UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky, katedra Mediálních studií
Daniel Szabó
Kritická diskurzivní analýza televizního seriálu Okres na severu Diplomová práce
Praha 2011
Autor práce: Bc. Daniel Szabó Vedoucí práce: Mgr. Šimon Dominik Oponent práce: Datum obhajoby: 31.1.2011 Hodnocení:
2
Bibliografický záznam SZABÓ, Daniel. Kritická diskursivní analýza televizního seriálu Okres na severu. Praha: Karlova univerzita, Fakulta sociálních věd, katedra Mediálních studií, 2011. 88 s, 145 429 sl. Vedoucí diplomové práce Mgr. Šimon Dominik.
Anotace Diplomová práce „Kritická diskursivní analýza televizního seriálu Okres na severu“ pojednává o zkoumání televizního seriálu Okres na severu scenáristy Jaroslava Dietla a režiséra Evžena Sokolovského. Cílem této práce bylo provést kritickou diskurzivní analýzu (CDA) seriálu Jaroslava Dietla Okres na severu, se zvláštním zřetelem k tématu politické moci komunismu (marxisticko-leninské ideologie) a jejího zneužití prostřednictvím propagandy masového média (televize). Text analyzoval diskurz pojmu propagandistický seriál a pokusil se zodpovědět otázku, do jaké míry a zda vůbec je seriál Okres na severu propagandistickým dílem. Samotnou analýzu seriálu Okres na severu jsme založili na sedmi marxisticko-leninských tezích, které jsme vybrali jako nejvhodnější pro náš text. Každou tezi reprezentovalo několik příběhů, které se v seriálu odehrávali a posloužili nám k objasnění míry ideologického diskurzu v seriálu Okres na severu. Fairclough se ve svém pojetí CDA zaměřuje na specifický sociální problém, v němž identifikuje dominantní styl a žánry. Dále hodnotí jejich rozdíly a zaměřuje se na odpor vedený proti dominantnímu diskurzu, žánru a stylu. Z těchto premis vycházela i naše analýza, do které byla také zahrnuta typologie postav seriálu, role diváka a autora a zkoumání televizní nabídky Československé televize v období normalizace a komparace dobových recenzí s naším textem. Výsledkem analýzy bylo vyhodnocení všech stanovených kritérií, které prokázaly i vyvrátily ideologickou zatíženost Okresu na severu.
3
Annotation Diploma thesis „Critical discursive analysis television series Okres na severu“ deals with exploring television series Okres na severu written by Jaroslav Dietl and directed by Evžen Sokolovský. The aim of this study was to conduct a critical discourse analysis (CDA) of series Okres na severu, with special emphasis on the political power of Communism (Marxist-Leninist ideology) and its use of propaganda through the mass media (television). The text analyzed the discourse of the concept of a propaganda series and tried to answer the question of to what extent and whether the strip Okres na severu is a part of the propaganda. The actual analysis of the series Okres na severu are based on seven Marxist-Leninist theses, which we have chosen as the most suitable for our text. Every proposition represented several stories that were enacted in the series and served to clarify our ideological discourse level in the series Okres na severu. Fairclough in his CDA approach focuses on a specific social problem, which identifies the dominant styles and genres. Furthermore, he assesses their differences and focus on the opposition filed against the dominant discourse, genre and style. Our analysis is based on these premises and includes also the typology of characters in the series, the role of viewer and artist, studying television Czechoslovak Television in the normalization and comparison of contemporary reviews of our text. The result of the analysis was to evaluate all determined criterias to show the ideological refute workload Okres na severu.
Klíčová slova Televizní seriál, propaganda, diskurz, ideologie, komunismus, normalizace
Keywords Television series, propaganda, discourse, ideology, communism, normalization
4
Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval/a samostatně a použil/a jen uvedené prameny a literaturu.
2. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna veřejnosti pro účely výzkumu a studia.
V Praze dne 7.1.2011
Daniel Szabó
5
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce Mgr. Šimonu Dominikovi za jeho vstřícnost, trpělivost a odborný přínos a konzultantům této práce PhDr. Petru Bednaříkovi, Ph.D. a PhDr. Otakaru Šoltysovi, CSc. za jejich podnětné rady a připomínky.
6
Obsah
1. ÚVOD.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 2. Metodologické vymezení a cíle práce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 3. Vymezení pojmů vztahujících se ke zkoumanému diskurzu…………………………. 11 4. Sémiotické pojmy …… …………………………………………………………………. 14 5. Ideologie, propaganda a média .…………………………………………………………17 6. Období normalizace v Československu .………………………………………………...20 7. Československá televize v období normalizace ……………………………………….. 24 8. Rozdělení a tematické roviny normalizačních seriálů………………………………….27 9. Jaroslav Dietl a Evžen Sokolovský…….………………………………………………...29 10. Typologie Dietlových postav . . .………………………………………………………..32 11. Analýza seriálu Okres na severu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .………………………… 34 12. Vyhodnocení kritérií analýzy . ….……………………………………………………...60 13. Role diváka a autora . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 14. Programová nabídka ČST v období vysílání seriálu Okres na severu a recenze seriálu v dobovém tisku . . . .. . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 15. ZÁVĚR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 SUMMARY . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . .79 POUŽITÁ LITERATURA …………………………………………………………………81 CITOVANÉ FILMY, SERIÁLY A TELEVIZNÍ POŘADY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
7
1. ÚVOD Ve své diplomové práci se zaměřuji na zkoumání televizního seriálu Okres
na
scenáristy
severu
Jaroslava
Dietla
a
režiséra
Evžena
Sokolovského. Seriál byl natočen v roce 1980 v Československé televizi a spadá do normalizačního období (1968-1989) v Československu. Podnět k napsání tohoto textu spatřuji v tom, jak jsou v současné společenské situaci televizní seriály natočené za normalizace přijímány a v jakém celospolečenském diskurzu se ocitly. Pokud se podíváme na postoj veřejnosti k televizním normalizačním seriálům, zjistíme, že není tak heterogenní, jak by se dalo předpokládat. Negativní
konotace
spojené
s obdobím
vlády
Komunistické
strany
Československa v letech 1948-1989 a vnímání slova normalizační, se projevují v názorech a vnímání veřejnosti. Společnost rozděluje mezi osobou Jaroslava Dietla a seriály, které napsal. Pro většinu veřejnosti je Dietl ten, který vytvořil seriál Nemocnice na kraji města. Postavy tohoto seriálu se staly, ve společenském diskurzu, určitými symboly, které společnost
akcentuje
i
v současnosti.
Druhou
část
tohoto
zdánlivě
nesourodého celku tvoří ostatní Dietlovy scénáře k seriálům. Jako by společnost nevnímala, že Dietl napsal scénáře k Nejmladšímu z rodu Hamrů, Muži na radnici, Ženě za pultem, Plechové kavalerii nebo právě Okresu na severu. Tato seriály bývají nejčastěji označovány jako propagandistické. Televizní seriály natočené v období normalizace jsou po roce 1989 v tuzemských televizních stanicích často vysílány a reprizovány. Seriály Jaroslava Dietla byly, s výjimkou Nejmladšího z rodu Hamrů , Muže na radnici
a
Okres
Veřejnoprávní
i
na
severu,
komerční
po
roce
televize
1989
přijaly
reprízovány
stanovisko
o
všechny.
nemožnosti
odvysílání těchto seriálů. Veřejností (diváckou i odbornou) byly tyto seriály označeny za propagandistické (poplatné komunistické ideologii) a staly se do jisté míry ´trezorovými díly´ (označení trezorový film se používá pro díla, která byla po roce 1968 mocenskými orgány zakázána a 8
oficiálně stažena nebo nezařazena do distribuce, např. Spalovač mrtvol, Skřivánci na niti, Ucho, Všichni dobří rodáci). Cílem této práce je provést kritickou diskurzivní analýzu (CDA) seriálu Jaroslava Dietla Okres na severu, se zvláštním zřetelem k tématu politické moci
komunismu
(marxisticko-leninské
ideologie)
a
jejího
zneužití
prostřednictvím propagandy masového média, kterým televize je. Práce by měla analyzovat diskurz pojmu propagandistický seriál a pokusit se zodpovědět otázku, do jaké míry a zda vůbec je seriál Okres na severu propagandistickým dílem. Při vytváření toho textu autor čerpal informace z několika zdrojů, kterými byly: archiv a knihovna České televize, dobový denní tisk, knihovna FSV UK, archiv Týdeníku televize, kopie televizního seriálu Okres na severu na DVD nosiči, původní scénář Jaroslava Dietla.
2. Metodologické vymezení a cíle práce
V úvodu používáme pojem diskurz, který si blíže upřesníme. Diskurz si můžeme definovat jako množinu kódů a jejich pravidel, užívaných při produkování významů vztahujících se k nějakému námětu. V textovém významu je diskurz označován jako „kontinuální nebo uzavřený produkt komunikačního aktu“ (Reifová, 2004: 46-47). Výsledný text by tedy měl vycházet z Faircloughova pojetí kritické diskurzivní analýzy a měl by se zabývat tím, jak je stanovený diskurz ovlivňován ideologií. „Mediální diskurz je souborem pravidel, norem a konvencí, typických pro tvorbu mediálních sdělení v dané době“ (Reifová, 2004: 48). Takto definovaný pojem mediálního diskurzu odpovídá našim požadavkům na zkoumání propojenosti a rozdílů mezi soukromou a veřejnou sférou, kterou ale v totalitním zřízení chápeme v jiných konotacích než v demokratické společnosti. Podle Foucaulta existuje „těsné sepětí mezi jazykem, věděním a mocí. Podoba užívání jazyka je současně podobou myšlení. Pomocí
9
jazyka je konstruována skutečnost. Možnost určovat, jakým způsobem se o něčem mluví a přemýšlí (diskurz), představuje moc do značné míry kontrolovat prožívání, touhy a jednání“ (Vávra, 2007: 245). Faircloughovo pojetí CDA bychom volili pro jeho jasné rozčlenění na tzv. trojdimenziální diskurz (samotný text, diskurzivní praxe, sociální praxe), který se zaměřuje na vzájemné propojení všech tří vztahů (komunikativní události) a na pravidla diskurzu, které zkoumají vztah ke společnosti a sociálním podmínkám. Trojdimenzionální diskurz je ve vzájemném vztahu se sociálními strukturami. „Texty - psaný text nebo vizuální obraz - jsou produkovány a konzumovány v rámci specifické diskurzivní praxe. Ta je řízena svými specifickými pravidly v závislosti na sociálním kontextu neboli na sociální praxi“ (Fairclough, 1989: 28). Diskurz tedy není pouze textová a dialogická struktura, ale komplex komunikačních událostí zasazených do širšího sociálního kontextu. CDA ho zkoumá jako nástroj moci a kontroly i jako formu konstrukce sociální reality. „Diskurz pak ovlivňuje struktury společnosti na třech úrovních: na úrovni sociální situace, sociální instituce a na úrovni společnosti jako celku“ (Fairclough, 1989: 25). Toto rozdělení nejlépe odpovídá potřebám naší CDA Okresu na severu. Text bude analyzovat přímo jednotlivé díly a příběhy postav Okresu na severu pomocí Faircloughova rozdělení CDA na deskripci (diskurz jako text) - na formální stránku textu a strukturu textu, jak je konkrétní sdělení konstruováno, lingvistické vlastnosti a konkrétní výskyt diskurzu (v našem případě na určité repliky postav v Okresu na severu); na interpretaci (diskursivní praktika) - co nacházíme přímo v textu, jak se vzájemně ovlivňují vztahy mezi subjekty a jaký je jednotlivými
typy
diskurzů
(propaganda,
totalita,
kontext mezi komunismus,
normalizace); na explanaci (diskurz jako sociální praxe) - kdy diskurz zkoumáme v rámci mocenských vztahů a sociálních vztahů (Fairclough, 1989: 166). Pomocí CDA se tedy pokoušíme analyzovat: „1) sociální determinanty, 2) ideologie, 3) efekty, tzn., zda diskurz udržuje nebo transformuje mocenské vztahy“ (Fairclough, 1989: 166).
10
CDA seriálu Okres na severu by tedy primárně měla zkoumat diskurz propagandy jako na nástroje moci a konstrukce sociální reality (při předpokladu, že propagandu chápeme jako vztah mezi mocí a ideologií). Hlavní podstatou naší CDA by měla být analýza a následné vysvětlení, jak diskurz
propagandy
pomocí
ideologického
státního
aparátu
přímo
ovlivňoval a pronikl do seriálu Okres na severu, a jak byla společnost v období normalizace tímto diskurzem
ovlivněna. Mezi další výzkumné
otázky patří: Jaké kategorie v tématu najít a jak je s nimi nakládáno?; Jak je téma propagandy prezentováno v samotném díle (televizním seriálu)?; Jak je téma propagandy v seriálu vymezeno?; Jak je v samotném díle propaganda zobrazována, dokazována a zpochybňována?
3. Vymezení pojmů vztahujících se ke zkoumanému diskurzu
Jak jsme již konstatovali, seriál Jaroslava Dietla Okres na severu vznikl v období tzv. normalizace (1968-1989). Termín ‘normalizace‘ má dva významy. „Označuje období let 1968-1971, tedy proces postupného znovuobnovení
vlády
komunistické
strany
nad
československou
společností (pro tuto periodu se v dobovém tisku a projevech používal i výraz ‘konsolidace‘). V přeneseném významu se ‘normalizace‘ používá také pro druhou polovinu existence komunistického režimu, tedy léta 1968-1989, protože neexistuje jiný vhodný alternativní název“ (Doskočil, 2006: 27). Pokud budeme chápat kritickou
diskurzivní analýzu (CDA) z
pohledu Fairclougha, můžeme konstatovat, že „zkoumá jazyk jako formu společenské praxe a především to, jak je diskurz ovlivňován vztahem mezi mocí a ideologií“ (Fairclough, 2003: 16). Důležitým aspektem v jeho koncepci je role moci. „Pomocí moci je diskurz schopen ovlivňovat, co a jak bylo řečeno, obsah, vztahy (mezi subjekty) a jiné subjekty (a jejich identity), konkrétně ty, které nemají k moci přístup“ (Fairclough,
11
1989:43). Fairclogh rozlišuje dva typy moci, které jsou spolu v úzkém vztahu: 1) moc v rámci diskurzu a 2) moc za diskurzem. S mocí souvisí další koncepce, které Fairclough při svých analýzách používá, a těmi jsou ideologie a tzv. „common sense“. „Ideologie jsou vlastně konstrukce praxí (z
určité
perspektivy),
které
vyrovnávají
různé
její
antagonismy,
kontradikce a dilemata za účelem zachování dominance v rámci sociálního boje“ (Fairclough, 1999:26). Podstatu masové komunikace si definujeme jako vliv společnosti na média a vliv samotné masové komunikace na recipienty. Těmito vazbami se společnost organizuje a vytváří určité sociální paradigma, které je v interakci s psychologickým paradigmatem každého lidského jedince. Dostáváme se tak k Van Dijkovu ideologickému čtverci, který obsahuje čtyři manipulativní prvky: 1) uvedení informace, která je o nás pozitivní, 2) uvedení informace, která je o protivnících negativní, 3) potlačení informace, která je o protivnících pozitivní, 4) potlačení informace, která je o nás negativní (van Dijk, 1985). Je důležité si uvědomit, že média mají rozhodující úlohu při reprezentaci skutečnosti. To nám umožní pochopení hlavní role CDA v konstrukci reality a sémiotické analýzy v konstrukci významu textu. Pojem diskurzu se dále budeme snažit v našem textu chápat tak, jak ho vymezil Foucault: „Diskurzem nazveme celek výpovědí, které spadají do stejné diskurzivní formace. Tvoří jej omezený počet výpovědí, pro které je možno definovat soubor podmínek existence“ (Foucault, 1994: 18). Pojmy ideologie a propagandy budou pro naši analýzu zcela zásadní. Ideologie (v našem případě marxisticko-leninská) je „souborem idejí vládnoucí třídy, která své zájmy prezentuje jako univerzální zájmy celé společnosti. Svou ideologii prosazuje díky tomu, že vlastní výrobní prostředky a ovládá i prostředky symbolické produkce, zejména média“ (Reifová, 2004: 82). Marxismus-leninismus (M-L) byl postaven na dvou pilířích, definovaných Marxem: 1) dialektický materialismus - materiálno přenesené do lidského myšlení; 2) historický materialismus - bytí lidí není určováno vědomím, ale vědomí je určováno společenským bytím. Na
12
Marxe navázal později Lenin se svým plánem výstavby socialismu, který obsahoval: 1) industrializaci země, 2) technický a hospodářský rozvoj, 3) získání rolníků pomocí družstevnictví, 4) zavedení plánované výroby, 5) prosazování centrálního řízení, 6) vytvoření státních monopolů, 7) kulturní revoluci. Naše CDA seriálu Okres na severu se také bude zabývat analýzou 5. filtru modelu propagandy Hermana a Chomského (Herman, Chomsky, 1988), kterým je dominantní ideologie. Hermanův a Chomského model propagandy
je
složen
z pěti
filtrů,
které
vnímáme
jako
filtry
zpravodajství: 1) vlastnictví médií – majitelé médií kontrolují, vlastní a panují médiím; 2) reklama a inzerce – kvalita publika se nemusí odvíjet od jeho velikosti, důležitější je jeho schopnost a ochota utrácet za inzerci, kdo dostane reklamu a bude vydělávat; 3) výběr informačních zdrojů – PR výstupy rozhodují o zaměření a celkovém vyznění zpráv, které média zprostředkují veřejnosti; 4) negativní zpětná vazba (kritika a nátlak na média) – jen subjekty, které disponují mocí (vláda, politické strany, velké firmy), mají schopnost vyvíjet nátlak, kterému se média často podřizují; 5) dominantní ideologie – působí na pracovníky médií a na to, jak média pohlíží na okolní svět a jak ho prezentují.
Budeme zkoumat především
diskurz
které
pojmů
ideologie
a
propaganda,
s filtrem
dominantní
ideologie bezprostředně souvisí. Dále se zaměříme na podprahové vyrábění „souhlasu“ mezi občany ve prospěch elit. Tento pojem zavedli právě Herman a Chomsky ve svém modelu propagandy, kde odhalují, jaký vliv mají média v důsledku aktivit provozovaných v zájmu a ve prospěch elit. Elitami rozumíme vrcholné představitele politické nebo ekonomické moci. Pojem propagandy (v našem případě komunistické) vychází přímo z ideologie a je jí v podstatě podřízen. Zakládá se na použití masové komunikace, pomocí které úmyslně manipuluje s myšlenkami, postoji a chováním společnosti a dochází k vědomé úpravě (selekce, zkreslování, falšování) informací. „Propaganda je v totalitním státě nedílnou součástí vládnoucího systému a ideologie“ (Reifová, 2004: 192-193). Podle
13
Foucaulta existuje těsné sepětí mezi jazykem, věděním a mocí. Podoba užívání
jazyka
je
současně
podobou
myšlení.
Pomocí
jazyka
je
konstruována skutečnost. Foucault pracuje s pojmy moc (power) – sérií vztahů mezi silami, strategií a vědění (knowledge) - sérií vztahů mezi formou (vyslovitelného a viditelného), které použijeme v dalších částech textu. Důležitým pojmem pro náš text bude i intertextualita, která je podle Fairclougha jedním z klíčových momentů analýzy. Nachází se mezi textem a diskurzivní praktikou (tedy mezi výše zmíněnou první a druhou dimenzí). Intertextualitou se míní odkazování se k jiným textům, jejich připojení k aktuálnímu textu, asimilace, kontradikce, ironie nebo parodie jiného textu a podobně (Fairclough, 1992). „V intertextualitě hledáme spojitost mezi jednotlivými texty a snažíme se odhalit jejich vzájemnou provázanost. Vedle intertextuality zkoumáme i
interdiskurzivitu. V ní
hledáme různé diskurzy a žánry, jestli tvoří ustálený diskurzivní typ a jsou normativního charakteru, nebo zda tvoří nové hybridní uspořádání a jsou kreativního charakteru“ (Fairclough, 1995: 60).
4. Sémiotické pojmy
Ještě než začneme analyzovat samotný text (v našem případě repliky postav seriálu), vymezme si určité sémiotické pojmy. V našem textu budeme často kódovat sdělení autora seriálu, proto nám „kódy budou poskytovat
pravidla,
které
generují
znaky
jako
konkrétní
události
v komunikačním styku“ (Eco, 2004: 62-63). Kódy slouží k přenosu mezi komunikátorem a adresátem. Pro naši analýzu použijeme dělení kódů podle Chandlera, který dělí kódy na: 1) kódy sociální (řeč, tělo, móda, chování), 2) kódy textové (reprezentační) – estetické, žánrové, rétorické, stylistické, 3) kódy interpretativní (percepce, ideologie) a Fiskeho, dělícího kódy na: 1) kódy jednání, 2) kódy společenské, 3) kódy označující (jsou nositeli významu). Dále budeme zkoumat „znak, který je korelací mezi významem a obsahem. Znak není fyzickou ani sémiotikou
14
entitou, neexistují znaky, ale pouze znakové funkce“ (Eco: 2004, 62). Celý text (televizní seriál) se přenáší k divákovi pomocí modelu běžné komunikace: odesílatel (pomocí kódů) – kanál (film, TV) – informace (kontext) – příjemce – interpretovaný text jako obsah. Vztah pohybu a obrazu je základní podmínkou filmu a televizní tvorby. Záběry (filmové nebo televizní obrazy) mají buď denotativní (divácká zkušenost) nebo konotativní (divák rozpoznává a kóduje) význam. Motivované znaky ve filmu nebo televizní tvorbě jsou ty, které známe z reality.
Nemotivované
znaky
vnímatel
nerozpoznává
z reality,
ale
většinou v realitě existují. Nebudeme se v textu soustředit a provádět klasickou narativní segmentaci, ale pokusíme si systémem odkrývání definovat významy narace. Deleuze definuje funkci obrazu tak, že „obraz dává znakům prostor (z hlediska skladby obrazu a z hlediska formování obrazu)“ (Deleuze, 2000: 89). Okres na severu nám slouží jako typický příklad narativního seriálu, který pouze popisuje, jeho posláním není ukazovat. Z pohledu kognitivního (popis vlastností nebo procesů, které již známe a existují) je seriál komunikativní a narace má redundantní charakter. Hlavní silou narace je popis, ne hledání nových souvislostí. Ve srovnání televizního díla s jazykem musíme oddělovat tři základní formy prezentace reality, kterými jsou obraz, znak a výraz. Podle předních sémiotiků (de Saussure, Peirce, Metz) je znak vztahový pojem, k němuž je dialekticky přiřazen význam (smysl). U Peirceho rozdíl mezi jazykem a promluvou neexistuje. Znak je podle Peirceho produktem jisté formy myšlení. Je tedy cokoli, co je v nějakém smyslu přítomno v mysli bez ohledu na to, zda to odpovídá reálné věci nebo ne. Peirce mluví o vnitřním a vnějším významu znaku, které určují hloubku a šířku výrazu (pojmu). Saussure definuje znak jako psychickou jednotku o dvou stranách. Oba prvky znaku (označované a označující) jsou spjaty a jeden vyvolává druhý. Saussure spojuje znak především s jazykem. Rozeznává čtyři pojmy, mající vztah k významu: označované, pojem, význam, hodnota. Víme, že jazykové znaky jsou ve filmu prvotní a ikonické znaky až druhotné. V tom vidíme největší rozpor v chápání jazyka ve filmu
15
obecně. Jelikož ve filmu převládá princip ikoničnosti, který vytváří emoce, jazyk zcela logicky ustupuje do pozadí. Používání dává znaku význam. Pokud chceme slovu porozumět, musíme ho používat. Stejně jako je důležité porozumět jazyku, který používáme, měli bychom se pokusit porozumět znakům, které nám jsou předkládány v seriálu Okres na severu. Film nebo televizní seriál (ten je pro nás vzhledem k jazyku nejpodstatnější) je podle Metze „systém znaků, které mají vztah mezi sebou. Není to vztah znaků k realitě“ (Metz, 1991: 34). Obraz (v našem případě filmový) se rozprostírá mezi znakem a symbolem. Jazyk je analýzou myšlení a stal se pro člověka nástrojem poznání skutečnosti. Koncept času je subjektivní proces, vymezení a volba postav vůči vnitřní svobodě. Dietl se ve svých scénářích, prostřednictvím postav, pokouší vyjádřit svůj zaujatý postoj, názor na svět, principiální myšlenky. Vedle CDA seriálu Okres na severu, se budeme věnovat tomuto seriálu také z hlediska mýtu. Normalizační seriály se v dnešním společenském diskurzu (po roce 1989) ocitají v roli mytizovaných děl, a to jak pro svou oblibu určitých seriálů (Nemocnice na kraji města, Sanitka, Dobrá voda) u diváků, tak pro odmítavé stanovisko vysílání seriálů Nejmladší z rodu Hamrů, Muž na radnici a Okres na severu, pro jejich označení jako propagandistických děl (do skupiny takto označených seriálů patří i Třicet případů majora Zemana, ale tento seriál se po roce 1989 několikrát vysílal). Roland Barthes popisuje „mýtus jako promluvu definovanou svou intencí, která je vyjádřena zprostředkovaně skrze formu“ (Berthes, 2004). Transformaci smyslu na formu nazývá Barthes ´krádeží řeči´ (ukraden může být jakýkoliv znak). Principem mýtu je přeměňovat dějiny na přirozenost. Mýtus nic neskrývá a neukazuje, jen deformuje. Terminologie je v mytologii odlišná od sémiotiky. Znak je nazýván smyslem, forma je smysl
převedený
na
prázdné
označující
sekundárního
systému
(vyprázdnění a přiřazení jiného významu), koncept je sekundární označované
(konkrétní
interpretace
zkušenosti
má
za
cíl
oslovit
specifickou skupinu). Vzájemným vztahem formy a konceptu vzniká signifikace
(je
mýtem
samým,
deformovanou
16
skutečností).
Mýtus
můžeme číst jako prázdný (je specifický pro tvůrce mýtu, který má koncept a hledá formu – v našem případě J. Dietla), plný (specifický pro mytologa, odlišení smyslu od formy, odhalení deformace – v našem případě pro autora tohoto textu), nerozlišený (specifický pro recipienta mýtu, který spojuje smysl a formu, odhaluje mýtus – v našem případě pro diváka normalizačních televizních seriálů). Barthes popisuje mýtus v buržoazní společnosti jako ´depolitizovanou promluvu´. Rozlišuje také mýtus levicový a pravicový. Levicový mýtus nevytváří
ideologii
zasahující
všechny
oblasti
každodenního
života,
realizuje se pouze příležitostně, je obsahově chudý. Mýtus pravicový zasahuje do všech sfér podobně jako mýtus buržoazní. Je obsahově bohatý, rozvíjí se a obnovuje. Nás bude zajímat především mýtus levicový, který se vyskytuje v marxismu-leninismu a v samotném seriálu Okres na severu v podobě stranického představitele.
5. Ideologie, propaganda a média
Jak jsme již v úvodu naznačili, budeme zkoumat vztahy mezi mocí a ideologií. Pojem ideologie byl poprvé zmíněn v roce 1775 Antoinem Destutt de Tracym, který ho použil v souvislosti s učením o idejích. Podle Hannah Arendtové ideologické myšlení vykazuje tři rysy: „1) ideologie nikdy neobjasňuje přítomnost, ale vždy to, co nastává, vzniká či pomíjí; 2) ideologie není spjata s realitou, nýbrž sama se považuje za původnější a pravdivější než realita sama; 3) ideologie je projevem dedukce, odvozování vší zkušenosti z výchozí premisy“ (Arendtová, 1996: 46). Všechny
ideologie
se
ocitají
v rámci
postmoderního
diskurzu
(postindustriální společnosti a postmoderní kultury), o jehož pojetí vedli spor Lyotard a Habermas. Lyotardovo pojetí postmodernismu chápe Habermas jako antimodernismus. Podle Lyotarda nemá být umění ovládáno
filozofickým
či
estetickým
diskurzem.
Lyotard
vidí
v postmoderním principu konec velkých vyprávění, které ztratily svoji
17
věrohodnost.
Habermas
modernou
racionalitou
a
naopak
vidí
v podobě
podstatný oslabování
vnitřní
vztah
rozumu
mezi
estetičnem.
Foucault chápe postmodernismus jako nerovnovážný vztah mezi státem a jedincem. Diskurz se podle něj ukazuje jako prostředek k prosazení moci. V našem textu se soustředíme na diskurz komunistické ideologie – zkoumání ideologie jako celku a diskurz televizních seriálů – dopady ideologie na subjekt (člověka) a vyvolané reakce. Pro naše zkoumání propagandy pomocí CDA nám poslouží rozdělení ideologie podle Althussera, který ji člení na „represivní státní aparát, kam řadí vládu, armádu, policii soudy, věznice a na ideologický státní aparát, který je složen ze sociálních institucí (náboženských, rodinných, vzdělávacích,
kulturních)“
(Althusser,
In:
Žižek,
2000).
Zmíněné
Althusserovo rozdělení poměrně přesně zrcadlí situaci v normalizačním období v Československu, kdy na jedné straně byla totalitní moc v podobě represivního státního aparátu a na straně druhé (v opozici nebo koexistenci s tímto aparátem) veřejnost (občané). Představitelem totalitní moci byla od únorového převratu v roce 1948 Komunistická strana Československa vedená Ústředním výborem (ÚV KSČ), která držela moc v rukou až do listopadu 1989. Hlavním nositelem moci byl tedy ÚV KSČ, který byl podřízen rozhodování Ústředního výboru Komunistické strany Sovětského svazu (ÚV KSSS). Komunistická strana Československa si v roce 1960 zakotvila do ústavy článek č. 4, který ji zajišťoval vedoucí úlohu ve státě a změnil název státu na Československá socialistická republika (ČSSR). Legislativní
a
výkonnou
moc
fakticky
vykazovalo
Federální
shromáždění, Česká a Slovenská národní rada a federální vláda, které ale ve skutečnosti pouze schvalovaly návrhy a nařízení předsednictva ÚV KSČ. Stranický systém ČSSR byl složen z Národní fronty Čechů a Slováků (NF). Od 1. ledna 1969 byla ustavena Komunistická strana Slovenska (KSS). Mimo KSČ existovaly jen dvě politické strany, a to Československá strana socialistická a Československá strana lidová, ale obě se nijak nemohly
18
podílet na výkonu moci. Systém tohoto modelu lze nazvat jako „model ideologické hegemonické strany“ (Sartori, 2005: 234-237). Podle Althussera je ideologie „uzavřeným systémem, který nastoluje jen takové problémy, které je sám schopný řešit, a neodpovídá na otázky za svými hranicemi“ (Reifová, 2004: 83). V našem případě provedeme ještě
další
dělení
ideologie,
na
„uzavřené
ideologie
(uzavřené
a
soběstačné systémy, požadující naprosté odevzdání a poslušnost svých členů) a otevřené ideologie, které svou vnitřní kritikou a poučením z jiných ideologií mohou zabezpečit svůj rozvoj“ (Ginsburg, 1991: 76). Uzavřený typ ideologie je typický pro totalitní společnosti, otevřené ideologie poskytují možnost existence protikladných ideologií navzájem (demokratické komunismus,
společnosti). druhý
První
liberalismus
typ
reprezentuje
(levicový
nebo
fašismus
a
pravicový)
a
konzervatismus. Totalitní moc používá ideologii jako nástroj a doktrínu politického systému, kterým udržuje svou stabilitu. Stankiewicz navrhuje místo termínu propaganda, používat výraz dezinformace (v našem textu se budeme držet termínu propaganda). Podle Stankiewicze „není dezinformace ani tak nástrojem ideologů, jako spíše těch, kdo mají politickou moc“ (Stankiewicz, 2006: 371). Co tedy bylo cílem propagandy (dezinformace)? Především to, že vykonstruované
události
stranického
aparátu
byly
vždy
veřejnosti
podávány a vysvětlovány v přímé souvislosti se sociálními podmínkami, které v danou chvíli panovaly. Pokud se toto nepodařilo, hrozilo, že bude veřejností odhalena skutečná podstata dezinformace. Proto se na vzniku a distribuci dezinformací podíleli straničtí aparátčíci, ideologové a agitátoři. Propaganda nesloužila primárně k podpoře komunistické moci (tu měla na starost armáda a policie), ale především k rozšíření komunistické moci. Terminologie totalitních pojmů je v určitých případech nejasná a překrývající se. Pokud jsme již mluvili o propagandě (dezinformaci) a ideologii, nesmíme vynechat pojem doktrína. Doktrínu nelze zaměňovat za ideologii, protože se nesoustředí přímo na moc, ale její prioritou je spojení dogmatismu s pragmatickým jednáním. Co neslouží k udržení
19
doktríny, je logicky proti doktríně. Stankiewicz soudí, že toto propojení přineslo komunistické straně takovou míru moci, kterou neměli ani fašisté. „V komunismu je snadné ztratit opravdu veškeré iluze o fungování státu“ (Stankiewicz, 2006: 398).
6. Období normalizace v Československu
Jednou z mnoha sporných otázek normalizace je to, v jaké míře veřejnost přijala její nastolení po Pražském jaru (období politického uvolnění, které
proběhlo
v Československu v roce
1968, začalo
už
v červnu 1967 IV. sjezdem spisovatelů, pokračovalo v lednu 1968 jmenováním Alexandra Dubčeka prvním tajemníkem ÚV KSČ a vyvrcholilo 21. Srpna 1968 vojenskou intervencí armád Varšavské smlouvy do Československa). Mnoho lidí bylo nuceno při prověrkách veřejně vyjádřit svůj postoj k invazi armád spřátelených zemí. Pokud člověk vyjádřil souhlasné stanovisko, strana ho nechala v klidu, pokud se neprojevoval jako opoziční politický nebo kulturní aktivista. Na podzim roku 1969 Gustáv Husák požádal Sovětský svaz o hospodářskou pomoc, a tím uspokojil ekonomické potřeby československých obyvatel. Většina lidí se uzavřela do soukromého života a tiše s totalitním režimem souhlasila, výměnou za vcelku stabilní ekonomický systém a minimální represe. Námi zkoumaný seriál Okres na severu se odehrává na přelomu 70. a 80.
let
20.
století
v Československu.
Toto
období
je
řazeno
do
posttotalitních autoritativních režimů. Toto označení politického systému vychází z klasifikace Juana J. Linze, který posuzuje politické režimy na základě čtyř dimenzí: „1) politického pluralismu, 2) politické participace, 3) ideologizace, 4) vůdcovství“ (Linz, Stepan, 1996: 41). Podle zmíněné klasifikace
Linze
je
tedy
období
let
1945-1948
v Československu
označováno jako pretotalitní a totalitní režim, od února 1948 do jara 1953 (úmrtí Stalina a Gottwalda) jako období totalitní periody. Období let 19531989 náleží do posttotalitních autoritativních režimů, které je rozděleno na
20
fázi ranou, zamrzlou a zralou (Linz, Stepan, 1996: 42-43). Přesnější dělení rozsáhlého období let 1953-1989 můžeme specifikovat takto: „léta 19531958 jsou označována jako kvazi-totalitní a posttotalitní autoritativní systém, 60. léta jsou kvazi-pluralistickým posttotalitarismem, rok 1968 jako pluralistický posttotalitarismus, období let 1969-1971 jako samotnou normalizaci rané fáze, léta 1972-1989 jako režim nastolený normalizací v zamrzlé fázi“ (Balík, Hloušek, Holzer, Šedo, 2006: 118-162). Obě poslední období spadají do tzv. normalizačního období let 1969-1989. Pokud jsme zmínili pojmy jako posttotalita nebo autoritativní režim, neměli bychom vynechat pojem totalitarismu. Hannah Arendtová tvrdí, že „totalitarismus je výrazem vývoje moderní ´masové´ společnosti, která postrádá vnitřní třídní strukturu a proměňuje jedince v izolované bytosti, jimž
chybí
vědomí
sounáležitosti“
(Arendtová,
1996:
69).
Právě
izolovanost a absence sounáležitosti, byly hlavními znaky československé společnosti v období normalizace. Pojem totalitarismu byl ve 30. letech 20. století používán v protikladu k parlamentní demokracii a označoval nacistické Německo, komunistické Rusko a fašistickou Itálii. V průběhu 2. světové války se používal propagandisticky proti mocnostem osy a jejím spojencům a stal se z něj negativní pojem. Po 2. světové válce se pojem totalitarismus stal běžným termínem pro odbornou i neodbornou veřejnost. Sociolog a politolog Raymond Aron definuje totalitní režim jako takový režim, kde „jedna strana má monopol na pravdu, kde monopolní strana je vedena ideologií, která se stává oficiální státní pravdou, k šíření ideologie stát využívá monopol prostředků násilí a monopol prostředků přesvědčování, ekonomické a profesní aktivity jsou podřízeny státu a stávají se součástí státu samého, všechny chyby se stávají
chybami
ideologickými
a
musí
být
stíhány
policejním
a
ideologickým terorem“ (Aron, 1993: 26). Aron ve své definici opět používá slova jako ´monopol na pravdu´, ´monopolní strana´, ´ideologický teror´, která jsou příznačná pro normalizační situaci a společnost kontrolovanou
stranickým
aparátem.
Podobně
jako
Aron
vidí
totalitarismus také Carl Friedrich a Zbigniew Brzeziński: „Je to takový
21
režim, kde existuje oficiální ideologie, která pohlcuje veškeré aspekty lidského života; jedna masová strana založená na určité ideologii, vládní monopol ozbrojených sil a policie; vládní monopol masmedií; systém policejního
teroru;
centrálně
řízená
ekonomika;
politická
kontrola
soudnictví“ (Friedrich, Brzeziński, 1956: 47). Giovani Sartori dobře poznamenává, že v totalitním režimu nemusí být vždy nejdůležitější represivní státní aparát, ale jeho funkci může paralelně převzít ideologický státní aparát v podobě zastrašování, kdy se „totalitní režim nemusí k násilí uchylovat, ale mnohem důležitější je všeobecné rozšíření pocitu strachu“ (Sartori, 2005: 122). Normalizační
a
konsolidační
postupy
procházely
napříč
celou
společností. Následovala doba, která se dá přirovnat k návratu ke stalinskému modelu. Ačkoliv je pojmem normalizace označováno celé období 1969–1989, nejde o úplně přesné označení. Balík, Hloušek, Holzer a Šedo považují za přiléhavější termín normalizační režim, tedy „stav normalizace
nastolené
a
stabilně
udržované
(což
je
v
protikladu
´dynamické´ normalizace)“ (Balík, Hloušek, Holzer, Šedo, 2003: 153). Zároveň lze v tomto období nalézt ještě jeden časový zlom, který je možno stanovit od poloviny 80. let, kdy narůstala dynamika společnosti, nespokojenost a neschopnost režimu na tyto změny reagovat. Hlavním cílem invaze milionové armády Varšavské smlouvy bylo „krátce, rychle a tvrdě zlikvidovat dosavadní polednové státní a stranické vedení a okamžitě ho nahradit novým, které by bezpodmínečně přijalo importované politické směrnice, odsoudilo a zlikvidovalo ´viníky rozvratu‘ a prověřilo vše, co bylo Moskvou označeno za ´obranu socialismu‘ a boj s ´kontrarevolucí´‘“ (Mencl, 1991: 214). Zákon 127/1968 ze 13. září 1968 zřizuje jako orgán státní správy Úřad pro tisk a informace, na Slovensku Slovenský úřad pro tisk a informace (od ledna 1981 vstupuje v platnost zákon 180/1980 Sb. o zřízení Federálního úřadu pro tisk a informace). Již v dubnu 1969 byl Alexander Dubček odsunut do funkce předsedy Federálního shromáždění a na jeho místo prvního tajemníka ÚV KSČ nastoupil Gustáv Husák. Po demonstracích u příležitosti prvního výročí
22
příjezdu okupačních vojsk přijalo Federální shromáždění zákonné opatření č.
99/1969
umožňovalo
Sb.
(nazývané
„policejním
také
a
´pendrekovým
soudním
orgánům
zákonem´),
postihnout
které
účastníky
demonstrací a vůbec všechny občany, kteří se jakýmkoliv způsobem postavili proti režimu“ (Hoppe, Pecka, Belda, 1998: 158). Tím nastalo tzv. ostré období normalizace. Ústavní zákon č. 117/1969 Sb. umožnil očistu od proreformních poslanců a také prodloužil volební období zastupitelů tak, aby další volby proběhly v době, kdy bude situace již stabilizována (což nastalo v listopadu 1970). Očista a výměna stranických legitimací (schválena v lednu 1970), která se „v důsledku dotkla přes půl milionů lidí, kteří byli prověřeni prostřednictvím 70 217 prověrkových komisí, v nichž zasedalo na
235
tisíc
komunistů“
(Hoppe,
Pecka,
Belda,
1998:
159).
V
jednoduchosti se jednalo o to, že novou stranickou legitimaci mohl získat jen prověřený člen strany, přičemž hlavním kritériem byl jeho postoj k srpnovým událostem roku 1968. Československá společnost se dostala zpět do 50. let. „Neopakoval se otevřený teror padesátých let, avšak vrátila
se
částečně
jejich
rétorika,
včetně
normativní
estetiky
socialistického realismu“ (Blažejovský, 2004: 106). 6. května 1970 byla na Pražském hradě podepsána Smlouva o přátelství, spolupráci a vzájemné pomoci mezi ČSSR a SSSR. Za vyvrcholení normalizace a konsolidace poměrů můžeme považovat volby v listopadu 1970 (jichž se zúčastnilo 99,45 % obyvatel), při nichž byla země rozdělena do jednomandátových obvodů, v každém z nich kandidoval jeden kandidát a jejich podpora se pohybovala mezi 99,7 a 99,9 %. Z těchto voleb vzešlo nové předsednictvo Federálního shromáždění, které vydrželo v nezměněné podobě dalších patnáct let. Dalším završením normalizačního procesu byl 11. prosinec 1970, kdy ÚV KSČ přijal text Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ, který obsahoval stranické hodnocení tzv. Pražského jara. KSČ měla za jeden z hlavních úkolů v období normalizace plně kontrolovat veřejný život
23
občanů. Totalitní moc si vzala média jako nástroj propagandy a dosáhla tím jejich kontroly, poslušnosti a zodpovědnosti za budování socialismu. Gustáv Husák byl 27. 1. 1971 zvolen generálním tajemníkem ÚV KSČ. Prezidentem ČSSR se Husák stává 29. 5. 1975. Do rukou jednoho muže se tak soustředila hned dvojí moc – byl jak generálním tajemníkem ÚV KSČ, tak prezidentem republiky. Komunistická propaganda vyvíjela na občany nátlakovou formu v podobě toho, že na veřejnosti většinou říkali jen to, co oficiální propaganda povolovala. V soukromí se v rodinách mluvilo o všem, ale informace se nesměly vynášet ven. Výsledkem normalizačního napětí bylo vytvoření disentu, který se projevil aktivitou okolo signatářů Charty 77, která byla uveřejněna v lednu 1977. Mohutnou kampaň proti Chartě 77 odstartovala již 13. ledna 1977 Československá televize a vyvrcholila shromážděním kulturních pracovníků v Národním divadle, kde celý akt odsoudili peticí později nazvanou Anticharta. V Sovětském svazu 10. listopadu 1982 zemřel Leonid Iljič Brežněv, čímž skončila etapa neostalinismu, ale jeho nástupcem se stal bývalý šéf tajné policie KGB Jurij Vladimirovič Andropov, jeden ze strůjců krvavého potlačení maďarské revoluce z r. 1956. Po jeho smrti 9. února 1984 na jeho místo nastoupil Konstantin Ustinovič Černěnko, který náhle zemřel 10. března 1985. Novým generálním tajemníkem ÚV KSSS byl zvolen Michail Sergejevič Gorbačov. V Sovětském svazu tak skončila vlna gerontokracie
a
nastala
perestrojkou
(přestavbou)
doba
reforem
a
glasností
a
změn
reprezentovaných
(otevřeností).
Politické
a
společenské změny v socialistickém bloku vyvrcholily koncem roku 1989 přechodem ke svobodě slova a demokracii.
7. Československá televize v období normalizace
Televizní seriál v období normalizace si definujme jako uzavřený umělecký útvar o několika dílech (zpravidla 4-13), ve kterém je vyprávění podřízeno ideologickým normativům. Denis McQuaila definuje rozdíl mezi
24
seriálem a sérií následovně: „Za seriál se na základě teorie narace pokládá sled neuzavřených epizod, kdy každý díl končí ´otazníkem´, na který odpovídá až díl následující a všemi díly prochází relativně neměnná sestava hlavních a vedlejších hrdinů; zatímco série je charakterizována jako sbírka po sobě jdoucích relativně uzavřených epizod, kdy epizody jsou propojeny pouze opakováním nosných kladných hrdinů, zatímco jejich protivníci či vedlejší ´spoluhráči´ se od epizody k epizodě proměňují“ (McQuail, 1997: 241). McQuail následně dělí publikum na „sociálně iniciované (ti, kteří se dívají z důvodů zakotvených v charakteru sociálního systému) a mediálně iniciované (ti, kteří se dívají ne z potřeby kompenzovat sociální faktory, ale proto, že si je médium získá obsahem pořadu a kampaní na podporu jeho sledovanosti)“ (McQuail, 1999 : 288289). Televizní seriály (televize obecně) měly během normalizace také významnou socializační funkci. Divák neměl možnost volby z nabídky různých televizních stanic, měl na výběr jen dva programy ČST. Také tento faktor přispěl k velké sledovanosti seriálů. Média mají ekonomickou a politickou moc. Tento diskurz platí v demokratických i autoritativních režimech.
Thompson
rozdělil
moc
ve
společnosti
na
čtyři
typy:
„ekonomickou moc, politickou moc, donucovací moc, symbolickou moc“ (Trampota, Křeček, Nečas, 2006: 5-6). Televizní zábava fungovala jako zdroj klidu a odpočinku a zároveň jako obraz socialistické seberealizace, kdy divák viděl, jak by měla správně fungovat socialistická společnost a jedinec v ní. Televize fungovala na principu kolektivismu, stejně jako komunismus. Jedinec se musel podřídit zájmům kolektivu (strany) a měl upozadit svůj individualismus. Televize, a ve velkém měřítku i seriály, (především propagandistické) utvářely hodnotový systém veřejnosti. Lidé mohli
v televizních
postavách
spatřovat
návody,
jak
se
chovat
v pracovním, soukromém a stranickém životě. Na veřejnosti byla pro občany prioritou práce a vedoucí úloha strany, v soukromí přátelé, rodina a volný čas. Většina televizních seriálů se ve svých naracích soustředila na rodinný život.
25
Československá televize se v období normalizace (duben 1969 až listopad 1989) stala mocenským nástrojem ÚV KSČ. V srpnu 1969 nastupuje na post ředitele ČST Jan Zelenka, který provádí organizační a zaměstnanecké čistky (televizi opouští lidé, kteří podporovali Pražské jaro 1968). V květnu 1970 je předsednictvem ÚV KSČ schválen návrh Vasila Biľaka na nový platový řád pro zaměstnance tisku, rozhlasu a televize, který má vést k tzv. angažovanosti. Roku 1971 ČST uzavřela smlouvu o spolupráci s Československou lidovou armádou. V roce 1972 byla Hlavní redakce publicistiky a dokumentaristiky (HRPD) přejmenována na Hlavní redakci propagandy a dokumentaristiky. Téhož roku je 33 nejdůležitějších funkcí v ČST zahrnuto do kádrového pořádku ÚV KSČ. O rok později náměstkyně ústředního ředitele Milena Balašová nařizuje šéfredaktorům sledování
externích
spolupracovníků
s důrazem
na
jejich
kádrové
předpoklady (srov. Cysařová, 1998, s. 60). V polovině roku 1975 vzniká Ústřední redakce armády, bezpečnosti a brannosti (ÚRABB), na které se ČST dohodla s federálním ministerstvem vnitra. V této redakci vzniká i silně propagandistický seriál Třicet případů majora Zemana. Jaká byla tedy skladba programů ČST v období normalizace? Často se ve vysílání objevovaly přímé přenosy nebo záznamy sjezdů KSČ nebo jiných stranických organizací. Vysílaly se také manifestace k různým příležitostem (1. máj, VŘSR, výročí KSSS nebo KSČ, osvobození Rudou armádou v roce 1945, oslavy Vítězného února 1948). Své místo ve vysílání měly i sportovní akce jako Závod míru Praha-Berlín-Varšava nebo Československá spartakiáda. Normalizace se často odehrávala v intencích stranických sjezdů a normalizační
ideologie,
která
byla
obsahově
vyprázdněná.
Většina
obyvatel tehdejšího Československa si od interpretace politických událostí v podobě komunistické ideologie zachovávala distanci. Lidé byli nuceni žít ´dvojí´ život (ten oficiální na pracovišti a veřejnosti a ten neoficiální doma v rodině), který vedl k velké vyprázdněnosti veřejného prostoru a přetlaku v osobním
životě.
Podobně
na
tom
byla
i
televize,
která
v době
normalizace nabízela divákům jistou normalitu (obraz dobového vkusu).
26
Ta se dostávala do kontrastu s hranou filmovou tvorbou, ale i s neoficiální kulturou (undergroundem, bytovým divadlem). Do jaké míry tedy televize utvářela v normalizaci každodennost? Komunistický režim měl přesně rozdělenou hierarchii organizačních složek, které řídily ideologické otázky. Vedoucí úlohu mělo ideologické oddělení
při
ÚV
KSČ,
další
ideologickou
práci
prováděla
oddělení
propagace a agitace, školství, kultury a vědy při ÚV KSČ. Důležitou úlohu v ideologických
otázkách
mělo
i
oddělení
masových
sdělovacích
prostředků při ÚV KSČ. V letech 1948-1989 měla KSČ své hlavní stranické ideology. Na tomto postu se vystřídali postupně Václav Kopecký, Jiří Hendrych, Vasil Biľak a Jan Fojtík. Stranický aparát měl také své tiskoviny v podobě časopisů jako Zápisník agitátora nebo Slovo propagandisty a agitátora. Celospolečenský denní tisk byl reprezentován Rudým právem a Pravdou, týdeníky a měsíčníky byly vydávány pod názvy jako Tribuna, Nová mysl nebo Život strany. V roce 1970 byl založen Ústav marxismuleninismu při ÚV KSČ v Praze a Bratislavě. Marxisticko-leninské hodnoty rozvíjela
komunistická
strana
i
v podobě
vlastních
nakladatelství
(Svoboda, Pravda), které podléhaly kontrole různých oddělení při ÚV KSČ.
8. Rozdělení a tematické roviny normalizačních televizních seriálů
Jaroslav Dietl nebyl jediným televizním scenáristou, který tvořil pro Československou televizi. Mimo něj to byli známí scénáristé Oldřich Daněk, Jiří Hubač nebo Karel Štorkán. Připomeňme si, pro lepší následnou orientaci
v tématu,
propagandistické
seriály
(dle
námi
stanovené
klasifikace je jich celkem 16) vyrobené v letech 1974-1989 (pozn. do seznamu a rozdělení nezařazujeme všechny seriály natočené v letech 1959-1989, kterých bylo více než 60). Můžeme si jejich témata rozdělit (pozn. následné rozdělení seriálů je dělením autorovým, které vychází z tématického
zpracování
jednotlivých
27
seriálů)
na
1)
branně
bezpečnostní (Chlapci a chlapi, Malý pitaval z velkého města, Poručík Petr, Případ pro zvláštní skupinu, Třicet případů majora Zemana, Ve znamení Merkura, Velitel) a 2) historicko společenské (Gottwald, Muž na radnici, Nejmladší z rodu Hamrů, Okres na severu, Rodáci, Zákony pohybu, Žena za pultem, Plechová kavalerie, Inženýrská odysea). Rozdělení televizních seriálů jsme provedli na základě definičních znaků, kterými
byli
žánr
seriálu
(kriminální,
historický,
dramatický),
typ
totalitního aparátu (represivní, byrokratický) zobrazený v seriálu a důraz (zvýrazněný, potlačený), který byl v seriálu kladen na vedoucí úlohu komunistické strany. Seriálovou tvorbu jsme si rozdělili na dvě nejvýraznější tematické roviny: historicko společenskou a branně bezpečnostní. Televizní seriál (z 1) i 2) skupiny) se v období totality stal jedním z hlavních prostředků, který „potvrzoval a naplňoval pojem výchovy nového socialistického člověka“ (Rozental a kol., 1974: 475), který se přizpůsobil životu v plánovaném hospodářství s vyvlastněnými výrobními prostředky.
Ten
byl
vychováván
ke
kladným
pracovním
úkolům,
k pěstování proletářského internacionalismu a vztahu k socialistickému vlastnictví. Vágnost pojmu nový socialistický člověk ale umožňovalo jeho pružnou změnu a použití prakticky pro cokoliv. Zároveň se v době normalizace hojně vyskytl jev tzv. familierismu (orientace na rodinu), který byl v rozporu s výchovou nového socialistického člověka. Marxistická ideologie to nazývala pojmem „individualismus obestřený způsobem života“
(Šolcová,
1976:
33).
Oficiální
komunistická
ideologie
ale
familierismus odmítala a upřednostňovala podřízenost rodinných zájmů před zájmy celospolečenskými. Pokud se vrátíme k rozdělení seriálů podle jejich tematických rovin, podobné dělení provedla Irena Reifová, ve své studii Kryty a úkryty před mocí. Normalizační a postkomunistický televizní seriál (2002). Obsahové linie televizních seriálů v období komunistické vlády v Československu dělí do čtyř skupin: 1) komunální seriál (seriál s lidskou tváří), kam zařadila Rodinu Bláhovu, Elišku a její rod, Tři chlapy v chalupě; 2) seriál
28
historické metafory, kam patří Byl jednou jeden dům, Byli jednou dva písaři, F. L. Věk, Hříšní lidé města pražského, Sňatky z rozumu; 3) únikový seriál reprezentovaný Chalupáři, Nemocnicí na kraji města, Dobrou
vodou,
Velkým
sedlem
nebo
Přáteli
zeleného
údolí;
4)
propagandistický seriál, kam spadá Gottwald, Okres na severu, Muž na radnici. S rozdělením seriálů dle obsahových linií můžeme do velké míry souhlasit, jako problematická se jeví 4. skupina propagandistických seriálů. Není zcela přesně vyspecifikována míra propagandy v jednotlivých seriálech a hranice, kdy se dílo stává propagandistickým a kdy ještě spadá do prvních tří skupin obsahového dělení. Internetový server http://www.totalita.cz/, jehož texty se také věnují televizním seriálům v období normalizace, se pokusil o rozdělení seriálů na tyto skupiny: 1) původní díla ze současnosti (Muž na radnici, Okres na severu, Žena za pultem); 2) historické seriály (Rodáci, Gottwald, Nejmladší z rodu Hamrů); 3) politicky a propagandisticky zneužívané seriály (Chlapci a chlapi, Třicet případů majora Zemana); 4) ideologií méně poznamenané seriály (Dobrá voda, Velké sedlo, Nemocnice na kraji města); 5) rekreativní a zábavné seriály (Chalupáři, Doktor z vejminku); 6) seriály s vysokým mravním poselstvím (F. L. Věk) (srov. http://www.totalita.cz/norm/norm_tt_09.php). Pokud Irena Reifová označila skupinu seriálů jako propagandistickou bez dalšího rozdělení, totalita.cz od sebe naopak oddělila propagandisticky zneužívané seriály a díla ze současnosti, kam je zařazen i Okres na severu. V našem textu se snažíme dokázat, že určení míry propagandy v seriálech, je důležitou složkou pro jejich pochopení a ukotvení v rámci společenského diskurzu.
9. Jaroslav Dietl a Evžen Sokolovský Režisér Evžen Sokolovský (8. 8. 1925 - 14. 6. 1998) začínal se svojí profesí nejdříve v divadle (Horáckém divadlo v Jihlavě, 1947-54). Poté působil jako režisér v Divadle S. K. Neumanna v Praze a v letech 1959-
29
1967 byl hlavním režisérem Státního divadla v Brně, kde vytvořil inscenace her Bertolta Brechta Zadržitelný vzestup Artura Uie nebo Kavkazský křídový kruh nebo Komedie o umučení a zmrtvýchvstání. Současně také vedl Satirické divadlo Večerní Brno (1961-67). Sokolovský byl v letech 1967-1969 režisérem činohry Národního divadla v Praze, poté uměleckým šéfem Divadla E. F. Buriana. Ke stálé spolupráci s televizí se Sokolovský uvázal až v roce 1976. Režisér televizních seriálů Evžen Sokolovský se nesoustředil jen na rozsáhlé epické celky, ale natočil i celou řadu televizních inscenací a filmů, které se svými tématy soustředili na současnost a mezilidské vztahy. Jmenujme alespoň ty významné: Služební cesta (1981), Kdo si hraje nezlobí
(1982).
Další
Sokolovského
tvorba
už
nese
označení
propagandistická a soustředí se na umělecké vykreslení moci KSČ. Pro ilustraci uveďme příklady: Venkovan (1984, podle scénáře J. Dietla) – vesnické drama, ve kterém vrcholí v roce 1947 politický zápas o moc; Parcela 60, katastr Lukovice (1983) – politické drama o událostech roku 1968; Nositelé zeměkoule (1980) – zobrazuje události těsně po 2. sv. válce, kdy se upevňovala moc KSČ; Rána jistoty (1978) – příběh se odehrává v letech 1947-1951, kdy dochází ke kolektivizaci; Střílej oběma rukama (1977) – drama z období kolektivizace českých vesnic; Panská 8 (1985) – TV hra k výročí osvobození od fašismu; Kremelský orloj (1977) – adaptace sovětské divadelní hry o V. I. Leninovi; První máj 1890 (1981 – televizní film o událostech manifestace 1. května 1890). Po roce 1989 byl Sokolovský označen jako prorežimní tvůrce a jeho pracovní uplatnění nebylo téměř žádné. Nelze ale zapomínat na jeho ceněné divadelní inscenace z 60. let a na pomoc, kterou poskytl třeba Ludvíku
Kunderovi
v normalizačním
období
(kdy
Kundera
nesměl
publikovat), když pod svým jménem natočil jeho tři televizní hry. Scenárista a spisovatel Jaroslav Dietl (22. 5. 1929 – 29. 6. 1985) vystudoval v letech 1950-1955 dramaturgii na FAMU, do roku 1962 byl dramaturgem v Československé televizi, poté odešel do Československého státního filmu a později se stal spisovatelem. Popularitu a prestiž si získal
30
především jako autor původních televizních seriálů Rodina Bláhova (195960), Tři chlapi v chalupě (1961–63), Eliška a její rod (1966), Píseň pro Rudolfa III. (1967–68), Dispečer (1971 - 72), Byli jednou dva písaři (1972, podle Gustava Flauberta), Nejmladší z rodu Hamrů (1975), Muž na radnici (1976), Žena za pultem (1977), Nemocnice na kraji města (1977, pokračování 1981), Plechová kavalerie (1979), Inženýrská odysea (1979), Okres na severu (1981, r. E. Sokolovský), Doktor z vejminku (1982 – 83, 1985), Rozpaky kuchaře Svatopluka (1985), Velké sedlo (1987), Synové a dcery Jakuba skláře (1985), Malý pitaval z velkého města (1982, 1986) (http://www.ceskatelevize.cz/). Vedle těchto rozsáhlých prací napsal Dietl také filmové scénáře, které měly různou kvalitativní úroveň. Ze seznamu, který uvádíme, je zřejmé, že Dietl byl multižánrovým scenáristou, který psal jak žánrové scénáře komedií, pohádek nebo kriminálních filmů, tak i scénáře k ideologickým dílům Zbraně pro Prahu, která podporovala komunistickou propagandu. Zde je výše zmíněný seznam filmů, ke kterým Dietl vytvořil scénáře: Muž mnoha tváří (1958), Tři chlapi v chalupě (1963), Cesta hlubokým lesem (1963), Einstein kontra Babinský (1963), Hrdina má strach (1965, podle vlastního dramatu Nehoda), Ženu ani květinou neuhodíš (1966), Bylo čtvrt a bude půl (1968), Nejlepší ženská mého života (1968), Ďábelské líbánky (1970), Pět mužů a jedno srdce (1971), Tajemství velikého vypravěče (1971, podle vlastní hry Alexandre Dumas starší), Tři chlapi na cestách (1973), Zbraně pro Prahu (1974), Anna, sestra Jany (1975), Causa králík (1979), Tchán (1979), Křtiny (1981), Falošný princ (1982), Druhý tah pěšcem (1985), Pehavý Max a strašidlá (1987, scénář společně s Joachimem
Hammannem,
Jozefem
Paštékou,
podle
Allana
Rune
Peterssona; též TV seriál) (In: Březina, 1996). Dietlova scenáristická specifičnost spočívala ve schopnosti dokonalého přizpůsobení se médiu, ať už to byla televize nebo film. Jeho vyhraněnost a zároveň laskavost vůči postavám, které vytvořil, byla klíčem k oslovení televizního a filmového publika. Jako první autor u nás vytvořil specifický žánr tzv. rodinného seriálu, který byl postaven na velkém epickém
31
vyprávění na pokračování. Schéma jeho vyprávění vychází z určitého sociálního prostředí (zdravotnictví, zemědělství, průmysl, obchod), které rámuje chování a vztahy jeho postav. Vedle specifičnosti svého psaní měl Dietl i druhou polohu – rozporuplnost - která se nejvíce projevovala v ochotě, s jakou přijímal nabídky na tzv. společenskou objednávku, pod kterou se skrývala objednávka komunistického režimu na vytvoření prorežimního díla. Dietlovi však nelze upřít, že se snažil o kritiku (samozřejmě v povolené normě), kterou prostřednictvím svých seriálů a satirických replik postav v nich, vysílal autoritativnímu systému.
10. Typologie Dietlových postav
Seriálová tvorba v období komunismu se od svých počátků (1959) až do
roku
1989
melodramatické,
se
pohybovala
v různých
historicko-společensko,
tematických ideologické.
rovinách: Seriály
vytvořené Jaroslavem Dietlem se pokoušely o vzájemnou syntézu všech rovin. Nabízely prostřednictvím svých postav společnosti určité lidské vzory. Vládnoucí režim měl v rámci televizního vysílání k dispozici celou škálu pořadů (zábavné pořady, televizní inscenace, naučné a vzdělávací pořady, televizní seriály), kterými prosazoval svou politickou moc. Co tedy bylo cílem Dietlovy normalizační seriálové tvorby? Podle společenského diskurzu, který je ustaven současnou českou společností, bylo úkolem seriálu Okres na severu zobrazit vedoucí úlohu komunistické strany. Jak prokáže následná analýza, nebyl to jediný cíl tohoto seriálu. Okres na severu měl, v podobě postavy Josefa Pláteníka, za úkol naplnit „postuláty socialistického realismu (uměleckého směru, který byl v roce 1932 schválen Ústředním výborem Komunistické strany SSSR jako oficiální směrnice pro literaturu, výtvarné umění a hudbu): typičnost, pravdivost, lidovost, stranickost“ (Rozental a kol., 1974: 472). Hlavní postava měla vykazovat
silně
charakteristické
rysy
tzv.
obyčejného
člověka
v socialistické společnosti. Ten mohl mít i nějakou stranickou funkci, ale
32
nejdůležitějším rysem byla obyčejnost. Do určité míry byl Okres na severu i návodem, jak diváky nenásilnou formou transformovat na normy a hodnoty komunistické společnosti. Tato tvrzení se budeme snažit dokázat následnou analýzou. Druhou rovinou Dietlových seriálů (a pro samotného autora důležitější) byly osobní vztahy postav. To bylo Dietlovo téma, které procházelo všemi jeho seriály. Velký epický příběh, který jeho postavy prožívaly. Scénáře Dietlových seriálů (Okres na severu není výjimkou) obsahují velký počet postav, ve kterých se může divák hůře orientovat. Velmi často části jeho seriálů končí dramatickým momentem, který díl uzavře. Postavy a jejich typologie a psychologie jsou velmi detailně rozpracovány. To dává divákům větší možnost identifikace s určitou seriálovou postavou. Dva charakteristické rysy se objevují v Dietlově tvorbě a provázejí jeho postavy ve všech jeho seriálových scénářích. První vlastností Dietlových postav je částečná partnerská odcizenost ve vztahu muž - žena. Většina jeho postav jedná v partnerských vztazích s potlačenými emocemi, bez patosu, velmi často chybí i jakýkoliv tělesný akt. Můžeme to pozorovat i v seriálu Nejmladší z rodu Hamrů, kde Dietl tuto charakterovou linii postav začíná vytvářet. Postava Jana Hamra je silně citově orientována na rodinu, ale nedokáže svůj cit plně promítnout do svých partnerských vztahů (to se projeví v neschopnosti udržení si rodiny). Stejný motiv (selhání v podobě rozpadu rodiny) se opakuje i u jiných Dietlových postav (Sova mladší, Anna Holubová, Zbyněk Kořínek). Postavy Hamra (Nejmladší z rodu Hamrů), Sovy (Nemocnice na kraji města), Kořínka (Inženýrská odysea) i Anny Holubové (Žena za pultem), Bavora (Muž na radnici) a Pláteníka (Okres na severu) jsou nositeli druhého společného charakterového rysu, který Dietl svým hlavním postavám vtiskl. Je to velká vnitřní síla a vyzrálost těchto postav, které sice jednají zdánlivě mechanicky a na úkor citu a efektních scén pro diváka, ale to vše má své logické opodstatnění. A tím je typičnost, pravdivost, lidovost a stranickost v podobě nového socialistického člověka. Charakteristickým příkladem takové postavy je Pláteník. Oddaný člověk,
33
který zasvětil svůj život straně, ale zároveň se snaží žít rodinným životem. Právě rodinné vztahy vytváří v Okrese na severu příčiny pro vytvoření jednotlivých příběhů, které postava Pláteníka prožívá. Pomocí nich se stává pro diváky přijatelnou postavou, která mimo stranické funkce má i soukromý život, který se ale často stává součástí jeho pracovní roviny života. Pokud se podíváme na Dietlovu tvorbu, je možné z ní kódovat sdělení, že už v Nejmladším z rodu Hamrů přecházel komunistický režim do interakce
s občany.
sledovanost
všech
Zmíněná dalších
interakce
Dietlových
byla
masová,
seriálů.
stejně
Nadnárodní
jako
úspěch
Nemocnice na kraji města se dá považovat za stabilizaci a rozkvět života v socialismu. Katarzí Dietlova prvního normalizačního období byly seriály Muž na radnici a Okres na severu, kde byla politika strany implantována přímo do rodinného prostředí okresního tajemníka KSČ. Soukromé problémy se staly problémy politickými a sociálními. Intimita soukromého a rodinného života byla ztracena a podřízena zájmům kolektivu. Hlavní postavy
Dietlových
seriálů
jsou
charakteristické
svou
konfliktností,
pevnými postoji, důsledností, kterou praktikují v pracovním i osobním životě. Sloučení (syntéza) soukromých a profesních motivů se Dietlovi v Okrese na severu podařilo, v plné míře, pouze u tří postav. V případě Pláteníka je to postava přesvědčeného komunisty, který je do jisté míry idealistou
a
pragmatikem
zároveň.
Postava
sekretářky
Zdeny
je
v profesním životě kopií Pláteníka a své ideologické postoje přenáší do osobního života, který je tím poznamenán. Postava Jana Belšana se v seriálu profiluje jako nejvíce nevyrovnaná a hledající, což divákovi umožňuje maximální vhled do jeho pracovního i soukromého života.
11. Analýza seriálu Okres na severu
Jak jsme si již v úvodu textu stanovili, bude se naše analýza zaměřovat především na to, jak je diskurz (v našem případě propagandistický seriál)
34
ovlivňován ideologií, jak působí diskurz ve společenském kontextu a jaký je konkrétní výskyt námi stanoveného diskurzu. Hlavním předmětem zkoumání tedy bude vztah moci a ideologie v seriálu Okres na severu. Než přejdeme k samotné analýze, ve stručnosti si představme námi zkoumaný seriál. Okres na severu vznikl podle scénáře Jaroslava Dietla v režii Evžen Sokolovského. Vyroben byl v pražském televizním studiu ČST v roce 1980. Obsahoval 13 dílů a premiérové vysílání začalo 16.5. 1981, repríza seriálu začala 5.1. 1986. Seriál vznikl na objednávku KSČ k 60. výročí jejího vzniku, k volbám do zastupitelských orgánů a XVI. sjezdu Strany. Šéfredaktorem seriálové tvorby byl v ČST prof. Antonín Dvořák, dramaturgem seriálu byl Jaroslav Homuta. Hlavní postavou seriálu je okresní tajemník KSČ Pláteník (Jaroslav Moučka), 58 let. Jeho manželkou je Pláteníková (Jiřina Švorcová), 57 let. Mají spolu dceru Michalu (Jarmila Švehlová), 24 let. Manželem Michaly je Jan Belšan (Petr Svojtka), 26 let. Sekretářkou Pláteníka je postava Zdeny (Renáta Doležalová), 25 let. Jejím manželem se v průběhu seriálu stane Ivan Prokop (Jiří Štěpnička), 30 let. Otcem Ivana je Karel Prokop (Martin Růžek), 62 let. Nejlepšími přáteli Pláteníkových jsou Kostřicovi (Jiří Zahajský, Jaroslava Obermaierová), 53 a 33 let. Osobním řidičem Pláteníka je Matějka (Josef Bláha), 58 let. Nejbližšími spolupracovníky Pláteníka na sekretariátu jsou Krečmar (Ilja Prachař), 60 let, Vejřík (Petr Oliva), 32 let a předseda celozávodního výboru KSČ v chemičce Andrys (Jiří Vala), 45 let. Odvolaným ředitelem místního chemického závodu je Hanych (Petr Haničinec), 45 let, jeho náměstkem a později novým ředitelem chemičky je postava Eliáška (Zdeněk Řehoř), 47 let. Seriál se odehrává ve městě Brod v období let 1978-1981 (Archiv ČT, Okres na severu 1 - 13: archivní fond Sc 150/80). Analýzu Okresu na severu založíme na sedmi marxisticko-leninských tezích, které jsme vybrali jako nejvhodnější pro náš text. Každá teze bude reprezentovat několik příběhů, které se v seriálu odehrávají a poslouží nám k objasnění míry ideologického diskurzu v Okrese na severu. Fairclough se ve svém pjetí CDA zaměřuje na specifický sociální problém, v němž identifikuje dominantní styl a žánry. Dále hodnotí jejich rozdíly a
35
zaměřuje se na odpor vedený proti dominantnímu diskurzu, žánru a stylu. V této koncepci diskurzu není subjekt pojímán zcela jako produkt diskurzu, jak tomu je např. v případě Foucaultovy diskurzivní analýzy, ale „je mu za určitých sociálně determinovaných okolností připisována aktivní a kreativní role“ (Fairclough, 1989: 172). Z marxisticko-leninských tezí, které se vyskytují v seriálu Okres na severu, jsme jako hlavní vybrali následující:
1. teze: stranická (ideologická) Marxismus-leninismus
(dále
jen
M-L)
je
racionální,
idealisticky
humanistický, hospodářsky a politicky vyspělý. Je pravým a absolutním názorem (dogmatismus).
Tato teze prochází celým seriálem Okres na severu. Pojem ideologie se v seriálu vyskytuje často a je divákovi představen hned v 1. díle (Důtka s výstrahou), kdy ho Pláteník přirovná ke svatbě: „Dobře vystrojená svatba je taky kus ideologie“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:11:34). Celý seriál (text) je ideologickým dílem, proto je pojem ideologie vlastně synonymem celého díla. Na 1. M-L tezi je postavena typologie hlavní postavy Josefa Pláteníka (Jaroslav Moučka). Z hlediska ideového kontextu je pro tuto tezi určující spor Pláteníka s vedoucí sekretariátu zemědělství Karolínou Sukovou (Jana Paulová). Suková jako nastupující mladá komunistka, přináší na OV KSČ nové pracovní podněty a do jisté míry i nový pohled na fungování stranické hierarchie. Je sice podřízenou zemědělského tajemníka Meduny (Ota Sklenčka), ale nesouhlasí s jeho koncepcí a své představy prosazuje za každou cenu. Zemědělci na okrese podle ní nechtějí plnit její pokyny a koncepci, kterou nově vypracovala. Podle Sukové za to může tzv. „staré myšlení zemědělců“ (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:23:25).. Pláteník přesvědčuje Sukovou, že její pohled na věc nemusí být zcela relevantní a vysvětluje jí, že „její pokyny se budou šířit telegrafickou rychlostí, pokud budou dobře ideologicky podány“ (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:23:55). Dietl na tomto sporu
36
poprvé ukazuje střet „starého“ a „nového“ stranického myšlení. Celý spor provází naléhavá smyčcová hudba, která má za úkol zvýraznit důležitost zemědělské otázky, která je, ale stále podřízena stranickým otázkám. Obě postavy sporu jednají zcela odlišně. Suková vyjadřuje své emoce velmi expresivně
(rozhazuje
rukama,
zvyšuje
hlas,
mimika
obličeje
je
nepřirozená), naopak z Pláteníka vyzařuje klid a zkušenost. Určili jsme si, že budeme vycházet z Faircloughova trojdimenziálního diskurzu. V příběhu (Pláteník – Suková) této teze lze odhalit všechny tři složky diskurzu: již samotné použití slova ideologie v replikách Pláteníka dokazuje, že komunistická ideologie je v příběhu primární, ale ne dogmatická. Postavě Pláteníka nejde o své prosazení moci, ale jen o ideologickou pomoc spolupracovnici. Pláteník nemá žádné postranní zájmy (osobní, intimní ani mocenské), pomocí kterých, by se snažil Sukovou přesvědčovat. Z hlediska sociální praxe je tento mikropříběh důkazem platnosti o univerzálním chování lidí na svém pracovišti. Nelze ho vidět pouze jako příklad diskurzu v totalitě, ale stejně tak se uplatňuje i v demokracii.
Lidé
se
snaží
prosazovat
své
zájmy
na
pracovišti
diplomatickou cestou taktiky, bezhlavost vede k exkluzi. Jen s tím rozdílem, že v demokratických poměrech není ideologická otázka ve sporu dvou lidí primární, ale je pouze jedním z faktorů, který nemá takovou důležitost jako v autoritativním zřízení. Z hlediska mocenských vztahů a postavení zemědělců v marxismuleninismu, vznikají určité rozpory. Pláteník jako nadřízený Sukové nic nenařizuje, pouze jí doporučuje. Podobně se chová i v celém průběhu seriálu.
Nevydává
samoúčelné
mocenské
rozkazy,
snaží
se
pouze
doporučovat, naslouchat a organizovat. Jeho chování ale často neodpovídá důležitosti jeho postavení. Jako řídící pracovník by měl být přímočarý a nevnášet do pracovních vztahů osobní zájmy. To by ovšem bylo v rozporu s marxismem-leninismem, kde oddaný komunista nesmí oddělovat osobní a pracovní život. Dietlovým záměrem ale bylo postavu Pláteníka polidštit a nenechat ho jednat jako produkt nového socialistického člověka (tyto parametry splňovala postava Vejříka). Také postavy mladé zemědělské
37
inženýrky
Sukové
a
sekretářky
Zdeny
vykazují
tyto
rysy
nového
socialistického člověka. Dietl postavil proti sobě tyto figury záměrně, aby ukázal
konfrontaci
vyspělosti
(Pláteník),
hledání
(Zdena)
a nadšení
(Suková). Nejvíce diskutabilním je v této tezi postavení zemědělců během normalizace.
Můžeme
si
ho
nazvat,
podle
Fairclougha,
„moc
za
diskurzem“. Marxismus-leninismus sice prosazuje rozvoj hospodářství a zemědělství, ale dosáhl toho pouze nátlakovou metodou zestátnění rolnického majetku (vznik kolchozů v Sovětském svazu a družstev (JZD) u nás). Tato represivní metoda musela přijít, protože Lenin a poté i Stalin prosazovali jako primární úkol industrializaci. Což nepopírá ani dějová linie Okresu na severu. Celá narace vlastně podléhá chemickému závodu a Pláteníkovu boji o jeho ředitele. V obecném diskurzu normalizace bylo zemědělství zobrazováno jako produktivní a inovativní obor a veřejnost musela být přesvědčována o jeho důležitosti. Reálně (stejně jako v seriálovém
vyprávění)
se
muselo
zemědělství
podřídit
těžkému
průmyslu, na kterém mohla komunistická propaganda daleko lépe demonstrovat své úspěchy. Stejnou prioritou jako průmysl byly v totalitě (autoritářském režimu) odzbrojené složky (armáda, policie) a pracující lid. Pomocí vojenských přehlídek a prvomájových průvodů ukazovala strana své výrobní a lidské výdobytky. Průmysl je pro marxismus-leninismus prioritou, protože poskytuje lidem práci. Tato „pracovní“ teze je v seriálu naplňována především místním chemickým závodem, který je, díky odvolání ředitele Hanycha ve 2. díle, nosným tématem narace celého seriálu. Pláteník po celý čas seriálu bojuje o Hanychovo znovudosazení do funkce ředitele. Chemický závod je zobrazován jako velkolepé dílo pracujícího lidu, stejně jako důlní šachty,
nové
dálnice,
stavebnictví.
Tuto
tezi
ovšem
nelze
zcela
jednoznačně nazvat jako propagandistickou. To, že chemický závod byl středem pozornosti vyprávění celého seriálu, lze zdůvodnit tím, že komunistický režim preferoval průmysl před zemědělstvím a dalšími výrobními
odvětvími.
Dietl
napsal
38
také
scénáře
k seriálům
z neprůmyslových odvětví jako bylo právě zemědělství (Nejmladší z rodu Hamrů, Plechová kavalerie) nebo prodej potravin (Žena za pultem). Specifikum scénáře Okresu na severu a postavy Pláteníka spočívalo v tom, že celý seriál i vedoucí tajemník a předseda okresní stranické organizace, museli
obsáhnout
jak
problematiku
průmyslu,
tak
zemědělství,
technickou, kulturní, sportovní i organizační činnost a především ideově působit na ostatní seriálové postavy a tím pádem i na diváka.
2. teze: mezilidská M-L prosazuje výchovu tzv. nového komunistického (socialistického) člověka – ten se identifikuje s komunistickou společností a jeho vlastní zájmy se neoddělují od společenských zájmů.
Druhou
marxisticko-leninskou
tezi
představují
v seriálu
kladní
představitelé komunistického aparátu okresního výboru strany (OV KSČ), kteří příliš neumějí (a zároveň by ani neměli) oddělit osobní a pracovní život. Jsou to např. předseda OV KSČ Pláteník, jeho tajemníci Vejřík, Krečmar, Meduna nebo Pláteníkova sekretářka Zdena. Ideové spory postav, které se vztahují k této tezi, lze pojmenovat jako: 1. VejříkAndrys, 2. Pláteník-Belšan a 3. Pláteník-Zdena. Nelze ovšem jednoznačně identifikovat, jestli jsou všechny zmíněné postavy nositeli rysů nového socialistického člověka. Můžeme tímto termínem určitě označit postavy Zdeny a Vejříka, u Pláteníka, Meduny, Kořána i Andryse to nelze s určitostí konstatovat, protože u nich nám Dietl příliš nerozkryl jejich minulost (jaký měli vztah ke straně během války a po ní). V prvním příběhu jde o spor tajemníka OV KSČ pro průmysl Vejříka s předsedou celozávodní organizace KSČ Andrysem, jehož příčinou je ředitel chemického závodu Hanych. Po havárii v chemičce, za kterou je Hanych odvolán, se na stranickém výboru projednává jeho vina. Ideový spor o vnitřní stanovy a principy komunistické strany skončí vyostřenou hádkou, kterou musí Pláteník usměrňovat. Dietl na této sekvenci ukazuje,
39
jak v dalších částech seriálu bude zobrazovat postavy v mladém a starším věku. Postavy mladých komunistů i nestraníků mají podle Dietla vlastnosti neuvážených, ale oddaných lidí, kteří hájí své zájmy do krajních mezí a mohou si tím způsobit problémy v pracovním i osobním životě. Naproti tomu postavy starších komunistů mají být pro své následovníky vzorem ctnosti,
rozvahy
a
kompromisu,
které
ovšem
nemohou
ustoupit
z komunistických ideálů. Dietl tady poprvé otevírá problém pojmu mýtu, který symbolizují postavy starších a starých komunistů. Ukazuje levicový mýtus podle Barthese jako jednoduchý příklad stranické hierarchie a neomylnosti (Srov. pojem levicový diskurz např. s texty V. Bělohradského http://www.tady.cz/hawkmoon/). reprezentanty prázdného
Seriálové
a levicového
postavy
mýtu (pro
komunistů
jsou
svou neomylnou
jednoduchost), který odhalují recipienti seriálu a snaží se v něm najít smysl a formu. Náš text se naopak snaží oddělovat smysl postav od jejich jednání, a tím můžeme zkoumat typologii jednotlivých postav. Tajemník Vejřík je přesvědčen, že „chemičkou se šíří pohodlná teorie náhody, subjektivismus a nevědeckého řízení“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:30:55). To samozřejmě odmítá předseda Andrys a celý spor se přenáší do roviny oddaný mladý komunista (Vejřík) vs. politicky vyspělý (uvědomělý) komunista (Andrys). Spor zároveň představuje i konfrontaci uvnitř KSČ, kde stojí na jedné straně názor mladých komunistů a na straně druhé jsou komunisté, kteří do strany vstoupili během 2. sv. války nebo po jejím skončení. Obě strany upřednostňují své subjektivní vidění, které Vejřík vyčítá zaměstnancům chemičky, aniž by si uvědomoval, že jeho nařčení bez důkazů, je daleko větším subjektivismem. Pokud byl v 1. tezi spor Sukové a Pláteníka vyjádřen i gesty a promluvou postav odlišně, jedná se v případě Andryse a Vejříka o kontinuitu v podobě pohybu, gest i řeči – obě postavy jednají velmi emotivně, používají rozmáchlá gesta a jejich jednání je velmi afektované. To má za následek již zmíněnou vyprázdněnost jednání těchto postav (zvýrazněné uzavřeným prostředím zasedací místnosti v budově sekretariátu), které ale nepozbývají smyslu
40
pro
další
dějovou
naraci
seriálu
(Vejřík
jako
špatně
angažovaný
komunista, Andrys jako věrný pobočník Pláteníka). Druhý příběh, na kterém lze tezi demonstrovat, je spor Pláteníka a Belšana (Pláteníkův budoucí zeť, v době sporu jím ještě není). Pláteníkova dcera Michaela představuje rodičům svého přítele inženýra Jana Belšana, o kterém prohlašuje, že „není členem strany a jeho účast v SSM (Socialistický svaz mládeže) se vyznačuje pouze tím, že čte Mladý svět“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:21). Ironický tón, který Michaela zvolila, je zde v rozporu s tím, že jejím otcem je vedoucí okresní tajemník strany. Dietl hned na začátku seriálu buduje konfrontační typologii postav, do které promítá spor o možnost pohledu na různé situace mezi členy KSČ a nestraníky. Po ironické větě své dcery se Pláteník ptá Belšana, „jestli je dobré se izolovat od ostatních“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:27). Dostává přímou odpověď, že „mu to připadá jako ztráta času“ (rozuměj angažování se v SSM – pozn. autora) (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:30). Pláteník je z Belšanovy odpovědi značně konsternován, což se projeví na jeho zaraženém a překvapeném výrazu tváře. Spor se dále odvíjí v intencích angažovanosti (Pláteník) vs. izolace (Belšan). Právě rozdílnost osobních a pracovních postojů lidí (angažovanost – izolace) se stala synonymem pro normalizační období v Československu. Mladý inženýr se pouští do kritiky Pláteníkovy práce: „Vaše povolání se neřídí exaktními vědami, ale politickými a ideologickými otázkami, u kterých si nikdy nemůžete být jist, že nelžete“ (Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:06:35). Jako příklad pro svou kritiku použije Belšan svého nadřízeného, o jehož práci tvrdí, že „jde o rozumné předávání nerozumných příkazů“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:00). To Pláteník přirozeně vezme jako útok na stranu a žádá další Belšanovo vysvětlení. Dramatické napětí sporu opět zvyšuje použití naléhavé smyčcové hudby a mimika tváře Pláteníka, jehož výraz obličeje je navenek kamenný, ale dává tušit vnitřní rozrušenost postavy. Dietl se pouští do rozboru komunistické ideologie na postavách Pláteníka a Belšana (polemika komunistického ideologa s nestraníkem),
41
které mají divákovi sloužit jako určité protipóly názorů na jednu věc. Oficiální komunistická propaganda vystavěla svou ideologii na socialistické doktríně, která měla společnost naučit jednat pragmaticky a zároveň se nestavět proti dogmatické komunistické ideologii. Tyto požadavky Belšan nesplňuje, a naopak se staví do role opozičního protivníka. Jedná podle svého přesvědčení a odmítá pragmatické názory. Tím se stává pro diváka velmi zajímavou postavou, která vstupuje do interakce s Pláteníkem a dovolí si kritizovat marxismus-leninismus. Třetí příběh této teze reprezentuje vztah mezi Pláteníkem a jeho sekretářkou Zdenou. Pláteník je pro Zdenu nejen její nadřízený v práci, ale také „duchovní“ otec jejího stranického myšlení a názoru. Dietl tento vztah ilustruje v sekvenci, kdy se po krajské schůzi KSČ Zdena ptá Pláteníka, jak dopadl se svojí obhajobou okresu. Pláteník jí odpovídá: „Snad jak jsme dopadli ne, copak ty se mezi nás nepočítáš?“ (Okres na severu, 1980, díl 3.: 0:06:25). Zdena se Pláteníkovi s úsměvem přikývne, a odpoví „že počítá“ (Okres na severu, 1980, díl 3.: 0:06:30). Svůj „jednoduchý“
politický
vývoj
Zdena
popisuje
i
svému
pozdějšímu
manželovi Ivanu Prokopovi: „Pláteník mě před čtyřmi lety přivedl do strany a od té doby o něm nepochybuji“ (Okres na severu, 1980, díl 8.: 0:16:42). Zaměřme se právě na poslední slovo z repliky, „nepochybuji“. Pochybování je v zásadním rozporu s ideologií komunismu. Jelikož je to ideologie dominantní, která vylučuje opoziční názory, tak se pochybnosti o marxismu-leninismu nepřipouštěly. Stejně tak nepochybuje Pláteník o své straně jako celku, ale pouze o některých rozhodnutích jednotlivých členů strany, na což má jako okresní stranický tajemník právo, ale pouze za předpokladu respektování hierarchie stranického aparátu. Ideový spor Pláteníka s Belšanem tedy Dietl přenesl i do 2. dílu (Přelíčení) seriálu. Důležitá sekvence odehrávající se na lesní chatě Hajného a jeho ženy svou naléhavostí zastíní i hlavní vyprávěcí linii tohoto dílu, kterou je soudní přelíčení s koncernovým ředitelem Hanychem, kterému je dávána vina za výbuch v chemičce. Zcela jasně a jednoznačně vymezené
přelíčení
s Hanychem
je
42
v podstatě
pouze
stranickou
formalitou, jak odstranit „nepohodlného“ ředitele z funkce. Šablonovitá obvinění a obhajoby věrně kopírují stranickou ideologii o vině a trestu (kdy k trestu stačí pouze obvinění vyšších orgánů moci a není v podstatě potřeba žádných dalších důkazů), kdy viník, který je morálně čistý, musí být potrestán, ale později mu dá strana šanci na nápravu a povolá ho zpět do ředitelské funkce. Naši hypotézu potvrdí závěrečný díl seriálu, kdy je Hanych opět jmenován ředitelem chemičky. Otázkou tedy zůstává, proč Dietl věnoval v naraci tolik prostoru chemickému závodu, když v závěru opakuje
šablonovité
postupy
šťastného
konce
a
nechává
Hanycha
usednout opět usednout na ředitelské křeslo? Odpověď a východisko se nabízí v podobě spojovací funkce, kterou vytvořila postava Hanycha a prostředí chemičky. Tato spojovací funkce odhaluje odhodlanost Pláteníka (v podobě boje o Hanycha) a zároveň ukazuje, na příkladu chemického závodu, jednu z podstat výstavby socialismu, kterou bylo vytvoření industriální země s centrálním řízením a zavedením plánované výroby. Důležitým bodem všech tří příběhů této teze je to, že jde o spory uvnitř strany (vyjma sporu Pláteník-Belšan, který je konfrontační v podobě sporu straník-nestraník). Jde tedy o ideologické spory uvnitř moci. To je značná odchylka od vymezeného diskurzu, že Okres na severu je pouze propagandistickým seriálem. Komunistická strana vystupovala během normalizace jako jednotný subjekt, který netrpěl roztříštěností a různými názorovými frakcemi, jako tomu bylo v období Pražského jara. Dietl přichází s autocenzurou uvnitř strany. Ale i střety postav mimo stranický aparát, jsou velmi kontrastní v názorech a stojí ostře proti sobě. Zdena i přes citovou náklonnost k Ivanovi nemohla opustit své ideologické myšlení a naopak Ivan se nemohl zbavit pocitu křivdy na svém otci. V další rovině byl spor Pláteníka s Belšanem. Divák může získat dojem, že jeho podstatou byla polemika. Žádný dogmatismus, ale jen názorová výměna podložená argumenty. Podobně argumentačně vyznívá i spor Andryse s Vejříkem, i když oba propadnou svému subjektivismu a hájí své názory za každou cenu. Dietl se snažil na těchto příbězích ukázat, že společenská a sociální pluralita v období normalizace byla normálním jevem. Konkrétní
43
mocenské vztahy se snaží upozadit a straníci jsou s nestraníky postaveni na stejnou rovinu.
3. teze: stranická (dogmatická) Pro
M-L
komunistická
je
stěžejní
strana
diktatura
(vedoucí
úloha
proletariátu, strany,
kterou
strana
vykonává
ztělesňuje
vůli
proletariátu). Podle Lenina se diktatura proletariátu musí chápat jako typ státu.
Na tuto stranicko – dogmatickou tezi bude navazovat (a nelze ji oddělit) další (čtvrtá) teze, kterou jsme nazvali stranicko – ideologickou. Pokud budeme tuto tezi chápat jako neomezenou vládu jedné strany (jako uzavřenou ideologii a neměnný diskurz), nelze než konstatovat, že zde byl diskurz propagandistického seriálu zcela naplněn. Pláteník často jedná ve jménu strany a bere si na pomoc dělnickou třídu a prosté občany, jejichž jménem se zaštiťuje. Což byla v reálném životě obvyklá strategie komunistického aparátu – přesvědčit občany, že jedině strana se o ně postará a je jedinou možnou volbou. Pokud používáme termín stranického (komunistického) dogmatismu u nás, měli bychom si přiblížit, jak probíhaly jeho jednotlivé fáze po roce 1948. Do roku 1954 se pěstoval stalinský
kult
osobnosti,
což
byl
zřejmě
nejtvrdší
etapa
totality
v Československu. V letech 1955-1958 proběhla první etapa ideologické reformy,
která
vyvrcholila
II.
sjezdem
Svazu
československých
spisovatelů. V roce 1959 byla tato reforma označena za scestnou a vyprázdněnou. Druhou etapu ideologické reformy odstartovalo vyhlášení destalinizace na 22. sjezdu KSSS v roce 1961. V Československu se k destalinizaci přidala ještě vleklá hospodářská krize (1962-1967), což vyvolalo reformní kroky ve stranickém vedení. Diktatura proletariátu byla nahrazena „všelidovým státem“, socialismus se
stává
myšlenkovou
svobodou, reformní ideologie se svého vrcholu dočkala na IV. Sjezdu Svazu československých spisovatelů v roce 1967 a přenesla se především
44
do
revolučního
roku
1968.
Celou
reformu
potom
ukončil
nástup
normalizace. První střet této teze reprezentuje spor Pláteníka s tajemníkem Vejříkem. Dochází k nejvyostřenější situaci (během celého seriálu) mezi těmito dvěma postavami. Opět zde dochází ke sporu uvnitř strany (spor komunisty s komunistou a zároveň nadřízeného s podřízeným). Vejříkovi je nabídnuta funkce ředitele chemičky, Pláteník ho na funkci nechce podpořit pro jeho nezralost. Obrací se schéma jednání postav. Klid a rozvaha jsou na straně Vejříka, rozčilení a emoce reprezentuje Pláteník. Poprvé v průběhu seriálu je Pláteník ke svému podřízenému tvrdý a používá expresivní chování. Snaží se Vejříka přesvědčit o svém názoru pomocí velmi zvýšeného tónu hlasu a apelativní promluvou o Vejříkově mladickosti a nevyzrálosti. Spor Pláteníka s Vejříkem není už pouze vnitrostranickým sporem, ale přenáší se i do roviny pracovní a ukazuje ambice obou postav. Pláteníka jako člověka na sklonku své politické kariéry, který nikdy nepreferoval své osobní
zájmy
na
úkor
strany,
naopak
Vejříka
jako
ambiciózního
komunistu, který sice myslí a jedná v intencích komunistické ideologie, ale zároveň je také kariéristou a prospěchářem, který v jistých situacích staví osobní
zájmy
nad
stranické
poslání.
Spor
Pláteníka
s Vejříkem
nereprezentuje komunistickou ideologii ve smyslu její doktríny ani propagandy, spíše vychází se sociální praxe uvnitř strany. Ta je založena na potlačení kariérismu za každou cenu a respektování názoru staršího spolustraníka. Vejřík také reprezentuje moc v rámci diskurzu, a to hned dvojím způsobem. Jako představitel a vykonavatel totalitní moci a jako člověk, který v rámci této moci bojuje o interní podíl na moci vedený přes stranický aparát. Jak naznačí další vývoj Vejříkovi postavy, ani jednu z tendencí se mu nepodaří naplnit a strana ho nakonec zbaví funkce. Druhým příběhem naší teze může být spor Pláteníka s novým ředitelem chemičky Eliáškem. Stupňuje se mezi nimi napětí, když Pláteník označí Eliáška jako nespolehlivého soudruha. To Eliášek ani nevyvrátí, ani nepotvrdí, a zaujme vyčkávací stanovisko, bez další možnosti řešení.
45
Eliášek ztrácí důvěru strany a rozevírá se distance ve vztahu ředitel chemičky – vedoucí okresní tajemník. Dietl opět dostává obě postavy do tenze a ideologického rozporu. Nejdříve strana jmenuje Eliáška ředitelem a následně mu vysloví nedůvěru na Pláteníkovu intervenci. Eliášek ale není postava kariéristy-komunisty totožná s Vejříkem. Není přesvědčeným komunistou a ideály marxismu-leninismu mu jsou cizí. Nejvíce ho zajímá materiální stránka jeho funkce a konexe na vlivné zahraniční obchodníky v rámci chemického průmyslu. Na rozdíl od Vejříka bojuje Eliášek o moc za diskurzem komunistické ideologie, což potvrdí tím, že ochotně nabídne Vejříkovi funkci ředitele chemičky, aby si zachránil svůj vlastní profesní a kádrový profil. Tematická podobnost obou příběhů ukazuje na rozpory uvnitř strany a z tohoto
pohledu
bychom
ji
nemuseli
jednoznačně
označit
za
propagandistické návody určené divákům. Bylo by tomu tak v případě, že by stranické postavy jednaly podle stanov strany, ale ve zmíněných případech dochází spíše ke klasickému konkurenčnímu boji. Vejřík chce uchopit svou příležitost stát se ředitelem, Eliášek hájí sebe a svou funkci za
každou
cenu
a
obě
postavy
jsou
vyobrazeny
jako
příklady
nespolehlivých komunistů. Zmíněné atributy odpovídají spíše podmínkám, které známe z demokratického fungování společnosti než z totalitního státu, kde propaganda o těchto věcech mlčí. Z hlediska explanace i interpretace pochopitelný.
v rámci Pokud
CDA by
je
Dietlův
zobrazoval
scenáristický
v seriálu
jen
záměr
střety
snadno
komunistů
s nestraníky, věrohodnost narace by poklesla. Ideové rozpory uvnitř stranického aparátu sloužily Dietlovi jako divácky přitažlivé příběhy, kde se mohly zobrazovat souvislosti v rámci mocenských vztahů, které ovlivňovaly další vývoj vyprávění a zároveň mohly sloužit jako modelové příklady chování v rámci sociálních vztahů.
46
4. teze: stranická (ideologická) M-L
požaduje
fungování
strany
na
principu
demokratického
(stranického) centralismu – stranické orgány jsou voleny členskou základnou a fungují na základě přísně vymezené vnitrostranické disciplíny.
Tato teze je v seriálu zobrazována nejčastěji. Celým 10. dílem (v ostatních dílech je koncentrace menší) prochází téma ideologického konfliktu uvnitř strany (autocenzura). Dalšími nosnými příběhy této teze, určené pro náš text, jsou: 1. spor Pláteníka s Vejříkem - Pláteník vysloví na okresním zasedání výboru KSČ sebekritiku strany a požaduje revidovat případ Hanych. To pobouří tajemníka Vejříka, který je zásadně proti; 2. Pláteník se dostává do sporu s ředitelem šachty Soldánem; 3. Pláteník vede spor s Belšanem o stranické myšlení. Belšan vytýká Pláteníkovi taktizování a zbabělost stranického aparátu; 4. střet mezi OV KSŠ a OV SSM – nespokojenost s vedením SSM a odvolání jeho vedení; 5. tajemník zemědělství Meduna se vzdá své funkce a naplňuje tím stranický princip o neprospěchářství, které plyne z funkce.; 6. Pláteník vysvětluje sekretářce ideologického oddělení Jiřině (Lenka Termerová) podstatu stranického života: „Strana nejsou jen ti, co sedí na klíčových místech“ (Okres na severu, 1980, díl 5.: 0:26:48).; 7. předseda Andrys na schůzi celozávodní odborové organizace (CZO KSČ) vysvětluje podstatu strany a mluví o jejich prioritách, kterými jsou: demokratický centralismus, závaznost rozhodnutí vyšších orgánů pro orgány nižší, stranická disciplína, akceschopnost. Všechny popsané příběhy jsou pracovními střety (s výjimkou střetu Pláteníka s Belšanem) odehrávající se mezi členy strany a Dietl z nich také vypustil osobní rovinu. Pokusme se teď analyzovat jednotlivé spory. Pláteník – Vejřík: Vejřík je modelovým ztvárněním inteligentního mladého komunisty, nechybí mu oddanost straně a pracovitost, ale postrádá empatii a často jde názorově proti vedoucímu tajemníkovi. Což by pro něj nemělo vážnější následky, pokud by jeho charakterové vlastnosti byly stejně pevné jako jeho ideologické postoje. Opačně je tomu v případě
47
sporu
Pláteníka
se
Soldánem.
Soldánovi
jsou
prokázány
finanční
machinace a obohacování na úkor podniku a Pláteník z něj udělá (po zásluze) odstrašující případ pro ostatní straníky i pracovníky šachty. Soldán, na rozdíl od Vejříka, patří do skupiny komunistů (např. společně s postavou Eliáška), kterým nejde ani o marxisticko – leninské ideály, ani o kvalitně odvedenou práci, ale především o finanční a jiné výhody plynoucí z jejich funkce. Dietl v těchto případech (Soldán i Eliášek) nenechává rozhodnutí o vině či nevině na divákovi, ale jasně vymezuje (pomocí názoru strany), kdo je stranicky nepřijatelný. Podobně Dietl postupuje i v případě vedení SSM, které je potrestáno odvoláním ze svých funkcí na základě prokázané neschopnosti vedení svazu a osobních prospěchů plynoucích z funkcí. Tři vedoucí pracovníci SSM jsou postaveni před politické vedení OV KSČ, a to je označí za nedůvěryhodné. Dietl tak přímo ukazuje, že strana sice vedla uvnitř zdánlivý dialog, ale každé obohacování
na
úkor
ideologické
práce
muselo
být
exemplárně
potrestáno. Spory mezi Pláteníkem a Belšanem, Medunou a Sukovou a Pláteníkem a Jiřinou mají sice dokazovat nadřazenost vedoucího funkcionáře nad svým podřízeným (straníka nad nestraníkem), ale není to primárním cílem těchto sporů. Tím je ukázání dialogu a hledání východisek. Pláteník chce od Belšana slyšet konkrétní nedostatky, které ho vedou ke kritice stranického aparátu. Pro obě postavy je jejich dialog o to těžší, že mají rodičovské a citové vazby k postavě Michaely, a proto musí volit kompromisní jednání. Zároveň Pláteník chválí a hájí tajemníka Medunu (ve sporu Meduna – Suková) a vyzdvihuje, že Meduna „dělal svoji vysokou školu při kolektivizaci“ (Okres na severu, 1980, díl 6.: 0:26:55). Meduna jako uvědomělý straník, i přes viditelný odpor k nové tajemnici Sukové, ji předává a zasvěcuje do agendy zemědělského oddělení, které je svěřeno mladé a nadšené stranické funkcionářce (Suková jako modelový příklad naplnění principu nového socialistického člověka, který je v průběhu seriálu potvrzen sňatkem s ideologickým tajemníkem Kořánem (Petr Šťepánek)). Ta by měla pokračovat v práci, kterou započala generace
48
zakladatelů družstev a myšlenky kolektivizace, reprezentovaná Medunou. Podobně ideologicky je tomu tak i v případě sporu Pláteníka a Jiřiny, kdy Pláteník obhajuje stranu jako kolektivní celek, který nestojí pouze na práci vedoucích funkcionářů (politbyra), ale především na řadových členech strany, kteří vedoucím komunistů přinášejí nové podněty. Tady Dietlova narace poněkud selhává a jeho dvě tvrzení se dostávají do rozporu. Pláteník sice pronáší slova o velké důležitosti všech členů strany, ale ta jsou popřena na schůzi celozávodní odborové organizace, kde Andrys cituje čtyři pilíře marxisticko-leninské ideologie. Tato teze nejvíce naplňuje diskurz propagandistického seriálu, a to hned z několika důvodů. Straničtí představitelé jsou zobrazeni jako symbol spojení moci a ideologie. V rámci této teze opět dochází k vnitřnímu stranickému boji, který je reprezentován ideovým nesouladem mezi Andrysem a Vejříkem, Pláteníkem a Soldánem, Medunou a Pláteníkem, Pláteníkem a Jiřinou, vedení OV KSČ a vedení OV SSM. Jak se s těmito rozpory uvnitř strany vyrovnat, nám nabízí postava Andryse, která přímo cituje stranické priority v nepozměněné podobě, z reálného fungování komunistické strany. Sepětí mezi mocí a ideologií lze jasně vidět na stranických schůzích v chemičce, kde řadoví zaměstnanci dávají najevo podporu stranickým rozhodnutím a stojí na straně Pláteníka, který prosazuje Hanycha zpět do funkce ředitele. Tady nám Dietl názorně ukazuje působení všelidového státu, kdy prostí dělníci a pracovníci chemičky mají pocit, že mohou výrazně ovlivnit obsazení postu ředitele chemičky, což je v reálném případě naprosto demagogickým názorem.
5. teze: společensko-politická M-L ideologie ustavuje komunistické straně metody, cíle a samotnou povahu strany.
Společensko–politická
teze
je
v
seriálu
vyjádřena
několikrát
prostřednictvím problematické situace, a to jak v reálném historickém
49
kontextu, tak i ve fikčním světě seriálu, Pražského jara 1968, způsobené invazí spřátelených vojsk (proto jsme tezi nazvali společensko-politickou). V těchto intencích je i příběh Pláteníka a Karla Prokopa (Martin Růžek). Po dvanácti letech od srpnových událostí dochází k rehabilitaci Prokopa. Podle Pláteníka pochopil Prokop svou chybu z roku 1968 (kdy ve stranickém časopise nevyjadřoval stanoviska strany), strana ho volá zpět a nabízí mu vydání jeho knihy, kterou dlouho nakladatelství odmítalo. Mezi Prokopem a Pláteníkem dochází ke smíření a pochopení, konec zatrpklosti střídají „světlé zítřky“. Jedna z nejvíce exponovaných událostí komunistické historie v Československu (Pražské jaro 1968) je v seriálu zobrazena podle výkladu totalitní propagandy a vytváří se kolem ní mýtus v podobě neomylnosti strany. Pláteník je zobrazován jako komunista s lidskou tváří, který zastává kontinuální názory na invazi vojsk i po dvanácti letech. Pokud jsme konstatovali, že jde o komunistickou propagandu v podobě vyobrazení tohoto tématu, musíme říci, že Dietl v podstatě vycházel z reálného pohledu na věc. Komunisté, kteří byli zastánci vojenské invaze, se také během roku 1969 dostali k moci a byli vedoucími představiteli státu během normalizace. Stejně tak Pláteník je přesvědčen o správnosti svého názoru a nehodlá své stanovisko přehodnocovat. Spor kolem rehabilitace
Karla
Prokopa
je
z historického
hlediska
pro
seriál
nepodstatnou záležitostí, pouze propagandisticky ukazuje vřelou tvář stany a Pláteníka, který Prokopa v roce 1968 perzekuoval a po dlouhé době
mu
dává
příležitost
k práci
(Srov.
s reálnými
příklady
perzekuovaných umělců jako Jiří Menzel nebo Věra Chytilová). Vedle historického hlediska událostí roku 1968 můžeme postavit i hledisko rozvoje narace v podobě příběhu Pláteníka a Karla Prokopa. Na rozdíl od historického hlediska dokázal Dietl v naraci téma roku 1968 dobře použít pro dějovou linii postav Ivana Prokopa a Zdeny. Ivan a Zdena se seznámí prostřednictvím svých dětí ve školce a jejich vztah dospěje do rozhodnutí, že spolu vytvoří rodinu a katarzí jejich vztahu bude svatební obřad. Zdeně má jít za svědka na svatbu právě Pláteník. Ivan Prokop se po této zprávě distancuje od Zdeny a vysvětluje jí, že Pláteník
50
nemůže být svědkem na jejich svatbě, protože v roce 1968 vyhodil jeho otce z práce. Zdena chápe rehabilitaci Ivanova otce jako pochopení událostí roku 1968: „Události roku 1968 byly dobré pro budoucnost národa a že lidé, kteří byli proti, byli spravedlivě, někdy také přísně, potrestáni“ (Okres na severu, 1980, díl 10.: 0:36:33). Ivan reaguje na vysvětlení Zdeny velmi vyostřeně a odmítá ho. Situace se vyřeší až o několik dílů dále, kdy Pláteník zaintervenuje v nakladatelství a umožní vydání knihy Karla Prokopa. Dietl vlastně vytvořil hned dvojí mýtus, který reprezentují postavy Pláteníka a Zdeny (dogmaticky propagují svůj kladný postoj k invazi vojsk) a na druhé straně postava Ivana Prokopa, která i po dvanácti letech není schopna se s perzekucí svého otce vyrovnat. Během celého seriálu pochybují o vedoucí úloze strany pouze dvě postavy – Belšan a Ivan Prokop. Belšan polemizuje o principech stranické ideologie, Prokop má z osobních důvodů (perzekuce otce po roce 1968) nedůvěru ke straně. Obě postavy prochází během seriálu podstatným citovým
a
názorovým
vývojem
a
v závěru
seriálu
dojde
k jejich
symbolickému podřízení a smíření s komunistickou ideologií, které je do velké míry motivováno osobními zájmy (v případě Belšana postavou Michaely, u Prokopa je to postava Zdeny). Dietl ovšem nijak primárně oběma postavám nepřisuzuje roli antikomunistů, ale spíše pochybovačů, kteří mají objektivní i subjektivní důvody nevěřit straně. Intenzivní spolupráce a důvěra jednotlivých členů okresního a krajského aparátu je vyobrazena vztahem mezi Pláteníkem a krajským tajemníkem KSČ Baxou. Vztah obou vedoucích tajemníků je během celého seriálu otevřený a přátelský, bez náznaku nadřazenosti. Baxa Pláteníka neustále podporuje v jeho
rozhodnutích.
Společně
rozhodují
o
důležitých
lidech
na
strategických místech (Vejřík, Hanych, Soldán, Eliášek). Tato teze nám také velmi přesně modeluje ideologické spory, ve kterých je Pláteník během seriálu: 1. s Belšanem – odmítá jeho protěžování, kvůli tomu, že je jeho zeť a obecně Pláteník odmítá protekci; 2. s Vejříkem – na rozdíl od Vejříka věří Pláteník v teorii náhody; 3. s předsednictvem OV KSČ – podle Pláteníka je spor kolem Hanycha kardinální politickou a
51
ideologickou otázkou; 4. s Medunou – jak má Meduna přimět zemědělce ke spolupráci („strana je kolektivní síla a moudrost“). Opět nám po tomto reálném výčtu vychází, že postava Pláteníka se během celého seriálu dostává
do
sporů
převážně
se
členy
strany.
Spor
Pláteníka
s předsednictvem okresního výboru KSČ je bojem o moc (Pláteník ji nazývá politickou a ideologickou otázkou). Toto označení je naprosto konkrétní a lze ho interpretovat jako jasný signál, kterým Pláteník dává najevo svůj politický a občanský postoj. Zároveň se vzepře předchozí M-L tezi a odmítá ideologický pohled tajemníka ÚV KSČ a ministerstva průmyslu. Celá situace, ale odpovídá pouhé Dietlově fikci, která nemohla mít reálný předobraz, protože bylo nepravděpodobné, aby okresní tajemník strany prosadil svůj záměr na úkor ministra průmyslu a tajemníka ústředního výboru strany. Pláteník v tomto případě jedná nad svou stranickou pravomoc a prosazuje svůj lidský a morální postoj, který z něho dělá dobrého stranického politika, ale vhodného jen pro okresní potřeby.
6. teze: společensko-ideologická M-L odsuzuje náboženství – prosazuje tzv. ateistický humanismus, Bůh neexistuje, duše neexistuje, člověka vede rozum, vědomí je produktem hmoty.
Společnost (veřejnost) a církev (náboženství) představovaly, pro autoritářský komunistický systém u nás, vždy určité nebezpečí. Veřejnost se velmi negativně postavila proti vojenské okupaci v roce 1968 a církev ani v normalizačním období nepodporovala komunistickou politiku. Toto prolínání společnosti, ideologie a odporu je zakódováno do osobních příběhů postav, tak aby nebylo prvoplánové a nepůsobilo na diváky jako předvídatelné. Jedná se tedy o sociální diskurz a o hledání pojmu pravdy. Nosným příběhem zmíněné teze je rozepře Michaely a Belšana o tom, jestli Bůh je nebo není. Celý spor je postaven na principu pochybování, lži
52
jako kategorickém imperativu, Belšanově klidu a hysterii Michaely. Manželka (Jaroslava Obemaierová) hajného Kostřici (Jiří Zahajský), kteří jsou rodinní přátelé Pláteníkových, vysvětlují Michaele, proč s nimi na chatě není Hanička, dcera hajného z prvního manželství. Údajně se dostala do rozepře se svým otcem o tom, jestli je Bůh nebo není. Michaela se ptá: „Copak ona je nějak nábožensky zatížená?“ (Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:28). Hajný odpovídá: „Ale vůbec ne, je to od ní jen takový truc“ (Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:30). Belšan se zapojí do diskuze a snaží se oponovat: „Nebo si prostě myslí, že má právo na pochybování“ (Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:37). Michaela ale nepřipouští žádnou polemiku a rázně odpovídá: „To si na to pochybování mohla vybrat lepší téma“ ( Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:40). Dietl přisoudil Michaele v postavě Belšana silného rétora a protihráče, který i v této otázce má odpověď: „Když jde o tak zásadní věc, tak není žádné téma lepší nebo horší“ ( Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:44). Michaela bere jeho odpověď jako útok na svou osobu: „No dovol, když mi někdo říká nějakou lež, tak mám větší právo o tom pochybovat, než když mi říká pravdu“( Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:48). Belšan pokračuje v obhajobě svého pohledu: „Když ti někdo lže, tak pochybovat nemusíš, pochybovat máš právě, když ti někdo říká pravdu. Právo na pochybování by si člověk neměl nechat brát, natož ho upírat někomu jinému. Právo na pochybování přeci uznává i marxismus-leninismus, nemám pravdu?“ (Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:57). Po této odpovědi se Michaela zvedne od ohně a naštvaně odchází. Pláteník převezme její roli a odpovídá Belšanovi: „Principielně určitě ano, otázkou je, kdy to právo použít“ (Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:04:05). Dietl
v tomto
dialogu
nechal
promluvit
tři
postavy,
které
jsou
v rodinném vztahu a zároveň mají naprosto odlišné názory na zásadní existenciální
otázky.
V rámci
sociálního
diskurzu
nebyla
v období
normalizace debata o víře v Boha zakázána. Všeobecně ale převládal ateistický názor, že Bůh neexistuje, a ten byl podporován i marxismemleninismem. Postava Belšana tento diskurz poruší a snaží ho obhájit
53
v paralelní diskuzi o hledání pravdy. V tomto případě nelze Dietlovi podsouvat jakoukoliv míru propagandy, kterou by na diváka působil. Ani Pláteník nevystoupí s odsuzujícím názorem na Belšanovo stanovisko. Nesnaží se nijak dogmaticky prosazovat komunistickou propagandu, která zásadně neuznávala Boha, ale naopak se snaží k Belšanovi přistupovat jako k partnerovi d diskuze. Další dva nosné příběhy této teze se odehrávají mezi stranickými funkcionáři a celá teze se posouvá do roviny ideologické. Spor mezi Pláteníkem a sekretářkou ideologického oddělení Jiřinou o potrestání vedoucí ideologického oddělení Kazdové se díky Jiřině přenese do emocionální polohy. Příčinou odchodu Kazdové z práce jsou valutové machinace jejího syna. Pláteník se snaží Jiřině vysvětlit, že „žádnej z nás nemůže mluvit za stranu“ (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:13:39). Jiřina se rozčileně Pláteníka ptá: „Copak je strana nějaká církev?“ (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:14:05). Pláteník ji odpovídá: „To není, ale ten kdo chce jiným kázat o morálce, musí být sám bezúhonný, jinak na to nemá právo“ (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:14:07). Pláteník tady názorně odděluje stranu a církev (od které se distancuje) a vydává morální soud o lidské bezúhonnosti. Pláteník se také dostává do sporu s tajemníkem ÚV KSČ (Vladimír Ráž). Spor vznikne kvůli Hanychovi, tajemník ÚV KSČ Pláteníkův návrh na znovudosazení Hanycha do funkce ředitele nepodpoří. Pláteník musí jeho rozhodnutí respektovat. Při otevření nového dolu si tajemník ÚV KSČ neodpustí ironický komentář k tématu náboženství: „Kdybych nebyl ateista, tak bych řekl, že jsme si ten důl přímo vymodlili“ (Okres na severu, 1980, díl 10.: 0:23:20). Dále pokračuje a navazuje tématem stranické disciplíny: „Když jsem já byl ředitelem fabriky, tak jsem své nadřízené a stranické funkcionáře poslouchal málem v pozoru“ (Okres na severu, 1980, díl 10.: 0:23:35). Dietl celý spor Pláteníka a tajemníka ÚV KSČ idealizuje a snaží se mu přisoudit ironické konotace, které mají odlehčit vážnost situace.
54
V obou příbězích je kompenzován spor Pláteníka s předsednictvem OV KSČ, kdy se Pláteník neřídí stranickou disciplínou. V případě sporu s Jiřinou i tajemníkem ÚV KSČ se Dietl opět vrací ke stranické hierarchii (Jiřina je umlčena stanoviskem Pláteníka, Pláteník je umlčen stanoviskem tajemníka ÚV KSČ). Celou tezi opět nelze nazvat jako propagandistickou vzhledem k našemu stanovenému diskurzu. Již z podstaty a historického vývoje byla marxisticko-leninská ideologie ateistická, proto nemohli v seriálu
představitelé
stranického
aparátu
jakkoliv
inklinovat
k náboženství. To si uvědomoval i Dietl, a proto byla replika tajemníka ÚV KSČ spíše glosátorského charakteru a Pláteník ve svém přirovnání apeluje na jednoduše pochopitelnou morální stránku problému.
7. teze: ideologická Vedoucí stranou ve státě je podle M-L komunistická strana, která vše organizuje, řídí a vede.
Pro seriál nejdůležitější teze, která ostatní teze zaštiťuje a prochází všemi díly. Strana se snaží, prostřednictvím Pláteníka, řešit většinu problémů nastolených během seriálu. Ideologičnost spočívá v tom, že seriál proklamativně ukazuje, jak se strana o všechny a všechno postará. Jedním z problémů je aspekt nezaměstnanosti, kterou postava Pláteníka (a celá komunistická ideologie) absolutně nepřipouští. Podle něj se strana o všechny lidi postará a dá jim práci. Strana také zabezpečuje kulturní a sportovní vyžití ve městě. Na této tezi jsou postaveny modelové příběhy postav, variuje 5. a 6. tezi, příběhy se navzájem doplňují a překrývají. Tato teze je důležitá z hlediska ideologie komunistické propagandy, které je naprosto podřízena, ale příběhově už nepřináší žádné nové zápletky v naraci.
Pouze
pro
ilustraci
shrnujeme
několik
příběhů,
které
charakterizují tuto tezi, ale které jsme rozebírali již v předešlých tezích:
55
1. Zdena vs. Ivan Prokop (rok 1968 a jeho důsledky pro jejich vztah) – konflikt členky strany a nestraníka; 2. Pláteník vs. Láďa Kalabus (předseda JZD, který byl v roce 1968 zbaven funkce) – Kalabus je opakem Karla Prokopa, je zatrpklý, nechce Pláteníkovi pomoci, i když ho strana volá zpět – konflikt dvou bývalých přátel, z nichž jeden je stále ve straně a druhý stranu zavrhl; 3. Pláteník vs. Vejřík – vnitrostranický konflikt; 4. Pláteník vs. Karel Prokop (rok 1968 a rehabilitace Prokopa); 5. Andrys vs. Vejřík – vnitrostranický konflikt; 6. Andrys vs. Eliášek – vnitropodnikový a vnitrostranický konflikt; 7. Pláteník vs. Suková – vnitrostranický konflikt; 8. Pláteník vs. Eliášek – strana se snaží novému řediteli pomoci, podpora
ze
strany
okresu,
Eliášek
zklame
důvěru
strany
–
vnitrostranický boj.
Záměrně jsme vybrali pro tuto tezi výše uvedené příběhy, které mají konfrontační charakter. Tento typický rys Dietlovy tvorby vyniká v Okrese na severu tím, že se spory přenáší z velké části i do politických témat, které reprezentuje komunistická ideologie. Katarze příběhů nevyznívá jednoznačně ve prospěch propagandy strany, ale převažuje hledisko osobních sympatií nad dogmatickým jednáním. Pro názornost si ukažme tři příklady. Prvním příkladem je ideologičnost prostředí, ve kterém se seriál odehrával.
Prostředí,
kde
se
postavy
pohybují,
je
nejdůležitějším
aspektem Dietlových scénářů. Na základě prostředí rozehrává Dietl sociální vztahy a konflikty postav. Vzhledem k tomu, že hlavní postavou seriálu byl vedoucí okresní tajemník strany, často se děj seriálu odehrává v kancelářích okresního stranického aparátu. Toto neosobní prostředí také většinou produkuje pracovní střety postav, jen velmi málo se vyskytují osobní příběhy. Dalším dominantním prostředím seriálu je byt manželů Pláteníkových, kde se odehrávají rodinné spory mezi Pláteníkem, jeho manželkou, jejich dcerou Michalou a jejich zetěm Janem Belšanem. Byt je
56
útočištěm Pláteníkových a jejich dcery, pro Jana Belšana se naopak stává nesnesitelně cizím a uzavřeným prostředím. Doplňujícími ideologickými prostředími jsou různé stranické schůze a aktivy odehrávající se v místní chemičce, dále také služební vůz Pláteníka s řidičem, ve kterém se odehrávají dlouhé debaty mezi Pláteníkem a řidičem Matějkou. Posledním doplňujícím
prostředím
(neideologickým)
je
hájovna
manželů
Kostřicových, kteří jsou nejlepšími přáteli rodiny Pláteníkovy. Tam si přijíždí Pláteník s rodinou odpočinout a neměl by řešit důležité problémy, ale Dietl záměrně tomuto oddychovému prostředí přisoudil konfrontační charakter. Druhým příkladem bude kvantitativní výzkum ideologických spojení, která jsme zkoumali ve čtyřech vybraných dílech seriálu. Nejčastějším ideologickým slovem bylo oslovení čest (čest práci), které se v období vlády KSČ v Československu používalo jako pozdrav lidí (místo dobrý den) ve stranickém aparátu (často i mimo něj).
Kvantitativní tabulka ideologických spojení
Díl 1 Čest
Díl 2 11
Čest
Díl 4 10
Čest
Díl 7 3
Sekretariát
Socialistický
vedoucího
způsob života
tajemníka
4
Stranická organizace
2 Komunisti
Kádrové 2
rezervy, otázky
Politické,
Stranický
kádrové
pracovník
důsledky
1
Ideologie
1
1
2 Pionýrská 1
Strana (KSČ)1
besídka
1
Autorita strany
57
1
Čest
7
Soudruhu Soudružko
Soudruhu 9
Soudružko
Ideologický 6
aktiv
2
Okresní výbor strany
2
Třetí příklad je důkazem opaku (ideologie převládá nad osobním hlediskem). Vybrali jsme několik Pláteníkových replik, které ukazují, jak podprahově se snažila hlavní postava seriálu ukazovat tzv. lidskou tvář strany.
Pláteník: „Viděl jsem už ledacos: viděl jsem stranický funkcionáře a ministry, jak si v šedesátým osmým oblíkali montérky a lezli mezi koleje, aby byli správně dělnicky umazaný“ - odkaz na rok 1968 (Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:36:21).
Pláteník: „Strana nejsou jen ti, co sedí na klíčových místech“ - debata se sekretářkou ideologického oddělení (Okres na severu, 1980, díl 6.: 0:26:48).
Pláteník: „Nikoho nemůžeš k ničemu přinutit“ - debata s tajemnicí Sukovou (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:24:05)
Pláteník: „Co dělá takovej mladej kluk nebo holka v našem městě? Má se jít kam pobavit, sportovat, zatančit si?“ - otázka na vedení SSM (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:41:15).
Pláteník: „Vy jako myslíte, že strana může všechno, na co si vzpomene?“ Dělník: „A ne snad?“ Pláteník: „Možná, že v nějakým případě ano, ale už je to hezká řádka let, kdy jsem si myslel, že mít moc a něco dokázat je jedno a to samý“ 58
debata se stavebním dělníkem (Okres na severu, 1980, díl 9.: 0:01:490:01:56).
Uvedené příklady měly dokázat dva charakteristické rysy této teze. Za prvé to, že Dietl se snažil primárně psát běžné hovorové repliky postav bez ideologické zatíženosti a propagandistické rétoriky. Jinou otázkou je, jak daleko mohl v kritice poměrů a strany zajít a v jaké míře se musel držet
ideologického
zadání.
Ve
stejných
intencích
se
i
prostředí
přizpůsobovalo jednotlivým narativním liniím. Osobní rovina narace se odehrávala v ideologicky nezatíženém prostředí bytu, chalupy nebo domu. Tato prostředí ale spíše sloužila jako sekundární záměr k primárnímu rozehrání narace, která i v prostředí nezatíženém ideologií mohla změnit (a
také
se
měnila)
v ideologicky
vypjatou
situaci
(spor
Pláteníka
s Kalabusem, rozepře Ivana Prokopa s otce, napětí mezi Pláteníkem a Belšanem). Zdánlivě poklidně zvolená typologie prostředí, sloužila Dietlovi jako zástupný motiv pro budování hlubších existenciálních dialogů. Ideologicky jasně vymezeným prostředím byla budova okresního výboru KSČ, porady okresních, krajských a celostátních tajemníků odehrávající se v uzavřených místnostech příslušných budov, stranické schůze v chemickém závodu a stavební práce v průmyslové oblasti (kulturní dům, chemička, dálnice). V těchto exponovaných prostředích používaly postavy odlišný jazyk, který nekorespondoval s jejich osobní mluvou. Mimo stranického oslovení čest (soudruhu) se v replikách postav a v dialozích mezi nimi často objevovala politická témata, která kladla důraz na vedoucí úlohu strany a vnitrostranické konflikty. Na tomto rozporu Dietl vystavěl celý syžet příběhu. Vnitrostranické konflikty plní funkci
určité
uvěřitelnosti
příběhu
a
směřují
diváka
k akceptaci
ideologických témat, které postavy musí z podstaty zadání seriálu a míry ideologie v něm obsažené nastolovat a pokoušet se je řešit.
59
12. Vyhodnocení kritérií analýzy
V předchozí části našeho textu jsme se věnovali kritické diskursivní analýze seriálu Okres na severu. Použili jsme pro ni několik kritérií, které se teď pokusíme vyhodnotit. Jako hlavní rámec analýzy nám posloužily marxisticko–leninské teze, které jsme si stanovili jako zásadní pro námi stanovené
zkoumání
hlavních
cílu,
kterými
bylo
působení
vlivu
komunistické ideologie na televizní seriál Okres na severu a zkoumání diskurzu
televizního
propagandistického
seriálu
ve
společenském
kontextu. Nejdříve podrobněji vyhodnotíme zvolené marxisticko–leninské teze a jejich působení v rámci CDA. Pokud je pro Fairclougha v jeho pojetí CDA základním faktorem intertextualita, nabízel se jako výchozí materiál analýzy zvolení výše zmíněných tezí. A to hned ze dvou důvodů. Za prvé pro jejich jasné vymezení a ideologickou nezpochybnitelnost, za druhé pro jejich společné a prolínající se ukazatele v rámci společenského a ideologického diskurzu. Marxisticko–leninské teze jsme si rozdělili na dvě skupiny, ideologické a společenské. Jejich společné souvislost a působení v rámci diskurzu televizního seriálu se budeme věnovat v další části, teď si vyhodnotíme obě skupiny tezí odděleně. Do první skupiny společensko-ideologických tezí jsme zařadili 5. a 6. tezi, druhá skupina ideologických tezí obsahuje 1., 3., 4. a 7. tezi, 2. tezi jsme nazvali jako mezilidskou. Jaroslav Dietl se v příbězích zmíněné 2. teze pokusil vyobrazit nového socialistického člověka, kterého promítl do postav tajemníka Vejříka a sekretářky Zdeny. Oba jako členové strany vedou střet s dalšími straníky, což mělo za úkol vytvořit dojem o pluralitních názorech uvnitř strany. V tom námi předložené příběhy potvrzují hypotézu o ideologickém diskurzu v rámci této teze, kterou se ale následně snaží vyvrátit střet mezi Belšanem a Pláteníkem, kde člen strany neuplatňuje dogmatickou ideologii komunismu proti nestraníkovi. Což může být dáno jednak Pláteníkovou povahou, nebo tím, že Belšan je partnerem jeho dcery. Podle Dietlovy interpretace tedy primárně nejde o
60
komunistickou ideologii, ale o hledání názorové spřízněnosti jednotlivých postav. To by ovšem platilo pouze v případě, že by všechny postavy byly bez stranické příslušnosti a jen v rovině osobních vztahů. Jak dokazujeme v této kapitole i v kapitolách o normalizaci v Československu a historii ČST, v rovině společenské a ideologické tomu tak být nemohlo. 2. tezi můžeme
skrze
zkoumané
příběhy
označit
v rámci
diskurzu
propagandistického seriálu jako málo ideologicky zatíženou s důrazem na ukázání názorové otevřenosti ve společnosti i uvnitř strany. Skupina příběhů, které tvoří dvě společensko-ideologické teze, přináší dvě zásadní témata, která Dietl promítl do seriálu. Těmi jsou rok 1968 a vojenská intervence do Československa a pojem Boha. Zpracování obou témat je sice poněkud tendenčního charakteru, ale pro zkoumání diskurzu propagandy velmi důležité. Pokud budeme číst Dietlův záměr jako kritiku dogmatičnosti komunistické ideologie, tak zde naše hypotéza selhává především v tom, že strana nikdy nerevidovala své kroky z let 1968-1969 ani postoj ke katolické církvi. Budeme-li brát v potaz Dietla pouze jako epického vypravěče, můžeme dekódovat jeho záměr s perzekucemi lidí, které přinesl rok 1968, a zkoumání pojmu Boha jako výzvu k dialogu, který
nemusí
být
nutně
pouze
jednostranný
a
vedený
v propagandistických intencích. Proto skupinu společensko-ideologických tezí
zkoumaných
pomocí
příběhů
nemůžeme
označit
za
čistě
propagandistickou, ale spíše za zkoumání celospolečenských témat, která byla vykládána v ideologických intencích strany, ale jejich platnost se může změnit pomocí pohledu postav nestraníků. Předešlé tři teze tedy směřují spíše k popření diskurzu, že by Okres na severu byl čistě propagandistickým seriálem. Druhá skupina tezí, kterou jsme analyzovali prostřednictvím příběhů, byla nazvána ideologickou pro svou propagaci stranické politiky a ideového dogmatismu. 1. a 7. teze jsou nositeli celého rámce marxismu – leninismu (vedoucí úloha strany a komunistický dogmatismus). Zkoumané příběhy 1. a 7. teze se odehrávají převážně mezi stranickými funkcionáři a zabývají se situací uvnitř strany. Dietl neměl příliš možností, jak ozvláštnit tyto příběhy, snažil se alespoň o
61
to, aby postavy neměly příliš ideologické repliky, které by odradily diváky od dalšího sledování seriálu. Všechny příběhy těchto dvou tezí Dietl napsal jako vyhrocené konflikty, kde nejde vždy jen o stranickou ideologii, ale také o osobní zájmy. Hledisko propagandy je zde převládající v podobě zobrazování neomezené vlády komunistické strany a její ideologie. Stanovený diskurz je zde naplněn a v rámci příběhů teze 1. a 7. je Okres na severu propagandistickým dílem. Zbylé dvě teze (3. a 4.) mají základní myšlenky v diktatuře proletariátu a centralizovaném plánování.
Zařadili
jsme je mezi ideologické z důvodu jejich závislosti na 1. a 7. tezi a také kvůli příběhům, které je reprezentují a které se opět odehrávají především mezi stranickými funkcionáři. V tomto bodě narážíme na specifický problém celého seriálu a s ním spojené analýzy diskurzu. Tím je zmíněné prostředí, ve kterém se seriál odehrává a většina postav, která v něm vystupuje. Prostředí i postavy jsou stranického charakteru, proto se většina dialogů mezi členy aparátu věnuje ideologickým problémům komunismu. V tom lze spatřovat příčiny toho, že v rámci současného diskurzu, je Okres na severu označován za propagandistický seriál, aniž by se rozlišovaly jednotlivé úrovně a témata jeho propagandy. Dietl se ve všech ideologických příbězích, které reprezentují tuto skupinu tezí, snažil do popředí zájmu dát postavu komunisty, která ale nebude mechanicky opakovat ideologická hesla, ale bude se pokoušet řešit každodenní problémy, se kterými by se mohl divák identifikovat. Právě v příbězích 2. 3. a 4. teze se pokoušel o syntézu postav a vedoucí úlohy lidu ve státě. Podařilo se mu to u postav Andryse, Pláteníka, Zdeny, Belšana, Krečmara a Sukové, kde dokázal propojit typické vlastnosti, které svým postavám přisuzoval, jako nadšení, zarputilost, vstřícnost, bojovnost, obětavost. Z podstaty stranickosti musely zmíněné postavy hájit
také
dogmatické
principy
komunismu,
což
Dietl
vždy
řešil
konfrontačním dialogem s postavou jiného názoru. V rámci CDA analýzy jsme také zkoumali společenské a mocenské vlivy, které se promítly do seriálu a podpořily stanovený diskurz, prostřednictvím kterého je vnímán Dietlův a Sokolovského seriál jako
62
propagandistický. Co se týče společenských a mocenských motivů, které Dietl zakomponoval do seriálu, je nutné si uvědomit, že celý Okres na severu byl politickou objednávkou strany. Proto musely být v logické souvislosti vyobrazovány mocenské symboly strany v podobě postav a prostředí. Budova a kanceláře stranického sídla musely být obsazeny postavami stranických funkcionářů, průmysl byl prezentován v podobě chemičky, moc strany v podobě tajemníka ÚV KSČ a tajemníka ministra průmyslu. To všechno jsou zcela relevantní atributy, kterým se Dietl nemohl vyhnout a nezařadit je do scénáře. Celý stranický aparát patřil v době vzniku seriálu k běžnému koloritu doby, stejně jako vedoucí úloha KSČ a média pod kontrolou ÚV KSČ. To všechno mělo podstatný ideologický vliv na výslednou podobu seriálu, ale nelze samotný seriál striktně označit za propagandistické dílo. Daleko přesnější je tvrzení, že samo normalizační období, strana a její ideologie byly rozhodujícími faktory komunistické propagandy. Dietl se pokoušel naplnit ideje strany v pracovních vztazích postav, v osobní linii postav převládala minimální ideologická zatíženost. Pokud budeme vyhodnocovat působení společenského diskurzu na Okres na severu, musíme od sebe oddělit období, kdy měl seriál premiéru, a současné společenské poměry. Pojem ideologie nám bezprostředně souvisí s diskurzem postkomunismu, který působí na společnost a zkoumá ho například filosof Václav Bělohradský. Ten vidí vývoj v Česku po roce 1989
jako
„veřejný
antikomunistou,
prostor,
je
který
ovládla
komunistou“
norma,
kdo
(Bělohradský,
není 2009:
http://www.novinky.cz/kultura/salon/184829-vaclav-belohradsky-odrealneho-socialismu-k-realnemu-kapitalismu.html). Používá také termín spiknutí v souvislosti s nejnebezpečnějším rysem polistopadového vývoje: „politika je spiknutí proti veřejnosti spíše než jednáním ve jménu veřejnosti“
(Bělohradský:
tamtéž).
Tady
je
nutno
poznamenat,
že
například Herman a Chomsky se v modelu propagandy termínu spiknutí striktně
vyhýbají.
Bělohradského
kritika
antikomunismu
jako
společenského diskurzu po roce 1989 je věcná a jasná: „Žijeme
63
v postdemokracii, která pro mě znamená především to, že demokracie ztratila schopnost být kompromisem mezi hloubkou změn a jejich legitimností – přijatelností pro všechny“ (Bělohradský: tamtéž). Vedle pojmu postkomunistický antikomunismus definuje Bělohradský také velmi frekventované pojmy jako reálný socialismus „tenkrát by bylo nereálné snažit se podřídit veřejnou lež pravdě našich soukromých životů“ a reálný kapitalismus, kde naopak „nemá smysl bojovat o to, aby veřejná pravda byla pravdou i v našich soukromých životech“ (Bělohradský: tamtéž). Podle Bělohradského se česká společnost ještě nevyrovnala s obdobím komunismu
a
nedokáže
přesně
reflektovat
a
rozdělit
různé
věci
odehrávající se v období let 1948-1989. Bělohradského zmíněná norma antikomunismu přesně vystihuje i diskurz propagandistického seriálu, který současná společnost vnímá jako odsouzeníhodnou část televizní tvorby, aniž by dokázala analyticky argumentovat, proč by tomu tak mělo být. V našem textu jsme také zkoumali fungování jazyka v Okrese na severu v rámci ideologie a jeho mocenského použití, proto dochází i na jeho vyhodnocení. Michał Głowiński charakterizuje universalistický jazyk socialismu
třemi
hlavními
funkcemi:
delimitační,
atomizační
a
metajazykovou. „Funkce delimitační je vyčlenění a diferenciace vládnoucí třídy, která se má odlišovat životním stylem, hodnotovým systémem a privilegii od zbytku národa, což je demonstrováno (a zároveň také způsobováno) právě specifickým jazykem. Atomizační funkce spočívá v roztříštění, v likvidaci a vymknutí se diktované doktríně. Znemožňuje také koexistenci mocenské komunikace s jinými typy jazyků. Funkce metajazyková navazuje na funkci atomizační. Jazyk ideologie směřuje k tomu, aby byl univerzálním metajazykem. Tomuto metajazyku by postupně měly být podřízeny všechny ostatní možné jazyky, které má tento
metajazyk
zároveň
ovládat.
Proto
marxisticko-leninský
jazyk
nevstupuje do dialogu s ,podřízeným‘ jazykem, ale pouze ho ze své svrchované pozice komentuje. Je jí vyjádřena absolutní apriorní pravdivost všech promluv, vyřčených v rámci ideologického diskurzu a zároveň tento
64
diskurz
potvrzujících“
rozčleněním obecnou
(Głowiński
mocenských
funkci
pojetí
funkcí
1991: jazyka
mocenského
38-42). přisuzuje
jazyka.
Głowiński funkci
Funkce
svým
delimitační
atomizační
a
metajazyková (obě jsou na sobě závislé), jsou podle Głowińského charakteristické pro nastolení absolutního jazyka ideologie. Podle Głowińského rozdělení a naší analýzy můžeme dojít k závěru, že Dietl používal ve scénáři Okresu na severu převážně funkci delimitační. Atomizační funkce jazyka je použita jen v případech zasedání OV KSČ a při pracovních schůzích na sekretariátu ÚV KSČ. Metajazyková funkce se v seriálu prakticky nevyskytuje, a to z důvodu nepřijatelnosti pro diváky. Zmíněná atomizace se odehrává v rovině myšlení postav, které jazyk přizpůsobují k účelům komunistické doktríny, jak to můžeme pozorovat u představitelů
krajského
nebo
ústředního
stranického
aparátu.
Tyto
postavy používají stranická hesla, která vytrhávají ze starých kontextů, a snaží se jim dávat nové souvislosti, které ale nemají jasně určený význam (tento jev můžeme pozorovat u postav Eliáška, Vejříka nebo Sukové). Tímto
diskurzem
by
byl
celý
seriál
pouze
funkčním
prostředkem
ideologické moci, který by měl sloužit komunistickému režimu a jeho lidu k potvrzení správnosti nastolené cesty. V případě Dietlova použití jazyka v seriálu tomu tak není, a to hned ze dvou důvodů. V textu sice nechybí kolektivní prezentace strany, což naplňuje charakter ideologie, ale ta je reprezentována pouze stranickými schůzemi. Hlavní postavu Pláteníka můžeme označit spíše za individualistu, který se v určitých věcech (obhajování ředitele Hanycha) vymyká kolektivní hierarchii stranického aparátu. Druhým důvodem je silná tendence použití metafory, kterou Dietl do scénáře vložil. Metafora je nejsilnější ve spojení funkce slova a obrazu, což v rámci diskurzu umožňuje jasně vyjadřovat antiideologické názory, ale také jednoznačně ideologii podpořit. Dietl se pokoušel ukázat realitu života stranických funkcionářů a společnosti prostřednictvím metafory, která sloužila k vyjádření jeho názoru. Použití metafor nebo obrazných pojmenování
v textu
k dynamizaci
rytmu
scénáře, seriálu
a
sloužilo mělo
65
k ozvláštnění,
text
odlehčit
od
zpestření
a
ideologicky
jednotvárných a plochých replik. Dietlovi se pomocí obrazných metafor s hodnotícím podtextem, které ale byly použity v těsném propojení s konkrétními ideologickými pojmy, podařilo zmíněným pojmům přisoudit libovolný význam, který mohl recipient v textu dekódovat podle své divácké a osobní zkušenosti.
13. Role diváka a autora Teorie a různé klasifikace publika se vyskytují v mediálních studiích velmi často. Pro naše zkoumání zůstaneme u typologie publika tak, jak ho rozlišuje Denis McQuail: „1. typ publika označuje jako sociální skupinu nebo veřejnost, kterou spojuje lokalita; 2. typ publika je založen na uspokojení určité potřeby; 3. typ publika je definované médiem (masová cílová skupina); 4. typ publika je definován příslušností ke kanálu nebo určitému obsahu (produktu)“ (Reifová, 2004: 203). Nás bude nejvíce zajímat 1. typ publika (sociální skupina, veřejnost), který je spojen s ideologií a médii veřejné služby. Ideologie je v námi zkoumaném díle jednoznačně přítomna. Médium veřejné služby v podobě Československé televize v normalizačním období zmíněnou funkci neplnilo a bylo naopak ideologicky zatíženou institucí, která byla plně v moci Komunistické strany. McQuailovo rozdělení nás vrací k tvrzení Ireny Reifové, že „od možnosti identifikace (s postavou) se pak odvíjí zřejmě nejpodstatnější funkce kvalitního normalizačního televizního seriálu, funkce eskapistická“ (Reifová, 2002: 363). Tato krátká citace navozuje tři témata, která lze zkoumat. Identifikace diváka s postavou, kvalitní normalizační seriál a fantazijní únik do imaginárního světa. Autor scénáře (v našem případě Dietl) předpokládá, že divák má určité kompetence a schopnosti jeho textu porozumět a zároveň ho interpretovat a rekonstruovat. Tím se z běžného diváka stává divák informovaný, který průběžně formuluje hypotézy a zasazuje je do určitých rámců (co se děje, jaká je motivace postav, jaké se vytváří situace). Cílem seriálu je, aby byl
66
sledován. Autorovo sdělení divákovi je konstruováno tak, aby bylo srozumitelné a pochopitelné. Autor by měl znaky, kódy a žánry sestavovat tak, aby divák měl pocit, že věrně a pravdivě vykreslují existující realitu. Diskurz produkuje „vědění“, které je považováno za realitu. „Realističnost je těšně spjata se souborem idejí, představ a nároků převažujících či prosazujících se v dané době a daném prostředí – tedy s určitou ideologií“ (Jirák, 2004: 211). Ideologie je typickým znakem pro 1. typ McQuailova publika. To se musí, stejně jako další tři typy publik, identifikovat se seriálovými postavami. Logickou návazností na identifikaci je pak zmíněná eskapističnost, bez které by žádný televizní seriál nemohl fungovat. To platí pro seriály natočené a vysílané v totalitních (posttotalitních) režimech i v demokratickém zřízení. Zůstává tedy otázkou, jak definovat kvalitní normalizační seriál. Role diváka v období normalizace, který sledoval (přijímal) televizní seriály, byla spojena s cenzurou a stranickými příkazy. Cenzura je definována jako „cílený, institucionalizovaný a politicky podložený zásah státní moci do autorského záměru či informačního toku“ (Reifová, 2004: 26). Cenzura se dotýkala všech důležitých pořadů, které se v televizi objevily a k divákovi se dostaly (aniž by si to v tu chvíli uvědomoval) pouze schválené verze filmů, seriálů a pořadů. Irena Reifová uvádí jako příklad kvalitního normalizačního seriálu Nemocnici na kraji města (Reifová, 2002). Ze současného společenského diskurzu, v němž jsou normalizační seriály přijímány, je to pochopitelné tvrzení. Z pohledu zkoumání, které provádíme, je uvedený příklad diskutabilní.
Za prvé
proto, že sama autorka (I. Reifová) nazývá Nemocnici na kraji města únikový seriálem a Okres na severu propagandistickým seriálem. Již zmíněné označení (vymezení) obou seriálů neposkytuje plnohodnotné srovnání. Dále je důležité si uvědomit, o kom a o čem oba seriály byly, v jakém prostředí se odehrávaly a co měly zobrazovat (případně na čí příkaz). Dominantními pro tvorbu názorů a postojů veřejnosti (diváka) je informační proces institucionalizovaný skrze masová média. Média stojí u
67
zrodu zpráv, nastolují agendu a vybírají, o čem a jak budou referovat. Masová médii v období let 1948-1989 byla státní a fungovala na diametrálně jiných principech než dnešní média, která jsou většinou komerční povahy a nabízí produkty k prodeji. Tyto atributy do velké míry ovlivňovaly postoj a roli diváků i k normalizačním seriálům, a to jak v době vzniku seriálů, tak i v současnosti. Na přelomu 70. a 80. let, kdy Okres
na
vznikl,
severu
v Československu) propagandou
měl
k dispozici
(televize,
divák
(stejně
pouze
rozhlas,
jako
informace
tisk).
Pro
celá
společnost
vytvořené
„neoficiální“
státní (státem
nekontrolované) informace museli lidé číst samizdatové nebo exilové materiály a poslouchat radiové stanice Svobodná Evropa (Radio Free Europe) a Hlas Ameriky (Voice of America). Mohli tedy seriál vnímat (dekódovat) podle svých zkušeností a diváckého vkusu a podle informací, které
dostávali
od
státem
kontrolovaných
médií.
Třetím
faktorem
ovlivňujícím a formujícím diváka byl kult osobnosti Jaroslava Dietla, který byl v době vzniku Okresu na severu všeobecně známým a společensky uznávaným scenáristou, díky seriálu Nemocnice na kraji města. Televizní divák
v autoritativním
režimu
měl
také
možnost
Dietlovi
seriály
nesledovat. Tato možnost volby je aktuální i v současném společenském diskurzu, který reprizování normalizačních seriálů provází. Divák i autor mají vždy možnost volby, jiná situace je u médií. Jejich orientace na sledovanost, zábavnost a finanční zisk z reklamy je nutí selektivně vybírat sdělení podle obecných hodnot, která interpretují v jiných konotacích a tím výrazně ovlivňují výslednou podobu diskurzu. Přínosem pro naši analýzu diváka je zkoumaný text Jaromíra Volka Televize jako spolutvůrce domova a extenze rodiny, který se soustředí na diskurz pojmu extenze (kulturní rovina, domácnost, individuum). Volek v textu vymezuje diskurz pojmu žena – matka, který následně ilustruje a rozvádí
pomocí
žánru
soap
opery,
kterou
srovnává
například
s normalizačními seriály Jaroslava Dietla nebo cyklem pořadů Bakaláři (srov. Volek, 1999: 19). Zmíněné srovnání ovšem nevidím jako relevantní, protože
žánr
soap
opery
v Americe
68
a
normalizačních
seriálů
v Československu je naprosto odlišný a vznikal v diametrálně rozdílných podmínkách.
Navzdory
malé
relevantnosti
srovnání
soap
opery
a
normalizačních seriálů vezmeme toto srovnání v potaz a poslouží nám jako komparativní prostředek. Volek používá ve své analýze také pojem patriarchálního diskurzu, na který musí navazovat pojem genderu, který je propojen především s tím, jak jsou muži a ženy reprezentováni a prezentováni ve společnosti. Gender můžeme chápat jako konstrukci sociálních vztahů mezi oběma pohlavími. Tady se opět vraťme k seriálům Jaroslava Dietla, ve kterých znatelně převyšuje poměr mužských postav nad postavami ženskými. Dietl si pouze ve dvou případech (postavy Anny Holubové z Ženy za pultem a Alžběty Čeňkové v Nemocnici na kraji města) zvolil jako hlavní postavu svého seriálu ženu. Ještě viditelnější je tento rozpor v Okrese na severu, kde výraznými ženskými postavami byly pouze dcera Pláteníka Michaela a sekretářka Zdena. Dietl tady použil zmíněného patriarchálního diskurzu ve smyslu rozdělení postav na mužské a ženské. Jednou z otázek, kterou si klade Volkův text a kterou si položíme i my, je, jak se proměnilo publikum seriálů z hlediska genderu u nás. Žánr televizního seriálu byl v normalizačním období nejsledovanějším pořadem v televizi. Svou úspěšnost, co se týče sledovanosti, prokázal i po roce 1989 a obliba seriálů se dá porovnat jen s reality show (Vyvolení, Big Brother), soutěžními pořady (Superstar, Star dance) nebo talk show (Talk show Jana Krause). Sledování televizních seriálů u nás se v době normalizace, ale i v současnosti, stalo jakousi rodinnou atrakcí. Partneři nebo rodina tráví čas společně sledováním televize, v rámci jejíchž programů se vysílají i televizní seriály vyrobené v normalizačním období. Velmi podobně tomu bylo i v 70. a 80. letech, jen s tím rozdílem, že televizní nabídka pro koncového recipienta byla omezena pouze na dva celoplošné programy Československé televize. Naše tvrzení je podloženo výsledky měření agentury Mediaresearch, která se zabývá měřením sledovanosti televizních stanic. Share (podíl sledovanosti) podle pohlaví v prime time (19:00-23:00) byl například v období 22.11.-28.11. 2010 na
69
TV NOVA 40,4 % žen a 34,5 % mužů, na TV PRIMA to bylo 20,6 % žen a 16,9 % mužů a na ČT1 to bylo 17,7 % žen a 15,9 % mužů. Share v celém období dne (6:00 – 6:00), opět v týdnu od 22.11.-28.11. 2010 bylo na TV NOVA 35,1 % žen a 29,6 % mužů, na TV PRIMA 21 % žen a 16,9 % mužů na ČT 16,3 % žen a 14,8 % mužů (http://www.ato.cz/vysledky/tydennidata/share/m-15). V obou statistikách sledovanosti se odchylka pohybuje v rozmezí 2-3 %. Jako metaforický epilog na uvedená data můžeme použít myšlenku Gillese Deleuze, který shrnuje diskurz pod jedno hlavní téma, kterým je pro něho myšlení: „Myšlení se nechápe nepřijatelné v tomto světě ve jménu nějakého lepšího či pravdivějšího světa, nýbrž naopak právě proto, že tento svět je nepřijatelný, nemůže již myslet tento svět ani sebe sama. Nepřijatelné již neznamená nějakou závažnější nespravedlnost, nýbrž setrvalý stav každodenní banality“ (Deleuze, 2006: 203).
14. Programová nabídka ČST v období vysílání seriálu Okres na severu a recenze seriálu v dobovém tisku
Televizní
nabídka
dvou
programů
ČST
v roce
1981
nebyla
tak
stereotypní, jak by se mohlo zdát. Pokud se zaměříme na seriál Okres na severu a vezmeme si jeden kalendářní týden (30. 5. – 7. 6. 1981) a jeho vysílací schéma ČST, můžeme na tomto příkladu vypozorovat uvedení tzv. ideologicky
exponovaných
pořadů,
které
měly
za
úkol
zobrazovat
komunistickou propagandu. V sobotu 30. 5. v 11:15 uvedla ČST na svém I. programu reprízu 5. dílu Okresu na Severu. Následující den (31. 5.) byl na II. programu v 18:10 uveden pořad s výmluvným názvem Setkání se sovětskými umělci. I. program uvedl týž den ve 20:05 premiéru 6. dílu Okresu na Severu. V pondělí 1. 6. začíná vysílání I. programu v 15:30 pořadem Výstavba rozvinuté socialistické společnosti – výsledek 60 let zápasu KSČ. V 18:05 navazuje další ideologický pořad Svět socialismu. O životě v zemích našich přítel.
Ve středu 3. 6. je opět v 10:05 na I. 70
programu reprizovaná 6. část Okresu na Severu. Ve 14:30 je vysílán přímý přenos z Paláce kultury v rámci předvolebního mítinku, který má název Setkání generálního tajemníka ÚV KSČ a prezidenta ČSSR Gustáva Husáka
s pražskými
voliči.
V 18:40
je
na
pořadu
vysílání
patnáctiminutového pořadu I naše město. O aktivitě příslušníků ČSLA (Československé lidové armády – pozn. autora). Ve čtvrtek 4. 6. vysílal II. program ve 20:55 Besedu s hrdiny socialistické práce. V pátek 5. 6. je na I. programu ve 20:00 připravena premiéra 7. dílu Okresu na severu. Ta je reprizována v sobotu ve 14:30 na I. programu a v neděli 7. 6. ve 20:10 vysílá I. program premiéru 8. části Dietlova seriálu. Během jednoho týdne tedy ČST vysílala 14 ideologicky exponovaných pořadů, propagujících vedoucí úlohu komunistické strany. Vedle ideologicky exponovaných pořadů poskytovala ČST ve svém programu také prostor ideologicky nezatíženým filmům, seriálům a pořadům. Naši pozornost zaměříme na rok 1981 a na nabídku vysílání televize. Mimo premiéry Okresu na severu, který se začal vysílat v květnu, se během roku vysílaly další čtyři Dietlovy seriály – Nejmladší z rodu Hamrů (repríza na ČST2, začátek vysílání 13. 2. ve 21:45), Muž na radnici (repríza na ČST2, začátek vysílání 15. 4. ve 21:40), Plechová kavalerie (repríza na ČST2, začátek vysílání 8. 7. Ve 21:05), Nemocnice na kraji města II (premiéra na ČST1, začátek vysílání 22. 11. ve 20:05). Nabídka dalších seriálů vysílaných v roce 1981 by se dala nazvat bipolární. Na jedné straně marxisticko-leninskou ideologií silně ovlivněná díla jako Haldy scenáristy Otto Zelenky a režiséra Aloise Müllera, Čapí hnízdo (seriál vznikl v televizních studiích v Košicích, Praze a Bratislavě) podle románu Jana Kozáka popisuje historii nového JZD ve vesnici Trnávky, Poručík Petr režiséra Pavla Krause nebo sovětský seriál Tři dny do výročí (sc: G. Bokarev; r: G. Ivanov), který podle Týdeníku Československé televize „řešil palčivé mravní a etické otázky budovatelů společnosti nového typu a do detailu zobrazoval i duchovní svět současného sovětského pracujícího člověka“ (Týdeník ČST, 1981/20: 10). Na straně druhé ČST vysílala také detektivní seriály, které byly vyrobené v kapitalistické části světa jako
71
Komisař Moulin, Columbo, Profesionálové nebo Místo činu. Ve vysílání dostávaly prostor i náročnější umělecké filmy respektovaných tvůrců jako Vražda v Orient Expresu Sidney Lumeta (vysíláno 14. 2. 1981 na ČST1 ve 22:00), psychologický film Elektrický šok maďarského režiséra Pétera Bácsa (6. 5. 1981, ČST2, 21:45), Sibiriáda Andreje Končalovského (film byl rozdělen na čtyři díly kvůli jeho délce 275 min., 13. 11. 1981, ČST1, 20:00) nebo Ztracená čest Kateřiny Blumové Völkera Schlöndorfa (25. 3 1981, ČST1, 20:00). Některé
tuzemské
televizní hry a inscenace
dosahovaly ve své době vysokého uměleckého standardu a neměly bychom opomenout např. televizní hru Budu ti psát scenáristky Bohumily Zelenkové a režiséra Jiřího Adamce (22. 3. 1981, ČST1, 20:00), Hněv režiséra Zbyňka Brynycha (14. 8. 1981, ČST1, 20:00), Čas žít Evžena Sokolovského (6. 9. 1981, ČST1, 20:00) nebo Dnes naposled Martina Friče (20. 9. 1981, ČST1, 17:00). Podle dobových pramenů měla komunistická strana i počátkem 80. let potřebu pomocí propagandy upevňovat svou moc. Pomocí společenských a označujících kódů se propaganda pokoušela ovlivňovat a manipulovat veřejnost. Politický a společenský diskurz byl v té době jasně stanoven (podpora a vyjadřování souhlasu s vedoucí pozicí KSČ ve státě) a veřejnost neměla žádné prostředky, jak ho změnit. Označující kódy jako nositelé významu se staly pro režim důležitými právě v podobě televize. Společnost byla po dvanácti letech normalizace ve stádiu rezignace a pasivně přijímala televizní propagandu. Samostatnou analýzou by také mohly projít dobové recenze v denním tisku. Budeme se soustředit jen na recenze v denním tisku v době premiéry Okresu na severu. Josef Holý se ve své recenzi v Rudém právu pouští
i
do
kritiky
Jaroslava
Dietla:
„Samozřejmě
nemůžeme
nepřipomenout ani Dietlovy notorické chyby – nebo spíš ústupky, které mnohdy oslabují tento žánr – přeceňování role jedince, někdy stereotypní schémata příběhu, i to, že se o většině dějů jenom mluví, místo aby se děly.“ V závěru své recenze Holý opět vyzdvihuje seriálovou postavu Pláteníka: „Ale stop! Seriál skončil, uplynul čas, hroty detailů jsou
72
otupeny. Josef Pláteník zůstal s námi. A jeho prostřednictvím i sice povšechný,
ale
přece
jen
v zásadě
sdílný
pohled
na
stranického
funkcionáře“ (Holý, 1981: 5). Holý také příliš nezkoumal Dietlovu strukturu vyprávění a jeho práci s postavami, jinak by nemohl napsat toto: „Jaroslav Dietl ve svých seriálech nelpí publicisticky na absolutní pravosti detailu, nesleduje s přísnou systematičností všechny vztahy a vzájemné vazby, neprokresluje také hlouběji postavy ani jejich vztahy“ (Holý, 1981: 5). Dietl dělal přesný opak toho, než Holý popisuje. Dietl společně s Oldřichem Daňkem a Jiřím Hubačem měli během normalizace ve svých scénářích k televizním seriálům nejvěrohodněji propracovanou typologii postav a jejich vztahů. Výrazný prostor dostal Okres na severu v Týdeníku Československé televize v době premiéry seriálu. Redaktor Bohuš Štěpánek věnoval seriálu dvě tiskové strany formátu A3, na nichž přinesl i rozhovor s režisérem Sokolovským. Nejednalo se o kritickou reflexi díla, ale pouze o představení seriálu divákovi, jak naznačuje úryvek z textu: „Okres na severu vrací k jednomu z ústředních nervů naší nové společnosti. K lidem – a řekněme – k všedním hrdinům, kteří dávají společnosti mnohem víc než je jejich povinností, protože to jsou lidé mimořádně poctiví, obětaví a oddaní. A také samozřejmě upřímně přesvědčení o pravdě socialismu, o perspektivách rozvoje právě našeho, sociálně spravedlivého systému a o velké, nebývalé šanci, jakou svět dostal právě tímto revolučním vývojem“ (Štěpánek, 1981: 8). O několik odstavců dále autor pokračuje se svojí ideologickou rétorikou a oslavou seriálu: „Okres na severu je zase jen další stránkou z živé kroniky socialistické současnosti, ale stránkou o to záslužnější, oč je kritičtější, nespokojenější s přežívajícími obtížemi, oč otevřenější a pronikavější v podnětech a inspiračních impulsech miliónů očí, myslí a srdcí“ (Štěpánek, 1981: 8). Štěpánek ve svém nekritickém nadšení a obdivu také, s určitou patetičností, svou recenzi uzavírá: „Vznikl tak opět další z hrdinů (rozuměj Josef Pláteník – pozn. autora), jimiž J. Dietl systematicky odpovídá, jak by měl vypadat pozitivní hrdina dneška.
73
Hamr, Bavor i Pláteník uvedli jako průkopníci jednu krásnou etapu televizní tvorby a také ji svým způsobem dotvářejí“ (Štěpánek, 1981: 9). Jméno Mirky Spáčilové se ve filmové publicistice vyskytuje již velmi dlouho. Dnešní hlavní filmová publicistka deníku Mladá fronta Dnes komentovala na stránkách deníků (Svobodné slovo, Mladá fronta) televizní seriály i během normalizace. Podle Spáčilové je v Okrese na severu „nesporným a největším kladem seriálu otevřenost a kritičnost, se kterými jeho tvůrci prezentovali některé problémy našeho každodenního života“ (Spáčilová, 1981: 5). Spáčilová dále pokračuje v ideologické interpretaci Okresu na Severu: „Dílčí výhrady můžeme mít k vlastní realizaci této pozoruhodné, aktuální a nanejvýš potřebné látky. Ideová stránka seriálu si zasloužila větší uměleckou přesvědčivost, ale seriál však ve svém konečném výsledku splnil naše očekávání“ (Spáčilová, 1981: 5). Další recenze po odvysílání Okresu na severu se objevují v Lidové demokracii a Mladé frontě. Kritika vytýká seriálu, že se „autor, režisér a dramaturg zcela soustředili na hlavní postavu, jinak se však spokojili s rutinou, což se projevilo na výstavbě příběhu, v němž často chyběly dramatické akce, v řadě nepřesností a nedomyšleností, které zbytečně kazily celkové vyznění“ (pp, 1981: 4). Nelze také v recenzích přehlédnout srovnání postavy Josefa Pláteníka s jinými postavami Dietlových seriálů, ale také kritiku, týkající se soukromí postav: „Josef Pláteník byl z rodu Jana Hamra nebo Františka Bavora. Pracovitost a zkušenost se u něho doplňovaly s politickým
rozhledem,
uměním
jednat
s lidmi,
rozhodností
a
organizačním talentem. Slabší stránkou seriálu bylo propojení veřejných a soukromých osudů některých hrdinů. Stereotypní koloběh namlouvání, svateb a rozchodů se stále nemůže vymanit ze sentimentu a klišé“ (mp, 1981: 5). V tomto případě by se lze vznést námitku proti způsobu argumentace v recenzi a proti zjednodušování silných osobních příběhů jen na sentiment a klišé. Velmi pozitivní recenze na seriál vyšla v deníku Práce a jmenovala se Obraz dneška. Nezabývala se příliš dějovou linkou seriálu, ale ocenila ideovou stránku díla: „Vždyť ony fiktivní postavy jsou vedoucího tajemníka
74
OV KSČ a jeho spolupracovníků jsou přesným obrazem tisíců stranických funkcionářů a dalších členů strany, jejich pracovitosti, obětavosti a nadšení pro společný cíl“ (js, 1981: 5). Nejkomplexnější zamyšlení
nad
Okresem na severu provedl Petr Bílek v Tvorbě. Jeho text není typickou recenzí, ale spíše hlubším kritickým pohledem na umělecké dílo. Všímá si různých souvislostí v seriálu a pokouší se je zasazovat do kontextu. „Povaha
námětu
však
zvýšila
autorovi
stupeň
obtížnosti,
protože
v prostředí sekretariátu okresního výboru strany se různým způsobem protíná problematika všech sociálních vrstev a profesí“ (Bílek, 1981: 7). Bílek také vyvrací výše zmíněnou tezi o sentimentu a klišé, když si správně všímá, že „sociologický kód je dokonce určující pro celé ladění výpovědi“ (Bílek, 1981: 7). V závěru svého zamyšlení se autor také kriticky vyjadřuje k určitým nedostatkům seriálů: „Stereotypní Pláteníkovy příchody domů, významově nezatížené cesty pracovníků sekretariátu po chodbách, jednoznačná charakteristika svazáckých funkcionářů. To jsou prvky, které seriál oslabují: (Bílek, 1981: 7). Výše zmíněné recenze byly vybrány pro svou kritickou reflexi, ale i pro naprostou absenci schopnosti (ať už záměrné nebo nevědomé) dekódování seriálu, která se v některých recenzích věnovaných Okresu na severu objevily. Rudé právo a Československé televize jako noviny patřící ÚV KSČ, vydávány vydavatelstvím Rudé Právo a přinášející zprávy oficiální propagandy, sdílelo ze seriálu, až na malé výjimky, oslavné a nekritické nadšení. Ani další recenze věnující se Dietlovu seriálu nejsou ochotny přehlédnout různé nedostatky. Pro naši analýzu je určující, že v případě novinových recenzí na Okres na severu nebyl dodržen převažující mediální diskurz a místo oslavy a zamlčování nedostatků seriálu bylo dílo podrobeno oficiální kritice, která ale byla jen dílčí a mířená především na nedostatky ve scénáři a ne na ideové vyznění seriálu.
75
15. ZÁVĚR V úvodu našeho textu jsme si stanovili jako hlavní cíl zkoumání, do jaké míry a zda vůbec je seriál Okres na severu propagandistickým dílem. Pomocí
kritické
diskursivní
analýzy
dle
Normana
Fairclougha
jsme
zkoumali diskurz propagandistického seriálu v souvislosti s mocí, ideologií a společností. Druhou základní otázkou výzkumu bylo, jak je diskurz propagandy
pomocí
zpochybňován
a
ideologického
dokazován
státního
v samotném
díle
aparátu
prezentován,
(televizním
seriálu).
Odpovědi na položené otázky a z nich vyplývající závěry naší analýzy předkládáme v této kapitole. Část československé společnosti (členové KSČ) v době vzniku seriálu byla nositelem komunistické ideologie, ale neměla přímý vliv na výslednou podobu seriálu. Sociální vztahy uvnitř společnosti mohly sloužit Dietlovi a Sokolovskému jako určitá motivace nebo předobraz společenské situace, kterou zobrazili ve svém díle. Společnost měla naopak velký vliv na to, jak byl seriál obecně přijímán, a ustavovala tím společenský diskurz vnímání Dietlových
seriálů
v normalizačním
období,
který
jednoznačně
upřednostňoval Dietlova díla, která měla minimální míru ideologické angažovanosti, jako byla Nemocnice na kraji města, Velké sedlo nebo Synové a dcery Jakuba skláře. Daleko hůře byly recipienty přijímány Dietlovy seriály, kde hlavní postava byla ve vedoucí pozici, jak tomu bylo v Nejmladším z rodu Hamrů a Muži na radnici nebo přímo stranickým funkcionářem jako Pláteník v Okrese na severu. Naše předchozí analýza se pokoušela prokázat, že tento subjektivní společenský diskurz se řídil především svou vlastní zkušeností, kterou divák promítal do seriálů, a velmi málo se pokoušel analyzovat jednotlivá témata a vrstvy, která Dietl do scénářů vkládal. Rozdílná situace nastává v současném společenském diskurzu, který vnímá určité seriály (Muž na radnici nebo Okres na severu) pouze jako ideologické nástroje tehdejšího politického režimu. K utvrzení tohoto názoru přispívá i neuvedení obou seriálů na televizních stanicích (Okres na severu vyšel pouze na DVD, Muž na radnici vydán dosud nebyl), kterým se zvyšuje a posiluje malá míra 76
informovanosti o vzniku televizních seriálů v období normalizace. Právě zvolená kritéria naší analýzy dokazují, že tento společenský diskurz je dogmatického charakteru a reprezentuje jakousi společenskou uzavřenost současné české veřejnosti, která vykazuje tendence hodnotit vše, co vznikl před rokem 1989 za ideologickou propagandu. To jsme se naším textem pokusili zpochybnit a použili jsme pro to analýzu a kombinaci mocenských, ideologických a společenských jevů. Míra komunistické propagandy v Okrese na severu je závislá na tom, v jakém prostředí se odehrávají jednotlivé sekvence a jaké postavy v nich vedou dialog. V naší analýze jsme dospěli k závěru, že Okres na severu je propagandistickým seriálem až ve svém druhém plánu, kterým je představení
okresního
výboru
KSČ
a
jeho
každodenní
fungování.
Primárním cílem seriálu je zobrazení epické společenské ságy, kterou nás provází hlavní postava Josefa Pláteníka, který je vedoucím okresním tajemníkem. V prvním plánu sledujeme jeho soukromý život, který se scénárista
Jaroslav
Dietl
pokusil
nezatížit
komunistickou
ideologií.
Sekundární záměr seriálu je ideologicky zatížen pracovním životem Josefa Pláteníka a můžeme ho nazvat propagandistickou částí seriálu. Zmíněná propagandistická linie seriálu ale jednoznačně vychází z pracovní povahy (představitel stranického aparátu) postavy Pláteníka. Dovolíme si vyslovit závěr,
že
komunistická
propaganda
reprezentovaná
ideologickým
aparátem strany není záměrnou propagandou Jaroslava Dietla, ale jen nevyhnutelnou součástí zadavatele seriálu, kterou byl ÚV KSČ. Dietl se naopak v seriálu snaží ukazovat střety uvnitř strany, polidšťovat postavu Pláteníka i dalších představitelů strany a pomocí metaforických obrazů i zpochybňovat ideologii strany. Pokud bychom měli seriál vymezit, nazvali bychom ho dílem ideologicky více zatíženým komunistickou propagandou, ale nelze ho postavit například vedle Třiceti případů majora Zemana, kde z velké části převládala ideologická část nad osobními příběhy hlavní postavy, a na rozdíl od postavy Zemana nebyl Pláteník představitelem represivní stání moci, ale pouze byrokratické státní moci. CDA a zkoumání použití jazyka v seriálu, nám ukázalo, že ani samotný text seriálu nebyl
77
více než z poloviny zatížen ideologickými replikami postav, ale naopak spíše
převládal
civilní
společenský
jazyk,
kterým
Dietl
umožňoval
identifikaci diváků s narací seriálu. Teoretickým východiskem doporučeným pro další výzkum by mohlo být analyzování současného společenského diskurzu ve vztahu k televizním seriálům vyrobeným v normalizačním období. V tomto tématu spatřuji nejširší možnost uplatnění výzkumu, a to vzhledem k nepříliš početné dostupnosti odborných textů, které se zmíněnému diskurzu věnují. V neposlední řadě také kvůli osobě scenáristy Jaroslava Dietla, který je autorem
několika
televizních
seriálů,
propagandistické.
78
které
jsou
označovány
jako
SUMMARY
This work is dedicated to exploring television series Okres na severu written by Jaroslav Dietl and directed by Evžen Sokolovský. The series was filmed in 1980 in the Czechoslovak television and falls into the normalization period (1968-1989) in Czechoslovakia. The aim of this study was to conduct a critical discourse analysis (CDA) of series Okres na severu, with special emphasis on the political power of Communism (Marxist-Leninist ideology) and its use of propaganda through the mass media (television). The text analyzed the discourse of the concept of a propaganda series and tried to answer the question of to what extent and whether the strip Okres na severu is a part of the propaganda. The main concept of this text was a discourse that we can define as a set of codes and rules used in producing the meanings related to any topic. Fairclough concept of critical discourse was chosen for its clear division of the so-called three-dimensional discourse (the text, discursive practice and social practice), which focuses on the interconnection of all three relationships (communication events) and the rules of discourse to explore the relationship to society and social conditions. We address the exploration of the concept of normalization, which is used for the second half
(1968-1989)
of
the
existence
of
the
communist
regime
in
Czechoslovakia. Other key concept of our work is the ideology and propaganda. Ideology (in our case, the Marxist-Leninist) is a set of ideas of the ruling class, which represents their interests as universal interests of society. The actual analysis of the series Okres na severu are based on seven Marxist-Leninist theses, which we have chosen as the most suitable for our text. Every proposition represented several stories that were enacted in the series and served to clarify our ideological discourse level in the series Okres na severu. Fairclough in his CDA approach focuses on a specific social problem, which identifies the dominant styles and genres. Furthermore, he assesses their differences and focus on the opposition
79
filed against the dominant discourse, genre and style. Our analysis is based on these premises and includes also the typology of characters in the series, the role of viewer and artist, studying television Czechoslovak Television in the normalization and comparison of contemporary reviews of our text. The result of the analysis was to evaluate all determined criterias to show the ideological refute workload Okres na severu.
80
POUŽITÁ LITERATURA ADLER, G. Hans (1998): Svoboda a bezmoc. Praha: Prostor. ALTHUSSER, Louis (2000): Ideology and ideological state apparatures. In: ARENDTOVÁ, Hannah (1996): Původ totalitarismu I-III. OIKOYMENH. Praha: Fakulta sociálních věd UK. ARON, Raymond (1993): Demokracie a totalitarismus, Brno: Atlantis. http://www.ato.cz/ BALÍK, Stanislav, KUBÁT Michal (2004): Teorie a praxe totalitních autoritativních režimů. Praha: Dokořán. BALÍK, Stanislav; HOLZER, Jan; HLOUŠEK, Vít; ŠEDO, Jakub (2007): Politický systém českých zemí 1848-1989. Brno: Mezinárodní politologický ústav Masarykovy univerzity. BARKER, Chris (2006): Slovník kulturálních studií. Praha: Portál. BEDNAŘÍK, Petr (2008): Seriály Jaroslava Dietla Muž na radnici a Okres na severu. Olomouc: Filozofická fakulta UP. BEDNAŘÍK, Petr (2006): Synové a dcery Jakuba skláře I: Zachycení našich dějin v televizním seriálu Jaroslava Dietla. Praha: Fakulta sociálních věd UK. BĚLOHRADSKÝ,
Václav
(2009):
Od
reálného
socialismu
k reálnému
kapitalismu. Dostupné na http://www.novinky.cz/kultura/salon/184829vaclav-belohradsky-od-realneho-socialismu-k-realnemu-kapitalismu.html. BÍLKOVÁ,
Katarína
(1998):
Současné
trendy
diváckého
ohlasu
na
premiéry původních dramatických pořadů ČST (1981-1987). Praha: Odbor výzkumu ČST. BŘEZINA, Václav (1996): Lexikon českého filmu. Praha: Cinema. CYSAŘOVÁ, Jarmila (1996): Televize a moc 1953-1967. Praha: Ústav pro soudobé dějiny Akademie věd ČR. CYSAŘOVÁ, Jarmila (1998): 16x život s televizí. Hovory za obrazovkou. Praha: FITES. CYSAŘOVÁ, Jarmila (1998): Televize a totalitní moc 1969-1975. Praha: Ústav pro soudobé dějiny Akademie věd ČR.
81
CYSAŘOVÁ, Jarmila (1999): Československá televize 1985-1990. Praha: Ústav pro soudobé dějiny Akademie věd ČR. http://www.ceskatelevize.cz/ http://www.ceskatelevize.cz/ct/historie/stb.php - odkaz na internetové stránky ČT, zabývající se propojením Státní Bezpečnosti (StB) a ČST. DELEUZE, Gilles (1996): Foucault. Praha: Herrmann a synové. DELEUZE, Gilles (2006): Film 2. Obraz-čas. Praha: Národní filmový archiv. DOMINIK, Šimon (2006): Narativní struktura seriálů Jaroslava Dietla. Praha: Fakulta sociálních věd UK. DOSKOČIL, Zdeněk (2006): Duben 1969. Anatomie jednoho mocenského zvratu. Praha: Ústav pro soudobé dějiny Akademie věd ČR. ECO, Umberto (2004): Teorie sémiotiky. Brno: JAMU. FAIRCLOUGH, Norman (2003): Analysing discourse.London: Routledge. FAIRCLOUGH, Norman (1995): Media Discourse. London: Edward Arnold. FAIRCLOUGH, Norman (1989): Language and power. London: Longman. FAIRCLOUGH, Norman (1992): Discourse and social change. Cambridge: Polity press. FRIEDRICH,
J.
Carl;
BRZEZINSKI,
Zbigniew
(1956):
Totalitarian
dictatorship and autocracy. Cambridge: Harvard University Press. FOUCAULT, Michel (1994): Diskurz, autor, genealogie. Praha: Svoboda. GENTILE,
Emilio
(2008):
Politická
náboženství:
mezi
demokracií
a
totalitarismem. Brno: CDK. GINSBURG, Michael (1991): Ideology, and the state. New York: Garland. GLOVIŃSKI, Michał (1991): Nowomowa po polsku. Warzsawa: PEN. HERMAN S., Edward; CHOMSKY, Noam (1988): Manufacturing consent: The political ekonomy of the mass media. New York: Pantheon Books. HEYWOOD, Andrew (2008): Politické ideologie. Plzeň: Aleš Čeněk. HOPPE, Jiří; PECKA, Jindřich; BELDA, Josef (1998): Občanská společnost 1967-1970. Sociální organismy a hnutí Pražského jara. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR. JIRÁK, Jan (2004): Média a společnost: Stručný úvod do studia médií a mediální komunikace. Praha: Portál.
82
LÉVINAS, Emmanuel (1997): Totalita a nekonečno. Praha: Oikoymenh. LINZ, J. Juan.; STEPAN, Alfred. (1996): Problems of Democratic Transition and Consolidation. Southern Europe, South America and Post-Communist Europe. Baltimore – London: The Johns Hopkins University Press. LYOTARD, Jean-Francois (1993): O Postmodernismu. Praha: AV ČR. MENCL, Vojtěch (1991): Osm měsíců pražského jara 1968. Praha: Práce. METZ, Christian (1991): Imaginární signifikant: psychoanalýza a film. Praha: Český filmový ústav. REIFOVÁ, Irena (2006): Synové a dcery Jakuba skláře II: Příběh opravdového člověka. Praha: Fakulta sociálních věd UK. REIFOVÁ, Irena (2002): Kryty a úkryty před mocí. Normalizační a postkomunistický televizní seriál. In: KONČELÍK, Jakub - KÖPPLOVÁ, Barbara - PRÁZOVÁ, Irena (eds.). Konsolidace podnikání a vládnutí v České republice a Evropské unii. II. Praha: Matfyzpress. ROZENTAL, M. Mark a kol. (1974): Filozofický slovník. Pravda: Bratislava. RŮŽIČKA, Daniel (2005): Major Zeman – propaganda nebo krimi?. Praha: Práh. SARTORI, Giovanni (2005): Strany a stranické systémy: schéma pro analýzu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury. SMETANA, Miloš (2000): Televizní seriál a jeho paradoxy. Praha: ISV nakladatelství. SOUDOBÉ DĚJINY (2002): 3-4/2002. Ústav pro soudobé dějiny Praha: Akademie věd ČR. STANKIEWICZ, J. Wladyslaw (2006): Hledání politické filozofie. Brno: CDK. ŠARADÍN, Pavel (2001): Historické proměny pojmu ideologie. Olomouc: CDK. ŠOLCOVÁ,
M.
(1976):
Aktuální
otázky
způsobu
života
rodiny
za
socialismu. In: Socialistický způsob života v ČSSR a rodina. Praha: Československá sociologická společnost. ŠTVRTŇOVÁ, Helena (2001): Předčasná úmrtí 2. Praha: The World Circle Foundation.
83
http://www.tady.cz/hawkmoon/ THOMPSON, B. John (2004): Média a modernita. Praha: Karolinum. Týdeník Československé televize (1981) č. 20, r. 16, s. 10. Praha: Rudé Právo, vydavatelství ÚV KSČ. VAN DIJK, Teun (1985): Discourse and communication. New approaches to the analysis of mass media discourse and communication. Berlin: Walter de Gruyter. VÁVRA, M. (2007): Sociologické aspekty díla Michela Foucaulta. In: Šubrt, J. (ed.). Historická sociologie. Teorie dlouhodobých vývojových procesů, s. 238–259. Plzeň: Aleš Čeněk. VOLEK, Jaromír (1999): Televize jako spolutvůrce domova a extenze rodiny. In: Sborník prací fakulty sociálních studií brněnské univerzity, č. 4, s. 17-42. Brno: Fakulta sociálních studií MU. WAGNEROVÁ, Jarmila (1984): Dějiny mezinárodního dělnického hnutí a KSČ. Praha : SPN. ŽIŽEK, Slavoj (1995): Mapping ideology. London: Verso. ŽIŽEK, Slavoj (2007): Mluvil tu někdo o totalitarismu? Praha: Tranzit.
Novinové články
BÍILEK, Petr (1981): Na obrazovce stranický funkcionář. Tvorba, 28, 15. 7., s. 7. HOLÝ, Josef (1981): Co zůstává. Rudé právo, 61, 18. 7., s. 5. J. S. (1981): Obraz dneška. Práce, 35, 2. 7., s. 5. KLIMENT, Jan (1980): Živé, pravdivé svědectví. Rudé právo, 60, 1. 3. s. 5. M. P. (1981): Televizní seriál Okres na severu. Lidová demokracie, 37, 2. 7., s. 5. P. P. (1981): Životní příběh Josefa Pláteníka. Mladá fronta, 37, 1. 7., s. 4. SPÁČILOVÁ, Mirka (1981): Seriál věnovaný dnešku. Svobodné slovo, 37, 30. 6., s. 5.
84
ŠTĚPÁNEK, Bohuš (1981): Okres na severu. Týdeník Československé televize, č. 20, r. 16, s. 8-9.
Archiv České televize Okres na severu 1 – 13: Archivní fond, SC 150/80.
85
CITOVANÉ FILMY, SERIÁLY A TELEVIZNÍ POŘADY Anna, sestra Jany (Jiří Hanibal, Československo, 1975) Budu ti psát (Jiří Adamec, Československo, 1980) Byl jednou jeden dům (František Filip, Československo, 1974) Byli jednou dva písaři (Ján Roháč, Československo, 1972) Bylo čtvrt a bude půl (Vladimír Čech Československo, 1968) Causa králík (Jaromil Jireš, Československo, 1979) Cesta hlubokým lesem (Štěpán Skalský, Československo, 1963) Columbo (Columbo; Richard Irving, Steven Spielberg, Hy Averback ad., USA, 1968) Čapí hnízdo (Ján Gogál, Marta Gogálová, Československo, 1981) Čas žít (Evžen Sokolovský, Československo, 1978) Dnes naposled (Martin Frič, Československo, 1958) Dobrá voda (František Filip, Československo, 1983) Doktor z vejminku (Zdeněk Podskalský, Václav Hudeček, Československo, 1982 – 83, 1985) Druhý tah pěšcem (Vít Olmer, Československo, 1985) Ďábelské líbánky (Zdeněk Podskalský, Československo, 1970) Einstein kontra Babinský (Zdeněk Podskalský, Československo, 1963) Elektrický šok (Áramütés; Péter Bacsó, Maďarsko, 1978) Eliška a její rod (František Filip, Československo, 1966) Falošný princ (Dušan Rapoš, Československo, 1982) F. L. Věk (František Filip, Československo, 1971) Hněv (Zbyněk Brynych, Československo, 1977) Gottwald (Evžen Sokolovský, Československo, 1986) Haldy (Alois Müller, Československo, 1973) Hrdina má strach (František Filip, Československo, 1965) Hříšní lidé města pražského (Jiří Sequens, Československo, 1968 - 1969) Chalupáři (František Filip, Československo, 1975) Chlapci a chlapi (Evžen Sokolovský, Československo, 1988) Inženýrská odysea (Evžen Sokolovský, Československo, 1980)
86
Kdo si hraje nezlobí (Evžen Sokolovský, Československo, 1982) Komisař Moulin (Commissaire Moulin; Yves Rénier, Gilles Béhat, Jean Kerchbron ad., Francie, 1976) Kremelský orloj (Evžen Sokolovský, Československo, 1977) Křtiny (Zdeněk Podskalský, Československo, 1981) Malý pitaval z velkého města (Jaroslav Dudek, Československo, 1982, 1986) Místo činu (Tatort; Jochen Bauer, Západní Německo, 1970) Muž mnoha tváří (Zdeněk Podskalský, Československo, 1958) Muž na radnici (Evžen Sokolovský, Československo, 1976) Nejlepší ženská mého života (Martin Frič, Československo, 1968) Nejmladší z rodu Hamrů (Evžen Sokolovský, Československo, 1975) Nemocnice na kraji města (Jaroslav Dudek, Československo, 1977, 1981) Okres na severu (Evžen Sokolovský, Československo, 1980) Panská 8 (Evžen Sokolovský, Československo, 1985) Parcela 60, katastr Lukovice (Evžen Sokolovský, Československo, 1983) Pehavý Max a strašidlá (Juraj Jakubisko, Československo, 1987) Pět mužů a jedno srdce (Jan Matějovský, Československo, 1971) Plechová kavalerie (Jaroslav Dudek, Československo, 1979) Poručík Petr (Pavel Kraus, Československo, 1981) Profesionálové (The Professionals; Peter Medak, Pat Jackson, Ian Sharp ad., Velká Británie, 1977) První máj 1890 (Evžen Sokolovský, Československo, 1980) Přátelé zeleného údolí (František Mudra, Československo, 1980) Případ pro zvláštní skupinu (Jaroslav Dudek, Československo, 1989) Rána jistoty (Evžen Sokolovský, Československo, 1978) Rodáci (Jiří Adamec, Československo, 1988) Rodina Bláhova (Jaroslav Dudek, Československo, 1959 - 1960) Sanitka (Jiří Adamec, Československo, 1984) Sibiriáda (Sibiriada; Andrej Končalovskij, Sovětský svaz, 1979) Skřivánci na niti (Jiří Menzel, Československo, 1969) Služební cesta (Evžen Sokolovský, Československo, 1981)
87
Sňatky z rozumu (František Filip, Československo, 1968) Spalovač mrtvol (Juraj Herz, Československo, 1969) Střílej oběma rukama (Evžen Sokolovský, Československo, 1977) Synové a dcery Jakuba skláře (Jaroslav Dudek, Československo, 1985) Tajemství velikého vypravěče (Karel Kachyňa, Československo, 1971) Tchán (Zdeněk Míka, Československo, 1979) Tři chlapi na cestách (Oldřich Lipský, Československo, 1973) Tři chlapi v chalupě (J. Dudek, F. Filip, M. Zachata, J. Vašta, V. Hudeček, J. Nesvadba, Československo, 1961 - 1963) Tři chlapi v chalupě (Josef Mach, Československo, 1963) Třicet případů majora Zemana (Jiří Sequens, Československo, 1975 1979) Ucho (Karel Kachyňa, Československo, 1969) Ve znamení Merkura (František Filip, Československo, 1978) Velitel (Zdeněk Kubeček, Československo, 1981) Velké sedlo (František Mudra, Československo, 1987) Venkovan (Evžen Sokolovský, Československo, 1984) Vlak dětství a naděje (Karel Kachyňa, Československo, 1985) Vražda v Orient expresu (Murder on the Orient Express; Sideny Lumet, Velká Británie, 1974) Všichni dobří rodáci (Vojtěch Jasný, Československo, 1968) Zákony pohybu (Evžen Sokolovský, Československo, 1979) Zbraně pro Prahu (Ivo Toman, Československo, 1974) Ztracená čest Kateřiny Blumové (Verlorene Ehre der Katharina Blum; Volker Schlöndorff, Západní Německo, 1975) Žena za pultem (Jaroslav Dudek, Československo, 1977) Ženu ani květinou neuhodíš (Zdeněk Podskalský, Československo, 1966)
88
89
