cíl, uznání vlastní odpovědnosti, vzdání se osobních výhod, to jsou některé kategorie, které staví na kladnou misku vah. Proti nim se váží asociálnost, činy vykonané bez osobní odpovědnosti, egoismus, přesvědčení o vlastní nezvratné pravdě apod.
- 73 -
IV. Zoufalé manželky IV.I. Syntagmatická analýza seriálu IV.I.I. Stručný popis děje Seriál Zoufalé manželky se snaží poukázat na tragičnost života hospodyněk na amerických předměstích. Jejich dny jsou vyplněné starostí o děti, sekáním trávy na předzahrádce, nákupem potravin, uklízením „zlaté klícky“ či vzrušující zábavou s názvem partička sousedského pokeru. Scénárista Mark Cherry zobrazuje i stín tohoto zdánlivě bezstarostného života. Osamělost, které musí čelit, denní stereotyp, se kterým se musí vyrovnat, nenaplněné ambice, jež musí upozadit. Seriál začíná sebevraždou jedné ze vzorných hospodyněk. Té, jejíž život se z pohledu z druhé strany ulice zdál nejšťastnější. Její čtyři zbylé kamarádky začínají pátrat po příčinách činu a zároveň si uvědomovat, že s jejich životy nebude zcela vše v pořádku. Do ulice Wisteria, která je hlavní scénou celého seriálu, se stěhuje instalatér Mike Delfino, který zároveň skrývá, že přijel pátrat po osudu své bývalé přítelkyně a narkomanky Deidry. V průběhu příběhu se ukáže, že sebevražedkyně, Mary-Allice Youngová, před 15 lety od zfetované Deidry koupila její desetiměsíční dítě a rychle se z Utahu s manželem přesunula na bezpečné předměstí Fairview s nadějí, že tam je nikdo nevypátrá a že budou moci dítě v klidu vychovávat. Jednoho dne před domem Youngových zazvoní Deidra a chce si odvést své dítě. V dramatické scéně ji MaryAllice zabije a s pomocí manžela ukryje rozsekané tělo do krabice na hračky a tu zase v novém bazénu. Jejich sousedka paní Huberová se od své sestry, která v Utahu pracovala v nemocnici s Mary-Allice, dozví tajemství o dítěti a začne Mary-Allice vydírat. Ta tlak nevydrží a sebevraždou řeší své problémy.
- 74 -
Jungián by řekl, že problémy obyvatel ulice Wisteria jsou jen logickým důsledkem přemrštěné snahy o úsměvy, dobrotu a stabilizovanou bezpečnost. Nerovnováha na stranu dobra se musela kompenzovat něčím hrozným, co by běh světa vrátilo zpět do stavu lehkého permanentního nebezpečí, jež jaksi více vyhovuje podstatě sociální konstrukce reality. „... na jedné straně se všichni neustále bojí, jednotlivci i stát dělají další a další opatření, aby se nestalo už vůbec nic mimořádného, a vše má pokud možno nějakou právní dohru, či se jí alespoň neustále hrozí. Na druhé straně se řada mladých lidí doslova třese, až nastane nějaká světová katastrofa, kterou si představují nejspíš jako ekologickou... Bytí je rizikové, dokonce velmi rizikové... nějaký zdroj rizik být musí.“ (Taněv, Komárek, 2006: str. 68-69). Tato citace velice trefně vystihuje ambivalentní postoje většiny hlavních hrdinek a hrdinů seriálu Zoufalé manželky. Vědomě se snaží nalézt stabilní bezpečný životní stav, přičemž procházejí neustálým řetězcem velmi rizikových situací.
- 75 -
IV.I.II. Charakteristika postav seriálu a jejich funkcí Tab. Postavy a obsazení v seriálu Zoufalé manželky23 postava
herec
stručný popis
typ
Susan Mayer
Teri Hatcher
A
Gabrielle Solis
Eva Longoria
Bree Van de Kamp
Marcia Cross
Lynnete Scavo
Felicity Huffman
Julie Mayer
Andrea Bowen
Edie Brit
Nicollette Sheridan
roztržitá, senzitivní, roztomilá, extrovertně-citový typ sobecká, infantilní, materialistická, nevěrná, extrovertně-intuitivní typ zodpovědná, přemýšlivá, manipulující, extrovertněmyslivý typ snaživá, starostlivá, intrikářka, asertivní, hysterická, extrovertně-vnímavý typ moudrá, uvážlivá, bystrá, statečná; narativně součást Susan Mayer asertivní, provokatér, sebevědomá,
A, C
Marry-Allice
Brenda Strong
duch, chápající, svědomí ostatních bojovnic,
A-
Rex Van de Kamp
Steven Culp
nachází se v krizi, expresivní, manžel Bree
B
Tom Scavo
Doug Savant
B, D
Carlos Solis
Ricardo Chavira
Mike Delfino
James Denton
chápající, smysl pro řešení problémů, manžel Lynnete pilný, egocentrický, šovinistický, intrikář, touží po rodině, žárlivý, cílevědomý, silný, klidný,
Karl Mayer
Richard Burgi
Paul Young
Mark Moses
Zach Young
Cody Cash
děti Scavo Andrew Van de Kamp Danielle Van de Kamp John Rowland
sebevědomí, egocentrický, pravé city vyjeví jen ve velice intimních situacích, sám se pravým citům vyhýbá protekcionistický, chybující, milující otec,
A A A A
B B, D B, D
C
-------------------
hysterický, v depresi, hledající stabilní místo v životě živé, sígři, milující rodinu
B
Shawn Pyfrom
v krizi, prostořeký, bojující
B, D
Joy Lauren
introvertní,
B, D
Jesse Metcalf
sebevědomý, zamilovaný, naivní,
D
Mrs. Hubber
Chritine Estabrook
egoistická, zlá, osamocená, zvědavá, disciplinovaná
C
George Williams
Roger Bart
neupřímný, zmatený, zlý, sobecký
C, D
Dr. Goldfine
Sam Lloyd
empatický, chytrý, ne moc snaživý
D
Juanita Solis
Lupe Ontiveros
B
Maisy Gibbons
Sharon Lawrence
energická, chytrá, podezřívavá, starostlivá matka ochranářka zkažená, neurotická, pomstychtivá,
C
Claire
Marla Sokoloff
chůva rodiny Scavo; milá, šikovná
D
Noah Taylor
Bob Gunton
osamělý bohatý stařec, otec Deidry, žije pouze myšlenkou na pomstu za příkoří, která prožila jeho dcera
C, D
23
K typovým označením postav se vrátíme níže v textu.
- 76 -
D
Postavy v seriálu můžeme rozčlenit na několik typů dle toho, jakou narativní funkci plní. Centrálními charaktery jsou čtyři ženy, hospodyně, jež sice každá představují jiný osobnostní charakter, ale z hlediska narativní struktury vykazují shodné rysy. Jde o čtveřici hlavních hrdinek Susan Mayerovou, Bree Van de Kampovou, Gabrielle Solisovou a Lynnete Scavovou. V narativní rovině seriálu jim můžeme přiřadit funkci generálek-bojovnic. Jako ženy v domácnosti neustále hájí své teritorium proti různým druhům nepřátel a prakticky neustále svádějí různorodé bitvy. Jak uvidíme níže, motiv bitvy je centrálním výrazovým prostředkem celého seriálu. Aktivní čelení osudu bychom mohli považovat za jednu za základních vlastností protestantské společnosti, o které seriál pojednává. Jako bitvy jsou ztvárněny jak jaderné části příběhu, tak většina částí přidružených. Zajímavou postavou je stává Mary-Allice Youngová, jež umírá hned na začátku pilotního dílu seriálu. Dění ovšem neopouští zcela. Její hlas uvádí a uzavírá každou epizodu a navíc glosuje dění v ulici Wisteria. Díky tomu, že se Mary-Allice stala duchem, dokáže nahlédnou pravé motivy jednání jednotlivých postav a je důležitým narativním činitelem celého seriálu. Tyto čtyři hlavní charaktery v narativní rovině získávají ještě několik atributů (doplňkových postav), jež dokreslují jejich celost. Narativní součástí postavy Susan Mayerové se stává její seriálová třináctiletá dcera Julie Mayerová. Zatímco dospělá Susan jedná sice energicky a spontánně, ale zároveň zbrkle, rozpustile a senzitivně, malá Julie představuje její rozumovou, vyspělou část. Dialogy Susan s Julie potom více než co jiného představují vnitřní dialog jedné postavy, která zvažuje rozumové a citové důvody různých činů.
- 77 -
Př. Dialog Susan a Julie: Epizoda 2 Interiér, dům Mayerových, noc: Mary-Allice:
Julie: Susan: Julie Susan: Julie: Susan: Julie: Susan: Julie: Susan:
Tu noc se Susan probudila sama a vyprahlá. Jak se tak koukala z okna, tak zjistila, že by potřebovala ještě větší sklenici vody (po ulici jde Mike Delfino se svým psem). Milý deníčku, Mike ani neví, že existuju. Sklapni! Jestli s ním chceš chodit, tak ho budeš muset nejdřív někam pozvat. Pořád doufám, že někam pozve on mě. A to se stane jak? Neměla bys péct sušenky pro své praštěné přátele? Nemůžu najít odměrku, neviděla jsi ji? Odměrku? (vzpomíná, jak ji upustila u Edie doma, když omylem zapálila její dům) Jo. Hm. Musí tu někde být. Ještě se podívej.
... Exteriér, před domem Mayerových, ráno po rozhovoru s Julie: Susan: Nechtěl bys se mnou zajít na večeři? Mike: Jen my dva? Susan: My dva... a Julie. Je to taková tradice, kterou děláme, když se někdo nový přistěhuje ... Interiér, dům Mayerových: Susan: Julie, Mike Delfino nás právě pozval na večeři. V pátek večer. Julie: Fakt? Super. Susan: Ale půjdu jen já, protože tobě bude něco, co se musí vyležet v posteli
Epizoda 4: Interiér, dům Mayerových: Susan, Julie: Susan: Julie: Susan:
Susan: Julie: Susan:
(koukají z okna na Edie, která myje auto ve stylu playboyových zajíčků) To snad není pravda. Jo, vytáhla ty nejlepší zbraně. Měla bys tam jít. Už má na sobě jen poslední zbytky oblečení. A co mám asi tak Mikovi říct? Viděla jsem tě do pasu nahého, tak jsem si říkala, že se zastavím. (Julie mezitím bere ze zásuvky obálku) Co to je? Jeden z Mikových dopisů, co se omylem dostal k nám. Schovala jsem to pro takovéhle případy. Bůh ti žehnej! (líbá Julie a vychází z domu)
- 78 -
Obr. Diagram narativního dvojcharakteru v seriálu Zoufalé manželky
Dítě - umí rozlišit dobro a zlo, důležité a nedůležité; je rozumem, svědomím
Dospělý - jedná zbrkle, nepromyšleně, dělá chyby, potřebuje radu
Podobným narativním dvojcharakterem jsou otec a syn Youngovi, kteří se vyrovnávají se sebevraždou Mary-Allice Youngové. Zatímco Paul je značně introvertní osobnost, která se snaží minulost skrýt, vymazat, popřípadě od ní utéci, jeho syn Zach narativně představuje Paulovo svědomí, které jej dohání a nutí se s minulostí vyrovnat. Narozdíl od svého otce se snaží o matce a její smrti hovořit a snaží se svému okolí naznačit, že v celém příběhu existuje ještě další skrytý příběh. Zach Paula, pokud jsou o samotě, pravidelně konfrontuje s tím, co si vybavuje, a pokládá otázky, na které se Paulovi nechce odpovídat.
- 79 -
Př. Dialog Paula se Zachem: Epizoda 3: Interiér, dům Youngových, noc Zach: (točí bubínkem pistole) Paul: Kdes to našel? Zach: Použila to, aby se zabila. Proč sis to nechal? Proč? Paul: Protože jsem myslel, že to někdy můžeme potřebovat. Zach: Na co? Paul: Na ochranu. Zach: Chci mluvit o mámě. Paul: Měl by sis vzít své léky. Zach: Budeme mluvit o mámě! Bree: (klepe na dveře a přeruší rozhovor)
Osobnostní vybavení čtyř hlavních hrdinek je velice precizně rozděleno na čtyři odlišné typy, které čelí bitvám vždy svým specifickým způsobem. Zajímavý je právě počet čtyř hlavních hrdinek – osobnostních typů, který tvůrci pořadu zvolili. Pokud totiž na seriál nasadíme rozdělení psychologických typů, se kterým přišel švýcarský psycholog Carl Gustav Jung, tak zjistíme, že chování hlavních hrdinek odpovídá přesně čtyřem kategoriím Jungovy klasifikace. „Jung se psychologickými odlišnostmi jednotlivých bytostí dlouho zabýval, i když zdaleka nebyl prvním myslitelem, který osobnost člověka zkoumal, tak jeho názvosloví je do dnešních dní velice funkční. Základním dělením jungovské klasifikace je rozlišení dvou přístupů k sociální realitě, extrovertní a introvertní. Dále Jung rozlišuje čtyři psychologické funkce, které jsou k dispozici každému, u každého jednotlivce ale převládá právě jen jedna z nich. Ostatní se v osobnosti také nalézají, ale jsou potlačené a nevyvinuté. Tyto funkce jsou myšlení, cítění, vnímání/percepce a intuice. Celkem tak Jung odhaluje osm osobnostních psychologických typů, které vznikají kombinací dvou postojů a čtyř funkcí.“ (parafrázováno dle Stevens, 1996: str. 88-100). Mezi našimi hrdinkami můžeme nalézt extrovertně-myslící typ (Bree), extrovertně-vnímavý typ (Lynnete), extrovertně-
- 80 -
intuitivní typ (Gabrielle) a extrovertně-citový typ (Susan).24 Extroverzi u všech čtyř hrdinek můžeme přisoudit potřebě čtyřiceti minutového seriálu, kde v jednotlivých dílech není příliš místa na citlivé studie introvertních osobností. Rozdělení hrdinek podle čtyř typových funkcí přesto ukazuje na tvůrčí záměr pracovat se širokým spektrem osobnostních typů a dokázat, že podobně důležitým problémům čelí v životě všechny typy osobností.
Tab. Funkce postav v seriálu Zoufalé manželky funkce postavy
typové označení
bojovnice
A
rodinný protivník
B
vnější protivník
C
hledač, pomocník
D
dezertující bojovnice
A-
Hlavní hrdinky bojují své bitvy za jedním, nejdůležitějším účelem udržení rodiny. Vzhledem k tomuto důvodu můžeme jednotlivé konfrontace rozdělit do několika skupin a dle tohoto dělení zjistíme i funkce dalších postav v seriálu. „Propp 24
Extrovertně-myslící typ se vyznačuje tím, že řídí svůj život a život okolí na základě intelektuální úvahy, praktické zásady se snaží uplatňovat za každé situace. Ostatním může připadat chladný a odtažitý. Méněcennou funkcí je cítění, které dává vzniknout primitivním a špatně vyjádřeným pocitům. Extrovertně-vnímavý typ je realistický a praktický, nemá čas na úvahy o hodnotách a smyslu. Jeho stínem je inferiorní intuice, která dává vzniknout neblahým tušením, která bývají většinou nesprávná. Následkem toho se extrovertně-vnímavé typy mohou chovat až paranoidně. Extrovertně-intuitivní typ vždy vidí možnosti v dané situaci, jde mu o to, co se dá dělat s tím, co ho potkává. Jeho méněcennou funkcí je vnímání. Může špatně interpretovat signály smyslových orgánů. Extrovertně-citový typ mívá názory konvenční s názory těch, se kterými se často stýká. Bývá oblíbený v kolektivu, přívětivý. Inferiorní funkcí je myšlení, které je nestrukturované, omezené. Častou vlastností je pokrytecky ospravedlňovat momentální psychický stav. Jestliže zastává nějakou ideu, tak se stává fanatikem, protože ji nedokáže promyslet. (parafrázováno dle Stevens, 1996: str. 92-100)
- 81 -
vysvětluje, že důležité je, co postavy dělají, ne to, co cítí, myslí si, že dělají, chtějí udělat nebo říkají, že udělají. Pro funkci postavy je důležité její chování ve vztahu k dalším hlavním komponentům příběhu.“ (Berger, 1997: str. 28) Nejmenším, ale možná nejdůležitějším bojištěm, se stává vlastní dům a vlastní nukleární rodina. Bree Van De Kampová se snaží znovu získat svého manžela a lásku syna, která je rodinnými spory pošramocená. Lynnete Scavo se snaží zvládnout své čtyři děti a zároveň nějakým způsobem donutit manžela, aby méně pracoval a trávil více času s rodinou. Gabrielle Solisová se snaží ze všech sil dokázat, že je věrnou a milující bytostí, jež potřebuje svého manžela Carlose. Gabrielliny důvody pro udržení manželství by patrně byly nejvíce odsouzeníhodné, to ale není smyslem naší analýzy. Nás zajímá to, jak se postavy chovají a v té chvíli musíme konstatovat, že Gabrielle je schopná různých úskoků, ale nikdy by nezrušila své manželství s Carlosem a že jej svým způsobem opravdu miluje. Susan Mayerová je narativně spjata se svojí dcerou Julie, a tak je tato hrdinka jako jediná vedena snahou rodinu ne uchovat ale vytvořit. Jejími nejbližšími nepřáteli se proto stávají bývalý manžel Karl, který stále zabírá určité místo v jejím životě, nový přítel Mike Delfino, kterého by chtěla bezmezně milovat, ale stále ji zraňují tajemství, která se o něm dozvídá, a koneckonců se stává nepřítelem i sama sobě, neboť se zdá, že při konfrontacích neumí reagovat správně a musí poté žádat dceru Julie - svůj rozum - o radu. Kolem hlavních postav, které jsme označili kódovou značkou A, se tak vytváří kruh nepřátel, jež označujeme postavy B. Je to kategorie ve své podstatě ambivalentní. Proč by hlavní hrdinky musely bojovat s někým, koho si chtějí udržet u sebe (neboť, jak jsme zmínili, hlavním motivem pro nespočetné bitvy je právě touha udržet rodinu). Každá z představených rodin musí řešit své problémy a hlavní hrdinky, bojovnice, se snaží čelit odstředivým tendencím, které ohrožují jejich manželství a rodinu: Rex Van
- 82 -
de Kamp se chce rozvést, Tom Scavo je stále v práci, Mike Delfino má skrytá tajemství ohrožující rodící se vztah se Susan, Carlos si Gabrielle dostatečně nevšímá, děti manželů Scavo stále zlobí a Lynnete s nimi musí soupeřit o nějaký čas pro sebe, Andrew Van de Kamp otevřeně odsekává Bree, dokonce ji fyzicky napadne, apod. Postavy typu A se tak musí každý den postavit za svoji integritu a za svůj pohled na svět. Ambivalentní vztah k postavám typu B naznačuje, že dokonce i v nejbližší rodině je člověk na určité věci sám; a hlavní hrdinky Zoufalých manželek při těchto soubojích odhalují svůj strach z osamělosti, která je jejich „dokonalým“ životům stále nablízku. Pro zachování rodin se uchylují i k velice podlým válečným lstem. Lynnete si například stěžuje ženě šéfa svého muže, že pokud bude povýšen, tak jej již neuvidí doma vůbec a že ji to mrzí; jejím záměrem je navést šéfovu ženu, aby doma Tomovo povýšení manželovi rozmluvila. Susan tajně slídí v Mikově domě, Bree zašívá sako rodinnému terapeutovi, aby jej získala na svoji stranu. Další souboje probíhají vůči osobám z vnějšího okolí hlavních hrdinek. Tyto postavy označujeme jako typ C. Postavy typu C ohrožují hlavní hrdinky a hlavně jejich rodiny jak na úrovni ideologické tak často i fyzické. Pokud se postavy A vymezují vůči někomu z venku, tak oporu a pomoc hledají a nacházejí u postav typu B. Jde o sousedy, spolupracovníky, někdy dokonce ostatní hlavní hrdinky.
Př. Souboj s vnějším protivníkem Epizoda 6 Interiér, školní divadlo, schůzka dobrovolnic: Dobrovolnice:
Maisy:
Myslím, že toto bude skvělá verze Červené Karkulky. A je to hlavně vaše zapojení, které toto místo, Barcliff Academy, činí tak zvláštním. Děkuji vám. A nyní bych další část našeho setkání svěřila do rukou našeho rodiče-koordinátora, úžasné Maisy Gibonsové. Děkuji, paní Trusdalová, než všichni odejdete, mám tu pro vás nové verze scénáře. Tilda, Frances a já jsme včera byly na
- 83 -
Lynnete: Maisy: Lynnete: Maisy: Lynnete: Maisy: Lynnete: Maisy: Lynnete:
Maisy: Lynnete: Maisy: Lynnete: Maisy: Lynnete:
zkoušce a měly jsme trochu problém s koncem. Zabití vlka... To je prostě velice špatný příklad pro naše děti... věříme, že zvířata mohou být usmrcena pouze z milosti a to pouze v krajním případě. Hahaha. Přijde ti něco zábavné? Omlouvám se, myslela jsem, že si děláš legraci... Ne O, OK Takže v naší verzi je vlk agresivní, protože má trnv tlapě. Myslivec vytáhne vlkovi trn a pošle ho svou cestou. Omlouvám se, nezkoušíme Červenou Karkulku? Ano. Jste tedy informovány, že vlk je vlastně záporňák. Sežere Karkulčinu babičku a jestli ho necháte jít, tak sežere další bezbrannou starou paní... Já se omlouvám, a vy jste? Lynnete Scavo. Má dvojčata se právě připojila ke sboru. Hrají duby. Oh, jistě, Lynnete, zapsala jste se, že chcete nějaké lístky na představení, je to tak? Ano Se vší úctou, můžete nechat kreativní nápady na matky, které se o show trochu více starají. Jistě. To je jedno.
Interiér, školní divadlo, schůzka dobrovolnic Maisy:
Lynnete: Maisy: Lynnete: Maisy: Lynnete:
Maisy: Dobrovolnice: Dobrovolnice 2: Maisy: Lynnete:
Jak jste jistě všechny slyšely. Cecilia Bondová si zlomila při tenise zápěstí. Zoufale tak teď potřebujeme někoho, kdo by ušil kostýmy. Pořád držím zkřížené prsty. Je tu nějaký dobrovolník? Udělám to. Opravdu? Umíš šít? Rozhodně. Skvěle. Děkujeme, Lynnete. Dobrá. Když tedy taky budu pomáhat s představením, věřím, že už můžu mluvit i o změnách ve scénáři. Dámy, všechny jsme s Červenou Karkulkou vyrostly a přežily jsme to. Všechny ty děsivé věci a tak. Tak si myslím: „K čertu s politickou korektností!“ Nechme naše děti, ať si tuto klasiku užijí tak, jak to bylo původně myšleno. Zabijme toho zatraceného vlka a udělejme tu nejlepší show, jakou můžeme... (potlesk) Díky, Lynnete, za tuto vášnivou řeč. Ale obávám se, že ta loď už odplula. Ne, ještě ne, stále můžeme konec předělat. Víš, Maisy, je to jen pohádka. Nemyslím si, že to děti rozruší. Já si myslím, že se mýlíš. To je právě skvělé na demokracii. Každý může mít svůj názor a navíc každý má právo volby. Takže, kdo je pro, aby myslivec nakopal tomu zlému vlkovi zadek? (pomalu se zvedají ruce)
- 84 -
Posledním typem funkčních postav, které v seriálu Zoufalé manželky můžeme nalézt, jsou postavy s kódovým označením hledač/pomocník (D). Vladimir Propp ve své analýze pohádek nachází podobné funkční postavy. „Jednatřicet funkcí, zjišťuje Propp, je rozděleno do sedmi okruhů jednání, které odpovídají následujícím sedmi jednajícím osobám: 1. protivník (škůdce), 2. dárce (dodavatel), 3. pomocník, 4. carova dcera (hledaná osoba) a její otec, 5. odesilatel, 6. hrdina, 7. nepravý hrdina. (Hawkes, 1999: str. 57). Pomocníky v Zoufalých manželkách tvoří omezený počet postav, respektive každá z hlavních hrdinek má k sobě takového hledače/pomocníka. Ti s hlavními hrdinkami narativně nebojují, ale nutí je činit změny ve svých postojích. Stojí na jejich straně nebo nestojí na ničí straně. Tyto postavy hlavní hrdinky nesoudí, jen jim nastavují pomyslné zrcadlo. Že je funkce hledače/pomocníka pro naraci důležitá, dokazuje i fakt, že na makroúrovni příběhu tato funkce také existuje. Zastává ji Zach Young, který se stává reálným svědomím všech postav a svými otázkami a činy podněcuje pátrání po událostech ohledně smrti jeho biologické matky; stává se tak motorem hlavní zápletky celého seriálu. Postavou, která stojí poněkud mimo, ale která je pro celou naraci velice důležitá, je duch sebevražedkyně Mary-Allice. Je to vypravěč, kterého mohou vnímat pouze diváci seriálu. Tichý, všudypřítomný seriálový duch, který se ale uvnitř narace nezjevuje. U postav, které nejsou rozdvojené jako Susan Mayerová, hlas Mary-Allice plní funkci osobního podvědomí. Sděluje totiž divákům motivy jednání jednotlivých postav a dodává tak scénám náboj, který by jinak zůstal skrytý. Mary-Allice dokáže být s postavami v jejich nejintimnějších chvílích a odhalovat ty nejniternější myšlenky. Jako narativní postava má hlas Mary-Allice ještě jednu důležitou funkci. V naší klasifikaci jsme ji označili jako A-, tedy dezertující bojovnice. Svojí sebevraždou Mary-Allice
- 85 -
utekla problémům, které by jinak na světě čekaly, dokud je nevyřeší. Stává se tak kontrastem k postavám čtyř hlavních hrdinek, které se snaží problémům čelit tváří v tvář. Tato funkce dotváří osudovost seriálu, protože naznačuje, o kolik stránek života se člověk může a měl by se starat. Postavy v Zoufalých manželkách bojují se svým osudem a snaží se vědomě měnit pozici, již jim přisuzují vnější okolnosti. Mary-Allice se této možnosti a povinnosti vzdala. Její seriálová rodina se také jako jediná rozpadne úplně a nenávratně.
IV.I.III. Dějová linie jednotlivých dílů K pochopení toho, co se děje v jednotlivých dílech, se musíme zamyslet ještě nad základní dějovou strukturou, jež je shodná pro všechny díly první série Zoufalých manželek.
Tab. Vnitřní narativní struktura jednotlivých dílů Zoufalých manželek 1
vzpomínky
2
prolog
3
titulky
první útvar narace, před každým dílem se flešovitě objevují narážky na minulý děj; připomíná to silné vzpomínky, které si na přeskáčku vybavujeme nastínění jedné určité bitvy a způsobů, jakými tuto bitvu dotyčná generálka-bojovnice bojuje; včetně hlavních postav bitvy zakotvující část seriálu, jakýsi domicil seriálu
4a
bitvy
hlavní narativní část příběhů samotných,
4b
poker
4c
pátrání
5
epilog
refrén, únik generálek před válkou a bitvami ke společnému pokeru,uvolnění, povzbuzení vyšší cíl, při kterém se jednotlivé generálky spojují do kooperující armády a hledají příčiny smrti Mary-Allice kladení otázek, odkrývání indicií
Každý díl začíná krátkým sestřihem důležitých okamžiků z minulých dílů. Sekvence je flešovitá, střídá se v ní vždy (až na druhý díl, který byl uváděn mužským hlasem) hlas Mary-Allice s krátkými šoty ze samotných předchozích dílů. Zaznamenány jsou vždy bazální prvky scén, bitev, které proběhly v minutých dílech. Tento sestřih je
- 86 -
tvořený vzpomínkami jak na jaderný příběh celého seriálu, tedy objasňování důvodů sebevraždy Marry-Allice, tak vzpomínkami na satelitní příběhy, které dotváří vztahovou mozaiku seriálových hrdinů.25 Celá sekvence rychlých flešovitých střihů tak připomíná akt, kdy vzpomínáme na něco minulého ve vlastních životech. Stejně jako si sami pamatujeme pouze klíčové prvky prožitých okamžiků, i zde tvůrci seriálu předkládají divákovi prvky, které jsou důležité pro jejich příběh. Jde samozřejmě o krásný příklad techniky, kterou mohou tvůrci pořadu použít, pokud chtějí předávat dále preferovaný význam svého díla. Zde slouží k udržení pozornosti u hlavního příběhu díla, k navození seriálové atmosféry, která by se v tomto případě dala charakterizovat jako tajuplná, a vzhledem k tomu, že sekvence zobrazuje povětšinou negativní prvky ze životů seriálových postav, prvky, které pro ně byly velice těžké, tak také vyžaduje od diváků určitou míru spoluúčasti.
Př. Úvodní flešovitá sekvence záběrů Epizoda 6 Marry-Alice: Zach: Gabrielle: Marry-Alice: Gabrielle: Mamá Sollis: Carlos: Mamá Sollis: Rex: Policista: Marry-Alice: Bree: Zach: Marry-Alice: Paul:
Tajemství byla poodhalena Vím, proč se máma zabila Tohle začíná být opravdu divné, měly bychom zajít na policii Vztahy se začaly komplikovat Mamá Sollis, co tady děláte? Tak ty si myslíš, že tě podvádí? Myslím si to... Postarám se o to. Volali jste nám, něco ohledně vloupání do našeho domu V práci jsem toho viděl už hodně, ale tohle je něco jiného. A záhady... Zachu, proč jsi to udělal? Já nevím ... se prohloubily Zachu!
25
Více o tématu jaderných a satelitních částí příběhů například v: Berger, Arthur Asa. Narratives in Popular Culture, Media, and Everyday Life. Thousand Oaks: SAGE Publications, 1997. ISBN 0-76190344-5. Str. 35-36.
- 87 -
Úvodní sekvence přes bílé bliknutí přechází do prologu, který je ke každému dílu jiný, ale má shodnou stavbu. Hlas Mary-Allice knižním jazykem opisuje určitý výjev ze života hlavních hrdinek seriálu. V několika větách sděluje, jakou důležitost má v ulici například zahrada Bree Van de Kampové, zahradní výprodej, a pod. Scéna přechází v krátký dialog zúčastněných postav a je vypointovaná do úsměvného konce. Vždy jde o karikaturu určité bitvy, která v prostředí seriálu probíhá, taktik, jakými je bitva vedená, a pohledu na soupeře, kterým musí hrdinky ve svém životě čelit. Zároveň tato část seriálu vždy představuje určitou charakterovou vlastnost některé postavy.
Př. Prolog Epizoda 6 Exteriér, dům Sollisových; Interiér dům Sollisových, snídaně: Marry-Alice: Předměstí je bojiště, aréna pro všechny formy domácích bitev. Manželé bojují s manželkami. Rodiče kříží meče s dětmi. Ale ty nejkrvavější bitvy často vznikají mezi ženami a jejich tchýněmi. Válka o kontrolu nad Carlosem začala nocí, kdy požádal Gabrielle o ruku. Od té doby Gabrielle s Juanitou prohrávala. Od předmanželské smlouvy, kterou neochotně podepsala, přes výběr svatební hudby, kterou pohrdala, až po barvu domu, kterou nechtěla. Gabrielle zažívala jednu porážku za druhou. A teď, kdy Juanita podezřívala svoji snachu z milostných pletek, bylo stále zřejmější, že v této válce... Yao Lin: Paní Sollis, jdu do krámu. Marry-Allice: ... se zajatci brát nebudou. Gabrielle: Děkuji, Yao Lin. Juanita: Nechápu, proč ji máte. Gabrielle: Je to velký dům. Potřebuji pomoc. Juanita: No, pomoc se tomu říká pouze tehdy, když část práce děláš sama. Gabrielle: Já dohlížím. Juanita: Platíte jí 300 dolarů týdně. Gabrielle: Hm Juanita: To je 15000 dolarů ročně. Carlosi, vždy jsi říkal, že si nedáváte dost stranou na stáří. Carlos: Víš, drahoušku, nebyl by to špatný nápad trochu zmírnit naše výdaje. Gabrielle: Ty po mně chceš, abych se o to tady starala úplně sama? Carlos: Jiné ženy to zvládají...
- 88 -
Interiér, dům Sollisových, uléhání Carlose a Gabrielle, líbají se: Carlos: Gabrielle: Carlos: Gabrielle: Carlos: Gabrielle:
To je pěkné. Líbí se ti to? Jo. Bože, bude mi to tak chybět, Carlosi. Co tím myslíš? No, vzhledem k tomu, že budu muset vařit a uklízet a nakupovat, tak jako jiné manželky, tak budu po nocích vyčerpaná. Stejně jako ty jiné manželky. Než si na to zvyknu, samozřejmě. Ale to může taky trvat roky...
Interiér, dům Sollisových, druhý den ráno, Carlos odchází do práce: Marry-Allice: Juanita: Carlos: Marry-Allice:
Bohužel, Juanita ignorovala první pravidlo války. Dobré ráno, Carlosi. Služka zůstává. Nikdy nepodceňuj svého nepřítele.
Analýza úvodních titulků vytvořených animátorem Shawnem Doweym by vydala na samostatnou práci, proto se budeme dále věnovat hlavní části seriálu, kterou můžeme typově rozřadit do tří podkategorií. První jsou již zmiňované bitvy jednotlivých hrdinek. Bitevní scéna se vyznačuje jednotou prostředí a tím, že vždy dospěje k nějakému výsledku. Naše bojovnice vyhrávají i prohrávají. Někdy se spokojí i s taktickou remízou. Kromě boje, jež představuje naprosto dominantní složku narace, můžeme v seriálu nalézt i scény, kdy hrdinky nebojují, ale na společném sezení si užívají klidu zbraní. Toto sezení má většinou charakter pokerové hry u jedné z hrdinek, občas se ale prostředí mění, například na čaj na zahradě. Během těchto sezení hlavní hrdinky seznamují kolegyně s výsledky svých bitev a dozvídají se tak důležité informace pro budoucí bitvy. Uklidňují se, podporují se. Jsou to jejich malé prázdniny, kde obnovují ztracené síly.
- 89 -
Př. Pokerové sezení Epizoda 6 Interiér, dům Scavových, pokerová sešlost dam-hlavních hrdinek: Lynnete: Bree: Susan: Lynnete: Susan: Gabrielle: Lynnete: Bree: Lynnete: Bree: Lynnete: Bree: Susan:
Lynnete:
Susan: Gabrielle: Lynnete: Gabrielle:
Tak, děti už usnuly? Nemáme víc než hodinu, tak ať to jede. Pět karet, nic divokého. Jak to jde s Mikem, Susan? Konečně se to hnulo. Příští týden máme první oficiální rande. Bere mě do divadla nebo něco podobného. Mohu vám nabídnout Červenou Karkulku v produkci Barcliffské akademie. Je to divadelní debut dvojčat. Ale jistě. Debut dvojčat. Baví je to? Jistě, hrají duby. To já musím řešit veškerá dramata za scénou. Takže jsi již potkala Maisy Gibonsovou. To je totální noční můra. Asi jsem ji neměla provokovat. Jojo Protože teď se mnou na poradách nikdo nechce ani promluvit. No, Maisy miluje kralovat svému malému království. Nic se nezměnilo od dob dívčích skautek. Holky se na tebe usmívají, ale jak se otočíš, tak si z tebe dělají srandu, protože ty jsi ta poslední, která si ještě neholí nohy. To by se v klučičím oddíle nikdy nestalo. Když jsem pracovala, tak to bylo většinou s muži. Líbil se mi způsob, kterým bojovali. Chlap si to s protivníkem rozdá tváří v tvář. A když vyhraje, tak má prostě navrch. Je to primitivní, ale fér. A o hodně méně lstivé. Není to od nás trochu sexistické, takto generalizovat? To je věda, Gabrielle. Sociologové to zdokumentovali. Kdo by se hádal se sociology.
Pojetí jednotlivých scén jako jednotlivých bitev či částí bitev odpovídá i jazyk seriálu. Zejména hlas Mary-Allice používá slovník, který by lépe vyhovoval sportovnímu zpravodajství nebo válečnému románu. Ve výrazech, které postavy používají, se tak velice často objevují slova jako: vítězství, prohra, cena, vítěz, poražený, bitva a podobně.
- 90 -
Př. Válečný slovník v Zoufalých manželkách Epizoda 6 Exteriér, dům Sollisových; Interiér dům Sollisových, snídaně: Marry-Alice:
Předměstí je bojiště, aréna pro všechny formy domácích bitev. Manželé bojují s manželkami. Rodiče kříží meče s dětmi. Ale ty nejkrvavější bitvy často vznikají mezi ženami a jejich tchýněmi. Válka o kontrolu nad Carlosem začala nocí, kdy požádal Gabrielle o ruku. Od té doby Gabrielle s Juanitou prohrávala. Od předmanželské smlouvy, kterou neochotně podepsala, přes výběr svatební hudby, kterou pohrdala, až po barvu domu, kterou nechtěla. Gabrielle zažívala jednu porážku za druhou. A teď, kdy Juanita podezřívala svoji snachu z milostných pletek, bylo stále zřejmější, že v této válce...
Epizoda 7 Exteriér, různé záběry z ulice Wisteria Mary-Allice:
Soutěž... Toto slovo má různé významy pro různé lidi. Na předměstí to znamená vyrovnat se Johnsonovým. Na ulici Wisteria to znamená vyrovnat se Bree Van de Kampové.
Poslední podkategorií je pátrání po důvodu smrti Mary-Allice. Ať hrdinky chtějí nebo ne, tato událost ovlivnila jejich životy a ony se nyní snaží nalézt důvod, proč se to stalo. Je to velká válka, v které sdružily síly pod jedním praporem a společně se snaží zvítězit. Postupně odkrývají příběh, který stál za činem Mary-Allice. Někdy náhodou, někdy vlastním aktivním přičiněním. Výslednou mozaiku společně skládají dohromady a ženou tak příběh ke svému rozuzlení. Pro naraci jsou scény, kde se jedná o smrti Mary-Allice, těmi klíčovými. Tedy takovými, které nemohou být vypuštěny, aniž by se měnil smysl narace. Poslední složkou narativního schématu je epilog, ve kterém se opět objevuje hlas Mary-Allice, jež komentuje dění na ulici Wisteria. Pomocí narážek na různé stránky jejího problému či problémů svých přítelkyň upoutává pozornost k částem příběhu, které by si diváci měli pamatovat. Současně zodpovídá některé otázky a otvírá další, jež navazují na ty předešlé.
- 91 -
IV.II. Paradigmatická analýza Paradigmatické jádro seriálu Zoufalé manželky je tvořeno čtyřmi hlavními binárními opozicemi, kolem kterých se také tvoří seriálový význam.
Tab. Základní binární opozice v seriálu Zoufalé manželky 1
mít rodinu
nemít rodinu
2
uvnitř společnosti
vně společnosti
3
živý-konfrontace
neživý-klid
4
komunikace
tajnosti
Mít nukleární rodinu v opozici k její absenci se jeví jako první z hlavních binárních seriálových střetů. S touto opozicí se pojí její podkategorie, která na stranu „mít rodinu“ staví hodnotu „společenství“, na straně opačné se poté pojí „nemít rodinu“ s hodnotou „osamělost“. Hlavní hrdinky seriálu se snaží na všech frontách bojovat za udržení svých rodin (popř. jako Susan Mayerová nukleární rodinu vytvořit), a stojí tak na té správné významové straně. I když jejich rodiny ani zdaleka nejsou perfektní a bez chyb, díky nim prožívají množství pozitivních okamžiků. Členové rodin nejsou osamělí a v případě problémů mají vedle sebe pomoc. O problémech běžných i zásadních se v seriálových rodinách komunikuje (s různým stupněm razantnosti), a problémy se tak s celkem ucházející úspěšností řeší. Poněkud specifickým případem v seriálu Zoufalé manželky je role Susan Mayerové, která nukleární rodinu nemá kompletní a snaží se ji znovu vytvořit. Její hledání je ovšem otevřené, vzhledem k její povaze můžeme dokonce říci, že se její rodinou stává širší společenství, které zahrnuje její přítelkyně, se kterými se radí a o které se opírá, bývalý manžel Karl, který stále hraje důležitou roli v jejím životě, stává se jí instalatér a soukromý detektiv Mike, ten ovšem osciluje mezi - 92 -
oběma póly této binární opozice – ti všichni společnými silami chrání Susan před odchodem na druhou stranu významové opozice, temnou a negativní stránku „nemít rodinu“. Na té se naopak po smrti Mary-Allice ocitnou její manžel Paul a syn Zach. Na rozdíl od otevřenosti v rodinách kompletních, popřípadě společenství Susan Mayerové, u těchto dvou charakterů, zejména ovšem u Paula, pozorujeme introverzi a snahu skrýt temnou minulost, která se stala důvodem rozpadu jejich rodiny. Youngovi mají dům na druhé straně ulice. Otec si se synem nerozumí a snaží se ho chránit naprosto nepřípustnými metodami. Zavírá jej do psychiatrické léčebny, drží jej nadopovaného barbituráty, stává se vrahem. Vědomě si lžou do očí. Zach se snaží s tímto osudem bojovat, čím více se o to ale snaží, tím víc se společenství odcizuje a stává se zločincem ulice. Vloupe se k Van de Kampovým, propadá záchvatům zuřivosti, vypráví o tom, jak by mohl zastřelit svého známého, lže policii a pod. Oba sice žijí pod jednou střechou, jsou ale zoufale osamělí. Charakterem, který osciluje mezi oběma póly, je Mike Delfino. Na jednu stranu se snaží sblížit se se Susan a vytvořit s ní bezpečné prostředí. Je to touha, kterou by jistě následoval, kdyby neměl na práci ještě pátrání po zmizelé Deidře s hrozivým cílem zabít pachatele jejího zmizení. Mike se proto dobrovolně vzdává výhledu na radostný život v rodině se Susan, dokud nedodělá svoji práci. Z tohoto důvodu žije po většinu času osamělý život na druhé straně ulice. Tento obrazový motiv je velice důležitý. Dům, kde je vše ideologicky správné, je také na správné straně. Dům, kde se děje něco špatného poté vždy vidíme z druhé strany ulice, většinou z pohledu z předzahrádky správného domu. „Kamera využívá úhlů a velikosti záběrů, aby nám zprostředkovala perfektní vidění scény, a tím pádem napomohla k porozumění scéně... Vzdálenost kamery se používá k přesunutí sympatií ze strany zla na stranu hrdiny.“ (Fiske, : str. 6).
- 93 -
Rodina funguje tedy jako jakýsi korektiv negativních vlastností, které nalézáme prakticky u všech postav. Tam, kde je nukleární rodina kompletní, popřípadě kde se usiluje o její vytvoření, se také kupí energie pomáhající překonat životní problémy. Tam, kde rodina není, naopak síla pro kolektivní záchranu chybí. Z mužů bez rodiny se stávají osamělí desperáti, kteří sledují svůj více či méně sobecký cíl a k jeho dosažení překračují společenská pravidla a konvence. Druhou binární opozicí, jež nese část seriálového významu a která významově navazuje na opozici mít rodinu/nemít rodinu, je významová dvojice uvnitř společnosti/vně společnosti.26 Rodina nebo její analogie tvoří jakousi podmínku pro zařazení do společenství ulice. To neplatí pouze u osob velice starých, které v ulici Wisteria dožívají svůj život již bez své rodiny. Obyvatelé ulice Wisteria, i přes vzájemné spory a bitvy, vystupují vůči naprostým cizincům, kteří do jejich teritoria zavítají, společně s předběžnou a těžko skrývanou opatrností. Hlavními osobami, které se ovšem mimo společenství ocitají, se opět stávají Paul a Zach Youngovi a Mike Delfino. Patrně nejlépe je vyřazení ze společnosti vidět na charakteru Noaha Taylora, otce Deidry, který platí Mikovo pátrání po osudu této dívky. Noah je starý bohatý muž, který žije v přepychovém sídle. To mu ale nepřináší radost. Je nenáviděný ze všech stran. Mike s ním jedná pouze proto, že potřebuje peníze na pátrání, a také proto, že si pátráním po Deidřině osudu řeší vlastní morální dilemata. Noah bere energii v touze po pomstě osobám, které stály za zmizením jeho dcery. K dokreslení osudu osamělého desperáta začíná Noah v závěru první řady seriálu trpět rakovinou... Třetí bazální binární opozicí, na které je seriál založen, bychom mohli nazvat živý-konfrontace/neživý-klid. V syntagmatické analýze seriálových struktur jsme se již několikrát zmínili o důležitosti bitevního schématu, se kterým jsou scény vyprávěny. 26
Více o této binární opozici například v: Wright, Will. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Barcley: University of California Press, 1975.
- 94 -
Vzhledem k přítomnosti hlasu-ducha Mary-Allice získává toto schéma ještě další konsekvence. Mary-Allice komunikuje velice klidným, chápavým hlasem plným nadhledu. Živé hrdinky jsou naopak dennodenně konfrontovány s množstvím problémů a rizik, které musí zákonitě řešit. Život v seriálu se tedy rovná téměř neutuchající bitvě o mocenské pozice. Naopak smrt přináší klid a odpočinek. Jak vtipně poznamenává biolog Stanislav Komárek: „Bytí je rizikové, dokonce velmi rizikové, nebytí je naopak bezrizikové, na hřbitově nás už nemůže potkat naprosto nic.“ (Taněv, Komárek, 2006: str. 68). Aktivní přístup ke všem životním situacím je v seriálu předváděn jako velice pozitivní prvek. Hrdinky sice podstupují bitvy a konfrontace, ale ty jsou chápány právě jako podstata života samotného. V uhýbavém lhaní Paula Younga a jeho touze po zapomenutí a návratu ke starým pořádkům je naopak zobrazeno nezdravé počínání a energie vedoucí k negativním činům. V této binární opozici můžeme vidět i křesťanský pohled na svět, který seriál Zoufalé manželky s sebou nese. Klidně a smířeně promlouvající Mary-Allice odkazuje k duševnímu životu po smrti těla, odpočinku, který toto bytí přináší, a také ke skutečnosti, že pozemským bytím život nekončí. Poslední binární opozicí, která dotváří paradigmatický význam seriálu je dvojice opozit komunikace/tajnosti. Hezký příklad komunikace můžeme sledovat v dialozích manželů Scavo, kteří se respektují a ve vzájemném dialogu si dokáží říci i ty nejniternější myšlenky. Jejich rodina je také nejstabilizovanější ze všech seriálových jednotek. Naopak funkci binární opozice v praxi můžeme sledovat například na peripetiích manželství Van de Kampových. Oba mají své tajnosti, které jen těžko sdělují tomu druhému, a to zřetelně koliduje se snahou rodinu zachránit. Oba ovšem mají světlejší chvíle, kdy dokáží s tím druhým komunikovat, a v těchto chvílích zaznamenáváme zřetelný posun v řešení problémů. Tajnosti jakéhokoliv druhu v seriálu fungují jako potenciální nebezpečí, jež se ovšem v naprosté většině případů stává
- 95 -
aktuálním problémem. Tajnosti, které musí skrývat Mike Delfino, kolidují s jeho touhou po vztahu se Susan a skutečně tento vztah dlouho nedovolí rozvíjet. Mike proto musí řešit vlastní rozpolcenost, zda Susan sdělí pravou podstatu svého příjezdu do ulice Wisteria a tím vztah zachrání, nebo zda si vše nechá pro sebe a vztah skončí. Mike se rozhoduje pro komunikaci, za což je odměněn Susaninou důvěrou a láskou. Pokaždé, kdy se kdokoliv ze seriálových charakterů rozhodne něco skrývat, se objevuje třecí plocha, jež hrozí destrukcí určité oblasti jejich života. Z uvedeného přehledu hlavních binárních opozic, jež nesou seriálový význam, můžeme vysledovat zřetelné odkazy k protestantské etice a morálce, jež leží u základů americké kultury. Aktivní přístup k životu, osobní statečnost a starost o vlastní život s možností vědomě měnit svoji sociální pozici, důležitost života v komunitě, stejně jako pravdomluvnost, ochrana nejbližšího okolí a deklarovaná víra v boha patří k základům protestantského sociálního systému, nebo ještě lépe amerického protestantského sociálního systému.
- 96 -
V. Shrnutí strukturální analýzy seriálů Pojišťovna štěstí a Zoufalé manželky Při strukturální analýze se nám podařilo nalézt dostatek důkazů pro tvrzení, že televizní seriál Pojišťovna štěstí nese ve své langue-struktuře odlišné ideologické hodnoty než seriál Zoufalé manželky. Prokázalo se, že jde o seriály vzniklé v podobných společnostech (české a americké) odvolávajících se na podobné základy své dominantní společenské ideologie. Česká republika a Spojené státy americké ale prošly ve svém historickém vývoji odlišnými událostmi, které otiskly svůj ráz do podoby soudobé společnosti. Základní rozdíly, které můžeme nalézt ve dvou analyzovaných seriálových strukturách jsou: • • • • • •
způsob nakládání s osudem odlišný vztah lidí k institucím role společenství, komunity pro jednotlivce role žen a mužů ve společnosti pojetí smrti a posmrtného života zobrazování dobra a zla
Centrálním rozdílem obou seriálů je jiné pojetí osudovosti a možností, jaké jedinec má ke změně osudu. Postavy v Pojišťovně štěstí se ve velké většině smiřují se svým osudem, s ránami, které jim osud uštědřuje a pasivně doufají v zázrak, který by jim pomohl z bezvýchodné situace. Oproti tomu postavy v Zoufalých manželkách se snaží aktivně a neustále svůj osud nebo nepříjemnou situaci, měnit. Postavy v americkém prostředí se staví proti problémům, ať už se rodí ve sféře intimní rodiny, společenství sousedů z ulice popřípadě na institucionální rovině. Často své boje prohrávají, ale aktivita je v seriálu chápána pozitivně. Pokud pasivitu v přijímání ran osudu a aktivní jednání položíme na osu dobro X zlo, tak zjistíme, že oba seriály tuto kategorii chápou přesně opačně. Vidíme, že charakterový protějšek aktivních zoufalých manželek je v Pojišťovně štěstí František Richter a do jisté míry Dagmar Krausová.
- 97 -
Zatímco v českém seriálu je vnímána a prezentována aktivita jako intrikářství a podlost, tak v Zoufalých manželkách je tomu naopak. Je vnímána pozitivně, v nejhorším případě jako lest, která má ovšem vyšší cíl (např. Lynnete využije ženu manželova šéfa, aby Tom nedostal toužené povýšení).
Tab. Osa dobra a zla ve vztahu k aktivnímu měnění osudovosti
Pojišťovna štěstí Anna Jánská Zuzana Harry
Dagmar Krausová František Richter
dobro, pasivita
zlo, aktivita
dobro, aktivita
zlo, pasivita
Bree, Lynnete, Susan, Gabrielle
Paul Young
Zoufalé manželky
Naopak Paul Young, který by nejraději ututlal a zapomněl hrůzné věci ze své minulosti, je v seriálu Zoufalé manželky zobrazován jako nepřítel z druhé strany ulice. I své další činy vede se snahou umlčet minulost a odpoutat se od ní, nechat působit osud. To se mu nedaří a je neustále konfrontován kladnými hlavními hrdinkami. Paul Young jako pasivní introvert nese i další špatná seriálová stigmata. Postupem času je představen jako vrah, vyděrač a násilník. Pasivní hrdinové v Pojišťovně štěstí naopak za
- 98 -
tuto svoji vlastnost postupem času dostávají ocenění, odměnu, nejčastěji ve formě lásky, získání životního druha. Dovolujeme si vyslovit domněnku, že výše popsaný princip je odvozený od odlišných nábožensko-společenských poměrů, které panují ve Spojených státech a v České republice. Spojené státy jsou historicky zemí s dominantním rozšířením protestantismu, naopak Česká republika historicky navazuje více na katolický směr křesťanské
víry27.
Jeden
známý
aforismus
popisuje
rozdíly
mezi
zeměmi
protestantskými a katolickými takto: „V protestantských zemích se řídí heslem: Pracuj a Bůh tě odmění. Katolíci se naopak modlí k heslu: Koho Bůh miluje, toho křížkem navštěvuje.“ Pokud se podíváme na sociogeografickou mapu rozložení bohatství ve světě, tak zjistíme, že tradičně protestantské státy jako USA, Velká Británie, Nizozemí nebo Skandinávie jsou výrazně bohatší než státy tradičně katolické jako Španělsko, Polsko nebo Itálie. Téma vlivu protestantismu na vznik a vývoj kapitalismu rozpracoval ve své klasické stati německý sociolog Max Weber28. Ten zkoumal spojitost mezi druhem vyznání a ekonomickou silou dané společnosti. Došel k názoru, že protestantské puritánství se spojuje s podnikatelským duchem. Touha po zisku se dle Webera stává druhem náboženské askeze, protože protestanti vydělané prostředky dále nevydávají na vylepšování životních podmínek. Odměnou se protestantům stává pocit z naplněné práce a ne zisk sám o sobě. Proto může na protestantských základech vznikat moderní kapitalismus. Za příčinu tohoto stavu se považují právě odlišnosti v protestantské víře, která je založená na osobní střídmosti, pilnosti, šetrnosti a společenské (i církevní) 27
I když si samozřejmě uvědomujeme odlišné poměry, které v Čechách vládly před Třicetiletou válkou, tedy odkaz Jiřího z Poděbrad a relativní náboženskou svobodu. Tyto kořeny byly ale v první polovině sedmnáctého století přervány a nahrazeny habsburským státním zřízením pod patronací katolického vyznání. Pokud v současném Česku můžeme sledovat společenské hodnoty založené na náboženském vyznání, budou to spíše hodnoty katolické.
- 99 -
rovnoprávnosti. V katolické hierarchii naopak nacházíme výrazný institucionální rozdíl mezi pánem, božím sluhou a laikem, podporovaný honosností katolických chrámů a bohoslužeb a nutností čekat na rovnoprávnost pro pána i kmána až před tváří Boží.29 Domníváme se, že tento historický rozdíl je jedním z motivů pro jiné chápání osudovosti v obou seriálech. Rozdíl v chápání osudovosti se můžeme pokusit vysvětlit i rozdílnými společenskými zřízeními, která se na území Spojených států a České republiky vyskytovaly a vyskytují. Zatímco v USA můžeme od konce osmnáctého století hovořit o pozvolna se rozvíjejícím se kapitalismu a demokracii, historii českého území dlouho formovala společenská zřízení totalitní. Zatímco první systém počítá vlastně s každým jedincem jako s potenciálním ohniskem opozice nebo alternativního společenského paradigmatu, komunistický totalitní režim v Československu druhé poloviny dvacátého století se snažil opoziční projevy represivně stíhat, trestat a omezovat. A nejen to. Sociální tenze týkající se například dostupnosti a kvality základních lidských potřeb, které s sebou nese kapitalismus, se totalitní československý režim snažil vymýtit unifikovaným prostředím pro všechny vrstvy obyvatelstva. Stát jako instituce se tak vlastně staral o komplexní osud svých poddaných. I zde tak můžeme hledat strukturální mapu pro podřízené a trpné přijímání osudu a absenci aktivity při starání se o vlastní dobro v Pojišťovně štěstí. Další kategorií, již jsme se při analýze snažili popsat, je rozdílný vztah postav k institucím. Zcela zásadní roli hraje v seriálu Pojišťovna štěstí samotná instituce pojišťovny. Je centrálním zdrojem štěstí a dobra, které nezištně, až pohádkově nadpřirozeně, distribuuje do svého okolí. My jsme v analýze popsali pojišťovnu jako 28
Weber, Max. Protestantská etika a duch kapitalismu. In Weber, Max. Metodologie, sociologie a politika. Vydání 1. Praha: OIKOYMENH, 1998. ISBN 80-86005-48-8.
- 100 -
mocenskou organizaci, jejíž hlavní funkcí je dokonce vládnout celému území, postava moudrého, starostlivého a přísného vladaře se poté personifikuje v postavě hlavního ředitele pojišťovny Tomáše Krause. Jeho postavení je zdrojem společenské prestiže a obdivu, a zároveň závisti u seriálových antihrdinů. Zaměstnanci pojišťovny, které v seriálu sledujeme, mají moc rozhodovat o osudech pojištěnců, poddaných, kteří k nim chodí prosit o pomoc. Můžeme dokonce říci poníženě prosit o pomoc, protože distinkce mezi zaměstnanci pojišťovny jako místní aristokracií a pojištěnci jako poddanými je zcela zřetelná. K obrazu zástupců institucí jako privilegovaných osob přispívají i epizodní scény, zejména z lékařského prostředí. Doktoři pacienty a jejich příbuzné hubují, přísně poučují a nařizují způsob, jakým se mají chovat. Není tedy divu, že postavy, které se ocitnou v takovém hierarchickém prostředí pouze trpně čekají, jaká bude vůle mocných nebo řízení osudu... V Zoufalých manželkách naopak vztah k určité velké instituci nenalézáme. V epizodních scénách, kde se instituce nebo její zástupce vyskytuje, můžeme popsat poněkud odlišný způsob vzájemného jednání. Policista, realitní agentka popřípadě šéf v zaměstnání vystupují vůči „obyčejným“ postavám v rolích rovnocenných partnerů nebo rádců. Vztah podřízenosti bychom zde narozdíl od pojišťovny štěstí nenalezneme. Role společenství je v obou seriálech pro jednotlivce velice důležitá. V obou seriálech můžeme sledovat binární opozici, jež na kladnou osu staví pojem uvnitř společnosti. Zcela centrální společenskou jednotkou se stává nukleární rodina. Seriálové postavy, které rodinu nemají nebo ji během seriálu ztrácejí, se ocitají na okraji nebezpečné propasti a často do ní i padají. Obdobně, i když méně, důležitou se pro postavy stává příslušnost k nějaké širší komunitě. Odlišnosti můžeme najít v roli jedince v komunitě a stejně tak ve způsobu vytváření širší komunity. Jedinec v Pojišťovně štěstí 29
Neopovažujeme se zde předkládat teologicky přesnou analýzu zmíněných křesťanských směrů. Pouze se snažíme poukázat na obecně známé rozdíly mezi protestantismem a katolictvím a na základě těchto
- 101 -
je na nukleární rodině osobnostně závislý. Jakoby rodina tvořila jeden organismus sestávající se z několika vzájemně provázaných orgánů. Širší společenství, které si postavy v Pojišťovně štěstí vytváří, je také mnohem kompaktnější než komunita v Zoufalých manželkách. Členy širší komunity v Pojišťovně štěstí se mnohdy stávají osoby ze širší rodiny, popřípadě osoby, které svojí blízkostí začnou hrát roli příbuzného ze širší rodiny. Naopak v Zoufalých manželkách sledujeme vyšší individuální integritu jednotlivých postav i v rámci nukleární rodiny. Kde se rozdíl projevuje ale nejmarkantněji je na rovině širšího společenství. Postavy v Zoufalých manželkách se součástí komunity stávají pasivně, stačí k tomu, že se nastěhují do ulice Wisteria. Nastěhováním do ulice získávají privilegium jakéhosi komunálního opatrovnictví. Sousedé se starají o bezpečnost celé ulice. Na druhou stranu tím ztrácejí značnou část osobní svobody. Sousedy si aktivně nevybírají, musí je po přistěhování tolerovat a pojmout za přátele. Společenství v Zoufalých manželkách je tak rozmanitější, avšak chatrnější, založené na rozumovém kalkulu. Role žen ve společnosti je dalším zásadním kulturním rozdílem, který v seriálech můžeme sledovat. Pojišťovna štěstí ideologicky potvrzuje patriarchální uspořádání společnosti. Na místech ředitelů všech institucí nalézáme pouze muže, muži jsou zdrojem materiálního zabezpečení rodin a také těmi, kdo rozhoduje o vývoji událostí. Zoufalé manželky ženám přisuzují důležitější roli. Zatímco v Pojišťovně štěstí vidíme ženy v roli pomocnic, v Zoufalých manželkách hrají roli partnerek. Signifikantní je příběh rodiny Scavo. V průběhu seriálu si Tom s Lynnete mění role, on zůstává doma a začíná se starat o domácnost a potomstvo, Lynnete odchází pracovat a zabezpečit rodinu. Lynnete je schopnější a talentovanější pracovnice než Tom a ve firmě, kde nastupuje, začíná velice rychle hrát důležitou roli. Dokonce se stává hierarchicky
rozdílů dovozovat naše závěry.
- 102 -
druhou nejvyšší postavou ve firmě a prakticky ji celou řídí (neboť její šéf tráví více času sledováním basketbalu a práci samotné nerozumí tolik jako Lynnete, přesto ji také vnímá jako pracovního partnera). Pokusy o patriarchální dominanci podstupuje v Zoufalých manželkách Carlos Sollis jako zástupce latinskoamerické rodiny. Gabrielle ovšem podřízenou roli nechce přijmout a každý takový pokus vyvolává konflikt. Muži v Pojišťovně štěstí se k ženám nechovají hrubě ani je jinak zjevně neponižují. Mají rozdělené role společenské důležitosti a vypadá to, že status quo seriálové naraci vyhovuje. Určitou naději na měnící se postavení žen ve společnosti vzbuzuje postava Anny Jánské, která získává vysoké postavení tiskové mluvčí pojišťovny a stává se tak členem královy družiny. Postava finančního ředitele Harryho jí dokonce bere jako pracovního partnera, hlavnímu řediteli Krausovi je ovšem Anna stále podřízená. O vývoji a řešení situací ale v Pojišťovně vždy rozhodují muži. Kontrast oproti Zoufalým manželkám je zřetelný, čtyři hlavní hrdinky se stávají motorem pátrání po příčinách smrti Marry-Allice a tím pádem hlavní součástí jaderné narace seriálu. Zajímavým rozdílem je také pojetí smrti, respektive posmrtného života, v obou seriálech. V Pojišťovně štěstí ihned v prvním díle seriálu umírá manžel Anny Jánské, okamžitě se stává vzpomínkou, otiskem v paměti pozůstalých a dále se v seriálu objeví pouze jako prach v urně, čímž je zcela jasně naznačena konečnost života. Fyzická smrt je vnímána jako definitivní konečný bod životní cesty, s tělem umírá i duchovno, které člověka obklopuje. Naproti tomu v Zoufalých manželkách, které také začínají úmrtím, se i nadále v každém díle setkáváme s hlasem Marry-Allice coby přítomného a vševědoucího vypravěče. Její život tak končí pouze fyzicky. Smrt tedy není vnímána terminálně, ale pouze jako moment změny existence. I v tomto případě se odvažujeme domnívat, že zmíněný rozdíl může vycházet z odlišného pojetí náboženské praxe v české a americké společnosti. V tomto případě nikoliv kvůli rozdílu mezi
- 103 -
protestantismem a katolictvím, ale z důvodu jiného důrazu na náboženství v obou společnostech. Dle údajů Českého statistického úřadu z roku 2001, kdy došlo k poslednímu sčítání lidu, domů a bytů, je v české populaci 32,2% věřících obyvatel.30 Dle výzkumu American Religious Identification Survey z roku 2001 naopak ve Spojených státech žije pouze 14,1% obyvatel bez vyznání.31 Posledním z hlavních rozdílů mezi zkoumanými seriály je problematika zobrazování dobra a zla. V Pojišťovně štěstí jsme svědky nenáročného zobrazení dvou opozitních pólů. Postavy stojící na straně dobra jsou od počátku až do konce seriálu dobré. Naopak antihrdina zůstává po celé seriálové dění antihrdinou. Seriálové postavy v Zoufalých manželkách jsou složitější a náročnější na uchopení. Žádná z nich není vyloženě dobrá a žádná není vyloženě špatná. Můžeme sledovat pouze určitý trend, který postavu přibližuje jednomu ze dvou opačných pólů. Dobré postavy ale občas udělají něco špatného, stejně tak postava Paula Younga nejedná zcela negativně. Domníváme se, že přehlednost Pojišťovny štěstí ve smyslu kvalitativní distribuce na ose dobro-zlo je jedním z důvodů, které činí ze seriálu přitažlivý produkt pro širokou diváckou obec.
30
Analýza ČSÚ dostupná na: http://www2.czso.cz/csu/tz.nsf/i/nabozenske_vyznani_obyvatelstva_ceske_republiky_23_12_04 31 Analýza dostupná na: http://www.gc.cuny.edu/faculty/research_briefs/aris/key_findings.htm
- 104 -
VI. Závěr Na začátku naší diplomové práce stála triviální otázka: proč je v českém prostředí oblíbený televizní seriál Pojišťovna štěstí a proč seriál Zoufalé manželky, který na západ od českých hranic slavil úspěchy, v tuzemsku širokou oblibu nezískal. Tato úvodní teze nás dovedla k formulování výzkumné otázky, jež si kladla za cíl nalézt specifické kulturní prvky zakódované do textu zvolených seriálů. Za metodu výzkumu jsme zvolili strukturální analýzu, i když si jsme vědomi omezení, jež tato metoda a strukturalismus jako sociálněvědní směr s sebou nese. V teoretické části jsme se proto snažili popsat jak strukturalismus, tak další směry, které strukturalismus kritizovaly a dále toto učení rozvinuly. Za východiska naší práce tak můžeme považovat jak klasický strukturalismus Ferdinanda de Saussura, poststrukturalismus Rolanda Barthese, Louise Althussera nebo Jacquese Derridy, kulturalismus Richarda Hoggarta a Raymonda Williamse, kulturální studia v podání Stuarta Halla a autorů spjatých se CCCS32, a konečně lingvistické práce Vladimira J. Proppa, Umberta Eca a Noama Chomského. Samotnou analýzu jsme rozdělili na tři hlavní kroky. Prvním byla syntagmatická analýza seriálových postav, jejich narativních funkcí a základního narativního schématu. Druhým krokem, který logicky navazoval na syntagmatickou analýzu a ideologicky ji rozšiřoval, byla analýza paradigmatická. V ní jsme se se snažili nalézt základní binární opozice, kolem kterých se tvoří významové jádro seriálu a kolem kterých se seskupují základní kladné a záporné hodnoty, jež seriál předává. Posledním krokem byla sumarizace výsledků analýz a jejich porovnání v závěru této práce.
32
Centrum pro současná kulturální studia při Univerzitě v Birminghamu, Centre for Contemporary Cultural Studies; vznik 1964. U jeho vzniku stál Richard Hoggart. Centrum později vstoupilo do historie jako Birminghamská škola nebo také britská škola kulturálních studií
- 105 -
Podařilo se nám nalézt dostatek evidence pro tvrzení, že v langue-struktuře analyzovaných televizních seriálů se nachází zásadní ideologické rozdíly. Ty jsme sumarizovali do následujících bodů: • • • • • •
způsob nakládání s osudem odlišný vztah lidí k institucím role společenství, komunity pro jednotlivce role žen a mužů ve společnosti pojetí smrti a posmrtného života zobrazování dobra a zla
Domníváme se, že tyto rozdíly v seriálové struktuře se dají vysvětlit odlišným ideologickým zázemím v obou státech produkce seriálů, tedy v České republice a Spojených státech amerických. Obě země sice stojí na podobných základech vycházejících z evropské tradice západního světa, konkrétní rozdílný historický vývoj ale obě společenství formoval dle odlišných pravidel. Nechceme na tomto místě tvrdit, že jeden společenský model je lepší než druhý. Cílem naší práce bylo odhalit ideologický subtext, který autoři seriálů zakódovali do preferovaných významů zkoumaného materiálu. Uvědomujeme si, že metoda kterou jsme pracovali, má svá omezení a k podání komplexního obrazu by bylo třeba na naši práci navázat dalšími analýzami televizních obsahů a jejich dopadu na různá publika. Velice vhodná by byla například auditoriální analýza seriálového publika, jež by mohla potvrdit, rozšířit či vyvrátit naše strukturalistické závěry. Analýza televizního obsahu je vzrušující vědecká disciplína, jež ještě zdaleka neřekla své poslední slovo a svými metodami dokáže často upozornit na stav celospolečenské atmosféry, skryté tenze, povahu dominantní společenské ideologie popřípadě upozornit na rozložení moci ve společnosti. My doufáme, že v budoucnosti někdo naváže na naší práci a dále rozpracuje toto analytické pole.
- 106 -
VII. Summary The Diploma Thesis Specific cultural units in communicational codes of Czech and American television series tries to determine structural differences in social values, believes and rules that are carried by the langue-structure of televisional series. These series are Czech Pojistovna Stesti and American Desperate Houswives. First part of this paper is theoretical. It discusses several scientific paradigms such as Structuralism, Poststructuralism or Cultural Studies. In second part there is structural analysis of the television series mentioned above. During the analysis we collected a broad evidence that both series carry different socil values and refer to different social structure. The main contrasts are: • • • • • •
different approach to individual fate different approach to institutions role of community for an individual role of men and women in society describtion of death and postmortal life representation of good and evil
Czech series Pojistovna Stesti refers to society where people are not so active in rulling over their own lives. Many times they accept evil as a state of fate, their destiny; and refuse to fight it. Moreover, they look for some kind of communal leadership that would lead them through tough parts of their lives. This passive attitude is described through character functions as a positive one. People who are willing to endure suffering are at the end awarded with something very beutiful. Fundamentals displayed in television series Desperate Houswives are different. Characters in Desperate Houswives are forced to fight different battles for their integrity and to protect their famillies. In oposition to principle mentioned above is this active resistance acknowledged as positive.
- 107 -
For this Diploma Thesis is this oposition very central. We believe that differences that were found in langue-structure of sueveyed television series are typical either for Czech or American society, depending on particular series. These differences appeared in the series because both Czech and American society traversed through different historical development The authors are aware that structural analysis is just one of the means that should be used to provide a complex view of problems that are outlined above. However, structural analysis can be a useful tool to point out bias, preoccupation or powerdistribution that shape current society. The authors hope that this thesis can serve as one of the steps in popular culture and social investigation.
- 108 -
Seznam použité literatury Althusser, Louis. Lenin Philosophy and Other Essays. New York and London: Monthly Review Press, 1971. marx2mao.com [online]. Dostupný z WWW < http://www.marx2mao.com/Other/LPOE70NB.html> Althusser, Louis. Reading Capital. Vydání 1. Londýn: New Left Books, 1970. In Kearney, Richard; Rainwater, Mara. The continental Philosophy Reader. Vydání 1. Londýn: Routledge, 1996. ISBN 0415095255. Arnold, Mathew. Culture and Anarchy. London: Smith, Elder and Co., 1869. In Storey, John ed. Cultural Theory and Popular Culture: A Reader. Vydání 3. Harlow: Pearson Education Limited, 2006. ISBN-13: 978-0-13-197069-4. Barker, Chris. Cultural Studies, Theory and Practice. Vydání 2. London: SAGE Publications, 2003. ISBN 10 0-7619-4156-8. Barker, Chris. Slovník kulturálních studií. Vydání 1. Praha: Portál, 2006. ISBN 80-7367-099-2. Barthes, Roland. Mytologie. Vydání 1. Praha: Dokořán, 2004. ISBN 80-86569-73-X. Berger, Arthur Asa. Media Analysis Techniques. Vydání 2. Thousand Oaks: SAGE Publications, 1998. ISBN 0-7619-1454-4. Berger, Arthur Asa. Narratives in Popular Culture, Media, and Everyday Life. Thousand Oaks: SAGE Publications, 1997. ISBN 0-7619-0344-5. Bertens, Hans; Natoli, Joseph. Encyklopedie postmodernismu. Vydání 1. Brno: Barrister and Principal, 2005. ISBN 80-86598-26-8. Cunningham, Conor. The Genealogy of Nihilism. Vydání 1. London: Routledge, 2002. ISBN 9780415276948. books.google.com [online]. Dostupný z WWW http://books.google.com/books?id=Abw0pf7IkkEC&printsec=frontcover&dq=genealo gy+of+nihilism&sig=yLncXwhQOIXqOmvIIr0FxOF023o#PPA4,M1 Černý, Jiří; Holeš, Jan. Sémiotika. Vydání 1. Praha: Portál, 2004. ISBN 80-7178-832-5. Davis, Helen. Understanding Stuart Hall. Vydání 1. London: SAGE Publications, 2004. ISBN 0- 7619-4715-9. Derrida, Jacques. Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl’s Theory of Signs. Vydání 1. Evanston: Northwestern University Press, 1973. In Kearney, Richard; Rainwater, Mara. The continental Philosophy Reader. Vydání 1. Londýn: Routledge, 1996. ISBN 0415095255. Eco, Umberto. Meze interpretace. Vydání 1, dotisk. Praha: Karolinum, 2005. ISBN 80-246-0740-9. - 109 -
Eco, Umberto. Teorie sémiotiky. Vydání 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2004. ISBN 80-85429-99-3. Fay, Brian. Současná filosofie sociálních věd. Vydání 1. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON), 2002. ISBN 80-86429-10-5. Fiske, John. Television culture. Vydání 1. London: Routledge, 2001. ISBN 0-41503934-7. Fiske, John. Reading popular. Vydání 2. London: Routledge, 2002. ISBN 0-415-07875X. Greimas, Algirdas Julien; Rastier, Francois. Les jeux des contraintes sémiotiques. In Greimas, Algirdas Julien. Du Sens: Essais sémiotiques. Paris: Éditions du Seuil, 1970. Hall, Stuart. Encoding/Decoding. In Hall, S.; Hobson, D.; Lowe, A.; Willis, P. eds. Culture, Media, Language. Vydání 4. London: Routledge, 2004. ISBN 0-415-079063. Hartley, John. Communication, Cultural and Media Studies: The Key Concepts. Vydání 3. London: Routledge, 2005. ISBN 0-415-26889-3. Hartley, John. Tele-ology, Studies in Television. Vydání 4. London: Routledge, 2002. ISBN 0-415-06818-5. Hartley, John; Fiske, John. Reading Television. Vydání 7. London: Routledge, 2003. ISBN 0-415-32353-3. Hawkes, Terence. Strukturalismus a sémiotika. Vydání 1. Brno: Host, 1999. ISBN 80-86055-62-0. Hladík, Radim. Ideologie normalizace nebo normalizace ideologie. Narativní ideologická analýza filmů o každodenním životě za „normalizace“. Diplomová práce. Vedoucí práce PhDr. Irena Reifová PhD. IKSŽ FSV UK: 2006. Chandler, Daniel. Semiotics: The Basics. Vydání 1. London: Routledge, 2005. ISBN 0-415-35111-1. Chomsky, Noam. The Architecture of Language. Mukherji, et al, eds. Vydání 1. New Dehli: Oxford Press, 2000. ISBN 019-564-834X. Jirák, Jan; Köpplová, Barbara. Média a společnost. Vydání 1. Praha: Portál, 2003. ISBN 80-7178-697-7. Kearney, Richard; Rainwater, Mara. The continental Philosophy Reader. Vydání 1. Londýn: Routledge, 1996. ISBN 0415095255.
- 110 -
Kraus, Jiří. Rétorika a řečová kultura. Vydání 1. Praha: Karolinum 2004. ISBN 80-246-0898-7. Lazarsfeld, Paul F.; Merton, Robert K. Mass Communication, Popular Taste and Organized Social Action. In Maris, Paul; Thornham Sue, eds. Media Studies: A Reader. Vydání 2. New York: New York University Press, 2006. ISBN 0-8147-56476.
Leavis, F.R. Mass Civilisation and Minority Culture. Cambridge: Minority Press, 1933. In Storey, John ed. Cultural Theory and Popular Culture: A Reader. Vydání 3. Harlow: Pearson Education Limited, 2006. ISBN-13: 978-0-13-197069-4. Lévi-Strauss, Claude. Strukturální antropologie. Vydání 1. Praha: Argo, 2006. ISBN 80-7203-713-7. Maris, Paul; Thornham Sue, eds. Media Studies: A Reader. Vydání 2. New York: New York University Press, 2006. ISBN 0-8147-5647-6. Marx, Karl. Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie. marxists.org [online]. Pro online verzi použité vydání z nakladatelství Pengiun, přek. Martin Nicolaus, 1973. Dostupný z WWW < http://www.marxists.org/archive/marx/works/1857/grundrisse/> McRobbie, Angela. Aktuální témata kulturálních studií. Vydání 1. Praha: Portál, 2006. ISBN 80-7367-156-5. Nöth, Winfried. Handbook of Semiotics. Vydání 1. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1995. ISBN 0-253-34120-5. Postman, Neil. Ubavit se k smrti. Vydání 1. Praha: Mladá Fronta, 1999. ISBN 80-204-0 Propp, Vladimir Jakovlevič. Morfologie pohádky a jiné studie. Praha: H+H, 1999. ISBN 80-86022-16-1. Reifová, Irena. Kleine Geschichte der Fernsehserie in der Tschechoslowakei und in Tschechien. In Bock I., Schlott W., Trepper H. Kommerz, Kunst, Unterhaltung. Die neue Popularkultur in Zentral- und Osteuropa. Bremen: Universität Breme, 2002. ISBN 3-86108-345-0. Saussure, Ferdinand de. Kurs obecné lingvistiky. Vydal Charles Bally a Albert Sechehaye za spolupráce Alberta Riedlingera. Vydání 2. Praha: Academia, 1996. ISBN 80-200-0560-9. Steven, Anthony. Jung. Vydání 1. Praha: Argo, 1996. ISBN 80-7203-021-3. Taněv, Pavel; Komárek, Stanislav: Hřebci nepatří do guláše. Vydání 1. Brno: NC Publishing, 2006. ISBN 80-239-8224-9. Trampota, Tomáš. Zpravodajství. Vydání 1. Praha: Portál, 2006. ISBN 80-7367-096-8
- 111 -
White, Mimi. Ideological Analysis and Television. In Allen, Robert C. Channels of Discourse, Reassembled. Vydání 2. London: Routledge, 2000. ISBN 0-415-08059-2. Weber, Max. Protestantská etika a duch kapitalismu. In Weber, Max. Metodologie, sociologie a politika. Vydání 1. Praha: OIKOYMENH, 1998. ISBN 80-86005-48-8. Wright, Will. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Barcley: University of California Press, 1975.
Internetové prameny: http://www.nova.cz/tvnova/?138c=%3Bser%7E&138e=DO802&do802p__ex_text=4& ex802=pojistovna-stesti http://vyhledavani.ihned.cz/index.php?s1=M&s2=0&s3=0&s4=0&s5=0&s6=0&m=d&a rticle%5Bid%5D=19237220&article%5Bwhat%5D=Sledovanost+&article%5Bskl onuj%5D=on http://www.cla.purdue.edu/english/theory/narratology/modules/greimassquare.html http://jung.sneznik.cz/ http://www2.czso.cz/csu/tz.nsf/i/nabozenske_vyznani_obyvatelstva_ceske_republiky_23_12_04
http://www.gc.cuny.edu/faculty/research_briefs/aris/key_findings.htm
Použité televizní seriály Pojišťovna štěstí V Česku vysílá První díl odvysílán Počet řad seriálu Počet dílů v řadě Scenáristka Režisér Herci
Výroba
TV Nova září 2004 3 13 Eva Papoušková Jiří Adamec Alena Antalová, Igor Bareš, Jiřina Bohdalová, Kateřina Brožová, Josef Dvořák, Miroslav Etzler, Jiřina Jirásková, Tereza Kostková, Vojtěch Kotek, Petr Nárožný, TV Nova, Česko
Zoufalé manželky V Česku vysílá První díl odvysílán Počet řad seriálu Počet dílů v řadě Scénárista Režisér Herci
Výroba
TV Prima září 2006 4 23 Marc Cherry a další různí Brenda Strong, Eva Longoria, Marcia Cross, Terry Hatcher, Fellicity Huffman, Nicolette Sheridan, James Denton, Steven Culp, Ricardo Antonio Chavira TV ABC, USA
- 112 -
- 113 -
