Univerzita Karlova v Praze. Filozofická fakulta. Ústav pro dějiny umění

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav pro dějiny umění Dějiny výtvarného umění

Jana Sklenářová Teichmanová

Uměleckoprůmyslová škola v Praze a její ateliéry v letech 1890 - 1910 School of Applied Arts and its studios in the years 1890 - 1910 Disertační práce

Vedoucí práce – Prof. PhDr. Roman Prahl, CSc. 2015

Za cenné rady a připomínky děkuji svému vedoucímu práce Prof. PhDr. Romanu Prahlovi CSc. Děkuji také všem kurátorům, kteří mi umoţnili přístup do sbírek Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, Památníku národního písemnictví v Praze, Východočeského muzea v Hradci Králové, Západočeského muzea v Plzni, Národní galerii v Praze, dále badatelně Ústavu pro dějiny umění v Praze a celé řadě oblastních galerií a muzeí celé České republiky. V neposlední řadě bych chtěla poděkovat svému manţelovi Ondřejovi Sklenářovi za neuvěřitelnou podporu a trpělivost.

-2

-

„Prohlašuji, ţe jsem disertační práci napsala samostatně s vyuţitím pouze uvedených a řádně citovaných pramenů a literatury a ţe práce nebyla vyuţita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu.“

V Praze dne

-3

-

Klíčová slova: Uměleckoprůmyslová škola, vzdělávání, umělecké řemeslo, stylový vývoj, naturalismus, secese, emancipace, Vídeň

Key words: School of Applied Arts, education, arts and crafts, style development, Naturalism, Art Nouveau, emancipation, Vienna

-4

-

Abstrakt Disertační práce pojednává o historii ateliérů Uměleckoprůmyslové školy v Praze v letech 1885 aţ 1910, přičemţ hlavní důraz je kladen na stylový vývoj ve zlomovém období přelomu století, kdy došlo ke generační výměně, která zapříčinila proměnu atmosféry školy. Zvláštní přínos práce spočívá v nástinu méně známých odborných škol včetně ţenského elementu, coţ jsou oblasti, které nebyly dosud zpracovány, stejně jako pokus nalézt metodické a vývojové analogie praţské a vídeňské Uměleckoprůmyslové školy. Cílem práce je posoudit výjimečnost postavení školy zvláště v kontextu českého uměleckoprůmyslového školství a zhodnotit v rámci podrobného archivního průzkumu historické souvislosti. Součástí práce je skutečně kompletní seznam studentů všeobecných i odborných škol vytvářející základní podklad pro budoucí badatele jednotlivých uměleckých osobností. Studie o vývoji Uměleckoprůmyslové školy je analytickou syntézou představující roli dekorativního umění a uměleckořemeslného vývoje v období před první světovou válkou.

Abstract The theme of this thesis is History of School of Applied Arts studios in Prague between 1885 and 1910. The thesis focuses mainly on style development at the crucial point of turning of the century. This period was the turning point when advanced school’s art manifested and also time of generation change that transformed overall school atmosphere. A specific contribution of this thesis lies in outlining less known specialized schools, with inclusion of female element, which are factors that were not previously described elsewhere, as well as in attempt to find methodical and development analogies between Prague and Vienna School of Applied Arts. The aim of my thesis was to assess exceptional status of the school, especially in context of Czech educational system of decorative arts, and to evaluate historical context based on detailed archive research. I included in the thesis a comprehensive list of students of general and specialized schools of decorative arts, thus creating a foundation for future researchers on individual artistic personalities. Study of development of School of Applied Arts is an analytical synthesis presenting the specific role of decorative arts and crafts in preWWI era.

-5

-

ÚVOD / 7-10 1. ZNOVUZROZENÍ UMĚLECKÉHO ŘEMESLA / 11-16 2. UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ ŠKOLSTVÍ V EVROPĚ / 17-20 3. KONCEPT ODBORNÉHO ŠKOLSTVÍ V ČECHÁCH A NA MORAVĚ / 21-27 4. UMĚLECKOPRŮMYSLOVÁ ŠKOLA / 28-42 5. ORGANIZACE VŠEOBECNÝCH ŠKOL A PERSONÁLNÍ OBSAZENÍ /43-59 6. ATELIÉRY ZNÁMÉ I NEZNÁMÉ / 60-62 6.1 Umění, dekorace a řemeslo odborných škol / 63-122 7. EMANCIPAČNÍ PROCES VZDĚLÁNÍ ŢEN / 123-130 8. ŢENA, UMĚLKYNĚ A VÝTVARNÉ INSTITUCE /131-145 9. DÁMSKÉ ATELIÉRY / 146-148 9.1. Dámská škola pro kreslení a malbu / 148-157 9.2. Odborná škola pro umělé vyšívání / 157-167 9.3. Absolventky dámských a odborných škol / 167-182 10. PRAHA – VÍDEŇ / 183-200 ZÁVĚR / 201-206 PŘÍLOHY I. ŠKOLNÍ REGULATIV A SOUPIS STUDENTŮ 1885/1886 – 1910/1911 / 207-284 II. PŘEHLED PEDAGOGŮ 1885 – 1910 / 285-287 III. PRAMENY A LITERATURA / 288-308 IV. SEZNAM ZKRATEK / 309 V. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA / 310-424

-6

-

ÚVOD Uměleckoprůmyslová škola v Praze byla zaloţena za příznivé společenské situace, kdy vzrůstala ze strany Rakouska-Uherska podpora odborného vzdělávání, které mělo ve svém důsledku pozitivně ovlivnit formování uměleckého průmyslu [1]. Praţská škola se výrazně zapsala do historie dějin umění a zasáhla do řady disciplín v dekorativní výtvarné linii architektury, sochařství i malířství. Zvláštní postavení zaujímaly zvláště uměleckořemeslné obory v čele s řezbářstvím, zpracováním kovu a v neposlední řadě měly svůj význam i textilní školy jak ze stránky návrhářství, tak z hlediska praktické tvorby. Zájem o umělecký průmysl podnítily muzejní instituce, které zároveň zapříčinily rozvoj národní identity a sbírkotvorným úsilím posílily kulturní etiku společnosti. Úloha Uměleckoprůmyslové školy v Praze sehrála důleţitou roli v konstituování secesního stylu a následně moderny. Z hlediska základní literatury věnující se tématu Uměleckoprůmyslové školy v Praze je třeba zmínit tři publikace, které vyšly v souvislosti s významným jubileem školy. První ucelenější studií je kniha k padesátiletému výročí zaloţení školy od Jaromíra Pečírky, Otakara Novotného a Pavla Janáka, která racionálním způsobem zpracovala vybrané archivní údaje a vedle historického nástinu se věnovala zejména architektonické linii školy. Autoři zde demonstrovali směr, kterým se škola ubírala na tvorbě Fridricha Ohmanna, Jana Kotěry a Josipa Plečnika. Dalším počinem byla kniha Zdeňka Kostky s předmluvou Jana Simoty ke stému výročí školy, která kromě filozoficko-teoretického úvodu sledovala obdobné cíle jako předchozí publikace. Tou třetí je nedávná kniha z roku 2005, jejímiţ editorkami jsou Martina Pachmanová a Pavla Pečinková. Poslední jmenovaná Pavla Pečinková se věnuje historii Vysoké školy uměleckoprůmyslové, zatímco v závěru je pojednání k teoretickému základu uměleckého řemesla a hnutí Arts and Crafts v ohlasu české dobové literatury od Jindřicha Vybírala. Tyto publikace anticipují moţnosti dalšího badatelského průzkumu. Na základě našeho bádání jsme však zjistili drobné nepřesnosti týkající se hlavně pedagogického působení některých profesorů a také uvádíme na pravou míru v literatuře

obecně

často

skloňovanou

dezinterpretaci

týkající

se

Jakuba

Schikanedera, který měl údajně převzít odbornou školu pro dekorativní kresbu a malbu hlavně figurálního směru od Františka Ţeníška v době jeho odchodu na Akademii výtvarných umění v Praze v roce 1896. Faktem je, ţe škola nebyla po -7

-

tomto roce obnovena a k chybnému údaji dochází patrně pod vlivem vědomí, ţe Jakub Schikaneder vyučoval figurální kresbu i malbu nejen ve svém ateliéru, ale také například na dámských školách. Vznik této práce podnítilo několik okolností. Tou bezprostřední bylo monografické zpracování osobnosti Celdy Kloučka v rámci mé diplomové práce, která vyvolala řadu dalších otázek. Při bliţším zkoumání tématu metodického systému uvnitř ateliéru se objevily zajímavé skutečnosti, které nebyly dosud v literatuře reflektovány. Celda Klouček byl poměrně pečlivý ve školních záznamech, a tak náhled do jeho školy vzbuzoval další zvědavost. Na základě předchozích znalostí sochařských škol a také zájmu o uţité umění zvláště přelomu století došlo k vymezení tématu této práce. Ke koncepci jsme přistoupili s vědomím, ţe není moţné zpracovávat jednotlivé ateliéry monografickým způsobem, neboť rozbor kaţdého by stačil na samostatnou práci. Původně vymezené časové omezení lety 1890 aţ 1910 jsme po roce bádání přehodnotili a posunuli počáteční hranici do roku zaloţení školy 1885. Z formální stránky však jiţ název nemohl být oficiálně změněn, a proto na přebalu i na vstupní straně figuruje původní rozvrh. Časová definice se tedy ve svém obsahu váţe ke vzniku školy a k odchodu Jana Kotěry na Akademii výtvarných umění. Délka tohoto období dostačuje k vykreslení stylových změn, přístupu výukového schématu a celkové atmosféry školy. Samotné texty jsou řazeny v určité návaznosti, jejichţ témata bylo třeba zasadit z hlediska poznání širších souvislostí do kontextu evropského i českého uměleckoprůmyslového vzdělávání. Tato práce si vzala za úkol zachytit činnost Uměleckoprůmyslové školy na pozadí společensko-kulturní celoevropské situace, jehoţ teoretické kořeny je třeba hledat v neopominutelné osobnosti Gottfrieda Sempera a v jeho tezích vedoucích k rozšíření odborného vzdělávání. Další úloha spočívala v názkaku Semperových pokračovatelů, nikoliv však epigonů v pravém smyslu slova. Paralelně koexistovaly různé teoreticko-filozofické proudy, které však společně přispěly k rozšíření uměleckého řemesla do běţných domácností. Tato snaha později vygradovala v úsilí obrody tak zvané bytové kultury, o které diskutoval Otakar Novotný, Pavel Janák nebo Josef Hofman v prvním desetiletí 20. století. Kapitoly věnující se Uměleckoprůmyslové škole jsou rozděleny do sekcí zachycující postupně historický náhled, strukturu školy, metodické cíle a profil studia v jednotlivých ateliérech všeobeckých, odborných a dámských škol. Důleţitou -8

-

součástí je nástin jednotlivých pedagogů a jejich přístupu ke studentům. Hlavně Josef Václav Myslbek, František Ţeníšek, Jakub Schikaneder, Jan Kotěra a Stanislav Sucharda učili respektu k individualitě a zároveň kladli důraz na samostatnost kompozice. Z tohoto důvodu se práce jejich studentů diferencují více, neţ například Kloučkových ţáků, které jsou svým rukopisem mnohdy nerozeznatelné od realizace profesora. Práce rovněţ mapuje dosud nezhodnocené oblasti vzdělávacího systému Uměleckoprůmyslové školy v Praze, a to dámské školy. Při zmínce o tématice ţenského elementu na škole jsme si v této studii vytkli za cíl zhotovit alespoň částečnou syntézu obou dámských oddělení na škole v rámci celoevropského kontextu a zároveň odhalit další výtvarné osudy některých výraznějších absolventek. Dámské ateliéry byly dosud zcela okrajovým tématem a definice se dočkalo pouze konstatování jejich existence včetně délky studia a regulativní struktury školy, zcela však chyběl detailnější rozbor studiního schématu, samotné ateliérové praxe a nástin jejich pedagogického vedení. Opomíjena byla zejména odborná škola pro umělé vyšívání, která měla určitý uměleckořemeslný základ, nicméně z hlediska ţenské emancipace zaměřené na kvalitní vzdělávání dívek vytvářela novou perspektivu samostatné existence ţeny. Genderově orientovaná uměnovědná literatura se zaměřuje na problematiku vnímání ţenské tvorby jako určitého fenoménu v percepci kritiky. Recepce děl dámských ateliérů Uměleckoprůmyslové školy se však přinejmenším zpočátku omezovala na splnění kriteria dobrého vkusu, nicméně jak prokázala i tato práce, velmi brzy došlo k narušení ideové a především ilusivní představy o postavení ţeny ve výtvarném umění. Zpracování otázky ţenského prvku na škole bylo nezbytné i z hlediska dokreslení její celkové charakteristiky, a proto jsme věnovali větší prostor právě tomuto tématu. Závěrečná

kapitola

je

věnována

drobné

srovnávací

analýze

Uměleckoprůmyslových škol v Praze a ve Vídni, a to z důvodu zkreslujícího povědomí nekompromisně negativního hodnocení zejména ze strany vídeňské kritiky. Jedinečný příklad ke komparaci poskytla Světová výstava v Paříţi 1900 následovaná přehlídkou rakouských odborných škol v Rakouském muzeu umění a průmyslu ve Vídni v roce 1901. K objektivní analýze obou škol přispívá skuečnost, ţe první výše zmiňovaná expozice soustředila to nejlepší z obou institucí, nicméně v druhém případě byly předměty z paříţské expozice doplněny o ateliérovou přehlídku běţných školních prací. Vídeňská a praţská škola se v mnohém -9

-

přibliţovaly i lišily, přičemţ nelze vyvozovat úplně jednoduché závěry, vyplývající z poměrně krátkého časového úseku. Kaţdá vznikla za jiných okolností, přičemţ vídeňská škola měla nepoměrně více času, finančních prostředků a díky úzkým vztahům s rakouským muzeem i rozdílné podmínky k rozvoji. Dá se však říci, ţe s touto diferencí se praţská škola vyrovnala velmi sebevědomě a v době rozkvětu na přelomu století vykazovaly obě školy obdobné tendence. Vídeň následně ovládla secese a její geometrická odnoţ prostředkovaná hlavně Wiener Werkstätte, zatímco u nás převládala národně typizovaná tvorba v secesním duchu. Hlavním zdrojem k vypracování této syntézy byl fond Vysoké školy uměleckoprůmyslové uloţený v Archivu hlavního města Prahy, jehoţ kompletně prostudované materiály osvětlily mnoho dosud skrytých informací a pomohly k uspořádání celkového přehledu studentů všech všeobecných, odborných a dámských škol. Úřední listiny a korespondence školy s Ministerstvem kultu a vyučování je částečně uchována v Národním archivu v Praze a část se nachází ve Vídni. Konkrétnější souvztaţnosti k jednotlivým osobnostem byly dohledávány v Archivu Národní galerie v Praze a dalších institucích. V rámci archivního průzkumu a literární rešerše se objevilo několik fotografií zachycujících dění přímo v ateliérech, z nichţ některé byly v roce 1904 otištěny v časopise Český svět [2-9]. Problematika uměleckého průmyslu a uţitého umění byla intenzivně sledována v průběhu 19. století v souvislosti s industrializací, hospodářským rozvojem a sociálními aspekty. Odborné školství vneslo do této oblasti nový rozměr, jenţ měl dopad na celou společnost ve výchově dostatečného mnoţství kvalifikovaných sil a díky propojenosti jednotlivých vzdělávacích institucí i na vnímání uţitného předmětu nejen jako účelového prvku, ale i esteticky hodnotného objektu.

- 10

-

1. ZNOVUZROZENÍ UMĚLECKÉHO ŘEMESLA Na prahu 19. století v souvislosti s politickými a společenskými změnami byl zahájen proces industrializace, který vnesl do kulturního prostředí nové hybné síly. Pokrokové snahy zahrnující i hospodářský element se následně spojily s uměleckým vývojem a rozšířily se po celé Evropě. Do své klíčové fáze vstoupilo toto úsilí v závěru 19. století, kdy se vedle přeţívajícího historismu začal prosazovat směr nazvaný secese. Dynamický rozvoj industrializace s sebou však přinesl i negativní důsledky. Na rychle se měnící poţadavky spotřebitelů, jejichţ elitou se stala vyšší střední vrstva, nedokázala tradiční výroba většinou včas zareagovat, dařilo se pouze těm, kteří sledovali aktuální dění, vlivy i ohlasy na evropské úrovni. Kvantitativní mašinerie, často pracující na úkor kvalitního zpracování, se netýkala jen uměleckoprůmyslových závodů, ale i architektonických ateliéru a dekorativních sochařů. Zvýšená konkurence nutila často k příliš rychlé produkci, opakovaní zaţitých vzorů i k zaměstnávání levné, avšak mnohdy neodborné síly. Změnu přinesl aţ Gottfried Semper a hnutí za obnovu uměleckých řemesel v čele s Johnem Ruskinem a Williamem Morrisem.1 Ačkoliv kaţdý zastupoval jinou uměleckou generaci, společným jmenovatelem se jim stala snaha reformovat a rehabilitovat uměleckou produkci. Gottfried Semper, architekt a kritik, naplno rozvinul své teoretické a akademické záměry aţ při svém pobytu v Londýně po roce 1850 a sehrál významnou roli v procesu konstituování uměleckoprůmyslových škol. Z hlediska odborného vzdělávání zůstává dodnes vnímán jako průkopník moderní metodiky odborného vzdělávacího systému. Z profesního hlediska znamenalo toto období pro Sempera značné zklamání,2 na druhou stranu však právě v této době prohloubil své jiţ dříve

1

Textům Johna Ruskina v dobové literatuře a jejich kritice se podrobněji věnuje: MÁDL 1900a, 157 – 174; GAMMA (JAROŠ) 1900, 89–96; JOSEK 1901, 884–890; JIŘÍK 1905a, 3–22, 76–79; VYBÍRAL 2005, 252–260. Jindřich Vybíral zde podává podrobný přehled a rozbor článků i komentářů v českém dobovém tisku k textům Johna Ruskina, Williama Morrise a Waltera Cranea. Na knihy Waltera Cranea bylo v roce 1899 upozorňováno ve Volných směrech: Volné směry III, 1899, 111 – 112; Volné směry III, 1899, 169 – 170 2 Gottfried Semper (1803 – 1879) ţil v Londýně v letech 1850 aţ 1854, neuskutečnil zde však ţádnou významnou architektonickou zakázku. V roce 1851 se podílel na organizaci světové výstavy v Londýně. Zároveň působil jako profesor na londýnské the Government School of Design.

- 11

-

definované teoretické a estetické názory.3 Jako profesor dráţďanské akademie promýšlel Semper určité otázky edukativní výchovy a hledal v rámci svého zaměření vztah mezi technickou strukturou stavby a architektonickou formou.4 Moderní názor měl i na uměleckoprůmyslovou výrobu, kde zdobnost vycházela především z tvaru, účelu

a

materiálu,

z něhoţ

byl

předmět

vyráběn.

Program

výuky

na uměleckoprůmyslových školách spočíval podle myšlenek Sempera v sepětí školy s odbornými uměleckými institucemi a praxí. Hlavní ideu viděl ve spojení výroby a umělecké tvorby za účelem vyšší estetické úrovně společnosti. Poprvé byla tato metoda uskutečněna v úzce propojeném systému muzea, knihovny a školy v SouthKensingtnu na okraji Londýna v roce 1852.5 Tento ústav, jehoţ myšlenka se zrodila z odkazu úspěšné Světové výstavy v Londýně roku 1851, vznikl na popud vlády a odborné veřejnosti, a v zápětí se stal modelem nejen na britském území, ale v celé Evropě. Semper se ve svých prvotních spisech věnoval především rozboru architektury na základě vlastních filozofických tezí. Neodděloval striktně formu od duchovní intence architekta a naopak nacházel syntézu ve spojení technických dovedností včetně práce s materiálem v uměleckém provedení. Semper v podstatě rozvíjel diskuse v návaznosti na pokračující industrializaci všech oborů v tom smyslu, ţe stroje a mechanika nestojí ve svém postavení výše, neţ tvůrčí proces, který určuje finální formu propojenou s řádem přírody v nekonečné řadě variací. V českém prostředí se dosud všeobecně hovoří o kritickém postoji vůči Semperovým tezím Aloise Riegla, a reflexi v osobě Otakara Hostinského, jehoţ činnost jako profesora dějin umění na většině českých uměleckých škol je zcela klíčová. Odlišnosti v jejich smýšlení však neodmítaly dosah Semperových teorií na vznik uměleckoprůmyslového školství, kde byl rozvíjen a pěstován estetický vkus. Ve své podstatě vedle sebe paralelně existují dva výkladové systémy, které se nesetkávají ve své základové rovině, kdy Semper se soustředí zejména na teorii „Kunst-Industrie“, zatímco Riegl rozebírá duchovní rozměr pojmu „Kunstwollen“.

3

4 5

Gottfried Semper publikoval v roce 1851 knihu o architektuřě Die vier Elemente der Baukunst a v roce 1852 Wissenschaft, Indrustrie und Kunst. Tyto knihy se nakonec staly základem pro jeho všeobecně velmi uznávanou publikaci Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, která vyšla ve dvou svazcích v letech 1861 a 1863. SIMOTA/KOSTKA 1985, 5 South Kensington Museum v Londýně bylo zaloţeno v roce 1852 s cílem soustředit nejvýznamnější díla uměleckého řemesla všech dob a národů, jeţ měla být příkladem pro vytváření nových děl odpovídajících potřebě a vkusu současnosti. K muzeu byla v roce 1857 připojena the Government School of Design, která byla zaloţena jiţ v roce 1837. V literatuře se občas chybně uvádí rok zaloţení 1857, související s několika změnami názvu i přičleněním k Museu v South Kensingtnu.

- 12

-

Semper s Rieglem jsou často stavěni do opozičního postavení, nicméně teorie obou jsou platné, záleţí pouze na úhlu pohledu a cíli, který sledujeme. Zatímco Semper zakládal své úvahy na vývojové teorii, jiné reformátorské osobnosti na anglické půdě zvolili ideově morální soud. Anglický filozof, umělecký kritik a spisovatel John Ruskin, který od poloviny padesátých let 19. století vystupoval proti průmyslové sériové výrobě, produkující nevkus, hájil podle svého přesvědčení přednosti řemesla. Ruskinovy názory byly do českého prostředí přenášeny v soudobé literatuře6 poměrně v pravidelném sledu článků, vyjadřující propojenost průmyslu a umění. Hlavním motivem názorových polemik byl návrat k přírodě a instinktivnímu vnímání krásy všedního ţivota.7 Ruskin byl přijímán nejen v kruzích liberálních umělců, ale i konzervativně smýšlejícími výtvarníky a architekty. Články v časopisu Lumír nezanechaly ve své generaci příliš silný otisk, o čtyřicet let později však znovuvzkříšení vizí tohoto filozofa přineslo novou vlnu inspirace a zájmů v široké umělecké veřejnosti. Jednota výtvarných umělců vydala roku 1905 v časopise Dílo souhrn Ruskinových teorií, kde František Xaver Jiřík v návaznosti na podobné statě ve Volných směrech podrobněji přibliţuje jeho jednotlivé texty a názory. Vliv tohoto reformátora přišel do českého prostředí se zpoţděním, nicméně se stále aktuální intenzitou duchovního účinku jeho myšlenek. Jedni jej nazývali prorokem, jiní vizionářem nebo utopistou. Odezvou na publikované texty byla snaha o individuální uchopení umělecké formy na základě smyslového přijímání přírody a přirozeného vkusu. V uměleckém pojetí řemesla viděl Ruskin cestu, jak tento vkus pěstovat a zároveň tak posilovat vlastní vztah k přírodě. Ruskinovy myšlenky záhy realizoval William Morris, který usiloval o spolupráci umělců a řemeslníků. Anglie se tak stala skutečnou kolébkou znovuzrození uměleckého designu. Vzniku uměleckých dílen Arts and Crafts předcházela výstava Medieval Court, která byla součástí Světové výstavy v Londýně v roce 1851 a představila středověké uţité umění. Další světová výstava se zde konala v roce 1862 a účastnil se jí také spoluautor Arts and Crafts William Morris, který k tomuto účelu zaloţil se svými společníky firmu Morris, Marshall and Faulkner & Co. Morrisova účast na této výstavě však nebyla brána s respektem, coţ velmi podceňovalo jeho umělecké i společenské záměry. Postupem doby došlo 6 7

Lumír XII, 1862, 785–787, 1097–1099; Lumír XVI, 1866, 270 GAMMA (JAROŠ) 1900, 89

- 13

-

k posunu společnosti vůči novátorským názorům na řemeslně provedený kaţdodenní předmět. Moderní teze tohoto umělce záhy vedly k všeobecnému přesvědčení, ţe umělecké řemeslo má mnoho co říci k otázce nového stylu. Estetické hledisko předmětu a jeho vnímání se stalo stejně důleţitým jako uţitná hodnota. Ruskin i Morris začali být chápáni jako tvůrci nových morálních hodnot, zaloţených na sociálním základu. Odmítali průmyslovou revoluci, kritizovali masovou tovární výrobu orientující se především na finanční zisk a produkující nekvalitně navrţené zboţí bez ohledu na estetickou přitaţlivost pro zákazníka. Ideálem pro ně byla středověká společnost se svým cechovním zřízením, kde řemeslná výroba nedosahovala strojové přesnosti, ale podrţela si lidské měřítko. Ve své knize „The Stones of Venice“ z roku 1853 Ruskin napsal: „Z tvora lze udělat buď nástroj, nebo člověka. Obojí není moţné. Lidé nebyli stvořeni k tomu, aby pracovali s přesností strojů, aby ve všem, co dělají, byli bezchybní a dokonalí. K tomu, abyste je takové přesnosti přiměli a donutili jejich prsty měřit úhly jako ozubená kola a jejich paţe vytyčovat křivky jako kruţidla, museli byste je odlidštit.“8 Předmět kaţdodenní potřeby měl být v řemeslné kvalitě součástí běţné domácnosti s minimálními náklady. Časem však bylo evidentní, ţe tento cíl je zaloţen na zcela utopické představě. Produkce dílen Arts and Crafts9 měla od počátku své existence vysoké náklady korespondující s finální cenou pro dobře situované zákazníky. Podrobný přehled o vlivu anglického idealistického myšlení Ruskina a Morrise v českém prostředí na základě zkoumání dobové literatury podává Jindřich Vybíral10, jehoţ studie osvětluje významné momenty dobového přejímání filozofických i estetických hodnot. Zatímco Semper zcela racionálně specifikoval pojem uměleckého řemesla, Ruskin s Morrisem mu dodali duchovní rozměr. Semperovi se poměrně intenzivně věnují i rakouští badatelé, kteří revidují pohled na jeho teze a uvádějí je do nových kontextů, které u nás nebyly dosud reflektovány. Jednou z posledních rozsáhlých studií je publikace Rainalda Franze a Andrease Nierhause „Gottfried Semper und Wien. Die Wirkung des Architekten auf Wissenschaft, Industrie und Kunst“ z roku 2007, která rekonstruuje Semperův vztah k rakouské architektuře, ale také v novém úhlu pohledu rehabilituje vnímání jeho

8

ADAMS 1997, 10 V rámci hnutí Arts and Crafts Movement byl roku 1884 zaloţen Art Workers Guild a roku 1888 Arts and Crafts Exhibition Society, jejímţ prvním předsedou se stal designer Walter Crane. 10 VYBÍRAL 2005, 252–260 9

- 14

-

osoby jako čistého materialisty a trochu v jiné perspektivě přestavuje jeho teoretické teze, jeţ měly takový dosah na umělecký průmysl druhé poloviny 19. století. V anglické umělecké společnosti však kromě Sempera, Ruskina a Morrise existovaly, stejně jako později v Německu11, i jiné přístupy s odlišnými cíly. Christopher Dresser se k levné produkci stavěl rozdílným způsobem. Společným tématem umělců byly sociální i kulturní podmínky ovlivňující komerční formu uţitého umění, avšak Dresser vnímal tento problém zcela realisticky a s komerčními firmami úzce spolupracoval. Jeho nadčasový design, určený pro masovou produkci, přesto působí naprosto neotřele a vyvrací všeobecně propagovaný názor mluvčích Arts and Crafts, ţe hromadná výroba nemůţe vytvářet estetický vkus. V sedmdesátých letech publikoval Dresser „Studie o designu“, jeţ se staly zdrojem inspirace secesních návrhářů i dekoratérů.12 Dresserovy ornamentální vegetativní abstrakce vyjadřovaly nejen lineárně základní tvar rostliny, ale zaznamenávaly také reflexi pohybu. Jako předloh je vyuţívali i profesoři na Uměleckoprůmyslové škole, neboť jednotlivé studie byly uloţeny ve školní knihovně a zejména v knihovně Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Všeobecně platný názor na obnovu uměleckoprůmyslové produkce sdíleli však ve Velké Británii i další umělci, kteří paralelně s hnutím Arts and Crafts zakládali vlastní spolky. Roku 1882 zaloţil v Glasgow Arthur Heygate Mackmurdo Century Guild, dílnu pro zařízení interiérů. Na tyto osobnosti navázala nejen ve Velké Británii, ale v celé Evropě, řada dalších uskupení vesměs jiţ se stylovým cítěním secese a potřeby „Gesamtkunstwerku“. Rozšíření reformátorských myšlenek zajišťovaly světové výstavy a školy, ale v masovém

měřítku

se

nejdůleţitější

platformou

staly

zejména

časopisy.

Prostřednictvím tištěného média se obroda dekorativního a uměleckořemeslného umění stala součástí základu secesního stylu a procesu znovunabytí estetických hodnot. Přibliţně od roku 1900 se v českých zemích začaly aspekty romantického 11

Německý svaz díla (Der deutsche Werkbund), zaloţený 1907 v Mnichově, spojoval umělce, průmyslníky, publicisty i mecenáše. Německá skupina měla pro další vývoj uměleckého průmyslu v této oblasti zásadní význam. I zde však existovaly rozdílné názory. Hlavními mluvčími se stali Hermann Muthesius a Henry van de Velde. Oba prosazovali umělecký základ uţitého umění, nicméně realizovaný rozdílnými cestami. Zatímco van de Velde prosazoval ruční výrobu, pro Muthesia byla prioritou dostupnost, a potaţmo tak výrobní cena. Vedle sebe tak stálo umělecké řemeslo a průmyslové návrhářství. 12 DRESSER 1874, 876; Dresserovými geometrickými návrhy uţitých předmětů se inspirovala hlavně vídeňská secese.

- 15

-

zájmu o středověk a kruh Williama Morrise vytrácet, mladší umělci překonávali ranný vývojový stupeň hnutí Arts and Crafts a nahrazovali jej zájmem především o japonské umění a později zejména o vídeňskou secesi. Je však třeba připomenout, ţe reformátorské myšlenky Johna Ruskina a Williama Morrise, šířící se z Anglie do evropských zemí, umoţnily zakládání uměleckoprůmyslových škol a připomínaly aktuálnost této problematické otázky ve společnosti. Jejich aktivita se dnes jeví jako jeden z mnoha cílů rozsáhlého hnutí za obrodu uměleckého průmyslu. Literární morálně teoretické teze byly v Evropě rozšířeny rychleji, neţ praktická interpretace ideálního způsobu práce. V Anglii celá řada firem reagovala na poţadavky uměleckého vzhledu předmětu denní potřeby integrací ruční výroby do své činnosti a šířila tak ideu dekorativního umění. Kvalita malovýroby rostla a pozdější vedení v čele s Walterem Cranem nebylo jiţ tak striktně proti strojové výrobě, nakonec sami návrháři ji vyuţívali v realizaci svých ornamentálních i dekorativních plánů, které definovaly jejich umělecký postoj. Walter Crane, Mackay Hugh Baillie-Scott, Henry Townsend, Charles F. A. Voysey a Charles R. Macintosh poměrně často přednášeli, navštěvovali školy a účastnili se výstav po celé Evropě. Tato generace zásadním způsobem ovlivnila vývoj moderního uměleckého designu a dala základ modernímu umění v prostoru bytové kultury.

- 16

-

2. UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ ŠKOLSTVÍ V EVROPĚ Zaloţení Uměleckoprůmyslové školy v Praze patří do sledu událostí, odráţející kulturní a společenský rozvoj v průběhu 18. a 19. století. Úsilí za obrodu řemesel vyústilo v mnoha zemích do specifických podob vzdělávacích ústavů. Nástin historického kontextu evropského uměleckoprůmyslového vzdělávání nás zavádí aţ do druhé poloviny 18. století. Mezi vůbec nejstarší instituce, zabývající se výukou dekorativního umění a řemesel, patří francouzská škola École royale gratuite de dessin, zaloţená v roce 1766 Jean-Jaquesem Bachelierem. Po několika změnách jména školy se v roce 1877 název ustálil na podobě École nationale des arts decoratifs, známý téţ jako Petit école.13 Škola se odlišovala od klasických Akademií svým dekorativním zaměřením, ačkoliv i zde se praktikovalo kreslení, malba a modelovaní. Instituce stavěla především na rigorózních poţadavcích kreslení podle předloh, zároveň kombinovala výuku řemesla ve spojení s potřebami společnosti. Statut školy předurčoval studenty zabývat se uměleckým řemeslem a uţitým uměním, přesto odtud vzešlo několik osobností, jejichţ pozdější samostatná tvorba vytvářela základ moderního umění.14 Mocensky klíčové postavení si však i během 19. století zachovávaly Akademie, které působily jako svrchované estetické autority, ovlivňující mínění veřejnosti prostřednictvím výstavních porot i zásadních uměleckých zakázek.15 Řemeslníci byli aţ do druhé poloviny 18. století organizováni především ve sdruţeních, která hájila práva i zájmy svých členů, plnila však i funkce reprezentativní, náboţenské a sociální. Ve druhé polovině 18. a zejména v 19. století začaly být tyto cechy rušeny, neboť v rozmáhající se průmyslové společnosti existovala domněnka, ţe brání vytváření konkurenčního prostředí a technologickému rozvoji. Z počátku se však tato skutečnost projevila úpadkem většiny ţivností i solidnosti práce. Mistři jiţ nevěnovali tolik pozornosti odbornosti svých učňů, spíše je mnohdy vyuţívali jen jako pomocnou sílu. Po Světové výstavě v Londýně roku 1851 si mnozí uvědomili tento problém a objevila se snaha jej řešit zakládáním uměleckoprůmyslových škol, které by podle 13

V roce 1854, v době vstupu Augusta Rodina, nesla škola název École impériale spéciale de dessin et mathématiques. 14 August Rodin, Fernand Léger, Francis Picabia. 15 PRAHL 1998, 10

- 17

-

zásad Gottfrieda Sempera čerpaly ze spolupráce s odbornými institucemi i praxí. Zakládány byly po celé 19. století a samozřejmě i později, a to s různými cíly. V rámci státní ochrany domácí produkce před zahraničním zboţím se stále častěji objevovaly faktické důvody k rozšíření uměleckoprůmyslového školství, které by dávalo podněty průmyslové výrobě a tříbilo vkus veřejnosti. Z nejstarších uměleckoprůmyslových škol v Evropě se nejvíce proslavila the Government School of Design, která vznikla v roce 1837 a působila v Somerset House v Londýně. Po otevření Uměleckoprůmyslového muzea roku 1852 v Malborough House v Londýně a brzkém přesunu sbírek do čtvrti v Kensingtnu se instituce přejmenovala na the South Kensington Museum. V roce 1857 došlo k přičlenění výše jmenované školy, jenţ se mezitím v roce 1853 změnila na the National Art Training School, a která v roce 1842 zavedla v oddělené budově třídy pro ţeny – the Female School of Art. Ačkoliv v roce 1896 škola obdrţela nový oficiální název the Royal College of Art, vešla během 19. století do širokého povědomí spíše jako the South Kensignton Schools. Četné změny názvu školy bohuţel zapříčiňují často mylné či mlhavé informace v odborné literatuře, týkající se historie školy připojené k ústavu muzea. Londýnská škola se od počátku lišila od podobných institucí. O prosperitě rozhodla souhra náhod ve spojení podpory ze strany vlády, obchodních společností a impulsu moderních výukových myšlenek Gottfrieda Sempera. Charakter studia spočíval na principu propojení vlivu muzejních sbírek, teoretických přednášek a metodického uměleckořemeslného vzdělávání s moţností spolupráce s průmyslovým obchodem. Světové výstavy v Londýně roku 1851 a v Paříţi roku 1855 se staly nejen hlavní ukázkou světové produkce a nových technologií, ale mnohé státy pochopily svoji nedostatečnou schopnost konkurovat Anglii a Francii, které přestavovaly centra kulturního zareagovalo

a

uměleckoprůmyslového na

tuto

situaci

celou

dění.

Německo

řadou

i

opatření

Rakousko–Uhersko včetně

zakládání

uměleckoprůmyslových škol po vzoru ústavu v South Kensingtnu. Sociokulturní pozadí tak vycházelo v obou zemích z podobných zásad. V Rakousko–Uherské monarchii byla první Uměleckoprůmyslová škola zřízena roku 1867 ve Vídni a stala se v duchu modernizačního procesu součástí Rakouského muzea pro umění a řemesla, které vzniklo o čtyři roky dříve z podnětu Rudolfa von Eitelbergera. Škola, spadající pod přímý dohled Ministerstva kultu a vyučování, měla výsadní postavení jako tak zvaný centrální ústav, kterým vrcholilo - 18

-

uměleckoprůmyslové vzdělání v oborech dekorativní architektury, sochařství a malby. Uměleckoprůmyslová škola v Praze, zaloţená roku 1885 jako druhá tohoto typu v Rakousku, měla podobně výjimečné postavení jako škola vídeňská. Ačkoliv se o obou institucích hovoří jako o příbuzných organizacích, bliţší pohled nám poodkrývá celou řadu odlišností, nicméně základ a ideje byly totoţné. Ve stejném roce jako škola ve Vídni bylo zaloţeno Uměleckoprůmyslové muzeum s vyučovacím ústavem v Berlíně. V rámci podpory domácích produktů se brzy po berlínském příkladu otevřely Uměleckoprůmyslové školy v Kasselu (1867), Mnichově (1868), ve Stuttgartu (1869), v Karlsruhe (1878), Dráţďanech (1879), Breslau a Düsseldorfu (1883).16 Německo vytvořilo postupně celou síť průmyslových škol a jejich vzájemná konkurence přispívala k

vnitřnímu

uměleckému růstu. Podobně jako rok 1850 se dalším rozhodným momentem v dějinách uměleckoprůmyslových škol stal přelom 19. a 20. století. Jejich postavení se mezitím upevnilo stejně jako jejich role na významných mezinárodních expozicích či zakázkách.

V Anglii

i

v ostatní

uměleckoprůmyslového vzdělávání,

17

Evropě

pokračoval

spektakulární

rozvoj

o jehoţ moţnostech a ateliérové praxi je toho

v české literatuře dosud velmi málo známo. Školy podléhaly vesměs státnímu dohledu a jejich statut „vyšší střední“ školy jim nedovoloval dostat se na rovnocennou společenskou úroveň, jako měly Akademie, ačkoliv ty mnohdy procházely stagnací či dokonce stály před hrozbou zániku. Transformace uměleckoprůmyslových škol do vysokého školství byla akceptována ve své většině aţ ve třetím desetiletí 20. století. Vývoj jednotlivých škol však probíhal velmi odlišně a tuto problematickou otázku rozhodně nelze generalizovat. Všeobecně však platí, ţe profesoři vybíraní do vedení jednotlivých ateliérů často aktuálně reagovali na nové stylové variace dekorativního umění, které udávalo tón současnému uměleckému dění. Jak významná byla progrese uměleckoprůmyslového vzdělávání, ukazuje příklad Henry van de Veldeho, který byl roku 1901 z iniciativy hraběte Kesslera 16 17

SIMOTA/KOSTKA 1985, 6 V roce 1896 byla londýnskou County Council zaloţena the Central School of Arts and Crafts v Londýně, aby zajišťovala výuku uměleckoprůmyslového zaměření. Škola spolupracovala s hnutím Arts and Crafs a byla sponzorována jejími hlavními představiteli Williamem Morrisem a Johnem Ruskinem. Roku 1908 byla do školy začleněna the Royal Female School of Art, zaloţená roku 1842. Klíčovou osobností školy se stal její první ředitel William Lethaby, architekt, spoluzakladatel Cechu uměleckých dílen (Art Workers Guild) v roce 1884.

- 19

-

povolán z Berlína výmarským velkovévodou jako umělecký poradce. Van de Velde zde zaloţil Uměleckoprůmyslový seminář, školu, ze které se po roce 1918 stal pod vedením Waltera Gropia Bauhaus.18 Je tedy zcela evidentní, ţe tento prudký rozvoj souvisí i s generační výměnou vůdčích umělců, kteří poměrně v hojném počtu přijímali profesorské pozice na uměleckoprůmyslových školách. Příkladem mohou být i Josef Hoffmann a Koloman Moser povoláni v roce 1899 Felicianem von Myrbach na Uměleckoprůmyslovou školu ve Vídni. Přínosy zřízení a provozování uměleckoprůmyslového školství plně vynikají aţ v historickém kontextu dějin umění. Secesní styl přinesl radikální změnu ve vnímání designu, k přístupu jeho tvorby a zrovnoprávnění jeho postavení v plném smyslu slova vedle architektury, sochařství a malířství. Ačkoliv následující generace hleděly na secesi svrchu, je třeba připomenout, ţe nebýt tohoto hnutí kolem roku 1900, nebyl by pravděpodobně nový význam i moţnosti řemesla zcela pochopeny. Z architektů a malířů se stali profesionální návrháři tapet, gobelínů, keramiky, skla i nábytku, ve snaze vytvořit jednotné souborné dílo, v němţ by se tvůrčím způsobem stíraly hranice mezi jednotlivými druhy umění.19

18 19

SPIELMANN 1980, 12 MRÁZ 2003, 71

- 20

-

3. KONCEPT ODBORNÉHO ŠKOLSTVÍ V ČECHÁCH A NA MORAVĚ Tendence a cíle odborného školství směřovaly především k přípravě studentů obstát v konkurenci a realitě průmyslové výroby. V Čechách a na Moravě se situace ve smyslu školního systému v tomto duchu změnila radikálně po roce 1851 a 1873. Mezníky tvořily jiţ výše zmiňované Světové výstavy v Londýně a ve Vídni. Kaţdá z těchto světových akcí roznítila oheň v odborných kruzích a ambice vyrovnat se významným evropským centrům. Dosud čeští badatelé nevěnovali příliš pozornosti systematickému výzkumu odborného školství v 19. století z uměleckého, nikoliv pouze z historického hlediska. Z podrobné rešerše tak vyplývá jednoznačný závěr. Literatura věnující se této tématice splňuje ve své většině předpoklady formálních analýz, vydaných k výročí zaloţení školy. Výjimku však přece jen několik publikací tvoří. Jednou z nich je rozsáhlá syntéza Aloise Jilemnického Odborná škola kamenicko-sochařská v Hořicích. Neobyčejně obsáhlý přehled demonstruje propojení školy, zaloţené v roce 1884, s oblastí praxe, kontakty s majiteli lomů, kamenických a sochařských dílen, s umělci i architekty. Zároveň autor sleduje umělecký přínos na příkladu několika výrazných sochařských osobností. Škola měla ve své době neuvěřitelný potenciál spočívající v nadání studentů a jejich řemeslném rozvoji. Zručný základ mohl být vyuţit a nadále rozvinut v dalším stupni vzdělání, přičemţ kroky studentů směřovaly nejčastěji na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze. Mnozí následně vystudovali speciálku Josefa Václava Myslbeka, posléze Stanislava Suchardy, nebo Celdy Kloučka. Po zaloţení sochařského ateliéru na Akademii výtvarných umění v roce 1896 přecházela řada sochařských talentů při úspěšném sloţení přijímacích poţadavků přímo na tuto instituci. Seznamy absolventů jednotlivých škol vytváří poměrně jasný obraz vykreslující přednosti i pozadí přicházející silné sochařské generace uplatňující se po roce 1900. Prapočátek schopností práce s přírodními materiály a vývoje estetického vnímání je třeba zasadit právě do hořické školy. Její význam je tu zmíněn z důvodu vědomí propojeného systému vzdělávání od prvotních zkušeností studenta, jejichţ výsledkem je v konečném důsledku svébytný umělecký názor, přesahující v několika případech i české hranice.

- 21

-

Podobně úspěšná jako škola hořická byla C. k. odborná škola pro sklářství a kovoprůmysl v Kamenickém Šenově,20 zaloţená roku 1852 jako jedna z prvních odborných škol v Čechách i v celé střední Evropě, aby uspokojila rostoucí potřeby místních sklářských podniků. Ta inspirovala o téměř dvacet let později zaloţení podobné instituce v Novém Boru. V sedmdesátých a osmdesátých letech vzrostla podnikatelská aktivita v tomto regionu spojená s rozkvětem sklářského průmyslu. V historii českého a moravského odborného školství sehrává více, neţ rok 1851, zásadní roli Světová výstava ve Vídni v roce 1873. Výstava nebyla dobovou kritikou hodnocena tak pozitivně jako předcházející expozice, nicméně v myslích českých návštěvníků zanechala nesmazatelnou stopu. Následkem této zkušenosti byla zaloţena škola v Liberci, Krásné Lípě, Šluknově (1873), Valašském Meziříčí, Děčíně, Teplicích (1874), Jablonci nad Nisou (1880), Hořicích (1884), Turnově (1884) nebo v Bechyni (1884). Společné prvotní kriterium tvořil logický fakt surovinové základny, následované podporou místních mecenášů, průmyslníků i úředníků ve spojení s oblastními muzei i s Ministerstvem obchodu ve Vídni, které aţ do roku 1881 konalo nad odborným školstvím v Rakousko–Uhersku dohled. Ten v následujícím roce přešel pod Ministerstvo kultu a vyučovaní, přičemţ došlo k prudkému rozvoji i změnám celého systému. Ministerstvo dodalo pevnou organizační strukturu a vyváţený program výuky praktických i teoretických oborů, jejichţ rozšíření zaznamenala většina škol. Dalším pozitivním faktorem, sehrávajícím klíčovou roli v samotných počátcích, bylo obsazování ředitelské pozice všestrannými a komunikativními osobnostmi, které se snaţily získat škole všeobecný respekt, ačkoliv často začínaly ve skromných poměrech. Výběr souvisel do značné míry se strategií Ministerstva kultu a vyučování, které preferovalo na místa ředitelů a profesorů architekty, malíře a sochaře, vycházející z vídeňské Uměleckoprůmyslové školy nebo praţské Akademie. Aţ do konce osmdesátých let byla na školách úředním jazykem němčina, i kdyţ výuka probíhala většinou kontinuálně i v češtině, teprve postupem času přešel český jazyk do úředních zápisů. Důleţitou platformou pro prezentaci institucí se staly domácí i zahraniční časopisy, kde profesoři i ţáci reprodukovali školní práce. Po dvaceti letech trvání upevnila většina ústavů své postavení a začala se soustředit na propagaci svých 20

V roce 1904 získala C.k. odborná škola pro sklářství a kovoprůmysl v Kamenickém Šenově na světové výstavě v Saint Louis zlatou medaili.

- 22

-

výrobků. K jejich popularizaci přispěly školní výstavy nejenom na regionální úrovni, ale i v rámci mezinárodní prezentace. Fungování praxe v těchto souvislostech lze poměrně dobře vysledovat na příkladu C. k. odborné školy pro broušení drahokamů a zlatnictví v Turnově, zaloţené v roce 1884. V roce 1888 a 1901 obeslala škola dvě významné výstavy s širokou účastí rakouských odborných škol. Organizátorem první expozice bylo Severočeské průmyslové muzeum v Liberci, druhé Rakouské muzeum umění a průmyslu ve Vídni.21 V roce Světové výstavy v Saint Louis 1904 získala škola na této prestiţní soutěţi dvě zlaté medaile a o dva roky později v Londýně čestné ocenění. V roce 1908 vystavovala škola na zvláštní vyzvání na Jubilejní výstavě v Praze, přičemţ několik exponátů zakoupilo Uměleckoprůmyslové museum v Praze.22 Kromě výstav rozvíjeli profesoři škol různé aktivity ke zvýšení prestiţe a na

základě

komerčních

soutěţí

poměrně

úspěšně

konkurovali

zkušeným

řemeslníkům. Výčet výstavní aktivity turnovské odborné školy poukazuje na politiku zaměřenou k prezentaci nejen školních prací, ale rovněţ na schopnost vytvářet návrhy uměleckého řemesla v různých stylových vrstvách. Škola musela v návrhu svého designu reagovat na nové trendy a přizpůsobovat se dobovému vkusu. Od historických forem šperků prošli studenti pod vlivem pedagogů ve vývoji formy směrem k florální secesi. Na tento fakt poukazuje zápis ve školní kronice z roku 1900/1901: „V tomto školním roce zaveden v odborném kreslení, modelování i ve výrobě všech čtyř dílen sloh nový, secesní a pracováno velmi mnoho dle přírodních květů, motýlů, brouků atd.“23 Jiţ v roce 1900 vystavovala škola v Liberci sérii šperků v duchu van de Veldeho. Vystavování tedy nebylo výsadní právo pouze vyššího typu umění Akademií, ale rovněţ méně vznešeného odvětví, které si teprve probojovávalo své místo na výsluní. Vzhledem k faktu, ţe výstavní činnost měla i pro praţskou Uměleckoprůmyslovou školu zcela zásadní význam spojený kromě jiného i s generační výměnou pedagogů, bylo třeba uvést přinejmenším zástupný příklad, ţe se nejednalo o výjimku, ale zcela běţnou praxi. Uměleckoprůmyslová škola si doposud vyslouţila u badatelů více pozornosti, a tak dnes známe ve své podstatě všechny instalované předměty a autory jednotlivých děl především z výstavy 1900 v Paříţi a z roku 1904 v Saint Louis. Zákulisí, spory, účty a úřední i osobní korespondenci profesorů bylo v rámci tohoto badatelského studia moţné dohledat

21

BERAN/MOHR/BEČKOVÁ 1984, 7, 14 Tamtéţ 1984, 14 23 Tamtéţ 1984, 13 22

- 23

-

v archivních institucích a jednotlivá fakta následně propojit. K podobně detailně propracovanému výzkumu však u ostatních odborných škol zatím v takovém rozsahu nedošlo. Pojmenovat vystavená díla není problém, výstavní seznamy jsou dostatečným zdrojem informací, chybí spíše širší zájem o toto téma, a to i v dobové literatuře. Uměleckoprůmyslová škola v Praze musela mít skutečně zcela výsadní postavení mezi těmito odbornými školami, nejen sloţením pedagogického sboru, ale i kvalitou absolventů. Dalším fundovaným zpracováním této tématiky je v nedávné době (2006) publikovaná

kniha

věnovaná

Střední

uměleckoprůmyslové

škole

sklářské

v Kamenickém Šenově, autory jsou Milan Hlaveš a Antonín Langhamer. Podrobnému rozboru účasti na světových výstavách se však tito odborníci nevěnují a pro bliţší porozumění stylového vývoje sklářské produkce školy absence těchto informací nehraje ţádnou roli. Kromě

významu

výstavních

aktivit

hovoří

ve

prospěch

rozvoje

uměleckoprůmyslového školství poměrně rozsáhlá fluktuace pedagogů. Propojenost škol s obdobným zaměřením vysílala do vyššího stupně vzdělání talentované a schopné studenty, z nichţ se mnozí opět vrátili do tohoto systému jako vyučující. Přínos spočíval zejména v reformaci odborných institucí a v pozvednutí umělecké úrovně. Jakým způsobem mohla taková výměna probíhat, lze demonstrovat na příkladu odborné školy v Kamenickém Šenově. Zde byl po prvním řediteli Janu Dvořáčkovi, absolventovi praţské Akademie, jmenován vedoucím ústavu vídeňský architekt Leo Chilla, který na škole působil v letech 1885 aţ 1899.24 Poté se přesunul do C. k. odborné školy keramické ve Znojmě, kde zmodernizoval výuku podle jiţ dříve uplatněné a osvědčené metody na děčínské škole. Ve Znojmě pobýval v letech 1899 aţ 1909. Tento mnohostranně orientovaný výtvarník měl zásluhu na definitivním odklonu od historizujících stylů a rychlém osvojení secesních předloh, které výrazně pronikly do uţitého umění.25 Zároveň ovlivnil celkový koncept školy rozšířením teoretických hodin i novým vizuálním značením výrobků.26 V té době překročilo Znojmo pomyslnou hranici provincionalismu. Inspirace přicházela samozřejmě z nedaleké Vídně a jejím prostřednictvím i z Německa, Francie a

24 25 26

LANGHAMER 1996, 6; HLAVEŠ/LANGHAMER 2006, 10 ŠTURC 1992, 120; ŠTURC 1997, 5 Tamtéţ 1992, 120

- 24

-

Anglie. Znojemská keramická škola měla skutečně zcela výjimečné postavení a Chilla zásadně ovlivnil svým velmi kvalitním výběrem pedagogů českou produkci tohoto

průmyslového

odvětví.

V roce

1905

povolal

bývalé

studenty

Uměleckoprůmyslové školy ve Vídni Bruna Emmela a Viktora Schufinského, kteří patřili mezi nejnadanější absolventi této školy.27 Jejich prostřednictvím došlo k propojení s Wiener Werkstätte. Proces výměny mezi Znojmem a Vídní však probíhal recipročně. Ve stejné době odchází absolvent znojemské školy Michael Powolny do Vídně, kde po studiích na Uměleckoprůmyslové škole zakládá společně s Bertoldem Löfflerem Wiener keramik28, dílny, kde jsou realizovány návrhy Wiener Werkstätte. V obou případech jde o spojení keramika s malířem, respektive grafikem, z jejichţ spolupráce vzniká nové dekorativní umění. Lze vzpomenout i na znamenitého odborníka Josefa Würbla, který vystřídal angaţmá podobně jako Leo Chilla na odborné škole ve Znojmě, v Kamenickém Šenově a zároveň vyučoval rytí, cizelování, tepání a leptání na Odborné škole pro zlatníky a spřízněná průmyslnictva v Praze, která se stala po roce 1885 součástí Uměleckoprůmyslové školy v Praze.29 Tento trend byl naprosto běţný, stejně jako zpětné uplatňování ţáků, kteří pokračovali ve studiu na Uměleckoprůmyslové škole a později se stávali řediteli či pedagogy na těchto odborných ústavech. Ţák Jana Kotěry Emanuel K. Pelant se stal učitelem C. k. odborné školy pro zpracování dřeva ve Valašském Meziříčí, zaloţené 1874, na které studovali například Alois a Bohumír Jaroňkové, František Úprka nebo Joţa Baruch, a přinesl po dlouhé stagnaci a letargii nový moderní impuls. Netrvalo dlouho a na školu byli jmenováni dva jeho kolegové z ateliéru pro dekorativní

27

28

29

ŠTURC 1997, 6; Bruno Emmel, keramik, po absolutoriu na Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni vyučoval modelování a uměleckou formu na C. k. odborné škole keramické ve Znojmě (1905 – 1914). V letech 1912 - 1913 provádí návrhy pro různé firmy: Wiener Werkstätte, Ditmar Znojmo, Šumperk. Emmel působil rovněţ jako konzervátor Centrální památkové komise.; Viktor Schufinsky grafik, absolvent Uměleckoprůmyslové školy ve Vídni, poté působil jako profesor na stejné škole ve Znojmě jako Emmel (1905 – 1914). Dlouhodobě spolupracoval s Wiener Werkstätte a rovněţ s vídeňskou porcelánkou Böck. Kromě keramiky se zabýval i plakáty, grafikou, především vytvářel linoryty a návrhy na dlaţdice. Wiener keramik ve spolupráci s Wiener Werkstätte dodávaly rovněţ do Německa. Michael Powolny spolu s Bertoldem Löfflerem vytvořili majolikové kachle pro Kabaret, tzv. Fledermaus, a dále pracovali pro firmy Sommerhuber, Steyr a Schwadron ve Vídni, řadu figurální keramik provedli pro Centrální dětský domov ve Vídni, dále se podíleli na realizacích v Dianiných lázních, spolupracovali na výzdobě vily Skywa a paláce Stocklet v Bruselu. Na Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni vyučuje v letech 1903- 1936. Josef Würbel, medailér, působil od roku 1874 na C. k. odborné škole keramické ve Znojmě, poté v letech 1878 - 1881 na Odborné škole v Kamenickém Šenově a v letech 1881 - 1885 na Odborné škole pro zlatníky a spřízněná průmyslnictva v Praze.

- 25

-

architekturu Uměleckoprůmyslové školy v Praze Josef Gočár a Pavel Janák,30 kteří ovlivnili výuku svými návrhy nábytku, zároveň však učili i na jiných školách.31 Z těchto pár příkladů jasně vyplývá úzká provázanost odborného školství v Čechách i na Moravě. Školy se pravidelně potkávaly na mezinárodních výstavách, mohly porovnávat svou tvorbu i uměleckou úroveň, jejíţ charakteristický rys spočíval většinou v rukou profesorů.32 Výrazní umělci – pedagogové udávali výtvarný styl. Na stylový vývoj reagovala však kaţdá škola v různé časové následnosti a její směr ovlivňovala celá řada faktorů. Některé se vyprofilovaly na širokou základnu budoucích umělců, jako Odborná škola kamenicko – sochařská v Hořicích nebo školy keramické ve Znojmě a v Bechyni, z jiných vycházeli především řemeslníci a do vyššího stupně vzdělání Akademie nebo Uměleckoprůmyslové školy v Praze vstupovali absolventi jen výjimečně. To souviselo s kvalitou výuky, která byla v mnoha případech rehabilitována a zmodernizována aţ po roce 1900.33 Reformy prozatím neobsahovaly zavedení české terminologie. Do devadesátých let 19. století přeţívaly v uměleckořemeslné produkci škol převáţně historizující tendence v čele s neorenesancí, následované orientalismy a v mnoha případech docházelo ke značnému vlivu místních tradic. Lidová tvorba dodávala zvláště keramickým a sklářských školám specifický charakter. Z historické tvorby chtěly vypreparovat dekorativně nejpříznačnější vzory pro jednotlivé obory, coţ však vedlo jen k následující postupné krizi. Na přelomu století však docházelo k víceméně úspěšným pokusům vyrovnat se s aktuální secesní výtvarnou problematikou. Nové výtvarné myšlenky nastoupily v době, kdy hrozila stagnace výtvarného vývoje, způsobená neustálým opakováním historických forem. Tvary nádob, skla, nábytku i šperků měnily svoji formální podobu i dekor za pomoci nových technologií. Keramická škola ve Znojmě začala pouţívat i zcela jiné glazury zvané listrové s irizujícím povrchem, jimiţ se inspirovala v tvorbě jihofrancouzského keramika Clementa Massiera, v jiném případě kopíruje vázy Maxe Laughera

30 31 32

33

BALABÁN 1934, 15 Josef Gočár i Pavel Janák působili ve svých začátcích zároveň na Technice v Brně. Jmenovaná C. k. odborná škola pro sklářství a kovoprůmysl v Kamenickém Šenově se roku 1889 účastnila výstavy uměleckých ţivností ve Vídni souborem 37 skleněných předmětů, z nichţ pouze dva nebyly zhotoveny podle návrhu ředitele Lea Chilla. BALABÁN 1934, 14; JARONĚK 1934, 16 - 17

- 26

-

z Karlsruhe.34 Vázy přecházely postupně od tradičních znojemských a moravských dekorů přes chinoiserie aţ k experimentům souvisejícím s osvobozením se od konzervatismu. Osobnosti Emmela a Schufinského prosazovaly typické vzory vycházející z vídeňských děl na motivy Kolomana Mosera, Josefa Hoffmana, ale i Michaela Powolného a dalších umělců navázaných na vídeňskou secesi. Příznačným znakem se stala černobílá kombinace stylizující geometrický dekor s rostlinnými ornamenty. Po vzoru porcelánové a keramické figurální plastiky Powolného vznikaly volně modelované sošky zvířat. Modelérská zručnost vtiskla pestrou podobu i uţitému nádobí, především vázám, na nichţ studenti nejlépe definovali své výtvarné názory. K vidění byly vázy baňaté, vysoké, s uchy malými i výrazně tvarovanými do prostoru. Někteří se více ubírali směrem k florální secesi a inspirací přírodními konstrukcemi rostlin, jiní hledali nové formy v čistých liniích. Podobně jako znojemská škola promítly změnu do malovaných a leptaných dekorů váz a talířů i sklářské školy v Novém Boru a Kamenickém Šenově. Na půdě škol se často experimentovalo a postupem doby se zlepšovalo i jejich technické vybavení. Ve školních vzorkovnách začali hledat inspiraci i skutečné předlohy místní průmyslníci. Mnoho dalších změn přišlo v okamţiku převedení většiny odborných škol pod Ministerstvo veřejných prací v roce 1908.35 Slibný rozvoj uměleckého řemesla utlumila na několik let aţ první světová válka a teprve po jejím konci nastal zcela další obrat v umělecké i uměleckořemeslné produkci, a to opět v těsné souvislosti s politickým, společenským a kulturním uspořádáním. Umělec potřebuje svého diváka stejně jako uţitný předmět svého uţivatele. Systémy a formy vyjádření se v průběhu staletí mění, principy a touha objevovat nové jsou však trvalou konstantou.

34 35

ŠTURC 1992, 120; ŠTURC 1997, 6 BERAN/MOHR/BEČKOVÁ 1984, 12

- 27

-

4. UMĚLECKOPRŮMYSLOVÁ ŠKOLA Uměleckoprůmyslová škola v Praze byla zaloţena jako druhá tohoto typu v Rakousko-Uhersku po vzoru vídeňské Uměleckoprůmyslové školy, která vznikla v roce 1867. Na základě císařského rozhodnutí ze dne 5. 6. 1885 a potvrzujícím výnosem Ministerstva kultu a vyučování ve Vídni dne 10. 6. 1885 č. 10.144 byla škola oficiálně zahájena.36 O vzniku praţské instituce se jednalo jiţ dříve na Ústřední komisi ţivnostenského vzdělávání, kde se pro zřízení školy ve svém referátu vyslovil baron Durmreicher.37 V té době v Praze jiţ existovaly odborné školy, které měly být podle nového uspořádání začleněny do vznikajícího ústavu. Jednalo se o Všeobecnou kreslířskou školu a Odbornou školu pro zlatnictví a příbuzná řemesla, jejichţ specializovaná výuka se skutečně stala součástí programu nové instituce. Uměleckoprůmyslová škola byla podřízena přímo Ministerstvu kultu a vyučování, nikoliv zemské školní radě, jako ostatní praţské odborné školy. Tato skutečnost sehrávala velmi podstatnou roli, neboť pod Ministerstvo kultu a vyučování spadaly většinou vysoké školy a později i zestátněná Akademie. Status školy zůstal v rovině středního stupně vzdělání, nicméně přímá podřízenost ministerstvu zajišťovala organizaci výjimečné postavení, umocněné silnou osobností Františka Schmoranze podporujícího svobodný způsob výuky podle akademického vzoru praktikovaný v odborných a speciálních školách. Zaloţením Uměleckoprůmyslové školy vrcholil systém českých a moravských odborných škol, ačkoliv zabezpečení rozvoje uměleckých řemesel plnily tyto školy poměrně vyváţeným způsobem ve všech odvětvích. Spojení uţitého umění s monumentální architekturou, malbou a sochařstvím v jednom centrálním institutu umoţňující existenci jednotlivých uměleckých oborů v symbióze ve společnosti dlouho chybělo, nicméně v tomto případě sehrál důleţitou roli vytyčený cíl spočívající v ideji dekorativního umění. Skutečnost, ţe někteří z profesorů tuto pomyslnou hranici překročili, odkazuje k silně zakořeněnému uměleckému názoru, který posunul uměleckou úroveň školy pozitivním směrem k instituci vychovávající budoucí výrazné osobnosti hlavně na poli sochařství a architektury.

36 37

Věstník ministerstva kultu a vyučování 1885, 166 Centralblatt für das gewerbliche Unterrichtswesen in Österreich, IV. Band, 1885, 251 - 252

- 28

-

Provizorní regulativ byl schválen dne 15. 10. 1885 výnosem č. 17.205, přičemţ definitivní programový status škola získala aţ 26. 9. 1890 výnosem č. 15.485 s úpravou ze dne 12. 10. 1891. V následujících letech se vyskytovaly drobné obměny organizačních regulí, nic však zásadního pro samotný chod školy. S nabývajícími zkušenostmi byl doplňován výukový systém spojený do značné míry rovněţ s řešením personálního obsazování odborných pozic, coţ mělo vliv na vývoj uměleckých tendencí, bezprostředně se však nedotýkal samotného řádu školy, který bez větších zásahů fungoval aţ do konce první světové války. Dochovaná úřední korespondence prvního ředitele Františka Schmoranze ml. s Ministerstvem kultu a vyučování svědčí o intenzivní komunikaci řešící nejen chod školy, její finanční záleţitosti,

ale

i

schvalování

personálního

obsazení

jednotlivých

pozic

v profesorském sboru. První společný úkol spočíval ve schválení organizace školy a výukového systému, přičemţ dlouhého jednání uzavřeného osmou konferencí se zúčastnil ředitel František Schmoranz ml. v doprovodu Václava Dědka, Antonína Hellméssena, Otakara Hostinského, Jana Jánošíka, Jindřicha Kautsche, Vilhelminy Kudelkové, Otto Mentzela, Josefa Václava Myslbeka, Emila Reynera, Anny Seydelové, Jakuba Schikanedera, Josefa Würbela a Františka Ţeníška. První ustanovení regulativu školy jasným způsobem definuje cíl studia spočívající ve výchově „dovedných sil pro umělecký průmysl a vycvičení učitelských sil pro vyučování umělecko-průmyslové a pro učitelství kreslení na středních školách.“38 Dlouhodobý záměr reagoval na kritické ohlasy blízké Obchodní a ţivnostenské komoře dlouhodobě vybízející k zlepšení poměrů v odborném školství související s přímou součinností s průmyslovým odvětvím. Koncepce rozdělená do dvou hlavních směrů umoţnila studentům dosáhnout různého stádia vzdělání dělící se obecně do následujících stupňů: 1. Všeobecné školy 2. Odborné a speciální školy Samostatně pak stály školy určené dívkám, pojmenované jako dámské školy a další moţnosti rozšíření vzdělání nabízely večerní a nedělní kurzy určené těm, kteří si chtěli při zaměstnání zdokonalit své znalosti v hlavních průmyslových oborech

38

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 294, karton 23, Regulativ C. k. uměleckoprůmyslové školy v Praze,1890, 7

- 29

-

školy, v kreslení, modelování a teoretických studiích. Denní studium na všeobecných školách mohli navštěvovat i kandidáti pro vyučování kreslení na měšťanských školách a gymnáziích, od roku 1906 byla tato moţnost zrušena a ţáci přešli do řádného studia.39 Studenti byli rozděleni do kategorií podle formy studia na řádné ţáky a hospitanty. Zatímco řádní ţáci měli předepsané všeobecné vzdělání, předpokládající umělecké nadání a po sloţení klausurních zkoušek jim bylo umoţněno pokračovat podle poţadované specializace, tak hospitanti navštěvovali pouze volitelné předměty za účelem zdokonalení svých dovedností. Kompletní vyhodnocení seznamu ţáků v letech 1885 aţ 1911 umoţnilo odhalit fluktuaci studentů mezi jednotlivými ateliéry a zároveň frekvenci přechodů z řádného do mimořádného studia. Podtext této praxe lze za prvé hledat v sociálně ekonomických podmínkách majetkových poměrů studenta, za druhé v sebekritice a za další plyne z potřeby individuálně pracovat na konkrétním nedostatku. Teoretický základ doplňovala odstupňovaná výuka uměleckého a praktického cvičení tak, aby absolventi všeobecných škol mohli plynule vstoupit na půdu uměleckoprůmyslových firem a zasáhnout do podoby jejich produktové nabídky, zatímco talentovanější ţáci vstupovali do speciálních oddělení školy s úmyslem vyprofilovat své nadání. Program na dámských školách byl koncipován v duchu pěstování dobrého vkusu v případě školy pro kreslení a malbu. Karel B. Mádl mluví o zdravém diletantismu v dobrém a původním smyslu, jehoţ působením se rozšiřují uměnímilovné kruhy.40 Výuka studentek odborné školy pro umělé vyšívání však dosahovala podle původního výkladu vyššího významu v cizelování schopnosti zaloţit si vlastní existenci v rámci uměleckoprůmyslového podnikání. Národnostní rozvrstvení studentů bylo pestré a zahrnovalo obyvatele celého Rakousko-Uherského království. Celkové mnoţství ţáků studujících ve školních letech 1885/1886 aţ 1910/1911 čítá po sestavení seznamu studentů počet 1714. Dobové záznamy byly sestaveny zcela typickým způsobem odpovídajícím systematizaci úředních zápisů, poskytující kromě osobních dat i další údaje o uţívané

39

Studentům, kteří nastoupili do studia jako kandidáti před rokem 1906, bylo umoţněno jeho prodlouţení na 4 roky. Řádní studenti studovali zpravidla 3 roky. 40 MÁDL 1895, 552

- 30

-

řeči a vyznání frekventanta školy.

Pravidelné výroční zprávy objasňují počty

studentů i podle národnostního uspořádání, přičemţ v roce 1909/1910 čítala škola 414 studentů, z nichţ 322 setrvalo do konce. Seznam představuje následovné dělení podle mateřské řeči: čechoslované 279, němci 31, slovinci 2, chorvati 2, ital 1, bulhar 1, srb 1, poláci 4, rumun 1. V předchozích letech zde studovali rovněţ ţáci národnosti

maďarské,

a

v jednom

případě

i

holandské

(Kuipers

Evert

Johannes/speciální škola pro dekorativní architekturu). Vyučovací řečí byla na škole čeština a němčina jak v praktických cvičeních, tak v předmětech teoretických v případě, kdyţ se do výuky přihlásili minimálně tři ţáci. Zkoušky mohly být následně sloţeny v jednom nebo druhém jazyku. Národnost studenta nehrála v tehdejší dvojjazyčné výuce roli, neboť přinejmenším zpočátku museli profesoři ovládat stejně češtinu i němčinu a zcela běţně v těchto jazycích i přednášeli. Studenti nebyli striktně rozděleni podle jazykových dovedností, pouze v případě teoretických přednášek probíhala výuka odděleně, a to na základě hierarchicky zapsaných předmětů. Z hlediska náboţenských otázek se na škole v tomto období nevyskytly v podstatě ţádné problémy. Většina studentů byla katolického vyznání, ale jak u českých, tak německých studentů se v registracích objevuje i vyznání evangelické. Přibliţně v 30 případech je zaznamenána ţidovská víra, u bulharských studentů pravoslavná. V záznamech školy se však ţádné antisemitistické podtexty neobjevují a ani v kritických letech této problematiky na jiných školách nebyl v archivu nalezen projev týkající se tohoto tématu. Jediným důkazem kritiky spíše národnostní, neţ náboţenské otázky, byl článek nazvaný: „Konec jedné utrakvistické škole“ v časopise Zeit z roku 1904, obviňující praţskou Uměleckoprůmyslovou školu a Ministerstvo kultury a vyučování ve Vídni ze záměru slavisování Menzelovy Odborné školy pro zlatnictví a příbuzná řemesla.41 Autor článku, který zůstává anonymní, tuto okolnost povaţuje za brutální akt Taaffova reţimu.42 Článek v Zeitu uváděl i několik zavádějících informací vztahujících se k samotnému zaloţení školy a jeho profesorům. Hlavní tezí se stala nacionální problematika a přeloţení profesora Antona Hellméssena, posledního německého učitele, do Tyrol. Faktem ovšem 41 42

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 330, karton 30, nefol., Národnostní poměry Eduard Taaffe působil jako ministr kultu a vyučování v období 2. 3. 1867 - 27. 6. 1867. V době zaloţení Uměleckoprůmyslové školy v Praze byl předsedou vlády a místo ministra kultu a vyučování zastával Siegmund von Eybesfeld (16. 2. 1880 – 5. 11. 1885), následníkem byl Paul Gautsch (5. 11. 1885 – 11. 11. 1893).

- 31

-

zůstává, ţe Hellméssen odešel dobrovolně do Hallu u Innsbrucku, kde byl jmenován ředitelem nově zřízené C. k. uměleckoprůmyslové školy. Není ani pravdou, ţe by se po jeho odchodu na škole vyskytovali učitelé pouze české národnosti. Do roku 1911 zde například působil Julius Ambrus, který byl svým původem maďar. Dalším omylem je domněnka, ţe s posledním německým učitelem opustili školu i němečtí ţáci. Na základě této informace bylo provedeno srovnání úředních záznamů studentů se závěrem, ţe německy mluvící studenti na škole ve studiu běţně pokračovali. Jejich počet se od zaloţení školy sice neustále sniţoval, nejpočetněji patrně na dámské škole pro kreslení a malbu, coţ ovšem spíše souviselo s otevřenými moţnostmi pro české aspiranty uměleckého vzdělání a vzrůstajícími tendencemi národního osvobozování. Na článek praţského dopisovatele Zeitu reagoval výstřiţek v českých novinách, datován 11. srpna 1904, autora však rovněţ neznáme.43 Reakce na německý pamflet je protipólem a obhajuje český základ školy a naopak volá po vymanění jejího ducha ze všeho německého. Jedinou „kardinální“ chybu vidí v obojjazyčnosti školy. V záleţitosti publikování těchto veřejných diskusích poslalo Ministerstvo kultu a vyučování do Prahy telegram, z kterého je jasně čitelný okrajový zájem o celou aféru, následovaný zpětnou reakcí ředitele školy s komentářem, ţe vídeňský časopis otiskl data známá jiţ 18 let a rozebírá situaci profesorů bohuţel uţ zemřelých. Vzhledem k zvyšujícímu se počtu studentů převáţně české národnosti, pocházeli noví asistenti a učitelé přirozeně také z českého prostředí. Počáteční podmínkou k jmenování umělce do odborné pozice na škole však byla znalost jak češtiny, tak němčiny, kromě těchto jazyků však většina profesorů ovládala i třetí řeč, nejčastěji francouzštinu, italštinu a angličtinu. Jazykové znalosti učitelů umoţňovaly nekomplikovanou výuku zejména v rámci odborných ateliérů, kde byli studenti bez rozdílu věku, stadia a samozřejmě jiţ zmiňované národnosti, a zároveň poskytovaly schopnost sledovat evropské umělecké dění v dostupné zahraniční literatuře. Spojení výuky ţáků různých ročníků v rámci programu jednoho ateliéru zavedl jako první Gottfried Semper za svého působení na dráţďanské Akademii v letech 1834 aţ 1848.44 Podobný způsob výuky se osvědčil jiţ na dříve zaloţené Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni, a byl proto aplikován i v Praze. Mladší 43 44

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 330, karton 30, nefol., Národnostní poměry SIMOTA/KOSTKA 1985, 45

- 32

-

studenti tak mohli získávat zkušenosti od starších a zároveň si tak tříbit vlastní umělecký názor. Podmínky přijetí na školu se od současných nároků příliš nezměnily. Uchazeč musel splnit poţadavky věku, studijní průpravy a talentový předpoklad.45 Pouze u kandidátů na učitele kreslení bylo nutné předloţit i maturitní vysvědčení. Spodní hranicí věku přijmutí do všeobecných škol 14 let a ne více neţ 30 let, do dámských škol se rozmezí věku pohybovalo mezi 17 a 25 lety věku studentky. Vstup do odborných a speciálních škol byl podmíněn dosaţením minimálního věku 17 let. Proti přijímacím podmínkám vznesl v roce 1890 námitky Emanuel Krescenc Liška, který po Františkovi Ţeníškovi vedl všeobecnou školu pro kresbu a malbu, a to z důvodu nedostatečného nadání studentů.46 Ţádal zavedení povinné přijímací talentové zkoušky. Do té doby stačilo předloţit domácí kresby, na základě kterých komise posoudila zručnost, přijímací zkouška byla vyţadována výjimečně. Délka studia se v jednotlivých odděleních lišila. Na všeobecných školách mohli chlapci studovat 3 aţ 5 let, po 2 letech studia však méně nadaní ţáci byli nuceni odejít. Studium na kreslířské škole pro dámy bylo rozděleno do dvou oddělení, první bylo omezeno na 2 roky studia, druhé rovněţ na 2 roky, nejvýše na 3 roky. Ve druhém oddělení mohla zůstat pouze studentka, která prokázala úspěch ve cvičném předmětu 1. ročníku. Odborná škola pro umělé vyšívání měla rovněţ dvě oddělení. První oddělení bylo omezeno na 3 roky studia, nicméně mohlo být protaţeno aţ na 4 roky, ve druhém oddělení trvalo studium 1 rok, ovšem v případech zvláště nadaných studentek a pokud dostačovalo místo, mohla být výuka prodlouţena o 1 rok, celkem tedy na 2 roky. Studenti odborných a speciálních škol bez výraznějšího uměleckého projevu mohli setrvat 2 roky, v případě zvláštního nadání se studium protáhlo na 3 aţ 5 let. Důraz na umělecký projev byl kladen vedle analytických studií i na cvičnou kompozici. Všichni řádní studenti museli vykázat minimálně 30 hodin studia týdně. Většina studentů však překračovala počet povinných hodin především v předmětech modelování, deskriptivního a figurálního kreslení řádově aţ o 10 hodin týdně. Výuka byla provozována kaţdý den kromě soboty. Školní rok začínal 1. října a trval do konce července. Druhý semestr začínal 1. března a období prázdnin bylo 45

46

Přesný rozpis podmínek přijetí, zkoušek a délky studia včetně drobných odlišností je rozepsán v příloze této práce: Přehled ateliérů a soupis studentů 1885 – 1910. AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 144, karton 1, nefol., Konferenční protokoly UPŠ 1890/1891; PEČÍRKA 1935, 18

- 33

-

vyhrazeno pro měsíce srpen a září. Během tohoto období sice neprobíhala výuka, nicméně vedoucím ateliérů náleţelo právo povolit svým studentům přístup do učebních prostor. Vzhledem ke skutečnosti, ţe studenti o prázdninách často se svými profesory spolupracovali na veřejných zakázkách, byla návštěva ateliérů poskytujících zázemí k těmto účelům běţnou praxí. Rozhodnutí, jakým způsobem budou probíhat zkoušky a klausury se ukázalo jiţ

při

schvalování

školního

regulativu

profesorským

sborem

jako

nejkomplikovanější téma.47 Konference profesorského sboru zaznamenával Karel B. Mádl v německém jazyku a zásadní závěry byly posílány ministerstvu, které muselo jednotlivé změny schválit. Jiţ Jaromír Pečírka přináší informaci, ţe zejména Josef Václav Myslbek a František Ţeníšek poţadovali, aby směli hodnotit své studenty výhradně na základě svého hodnocení jako hlavní profesoři svých ateliérů. Posléze byl přednesen kompromis, ke kterému se přidali i další profesoři speciálních škol, spočívající ve dvou hlasech hlavního učitele ve školní jury. Nakonec ani tato varianta nebyla odsouhlasena. Zkoušky probíhaly ve formě ústní, písemné a praktické. Teoretické zkoušky probíhaly v průběhu studia v rozsahu celé dosud probrané látky, cvičné předměty byly hodnoceny rovněţ v průběhu roku podle volných studií korekturou profesorů a na základě klausurních prací na konci kaţdého semestru. V případě, ţe ţák dosáhl horší známky, neţ dostačující, bral učitelský sbor do úvahy celkové výsledky studií a rozhodl, zda bude student opakovat nebo bude vyloučen. Na konci kaţdého semestru probíhaly dvě klausurní zkoušky z hlavních cvičných předmětů. Hodnotící komise klausurních prací ve všeobecných a dámských školách se skládala z ředitele a tří odborných učitelů. V případě odborných a speciálních škol byla jury sloţena ze tří učitelů příslušného oboru a dvou dalších z jiného ateliéru. Například jury odborné školy pro dekorativní architekturu byla sestavena ze tří učitelů tohoto oboru, po jednom ze zástupců druhých dvou oborů a z učitele dekorativní kompozice, odborné školy pro sochařství, hlavně figurálního směru ze tří učitelů tohoto oboru, z učitele dekorativní architektury a z učitele dekorativní kompozice.48 Personální obsazení jury pro kaţdý školní rok podléhala odsouhlasení ze strany ministerstva. Předlohy a programy k analytickým klausurním pracím a cvičení v kompozici navrhoval vţdy hlavní učitel ateliéru, přičemţ byl s těmito

47 48

PEČÍRKA 1935, 18 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 294, karton 23, Regulativ C. k. uměleckoprůmyslové školy v Praze. 1892, 15

- 34

-

návrhy srozuměn i ředitel školy. Závěry komise se zapisovaly do zvláštního protokolu a práce studentů, podobně jako v současné době, byly následně vystaveny v rámci veřejné výstavy probíhající v prostorech školní budovy. Kromě hodnocení prací od známky výborné aţ po nedostatečnou, se hodnotila i návštěva školy (velmi pilná, pilná, nepravidelná, nedbalá), mravné chování (vzorné, chvalitebné, uspokojivé, méně uspokojivé, neuspokojivé) a pilnost (velmi velká, veliká, dostatečná, nepravidelná, nepatrná).49 Vysvědčení

Uměleckoprůmyslové

školy

byla

vydávána

v několika

kategoriích podle absolvovaného stupně vzdělání. Prvním bylo vysvědčení frekventační, tj. doklad o návštěvě školy bez ohledu na výsledek hodnocení, který se vystavoval na ţádost samotných studentů. Dalším bylo vysvědčení o zkouškách, které potvrzovalo výsledek zkoušek z teoretických předmětů, výroční vysvědčení se vyhotovovalo pro absolventy všeobecných a dámských škol a obsahovalo prospěch, známku z chování a způsobilost. K oprávnění absolvovat jednoroční vojenskou sluţbu škola poskytovala studentům vysvědčení o zralosti a konečně vysvědčení absolventské, které obdrţeli pouze řádní ţáci odborných a speciálních škol a vykazovalo nejen dobu trvání studia a prospěch, ale obsahovalo rovněţ přiměřený soud o praktické způsobilosti a nadání. Studium na Uměleckoprůmyslové škole bylo placené, přičemţ ţáci všeobecných a dámských škol hradili 7 zlatých za semestr (140 K) a studenti odborných a speciálních škol 10 zlatých (200 K). Kromě toho všichni rovněţ přispívali na školní pomůcky, a to v řádu 3 a 5 zlatých (60 a 100 K). Jednalo se v podstatě o příspěvky na rozšiřování uměleckořemeslného fondu předloh, knihy a pracovní pomůcky. Veškeré materiály na kreslení, malbu a modelování si však opatřovali ţáci na své vlastní náklady. Škola měla poměrně dobře propracovaný systém stipendií a u zvláště chudých studentů, kteří zároveň vykazovali talent, docházelo k úplnému osvobození od těchto poplatků. Studenti mohli po definitivním přijetí na začátku druhého semestru poţádat o státní podporu, státní stipendium, stipendium Obchodní a ţivnostenské komory a nadace Josefa Mucka z Muckenthalu.50 Posledně jmenovaná nadace byla zaloţena jiţ v roce 1877 a studentům na Uměleckoprůmyslové škole rozdělovala tři stipendia 49

50

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 1, 32, 87, nefol., Katalogizační knihy všeobecných, dámských, speciálních a odborných škol AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 346, karton 40, nefol., Finanční věci: Nadace Josefa Mucka z Muckenthalu; Finanční věci: Nadace – evidence a soupisy

- 35

-

v hodnotě 200 zlatých nebo šest polovičních po 100 zlatých. Stipendium nadace Julia Heineho bylo částkou 336 zlatých ročně určeno studentům speciální školy pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů, zvláště ve specializaci zlatnické nebo práce v bronzu. Studenti speciální školy pro umění textilní mohli získat kromě výše jmenovaných podpor také Webeho a Wubalthyho stipendium.51 Částky pokrývaly nejen školné a studijní výdaje, ale mnohdy postačovaly i na ţivotní potřeby studenta. Jejich výše se pohybovala v rozmezí od 40 do 300 zlatých na osobu. Vedle těchto pravidelných stipendijních programů sponzorovala studenty příleţitostně i Česká spořitelna, Moravský zemský výbor, Slezský zemský výbor a dále Nadace Krombholzova poskytovala chudým ţákům bezplatnou moţnost léčby v době nemoci. Škola částečně poskytovala studentům učební pomůcky a bez omezení přístup ke spisům a různým předlohovým albům, čítající na počátku devadesátých let přes tři tisíce svazků a na jejich konci jiţ pět tisíc, uloţených v knihovně spravované Karlem B. Mádlem. Inspirativní materiály ve školní sbírce zahrnovaly také přibliţně tři tisíce fotografií, původní studie předmětů jak architektonických, tak uměleckořemeslných, dále ústav vlastnil poměrně rozsáhlou sbírku plastických předloh z mramoru, bronzu, dřeva, sádrové a galvanoplastické odlitky, sbírka předmětů různých technik a textilu obsahovala krajky, výšivky, tkaniny a kostýmy. K vytvoření zátiší se pouţívalo různých předmětů, ke studiu aktu placené ţivé modely a k vytvoření dalších cvičných kompozic naturálie ve formě sušených květin a sbírky ptáků, brouků a motýlů.52 Za účelem studia uměleckých děl a přírody se konaly vycházky, jejichţ frekvence vzrostla zvláště po roce 1900. Zcela zásadní význam měla sbírka uměleckých alb a vzorníků reflektující nové vědecké objevy, filozofické teze i samotnou uměleckou tvorbu v celé Evropě, která byla školou systematicky sbírána, z nichţ se bohuţel po první světové válce zachoval zlomek. Počáteční pasivní kopírování historických slohů bylo postupně nahrazováno ornamentální schematizací tvarových linií všech okolních ţivých i neţivých struktur. Vzorníky ornamentů historických stylů, shrnující dosavadní vývoj, 51

52

Podrobný rozpis stipendií lze získat z poznámek v katalozích škol, které jsou uloţeny v AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 32 – 57, 87 – 106, nefol.; Původním záměrem autora této práce byla specifikace částek stipendií u kaţdého studenta v rámci přílohy seznamu studentů, nicméně nakonec tato skutečnost způsobovala nepřehlednost, a proto byly tyto údaje vypuštěny. Pro přehled zde tedy alespoň uvádíme finanční rozsah moţných částek. MÁDL 1895, 553

- 36

-

Alberta Ilga, Friedricha Fischbacha, Carla Langeho nebo Bedřicha Macha byly postupně doplňovány sborníky Julia Skuhravého demonstracemi profesorského sboru, které vyprodukoval Celda Klouček a Jan Kotěra, jejichţ ideu sdílel i Kotěrův učitel Otto Wagner.53 Vedle těchto několika reprezentativních zástupců svého oboru vydávalo nakladatelství Antona Schrolla & Co. ve Vídni v poměrně pravidelném sledu souhrnná přehledová alba, z nichţ „Ornamenty stavební, provedené praţskými sochaři“ zachycují ve dvou dílech pomocí světlotiskových listů práci českých sochařů a štukatérů.54 Sbírka alb se neomezovala pouze na stavebnictví a sochařskoštukatérské práce, ale byla obohacována i o další uměleckoprůmyslové disciplíny.55 Zatímco tato alba identifikovala návrh, realizaci a dekor v doslovné formě, jiná se soustředila na analýzu struktury rostlin ve vztazích k ornamentu.56 Ve své diplomní práci věnované Celdu Kloučkovi jsem pouze nastínila zhodnocení teoretického a malířského vývoje přírodních ornamentálních tvarů, kterému se věnovali zejména Owen Jones, Christopher Dresser nebo Alois Studnička, jejichţ badatelský přínos rozsáhle rozebírá publikace Lady Hubatové-Vackové „Tiché revoluce uvnitř ornamentu“, která reflektuje postupný vývoj ornamentu a zároveň se vyrovnává s filozoficko-teoretickou podstatou principielních závěrů literatury odráţející tuto problematiku z různých úhlů pohledu.57 Sbírky a předlohy se staly pod vedením odborných učitelů základem formálního uměleckého studia, které čím dál tím více vyuţívalo skutečných reálií. Na základě dohledaných studentských prací lze konstatovat, ţe přestoţe Uměleckoprůmyslová škola měla postavení střední školy, všestrannost a úroveň výuky byla na počátku existence speciálních a odborných škol poměrně dobrá a specializované ateliéry suplovaly ve své podstatě pokulhávající výuku na praţské Akademii. Struktura a výukový systém školy byl zachován aţ do začátku dvacátých

53

ILG 1882; ILG s.d.; FISCHBACH 1890; LANGE 1890; MACH 1890; SKUHRAVÝ 1906; KLOUČEK 1888; KLOUČEK 1893; KLOUČEK 1906; KOTĚRA 1903; WAGNER 1910 54 Ornamenty stavební provedené praţskými sochaři, 54 obrazů ve světlotisku dle přírody, díl I., Tab 54, A. Schroll&Co., Vídeň 1905; Ornamenty stavební provedené praţskými sochaři, 56 obrazů ve světlotisku dle přírody, díl II., Tab.56, A. Schroll&Co., Vídeň 1906;viz také TEICHMANOVÁ 2007, 53-60 55 ANÝŢ 1906; SEDER 1899 56 TEICHMANOVÁ 2007, 53 57 DRESSER 1862; JONES 1856; STUDNIČKA 1879; HUBATOVÁ-VACKOVÁ 2011

- 37

-

let 20. století, kdy proběhla zcela zásadní reorganizace s cílem změnit status školy a prohlásit ji za vysokou.58 Určité kritické závěry na metodický systém školy vyšly ve veřejném prohlášení Obchodní a ţivnostenské komory v Praze dne 20. března roku 1897.59 Dne 22. listopadu 1897 byla Obchodní komora v Praze poţádána C. k. místodrţitelstvím v Praze, aby provedla oficiální šetření, zda není ţádoucí provést změny ve statusu a v učebních stanovách Uměleckoprůmyslové školy v Praze v závislosti na směřování komerčního uměleckého průmyslu i v zájmu samotného ţactva. V souvislosti s otázkou vlivu studentů školy na veřejný umělecký vývoj je třeba si uvědomit časovou rovinu existence školy. První absolventi všeobecných škol vyšli teprve v roce 1889 a absolventi odborných škol aţ v roce 1892 aţ 1893. Navíc rozvinutí uměleckého výrazu a charakteru díla předchází řada let naplněných intenzivní tvorbou, během kterých se teprve dotváří umělecký názor jednotlivých osobností, z nichţ mnohé promluvily do zrodu moderního umění. Autoři článku z řad komory kritizují hlavně připoutání nadaných studentů k čistě uměleckým oborům spočívajícím ve figurálním sochařství a malířství, neţ k oborům čistě průmyslovým, jak se původně očekávalo. Vzorem měla být vídeňská škola propojená s ţivnostníky a průmyslníky, nicméně praţské poměry se ukázaly v tomto směru nedostatečné zejména ve snaze získat velkorysejší mecenáše školy podporující své budoucí zaměstnance. Pedagogický koncept akademického rázu definoval prioritu v kompozičním cvičení a přenosu předloh do materiálu. Hlavní problematiku spatřovala komora v reálné práci absolventů, které především hmotná nouze vháněla do velkoprůmyslu a neumoţňovala zaloţení vlastní ţivnosti. Menší ţivnostníci si na druhou stranu nemohli dovolit pomocníka s vyšším uměleckým vzděláním, nebo je přinejmenším trvale zaměstnávat za mzdu, která by takto školenému zaměstnanci náleţela.

Celková

problematika

souvisela

s oblastí

nových

technologií

a

industrializace prostupující skrze jednotlivé průmyslové obory napříč celou Evropou. Na základě svého šetření navrhla komora zkrácení učební lhůty, intenzivnější péči o praktický výcvik a omezení rozbujelého teoretického vyučování, dále větší 58

59

Archiv VŠUP v Praze. Výroční zpráva 1920 – 1922, 7; V této zprávě je informace, ţe dne 20 .5. 1919 podal Karel B. Mádl ţádost na Ministerstvo školství a národní osvěty, aby Uměleckoprůmyslová škola jakoţto nejvyšší školský ústav uměleckého průmyslu v našem státě byla prohlášena cestou zákona na školu vysokou a tím prakticky i mravně byl podepřen ústav, učitelé, ţactvo i absolventi. Vysokou školou se však stala aţ v roce 1935. AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 294, karton 23, nefol., Veřejné prohlášení veleslavnému C. k. místodrţitelství pro království české v Praze ze dne 20. 3. 1897

- 38

-

propojenost teorie a praktického cvičení od počátku aţ do konce studia, a v neposlední řadě rozšíření odborných předmětů na veškeré uměleckoprůmyslové obory. Tímto stanovila hlavní poţadavky ze své strany k plánované reorganizaci školy. Kromě těchto návrhů viděla komora zvláštní přínos ve zřízení nové speciální školy knihařské, galanterní a pro zpracování kůţe k dekorativním účelům, zvláště moderní papeterie. Pozitiva spočívala zejména v neuvěřitelně rychlém rozvoji tohoto odvětví a ve vzrůstajícím konsumu společnosti. Další kritika se snesla na úředníky Ministerstva kultu a vyučování v souvislosti s nevyrovnanou podporou a výší investic plynoucí do uměleckoprůmyslového vzdělávání ve Vídni a v Praze, přičemţ komora odhodlaně apeluje na vyrovnání účtů škol těchto dvou metropolí. Zatímco Uměleckoprůmyslová škola ve Vídni dostala ve školním roce 1896/1897 81.000 zlatých, praţská škola 59.400 zlatých. Celkově státní pokladna přispěla na vídeňské uměleckoprůmyslové ústavy částkou 490.000 zlatých, praţské školy dostaly 154.000 zlatých. Ještě větší rozdíl činí náklady na musea, které byly 89.000 zlatých pro ústav ve Vídni a 5.000 zlatých na instituci v Praze. Z reakcí školy a následného historického vývoje lze usoudit, ţe ţádný z těchto podnětů nedošel realizace. Samostatný ateliér pěstující knihařství zaloţen se svého zaloţení nedočkal, ačkoliv podle dochovaných studentských pracích publikovaných v Díle a Volných směrech je zřejmé, ţe odborné školy architektury, sochařství i malířství pěstovali v rámci kompozice i výuku výzdoby kniţní vazby a předsádky. Vyspělost absolventů v grafickém pojetí kniţních obalů byla posuzována i v hojně zastoupené soutěţi Volných směrů v roce 1900, kdy před jednoduchým plošným vzorem Vojtěcha Preissiga a gotizujícím strukturovaným ornamentem v jasných prostorových rámech Josefa Filipiho vyhrál Franta Anýţ se svým secesně rozvíjeným florálním motivem, připomínajícím list Monstery deliciosy [10-12]. Větší pozornost tomuto oboru později věnoval i Karel Lindauer, ţák Stanislava Suchardy a Celdy Kloučka, je však třeba podotknout, ţe jeho zájem o uměleckoprůmyslové zpracování kniţní vazby není spojen s Uměleckoprůmyslovou školou, ale spíše s jeho předchozím působením v otcově dílně a v dílnách pro zpracování kůţe u Bühlera ve Stuttgartu a posléze u Hubleho v Hamburku [13-16].60 K objektivnímu posouzení výuky v rámci úsilí o reorganizaci školy na základě praxe byli v roce 1899 vyzváni i samotní profesoři, kteří podali své podněty

60

KALVODA 1911a, 20

- 39

-

adresované řediteli školy písemnou formou.61 Záznamy z tohoto roku se zachovaly téměř kompletně od všech stálých učitelů z profesorského sboru. Jan Kotěra například viděl stěţejní pokrok v prohloubení kompozičního cvičení a přednášek zahrnujících nejen historické slohy, ale i historické materiály a skladbu konstrukcí. Rovněţ se přimlouval za finanční příspěvek na exkurze za účelem kresby v terénu a restaurování uměleckých děl. Vilhelmina Kudelková ţádala, aby její nejnadanější studentky měly moţnost navštěvovat speciální školu pro textilní umění, aby se naučily samostatně komponovat textilní vzory, a nikoliv pouze opakovat nebo technicky reprodukovat cizí imaginace. Celda Klouček naproti tomu doporučoval zavedení výuky chemie zaměřené na výrobu keramiky, která se po praktické stránce pěstovala v jeho speciálce. Determinující rozvoj moderního umění plynule vplouval i do odborných a speciálních škol, v nichţ rekonfiguroval pozici mezi uţitým a volným uměním. Představa reformních sil vycházela z estetické hodnoty a stylu v součinnosti se vzrůstajícím tlakem mladé generace umělců. V roce 1901 opět vedoucí ateliérů naléhají na ředitele Jiřího Stibrala s cílem reorganizovat příliš sevřené výukové schéma, které mělo být hlavním tématem konference školy konané 23. února 1901. Nejobsáhleji se vyslovuje Karel V. Mašek ve své eseji s personifikačními jinotaji „učitelů jako zahradníků a studentů jako květin, o které mají povinnost se starat a rozvíjet je vnitřně, nikoliv pouze povrchně, ponechávat jim volnost a ne jen utahovat výukovou smyčku tak, aby nemohl jejich svobodný duch dýchat.“62 Podobné věty zaznívají celým jeho dopisem a dá se říci, ţe jsou namířeny proti utuţujícímu reţimu Jiřího Stibrala, který patrně nehleděl na důsledky svého středoškolského systému výučování. Mašek povaţuje za původce umění mozek a ne pouze zručnou ruku studenta, která je pouhým prostředkem myšlenky, ale sama o sobě nestačí. Pedantické opakování vzorů podle předloh představovalo sice dostatečný podklad pro způsobilost kresby, zapříčinilo však také stagnaci kompozice a ustrnutí na hranici statické imitace eklektismu. Mašek hledal prapříčinu této situace a dokresloval konečné důsledky na příkladu srovnání umělecké úrovně svých studentů, kde došel k jednoznačnému závěru, ţe mezi nejschopnější ţáky patří bývalí ţáci Odborné školy keramické v Bechyni, zatímco nejslabšími jsou frekventanti

61

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 294, karton 23, nefol., Dopisy členů profesorského sboru adresované ředitelství Uměleckoprůmyslové školy v Praze 62 Tamtéţ, nefol., Úvaha pro téma konferenční – rukopis Karla Maška ze dne 10. 2. 1901

- 40

-

školy z Jilemnice. Nevyrovnanost kvality v základních znalostech dává Mašek za vinu opět ředitelským předpisům příslušné školy, nikoliv pedagogickému sboru sloţenému z absolventů

praţské

Uměleckoprůmyslové

školy, plných obav

z následků porušení poslušnosti ohroţující jejich hmotnou existenci. Jinou variantu vysvětlení nedostatku individuálního talentu aspirantů školy Mašek vůbec nepřipouštěl. Další podněty profesorů o reformu obsahovaly nejčastěji rozšíření sbírek květin, bohemik a rovněţ zaloţení sbírky ţivočišných druhů, případně zřízení ţivého zvěřince. Vedle stručných obsahových statí Emanuela K. Lišky, Julia Ambruse nebo Celdy Kloučka, kteří směřovali své podněty cíleně k jednotlivým paragrafům regulativu,

vytvářel

Mašek

rozsáhlé

úvahy

nad

celkovým

stavem

uměleckoprůmyslového školství. Profesor poměrně nekompromisně pojmenovával nedostatky spočívající částečně ve slepotě ministerstva rozpoznat v talentovaných umělcích potencionální učitele výtvarného umění, kteří by si pro specifika uměleckoprůmyslových škol pouze doplnili potřebné vzdělání o ornamentální kompozice. Delší stať připravil i Stanislav Sucharda, který ve svém rukopisu diskutoval zejména o potřebě navýšení hodin modelovaného všeobecného aktu oproti kresbě, a to zvláště v situaci, kdy Josef Václav Myslbek přenesl svůj ateliér na instituční půdu Akademie.63 Zcela zásadní chybu Sucharda shledal v dělení figurálního a ornamentálního směru výuky jak ve všeobecných školách, tak ve speciálkách. Hlavní jeho teze vedla ke sjednocení původně dvou škol v jednu a k novému pojmenování speciálky na odbornou školu dekorativního sochařství s odvoláním se na úspěch speciálky Jana Kastnera, kde podobná praxe docela dobře fungovala.64 Historicky byl program Uměleckoprůmyslové školy zakořeněn od svého počátku v ideji přípravy studentů na samostatnou činnost v uměleckém průmyslu, fakticky však odcházeli nejnadanější ţáci na Akademii nebo do zahraničí. Prvotní nastavení regulativu školy Františkem Schmoranzem ml. bylo s drobnými obměnami platné aţ do razantní reformace školy v roce 1925 aţ 1926. Jednotlivé návrhy byly s určitou autokorekcí zejména ze strany Jiřího Stibrala zapojovány do výuky, přičemţ hlavní zlom nastal na konci devadesátých let 19. století v souvislosti s 63 64

Fyzicky zůstal Myslbekův ateliér v budově na dnešním Palachově náměstí. Sjednocení všeobecných a odborných škol bylo dosaţeno kompletně aţ v roce 1926.

- 41

-

exaktnějším studiem ţivých přírodních materiálů a s větším propojením figurálního umění s ornamentem. Přesun ateliérů Josefa Václava Myslbeka a Františka Ţeníška na Akademii v roce 1896 nastartoval krátkodobou krizi, která zapříčinila dočasnou stagnaci trvající více neţ čtyři roky. Teprve s příchodem uznávaného mladého architekta, ţáka Otty Wagnera, Jana Kotěry a zároveň zrozením nové speciálky, tvořící určitou náhradu za Ţeníškovu školu, pro dekorativní kresbu a malbu hlavně ornamentálního směru Karla V. Maška zmizela nejistota budoucí umělecké orientace školy.

- 42

-

5. ORGANIZACE VŠEOBECNÝCH ŠKOL A PERSONÁLNÍ OBSAZENÍ První čtyři roky existence Uměleckoprůmyslové školy bylo dobou budování a profilace uměleckého směřování. V době vzniku byly zaloţeny všeobecné školy, které zároveň vytvářely přípravku pro speciální a odborné ateliéry. Základní rozdělení všeobecných škol: 1. Všeobecná škola pro figurální a ornamentální kreslení a malování 2. Všeobecná škola pro figurální a ornamentální modelování Všeobecná škola pro figurální a ornamentální kreslení zahrnovala i studenty, kteří se v budoucnu chtěli věnovat textilnímu umění. V letech 1889 aţ 1891 vzniklo pododdělení, které se kromě standartně vyučovaných předmětů více soustředilo na ornamentálně orientované předlohy a malbu podle ţivých květin. Vedle klasických dějin umění profesora Otakara Hostinského byly studentům tohoto zaměření přednášeny dějiny textilního umění, kterých se zhostil Karel B. Mádl. Pět ţáků druhého ročníku textilního oddělení přešlo do ročníku třetího ve školním roce 1891/1892, ačkoliv ateliér jiţ nesl název speciální škola pro umění textilní65 a patřil do vyššího stupně vzdělání Uměleckoprůmyslové školy, hlavním učitelem zde byl Julius Ambrus. V průběhu 4 aţ 5 let vznikala vedle všeobecných škol i speciální oddělení, jejichţ vedení bylo vţdy přiděleno jednomu učiteli, ačkoliv v rámci výuky zde participovali i další pomocní učitelé a odborní asistenti. Personální propojenost všeobecných a odborných škol byla dána celkovou koncepcí výuky školy. Obsazení profesorského sboru bylo výhradně v rukou prvního ředitele školy Františka Schmoranze ml., který měl od počátku jasnou představu o výběru umělců na jednotlivé pozice. O vytříbenosti názorů hovoří i jeho dílo. Schmoranz studoval na praţské polytechnice a poté setrval několik let v Německu, zejména v Hamburku, 65

V literatuře týkající se Uměleckoprůmyslové školy je uváděn rok vzniku speciální školy pro textilní umění 1892/1893. Nicméně podle archivní dokumentace je pravým rokem školní rok 1891/1892. Chybná data vznikla patrně skutečností, ţe v roce 1891 byl zahájen třetí ročník studia původního označení textilního pododdělení všeobecné školy pro ornamentální a figurální kreslení. Zařazením a změnou vyučovaných předmětů však škola odpovídala speciálkám a odborným školám. V hlavním katalogu stejně jako v katalozích známek ţáků jsou názvy škol ručně opraveny; AHMP. Fond Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, inv. č. 5 – 7, 36 – 38, nefol.

- 43

-

kde se jako architekt seznámil s orientálním uměním. Tento specifický a celoţivotní zájem prohloubila společná cesta s architektem Janem Machytkou na východ do Palestiny a Egypta. V roce 1873 se Schmoranz zviditelnil návrhem egyptskosúdánského pavilonu pro vídeňskou světovou výstavu a jiţ o rok později si s kolegou a přítelem Janem Machytkou otevřeli ve Vídni architektonickou kancelář. Výraznější orientální tendence můţeme nalézt ve dvou patrně nejznámějších Schmoranzových dílech, v hlavní budově lázní v Trenčianských Teplicích a v Hammanu. Inspirace východním uměním se později jiţ nikde neobjevuje tak odváţně. V dalších letech se oba architekti drţeli ve svých realizacích čistých neorenesančních forem, kdy Semperovský styl přenášeli do střízlivějších podob. V tomto duchu vytvořili rovněţ návrh na budovu nové Uměleckoprůmyslové školy v Praze [1]. Osudová náhoda posléze propojila výsledek jeho práce s jeho další ţivotní kapitolou. Ministerstvo kultu a vyučování si vybralo Schmoranze do vedení nové školy záměrně, s ohledem k jeho charakterovým vlastnostem a zkušenostem s textilními průmyslovými školami v roli inspektora. Záhy se ukázalo, ţe se jednalo o dobrou volbu a Schmoranz obstál nejen z organizačního hlediska, ale rovněţ zapůsobil svou nekonfliktní osobností k tvůrčí atmosféře školy.66 V průběhu svého působení na škole se věnoval výhradně povinnostem ředitelské pozice a výuku nechal na umělcích, které si zvolil do svého týmu. Všeobecné školy měly zpočátku vytvořit základnu talentů pro vyšší stupeň školního systému. V prvním roce existence Schmoranz nepovolal nikoho menšího, neţ umělce z generace Národního divadla, kteří udávali tón českému umění. V prvé řadě šlo o Josefa Václava Myslbeka a Františka Ţeníška, kteří byli pověřeni vedením všeobecných škol sochařského a malířského zaměření. Myslbek byl v té době jiţ úspěšným umělcem, a spojoval ve své osobě poţadavky vytyčené novou Uměleckoprůmyslovou školou a nesporně silnou osobnost schopnou vychovávat mladé sochaře. Vysoká sochařská škola v Čechách zcela chyběla, Akademie byla v té době v krizi a sochaři museli do té doby studovat v malířských ateliérech nebo na české technice. Teprve poté rozšiřovali své vzdělání v soukromých ateliérech a v zahraničí, nejčastěji v Mnichově, Lipsku, Dráţďanech nebo ve Vídni. Z tohoto 66

Představu o vedení školy poměrně dobře vykresluje korespondence s profesory a Ministerstvem kultu a vyučování ve Vídni, stejně jako zápisy z konferencí školy, uloţené v Archivu hlavního města Prahy. Osobní sloţka bohuţel příliš informací o ţivotě Františka Schmoranze ml. nepodává, archivována jsou pouze oznámení o zástupu v období prázdnin a nedatované poděkování přijetí místa v kuratoriu Uměleckoprůmyslového muzea v Praze.

- 44

-

důvodu přinesla nová koncepce Uměleckoprůmyslové školy s několikastupňovým vzděláním sochařů zásadní zlom. Sochařskou průpravu mohli talentovaní studenti získat prozatím pouze na škole v Hořicích, která byla na velmi dobré úrovni, ačkoliv osobnost významu Myslbeka ji chyběla a na svůj umělecký rozvoj čekala do přelomu století, kdy získala skvělého profesora v absolventovi Myslbekovy speciálky Quido Kociánovi. Nezřídka se rovněţ stávalo, ţe absolventi hořické školy byli do všeobecných škol Uměleckoprůmyslové školy přijímání rovnou do druhých ročníků, neboť jejich průprava byla dostačující. Na přelomu 19. a 20. století přicházeli studenti dokonce rovnou do speciálek nebo na Akademii. Vzdělání na sochařské škole v Hořicích se postupně vymanilo z technicistního charakteru školy a bylo soustředěno čím dál tím více i na umělecký dojem. Zatímco volba obsazení sochařské školy byla jednoznačná, v oblasti malířské měl Schmoranz výběr těţší. František Ţeníšek byl nakonec vybrán z reprezentativní skupiny českých malířů, přičemţ jeho volba jednoznačně vykreslovala Schmoranzův cíl, kterým nebyla akademická výuka náboţenských a historických maleb či krajin, ale propojení vysokého umění s dekorativním, aniţ by to umělce samotného jakkoliv uráţelo. Jednota obojího měla vycházet z podstaty tvorby a nikoliv pouze vlivem vnějších okolností. Myslbek i Ţeníšek vedli jednotlivá všeobecná oddělení pouze do okamţiku vzniku speciálních a odborných škol. Všeobecné školy tvořili ve své podstatě pouze přípravku, kde si umělci během prvních let vychovali talenty pro své ateliéry. Mezi prvními studenty vytipovali ty, kteří projevovali zájem o sochařství a malbu, a zároveň disponovali dostatečným uměleckým potenciálem. Takový talent byl objeven například v osobnosti Stanislava Suchardy, kterého Myslbek přijal rovnou do druhého ročníku. Od prvopočátku bylo působení Myslbeka i Ţeníška klíčové pro celkové nastavení umělecké úrovně. Podobně přelomový moment, ovlivňující zásadním způsobem směřování školy, nastal později s příchodem Jana Kotěry v roce 1898. V tomto okamţiku se však věnujme dále všeobecným školám. Vedle hlavních profesorů působili zde rovněţ pomocní učitelé kreslení a modelování, jejichţ hodiny navštěvovali studenti všech oddělení škol. Mezi ty dnes méně známé patřili Václav Dědek (1885 – 1903)67 a Emil Reynier (1885 – 1887), který byl dříve ředitelem C. k. všeobecné školy kreslířské a nyní působil vedle

67

Letopočty v závorce označují dobu setrvání učitele na škole.

- 45

-

Vilhelminy Kudelkové (1885 – 1910), Anny Seydelové (1885 – 1903) a Jakuba Schikanedera (1885 – 1923) především na dámských školách.68 O Václavu Dědkovi bohuţel mnoho nevíme, neobjevuje se ani mezi absolventy praţské Akademie ani praţské techniky. Během svého působení na Uměleckoprůmyslové škole se však stal zastupujícím ředitele v těţkých obdobích, nejdříve po smrti Schmoranze v roce 1892, a podruhé po odchodu Myslbeka na Akademii v roce 1896. Jakub Schikaneder byl do roku 1888 asistentem a vyučoval převáţně kreslení podle modelů, poté se stal vedoucím ateliéru pro malbu květin a v roce 1894 byl jmenován profesorem. Ornamentálnímu kreslení a kreslení od ruky vyučovali v následovně specifikujících letech Jiří Stibral (1886 – 1920), Julius Ambrus (1886 – 1911), Josef Schusser (1902 – 1927), Alexander Jakesch (1903 – 1925), Karel V. Mašek (1898 – 1927) a jako asistent Oldřich Homoláč (1902 – 1904). Vzhledem k růstu počtu studentů bylo časem zapotřebí i více asistentů, postupně byli pro ornamentální kreslení zvoleni Viktor Stretti (1904 – 1906) a Josef Warzel (1904 – 1907). Významnou postavou v historii školy se stal Jiří Stibral. Vystudovaný architekt bez výraznějšího projevu, který tvořil spíše v eklektickém duchu, si na Uměleckoprůmyslové škole vybudoval poměrně zdařilou kariéru. V literatuře týkající se historie školy (Simota/Kostka 1985) se objevuje nepřesná informace, ţe Stibral vedl speciální školu pro textilní umění. Došlo však k desinterpretaci způsobenou faktem, ţe působil jako jeden z hlavních učitelů v textilním pododdělení na všeobecné škole pro figurální kreslení a malbu. Speciálka byla zaloţena ve školním roce 1891/1892 a vedením byl pověřen Julius Ambrus. Stibral působil jako profesor ornamentálního kreslení napříč ateliéry, aţ nakonec zakotvil v roce 1897 v ředitelské funkci. Autoritativní přístup mu přinesl řadu neshod a vůči osobnosti Schmoranze a Myslbeka, kteří vedli školu v duchu vysoké školy, působí jeho vedení školy zpátečnicky.69 Zatímco v předchozích letech spravovali profesoři své ateliéry volně, nyní zavládl pevný systém s pečlivě propracovaným schvalovacím procesem veškerého dění. I v předchozích letech docházelo k písemným ţádostem o dovolenou, studijní cestu, moţnost práce na externí zakázce a výpomoc v ateliéru. V těchto případech se však jednalo spíše o formální záleţitosti vedoucí k zajištění 68

Výuka na dámských školách obsahovala jiné předměty, neţ se vyučovali na všeobecných školách a jejich podrobný rozbor je obsaţen v samostatné kapitole této práce. 69 Proti autoritářskému vedení ředitele Jiřího Stibrala se postavil profesorský sbor a studenti v roce 1918, coţ vedlo k jeho odvolání v následujícím roce. Škola byla dočasně řízena samosprávou profesorského sboru.

- 46

-

finančního obnosu ze zdrojů školy a organizačního uspořádání během nepřítomnosti hlavních či pomocných učitelů. Stibral měl však tendence zasahovat přímo do činnosti i náplně výuky jednotlivých ateliérů a velmi autoritářským způsobem prosazovat své názory.70 V období Schmoranzova vedení byly na školu povoláni skutečně umělecky silné osobnosti. Na pozici vedoucích učitelů hlavních předmětů všeobecných škol doplnil Myslbeka v roce 1887 Celda Klouček (1887 – 1916), který svůj zájem soustředil zejména na stylový vývoj dekorativní výzdoby a ornamentu. Záhy byli Myslbek i Klouček pověřeni vedením speciálních škol, a proto Kloučka ve vedení všeobecné školy pro modelování v roce 1899 vyměnil Stanislav Sucharda (1892 – 1915). Pomocným učitelem sádrování byl Karel Šístek. Malířskou školu převzal v roce 1888 od Františka Ţeníška Emanuel Krescenc Liška (1888 – 1903) a po něm akademický malíř Emanuel Dítě (1903 – 1925). S výukou hlavního předmětu ornamentálního kreslení a malby vypomáhal opět Václav Dědek, asistentem byl jmenován Arnošt Hofbauer (1902 – 1920),71 modelování vyučoval Ludvík Wurzel (1897 – 1913). S Myslbekem, Kloučkem i Suchardou se setkáme dále v kapitole věnující se odborným a speciálním školám. Emanuel Krescenc Liška patřil podobně jako Schikaneder, se kterým ho pojilo nejen studium, společné dílo, ale i celoţivotní přátelství, do tzv. mladší generace umělců Národního divadla [17].72 Liška byl v počátku své tvorby značně ovlivněn nazarenismem pěstovaným na praţské Akademii. Vedle profesora Lhoty na něj zapůsobili němečtí mistři, jako byli Overbeck, Cornelius, Kaulbach a zejména Gabriel Max. Mladý malíř převzal nejen ráz malby, ale rovněţ její kompoziční rozvrh.73 Teprve postupem času se propracoval k vlastnímu individuálnímu stylu, který rozvinul zejména v době svých mnichovských studií u Otto Seitze. Liška se ve svém díle věnoval hlavně starozákonním a novozákonním motivům, přičemţ nakonec uspěl s obrazy „Hagar“, „Kain“, „Kristus na hoře Olivetské“ nebo „Mater 70

AHMP. Fond Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, inv. č. 151–164, karton 2–3, nefol., Konferenční protokoly UPŠ 1897–1911

71

Arnošt Hofbauer se stal řádným učitelem v roce 1911, profesorem v roce 1920 a po reorganizaci v roce 1926 vedl speciální školu pro kreslení a malbu. Posléze se stal v letech 1928–1930 rektorem školy. Emanuel Krescenc Liška a Jakub Schikaneder v roce 1880 uspěli společně v soutěţi na výzdobu vlysové výplně královské loţe Národního divadla s tématem Tři doby země české (Doba Přemyslovců, Karla IV. a Rudolfa II.). Umělci spolu uzavřeli přátelskou dohodu, spočívající v rozdělení jejich práce jak v soutěţních skizzách, tak posléze v realizaci. Invence kompozice byla tedy plně v rukou Jakuba Schikanedera a barevné řešení měl na starosti Emanuel Krescenc Liška. MAUDER 1903, 70

72

73

- 47

-

Dolorosa“ [18]. Impulsem ke jmenování na Uměleckoprůmyslovou školu byl jeho úspěch na mnichovské výstavě s obrazem „Oběti Maximiniánovy“, za který dostal zlatou medaili. Jeho dílo nese typické znaky vyznačující se všudypřítomným romantickým

lyrismem.

Stále

intenzivněji

podkreslovala

epická

témata

melancholická atmosféra podpořená svitem měsíční noci, soumraku nebo ranního mlhavého úsvitu. Podobný básnický styl rozvíjel ve svém díle i Schikaneder, ačkoliv u něj se postupně přesunul do jemné symbolistní roviny se sociálním podtextem. V roce Liškovy nenadálé smrti v nedoţitých 51 letech přinesla řada časopisů vzpomínku přátel na jeho ţivot i tvorbu. V souvislosti s Liškovým působením na Uměleckoprůmyslové škole podává nejpodrobnější rešerši článek Jaroslava Kampera v Díle: „Plných čtrnáct let působil ve svém úřadě, vzorně plně svoje povinnosti, přísný, a aţ nadbytečně úzkostlivý, pokud šlo o jeho vlastní osobu, mírný, laskavý a svědomitý učitel, který dovedl si šťastně zachovati plnou autoritu profesora vůči těm, jimţ podle povahy své byl spíše starším kamarádem a otcovským přítelem. Zvláštní, srdečné svazky osobní proplétaly navzájem ţáky a profesora, svazky, jaké, Bohu ţel, stávají se čím dál vzácnějšími. Přilnuli k němu celou duší a on navzájem měl je ze srdce rád. Mluvíval o nich s oním zvláštním, bodrým, a tak nějak starosvětsky srdečným humorem, který u něho někdy zahrál krátkými, jasnými plamínky, ţe všechny rozesmál a nikdy nikoho neranil. Ţel Bohu, ţe povolání učitelské ochromovalo rozmach jeho tvůrčí síly. Nedostávalo se mu prostě času, aby se mohl plně rozvíti a tvořiti tak, jak o tom asi snil, práce ve škole absorbovala příliš mnoho času a sil, neţ aby mu byla ještě zbyla moţnost vtěliti v činy všechny krásné, luzné sny své básnické duše.“74 Teprve na konci svého ţivota znovu oţil jeho tvůrčí duch a začal intenzívněji malovat, ačkoliv vytvořit významnější dílo mu jiţ nebylo dopřáno [19]. Ve své škole pro kresbu a malbu však vychoval celou řadu talentů, kteří u něj získali solidní umělecký základ. Mezi jeho studenty patřili nejen pozdější učitelé školy Bedřich Wachsmann, Jan Preisler, Jan Beneš a Karel Špillar, ale i významní umělci jako byl Vojtěch Preissig, Vitězslav Stretti nebo Václav Špála. Po Liškově náhlé smrti bylo třeba co nejdříve obsadit vedení všeobecné kreslířské školy. Z tohoto důvodu byl povolán Emanuel Dítě ml., který však na školu nepřinesl nového uměleckého ducha, ale naopak zůstal věrný akademickému stylu, ve své malbě se věnoval hlavně náboţenské tématice. V době, kdy jej Stibral pověřil

74

KAMPER 1903, 83

- 48

-

vedením všeobecné školy, jiţ Dítě neusiloval o veřejné uznání, ale podobně jako mnoho jeho generačních kolegů se umělecky stáhl do ústraní a věnoval se primárně své učitelské praxi. Z hlediska dnešního hodnocení malířské úrovně se jednalo spíše o průměrného malíře romantizujících idealistických obrazů, které vzhledem k jejich námětu byly šířeny tiskem převáţně mezi věřícími. Dnes je trochu s podivem, ţe na své pozici setrval aţ do roku 1925.75 Vedle umělecky progresivních učitelů typu Preislera, Wachsmanna, Hofbauera nebo Špillara umění Dítěte stagnovalo. Cíle všeobecné školy, která byla povaţována za přípravku pro odborné školy, nespočívaly s největší pravděpodobností nadále v ambicích rozvinout individuální osobnost studenta, ale v náplni výukového systému spočívajícího v tvorbě kresebných kompozic. Důleţitým doplňujícím předmětem, který se vyučoval aţ ve třetím ročníku, byl všeobecný akt, ze kterého museli skládat zkoušku všichni studenti. Zatímco předmět figurálního a ornamentálního kreslení i modelování byl zaměřen na přesný přenos předloh a modelů, výuka aktu se soustředila na lidské tělo ve volných studiích. Vedení kresby a malby se ujali postupně František Ţeníšek, Felix Jenewein (1890 – 1902), Jan Preisler (1898 – 1912), Bedřich Wachsmann ml. (1906 – 1938) a Karel Špillar (1910 – 1938), modelování Josef Václav Myslbek, Celda Klouček, Antonín Procházka (1888 – 1892), Stanislav Sucharda, Ludvík Wurzel, Josef Drahoňovský (1904 – 1918) a Ladislav Šaloun (1905 – 1914). Volba kaţdého učitele probíhala odlišným způsobem, přičemţ návrhy vycházely přímo od ředitele Schmoranze, později Myslbeka i Stibrala a společného jednání profesorského sboru. Podrobněji o těchto praktikách vypovídají záznamy ze školních konferencí, uloţené v Archivu hlavního města Prahy. Nejobšírnější informace nám podává zápis z konference v roce 1890/1891, týkající se výběru nového učitele kreslení aktu, která probíhala formou soutěţe. Osloveni byli Felix 75

Ve školním roce 1925/1926 byla dokončena celková reorganizace Uměleckoprůmyslové školy, která se osobně dotkla i Emanuela Dítěte ml. Tehdejší vedení školy zaslalo malíři vysvětlující dopis o situaci s návrhem následujících kroků vedoucích k jeho uvolnění do penze. Zároveň se toto řešení odvolává na vybudování nových skutečně uměleckoprůmyslových ateliérů bez dekorativně ornamentálního zaměření, ale vedoucích k vytváření nového designu. Dosavadní praxi malířské školy hodnotí vedení školy jako přípravku pro Akademii, vzhledem ke skutečnosti, ţe místa ve speciálních školách bylo omezené, a proto docházelo k odchodu i velmi talentovaných ţáků na konkurenční malířskou školu. Tímto směrem se však Uměleckoprůmyslová škola nadále ubírat nechtěla, takţe s posvěcením ministerstva školství a národní osvěty, mohla začít obroda ústavu. Dítěti bylo sděleno rozhodnutí ministerstva uvolnit profesorská místa u pozic, která jsou zastoupena dostatečně, dále měl podat ţádost o odchod do penze a zároveň si vybrat veškerou zbývající dovolenou na příští školní rok. Více viz.: AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 53. Dopis Emanuelu Dítěti ml. č. 1597 z 22. června 1923.

- 49

-

Jenewein [20-21], Gustav Roubalík a František Šafařovič, který se však nakonec konkurzu neúčastnil. Oba malíři museli nakreslit akt v ţivotní velikosti, přičemţ byla posuzována nejen kompozice a provedení, ale i anatomická dovednost. Komise byla obsazena profesory kreslení a malby Ţeníškem, Liškou, Schikanederem a profesorem anatomie Jánošíkem. Podle záznamů je evidentní, ţe obě práce splnily očekávání, nicméně vítězem se stal Jenewein.76 Za svého působení na škole zůstal na pozici pomocného učitele, která zcela nenaplňovala jeho ambice a neodpovídala monumentálně romantickému duchu jeho umění. Jenewein absolvoval praţskou Akademii u Jana Sweertse a následně u Josefa Trenkwalda, který mezitím opustil Prahu a přesídlil na Akademii ve Vídni. Vlivem akademické malby pěstoval Jenewein historickou malbu, kterou propojil s novoromantickým cítěním. Výrazná gesta, linie a dekorativní plocha jeho kartonů podporovaly kresebný charakter jeho děl. Tonalita malby Jeneweinových obrazů spočívá v jednoduchém propojení čistých tónů s kresebně provedenými stíny a kontrastním liniemi [22]. Malířova paleta obsahuje několik základních odstínů, přičemţ důraz je kladen na barevnost draperie důmyslně doprovázející zpravidla figurální motiv. Precizní přenos lidské postavy předurčilo jeho působení jako učitele aktu na Uměleckoprůmyslové škole v Praze. Vzhledem k silnému uměleckému obsazení na pozicích hlavních učitelů nedostal Jenewein šanci vést vlastní oddělení, ale migroval mezi jednotlivými všeobecnými i odbornými školami. S jeho jménem se setkáváme v katalogových výkazech studentů téměř všech ateliérů. V 45 letech dostal lákavější nabídku z brněnské techniky. Veřejnost poměrně dlouho míjela jeho umění bez povšimnutí, teprve na přelomu 19. a 20. století se dočkal uznání v oficiálních kruzích. Jenewein se ve svém díle nepřizpůsoboval vkusu společnosti, ale vytrval pevně ve svém názoru na umění, hledající inspiraci pouze ve svém vnitřním světě.77 Učitelé aktu vedle hlavních učitelů značným způsobem ovlivnili vnímání lidského těla z hlediska výtvarných forem i obsahu. Směr, kterým se stylový vývoj školy ubíral, se rovněţ odráţel v samostatné tvorbě jednotlivých osobností Uměleckoprůmyslové školy. Ţeníška a jeho víceméně historizující pojetí českých dějin a skvělých portrétů doplňuje Liška a Schikaneder, oba absolventi praţské a mnichovské Akademie, vyznávající z počátku realismus, postupně přecházející do

76

PEČÍRKA 1935, 20; AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 144, karton 1, nefol., Konferenční protokoly UPŠ 1890/1891 77 Dílo III, 1905, 1

- 50

-

naturalistického pojetí maleb. Pro oba byly typické temnosvitné scenérie, které postupem doby transformovaly do nezaměnitelných podob. Poté nastupuje nová generace malířů, rovněţ s básnickým duchem, vytvářející své scenérie odlišnou malířskou

technikou

docilující

snovou

atmosféru

nikoliv

melancholickým

zamlţením, ale všudypřítomným chvěním světla. Jan Preisler a Bedřich Wachsmann ml. přenášejí umělecké tendence školy do moderní doby [23-26]. Preisler se stal jedním ze zakladatelů nového umění a do své výuky promítal názor ovládnutí optické reality kresebným vyjádřením [27-28].78 Mistrně zvládnuté dekorativní kompozice obsahující poetiku nacházely své uplatnění i v architektuře. Jeho tvorba vytvářela na škole podnětnou atmosféru, ze které se rodilo nové české umění. Preisler podobně jako předtím Jenewein učil kreslení a malbu aktu nejen na všeobecných školách, ale i na většině speciálních a odborných školách. Dále intenzivně spolupracoval na komerčních zakázkách svých kolegů, kam vnášel své snivé romance. Preisler byl povolán v momentě, kdy narůstal počet ţáků a vedle Jeneweina bylo zapotřebí kvalitní posily. V tomto duchu hovoří i archivní záznamy, respektive korespondence mezi ředitelem praţské Uměleckoprůmyslové školy, nejvyšším státním radou v Praze a Ministerstvem kultu a vyučování ve Vídni.79 Z těchto dopisů se rovněţ dozvídáme, ţe Preisler působil na škole jako pomocný učitel kreslení uţ ve svém posledním školním roce na odborné škole u Ţeníška 1894/1895. Nevšední postavení mu zajistilo hodnocení nejlepšího studenta svého ročníku. Následující rok absolvoval a stal se malířem. Jiţ v roce 1898 se ovšem chtěl účastnit konkurzu na místo asistenta figurálního oddělení nebo minimálně pomocného učitele kreslení ve večerních kurzech.80 Vedle svého vzdělání dává k dobru rovněţ svou skromnou učitelskou praxi. Kladné rozhodnutí zaslalo Preislerovi ředitelství Uměleckoprůmyslové školy dne 10. listopadu 1898, kde mu

78

SIMOTA/KOSTKA 1985, 58 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 63, nefol.,. Dva dopisy Jiřího Stibrala nejvyššímu k. k. státnímu radovi, č. 1206/1898, č. 2082/1898; Dopis Jiřího Stibrala ministerstvu kultu a vyučování, č. 2288/1899 80 Externím pomocným učitelem se nakonec pravděpodobně stal František Urban, rovněţ absolvent Ţeníškovy školy z roku 1893, o němţ se diskutuje ve stejné korespondenci jako o Preislerovi. Urbanovo jméno nebylo objeveno v záznamech týkající se hodnocení studentů večerních kurzů. Dobová literatura obsahující ţivotopisná data o Urbanově dalším působení na Uměleckoprůmyslové škole rovněţ mlčí. Jediným dokumentem, který hovoří o této skutečnosti, je dopis Stibrala nejvyššímu státnímu radovi v Praze, v kterém zaznívá, ţe Urban vyučoval v těchto večerních kurzech kreslení minimálně v období od 15. října 1898 do konce dubna 1899, celkem mu bylo zaplaceno 350 zlatých. 79

- 51

-

rovněţ přiznává 60 zlatých měsíčně jako počáteční základ platu do konce července 1899.81 V roce 1902 po odchodu Jeneweina byl Preisler jmenován učitelem. Podobným procesem prošel i Wachsmanna ml.82 Malířské dílo tohoto umělce vyjadřuje obdobný stylový názor jako Preislerovy obrazy. Příbuzná je i tématika maleb s motivem koupání, kde však na rozdíl od Preislerovi utkvělé personifikace zamyšlených postav, hraje prim samotný akt ţeny. Technické provedení pozdějších děl u obou malířů prozrazuje znalost francouzského postimpresionistického umění. Podobný stylový rozvoj se dá samozřejmě vysledovat i na uměleckých osobnostech působících v modelérské škole. Zatímco u Ţeníška nedocházelo k výraznějším stylovým změnám, u Myslbeka a Kloučka je posun jasně definovatelný. Jejich vliv a tendence však budeme podrobněji rozebírat později. Nyní se věnujeme zdánlivě vedlejším postavám profesorského sboru. Vedle Myslbeka, Kloučka a Suchardy, jejichţ význam pro české sochařství je jiţ poměrně dobře zpracován, vyučovali modelování rovněţ Procházka, Wurzel, Drahoňovský a Šaloun. Tvorba Antonína Procházky nezanechala na škole výraznější stopu a jeho působení zde bylo poměrně krátké. V jeho volné tvorbě se prolínají vlivy Myslbeka a Bohuslava Schircha. Nakonec dal tento sochař v modelaci přednost formálnější prezentaci neorenesančního klasicismu před myslbekovským realismem. Jeho povaze patrně více vyhovoval klidnější ráz kompozice, kterou uplatnil zejména v církevních zakázkách [29]. Kamenní andělé, vycházející z umělcovy ruky, nevystupují výrazně nad běţný sochařský průměr a těţko v nich budeme hledat subjektivnější zabarvení. Naopak svým figurám vtěloval vesměs idealistické bezpohlavní rysy. Důvod jeho odchodu po teprve čtyřletém působení se bohuţel nepodařilo zjistit, ani dobová literatura, ani archivní dokumentace nám v tomto smyslu nepodává ţádných zpráv. Soukromý sochařský ateliér sdílel s Františkem Hergeslem ml. a spolupracoval i s dalšími sochaři [30], za všechny jmenujme patrně nejvýznamnější spolupráci s Čeňkem Vosmíkem na kopiích soch Souboje gigantů podle originálů Ignáce Platzera, umístěných na vstupní bráně Praţského hradu. 81

82

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 63, nefol., Dopis ředitelství Uměleckoprůmyslové školy Janu Preislerovi, č. 1045, 1046/1898; Ve školním roce 1905/1906 bylo Preislerovi přiznáno jiţ 800 korun ročně, v roce 1910/1911 1000 korun ročně. Pro srovnání můţeme uvést plat se všemi akvizicemi a osobními příplatky řádného profesora Bedřicha Klugeho, Jana Kastnera a ostatních profesorů, kteří měli ve školním roce 1910/1911 8088 korun ročně. Bedřich Wachsmann ml. byl asistentem v letech 1906 – 1918, roku 1919 jmenován řádným učitelem a v roce 1925 profesorem školy pro všeobecné figurální kreslení a malbu, dále působil ve speciální škole pro dekorativní architekturu a sochařských oborech.

- 52

-

Způsob zhotovení těchto kopií a jejich opracování svědčí o větším Procházkově sochařském potenciálu, který však zůstal nevyuţit. Technická stránka provedení jeho sochařských děl prozrazuje dobrého modeléra, nicméně v invenci motivu a formy značně zaostává za skutečně výraznými sochařskými osobnostmi té doby. Na škole jej záhy nahradil Ludvík Wurzel [31], o jehoţ uměleckých kvalitách hovoří několik známých děl. Učení se mu dostalo u Schnircha, oproti Procházkovi však na něj silně zapůsobila tvorba Myslbeka a postupně se přiklonil k jeho uměleckému názoru [32]. Jiţ Wurzelův první velký úspěch, dílo nazvané „Ukřiţovaným kacířem“ (1890), ukazuje na silný vliv realismu, ačkoliv se neuplatňuje tak dynamickým způsobem jako u Myslbeka. Wurzelovo dílo se vyznačuje subtilními proporcemi, plastické cítění je pevné a jasné jak v promyšlenosti celkové skladby tvarů, tak v myšlenkovém podtextu díla. Zatímco ve svém návrhu a realizaci v pomníku Františka Palackého pro město Písek (1886) se evidentně inspiroval pomníkem Josefa Jungmanna v Praze od Ludvíka Šimka, brzy se vymanil z tradic českého sochařství a našel svůj vlastní umělecký výraz. Wurzel zemřel v pouhých 47 letech po dlouhé nemoci. Časopis Zlatá Praha z roku 1914 přináší nekrolog a připomínku jeho díla, které bylo v několika předchozích letech přestaveno na jejích stránkách v reprodukci.83 Vzpomínka na sochaře vyzdvihuje kromě jiného i jeho povahu: „L. Wurzel byl ţivého temperamentu, pohyblivý, vtipný a při tom srdečný. První vlastnosti činily jej milým a veselým soudruhem, na jehoţ nápady a frašky se přátelé jeho z oněch let s úsměvem rozpomínají, druhou svoji srdečnost a cituplnost ukládal do svého díla, jeţ po oněch velikých pracích pokračovalo v drobných plastikách ve velkém počtu [33]. Je v nich veselí, volné a bezstarostné, mnohem více však váţnosti a soucitu ţivotního, neboť vedle rozjařených chlapců a děvčat a zpívajících pijáků vedou hlavní slovo lidé tvrdé, těţké práce. Wurzelův zjev jako člověka a umělce má jednotnost, v niţ nebylo bouří a erupcí, za to mnoho poctivosti, opravdovosti a vnitřního tepla.“84 Učitelé cvičných předmětů nejsou v dostupné literatuře příliš vyzdvihováni, a proto zde vykreslujeme jednotlivé osobnosti, jako je i Ludvík Wurzel k utvoření komplexního obrazu atmosféry školy, neboť teprve profesoři, učitelé a asistenti vytvářeli vhodné prostředí pro další umělecký růst svých ţáků. Zatímco Myslbek a

83

Zlatá Praha 1885, r. 2 č. 26; Zlatá Praha 1886, r. 3, č. 28; Zlatá Praha 1891, r. 8, č. 30; Zlatá Praha 1900, r. 17, č. 33, 393; Zlatá Praha 1900, r. 17, č. 38, 449 84 Zlatá Praha 1914, r. 31, č. 12, 143

- 53

-

Klouček vycházeli z počátku z historických stylů a realistických tvarů, následující umělci vytvářeli přechodový můstek směrem k naturalismu, secesi a symbolismu. Drahoňovský [34] a Šaloun představují novou generaci, která sice vyrostla v období historismu, nicméně osvojila si naturalistický výraz vystupňovaný do secesních objemů. U obou sochařů se objevilo uvolnění plastického projevu, které se stalo typickým znakem sochařství přelomu století stejně jako odklon od klasicismu a jeho klidné, symetrické formy.85 Společným jim byl realistický základ postupně rozvíjený nejdříve v dekorativněji řešené kompozice, postupně však rozvíjené aţ do expresionistických forem. Z modelačního hlediska se však oba sochaři odlišují, zatímo Drahoňovský zdůrazňuje objem, tak Šaloun precizně zpracovává i hloubky. Rozdíly je moţné v konečném důsledku porovnat i na vybraných dílech v obrazové příloze [35-40]. Drahoňovského subtilní projev měl svůj základ ve středoškolském studiu na střední škole šperkařské v Turnově. 86 Krátce jej pohltila práce nejdříve ve všeobecné škole, posléze v Kloučkově speciální škole modelování ornamentálního směru. Nikdy však zcela neztratil smysl pro detail a jemnou linii, kterou tak často nesla jeho sochařská díla. Jako ţák Suchardy a posléze Kloučka se chtěl věnovat především sochařství, nicméně člověk míní a ţivot mění, nakonec se středem jeho práce stala glyptika a umělecké rytectví. Přesto nikdy zcela nekapituloval a sochařství se věnoval aţ do konce svého ţivota. Z Kloučkova ornamentálního dekorativismu nepřevzal však nic, kromě technické preciznosti a inspirace hledat vlastní styl. U volných plastik dosáhl téměř klasicizujících tvarů, přičemţ způsob, jakým modeloval, odkazuje na obdiv Bourdella a Maillola. Sochařské tendence, podpořené plastickou vnitřní velmi jemnou kresbou, přenášel do svých rytin ve skle a na drahých kamenech. Po opakované návštěvě Francie Drahoňovského pohltila čistota formy, pohybové kompozice samostatných figur i uzavřenost intimních scén.87 Počáteční symbolistní rovina jej přibliţuje bývalým k spoluţákům Janu Štursovi a

85

WITTLICH 1978, 23 Josef Drahoňovský absolvoval nejdříve odbornou školu pro zpracování kamenů v Turnově, poté odbornou školu pro ornamentální modelování Celdy Kloučka na Uměleckoprůmyslové škole v Praze. Od roku 1904 působil na škole jako asistent, v roce 1906 začal samostatně vyučovat na všeobecné škole pro figurální a ornamentální modelování. V roce 1914 byl jmenován profesorem a následující rok vedoucím všeobecné školy. Po první světové válce vedl speciální školu pro dekorativní modelování. V roce 1926 vedl všeobecné a speciální školy pro modelování a rytí v kameni a ve skle. 87 Josef Drahoňovský pobýval v severní Francii po absolvování Uměleckoprůmyslové školy v roce 1901 a v roce 1914 navštívil Paříţ. 86

- 54

-

Bohumilu Kafkovi. Na rozdíl od jejich stylového růstu však dílo Drahoňovského zůstalo v konotacích nového klasicismu s lineárními liniemi hmot vykreslujícími pevný objem modelu. Vzpomínky studentů se z dob jeho začátků v roli učitele nedochovaly, nicméně v rámci pokusu rehabilitovat některé zkreslené skutečnosti o této umělecké osobnosti přináší několik zmínek teprve nedávno vydaná studie Antonína Langhamera.88 Trochu jiné ambice přinášel Šaloun, který měl v době přijetí učitelské pozice v roce 1905 úspěšně za sebou soutěţ na Husův pomník na Staroměstském náměstí v Praze. Povaha jeho tvorby odráţí empatii umělce ve spojení s naprosto precizní modelérskou prací. Šalounovy vlastní texty z dvacátých let 20. století, otisknuté v časopise Dílo, představují významnou českou teorii o sochařství, kde si autor pokládá základní otázku o podstatě umění.89 Podobně jako Preisler komponoval Šaloun svou poetiku v hlíně a sádře. Trefně charakterizuje jeho dílo i Petr Wittlich, kdyţ hovoří o zvláštní přitaţlivosti, která zhmotňuje a uskutečňuje představu, „ztělesněný cit“, a dává tak této představě jakousi magickou existenci.90 Šaloun se poměrně rychle vymanil z akademického vlivu Tomáše Seidana a Bohuslava Schnircha včetně určitého dekorativnějšího stylu a dal průchod vzrůstajícím vnitřním instinktům. Vedle naprosto skvělých modelačních schopností vynikají jeho sochařská díla prostorovou kompozicí. Hloubky i výšky jsou mnohdy provedeny lapidárním způsobem, který nejvíce vystupuje v bronzových plastikách ve hře světla a stínu, přesto se skládají v celek, z něhoţ vyzařuje vnitřní náboj. Generační obměna umělců přinesla škole novou svěţest a zabránila tak ustrnutí v umělecké formě i obsahu. Zatímco fluktuace profesorů probíhala poměrně plynule, stanovy všeobecných škol zůstaly zakotvené v pevných hranicích. Výuka pro obě všeobecné školy byla obdobná, lišila se pouze v hlavních a doplňujících předmětech. Stěţejní disciplínou ve všeobecné škole pro figurální a ornamentální kreslení bylo figurální kreslení spočívající v práci podle sádrových odlitků, a to obličejových partií, antických hlav a lidského těla. Další předlohy představovaly drapérie, zátiší a ţivé modely. Vzory pro ornamentální kreslení vytvářely především plastické předlohy a plošné reliéfy, dále jejich přenášení do plochy i v barevném provedení, přičemţ se pracovalo s původními studiemi.

88

LANGHAMER 2010, nepag. ŠALOUN 1920, 10, 25, 83; ŠALOUN 1923-24, 55 90 WITTLICH 2000, 221 89

- 55

-

Samostatnost museli ţáci prokázat ve zvětšování a restaurování chybějících částí vzoru stejně jako v kresebné kompozici. Všeobecná škola pro figurální a ornamentální modelování měla obdobný obsah, avšak hlavní náplní byla práce se sochařskou hlínou, voskem a dalšími přírodními materiály. Místo malby přenášeli studenti předlohy, studie a reálné modely do plastických trojrozměrných podob. Zde se kromě antických odlitků uţívalo i reprodukovaných děl z renesančního období, především italské provenience. Pro domácí úlohy vyuţívali studenti sbírku fotografií. Spojujícím předmětem obou všeobecných škol byla jiţ zmiňovaná výuka aktu a teorie umění a uměleckého řemesla včetně technologických metod. Estetická východiska koncepčního uspořádání teoretické výuky vycházela alespoň zpočátku ze Semperovských tezí, které byly aplikovány prostřednictvím výuky dějin umění profesora Otakara Hostinského. V jedné z předchozích kapitol byly nastíněny Semperovy myšlenky, které se staly pro evropské a potaţmo i české prostředí důleţité zejména z hlediska definic uměleckého řemesla a rozvinutím zákonů tvořících základní principy umělecké zkušenosti. Kritického přehodnocení jeho názorů se chopil významný český profesor Otakar Hostinský, který byl bezprostředně spjat s českými uměleckými školami. V letech 1877 aţ 1885 přednášel dějiny umění na malířské Akademii, a kromě toho vyučoval od roku 1883 na katedře dějin umění praţské univerzity. Na Uměleckoprůmyslové škole působil v letech 1885 aţ 1893, kdy jej jiţ plně nahradil Karel B. Mádl, profesor vyučující do té doby zejména dějiny textilního umění a nauku o paramentech v textilním pododdělení. Hostinský prosazoval názor autonomnosti kaţdé umělecké oblasti, přičemţ se zabýval zejména klasifikací předmětného a nepředmětného umění.91 Vymanil se z formálního abstrahování estetiky a zaměřil se na zpodstatnění umění a jeho vývoje. Tato cesta vedla ke konkrétnímu závěru jeho nauky o umění. Za svého působení na Uměleckoprůmyslové škole se věnoval i uţitému umění. Ve svých teoretických statích předjímal pojem „Gesamtkunstwerku“, který se vţil aţ mnohem později. Zcela zásadní myšlenkou vycházející z tohoto období je teze o rovnosti mezi uměleckým průmyslem a tzv. vysokým uměním, kdy jedno doplňuje druhé. Teoretické tendence školy se promítaly následně do tvorby studentů a zasahovaly tak do budoucího vývoje umění. Kromě přednášek na výtvarných školách se Hostinský

91

Otakar Hostinský rozvinul své teoretické tendence vázající se k uměleckému průmyslu především v přednáškách, konaných v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze: O významu průmyslu uměleckého. Praha 1887; O tvaru a výzdobě výrobků průmyslových. Praha 1888.

- 56

-

věnoval také historii hudby a scénickému umění.92 Přednášky z dějin umění na Uměleckoprůmyslové škole tvořily ucelený přehled nejen evropského umění. V prvním semestru se vyučovalo zpravidla staroegyptské, asyrsko-babylonské, stavitelství přední Asie, a to zejména utváření slohů a ještě podrobnější přehled řecké plastiky a malířství. V dalších semestrech vyučoval Hostinský také umění etruské, římské a starokřesťanské, dále stavitelství, sochařství a malířství románského a gotického období. Umění v době renesance, baroka a rokoka bylo rozebíráno důkladněji, coţ souviselo i s aplikací historismů v dobovém umění 19. století. Zejména zpočátku byl na škole kladen důraz na opakování toho nejlepšího z minulosti, avšak v individuálnější stylizaci. Formy spočívaly v rukou vyučujících umělců, kteří dodávali od počátku i obsahový charakter studentským dílům. Na Otakara Hostinského navázal plynule Karel B. Mádl, který se podobně jako jeho starší kolega stal významnou osobností v metodice českých dějin umění. S Uměleckoprůmyslovou školou byl spjat zcela nerozlučně celých 30 let, tedy od roku 1886 do roku 1916. S jeho úhledným rukopisem se setkáváme ve většině úředních záznamů, které sepisoval jako tajemník školy. Tato funkce jej provázela jak za ředitele Františka Schmoranze ml., tak za jeho nástupce Josefa Václava Myslbeka v letech 1893 aţ 1896 a Jiřího Stibrala, který byl zvolen do ředitelské pozice po přestupu Myslbeka na Akademii výtvarných umění a působil v této funkci v období 1897 aţ 1919. Stylovému směru školy udával tón jeden z dalších významných všestranně nadaných osobností, kterou byl Gustav Schmoranz, bratr Františka Schmoranze ml. Ten se zpočátku zdráhal kvůli příbuzenskému vztahu svého bratra povolat, nakonec však zvítězila nesporná kvalifikace tohoto nadaného architekta a od roku 1887 zde vyučuje nauku o slohu. Předmět poměrně komplexně zahrnoval estetiku technických disciplín, zahrnující textilní umění, keramiku, tektoniku a stereotomii, rozbor historických slohů v návaznosti na dějiny umění, a dekorativní kompozici v oboru uţitého umění spočívající v teorii a praxi ve formě kresebních studií. Na svou dobu měl Gustav Schmoranz mimořádné vzdělání. Po studiích na české technice u Josefa Schulze navštěvoval slavnou paříţskou Ecole des beaux arts a vídeňskou Akademii i Uměleckoprůmyslovou školu.93 Tento architekt byl skutečně renesanční osobností, která s přehledem vyuţívala svých znalostí získaných v evropských uměleckých 92 93

SIMOTA/KOSTKA 1985, 32 PEČÍRKA 1935, 17

- 57

-

centrech. Po roce 1900 jej ve výuce tohoto předmětu nahradil architekt Richard Klenka z Vlastimilu.94 Teoretické předměty se staly součástí výuky a vedly k obecnému vzdělání v návaznosti na budoucí uměleckou činnost absolventů školy. Z metodického hlediska byly doplněny předměty technického významu. V prvé řadě se jednalo o anatomii, kterou nejdříve přednášel Jan Jánošík (1885 – 1895), poté Ondřej Schrutz (1893 – 1932), nauku o barvách Jiří Stibral, nauku o ornamentu, nauku o promítání a základy perspektivy na dámských školách Václav Dědek a Bedřich Kluge (1886 – 1912), do tajemství lučby barev, základů chemie a technologie uměleckého průmyslu studenty postupně zasvěcovali Bohuslav Rayman (1886 – 1890), Karel Kruis (1890 – 1898), Otakar Šulc (1898 – 1901) a Jan Šebor (1901 – 1920). Výukou deskriptivního a perspektivního kreslení včetně nauky o promítání a odborného kreslení byl pověřen Anton Hellméssen (1885 – 1904), který představoval hlavního učitele tohoto předmětu a odučil nejvíce hodin. Ve stejné roli vystupoval Hellméssen jiţ v roce 1883 na odborné škole pro zlatnictví a spřízněná řemesla. Tento architekt byl mnohostranně zaměřen a kromě vyučování se zabýval i teorií uměleckého průmyslu. Jeden svůj spis věnoval i Uměleckoprůmyslové škole, který vyšel pod názvem „Die k.k. Kunstgewerbeschule in Prag und ihre Lehrziele“ v Praze roku 1894. Své zkušenosti zhodnotil ve speciální škole pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů zaloţené v roce 1888. Vzhledem k jeho vytíţenosti byla výuka deskriptivy a kreslení od ruky posílena v osobě Jiřího Stibrala a později Viktora Schwarze (1891 – 1903) a Aloise Dryáka (1903 – 1913), absolventa odborné školy pro dekorativní architekturu, který byl primárně přijat jako učitel kreslení na stejné speciálce, jako působil Hellméssen. Schopnost ekonomické gramotnosti zajišťoval předmět Josefa Albertiniho (1886 – 1907) a Raimunda Severy (1907 – 1919) vedení knih a matematických základů pro potřeby samostatné a nezávislé umělecké existence. Tímto přehledem pedagogů včetně učitelů doplňujících cvičných předmětů demonstrujeme snahu vedení školy udrţet si umělecký kredit a eliminovat jakýkoliv projev stagnace. Skutečnost, ţe se v systému časem našli trhliny, nesouvisela s personálním obsazením školy, ale celkovou její strukturou. Starší i mladí umělci

94

Gustav Schmoranz působil v letech 1900 aţ 1922 jako ředitel Národního divadla.

- 58

-

hledali vedle volné tvorby i trvalé finanční zabezpečení, které jim ve své době mohla docela dobře poskytnout půda školy. Zároveň podobně jako dnes přinášela umělcům profesorská, ale i pouhá učitelská pozice určitý společenský status a moţnost rozšířit své umělecké názory do širšího podvědomí prostřednictvím svých posluchačů. Výuka byla poměrně časově náročná, nezapomínejme, ţe učitel na plný úvazek odučil často více neţ 40 hodin týdně, přesto dokázali umělci nalézt dostatek času i na vlastní tvorbu a vyvíjet svůj styl. Vedle těchto učitelů na plný úvazek pobývali na škole externí učitelé, pomocní učitelé a asistenti. V různých časových rovinách někteří postupovali ve své učitelské kariéře směrem vzhůru, jiní ze školy odcházeli, aby se mohli více věnovat své volné tvorbě a zakázkám. Dnes povaţujeme právě vysoké školy za nejvíce podnětné prostředí pro mladého člověka, jak duchovně, tak ze společenského hlediska. Škola však někdy vytváří uzavřený svět, značně vzdálený od skutečné reality. Z dnešního úhlu pohledu je obtíţné porovnávat dvě zcela odlišné časové roviny a není to ani cílem této studie. Moţnosti dohledat informace o absolventech, kteří nepokračovali na odborné a speciální školy je více neţ obtíţné, proto se náš zájem postupně přesouvá do jiných sfér.

- 59

-

6. ATELIÉRY ZNÁMÉ I NEZNÁMÉ Název kapitoly skrývá hlavní intence, směřující k připomenutí známých faktů důleţitých pro celkový kontext a zároveň k odhalení dosud nepublikovaných skutečností, souvisejících s praxí, studiem, poměry a stylovým rozvojem opomíjených ateliérů. Pečírka i Simota s Kostkou sledují výtvarné linie Uměleckoprůmyslové

školy

vzájemně

obdobným

způsobem

na

příkladu

architektonického působení ateliéru Friedricha Ohmanna, Jana Kotěry a následně i Josipa Plečnika. Fakt, ţe tito architekti sehráli zcela klíčovou roli v nastavení umělecké úrovně a posléze i v nastartování modernismu na půdě školy je nepopiratelný a ve spojitosti se Světovými výstavami v Paříţi 1900 a v Saint Louis 1904 potvrzuje tuto skutečnost i Pavla Pečinková a Jindřich Vybíral v zatím poslední knize vydané u příleţitosti 120. výročí zaloţení Uměleckoprůmyslové školy.95 Determinující podíl na celkovém stylovém charakteru tvorby absolventů škol však měli i další osobnosti v čele s Josefem Václavem Myslbekem, následovaného Celdou Kloučkem, Janem Kastnerem nebo Emanuelem Novákem, jejichţ volná tvorba zásadním způsobem zasáhla do uměleckého názoru studentů, kteří jej nejčastěji prostřednictvím svého pedagogického působení přenášeli na další generace. Prvotní výběr vedoucích uměleckých a uměleckoprůmyslových odborných ateliérů Františka Schmoranze ml. charakterizuje ideje školy zaloţené na vesměs mladých a ve svém oboru výrazných umělcích, kteří vykazovali potenciál reagovat na nové proudy. Zpočátku přetrvávaly neorenesanční tendence zcela v duchu Semperových teorií šířených především Otakarem Hostinským, ve druhé polovině devadesátých let ustupující silnému účinku naturalismu a secese. Zatímco první směr byl demonstrován v rámci prvního veřejného vystoupení školy na Jubilejní výstavě v roce 1891, pak přechod od neoforem k stylizaci přírody v původní tvarové podobě prezentované na Světové výstavě 1900 v Paříţi metamorficky přeměněných do jednodušších tvarových linek v Saint Louis 1904 svědčí o snaze pedagogů zabránit stagnaci školy a obstát v evropské konkurenci. Východiska národního svérázu byla zakomponována do instalací světových výstav a v těchto hranicích byla dobovou kritikou také vnímána. Vedle úsilí etablovat a obhájit školu ve vztahu k veřejnosti,

95

PEČINKOVÁ 2005, 16-61; VYBÍRAL 2005, 252-273

- 60

-

čekaly ji i vnitřní krize. První obava ze strany pedagogů se objevila po smrti Františka Schmoranze ml., záhy však byla překonána jmenováním Josefa Václava Myslbeka na jeho místo. Větší zkouškou škola prošla po odchodu dosavadního ředitele a Františka Ţeníška v roce 1896 na Akademii výtvarných umění. Zatímco s Myslbekem přešla část osazenstva jeho ateliéru,96 neboť na Akademii do té doby neexistovala sochařská škola, tak Ţeníškovi ţáci na Uměleckoprůmyslové škole zůstali a bylo jim umoţněno dokončit vzdělání pod Ţeníškovým dohledem. Jednalo se celkem o pět studentů, kteří nastoupili do jeho ateliéru v roce 1894 aţ 1895. V literatuře se občas objevuje zavádějící informace, ţe ateliér převzal Jakub Schikaneder vyplývající patrně z opakované dezinterpretace výuky figurální malby, kterou začal Schikaneder vyučovat ve své speciálce pro malbu květin od devadesátých let. Místo toho byla konečně v roce 1899 zaktivována od zaloţení školy plánovaná odborná škola pro dekorativní kresbu a malbu, hlavně ornamentálního směru, jejíţ vedení bylo svěřeno Karlu Vítězslavu Maškovi. Větší diskuze nastala kolem sochařského ateliéru, jeho účelu a samotné existence paralelně vedle Myslbekovy školy na Akademii. Dozvuky kritiky školy týkající se vedení ateliérů sochařství a malby v příliš akademickém duchu, jehoţ výsledkem jsou volně tvořící umělci, nikoliv dekoratéři a návrháři, našly dočasně odezvu a Jiří Stibral, jako nově jmenovaný ředitel váţně uvaţoval o jejím uzavření.97 Závaţný argument představovala rovněţ obava z neadekvátní náhrady Myslbeka, která byla společně s ostatními překáţkami zaţehnána aţ v roce 1902 povoláním Stanislava Suchardy, Myslbekova studenta, který do té doby vedl všeobecnou modelérskou školu. Zatímco umělecký vývoj šel zákonitě dopředu, nástup Jiřího Stibrala na pozici ředitele zbrzdil pozitivní nastartování umělecké proměny školy a zakonzervoval její výtvarnou orientaci v secesním dekorativismu a prohloubeném teoretickém studiu spíše neţ v zaměření na praktickou výuku. Stibral nerespektoval nezávislost odborných ateliérů a snaţil se svůj profesorský sbor svázat prostřednictvím nových direktiv spočívajících v rozšíření svých pravomocí kromě čistě administrativních na umělecko-výchovná východiska škol, a to i proti vůli

96

V roce 1895/1896 u Josefa Václava Myslbeka studovali: Emanuel Halmann, Viktor Edvín Klein, Quido Kocián, Josef Mařatka, Josef Pekárek, Josef Rejnart, Marin Vasilev a Jaroslav Vorel. Podle archivních záznamů obou škol víme s určitostí, ţe na Akademii výtvarných umění přešel Klein, Kocián, Mařatka a Pekárek. Více viz: HOLÝ 2013, 124 97 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 151-154, karton 1-2, Konferenční protokoly z let 1897-1900

- 61

-

pedagogů.98 Zvláštní spor vedl Jiří Stibral s Janem Kotěrou, jeţ přestoupil na Akademii výtvarných umění v roce 1910 a Celdou Kloučkem, který víceméně dobrovolně ze školy odešel v roce 1916. Anonymní autor konceptu dopisu, který je uloţen v osobní sloţce Celdy Kloučka v Archivu hlavního města Prahy konstatuje: „Odchod Kloučkův do penze nebyl přirozeným odstoupením profesora unaveného a svůj úkol ukončivšího, nýbrţ výsledkem napětí mezi bývalým ředitelem školy uměleckoprůmyslové a ním, jeţ konečně vyvrcholilo do sporu osobního, v němţ podřízený profesor podlehl. Podepsané ředitelství soudí, ţe jest věcí nově obnoveného českého státu napravit křivdy, jeţ byly rakouskou vládou na vynikajících osobnostech českých páchány, zlepšiti postavení osobnosti tak významné, jeţ obětovala svůj ţivot výchově mládeţe.“99 Spory o uměleckém charakteru výuky vedl Klouček se Stibralem dlouhodobě, přičemţ nakonec vyústily do roviny osobní povahy, kdy ředitel školy odmítal v průběhu první světové války Kloučkovi pronajmout náhradní prostory pro ateliér. Negativní efekt Stibralových zásahů do základního autonomního systému speciálních škol nevzplanul náhle, ale rozhořel se v pomalém rytmu, jehoţ průběţný proces sice posílil vzájemné vztahy mezi profesory, nicméně celých dvacet let nebyla síla, která by jej i přes hlasitou kritiku z řad absolventů školy odvolala.100 Dynamickému rozvoji proměň přelomu 19. a 20. století však nemohla zabránit ţádná negativní energie, a tak i praţská Uměleckoprůmyslová škola zaţívala rozkvět, který sice netrval příliš dlouho, nicméně silně zapůsobil na produkci uměleckého

průmyslu

Uměleckoprůmyslové

v Čechách. škole

vychází

V souhrnném

srovnání

z uměleckého

poměrů

hlediska

na

navzdory

administrativním překáţkám vítězně profesoři. Ačkoliv zhoršující se podmínky dohnaly nejednoho pedagoga školy ke střetu s vyšší autoritou, navrhovali profesoři za sebe umělecky adekvátní náhradu, která se naštěstí setkávala se souhlasným rozhodnutím. Zatímco rozkvět i krize dosud latentně vyčkávaly v pozadí času, počáteční nadšení naplnilo první léta existence školy neúnavnou a usilovnou prací k dosaţení vytyčených cílů.

98

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 293, karton 23, Přehledy dějin školy 1885-1948, 1-21 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 58, nefol., Koncept dopisu ředitelství školy. 100 ČAPEK 1921, 7 99

- 62

-

Umění, dekorace a řemeslo odborných škol Prvním odborným ateliérem na Uměleckoprůmyslové škole se stala odborná škola pro zlatnictví a spřízněná řemesla, která však v důsledku svého nuceného začlenění do nově vzniklé instituce v roce 1885 měla ambivalentní postavení vycházející jak z jejího předchozího postavení, tak v konsekvenci nových pravidel Uměleckoprůmyslové školy. Společně s dosavadním ředitelem Otto Menzelem přešli i odborní učitelé Jindřich Kautsch, Josef Würbel a Anton Hellméssen, který na škole působil nejdéle. Vedle stálých pedagogů zde vyučoval kreslení podle modelů Josef Schulz jako mimořádný, respektive hostující profesor.101 Starý model zlatnické školy definitivně zanikl společně s odchodem Menzela v roce 1888, kdyţ rok před tím odešel jak Kautsch, tak Würbel. Současně se zrodil nový typ pod vedením sochaře Celdy Kloučka, pojmenovaný speciální škola pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů, prohlubující zejména práci s kompozicí zhodnocující nejen samotný materiál, ale přičítající stejnou důleţitost uměleckému vyjádření. Zatímco teoretické a modelérské předměty byly rapidně posíleny v počtu hodin, tak praktickou stránku speciálních technik tohoto oboru paradoxně zastupoval od roku 1889 jediný pedagog, a to Emanuel Novák, který v roce 1896 rovněţ převzal od Celdy Kloučka vedení ateliéru. Teprve v roce 1907 jej doplnil jeho bývalý student Josef Ladislav Němec,102 jenţ si po škole prohloubil svou kvalifikaci na Ecole de arts decoratifs, Akademii Colarossi, kde navštěvoval cours de croquis,103 dále absolvoval pět semestrů na Vysoké škole technické v Praze. Podobně naplněná byla i léta praxe započatá dvanáctiletou spoluprací s otcem Václavem Němcem, tři roky strávil v Paříţi, kde piloval svou zručnost v práci se zlatem, stříbrem, bronzem, ale zároveň zdokonaloval své znalosti týkající se jemných děl z emailu. Ušlechtilým a obecným kovům se 101

Souvislost s přítomností Josefa Schulze s touto školou není náhodná. Profesor Josef Schulz působil společně s Ottou Menzlem jako učitel na Odborné škole pro zlatnictví od svého počátku, tzn. roku 1873. Aţ do konce školního roku 1878/1879 spočívalo vyučování všech předmětů Odborné školy pro zlatnictví v rukou těchto dvou profesorů, teprve v dalším roce byl povolán Gustav Lind, Josef Würbel, a v dalších letech Jindřich Kautsch. Ten byl vyzván jiţ dříve, ale nemohl být jmenován vzhledem k nedostatečnému vzdělání v oboru emailérském. Specializaci si Kautsch musel, po onemocnění emailéra Chata, doplnit ve Vídni v ateliéru rytce a emailéra J. J. Zappa. Jmenování za učitele na této odborné škole se Kautsch dočkal v roce 1882/1883. Anton Hellméssen působil na Odborné škole pro zlatnictví od roku 1883/1884 jako učitel deskriptivy a kreslení od ruky. 102 Dosavadní literatura vydaná u příleţitosti výročí zaloţení Uměleckoprůmyslové školy shodně uvádí rok povolání Josefa Ladislava Němce letopočtem 1908, nicméně podle archivních záznamů, Němec působil na škole jiţ od roku 1907. Více viz: AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 62, nefol., Personal-Standestabelle 103 Kursy skicování a kresby.

- 63

-

věnoval v různých dílnách v Londýně, Bruselu, Vídni, Dráţďanech a nakonec v Antverpách. Tato dlouhá anabáze předurčila jeho kariéru, přičemţ získané znalosti nemohly dlouho zůstat uzavřené v soukromé dílně. Poměrně záhy se Němec prosadil i ve sféře vzdělávání odborných řemeslných sil tohoto mnohostranného oboru, kdyţ jiţ v roce 1896 nastoupil jako odborný učitel na praţské Odborné pokračovací škole pro zlatníky, zaměřené na profesionální rukodělné zpracování předmětů z drahých i obecných kovů vyučující zlatníky, stříbrníky, klenotníky, ale i rytce, pasíře a cizeléry, kde se jiţ v roce 1903 stal ředitelem. Zajímavostí je skutečnost, ţe této pozice

se

nevzdal

ani

po

svém

jmenování

odborným

učitelem

na

Uměleckoprůmyslové škole. Návrhy a realizace Nováka i Němce pro drobné předměty v širokém spektru od běţných věcí uţité hodnoty aţ po vysoce sofistikované jemně cizelované, ryté a tepané šperky obsahující drahé kameny se rámcově shodují jak v technickém, tak uměleckém provedení vyznávající stejné výtvarné prvky secesní stylizace. Němec je však schopen mnohem subtilnější práce především ve šperkařské disciplíně [41-44], kde jej záhy dostihla autodidaktka Marie Křivánková,104 jejíţ lapidárně vytvářené geometricky řešené šperky nás odkazují v některých případech aţ k podnětům vycházejícím ze staroslovanské epochy, v jiném případě zanechávají dojem tvarových interpretací ve stylu Wiener Werkstätte. Způsob vytváření šperků Němce, ale i Franty Anýţe a Antonína Karče se neobrací do vídeňské oblasti, ale je svázán s čistým řemeslným zpracováním v tradici českého šperku, uţívající nejčastěji české kameny. Zájem Němce o šperkařskou tvorbu se neomezoval na vlastní produkci, ale udrţoval poměrně hojnou korespondenci i styky s Odbornou školou v Turnově, jejichţ spolupráce vyvrcholila v uspořádání souborné výstavy v Londýně v roce 1901 a 1906, a dále výstavy granátových šperků v Buenos Aires v roce 1910.105 V té době v Turnově vyučoval i bývalý student Emanuela Nováka Antonín Karč. Podobně jako praţská škola i turnovská procházela postupnými personálními a potaţmo i stylovými proměnami. Nový ředitel Josef Mašek povolal nejen Karče, ale i další absolventy Uměleckoprůmyslové školy v Praze Martina Tolara, který studoval u Kloučka v odborné škole pro modelování v hlíně a vosku, hlavně ornamentálního směru,

104 105

Samotné šperky vytvářel podle návrhu Marie Křívánkové šperkař František Hladík. Více o výstavních projektech Josefa Ladislava Němce viz: AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 62, nefol., Personal-Standestabelle

- 64

-

cizeléra Františka Kulhánka, odchovance Nováka a později i Františka Novotného, který na praţské škole absolvoval pouze všeobecnou školu, později se však vyučil zlatníkem. Interdisciplinární sepjatost vycházela z identických stylových cílů a kulminovala v kvalitě uměleckého řemesla jako v naprostém základu, na kterém je moţné budovat tvarovou nadstavbu. Variabilitu Němcova díla přinášíme v několika reprodukcích svědčících o širokém spektru technik, hlavně však prezentujeme tepaná a cizelovaná díla [45-53]. Další Němcovy aktivity přináší časopis Dílo v roce 1906 spojené s vedením mistrovského kursu pro knihaře, které pod jeho vedením pořádalo v letech 1905 aţ 1908 Technické muzeum v Praze. Podobný rozsah činnosti vyvíjel i Franta Anýţ, který si po škole zaloţil svůj vlastní závod. Jestliţe jsme v této drobné studii skloňovali jméno Josefa Ladislava Němce, nemůţeme zapomenout ani na tohoto významného kovotepce, cizeléra a šperkaře. V roce 1906 vydal Anýţ prostřednictvím nakladatelství Antona Schrolla&Co. vlastní album prezentující v 35 světlotiskových foliích práce kovu, kůţi a dřevě. Zcela pod vlivem secese vytvářel jemně provedené talíře, kalamáře, čajové servisy, drobné skříňky, svícny, zrcadla, příbory i šperky, v nichţ se snoubí zdobný motiv jeho učitelů [54-59]. Zatímco Klouček vyuţíval fortýzie, kopretiny a větvičky šeříku nebo kaliny, Novák prosazoval pro práci s kovem spíše listy babyky, kaštanu, kakostu, cesmíny a jehličnany se šiškami.106 Tato tématika se objevuje i ve školní tvorbě, z níţ zde reprodukujeme popelníky Karla Hladíka [61-62], doplněné talířem Josefa Ladislava Němce [63] v kontrastu se starším dekorativním řešením talíře z vánoční školní výstavy v roce 1897 [60], jehoţ autorem je právě Kloučkův ţák Antonín Mára. Školní výuka zahrnovala kontiuelně typově obdobné předměty a pouze se lehce obměňoval jejich vzhled více či méně přizpůsobený secesnímu stylu, jako to vidíme na talíři Františka Kulhánka z roku 1905 [64]. V repertoáru Anýţe se nacházely námětové směry Kloučka i Nováka v pevně konsolidovaném uměleckém projevu [65], jehoţ vegetabilní motivy byly opakovány na základě autorových skic vytvářející ornamentální předlohy.107 Široká škála ornamentů rostlin doprovázených rytmickými rytými liniemi stáčenými do meandrů, spirál a vlnovek odpovídala oblíbenému secesnímu předmětu uţitého umění, přičemţ na prahu moderny, kdy se diskutovalo o podobě interiéru a designu, Anýţ pouze rozšířil svůj sortiment kaţdodenních předmětů o zjednodušené varianty z hlediska formy i zdobnosti. 106 107

KŘÍŢOVÁ 2004, 16 HOLEŠOVSKÝ/HOLEŠOVSKÁ 1976, 21

- 65

-

V jeho případě se jednalo o stylistickou proměnu ovlivněnou módními trendy, coţ je zcela regulérní přístup vyţádaný nastavením vkusu většiny kupní síly. Anýţova počáteční firemní nabídka se shodovala s jeho školní produkcí i tvorbou jeho kolegů z ateliéru. Novákovi studenti vytvářeli konvice, kalamáře, topidla a jejich mříţky, talíře, popelníky, zdobení likérových servisů, zrcadla a řadu dalších drobných předmětů buď podle návrhu svého vedoucího profesora anebo Celdy Kloučka, který vytvořil se svou školou pro ornamentální modelování řadu návrhů zvláště váz pro zpracování v kovu [66-67]. Klouček s Novákem rovněţ kooperovali na přípravě paříţské výstavy v roce 1900, kde představili kromě drobných stříbrných misek, popelníků, svícnů nebo desek na kniţní přebaly i známá tepaná topidla. Mnoho z těchto předmětů je dnes uloţeno ve sbírce kovu Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Jemně tepané mísy, podnosy a talíře ze stříbra a mědi mají poměrně jednotný charakter vyuţívající motivů ze světa flory i fauny [67-73]. Podobný námět motýlů a váţek, jako zvolil student Novákovy školy na tepaný stříbrný talíř [69], uplatnila ve svých dvou talířích ve stejné době i malířka a keramička Anna Boudová Suchardová. Provázaností jednotlivých oborů se neustále vracíme k otázce o skutečné náplni Uměleckoprůmyslové školy. Výuka kreslení a kompozice dávala moţnost absolventům uplatnit své návrhy nejen v doméně ateliéru, ale rozšiřovat dosavadní mezní hranice jednotlivých výtvarných oborů. V návaznosti na speciální ateliér pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů zasáhla do prvotní formální stránky modelérské produkce školy osobnost, jejíţ všestrannost lze přirovnat k personám renesančního typu.108 Celda Klouček povolán na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze v roce 1887, v době, kdy první absolventi všeobecných škol pomalu vstupovali do nově zakládaných speciálek, měl přes své mládí 32 let za sebou jiţ řadu úspěchů. Vyučen u sochařů Otto Lessinga v Berlíně a Otto Königa na vídeňské Uměleckoprůmyslové škole a třech letech strávených v rakouské metropoli zakotvil po studiích v roli odborného učitele na Uměleckoprůmyslové škole ve Frankfurtu nad Mohanem, kde mohl dále rozvíjet svůj tvůrčí individualismus, který je pro

108

Celda Klouček se od roku 1904 významně badatelsky zabýval paleontologickými a geologickými výzkumy a přispěl k poznání zejména stratigraficky nejstarších vrstev ordovických (spodnosilurských) ve středních Čechách. Později se stal čestným členem Československé společnosti pro mineralogii a geologii a Přírodovědeckého sboru Národního muzea v Praze.

- 66

-

tohoto autora tak typický.109 V roce 1889 se Celda Klouček ujal nově zaloţené odborné školy pro modelování, hlavně ornamentálního směru a společně se svými studenty vyplnil v Praze prázdné místo v produkci dekorativního umění,110 těsně spjatého s architekturou i uţitým uměním, z počátku v tradici historizujících stylů, postupně však obracející pestrost svých vzorů k vlastnímu studiu přírody.111 Praţské prostředí a spolupráce Kloučka nejdříve s Friedrichem Ohmannem a později s architekty Josefem Fantou, Václavem Roštlapilem, Josefem Škorpilem nebo stavitelem Matějem Blechou pomohly tomuto jedinečnému dekorativnímu sochaři dozrát a vyprofilovat zcela nezávislý specifický styl s určitými signifikantními znaky, které demonstroval v několika svých spisech. První album vydal ještě ve Frankfurtu nad Mohanem v roce 1888 pod názvem „Ornamente für Architektur und Kunstgewerbeschule nad plastischen Originalen“, druhé v roce 1893 „Návrhy umělecko-průmyslové a dekorativní“ bylo vydáno jiţ v Praze, stejně jako album „Celda Klouček a jeho ţáci“ v roce 1906, jehoţ německá verze vyšla ve Vídni ve stejném roce.112 Zatímco první dvě alba plní funkci předlohových vzorů v podobě dekorativních historizujících návrhů v pravém smyslu slova, zpracovávané v autorských kresebných studiích [74-80] a modelačních návrhů [81-83], tak poslední je faktickou prezentací realizací Kloučkova školního ateliéru [84-87], jako jiţ v roce 1902 vydal Jan Kotěra. Kromě posledně jmenovaného Kloučkova alba, prezentoval tento sochař svůj ateliér i na stránkách Díla ve stejném roce pod článkem Moje škola, kde jsou díla na rozdíl od alba autorsky určena.113 Zatímco album obsahuje spíše ukázky realizované, tak v Díle nacházíme čistě školní práce, kterými

109

Více o osobnosti Celdy Kloučka viz diplomová práce: TEICHMANOVÁ 2007, kde je uveden rovněţ soupis díla tohoto sochaře. 110 MÁDL 1916, 119; srov.: TEICHMANOVÁ 2007, 12-13:„Celda Klouček podporoval ve svém ateliéru praktickou výuku v pravém měřítku, coţ byl jeden z důvodů, proč se na jeho realizacích podíleli i jeho studenti. V souvislosti s jeho přístupem volně nanášeného štuku se zvedla vlna odporu v řemeslném prostředí Společenstva sochařů, řezbářů a štukatérů, jejichţ produkce se oproti Kloučkově tvorbě zdála nemoderní a zastaralá. Neustávající zájem architektů o práci Kloučkova ateliéru zapříčinil stíţnost této společnosti ze dne 16. 2. 1914, adresované ředitelství Uměleckoprůmyslové školy. Hlavním bodem dopisu je problematika sníţení zakázek řemeslných štukatérů. V reakci vedení školy vyjádřilo podporu Kloučkovi i jeho další činnosti s odůvodněním, ţe jeho dekorativní plastické práce nebyly prováděny „po ţivnostensku“, ale jsou to vesměs práce provedené v nanášeném štuku, které si vyţádaly „jemných variací a nebyly tak rozmnoţovány mechanicky“, jak tomu bylo u práce společenství štukatérů zvykem. Dále je konstatováno, ţe „tento druh práce spadá mezi svobodné ţivnosti a ministerstvo kultu a vyučování uplatnění učitelské práce tohoto druhu přímo očekává“.“Více viz: AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 58, nefol., Dopis ze dne 16. 2. 1914 111 TEICHMANOVÁ 2007, 12 112 Tamtéţ 2007, 8-9 113 KLOUČEK 1906a, 221-253

- 67

-

studenti dospívali ke svým klausurám. V samostatných kompozicích tak podle zadání vznikaly návrhy Ferdinanda Máchy, Bohumila Stehlíka, Jana Laušmana, Bohuše Laudy a dalších studentů studujících v těchto letech u Kloučka, jejichţ zadáním bylo zhotovení kašny, ornamentálního vlysu, dekorativního figurálního motivu, stylizace znaku, samozřejmě keramiky a dalších drobných uţitých předmětů, nejčastěji rámů zrcadel [88-98]. V ateliéru se běţně pracovalo podle nahého modelu, stejně jako se vytvářely kompoziční návrhy fasád, sochařské modely hlav nebo reliéfní studie rostlinných stylizací, jak je

zřetelné při

pohledu

do ateliéru,

původně

reprodukovaném v Českém světě [8].114 Osmdesátá a devadesátá léta 19. století otevřela ve spolupráci s praţskými architekty rozsáhlé pole Kloučkovy seberealizace, přičemţ své zkušenosti nabyté ve skutečném měřítku aplikoval i na další výtvarná média v neuvěřitelně širokém záběru. Klouček sebekriticky hodnotil cestu hledání nového výrazu pro své umění v období odklonu od historizujících stylů a postupném nacházení „neodvislého“ způsobu ornamentální výzdoby, která vygradovala do „praţské zvláštnosti, odlišné ode všech cizích způsobů dekorace, tedy čistě domácí.“115 Klouček podporoval praktickou stránku výuky ve svém ateliéru a viděl jeden ze stěţejních akcentů v práci na stavebních zakázkách, kde si mohli studenti vyzkoušet „soustavnou práci, materiál i pravé měřítko.“116 Profesor si velmi dobře uvědomoval konkurenci v oboru a snaţil se maximálně přispět ke schopnosti svých studentů obstát v jakémkoliv odvětví dekorativního umění, který se v jeho ateliéru pěstoval. Reciprocita zkušeností speciálky školy pro zpracování kovů, kde vyučoval Klouček nadále modelování,117 a jeho odborné školy se projevila zejména v intenzivní spolupráci na přípravě mobiliárních předmětů a předmětů uţitého umění pro Světovou výstavu v Paříţi 1900, která oba ateliéry propojila stejně úzce jako například školu Ambruse a odbornou školu pro umělé vyšívání. Novák vyuţil několik Kloučkových návrhů pro tvorbu nádob z tepané mědi nebo předmětů litých 114

Český svět I, 1904-1905, 239 KLOUČEK 1906a, 221-222 116 Tamtéţ 1906a, 221-222 117 Ve školním roce 1891/1892 studovali u Celdy Kloučka v Odborné škole pro modelování, hlavně ornamentálního směru kromě Bedřicha Šimonovského jako řádného ţáka, samí studenti, zapsaní v řádném studiu ve Speciální škole pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů, která byla v té době ještě pod Kloučkovým vedením, jmenovitě se jednalo o Antonína Aksamíta, Františka Císaře, Josefa Ladislava Němce, Aloise Tenglera a Bedřicha Bendelmeyera, studenta odborné školy pro dekorativní architekturu. Podobný případ se jiţ dále nevyskytl. 115

- 68

-

do bronzu a následně cizelovaných, jejichţ formální povaha odkazovala ke stejnému pojetí jak zdobných přírodních motivů, tak v kompozičním rozvrhu rytiny po ploše ke Kloučkovi.118 Některé z těchto předmětů, jako chladič od Josefa Klimeše a dvě rozměrné vázy tepané Josefem Ladislavem Němcem a Pavlem Nováčkem, jsou dnes uloţené

podobně

jako

celá

řada

dalších

prvků

z této

výstavy

v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze. Kloučkova škola zde kromě jiného zaujala zejména keramikou, která vykazovala jednotný charakter nezávislý na dosavadní evropské produkci, do kterého Klouček vtiskl osobitost a jedinečný design v českém stylu, s učitelem zde spolupracoval Václav Mařan, Rudolf Hameršmíd, Josef Šebor, Karel Pavlík, Martin Tolar a Josef Drahoňovský. Kloučkovy tvary spočívají nejčastěji v kónických, úzkých a štíhlých formách nebo nízkých a širokých profilech, často se zuţujícím se hrdlem [99-101]. Obdobným způsobem s keramikou později experimentovala i Anna Boudová Suchardová. Příprava na paříţskou expozici probudila nejen tvarové, ale i zdobné efekty a otázku glazur, v jejichţ realizaci spolupracoval Klouček s Rakovnickou šamotkou.119 Klouček měl o celkové barevnosti váz své školy velmi vyhraněnou představu, přičemţ podle pozdější korespondence se šamotkou se dovídáme o nekompromisním hodnocení v případě nespokojenosti Kloučka z výsledku zhotovených glazur s konstatováním, ţe si přál „mdlou“ glazuru, nikoliv zářivé barevnosti v lesklých odstínech, ani bílé polevy, blíţící se dojmu „šelaku na sádře“.120 Podle jednotlivých obecných formulací typu „skutečně pěkné byly ty mdlé tmavší“ měl Klouček vlastní paletu barev, která se na vázách školy nejčastěji rozehrávala v tlumené modré, zelenošedé, ţlutavé aţ po narůţovělou, přičemţ nepřevaţovala tvarovou formu vázy, ale podtrhovala její celkový dojem. Osobní korespondence profesora se šamotkou týkající se estetického vyznění glazur jeho keramiky nepotvrzuje dříve konstatovaný názor Aleny Adlerové, ţe materiál a glazura nehrály u Kloučka příliš významnou roli.121 Největší konvolut keramiky Celdy Kloučka a jeho studentů vlastní Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze a Západočeské muzeum v Plzni, kam byly zakoupeny společně s díly jeho kolegů jako přehlídka současného umění. Do praţského musea přešlo však nejvíce předmětů jako dar Celdy Kloučka a Josefa 118

MÁDL 1901, 82 V korespondenci nebyl dosud nalezen fakt, ţe by Klouček usiloval o zakoupení keramické pece školou, ačkoliv zároveň cílil na zřízení samostatného keramického ateliéru. 120 PNP. Fond: Borůvka Otakar, inv. č. 65, Dopis z 6. 10. 1909 121 ADLEROVÁ 1981, 22 119

- 69

-

Drahoňovského. Neúplné seznamy prodeje předmětů do muzeí se nachází v Archivu hlavního města Prahy, zajímavější je však čerpat přímo ze sbírkových zdrojů a reprodukcí ve Volných směrech, Díle a Zlaté Praze. První vázy, poprvé publikované ve Volných směrech v roce 1898 mají ještě zcela sochařský charakter vycházející z modelace dekorativních prvků pro architekturu, a proto jak váza Antonína Máry zdobená ratolestí vavřínu, tak váza z hlíny určená pro odlití do bronzu Josefa Klimeše mají robustnější charakter [102]. V druhém případě to samozřejmě můţe mít zcela elementární důvod v technologickém postupu při odlévání a teprve následném cizelování předmětu. Na ideový tvar se Klouček zaměřil v rámci jiţ zmiňované paříţské výstavy, přičemţ zjednodušil profil vázy a sochařský prvek jiţ nebyl na samotné tělo přilepen, ale vyrůstal přímo z hmoty do různých stylizovaně zavíjených uší, nebo rostlinných linií pivoněk, kalin, bezinek, hrachorů za podpory stonků a úponků, rytých i plasticky provedených, jak to vidíme v jeho vlastní tvorbě i v produkci

jeho

ţáků

[103-112].122

Pohled

do

sbírky

keramiky

Uměleckoprůmyslového musea v Praze ukazuje kromě formy váz i zajímavou barevnost glazur [103-105]. Alena Adlerová popisuje plastické řešení váz tohoto období jako „nevtíravé, ještě jakoby dekadencí poznamenané květinové motivy“, v nichţ kontrast vzniká kombinací hladkých a v profilu vystupujících ploch.123 Pouhé čtyři roky stačily, aby i Kloučkova autonomní snaha prošla proměnou prezentovanou na expozici v Saint Louis 1904 [113-114], kde keramika jeho školy přenášela Kotěrův dekorativní projev ve schematičtěji řešených stylizacích přírodního světa rostlin pod vlivem lineárně pojaté secesní ornamentiky, v některých případech ukončených v límcové vlnovce kolem hrdla vázy, jak ukazuje váza Rudolfa Hameršmída a Františka Soukupa [115-116]. Zájem Kloučkových prvních studentů se soustředil zejména na štukovou výzdobu architektury a někteří z nich si zaloţili společný ateliér podobně jako František Kraumann a Eduard Piccard, k nimţ se přidal i Bedřich Šimonovský, Antonín Mára spolupracoval s Antonínem Štruncem, Karel Novák i Jindřich Čapek vytvořili své vlastní závody. Studenti absolvující kolem roku 1900 se však jiţ vydali odlišnou cestou a své priority posunuli do oboru uţitého umění. Zvláště Václav Mařan, Karel Pavlík, Rudolf Hameršmíd a Martin Tolar sdíleli s Kloučkem snahu o obrodu české keramiky. Mařan strávil po škole více neţ rok v Paříţi, kde navštěvoval 122 123

TEICHMANOVÁ 2007, 81 ADLEROVÁ 1981, 22

- 70

-

kursy Akademie Colarossi a dílnu keramika Edmonda Lachenala, dokud jej zpět do Prahy nepovolal Klouček, aby rozšířil své nabyté zkušenosti v našem prostředí.124 Mařan následně společně s Pavlíkem zaloţili v roce 1902 v Dejvicích Druţstvo pro výrobu umělecké keramiky v Praze a jednotlivé vázy svědčí o úzkých kontaktech s Celdou

Kloučkem,

z jehoţ

majetku

přešlo

mnoho

předmětů

jak

do

Uměleckoprůmyslového musea v Praze, tak Západočeského muzea v Plzni a Regionálního muzea v Chrudimi [117-125]. Některé z kameninových váz byly vytvářeny v několika kusech a nacházejí se paralelně ve více sbírkách. Z Lachenalovy tvorby Mařan volně převzal čistý tvar vázy s jednoduchým páskovým dekorem, a i kdyţ vzájemné vlivy Kloučka a Mařana byly i nadále úzce propojené, mladší z obou se snaţil dosavadní keramické formy dále rozvíjet do svých vlastních podob, které se postupně staly určitým typickým prvkem jeho váz, jako například hrdlo rozevřené ve stylizaci rostlinného motivu kopírované i studenty Odborné školy keramické v Bechyni, kde působil od roku 1903. Tento prvek byl přenesen z francouzského prostředí, s obdobným řešením se setkáme i u váz firmy Clémenta Massiera a v přeneseném smyslu i v tvorbě C. k. odborné školy keramické v Teplicích-Šanově. Volná inspirace francouzské keramiky se uplatnila v tvarové modelaci, glazury však většinou Mařan i Pavlík převzali ideově od Kloučka, ačkoliv ani to není vţdy pravidlem. Zatímco Mařana lze právem povaţovat za Kloučkova epigona, jiný absolvent Kloučka Josef Klimeš se v intencích sochařské modelace snaţil hledat vlastní umělecký projev, neţ jej v roce 1899 zastihla v Paříţi smrt. Na rozdíl od Mařana pojímal tvar vázy jako sochař, nikoli čistě z pozice keramika, a přesně v tomto duchu kombinoval motivy florální secese a figurální prvky [126-129]. Klouček Klimeše inspiroval především samotnou myšlenkou vyuţít předmět uţité hodnoty a přetvořit jej do vyšší umělecké formy. Klouček ve svém ateliéru přitom pouze sublimoval modely vytvářené v hlíně pro dekoraci architektury do drobnějších forem. Jarmila Broţová v souvislosti o Kloučkově keramickém díle hovoří o přenosu sochařské „zkušenosti z architektury do jiného materiálu:“125 Drobný zájem, který přerostl ve významný umělecký soubor vytvářející samostatnou kapitolu v dějinách uţitého umění české secese. Z období po roce 1916 se Klouček jiţ keramické tvorbě

124 125

SOAT. Fond Střední průmyslové školy keramické v Bechyni (1888-1988); nefol., Václav Mařan BROŢOVÁ 1981, 42

- 71

-

nevěnoval, a tak jeho dílo pokračovalo pouze v přenesené myšlence prostřednictvím absolventů školy. Podobně silnou osobností jako byl na Uměleckoprůmyslové škole Celda Klouček byl rovněţ Leo Chilla na Odborné škole keramické ve Znojmě, o kterém jsme hovořili jiţ dříve. Kolem roku 1900 je odezva na nový styl znatelná téměř ve všech odborných školách, a to zvláště v tvarových formách, zatímco v malovaných dekorech zůstala dosud uzavřena v zajetí lidové a národní tradice. Teprve postupně se experimentovalo s glazurami a pod vlivem Vídně a francouzské keramiky byla hledána nová východiska tohoto oboru. Zatímco Mařana listrové glazury Massiera neovlivnili, Leo Chilla s nimi ve své škole hojně pracoval. V zaujetí modernosti začala znojemská škola, paralelně k těmto mihotavým barevným glazurám, věnovat pozornost vídeňské produkci, která na konci prvního desetiletí v její tvorbě převáţila. Odborná škola keramická v Teplicích vystavovala svou produkci i na mezinárodních výstavách v Rakousku a Francii, odkud si přinesla celou řadu inspiračních podnětů, pod jejichţ bezprostředním působením zaloţili absolventi školy místní keramické závody v čele s firmou Amphora nebo podnikem Ernsta Wahlise v Trnovanech, který ve spolupráci s Wiener Werkstätte vyráběl serapisovou fajáns.126 Přes mnohé evropské vlivy si keramika Uměleckoprůmyslové školy v Praze, jejíţ produkce byla navíc poměrně krátkodobou záleţitostí a rozhodně neplnila hlavní roli v Kloučkově ateliéru, udrţela zcela individuální a nezávislý charakter. Kloučkova tvorba a styl tvoří synonymum pro pojem dekorace a v plné výši jej také naplňují. Neorenesance a neobarok se ozývají rovněţ v rané tvorbě celoţivotního Kloučkova přítele a současně kolegy Friedricha Ohmanna, který byl jako vedoucí odborné školy pro dekorativní architekturu jmenován v roce 1888. O souvislostech výběrového řízení nás seznamuje v rozsáhlé publikaci věnující se monograficky tomuto architektovi Jindřich Vybíral, který na podkladě zpráv Karla Mádla ve Volných směrech 1900 a archivních materiálů Ministerstva kultu a vyučování uloţených v Národním archivu v Praze rozebírá situaci následovně: „Učitelské místo bylo třeba obsadit cestou veřejné soutěţe, která liberálně smýšlejícímu Schmoranzovi skýtala také nenapadnutelný způsob, jak do poněkud zatuchlé a k cizozemcům málo přátelské Prahy uvést umělce z velkého světa.

126

BŘEZINOVÁ 2005, 98-102

- 72

-

V daném termínu, tedy 1. 7. 1888, se do vypsaného konkursu přihlásili dva zájemci. Prvním byl takřka neznámý architekt Emil Glocker, odchovanec technických škol ve Vídni, Stuttgartu a Berlíně, který tehdy vedl kreslířskou a modelérskou školu v Chebu. Druhý ţadatel, o více neţ deset let mladší, leč v odborných kruzích jiţ respektovaný Ohmann, působil jako asistent na vídeňské technice a zároveň jako suplent na tamní průmyslové škole.“127 Následně tedy Schmoranz, který si Ohmanna dopředu vyhlédl, doporučil jeho přijetí.128 Ohmann začal záhy spolupracovat se svými kolegy na škole, coţ v případě Kloučka vyústilo nejen v dlouholeté přátelství, ale i společné projekty, jejichţ počátek spadá do roku 1891 účastí v soutěţi na řešení fontány před budovou Rudolfina v Praze, kde jejich model kašny získal první cenu.129 Klouček reagoval jiţ na první vypsanou soutěţ o rok dříve s heslem „Vltava a její přítoky“ s neorenesančním návrhem, která byla sice hodnocena pozitivně, avšak připadlo mu pouze čestné ocenění. Zatímco první zájem praţské městské rady esteticky zhodnotit tento exponovaný a dodnes urbanisticky nedořešený prostor neměl příliš velký ohlas, další soutěţ v řadě zaznamenala hojnou účast. Druhá cena připadla Bohuslavu Schnirchovi a Josefu Fantovi a třetí Josefu Malinovi, řediteli odborné školy v Turnově.130 Návrh Kloučka s Ohmannem nakonec nebyl realizován z důvodu, který vyvracel soutěţní zadání spočívající v přítomnosti efektního prvku v podobě chrlícího proudu vody. Pozadí bylo mnohem prozaičtější, praţská vodárna zkrátka nebyla ochotna poskytnout dostatečné mnoţství vody pro podobné dílo. Klouček se opět sám účastnil soutěţe i do třetice v roce 1897 se dvěma návrhy, tentokrát však zůstal bez ocenění a naposledy v roce 1927 společně s architektem Brůhou, kdy sice vyhráli, nicméně veřejná kritika jejich návrh strhala jako nemoderní a neodpovídající současným uměleckým představám.131 S Ohmannem Klouček pracoval rovněţ na Královském pavilonu pro Jubilejní výstavu v roce 1891, dále realizaci Valterova paláce (1891-1892), Café Corsa (1898) a dekoracích pro Dvorní hrad ve Vídni (1909), kdy byl jiţ Ohmann úspěšně etablován ve Vídni. „Na základě korespondence mezi oběma umělci víme, ţe 127

VYBÍRAL 2013, 13-14 MÁDL 1900b, 181 129 Friedrich Ohmann a Celda Klouček se soutěţe účastnili pod heslem „Voda“ a model byl zhotoven z kartonu a sádry. Návrh nakonec nebyl realizován. Více k jednotlivým návrhům a soutěţím v roce 1890, 1891, 1897 viz: TEICHMANOVÁ 2007, 83-90; V. W. 1891, 238-239; Světozor XXV, 1891, 215, 240, 250, 264, obr. 242, 245-246, 262 130 Světozor XXV, 1891, 215 131 PEČÍRKA 1927-1928, 274-275; NIKODEM 1928a, 5; NIKODEM 1928b, 3; NIKODEM 1928c, 4; NIKODEM 1929, 2; TEICHMANOVÁ 2007, 83-90 128

- 73

-

Ohmann poţádal přítele o spolupráci jiţ v roce 1905, přičemţ zadání znělo vytvořit figurální reliéfy personifikující měsíce v roce.“132 Klouček nakonec zhotovil jen plastické nízké reliéfy ţenských postav se symbolickým atributem svého období zasazené do obdélných rámů.133 Naposledy se pracovně Ohmann s Kloučkem setkali při realizaci novobarokní Kramářovy vily v Praze (1911), kde architekt nechal Kloučkově škole víceméně volnou ruku ve štukové výzdobě. O Ohmannově učitelském působení na Uměleckoprůmyslové škole, jeho metodách i přístupu ke studentům bohuţel není mnoho známo, ze školního regulativu, který rovněţ pomáhal vytvářet, víme, ţe cílem odborné školy bylo studium architektonických a ornamentálních forem a slohů a jejich aplikace v uměleckém průmyslu. Výuka byla tedy zaměřena na návrhy církevních a světských staveb, úpravu jejich interiérů včetně mobiliárního vybavení. Škola zdokonalovala technické znalosti studentů, jejichţ výsledky byly promítány do detailně provedených náčrtů nábytku a drobných předmětů ze dřeva, kovu, kamene, hlíny, porcelánu a skla.134 Ohmann sledoval hlavně analytické kreslené studie architektur a celého jejich exteriérového i interiérového vybavení, čímţ se odlišoval od klasických studií na polytechnice. Spojitost s uţitým uměním vyplývala z dekorativního záměru školy a v intencích „Gesamtkunstwerku“ doprovázel návrh architektury plán jejího uměleckého i uměleckořemeslného dovybavení. Podobně jako Klouček nebo později Kotěra, vydal i Ohmann několik monotématických alb. První publikované společně s Ludwigem Baumannem a Emilem Bresslerem anticipuje rakouskou barokní architekturu, dochovanou do roku 1888.135 V roce 1896 vydal Ohmann album „Architektura a umělecký průmysl doby baroku, rokoka a empiru v Čechách a jiných zemích rakouských“, které obsahuje naprosto precizní kresebný přenos nejen architektonických, ale i sochařských děl a mobiliáře kostelů včetně půdorysných zákresů, řezů a profilových kontur, přičemţ průvodní text napsal Karel Mádl [130132].136 Klausurní práce odhalují, ţe stejným způsobem Ohmann doporučoval pracovat i svým studentům, neboť vědomí půdorysu a řezu pomáhalo k prostorové gramotnosti. V roce 1909 vydalo nakladatelství Antona Schrolla&Co „Arbeiten aus 132

TEICHMANOVÁ 2007, 66-67 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 58, nefol.; Rodinná pozůstalost, soukromý archiv uloţený v Praze. Korespondence Friedricha Ohmanna a Celdy Kloučka z let 1905-1910; Zlatá Praha XXXIII, 1916, 104-105 134 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 294, karton 23, Regulativ C. k. uměleckoprůmyslové školy v Praze. 1892, 32 135 BAUMANN/BRESSLER/OHMANN 1888 136 VYBÍRAL 2013, 24 133

- 74

-

der Ohmann-Schule“, práce studentů Ohmannova ateliéru na Akademii výtvarných umění ve Vídni. Práce praţských studentů jsou zahrnuty v albu Ferninanda von Feldegg z roku 1906, na něţ navazoval následně další díl s jiţ rakouskými zkušenostmi tohoto všestranného pedagoga.137 Ohmann, který sám měl blízko k historizujícím stylům, z nichţ čerpal a přenášel jejich prvky do vlastní architektury, vyučoval studenty technickému i uměleckému vyuţití starších architektur k poznání vlastních hranic a moţností dekorace. Své studenty vedl k individualitě, přičemţ zastával stanovisko, ţe cesta k ní vede skrze znalost kvalitní architektury, nikoliv období eklektismu, ale velkých architektonických epoch. Jindřich Vybíral povaţuje tento přístup z hlediska dobových zvyklostí za moderní s odvoláním se na slova vídeňského kritika Ferdinanda von Feldegga, který klasifikoval práci Ohmannových ţáků v kontrapozici k historismu s viditelnou snahou o „originální pojetí dekorativní formy“.138 Podobné přístupy svědčí dostatečně o Ohmannově pedagogické metodě s cílem rozvinout potenciál studenta na základě dokonalé kresby, poučení z minulosti, rozvinutí schopnosti studenta reflektovat současnost a zároveň vytvářet formy budoucnosti. Karel Mádl na svého bývalého kolegu v roce 1900 vzpomínal jako na neustále „neklidnou osobnost“, která se ocitla v Praze spíše „neočekávaně a rozbila stereotyp, který zde dosud panoval“, Ohmann se mu jevil jako „ myslivý a tvořivý, nadšený a nervózní, který překypoval fantasií a zase plný aţ neúzkostlivé a mučivé autokritiky, muţ se ţhavou touhou po práci, činech a skutcích, s láskou a pýchou své ţáky řídící a učící, který ale přitom pociťoval nedostatečnost místa k plnému svému vzletu“.139 O stylu vyučování Ohmanna přináší zprávy Alois Dryák ve vzpomínce věnované po smrti jeho učitele v roce 1927: „Školení bylo zpočátku velmi akademické, započalo antickou studií a teprve později přešlo se k modernější a individuelnější formě. Největší vliv na ţáky měla práce v ateliéru, kdeţ zaměstnal Ohmann své ţáky vţdy, jakmile se naskytla k tomu příleţitost, neboť dobře věděl, ţe je to škola praxe, škola pro ţivot:“140 Ohmann tedy stejně jako Klouček, Myslbek nebo Kastner zaměstnával na svých zakázkách své studenty, aby jim zároveň mohl předat co nejvíce z reálného světa. Postupný proces poznání nejdříve antického umění a poté kresby podle odlitků i ţivých modelů byl na Uměleckoprůmyslové 137

FELDEGG 1906; VYBÍRAL 2013, 21 VYBÍRAL 2013, 21 139 MÁDL 1900b, 181 140 DRYÁK 1927, 194; VYBÍRAL 2013, 21 138

- 75

-

škole standartním vzorem výuky a nevymykal se v tomto ohledu od jiných ateliérů. Často se hovoří o volnějším ateliérovém přístupu především u Myslbeka a Ţeníška, určitý akademický systém podporující subjektivní tvořivost vedoucí k moderní architektuře nicméně sledujeme i u Ohmannových studentů. Mezi jeho neznámější praţské ţáky patřil Alois Dryák, který se v roce 1903 na Uměleckoprůmyslovou školu vrátil jako učitel kreslení a deskriptivní geometrie speciální školy pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů, ale i Antonín Škorpil, Bedřich Bendelmeyer, Alois Masák a Jiří Justich. Ve školním roce 1897/1898 zde nacházíme i Vojtěcha Preissiga. Dryák, který po škole pracoval tři roky v Ohmannově soukromém ateliéru,141 s Bendelmeyerem společně dokončili projekt Hotelu Central v Praze, později se však oba odklonili od secese a vrhli se do víru moderny. Bendelmayerovým mezistupněm těchto dvou stylů se z dnešního pohledu jeví zejména nájemní dům u Prašné brány, jehoţ hmota je jiţ modernistická, dosud však nese zjednodušené secesní dekorativní štuky. Dryák jako architekt výrazně zasáhl do urbanistického prostoru Prahy svou spoluprací se sochaři Myslbekem a Suchardou, kdy vytvářel architektonický koncept k pomníku sv. Václava a Františka Palackého v Praze. Architektonickou podobu prvního návrhu pomníku sv. Václava v intencích Myslbekovy představy navrhl Ohmann, po jehoţ definitivním odchodu v roce 1904 z Prahy zakázku přenechal svému oblíbenému bývalému studentovi Dryákovi. Celková kompozice pomníku se vyvíjela a nakonec Myslbek rozpracoval zcela odlišně šat světce a společně s Dryákem vyměnili osm reliéfů za postavy čtyř dalších stojících českých světců. Umístění sochy nebylo dosud pevně ukotveno v praţském prostoru, a neţ komise rozhodla o místě v horní části Václavského náměstí, umísťovala pomník do jeho spodní části nebo Čelakovského sadů. Z tohoto důvodu nechal Dryák zhotovit maketu, aby existovala třírozměrná představa v pravém měřítku potvrzující nebo vyvracející vhodnost zvolené lokality. Na zdobných ornamentech se ve finále podílel další člen pedagogického sboru Uměleckoprůmyslové školy, nám jiţ dobře známý Celda Klouček, s nímţ Dryák diskutoval zejména o rozsahu ornamentálních pásů. Poslední osazovací práce proběhly aţ v roce 1924.

141

VYBÍRAL 2013, 21

- 76

-

Pomník Palackého byl ve své podstatě mnohem komplikovanější z hlediska prostorového rozvrhu, který nakonec sousoší zcela ovládlo. Kombinace statických a silně secesně expresivních figur kompozice pomníku, který byl odhalen v roce 1912, byl však ideovým vlastnictvím Suchardy včetně vystavění hlavních hmot. Sucharda ve své vzpomínce záleţitost širší soutěţe komentoval následujícím způsobem: „Byl jsem tehdy běţného mínění, ţe pomník v celkovém rozvrhu musí vycházeti z ruky architekta. Spojil jsem se tedy s architektem Dryákem, s nímţ jsem vypracoval model pro soutěţ veřejnou“.142 Dryákova úloha spočívala zejména v propojení architektonické části pomníku

s okolím.143

K uţší soutěţi však Sucharda

poznamenává: „Řešil jsem – sochař – pomník Palackého sochařsky svým samostatným návrhem, při němţ mi přítel Dryák byl spolupracovníkem architektonické části – jiţ jsem si ve hmotě a vlastní podstatě sám navrhl“.144 Petr Wittlich přiznává však Dryákovi „lví podíl“ na celkovém soutěţním návrhu spočívající zejména v architektonické kompozici spočívající v podobě exedry se dvěma vysokými pylony po stranách.145 Na pomníku spolupracovali kromě Josefa Mařatky i Suchardovi ţáci Josef Bambas, Rudolf Čermák a Kastnerův odchovanec a bratr Stanislava Suchardy, Vojtěch Sucharda. Později část ornamentálního pomníku, vavřínovou a lipovou ratolest, stejně jako křídla skupin Centralizace a Bílé Hory prováděl kolega z Uměleckoprůmyslové školy Josef Drahoňovský, sám bývalý student Kloučka. Dryák ve svém architektonickém rozvrhu zhodnotil zejména osovou asymetričnost v souvislosti s mostem Palackého, kdy jeden z pylonů pomníku konvenoval s Myslbekovým sousoším osazeným na začátku tohoto mostu. Tato významná mezioborová spolupráce pomohla stejně jako fakt, ţe působil v soukromém ateliéru Friedricha Ohmanna nastartovat kariéru, která se zpočátku vyrovnávala s tvorbou jeho učitele, nicméně záhy Dryák prošel obdobím kubismu, aţ dospěl k jednoduché účelové kráse funkcionalismu. Tvorba Ohmannových studentů odhalovala moderní směr ještě před příchodem Jana Kotěry a mnozí z nich později radikalizovali své konstrukční formy, čímţ se postavili po bok Kotěrovým absolventům.146

142

SUCHARDA 1912, 5 Tamtéţ 1912, 23 144 Tamtéţ 1912, 6 145 WTTILICH 2000, 185 146 VYBÍRAL 2013, 21 143

- 77

-

Dryák učil ve speciální škole pro zpracování kovů na Uměleckoprůmyslové škole aţ do vypuknutí první světové války odborné kreslení 8 hodin týdně, přičemţ platové ohodnocení se pohybovalo ve výši 1200 korun, coţ byl běţný příjem odborného učitele. V otázce platu však projevil nespokojenost nikoliv Dryák, ale jeho učitel Ohmann, o jehoţ odříkavém stylu ţivota a finančním deficitu po příchodu do Vídně nás informuje Jindřich Vybíral.147 Pro upřesnění pouze připomínáme, ţe běţný plat řádného profesora byl v roce 1904 kolem 7000 korun ročně za průměrně třicet odučených hodin týdně.148 Úspěch v českých zemích na sebe nedal příliš dlouho čekat a Ohmannův praţský soukromý ateliér měl poměrně hodně práce, která se postupně přesunula i za hranice do Rakouska. Zvýšená časová náročnost zakázek odváděla Ohmanna ve druhé polovině devadesátých let stále častěji od jeho školních povinností a ředitel Stibral začal sledovat tuto situaci se vzrůstající nespokojeností. V roce 1898 zaţádal Ohmann o zdravotní dovolenou, kterou si přál v říjnu toho roku prodlouţit na celý příští rok, ale to jiţ pravý důvod neskrýval a otevřeně přiznal, ţe získal velkou zakázku od města Vídně.149 Ohmann však odpovídal kromě svého ateliéru i za hlavní koncepci přípravy školního interiéru na Světovou výstavu v Paříţi 1900, a proto si Stibral vyţádal po Ministerstvu kultu a vyučování adekvátní náhradu v době nepřítomnosti architekta, přitom sám navrhl absolventa Otty Wagnera na vídeňské Akademii výtvarných umění Jana Kotěru.150 Podle Karla Mádla Ohmann vypracoval jak náčrt k úpravě místnosti, tak zároveň rozvrh jiţ zhotovených nebo naplánovaných předmětů, a přestoţe později došlo k nuceným změnám, Ohmannova kostra zůstala zachována.151 Zatímco Mádl tedy Ohmannovi přiznává autorství v ideovém rozvrhu interiéru praţské

školy, Stibral Ohmannovu zainteresovanost interpretoval

komentářem „pro výstavu nic neudělal“.152 Na škole jej tedy nejen v přípravě na mezinárodní výstavu, ale i na pozici vedoucího ateliéru nahradil Jan Kotěra, jehoţ postavení bylo po splnění povinné lhůty v roce 1902 potvrzeno jako definitivní, 147

Tamtéţ 2013, 29 Osobní list Friedricha Ohmanna se bohuţel nezachoval, proto plat odvozujeme od řádných profesorů, kteří nastoupili s Ohmannem ve stejné době a měli nárok na stejnou platovou třídu, jako byli Celda Klouček a Jan Kastner. Odvozovat tento údaj lze rovněţ podle záznamů Jakuba Schikanedera, který ačkoliv nastoupil dříve, postoupil v roce 1890 do stejné platové třídy jako Friedrich Ohmann a Josef Václav Myslbek. 149 VYBÍRAL 2013, 27 150 NA. Fond Ministerstva kultu a vyučování Vídeň, karton 685, nefol., Dopis ředitelství Uměleckoprůmyslové školy ze dne 8. 10. 1898; srov. VYBÍRAL 2013, 27-28 151 MÁDL 1901, 76 152 VYBÍRAL 2004, 441 148

- 78

-

ačkoliv smlouva s Ohmannem byla dosud platná a Ohmann nadále uţíval profesorského titulu Uměleckoprůmyslové školy v Praze. Pedagogická pozice znamenala existenční jistotu, a přestoţe byl Ohmann platově nespokojen, tento element hrál v nestálosti soukromé praxe důleţitou roli. Celá záleţitost byla dořešena aţ Ohmannovým jmenováním na Akademii výtvarných umění ve Vídni v roce 1904. Příchod Jana Kotěry na Uměleckoprůmyslovou školu je dlouhodobě vnímán jako zrod nové epochy české architektury především v souvislosti s tvorbou reagující na nové myšlenky uvedené v ţivot Wagnerovou „Moderní architekturou“ v roce 1895.153 Oba architekti vnímali ve stejném duchu nezbytnost odstranění veškerých historismů nejen z vlastní tvorby, ale i napříč architektonickou obcí. K dosaţení tohoto cíle vedla cesta nejen přes soukromou praxi, ale i prostřednictvím osvěty budoucí generace architektů. Podstata tektoniky a konstrukce architektury jiţ nebyla pouhým polem pro dekoraci, ale samotná struktura formy architektury a její dispozice měla utvářet její nový vzhled. Kotěrova architektura přelomu století nespočívala v pseudosecesní stylizaci historizujících stylů, jak začala vykazovat česká stavitelská produkce po roce 1900, ale spočívala v proměně samotné hmoty architektury. Svůj názor demonstroval architekt jiţ v roce 1902 v albu „Jan Kotěra. Práce mé a mých ţáků 1898 – 1901“, v němţ jsou prezentovány Kotěrovy praţské realizace, interiéry včetně vybavení, náhrobky a návrhy na letní vily i divadelní scény s půdorysným řešením. Kotěra řešil vzhled architektury nejen z vnější strany, ale dotvářel její charakter prostorovým plánem interiéru a prostřednictvím tvarové syntézy nábytku i všech předmětů uţitého umění a řemesla [135-138]. Stejným způsobem přistupovali k práci jeho studenti a vedle monumentálních budov vznikaly návrhy a realizace krbových hodin, lamp, lustrů, topidel, kniţních vazeb, ale i soubory čajových a likérových servisů [138-145]. V úvodu alba Kotěra specifikuje i své pedagogické názory: „Učitel na umělecké škole nenutí svým studentům řeč svých vlastních děl a jeho umělecko-výchovný vliv zůstane stát v mezích daných základními principy určitého uměleckého nazírání a přesvědčení. Vědomě tedy omezí vliv vlastní individuality“.154 Kotěra dále píše: „Aby pak učitel dosáhl svého cíle, to je, aby vedl své ţáky k samostatnému myšlení, k vlastnímu úsudku, k individuálnímu tvoření, zvolí za základ vyučovací osnovy studium příčin, z nichţ

153 154

SIMOTA/KOSTKA 1985,53 KOTĚRA 1902, nepag.

- 79

-

vzniká charakteristická mluva forem v určité umělecké epoše. Teprve později poskytne ţákům příleţitost, aby pochopených zásad uţili na příkladech“.155 Kotěrovo pokrokové myšlení se však nesetkalo příliš s pochopením na samotné škole, zvláště u Stibrala, který si jej na začátku sám vybral. Proces prohlubování spíše studentovy individuality, neţ opakování zaţitých vzorců byl nový program školy architektury zaměřený nejen na novou výukovou metodu, ale na komplexní kulturní souvislosti sjednocující veškeré projevy výtvarného umění jako nové paradigma. Ve Volných směrech 1900 je publikován v řadě za sebou Mádlův článek o Friedrichovi Ohmannovi a v zápětí Jan Kotěra představuje své názory v pojednání „O novém umění“.156 Obě statě vznikaly paralelně, a nelze je pouze na základě odlišných architektonických východisek stavět do kontrapozice. Kotěra nepovaţoval tak, jako jeho učitel Wagner, historické styly za mrtvé, nicméně hovoří ve spojitosti se starší architekturou o archeologii, jejíţ jednotlivé prvky, hmoty, konstrukce a dekorace mají ve své době „relativní oprávnění“, nicméně pro moderní umění nesmí být určující a jedinou pravdou, na níţ bude současnost stavěna. „Účel, konstrukce a místo jsou tedy hybnou silou – forma jejich následkem“.157 Modernistický, téměř jiţ funcionalistický názor, kdy dekorace a ozdoba je pouhým následkem, jeţ by neměla primárně kopírovat konstrukční vazbu, ale existovat v originální svébytně pravdivé formě sama o sobě. Zatímco tedy Ohmann učil studenty retrospektivě, vyuţití a v novém charakteru zakomponování starých stylových prvků do individuálně řešených architektur, kdy dekorace odpovídá formě, Kotěra přišel s názorem odpoutání se od historických řešení za předpokladu vytvoření nových konstrukcí, kde účel je základ a dekorace následek subjektivních schopností architekta. Kotěra vychoval výrazné osobnosti v čele s Otakarem Novotným, Janem Zázvorkou, Bohumlem Waigantem, Emanuelem Pelantem, Josefem Mayerem nebo Josefem Kříţem, jejichţ tvorba pod Kotěrovým vlivem od počátku získala značně individualistický rozměr, který se zkušeností nadále prohluboval. Kotěra neprosazoval sobecký individualismus, ale spíše respekt k individualistické osobnosti, přičemţ kladl důraz na jasné, čisté formy, dodrţující pravdivost materiálů. Zvláštní pozornost věnoval kultuře bydlení, neboť směřoval k syntéze současných prostorových potřeb a předmětů, jeţ člověka běţně

155

Tamtéţ, 1902, nepag. KOTĚRA 1900, 189-195 157 Tamtéţ 1900, 189 156

- 80

-

obklopují. Ţádné umělecké dílo není v jeho programu nahodilostí. Ve své architektuře i školním ateliéru se Kotěra snaţil prosazovat součinnost se sochařským a malířským dílem. Jeho častá spolupráce s Janem Preislerem, rovněţ učitelem na Uměleckoprůmyslové škole, ale i Františkem Kyselou v interiérové dekoraci dotvářela atmosféru vzájemných kontextů jednotlivých uměleckých oborů. Kotěra vyšel ze školy, kde výzdoba plnila dosud významnou funkci v koncepci architektury, vycházející z přírodní formy tak, jak ji prosazovali i Karel Mašek a Jan Beneš na Uměleckoprůmyslové škole.158 Zjednodušená stylizace ornamentu byla uplatněna i ve školní expozici v Saint Louis 1904, kde s Kotěrou spolupracovali zejména jeho ţáci Otakar Novotný a Emanuel Pelant, jemuţ se přičítá detailové domyšlení lidové ornamentiky zdobným motivů.159 Ve svém ateliéru Kotěra podporoval úkoly vycházející ze současných architektonických i kulturních potřeb na základě kreseb a analytických studií. Metodické osnovy se od Ohmannova odchodu příliš nezměnily, nicméně způsob dosaţení cíle v podobě závěrečných klausur byl odlišný. Kotěra vedl studenty k osobitým

řešením

kolektivního

zadání,

jehoţ

principem

byla

znalost

technologického procesu a pochopení materiálové podstaty architektury i předmětů uţitého umění.160 Sám Kotěra vzpomínal na Uměleckoprůmyslovou školu „v lásce na nejkrásnější dobu svou, to jest na dobu mládí a naděje“.161 Architektonická škola Uměleckoprůmyslové školy měla zcela zásadní postavení, vţdyť na škole od počátku vyučovalo nejvíce osobností tohoto oboru: František Schmoranz, Gustav Schmoranz, Otto Menzel, Anton Hellméssen, Jiří Stibral, Friedrich Ohmann, později Jan Kotěra a Josip Plečnik, dva z nich byli ředitelem školy. Ohmannovo působení na Uměleckoprůmyslové škole bylo jakýmsi katalyzátorem moderního způsobu práce, připravující půdu pro Kotěrovy metody zabývající se především současným uměním. Uměleckoprůmyslová škola postupně získala postavení vyššího ústavu, v němţ se krátí doba studií na všeobecných školách 158

NOVOTNÝ 1958, 33 Tamtéţ 1958, 34; Emanuel Pelant, který působil jako pedagog v Odborné škole pro zpracování nábytku ve Valašském Meziříčí, napsal rovněţ několik teoretických spisů zaměřených na problematiku uměleckého průmyslu, z nichţ nejvýznamnější jsou: „Dekorativní kompozice. Pravidla krásna v uměleckém průmyslu. Vodňany 1906“ a „Předlohy moderního nábytku: návrhy ţáků školy mistrovské při c. k. odborné škole pro zpracování dřeva ve Valašském Meziříčí. Vodňany 1907“. 160 SIMOTA/KOSTKA 1985, 56 161 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 58, nefol., Dopis Jana Kotěry ze dne 29. 12. 1921 159

- 81

-

v případech absolventů odborných a průmyslových škol a ubývá studentů s pouhým měšťanským vzděláním. Stupňující se odbornost usnadňovala ranější profilaci zájmu studenta a zároveň moţnost akademičtějšího vedení ateliéru, které se projevovalo především v samostatnosti závěrečných klausurních pracích. Zatímco u Ohmanna se klausurní zkouška v roce 1892/1893 skládala z analytické studie kompozitního řádu, vlašského portálu 16. století, v kompozici návrh dřevěné lavice s lambert a dveří s konsolami,162 tak v roce 1902/1903 se pracuje jiţ více podle přírody a historické styly jsou součástí pouze prvního ročníku Kotěrovy školy, nejvíce byly v kompozici zadávány pavilony a kuţelníky v zahradě, schodiště zámků a mostů, a drobné předměty v podobě lustrů a současného pojetí dveří. Kotěra neprošel akademickou školou dodrţující historicko-technologické dogma, ale Wagnerovým ateliérem, který historismus nejen neuznával, ale ve svém programu přímo potíral.163 V jednom se však tito dva architekti přece jen rozcházejí, a to v pohledu na funkci ornamentu, který Wagner dosud povaţuje za nezbytnou součást architektonického projevu, zatímco Kotěra vyuţívá zdobnost kombinací architektury a dalších výtvarných odvětví.164 Cílem této studie není vyjmenovat architektonické realizace jednotlivých osobností, které jsou jiţ dostatečně zpracovány v monografické literatuře z pera Karla

Mádla,

Jindřicha

Vybírala,

Otakara

Novotného,

nebo

v syntézách

uspořádaných k tematickým výstavám, jako v Hradci Králové 2003 Janu Kotěrovi, kdy vyšla skutečně reprezentativní publikace zaloţená na téměř kompletně zachované pozůstalosti architekta uloţené v Národním technickém muzeu v Praze, ale vysledovat proměnu stylu i výukové metody na škole, která následným působením absolventů tak razantně zasáhla do dnešní podoby českých měst. Česká architektura byla prezentována na několika národních výstavách, z nich první v pořadí Všeobecná zemská výstava (obecně nazývaná výstavou Jubilejní) byla uspořádána v roce 1891 a v podstatě nepřinesla v tomto směru nic nového. Tradiční řešení neorenesančního stylu Antonína Wiehla měla specifický český charakter, přičemţ světovou architekturu vyuţívající ocelové konstrukce reflektoval pouze Průmyslový palác Bedřicha Münzbergera. Téma Národopisné

162

PEČÍRKA 1935, 55; srov. WAGNER 1896 MÁDL 1922, 4 164 NOVOTNÝ 1958, 24 163

- 82

-

výstavy v roce 1895 bylo mnohem úţeji vymezené v zaměření na lidovou tvorbu a folklor, při které uplatnil své znalosti Jan Koula. Za zmínku jistě stojí i fakt, ţe výstava podnítila zaloţení Národopisného muzea v Praze. Třetí v řadě skutečně technicky zaměřená byla Výstava inţenýrů a architektů v roce 1898. Přestoţe expozice přinesla celou řadu nových a podnětných prací, přece jen ve srovnání se světovým děním česká kultura trochu zaspala. V té době jiţ Otto Wagner tvoří své modernisticky pojaté stavby, Henry van de Velde rozvíjí dynamické secesní linie, Henry P. Berlage svůj racionalismus a v Anglii se Charles Woysey věnuje bytovému interiéru. Reagovat na zahraniční architekturu a její dekorativní systém se však přesto snaţilo pár jedinců, z nichţ výrazněji vystoupil Celda Klouček, Josef Fanta a Friedrich Ohmann. Česká architektura však všeobecně stavěla na staré tradici bez improvizace a fantasie. Pouze výjimky měly dost odvahy, aby zasáhly do zaţité průměrnosti. České architektonické prostředí na konci 19. století lze rozdělit na několik typů. V první řadě akademický styl, jejichţ stoupenci staví budovy v duchu neorenesance, jejichţ hlavním představitelem byl profesor české techniky Josef Schulz, dále zde působili dosud vlivní puristé, následovaní architekty přejímajícími pouze určité historické prvky, jeţ transformovali do nových podob podle vlastní dekorativní potřeby tak, jak to prováděl právě Josef Fanta, Osvald Polívka nebo i Friedrich Ohmann. Další skupina byla ovlivněna národním uměním s lidovými tendencemi, v jejímţ čele stanul Jan Koula. Teprve přelom 19. a 20. století přinesl odvahu, inovaci a skutečně současné názory na českou architekturu v návaznosti na evropské dění a problematiku vnitřního mobiliáře. Kotěra byl vůdčí osobností, která dokázala svým názorem na konstrukci a účel architektury strhnout nejen své ţáky, ale i ostatní mladou generaci postupně se vymaňující z jakéhokoliv náznaku historismu. Ačkoliv je neustále zdůrazňována proměna stylu ve všech výtvarných oborech, architektura jako dominanta veřejného prostoru procházela přísnějšími pravidly a pomalejší evolucí, neţ tomu bylo v malířství nebo sochařství. Navíc jiţ konec století přinesl vrchol národní entity, která byla z hlediska minulých zkušeností k cizím vlivům spíše rezervovaná. Karel Mádl jiţ v roce 1899 ve Volných směrech v článku „Příchozí umění“ představuje Kotěru následovně: „Věděli jsme, ţe nám v něm vzniká nová, opravdu nová síla, jaké je v české architektuře v té chvíli třeba jako soli, nemá-li tato nadále tonouti v uměleckém konzervatismu jinde jiţ

- 83

-

překonaném“.165 Dále píše: „Architektura naše rozkládá se dosud tam, kde malířství v prvním půl století se svými výběţky akademického realismu. Ţije jedině v minulosti, sytí se tím, co hotového, uzavřeného a ukončeného staré slohy vytvořily a komponuje variace, častěji však pořádá permutace slohů historických, točí se v kole. Má staré umění v modlosluţebné úctě“.166 Josef Fanta vnímal však celkovou situaci postavení architekta komplikovaněji, neţ by se na první pohled mohlo zdát, neboť podle jeho slov bylo v Praze vzácným případem, kdyţ si stavebník nechal zhotovit výkresovou dokumentaci pláště objektu umělcem a téměř neslýchaným, aby umělec řešil vnitřní dispozice bytů a jeho vybavení. Samotnou stavbu měl poté ve své reţii nejčastěji stavebník, mistr nebo podnikatel, který si nakreslené plány často měnil k obrazu svému.167 Fanta tedy apeluje zejména na kritiku praţských architektů: „Zajímavo je při těchto okolnostech, kdyţ pak slyšíte stesk, co jen ti naši umělci nám to v Praze stavějí, ač by zníti mělo, proč nám umělci v Praze nestavějí.“168 Navzdory této atmosféře Kotěra nakonec prosadil prostřednictvím svého pedagogického působení na Uměleckoprůmyslové škole a později na Akademii výtvarných umění nové zásady, na jejichţ základech vznikla moderní česká architektura. Kotěra si mohl správnost zvoleného směru potvrdit v komparaci své tvorby s evropskou architekturou svých spoluţáků Josefa Olbricha, Josipa Plečnika a Josefa Hoffmanna, z nichţ kaţdý uţíval k dosaţení svého cíle jiná východiska, nicméně spojovala je modernost konstrukce, účelu i formy. Zvláštní zájem, který se znatelně projevil v programu jeho výuky, měl o anglickou architektonickou tradici, kterou představoval Charles Baillie-Scott, Henry Townsend, Charles F. A. Voysey a Charles R. Macintosh.169 Umělecky Kotěru do Prahy uvedl Stanislav Sucharda, kolega z prostředí školy, který jej přihlásil do spolku výtvarných umělců Mánes. V malířství se v té době ozývají ozvěny impresionismu v tvorbě Antonína Slavíčka, Jana Preislera a v sochařství vede v mnoţství reprodukovaných děl Celda Klouček a Vilém Amort spíše neţ Josef Václav Myslbek, a brzy se ukazuje, jak plodné bylo setkání Suchardy s Kotěrou.170

165

MÁDL 1899a, 119-120 Tamtéţ 1899a, 121-124 167 FANTA 1899, 239-240 168 Tamtéţ 1899, 239-240 169 NOVOTNÝ 1958, 30 170 Tamtéţ 1958, 23 166

- 84

-

Silná vazba sochařských ateliérů na architekturu je logická a vychází z jejího dekorativního účelu. O Kloučkově odborné škole pro modelování v hlíně a vosku, hlavně ornamentálního směru, jsme jiţ hovořili v souvislosti s jeho působením ve speciální škole pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů. Ještě před angaţováním Kloučka působil na škole jiţ od roku 1885 v pravdě nejvýraznější monumentální sochař své doby Josef Václav Myslbek, který se zpočátku ujal podobně jako Ţeníšek studentů ve všeobecné škole s cílem připravit si talentované frekventanty pro svůj ateliér. Myslbek si u svých prvních ateliérových studentů zaznamenával pracovní úroveň a víceméně pro sebe si komentoval jejich potenciál. U Josefa Červeného tak nacházíme poznámku „ve formě posun slabý, v kompozici však originální a samorostlý“, Josef Kvasnička vykazoval „slibný úspěch“, Jan Růţička byl „talentovaný a zběhlý ve formě, v dohotovení vytrvalý“, nejtalentovanější z Myslbekových prvních ţáků však byli jednoznačně Stanislav Sucharda a Augustin Zoula, u jejichţ jmen je Myslbekův přípis znějící v pořadí „rozhodný talent jak pro figurální, tak ornamentální kompozici, s velkou zručností v reliéfu“ a „talentovaný a řízný pozorovatel přírody, osvojil si nóbl přednes s ţivou linií“.171 V případě nenaplnění Myslbekových představ však musel student z jeho ateliéru odejít, stejně jako po prvním semestru Antonín Häusler, u kterého Myslbek shledal, ţe nemá pro figurální kompozici ţádný smysl. Myslbek byl jako učitel náročný, měl silnou, vznětlivou povahu, jeho ţáci jej však vesměs vnímali jako spravedlivého pedagoga, který někdy snad poněkud tvrdě aţ bezohledně korigoval jejich práce. Známé je zvláště nedorozumění s citlivým Quido Kociánem, který s Myslbekem přešel na Akademii výtvarných umění, a profesorova kritika jeho Šárky, která se tolik přibliţovala mistrově modelu Hudby z roku 1895 a Ctiradovi a Šárce pro most Palackého. Podobným způsobem vystoupil Myslbek autoritářsky i proti Šermíři Bohumila Kafky nebo Štursovým aktům,172 kteří však kritiku svého učitele ustáli a oproti Kociánovi nezlomeni pokračovali v odklonu od Myslbekovy realistické lyriky. Quido Kocián vystoupil s protestem proti hodnocení své práce pedagogem Celdou Kloučkem jiţ na všeobecné modelérské škole, neboť hrozilo, ţe by student díky špatné známce přišel o stipendium zajišťující nejen jeho pobyt na škole, ale

171

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 87, č. k. 87, 1888/1889-1891/1892; Katalog Odborné školy pro sochařství, hlavně figurálního směru (J. V. Myslbek) 172 WITTLICH 1978, 24

- 85

-

pokrývající rovněţ základní ţivotní potřeby.173 Ornamentální zaměření Kociánovi evidentně příliš nevyhovovalo, nicméně Myslbekova kriteria kladená na figurální modelování a kompozici splňoval, neboť jej bezprostředně po ukončení všeobecné školy přijal do svého školního ateliéru. Kociánův náhlý a prudký úspěch s jeho sochou Šárky v roce 1897 zapříčinil patrně určitou ţárlivost Myslbeka aţ v momentu, kdy údajně jeden z kritiků napsal, ţe ţák opět jednou překonal svého mistra.174 Kocián však svým dílem vzdával svému učiteli hold, a proto jej další průběh sporu značně ničil. Myslbek dovedl být velmi nesmiřitelný a teprve čas a dřina bývalého studenta, který právě dokončil Mrtvého Abela, dovedla jej v roce 1905 znovu smířit a profesor dokonce navštívil Kociánův ateliér v ulici Na Moráni v Praze.175 Myslbekova pověst sochaře neměla ve své době mezi mladou generací konkurence, a proto poté, co vznikl sochařský ateliér na Uměleckoprůmyslové škole, vstoupili vesměs všichni, kdoţ se chtěl stát sochařem do jeho školy. Jiţ jsme hovořili o faktu, ţe do té doby museli sochaři studovat v malířských ateliérech Akademie výtvarných umění, na praţské polytechnice nebo v soukromých ateliérech, zvláště pak oblíbené byly hodiny u Tomáše Seidana. Jeho dílnou prošel i sám Myslbek, i kdyţ sám spíše vzpomínal na Václava Levého, a v podobném duchu volné akademické tvorby vedl rovněţ svůj ateliér na Uměleckoprůmyslové škole. Samozřejmě byl zde spoután předpisy regulativu, nicméně práce uvnitř ateliéru probíhala podle jeho vlastních norem. Na praxi v Myslbekově ateliéru vzpomínají hlavně jeho ţáci z Akademie výtvarných umění, dá se však podle dochovaných komentářů Schmoranze, dobových zpráv a různých literárních zápisů předpokládat, ţe Myslbek způsob své práce v ateliéru po přestupu z Uměleckoprůmyslové školy na Akademii výtvarných umění příliš nezměnil. Nakonec fyzicky zůstal ve stejných školních prostorách a s ním přešli i někteří z jeho ţáků. O postavě a povaze tohoto sochaře, jeho výukové metodice a ateliérové práci vypovídají vzpomínky bývalých studentů napříč časovým pásmem Myslbekovy

173

HOLÝ 2013, 24 Quido Kocián měl rovněţ patrně z obdobných důvodů konflikt s Bohumilem Kafkou, se kterým spolupracoval na Myslbekových skupinách pro most Palackého. Pravé příčiny jsou bohuţel neznámé, nicméně z tohoto období pochází nesmiřitelné nepřátelství obou sochařů. 175 HOLÝ 2013, 36 174

- 86

-

pedagogické práce v podání Stanislava Suchardy, Josefa Mařatky, Otakara Španiela, Ladislava Kofránka a Karla Pokorného. Španiel jej popisuje jako muţe menšího vzrůstu, s širokými rameny a tváří s nedbale pěstěným vousem, širokými rty a tmavýma očima, které prozrazovaly bystrost a temperament. Myslbek dbal rovněţ na svůj zevnějšek a nosil vţdy šaty dobrého volného střihu z anglické látky, nejčastěji šedé.176 V archivu Národní galerie se zachovala řada Myslbekových fotografických portrétů, vypovídajících dostatečně o jeho vnějším vzhledu [146-147]. Stejně jako Španiel i Kofránek byl překvapen, ţe Myslbek není vysoké postavy. Vzhledem k sochařově slávě a pověsti si jej mnozí přestavovali zcela opačně, neţ jak tomu bylo ve skutečnosti. Jeho vzhled však dotvářel celkový obraz o sochaři, který po roce 1900 pracoval na velkém mnoţství zakázek. Ladislav Kofránek, absolvent hořické školy byl jako první student této školy přijat společně s Bohumilem Kafkou, absolventem Uměleckoprůmyslové školy přímo do speciálky. Myslbekův ateliér v budově Uměleckoprůmyslové školy byl v přízemí a prostor naplněn jeho vlastními díly, které zároveň slouţily jako předlohy pro studenty [148-151]. Takto mohli ţáci bezprostředně obdivovat Ukřiţovaného, svatého Josefa s Jeţíškem, různé stupně skic k Hudbě a jeho pomníky. Dopoledne většinou probíhala výuka aktů a odpoledne modelování hlavy, sloţitější anatomické zákonitosti Myslbek vysvětloval na svých vlastních sochařských pracích, jako například konstrukci stavby koňského těla demonstroval na modelu hřebce Arda,177 který mu stál modelem k pomníku sv. Václava.178 Koně do ţivotní velikosti provedl Emanuel Halman, Myslbekův asistent na Akademii výtvarných umění, profesor jej následně podle ţivého hřebce domodeloval sám [152-153]. Kůň Ardo nebyl však jediným zvířetem na škole, v ateliéru se tvořilo i podle ţivých modelů berana, kozla, psa, kohouta, husy, kachny slepice a případně jiných zvířat. Myslbek dokonce zvaţoval na škole zřídit k těmto účelům zvěřinec.179 Do svého ateliéru chodil aţ po poledni a studenti vyčkávali netrpělivě, v jaké náladě se mistr v pátek odpoledne dostaví ke korektuře jejich prací. Myslbek si potrpěl na čistotu ateliéru i nástrojů, neboť „čistota a plintus do pravého úhlu byly 176

ŠPANIEL 1954, 34 Hřebec Ardo byl pro modelování koně k pomníku sv. Václava zapůjčen z vojenského hřebčince Na Panenské v Praze. 178 KOFRÁNEK 1954, 39 179 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 58, 116/1984, Dopis Josefa Václava Myslbeka příteli ze dne 9. 3. 1894 177

- 87

-

základní předpoklady existence v Myslbekově ateliéru“.180 Samotný prostor býval rozdělen volnou záclonou na dvě poloviny. V první modelovali studenti všeobecné školy, v druhé starší ţáci ze speciálky. Přední prostor Myslbek minul zpravidla bez povšimnutí, neboť mladší ţáci se učili od starších, kteří plnili funkci jejich mentorů, ale druhé oddělení obešel pečlivě, přičemţ větší pozornost věnoval těm, které povaţoval za talentovanější.181 Myslbek učil své studenty pevnému postoji soch, správné hmotové anatomii svalstva a skutečnost, ţe i draperie má své vlastní modelační zákonitosti, přičemţ veškeré své zkušenosti předváděl názorně v rámci korektur. Myslbek ve své tvorbě vycházel z reálných předloh vycházející z jeho realismu a stejný postup učil i své studenty. Španiel vzpomínal i na Myslbekovu občasnou velkodušnost, kdy dokázal ocenit dobře odvedenou práci. Řada studentů se podílela na jeho zakázkách a některé partie zůstaly tak, jak je nanesly, neboť Myslbek uznal: „to jste udělal lépe, neţ já bych to dovedl“ a za nejvyšší chválu pak studenti povaţovali, kdyţ profesor na jejich adresu pronesl: „vidím, ţe se dřete“.182 Myslbek byl sám velmi pečlivý, a zatímco skicu nahazoval s lehkostí, ke konečné formě se propracovával obtíţněji a mnohokrát svá velká díla jako Ukřiţovaného, Hudbu, pomník sv. Václava přepracovával. Určitý perfekcionismus mu nedovoloval spokojit se s průměrným výsledkem své práce. Jeho osobní ţivot provázený tragediemi a těţkými chvílemi jej o to intenzivněji nasměroval do práce, jejíţ důleţitou součástí byla i jeho pedagogická činnost, která zaloţila hlavní principy sochařství počátku 20. století a bez nadsázky lze hovořit o skutečné Myslbekově škole. Na základě fotografií ze školních ateliérů a výstav stejně, jako studentských prací lze soudit, ţe Myslbek studentům nezadával pro studentské práce monumentální kompozice, ale spíše lpěl na formě, správných proporcích a funkcí draperie. Myslbek jako mistr draperie věděl, jak je tento prvek na figuře podstatný, neboť kaţdý materiál má svá vlastní specifika. Ačkoliv byl Myslbek přísný učitel, dokázal poměrně jasně rozpoznat skutečný talent a přitom neustále upozorňoval na pravdivost kompozice slovy: „Nedělejte mi, prosím Vás, ţádné styly. Dělejte přírodu a styl se dostaví“.183 Ze studentů Uměleckoprůmyslové školy oceňoval přístup Stanislava Suchardy, Františka Stránského a zejména Františka Hoška, jehoţ práci studentskou práci si ponechal ve své galerii v ateliéru. Mnohem později dával 180

ŠPANIEL 1954, 35 Tamtéţ 1954, 35 182 Tamtéţ 1954, 37 183 POKORNÝ 1954, 48 181

- 88

-

některé jeho práce za příklad. Karel Pokorný píše ve svých vzpomínkách na profesora Myslbeka v souvislosti se zadáním modelu dětské hlavy, se kterou se však studenti trápili. Myslbek je tedy odvedl do svého ateliéru, kde jim ukázal dětskou hlavu od Hoška s komentářem: „Podívejte se na tu hlavičku, ten kluk to udělal za dopoledne!“ a samozřejmě, ţe práce byla zdařilá, kdyţ ji si Myslbek ponechal. 184 Pokorný uvádí, ţe Myslbek na Hoška neustále vzpomínal a pokládal jej za svého nejnadanějšího ţáka a měl ho velice rád.185 František Hošek však předčasně zemřel, ještě neţ dokončil Uměleckoprůmyslovou školu. V archivu Národní galerie jsou dochovány reprodukce studentských prací Myslbekových ţáků Uměleckoprůmyslové školy v podobě reliéfů, volných figur, hlav a madon v hlíně i sádře, z nichţ mnohé skloňují obdobné téma [154-156]. V roce 1892 zabodoval Sucharda s reliéfem Ukolébavka [157-158],186 z formálního hlediska však řešili stejný problém i jeho kolegové z ateliéru František Hošek a Jan Růţička, kteří pojali inspiraci v příbězích ze Starého Zákona [159-160]. Sucharda se pod vahou osobních záleţitostí přiklonil k lyrickému obrazu na motivy Josefa Mánesa, který jej v mnohém nepřímo ovlivnil a je znatelný i u jeho krojovaných postav, kde určitou podobnost nacházíme s jeho vlastním fotografickým portrétem v sokolském kroji [161-162]. Zatímco ve speciální škole se studenti soustředili hlavně na modelování podle skutečné lidské postavy, ve všeobecné škole kreslili podle antik [166-167]. U některých studentů se objevuje podobná sochařská charakteristika, která však přesto není prostá specifického modelérského rukopisu. František Hošek staví modelaci podobným způsobem jako Stanislav Sucharda, přičemţ se nebojí postavu rozpohybovat nikoliv pomocí draperie a dramatických linií, ale pouhým naznačením pohybu. Jeho atlet je skromnější variantou Bourdellova oštěpaře [164]. Velmi kvalitní modelérský způsob práce vykazoval i Gustav Zoula [168-171]. Zpravidla ve třetím semestru vypracovávali studenti realisticky pojatý portrét, jejichţ řešení zde uvádíme na příkladu Františka Stránského a Josefa Mařatky [163,165]. Myslbek doporučoval studentům k výběru portrétu známého blízkého, nikoliv člověka z ulice, neboť pouze znalostí charakteru můţe dojít 184

Tamtéţ 1954, 47 Josef Václav Myslbek Františku Hoškovi pomohl získat nejvyšší státní stipendium mezi jeho studenty, které činilo v posledním roce jeho studia 230 zlatých. 186 Stanislav Sucharda absolvoval Uměleckoprůmyslovou školu v roce 1892, kdy vznikl i jeho reliéf Ukolébavka, za který dostal Reichlovu cenu ve vídeňském Künstlerhause ve výši 1600 zlatých. Ve stejném roce se stal pomocným učitelem, v roce 1895 skutečným učitelem a v roce 1899 profesorem figurálního sochařství. 185

- 89

-

k opravdovému vystiţení povahy portrétovaného. Všeobecně však zajišťovala modely škola, případně vyuţívali studenti vzájemných rodinných příslušníků a přátel. Jediná

nalezená

fotografie

zachycující

Myslbekovy

studenty

na

Uměleckoprůmyslové škole je reprodukce v monografické publikaci o Josefu Mařatkovi od Anny Masarykové, která přestavuje skupinovou fotografii zachycující Marina Vasileva,187 Františka Stránského, Emanuela Halmana,188Viktora Edvína Kleina, Jaroslava Vorla a Josefa Mařatku [172] s přípisem „na škole na Akademii“.189 S jistotou ovšem víme, ţe František Stránský ukončil studium u Myslbeka jiţ v roce 1895 stejně, jako Marin Vasilev a Emanuel Halmann. Fotografie je tedy patrně z posledního roku na Uměleckoprůmyslové škole v roce 1894/1895, neboť o rok později si Josef Mařatka odbýval vojenskou sluţbu. Zajímavé porovnání Myslbekova názoru na sochařský potenciál absolvujících studentů nabízí několik objevených vysvědčení na odchodnou, kde ve stručném shrnutí několika větami profesor odhaluje pravou povahu nadání a zároveň napovídá další studentův umělecký směr s poměrně dobrým odhadem. V závěru vysvědčení Stanislava Suchardy ze dne 14. 10. 1892 Myslbek konstatuje: „Přisvojil si při vytrvalé pilnosti vzácnou obratnost v modelování figurálním ve hlíně i vosku, nadán jsa velkým talentem ovládá úplně správnost formy a kloní se nadáním svým k směru monumentálnímu. Jest způsobilým samostatně tvořiti sochy, reliéfy komponovati i prováděti.“190 Posudek Myslbekova rovněţ oblíbeného studenta Františka Stránského, bohuţel předčasně zemřelého, nese datum 17. 6. 1895 a zní: „Pan František Stránský, 187

Informace o Marinu Vasilevovi podává na základě zprávy Ing. Stoytcho Karaivanova MORAVEC 2008, 9 – „Marin Vasilev (1867-1931), bulharský sochař studoval nejdříve na Odborné škole kamenosochařské v Hořicích, kde absolvoval v roce 1890. Poté tři roky studoval v Německu v Muníně u profesora Eberle. Na praţskou Uměleckoprůmyslovou školu vstoupil rovnou do Odborné školy pro figurální sochařství k Myslbekovi v roce 1894, kde setrval dva roky. Myslbek jej celkově hodnotil jako velmi pilného ţáka. Po návratu do Bulharska se Vasilev stal zakladatelem bulharského moderního umění a vykreslil hlavní směr jeho dalšího směru. Zaloţil výuku na Státním malířském učilišti v Sofii, později Státní malířské akademii.“ 188 Emanuel Halman působil u Josefa Václava Myslbeka na Akademii výtvarných umění jako asistent v letech 1898-1908, zasahoval však pouze do všeobecného oddělení, umístěného v budově Uměleckoprůmyslové školy, do ateliéru ve Stromovce však nedocházel. Emanuel Halman je autorem řady bust v pantheonu Národního muzea (Pavel Josef Šafařík, Josef Dobrovský, Ferdinand Maxmilián Brokoff, Petr Brandl, Václav Hollar, František Ladislav Čelakovský), fontánky Mánesova mostu v Praze, podílel se na dostavbě katedrály sv. Václava, Vojtěcha a Víta v Praze a společně s Ladislavem Šalounem a Františkem Rousem na obnově trig Národního divadla. 189 MASARYKOVÁ 1958, obr. 5 190 ANG. Fond Stanislava Suchardy, karton 1, vysvědčení na odchodnou

- 90

-

státní stipendista, pobyl v mé škole pod speciálním mým vedením čtyři roky a naučil se při vzorné pilnosti a dobrém nadání modelovati sochy, sošky, poprsí a reliéfy v hlíně, vosku i plastelíně v kaţdém mu daném měřítku. S nevšední láskou věnoval se studiu dle přírody a oblíbil si zejména směr naturalistický. Úlohy školní i zakázky jemu dané portrétní poprsí i kostumní sošky vyznamenávají se věrným a delikátním provedením. Na základě toho prohlašuji, ţe pan Stránský jest úplně schopen jako dovedný sochař samostatně činným býti.“191 Masaryková přináší rovněţ Myslbekovo hodnocení Josefa Mařatky, který končil 11. 12. 1896 jiţ na Akademii, ačkoliv společně s dalšími kolegy přešel z Uměleckoprůmyslové školy společně se svým profesorem do nového ateliéru. Myslbek v Mařatkovi rozpoznává oproti Stránskému talent k velkým sochařským kompozicím shrnující slovy: „(…) při výborném nadání naučil se sochy, reliéfy a busty velmi dobře koncipovati a prováděti. (…) Monumentální pojmutí, soulad v liniích, jakoţ i správné a propracované formy opravňují jej, aby dovednou rukou umění sochařské provozovati mohl.“192 Od roku 1888 se Myslbek vzdal vedení všeobecné školy pro figurální a ornamentální modelování, zůstalo mu pouze pár povinných hodin předmětu figurálního modelování, neboť se chtěl plně soustředit na studenty svého ateliéru. Navíc soukromé zakázky a veřejné soutěţe mu zabraly dost času, kterého pro začínající uměleckoprůmyslové síly nebylo dostatečně. Všeobecnou školu tedy převzal právě jmenovaný Celda Klouček, jehoţ energie ve vedení dalších dvou odborných škol byla patrně nevyčerpatelná. Klouček prošel zahraničím školením a prokazoval odlišné hmotové vyjádření, neţ mistr generace Národního divadla. Vedle monumentální realistické a ještě častěji skloňované romantické polohy s motivy alegorických jinotají Myslbekovy tvorby stál sochař v pravdě dekorativní, jeţ vyvíjel svůj styl pod vlivem renesančních a barokních děl, záhy však objevil vlastní výraz naturalistické polohy vycházející z přírody proměněné do specifických secesních stylizací. Mnozí studenti stáli před těţkou volbou a váhali nad rozhodnutím dalšího profesního směru poté, co absolvovali všeobecnou školu. Sám Bohumil Kafka v dopise Kloučkovi k šedesátým narozeninám vzpomíná na dobu, kdy před dvaceti lety přišel do Prahy a poznal umění Kloučka slovy „(…) tu jsem zakolísal a ocitl se před těţkým rozhodováním – zda mám vstoupit do školy Vaší nebo školy

191

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 287, karton 17, inv. č. 368, karton 61, inv. č. 90, č. k. 90; srov. MASARYKOVÁ 1958, 14-15 192 Tamtéţ 1958, 15

- 91

-

Myslbekovy. (…) a přec, kdybych dnes před podobným problémem stál – stejně těţce bych jej luštil – neboť umění Vás obou je mě stejně veliké“.193 U Kloučka studenti obdivovali především lehkost invence, všeobecnou vzdělanost a schopnost reagovat na nové sochařské směry ve vlastní stylizované podobě. V nabídce dvou sochařských škol, zatímco Akademie ţádnou nedisponovala, představovala Uměleckoprůmyslová škola prvořadou školní instituci, jejíţ profesoři dosahovali nejen českého, ale i zahraničního věhlasu. Zatímco Kloučkova škola přetrvala víceméně aţ do roku 1916, Myslbekova škola byla krátkodobě uzavřena v roce 1896 po odchodu profesora na Akademii výtvarných umění. Teprve v roce 1902 je Odborná škola sochařská hlavně figurálního směru opět otevřena a vedením je pověřen profesor Stanislav Sucharda, který od roku 1899 vedl všeobecnou modelérskou školu. Přirozený sochařský talent rozpoznal jiţ první Suchardův skutečný učitel sochařství Josef Mauder a později i Josef Václav Myslbek, který oceňoval kromě talentu i píli, neboť jak sám říkal v sochařství je nejdůleţitější „srdce a duše“.194 Stanislav Sucharda se ujal sochařské školy v době, kdy začal pracovat na svém nejvýznamnějším díle, pomníku Palackého [173-175].195 Mladý sochař převzal od Myslbeka realistický pohled na sochařskou hmotu, pociťoval však i značný vliv francouzského sochařství v čele s Rodinem. Svou poctu Myslbekovi Sucharda vzdal v závěru své „Historie pomníku Františka Palackého v Praze k slavnosti odhalení“ v roce 1912, kde píše: „Našel jsem pochopení i ocenění svých snah a to právě za 20 let po velikém úspěchu učitele svého – Myslbeka – který roku 1881 uznání došel českou svou výzdobou Palackého mostu. Jsem hrd – ţe jeho ţák – mohu se skloniti se svojí prací – k patám místa jeho vítězství!“196 Důleţitou roli v ţivotě kaţdého umělce hrály studijní cesty. Suchardovou hlavní destinací byla v roce 1902 Itálie, 1903 Francie a Anglie, 1905 Belgie a Holandsko, o dva roky později se opět vrátil do Itálie, odkud zamířil za francouzskou gotikou, následně odejel i na jih za románským uměním. Jeho sestra Anna Boudová Suchardová hovoří o bratrově zaujetí antikou v neapolském Muzeu, sochou 193

Rodinná pozůstalost, soukromý archiv uloţený v Praze. Dopis Celdu Kloučkovi od Bohumila Kafky ze dne 8. 12. 1915 194 MASARYKOVÁ 1954, 15 195 Veřejná soutěţ na pomník Palackého byla vypsána 24. září 1897 a uţší soutěţ v lednu 1901. Vyzváni pro druhé kolo byli sochař Stanislav Sucharda s Aloisem Dryákem a Ladislav Šaloun s Dlabačem. 196 SUCHARDA 1912, 32

- 92

-

Donatellova Gatamelaty v Padově, ale i portály u katedrál v Remeši a Amiensu.197 Zahraniční cesty způsobily u Suchardy částečný obrat od volné plastiky a rozšířily jeho umělecký rozsah o reliéfní tvorbu a medailérství. Petr Wittlich tuto snahu Suchardy determinuje jako spojení neobarokní emfáze s dekorativní secesní vazbou, kterou prosazoval i ve své speciálce na Uměleckoprůmyslové škole.198 V roce 1907, kdy byl Sucharda načerpat inspiraci ve Francii, jednal zároveň s Jiřím Stibralem o svém dočasném uvolnění kvůli práci na Palackého pomníku, coţ se ředitel rozhodl podpořit a současně pozitivně kvitoval Suchardův výběr svého dočasného zástupu v osobě Josefa Drahoňovského. Ve stejném dopise však Stibral Suchardu ţádal, zda by nadále hostoval v Novákově speciálce z důvodu zachování její modelérské úrovně.199 Sucharda ve své sochařské tvorbě integroval veškeré prvky přelomu století spočívající v odkazu lyrického realismu Myslbeka, idylického národního umění v duchu Mánesovské atmosféry, dramatické linie Rodinových soch a v dekorativním účelu. Pohybové kompozice jeho volných soch odhalují snahu harmonizovat různé styly. Sloţitost kompozičního řešení monumentálního sousoší si Sucharda kompenzoval v oboru medaile, v němţ snadněji vyjadřoval svůj umělecký názor od citové poetiky aţ k moderní formě redukující reliéf do impresivních a geometrizujících tvarů. Výrazně se Sucharda uplatnil ve spolkové činnosti výtvarných umělců Mánesa, kde se ujal vůdčí role sochařské skupiny i redakce Volných směrů. Spolkový časopis vedli vesměs mladší umělci, zatímco starší vystavovali spíše s Jednotou výtvarných umělců. Odlišnosti uměleckých názorů se projevilo i v rozdílných ohlasech na vzájemné výstavní projekty. Rozporuplné hodnocení výstavy Jednoty redakcí Volných směrů v roce 1899 se odrazilo v negativní reakci některých školních kolegů Suchardy, konkrétně Celdy Kloučka a Jana Kastnera, kteří si vyţádali zpět fotografie svých prací určené k reprodukci a současně vrátili třetí vydání Volných směrů zpět spolku. Rozpory se po čase patrně vyjasnily, neboť Volné směry i nadále publikovaly díla obou sochařů. V roce 1898 se Sucharda účastnil první výstavy Spolku výtvarným umělců Mánes a v následujících letech publikoval články o Augustu Rodinovi a Emilu 197

ANG. Fond Stanislava Suchardy, karton 1, Ze ţivota Stanislava Suchardy, ze vzpomínek sestry Anny a rodinných zápisů 198 WITTLICH 1978, 38 199 ANG. Fond Stanislava Suchardy, karton 2, Dopis Jiřího Stibrala Stanislavu Suchardovi z roku 1907

- 93

-

Antoinovi Bourdellovi, jehoţ podání antiky a nového klasicismu bylo zvlášť blízké mladším odchovancům Myslbeka i studentům Suchardy.200 Kromě vlivu Rodina a Bourdella ovšem v tvorbě Jana Štursy nebo Jaroslava Horejce shledáváme i vliv dalšího

velkého

francouzského

sochaře

Aristide

Maillola.

Nejtypičtějším

představitelem uměleckého vývoje Suchardových ţáků pod dojmem novoklasicismu v radikálně českém formálním projevu je právě Horejc, jehoţ protaţené postavy s úzkými boky v sobě spojují kromě zahraničních vlivů i inspiraci primitivní plastikou. V roce 1909 při své návštěvě Bourdell v Praze obešel nejen školní sochařská oddělení Uměleckoprůmyslové školy a Akademie výtvarných umění, ale i soukromé ateliéry. V Suchardově škole jej nejvíce zaujala stylizace Horejce, v které se snoubí subtilní druh antikizujícího dekorativismu se silnou atmosférou symbolismu prvního desetiletí 20. století. Jaroslav Horejc společně s Josefem Šejnostem a Vojtěchem Sapíkem patří k jeho nejúspěšnějším absolventům. V letech 1908 aţ 1910 u Suchardy studoval rovněţ dnes velmi slavný malíř Václav Špála.201 Podobně jako u Kloučka a Nováka, i v Suchardově škole fungovala fluktuace studentů, kdy Jan Laušman začínal u Suchardy a posléze přešel ke Kloučkovi nebo opačně v případě Františka Soukupa. Ateliérová praxe odpovídala ostatní školní výuce především v plnění předmětu kresby aktu, jeţ měla zvláště pro figurálně zaměřené školy svůj význam. Jednotlivé studie portrétů, končetin i celých postav se však stejným způsobem vyučovaly jak v Suchardově ateliéru, tak v ostatních školách, o čemţ svědčí akt muţe od Ambrusova studenta Reinholda Peschkeho [176], uloţený v Západočeském muzeu v Plzni, který se ve své podobě shoduje s aktem Jaroslava Horejce ze stejné sbírky. Obdobné Horejcovy studie ze studentských let jsou uloţeny i v Památníku národního písemnictví v Praze. Zatímco vzpomínky sochařů na Myslbeka se zachovaly poměrně v hojném počtu, na pedagogické působení Suchardy pamatoval menší počet absolventů. Nejpodstatnější svědectví podává Jaroslav Horejc v dialogu s Jiřím Krejčím: „Chodil jsem tři roky k Drahoňovskému, to byla přípravka a tři další roky k Suchardovi, do speciálky. Oba jsem měl rád, ale jejich umění (…) Drahoňovského fasády, náhrobky, to pro mě bylo samé listí (…) Sucharda na mne dělal dojem takového soustředěného sochaře tehdejší doby. Sochaře – básníka. Ale obvyklé

200 201

SUCHARDA 1901, 143-146; SUCHARDA 1909, 45-64 Václav Špála navštěvoval v roce 1902/1903 jako hospitant všeobecnou školu pro kreslení a malbu a v letech 1905-1908 všeobecnou školu pro ornamentální a figurální modelování.

- 94

-

tehdejší motivy neodpovídaly mým představám. Tušil jsem, ţe umění je někde jinde. Hledal jsem docela něco jiného, neţ co se učilo ve škole. „Já vám nemám co korigovat“, říkával Sucharda, „dělejte si, jak umíte. Je to originelní, ale do toho nemám co mluvit.“ Dál uţ mi nic nekorigoval“ Poradil mi, ale nechal mne být. Nechtěl, abych dělal co on. Dal mi pak nejlepší známky.“202 Svědectví Horejce a umělecká tvorba Suchardových ţáků sama o sobě vypovídá o benevolenci pedagoga a ponechání prostoru k subjektivnímu rozvoji sochařskému výrazu mladých sochařů. Z hlediska přímého vlivu Suchardy na své ţáky, zanechal sochař největší otisk v reliéfní tvorbě Josefa Šejnosta, kterého spojoval zejména zájem o plastiku medailí a plaket [177-179], zvláště v plaketě s názvem „Svatební“ shledáváme Suchardovský rukopis. Názorový přechod od symbolismu a secese k Bourdellovi sledujeme u Vojty Sapíka, který adaptoval expresivní formy do pevně modelovaných tvarů vykazující odklon od naturalismu směrem k moderní objemově modelované formě. Sucharda měl ve svém ateliéru, jak bývalo zvykem rovněţ asistenty. Prvním byl Bohumil Kafka, absolvent Myslbeka z Akademie výtvarných umění, který tuto pozici zastával aţ do roku 1904. Ve stejném roce nabídl tuto pozici Sucharda dalšímu Myslbekovu absolventovi Quido Kociánovi, jehoţ talent povaţoval Sucharda za výjimečný. Kocián byl sice touto nabídkou potěšen, nicméně mladý sochař vzhledem ke svému zdravotnímu stavu nemohl místo přijmout, ačkoliv se nacházel v „bídných“ ţivotních podmínkách. Kocián Suchardovi píše: „Jsem zas tak v bídném nervovém rozpoloţení, ţe není moţno, byste pane profesore se mnou na ono místo asistentské počítal, neboť nevím, co se se mnou do té doby bude dít.“203 O rok později Moderní galerie neodkoupila sochu jeho Mrtvého Abela, ţádala jej však zhotovit sochu pro instituci v menším měřítku.204 V té době Sucharda patrně vyslovil svou nabídku znovu, nicméně Kocián ve svém dopise opět píše: „odmítám ne proto, ţe bych nechtěl, ale proto, ţe nemůţu“205. Následně se asistentského místa ujal Josef Drahoňovský.

202

KREJČÍ 1977, 5-6 ANG. Fond Stanislava Suchardy, karton 2, Dopis Quido Kociána Stanislavu Suchardovi ze dne 9. 6. 1904 204 ANG. Fond Stanislava Suchardy, karton 2, Dopis Quido Kociána Stanislavu Suchardovi ze dne 30. 5. 1905 205 Tamtéţ, Dopis Dopis Quido Kociána Stanislavu Suchardovi ze dne 30. 5. 1905 203

- 95

-

Poslední modelérskou školou byla speciální škola pro řezbářství zaloţená v roce 1888, do jejíhoţ vedení byl povolán Jan Kastner. Vedoucí pedagog přijal v letech 1888/1889 aţ 1910/1911 pouhých 25 studentů, kteří se učili ornamentálnímu i figurálnímu řezbářství. Základem školy byla obdobně jako v ostatních ateliérech výuka aktu, analytické studie podle předloh i přírody. Sám Kastner vystudoval Odbornou školu pro zpracování dřeva v Králíkách a poté působil u Richarda Ludvíka ve Vídni, kde rovněţ navštěvoval Uměleckoprůmyslovou školu, později pracoval krátkou dobu jako pedagog na Odborné škole v Běláku.206 Pět let před svým jmenováním na praţskou školu působil samostatně ve Vídni. Podle Aloise Kalvody byl Kastner samotář a příliš nevyhledával literární zveřejňování svého díla, a patrně z tohoto důvodu se bohuţel nezachovalo příliš mnoho informací z jeho soukromého i profesionálního ţivota. Mezi Kastnerovy nejvýraznější práce v dokonalém provedení kopie gotického umění, to znamená bez historizující manýry, je zejména jeho Madona s Jeţíškem pro brněnský dóm [181], novozákonní motivy pro Kutnou Horu [180], hlavní oltář v Kouřimi nebo v Třebovli [183], kde oltář společně s kazatelnou patří mezi jeho nejlepší řezbářská díla stejně, jako oltář se skupinou navštívení Panny Marie v katedrále sv. Václava, Vojtěcha a Víta v Praze [182]. Své gotické kompozice často prováděl v hliněném nebo dřevěném modelu pro následné zvětšení v kamenném materiálu. Kastner se postupně vyprofiloval na řezbáře gotických madon a oltářů, jejichţ jemné linie jsou precizními variacemi historických předloh. Ve spolupráci se svými studenty [184], z nichţ nejvíce nadaný byl Štěpán Zálešák, Emanuel Korecký, Josef Klíma, Jindřich Eck, Josef Šabacký a také Vojtěch Sucharda, vytvářel různé reminiscence sochařských a řezbářských děl prezentované na školních výstavách [185-188]. V roce 1892 byla uspořádána školní výstava, kde však Kastnerův ateliér představil hlavně historizující díla podle vzoru gotiky, renesance a baroka, která se vyznačovala sice značnou zručností v opakování starých dekorů, ale chyběla jim originalita vlastní invence. O šest let později uspořádala škola vánoční výstavu, na níţ se projevil značný stylový a zejména kompozitní posun většiny ateliérů pod vlivem naturalistických, secesních a symbolistických tendencí v souvislosti s jiţ plánovaným projektem paříţské expozice. Kastnerova škola dosud sice nevystoupila tak razantně jako například škola Kloučka nebo Nováka, dosud kopírovala spíše

206

KALVODA 1911b, 90; AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 58, Personal-Standestabelle

- 96

-

historické vzory, nicméně představila se ve světle příkladné techniky vysoké úrovně jak v ornamentální, tak figurální dekoraci, ţe jí jediné nepůvodnost tvorby kritika odpouští. Pravdou zůstává, ţe polychromie Kastnerova škola dosud k dokonalosti nedotáhla, ale řezbářská práce zvláště Štěpána Zálešáka a Jindřicha Ecka vystupovala nad průměrnou produkci řezbářských dílen, které na konci 19. století masivně doplňovaly a přetvářely především kostelní mobiliáře. V současné době památková péče řeší tyto nevhodné úpravy, přičemţ větší adjustace se týkaly hlavně architektur, u sochařské výzdoby se jednalo spíše o zásahy do povrchových vrstev. Truhlářské dílny aţ na několik výjimek uměleckých řezbářů v pravém smyslu slova opakovaly historické vzory bez subtilních znalostí detailu, aniţ by zkopírovaly specifika řezbářských technik jednotlivých epoch. Tomuto problému se Kastner se svou školou snaţil vyvarovat a lpěl na osobitém výrazu kaţdého stylového období. Tímto způsobem dokázal Kastner i přes svou vášeň pro gotické umění přenést své ţáky do moderní doby, kdy spolupracovali především se svými kolegy z architektury. Nejvýraznější prezentací byla samozřejmě expozice interiéru Uměleckoprůmyslové školy na Světové výstavě v Paříţi v roce 1900, kde Kastner představil svůj figurálně pojatý oltář s ústřední postavou Panny Marie s Jeţíškem sedící na trůnu, sv. Ludmilou a sv. Václavem, který se značně liší od domácího oltáříku s malovaným triptychem od Felixe Jeneweina. Zatímco první je zhotoven v monumentálně laděné kompozici ukončené stylizovanou korunou, druhý oltář je komorně laděný do moderního tvaru se stylizovanou secesní dekorací jemně rytých zlacených řezeb rostlinných prvků.207 Ostatní dřevěné kusy řešil Kastner po dohodě s Janem Kotěrou v přimořeném dubu, přičemţ hladké plochy obloţení vyzdobil vegetabilním ornamentem javorových listů a lipových větviček. Kromě oltářů vytvořil pro tuto výstavu se svými ţáky rovněţ ţidle, koutovou skříň a truhlici, u kterých podle Mádla vyuţil ve volné interpretaci vzorů z lidových výšivek i s jejich příznačným výrazným koloritem.208 V roce 1903 vzal profesor Kastner své studenty do Mnichova, kde navštívili muzea, galerie i hrad. Tento rok vstoupil do jeho speciálky rovněţ Vojtěch Sucharda, v řemesle vyučený jiţ u svého otce Antonína v novopacké dílně. Vojtěch Sucharda 207

Oltář měl být později za obnos 2000 Korun přenechán Městskému muzeu v Plzni. Později dostal bývalý Kastnerův ţák Jindřich Eck, který si vybudoval sochařskou a pozlacovačskou dílnu na Malé Straně v Praze zakázku na přezlacení tohoto oltáře z paříţské výstavy pravým dukátovým zlatem ve výši 750 korun. 208 MÁDL 1901, 82-85

- 97

-

na Kastnera vzpomínal jako na výborného učitele, který kaţdý den opravoval studentské práce, učil své ţáky jemné technice řezby, kterou bezprostředně poté gotizovali a v případě ornamentálních dekorů podle přírody hledali rozmanitost ve stylizované formě [190]. Kastner pracoval s plochou dřeva vyuţívající i brusné nástroje, zatímco například sochař František Bílek pracuje hlavně s dlátem. O dva roky později Kastner ve vysvědčení Vojtěcha Suchardy na odchodnou poznamenal: „Byl co chovanec školy řezbářské nadaný, snaţivý a pilný. Osvojil si velkou zručnost v technice řezbářské a jevil samostatnost v komposici figurálních a ornamentálních podnětů hlavně kostelního rázu.“209 Kastner povaţoval Vojtěcha Suchardu za zvláště nadaného a po jeho absolutoriu mu nabídl asistentské místo, záměr však ztroskotal na byrokratickém poţadavku ze strany školy spočívající v plynné znalosti němčiny, kterou bohuţel Vojtěch Sucharda nedisponoval. Kastnerovým nástupcem v oboru i na škole se nakonec stal v roce 1912 starší Suchardův kolega Štěpán Zálešák, který je autorem oltáře v kostele sv. Ludmily na Vinohradech [189]. Zatímco Zálešák se soustředil na oltářní výzdobu kostelů, Sucharda spolupracoval na začátku své kariéry na pomníku Palackého svého bratra a později hlavně s Kamilem Hilbertem na dostavbě svatovítského chrámu. V roce 1902 byla vypsána soutěţ na plastické doplnění západní věţe katedrály v podobě čtrnácti světců. Soutěţ proběhla bez většího ohlasu, přičemţ první cenu získal Čeněk Vosmík a druhou Jan Kastner, na jehoţ modelech se podílel i Vojtěch Sucharda. Hilbert spokojený s prací mladého sochaře na lounském kostele, nahradil v roce 1907 Josefa Drahoňovského, tehdy jiţ značně vytíţeného výukou na Uměleckoprůmyslové škole, v práci na praţském chrámu. Sucharda tak vytvořil hlavice nad vchody do choru, svorníky hlavní lodi, patky sloupů a krabi. Sochařskou výzdobu tvořil Sucharda podle modelů svého bratra, Jana Kastnera, Čeňka Vosmíka, později však i Jaroslava Horejce, Ladislava Kofránka nebo Bohumila Kafky.210 Začátek slibné kariéry pokračoval nejdříve restaurováním soch orloje211 i řadou sochařských portrétů a velkých soch převedených do keramiky pro Muzeum v Hradci Králové, které projektoval Jan Kotěra. Specifickou odnoţ řezbářské práce tvořil Suchardův celoţivotní zájem, vycházející z rodinné tradice loutkářství, kterému se věnoval jiţ 209

SLAVÍK 1973, 105 SLAVÍK 1973, 132 211 Restaurátorské práce na sochách praţského orloje provádí Vojtěch Sucharda v roce 1911, za 35 let se na půdu orloje vrací, vytváří nové dřevořezby Lakomce a Marnivce, později doplněných i o 12 postav apoštolů, kteří byli z velké části zničeni bombardováním. 210

- 98

-

jeho děda a otec, oba Antonínové. První myšlenka zaloţení loutkového divadla vznikla v době Suchardova zajetí v Rusku během první světové války.212 Říši loutek zaloţil Sucharda v roce 1920 a vytvořil během 36 let více neţ 1350 postaviček, které oblékla jeho ţena Anna Suchardová Brichová.213 A právě Anna Suchardová Boudová dala impuls k tvorbě moderní scénografie, která vyvaţuje tradičnější názory Vojty Suchardy.214 Vzájemná symbióza rozvíjela Suchardovu nevyčerpatelnou invenci v tomto umění pro malé diváky. Loutky tak dělaly Suchardovi nejen radost, ale vyuţil v rozmanité podobě figurín i své bohaté řezbářské zručnosti. Všestranný sochař a řezbář Vojta Sucharda v mnohém vyšel jak z umělecky bohatého rodinného prostředí, tak z učení u Jana Kastnera, na kterého rád vzpomínal. Zálešák a Sucharda jako jedni z mála zůstali věrni svému řezbářskému oboru, zatímco jiní, jako například Suchardovi spoluţáci Josef Klíma a Emanuel Korecký si zpočátku sice zaloţili společnou firmu v Karlíně, později však Klíma působil v Zemském výboru a Korecký vstoupil do legií.215 František Hoffmann si rovněţ vybudoval soukromou dílnu v Praze a Josef Kříţ v Brně, ani jeden z nich se však do dějin výtvarného umění nezapsal. Josef Šabacký se odstěhoval do státu Omaha ve Spojených státech amerických, kde působil jako řezbář a sochař.216 Vedle Uměleckoprůmyslové školy fungovaly jiţ etablované řezbářské dílny, jejichţ největší objem zakázek tvořily církevní a šlechtické objednávky. Jubilejní výstava v roce 1891 představila v oddělení věnovaném řezbářství zejména oltářní architekturu v gotickém stylu doplněnou figurální výzdobou. V rámci nástinu celkové situace tohoto řemesla shledáváme, ţe tradice českého řezbářství byla v polovině 19. století poněkud pozadu za vývojem tohoto oboru ve Vídni, kam většina řezbářů cestovala na zkušenou. O náplni výstavního prostoru podává zprávy Karel Svoboda, který rozebírá ve své stati z výstavy prezentaci několika řezbářských dílen v čele s Petrem Buškem, který si v roce 1852 otevřel v Praze vlastní závod.217 Dalším praţským významným řezbářem byl i Josef Krejčík a ve východních 212

Vojtěch Sucharda byl zajat v roce 1915; BAŘINA 1980, 12; SUCHARDA 1971, 5 Divadlo Říše loutek působilo na půdě Ústřední městské knihovny a po dostavění její budovy, byly prostory divadla loutkové společnosti pronajaty. Od roku 1959 se soubor Říše loutek stal přímou součástí Městské knihovny. 214 NOVOTNÝ/NOVÁK 1977, nepag. 215 SLAVÍK 1973, 91 216 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 315, karton 28, nefol., Seznam absolventů Jana Kastnera v letech 1904-1912 217 V roce 1856 vyzdobil svými dřevořezbami celý zámek Sychrov. 213

- 99

-

Čechách působila dílna Antonína Suchardy.218 Počet řezbářů přihlášených u Ţivnostenské a obchodní komory v Čechách k roku 1885 je poměrně malý a čítá přibliţně

80

členů.

Na

tomto

pozadí

měla

řezbářská

speciálka

na

Uměleckoprůmyslové škole zcela zásadní postavení ve funkci výchovy učitelských sil odpovídající umělecké i řemeslné úrovně. Pouze prostřednictvím dostatečně vzdělaných pedagogů odborných škol, zaměřených však vesměs na výrobu nábytku, mohlo dojít k obrodě tohoto oboru. Odbornou školu truhlářskou ve Valašském Meziříčí záhy doplnily školy v Tachově, Chrudimi, Králíkách, Volarech, Kynšperku a

Kašperských

Horách.

Z těchto

škol

následně

odcházeli

studenti

na

Uměleckoprůmyslovou školu do Prahy a recipročně se v nemnoha případech vraceli zpět v roli odborného učitele. Kromě prakticky vzdělaných sil školy zaměstnávaly i architekty, kteří vykazovali více invence v konstrukčních i dekorativních návrzích, neţ řezbáři. Ve Valašském Meziříčí zapůsobil zejména student Jana Kotěry Emanuel Karel Pelant. Kotěrova škola vyvíjela uţ z podstaty svého uměleckého zaměření tvarově modernější formy a její absolventi pruţněji reagovali na poţadavky společnosti. Kastner lpěl u studentů především na praktickou zručnost, vyuţívající v řešení interiérového vybavení architektonických předloh, nicméně ve své největší doméně – výzdobě sakrálního prostoru – čerpali absolventi Kastnera ze svých vlastních zkušeností nabytých v ateliéru svého učitele. Církevní zakázky otevíraly řezbářům především pole figurálního sochařství, zatímco z profánní oblasti se nesly poţadavky na realizaci nábytku. Na základě dalšího vývoje bytové kultury lze konstatovat, ţe ve své podstatě Kastnerovi ţáci nemohli po rozšíření moderního prostorového řešení bytů stačit na architektonické návrhy svých kolegů z Kotěrova ateliéru. Kastner byl precizní řezbář gotiky a svůj uzavřený svět ateliéru vedl v tomto duchu, jeho lásku ke gotické epoše doplňuje jeho zájem o lidovou tvorbu, která se mu jevila podobně čistá jako milovaný středověký styl řezby. Národní a lidové motivy reprodukoval do mobiliárního vybavení interiéru, přičemţ vyvíjel dokonalou formu z hlediska funkce i dekoru. Nábytek pocházející z jeho ruky se přibliţoval jednoduché selské mobiliární výbavě. Silným národním impulsem byla Jubilejní i Národopisná výstava podporující rozmach o lidové umění a venkovský ţivot. V roce

218

SVOBODA 1895, 186

- 100

-

1892 Jan Koula a Zdenka Braunerová v rámci krouţku Česká chalupa iniciovali expozici Výstavy ţenských umění v Paříţi, o rok později v Chicagu a v roce 1902 v Petrohradě.219 Jan Koula a Josef Fanta byli autory interiéru praţské Obchodní a ţivnostenské komory na Světové výstavě v Paříţi 1900, kde Koula navrhl předsíň s nábytkem kombinující eklektický styl s lidovým dekorem. Koula sbíral slovanské umění i předměty českého a moravského folkloru po vzoru Josefa a Josefíny Náprstkových a podobně jako Renáta Tyršová se zajímal i o lidové vyšívací techniky.220 Recepce lidových motivů poté aplikoval ve volné adaptaci do svých návrhů

nábytku.

Oproti

Kastnerovi

si

zejména

Fanta

udrţuje

určitou

pseudorenesanční formu, jejíţ dekorace se vnějškově proměnila pod silným dojmem secese, nicméně skutečně konstruktivní změnu přináší v souvislosti se selským interiérem aţ Koula a Kastner. Koulovy příborníky jsou v konstituci sloţitější a vypovídají o přeţívajícím historickém architektonickém názoru [193-194], nicméně intarzovaný nebo malovaný dekor ve značně barevné paletě vychází ze stylizace lidových výšivek a zdobení majoliky, v níţ měl Koula značný přehled. Kastner přistupoval k formě nábytku jednodušeji a spíše neţ formou městského nábytku se inspiroval jednoduchým venkovským interiérem [191-192]. Zájem o lidovou tvorbu jej provázel víceméně po celou dobu strávenou na Uměleckoprůmyslové škole, nicméně ţádný z jeho ţáků na tento směr jeho činnosti nenavázal. Inklinace k „selskému vkusu“ byla okolo roku 1900 oblíbenou demonstrací národního cítění a v kombinaci se secesní výzdobou novým obrazem intelektuální společnosti. Lidové stavby i nábytek vedly k prostotě, jednoduchosti a určitým základním tvarům interiérového vybavení. Přes pozdější neúprosnou kritiku modernistů a avantgardy potírajících historizující tradice i rustikální styl, je třeba přiznat čisté podobě nábytku v kánonu lidové tvorby snahu odpoutat se od zaţitého modelu eklektismu. Diskuze o úloze nábytku v estetice moderního interiéru vedl ve své době hlavně Jan Kotěra, František Xaver Jiřík a později Kotěrovi ţáci intenzivně hledající východisko v moderní konstrukci za předpokladu symbiózy funkčního modelu s uměleckou formou. Antonín Bráf jiţ v roce 1903 osvětluje hlavní úlohu nábytku a závislost vývoje jeho tvarového řešení v prohlášení, ţe „umění má dvojí účel, 219 220

HUBATOVÁ VACKOVÁ 2014, 56 Kromě slovanských vyšívaných částí oděvů vlastnil Jan Koula i zahraniční ukázky z období renesance, baroka a stylů 19. století, které následně vystavoval hlavně v Národopisném muzeu v Praze a zároveň je půjčoval jako předlohový materiál Juliu Ambrusovi, profesorovi Uměleckoprůmyslové školy v Praze.

- 101

-

přičemţ krása je prvkem mravním a pravdivost formy ţivotní potřebou.“221 Dualismus účelnosti a dekorativní výzdoby nábytku znamenal vymezení hranic tradice a počátek autonomní funkce kostry, z jejíhoţ tvaru vyrůstá ornament přizpůsobený technice a pouţitému materiálu. Emanuel Karel Pelant, jehoţ umělecké názory, pedagogické metody na Odborné škole pro zpracování dřeva ve Valašském Meziříčí a tvorbu podrobněji rozebírá Lada Hubatová-Vacková,222 v roce 1906 publikoval drobnou studii nazvanou „Dekorativní kompozice. Pravidla krásna v uměleckém průmyslu se zvláštním zřetelem pro školy odborné a řemeslnické pokračovacího oboru truhlářského.“ Pelant v intencích Kotěrova názoru nezbavuje předměty uţitého umění dekoru, upozorňuje však na zákonitosti jeho pravidel závisejících na funkčnosti formy, materiálu i technice. Účel je primárním kriteriem pro uměleckoprůmyslové produkty a forma sama o sobě musí působit uměleckým dojmem, ornamentální výzdoba tak pouze „zesiluje jiţ hotovou krásu“ předmětů kaţdodenní potřeby.223 František Xaver Jiřík definoval přístup moderního stylu „fundamentálním poţadavkem účelnosti“ v logické návaznosti na nový přístup k pohodlí, komfortu a hygieny.224 V podobném duchu se ubíraly názory i Josefa Hoffmanna, jehoţ teze na vybavení interiéru se příliš nelišily od Henryho van de Velde, kdy oba vyţadovali účelnost a konstruktivní preciznost v provedení se zřetelem k materiálu a způsobu opracování.225 Na začátku století nebylo pro české architekty mnoho příleţitostí uplatnit tyto koncepce v praxi, postupně však dostávali šanci zařizovat veřejné a především obchodní prostory. Moderní kritici se snaţili svým literárním působením rehabilitovat rozšířený vkus. Faktické konsekvence této osvěty se však odrazily aţ v moderním bydlení mladé generace, která přizpůsobovala bydlení individuálním potřebám. Sluţeb architekta a zároveň přítele Otakara Novotného vyuţili i Vojtěch a Anna Suchardovi, kteří si u něj objednali veškeré vybavení bytu. A právě Otakar Novotný, absolvent Kotěrovy školy, rozvinul své názory stojící v opozici k tvorbě

221

BRÁF 1903, 98 HUBATOVÁ-VACKOVÁ 2011, 128-156 223 PELANT 1906,5-6 224 JIŘÍK 1904, 30-33; srov. JANÁK 1911-1912, 148 225 Tamtéţ 1904, 36 222

- 102

-

lidového „svérázu“.226 Novotný povaţoval přenos venkovského interiéru do moderní doby za období tápání po umělecké originalitě a popírající pokrok.227 Kriticky přistupoval k hodnocení úrovně lidové odnoţe dobového vkusu a neakceptoval podřízenost podoby nábytku v niţší formě opakující pouze jednodušším způsobem ozvěny starých architektonických stylů. Oproti tomu Vlastislav Hofman spatřuje v jednoduchém pojetí lidového nábytku spíše neúmyslný záměr bez ambicí formovat nový směr, a proto uţívající mimoděk známé slohové tvarosloví.228 Architekti moderny všeobecně uznávali národní význam lidové tvorby svědčící o tradici, nicméně vhodnou do muzeí, nikoliv do nové kultury současného bydlení. Vzhledem ke snaze eliminovat přeţívající historické styly, mísící se do eklektických forem, volali zejména Kotěrovi ţáci, architekti, především po funkci, čistotě stylu a promyšlenosti samotné konstrukce nábytku. Dekor a ornament v jejich podání jiţ neměl přidanou hodnotu existující na interiérovém prvku nezávisle na kostře, ale fungoval ve vzájemném vztahu s účelem a tektonikou. Moderní architektura nepřeváděla apriory mechanicky svou tvarovou formu do předmětů uţitého umění, ale výtvarná stránka předmětu se stala nezávislou v objemu hmoty, pouze vstřebávala a doplňovala její zkušenosti. Tímto konstatováním bychom uzavřeli modelérské školy a obrátili svou pozornost

ke

čtyřem

zbývajícím

profesorům

Uměleckoprůmyslové

školy,

představujícím malíře Františka Ţeníška, Karla Vítězslava Maška, Jakuba Schikanedera a Julia Ambruse. V době, kdy František Schmoranz zvaţoval jaké umělce povolat do vedení jednotlivých ateliérů, měl jasnou volbu v případě Josefa Václava Myslbeka. Vedení malířské školy figurální směru však chtěl svěřit umělci, v němţ by se snoubila kvalita akademické malby s dekorativním cítěním. V úvahu připadal František 226

Více o národním svérázu viz: Otakar Hostinský: Umění a národnost. In: Josef Císařovský (ed.): Otakar Hostinský. O umění. Praha 1956, 67-74; Jan Koula: Výběr národního českého vyšívání z Českého průmyslového musea Náprstkových. Praha 1893; Renáta Tyršová: Svéráz a naše umělecké a uměleckoprůmyslové tvoření rázu výslovně národního. Plzeň 1918; Pavel Janák: Opět na rozcestí k svérázu. In: Národ I, 1917, 576-578; Vendula Hnídková (ed.): Pavel Janák. Obrys doby. Praha 2009; Lada Hubatová-Vacková: Duch a ráz naší národní svéráznosti. Obroda lidového umění v uměleckém průmyslu. In: Lada Hubatová-Vacková/Martina Pachmanová/Pavla Pečinková (eds.): Věci a slova. Umělecký průmysl, uţité umění a design v české teorii a kritice 1870-1970. Praha 2014 227 NOVOTNÝ 1909-1910, 68 228 HOFMAN 1911-1912, 58

- 103

-

Ţeníšek [195], jehoţ tvorba vyvolávala značný ohlas a pozitivní kritiku, zatímco dekorativní schopnosti prokázal ve výzdobě Národního divadla, a dále Vojtěch Hynais, Václav Broţík, Julius Mařák, Mikoláš Aleš a Emanuel Krescenc Liška. Schmoranz váţněji uvaţoval o Hynaisovi, nakonec však zvítězil Ţeníšek z důvodu větší přizpůsobivosti jeho stylu historickým slohům.229 Hynaisovy malby byly ve své době velmi moderní, nechyběla jim lehkost a světlá paleta, nicméně pro tradičnějšího Schmoranze byl jeho styl aţ příliš navázaný na frankofonní prostředí a uvolněný od konvencí kresebné svázanosti. Zatímco Václav Broţík byl jiţ připoutaný svými zájmy ve Francii, kde sklízel úspěchy na oficiálním Salonu a pro praţskou staroměstskou radnici dokončil krátce předtím svého Jana Husa, Juliu Mařákovi chyběl dekorativní náboj, Mikoláš Aleš nesplňoval bohuţel parametry akademicky precizní kresby a Emanuel Krescenc Liška nedosahoval dosud pověsti Ţeníška.230 Přijat na školu byl aţ o tři roky později, kdy převzal od Ţeníška všeobecnou kreslířskou školu. František Ţeníšek podobně jako Josef Václav Myslbek přispíval k čistě uměleckému prostředí Uměleckoprůmyslové školy, které zároveň vyvolávalo debaty o skutečné náplni instituce. Uměleckoprůmyslová škola byla díky státním příspěvkům kvalitněji vybavena, neţ Akademie výtvarných umění, která byla dlouhodobě v krizi a nedisponovala přílišnou pestrostí výtvarných předloh, vybavením knihovny ani širším pedagogickým sborem. O celkové situaci svědčí vzpomínka Josefa Maudera na studijní akademická léta ve společnosti Emanuela Krescence Lišky, Mikoláše Alše a Jakuba Schikanedera, jeţ se příliš od jejich odchodu na konci sedmdesátých let a období kolem roku 1885 nezměnila.231 Ţeníšek převzal do své výuky to nejlepší z toho, čím sám prošel a svůj ateliér vedl ve volném stylu, kde mohly vyrůst výrazné malířské individuality. Podobným způsobem jako Myslbek si i Ţeníšek u některých svých studentů dělal krátké poznámky. U první

229

PEČÍRKA 1935, 12 Emanuel Krescenc Liška byl přijat na školu aţ o tři roky později, tzn. v roce 1888, kdy převzal od Františka Ţeníška vedení všeobecné kreslířské školy 231 Josef Mauder ve vzpomínce na studijní léta na Akademii výtvarných umění v letech 1870 aţ 1878 sděluje: „Odevšad zel nedostatek, nejen v prostředcích vzdělávacích, nýbrţ i v nezbytných pomůckách, coţ zvlášť citelně se dotýkalo těch, kteří vstoupili do Ateliéru, aby zahájili zde samostatnou uměleckou činnost, nenalézali zde ničeho, čím by ve snaze své byli podporováni. (…) Ale druhým rokem málokdo z nás do knihovny zavítal, neboť přírustků bylo poskrovnu a ostatní díla poznali jsme za rok.“ Dále hovoří o staré garderobě slouţící jiţ od dob Rubenových jako předloze, aniţ by byla jakkoliv doplněna a neustálém kopírování stejných vzorů. Mauder dále vzpomíná: „Nebylo praţádných podpor hmotných, nebylo však ani nejnutnějších pomůcek, ba pro ţáky z Ateliéru nebyl k dispozici ani jediný model!“ více viz MAUDER 1903, 69-80 230

- 104

-

generace jeho školy tak nacházíme přípisy, jako v případě Jana Dědiny, kde si malíř zapsal: „zručné nadání, pracuje velmi zvolna, ale velice dobře“, u Josefa Kozlanského, který následně podobně jako Otakar Skůček přestoupil do Ohmannova ateliéru, poznámka zní: „velmi pilný a svědomitý“ a u Skůčka „méně nadaný, avšak pilný“. Zatímco poslední dva jmenovaní zapadli do propadliště dějin, Dědina profesně uspěl stejně jako Ţeníškovi nejnadanější ţáci, konkrétně Karel Špillar, František Urban, který měl vlastní zakázky jiţ na škole, Jan Preisler, Bedřich Wachsmann ml. a Vítězslav Stretti. Všichni malíři jsou zastoupeni nejen v praţské Národní galerii, ale také v regionálních institucích. Schopnost rozpoznat ryzí talent Ţeníšek prokázal v závěrečném hodnocení Jana Preislera: „Absolvuje tento rok veskrze s výtečným prospěchem, Jan Preisler byl pět roků v odborné škole pro dekorativní kresbu a malbu pod odborným vedením a byl vţdy nejlepším ţákem dotyčného ročníku. Vynikal mimořádnou pílí a opravdovostí a velkým nadáním. Dosáhl v kreslení i v malování neobyčejné hotovosti. Jeho talent také v kompozici nevšedním způsobem se jevil a nejen v návrzích také i v úplně provedených samostatných pracích, v nichţ neobyčejně vynikal.“232 Jan Preisler se na školu vrátil jako učitel kreslení aktu v roce 1898 a vzhledem k povinnosti všech studentů absolvovat tento předmět pohyboval se Preisler ve všech odborných i speciálních školách Uměleckoprůmyslové školy, kromě dámských ateliérů. V reprodukcích zde představujeme Preislerova raná díla, přičemţ větší soubor studentských prací se nachází v Galerii moderního umění v Hradci Králové. Kromě Preislera a Špillara se věnoval dekorativní malířské výzdobě objektů i František Urban [196], jehoţ zájem se záhy přenesl na výzdobu sakrálních staveb. Ve spolupráci se svou ţenou Marií Urbanovou Zahradnickou provedl výmalbu chrámu sv. Petra a Pavla na Vyšehradě, kaple ve Vlašském dvoře v Kutné Hoře a výzdobu apsidy kostela sv. Cyrila a Metoděje v Karlíně. Urban převzal od svého učitele dobrý základ nejen v kresbě, ale i v lineární kompozici, kterou proměnil prostřednictvím kartonů v celé řadě kostelních vitráţových oken pro chrám sv. Barbory v Kutné Hoře, kostel v Hlinsku, Sedlci u Tábora, Kouřimi a v Kolíně [197-199]. O rozptylu jeho tvorby svědčí i realizace opony Smetanova divadla v Litomyšli a v Pardubicích v roce 1904 [200]. Výčet Urbanových prací 232

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 90, č. k. 90, nefol., Katalog odborné školy pro dekorativní kresbu a malbu, hlavně figurálního směru

- 105

-

představuje zlomek jeho práce, která svědčí o energické osobnosti, která však dosud nebyla zpracována v podrobnější studii. Urban svým konzervativně secesním stylem nezasáhl výrazněji do uměleckého vývoje, nicméně vytvořil dobově platné dílo nikoliv galerijního typu, ale ve své podstatě čistě dekorativní povahy. Zatímco Preisler

své

obrazy

tvoří

v

básnickém

podtextu

symbolismu

pomocí

postimpresionistického výrazu malby, tak Urban zůstává věrný secesní malbě plných objemů s výraznými obrysy. Oba Ţeníškovi ţáci s velkým talentem, a přece tak odlišní v uměleckém názoru. Podobný styl jako Preisler vyznává i Bedřich Wachsmann, odlišný projev pak nacházíme u Karla Špillara, který tvoří pod vlivem svého francouzského pobytu v letech 1904 aţ 1906 a na krátkou dobu podléhá lautrecovskému způsobu vyjádření paříţského ţivota [201-203]. Záhy tento styl střídá postimpresionistická malba v duchu George Seurata podobná Preislerově poetice. Ţeníšek ve své škole vychoval výrazné malířské persony, jejichţ samostatná tvorba aţ na výjimky nenavazovala na akademickou malbu učitele, na škole však získaly bezchybný kresebný základ, na kterém mohly stavět svůj vlastní styl. Monografie týkající se Ţeníška věnují tématu jeho pedagogické činnosti strohé poznámky, z nichţ nelze v podstatě nic vyvozovat. Archivní materiály spjaté s jeho osobou se týkají ve své většině soukromých zakázek, anebo čistě úředních záleţitostí, které nevypovídají o školní praxi tak, jako máme ve zprávách absolventů zachováno u Myslbeka. Mnoho nepřináší ani recenze školních výstav v roce 1892, ani srovnávací kritiky výstavy v roce 1897.233 Figurální zaměření Ţeníškova ateliéru ukončilo svou působnost oficiálně v roce 1896, ačkoliv jak jsme jiţ informovali dříve, mohli studenti pod dohledem Ţeníška dokončit své vzdělání na Uměleckoprůmyslové škole do roku 1898, aniţ by přecházeli s profesorem na Akademii výtvarných umění. Další diskuze o skutečné náplni malířské školy instituce, jeţ měla především uměleckořemeslné poslání, podnítila revizi školního regulativu, v němţ byla zakotvena odborná škola pro dekorativní kresbu a malbu, hlavně ornamentálního směru. 233

Volné směry II, 1898, 237-238; Ve Volných směrech autor článku (iniciála Np.) sděluje: „V roce 1892, kdy na ústavě vedeném prof. V. Myslbekem vyučoval ještě prof. Ţeníšek, nabývala škola hlavně těmito dvěmi, nejčetněji frekventovanými školami rázu více čistě uměleckého neţ umělecko-průmyslového. Oba uvedení umělci vedli ţáky své v duchu, v jakém sami pracují, a tím stalo se, ţe jich školy vymykaly se z rázu celého ústavu. Dnes, kdy obě tyto síly našly pravé své působiště na akademii umění výtvarných, stává se škola oním ústavem, jakým původně byla zaloţena.“

- 106

-

V roce 1888 František Schmoranz hledal vhodného umělce pro plánovou odbornou školu pro dekorativní kresbu a malbu hlavně ornamentálního směru a mezi českými umělci neshledával nikoho, kdo by svůj umělecký projev směřoval k čistě dekorativnímu stylu, nicméně nikoho ze zahraničí povolávat nechtěl. Na základě dohody s Myslbekem a Ţeníškem se Schmoranz rozhodl nakonec oslovit Luďka Marolda, kterého nabídka nadchla. Vzhledem k jeho mládí a nezkušenosti však trval ředitel Uměleckoprůmyslové školy na doplnění malířského vzdělání o dekorativní způsob malby v ateliéru Pierre Victora Gallanda v Paříţi, kam díky státnímu stipendiu 1200 zlatých mohl Marold nastoupit.

234

Schmoranz tím umoţnil malíři

nejen paříţský pobyt, ale také časový prostor k definitivnímu rozhodnutí. Po půl roce u Gallanda však nadšení Maroldovo opadlo především z důvodu absence figurálních kompozic a na čas se zcela odmlčel. Potenciál, který v něm Schmoranz, Myslbek i Ţeníšek shledávali, Marold nakonec rozvinul jiným směrem ve svých městských syţetech a ředitel Uměleckoprůmyslové školy trochu zklamaný informoval o Maroldově konání Ministerstvo kultu a vyučování, aniţ by ţádal o ukončení jeho stipendia. Odpověď se nesla v přátelském duchu: „Nic nedělá. Aspoň bylo dobrému umělci pomoţeno, kam chce. Totiţ do Paříţe, na jeho avenue a boulevardy, do jejich víru, jehoţ líčitelem se stal“.235 Takto se načas uzavřel osud jednoho ateliéru, jehoţ oheň se znovu rozhořel aţ po odchodu Myslbeka a Ţeníška na Akademii výtvarných umění a právě v té době vyvstala otázka, zda škola tohoto typu nutně potřebuje figurálních škol, zatímco ornamentální specializace přinejmenším v malbě je potlačována. Školní rok 1896/1897 aţ 1898/1899 tvořil po odchodu malíře Františka Ţeníška, který vedl školu figurálního zaměření, přechodové období a do vyřešení situace a obsazení nového ateliéru nebyli přijímáni ţádní ţáci. Ačkoliv škola byla v regulativu ustanovena jiţ v roce 1890, v ţivot vešla aţ v roce 1899, kdy byl do jejího čela povolán malíř Karel Vítězslav Mašek. Ornamentální škola tak nahradila školu figurální, která na rozdíl od sochařské speciálky, jiţ nebyla obnovena. Karel Vítězslav Mašek studoval na Akademii výtvarných umění v Praze u profesora Františka Čermáka a poté antiku u Antonína Lhoty. Vzhledem k poměrům na praţské škole odešel záhy do Mnichova k profesoru Hanklovi, poté Janu Herterichovi a nakonec k Antonínu Wagnerovi. Svá studia si prodlouţil pobytem 234 235

Luďku Maroldovi bylo tehdy pouhých 23 let. MÁDL 1899b, 312-313

- 107

-

v Paříţi na Akademii Julian u Gustave Boulangera a Jules-Josepha Lefébra.236 V souvislosti se svou malbou sledoval Mašek i dekorativní směr vyplývající z jeho zájmu uplatnit výtvarné umění v širších kontextech kulturního prostředí. Maškova záliba v hledání stylizované dekorativní formy čerpala z lidových typů Domaţlicka, na které navázalo studium etnografických profilů na Moravě a absolvování několik semestrů na praţské technice ke zdokonalení ornamentálního výrazu v propojení s architekturou. Na základě získaných zkušeností vytvořil několik veřejných dekorativních prací, kterými na svou osobu upozornil i Jiřího Stibrala, hledajícího v té době vhodného adepta pro ornamentální malířskou školu. Mašek prošel na Uměleckoprůmyslové škole nejdříve roční zkušební lhůtou jako pedagog všeobecné školy a teprve poté se ujal nového ateliéru, který se zaměřoval na malířskou dekoraci uměleckého průmyslu. Tradice folkloru zajímala Maška po celý ţivot a malíř se opakovaně vracel do kraje Domaţlicka, kde strávil rok nejen mezi Mnichovem a Paříţí, ale rovněţ po návratu z francouzské metropole v roce 1888. Ve stejném roce jako Jaro, namaloval Mašek i obraz s národnostními konotacemi nazvaný Z povstání Chodů proti Lamingerovi. Tento obraz je zde zmíněn v souvislosti s Maškovým zájmem o místní folklor, přičemţ Karolína Fabelová nás upozorňuje prostřednictvím Františka Táborského na záměrné cesty do slovácké oblasti. Z tohoto důvodu jej Renáta Tyršová společně s Joţou Úprkou a Janem Koulou zařadila do tak zvané „slovácké skupiny“.237 Zatímco v barevném řešení Jara se odráţí vliv francouzského umění stejného typu jako u Vojtěcha Hynaise, tak v české tématice Mašek reflektuje vlastenecké cítění.238 Mašek však oproti Hynaisovi své dílo více přizpůsobuje dekorativnímu účelu, přičemţ na základě vlivu Puvise de Chavanese a později George Seurata vytváří své symbolistně secesní obrazy. Maškova technika, dekorativnost a lidové náměty se spojily ve stylizované podobě obrazců komponovaných na základě podrobného studia přírody. Znalost naturalistického tvaru proměňoval podobně jako vzory krajového folkloru do ornamentálních konstrukcí určených především pro výzdobu architektury a interiérů. Kombinace lidového motivu a secese nás u Maška vzhledem k jeho trvalému zájmu nepřekvapuje, stejně jako její aplikace v realizaci vlastní vily v Bubenči. 236

Dílo IV., 1906, 123; FABELOVÁ 2002, 25 TÁBORSKÝ 1926, 74; Karel Vítězslav Mašek navštívil Slovácko a Slovensko v roce 1889, 1890 a 1895. 238 Podrobný rozbor tvorby Karla Vítězslava Maška viz FABELOVÁ 2002 237

- 108

-

Architektura vychází jednoznačně z inspirace roubenými stavbami, kterých je v této oblasti Prahy hned několik, konkrétně se jedná o dům Stanislava Suchardy a Jana Kouly od architekta Jana Kotěry a dalším takovým objektem je dům Jana Náhlovského, jehoţ autorem je Dušan Jurkovič. Plastické návrhy na fasádě Maškovy vily zhotovil Bohumil Waigant společně s bratrem Antonínem a zvláště secesně tvarovaný pilíř s výmalbou na verandě pokládá Tomáš Vlček za „jeden z nejexotičtějších projevů v českém umění přelomu století [204].“239 Dekorace vnitřních prostor adaptuje Mašek vedle lidových vzorů v rozmanité variaci rostlinných motivů výmalby, tapet i drobných uměleckořemeslných předmětů domácnosti, stylizovaných v různých schématech secesního naturalismu a pravidelně rytmizovaných struktur koexistujících s interpretací orientální entity ornamentu [205207]. Své názory prosazoval Mašek zpočátku ve všeobecné škole a později ve svém ateliéru. Studenti vytvářeli analytické studie podle přírody, v nichţ zjednodušovali tvary rostlin na hranice znakovosti a abstraktní formy kaleidoskopických obrazců. Fenomén ornamentu v uţitém umění a elementarismus moderního designu anticipuje Lada Hubatová-Vacková v chápání disciplíny ornamentální kresby a malby v souvislosti se „základními liniemi růstu a stavby přírodnin.“240 Maškovy teoretické studie o ornamentu a pedagogický přístup reagovaly ve vzájemném souladu s Janem Benešem a Juliem Ambrusem na výstavu anglických uměleckých a uměleckoodborných škol v Rudolfinu v roce 1899, kde se „v účelně srovnané kolekci poprvé objevila cena počátečního výtvarnického školení a odborné průpravy na základě nových směrů. Význam a důleţitost umělecké analysy organických tvarů byly v ní dokonale osvětleny. Praţská umělecko-průmyslová škola, která ukazovala svůj vlastní výraz jiţ dříve ve svých speciálních odděleních a která na domácí uměleckou produkci dekorativní i jinak měla silný vliv, propagovala pak jiţ intenzivněji úkoly nového směru, zaloţeného veskrze na analytickém zkoumání zjevů organických, později i na studiu ornamentiky lidové, ze které vznikly zcela pozoruhodné moderní transformace lidových prvků a ukázaly zcela oprávněný způsob novodobé aplikace lidového ornamentu.“241

239

VLČEK 1986, 180 HUBATOVÁ-VACKOVÁ 2011, 19-22 241 O. F. 1906, 152-153 240

- 109

-

Ve svém článku o ornamentice Mašek rozebral svůj přístup k dekorativně pojatému ornamentu ve smyslu vývoje od reálné formy aţ k rozkladu konstrukce na prvočinitele vytvářející základní obrysový tvar. Nicméně „jen ten, kdoţ jest umělcem, můţe ornament ovládat, můţe v ornamentice jíti kupředu, jinak nevyhnutelně musí přijíti úpadek, jelikoţ forma nepochopená, necítěná, třeba hojně opakovaná, nenazývá se uměním.“242 Přírodu povaţoval Mašek za hlavní vyučovací nástroj a svou roli učitele za průvodce talentu hledajícího správnou cestu. Jediným objektivním hlediskem jeho pedagogické metody byl individualismus, který měl přednost před stylovou formou. Přístup k výuce kreslení reprezentuje několik reprodukcí Maškových ţáků ze všeobecné i odborné školy v Díle 1903 [208-212, 219-221], jehoţ výsledky můţeme konfrontovat s kresbami školy Jana Beneše [213216, 218] a Julia Ambruse [217, 222-229] z Uměleckoprůmyslové školy a zároveň s výsledky prací reálných škol pod vedením Aloise Boudy v Kladně, Bořivoje Hnádka v Nymburce, Josefa Papáčka a Julia Bouse v Jičíně nebo se ţáky měšťanské školy Otakara Fialy a Josefa Karlacha v Praze z roku 1906. Společným motivem je příroda, kterou všechny školy stylizují více či méně aţ na hranice základního tvaru. Vzorová typologie hmyzu a rostlin se postupně rozkládá do zjednodušených podob. Z estetického hlediska není jeden způsob kresby nadřazen druhému, neexistuje tedy jediné moţné kriterium stylizace přírodních forem. Typ kresby a stupeň stylizace závisel na tvořivé schopnosti studenta a účelu návrhu. Uvedené příklady kreseb demonstrují rozšířenou reformu výuky kresby v pohybu, rytmu linií a struktuře ornamentu určeného jak pro celek, tak pro detail. V případě předmětu uţitého umění zůstával předmět ve své konstrukci a funkci hlavním estetickým kritériem, dekorace jej doplňovala a pozvedala jeho umělecký účin. Zde uvedené příklady pedagogů zastupovaly novou vlnu školního kreslení, proti které se zvedal odpor z konzervativního křídla škol, ačkoliv stav neustálého opakování dle starého způsobu byl neudrţitelný. I přes pozdější kritiku Maškovy školy, je třeba přiznat jemu i Benešovi včasnou reakci na světový dekorativní vývoj v kompozici kresby vyuţívající současné vědecké objevy střetávající se s filozoficko-estetickými teoriemi. Podobné názory zastával i Alois Bouda, který se dlouhodobě zabýval didaktikou a aplikoval ve svých hodinách nejmodernější metody. Nikoliv pouze

242

MAŠEK 1903, 121-122

- 110

-

praţská Uměleckoprůmyslová škola reagovala na nové trendy, a ve své reformě zdaleka nezůstala osamocena. Z výtvarného hlediska se stylizace školních prací ateliéru Maška i Beneše zaměřovala hlavně na dekoraci předmětů uţitých umění a výmalbu dekorativních panneau, zatímco Ambrus vedl své ţáky k samostatným návrhům textilní produkce, polštářů, závěsů, dekorativních látek, ale i koberců a gobelínů. Formální způsob výuky analytického kreslení se v jednotlivých školách příliš nelišil, nicméně Ambrus lpěl více na dokončenosti a nechával tak návrhy studentů realizovat v dílnách svých kolegyň Idy Krauthové a Vilhelminy Kudelkové, nebo v mimopraţských odborných školách s textilním zaměřením ve Šluknově, Novém Jičíně, Frývaldově a Šumperku. Společným jmenovatelem všech těchto pedagogů Uměleckoprůmyslové školy byla příroda, jako nevyčerpatelný zdroj inspirace. V roce 1905 navštívil Maškův školní ateliér historik William Ritter, který jeho atmosféru charakterizuje slovy: „U pana Maška nalézám skupinu studentů, usazených před částí rostliny upevněné v květináči, nebo před rostlinným úlomkem poloţeným na papíře. Ornament, který mohou tak vytvořit, nemá ţádný předem určený cíl, ţádné pravidlo jim není vnucováno. Nevyţaduje se od nich nic jiného, neţ aby podle modelu, který si sami vybrali, vytvořili něco hezkého, svědomitě prostudovaného, co by mělo ornamentální charakter. Na všech třech náhodně vybraných pracech vidím, ţe ze studia přírody nevědomky vzniká slovanský ornament.“243 Svědectví Maškova názoru o svrchovaném významu kresby podává Jan Zrzavý: „Jednoho dne jsem nedaleko umprum potkal profesora Maška. Ptal se mě, co se mnou je, ţe takhle to nejde, ţe přece musím musím umět kreslit, „Podívejte se“ povídal „Preisler je taky moderní umělec, a jak umí kreslit!“ A já mu na to řekl: „Kdyby neuměl kreslit, maloval by moţná ještě líp.“244 Jan Zrzavý v té době navštěvoval všeobecnou školu, odkud kvůli zvýšené absenci odešel po dvou letech studia, to znamená v roce 1909. Podobným typem byl i Zrzavého pozdější kolega ze skupiny Osma Josef Čapek, který navštěvoval po třech letech všeobecné školy ve dvouletém cyklu i Maškův ateliér. Zatímco Jaroslav Slavík a Jiří Opelík v Čapkově monografii přiznávají vliv Maška v oblasti formování výrazných rysů Čapkovy malby, sám Čapek ve svém článku v Lidových novinách k expozici praţské 243 244

FABELOVÁ 2002, 142 ZRZAVÝ 1971, 64-65; FABELOVÁ 2002, 158-159

- 111

-

Uměleckoprůmyslové školy v roce 1921 vzpomínal na poměry v této instituci v negativních souvislostech, zvláště ve vztahu k příliš detailnímu systému teoretické výuky na úkor technologie malířských a zejména grafických postupů.245 Čapek kritizoval odtrţení školního prostředí od skutečné praxe a reálného ţivota. „Absolventi se měli například ţiviti grafikou, děláním ilustrací a plakátů a podobně, ale po celých šest let studia nebylo mu touto školou vůbec řečeno, co to je reprodukce, co to je zinkografický štoček, ba ţe vůbec něco takového existuje. O existenci litografického kamene věděl jsem cosi ještě z obecné školy, ale na umělecko-průmyslové škole, kde se školně dělaly návrhy na plakáty, nepadlo ani nejmenšího slova o existenci nějakých litografických kamenů, kterými se plakáty tisknou.“246 Čapkovi chyběla na škole základní znalost grafických technik, kromě litografie i dřevorytu, dotaţených do podoby konečné realizace. Obdobně kritický a v mnohém i ostřejší nota vyšla v referátu Václava Nebeského v časopise Tribuna, jehoţ přísný pohled byl namířen kromě Maška i proti škole Emanuela Dítěte a Jakuba Schikanedera. Střet názorů vyplýval z generačních rozdílů umělců prezentujících dva světy secese a avantgardy. Secese, styl mnoha podob, se proměňovala pod vlivem anglického designu a vídeňské atmosféry nikoliv v konfliktu, ale v paralelní symbióze. Rakouská metropole měla určitou přitaţlivost i pro Julia Ambruse, maďara, jeţ vedl na praţské Uměleckoprůmyslové škole od roku 1891 speciální školu pro textilní umění, která se v roce 1903 přejmenovala na speciální školu pro plošný vzor. Krátce po roce 1899, nový ředitel vídeňské Uměleckoprůmyslové školy Felician Freiherr von Myrbach začal realizovat reformu výuky a zvaţoval zaloţení několika nových oborů. V rámci posílení textilních technik hodlal nově zařídit textilní dílny a zakoupit tkalcovský stav. Julius Ambrus v té době vykonával v rámci rakouské oblasti odborného inspektora pro odborné tkalcovské školy a nabídl Myrbachovi své sluţby, který je však odmítl.247 Ambrus pracoval dosud víceméně s rostlinnými motivy, ve Vídni se však jiţ začala prosazovat geometrická secese. Z hlediska komparace obou přístupů se Myrbachovi zdála tvorba Ambruse konzervativní. Podmínky v Praze však neumoţňovaly prozatím nic jiného, neţ práci

245

PEČINKOVÁ 2005, 34 ČAPEK 1921, 7 247 KOLLER 1983, 58 246

- 112

-

podle přírody, coţ byl jednoznačně pozitivní vývin situace, vezmeme-li v úvahu, ţe donedávna pracovali studenti pouze podle historických předloh. Ambrus si pro své studenty vypůjčoval historický textil ze sbírky Jana Kouly, které osvětlovaly staré techniky, vyuţití vzoru a jeho přizpůsobení materiálu. 248 A právě znalost vlastností materiálu shledával Ambrus nezbytnou, neboť její charakter napomáhal spoluvytvářet konečný efekt raportu. Profesor tak chtěl spojit komponovaný vzor s typem látky a jejím dekorativním účelem. Ve druhé polovině devadesátch let se na Uměleckoprůmyslové škole i Ambrus podílel společně se svými kolegy Kloučkem, Novákem a Maškem na výrazném stylovém obratu ve smyslu proměny naturalistických předloh do secesně zjednodušeného ornamentu. Ambrus příliš výrazně veřejně nevystupoval a jeho tvorba byla vzhledem k její povaze spíše dekorativním doplňkem interiéru a jeho vybavení, anebo v případě církevních zakázek se promítala v kompozici vzoru vyšívaných ornátů, vél a dalších textilií určených pro obřadní účely. Podobný typ práce nepřitahoval davy kritiků, ani nebyl vhodnou komoditou pro výroční výstavy, ale spíše pro prezentace uměleckého průmyslu. Ambrus zaměřil svůj zájem na realizaci návrhů ve spolupráci s řemeslnými odbornými školami i komerčními textilními firmami, pro které ve své podstatě připravoval budoucí návrháře. První ukázka jeho práce byla publikována v souvislosti s vánoční školní výstavou v roce 1892, kde představila odborná škola pro umělé vyšívání prapor zhotovený pro chrudimský Sokol. Zakázka spojila osobnost Gustava Schmoranze, autora ideového libreta, s Juliem Ambrusem, jenţ připravil pro vyšívací školu veškeré kresebné předlohy. Další ukázky práce Ambrusova ateliéru jsou ve větším počtu reprodukovány ve Volných směrech aţ v roce 1898 vázající se rovněţ k článku o školní výstavě.249 Franz Stanzl představil naturalistickou studii větévky a ornamentální motiv pro textilii, která se svou lineární stylizací odlišovala od romanticky naturalistického návrhu na tapetu Josefa Kováře. Autor článku povaţoval zvláště jednoduše abstrahované ornamentální kompozice, některé z nich realizované v látce, za významné novum pro umělecký průmysl. V příštím čísle vyšla kromě studie opět od Josefa Kováře i kresba v obdobném 248

249

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, č. kartonu 52, 441/1888, Korespondence mezi Janem Koulou a Juliem Ambrusem (v českém a německém jazyce) ze dne 10. 10. 1888 a 6. 3. 1890; Jednalo se o lanţhotský hnědý límec, starý šátek z Hontu, celkem 17 prací z různých období, barokní části oděvu, renesanční vyšívání, brokáty, ale i český čepec z Pardubic. Dobová literatura se o díle Julia Ambruse příliš nezmiňuje. V této souvislosti byly prohlédnuty časopisy Český svět, Dílo, Lumír, Národní listy, Světozor, Volné směry, Zlatá Praha a Ţenské listy v letech 1885 aţ 1915, samozřejmě v závislosti na době vzniku časopisu.

- 113

-

naturalistickém stylu od Adolfa Vaňouse, přičemţ obě práce byly výsledkem předmětu kreslení a malování květin podle přírody pod taktovkou Jiřího Stibrala. Stylizovaná podoba ornamentu naznačená v návrhu Stanzla našla odezvu v dalším směru vedení ateliéru, kdy Ambrus schematizoval rostlinné motivy do plošných geometrizujících tvarů a analytických forem ponechávajících organický základ přírodnin, jak demonstrují práce Adolfa Hrubeše, Adolfa Hardiga, Cyrila Michny, Stanislava Langra, Antonína Sůvy, Gustava Weiskirchnera a Elišky Sedláčkové. V návrzích pro gobelínové manufaktury byl geometrický základ kompozice Langra, Sůvy i Sedláčkové uspořádán do symetrického dekorativního obrazce, který si ponechává povědomí své rostlinné inspirace a zároveň jasně vymezuje plochu koberce a jeho borduru [228].250 Ambrus jako jeden z prvních profesorů do svého ateliéru přijímal ţeny, přičemţ první řádná studentka Eliška Sedláčková nastoupila v roce 1905. Po odchodu Julia Ambruse ze školy v roce 1911 převzal ateliér jeho bývalý student Jan Beneš. V době zaloţení Uměleckoprůmyslové školy si ředitel František Schmoranz mohl mezi českými malíři na pozice odborných pedagogů vybírat z poměrně velkého mnoţství kvalitních umělců, jejichţ vzdělání, tvorba i pověst odpovídala významu nově zaloţené instituce. Jakub Schikaneder se v roce 1885 stal asistentem Františka Ţeníška ve všeobecné škole pro ornamentální a figurální kresbu a malbu, zároveň vyučoval všeobecný akt v modelérské škole a kreslení podle modelů hlav v malířské škole pro dámy. Od roku 1888 byly postupně obsazovány jednotlivé odborné a speciální školy, které ve své obsahovém programu víceméně kopírovaly vídeňskou Uměleckoprůmyslovou školu. Speciální škola pro malbu květin přijala první dvě studentky, Annu Boudovou Suchardovou a Annu Labler v roce 1889, které o rok později ve třídě doplnil Josef Kozlanský, Ema Krostová, Pauline Seydel, Otakar Skůček a Antonín Škorpil. Jediný Schikanederův ateliér byl koedukován, coţ lze vysvětlit původní ideovou náplní výuky malby květin stylizovaných pro účely uměleckého průmyslu. Škola připravovala hlavně budoucí učitele kreslení, návrháře a dekoratéry keramiky, tištěných vzorů pro látky, tapety a další sféry uměleckého 250

Nedávno publikované návrhy na koberce architekta Emanuela Pelanta a jeho školy ve Valašském Meziřící nesou obdobný záměr, nicméně Pelant své formy radikálněji geometrizuje a propojuje plochu koberce s okrajovou bordurou v jeden celek. Více viz: HUBATOVÁ-VACKOVÁ 2011, 128-157

- 114

-

průmyslu. Nesmíme zapomínat, jak výstiţně poznamenává Jaromír Pečírka jiţ v roce 1935, ţe květina spoluvytvářela jak v době historické nápodoby renesance, tak v období secese elementární znaky stylu, takţe výuka její stylizace měla své, i kdyţ dočasné oprávnění.251 Malba květin se v průběhu 19. století stala feminím symbolem a hlavním vyjadřovacím prostředkem malířek a v podstatě obdobný pohled na tuto malířskou tématiku trvá dodnes, pamatujme však, ţe tomu nebylo vţdy. V období renesance a zejména baroka ve vlámské oblasti vzniklo mnoho bravurních květinových zátiší zhotovených prvotřídními malíři. Přes specifický název této speciální školy, Schikaneder nabízel ve svém ateliéru komplexní záběr malířských technik a témat podobně, jako Kotěra a Klouček. Univerzální platnost dosaţených výtvarných znalostí se odrazila v tvorbě jeho absolventů, jmenovitě Anny Boudové Suchardové, Emy Krostové, která se na školu vrátila jako odborná učitelka, Anny Sequensové, dcery malíře Františka Sequense, Roberta Schlossera,252 Boţeny Jelínkové Jiráskové, Josefa Weniga, Gusty Nekolové a neposlední v řadě Heleny Johnové, po roce 1919 vedoucí nově zaloţeného ateliéru keramiky na téţe škole. Schikaneder vychoval ve školních letech 1889/1890 aţ 1910/1911 39 muţů a 47 ţen a na mnoho z těchto studentů silně zapůsobil jeho osobitý malířský projev. Elegický syţet maleb svého profesora převzala ve své počáteční tvorbě Boţena Jelínková Jirásková a Daniel Mayer,253 jemné nuance náladové atmosféry nacházíme rovněţ v obrazech Anny Neytkové a Vilemíny Kníţkové [230-232]. Schikanederovo anglofilství nejvíce z jeho ţáků vstřebala svým mimořádným talentem a jemným estetickým smyslem Anna Boudová Suchardová. Stopy sociálního akcentu Schikanederových motivů však shledáváme zejména mimo jeho přímé absolventy, a to v tvorbě Karla Myslbeka, který ve svých obrazech odráţel ţivot městské chudiny nebo Karla Holana sledující tragické linie lidských osudů. Temnosvitnou náladu jeho nokturn zopakoval v některých svých krajinách Václav Hradecký.254 V devadesátých letech se v Schikanederově díle probouzela nota smutku, zaloţená na realistické literatuře. Své vidění světa následkem ţivotních zkušeností a 251

PEČÍRKA 1935, 19 V katalogu k výstavě (HNÍDKOVÁ 2012) v roce 2012 je Schlosser špatně uváděn s křestním jménem Rudolf. 253 HULÍKOVÁ 2012, 221 254 Václav Hradecký studoval ve všeobecné škole pro kresbu a malbu na Uměleckoprůmyslové škole u Františka Ţeníška pouhý rok 1887/1888, poté vstoupil na Akademii výtvarných umění, kde studoval u Františka Sequense a Václava Broţíka.; více viz: KOTALÍK 1977, nepag. 252

- 115

-

prostřednictvím prózy Jana Nerudy, Jakuba Arbesa, Karla M. Čapka a Josefa Šlejhara přenášel do silných pouličních a sociálních témat. V této době se Schikaneder definitivně rozešel s malířským rukopisem své generace a charakter své malby přiblíţil mladším malířům, věnujícím se městskému ţivotu. Dosud však srostlý s akademickou paletou barev zůstal věrný temnější atmosféře, která tíhla i pod výběrem komplikovaných sociálních témat. Diametrálně odlišná východiska se rodila pod jeho taktovkou na Uměleckoprůmyslové škole. Rekonstrukci náplně výuky Schikanederova ateliéru můţeme provést na základě publikovaných recenzí školních výstav v roce 1892, 1897 a 1901 v rámci putovní výstavy rakouských uměleckoprůmyslových škol. Zatímco zpočátku převládaly analytické

studie

květinových

zátiší,

postupně

stylizované

do

schematizovaných dekorativních forem, tak později se v ateliéru prosadila figurální kompozice, doplněná anatomickými studiemi a kresbami jednotlivých částí těla. K dispozici měli studenti i nahý model, jak dokazuje fotografie z roku 1902 [9]. Volné směry reprodukovaly v roce 1898 návrh na titulní stránku časopisu Květy od Josefa Spěváčka a návrh tapety Adolfa Brázdy. Jiţ v roce 1902 představila Schikanederova škola rozmanitou kolekci, z níţ byly v dobové literatuře otisknuty pouze romantické pohádkové ilustrace Roberta Schlossera, návrh plakátu od stejného autora a panneau Ferdinanda Staegera. Ze vzpomínek studentů na svého profesora podává nejobsáhlejší informace právě Robert Schlosser ve svém článku „Můj učitel Schikaneder“, otištěném v roce 1933 v Národních listech.255 Celý komentář vypisuje v katalogu Národní galerie k výstavě Jakuba Schikanedera Veronika Hulíková. Schlosser velmi podrobně popsal vzhled i zvyky svého učitele a vzpomínal na něj s láskou a úctou jako na velkorysého a hodného člověka. V literatuře i archivních materiálech se bohuţel nachází ţalostně málo zpráv o pedagogickém přístupu Schikanedera a ve své podstatě nic zajímavého neprozrazují. Drobnou, ale podstatnou zmínku však nacházíme v monografii Heleny Johnové, která poukazuje na skutečnost, ţe profesor nabádal ţáky malovat i pohledy do krajiny a zachytit vpředu kompozice to, co ji charakterizuje. Johnová se cítila v souvislosti s tímto podnětem, podle svých vlastních slov, jako „ryba ve vodě“ a dokonce v této době namalovala obraz na dvoumetrové plátno. Období, které strávila

255

SCHLOSSER 1933, 4; HULÍKOVÁ 2012, 221-222

- 116

-

u Schikanedera, povaţovala za iniciativní a tvůrčí, neboť právě zde se naučila formu.256 U Schikanederových studentů se poměrně často i v pozdější malbě nachází inspirace městským panoramatem, ačkoliv trochu v odlišném stylu, neţ u samotného profesora. Některé z maleb jsou zachovány i v Galerii hlavního města Prahy, kde je uloţena krásně kolorovaná malba Jindřicha Hlavína [232], která je však datována aţ rokem 1926, zatímco obraz Otakara Sedloně Na Františku je z roku 1908 [233], tedy doby, kdy po jednom roce stráveném v Schikanederově ateliéru student odchází. Schikaneder se v metodickém systému výuky volně inspiroval Anglií, kam se minimálně dvakrát vypravil. Delší dobu zde strávil v roce 1895, kdy byl vyslán, vzhledem ke své plynné znalosti angličtiny, zmapovat situaci odborného školství a vstřebat nejnovější učební postupy. Tato cesta neměla pouze studijní charakter, ale byla uskutečněna se záměrem načerpat moderní impulsy, se kterými se v Praze doposud seznamovali pouze z odborných časopisů. Výsledkem byla velmi obsáhlá a zajímavá zpráva, dokazující umělcův všeobecný kulturní rozhled a hluboké umělecko-teoretické znalosti, které mohl konfrontovat s mnohými umělci v čele s Walterem Cranem, u nějţ ho zaujala idea, ţe umění a řemeslo by se mělo co nejintimněji prostupovat. Schikaneder věcně analyzoval moderní formy anglického designu a příčiny jeho superiority v kontextu celého uměleckoprůmyslového umění.257 Dva roky předtím navštívil také výstavu Les arts de la femme v Paříţi, kam se vrátil v roce 1900, aby shlédl nejnovější světové výtvarné tendence. Návštěvy výstav v evropských metropolích do jisté míry závisely na výši subvencí Ministerstva kultu a vyučování, určených pro tyto účely. Zpravidla však nadřízený úřad vyhověl i dodatečným ţádostem, jako v případě expozice Uměleckoprůmyslové školy ve Vídni v roce 1906, kdy Stibral na poslední chvíli vyjednal pro Schikanedera příspěvek 50 korun na cestovní náklady a nabádal jej, aby si prostudoval práce zvláště Czeskova ateliéru. Schikaneder setrval na škole aţ do roku 1921, ačkoliv úředně ukončil své působení aţ v roce 1923. V době jeho odchodu na odpočinek mu bylo dovoleno

256 257

NOVOTNÝ 1940, 11-12 VLČEK 1986a, 40

- 117

-

doţivotně pouţívat školní ateliér v Kaprově ulici, najatý v období první světové války.258 Malířský význam Schikanedera byl v českých výtvarných dějinách dlouho opomíjen, coţ napravilo několik retrospektivních výstav konaných v posledních letech. V roce 1998 uspořádala Národní galerie v prostoru Valdštejnské jízdárny velkou výstavu, kterou zopakovala ještě v rozsáhlejším měřítku v roce 2012. Osobnosti malíře se však v menším rozsahu věnovaly i regionální instituce, které objevovaly dosud neznámá díla, jako Východočeská galerie v Pardubicích v roce 2006. Velké katalogy přinášejí monograficky zpracované téma ţivotních i pracovních osudů malíře, avšak jeho pedagogická činnost dosud stála na okraji zájmu badatelů s výjimkou krátkého exkurzu Veroniky Hulíkové v prozatím poslední Schikanederově monografii.259 Umění, dekorace a řemeslo se na půdě Uměleckoprůmyslové školy spojily v jednotné koncepci pod vedením výrazných osobností, jejichţ soukromé zakázky se bezprostředně prolínaly s činností školy. Z hlediska metodického přístupu kladli profesoři a umělci v jedné osobě důraz na práci v ateliéru, ale zároveň se snaţili své studenty prostřednictvím spolupráce zapojit do reálné profesní praxe a problematiky. V rámci moţností tento postup praktikoval zejména Jan Kotěra, Celda Klouček a Josef Václav Myslbek. Kotěra řešením svých staveb a interiérů nejvíce ztělesňoval význam pojmu „Gesamtkunstwerk“, tvořící v konstruktivní součinnosti s malíři, sochaři, řezbáři, pasíři a kovotepci, kteří dotahovali k dokonalosti programový záměr hlavního iniciátora. A právě z tohoto úhlu pohledu je Kotěrovo jméno skloňováno v souvislosti s reformním hnutím na škole, které však zapustilo své kořeny mnohem dříve. Ohmann a Klouček anticipovali historické vzory a zvláště v devadesátých letech začínali hledat nová východiska, neboť si uvědomovali rostoucí proměny světového výtvarného umění, na které nejrychleji reagovalo malířství bezprostředně následované reakcí sochařů, u nichţ sehrál svou roli Rodin a později Bourdelle s Maillolem. Úloha uţitého umění a bytové kultury byla dlouho upozaděna a teprve světové výstavy vytáhly otázku jejich významu na světlo a po nespočetných diskusích o vlivu uměleckého průmyslu na veřejný i intimní domácí prostor vyhráli reformisté. Tradicionalismus a zaţité estetické hodnoty s pokleslým vkusem bylo, 258 259

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, č. kartonu 63, 1998/22, Dopis ze dne 5. 9. 1922 HULÍKOVÁ 2012, 215-223

- 118

-

zvláště v nacionálně smýšlející Praze, těţké narušit, coţ se projevilo i počátečním nadšením z Kotěrova působení na Uměleckoprůmyslové škole, z něhoţ však konzervativní kruhy krátce na to vystřízlivěly, neboť nebyly schopni překonat moderní účelový přístup k architektuře i dekorativní výzdobě. Ve srovnání se situací Josefa Hoffmana, spoluţáka Kotěry u Otty Wagnera na Akademii výtvarných umění ve Vídni, který si po krátkém působení coby Wagnerova asistenta otevřel úspěšný ateliér vytíţený veřejnými zakázkami, Kotěra musel své architektonické názory neustále obhajovat. Potenciál, který v jeho osobě měla Praha k dispozici, nebyl bohuţel zdaleka vytěţen, ani dostatečně oceňován a brzy jej v architektonické koncepci nahradila mnohem radikálnější mladá generace ţáků, ať jiţ Ohmanna, jeho vlastních nebo z vídeňských škol, z nichţ jej mnozí obdivovali, jiní kritizovali. Pravdou však zůstává, ţe Kotěrova architektura poloţila základ moderní české architektuře, a sám autor svým pedagogickým přístupem otevřel nové umělecké obzory. Jiné východisko z přetrvávající krize neustálé imitace historizující fáze v téměř všech výtvarných oborech přestavovalo lidové umění, ačkoliv v tomto případě se spíše střetávalo národně vlastenecké hnutí s bezprostřední touhou po jednoduchosti tvaru. Otakar Novotný i Vlastislav Hofman spatřovali v této snaze slepou uličku, neboť povaţovali selskou tvorbu za pouhou niţší odvozeninu historických stylů.260 Přesto se této derivované tvorbě věnovali i někteří profesoři Uměleckoprůmyslové školy, Jan Kastner v lidovějších formách, jiní, jako Mašek a Kotěra hledali inspiraci spíše ve vzoru a tonalitě. Architektura, jakoţto dominantní prvek veřejného prostoru, přitahuje přirozeně pozornost, kterou si však zaslouţí i obory s nimiţ dostává konstrukce nový řád. Jan Preisler, Karel Špillar, Anna Boudová Suchardová a další malíři stejně, jako sochaři Stanislav Sucharda, Ladislav Šaloun, Ludvík Wurzel, Josef Pokorný nebo František Hergesel dekorovali její vnější i vnitřní formy a podstatně zasáhli do osobité české secese. František Ţeníšek, Karel Vítězslav Mašek a Jakub Schikaneder zdůrazňovali postatu kresby v závislosti na formě a zatímco první z nich uplatňoval svůj vliv na studenty spíše ve volném akademickém duchu, nicméně dosud v realisticky historizujícím pojetí, tak Mašek přišel v období největšího stylového rozkvětu v prozatímní existenci školy. Přelom století znamenal v práci všech ateliérů

260

NOVOTNÝ 1909-1910, 68-69; HOFMAN 1911-1912, 58

- 119

-

reformaci

v konstantě

předloh,

kdy

sádrové

modely

nahradila

příroda

transformovaná prostřednictvím analytických studií do nespočetných variací ornamentální stylizace. Umělci se zajímali nejen o nové výsledky vědeckého bádání, ale reagovali i na světové výtvarné dění a literaturu. Schikaneder aktivně rozvinul po vzoru anglických škol, a obdobné praxi ve vídeňské Uměleckoprůmyslové škole, kromě květin a figurální kresby, také rozsáhlou návrhářskou činnost z důvodu maximálního záběru v rozmanitosti výtvarných disciplín. Zatímco architektonický i sochařský ateliér včetně škol Ţeníška, Kloučka, Kastnera a Nováka vychovávali v prvé řadě umělce a řemeslníky věnující se svému hlavnímu oboru, tak Mašek, Ambrus a Schikaneder cílili na oblasti uţitého umění, designu a kompozičních návrhů pro umělecký průmysl. Ambrusova škola stejně jako Kastnerova nebo Novákova dosud nebyly v literatuře téměř vůbec reflektovány, nicméně

právě

ony

nejvíce

splňovaly

původní

ideu

praktického

uměleckoprůmyslového zaměření. Textil, řezbářská práce a tepané nebo pasířské prvky v konečném důsledku dotvářely jednotu architektonického modelu. Sochařské školy stály na hraně mezi uměním a řemeslem, a nelze generalizovat, kde začíná první a končí druhé. Provázanost zvláště Kloučkovy školy s architekturou je zřejmá stejně, jako její snaha reagovat na stylové změny od historických stylů, přes naturalismus k secesním formám a v posledních letech Kloučkova působení vidíme úsilí zachytit geometrické tendence moderny. Většina odborných škol a speciálek procházela obdobím stagnace i rozkvětu, závislým na talentovém potenciálu studentů, nicméně jediný ateliér Myslbeka vykazoval kvalitativní neměnnou konstantu, kde byl kaţdý rok přijímán student, z něhoţ vyrostla umělecky výrazná osobnost vstupující do dějin českého sochařství. Resumé výuky odborných škol z hlediska objektivní kritiky nepřináší pouze pozitivní stanovisko. Progresivní tendence školy sice posouvaly své hranice a repertoár práce v dílnách díky umělecky silným osobnostem v jednom případě, nebo nekonvenčnímu přístupu v případě druhém v souvislosti s osvícenou proměnou kresby na základě přírody, nicméně současně stejný element později sehrál útlumovou roli. Kresba přírodnin a výuky aktu se stala v období po roce 1900 aţ do reformy po skončení první světové války hlavním kritériem hodnocení studentů na škole a především na její úroveň kladli pedagogové důraz. Kreslení představovalo základní podklad pro jakýkoliv převod motivu do materiálu. Logicky tak došlo ke zpomalení rozvoje zvláště grafických technik, jak referuje na předchozích stránkách - 120

-

citovaný Josef Čapek. Kompozice grafických návrhů studentů reagovaly na potřeby uměleckoprůmyslového trhu a odpovídaly nejen v celkovém rozvrhu motivu a ornamentu moderní estetice, ale mladí umělci si čím dál tím více uvědomovali význam typografie. Z hlediska celkového zhodnocení lze všeobecně konstatovat, ţe Uměleckoprůmyslová škola zvládla skvěle teoretickou přípravu, avšak praktická výuka právě grafických technik byla v Maškově i Schikanederově škole, která primárně

připravovala

studenty

k univerzálnímu

vyuţití

jejich

schopností,

podceněna. Je třeba si uvědomit, ţe v této době nastal značný nárust zájmu o reklamu, ilustraci, firemní slogany a prezentaci uměleckého průmyslu. Zdánlivě drobný nedostatek se záporně propisoval do činnosti jejich absolventů nucených doplňovat si aplikovanou znalost techniky litografie, dřevorytu, linorytu, hloubkových barevných tisků nebo tisků z plochy mimo školu. Další zhodnocení je třeba cílit na splnění počáteční ideje dekorativního účelu škol. Většina ateliérů má tento termín ve svém názvu a charakteristika tohoto výrazu sama o sobě naplňuje metodický směr výuky. Klouček, Novák nebo Ambrus vyuţívali objekt jako předmět určený k dekoraci, ale Kotěra učil své studenty k modelu dekorativní konstrukce, která sama o sobě plní funkci esteticky rovnocennou s uměleckým dílem. Střetávala se zde polarita vizuálně pokrokového hlediska

dosud

zaloţeného

na

uměleckořemeslné

tradici

a

semperovsky

wágnerovský přístup k formě, funkci a konstrukci, která se postupně prosadila nejen v architektuře a bytové kultuře, ale i v oblasti uţitého umění, včetně předmětů kaţdodenní potřeby. Řemeslo tak dodávalo smyslu výuky Uměleckoprůmyslové školy své existenční oprávnění, osobnosti Kotěry, Preislera, Suchardy, ale trochu v odlišném výrazovém duchu i Kloučka a Němce jí udávaly stylové zabarvení. Přes určité názorové konfrontace pedagogů vyplývající spíše z názorových generačních bariér, představující neustále opakující se klišé, je třeba kladně ocenit jednotnou obhajobu školy.

Z dnešního úhlu pohledu na kvalitu umělecké tvorby studentů

odborných a speciálních škol shledáváme uměleckou snahu podbarvenou dosud národním podtextem nikoliv bez úskalí, spočívající v zacyklenosti výtvarného projevu v secesní stylizaci. Zpomalení pokroku krátce před první světovou válkou po letech vykazujících kontinuální výtvarný vzestup nelze za prvé generalizovat a za druhé zde existuje několik vnějších okolností. Jednou z nich je zestátnění Akademie výtvarných umění, která se po pravidelné finanční injekci ze strany nových - 121

-

mecenášů a státu vzpamatovala z krize, takţe jejím ateliérům začali talentovanější adepti dávat přednost. Uměleckoprůmyslová škola musela, stejně jako krátce po svém vzniku, znovu dokazovat, ţe není pouhou přípravkou pro Akademii, coţ se jí podle našeho názoru povedlo aţ po reorganizaci ve dvacátých letech 20. století, kdy nově vzniklé ateliéry anticipovaly dekorativní účel v koncepci designu. Hlavní úmysl této kapitoly vykresluje především atmosféru v jednotlivých ateliérech, kterou jsme se pokusili rekonstruovat na základě dostupných archivních i literárních materiálů. Samotné téma nabízí mnoho aspektů dalšího badatelského výzkumu, zaměřeného na jednotlivé osobnosti ateliérů, nicméně v této chvíli se soustředíme spíše na syntetickou studii, neţ analyticky monografický rozbor. Samotní umělci, jejich tvorba a teoreticko-filozofická stanoviska nabízejí dosud prostor k realizaci dalšího bádání. Současný přístup přináší zejména charakteristiku stylového vývoje na pozadí vzdělávacího systému instituce pod státním dohledem a objasnění některých neznámých skutečností. Závěrem lze konstatovat, ţe přes neustále připomínaný Stibralův přísný reţim, podněcovala většina pedagogů respekt k individualitě, a to na pevném umělecko-řemeslném základě, který určil absolventům školy první profesní směr.

- 122

-

7. EMANCIPAČNÍ PROCES VZDĚLÁNÍ ŢEN V dnešní době nejsou feministická témata jiţ ţádnou novinkou. Vyšla celá řada publikací, reflektující problematiku postavení ţeny ve společnosti z různých úhlů pohledu. Ke snaze zorientovat se na poli ţenských dějin zcela přispěla i konference na téma „Ţena v dějinách Prahy“, kterou pořádal Archiv hlavního města Prahy ve spolupráci s Nadací pro gender studies v roce 1993 a další mezinárodní vědecké setkání v roce 2006 odehrávající se v přednáškovém sálu Clam-Gallasova paláce v Praze, kde zaznělo 17 příspěvků. Sborník studií pojmenovaný stejně jako konference „Reflexe a sebereflexe ţeny v české národní elitě 2. poloviny 19. století“ se skládá i z příspěvků, které předneseny nebyly a doplňuje tak rozsáhlou diskusi připomínající relevantnost otázek spojených s širokou problematikou dějin ţen. Ţenské historiografii v Rakousko-Uhersku se věnuje celá řada českých historiků osvětlující na pozadí sociálního vývoje roli ţeny včetně údajů o domácích a veřejných poměrech jejího ţivota. Nejpodrobnější studie popisující rozvoj vzdělání ţen v Čechách podává Marie Bahenská v knize „Počátky emancipace ţen v Čechách“ s podtitulem „Dívčí vzdělávání a ţenské spolky v Praze v 19. století“ vydané v roce 2005, Jana Malínská, rozebírající zejména diskriminační témata a demokratizaci názorů na vzdělání ţen osvobozující se z tradičního konzervatismu, v publikaci „Do politiky prý ţena nesmí – proč? Vzdělání a postavení ţen v české společnosti v 19. a na počátku 20. století“, rovněţ z roku 2005 a dále Marie L. Neudorflová, Milena Lenderová, Kateřina Čadková, Jana Straníková nebo Pavla Horská. Bilance postavení ţeny od dob středověku do začátku první republiky ukazuje na nerovné postavení a urputnou snahu změnit přetrvávající úzkoprsý názor na omezené intelektuální schopností ţeny. Neudorflová v knize „České ţeny v 19. století, úsilí, sny, úspěchy i zklamání na cestě k emancipaci“ z roku 1999 otevírá spor českých politiků v čele s Tomášem G. Masarykem s tradicionalistickou ligou. Zatímco tato publikace se zabývá stěţejními oblastmi působení ţenských spolků a veřejným ţivotem ţeny, jiné odhalují její vnitřní svět.261 Gender studies s vědeckými analýzami i skladebnými historickými syntézami anticipují vznik vědní disciplíny, která vějířovitě otevírá mnoho aspektů existence ţenského prvku ve společnosti. Je

261

LENDEROVÁ 2007, 157-174; srov. LENDEROVÁ 2008

- 123

-

však zbytečné věnovat se zde ţenské historiografii jako takové, neboť se jedná o široké téma, na něţ nahlíţí dosud vydaná literatura z různých úhlů pohledu. Našim cílem je spíše formulovat vývoj a východiska jednotlivých otázek, spjatých s ţenským elementem na Uměleckoprůmyslové škole v Praze. Kontext spolkové činnosti je však pro naše téma klíčové a bez znalosti všech souvislostí bychom nemohli učinit objektivní závěry. Celá řada historických skutečností dosud nebyla plně vyslovena, ačkoliv k tématu ţen ve výtvarném umění se v minulosti věnovali hlavně Martina Pachmanová, Petr Šámal a Kateřina Kuthanová. Z dnešní perspektivy se problematika ţenského vzdělávání můţe zdát bezpředmětná, v 19. století se však stala jednou z priorit emancipačního boje ţenských spolků. Teprve se změnou společenských poměrů na počátku šedesátých let 19. století, zaloţené na rovnosti veškerého obyvatelstva, vyplývajícího ze zákona, se zřetelněji odůvodňovaly emancipační snahy zřídit české vzdělávací instituce pro dívky trvalého charakteru.262 V této době se ještě zdaleka neuvaţovalo o moţnostech středoškolského, natoţ vyššího výtvarného vzdělání dívek. Poměr mezi chlapci a dívkami se ve vzdělávacím systému stabilizoval aţ v polovině století, tehdy vzrostl tlak na všeobecnou vzdělanost ţen.263 Diskriminace však byla příliš hluboko zakořeněná a trvalo dlouhou dobu, neţ se ji povedlo zcela odstranit. Mezi první soukromé a placené české dívčí školy patřil ústav Bohuslavy Rájské, zaloţený v roce 1844, z kterého se však později stal ústav německý. Ve svých denících Rájská detailně popisuje svou snahu zaloţit ústav pro dívky, který by odpovídal obsahem výuky vzdělání české vlastenky.264 Z počátku patřil k jeho přednostem zejména demokratičtější ráz výuky, neţ v té době panoval na církevních školách. Přínos školy spočíval ve výchově dvou po sobě jdoucích generací ţen, z nichţ se mnohé účastnily veřejného ţivota a vyuţívaly svého společenského postavení k efektivní práci v ţenském hnutí. Ţenské spolky se staly nejdůleţitějším elementem nejen v problematice všeobecného vzdělávání, ale i odborného školství.

262

BRABENCOVÁ 1996, 204 – V rámci tereziánských reforem v roce 1774 byla uzákoněna povinná školní docházka pro chlapce a dívky od šesti do dvanácti let, díky níţ došlo k rozšíření vzdělanosti obyvatelstva. K reformě školství došlo jak z ekonomických důvodů, tak k udrţení konkurenceschopnosti s vyspělejší Evropou. I přes uzákonění se však nedostávalo všem dívkám ani základního vzdělání. 263 LENDEROVÁ 1999, 47 264 LENDEROVA 2002, 175

- 124

-

První odbornou školu zaloţil spolek sv. Ludmily v roce 1865, který sám vznikl v Praze roku 1851.265 Z koncepce výuky je zřetelné, ţe ústav měl spíše praktický charakter a byl určen především pro dívky ze sociálně slabších rodin. Dívky nejdříve navštěvovaly přípravku, kde se dopoledne učily literárním předmětům, odpoledne šití a kreslení. Spolek později rozšířil svou působnost o školu malířskou. Společnost zvyklá na postavení ţeny v domácnosti dosud nepřivykla myšlence na ţenu samostatně pracující, pokud pomineme ţeny z nejniţších vrstev společnosti.266 Hlavní tezí zakladatelky Marie Riegrové Palacké, bylo umísťování adeptek školy přímo do uměleckoprůmyslových dílen a zajistit tak dívkám i malý příjem.267 Ţivotopisné údaje Marie Riegrové popisované její dcerou nám přináší informace o uplatnění několik nadanějších dívek průmyslové školy, kterým se podařilo prosadit v malbě porcelánu ve smíchovské továrně, dalším třem v litografické dílně Otto Sandtera a dvěma dívkám v řezbářském oboru uměleckého dřevorytce Jana Řeháčka.268 Postupem času se škola více zaměřila na vycizelování malířských a kreslířských dovedností studentek, coţ souviselo s realitou větších moţností samostatné existence dívek. Po roce 1867 zaloţila Riegrová dokonce samostatné malířské oddělení, první školu tohoto typu v Rakousku.269 Vlivem vnějších okolností spočívajících především ve finančních problémech a společenské nezralosti nakonec čelila škola velké kritice nejen ze strany společnosti, ale i z vlastních rozpolcených řad. Důsledkem byl úplný zánik ústavu v roce 1885. Marie Riegrová Palacká byla energickou ţenou a mecenáškou v úsilí zrovnoprávnění šancí dívek na vzdělání. Nezaměřovala tedy svůj zájem na jedinou instituci. Za jejího přispění zahájila v roce 1863 výuku praţská Městská vyšší dívčí škola, na které studovala většina dívek z vyšších vrstev, mezi nimi i mnohé budoucí umělkyně včetně Zdenky Braunerové.270 O její zrod se zaslouţil zejména Vojta 265 BRABENCOVÁ 1996, 204 266 HORSKÁ 1999, 75; Pavla Horská

ve svém demografickém výzkumu rozebírá i zaměstnanost ţen v jednotlivých desetiletích 19. století. V roce 1880 ţilo z 11 miliónů ţen v celé západní části habsburské monarchie, 60 % v rodinách bez vlastního příjmu. V Předlitavsku byla nejslaběji zastoupena povolání, která souvisela s intelektuální činností a tedy s vyšším vzděláním. Z 10 000 samostatně výdělečně činných ţen zastávalo 50 místa úřednic nebo dílovedoucích, 33 bylo učitelkami nebo vychovatelkami veřejných ústavů, 30 mělo zdravotnická povolání, 18 bylo duchovními a jen 7 umělkyněmi, spisovatelkami nebo redaktorkami. 267 ŠÁMAL 2006, 14 268 ČERVINKOVÁ-RIGROVÁ 1892, 53-57; ŠÁMAL 2006, 17 269 BRABENCOVÁ 1996, 205; ŠÁMAL 2006, 17 270 Zdenka Braunerová vstoupila v roce 1880 do francouzské školy Colarossi a rovněţ navštěvovala dva soukromé ateliéry, a to malíře Francoise Courtoise a Carola Duranda. Více viz: LENDEROVA 2000, 58

- 125

-

Náprstek ve spolupráci s dalšími českými politiky. Vyučovacím jazykem se stala čeština a kreslení vedlo hned několik dodnes známých malířů, z nich můţeme jmenovat například Aloise Bubáka a Soběslava Pinkase.271 Většina vyučovacích ústavů pro dívky byla zaloţena ze soukromého popudu. Stát se ani v následujících letech na vzdělávacím systému dívek kromě subvencí nijak nepodílel. Hlavním nástrojem tedy i nadále zůstávaly zájmové spolky. Příznivější situace umoţnila v roce 1871 zaloţení Ţenského výrobního spolku českého v čele s Karolínou Světlou, Dorou Hanušovou a Augustinou Opitzovou a zároveň vznikla česká odborná škola pro dívky, která měla průmyslové a obchodní oddělení.272 Výuka odpovídala tehdejšímu postavení ţeny ve společnosti a odráţela poţadavky na dívčí vzdělávání. Svědectvím masivního zájmu o studia na této škole je počet frekventantek, který v roce 1886 dosahoval čísla 442.273 Svůj program pro školní rok spolek pravidelně zveřejňoval prostřednictvím Ţenských listů. Zde zmiňme detailněji rozebraný učební plán pro školní rok 1887/1888. Ve středu našeho zájmu na této škole byla pokračovací průmyslová škola s oddělením zvaným C, které navštěvovaly

nadané

ţačky.

Ateliér

umoţňoval

cvičit

ozdobnou

kresbu,

ornamentálního charakteru a rovněţ figurální podle sádrových modelů. Dalším vyjadřovacím prostředky byly ţivé květiny, určené k malbě na plátně i na látkách. Zvláštní zřetel byl kladen na ornament česko-moravský a slovanský všeobecně podle důkladně vybraných předloh. V malbě se uţívalo kromě temperových téţ olejových barev. Výjimečně se v pracích studentek objevuje krajinomalba a kompoziční zátiší. Zajímavou informací z programu stanov školy je způsob vyučování, který probíhal individuálním způsobem se zřetelem k zaměření kaţdé ţákyně.274 Po zaloţení Uměleckoprůmyslové školy klesl o tuto školu ze strany skutečně talentovaných dívek zájem, neboť dámské školy nabízely komplexnější styl výuky včetně rozsáhlejšího teoretického základu. V průběhu osmdesátých let 19. století proběhla pod vlivem evropského uměleckého dění změna zvláště v odborném školství. Vzdělání pro dívky jiţ nebylo soustředěno pouze do velkých měst, ale dorazilo i na venkov, ačkoliv úroveň výuky byla značně diskutabilní. V souvislosti s Uměleckoprůmyslovou školou nás však 271

ŠÁMAL 2006, 18 BRABENCOVÁ 1996, 207; Brabencová podrobněji rozepisuje školní výuku dívek. Průmyslová škola vyučovala ve třech odborech. Odbor kreslící, který měl dvě oddělení, zahrnoval výuku kreslení měřičství a rýsování. Dále odbor ţenských ručních prací a odbor doplňovací. 273 Ţenské listy 1886, č. 10, 158 274 Ţenské listy 1887, č. 8, 142-143 272

- 126

-

zajímají především praţské moţnosti výběru dívek, touţících po vědomostech. V roce 1884 vznikla Městská dívčí průmyslová škola, kterou vedla Marie Riegrová Palacká a po její smrti literárně tvořící Renáta Tyršová, přičemţ charakter její výuky se stal pro mnoho dalších institucí vzorem. Tyršová, která měla velmi vyhraněné názory na umění od poměrně raného mládí, kdy publikovala své kritiky z výstav v Ţenských listech, se postupem času vypracovala na poměrně uznávanou osobnost v oblasti teorie výtvarné estetiky.275 Později napsala celou řadu článků věnující se i ornamentálnímu umění a umění vyšívání, vztahující se k odborné škole pro umělé vyšívání na záhy zaloţené Uměleckoprůmyslové škole. Ţeny činné ve vedení vzdělávacích ústavů, mecenášky i literární kritičky se snaţily kaţdá svým způsobem a moţnostmi přispět k rozvoji ţenské vzdělanosti a na poli výtvarného umění i jeho kvality. Hranice věcnosti zvláště v kritice Tyršové se posouvaly do sféry maximální rovnosti s hodnocením umění opačného pohlaví, bez změkčilosti a subjektivních vlivů. Silné ţenské osobnosti Světlé, Riegrové Palacké i Tyršové brzy vystřídala další generace, která pokračovala v započatém programu emancipačního procesu. Ţenské

spolky

nebyly

jedinými

institucemi,

působícími

v rámci

uměleckoprůmyslového vzdělání. Vedle středního vzdělání pro dívky otevřelo v osmdesátých letech odbor pro výuku ţen také praţské Uměleckoprůmyslové muzeum.276 Bliţší specifikace bohuţel nemůţeme poskytnout, nicméně vzhledem k ideové existenci můţeme předpokládat zaměření výuky na techniky vyšívání a kreslení, které vţdy doplňovalo veškeré uměleckoprůmyslové obory. Jedná se však o pouhou domněnku vycházející z logiky věci. Důkaz se na základě archivního a bibliografického výzkumu nepodařilo objevit. Postupně nastal intenzivní rozvoj dívčího školství a velmi brzo vzniklo několik dalších vzdělávacích ústavů v podobném duchu. Skutečným úspěchem v oblasti dívčího vzdělávání však byla realizace prvního dívčího gymnázia, které umoţnilo dívkám dosáhnout stejného vzdělání jako chlapcům. O prosazení gymnázia se svojí vytrvalostí postarala Eliška Krásnohorská, která tomuto úkolu zasvětila značnou část svého ţivota a měla zásadní význam v českém emancipačním hnutí. 275

Od roku 1877 publikovala Renáta Tyršová své kritiky o pravidelné výroční výstavě na Ţofíně, přičemţ byla zvláště z počátku poměrně razantní v soudu o kvalitě vystavovaných děl. V článku výstavy v roce 1877 se věnovala v podstatě všem vystavujícím malířkám, jak německé, tak české národnosti. Tyršová na závěr poznamenala: „Aţ na výjimky, které jsme vytkly, jeví se nedostatek přísného studia, snahy váţné a opravdové. Nevidíme pokroku. Dilettantismus a zas jen dilettanatismus.“. Více viz: TYRŠOVÁ 1877, 72 276 BRABENCOVÁ 1996, 209

- 127

-

Všeobecně známou skutečností je historie zaloţení spolku na podporu ţenského studia, zvaného „Minerva“, který vznikl za podpory Ţenského výrobního spolku. Na základě intervencí Krásnohorské u celé řady vysoce postavených českých politiků a společensky uznávaných muţů, dosáhla svého úspěchu. Ţenskému vzdělání nakloněný Josef Náprstek277 podpořil tuto snahu, následně byl městkou radou poskytnut skromný prostor a gymnázium mohlo být v roce 1891 oficiálně otevřeno.278 Tento krok je nanejvýš významný v emancipační snaţe ţen o rovnost vzdělávacích příleţitostí, a to zejména v souvislosti s univerzitním vzděláním. Cesta k němu byla však ještě trnitá, ačkoliv první jednání jiţ bylo rozehráno. Poţadavek zpřístupnění studia na vyšších chlapeckých školách a univerzitě podpořili v říšské radě v říjnu a v listopadu 1891 poslanci T. G. Masaryk, Josef Herold, Emanuel Engel a Karel Adámek.279 Z českých politiků to byl především Tomáš Garrigue Masaryk, jenţ se zasadil o vysokoškolské vzdělání ţen.280 Uzákoněním se sice zlepšila situace vzdělání, ještě však bylo třeba radikálně změnit myšlení obyvatelstva o úloze ţeny ve společnosti, posunout její postavení ze soukromé sféry do veřejného dění. Tomáš Garrigue Masaryk demytizoval ţenu, stvořenou jen k pohodlí muţe, jak zněl všudypřítomný dobový slogan. Ve svém článku „Moderní názor na ţenu“ obhajoval názor, ţe muţ a ţena jsou si rovni 277

KRÁSNOHORSKÁ 1926 – Krásnohorská vzpomíná na Josefa Náprska jako „populárního demokrata, lidumila a věhlasného zastánce ţen“. Dále píše: „Zastáncem byl však rovněţ i kazatelem, učitelem, reformátorem v kruhu svých přívrţenkyň a ctitelek, jímţ někdy i sám osobně věnoval přednášku přímo se obírající ţenami, jejich potřebami, nedostatky, jejich neuznanými právy a vyššími cíly – tudíţ feminismem.“ 278 Tamtéţ 1926 – O způsobu podpory svědčí rovněţ vyprávění Elišky Krásnohorské následovně: „V době svého pobytu v Plzni, kdyţ roku 1871 Karolina Světlá v součinnosti s krouţkem vlasteneckých dam, hlavně s paní Laurou Hanušovou a jejími dcerami, uvedla v ţivot Ţenský výrobní spolek, navštívila jsem ji po vlídném jejím pozvání v Praze. Tázala jsem se jí, zdali Vojtěch Náprstek měl, jak bych tak hádala, hlavní činnou účast při zaloţení tohoto ústavu, tak shodného s jeho naukami a poţadavky, i divila jsem se, z jaké příčiny nebývá veřejně jmenován jako spoluzakladatel. Světlá mi pak vysvětlila jeho poměr ke spolku takto: „Od počátku své činnosti feministické jest Náprstkovou zásadou nebudovati nám ţenám vlastníma rukama, čeho potřebují, tak aby při tom jen pohodlně přihlíţely, jak někdo jiný pro ně pracuje. Chce je povzbuzovati, vésti a morálně nutiti, aby si samy zakládaly své ústavy a klestily své cesty, a býti jen ochotným pomocníkem při jejich podnikání.“, přičemţ přislíbil i hmotnou pomoc bude-li potřeba. Dále Krásnohorská píše: „Nastala doba, kdy nad existencí Výrobního spolku a jeho rozsáhlé, blahodárné školy visel na vlásku meč, a kdy proti celé řadě nepříznivců chránil ji jen Vojtěch Náprstek a spolu s ním Karel Petr Kheil, hoden, aby vedle něho byl jmenován s vděčnou vzpomínkou. A zachránil tisícům a tisícům dívek ten ústav prospěvší a do dneška pod záštitou republiky zdárně působící. Nejen morální podporu, ale i štědrou hmotnou prokazoval Náprstek i škole Minerva.“ 279 MALÍNSKÁ 2005, 40 280 Od roku 1895 bylo povoleno studentkám Minervy mimořádně studovat na Karlo-Ferdinandově univerzitě jako hospitantky, ovšem bez právního nároku skládat zkoušky. Teprve výnos MKV č. 7155 z roku 1897 ţenám umoţnil řádné studium na filozofických fakultách c. k. univerzit. Více viz MALÍNSKÁ 2005

- 128

-

duchovně i mravně, a zdůrazňoval moţnosti dalšího intelektuálního obohacení společnosti. „Rovnost není totoţností: kaţdému individuu má být dána příleţitost vyvíjet se normálně a všech jeho pěkných a dobrých sil má být vyuţito pro celek.“281 Z této stručné rekapitulace vyplývají historická fakta související se společenským vývojem a zráním společnosti. Zatímco v první polovině 19. století se snaha ţen soustředila na vymanění se z nedostačujícího společenského postavení v návaznosti na obrozenecké hnutí, ve druhé fázi došel tento poţadavek do zlomu s konkrétnější podobou, která spočívala v intelektuální rovnosti s muţi. Cílem bylo zvýšit vzdělanost ţen, aby se základní ţivotní moţnosti vyrovnávaly. Ţenské spolky nacházely postupně více příznivců a odezvou na jejich činnost bylo zakládání škol. Poslední etapa zahrnovala nejen kvantitativní růst, ale i kvalitativní hledisko. Problém zůstával v dostupnosti školy z hlediska její vzdálenosti a ve finanční rentabilitě rodiny, nezanedbatelným aspektem bylo společenského postavení. Úsilí ţen o zrovnoprávnění vzdělání nebo alespoň přiblíţení se tomuto modelu trvalo téměř celé století a teprve na jeho konci se dosáhlo určitého úspěchu. Hledisko rovného přístupu se stalo jedním z legitimních poţadavků českého ţenského hnutí. Rozsáhlá historiografická literatura a další prameny svědčí o obtíţnosti dosáhnout tohoto cíle, neboť konzervativní prostředí zaloţené na tradicích a předsudcích se obávalo ztráty svého postavení a rozhodujícího vlivu ve společnosti. S výměnou generací a díky působení osvícenějších zemí Evropy, zvláště Anglie a Francie od počátku sedmdesátých let 19. století, se veřejnost postupně otevírala alternativě samostatné ekonomické existence ţeny, jejíţ ambice nakonec zvítězily i v podílení se na politickém ţivotě. Nástin změny společenského postavení ţen z hlediska variability vzdělání v poslední třetině 19. století sehrává v této studii důleţitou, ačkoliv ne zcela zásadní, roli. Historiografie odhaluje podstatu transformace vzdělávacího systému ve snaze osvětlit sociální a ekonomickou situaci spočívající v celkové společenské reformě. Silné osobnosti prosazující rovnoprávnost jsou v těchto publikacích znázorňovány jako houţevnaté, zajištěné ţeny, jejichţ postavení v národních kruzích jim umoţnilo uplatňovat svůj vliv v mnoha společenských oblastech. Kromě tohoto úhlu pohledu však nesmíme zapomínat i na kritický aspekt v otázce rovnoprávnosti. V této době

281

MASARYK 1930, 62

- 129

-

lze stěţí označit postavení ţeny za rovnoprávné, ačkoliv určité snahy přinejmenším v recenzích výtvarných výstav z pera Renáty Tyršové rozpoznat můţeme, stejně jako v liberálněji laděných článcích Ţenského obzoru, který vznikl v Brně jako uvolněnější alternativa Ţenských listů. Tyršová se snaţila maximálně objektivně posuzovat umění bez rozdílu pohlaví a personifikovala tak víceméně současný model literární kritiky, který vede často aţ na samou hranici nekompromisních formulací bez jakékoliv shovívavosti. Vedle historiografie připomínáme tedy osobnost, která ač spojená s dámskými spolky dokázala z nadhledu posuzovat i činnost ţen. Mladá Tyršová, zpočátku radikálnější, rozhodně slepě neopěvovala veškerou aktivitu ţenských organizací, ale reálně klasifikovala pozitiva i negativa vycházející z nově nabytých, především vzdělávacích, moţností vedoucích k samostatné kariéře ţeny. Její soudy vycházely z vlastní praxe coby ředitelky Městské dívčí školy jmenované v letech 1891 aţ 1897 a následného působení na postu inspektorky Průmyslových škol a jednatelky Ústřední Matice české.282 Tyršová se vyprofilovala do veřejně natolik známé osobnosti, ţe její názor určoval v intelektuálně vzdělané společnosti především národní smýšlení. Zatímco ve svých počátečních článcích se věnovala hlavně kritice výstav, postupně vnímala větší naléhavost zejména v prezentaci českého a moravského umění prostřednictvím pádnější argumentace v historických souvislostech. Ţenská otázka, pokud ji skutečně vnímala s takovou naléhavostí, jaká je jí mnohdy přisuzována, byla v jejím zájmu ve své podstatě spíše součástí národní ideje.283

282 283

ŠTĚPÁNOVÁ 2005, 159 Tamtéţ 2005, 140

- 130

-

8. ŢENA, UMĚLKYNĚ A VÝTVARNÉ INSTITUCE Emancipační proces ţen byl bojem nejen za rovné postavení a vzdělání, ale rovněţ za moţnost naplnit své ţivotní představy včetně povolání. Status postavení výtvarně nadaných ţen se vyvíjel podobnými cestami jako v ostatních oborech. Analogicky k všeobecnému vzdělání, i to výtvarné spočívalo v jednotlivých evropských zemích na rozdílných společenských základech. Zatímco Francie a Anglie umoţňovala postupem doby určité veřejné umělecké vzdělání pro ţeny, v Českých zemích panovala konzervativní tradice, která odsuzovala výtvarně nadané ţeny k domácímu učení, k soukromým hodinám kreslení a malby, nebo k zahraničnímu studiu. To si ovšem mohla dovolit jen úzká skupina hmotně zajištěných dívek. Dlouhou dobu zůstávaly české výtvarnice v zajetí předsudků šlechtického a měšťanského diletantismu, nálepky, která lpěla i na malířkách usilujících o prestiţ na výstavách Krasoumné jednoty. Mezinárodní kontakty umělkyň můţeme sledovat zejména u generace narozené v padesátých letech, která směřovala do uměleckých středisek Evropy, Mnichova, Dráţďan a Paříţe s cílem dosáhnout profesionalizace. V druhé polovině století se situace radikálně změnila zaloţením Uměleckoprůmyslové školy, která obsahovala od samého počátku existence dámské ateliéry. Vedle soukromých škol a ateliérů, kterých ovšem v osmdesátých letech v Praze nebylo příliš mnoho, to byla jediná instituce přinášející ucelené výtvarné vzdělání na dobré úrovni. V této souvislosti nám nejpodrobnější informace přináší Kateřina Kuthanová, která ve své diplomové práci zmiňuje poznámku Karla Vítězslava Maška, ţe jedinou skutečně malířskou školou v těchto letech pro ţeny byla malířská škola Aloise Kirninga, kde studovala jeho sestra Kateřina Mašková Bušková.284 Z historiografických pramenů se dále dovídáme, ţe tehdy jiţ existovala C. k. všeobecná kreslířská škola v Praze, jejímţ ředitelem byl malíř Emil Reyner.285 Přístup malířek a sochařek do akademických ateliérů v Praze i ve Vídni komplikovaly nastavená pravidla a konvence. Překáţky a komplikace však za určitých okolností tříbí jiné vlastnosti a podílejí se na „udrţování, rozvoji a vzniku“

284 285

KUTHANOVÁ 2007, 6 Tamtéţ 2007, 6

- 131

-

svébytných uměleckých forem.286 Stejná situace jako v Praze dlouhou dobu panovala i v ostatních akademických centrech. Formální zákaz vstupu ţen na akademickou půdu však uţ v roce 1813 porušily v Mnichově Maria Ellenrieder a Louise Seidler. 287 Obě studovaly také v Římě. Seidler se prosadila několika dobrými kopiemi podle slavných obrazů v dráţďanské galerii, ale skutečné uznání ji přinesl aţ portrét Johanna Wolfganga Goethe, který byl poprvé rovněţ vystaven v galerii v Dráţďanech.288 Elisabeth Ney, dcera kameníka, se stala první ţenou studující sochařství také na Akademii v Mnichově, a to v roce 1852.289 Podle dostupných archivních záznamů se jednalo o ojedinělé případy, neboť Akademie v Mnichově se ţenám plně otevřela aţ po roce 1919. Podobnou výjimku nacházíme i ve Švédsku. Stockholmská Akademie povolila malířce Amalii Lindegren a dvěma dalším ţenám navštěvovat hodiny malby v roce 1848. Lindegren, která se nejdříve učila u rodinného přítele a posléze u malířky Sophie Adlersparre, mohla ve škole kreslit podle sádrových sochařských odlitků, ale její účast malby podle ţivého modelu byla vyloučena. Vláda později podpořila její studium v Paříţi a v Římě, díky kterému se stala populární portrétistkou a ţánrovou malířkou.290 K tématice studia ţen v Královské akademii ve Švédsku vyšel v Ţenských listech na pokračování článek od Běty K. Autorka referuje o Sofii Adlesparre jako o pionýrce razící dráhu ostatním ţenám a rovněţ nás informuje o zpřístupnění této instituce ţenám v roce 1864.291 Dále se dovídáme, ţe přijato nesmělo být více neţ 25 dívek a vhledem k velkému zájmu musely být ţeny odmítány. Mezi ty úspěšné patřily vedle Lindegren také Aneţka Börjeson, Josefina Holmlumd, Sofie Aibbing a Adelaida Leuhusen. Zájem o studium na Akademii projevila rovněţ členka královské rodiny princezna Eugenie, která se později proslavila jako sochařka.292 Jistá benevolence k ţenskému elementu tedy existovala, ačkoliv se v ţádném případě nejednalo o masovou záleţitost. Navíc je nutné si uvědomit, ţe ţeny touţící po uměleckém vzdělání a vlastní existenci v tomto oboru byly velmi často v příbuzenském vztahu s činným umělcem. Vzájemný vztah se

286

ŠÁMAL 2006, 3 HIRSCH 1905, 11 288 Tamtéţ 1905, 12 289 CLARK 2008, 85-86 290 Tamtéţ 2008, 86 291 Ţenské listy 1888, č. 2, 24 292 Ţenské listy 1888, č. 3, 47 287

- 132

-

podílel na výtvarném stylu umělkyně a do jisté míry určoval hranice elementárního pojetí tvorby. Zatímco v těchto případech se jednalo o ojedinělé případy, v Anglii se rozvinul zápas o naprosté otevření a rozšíření uměleckých institucí ţenám. Zcela výjimečné postavení zde zaujímaly především dvě ţeny, Angelica Kauffmann a Mary Moser, které patřily mezi zakládající členy Britské královské akademie v roce 1768, ačkoliv původem byly cizinky.293 Kauffmannová absolvovala prestiţní Akademii svatého Lukáše v Římě a po svém příjezdu do Londýna rozšířila v uměleckých

kruzích

zájem o

neoklasicismus.

Její

náklonnost

k tomuto

uměleckému směru vycházela ze znalostí Winckelmannovy teorie estetiky. V tomto duchu tvořila své portréty, alegorické a mytologické výjevy. Moserová svou reputací brzo konkurovala Kauffmannové, ačkoliv motivy hledala spíše v přírodě, neţ ve figurálních výjevech. Brzy se tato umělkyně vyprofilovala na módní malířku květin, kterou si dokonce oblíbila královna Charlotta.294 Na oslavu zaloţení Královské akademie v roce 1771 namaloval Johann Zoffany skupinový portrét zachycující čestné členy společnosti. Obraz zachycuje ateliér s nahými muţskými modely, kolem kterých jsou sdruţeni diskutující umělci. Obě dámy jsou přítomné nikoliv fyzicky, ale na portrétech visících na zdi, čímţ jim byla dána čest. Zároveň takové vyřešení skupinového portrétu členů společnosti Královské akademie demonstrovala jistý distanc k ţenskému elementu na svém výsostném území. Kauffmannová i Moserová byly jako vysoce společensky uznávané malířky vedle svých kolegů zakladatelkami této instituce, nicméně dosud nebylo nijak prokázáno, ţe by se jedna nebo druhá zasadila o změnu zákazu přijímání ţen ke studiu. Tato zásada je svým nadsazeným způsobem zaznamenána rovněţ v obrazu Zoffanyho, kde jediný odlitek ţenského torza leţí na zemi a na něm spočívá ledabylým způsobem hůlka jednoho z přítomných muţů. Obsahový záměr malíře zůstává ve své podstatě skryt, přičemţ jednotlivé výklady jsou pouhými dedukcemi, vyplývajícími z motivace malby a jejího reálného základu. Obdobné konzervativní názory však naštěstí nevládly ve všech uměleckých kruzích. Obhájci reformy rozvinuli debatu s poţadavky dát příleţitost talentované 293 294

CHADWICK 1991, 7 http://www.royalcollection.org.uk/exhibitions/royal-paintbox-royal-artists-past-andpresent/charlotte princess-royal-1766-1828 vyhledáno 28. 9. 2014; Princezna Charlotta (1766 – 1828), nejstarší dcera krále George III a královny Charlotty, zasvětila svůj ţivot zájmu o umění a botaniku.Ve své vlastní malbě květin se nechávala inspirovat svou oblíbenou malířkou Mary Moserovou a Mary Delany.

- 133

-

individualitě, bez ohledu na pohlaví. Vedle soukromých ateliérů, fungujících v podstatě stejným způsobem jako v Paříţi, Mnichově, Dráţďanech nebo Vídni, existovala celá řada soukromých i veřejných školních ústavů. Dickinsonova škola a škola Společnosti britských umělců přijímala ţeny od počátku čtyřicátých let 19. století. V roce 1843 byla zaloţena Dámská škola designu, o čemţ jsme jiţ hovořili v kapitole věnované nástinu evropského vývoje uměleckoprůmyslových škol. Hlavní náplní výuky této školy bylo kreslení, návrhy váz, textilií, tapet a dalších předmětů uţitého umění. Škola se stala důleţitou platformou uměleckoprůmyslového vzdělání nadaných dívek. Škola Henryho Sasse, zaloţená v roce 1832, prošla podstatnou změnou po vstupu malířky Elizy Fox, která zde studovala v letech 1844 aţ 1847 a později zde zaloţila třídy pro ţeny touţící po klasickém studiu podle nahého modelu. 295 Eliza Fox a Barbara Bodichon zároveň podporovaly novou Společnost umělkyň a v roce 1859 byly hlavními aktérkami petice, bojujícími o vstup ţen na Královskou akademii. Zatímco členové Akademie vedli rozsáhlé diskuse, jedna z dívek získala roku 1860 povolení předloţit své práce. Akademie nakonec akceptovala 13 ţen před vyslovením souhlasu v roce 1863 a jeho potvrzením v roce 1868, nikoliv však bez podmínky zákazu navštěvovat ateliér s nahým modelem.296 Teprve v roce 1893 se otevřely ţenám nové třídy se spoře oděným modelem, nicméně tato snaha jiţ vyzněla naprázdno, neboť modelování a kreslení podle muţského aktu se rozšířilo jiţ dříve do celé řady škol. Na konci devadesátých let 19. století tvořily ţeny jiţ celou čtvrtinu studentů, ačkoliv při výběru stále dávaly přednost londýnské the Slade School of Fine Arts, zaloţené v roce 1871.297 Pro úplnost informací ještě doplňujeme, ţe po Kauffmannové a Moserové se další členkou společnosti Královské akademie stala aţ v roce 1922 Annie Louise Swynnerton a Laura Knight v roce 1936.298 Od poloviny 19. století otevřely některé evropské Akademie ţenám své brány nebo dokonce zaloţily ţenská oddělení – švédská Akademie v roce 1864, dánská Akademie v roce 1888, Akademie v Rotterdamu v roce 1861, v Amsterdamu v roce

295

CLARK 2008, 86 Tamtéţ 2008, 86 297 Tamtéţ 2008, 86 298 CHADWICK 1991, 7 296

- 134

-

1863 a v Haagu v roce 1877. Madridská Škola pro kresbu, malbu a rytectví přijala 5 ţen do roku 1878.299 Francie nabízela pro ţeny naprosto jinou alternativu, danou emancipačními výboji jiţ za Francouzské revoluce. Samotná Paříţ disponovala školou uţitých umění pro mladé ţeny. Tato École Gratuite de Dessin začínala jako soukromá instituce v roce 1803, ale jiţ v roce 1810 přešla pod státní patronát. Škola své studentky připravovala k realizačním pracím v textiliích, keramice, fajánsu, návrhu tapet a grafiky. Ovšem přes všechnu odbornou snahu škola zdaleka nedosahovala prestiţního postavení École des Beaux-Arts, kde přijímali aţ do roku 1891 jen muţe.300 V druhé polovině 19. století se však nacházely v Paříţi dvě soukromé akademie, které mezi své studenty zahrnovaly i ţeny, i kdyţ ateliéry byly podle pohlaví, alespoň ve svém počátku, striktně rozděleny. Moţnosti studia na Akademii Julian (1868)301 a Akademii Colarossi (1870)302 vyuţívalo mnoho ţen z celé Evropy [234-236]. Vedle klasických studií zde ţeny mohly tvořit i podle muţského aktu a osvojit si tak anatomickou zručnost na ţivém modelu. 303 Mezi jejich studentkami se nacházejí tak slavná jména jako Marie Bashkirtseff, Camille Claudel nebo Jeanne Hébuterne.304 V podobném duchu vznikla později ještě Akademie Ranson (1908)305. Vedle ateliérů, které se drţely osvědčených výrazových prostředků akademické malby s poţadavkem uplatnit se na trhu umění, přinesly tyto Akademie liberálnější postoje, pronikající s generací impresionistů. O silném ţenském elementu v oblasti francouzského výtvarného umění hovoří i snaha ţen organizovat se ve vlastních uměleckých spolcích. V roce 1887 proběhla v paláci Champs-Elysées jiţ šestá výroční výstava uměleckých prací Spolku malířek a sochařek v Paříţi.306 Většina 299

CLARK 2008, 87 NOCHLIN 1976, 52 301 Akademie Julian byla zaloţena Rodolphem Julianem (1839 – 1907) v roce 1868 v Passage des Panoramas jako soukromé studio pro studenty výtvarného umění. V té době bylo ţenám zakázáno vládou, aby vstoupili do École des Beaux Arts. Akademie Julian však umoţňovala ţenám studium ve stejném duchu jako muţům včetně kresby a malby podle nahého aktu, ačkoliv v samostatných třídách. V roce 1968 byla škola začleněna do École Supérieure d´Arts Graphiques-Penninghen. 302 Akademie Colarossi byla zaloţena italským sochařem Filippem Colarossim v roce 1870. Rovněţ tato Akademie umoţňovala ţenám kreslit a malovat podle nahého muţského modelu a stala se jakousi paralelou akademickému vzdělání. Výuka v tomto ateliéru byla všeobecně volnější a nebyla tolik svázaná jako na Akademii. 303 Podrobný přehled viz GARB 1994; GARB 1999 304 NOCHLIN 1976, 255 305 Akademie Ranson byla zaloţena v Paříţi v roce 1908 malířem Paulem Ransonem (1862 – 1909), který sám studoval na Akademii Julian. Po smrti manţela se vedení školy ujala France Ranson. Návštěva školy nepodléhala striktním pravidlům a studenti navštěvovali ateliéry v periodě jednoho týdne aţ po rok. 306 Ţenské listy 1887, č. 5, 48 300

- 135

-

aktivních umělkyň se konstituovala v tomto spolku, ačkoliv se snaţila prosadit i individuálně prostřednictvím paříţského Salonu. Moţnosti ve Francii se však zakládají na zcela odlišném společenském principu, neţ který v té době panoval v Rakousko-Uhersku. V našem prostředí se situace otevřeného přijetí tvorby umělkyň v širších vrstvách uvolnila aţ o dvacet let později. V Praze, stejně jako ve Vídni, se cesta k akademickému vzdělání ţen otevřela ve druhém desetiletí 20. století, kdy padlo veto profesorů Jakuba Schikanedera, Vojtěcha Hynaise a částečně i Josefa Václava Myslbeka proti ţenskému studiu na Akademii výtvarných umění v Praze.307 Tuto informaci nám přináší Pavla Vošáhlíková ve sborníku „Dějiny ţen aneb Evropská ţena od středověku do poloviny 20. století v zajetí historiografie“ a jméno Jakuba Schikanedera je zde trochu překvapující vzhledem k faktu, ţe Schikaneder vedl na Uměleckoprůmyslové škole v Praze speciálku pro malbu květin, kde velkou část studentů tvořily ţeny. Mnohé z nich se etablovaly významným způsobem do dějin českého výtvarného umění. Akademie všeobecně představovala tradiční hodnotu v představě o výtvarném vzdělání na vysoké úrovni a je tedy pravděpodobně, ţe postoj umělců, narozených v padesátých letech 19. století vůči ţenám na této instituci vycházel z konzervativního prostředí společnosti. Uměleckoprůmyslová škola byla přes svůj nesporný umělecký vliv vnímána stále jako střední vzdělávací instituce, zaměřená k prohloubení především průmyslového umění. Dámské školy vychovávaly zručné malířky, ale akademické malbě své adeptky neučily. Svůj profesionální růst musely absolventky těchto škol podporovat studiem v zahraničí, kde byly tyto předsudky rychleji odbourávány. Uměleckoprůmyslové školy byly vzhledem k svému programu zaměřenému na uţité umění a oblasti, které v dnešní terminologii nazýváme designem, otevřené ţenám mnohem dříve, neţ akademie, přičemţ výuka dekorativního umění v různých oborech se rozšířila nejrychleji v Anglii a Německu. Průmyslové školy vychovávaly uměleckoprůmyslové kreslířky, které mohly působit v různých průmyslových oborech za předpokladu praktické výchovy v dílně. V Čechách dosud přetrvával konzervativní přístup s předsudky, který v zahraničí v devadesátých letech 19. století jiţ víceméně odstranili, takţe ţeny našly uplatnění v dekoratérství, uměleckém knihařství, výrobě ozdobného papírového zboţí, zlacení, vykládání, tepání, barvení a 307

VOŠÁHLÍKOVÁ 2006, 361; srov. Archiv der bildende Kunst in Wien, Verwaltungsakte, 1904, sign. 2882

- 136

-

moření kůţe, v Anglii ţeny dokonce zaloţily samostatný cech Guild of Women Binders, vynikající zvláště v původních návrzích zdobných kniţních vazeb.308 Leopold Weigner věnující se ve své profesi hlavně knihařství, sledoval vývoj uměleckoprůmyslového školství nejen tohoto oboru zejména v sousedním Německu, přičemţ na prvním místě vyzdvihoval Uměleckoprůmyslovou školu v Elberfeldu, kde byla ţenám přístupná oddělení pro interiérovou dekoraci, návrhy nábytku, oddělení pro plošný vzor, kde se řešily kompoziční a ornamentální návrhy tapet, textilií a grafiky, ale rovněţ mohly dívky navštěvovat odbornou třídu pro zpracování kovů.309 Přístup ţen do těchto muţských sfér nebyl v Rakousko-Uhersku dosud tak rozšířen, jako v Německu, kde se jiţ v roce 1894 v Berlíně ţenám otevřela Dekoratérská škola, jejíţ činnost se zaměřovala především na interiérové úpravy a návrhy pro umělecký průmysl v celém spektru průmyslových oborů. Weigner, který sepsal své názory v době, kdy se ţena i u nás jiţ podílela na produkci uměleckého průmyslu, ambiciózně prosazoval uplatnění ţenského elementu vedle návrhářské práce pro uměleckoprůmyslové obory i v přímé aktivitě v odvětví plastiky, štukatérství, optiky, hodinářství, fotografie, kamenotisku, litografie, rytectví a tepání kovů, rytectví skla a samozřejmě v textilní produkci všeho druhu.310 Zvláště práce s kovem a štukatérství však bylo i v roce 1911, kdy Weigner vyslovil své teze, povaţováno pro ţeny jako nevhodné zaměstnání. Ţena, která se hodlala věnovat uměleckému průmyslu, musela mít jak dobré umělecké vzdělání, tak technické dovednosti, aby výsledky její práce vytvářely reálnou dialektiku kompozice s technickým provedením. Stejné cíle si stanovila i praţská Uměleckoprůmyslová škola, jejíţ rozdělení sice neodpovídalo německým širokospektrálně zaměřeným institucím, nicméně umělecké zázemí předpokládalo kvalitní přípravu pro učitelskou praxi i samostatnou tvorbu. Nejbliţší vazba k dámským školám na praţské Uměleckoprůmyslové škole spočívala v jejich starší sesterské instituci ve Vídni. Ačkoliv o rozdílu školy budeme hovořit v rámci exkurzu do vzájemných vztahů mezi Prahou a Vídní, jiţ nyní je třeba nastínit situaci ţen na vídeňské škole. Podobně jako v Čechách se i v Rakousku rozhořel urputný boj za rovnoprávné ţenské vzdělání, které mělo víceméně obdobné

308

WEIGNER 1911, 33 Tamtéţ 1911, 32 310 Tamtéţ 1911, 33-39 309

- 137

-

aspekty. Důleţitou postavou pro ţenskou otázku byl Rudolf von Eitelberger a zároveň i jeho ţena Jeanette, která zaloţila v roce 1866 ve Vídni Ţenský výrobní spolek s kursem kreslení a malby.311 Eitelberger poměrně výrazně zpočátku ovlivňoval chod školy a snaţil se, aby přítomnost ţen na škole byla zakotvena přímo v jejich stanovách. V dopise adresovaném Ministerstvu kultu a vyučování píše: „V závislosti na předchozí zkušenosti a individuálním přání v rámci přípravného studia pro odborné školy, jeví se dozorčí radě školy s ohledem na současné názory a moderní aspirace zlepšení vzdělání ţen povinností neurčovat ţádné omezení jejich přístupu ve stanovách školy.“312 Hovořit o rovných příleţitostech pro ţeny i muţe je dosud značně přehnané. V prvním školním roce bylo na Uměleckoprůmyslovou školu ve Vídni přijato 51 ţáků, z toho 7 studentek do přípravky pro kresbu a malbu ornamentálního směru.313 Principielně se však jednalo o jedinečné liberální opatření spočívající v samotné struktuře školy, kde oproti později zaloţené praţské škole neexistovaly dámské ateliéry. Tento fakt je naprosto zásadním principielním rozdílem obou škol. Od počátku navštěvovaly ţeny tzv. přípravku společně se svými kolegy, pouze výuka aktu a zpočátku i portrétní malba jim byla zakázána. Eitelberger patrně podporoval zvýšení profesní kvalifikace ţen, avšak v mezích konvencí. Vytrvalost, trpělivost a ţenská kreativita měla slouţit v oblasti uměleckého průmyslu k vytváření originálních kompozic dekorativních maleb, květinových motivů pro fajáns nebo porcelán. Monumentální umění, jako je portrét, historická i ţánrová malba stejně jako krajinomalba, však ţenám upíral. Odůvodnění tohoto názoru se opírá o argument nezbytnosti studia aktu.314 Ţeny, které chtěly studovat malbu podle ţivého modelu, musely navštěvovat soukromé ateliéry a i zde fungovala určitá státní kontrola. Veřejností bylo všeobecně lépe přijímáno, pokud zůstaly u malby květin, vyšívání nebo tkaní, kde mohly uplatňovat své fantazie. Postupem doby bylo jasné, ţe absolventky najdou na trhu práce své uplatnění především jako učitelky kreslení. V ostatních oborech musely ţeny obstát v konkurenci s muţi, nicméně poptávka po tvůrčí osobnosti ţenského pohlaví ze strany majitelů uměleckoprůmyslových dílen byla alespoň zpočátku nízká. Boj proti aroganci tradicionalismu pokračoval v realitě všedních dnů tlakem osvícené společnosti na samotné ideje prostřednictvím 311

FLIEDL 1986, 107; Jeanette prezidentka. 312 Tamtéţ 1986, 105 313 Tamtéţ 1986, 105 314 Tamtéţ 1986, 108

von Eitelberger stála v roce 1873 aţ 1897 v čele spolku jako

- 138

-

prezentace ţenských spolků, literárních médií i vlivem schopných organizátorek soukromých salonů. V průběhu existence Uměleckoprůmyslové školy se objevovaly snahy o reformu, které však spíše neţ změnu motivu kresby frekventantek znamenaly vyloučení diletantek. Školní instituce tak znamenala uzavřený kruh, který byl uvolněn aţ za ředitele Feliciana Freiherr von Myrbach-Rheinfeld, který zde působil v letech 1899 aţ 1905. V období jeho vedení proběhla celá řada reforem nejen v organizaci školy, ale rovněţ v jeho vlivu na výukový systém. Většina profesorů cíleně ponechávala několik míst pro dívky, aby tak zajistili korektnost svého jednání s ohledem k této problematice. Vzhledem k okolnosti, ţe v roce 1902 odešel ze školy a zároveň řízení speciálního ateliéru dekorace keramiky a malování smaltu Hans Macht, byl Myrbach nucen hledat kvalitní pedagogickou náhradu, a tak v roce 1903 povolal Adele von Stark.315 Jiţ v roce 1901 procházel ateliér krizí a podle vlastních slov Myrbacha neodpovídala speciálka nastaveným standartům.316 Podle archivních dokladů, doloţených v disertační práci Gabrielle Koller měl být po odchodu Machta ateliér zrušen a nahrazen pouze výukou malby na smalt, nicméně poté obdrţel Myrbach ţivotopis Adele von Stark, který jej evidentně oslovil natolik, ţe malířku pověřil vedením stávající speciální školy.317 Dalšími ţenami v profesorském sboru se jiţ o rok dříve staly Leopoldine Guttmann a Rosalia Rothansl působící v nově zaloţeném speciálním ateliéru pro restaurování koberců a gobelínů.318 Tímto ukázal Myrbach jedinečný postoj svědčící o jeho moderním a nezávislém myšlení. Nedá se však říci, ţe by s ním tuto myšlenku sdíleli všichni profesoři školy. Zatímco Myrbach mohl vytvořit celou třídu dívek v rámci odborné školy pro dekorativní malbu a grafické umění, jiní měli dlouhou dobu výhrady. Ještě v roce 1915 si Anton Hanak, vedoucí odborné školy sochařské stěţuje, ţe musí přijímat ţeny do své třídy.319 Zatímco někteří profesoři se proti tomuto nastavení bouřili, jiní je přijímali bez problémů. Vídeňská secese přinesla nový pohled na uţité umění, kterému se věnovala celá řada významných vídeňských umělců v čele

315

KOLLER 1983, 27 Tamtéţ 1983, 18; Podrobnější informace lze nalézt In: Aktenmaterial Nr. 318, 1901. Staaten Archiv, Wien. Fond: der Hochschule und dem Museum für Angewandte Kunst zur Verfügung 317 Podle dostupných informací Adele von Stark (narozená 14. 8. 1860 v Teplicích) byla jednou z prvních studentek na Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni, kde navštěvovala všeobecnou přípravku ornamentální kresby a malby u Karla Hrachowiny, dále odbornou školu pro kreslení a malbu ornamentálního směru u Friedricha Sturma a nakonec speciální školu dekorativní keramiky a malby smaltu u Hanse Machta. 318 KOLLER 1983, 18, 28 319 FLIEDL 1986, 106 316

- 139

-

s architektem Josefem Hoffmanem, Kolomannem Moserem, a Bertoldem Löflerem, v jejichţ ateliérech studovala Ella Baumfeld, Emma Schlangenhausen, Gisela von Falke, Marietta Peyfuss, Ilse Bernheimer, Maria von Uchatius a mnoho dalších dívek, jejichţ počet po roce 1900 významně vzrostl. V roce 1909 zde najdeme i bývalou ţačku praţské Uměleckoprůmyslové školy Helenu Johnovou, která nastoupila do ateliéru Michaela Powolného.320 Celková atmosféra svědčila i nadále vzájemným vlivům muţského a ţenského světa ve společné ideji nového výtvarného stylu. Formy jejich děl odpovídaly modernistickým geometrickým liniím, přičemţ naturalistické motivy byly stylizovány do jednoduchých tvarů. Důleţitý parametr tvořila barevná synchronizace, která vynikala zejména v návrzích tapet, grafických listů a plakátů. Prolínání uměleckého názoru profesorů s tvorbou studentek je přirozeným procesem, který lze identifikovat i u dnešních absolventů uměleckých vysokých škol. V rámci této kapitoly se soustředíme především na příklady ţen v evropských centrech,

které

prošly

buď

akademickým

studiem,

nebo

výukou

na

uměleckoprůmyslových školách z hlediska širších souvislostí k českému prostředí. Volný kontext představuje úvod do celkové situace chápání ţenského výtvarného vzdělání jako určitého fenoménu. V Praze působila celá řada malířek, která absolvovala česká i zahraniční studia, kterým se zde však více věnovat nebudeme, neboť se jedná o rozsáhlé téma, kterému se podrobněji věnují ve svých diplomových pracích Petr Šámal a Kateřina Kuthanová.321 Oba autoři zachytili kromě moţnosti soukromého vzdělání dívek a uplatnění, také přijetí jejich tvorby v kritice, a to v recepci dobových literárních zdrojů i ve fázi současného badatelského úsilí. Tato práce se zaměřuje především na sledování vývoje institucí v souvztaţnosti se školním systémem, nikoliv s volným ateliérovým uspořádáním. Emancipační proces ţenského vzdělávání úzce souvisel se situací kulturních i společenských poměrů a jen v tomto kontextu je moţné jej chápat. Postavení umělkyň nelze generalizovat na základě faktu, ţe jim byl po dlouhá desetiletí odepřen vstup na Akademie. 320

V roce 1911 Helena Johnová absolvovala Kunstgewerbeschule ve Vídni a společně se spoluţačkami Rosou Neuwirth a Idou Schwetz-Lehmann zaloţila ve Vídni firmu Keramische Werkgenossenschaft. Johnová byla rovněţ jedním ze zakládajících členů Werkbundu v roce 1912. V roce 1919 se vrátila na svoji domovskou Uměleckoprůmyslovou školu v Praze jako profesorka keramiky. 321 ŠÁMAL 2006; KUTHANOVÁ 2007

- 140

-

České umění bylo v 19. století pod vlivem uměleckých center Evropy, zpočátku zejména Mnichova, Dráţďan a Vídně, a teprve od osmdesátých let nastal výraznější příklon k Francii, který přetrval aţ do přelomu století. Postavení umělkyň nelze generalizovat a situace byla závislá na vnějších okolnostech, které nelze srovnávat. Vzorem pro své ţenské vrstevnice byly zejména Rosa Bonheur nebo Bertha Morisot, jejichţ díla byla přijata i do slavného paříţského Salonu. Kontrast výjimečné pozice francouzské a anglické školy k rodícímu se systému vzdělání ţen u nás je skutečně velký. Svůj pozitivní podíl na obratu této situace však sehrál kromě jiného i vliv praţské Uměleckoprůmyslové školy. Zcela zásadní přelom znamenal počátek vídeňské secese a zrod Wiener Werkstätte. Nová platforma postavila design na roveň vysokému umění v pokrokové myšlence „Gesamtkunstwerku“. Nové styly, nové postoje, nejen k ţenám – umělkyním. Celoevropský kontext systémového schématu akademických a zejména pak uměleckoprůmyslových institucí a jejich souvztaţnost tvoří logickou linii a paralelu k tématu Uměleckoprůmyslové školy v Praze. Dosavadní badatelské úsilí vázající se k akademické sféře je soustředěno ve své podstatě buď na vymezený časový úsek, nebo zahrnuje rozsáhlé srovnávací analýzy zaloţené na podrobné znalosti akademického prostředí a tvorby jejich absolventů. Soustavně se tímto tématem u nás zabývá Roman Prahl, který v roce 1998 publikoval knihu „Posedlost kresbou“, s podtitulem „Počátky Akademie umění v Praze 1800 – 1835“ a v roce 2012 společně s Taťánou Petrasovou editovali pro toto téma zcela zásadní synteticky pojatou knihu „Mnichov-Praha: výtvarné umění mezi tradicí a modernou“. Kulturní prestiţ Akademií byla vnímána i v jejich krizových obdobích a přes okamţiky zhoršených

podmínek

představoval

tento

typ

škol

po

formální

stránce

bezkonkurenční umělecký vzdělávací systém. Nakonec jak ukazuje další historický vývoj i praţské Akademie, zcela zásadním obdobím řešící výukovou i finanční tíseň školy bylo její zestátnění v roce 1896 a příchod celé řady nových učitelů v čele s Josefem Václavem Myslbekem a Františkem Ţeníškem z Uměleckoprůmyslové školy. Z hlediska anticipace ţenského elementu na Akademiích však tato ideově podnětná díla neobsahují rozbor týkající se historických výjimek zastupujících ţenské pohlaví na těchto školách. Je nepochybné, ţe k rovnoprávnému akademickému vzdělání ve volné tvorbě vedla dlouhá cesta, která je více neţ s těmito výjimkami z pravidla spojena s malířkami a sochařkami, které nabyly svého - 141

-

výtvarného vzdělání především v soukromých ateliérech. Zde se však jiţ nepohybujeme v oblasti literární tvorby cílené bezprostředně na malířské instituce, ale na zachycení jednotlivých osobností od 15. století po dnešní dobu. Jeden z nejstarších přehledů tvoří „Women Painters of the World. From the time of Caterine Virgi 1413 – 1463 to Rosa Bonheur and the present Day“ od Waltera Shaw Sparrowa, vydaný v Londýně jiţ v roce 1905. Hlavní počáteční dialog, který vede Sparrow sám se sebou, přičemţ si pokládá otázky a následně nachází argumenty, se nese v duchu odhalení filozofické podstaty pojmu génius. Zastupuje termín muţský nebo ţenský svět? Sparrow dochází k názoru, ţe umění není ani ţenské, ani muţské, ale oboupohlavní, přičemţ charakteristika malby převládá od subjektivního cítění autora. V závěru Sparrow odkazuje k jednomu platnému vnímání děl bez tendence porovnávat kvalitu na základě dosud přetrvávajících diskriminačních norem.322 Sparrow tak představuje zcela otevřenou osobnost, nahlíţející na dobové umění svobodně a nezávisle před předsudků společnosti. V poměrně přehledném souboru evropských malířek vystupuje jediná českého původu, a to Hermína Laukotová. Méně filozoficko-teoretickou rovinu a kratší časový úsek pro stejné téma si vymezil německý historik Anton Hirsch, který se v knize „Die bildenden Künstlerinnen den Neunzeit“ soustředí na malířky a nově i sochařky, které vystoupily z průměru výtvarného umění v průběhu 19. století v téměř všech evropských zemích. Kromě vizuálního rozboru jednotlivých děl evropských umělkyň, nahlíţíme prostřednictvím fotografické přílohy do jinak uzavřeného intimního světa jejich ateliérů. Z hlediska teoretického přínosu se však Hirsch vyhýbá filozoficko-feministickému postoji, který zaznívá u Sparrowa.323 Silný vliv německého a francouzského umění 19. století přinesl zájem i o ţenské umění těchto destinací, zatímco severské a britské země jsou na okraji zájmu. Z tohoto důvodu je zde zařazen rozbor anglické zkušenosti, která tolik ovlivnila právě

uměleckoprůmyslové

školství

a

didaktiku

výuky

v celé

Evropě.

Prostřednictvím Semperových výukových myšlenek realizovaných poprvé právě v Londýně, potvrzuje tento fakt i skutečnost, ţe Jakub Schikaneder podnikal 322 323

SPARROW 1905, 11-12 Pro porovnání lze další informace týkající se evropských umělkyň získat v publikaci Hanse Hildebrandta „Die Frau als Künstlerin“, Götze Eckardta „Die Schönheit der Frau in der europäischen Malerei“ nebo Edith Krull „Kunst von Frauen“. V moderních dějinách gender studies se věnuje tomuto tématu soustavně hlavně Linda Nochlin, u nás pak Martina Pachmanová. Whitney Chadwick a Linda Clark, jejichţ badatelský přínos je zde poměrně často citován, se nesoustředí pouze na výtvarnice, ale sledují širší sociálně-společenské aspekty této problematiky.

- 142

-

opakovaně cestu do Anglie, kde se setkal nejen s výraznými filozofickými osobnostmi v čele s Waltrem Cranem, ale i s řediteli odborných škol. Sám komentuje schůzku s Johnem Sparksem, vedoucím the South Kensington School a návštěvu dámského oddělení the Female School of Art v roce 1895, přičemţ jeho hlavním úkolem bylo zjištění maxima dostupných informací o nových způsobech výuky uměleckoprůmyslových předmětů a trendech soudobého uţitého umění.324 Víme, ţe později navštívil Schikaneder ještě the School of Art v Glasgow a patrně se setkal i s jejím ředitelem Charlesem Rennie Macintoshem. Podrobnější zprávy z této studijní cesty se bohuţel, na rozdíl od londýnské, nezachovaly. Anglie byla jiţ od Světové výstavy v Londýně v roce 1851 povaţována za centrum uměleckoprůmyslového vzdělávání, které se především díky podpoře vlády projevilo v neustále se rozšiřující síti škol. Tato skutečnost měla klíčový význam pro vznik odborných a uměleckoprůmyslových škol v celé Evropě včetně zahrnutí ţenského prvku do jejich programové struktury, coţ znamenalo zásadní obrat v nastartovaném procesu emancipace. Vzhledem k politickému uspořádání jsou naše země a jejich školství spojeny bezprostředně s Vídní. Situace ţenského zdělávání byla v obou zemích obdobná a ţádným zásadním způsobem se neodlišovala. Srovnávací analýza četné literatury věnující se tématu uměleckého vzdělání ţen v Rakousko-Uhersku,325 nás přivedla aţ k moţnosti následného porovnání Uměleckoprůmyslové školy ve Vídni a praţské školy. Konkretizace badatelských počinů je podstatná z hlediska širšího kontextu funkce a programového nastavení vzdělávacího systému. Jedním z našich cílů bylo odhalit

také

souvztaţnost

uměleckoprůmyslového

vzdělání

ţen

ve

Vídni

k praţskému prostředí a vymezit konkrétní odlišnosti organizační struktury. Toto téma nebylo v literatuře dosud vůbec zpracováno. V rámci vytváření konstrukce této práce se však otázka ţenské přítomnosti na obou školách objevila jako jeden ze základních

momentů,

pokud

má

dojít

k objektivním

závěrům

celkového

organizačního schématu včetně vnitřního chodu jednotlivých ateliérů. Jak jiţ bylo řečeno, zcela klíčovým rozdílem byla koedukace vídeňské školy, takţe mohlo 324 325

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 63, nefol Nejvíce informací podávají rakouské badatelky Ingried Brugger editující knihu Jahrhundert der Frauen: Vom Impressionismus zum Gegenwart. Österreich 1870 bis heute, vydanou ve Vídni 2000; dále Sabine Plakolm-Forsthuber v Künstlerinnen in Österreich, 1897 – 1938 z roku 1994; Ulrich Krempel a Susanne Meyer-Büser v souborném pojednání Garten der Frauen: Wegbereiterinnen der Moderne in Deutschland. 1900 – 1914, které bylo publikováno v Berlíně 1999.

- 143

-

docházet k vzájemným vlivům ţenského a muţského elementu, přičemţ počáteční odlišnosti v obsahu výuky byly postupně stírány, aţ došlo k rovnosti náplně předmětů za Myrbachova vedení školy. Podobný systém u nás existoval pouze v Schikanederově speciálce pro malbu květin. Počáteční struktura praţské školy byla celkově konzervativnější a Vídeň zvláště na přelomu 19. a 20. století dokázala rychleji reagovat na umělecké tendence přicházející z Francie a zejména Anglie. Zatímco na praţské škole byla stylově vůdčí osobnost typu Jana Kotěry osamocená, na vídeňské škole nastoupili v této době Josef Hoffmann, Kolo Moser nebo Alfred Roller. Všichni tito profesoři přijímali ţeny do svých ateliérů a společně se rovněţ podíleli na tvorbě Wiener Werkstätte. Jedna z prvních poznámek o vídeňské uměleckoprůmyslové škole se objevuje v knize „Das Kaiserlich Königliche Österreichische Museum und die Kunstgewerbeschule“, jejímţ editorem byl Bruno Bucher a vyšla u příleţitosti Světové výstavy ve Vídni v roce 1873. Patrně poprvé je zde představen kompletní regulativ školy a podrobný popis funkce i způsob tvorby v jednotlivých ateliérech. Podobně pojal svůj přehled Uměleckoprůmyslové

školy

Rudolf

von

Eitelberger

v

publikaci

„Die

Kunstbewegung in ʼnsterreich, seit der pariser Weltausstellung im Jahre 1867“ v roce 1878. Ani jedna z těchto badatelských děl však nerozebírá ţenský element na škole a ve své podstatě se o přítomnosti ţaček ani nezmiňuje. Dá se říci, ţe literatura oddělující feministická témata do samostatných analytických studií jsou otázkou druhé poloviny 20. století. Z důvodu obtíţnosti tématu bylo proto třeba prozkoumat i literaturu v Čechách dosud nedostupnou, neboť některé uměnovědné rakouské práce nebyly dosud publikovány. Archiv Vysoké školy uměleckoprůmyslové ve Vídni je na rozdíl od praţského dobře zachován i utříděn, takţe bylo moţné dohledat zajímavé originální dokumenty. Gabrielle Koller sleduje nejpodstatnější období školy vymezené působením Feliciana Myrbacha.326 Nejdůleţitější se jeví z hlediska reformačních myšlenek a oţivením výukového systému svobodnějším vedením ateliérů v moderním stylu pod vedením mladých uměleckých sil. Myrbach dlouhodobě kritizoval zavedené učební metody a prosazoval volnější uspořádání v duchu současných vysokých škol. Ţenám se Koller věnuje dosud okrajově, přičemţ zaměřuje svůj pohled spíše na odborné učitelky, neţ studentky. Podrobněji se s touto tématikou vyrovnává Gottfried Fliedl v „Kunst und Lehre am Beginn der Moderne,

326

KOLLER 1983

- 144

-

die Wiener Kunstgewerbeschule 1867 – 1918“ vydané o pouhé tři roky později, neţ vznikla práce Koller. Fliedl rozvíjí historii i jednotlivé ateliéry na základě uměleckého přínosu školy, a zároveň zcela konkrétním způsobem pojmenovává změny v průběhu existence zaváděné vedením školy, přičemţ je opět zcela logicky vyzdvihováno Myrbachovo období. V

duchu „Gesamtkunstwerku“ nebylo

rozlišováno podle druhu a motivu dekorace na ţenské a muţské umění, ale spočívá v jednotném osobitém stylovém jazyku volného a uţitého umění. Vzhledem k poměrně časté tendenci porovnávat vídeňskou a praţskou školu je třeba se vyrovnat s touto problematikou rovněţ v této práci a v otázce ţenského elementu na škole odhalujeme počáteční ideje vedoucí k jednotlivým odlišnostem. Vídeňské frekventantky stály po absolutoriu teoreticky na stejné startovní čáře jako jejich kolegové, realita však byla odlišná. Muţská konkurence byla značná, a proto přinejmenším zpočátku se i z absolventek ve Vídni stávaly učitelky. Přelom století přinesl uvolněnější atmosféru, jejímţ výsledkem byla stylová změna bez viditelného skloňování pohlaví autora. K sjednocení ve vizualizaci designu umělkyň s jejich protějšky došlo v širším měřítku ve Vídni, neţ v Praze, kde se ţeny věnovaly stále květinovým předlohám, ačkoliv pod vlivem nových uměleckých tendencí jim alespoň vtělovaly stylizovanou podobu, kterou promítaly i do keramiky, textilního umění a grafiky. A přestoţe se bráníme pojmu ţenského umění, přece je u některých absolventek viditelná tak silná esence ţenství, ţe se mu neubráníme. Teprve další generace českých uměleckoprůmyslově vzdělaných umělkyň dokázala navázat na své vídeňské kolegyně a po vzoru ojedinělých českých osobností uměleckého průmyslu Heleny Johnové, Marie Teinitzerové a Elly Mikanové-Urbanové se rovnocenně podílet na vytváření předmětů kaţdodenního ţivota a veřejného prostoru. To jiţ však ţeny zasahovaly i do architektury a dalších dříve ryze muţských oborů.

- 145

-

9. DÁMSKÉ ATELIÉRY Ţenský element na Uměleckoprůmyslové škole znamenal v procesu emancipace klíčový moment. V době zaloţení školy byla vytvořena struktura výukového programu, vyčleňující ţenám samostatné třídy. V předchozí kapitole jsme porovnávali situaci s vídeňskou Uměleckoprůmyslovou školou s konstatováním, ţe zcela samostatné dámské školy se zde nevyskytovaly. To ovšem neznamená, ţe by se v průběhu doby neobjevily zejména ze strany Ministerstva kultu a vyučování různé tlaky v tomto smyslu. Jeden z jejich předních úředníků Armand Freiherr von Dumreicher se zpočátku vyslovil pro koedukaci dívek i chlapců, v roce 1885 však vyjádřil zcela opačný názor. Doporučuje rozšířený ţenský prvek z chlapeckých škol odstranit,

neboť

mezi

dívkami

je

málo

těch,

které

sledují

skutečně

uměleckoprůmyslové cíle. Dále navrhuje mezi diletantkami vybrat kandidátky a oddělit je vhodným vylepšením spočívajícím v jejich převedení do C. k. odborné školy pro vyšívání.327 Program vídeňské školy byl však ve svých základech pevný a ředitelé školy v návaznosti na vedení musea těmto poţadavkům nebyli ochotni vyhovět. Diskuze probíhala i uvnitř společenství školy, jak však ukázal další historický vývoj, tento boj vyhráli liberálové. To, co se Dumreicherovi nepodařilo ve Vídni, bylo úspěšně aplikováno v Praze. Praţská škola od prvopočátku obsahovala dámské školy, které byly rozděleny následovně: 1. Kreslířská a malířská škola pro dámy 2. Odborná škola pro umělé vyšívání Vedle těchto ateliérů mohly ţeny tříbit svůj malířský talent ve speciální škole pro malbu květin, kterou vedl od roku 1889 Jakub Schikaneder. V rámci systému nakonec existovalo několik výjimek z pravidla oddělení pohlaví ve cvičných předmětech. Na základě badatelského studia vyvstala důleţitá otázka, zda kromě dámských škol ţeny studovaly i v ostatních speciálních ateliérech. Závěrečné vypracování seznamu studentů nám poskytlo dostatečnou odpověď.

327

FLIEDL 1986, 108

- 146

-

Na všeobecných školách pro kreslení a malbu navštěvovaly hodiny ve školních letech 1885/1886 aţ 1910/1911 čtyři ţeny, jmenovitě Klementina Bittmarová, Růţena Fričová, Marie Nágl a Marie Seleski. S Klementinou Bittmarovou se rovněţ setkáváme ve všeobecné škole pro modelování a v kreslířské a malířské škole pro dámy, kde své vzdělání absolvováním 4. ročníku úspěšně zakončila.328 Její kolegyní ve všeobecné škole pro modelování byla Lisbeth Bogner, která později jako hospitantka navštěvovala odbornou školu pro sochařství hlavně figurálního směru pod vedením Stanislava Suchardy.329 V odborné škole pro dekorativní architekturu Jana Kotěry pobývala jeden rok řádného studia i Růţena Fričová.330 V případě hostování těchto dam v ryze pánských třídách se jedná o zvláštnost, a to zejména v situaci, kdy existovaly učebny určené primárně dívčímu osazenstvu školy. Těţko si představit, jakým způsobem probíhalo přijetí těchto frekventantek do skupiny chlapeckých škol, neboť archivní údaje nám o této situaci nepodávají ţádné informace. Předpokladem byla formální ţádost s vyhodnocením nespokojenosti s dámskými školami, jejichţ výukové schéma nedostačovalo vytyčenému směru ţádoucí umělecké kariéry. Paradoxní situace porušující školní regulativ otevřela novou bránu a přinášela příznivé konstelace pro období proměn počítající se silným ţenským elementem. Profesoři vedoucí tyto ateliéry museli být prosti předsudků, a hodnotit studentky pouze na základě jejich uměleckých předpokladů po vizuální stránce. Zatímco sochařský a architektonický ateliér nevychovával umělkyně v masovém měřítku, Julius Ambrus, vedoucí speciální školy pro textilní umění, začal od roku 1905 akceptovat rostoucí zájem ţen o studium odlišných technik ve svém ateliéru, neţ dívkám dosud nabízela Odborná škola pro umělé vyšívání. Mezi první studentky patřili jmenovitě Ţofie Felbrová, Vladimíra Mulačová, Tereza Podlipná, Eliška Sedláčková, Zdenka Severová a Stanislava Štěpánková. Pouze Eliška Sedláčková studovala rovněţ na odborné škole pro umělé vyšívání i u Julia Ambruse.

328

První dva ročníky strávila Klementina Bittmarová ve všeobecné škole u Kloučka, třetí ročník ve všeobecné škole pro kresbu a malbu a poslední ročník v kreslířské škole pro dámy. Růţena Fričová studovala první tři ročníky v kreslířské škole pro dámy a Marie Seleski působila v letech 1901 1902 a 1903 - 1904 v kreslířské škole pro dámy a v letech 1902 – 1903 a 1904 - 1906 ve všeobecné škole pro kresbu a malbu. Marie Nágl studovala pouze na chlapecké všeobecné škole. Časový rozsah jejich studia je obsaţen v seznamu studentů v příloze této práce. 329 V té době jiţ byla vdaná a změnila jméno na Lisbeth Valter-Bogner. 330 27. 4. 1907 byla Růţena Fričová ze studia vyškrtnuta, neboť neomluvila svou absenci v povinných hodinách.

- 147

-

Dámské školy na praţské škole vedly k uměleckému vzdělání, doplňujícímu všeobecnou výchovu dívek, šířily dobrý vkus a současně umoţňovaly studentkám ţivit se uměleckoprůmyslovou činností. V průběhu existence ateliérů se vyskytly rozmanité názory na jejich činnost, funkci ve společnosti nebo úroveň kvality. Mnohé hlasy volaly po zrušení ţenského vzdělání na tak specializované škole. Obhájcem se stal historik umění a zároveň tajemník školy Karel Mádl, o jehoţ názorech jsme hovořili jiţ dříve. K jeho přesvědčení se přidaly hlasy z řad ţenských spolků prostřednictvím přátelských časopisů. Ţenské listy opakovaně podávaly zprávy nejen o vzniku a programovém vymezení dámských škol, ale sledovaly i výstavní počiny primárně jejich profesorek a absolventek. Ostatní časopisy jako Světozor nebo Zlatá Praha byly zaměřeny na výstavní projekty komplexněji. Kreslířská a malířská škola pro dámy se přes všechny názorové předpojatosti udrţela aţ do konce školního roku 1919/1920.331 Přesněji zrušena byla výnosem Ministerstva školství a národní osvěty ze dne 14. října 1920 s č. 43769/20.332 V té době jiţ probíhala celková reorganizace školy a byla zavedena koedukace. Vraťme se však na její počátek. Od zaloţení Uměleckoprůmyslové školy v roce 1885 umoţňovala dámská oddělení doplnění všeobecné výchovy ţen a měla za úkol anticipovat estetické vnímání v běţném ţivotě a rozvíjet pravdivé vyšší principy při výchově dětí. Svobodnější atmosféra nastala teprve s příchodem secese, kdy se celková situace rigidní společnosti uvolnila. Absolventky se čím dál tím častěji soustředily na vlastní uměleckou dráhu a nikoliv pouze na zaţité modely jejich společenské role. 9.1 Dámská škola pro kreslení a malbu V dámské škole pro kreslení a malbu se vyučovalo podle modelů, předloh a v posledním ročníku nacházely studentky inspiraci v přírodě. Vyučovalo se kreslení podle ornamentálních osnov a analytické kreslení květin. Cvičení spočívalo v několika stupních počínajících kresbou kontur tuţkou, posléze rákosovým perem a nakonec studentky pouţívaly akvarelové barvy. Podobným vývojem probíhal výběr modelu a naturálií. Cílem bylo získat představu o signifikantním členění linií kytic včetně detailů. Teprve po získání určité zručnosti stylizovaly studenty svůj kresebný

331

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 300, karton 25, nefol., inv. č. 301, karton 26, nefol.; Reforma UPŠ a organizace studia, studijní předpisy; o tomtéţ viz PEČÍRKA 1935, 19 332 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 294, karton 23, nefol

- 148

-

výraz do vlastních fantazijních forem. Při pohledu na jejich práce v tomto smyslu vidíme nejčastěji secesně skloňované tvary a linie v dekorativních bordurách. Secesní ornament byl abstraktně plošný a naturalistická inspirace byla stlačena do základních forem. Plošnost však neznamenala potlačení plasticity. V kompozičním rámci se velmi často objevuje přední a zadní plán, vyjadřující hloubku obrazu. Rovněţ práce s tonalitou dotváří celkový dojem, který osciluje mezi doslovnou nápodobou skutečnosti a ornamentem.333 Později se dívky odpoutaly od pasivního kopírování historických stylů a secesní manýry a svobodně rozvinuly květy kosatců, pivoněk, chryzantém, kalin nebo tulipánů do nezávislých forem makroskopického světa vlastní invence. Vedle přírodních materiálů byly v hodinách cvičení ornamentální i figurální kresby a malby uţívány sádrové modely. Reliéfy a figurální odlitky nahrazovaly výuku všeobecného aktu a učili frekventantky vnímání plasticity při přenosu tvaru do kresebné kompozice. U figurálních motivů se výuka soustředila na kresbu hlavy, nejdříve ve správných proporcích všeobecně, později klausurní komise přihlíţela především k zachycení charakteru portrétu. Kresby byly prováděny uhlem, křídou a pastelem na bílém nebo tónovaném papíru, malba v akvarelu.334 Podobným způsobem probíhala i výuka malby zátiší, přičemţ vznikaly samostatné kresby draperií a drobných předmětů, aby později byly uplatněny v obrazu, vytvořeným opět akvarelem nebo kvašem. Vedle těchto poměrně běţných technik základní výuky kreslení a malby, stala se zajímavým výrazovým prostředkem keramika, kterou vyučoval především Celda Klouček v hodinách modelování. Postupně se tvorba vlastních váz prosadila i v této dámské škole, přičemţ důraz spíše neţ na tvarovou formu byl kladen na barevný rozvrh glazury a malířskou výzdobu. Podobně jako ve všeobecných školách zahrnovala výuka i teoretické předměty. Základ tvořily perspektiva a nauka o promítání, nauka o barvách, nauka o ornamentu s důrazem na textilní produkci, průmyslové počtářství a vedení knih, a v celém průběhu studia dějiny umění. Výčet cvičných i teoretických předmětů osvětluje nejen způsob práce v ateliéru, ale rovněţ absenci figurální malby podle ţivého modelu. Ambicióznější a talentovanější studentky proto nezřídka vyhledávaly moţnost soukromých hodin u některých umělců či umělkyň, jeţ by jim pomohly rozvíjet zejména tuto oblast. 333 334

TEICHMANOVA 2007, 52 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 294, karton 23, nefol.

- 149

-

Oblíbeným cílem byly soukromé hodiny u Hermíny Laukotové, v jejíţ tvorbě se nacházejí ozvuky realistické malby a v českém prostředí byla uznávanou malířkou nebo ateliér akademického malíře Karla Javůrka.335 U Laukotové studovala z řad studentek dámských škol například Anna Sequensová, Marie Gardavská nebo Berta Liebscherová-Havlíčková, většinu studentek však tvořily malířky německé národnosti.336 Zpočátku se skutečně zdálo, ţe Uměleckoprůmyslová škola nabízí talentovaným dívkám variantu vysokého uměleckého vzdělání, a skutečně zde absolvovalo několik ţen s velkým výtvarným potenciálem, nicméně ateliéry v době svého vzniku počítaly spíše s jakýmsi pozdvihnutím domácí úrovně řemeslných prací nebo rozšířením uměleckého zájmu. Fakt, ţe se mnohé studentky vymanily z této škatulky, byl dán zejména reformní situací po roce 1900 a jejich rozšířeným studiem v zahraničí. Vedením dámské školy pro kreslení a malbu byla v roce 1885 pověřena malířka Anna Seydelová, která se narodila v roce 1856 ve Vídni. V archivních materiálech v Praze a ve Vídni se o ní bohuţel zachovalo ţalostně málo, stejně jako v dobové literatuře, a tak můţeme pouze na základě těchto fragmentů odvodit její ţivotní cestu. Své výtvarné vzdělání získala v soukromém ateliéru ve Vídni a krátce poté zaznamenala nezanedbatelný úspěch na veřejných zahraničních uměleckých výstavách, aby následně dosáhla místa odborné učitelky na Uměleckoprůmyslové škole v Praze a obstála tak ve věku 29 let vedle své muţské konkurence. Tato pozice znamenala zviditelnění malířky i na poli českého výtvarného umění. O jejím malířském nadání nás pravidelně informují zprávy z výstav Krasoumné jednoty v Rudolfinu po jejím debutu spojeným s rokem 1885. Jiţ o rok později Ţenské listy napsaly: „Mezi 470 pracemi letos vystaveným náleţí jich 50 snaze ţenské, pílí totiţ 30 umělkyň, vesměs malířek. Ačkoli slýcháme soustrastně tvrditi, ţe talent ţenský se nepovznese nad zobrazení předmětů neţivých, ačkoliv pak i na letošní výstavě největší část ţenských prací představuje opět zátiší, nelze upříti, ţe i v tomto úzkém kruhu se jeví kaţdým rokem četnější a četnější pokusy umělkyň o zobrazení lidské tváře, postavy, a to se děje s úspěchem. I letos vidíme celou řadu podobizen a studií hlav, které ruka ţenská vytvořila, a mezi nimi úkaz jeden skvělý, talent do té doby neznámý. Jest to Anna Seydelová, učitelka na C. k. uměleckoprůmyslové škole 335 336

KUTHANOVÁ 2005, 29 Tamtéţ 2005, 29

- 150

-

v Praze. Málo jen čísel výstavy překovává práce této umělkyně, a dosti málo jich se jim vyrovná. Ţenská hlava její pod č. 219 vyznamenává se správnou kresbou, nejjemnější modelací, silou světla a stínu a zvláštní harmonií celkovou, vkusem ušlechtilým pojmutím. Druhou studii pod č. 226 (Kandidát ţenitby) označují mimo tyto vlastnosti i ţivá charakteristika a humor. O pracích Seydelové lze vůbec jen s plnou chválou spravedlivě se vysloviti. Ještě dvě podobizny vystavila táţ umělkyně, práce to uznání hodné, ale vedle prvých jiţ i pro menší zajímavost svých modelů do pozadí ustupující.“337 Přes usilovné hledání obrazů pocházejících z ruky Anny Seydelové se bohuţel nepodařilo uspět. Vedle galerií a muzeí v Praze, Brně, Plzni, Hradci Králové, Liberci, ale i Vídni byly osloveny i menší regionální galerie, avšak většinou s negativním výsledkem. Galerie v Roudnici nad Labem vlastní její obraz Římanka, ostatní malby se však patrně nachází v soukromém vlastnictví. Cenné reflexe dobové kritiky vyzdvihují především specializaci Seydelové spočívající v portrétní malbě, ačkoliv pozitivního ohlasu se dočkala i v prezentaci maleb květin a drobných ţánrů.338 Jejího příkladu následovaly malířsky nadanější ţákyně, s jejichţ díly se potkáváme později především na výstavách Jednoty výtvarných umělců a expozic Kruhu výtvarných umělkyň. Článek k výstavě C. k. uměleckoprůmyslové školy v Praze ve Světozoru z roku 1893 stručně komentoval práci malířské školy Seydelové v duchu všudypřítomné existence „ţenské ruky“, ze kterého vyděloval „silný štětec a muţný švih“ zátiší Ludmily Kleinmondové a maleb Anny Sequensové.339 Společně se svými kolegy vedla studentky k samostatnosti a vlastním kompozicím. Vedle standartní výuky kresebných studií prosazovala Seydelová studium podle přírody a ţivých modelů. Nadanější posluchačky přešly následně do speciální školy pro malbu květin Jakuba Schikanedera, aby rozšířily své umělecké moţnosti a pod taktovkou vedoucího ateliéru a Felixe Jeneweina posílily přirozený talent v kombinaci s technologickou precizností. Seydelová vychovala více neţ 160 dívek aţ do roku 1903, kdy odešla ze školy.

337

Ţenské listy 1886, č. 6, 92 Ţenské listy 1889, č. 5, 95; Ţenské listy 1892, č. 7, 134 339 Ludmila Kleinmondová ukončila dámskou školu v roce 1891 a Anna Sequensová v roce 1892, obě pokračovaly ve studiu na speciálce pro malbu květin Jakuba Schikanedera. 338

- 151

-

Je s podivem, ţe významnější podíl na výuce nepřevzal její kolega Emil Reynier,340 který byl po letech strávených ve Vídni ředitelem C. k. všeobecné školy kreslířské v Praze, jejíţ trvání (1874 – 1885) ukončil vznik Uměleckoprůmyslové školy, kam byla včleněna. Role pouhého učitele byla pro Reyniera dočasnou záleţitostí a jiţ v roce 1887 přijal nabídku na místo ředitele v soukromé malířské škole v Německu a přesně v tomto momentu jej na krátkou dobu nahradil Julius Ambrus. Prostudování fondu školy nepřineslo identifikaci předmětu, kterému Reynier v rámci dámské školy pro kreslení a malbu věnoval své úsilí. Víme pouze, ţe vyučoval kresbu i malbu. Mezi hlavní předměty náleţelo rovněţ kreslení a malba podle modelů hlav, jehoţ výukou byl pověřen Jakub Schikaneder, který tuto disciplínu učil i po vzniku speciálky pro malbu květin. Nejdříve se dívky cvičily na sádrových modelech, kterých měla škola k dispozici značné mnoţství, ve vyšších ročnících podle ţivého modelu k dosaţení přenosu charakterových rysů modelu do portrétu a zároveň k získání subjektivnějšího malířského přístupu frekventantek, neţ umoţňovaly antické kopie s chladným klasickým profilem. V prvních letech školy působil vedle Seydelové, Reyniera a Schikanedera i Václav Dědek, jehoţ činnost byla kromě dámské školy pro kresbu a malbu svázána i se všeobecnou školou pro figurální a ornamentální modelování, večerními kursy a odbornou školou pro umělé vyšívání. Jiţ dříve jsme hovořili o jeho formálním zástupu ředitele v období, kdy nebylo toto místo řádně obsazeno, ať jiţ z důvodu úmrtí nebo odchodu stávajícího ředitele Myslbeka na Akademii. Dědek byl podle hodnocení kolegů nekonfliktní člověk, avšak organizačně schopný, snad pro tyto vlastnosti byl profesorským sborem zvolen do prozatímního vedení školy, coţ následně potvrdilo i Ministerstvo kultu a vyučování. Pracovní povinnosti v dámské škole zaměstnávaly Dědka na plný úvazek, neboť kromě kreslení od ruky učil i kreslení podle ornamentálních předloh, sádrových a ţivých modelů, a rovněţ základům perspektivy. Své profesi se věnoval skutečně naplno, o čemţ svědčí i hostování na městské denní pokračovací škole pro dívky, kde vedle Klugeho působil přinejmenším od roku 1887 do roku 1891, pokud 340

Emil Reynier (1836-1927) byl malíř německé národnosti, který studoval v Karlsruhe a na Akademii v Mnichově. V letech 1868-1871 působil ve Vídni a v letech 1874-1885 v Praze na pozici ředitele C. k. všeobecné školy kreslířské. Posléze učil dva roky na dámské škole pro kreslení a malbu na nově vzniklé Uměleckoprůmyslové škole, odkud všák záhy odchází zpět do Německa a stává se do roku 1892 ředitelem soukromé malířské školy. Reynier vystavoval na uměleckých výstavách historické obrazy, krajinomalby, ale je autorem i celé řady podobizen.

- 152

-

to nekolidovalo s jeho povinnostmi na půdě Uměleckoprůmyslové školy.341 Zlomky informací vázající se k Václavu Dědkovi svědčí o svědomitém umělci, který zasvětil posledních téměř dvacet let výuce dívek, aniţ by sám vlastnil ambice vyniknout na uměleckém trhu. Ze školy odešel ve stejném roce jako jeho dlouholetá kolegyně Anna Seydelová. Mezitím si oba vychovali důstojné nástupce, kterými se stali bývalí ţáci první generace Uměleckoprůmyslové školy Ema Krostová působící na škole v letech 1900 aţ 1930 a Jan Beneš učící v letech 1901 – 1934, brzy na to se k nim připojil ţák mnichovské akademie Alexander Jakesch, který byl povolán na školu v roce 1903. Kromě dámských škol učil Jakesch kreslení od ruky i v modelérských ateliérech, jeho činnost na škole však nesehrávala zásadní roli v klíčových momentech probíhající dialektiky figurální a ornamentální formy coby vzájemně svázaných schémat v otázce dekorativismu. Příchod Krostové a zejména Beneše znamenal pro dívky v tomto smyslu nový impuls. Krostová, absolventka Schikanederovy školy, navštěvovala soukromý ateliér Hermíny Laukotové, kde se seznámila s figurální kompozicí podle ţivého modelu a povýšila své dosavadní výtvarné zkušenosti skutečně na uměleckou úroveň. Ty zúročila svým následným pobytem na paříţské akademii Julian a na škole profesora Antona Aţbé v Mnichově. Vedle ţánrové a portrétní malby se věnovala i návrhům porcelánových souborů, květinomalbě a návrhům tapet. Všestranný záběr a výborné umělecké vzdělání předurčily její kariéru, kdyţ v roce 1903 po Seydelové převzala coby jmenovaná odborná učitelka dámskou školu pro kresbu a malbu. Kolega Jan Beneš, který navštěvoval speciální školu pro textilní umění Julia Ambruse, působil na škole zpočátku jako asistent, od roku 1904 odborný učitel a o tři roky později profesor, se vydal odlišnou cestou. 342 Více neţ Seydelová, Dědek nebo Krostová lpěl na skutečně dekorativním pojetí přírodních předloh, zvláště květin a v duchu své vlastní tvorby vedl dívky k lineárnímu ornamentu v moderní plošné stylizaci. Oproti Josefu Schusserovi,

343

který vstoupil na půdu dámské školy v roce 1902 vyučovat stejný předmět kreslení a malby podle přírody, byl Beneš radikálnější v konečné formě. Schusser se soustředil 341

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton53, nefol., Korespondence mezi městskou radou a ředitelstvím Uměleckoprůmyslové školy z let 1888 aţ 1891. 342 Jan Beneš se v roce 1911 stal vedoucím speciální školy pro plošný vzor, která vznikla přejmenováním speciální školy pro textilní umění v roce 1903 343 Josef Schusser, absolvent mnichovské akademie byl na Uměleckoprůmyslové škole jmenován roku 1902 učitelem, v roce 1906 profesorem. Schusser vyučoval rovněţ ornamentální kreslení a malbu na všeobecné škole pro kreslení a malbu, kde působil aţ do svého penzionování v roce 1927.

- 153

-

spíše na výtvarný základ a individuální pojetí malby květin se zachycením jemných nuancí květů nebo charakteristiky portrétovaného s naturalistickým důrazem. Zatímco Schusser vedl studentky k malířskému pojetí kvalitního kresebného rozvrhu, Beneš se soustředil na posun výtvarné studie směrem k aplikaci uplatněné v textilním průmyslu. Dá se říci, ţe Beneš svým pojetím výuky více splňoval skutečnou úlohu uměleckoprůmyslového zaměření školy. Analytické studie květin jeho studentek jsou kresebně modelovány téměř s biologickou přesností. V kvalitě se výsledky kreseb a akvarelových maleb Marie Balcarové, Růţeny Fričové, Zdenky Starchové, Stanislavy Štěpánkové nebo Heleny Johnové vyrovnají biomorfozám svých protějšků Jakuba Obrovského, Josefa Weniga a Julia Schmiedla z všeobecné školy pro kreslení a malbu pod vedením Karla Maška [208-221]. Ornament se tak stal vlajkovou lodí nejen ve výuce, ale i veřejně prostřednictvím jeho filozofických úvah.344

Obě školy vykazují jednotné smýšlení ve formě i provedení. Mašek

demonstruje na reprodukovaných ukázkách postupný proces vzniku vizuální struktury počínající přenesením celkového vzhledu rostliny, poté zvětšuje její jednotlivé části, které jiţ podléhají studentovu samostatnému vnímání ornamentiky. Jednotlivé studie názorně ukazují široké spektrum stylizovaných tvarů, které prostřednictvím pouhého naturalistického zobrazení zůstává skryto. Pochopení formy vycházelo ze subjektivního citu studentů, takţe jeden motiv mohl být vyjádřen v nekonečném sledu variací. První pohled nás zavádí do sfér secesních linií, při bliţším rozboru však musíme od této prvoplánové myšlenky ustoupit. Je přirozené, ţe mladý umělec, student, vnímal okolní výtvarné dění, zde však pod zkušeným vedením profesorů frekventanti pokročili k modernistickému způsobu práce, ačkoliv sám modernismus ornament zatracoval. Kresba vyplněná akvarelovými barvami v různém stupni tonality, vytvořila základ k modernímu designu tapet, grafiky, návrhům plakátů včetně typografie. Morfologie rostlin se stala předobrazem lineární abstrakce a instinktivní dispozice umělce otevřela novou slohovou perspektivu. Beneš i Mašek v kontextu se svou vlastní tvorbou přenášeli obrazové vzorce na základě svých empirických výzkumů fyziologie naturálií aţ do symbolického znaku. Obdobné tendence, avšak na vyšší úrovni, spojené s vědeckou psychologií se zrodily ve Vídni, kde v roce 1893 publikoval v dobovém časopise Zeitschrift für Musterzeichner Hans Macht, profesor Uměleckoprůmyslové školy ve Vídni, své

344

MAŠEK 1903, 121-127

- 154

-

interpretace, v nichţ prvotní roli sehrávají smyslové orgány zhodnocující formu i barvu, přičemţ je úkolem vědy najít propojení zraku s vnímáním krásy ornamentu.345 Teprve nedávná publikace Lady Hubatové-Vackové systematicky odkrývá historické percepce

ornamentu

včetně

vnitřních

rozporů

metodologického

aspektu.

Neuvěřitelně detailně zpracované téma představuje genezi ornamentu, rozkrývající zdánlivě konzervativní oblast tohoto fenoménu. Zcela bez jakékoliv předpojatosti jsou představena vývojová rezidua ornamentiky zaloţené na teoreticko-filozofickém výkladu. Na závěr této podkapitoly se pokusme shrnout pozadí této školy, jejíţ úroveň kolísala podle uměleckých sil frekventantek. V prvé řadě je třeba konstatovat, ţe výukové schéma se ve své konstrukci příliš neodlišovalo od chlapeckých všeobecných škol a kladené nároky v rámci cvičných předmětů odpovídaly jejich náročnosti. Jednotící idea dekorativního umění se však rozcházela v motivu a identifikaci uměleckých cílů daných diktátem racionalizace společnosti. Počáteční tradiční didaktika kreslení nenabízela jinou alternativu, neţ neustálé kopírování dostupných předloh a studium rozsáhlých alb, uloţených v knihovně školy. Srovnávací analýza dostupných děl absolventek školy včetně zhodnocení dobových kritických zdrojů ukazuje na podceňování role, kterou tato část uměleckoprůmyslové instituce sehrávala v historii výtvarného umění. Z anonymní řady absolventek razantně vystoupilo několik umělkyň, které v této škole získaly solidní základ svého výtvarného vzdělání, a mezi které patří na prvním místě Anna Boudová Suchardová, Marie Urbanová Zahradnická, Helena Johnová nebo Marie Teinitzerová, jejichţ tvorba zůstala v povědomí dodnes, jiné jako Ludmila Kleinmondová, Zdenka Burghauserová, Olga Hovorková, Pavlína Jirotková, Anna Nejtková, Helena Šrámková nebo Pavla Vicenová se stáhly z veřejné scény a čekají, aţ bude jejich malířské dílo znovu objeveno. O povaze jejich díla tak podávají nejvíce souhrnné zprávy z kaţdoročního výstavního dění zahrnující také nejzajímavější přínos děl ţenské části umělecké obce a jsou tedy důleţitým dobovým zdrojem přehledu činnosti malířek. Zatímco Světozor, Zlatá Praha, Ţenské listy přinášely spíše pozitivní hodnocení, Renáta Tyršová byla ve své kritice v Národních listech méně shovívavá. Například k výroční

345

HUBATOVÁ-VACKOVÁ 2011, 124

- 155

-

výstavě v Rudolfinu v roce 1895 píše: „Akademie jest uzavřena dívčí mládeţi, která však můţe studovati na Uměleckoprůmyslové škole malbu figurální i malbu květin. Ta se hodí ţenám, které nevynikají například v krajinářství, neboť je v ţenské povaze příliš mnoho druţnosti a málo náklonnosti k samotářství.“346 Dále Tyršová věnuje celou drobnou kapitolu příkladu japonského umění. Poukazuje na oblibu skutečných květin ve Francii, Anglii a Americe, zatímco u nás se neustále lpí na renesanční stylizaci květinových zátiší, takţe paneaux slečen Krostové, Suchardové, Zahradické a Kleinmondové dlouho nemohla nalézt kupce. Ke stejné výstavě však Karel M. Čapek ve Světozoru uvádí: „Znamenitou studii k naturalistickému ornamentu jsou Anny Suchardovy výtečné Pivoňky i Hyacinty. Rovněţ Vilémy Kníţkovy obě studie povznášejí se nad běţnou ţenskou práci.“347 Stejný rok konala se i vánoční výstava Umělecké Besedy, kde byly hodnoceny stejné umělkyně následovně: „Nejčetnější jest kolekce sl. Anny Suchardové. Vystavuje Pivoňky, Chrysanthemy, Azalky a větev slivoňovou i s ovocem – vše velmi pěkně provedeno en guaché. K ní pojí se slečna Krostová rovněţ s pěknými Chryzanthémamy a Azalkami (překrásné Růţe téţ umělkyně z výstavy jiţ zmizely, nalezše jiţ v prvních dnech výstavy svého kupce). Následují slečna Ludmila Kleinmondová, exponujíc Chrysanthémy, Bez a Hrozny, na něţ by i sebe vybíravější gourmand mohl snadno dostati laskominy – a slečna Marie Zahradnická zaslavši cituplně malovaný pohled na okno svého ateliéru a skupinu provedenou v nevšední píli.“348 Recenze výstav z pera Tyršové zahrnovaly často ostřejší kritiku a ţenské pohlaví v tomto směru nijak nešetřila, spíše naopak. V dalších letech se klasifikace umění absolventek Uměleckoprůmyslové školy odvíjí vesměs v pozitivním duchu, ačkoliv percepce jejich tvorby se sumarizuje do stručných zpráv. A přesně v tomto tkví rozdíl mezi Tyršovou a dalšími recenzenty. Tyršová přistupovala k tématu rigidním způsobem ve snaze zachytit vazbu k předloze a subjektivním způsobem konkretizovat odklon od kánonu historizujících slohů. Z hlediska současného úhlu pohledu vyplývajícího ze znalosti dochovaných děl výše jmenovaných výtvarnic hlavně z přelomu století je moţné anticipovat vzrůstající umělecký potenciál. Dochované malby dokládají nikoliv renesanční, ale spíše naturalistické formy individuálního rukopisu, který byl v následujících letech dále uvolňován pod vlivem nových výtvarných stylů.

346

ŢÁKAVEC 1926a, 99 ČAPEK 1895, 383 348 V.W. 1895 347

- 156

-

Tyršová však přesto naráţí na jeden problém, který vnímala i sama Seydelová, vedoucí ateliéru dámské školy pro kreslení a malbu, a to poměrně málo povinných hodin malby podle přírody. Seydelová se systematicky snaţila dosáhnout modernizace a rozšíření výuky, coţ se jí podařilo aţ na konci devadesátých let, kdy byli povoláni i učitelé s novým vnímáním tvarové vizualizace. Samotná vnitřní struktura školy rozvíjela schopnosti studentů postupně a k dobru profesorů je třeba přiznat, ţe poměrně záhy rozpoznali tvořivý potenciál a vytvořili solidní podmínky k rozvoji individuálních potřeb, ačkoliv tak ambiciózním výtvarnicím jako byly Johnová nebo Teiznitzerová nemohl stávající způsob výuky dostačovat. Teprve prostřednictvím jejich samostatné činnosti lze získat představu o širokém spektru oblastí, do nichţ neoddiskutovatelně zasáhly. Malby květin, ţánrů, zátiší i krajinomaleb doplňují stejně sebevědomě rozehrané grafické návrhy, vzorky pro textilní průmysl, hračky i uţitý design. V kontextu řemesla a potaţmo i výtvarného umění se ţeny – umělkyně spolupodílely na duchovním i estetickém obrazu determinujícím vnitřní i vnější svět v procesu autonomního uměleckého vývoje. Tvorba absolventek Uměleckoprůmyslové školy na jedné straně zůstala v zajetí uměleckého konformismu a na straně druhé výrazně vystoupila ze stínu průměrnosti a dostalo se jí pozornosti ne díky společenské činnosti, ale pro pozoruhodný umělecký projev.

9.2 Odborná škola pro umělé vyšívání Dochované vyšívané oděvy u nás pochází z období středověku, počátky krajkářství však lze hledat v 16. století, kdy měly české země úzké kontakty se severní Itálií, a móda se prosazovala nejen u dvora.349 Praha v druhé polovině 19. století disponovala celou řadou soukromých i veřejných sbírek zahrnujících i vyšívané práce. Hlavním zdrojem historických vyšívacích technik škol byla nejen bohatá předlohová alba, ale především předměty uloţené v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze a Náprstkově českém průmyslovém muzeu, kde bylo deponováno tisíce prací zahraničních a českých, moravských i slovenských prací provedených jak profesionálním způsobem, tak v intencích lidové tvorby. Zvláště druhá v řadě jmenovaná instituce sehrála klíčovou roli zejména v obrodě národního textilního

349

VONDRUŠKOVÁ/PROŠKOVÁ 2004

- 157

-

umění. Tendence vrcholícího zájmu o lidové umění jsou spojeny se sedmdesátými lety 19. století, kdy Josef Náprstek a jeho manţelka Josefína začali sbírat národní vyšívání.350 Výsledkem bylo uspořádání výstavy českoslovanských krojů a vyšívání v roce 1880 pořadatelem muzea Aloisem Studničkou,351 později ředitelem řemeslnické školy v Jaroměři, která sklidila značný ohlas a rozšířila zájem o textilní produkci lidové povahy. Kroje a lidové vyšívání zachovaly některé staré techniky, které se dědily z pokolení na pokolení a prostřednictvím Náprstkova muzea a úsilí jeho majitelů došlo zároveň k obrodě uměleckého průmyslu tohoto oboru, kdy se lidové textilie staly nevyčerpatelnou inspirací pro nové ornamentální dekorace. Literární zviditelnění skutečnosti, ţe i textilní práce jsou práce umělecké, zajišťovala zejména Renáta Tyršová a Jan Koula, z nichţ právě Tyršová se objektivně kritickým pohledem vrací k celoevropským vyšívacím technikám historie i současnosti a identifikuje jednotlivé technologické postupy. Na tomto pozadí fungovala od roku 1885 druhá dámská škola praţského uměleckoprůmyslového ústavu zvaná odborná škola pro umělé vyšívání, která měla ve své době váţné poslání vzhledem ke skutečnosti, ţe se z jejich absolventek stávaly většinou odborné učitelky. Hlavními předměty byly vyšívání a kreslení podle ornamentálních předloh a modelů stejně jako přenášení kreslených vzorů na látky a jejich vyřezávání. Teoretické předměty byly obdobné jako na kreslířské a malířské škole pro dámy, přičemţ důraz byl kladen zejména na dějiny textilního umění, nauku o paramentách a nauku o barvách. Z přednášek Karla Mádla se nám zachoval záznam studentky odborné školy pro umělé vyšívání Albíny Charvátové, který je dnes uchováván ve sbírce textilního umění Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Zápis nastiňuje historický vývoj jednotlivých technik vyšívání v souvislosti se stručnou identifikací lokalizace a časového zařazení. Další dochovaný listinný dokument stejné autorky obsahuje specifikaci jednotlivých způsobů vyšívání z čistě technologického aspektu. Spektrum metod evropského, japonského a čínského textilního umění schovaných pod elementárním názvem vyšívání rozvíjel své motivy zejména pod vlivem módní ikonografie a stylového směru oblíbeného především u šlechtické a církevní společnosti, přičemţ způsob kladení jehly se přizpůsoboval pouze z hlediska poţadovaného vizuálního dojmu výšivky. Jednotlivé stylové vlny se promítaly i do lidové tvorby, kde však docházelo k rozmělňování vzorů a k vzniku lokálních typů 350 351

KOULA 1893, 1 Tamtéţ 1893, 2

- 158

-

dekorativního ornamentu umocněných charakteristickými prvky krajové tradice. Postupem doby se některé metody vytratily z repertoáru vyšívačů a pouze fyzické svědectví dochovaných textilií dokládají pestrost a úroveň jejich zdobné dekorace. V českém, respektive praţském prostředí se rehabilitaci oboru vyšívání ve svých teoretických statích systematicky věnovali jiţ zmiňovaní Jan Koula a Renáta Tyršová. Zatímco v té době jiţ dobře známé filozofické teorie Aloise Riegla sumarizované ve spisech „Stilfragen. Grundlagen zu einer Geschichte de Ornamentik“, „Altorientalische Teppiche“ nebo „Ägyptischen Textilfunde im K. K. Österreich Museum“,352 se zaměřují na původ ornamentálních schémat abstraktních a geometrických konstrukcí, věnují se Koula i Tyršová technickému provedení zdobných osnov. Odlišné vnímání hlavního činitele konstrukce vzoru a Rieglova chápání duchovního procesu jeho vzniku otevírá otázku týkající se spíše metodologie dějin umění a zároveň rozděluje odbornou veřejnost na přívrţence Riegla s duchovním chtěním a přívrţence Sempera ovlivňující rozvoj uměleckého řemesla na základě materialistické koncepce, kterou prezentoval zejména v dvoudílném „Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik“, publikovaným v letech 1861 a 1863. Ve svém článku o vyšívání, jeho technice a uţití publikovaném v Díle Tyršová píše: „(…) technika – je v podstatě vůdčím principem kaţdého vyšívání; ornament je od ní valnou měrou odvislý, ona souvisí přitom těsně s materiálem, s jeho kvalitou i s jeho barvou a resultát je vţdy nejlepší, kdyţ z hotového díla vycítíme, ţe invencí i výkonem vyšla z jednotného cítění dekorativního.“353 Autorka tak vychází ze Semperovských tezí spíše neţ nezávislé charakteristiky spontánně tvořeného ornamentu Rieglova učení. V podobném vědomí se odvíjela edukace dívek odborné školy pro umělé vyšívání na Uměleckoprůmyslové škole, kde byl kladen důraz na technickou dokonalost provedeného vzoru zpravidla podle návrhů volně inspirovaných z historických předloh, a na znalost starých, mnohdy zapomenutých, i současně oblíbených způsobů dekorace textilie. Výuka vyšívání na škole byla na poměrně vysoké úrovni s širokou nabídkou technik – holbeinská dvojlícná (dvojlícové vyšívání přímkové), punto ticato čili

352 353

RIEGL 1893; RIEGL 1891; RIEGL 1889 TYRŠOVÁ 1904

- 159

-

práce prolamovaná354, výplně na plátně k plochému vyšívání, práce a jour, vázání třásní, tamburování, orientální pletení koberců a vyšívání monogramu na plátně, damašku a jiných tkaninách, paličkování krajek, ploché vyšívání čili malba jehlou a to nití pokládanou, tak zvaná technika zachycovaná, vyšívání podle perských vzorů, tak zvaná technika uzličková, vyšívání po japonském způsobu v tónech ostře ohraničeních. Nabízely se také různé aplikace a vyšívání zlatem. Posledně jmenované aplikace byly zvláště zdobné, přičemţ malba jehlou byla zpravidla ohraničována krouţkovanými konturami. Vyšívání zlatem bylo v minulých stoletích i v tom stávajícím zvláště oblíbeným způsobem zdobení parament, a existovalo několik sofistikovaných metod pro vyjádření figurálního nebo rostlinného motivu (vyšívalo se nití protahovanou, výdutkami – bouillon, nití překládanou v obrysu nebo pokládanou).355 Veškerý materiál si však musely studentky obstarat na vlastní náklady, a proto vznikaly spíše vzorky jejich práce, dnes v drobném počtu zachované rovněţ v Uměleckoprůmyslovém

muzeu

v Praze.

Celé

zdobené

předměty,

hlavně

paramenta, šátky, kabelky, potahy na polštáře, růţné pokrývky byly poskytovány a hrazeny školou aţ ke klausurním zkouškám ve 4. ročníku. V první fázi tak vznikaly kresebné rozkresy, pečlivě imitující malbu jehlou [238-241], poté rozkres na tenký karton nebo papír, kde byly tuţkou naznačeny linie a poté protaţeny nití, teprve poté došlo k přenosu na látku. Vedením školy pro umělé vyšívání v Praze byla v roce 1885 pověřena absolventka a následně pomocná učitelka odborné školy pro umělé vyšívání ve Vídni v letech 1880 – 1884 Vilhelmina Kudelková, která se v tomto městě v roce 1860 také narodila. Ještě za pobytu v rakouské metropoli neustále zdokonalovala svou profesní zručnost hostováním na lekcích tzv. bílého vyšívání a malby jehlou, sama však také předávala své zkušenosti mimo ústavní činnost prostřednictvím soukromých hodin určených učitelkám vyšších dívčích škol. Zároveň tato druhotná činnost zlepšovala svobodné a mladé učitelce finanční situaci. Povolání do Prahy znamenalo pro Kudelkovou kariérní postup, kterého se po vyhlášení konkurzu na místo neváhala 354

KOULA 1907, 21; Koula popisuje techniku prolamování následovně: „Vzory vznikají provlékáním nití. Je třeba vytáhnouti z tkaniny jistý větší počet nití, aby se uţší či širší prouţek její v síťovinu proměnil, zachytiti obě strany obruným stehem a provlékati pak vţdy určité mnoţství zbylých nití dle myšleného vzoru. Tato vyšívání z tak vzdálených od sebe krajů a všude tak přečasto uţívaná liší se navzájem jen nepatrně.“ 355 AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 294, karton 23, nefol

- 160

-

ujmout. Po dvou letech trvání školy ji ve vedení doplnila Ida Krauthová, absolventka Odborné školy pro krajkářství ve Vídni. V rámci fungování výukového systému měly předměty obě učitelky rozdělené podle svých specializací a v dobové literatuře byly vţdy vnímány jako rovnocenné kolegyně. Ačkoliv se Kudelková jiţ v roce 1891 snaţila o definitivu svého postavení, dočkala se negativního ohlasu ze strany Ministerstva kultu a vyučování s konstatováním, ţe takto můţe být snadněji přeloţena na jinou instituci obdobného typu. Po celou dobu své působnosti zůstala tedy Kudelková odbornou učitelkou, která pobírala podobně jako Seydelová, Krostová nebo Krauthová zpočátku odměnu 800 zlatých za 20 hodin týdně, v roce 1891 navýšených na 1000 zlatých. Po měnovém přechodu na koruny se nám pro srovnání dochoval záznam z roku 1905, kdy pobírala 2400 korun.356 Krauthová dosáhla profesorského jmenování a zlepšení svého finančního ohodnocení aţ v roce 1921.357 Kudelková i Krauthová pocházely z vídeňského prostředí, přesto obě vyučovaly i v českém jazyce, kromě toho se dorozuměly i francouzsky. Praktická výuka jejich specializací byla skutečným jádrem školy vytvářejícím hlavní páteř programovému schématu celé výuky, podporované kostrou sloţenou z předmětu odborného kreslení v podání Julia Ambruse a Václava Dědka. Hlavním kriteriem absolvování školy bylo technické zvládnutí řemesla pokud moţno na špičkové a profesionální úrovni, nicméně z hlediska kritické reflexe shledáváme zcela zásadní nedostatek v absenci kompoziční opory a tím pádem v konečném důsledku nenaplnění suverénního postavení absolventek na trhu uměleckého průmyslu. Patrně právě tato vada systému odsoudila absolventky k učitelské profesi a nenaplnění předpokladu vzniku samostatných dílen sledující moderní vývojové trendy s inovativními textilními přístupy. Kromě Heleny Johnové nám dnes většina jmen frekventantek školy mnoho neprozradí a odlesk jejich dobového odkazu bude ztracen i nadále, pokud nepřipomene subtilní projevy jemných stehů ţenských rukou na uchovaných dílech uloţených v depozitářích českých muzeí v této drobné studii. Jak v ornamentální kresbě, tak v praktické výuce byla zvláštní pozornost věnována vyšívání květinových dekorů. Na většině předmětů studentek a absolventek této školy se uplatňuje stylizace rostlinných motivů i námětů ze světa

356

Řádní profesoři pobírali ve stejném roce celkový roční plat v závislosti na osobních odměnách průměrně kolem 7 500 korun. Více viz: AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 368, karton 52-68, nefol 357 V roce 1926 činil roční plat Idy Krauthové po sráţce penzijního příspěvku 43 224 korun.

- 161

-

flory. Kaţdá umělkyně, a v tomto směru skutečně můţeme označit autorky maleb jehlou za umělkyně, nachází vlastní výrazový styl stejně, jako tomu bývá u malířů. Rovněţ výběr květin a jejich pokládání na látkový materiál má velmi specifický charakter stejně jako tvorba iniciál vycházející z rukopisu autorky výšivky, která je zpravidla předem předkreslila buď na papír, nebo tkaninu. Nejreprezentativnější soubor studentských prácí vlastní Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, přičemţ nejnázornější příklad postupného osvojování si tvorby stehů jednotlivých technik vyšívání nám přináší kolekce folií Albíny Charvátové datovaná rokem 1888/1889 [242-250]. Prvotní výuka zahrnovala komplexní ovládnutí techniky stehů, kde vedle přímého, proplétaného a vrkůčkového je nejpočetněji zastoupen kříţkový steh skloňovaný do rostlinných tvarů makovic, květin a geometrických vzorů předem předkreslených na čtverečkový papír v oddělených pásech.358 Steh je kladen v úhlopříčkách čtverců daných nitěmi tkaniny, a proto je moţné vyšívat touto technikou pouze tvary omezené přímkami. Primární podkladovou plochu tvoří bavlněná tkanina s jednoduchou osnovou, na kterou je kladena červená bavlněná nit, tyto poměrně levné materiály potvrzují odpovědnost studentek nést náklady za pracovní pomůcky v hodině a navíc v počáteční fázi studia nebylo třeba hedvábí ani atlasu. Studentka se postupně propracovávala k jednotlivým technikám přímkového, plochého a bílého vyšívání včetně obšívacích způsobů kontur. Tak zvané bílé vyšívání bylo ve své době společně s polozapomenutou prolamovanou technikou povaţováno za jeden z nejdokonalejších a nejjemnějších způsobů této disciplíny, neboť ornament spočívá plně v citu vyšívače a v preciznosti provedení [249-250]. Zhotovování vzorů pomocí sloţitějšího způsobu prolamování se kromě zachované lidové krojové tvorby zvláště na Slovensku ve zbytku západní Evropy neudrţelo, a dokonce i v této oblasti bylo postupně nahrazováno jednoduššími aplikacemi s obšíváním, nebo plochým vyšíváním.359

Kudelková i Krauthová měly svůj

pozitivní podíl na znovuvzkříšení této tak krásné vzory vytvářející doméně vyšívacího oboru, o kterém dodnes vypovídají plzeňské a baltské kroje. Pěkný příklad kombinace aplikace a techniky prolamování s obšíváním přináší anonymní práce této školy, rovněţ uloţená v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze [253]. Tvar bílé bavlněné látky je kompaktně stylizován do středového motivu květu

358

Vedle jmenovaných stehů se vyučoval i steh plochý, stonkový, perlový, řetízkový, řádkový, prošívací, zpáteční ale také písčitý a uzlíčkový na výplně. 359 KOULA 1907, 31

- 162

-

obklopeného soustředními kruhy okolo uzavírající elipsy s volutově řešeným vrcholem. Další fotografie demonstrují doplňující dekorativní způsoby vyšívaných textilií v čele s uzličkováním, uplatňující třásně, čabraky a střapce v zakončení šál, závěsů, ubrusů a čalounění [244-245]. Závěr studia prověřil schopnost dívek vyrovnat se s jednotlivými způsoby vyšívání a různorodým dekorativním zdobením textilie na vlastních dílech, které následně procházely komisionelním hodnocením v rámci posledních klausur. Studentky měly k obhajobě své práce předepsané metody vyšívání i tematické okruhy, jak o tom svědčí absolventské práce Marie Mestekové z roku 1889 a Marie Jirotové z roku 1901 [257-259]. Způsob rozvrhu ornamentálních forem byl však v intencích vyšívačky, ačkoliv podobně, jako u ostatních odborných škol vedoucí ateliéru ovlivňovali průběh zrodu práce korekturami i radou. V tablu vyšívaném zlatými a v drobném měřítku i stříbrnými nitěmi rozvíjí Mesteková i Jirotová jednoduchý rámec s konkávně probranými rohy, do nichţ obě umístily obdobně řešené květy, vnitřní pole pak vyplnily zdobně traktovanými monogramy. Mesteková dosahuje efektního účinku světelné hry dekorativních linií směrově protichůdným kladením nitě a podobně jako Jirotová pouţívá drobných galanterních ozdob ke zvýšení zářivě estetického dojmu z celého díla. Levné náhraţky drahých kamenů a perel v podobě kamínků a flitrů vycházejí z historické zdobnosti oděvů jiţ od doby vzniku zlatého vyšívání, hojně rozšířeného v období renesance. Aurifrigie se však hojně uţívaly uţ od středověku, a i u nás máme svědectví této zdobnosti na figurálních výšivkách světců a světic uchovávaných ve Svatovítském pokladu.360 Obě díla dělí dvanáct let, nicméně nově prosazovaný umělecký kult organicky stylizované ornamentiky tablo Jirotové ţádným zásadním způsobem nezformoval. Oproti tomu naturalistické tendence shledáváme v dalším jejím klausurním díle vyšitým sofistikovanou technikou malby jehlou hedvábnými nitěmi, pro kterou byly vzorem v Evropě jiţ dobře známé japonské a čínské jemné textilie [254-256]. Studie stejnou technikou představují i další dvě zachované anonymní práce školy, rovněţ uloţené v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze [251-252]. Orient od pradávna čerpal inspiraci v přírodě a čínská výšivka naučila Evropany jiţ v 17. století jinému traktování květů, kdy nit je kladena podél tvaru a přepichována tak, aby naznačovala

360

TYRŠOVÁ 1904, 49

- 163

-

biomorfická specifika rostlin.361 Jirotová převzala z této techniky stínování, aby tak dosáhla ţivosti a plastičnosti motivů, které se projevují spíše v prvku kaliny a sasanky, neţ v podobě motýla, jiřičky a variace na tamarišek. Vyšíváním se zabývaly obyčejně ţeny a dívky stejně, jako se tato činnost dědila z matky na dceru, málokdy však znaly větší spektrum technik, aby mohly vyšívat profesionálně a nezůstávat v zajetí omezenosti domácích prací. Ke zvýšení řemeslné gramotnosti zaloţila některá regionální musea vyšívací kursy.362 Ani na Uměleckoprůmyslové škole však nebyl edukativní přístup dotaţen v tomto smyslu do konce, neboť postrádal kompoziční rozvinutí ornamentálních předloh vedoucích ke skladebné syntéze technologie a umělecko-filozofických interpretací v nekonečné řadě variací. Z tohoto důvodu spolupracovaly odborné učitelky s Juliem Ambrusem, vedoucím ateliéru pro textilní umění, jehoţ studenti dodávali dívkám své návrhy jak pro výstavní účely školy, tak pro veřejné zakázky [263-264]. Dále hledala Kudelková i Krauthová se svými ţačkami inspiraci v početné sbírce historického textilu Uměleckoprůmyslového muzea v Praze i na evropských výstavách, kde byly představovány vzácné i lidové práce rukou starých zručných vyšívačů z celého světa. Některé z předloh nalezly ţivnou půdu a v transformované podobě byly vtěleny do vzorových alb tvůrčí skupiny školy. Z výstavních projektů se škola Kudelkové a Krauthové účastnila školních expozic,363 Jubilejní výstavy v roce 1891 i 1908, Světových výstav v Paříţi 1900 a Saint Louis 1904 stejně, jako mnoha regionálních výstav, za mnohé jmenujme výstavu v Kutné Hoře v roce 1903 nebo vyšívacích škol v Liberci 1905 [260-262]. Nejrozsáhlejší komentář, týkající se školní výstavy konané krátce před Štědrým dnem do 1. ledna 1893, v netradičně velkorysém rozsahu v souvislosti s vyšívacím oddělením, nám přináší článek Karla M. Čapka ve Světozoru.364 Autor poukazuje na pozitiva i nedostatky v edukativním programu školy zejména z teoretického hlediska. Zatímco nauka o paramentech v podání Karla Mádla stojí s hlavním objednavatelem z církevní správy zcela logicky na prvním místě přehledu dějin umění této školy, chybí Čapkovi v zájmu prohlubování národního ducha především nauka o slovanském vyšívání. Přes tyto drobné výhrady nachází Čapek v ukázkách dílen 361

TYRŠOVÁ 1904, 50 SCHMORANZ 1906, 190 363 V dobové literatuře jsou komentovány čistě školní výstavy, pořádané ve 20 sálech školní budovy, pouze v roce 1892 a 1898. 364 ČAPEK 1893, 103 362

- 164

-

národní lidové vzory uplatněné zejména ve výšivkách zlatem a stříbrem, zhotovených pro české spolky v osvěţující moderně upravené stylizaci. Podle celkového rozvrhu Gustava Schmoranze a kresebného návrhu Julia Ambruse provedly pod vedením Idy Krauthové studentky Františka Bočková, Berta Nováková, Františka Svobodová, Hermine Matiegková a Marie Dušková krásný prapor objednaný chrudimskými dámami pro místní Sokol a dále se velké pozornosti dočkal prapor pro Spolek praţských kotlářů s figurální výšivkou sv. Václava podle návrhu Jeneweinova. Národní motivy doplňovaly čistě dekorativně ornamentální výšivky a hojně také církevní zakázky, z nichţ nejvíce pozornosti vyvolal ornát od Elišky Matějovské a Marie Mestekové stejně jako podušky Albíny Charvátové, Marie Novákové a Anny Sequensové.365 O Světové výstavě v Paříţi roku 1900 jiţ bylo napsáno mnoho a netřeba opakovat odborné veřejnosti známá fakta vzniku interiéru i šedých eminencí jejich kompozičního řešení včetně problematiky odchodu původního inspirátora Friedricha Ohmanna a jeho více neţ kvalitního zástupu v osobnosti Jana Kotěry. V souvislosti s tématem textilního umění však alespoň připomeneme, ţe všechny výšivky a aplikace pro školní interiér měla na starosti právě škola Kudelkové a Krauthové. Karel Mádl, přímý organizační účastník školního projektu, vylíčil jejich provedení následujícím způsobem: „V jednom rohu interiéru se nachází Kastnerovo presbyterium s oltářem, nad kterým bylo zlatavě vyšívané bílé baldachýnové velum, vyšívané ve škole Idy Krauthové. Střed volného prostoru zabíralo široké odpočívadlo s liliovým aplikačním dekorem Jana Kotěry. Ornamentika stropního vela i bílá záclona s hustým leskle černým vyšíváním na postraním vchodu interiéru patří po návrhu Juliu Ambrusovi, po provedení učitelkám na vyšívací škole Vilhelmine Kudelkové a Idě Krauthové a jejich ţačkám, které i všechny ostatní práce vyšívací provedly. Ambrus i Kastner při nich vycházejí od vyšívání lidového, kdeţto Kotěra rozvíjí v nich svoji personelní hru vláčných linií.“366 O kvalitě technického provedení vzorů se v dobové literatuře mnoho nedozvíme, automaticky se předpokládala dokonalost aplikace výšivkových vzorů podle představ ideových otců všech návrhů. Kudelková i Krauthová nám zanechaly spíše přehledovou zprávu, neţ kritické zhodnocení Světové výstavy v Paříţi, kterou společně se svými kolegy osobně navštívily. Kromě popisu práce evropských dílen a 365 366

ČAPEK 1893, 103 MÁDL 1901, 82-84

- 165

-

francouzské mody, zaujaly učitelky pavilony Sudánu, Tunisu a Alţíru, způsob zlatého vyšívání Persie a Turecka, kostýmy Indie i vzdáleného Ceylonu. Kudelková neopomněla ani rakouské oddělení, kde byl vyšívací obor zastoupen vídeňskými školami – Odbornou školou pro umělé vyšívání, samostatně stojící státní školy, a Uměleckoprůmyslovou školou. Instituce představily mistrovsky zdobené panneau vyšívané malířským způsobem doplněným aplikacemi a následně zejména Kudelková vyzdvihuje moderní styl prací pod vedením profesora Hanse Hrdlizcky se závěrem, ţe rakouské země reprezentovaly oblast textilní tvorby důstojně a lépe, neţ ostatní evropská centra.367 Podobně uzavírají své zprávy i ostatní profesoři, kteří dostali stejně jako obě odborné učitelky od Ministerstva kultu a vyučování dostatečnou subvenci na tento podnětný studijní pobyt. Technická dokonalost a zručnost ukazuje se v dosud zachovaných dílech učitelek a jejich ţaček, posilovaných zaujetím pro krásné řemeslo rozvíjející se v různorodé formě dekorů textilního umění. Drobný exkurz demonstruje opomíjenou součást odborných a speciálních ateliérů Uměleckoprůmyslové školy a rekonstruuje pozadí poslání tohoto oddělení. Stylový boj, který se rozhořel v oblastech volného umění, se vnitřního světa jemné práce umělkyň, jejichţ nástrojem byla jehla, příliš nedotkl a díky schopnosti adaptace přeţila řada způsobů tohoto umění aţ do konce první republiky. Názor Tyršové spočívající v podřízenosti motivu technice, nabyl nové podoby tím, jak ruční způsoby vyšívací práce vytlačovala průmyslová výroba. Od ruční výroby se pomalu přecházelo na strojovou a pouze speciální dílny typu Marie Teinitzerové v Jindřichově Hradci tak fungovaly aţ do počátku padesátých let 20. století, přičemţ výsledky svědčí o udrţení kvality jak v materiálu, tak v ornamentální kompozici. Ve stejné době buduje na Uměleckoprůmyslové škole v Praze Emilie Mildeová Paličková368 směr moderní krajky, v které ruší tradiční úlohy krajky jako doplňku a dává ji roli samostatného uměleckého díla.369 Moderní krajky a výšivky se však v této době neprovádějí sofistikovaným ručním zpracováním, jako tomu bylo ještě o 50 let dříve. Hlavním argumentem zůstává fakt, 367

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 351, karton 44, nefol. Emilie Mildeová Paličková (1872 – 1973) studovala v letech 1907-1910 Uměleckoprůmyslovou školu v Sofii a poté v Praze na dámské školy pro kreslení a malbu. Mezi lety 1915-1918 byla vedoucí jindřichohradeckých ateliérů Marie Teinitzerové, kde se věnovala navrhování tkaných koberců, pokrývek a batikování. Ve 40. letech 20. století zjednodušila vzory pro paličkování krajek tak, ţe bylo moţné vytvářet i rozměrné figurální kompozice. 369 VONDRUŠKOVÁ/PROŠKOVÁ 2004, 86 368

- 166

-

ţe ještě na přelomu 19. a 20. století vyšívala kaţdá dívka, matka i babička, a teprve s rozvojem konfekční módy a rozšířením moderního strojového způsobu tkaní látek včetně aplikace vzorů a tisků se zkušenost rukodělné práce pomalu, ale jistě vytrácela z domácího prostředí. Z dnešního úhlu pohledu sehrála škola pro umělé vyšívání důleţitou roli ve vzkříšení polozapomenutých vyšívacích technik a prodlouţila tak ţivotnost tohoto řemesla do období, v němţ tento obor překročil hranice tradičního pojetí, a kdy vznikala rozměrná díla tapisérií a prostorových objektů nabízející plastickou podobu figurální interpretace.

9.3 Absolventky dámských a odborných škol V období školy v letech 1885/1886 aţ 1910/1911 navštěvovalo dámské školy celkem 406 dívek a Schikanederovu školu pro malbu květin 47 ţen. Tyto počty jsou zde uváděné pro pochopení, ţe jednotlivým osudům všech výtvarnic se v rámci této práce skutečně věnovat nemůţeme. V průběhu bádání vyvstala otázka, na kolik je moţné ve sbírkových institucích fyzicky dohledat umělecká a uměleckořemeslná díla studentských prací školy. Záhy se tento úkol ukázal jako velmi obtíţný, nutně muselo dojít k filtraci jmen na základě vyhodnocení konečné závaţnosti dostupných umělecko-historických informací a pouze díky trpělivosti a vstřícnosti kurátorů mohlo dojít ke konfrontaci se samostatnou pozdější tvorbou několika absolventek Uměleckoprůmyslové školy, hlavně Schikanederovy speciálky. Výchozí údaje nám poskytl opět tolikrát v této práci skloňovaný archivní soubor písemných dokumentů Uměleckoprůmyslové školy uloţený v Archivu hlavního města Prahy, v němţ se nachází spis iniciovaný příkazem Ministerstva kultu a vyučování řediteli školy Josefu Stibralovi v roce 1905 k provedení pátrání o postavení absolventů odborných a speciálních škol a následného písemného hlášení v této záleţitosti. V návaznosti na tento poţadavek se zachovaly poznámky Kotěry, Kloučka, Maška, Schikanedera, Nováka, Kastnera, Ambruse a Krauthové, doplněné o záznam profese absolventů Ţeníškovy školy.370 Z těchto záznamů zjišťujeme

370

AHMP. Fond VŠUP, inv. č. 312-316, karton 28, nefol.; Záznam o absolventech Ţeníškovy školy je sepsán dvěma rukopisy, ani jeden neodpovídá písmu Františka Ţeníška. Seznamy byly doplňovány aţ do začátku 1. světové války.

- 167

-

prvotní informace o pracovním uplatnění absolventů, přičemţ ţivotní osudy zavedly většinu dívek na učitelské místo vyšších dívčích nebo odborných škol. Nejčastější destinací přitom zůstala Praha, doprovázená jiţními Čechy i Moravou, ve výjimečných případech vzdálenějším působištěm, jako u Rosy Fuchs usazené v letech 1905 aţ 1907 v Paříţi.371 Řada absolventek Schikanederovy školy však neustrnula ve své kaţdodenní činnosti a vedle svých povinností se věnovala i vlastní umělecké a uměleckořemeslné tvorbě. Na základě archivního průzkumu, rešerší v Tomanově a Ottově naučném slovníku bylo moţné sestavit počáteční orientační konstrukci, rozšiřující se postupně o informace získané z monografií i synteticky strukturovaných publikací věnujících se českým malířkám.372 V souvislosti s absolventkami Uměleckoprůmyslové školy se budeme zabývat zvláště texty Martiny Pachmanové vztaţenými k Boţeně Jelínkové Jiráskové v rámci výstavy v Galerii Františka Drtikola v Příbrami v roce 2010 a prezentací díla Zdenky Burghauserové, Pavly Rousové Vicenové, Heleny Šrámkové, Boţeny Jelínkové Jiráskové, a to ve spojitosti s výstavou zahrnující 80 exponátů výtvarnic Kruhu výtvarných umělkyň na půdě Uměleckoprůmyslové školy 2014, připomínající tak výstavní projekt československého ţenského umění z roku 1929 v prostorech československého velvyslanectví v Buenos Aires.373 Výstava rekapitulovala tvorbu umělkyň naposledy společně prezentované před 85 lety na argentinské půdě a zároveň odhalila mnohotvárnost jejich produkce. Nevyrovnanost výtvarné úrovně vzdáleně odkazuje i na komplikované postavení ţen umělkyň a jejich jediné umělecké zázemí v ţenském uměleckém spolku Kruhu výtvarných umělkyň.374 Cílem spolku bylo umoţnit ţenám vystavovat výtvarná díla, aniţ by probíhala selekce konformismu od nesporně kvalitnější tvorby. Paradoxní 371

V roce 1905 v rámci 66. výroční výstavy Krasoumné jednoty pro Čechy v Praze prezentovala vazbu pro hudebniny, návrhy na talíře a malovaný vějíř. 372 Dlouhodobě se dějinami ţenského umění u nás zabývá Martina Pachmanová, která reflektuje nejen emancipační pozadí uměleckého vývoje ţen, ale také se věnuje prostřednictvím svých textů a kurátorské činnosti polozapomenutým osobnostem ţenského uměleckého světa 1. poloviny 20. století. 373 Výstava Boţeny Jelínkové Jiráskové v Galerii Františka Drtikola v Příbrami trvala od 17. 9. do 24. 10. 2010 a výstava Heleny Šrámkové v galerijním prostoru Uměleckoprůmyslové školy v Praze byla zahájena vernisáţí 18. 11. 2014, přičemţ Martina Pachmanová je zároveň autorkou knihy se stejným názvem, jako výstavy znějící „Z Prahy aţ do Buenos Aires“, která by měla být v nejbliţší době vydána. 374 Kruh výtvarných umělkyň vznikl v roce 1919 a hlavním cílem bylo umoţnit ţenám prezentovat svá výtvarná díla veřejnosti. V roce 1921 uspořádal spolek první společnou výstavu ve výstavních sálech Obecního domu v Praze.

- 168

-

předobraz symptomaticky sloţité situace lze hledat právě v umělecko-průmyslových vzdělávacích institucích, kterým trvalo poměrně dlouhou dobu, neţ ze svých řad byly schopné

vyloučit

diletantky.

Podobné

schéma

panovalo

dlouho

i

na

Uměleckoprůmyslové škole a skutečným katalyzátorem proměn byla aţ reforma po první světové válce. Jako přelom v zjednodušené interpretaci se jeví i stylová změna, kterou můţeme sledovat na konkrétních případech výtvarnic, jejichţ díla vystupovala nad průměrnost natolik, aby je dokázala zachytit přinejmenším v několika větách dobová kritika sledující jak kaţdoroční výroční výstavu v Rudolfinu, tak expozice Umělecké Besedy.

Vedle známých

malířek Hermíny Laukotové, Heleny

Emingerové, Jenny Schermaulové a Zdenky Braunerové, se pomalu začaly prosazovat i absolventky Uměleckoprůmyslové školy, z nichţ si většina doplňovala své vzdělání ještě v soukromých malířských ateliérech Hermíny Laukotové, Ferdinanda Engelmüllera, Antonína Slavíčka, a dále v Mnichově i Paříţi.375 Řada z nich umělecky vyzrála aţ díky studijním cestám po Evropě, a jak uvidíme dále zejména jih Francie a balkánský poloostrov zanechal stopu v odváţnější volbě barevné palety. Školní ateliér Jakuba Schikanedera sice nabízel vedle tradiční malby květin i figurální model, nicméně další kroky ambiciózních a hmotně zajištěných malířek svědčí o potřebě hlubšího studia malířských technik a inspirativních podnětů. I Schikaneder si do své speciálky vybíral, kaţdý rok přijímal zpravidla pouze dvě absolventky dámské školy pro kreslení a malbu, které vykazovaly svými díly předpoklady k rozvoji dosud nenaplněného uměleckého potencionálu. Zahraniční cesty však patřily jiţ standardně k nutnému uměleckému rozvoji, neboť poměry v Čechách kolem roku 1900 dosud zcela nevstřebaly nové umělecké tvary, formy a linie přicházející přes Vídeň z Anglie. Zatímco předtím byly tradicionalistické kruhy v opozici proti vídeňské historizující manýře, nyní se vymezovaly rázně proti naturalistickému stylu.376 Vilém Jordán ve Zlaté Praze 1900 z části právem píše: „Po svém zvyku jsme tak trochu zaspali a nejvíce ti, kdoţ se domnívají, ţe jim náleţí rozhodující a pokud moţno i zatracující slovo. Obrátili se frontou proti Vídni v domnění, ţe odtud přichází tato invase novosti. Ničeho nevědí, nebo ničeho nechtějí věděti, ţe jiţ před padesáti lety raţeny byly první cesty moderně v Anglii, ţe 375

U Hermíny Laukotové jsou doloţeny: Zdeňka Liebscherová Havlíčková (studovala i u Karla a Adolfa Liebscherových), Marie Gardavská, Emilie Krostová, Anna Sequensová. Ferdinand Engelmüller vedl ve svém ateliéru například Annu Brichovovou. Ateliér Antonína Slavíčka navštěvovala Boţena Jelínková Jirásková. Více viz: KUTHANOVÁ 2007, 20-24 376 JORDÁN 1900, 141-142

- 169

-

před dvaceti a patnácti Francie a Belgie vystoupila, ţe Amerika, panenská země umění, tradic prostá, na své poslední výstavě světové se ukázala zemí vítězné moderny (…). Pojednou obhajují vídeňskou neorenesainci proti vídeňské moderně.“377 Autor článku dále skloňoval naše malé poměry a zásadní průlom moderní estetiky demonstroval na keramice Anny Boudové Suchardové [265-268], s jejíţ další tvorbou a dekorací se na stránkách Zlaté Prahy, Volných směrů a Díle z ţenských autorek setkáváme nejčastěji, a to minimálně do roku 1910. Produkce Boudové Suchardové není monotematická a vstupuje do mnoha oborů. Vytváří tak zároveň určitou pomyslnou kostru naší kapitoly. Anna Boudová Suchardová378 patřila společně s Annou Labler k první generaci absolventek Uměleckoprůmyslové školy, následované Emou (Emilií) Krostovou, Ludmilou Kleinmondovou, Annou Sequensovou, a v dalších letech Annou Nejtkovou, Pavlou Jirotkovou, Helenou Šrámkovou aţ po expresivní malířky. Gustu Nekolovou a Miladu Benešovou (Špálovou). Na rozdíl od vyšívací školy bylo pro malířky podstatné spíše období po absolutoriu, neboť teprve ve své vlastní tvorbě bez vlivu předepsaného námětového spektra výuky, mohly rozvinout nejen syţet malby, ale i tonalitu. Podobně jako u kolegů z ostatních ateliérů nacházíme dva zlomové okamţiky ve stylové rovině jejich tvorby, související v první vlně s vlivy secesního naturalismu rázně se transformujícího v uţitém umění do geometrických schémat a v malířském projevu do konečného působení expresivních forem francouzského i německého umění. Umělecký názor byl v moci subjektivního přesvědčení, přičemţ pojetí malířského rukopisu a výběr intenzity barev nevycházel z akademického diktátu, jako tomu bývalo v předchozím období. Dámské školy i Schikanederova speciálka nabízela solidní umělecký základ, kterého absolventky vyuţily ve volné i uměleckoprůmyslové tvorbě s rozdílným úspěchem. Z výtvarnic, které zasáhly do historie umění zvláště na přelomu 19. a 20. století stojí v popředí právě Boudová Suchardová, jejíţ rodinné dispozice pozitivně zasáhly do osobního uměleckého vývoje jiţ poměrně v raném věku. Umělecká dráha jí byla po vzoru otce Antonína a bratra Stanislava ve své podstatě předem určena, 377 378

Tamtéţ 1900, 141-142 Anna Boudová Suchardová obdrţela společně se závěrečným vysvědčením i posudek podepsaný ředitelem Josefem Václavem Myslbekem a profesorem Jakubem Schikanederem, který zněl: „Byla vţdy vytrvalá a plná, osvojila si zejména značnou zručnost v kreslení a malování květin, v kterémţto oboru se ku pracím a k vyučování nejlépe hodí. Má pro podobiznu dobré pojmutí a osvědčila téţ svůj vkus ve vlastních návrzích, kteréţ je schopna samostatně provádět.“ – více viz SLAVÍK 1973, 66

- 170

-

stejně jako pozornost veřejnosti. Ve své tvorbě zůstala věrná květinovému motivu, který utvářela do různých stylizovaných poloh od jednoduchých skicovitě provedených linek aţ po bohaté barevné kytice vesměs české provenience. Pro ploché dekory si vybírala osvěţující větve a květy z našich zahrad, z nichţ nejvíce je zastoupen kosatec, narcis, lilie, ale i bodlák nebo kaštan [269-272]. V jejím díle neuvidíme historizující prvky ve formě akantu, nebo zavíjených arabesek. Boudová Suchardová klade své květy promyšleným asymetrickým způsobem v ploše podle japonského způsobu, kde i prázdnému prostoru je přisouzena důleţitá role v celkovém členění obrazu. V těchto intencích navrhuje své dekorativní linky pro časopisy i soutěţe Uměleckoprůmyslového muzea, v nichţ vyplňuje pole zjednodušeně vedenou linií tvaru předlohy ohraničenou pozitivně negativními tahy kontur k dosaţení plasticity a zároveň k vymezení zadního plánu. Podobný princip přenášela i do své keramiky, převáţně váz a květináčů, vytvářejících hodnotnou paralelu k malířství. Keramika, zařazovaná dosud do dekorativního nebo uţitého umění, pronikala nejsnadněji do domácností a jako běţná součást bytového vybavení působila na estetické vnímání uţivatelů. Formy váz nemají nic společného s renesancí ani s barokem a rozhodně se v nich neuplatňuje antikizující vliv plastických prvků. Svůj profil budují na jednoduchém obrysu v podobě vysokých, nízkých, úzkých i širokých tvarů. Vázy se dělí do dvou hlavních skupin, z nichţ první v plochém povrchu zdobeném pouze malířským způsobem dominuje nad méně početnou keramikou, v níţ Boudová vyuţívá tvar vázy plastickým způsobem. V několika málo případech vyuţívá sochařskou techniku, v níţ je figurální nebo rostlinný prvek doplněn na plochu jako přidaná dekorace nikoliv vyrůstající z hmoty vázy, ale v podobě samostatného prvku. Boudová Suchardová tak na rozdíl od Kloučkova ateliéru nevytváří aplikace rytiny rostoucí aţ do vysokého reliéfu, který je včleněn do samotné konstrukce vázy, ale spíše zdobí jiţ daný tvar novým prvkem jako přidanou hodnotou. V poměrně rozsáhlém keramickém díle, kterému se věnovala s největší pravděpodobností i po roce 1900.379 Ačkoliv právě do této doby je datována většina její keramiky v českých veřejných sbírkách, zvláště v Praze a Chrudimi [273-281], v níţ se samozřejmě najdou formální i dekorativní odchylky od většiny ostatních. Tvarové obměny nebo sochařsky řešené vázy a mísy však vycházely spíše ze zadání soutěţí, kterých se chtěla účastnit, neţ 379

Stanislav Sucharda nechal ve sklepě vily v Mánesově ulici zhotovit své sestře Anně keramickou pec. – viz SLAVÍK 1973, 169

- 171

-

z vlastní potřeby inovovat jejich podobu. Z estetického hlediska jí vyhovovaly tvary, kterých pouţíval i Celda Klouček a jeho ţáci, pouze zdobný prvek vnímali aţ na výjimky kaţdý odlišným způsobem. V malířsky pojatých vázách, které tvoří největší soubor jejího keramického díla, se vyjadřuje pestře barevnými odstíny přírody, které občas zjemňuje aţ do pastelových tónů. Ze způsobu kompozice malby rostliny lze jednoznačně soudit, ţe při výběru motivu byly zohledněny tvarové dispozice vázy. V dekoraci uplatňuje reálnou malbu, stylizovanou kresbu i ornamentální dekoraci vycházející ze znalosti soudobých teoretických spisů. Umělci na konci 19. století sledovali vývoj vědeckých objevů i botaniku zabývající se analytickým rozborem organismů. Jiţ jsme se zde zmínili o knize Lady Hubatové Vackové „Tiché revoluce uvnitř ornamentu“, která přináší podrobný rozbor původu a vývoje ornamentálních obrazů. V kapitole „Ornament motýlích křídel: Ernst Gombrich, dekorativní umění, přírodověda a gestaltpsychologie“ jsou reprodukovány dva keramické talíře Anny Boudové s motivem váţek a motýlů, jejichţ křídla jsou strukturálně rozčleněny na elementární vzorec paradoxně komplikující vizuální čitelnost. Hubatová Vacková zde rozebírá filozoficko-vědecké téma ornamentu z hlediska tvorby obrazu pomocí empirických podkladů a psychologických rozborů. Jiţ jsme v souvislosti s touto problematikou hovořili o předlohových albech uloţených v knihovně Uměleckoprůmyslové školy, ke kterým měla Boudová přístup, navíc studenti byli podněcování k zájmu o přírodovědeckou literaturu.380 Připomeňme jen, ţe zvláště cenná byla alba Aloise Studničky, Antona Sedera a Maurice Pillarda-Verneulle.381 Rozpad vizuální jednoty celku do mikroskopických struktur uplatnila Boudová Suchardová pouze ve dvou talířích, které jsou jedinými předměty s motivem

z ţivočišného

světa.

Analytický

přístup

k rostlinnému

dekoru

zjednodušuje formu, ale nerozpadá se do piktografických obrazců. V ostatních oblastech svého díla Boudová Suchardová zůstala uzavřena ve světě secesní stylizace bez podobně odváţného přístupu k členitosti motivu. Z hlediska současné percepce díla Anny Boudové Suchardové tvoří keramická tvorba vrchol její umělecké kariéry, ačkoliv se jedná o oblast, patřící do intimního prostředí interiéru a nepřitahuje pozornost široké veřejnosti.

380 381

HUBATOVÁ VACKOVÁ 2011,112 Tamtéţ 2011, 112

- 172

-

Na

oblíbenost

jejího

stylu

i

mezi

architekty

tvořícími

v duchu

„Gesamtkunstwerku“ ukazuje spolupráce s Josefem Fantou na interiéru pro světovou výstavu v Paříţi 1900 nebo Wilsonově nádraţí, kde malovala v roce 1908 zdobné festony. K dekorativní výzdobě vlysů Ţivnostenské banky Na Příkopech oslovil Boudovou Osvald Polívka a ta zhotovila pro krásnou geometrizující zástěnu Jana Kotěry i malovanou výplň se svými oblíbenými kosatci. V dalších letech si Boudová Suchardová udrţela svůj vlastní kresebně malířský styl na jedné straně svázanější do přísnějších symetricky komponovaných schémat signifikantních zejména pro návrhy plakátů, v nichţ důleţitou roli hrají typografie a ornament, na straně druhé uvolněný v impresionistickém duchu. Četnost reprodukcí díla Boudové Suchardové v dobovém tisku zvláště kolem roku 1900 souvisel nejen s jejím uměleckým názorem korespondujícím s ideami umělců sdruţených ve spolku Mánes, ale i s jejími úzkými vazbami na tuto uměleckou sféru. Tehdejšími členy redakce Volných směrů byli Jaroslav Hilbert, Karel Mašek, Jan Preisler a jako odpovědný redaktor Karel L. Klusáček. Úřadujícím předsedou spolku Mánes byl Stanislav Sucharda, který pečoval ve Volných směrech zvláště o výběr plastiky a malířských prací tak, aby byli zastoupeni příslušníci všech generací. Z těchto slov vyznívá, ţe se dostávalo Boudové Suchardové protekce, těţko bychom však vysvětlovali její hojně zastoupené dílo ve Zlaté Praze a Díle, se kterými ji natolik osobní vztahy nespojovaly nebo ocenění, které se jí dostávalo komisionelním posouzením v soutěţích. Uţ od roku 1895 se veřejnost setkávala s jejími obrazy květin na výstavě Krasoumné jednoty v Rudolfinu, kde získala za své Slunečnice v roce 1898 první cenu stejně, jako ze soutěţe Uměleckoprůmyslového muzea na dekorativní malbu s motivem Kříţe v kruhu a o rok později první a třetí cenu za dekorativní linky s motivem kvetoucího kaštanu a magnolie v soutěţi Volných směrů.382 V roce 1900 si odnesla z vídeňského salonu Pisko první a třetí cenu za vázu, secesně zdobené listy a za nádobu s hnědou glazurou, kterou reprodukoval i časopis rakouského muzea pro umění a průmysl Kunst und Kunsthandwerk.383 Ve stejném roce získala rovněţ druhou cenu v soutěţi na návrh akcie „Kravoglův motor“ vypsané firmou Františka Křiţíka.384 Boudová Suchardová se aktivně účastnila drobných uměleckých soutěţí,

382

Volné směry III, 1899, 490, 613 HEVESI 1900a, 273-275 384 SLAVÍK 1973, 93-94 383

- 173

-

zejména pak Uměleckoprůmyslového muzea a Volných směrů, kde měla úspěch se svými květinovými stylizacemi. Důkaz, ţe Anna Boudová Suchardová byla všestranná výtvarnice, podávají její textilní návrhy, výšivky a krajky. Zároveň její aktivita svědčí o faktu, ţe se krajkářstvím nezabývaly pouze absolventky odborných škol, ale i frekventantky dámských škol, které v textilním oboru nad svými kolegyněmi dokonce dosáhly převahy. V druhé polovině 19. století se oboru krajkářství věnoval neobyčejně velký počet autorek. Krásný paličkovaný vzor krajky vytvořila i Anna Boudová Suchardová společně s Gustou Havlíčkovou pro konkurenci Uměleckoprůmyslového muzea na zhotovení dámského kapesního šátku, kde získaly druhou cenu. Boudová Suchardová představila ještě další dva návrhy, které povaţovala Renata Tyršová ve svém komentáři k výsledkům soutěţe za zdařilé.385 První ceny dosáhly Regina Bíbová386 a Alţběta Jiskrová, obě technicky i teoreticky skvěle ovládající techniku paličkování, neboť byly profesí krajkářky a skutečné mistrovství se objevuje jak ve sloţitosti vzoru, tak i v kombinaci jednotlivých technik blízkých bruselské krajce. Moderní stylizace motivu krajek je pro paličkování obtíţné hlavně v překonávání volných ploch. Boudová Suchardová s Havlíčkovou potlačily tento problém volbou drobnějšího motivu šišek s vloţením větviček napodobující jehličí. Ve svých dalších návrzích v podobném jednodušším řešení drobného vzoru v rozích šátku se uplatňuje vratič doplněný točeným páskováním. Jiný raport v odváţnějším geometrickém stylu vytvořila na posledním návrhu. Prvním místem ocenila komise precizní a sloţitou technickou náročnost krajky, druhým pak ve své podstatě krajkářku – amatérku z hlediska uměleckého. Boudová Suchardová se zajímala o vyšívání a krajkářství hlouběji, o čemţ svědčí i dvě dochovaná alba, z nichţ první obsahuje její fotografickou sbírku lidových motivů a krajek z různých částí Čech a Slovenska, v druhém jiţ reaguje na tyto inspirace vlastním dílem, v němţ však neopakuje tradiční vyšívací vzory, ale spíše přizpůsobuje techniku v promyšlené konstrukci vzoru oblíbených květin [283-286]. Motiv výšivky se v jejím podání nepodřizuje ploše textilie a symetrie rozhodně není určujícím prvkem celkové kompozice. Boudová Suchardová dosahuje mnohdy minimalistickým způsobem vysoce estetického dojmu, který nenarušuje ani úmyslně prováděný schematičtější ráz

385 386

TYRŠOVÁ 1907, 45 Regina Bíbová byla odbornou učitelkou krajkářství a v roce 1891 rovněţ sekretářkou Renáty Tyršové v Městské dívčí škole.

- 174

-

kladení nitě, čímţ paradoxně dociluje volnějšího malířského stylu, neţ u výšivek pečlivě prováděných plochým vyšíváním. Krajkou a výšivkou se zabývala i mladší sestra Boudové, Miroslava Suchardová, která navštěvovala Uměleckoprůmyslovou školu v letech 1904 – 1910 a později se soustředila na malířskou dráhu. Bohuţel jejího uměleckého projevu si dobová kritika nebo umělecko-sbírkové instituce příliš nevšímaly, ačkoliv v jejích obrazech se projevuje impresionistický vliv z doby ročního paříţského pobytu. Dlouhá léta působila coby učitelka kreslení na vyšší dívčí škole v Praze. V souvislosti s textilním uměním publikovala několik příruček pletených vzorů, dále je spoluautorkou vzorníku postupu kreslení figury pro dívčí průmyslové a odborné školy, a v rámci svých aktivit vedla rovněţ krojový kurs.387 Švagrová sester Suchardových, ţena Vojtěcha Suchardy, Anna Brichová se do povědomí veřejnosti zapsala především prostřednictvím divadélka Říše loutek, pro které vytvářela téměř všechny kostýmy a další textilní propriety, které jsou dnes uloţeny v Muzeu hlavního města Prahy.388 Vzhledem k uměleckému vlivu rodiny Suchardů, jejichţ členové se dodnes pohybují v uměleckém světě, ačkoliv jiţ opustili prostor volné tvorby a věnují se restaurování, nebylo moţné opominout exkurz do tvorby Boudové Suchardové, nejvýraznější ţenské člence rozsáhlého rodu. Anna Boudová Suchardová však samozřejmě nebyla jedinou absolventkou Uměleckoprůmyslové školy, která vystoupila z šedi průměrných malířek. Vedle ní se v dobových literárních zdrojích výstavní kritiky objevovala pravidelně i Ema Krostová, Marie Urbanová Zahradnická, Ludmila Kleinmondová, Anna Sequensová a Vilemína Kníţková. Krostová, která si doplnila svůj malířský styl v Paříţi a v Mnichově, se stala odbornou učitelkou na Uměleckoprůmyslové škole a vedle květinomalby se věnovala i keramice [287]. Z malířského hlediska sdílela umělecký projev s Boudovou a nejvíce se jí z těchto výtvarnic přibliţuje, a to jak v kompozici, barevném řešení, tak i v členitosti vrstev malby, pouze v konturách se ztrácí plastičnost ve prospěch strohé linearity. Podobně jako Boudová Suchardová se věnovala paralelně malbě i keramice, do které vkládala rovněţ identický výtvarný princip. Tvary váz, které obě vyuţívaly, mají mnoho společného s Kloučkovou keramikou, ačkoliv hranici formy 387 388

SUCHARDOVÁ/KOVANDOVÁ 1936; SUCHARDOVÁ/SUCHARDOVÁ s. d. SUCHARDOVÁ BRICHOVÁ 1921

- 175

-

posouvají do ještě lapidárnějšího řešení bez vytočení hrdla nebo jeho postupně se zuţujícího vyústění. Vliv japonské kompozice s rozloţením motivu i ploch a vnější vzhled obohatily charakterovou jemnou esenci ţenské keramické tvorby těchto dvou umělkyň, zastupujících minoritně celkovou produkci tohoto uměleckého oboru. Otázka rozdělení umění na ţenské a muţské by nebylo v tomto momentu ničím jiným, neţ opakovaným klišé. Feministické myšlení za posledních třicet let prošlo značným vývojem a mnohé historičky umění, psycholoţky a filozofky nazírají na toto téma kritickými pohledy s ohledem na společenské rozdíly, nicméně v tomto případě musíme brát zřetel na samotné cíle autorek díla. Hlavní účel směroval k moţnosti vyjádřit svůj umělecký názor, a nástroj v podobě keramických předmětů byl pouze prostředkem s velkým potenciálem nekonečné řady variant. Volba uměleckého pozadí nespočívá vţdy ve filozofické rovině, ale někdy má zcela jednoduchý základ v krátkodobé oblibě, příleţitosti nebo ve vhodném nastavení vnějších elementů. Nové umělecké tendence a vkus nevyvolávaly poptávku pouze po volném umění, ale rovněţ po předmětech denní potřeby, vybavení bytu a zdobných předmětů pro potěšení oka. Umělci přelomu století zasahovali do prostoru s úmyslem osvobodit společnost od historismů a zaplnit domácnosti vkusnějším zařízením v čistém stylu. Součinnost umělkyň a umělců vedla k jednomu cíli ve společné ideji. Styl Boudové Suchardové i Krostové, stejně jako Marie Urbanové Zahradnické, jejíţ akvarelové malby oměje, flox a olovníku zde reprodukujeme [288-291], vykazuje jemný charakter, který ovšem nacházíme i u některých muţských kolegů. Těţko bychom hádali, zda autorem stylizované pampelišky je Anna Boudová Suchardová nebo Jan Kalendovský. Oba absolventi Schikanederovi speciálky splňují výše klasifikované vlastnosti, přičemţ účel je zvláště v dekorativním umění klíčovým termínem. Zajímavým badatelským oříškem by rovněţ byl rozbor díla Marie Urbanové Zahradnické, která intenzivně spolupracovala se svým manţelem Františkem Urbanem, jehoţ zakázky nesou oficiálně vesměs pouze jeho jméno. Přesto víme, ţe vytvářela většinu dekorativních bordur a dekorativní i figurální pozadí jeho přednímu námětovému plánu.389 Zatímco Kleinmondová vytvářela svá zátiší s ţivoucí přesností a akademicky malířským způsobem, Boudová Suchardová, Urbanová Zahradnická i Sequensová

389

Zlatá Praha XXII, 1905, č. 34, 406

- 176

-

tvoří v duchu české secese. Kleinmondová je dnes kromě soukromých sbírek zastoupena i v Muzeu umění v Olomouci [292-293], dílo Boudové Suchardové nalezneme

ve

sbírkách

Uměleckoprůmyslového

muzea

v Praze

a

Plzni,

v Regionálním muzeu v Chrudimi a rovněţ v Památníku národního písemnictví, kde je uloţen konvolut akvarelů, olejů, litografií i kreseb čítající počet 176 kusů. V Památníku národního písemnictví se také nachází olej od Krostové a Sequensové, jejíţ krajinářská tvorba je spojena s obcí Dobrá Voda u Březnice, které věnovala i svou literární vzpomínku s obrazovým doprovodem.390 K celistvému obrazu výtvarné tvorby absolventek školy bylo třeba hlubšího poznání děl, roztroušených po sbírkách v celé České republice. Z hlediska generační obměny profesorů i studentek v souvislosti s vnějším uměleckým rozvojem, který ani absolventky nenechával v klidu, se přeneseme k další zajímavé skupině výtvarnic, kterou na rozdíl od předchozích malířek nezasáhl bezprostředně historismus, ale studovaly jiţ v době tak zvaného nového umění. Nejradikálnější a zároveň malířsky nejvyspělejší projev shledáváme v expresionistickém díle Gusty Nekolové a v kubistickém stylu Milady Benešové, jeţ byla značně ovlivněna svým manţelem Václavem Špálou. V Galerii Středočeského kraje se nachází soubor 42 kreseb a olejů Gusty Nekolové

z různých

časových

období,

přičemţ

mezi

nejvýraznější

patří

expresionistické malby oscilující mezi stylem německé skupiny Die Brücke a uskupení Der Blaue Reiter. Malířky studující na konci prvního desetiletí projevují větší sebevědomí v malířském výrazu a reagují záhy po absolutoriu na Uměleckoprůmyslové škole na stejné umělecké podněty, jako ostatní umělci. Kvantitativně jsou však stále v menšině a stejná generační vlna nesdílela identický výrazový styl. V obrazech Heleny Šrámkové, jedné ze zakladatelek a sedm let předsedkyně Kruhu výtvarných umělkyň, a malbách Boţeny Jelínkové Jiráskové se ozývá z počátku vliv francouzského impresionismu, jehoţ náladotvornost postupně překonávají a následný impuls našla zvláště Jelínková Jirásková v pozdní tvorbě Otakara Kubína, jehoţ výběr barev i námětu z jiţní Francie se výrazně odráţí i v jejím konzervativnějším období třicátých let. Galerie Středočeského kraje vlastní krajinomalbu od Heleny Šrámkové a krásnou Francouzskou krajinu malířky Boţeny Jelínkové Jiráskové, jejíţ obrazy Nedělní dopoledne a Ţně jsou v Oblastní galerii

390

SEQUENSOVÁ 1934

- 177

-

Vysočiny v Jihlavě. Dále je Jelínková Jirásková zastoupena v Národní galerii v Praze a ve Východočeské galerii v Pardubicích. Helena Šrámková pocházela z pokrokově a vlastenecky zaměřeného rodinného

prostředí,

které

přispělo

k jejímu

rozhodnutí

studovat

na

Uměleckoprůmyslové škole. Absolvovala u Schikanedera v roce 1905 po krátkém působení v jeho ateliéru, a přesto byla zasaţena temnosvitným syţetem jeho maleb, který uplatňovala především v portrétní malbě. Praneteř Eva Šamšulová uchovala několik jejích poznámek, z nichţ je zřetelný obdiv Šrámkové k dílu Antonína Slavíčka, a proto se po studiích rozhodla u něj zdokonalit krajinomalbu. Slavíček jí však po shlédnutí maleb doporučil studium v Paříţi. Šrámková na toto setkání později vzpomínala: „Z několika jen vašich slov poznávám váţnost úmyslu – váţnost práce. Vy máte talent. Já bych vás nenaučil více. Vy musíte vidět, mnoho vidět! Díla malířská, vše co ve světě nového, galerie procházet, tam studovat! Mohou-li vaši rodiče jen trochu, nechť vás pošlou do Paříţe, abyste tam dokončila svoje malířské studie.“391 Radu poslechla a následně studovala u Reného Menárda a Luciena Simona krajinomalbu. Simonův a Menárdův styl s impresionistickými principy, ale za pouţití míchaných a tmavších odstínů palety je znatelný i v krajinách Šrámkové, ačkoliv neuţívala tak hojně figurální stafáţe, jako oba malíři. Svůj malířský názor vtělila i do svého dosud nejslavnějšího díla portrétu Adliho, který vystavila v roce 1924 v paříţském Salonu, kde získal první cenu. Většinu jejích krajinomaleb vlastní město Smiřice a velká část je dosud v majetku rodiny nebo smiřických rodáků. Neţ se trvale usadila ve Smiřicích, namalovala ještě několik portrétů významných osobností, například senátorky Františky Plamínkové, který byl reprodukován ve Zlaté Praze v roce 1927. Zatímco Šrámková zůstala ve své tvorbě spojena s krajem kolem Smiřic a setrvala v Paříţi pouhý rok, Jelínkové Jiráskové se prostřednictvím přednáškové činnosti a posléze diplomatických sluţeb manţela Hanuše Jelínka nabízely opakované moţnosti dlouhodobého pobytu ve Francii.392 Francouzský vliv se zákonitě dostal i do jejích obrazů, jejichţ umělecká úroveň rostla. Raná tvorba okolo roku 1910 vykazuje dosud hledání správného výrazu, ale při jejím dalším pobytu v Paříţi a v Provenci na začátku dvacátých let vymanila z dosavadní sevřenosti Schikanederova a Slavíčkova vedení. Při svém druhém pobytu v Paříţi vstřebávala 391 392

http://www.smirice.eu/kultura/maliri/sramkova.htm, vyhledáno 25.10.2014 PACHMANOVÁ 2010, nepag.

- 178

-

poetismus a odpoutávala se od kanonizovaného naturalismu.393 Obrazům nechybí dynamika okolního světa kaţdodennosti, a jak později napsala Anna Masaryková, která malířce uspořádala v roce 1953 posmrtnou výstavu v Galerii práce, ani „sociální akcent, kterým se zařazuje po bok k umělcům poválečného období.“394 Podobně výrazně vystupuje i dřevorytecké dílo Pavly Rousové Vicenové, z nichţ se některé nachází v Památníku národního písemnictví, lept s tématikou praţského panoramatu je uloţen v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě a vlastní autoportrét, provedený rovněţ v technice leptu je uloţen v Galerii moderního umění v Hradci Králové. Galerie Moderního umění v Roudnici nad Labem vlastní dva rané obrazy Zdeňky Čechové Liebscherové z roku 1905 a 1910 s názvy Hlava starce a Domek s dvorem. Ve dvacátých letech nacházíme ve Zlaté Praze řadu obrazů absolventek Uměleckoprůmyslové školy, a to jak bretaňské gauguinovské scenérie od Zdeňky Čechové Liebscherové, tak inspirace Josefem Mánesem od další přítelkyně Boţeny Jelínkové Jiráskové Boţeny Kvapilové [294]. V oblasti uţitého umění a designu mělo několik absolventek blízko ke spolku Artěl, mezi nimi Marie Teinitzerová a Ella (Eliška) Mikanová Urbanová a Helena Johnová.395 Jejich dílem se opět vracíme k textilnímu umění a keramickému oboru, který Johnová osvobodila z jednoduchých forem uţitých předmětů a pozvedla jej do skutečně dekorativního významu v pravém smyslu slova. Teinitzerová studovala v letech 1903 – 1907 stejně jako Mikanová Urbanová v letech 1899 – 1903 v dámské škole pro kreslení a malbu, dále však ve studiu na škole ani jedna nepokračovala. Lada Hubatová Vacková konstatuje na základě deníků Teinitzerové, ţe její ideje neformovalo pouze školní prostředí, ale ţe s výukou byla naopak nespokojena, coţ vedlo k jejímu předčasnému odchodu.396 V záznamech Teinitzerové se zmínka o jejím dřívějším ukončení studia nevyskytuje a vzhledem ke skutečnosti, ţe studium bylo řádně čtyřleté, splnila standartní studijní lhůtu. V té době se však jiţ profiloval její zájem zejména o textilní umění. Ještě za dob studií mohla vycestovat do zahraničí s cílem zhodnotit své zkušenosti s textilními metodami, a to nejdříve na Vyšší tkalcovskou školu do Berlína a poté na sever do Stockholmu, Lund a

393

Tamtéţ 2010, nepag. MASARYKOVÁ 1953, 18 395 V době studií na Uměleckoprůmyslové škole spolu Marie Teinitzerová a Helena Johnová bydlely v podkrovním bytě soukromého penzionátu v Karlově ulici. Více viz HAŠEK 1971, 13-15; NOVOTNÝ 1940, 12-13 396 HUBATOVÁ VACKOVÁ 2011, 159; HLAVÁČKOVÁ 2009, 375 394

- 179

-

Kodaně.397 Evidentně jí poměry na Uměleckoprůmyslové škole nevyhovovaly natolik, ţe neuvaţovala o prohloubení svých vyšívacích a krajkářských technik prostřednictvím zdejší odborné školy pro umělé vyšívání, ani o zdokonalení kompozice u Schikanedera. Filozoficko-sociální základ Johna Ruskina vstřebala skrze přednášky Františka X. Šaldy, přičemţ přesný teoretický exkurz související s následným zaloţením vlastních dílen v Jindřichově Hradci podává Hubatová Vacková ve své prozatím poslední studii o ornamentu.398 Podobně podrobné studie k dílu Teinitzerové a Johnové, které jsou zastoupeny v předních českých galeriích a muzeích v Čechách, chybí k tvorbě Elly Mikanové Urbanové, která měla podobný tvůrčí potenciál, nicméně patrně jí chyběla tak velkorysá vize. Mikanová Urbanová se soustředila spíše na drobné předměty a oděvy, kde uplatňovala původní dekorativní vzory, které z počátku rozvádí po ploše obdobným způsobem jako Boudová Suchardová [295-299]. Jiţ v roce 1909 vytvořila v moderním designu čajové servisy anebo v artělovském duchu své dřevěné malované hračky.399 Stejným odvětvím uţitého umění se věnovala i Johnová, která po absolutoriu u Schikanedera odešla k Michaelu Powolnému na Uměleckoprůmyslovou školu ve Vídni. Zásadní vliv Powolného a tvorby členů Wiener Werkstätte je nepopiratelný a určil další směr její kariéry. Teinitzerová a Johnová představují jiţ umělecky rovnocenné partnerky svých oborových kolegů a plnohodnotně se podílely na utváření dějin umění. Boudová Suchardová jako všestranná výtvarnice zasáhla do mnoha uměleckých oblastí a přestavuje tak reprezentativní příklad pracovních i uměleckých příleţitostí absolventek školy na přelomu století, které jako malířky hledaly své uspokojení v uměleckém světě. Situace českých malířek se však přece jen měnila vlivem vídeňského působení uměleckých řemeslných dílen a některé stály i u zrodu Artělu. Marie Teinitzerová a Helena Johnová jsou zapsány do dějin výtvarného umění výrazněji neţ jiné, nicméně i ostatní jako Gusta Nekolová, Boţena Jelínková Jirásková, Pavla Rousová Vicenová vystupují jako výrazné malířské osobnosti, o čemţ svědčí i přítomnost jejich děl v galerijních sbírkách. Cílem této práce není sledovat jednotlivé osudové linky těchto výtvarnic, ale spíše nastínit umělecký směr po absolutoriu školy a demonstrovat tak široký záběr 397

Tamtéţ 2011, 159 Tamtéţ 2011, 158-175 399 Tvorbě Elly Mikanové Urbanové se věnovala podrobněji pouze Jarmila Blaţková v publikaci Mizející Praha: Obrazy E. Mikanové Urbanové. 28. výstava. Topičův salon. 398

- 180

-

jejich vlivu, který se promítal nejen do vkusu české domácnosti. Počáteční idea, ţe dámské školy mají šířit především vybraný vkus a vychovávat své děti k estetickým hodnotám svého prostředí, byla splněna nad očekávání a nakonec vedla k samostatnosti a uměleckému sebevědomí ţenské části populace. Rozsáhlé polemiky o dobrém vkusu vedl Karel Mádl i Otakar Hostinský pod vlivem teorií Gottfrieda Sempera, jehoţ ideje ovládly i uměleckoprůmyslové školství, které společně s musei povaţoval Semper „za nejdůleţitější činitele vší nápravy zbědovaného tehdy umění.“400. Semperovo dílo o slohu představovalo jakousi estetickou příručku nejen pro architekty a umělce, ale i pro široký okruh přátel umění.401 Zájem českých teoretiků o jeho dílo se šířil prostřednictvím přednášek, které plnily hlavní úlohu v uţším sepjetí s uměleckým průmyslem, a v šíření myšlenek zaloţených na rovnocennosti jeho postavení. Rozdělování na vyšší a niţší umění nicméně neskončilo ani po startu reformního úsilí na přelomu století. Otázkou však nebylo formální rozlišení uměleckého pojmosloví, ale účel umění a uměleckého průmyslu ve spojení s estetickou rovnováhou obojího. Hostinský věřil v povýšení vkusu skrze denní předměty: „Celé to okolí tvarů, ve kterém ţijeme, všechny ty předměty, jichţ denně uţíváme k účelům jakýmkoliv, náleţí valnou většinou do oboru uměleckého průmyslu, na něm tudíţ tříbí nebo kazí se vkus náš, osvědčuje se naše vnímavost neb tupost estetická.“402 Diskuse o estetice a vkusu byly podmíněny debatami o uměleckém průmyslu. Samostatnou kategorii pak tvořily úvahy o „ţenském umění", do níţ vstupovala problematika sociálního významu. Ţeny, matky měly vštěpovat svým dětem vkus, nicméně pokud samy nezískaly vhodný základ v samostatné rukodělné práci korigovaný vzdělávacími institucemi, nemohly plnit tuto ideovou roli. Iluze této domněnky nepočítala se vzrůstajícím sebevědomím ţen a ambicemi, které jiţ nehodlaly dále skrývat uvnitř domácností. Umělecká řemesla se postupně transformovala do moderních forem, ovládaných architekty, malíři a sochaři, přičemţ nová atmosféra nahrávala rozvoji a zapojení ţenského uměleckého prvku do pokrokového hnutí. Kvantitativní nárust ţen v umění byl spojen se vznikem dámských škol Uměleckoprůmyslové školy, a nabídka vzdělání rozšířila nejen umělecké, ale i teoretické obzory, jeţ některé z frekventantek zcela zásadně

400

HOSTINSKÝ 1904, 73 Tamtéţ 1904, 78 402 VONDRÁČEK 2009, 47 401

- 181

-

ovlivnily.403 Pozornost výtvarnic přelomu století se obracela k naturalismu a secesi zejména v obrazovém podání, které však plynule přenesly do moderního uţitého umění. Výzdoba předmětu byla dosud v souladu s tvarovou formou, přičemţ kompozice ornamentu odlišovala umělecky zdobený předmět od prosté funkčnosti. Odklon od dekorativnosti a proklamace čistého tvaru předmětu jako svébytně existujícího prvku nastartovala aţ další generace vycházející ze základního poţadavku funkce a účelu. Vývoj umění počátku 20. století, kdy koexistovalo několik uměleckých směrů zároveň, ve své podstatě předjímal jiţ Semper, který hlásal: „Je to nezadatelné právo kaţdého jednotlivého i kaţdého kolektivního člověka, aby sám rozhodoval o tom, co objednává, nebo kupuje, právo to je palladiem budoucího umění.“404 A svého práva vyuţili jak umělci, tak umělkyně vstřebávající starší i nové vlivy, přičemţ mladá generace se radikálněji vymezovala vůči svým učitelům a hledala inspiraci v moderních vlnách evropského umění.

403 404

HUBATOVÁ VACKOVÁ 2011, 158-175 HOSTINSKÝ 1904, 85

- 182

-

10. PRAHA - VÍDEŇ Umělecké vztahy mezi Prahou a Vídní mají mnoho aspektů, přičemţ tato studie si vytkla skromný cíl, vztahující se k určité srovnávací analýze Uměleckoprůmyslových škol, sídlících v české a rakouské metropoli. Celou situaci jsme dosud nastínili na pozadí uměleckých vzorů a stylových východisek zvláště stěţejního období přelomu 19. a 20. století, který jak pro praţskou, tak vídeňskou školu znamenal největší rozkvět od počátku zaloţení obou institucí. Zajímavé jsou obdobné výchozí ideje, nicméně ve zlomovém okamţiku směřující k odlišné orientaci uměleckého výrazu. Jedním

z hodnotících

kritérií

pro

nás

bude

badatelská

reflexe

Uměleckoprůmyslové školy ve Vídni, publikace o Wiener Werkstätte a dobová literatura vázající se k tématu výstavních projektů. Kromě zásadních zdrojů českých časopisů Volné směry, Dílo, Zlatá Praha, Světozor, Styl a Český svět bylo nezbytné v souvislosti získání uceleného obrazu obou škol prostudovat i měsíčník Kunst und Kunsthandwerk, Ver Sacrum a Kunst und Handwerk. Samostatné okruhy sledované problematiky, zvláště vídeňské dílny v rámci rakouského výzkumu, byly zejména rakouskými kolegy poměrně detailně zpracovány a některé z těchto studií nám nyní pomohou provést určitou komparaci s tvorbou praţské Uměleckoprůmyslové školy, která nebyla dosud uskutečněna. Z hlediska konstrukce, funkce a účelu se obě školy ve svém přístupu od konce devadesátých let příliš nelišily, hlavní rozdíl spočíval v aplikaci dekoru, vzorové ornamentální stylizaci a dotaţení jednotné koncepce do finální realizace výtvarného řešení, které se na určitý časový úsek stalo stylotvorným a celoevropsky uznávaným vyjádřením s jasně definovanou charakteristikou. Skutečnost, ţe v tomto okamţiku hovoříme o vídeňské škole lze snadno uhádnout, neboť představitelé uměleckoprůmyslových oborů ve své době výrazně veřejně vystoupili a ve spolupráci se silným proudem geometrické secese pluli na jedné vlně. Česká ani rakouská odborná obec dosud neporovnávala obě školy a její vedoucí umělce, aţ na drobné zmínky, na obou stranách zaujatě zabarvené vůči druhé organizaci. Kritika zaznívala z jednoho i druhého břehu, ve své podstatě z ní však nelze vyvozovat objektivní závěry, ačkoliv mají svou dobovou výpovědní hodnotu. - 183

-

Formování obou škol probíhalo v odlišné časové rovině, neboť vídeňská Uměleckoprůmyslová škola byla zaloţena jiţ v roce 1867, zatímco praţská aţ v roce 1885. Společenská, umělecká a kulturní situace se jevila v obou městech podobně a v závislosti na politickém systému. V českém prostředí přelomu století se literáti snaţili Prahu osvobodit z vídeňského protektorství a pomocí mnoha interpretací národního projevu dokázat českou původnost. V umělecké oblasti však existovaly vzájemné vazby hlavně mezi Prahou a Mnichovem, Lipskem, Dráţďany, Berlínem a následně zejména Paříţí. Ve vztahu ke sledovanému tématu však zůstaneme v rakouské monarchii a jejích hlavních územních centrech. Vztah obou metropolí je v historiografii i umělecké literatuře neustále diskutován, přičemţ různé úhly pohledu představilo mezinárodní sympozium pořádané 10. – 12. března 1994 ve Státní vědecké knihovně v Plzni Národní galerií v Praze ve spolupráci s Rakouským kulturním institutem v Praze a Rakouským ústavem pro střední a jihovýchodní Evropu v Brně, přičemţ výsledkem byl Sborník Český lev a rakouský orel v 19. století. Některé z příspěvků vyjasňují orientaci praţské i vídeňské veřejnosti k novým uměleckým trendům, a zatímco naše konzervativní křídlo zaujímá silnější pozici, tak ve Vídni se liberální architekti typu Otto Wagnera ujímají hlavního slova, jeţ přebírají od svých historicky smýšlejících předchůdců. Boj se rozhořel právě o podobu architektury, která spoluvytvářela města a zároveň poskytovala prostor pro další uměleckořemeslné obory. Vídeň i Praha na přelomu století k sobě přinejmenším v odborné oblasti hledaly ztracenou cestu, neboť ještě v devadesátých letech se vztahy mezi umělci pohybovaly „na nule.“405 V praţské oblasti lze dřívější nezájem o cokoliv rakouské vysvětlit budováním národnostní identity a její nezávislosti na monarchistické metropoli, kdeţto Vídeň povaţovala Prahu za periferii a odtud tkvěl i její nezájem o naše umělecké dění. Generační emancipace přinesla nadhled v závislosti na mezinárodní výtvarné scéně, kdy autenticita uměleckého přístupu zosobňovala výhru nad dosavadními stereotypy. Vystoupení Spolku výtvarných umělců Mánes v Praze v roce 1898 proběhlo ve stejném roce jako spolku Vídeňské secese ve Vídni s podobně definovanými principy, ačkoliv s rozdílnými výsledky. Jak jiţ bylo řečeno, Praha představovala dosud nacionální scénu, kdeţto Vídeň jiţ dříve reagovala na střetnutí anglického umění s rakouským filozoficko-teoretickým směrem za obrodu uměleckého řemesla.

405

PRAHL 1996, 152

- 184

-

Anglické vlivy u nás zprostředkovaně anticipovala Uměleckoprůmyslová škola, jejíţ profesoři postupně reagovali na umělecký průmysl, návrhářství a v neposlední řadě i bytovou kulturu. Z jakých inspiračních zdrojů obě sesterské instituce čerpaly, je poměrně snadné rozkódovat. Pomineme-li nyní historii hnutí Art&Crafts, která nepochybně sehrála důleţitou roli, jejíţ vliv je však jiţ dostatečně rozpoznán, je třeba na prvním místě jmenovat několik architektů a návrhářů, jejichţ tvorba spočívající ve zjednodušených konstrukčních tvarech a plošné stylizaci přírodních ornamentů zapůsobila stejnou měrou na pedagogy Uměleckoprůmyslové školy jak ve Vídni, tak v Praze. Přes identický impuls došlo krátce nato k rozvětvení výtvarných východisek obou institucí, jejichţ konkrétní povahu nastíníme později. Skutečně první moderní architekturou v Anglii se stal White House od Edwarda Godwina, který jej projektoval pro svého přítele, malíře Jamese McNeilla Whistlera v Chelsea v roce 1877. Jednoduchá čistá kompozice propojující vnější i vnitřní prostor v jednotném účelovém schématu udala tón vzhledu dalších moderních staveb, které brzy nato vytvářel Charles Francis Annesley Voysey, jenţ uhladil Godwinovu asymetrii a dal jí větší prostotu. Voysey vyšel z moderních názorů Arthura Heygate Mackmurda, který v roce 1882 zaloţil Century Guild, první z mnoha uměleckoprůmyslových dílen následujících Williama Morrise.406 Na Mackmurdovy názory na umělecký průmysl pěstující návrhářství textilu, tapet, nábytku a předmětů kaţdodenní potřeby navázal jak Godwin, tak Voysey a Mackintosh. Charles Rennie Mackintosh se stal v Glasgow vůdčím reprezentantem skupiny Four, jejíţ tvorba se orientovala na geometrickou formu a svým rukopisem bezprostředně předcházela budoucí Wiener Werkstätte. V souvislosti s praţskou Uměleckoprůmyslovou školou je podstatný fakt, ţe Jakub Schikaneder v rámci své delší návštěvy v Anglii v roce 1895 navštívil i Mackintoshovu Glasgow School of Art, a jak jsme konstatovali jiţ dříve, setkal se i se stávajícím vedoucím představitelem Arts&Crafts Walterem Cranem.407 Mackintosh tehdy působil jako ředitel glasgowské školy a podle Schikanederovy zprávy víme, ţe se oba umělci osobně rovněţ potkali.

406 407

PEVSNER 1960, 156 O dva roky později, tzn. v roce 1897, začal Ch. R. Mackintosh stavět budovu pro Glasgow School of Art, která charakterizovala členěním fasády v hladkém plošném řešení a výraznými okenními výplněmi nový typ moderní anglické architektury.

- 185

-

Mezi Anglií, Vídní i Prahou probíhala výstavní činnost, přičemţ největší pozornost dobového tisku získala výstava rakouského uměleckého průmyslu v Londýně v roce 1902.408 Nejen Uměleckoprůmyslové školy se však prezentovaly v těchto centrech, anglický uměleckořemeslný směr přitahoval i další odborné školy.409 Kromě recipročních výstav škol, přinášely zejména Volné směry a Kunst und Kunsthandwerk zprávy o výstavách uměleckoprůmyslových hnutí v Anglii. Paul George Konody přináší v roce 1903 a 1908 rozsáhlé články o výstavě Arts&Crafts v Londýně, kde autor poskytuje ve shodě s dnes jiţ poměrně rozšířeným povědomím o původu uměleckého řemesla v Anglii na základě tezí Johna Ruskina a Williama Morrise. Nové trendy anglického hnutí demonstruje především na tvorbě Charlese F. A. Voyseye, který ve svých interiérech instaluje jednoduchý funkční nábytek bez dekorativních řezeb, uţité předměty, zrcadla, dále byly podle jeho návrhů zhotoveny i potahové látky nebo textilní doplňky. Kromě Charlese F. A. Voyseye zapůsobil i George Walten a nesmíme zapomenout na ornamentální vzory Waltera Cranea, jehoţ práce je Konodym hodnocena jako „nanejvýš originální a bezchybné krásy.“410 V porovnání s výstavou firemního všerakouského uměleckého průmyslu v Londýně v jiţ zmiňovaném roce 1902, kde se mimochodem představila i praţská firma Bendelmeyer&Červenka, působí zvláště anglický nábytek modernějším dojmem. Vedle anglického čistého konstruktivního tvaru, jenţ připomíná tvorbu naší pozdější moderny v čele s Janem Kotěrou a Otakarem Novotným, byl rakouský prostor koncipovaný v různých formách secese bez jednotného pojetí. Není třeba hledat sloţité vysvětlení, anglické hnutí se vyvíjelo od počátku své existence na specifickém ideovém základě a vstupovali do něj umělci i architekti s obdobnými výtvarnými postoji. Rakouská výstava v Londýně však zachytila stav firemní produkce snaţící se vyrovnat s různými evropskými tendencemi, nikoliv pouze s anglickým pojetím uměleckého řemesla. Vídeň po roce 1900 neznamená pouze geometrickou secesi v pojetí Wiener Werkstätte, ale také secesi v podání Gustava Klimta, který kromě známých obrazů vytvářel i návrhy pro umělecké řemeslo, Rudolfa Hamela, Josepha Niedermosera nebo Gustava Gurschnera s jeho fantazijně rozvinutými bronzy doplněnými drobným sochařským ţenským elementem. Je třeba si uvědomit mnohovrstevnatost vídeňské 408

MINKUS 1902, 361-375 V roce 1901 a 1906 představila Odborná škola pro broušení drahokamů, rytí do drahokamů a umělecké zlatnictví v Turnově své práce na výstavě v Londýně. 410 KONODY 1903, 75 409

- 186

-

secese a paralelně se vyvíjející rozdílné postoje k dekoraci a formě. Kaţdopádně pro stylové východisko Uměleckoprůmyslové školy ve Vídni i v Praze na přelomu století anglický vliv sehrál velkou roli a nyní na základě několika demonstrativních případů si ukáţeme konkrétní analogie. Ještě před identifikací stylových proudů obou Uměleckoprůmyslových škol je třeba pro celkové připomenutí nastínit odlišnosti v systému obou institucí. Není moţné zde rozebírat celou vídeňskou organizaci, nakonec to jiţ provedl sám zakladatel Rudolf von Eitelberger a kolega Bruno Bucher,411 následovaný celou řadou dalších badatelů. Historicky konzistentní prácí je nepublikovaná disertační práce Gabrielle Koller z roku 1983, která byla hned tři roky poté následovaná velmi propracovanou publikací Gottfrieda Fliedla „Kunst und Lehre am Beginn der Moderne, die Wiener Kunstgewerbeschule 1867 – 1918“ zachycující nejen historii školy, ale i reformy, krize a zhodnocení jednotlivých ateliérů včetně ţenského elementu na pozadí stylového vývoje. V záleţitosti organizačního rozdělení měla vídeňská škola všeobecná oddělení stejná jako praţská škola. Na začátku je však třeba znovu připomenout, ţe vídeňský model se lišil v jednom podstatném bodě, a to v koedukaci, takţe logicky odpadly dámské školy. Odborné školy se od zaloţení instituce nezměnily, nicméně na pozici vedoucích ateliérů k určitým obměnám došlo. Dovolme si alespoň stručný přehled důleţitý k získání představy odlišné struktury obou škol. Architektonickou školu vedl od roku 1875 Oskar Beyer, Hermann Herdtle nastoupil o dva roky později a podstatný impuls přišel v roce 1899 s příchodem Wagnerova ţáka a zároveň kolegy Jana Kotěry z Akademie výtvarných umění Josefa Hoffmanna. Odborná škola pro malbu měla detailnější rozdělení podle profesního zaměření, a to na kresbu a malbu pod vedením Karla Kargera (1875)412 a Frantze Matsche (1893 – 1901), ilustraci, kde vyučoval ředitel školy Felician von Myrbach (1897), a ornamentální malbu květina a zvířat, kterou vedl nejdříve Rudolf Ribarz (1892 – 1900), jeţ byl nahrazen Kolomanem Moserem (1900), ţákem Matsche. Další odbornou školu pro sochařství 411

Rudolf von Eitelberger v knize Die Kunstbewegung in ʼnsterreich, seit der pariser Weltausstellung im Jahre 1867 z roku 1878 ve své podstatě shrnuje školní regulativ stejně jako Bruno Bucher o pět let dříve v publikaci vydané u příleţitosti Světové výstavy ve Vídni v roce 1873, kde však kromě metodického systému představil i náplň jednotlivých ateliérů a především vypisuje konkrétní autory instalovaných předmětů na výše specifikované expozici. Publikace nese název Das Kaiserlich Königliche Österreichische Museum und die Kunstgewerbeschule. 412 V závorce se nachází časové údaje začátku působení umělce na škole. Stejným způsobem značeno i dále.

- 187

-

vedl od roku 1899 Arthur Strasser, který nahradil dlouholetého slavného předchůdce Otto Könga, u něhoţ se v sedmdesátých letech učil i Celda Klouček. Speciální školy byly rozděleny na umělecké zpracování kovů, kde působil Stephan Schwartz (1876), řezbářství s Hermannem Klotzem v čele (1878), keramickou dekoraci a malbu na email, kterou nejdříve vedl Hans Macht (1877 – 1902), jenţ se svými pracemi účastnil také Světové výstavy ve Vídni v roce 1873, a kterého Myrbach po jeho odchodu nahradil ţenou Adele von Stark (1903) a nakonec kreslení pro krajkářství vedl od roku 1879 Hans Hrdliczka. Název poslední jmenované školy se v roce 1902 oficiálně změnil na speciální školu pro vyšívání a krajkářství a ve stejném roce byla výuka v rámci tohoto ateliéru rozšířena o restaurování koberců a gobelínů, kvůli kterému byly přijaty Leopoldine Guttmann a Rosalia Rothhanls.413 V souvislosti s genezí speciálních ateliérů pouze zmíníme, ţe dříve bylo odděleno i vyučování leptu a dřevorytu, oborů, jeţ později přešly do výuky odborných škol. Pro úplnost informací byli zajímavými osobnostmi rovněţ učitelé všeobecných škol, kde ve figurálním oddělení působili Ludwig Minnigerode (1876 – 1900), Alfred Roller (1901) a Erich Malina (1903), ornamentální kreslení vedl Willibald Schulmeister (1896) a od roku 1902 navíc Carl Otto Czeschka, oddělení pro modelování bylo pod taktovkou Josefa Breitnera (1895), jenţ byl v roce 1903 doplněn Franzem Metznerem. V roce 1899 se Celda Klouček snaţil na praţské škole prosadit reorganizaci po vzoru Vídně a zejména navrhoval posílení výuky uţitého umění v samostatném keramickém ateliéru. Myšlenka, která měla v rámci uměleckoprůmyslového školství své odůvodnění, však byla naplněna aţ povoláním Heleny Johnové, absolventky praţské i vídeňské Uměleckoprůmyslové školy, v roce 1919, kdy vznikl obor keramiky na všeobecné škole pro modelování, z něhoţ se později vyvinula samostatná speciální škola. Diskutovaný přelom století byl i přes některé neuskutečněné vize důleţitý jak pro Prahu, tak Vídeň, neboť přinášel razantní změnu uvnitř některých ateliérů. Zatímco do Prahy přichází Jan Kotěra, ve Vídni se stává ředitelem školy Felician von Myrbach. Dvě výrazné osobnosti s jasnou vizí, nicméně na různých pozicích. Kotěra byl pouhým učitelem, kdeţto Myrbach mohl postupně s úspěchem realizovat vytyčené cíle, které souvisely s reformou výukového systému, zavedením

413

KOLLER 1983, 9, 26-28

- 188

-

povinnosti přijímat i do odborných a speciálních ateliérů dívky a především s povoláním Josefa Hoffmanna, Kolomana Mosera, Carla O. Czeschky, asistenta Metznera Michaela Powolného v roce 1903, který se postupně vypracoval na odborného učitele a profesora keramického oddělení,414a Bertolda Löfflera, bývalého ţáka Hrachowiny, Matsche, Czeschky a Mosera v roce 1905, aby vyučoval podobně jako u nás Jan Preisler kreslení aktu. Kotěra i Hoffmann měli stejnou výchozí pozici, podmínky se však nedají srovnávat. V úkolu rehabilitovat architekturu v tradičně historizujícím prostředí zvítězil ve Vídni jiţ o generaci dříve jejich učitel Otto Wagner, který si vychoval své následovníky šířící čistou konstruktivní architekturu. Kotěra sice nesnáze očekával, nicméně razance kritiky jej přesto překvapila. Zvolil tedy strategicky podobnou metodu jako Wagner a pokusil se zaloţit v Praze silnou architektonickou školu. Výsledkem jeho práce je sice menší počet realizovaných děl, neţ měl v pozitivněji naladěné Vídni Hoffmann, nicméně na stejné kvalitativní úrovni. České konzervativní křídlo však nepochopilo téměř nic ze snahy, kterou zde Kotěra vyvíjel. Zvláště časopis Architektonický obzor přinášel neustále špatné kritiky jeho díla, z nichţ zde ocitujeme část z článku Františka Xavera Harlase: „Nedostatek uměleckého citu mezi mladými zastánci moderny v několika případech projevený je aţ úţasný. Skoro bychom viděli vzdor, aneb úmyslné pohrdání vším, co architektaumělce charakterizuje v té jisté neurvalosti, s jakou umísťují své odlitky vídeňské moderny do sousedství nejlepších a nejrázovitějších praţských památek.“415 Podobně však redaktoři Architektonického obzoru reagovali i na ostatní Wagnerovy ţáky, například

Františka

Krásného

nebo

právě

Josefa

Hoffmanna.416

Mnozí

z Wagnerových studentů byli Češi, a přestoţe jiţ mnoho zůstalo v Rakousku, uchovali si kontakty i doma. Jindřich Vybíral připomíná, ţe z počtu 191 absolventů Wagnera bylo 47 původem z českých zemí.417 Kotěra zaloţil školu, podobně jako Myslbek v sochařském oboru, střízlivé racionální architektury, a pokračoval v linii vídeňského „Gesamtkunstwerku“, a navrhoval stejně jako jeho vídeňští kolegové kromě architektonických objektů i jejich vybavení do posledního detailu ve spolupráci se svými kolegy ze školy. 414

Michael Powolný – asistent (1903-1906), odborný učitel (1906-1912), profesor (1912-1936). Přesný rozpis viz FLIEDL 1986, 344 415 HARLAS 1904, 33 416 LUKEŠ 1996, 160-162 417 VYBÍRAL 1996, 173

- 189

-

Vídeňská škola sehrála důleţitou roli hlavně v kooperaci některých jejích učitelů, kteří se v roce 1903 podíleli na zaloţení Wiener Werkstätte. Josef Hoffmann, Kolomann Moser a Bertold Löffler stanuli v čele nového hnutí zaměřené na uţité umění v uměleckořemeslné kvalitě. V jednotném duchu zapříčinili rozšíření geometrické secese nejen do výstavních prostor, ale i do běţných domácností. Postupně se kromě geometrické tvarové formy rozvíjela i barevná typika v černobílém odstínu, kterou do své výuky převzali i české odborné školy, zvláště viditelný posun můţeme vidět v keramické škole ve Znojmě po přijetí absolventů Myrbacha Victora Suffinského a Mosera Bruno Emmela. Oba intenzivně spolupracovali s Wiener Werkstätte. A kromě návrhů na tapety právě keramika a předměty uţitého umění představují na vídeňské škole nejprogresivnější linii. Vraťme se prostřednictvím škol Jakuba Schikanedera, Jana Beneše, Karla Vítězslava Maška, Julia Ambruse na jedné straně a Otto C. Czeschky, Kolomana Mosera, Josefa Hoffmanna, ale i Adele von Stark nebo Alfreda Rollera k návrhářské činnosti, kde kresba byla základem k vytváření vzorů na tapety, textilie, ale i pro nástěnné panneau, přičemţ identické řešení vzoru vycházelo právě z anglické oblasti, kdy se architekti a malíři jiţ v sedmdesátých letech inspirovali především plošností a linearizací japonských tisků. Textil a dekorace stěn hrály důleţitou roli v interiéru stejně v této době jako na přelomu století, přičemţ ornamentální řešení se přibliţuje ve shodném principu stylizace přírody, která je pouze přizpůsobena rukopisu umělce. Porovnávat můţeme návrhy na tapety od Bruce Talberta, Christophera Dressera, který byl v roce 1878 v Japonsku, Edwarda Godwina anebo lineární styl Waltera Craena s návrhy z Uměleckoprůmyslové školy ve Vídni z let 1901 – 1903 i s praţskou školou v prezentaci ornamentů Maškova ateliéru v roce 1901 - 1904 nebo Ambrusovy školy z roku 1906. Společným jmenovatelem je stylizace přírodních převáţně rostlinných motivů, které často kontrastují s geometricky pojatým vlysem a ostěním. Vídeň o něco dříve pod vůdčími osobnostmi Hoffmanna a především Mosera radikalizuje rostlinný ornament tapetových vzorů a přetváří je v plošné lineární znaky do geometrické abstrakce. Na praţské škole delší dobu přetrvával naturalismus a opakování rostlinných předloh, jejichţ vnější forma byla stlačena do schematizovaného linearismu, nicméně stále naznačující základní pratvar rostliny.

- 190

-

Jiţ v roce 1900 vytváří jiný český umělec Vojtěch Preissig418 své kvašové návrhy na tapety, v jejichţ motivu se počítá s diagonálně protikladnými směry a překryvem linií, které nesledují iluzivní efekt, ale obrazovou strukturu.419 Preissigův způsob tak ambivalentně navazuje na evropskou grafiku, jejíţ techniky si zdokonalil studiem v soukromých dílnách Michela Delauna a Karla Schmidta-Rottluffa v Paříţi. Lada Hubatová-Vacková vidí geometrickou strukturu Preissigových návrhů tapet, jejichţ nejpočetnější soubor je uloţen v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze, ovlivněnou abstrahovanými obrazy v tvarové esenci rostlin Eugéna Grasseta.420 Stejnou tezi bychom mohli přitom vztáhnout jak na některé absolventy vídeňské školy, tak praţské, zvláště architekta Emanuela Pelanta a Josefa Jaroslava Filipiho, který studoval u Ambruse a později působil na tkalcovských školách.421 Filipi publikoval v roce 1912 dokonce manuál pojmenovaný „Plošná stylizace dle přírody“, v kterém upozorňoval na stylizaci nejen tvaru, ale i barvy.422 Stejným způsobem jako Preissig a Filipi řeší plochu i Josef Hoffmann, Koloman Moser nebo Karl Johann Benirschke. Anglické návrhy pracují s obrysem motivu tak, ţe se i pozadí stává aktivním činitelem vzoru, zatímco studenti praţské školy spíše vyuţívají zadní plochu plánu k poloţení plošných znaků nabízející zároveň prostorové schéma. Vídeň se v návrhářské činnosti tapet jeví mnohem komplikovanější. Zatímco studenti Oscara Beyera v architektonické sekci Franz Hildebrant nebo Johann Laník konstruují rostlinný motiv obdobně jako studenti Julia Ambruse Ludvík Vejrek, Rudolf Sterc a Reinhold Peschke, jak o tom svědčí reprodukce v článku Eduarda Leischinga v Kunst und Kunsthandwerk k výstavě obou Uměleckoprůmyslových škol ve Vídni v roce 1901 [300-307], tak studenti Josefa Hoffmanna ve výběru Max Benirschke, Mauritius Herrgesell, Gisela Falke, Alois Hollmann, Franz Exler nebo Helene Geiringer a další vytváří zcela nový geometrický ráz elementárních vzorců [308-313]. Nutně však docházíme k závěru,

418

Vojtěch Preissig studoval v letech 1892 – 1896 všeobecnou školu figurálního a ornamentálního kreslení na Uměleckoprůmyslové škole v Praze a poté strávil jeden rok u Friedricha Ohmanna. 419 WITTLICH 1982, 174 420 HUBATOVÁ-VACKOVÁ 2011, 35 421 Josef Jaroslav Filipi působil nejdříve jako asistent kreslení na textilní škole v Liberci a na odborné škole pletařské ve Strakonicích. Později jako odborný učitel na školách v Humpolci a ve Dvoře Králové. Nakonec se stal na tkalcovské škole ve Frýdku Místku ředitelem. Filipi publikoval následující spisy: Nejvolnější způsoby kreslířské (1908), Linoleové tisky ve škole (1910), Plošná stylizace dle přírody (1912). 422 HUBATOVÁ-VACKOVÁ 2011, 34

- 191

-

ţe autor článku upřednostnil starší učitele na úkor nové školní atmosféry, coţ je i pro další referáty tohoto období symptomatické. Vídeňské Uměleckoprůmyslové muzeum pořádalo kaţdý rok tak zvanou „zimní výstavu“, která měla i přes svůj komerční charakter, velkou oblíbenost nejen u veřejnosti, ale i ve školním prostředí. Studenti se ve spolupráci se svými profesory zapojili do těchto výstav prostřednictvím návrhů pro uměleckoprůmyslové závody, jeţ je následně zrealizovaly v materiálu. Katalogy poměrně dobře vypovídají o vzájemných vztazích školy a firem, které probíhaly v rovině návrhářské činnosti poměrně v hojném měřítku. Díky rakouským výstavním přehledům je dochován konkrétní autorský původ. Praţská škola rovněţ spolupracovala s firmami, nicméně spíše se jednalo o kooperaci studentů na soukromé zakázce jejich profesora. Obrat ve vídeňské oblasti nastal v roce 1900, kdy se vystupňovala napjatá situace mezi muzeem a školou tak, ţe moderna byla radikálně odsunuta a více prostoru bylo poskytnuto kopírování starých stylů. Toho roku se objevily zprávy o zklamání z výsledků expozice zimní výstavy v tom smyslu, ţe nikdo ze secesionistů nebyl zastoupen. Na příčinu se ptal i Karl Kraus: „Co odděluje pana von Scalu, vůdce Uměleckoprůmyslového

muzea

od

secesionistů,

kteří

vedle

něj

na

Uměleckoprůmyslové škole posouvají své hranice? V čem shledává bývalý spřízněnec tak mnoho odlišností, ţe zakazuje Kolo Moserovi vystavit své práce a Josef Hoffmann své ţáky, kteří u Scaly vystavovali, vylučuje ze své školy? 423 Ani polemika Hoffmanna v časopise „Das Interieur“ podle Koller nezlepšila vzájemné vztahy a následující zimní výstava představila školní práce pouze nepřímo.424 Zatímco na domácí půdě probíhal stejně jako v Praze zápas o nový umělecký výraz, pro obě školy znamenal obrovský posun ve společenském vnímání jejich práce ohlas ze Světové výstavy v Paříţi v roce 1900. O expozici praţských interiérů je zásadní stať Karla B. Mádla ve Volných směrech v roce 1901 a článek v prvním ročníku časopisu Dílo v roce 1903. Rovněţ vyšla tenká broţura Obchodní a ţivnostenské komory v Praze s uvedením koncepce interiéru Josefa Fanty a Jana Kouly. Praha se však výstavě v celku příliš intenzivně nevěnovala a příspěvky jsou poměrně stručné. Mezi první badatele, kteří znovu upozornili na význam instalace Uměleckoprůmyslové školy i druhého interiéru patří 423 424

KOLLER 1983, 98 Tamtéţ 1983, 99

- 192

-

Jarmila Broţová, Petr Wittlich následovaní Miladou Sekyrkovou společně s Jindřichem Vybíralem.425 Zatímco z hlediska dobové reflexe máme pouze drobné zprávy shrnující povahu obou praţských interiérů, ve Vídni k výstavě školy vydal svůj článek Ludwig Hevesi, Ernst Pliwa, několik dalších anonymních rešerší uveřejnil časopis Kunst und Kunsthandwerk a v Mnichově rozebírá vídeňský školní prostor Josef Folnesics.426 Centrální rakouská komise rovněţ vydala ke svému celému oddělení katalog a obecně jednotlivé expozice představil i Erwin Pendl. Celkovému hodnocení výstavy se rozsáhle věnoval mnichovský časopis Dekorative Kunst, který se zabýval jednotlivými interiéry v roce 1900 a 1901.427 Světová výstava znamenala pro praţskou i vídeňskou školu skutečně velký úspěch, kdy kritika jednotně hodnotila vybavení rakouského pavilonu pozitivně a shledávala v obou školních expozicích nikoliv vzájemnou, ale samostatnou, lehce rozeznatelnou tvorbu v secesním duchu. Vedle obou praţských prostorů byl rovněţ chválen interiér navrţený Josefem Maria Olbrichem, který náleţel do rakouské sekce, ačkoliv architekt jiţ v té době působil v Darmstadtu [318-319]. Počáteční koncepci praţského školního interiéru stanovil Friedrich Ohmann, později nahrazený Janem Kotěrou, který dotáhl prostor a jeho vybavení k dokonalosti zvláště v detailech, vedením vídeňského byl pověřen Josef Hoffmann [320-321], jakmile se této funkce na vlastní ţádost vzdal dříve jmenovaný Oscar Beyer.428 Kotěra i Hoffmann dovedli své studenty a kolegy, kaţdý zvlášť, k jednotnému charakteru secesního výrazu, který představoval aktuální obraz školní tvorby, přičemţ si oba zaslouţili vesměs pozitivní kritiku. Přes secesní charakter interiérů zaznamenal dopisovatel Kunst und Kunsthandwerk Ernst Pliwa i jemné historické reminiscence ihned při vstupu do praţského prostoru v bohatě profilovaném kamenném portálu Celdy Kloučka a zejména v jeho rokokových krbových kamnech zhotovených firmou Sommerschuh. Další dominantu spatřoval v monumentálním vyřezávaném a polychromovaném oltáři s figurální kompozicí od Jana Kastnera, který na rozdíl od ostatních předmětů

425

BROŢOVÁ 1981, 38-42; WITLICH 1982; SEKYRKOVÁ/VYBÍRAL 2006, 189-197; VYBÍRAL 2004 426 HEVESI 1900b, 112-122; FOLNESICS 1901, 9-16; Výstavě se věnoval i Julius Meier-Graefe, který vydal drobnou publikaci v Lipsku v roce 1900. 427 Tématice se věnuje i současná teorie umění viz: JULIAN 1974; SPILLMAN 1986; GERE 1999; CAMPHAUSEN/BEKKER 2000; HALADA/HLAVAČKA 2000 428 AHAK, Akten 228, 249, 1899; KOLLER 1983, 101

- 193

-

podrobně popisuje v evidentním zaujetí.429 Gabrielle Koller povaţuje určité přeţitky jak v praţském, tak vídeňském interiéru za přirozené, neboť nejen v Praze se dosud mísilo kopírování starších stylů s novými snahami. Na obou školách nakonec vyučovali i profesoři starší generace, které upoutal na přelomu století hlavně naturalismus, nicméně moderní formy dosud neakceptovali. Vídeňský prostor obsahoval sekretář Else Unger, vitrínu Wilhelma Schmidta a skříň z dubu s intarzií z perleti, práce ţáků Josefa Hoffmanna [314-315]. V porovnání vídeňského nábytku s praţským, povaţuje Koller české kusy za historizující a v porovnání s adjustací předmětů uţitých forem „Jugendstilu“ za „velmi trapné a neelegantní.“430 Objektivně však musíme konstatovat, ţe i ve Vídni vznikaly klasičtější formy, jeţ byly očekávány hlavně od studentů Oscara Beyera a Hermanna Herdtleho, kteří zastávali tradičnější konzervativní hledisko, nikoliv však u ţáků Josefa Hoffmanna, jak ukázala i tato výstava. Z hlediska dalšího rozvoje stylu vídeňské oblasti starší školní tvorba sehrála zcela bezvýznamnou roli. Obě školy zaujaly veřejnost svými secesně pojatými interiéry, a v paříţském prostředí, kde jednotlivé země prezentovaly svá umělecká specifika, nepůsobila překáţku ani skutečnost, ţe zvláště v některých kusech nábytku Jana Kastnera a malovaných dekorech se mísily secesní tendence s nádechem místní tradice folkloru. Josefu Hoffmannovi je třeba přiznat, ţe promyslel kaţdý detail a výborně propojil jednotlivé prostory secesně rozvinutou linkou po stěnách všech prostorů, vyhrazených pro prezentaci školy, která rámovala jednotlivé kusy nábytku, v němţ byly uloţeny jednotlivé exponáty ostatních odborných a speciálních škol, a ve stejné formě se propisovala i do vzhledu textilií. Na dobové reprodukci prostor evokuje vzdušnost připomínající skutečně výstavní místnost, nikoliv domácí interiér. Volně pak byly rozmístěny stojany se sochařskými díly, vesměs Strasserovy a Klotzovy školy, z nichţ vystupovaly sochy Michaela Powolného a Antona Lukase. Za účelem propojenosti všech uměleckořemeslných děl podřídil Hoffmann kaţdý detail celku a jemné rozdíly v aplikaci ornamentu se zdají bezvýznamné. V dekoraci byl Hoffmann poměrně úsporný stejně jako jeho ţáci. O sekretáři Elsy Unger jsme jiţ hovořili, v reprodukcích tedy přinášíme nejen pohledy do vlastního interiéru, ale také představujeme některé z předmětů v Paříţi vystavených, z nichţ vystupuje nástěnné panneau Erwina Puchingera pro hudební místnost s poetickým secesním motivem 429 430

PLIWA 1901, 168 KOLLER 1983, 105

- 194

-

umístěným ve vyřezávaném rámu, který byl prací Gustava Klimta a Gustava Siegla [316]. A dále ve vitrínách se nacházela celá řada drobných předmětů, například emaily Hermine Ostersetzer, provedené Auguste Wahrmund, krajky Johanna Hrdličky, anebo vázy z Hoffmannovy školy, z nichţ nejzajímavější navrhla Elsa Unger, která se ukázala jako jedna z nejvšestrannějších návrhářek, v materiálu je zhotovila Jenny Pflugmacher [317]. V českém interiéru byla viditelná snaha po celkové jednotě, nicméně z hlediska stylu a rukopisu se jednalo o rozmanité vybavení, jeţ bylo sjednoceno doplňkovými předměty uţitého umění. V tomto směru je vidět značný posun zejména na Světové výstavě v Saint Louis 1904, kde jiţ veškeré vybavení probíhalo bezprostředně pod Kotěrovým dohledem a expoziční inventář byl pečlivě vybírán k umocnění závěrečného stylového dojmu školního prostoru. V Saint Louis prezentoval Kotěra zcela nový moderní způsob tvorby, ačkoliv i zde nacházíme folklorní ozvuky, které se rovněţ promítaly v jeho vlastní tvorbě. Svůj úspěch na Světové výstavě v Paříţi se rozhodla vídeňská škola v roce 1901 zopakovat na domácí půdě a představit tak po čtyřech letech svou tvorbu v rámci výstavy rakouských škol. Rakouská dobová kritika nabízí poměrně bohaté spektrum názorů, v nichţ se na jedné straně prosazuje konzervativní křídlo umělců a architektů a na druhé racionálně smýšlející umělci. V roce 1897 Adolf Loos ostře odsoudil metodiku výuky na uměleckých školách s tím, ţe aktuální cíl zajistit zaměstnanost budou těţko naplňovat studenti bez dostatečné zručnosti, s falešnými idejemi, bez znalosti materiálu nebo nesprávném přenosu přírody. V důsledku nabádal studovat ţivot a vše co tvoří formy a linie tak, jak se tvoří v Anglii a dokonce i v Německu.431 Obdobné nedostatky shledali i čeští recenzenti praţských školních výstav v roce 1892 a 1897, kde se objevuje vesměs identická argumentace. Časový úsek není natolik vzdálený, aby nemohla být provedena určitá ideová komparace struktury textů. Ateliéry se představily po pěti letech a přesně v tomto mezidobí byla nastartována stylová proměna stylu a zejména praktický přístup, v kterém přírodní materiály nahradily neustále opakované historické předlohy. A přesně tento posun způsobu práce stačil na pozitivní vnímání školních prací, ačkoliv podobně jako Adolf

431

KOLLER 1983, 106

- 195

-

Loos ve své recenzi i Josef Petr reaguje na přenesenou instalaci praţské školy z Vídně do Prahy v roce 1902 závěrečným komentářem: „Bylo by naším přáním, aby v tomto způsobu výstava příští přinesla nám ještě více ukázek výborné dílny a méně školy.“432 Výstava rakouských škol, instalovaná v prostorech Rakouského muzea umění a průmyslu měla za úkol přehledovým způsobem prezentovat dosavadní školní tvorbu, nejednalo se tedy o naprosté kopírování paříţských interiérů. Jednotlivé sekce ukázaly silné stránky i slabiny jednotlivých institucí a bezprostřední komparace odhalila nové tendence, které pomalu, ale jistě převládly nad konzervativci. Nakonec brzy Vídeň ovládl Adolf Loos, který odmítal dekor jako takový a kritizoval Wagnerovce, vývoj tak šel ve Vídni mnohem rychleji. Expozice znamenala pro stoupence secese úspěch v tvůrčí převaze škol Josefa Hoffmanna a Kolomana Mosera. S obavou se očekávala kritika především Eduarda Leischinga. Kupodivu však přijal nové tendence s konstatováním, ţe právě absolventi těchto dvou profesorů budou utvářet nové vídeňské umění, zatímco u starších učitelů sledoval marnou snahu Hoffmanna dohnat a například Matschovu školu povaţoval za „málo moderní“ a o Schwarzově ateliéru napsal, ţe zde „moderní duch jen fouká.“433 Leisching poměrně podrobně rozebral jednotlivé výstavní práce včetně identifikace autora návrhu i skutečné realizace, která však probíhala uvnitř školy podle specifických zkušeností studentů. Praţská škola zde představila téměř veškeré paříţské vybavení, které doplnila staršími pracemi jednotlivých ateliérů. Své postavení sice uhájila, ale oproti vídeňské působila konzervativněji. O znalosti poměrů vypovídají komentáře jak Leisinga, tak Hevesiho, kteří u nás nenacházeli ţádné tolik potřebné reformy v duchu jednotného moderního vedení umělců podle vídeňského modelu, kde Hoffmann, Moser a Roller vychovávali nejen návrháře – zaměstnance firem, ale i návrháře – umělce. Hlavní překáţku přitom spatřovali v příliš pevném systému, který nedovoloval plně rozvinout sebevědomí studentů. Celkově však praţská účast nebyla hodnocena negativně. Přes určité výhrady k strnulé formě a neustále opakujícím se kresbám v duchu naturalismu Ambrusova a Maškova ateliéru, se z hlediska dobové kritiky jevil umělecký výraz školy Suchardy, Kloučka a nakonec i Kastnera velmi podobným svých protějškům v osobě Strassera, Metznera a Klotze. Vzhledem 432 433

PETR 1902, 228 LEISCHING 1901, 282, 294

- 196

-

k vídeňskému prostředí, kde měla v té době jiţ hlavní slovo secese a postupně se připravoval nástup geometrické linie tohoto stylu, zcela logicky vychází z kritiky nejlépe ateliér Jana Kotěry, jehoţ síla leţela ve vlastních studentských kompozicích mísící tradici s volným neorganicky moderním elementem. Prezentace tvorby praţské a vídeňské Uměleckoprůmyslové školy v rámci dvou bezprostředně navazujících výstav umoţňuje nahlédnout do jednotlivých ateliérů a vytvořit si názor na stylové rozdíly nikoliv pouze institucionálně, ale spíše odhalit jejich vnitřní uměleckou diametrálnost. Ve výsledku je obtíţné provádět komparaci vycházející pouze z krátkého časového úseku, neboť vnější vlivy a podmínky pro obě školy nebyly identické a umělecký názor obou organizací se nevyvíjel za stejných okolností. Na základě vytyčení cílů této kapitoly však je třeba provést závěrečné zhodnocení směru vybraných ateliérů, k nimţ máme dostatečné podklady. Shodným zlomovým okamţikem pro obě školy se stala secese, ačkoliv krátce po zaloţení Wiener Werkstätte v roce 1903 jiţ nikdo nepochyboval, jaký umělecký směr na Uměleckoprůmyslové škole dominuje a kdo drţí pevně v rukou její další vývoj. Josef Hoffmann s Kolomanem Moserem a Alfredem Rollerem zcela ovládli moderní školní sekci a naprosto se odlišovali ve výtvarném projevu od florálně secesního a symbolistního Matsche, nebo dosud historizujícího Beyera a Herdltleho, jejichţ studenti se sice snaţili vytvářet své kompozice v secesních formách, nicméně neustále se do nich vkrádal eklektismus. Podobný rozruch způsobil u nás i Jan Kotěra, jehoţ studenti stejně, jako vídeňských kolegů, vytvářeli veškeré vybavení domů včetně kaţdodenních i ozdobných předmětů. Jednotná je střízlivost formy, konstrukce a účel. Zatímco o Kotěrových talentovaných následovnících jsme jiţ hovořili, zmiňme tedy alespoň souhrnně pár nejvýraznějších ţáků Hoffmanna z této doby, kterými byli Max Benirschke, Gisela Falke, která se věnovala zvláště keramice, dále Emil Holzinger, Johann Scharfen, jiţ dříve jmenovaní Wilhelm Schmidt a Else Unger, nebo Gustav Siegel. Koloman měl na přelomu století 18 studentů, mezi něţ patřil například Leopold Forstner, Robert Hollubetz, Antoinette Krasnik, Berthold Löffler, budoucí spolupracovník Michaela Powolného, Rosa Neuwirth, Jutta Sika nebo Therese Trethan.434 Geometrická secese Hoffmanna, Mosera a nakonec i Rollera, zvláště v drobných předmětech, vzorech na 434

KOLLER 1983, 108, 114; Keramika školy byla později povaţována za velmi moderní, více viz NEUWIRTH 1974a, NEUWIRTH 1974b

- 197

-

tapety a textilie a návrzích pro plakáty se odráţela i ve školní výuce, přičemţ jednoznačné reminiscence můţeme spatřit u Charlese R. Mackintoshe. Za dalšího secesionistu na přelomu století byl ze stávající sestavy povaţován Arthur Strasser, vedoucí sochařského ateliéru figurálního i ornamentálního směru v jednom. Sám měl akademické vzdělání a zpočátku i v podobném duchu vyučoval. Samozřejmě, ţe studenti začínali modelaci podle antik, později podle přírody a ţivých modelů. Strasserova tvorba nebyla nijak závratně novátorská, vycházela spíše z klasických proporcí i kompozice, nicméně po objemové stránce reaguje na secesní tendence. Za jeho nejúspěšnějšího studenta můţeme právem povaţovat Michaela Powolného, který se na školu jiţ v roce 1903 vrátil coby učitel, a kterého připomínáme i vzhledem ke skutečnosti, ţe měl zcela zásadním způsobem vliv na formu, barevnost i motivy keramického díla Heleny Johnové. Nicméně pokud se vrátíme ke Strasserovi, nyní se nelze vyhnout srovnání nejen s vysokou úrovní Myslbekovy školy, ale i Suchardovy. Česká sochařská škola kladla důraz na modelaci a zároveň ţivost modelu, coţ souviselo s Myslbekovými názory, které jsme tu jiţ prezentovali, a které převzal i Sucharda. Navíc v českém sochařství přelomu století se výrazně uplatňuje vliv Rodina a u mladých sochařů ještě více Bourdella, zatímco vídeňské sochařství nápadně přebírá klasický způsob modelace tak, jak ji můţeme spatřit ve studii Josefa Humplika. Keramika a bronzy Strasserova oddělení byla většinou zhotovována ve florální secesi, u figur pak nejčastěji nalézáme vedle statičtějšího typu soch i naturalistické studie. Modernější způsob vnímání sochařské formy nastal v podstatě aţ v roce 1903 s příchodem Franze Metznera, který se mimochodem podílel na řadě Hoffmannových projektů, například známého paláce Stocklet. Vídeňská škola pracovala s figurálním námětem i v ateliérech, jeţ se u nás soustředily spíše na řemeslo a návrhářství, jako například speciální škola pro zpracování kovů. Kvalita školní produkce je naprosto srovnatelná. Schwarz i Novák s Němcem mají kvalitativní laťku nasazenou stejně vysoko a rovněţ způsob práce vzájemně odpovídá. Jemnost provedení a originální zpracování motivu je zřetelné zvláště ve šperkařském oboru. Z rakouské produkce se podařilo dohledat figurální studii Helly Unger z roku 1908, kterou prezentovala v rámci školní výstavy v Londýně. Výuka aktu byla povinná i ve všech praţských ateliérech, bohuţel faktický modelovaný důkaz ze školy pro zpracování kovu se nepodařilo nalézt, nicméně tento způsob práce je velmi pravděpodobný. Řada absolventů poté přešla do - 198

-

uměleckoprůmyslových sléváren, kde se běţně připravovaly i figurální modely pro odlévání. Podobnou situaci jako u sochařských škol nastiňují i díla řezbářských speciálek. Klotz i Kastner tvořili v duchu gotiky, coţ patrně souviselo i s církevními zakázkami a zakomponováním sochařských děl do sakrálního prostoru. V tomto případě si dovolíme nesouhlasit s hodnocením Kastnerova oltáře zhotoveným pro paříţskou výstavu v roce 1900 s Ludwigem Hevesim, který sice přiznává práci dobré provedení, ale málo vkusu zvláště u letících andělů.435 Postavy oltáře byly sice inspirovány pozdně románskou formou, nicméně ústřední sousoší nese velmi kvalitní zpracování včetně polychromního řešení. Nakonec hlavním úkolem škol bylo vychovávat zručné umělecké řezbáře a nikoliv monumentální sochaře. Řezbářské speciálky v obou případech vystupovaly z konkrétního časového zařazení a zvláště Kastner se uzavřel do svého intimního světa gotiky. U Klotze spatřujeme určitou reflexi současného vnímání světa v pozdějším zakomponování sociální tématiky do svého námětového arsenálu. Klíčovým principem stylové progrese obou škol vedoucím k zásadnímu posunu k modernímu umění a odpoutání se od eklektických forem i dekorace bylo personální obsazení. V Praze bohuţel pouze v oslabeném počtu. Právě tento element spolupůsobil v momentu zrychleného vývoje umění mimo školu na nedostatečné tempo s novými uměleckými směry nejmladší generace, která ve velké míře odcházela na Akademii výtvarných umění. Přesto zaţila škola i úspěchy a v mnohém splnila své počáteční cíle spočívající ve výchově samostatných uměleckořemeslných a nakonec i uměleckých sil. Vnější okolnosti související s národní emancipací určily odlišné priority výtvarných oborů i jiné námětové inspirace. Příliv anglického umění k nám však neproudil přes Vídeň, ale jak dokázala naše studie zcela nezávisle prostřednictvím návštěv zástupců školy přímo na místě a samozřejmě i v závislosti na literární činnosti zhodnocující Semperovy teze a přinášející nejnovější zprávy o anglickém uměleckořemeslném hnutí. Škola nehledala pouze nový umělecký výraz, ale především metodický systém, v němţ byl spatřován ve své době značný význam. O důleţitosti svědčí i hostování v pořadí třetí mezinárodní konference k povznesení vyučování kreslení v Londýně v roce 1908, tedy stejném roce, kdy se zde prezentovala i vídeňská Uměleckoprůmyslová škola. Skupinové výstavy a společně

435

KOLLER 1983, 119

- 199

-

organizované akce anticipovaly víceméně stejné tendence, pouze na vídeňské škole se vnější forma u mladších profesorů jasně vyhranila v geometrické linie, zatímco v Praze přetrvával v mnohém ateliéru naturalismus a v jiném secese se snahou reflektovat geometrizující tendence moderny. Přes zdánlivý obraz však ani Uměleckoprůmyslová škola ve Vídni nevykazovala tak jednoznačně jediné umělecky moţné východisko.

- 200

-

ZÁVĚR Studie věnovaná zvláště historickému nástinu metodického systému Uměleckoprůmyslové školy v Praze si vytkla za cíl především na základě podrobného archivního výzkumu prostudovat kompletní archivně doloţitelný materiál týkající se výukového schématu školy, jejích ateliérů i pedagogů v určitém časovém rozhraní, které však plní pouze pomyslnou hranici. Řada údajů jiţ byla publikována buď v literatuře vycházející k významnému jubileu školy, nebo v monografických publikacích, nicméně velké mnoţství skutečností bylo dosud pominuto bez povšimnutí stejně jako některé z ateliérů, u nichţ se dosavadní poznání spokojilo se stručnou charakteristikou. Samotné téma a způsob jeho zpracování vyvolává další otázky a podněty k rozvoji jednotlivých badatelských okruhů, které by měly být v budoucnu ještě podrobněji rozebrány. Teoreticko-filozofický základ samotné existence škol má v českém prostředí dosud deficit, zatímco zvláště v rakouské oblasti vznikají rozsáhlé diskuse v intencích semperovských tezí a v Anglii se neustále studuje vliv Johna Ruskina, Williama Morrise a Waltera Cranea včetně dopadu jejich výtvarných názorů na další generace umělců. Z hlediska zasazení našeho tématu do celkového kontextu bylo nutné připomenout určité obecněji známé souvislosti dotýkající se vzniku uměleckoprůmyslového vzdělávání stejně jako situaci, jeţ panovala na našem území. Kaţdá ze jmenovaných odborných škol má však svou vlastní historii a výrazné pedagogické osobnosti, jejichţ rozbor by vydal spolehlivě na samostatnou badatelskou studii, pro nás se však jedná do jisté míry

o

okrajové

téma

k vykreslení

určité

výjimečnosti

postavení

Uměleckoprůmyslové školy především z hlediska jejího personálního obsazení, nicméně zároveň poukazujeme na fakt, ţe některé z těchto odborných škol vyspělo postupně na obdobnou stylovou úroveň. Časový prostor vymezený k tomuto rozvoji spadá do období prvních absolventů praţské školy, kteří hledali adekvátní uplatnění a často jej našli opět ve vzdělávacím systému. Bylo by však krátkozraké připisovat zásluhu pouze studentům Uměleckoprůmyslové školy v Praze, rovněţ vídeňská zásobila české školy svými absolventy obdobně jako Akademie nebo technické instituce. Nezřídka také docházelo k reciproční aktivitě, kdy se studenti vraceli zpět na půdu své domovské školy nebo s ní přinejmenším spolupracovali. Tento postup nebyl výjimečný ani v případě absolventů Uměleckoprůmyslové školy v Praze, kde - 201

-

nejen Kloučkovi ţáci, kteří se vydali na štukatérskou a sochařskou dráhu, se obraceli na svého učitele, který jim rád svou radou nebo prostřednictvím svých vlivných kontaktů vypomohl, ale i keramici Karel Pavlík a Václav Mařan. Podobnou intenzivnější spolupráci lze spatřit ještě u Nováka, Němce a Kastnera, kteří kooperovali i nadále se svými bývalými studenty. Pohybujeme se tedy spíše v uměleckořemeslné oblasti, neţ v oboru vysokého umění, kde naopak docházelo k hledání vlastního uměleckého výrazu a osobitého rukopisu. Neznamená to samozřejmě, ţe by se učitelé se svými absolventy nesetkali na jedné zakázce, naopak v součinnosti s architekty docházelo poměrně často k propojení jejich práce, nicméně v tomto případě byla hlavním kriteriem většinou vyšší architektonická koncepce. Vzhledem ke značnému mnoţství studentů i profesorů nebylo cílem práce vytvářet medailonkový typ studie, ani čistě monograficky uzavřené analýzy věnující se kompletní tvorbě umělců působících v pedagogickém sboru. V důsledku určité deziluze z výsledků badatelského úsilí dohledat školní práce studentů bylo třeba posunout celou práci do jiné polohy, zaměřené především na stylotvorný vývoj školy a zachycení její celkové atmosféry. Absence dostatečného mnoţství školních prací vyvolává otázku, co se stalo se všemi studiemi a kompozicemi a zda vůbec docházelo k jejich uloţení ve školním archivu. V tomto případě se domníváme, ačkoliv nepodloţeně, ţe praxe fungovala obdobným způsobem, jako je tomu dnes na uměleckých školách, kdy si studenti své práce odnášejí a pouze zlomek zůstává na škole jako studijní materiál. Některé studentské práce přešly do vlastnictví profesorů, jak

o

tom

svědčí

záznamy

o

přechodu

některých

předmětů

do

Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, nebo informace, jeţ jsme nastínili například u Josefa Václava Myslbeka. Navíc nesmíme zapomínat, ţe budova byla v době trvání první světové války vyklizena pro potřeby lazaretu, a v důsledku těchto okolností došlo patrně k dalším ztrátám školního vybavení. Studijní práce bylo tedy třeba v muzejních i galerijních institucích vyhledávat jmenovitě, coţ se ukázalo vzhledem k vysokému počtu studentů na škole jako nereálné, a proto bylo nakonec přistoupeno ke kompromisu zaměřit se na určité umělecké osobnosti, které byly v rámci ateliéru hodnoceny jako perspektivní talent. Postupem času se ukázalo, ţe hlavním zdrojem pro výše nastíněnou problematiku budou dobové reprodukce ze školních výstav publikované ve Volných směrech, v Díle, Zlaté Praze a Kunst und Kunsthandwerk. Vybrané ukázky tvorby jednotlivých ateliérů jak z galerijního prostředí, tak tisku jsme zařadili i do naší obrazové přílohy. Kromě prezentace školních výstav dobové - 202

-

uměnovědné časopisy přinášely ve svých pravidelných zprávách další informace, které dokreslují provázanost školy s dalšími institucemi. V praţském prostředí nebyla Uměleckoprůmyslová škola tak úzce spojena s Uměleckoprůmyslovým muzeem, jako tomu bylo v rakouské metropoli, nicméně i u nás docházelo k určité spolupráci. Uměleckoprůmyslové muzeum vypisovalo celou řadu soutěţí, kterých se účastnili absolventi školy s poměrně velkým úspěchem, přičemţ některé z těchto konkurencí jsme připomněli zejména v souvislosti s činností Anny Boudové Suchardové.

Ţenský

element

zakomponovaný

do

programového

základu

Uměleckoprůmyslové školy nebyl ve své podstatě dosud zpracován a zasazen ve svém významu do její historie. Zatímco dámská kreslířská škola a Schikanederův ateliér, v němţ fungovala naprosto atypicky koedukovaná výuka včetně kresby podle nahého modelu, jsou zmiňovány v rámci absolventek školy, jako byla vedle Boudové Suchardové i Helena Johnová, Marie Teinitzerová, Gusta Nekolová nebo Boţena Jelínková Jirásková, tak odborná škola pro umělé vyšívání dosud čekala na rozbor své výuky a praxe. V současné době jsou generová studia moderní vědou a osudům malířek se věnuje hlavně Martina Pachmanová a Kateřina Kuthanová. Přes úvodní slovo o emancipaci ţenského vzdělávání však není cílem pouze feminní přístup, ale odhalení naprosto klíčové role, kterou sehrálo otevření těchto oddělení na Uměleckoprůmyslové škole pro dobovou problematiku ţenského vzdělávání všeobecně. Na konci 19. století naše ţeny nebojovaly o volební právo, ale o právo vzdělávat se rovnoprávně na kvalitativně vyrovnaných institucích a obstát tak v samostatném ţivotě. Počáteční idea šlechtění vkusu se na v dámských školách vymanila ze svých vymezených hranic a proměnila se v zejména po roce 1905, kdy se koedukoval vedle Schikanederova i Ambrusův ateliér a ţeny studovaly s určitou výjimkou rovněţ na všeobecných a odborných školách ve třídách Suchardy, Maška a Kotěry. Nejuniverzálnější umělecký názor mohly ţačky získat u Jakuba Schikanedera, u něhoţ se kromě analytických kreseb figurálního i ornamentálního zaměření a tradiční malby květin, zátiší a dekorací, studovala i ilustrace a grafické návrhy. Studenti jeho školy vytvořili malířsky zajímavé práce jak námětově, tak koloritem, které se plnohodnotně rovnají vrstevníkům na Akademii nebo kolegům z Vídně. Diametrální rozmanitost v motivech této školy umoţnila studentům pracovat v různých oborech, přičemţ mnozí z nich se s úspěchem věnovali ilustraci, jako například Josef Wenig, Robert Schlosser nebo Pavla Vicenová Rousová.

- 203

-

V tomto závěrečném pojednání je třeba shrnout nejen některé z intencí vedoucích ke vzniku této práce, ale rovněţ samotné vytyčené cíle, kterými byly na prvním místě historicko-metodické konsekvence, stylový rozvoj školy a především, zda škola naplnila svá vlastní předsevzetí stanovená Schmoranzem a první sestavou profesorského sboru. Historické pozadí stejně jako pojednání o praxi panující v jednotlivých ateliérech včetně všeobecných škol bylo zpracováno na základě archivního průzkumu a v případě, ţe chybí hlavní vymezení náplně ateliéru v textu, je specifikováno v příslušné příloze. Výuka ve všeobecných školách se příliš nelišila od svého vídeňského vzoru a víceméně sehrávala roli přípravky pro odborné a speciální ateliéry. Standartně studenti začínali výukou figurální a ornamentální kresby a modelování, posléze doplněné o malbu hlavně akvarelem, deskriptivu, anatomii a přednášky dějin umění, další ročníky přinesly rozšíření hlavně o technologické předměty. Zpočátku se kreslilo a modelovalo podle sádrových odlitků, převáţně antik a různých předloh, které byly vyuţívány i v dalších ročnících, jak přinášíme na příkladu Gustava Zouly, jenţ ještě ve třetím ročníku maloval antické vázy. V dalších ročnících se jiţ běţně vyuţíval ţivý model, neboť výuka aktu tvořila povinný předmět pro všechny školy i odborné ateliéry bez rozdílu stupně vzdělání a stala se tak páteří celého vzdělávacího systému. V druhé polovině devadesátých let v podstatě všechny školy zavedly kreslení a modelování podle přírody a byly tak vyuţívány nejen rostliny, ale i zvířata, která byla zpravidla půjčována z praţských statků na základě přátelské dohody mezi učitelem a majitelem příslušných zvířat. Ačkoliv jiţ Myslbek v době, kdy působil jako ředitel školy, zvaţoval zaloţení zvěřince, nemáme ţádné faktické doklady, ţe by tento záměr byl nakonec uskutečněn. Na konci devadesátých let si téměř všichni vedoucí odborných ateliérů uvědomili sílu nového výtvarného trendu, který přišel společně s Janem Kotěrou, aniţ by vnímali novátorské způsoby pouze jako vídeňské manýry. Postupně sami docházeli k názoru, ţe se jedná o moderní styl, jemuţ se budou muset přizpůsobit, pokud chtějí, aby jejich studenti obstáli i na uměleckém trhu. Přes počáteční nedůvěru hlavně ze strany starší generace personifikované Jiřím Stibralem, Antonem Hellméssenem, Celdou Kloučkem, Janem Kastnerem, Emanuelem Dítětem, Juliem Ambrusem, ale i Annou Seydelovou většina z nich dospěla k naturalistické linii svého umění a secesní stylizaci. Kaţdý svým způsobem transformoval secesní formy do osobitého rukopisu, který je dnes na první pohled rozpoznatelný. Mladší pedagogové jako Stanislav Sucharda, Karel Mašek, Jana Beneš, Ema Krostová a - 204

-

Emanuel Novák společně s Josefem Ladislavem Němcem automaticky vyvinuli svůj styl v tomto duchu, aniţ by spatřovali problém ve vytěsnění historických reminiscencí. Určitý distanc pak spatřujeme u malířů, kde Emanuel Krescenc Liška, Jakub Schikaneder, Felix Jenewein i Jan Preisler, pocházející z různých uměleckých generací, vyučují převáţně za pomoci figurálních modelů a rostlinných předloh a v podstatě se spíše snaţí udrţet kvalitu kresby, neţ aby zaujímali prioritu k jejímu stylovému akcentu. Nakonec dochované kresby ukazují analytické studie hlav, postav, jejích částí a ve své podstatě se neodchylují od současné výuky figurální kresby na uměleckých školách. Naturalismus a secese se ve škole usídlily na delší dobu, nicméně krátce po Světové výstavě v Saint Louis 1904 se některé ateliéry odpoutávají od těchto směrů a sledují další výtvarné principy v podobě symbolismu někdy aţ s impresionistickými a postimpresionistickými prvky, v architektuře a návrhářství se prosazují geometrická schémata moderny, které sledujeme i u studentů Celdy Kloučka z roku 1908 aţ 1910. Robert Hájek, Jaroslav Plichta, Karel Janda, Leopold Schmidt, Bohuslav Popeler a Václav Šidlík představili tyto své práce v prostoru Královské Obory právě v roce 1908. Celda Klouček si evidentně uvědomoval zhoršující se situaci spočívající v aplikaci dekorativního umění v oblasti architektury, přesto se snaţil nalézt adekvátní a přijatelné východisko akceptovatelné i modernou. Z hlediska stylového vývoje lze tedy sledovat přes počáteční nadšení a volný způsob práce víceméně v akademickém stylu pěstovaný Josefem Václavem Myslbekem a Františkem Ţeníškem postupný přechod k dekorativnímu umění naturalismu, jenţ se na přelomu století transformuje do secesních linií a zvláště kolorované návrhy tapet a textilií proměňují ornament do krajní podoby základního znaku rostliny. Tento trend se s příchodem Jana Kotěry prohlubuje a jeho inspirativní osobnost působí nakonec i na konzervativněji smýšlející pedagogy, ačkoliv k úplné jednotě nikdy nedošlo. Jeho tvorba a znalost uměleckého vývoje v Evropě zprostředkovaná poměrně hojnou dobovou literaturou jednoznačně ukazovaly současné výtvarné tendence a profesoři Uměleckoprůmyslové školy si uvědomovali, ţe udrţovat studenty v neustálém kopírování historických stylů je pouhou tradicionalistickou iluzí. Světová výstava v Paříţi 1900 byla posléze pro Uměleckoprůmyslovou školu synonymem pro úspěch a symbolem rozkvětu školy, který byl v mírně diferencované podobě zopakován v roce 1904 v Saint Louis. Ani výstavy v rámci rakouských škol ve Vídni na tomto faktu mnoho neměnily, vţdyť - 205

-

celková výtvarná poloha školy nebyla tak jednoznačně negativně hodnocena, jak je dosud zvláště ve srovnání s Paříţí zakořeněno v povědomí odborné veřejnosti. V dalších letech se škola snaţila udrţet kvalitu výuky a kontinuálně navazovala na svou tvorbu z přelomu století. Na konci prvního desetiletí však bylo jasné, ţe škola všeobecně ustrnula aţ na některé výjimky prosazující individualismus studentské tvorby projevující se neotřelými výtvarnými kompozicemi. V architektonickém ateliéru Jana Kotěry a sochařské škole Stanislava Suchardy se právě v této době před první světovou válkou jiţ naplno projevily vlivy moderny a francouzského sochařství zvláště tvorby Antoina Bourdella, které zde našly ţivnou půdu a nic na tom nezměnil ani utuţující se školní řád Jiřího Stibrala, jehoţ zásahy gradovaly zejména krátce před první světovou válkou. Celkovou situaci však nelze generalizovat, vţdyť v průběhu let kaţdý ateliér pojímal výrazné talenty i průměrné studenty, o nichţ dnes bohuţel nic nevíme. A jiní ţáci, jejichţ studentské práce se jeví mimořádnými, se z různých důvodů bohuţel neprosadili a rovněţ o nich nemáme mnoho informací. Závěrem je však existenci Uměleckoprůmyslové školy v Praze hodnotit nanejvýš pozitivně, neboť prostřednictvím pedagogické činnosti předních českých umělců obohatila české výtvarné umění o řadu osobností, které významně zasáhly do dalšího uměleckého vývoje na našem území. Její počáteční ideje byly naplněny a díky generační obměně pedagogického sboru posunuty na hranice moderního umění.

- 206

-

I.

ŠKOLNÍ REGULATIV A SOUPIS STUDENTŮ 1885/1886 – 1910/1911

- 207

-

VŠEOBECNÁ ŠKOLA PRO FIGURÁLNÍ A ORNAMENTÁLNÍ KRESLENÍ A MALOVÁNÍ

Název této všeobecné školy se v průběhu let lehce proměňoval. V každoročně vydávaném Regulativu c. k. Umělecko-průmyslové školy v Praze se vždy objevuje výše jmenovaný nápis. V hlavním katalogu studentů obsahujícím zápisy vyučujících, studentů podle jednotlivých ročníků je název zjednodušen na název „Všeobecná škola pro figurální a ornamentální kreslení“.

Založena v roce 1885. V letech 1885 až 1910 zde studovalo 492 mužů a 4 ženy.

Podmínky přijetí:

a) 14 a méně než 30 let věku studenta b) ukončení studia na nižším gymnáziu, nižší reálce, reálném gymnáziu nebo trojtřídní měšťanské škole c) předložení vlastních kreseb a absolvování přijímací zkoušky v hlavním předmětu (kreslení podle živé hlavy a květiny)

Školné: 7 zlatých za semestr Příspěvek na učební pomůcky: 3 zlaté za semestr Délka studia: 3 roky, možné prodloužit studium až na 5 let řádného studia, povinných minimálně 30 hodin týdně Zkoušky: teoretická studia a cvičné předměty, forma ústní, písemná i praktická teoretické zkoušky probíhají v průběhu studia z rozsahu celé dosud probrané látky cvičné předměty jsou hodnoceny rovněž v průběhu roku podle volných studií, v rámci korektury profesorů a na základě klausurních prací na konci každého semestru

- 208

-

Hodnocené předměty:436 Figurální kreslení / Ženíšek František / Schikaneder Jakub / Liška Emanuel Krescenc / Dědek Václav / Dítě Emanuel / Hofbauer Arnošt Ornamentální kreslení a malba / Stibral Jiří / Schusser Josef / Karel Mašek/ Homoláč Oldřich Všeobecné modelování / Menzel Otto / Procházka Antonín / Wurzel Ludvík Deskriptiva (Perspektiva) a kreslení / Hellméssen Anton / Stibral Jiří / Schwarz Viktor Anatomie /Jánošík Jan / Schrutz Ondřej Dějiny umění / Hostinský Otakar / Mádl B. Karel437 Nauka o slohu a kreslení / Schmoranz Gustav / Klenka Richard Nauka o barvách / Stibral Jiří Encyklopedie lučby barev / Rayman Bohuslav / Kruis Karel / Šulc Otakar / Šebor Jan Všeobecný akt / Ženíšek František / Schikaneder Jakub / Jenewein Felix / Jan Preisler / Wachsmann Bedřich / Špillar Karel / Myslbek Josef Václav / Klouček Celda / Procházka Antonín / Sucharda Stanislav / Drahoňovský Josef / Šaloun Ladislav Technologie uměleckého průmyslu / Rajman Bohuslav / Kruis Karel / Šulc Otakar / Šebor Jan Průmyslové počtářství a vedení knih / Albertini Josef / Severa Raimund

436

Profesoři, odborní učitelé a asistenti jednotlivých předmětů byli stanoveni na základě archivního výzkumu. V rámci školy však probíhaly drobné změny ve vedení učební látky a fluktuace učitelů.

437

Ve školním roce 1892/1893 vyučoval Karel Mádl Boromejský rovněţ nauku o paramentech.

- 209

-

Předměty podle učebního rozvrhu z roku 1892438:

Hlavní cvičné předměty: a) Figurální kreslení b) Ornamentální kreslení a modelování

Doplňující předměty: a) Všeobecné ornamentální a figurální modelování b) Všeobecný akt (kreslení a modelování)

Umělecko-vědecké a teoretické předměty: a) Deskriptivní měřičství a kreslení b) Nauka o slohu, historické slohy, dekorativní kompozice a kreslení c) Anatomie d) Nauka o barvách e) Dějiny umění f) Chemická technologie g) Stylistika a obchodní korespondence h) Průmyslové počtářství, směnkářství a vedení knih

438

Počet hodin v týdnu I. ročník II. ročník III. ročník L Z L Z L Z 20 20 20 20 20 15

Počet hodin v týdnu I. ročník II. ročník III. ročník L Z L Z L Z 6 6 4 4 9 10 Počet hodin v týdnu I. ročník II. ročník III. ročník L Z L Z L Z 9 9 9 1

9 1

6 1

6 1

2

2

2 1 1

2 1 1

4

4

2

2

Rozvrh je sestaven podle archivně doložených informací, vázajících se k roku 1892. V jednotlivých školních letech se počty hodin a předměty vyučované v jednotlivých studijních ročnících mírně odlišují od vzorové tabulky rozvrhu z roku 1892. Například v roce 1885/1886 měl I. ročník rovněž 1 hodinu anatomie a ostatní předměty v počtech: figurální kreslení 25 hodin, všeobecné modelování 5 hodin, deskriptivní měřičství a kreslení 9 hodin, dějiny umění 2 hodiny. Obměny se nachází i v dalších studijních ročnících. V roce 1886/1887 měl II. ročník rovněž 12 hodin ornamentálního kreslení a malby, ale neměl anatomii. Podrobné rozpisy In: Archiv hlavního města Prahy (dále jen AHMP), Fond Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, inv. č. 1 – 57, nefol.

- 210

-

Ardelt Karel Autengruber Jan Badžov Štěpán Balej Jan Bareš Josef Barták Josef Bauer Jiří Bayer Theodor Beckert Adolf Bělský František Benda Jaroslav Beneš Antonín Beneš Jan Beneš Karel Beneš Vincenc Beran Bedřich Bernheier Otokar Bešta Josef Bild Jaroslav Bittmarová Klementina Blažek Antonín Blažek Josef Blažek Karel Blažíček Oldřich Böhm Jaroslav Bohouš Antonín Borůvka Ladislav Bořík Karel Böttinger Hugo Bouda Alois Bous Julius Brázda Adolf Brousil Josef Brunner Antonín Buben František Budinský Josef Cuc František Čapek Josef Čejka Jan Čejka Josef Černý Bedřich Černý Karel Černý Rudolf Černý Václav Číla Antonín Číla Bohumír

(1907 - 1908) (1905 - 1907) (1903 - 1906) (1896 - 1897) (1892 - 1893 hospitant) (1892 - 1893 hospitant) (1904 - 1907) (1908 - 1910) (1905 - 1908) (1906 - 1907, 1908 - 1909) (1901 - 1903) (1886 - 1889) (1891 - 1894) (1901 - 1905, 1908 - 1910) (1902 - 1903) (1907 - 1910) (1902 - 1903 hospitant) (1890 - 1891 hospitant, 1891 - 1892 řádný student) (1903 - 1906) (1903 - 1904) (1896 - 1897) (1885 - 1888, 1902 - 1905) (1907 - 1908) (1905 - 1906 hospitant, 1906 - 1908 řádný student) (1885 - 1888) (1887 - 1888) (1885 - 1886) (1908 - 1910) (1895 - 1898) (1890 - 1894) (1896 - 1899) (1890 - 1893) (1886 - 1888) (1901 - 1903 hospitant) (1904 - 1906) (1905 - 1908) (1895 - 1899) (1904 - 1907) (1907 - 1910) (1906 - 1907) (1909 - 1910) (1908 - 1910) (1903 - 1904 hospitant) (1903 - 1906) (1903 - 1906) (1909 - 1910)

- 211

-

Čipera Ivan - kandidát Čížek Jiří Čížek Vojtěch Dědina Jan Dietz Wilhelm Ditz Franz Ditz Walter Dlouhý Vincenc Dolanský Ervín Doležil Vojtěch Dryák Alois Duras Josef Dvořák Karel Dvořák Otakar Erban Josef Erben Friedrich Faikl Stanislav Fetter Rudolf Fiala Ferdinand Filip Jaroslav Filipi Josef Fischer Bruno Fišer Karel Flückselig Zdeněk Foltýn Vítězslav Föttlich Carl Fousek Jaroslav Franke Lorenz Freitag Cyril Freund Paul Fričová Růžena Fridrich Bedřich Antonín Fromek František Fučík Josef Fuka Josef Funk Antonín Gabler Hugo Gočár Josef Göttlich Karl Gregora Václav Gretsch Jan Hadinec Ladislav Hallyák Julius Hanker Rudolf Harlas František Harlas Ondřej

(1901 - 1902) (1885 - 1887) (1903 - 1904) (1885 - 1888) (1907 - 1909) (1903 - 1906) (1905 - 1908) (1901 - 1903 hospitant) (1886 - 1889) (1908 - 1909) (1886 - 1889) (1904 - 1905 hospitant) (1896 - 1899) (1893 - 1894 hospitant) (1900 - 1901 hospitant) (1896 - 1898 hospitant) (1894 - 1895 hospitant) (1902 - 1903 hospitant) (1909 - 1910) (1896 - 1899) (1890 - 1893) (1898 - 1901) (1902 - 1906) (1902 - 1903) (1907 - 1909) (1902 - 1903) (1904 - 1907) (1894 - 1896) (1903 - 1906) (1905 - 1908) (1904 - 1906) (1903 - 1906) (1891 - 1894) (1909 - 1910) (1898 - 1901) (1893 - 1894 hospitant) (1889 - 1890) (1902 - 1903 hospitant, 1903 - 1905 řádný student) (1903 - 1905) (1904 - 1907) (1885 - 1887) (1900 - 1903) (1894 - 1898) (1907 - 1910) (1885 - 1886) (1900 - 1901 hospitant)

- 212

-

Hartig Adolf Hartmann Alexander Hauska Otakar Hausmann Josef Havelka Roman Havlíček Gustav Havránek Bedřich Hejzlar Eduard Heller Adolf Hermann Ludwig Hirsch Bedřich Hirsch Eduard Hladík Alois Hlaváček Jaroslav Hlavín Havlín Jindřich Hnátek Bořivoj Hnátek Jiří Hnídek Dobroslav Hodík Václav Hofbauer Arnošt Hojden Karel Holan František Holoubek František Holub Emil Holý Eduard Horák Josef Horký František Hoser Bedřich Hostovský Karel Houštecký Bohumil Houžva Rudolf Hradecký Václav Hradilík František Hrdlička Karel Hrdlička Václav Hrdlička Valentin Hrubeš Alois Hřímalý Vladislav Hübschmann Antonín Hübschmann Josef Hübschmann Václav Husák Karel Hustoles Josef Chlumecký Antonín Chramosta Josef Christian Eduard

(1893 - 1897) (1895 - 1898) (1890 - 1891 hospitant) (1908 - 1909) (1892 - 1895) (1893 - 1895) (1888 - 1889) (1898 - 1902) (1904 - 1907) (1905 - 1908) (1901 - 1902 hospitant) (1897 - 1901) (1890 - 1893) (1902 - 1905 řádný student, 1905 - 1906 hospitant) (1907 - 1909 hospitant) (1898 - 1901) (1906 - 1909) (1893 - 1895) (1900 - 1901, 1905 - 1905) (1885 - 1888) (1909 - 1910) (1905 - 1908) (1895 - 1898) (1906 - 1909) (1900 - 1904) (1900 - 1901) (1898 - 1899) (1904 - 1906, 1907 - 1908 řádný student, 1908 - 1909 hospitant) (1908 - 1910) (1906 - 1909) (1909 - 1910) (1887 - 1888) (1890 - 1895) (1900 - 1903) (1891 - 1892 hospitant) (1900 - 1903) (1897 - 1900) (1909 - 1910) (1905 - 1907) (1905 - 1908) (1901 - 1904) (1909 - 1910) (1901 - 1902) (1901 - 1902) (1890 - 1893) (1890 - 1893)

- 213

-

Chytrý Václav Jakší Josef Jakub František Janda František Janša Jan Jareš Jaroslav Jaroš Alois Jechenthal Josef Jelínek Adolf Jelínek František Jelínek Julius Jeništa František Jeřábek Václav Ježek Alois Jilovský Georg Jiránek Josef Jiřík František Johanovský Josef Justich Jiří Kafka Vilém Kalandra Oldřich Kalendovský Otto Kalhous Rudolf Kallik Ferdinand Kammel Leo Kaněra František Kaniak Josef Káš Alois Kaucký Jiří Kausek Friedrich Kavánek Bedřich Kavka Antonín Kejř Fratnišek Kienzel Ludwig Kirschner Josef Klička Robert Klimeš Josef Klos Václav Klozík Augustin Kobliha František Kobrle Karel Köhler Jan Kohout Václav Kohoutek Jaroslav Koch Richard Kojan Jan

(1885 - 1886) (1891 - 1893 hospitant, 1893 - 1895 řádný student) (1892 - 1893) (1903 - 1906) (1890 - 1893) (1906 - 1909) (1887 - 1890) (1904 - 1906) (1908 - 1910) (1898 - 1900 hospitant) (1892 - 1893 hospitant) (1891 - 1894) (1894 - 1898) (1903 - 1906 hospitant) (1900 - 1903) (1895 - 1899) (1889 - 1890 hospitant) (1899 - 1900 hospitant) (1890 - 1893) (1906 - 1909) (1906 - 1909) (1895 - 1898) (1894 - 1895) (1908 - 1910) (1902 - 1905) (188 - 1900) (1901 - 1903 hospitant) (1897 - 1899 hospitant) (1894 - 1897) (1908 - 1910) (1886 - 1888) (1908 - 1910) (1905 - 1908) (1902 - 1903) (1893 - 1897) (1907 - 1910) (1892 - 1895) (1898 - 1901) (1894 - 1897) (1896 - 1899) (1899 - 1903) (1893 - 1897) (1888 - 1890) (1903 - 1905) (1890 - 1891 hospitant, 1891 - 1893 řádný student) (1906 - 1909)

- 214

-

Korbel Bohumil Korzendörfer Konstantin Koschut Egon Kössl Josef Kostial Karl Kostohryz František Kotík Pravoslav Kouba Václav Kousek Jaroslav Kovařík Hugo Kozlanský Josef Král Jaroslav Král Josef Krása Rudolf Krátký Jaroslav Krause Franz Krejčí Arnošt Kretzschmar Bedřich Krippl Jindřich Krycner Václav Křivka Emil Kříž Ferdinand Kříž Josef Kubát Antonín Kudláček Václav Kuchynka Ladislav Kulhánek Stanislav Kulhánek Václav Kuthan Jan Kutzer Viktor Kvoch Karel Kysela František Kytka Franz Lada Josef Lachmann Otakar Lang František Langer Stanislav Langer Viktor Lehmann Max Leichmann Karl Lenhart Josef Letňanský Bedřich Letzel Jan Lexa František Lhota Vratislav Limpauch Adolf

(1899 - 1900 hospitant, 1900 - 1902 řádný student) (1888 - 1891) (1893 - 1896) (1900 - 1901 hospitant) (1895 - 1898) (1896 - 1900) (1908 - 1910) (1901 - 1902 řádný student, 1902 - 1904 hospitant) (1902 - 1906) (1905 - 1908) (1885 - 1888) (1901 - 1904) (1894 - 1895) (1907 - 1910) (1909 - 1910) (1888 - 1890) (1892 - 1894) (1897 - 1901 hospitant) (1889 - 1890) (1903 - 1904 hospitant) (1898 - 1899) (1906 - 1907) (1899 - 1902) (1902 - 1904) (1900 - 1904) (1909 - 1910) (1905 - 1908) (1903 - 1906) (1887 - 1890) (1907 - 1910) (1896 - 1900) (1900 - 1901 hospitant, 1901 - 1904 řádný student) (1905 - 1908) (1906 - 1907 hospitant) (1895 - 1899) (1899 - 1900) (1902 - 1905) (1887 - 1888) (1899 - 1902) (1906 - 1909) (1908 - 1910) (1891 - 1895) (1901 - 1902) (1898 - 1902) (1900 - 1903) (1905 - 1908)

- 215

-

Linder Jaromír Linke Eugen Lír Josef Liška Jaroslav Livora Rudolf Lizner Bohumil Lode Eduard Lorenz Anton Losos František Louda Zdeněk Loukota Josef Madlafousek Jaroslav Machula Vojtěch Majer Eduard Malý František Malý Gustav Malý Jaroslav Mandel Cyril Mareček Bohumil Martínek Antonín Martínek Václav Mařák Otokar Mařík Jaroslav Masaryk Herbert Mašín Karel Mašín Oldřich Matějka Josef Materna Václav Matýšek Josef Mayer Daniel Mayer Vratislav Melzer Václav Merganc Jindřich Metelka Bohuslav Metzner František Michálek František Michálek Jan Michna Cyril Michna Jan Mikule Jan Míl Emanuel Molitor Otto Mrácký Josef Mráček Jan Mrklas Josef Mudruňka Alois

(1886 - 1889) (1900 - 1904) (1901 - 1902) (1908 - 1909 hospitant) (1901 - 1904) (1902 - 1906) (1891 - 1894) (1891 - 1894) (1899 - 1902) (1909 - 1910) (1896 - 1897 hospitant, 1897 - 1899 řádný student) (1903 - 1904 hospitant, 1904 - 1908 řádný student) (1894 - 1895 hospitant) (1889 - 1891) (1885 - 1886 hospitant) (1897 - 1898 hospitant) (1900 - 1903) (1889 - 1890) (1898 - 1899 hospitant, 1899 - 1902 řádný student) (1897 - 1898 hospitant) (1900 - 1903) (1889 - 1891) (1907 - 1910) (1896 - 1897) (1898 - 1902) (1908 - 1910) (1897 - 1900) (1907 - 1910) (1888 - 1889) (1900 - 1903) (1902 - 1905) (1894 - 1895) (1906 - 1909) (1905 - 1909) (1896 - 1899) (1889 - 1892) (1897 - 1900) (1897 - 1900) (1892 - 1896) (1899 - 1902 hospitant) (1890 - 1891) (1907 - 1910) (1898 - 1899 hospitant, 1899 - 1902 řádný student) (1896 - 1897 hospitant) (1893 - 1896 hospitant) (1907 - 1910)

- 216

-

Müller Adolf Müller Bořivoj Müller Eduard Müller Johann Müller Julius Myslivec František Nágl Marie Nedbal Karel Němec Rudolf Neterda František Netolický Jan Niemecžek Herman Novák Arnošt Novák František Novák Jan Novák Jindřich Novák Richard Novotný August Novotný František Novotný Otakar Nový Jaroslav Obrovský Jakub Opelt Josef Oplatek Josef Ouředník Antonín Pail Alois Pašek Jan Pavlita Robert Pechhold Josef Pelant Emanuel Pepperný Richard Peschke Reinhold Peters Josef Peters Otto Petr Josef Petras Jan Petrlák Josef Petříček Adolf Pick Wilhelm Pitter Emil Plaček Jan Plaček Rudolf Plánička August Podaný Adolf Pokorný Anton Popelka Vojtěch

(1909 - 1910 hospitant) (1887 - 1890) (1908 - 1910) (1904 - 1906) (1892 - 1896) (1908 - 1910) (1905 - 1908) (1890 - 1893) (1888 - 1891) (1895 - 1896) (1899 - 1902) (1897 - 1900 hospitant) (1890 - 1894) (1903 - 1907 hospitant) (1888 - 1890) (1903 - 1906) (1898 - 1901) (1899 - 1900 hospitant) (1893 - 1896) (1901 - 1902) (1905 - 1908) (1897 - 1899 hospitant, 1899 - 1900 řádný student) (1899 - 1900 řádný student, 1900 - 1901 hospitant) (1906 - 1907 hospitant, 1907 - 1909 řádný student) (1902 - 1905) (1907 - 1910) (1908 - 1910) (1904 - 1907) (1898 - 1901) (1900 - 1901 hospitant) (1885 - 1886) (1896 - 1899) (1896 - 1899) (1897 - 1901) (1889 - 1892) (1889 - 1892) (1888 - 1889) (1900 - 1901 hospitant) (1896 - 1897) (1904 - 1907) (1906 - 1909) (1896 - 1899) (1885 - 1886 hosptant) (1909 - 1910) (1904 - 1907) (1903 - 1904 hospitant)

- 217

-

Pořícký František Preisler Jan Preissig Vojtěch Procházka Antonín Pros Rudolf Průcha Otto Pucholt Rudolf Pulkrábek Rudolf Purghard Emanuel Purš František Quetting Felix Rabiška Emanuel Rambousek Jaroslav Rappl Eduard Ratzer Robert Reisner Břetislav Reiss Carl Reissner Břetislav Rejman Jan Richter Emil Richter Johann Röhling Karel Röhling Vladislav - hospitant Rolland Richard Rosmany Bernard Rössler Jaroslav Rubeš Ferdinand Rubeš František Rudl Ladislav Růžička Antonín Růžička Antonín Růžička František Rybář Josef Řehák Josef Řeřábek Leopold Řidlický Ignác Saller Vilém Sedloň Otokar Seifarth Oskar Sejpka Josef Seleski Marie Schlosser Robert Schmiedl Julius Schöpke Anton Schottenhammer Johann Schreyer Josef

(1900 - 1904) (1887 - 1890) (1892 - 1896) (1902 - 1904 hospitant) (1902 - 1905) (1908 - 1909) (1901 - 1906) (1905 - 1908) (1902 - 1903 hospitant, 1903 - 1906 řádný student) (1905 - 1909) (1899 - 1900) (1901 - 1905) (1905 - 1906) (1885 - 1889) (1904 - 1907) (1901 - 1903) (1902 - 1904) (1903 - 1904) (1898 - 1899) (1907 - 1910) (1899 - 1900 hospitant) (1896 - 1898) (1897 - 1899 hospitant) (1887 - 1888) (1892 - 1894) (1905 - 1907) (1905 - 1908) (1896 - 1898 hospitant) (1908 - 1910) (1893 - 1896) (1906 - 1909) (1901 - 1905) (1902 - 1903 řádný student, 1903 - 1905 hospitant) (1909 - 1910) (1897 - 1900) (1891 - 1892) (1888 - 1889) (1904 - 1907) (1903 - 1906) (1906 - 1909) (1902 - 1903, 1904 - 1906 hospitantka) (1897 - 1901) (1899 - 1902) (1892 - 1893) (1887 - 1889 hospitant) (1888 - 1891)

- 218

-

Schulz Vilém Schuster Josef Schwarz Viktor Sitte Franz Sitte Karl Skála Vít Skrbek Jaroslav Skůček Otokar Slaboch Václav Slovák Miloš Smolka František Sojka Jan Somer Částek František Souček Václav Soukup Josef Spěváček Josef Spiroch Gustav - hospitant Srnský Alois Staeger Ferdinand Stanzel Franz Stárek Jaroslav Starý Karel Stašek Ferdinand Steidl Ernst Steinbacher Hermann Sterc Otokar Sterc Rudolf Strasser Gustav Streck Norbert Streinz Johann Stretti Vítězslav Stroff Karel Struneček Jaroslav Stříž Vojtěch Suchý Josef Sůva Antonín Svoboda Hanuš Svoboda Jaroslav Svoboda Miloslav Svoboda Oktavian Svoboda Oldřich Sylla Miroslav Syrový Josef Šána Jan Šebor Bedřich Šedivý Josef

(1886 - 1889) (1899 - 1905 hospitant) (1885 - 1888) (1892 - 1895) (1897 - 1901) (1897 - 1898) (1907 - 1909) (1885 - 1888 hospitant) (1888 - 1891) (1899 - 1902) (1909 - 1910) (1890 - 1893) (1895 - 1898) (1905 - 1908) (1905 - 1907 řádný student, 1908 - 1909 hospitant) (1890 - 1893) (1898 - 1899 hospitant) (1896 - 1897 hospitant, 1897 - 1898 řádný student) (1895 - 1899) (1892 - 1895) (1908 - 1910) (1906 - 1907) (1905 - 1907) (1907 - 1910) (1891 - 1893) (1903 - 1906) (1893 - 1897) (1887 - 1888) (1899 - 1902) (1899 - 1902) (1892 - 1895) (1896 - 1899 hospitant) (1887 - 1890 hospitant) (1892 - 1896) (1908 - 1910) (1900 - 1903) (1901 - 1902 hospitant) (1905 - 1908) (1891 - 1894) (1887 - 1890) (1904 - 1906) (1906 - 1909) (1894 - 1895) (1894 - 1898) (1908 - 1909 hospitant) (1904 - 1905 hospitant)

- 219

-

Šidlík Karel Šíma Bohuslav Šíma Josef Šimák Josef Šippich Bohuslav Škorpil Antonín Šneiberg František Šourek Bohumil Špála Václav Špillar Jaroslav Špillar Karel Štembera Josef Štěpánek Antonín Štěpánek Josef Štolba Václav Šulc Jaroslav Taubenek Ladislav Thür Rudolf Thurnherr Josef Träger Jan Trakal Ladislav Trampota Jan Truneček Václav Tříska Josef Tusar Slavoboj Tytl Jan Ullik Antonín Urban František Urban Josef Vahala František Vácha Karel Vácha Vratislav Valdek Jindřich Válek Karel Valcha Václav Vanderlind Rudolf Vaňous Adolf Vaváček Josef Vavroušek František Vavřínek Prokop Vejrek Ludvík Vejrych Rudolf Velát František Veselý Bedřich - hosp. Veselý Josef Veselý Otakar

(1893 - 1894 hospitant, 1894 - 1896 řádný student) (1906 - 1908) (1885 - 1886 hospitant, 1909 - 1910 řádný student) (1902 - 1905) (1900 - 1903) (1887 - 1890) (1901 - 1904) (1901 - 1903 hospitant, 1903 - 1904 řádný student) (1902 - 1903 hospitant) (1885 - 1887) (1886 - 1889) (1907 - 1909) (1888 - 1891) (1908 - 1910) (1903 - 1904 hospitant, 1904 - 1907 řádný student) (1887 - 1891) (1898 - 1899 hospitant) (1905 - 1908) (1885 - 1888) (1902 - 1906) (1892 - 1893 hospitant, 1893 - 1896 řádný student) (1908 - 1910 hospitant) (1901 - 1902) (1903 - 1904 hospitant, 1904 - 1907 řádný student) (1908 - 1909 hospitant,1909 - 1910 řádný student) (1901 - 1904) (1885 - 1886 hospitant) (1885 - 1888) (1907 - 1910) (1900 - 1903) (1901 - 1902 hospitant, 1902 - 1906 řádný student) (1906 - 1909) (1909 - 1910 hospitant) (1904 - 1907) (1898 - 1902) (1890 - 1893) (1892 - 1893 hospitant, 1893 - 1896 řádný student) (1895 - 1898) (1890 - 1891) (1888 - 1889) (1893 - 1894 hospitant, 1894 - 1897 řádný student) (1897 - 1900) (1899 - 1900 hospitant) (1902 - 1903 hospitant) (1900 - 1903) (1898 - 1902)

- 220

-

Věšín Břetislav Vlach Oldřich Vlček Milan Vojta Václav Vondrák Jaroslav Vondřejc Antonín Votoček Fratnišek Votruba Jaroslav Vrťátko Antonín Vykoukal Josef Wagner Jan Wachsmann Bedřich Waigant Bohumil Walter Rudolf Warzel Josef Weinzettl Rudolf Weiskirchner Gustav Wellner Karel Welz Bohumil Wenig Josef Werner Franz Wolf Josef Wölfel Alois Worm Karl Zahel Adolf Záhorský Karel Zámorský Antonín Zázvorka Jan Zeiller Johann Zitta František Zrzavý Jan Žalman Kašpar Žďárský Vladimír Židlický Ignác Židlický Karel Žuidarčič Ivan

(1890 - 1893) (1901 - 1904) (1894 - 1895 hospitant) (1891 - 1894) (1905 - 1907) (1908 - 1909) (1909 - 1910) (1908 - 1910) (1893 - 1896) (1889 - 1890) (1898 - 1901) (1888 - 1891) (1906 - 1907) (1904 - 1904 hospitant (1898 - 1901) (1899 - 1901) (1894 - 1898) (1899 - 1902 hospitant) (1889 - 1890) (1900 - 1902) (1905 - 1907) (1907 - 1910) (1909 - 1910) (1907 - 1909) (1907 - 1910) (1885 - 1887) (1894 - 1898) (1899 - 1902) (1894 - 1897) (1895 - 1899) (1907 - 1909) (1889 - 1891) (1902 - 1903) (1892 - 1894 hospitant) (1889 - 1891 hospitant,1891 - 1892 řádný student) (1904 - 1907)

- 221

-

VŠEOBECNÁ ŠKOLA PRO ORNAMENTÁLNÍ A FIGURÁLNÍ KRESLENÍ TEXTILNÍ ODDĚLENÍ

Poprvé se záznamy o vytvoření speciálního pododdělení všeobecné školy objevují ve školním roce 1889/1890 a končí v roce 1890/1891. Pět žáků druhého ročníku textilního oddělení přešlo do ročníku třetího v následujícím roce, ačkoliv ateliér již nesl název Speciální škola pro umění textilní a patřil do vyššího stupně vzdělání Uměleckoprůmyslové školy, jejímž hlavním učitelem byl Julius Ambrus. Zapsáno do této školy bylo 5 mužů. Hodnocené předměty v letech 1889 až 1891: Ornamentální malba dle modelů / Stibral Jiří Figurální kreslení dle modelů/ Dědek Václav Všeobecné ornamentální kreslení dle modelů / Dědek Václav Deskriptiva a kreslení / Hellméssen Anton Analytické kreslení a malba květin / Stibral Jiří Dějiny umění / Hostinský Otakar Dějiny textilního umění / Mádl B. Karel Nauka o slohu a kreslení / Schmoranz Gustav Nauka o barvách / Stibral Jiří Technologie uměleckého průmyslu / Kruis Karel

Hodnocené předměty v roce 1891/1892: Analytické kreslení a malování květin / Stibral Jiří Všeobecné kreslení a malování / Ambrus Julius Malování květin / Schikaneder Jakub Dějiny textilního umění / Mádl B. Karel Nauka o slohu a kreslení / Schmoranz Gustav - 222

-

Kreslení aktu / Jenewein Felix Technologie Uměleckého průmyslu / Kruis Karel Průmyslové počtářství a vedení knih / Albertini Josef

- 223

-

Jeníček Břetislav Kober Josef Komers Julian Kovář Josef Petrlák Josef

(1889 - 1891) (1889 - 1891) (1889 - 1891) (1889 - 1891) (1889 - 1891)

- 224

-

VŠEOBECNÁ ŠKOLA PRO FIGURÁLNÍ A ORNAMENTÁLNÍ MODELOVÁNÍ

Založena v roce 1885. V letech 1885 až 1910 zde studovalo 281 mužů a 2 ženy. Podmínky přijetí do studia, školné, příspěvků na učební pomůcky, délka studia a zkoušky byly identické jako u všeobecné školy pro ornamentální a figurální kreslení a malování.

Hodnocené předměty: Figurální a ornamentální modelování / Myslbek Josef Václav/ Klouček Celda / Sucharda Stanislav / Šístek Karel (sádrování) Všeobecné kreslení od ruky / Stibral Jiří / Dědek Václav / Jakesch Alexander Deskriptiva (Perspektiva) a kreslení / Hellméssen Anton / Stibral Jiří / Schwarz Viktor / Dryák Alois Anatomie / Janošík Jan / Schrutz Ondřej Dějiny umění / Hostinský Otakar / Mádl B. Karel Nauka o slohu a kreslení / Schmoranz Gustav / Klenka Richard Nauka o barvách / Stibral Jiří / Klouček Celda Encyklopedie lučby barev /Rayman Bohuslav / Šulc Otakar / Šebor Jan Všeobecný Akt / Ženíšek František / Schikaneder Jakub / Jenewein Felix / Preisler Jan / Wachsmann Bedřich (asistent) / Špillar Karel / Myslbek Josef Václav / Klouček Celda / Procházka Antonín / Sucharda Stanislav / Ludvík Wurzel / Drahoňovský Josef / Šaloun Ladislav Technologie uměleckého průmyslu / Rajman Bohuslav / Kruis Karel / Šulc Otakar / Šebor Jan Průmyslové počtářství a vedení knih / Albertini Josef / Severa Raimund Ornamentální a figurální řezbářství439 / Jan Kastner

439

Předmět nazvaný ornamentální a figurální řezbářství je vyhlášen a samostatně hodnocen pouze pro I. ročník v roce 1891/1892. V dalších letech je součástí předmětu figurálního a ornamentálního modelování, přičemţ jej vyučuje vedoucí učitel Celda Klouček.

- 225

-

Předměty podle učebního rozvrhu z roku 1892:

Hlavní cvičné předměty:

a) Figurální modelování b) Ornamentální modelování

Doplňující předměty:

a) Všeobecné ornamentální a figurální kreslení b) Všeobecný akt (kreslení a modelování)

Umělecko-vědecké a teoretické předměty:

a) Deskriptivní měřičství a kreslení b) Nauka o slohu, historické slohy, dekorativní kompozice a kreslení c) Anatomie d) Nauka o barvách e) Dějiny umění f) Chemická technologie g) Stylistika a obchodní korespondence h) Průmyslové počtářství, směnkářství a vedení knih

Počet hodin v týdnu I. ročník II. ročník III. ročník L Z L Z L Z 20 20 20 20 20 15 Počet hodin v týdnu I. ročník II. ročník III. ročník L Z L Z L Z 6 6 4 4 9 10 Počet hodin v týdnu I. ročník II. ročník III. ročník L Z L Z L Z 9 9 9 1

9 1

6 1

6 1

2

2

2 1 1

2 1 1

4

4

2

2

- 226

-

Aksamíd Antonín Altner Vlastimil Antoš Václav Anýž František Astl Vladimír Babka Karel Bambas Antonín Bambas Josef Bařtipán Václav Bendelmayer Bedřich Beneš Ladislav Beran Antonín Bílek Antonín Birovský Rudolf Bittmarová Klementina Blažek Antonín Blažek Karel Bogner Lisbeth Boťa František Bouchner August Bouřil Emanuel Brejník Antonín Bretschneider Vladimír Brůha Jaroslav Březa Rudolf Bublík Miloslav Bucek Jindřich Buk Julius Bušek Miroslav Cingroš Břetislav Císař František Čapek Jindřich Čermák Rudolf Černý Antonín Červený Josef Čížek Vojtěch Daněk Bohuslav Deyl Jan Doležal Stanislav Domorázek Otakar Dostál Theofil Drahoňovský Josef Drahoš Rudolf Dunda Ladislav Ebner Karel Eck Jindřich

(1887 - 1890) (1890 - 1893) (1897 - 1899) (1892 - 1895) (1896 - 1897) (1901 - 1902, 1903 - 1904 hospitant) (1900 - 1902) (1899 - 1900) (1905 - 1908) (1888 - 1890 hospitant, 1890 - 1891 řádný student) (1897 - 1900) (1900 - 1901 hospitant) (1904 - 1907 hospitant) (1902 - 1903) (1901 - 1903, 1904 - 1905) (1904 - 1906) (1905 - 1908) (1905 - 1907 řádná studentka, 1907 - 1908 hospitantka) (1897 - 1898 hospitant) (1902 - 1905) (1906 - 1907 hospitant) (1901 - 1902) (1903 - 1906) (1908 - 1910) (1907 - 1910) (1908 - 1910) (1903 - 1906) (1900 - 1901 hospitant) (1909 - 1910) (1901 - 1903) (1887 - 1890) (1890 - 1891, 1892 - 1895) (1901 - 1904) (1889 - 1890 hospitant) (1885 - 1888) (1901 - 1903) (1885 - 1886) (1896 - 1897) (1901 - 1902) (1899 - 1900) (1901 - 1902 hospitant) (1896 - 1899) (1906 - 1909) (1906 - 1909) (1901 - 1905) (1894 - 1895)

- 227

-

Feix Robert Ferro Josef Fiala František Fiala Karl Fikar Jan Fischer Bedřich Folkmann Jan Formánek František Formánek Josef Francl František Franců Josef Gabriel Karel Gajdík Josef Gerlitzký Ludvík Gjurgjevič Stamenko Gruenfeld Julius Grünfeld Friedrich Gutfreund Otto Hájek Robert Hallmann Emanuel Hameršmíd Rudolf Hanke Karel Hansík Václav Harra Josef Haškovec Josef Haškovec Matěj Häusler Antonín Henčl Jan Hirsch Jan Hirsch Otto Hládeček Jan Hlava Josef Hlaváček František Hlavica Emil Hlušec Josef Hodek Karel Hodík Václav Hoffmann Antonín Hoffmann František Horejc Jaroslav Horký František Hošek František Hrdlička Antonín Hykš Josef Hyrš Ladislav Chýle František

(1892 - 1894) (1905 - 1908) (1909 - 1910) (1895 - 1896) (1903 - 1906) (1903 - 1904 řádný student, 1904 - 1906 hospitant) (1892 - 1893 hospitant, 1893 - 1895 řádný student) (1905 - 1908) (1904 - 1907) (1908 - 1910) (1906 - 1909) (1900 - 1903) (1908 - 1909) (1909 - 1910) (1909 - 1910 hospitant) (1899 - 1901 hospitant) (1905 - 1908) (1906 - 1909) (1904 - 1906) (1889 - 1892) (1896 - 1899) (1908 - 1910) (1886 - 1889) (1892 - 1895) (1896 - 1897) (1906 - 1909) (1885 - 1888) (1905 - 1909) (1897 - 1898 hospitant, 1898 - 1901 řádný student) (1904 - 1908) (1907 - 1910) (1904 - 1907) (1903 - 1904) (1909 - 1910) (1893 - 1895) (1905 - 1909) (1898 - 1900) (1901 - 1904) (1901 - 1904 hospitant) (1904 - 1907) (1897 - 1898) (1887 - 1888 hospitant, 1888 - 1890 řádný student) (1901 - 1904) (1889 - 1890) (1897 - 1900) (1887 - 1888)

- 228

-

Janda Karel Jarošík Josef Javůrek František Jenčík Vilém Jílek Josef Jiříkovský Josef Kadlec Josef Kádner Jaroslav Kafka August Kafka Bohumil Kamenín Josef Kamenský Emanuel Karč Antonín Khaubert Jindřich Klein Viktor Klier Adolf Klíma Josef Klimeš Josef Kloubek Jindřich Kocián Quido Kocourek Metoděj Kodet Emanuel Kolář Antonín Kolář Bohumil Končinský Vladislav Korecký Emanuel Kötz Jan Kovář Petr Krátký Josef Kratochvíl Václav Kraumann František Krejcar František Kreuter Ludvík Krouza Václav Krupička Václav Kříž Josef Kubeš Karel Kubisch Jan Kulhánek František Kulhánek Josef Kvasnička František Lauda Bohuš Laušman Jan Lebduška Václav Lerch Rudolf Levý Antonín

(1899 - 1900 hospitant, 1900 - 1904 řádný student) (1904 - 1907) (1906 - 1909) (1905 - 1908) (1899 - 1901, 1905 - 1906) (1909 - 1910) (1899 - 1902) (1885 - 1887) (1896 - 1897 hospitant, 1897 - 1900 řádný student) (1896 - 1898) (1907 - 1909 hospitant, 1909 - 1910 řádný student) (1885 - 1888 hospitant) (1895 - 1898) (1905 - 1906 hospitant) (1890 - 1893) (1907 - 1908 hospitant) (1900 - 1903) (1894 - 1895) (1906 - 1909) (1893 - 1895) (1903 - 1906) (1902 - 1905 řádný student, 1905 - 1906 hospitant) (1886 - 1889) (1906 - 1908) (1909 - 1910) (1900 - 1903) (1887 - 1888 hospitant) (1896 - 1899) (1909 - 1910) (1897 - 1900) (1886 - 1889) (1907 - 1908 hospitant) (1901 - 1902) (1905 - 1907, 1908 - 1909) (1907 - 1910) (1906 - 1909) (1898 - 1899 hospitant, 1899 - 1902 řádný student) (1895 - 1898) (1895 - 1896 hospitant, 1896 - 1899 řádný student) (1893 - 1896) (1886 - 1889) (1902 - 1904) (1900 - 1903) (1909 - 1910) (1903 - 1904) (1907 - 1910)

- 229

-

Lindauer Karel Liška Antonín Lohr Stanislav Lux Oldřich Maglen František Mach Václav Mácha Ferdiand Maikuth František Malina Karel Mára Antonín Mára Jaromír Martinů Alois Mařan Václav Mařatka Josef Masák Alois Matějka František Mayer Jan Mayer Josef Meduna Čeněk Meissner Emil Melichar Josef Melounek Karel Menšík František Mís Celestin Möbes Bedřich Mölzer Antonín Morávek Václav Musil Josef Navrátil Jan Němec František Němec Josef Neužil Václav Nováček Prokop Novák Augustin Novák Karel Novák Václav Odehnal Antonín Palouš Josef Páša Josef Paukert Josef Pavlík Karel Pekárek Josef Pelant Emanuel Pelant Karel Pešan Damián Peterka Antonín

(1901 - 1904) (1903 - 1906) (1897 - 1900) (1893 - 1896) (1891 - 1894) (1899 - 1903) (1900 - 1903) (1901 - 1902) (1890 - 1892) (1892 - 1896) (1907 - 1910) (1904 - 1905 hospitant, 1905 - 1907 řádný student) (1893 - 1894 hospitant, 1894 - 1896 řádný student) (1889 - 1892) (1891 - 1894) (1906 - 1909) (1888 - 1889) (1899 - 1902) (1906 - 1907) (1907 - 1910) (1893 - 1896) (1905 - 1908) (1892 - 1894) (1907 - 1909) (1906 - 1909) (1900 - 1903) (1892 - 1895) (1896 - 1897 hospitant) (1896 - 1899) (1905 - 1908) (1885 - 1888) (1894 - 1895) (1891 - 1894) (1890 - 1891 hospitant, 1891 - 1893 řádný student) (1891 - 1894) (1899 - 1900 hospitant, 1900 - 1902 řádný student) (1902 - 1905) (1909 - 1910) (1903 - 1906) (1901 - 1904) (1895 - 1898) (1889 - 1892) (1898 - 1900 hospitant) (1894 - 1896 řádný student, 1896 - 1897 hospitant) (1908 - 1909) (1907 - 1910)

- 230

-

Petr Karel Piccard Eduard Plichta Jaroslav Pochobradský Antonín Popek Josef Popeler Bohuslav Popp Vilém Pospíšil Antonín Procházka Jan Prügelhof František Ptáček Karel Quetting Felix Rábl Otomar Rada Josef Reinitzer Alois Rejnart Josef Riedel Antonín Richter Viktor Franz Růžička Jan Sapík Vojtěch Sechert Heinrich Seifert Josef Schleis Jan Schlosser Anton Schmidt Leopold Schorcht Rudolf Schwarz Rudolf Schwarzer Josef Simon Josef - hospit. Skála Jaroslav Skalák František Slánský František Smutný Robert Sommerschuh Emilian Soukup František Spinka Josef Srb Wilhelm Stehlík Bohumil Stránský František Strejček Stanislav Sucký Josef Suda Jaroslav Sucharda Stanislav Sucharda Vojtěch Svozil Jaroslav Sýkora Oldřich

(1900 - 1903) (1891 - 1894) (1904 - 1907) (1902 - 1905) (1901 - 1904) (1902 - 1906) (1900 - 1903) (1891 - 1892 hospitant) (1901 - 1903) (1900 - 1901 hospitant) (1908 - 1910) (1897 - 1899) (1900 - 1903) (1894 - 1897) (1885 - 1888) (1893 - 1895) (1894 - 1896) (1905 - 1907 hospitant) (1885 - 1888) (1906 - 1908 hospitant, 1908 - 1909 řádný student) (1902 - 1905) (1889 - 1892) (1901 - 1902) (1903 - 1906) (1904 - 1907) (1891 - 1892 hospitant) (1885 - 1888) (1909 - 1910) (1906 - 1907 hospitant) (1899 - 1902) (1893 - 1896) (1908 - 1910) (1908 - 1910) (1885 - 1886 hospitant) (1898 - 1900) (1906 - 1909) (1907 - 1910) (1900 - 1903) (1887 - 1890) (1904 - 1905 hospitant) (1907 - 1908) (1894 - 1896 hospitant) (1886 - 1888) (1899 - 1902) (1891 - 1894) (1904 - 1905 hospitant, 1905 - 1907 řádný student)

- 231

-

Šabacký Josef Šachl Jan Šebor Josef Šebor Miroslav Šejnost Josef Šidlík Václav Šimonovský Bedřich Šivarov Cyril Škorpil Rudolf Šourek Vladimír Špála Václav Špringer František Štambuk Carmelo Štapfer - Prokop Miloslav Šteffek Václav Štěpán Vladimír Štipl Karel Štrobach Jaroslav Švec Otokar Švec Václav Telenský Augustin Tichý Bohuslav Tolar Martin Tomek Jan Toupal Antonín Travnický Jan Uher Hugo Vacek Bohumil Vaigant Bohumil Vála Josef Vietze Josef Vítkovský Václav Vlček Milan Vocelka Ludvík Vokálek František Vokurka Alois Volejník Vincenc Vorel Jaroslav Wagner Josef Wahtar Karel Drago Waigant Antonín Walter Otokar Werner Heinrich Wilbert Karl Wimmer Jaroslav Wirkner Wenzel

(1902 - 1905) (1897 - 1900) (1896 - 1899) (1903 - 1904) (1901 - 1902 hospitant, 1902 - 1905 řádný student) (1901 - 1904) (1888 - 1891) (1908 - 1909 hospitant, 1909 - 1910 řádný student) (1886 - 1887 hospitant) (1892 - 1893 hospitant, 1893 - 1895 řádný student) (1905 - 1908) (1906 - 1909) (1905 - 1907) (1906 - 1909) (1909 - 1910) (1898 - 1901 hospitant) (1908 - 1910) (1894 - 1897) (1909 - 1910) (1904 - 1907) (1896 - 1897 hospitant, 1897 - 1899 řádný student) (1893 - 1895 hospitant, 1895 - 1896 řádný student) (1894 - 1897) (1898 - 1900) (1908 - 1910) (1903 - 1906) (1899 - 1902) (1888 - 1889 hospitant) (1904 - 1907) (1898 - 1901) (1902 - 1903) (1894 - 1895) (1895 - 1898) (1898 - 1899 řádný student, 1899 - 1902 hospitant) (1901 - 1902) (1898 - 1901) (1885 - 1886) (1890 - 1893) (1891 - 1893) (1907 - 1910 hospitant) (1898 - 1901) (1907 - 1910) (1896 - 1897 hospitant) (1896 - 1897) (1909 - 1910) (1900 - 1901 hospitant, 1901 - 1903 řádný student)

- 232

-

Wolf Stanislav Wunderer Ferdinand Zálešák Štěpán Zandt Otakar Zika Bedřich Znojemský Jaroslav Zoula Augustin

(1908 - 1910) (1907 - 1908 hospitant, 1908 - 1910 řádný student) (1892 - 1895) (1885 - 1886 hospitant) (1904 - 1907) (1889 - 1892) (1885 - 1888)

- 233

-

KRESLÍŘSKÁ A MALÍŘSKÁ ŠKOLA PRO DÁMY

Ateliér byl rovněž nazýván jako dámská škola pro kreslení a malbu. Dámské školy umožňovaly umělecké vzdělání a zároveň byly založeny s cílem doplnění všeobecné výchovy a šířit dobrý vkus v domácnosti a rodině. Škola však rovněž nabízela možnost osamostatnění se v uměleckoprůmyslovém oboru. Absolventky se poměrně často stávaly především učitelkami kreslení, ale v nejednom případě uspěly i jako malířky.

Založena v roce 1885, uzavřena v roce 1920. V letech 1885 až 1910 zde studovalo 267 žen a 1 muž.

Podmínky přijetí:

a) 17 a méně než 25 let věku studentky b) ukončení studia trojtřídní měšťanské školy, nebo dívčího vzdělávacího ústavu stejného stupně c) předložení vlastních kreseb, případně absolvování přijímací zkoušky k dokázání dostatečného nadání

Školné: 7 zlatých za semestr Příspěvek na učební pomůcky: 3 zlaté za semestr Délka studia: studium je rozděleno do dvou oddělení, první oddělení bylo omezeno na 2 roky studia, druhé oddělení rovněž na 2 roky, nejvýše na 3 roky, ve druhém oddělení mohla zůstat pouze studentka, která prokázala úspěch ve cvičném předmětu I. roku Zkoušky: teoretická studia a cvičné předměty, forma ústní, písemná i praktická teoretické zkoušky probíhají v průběhu studia z rozsahu celé dosud probrané látky cvičné předměty jsou hodnoceny rovněž v průběhu roku podle volných studií a v rámci korektury profesorů a na základě klausurních prací na konci každého semestru

- 234

-

Hodnocené předměty: Kreslení dle ornamentálních předloh / Dědek Václav / Seydelová Anna / Ambrus Julius / Krostová Ema / Jakesch Alexander Kreslení dle modelů / Seydelová Anna / Dědek Václav / Ambrus Julius / Krostová Ema Kreslení a malování podle přírody / Seydelová Anna / Krostová Ema / Schusser Josef / Beneš Jan Kreslení dle figurálních sádrových modelů / Dědek Václav / Krostová Ema / Jakesch Alexander Kreslení a malování dle modelů hlav / Schikaneder Jakub / Schusser Josef Základy perspektivy a nauky o promítání / Dědek Václav / Kluge Bedřich Dějiny umění / Hostinský Otakar / Mádl B. Karel Dějiny textilního umění / Mádl B. Karel Nauka o barvách / Stibral Jiří Nauka o ornamentu / Dědek Václav / Kluge Bedřich Průmyslové počtářství a vedení knih / Albertini Josef / Severa Raimund

V letech 1885 až 1887 působil na této škole i malíř Emil Reynier, u něhož se nepodařilo identifikovat předmět výuky.

- 235

-

Předměty podle učebního rozvrhu z roku 1892:

Hlavní cvičné předměty:

a) Kreslení a malování dle ornamentálních předloh, analytické kreslení květin b) Kreslení dle ornamentálních modelů sádrových c) Kreslení dle figurálních modelů sádrových d) Kreslení a malování zátiší e) Model hlavy

Umělecko-vědecké a teoretické předměty:

a) Měřičství, nauka o promítání, perspektiva a kreslení b) Nauka o ornamentu c) Dekorativní komposice d) Nauka o barvách e) Dějiny umění f) Nauka o písemnictví g) Průmyslové počtářství, směnkářství a vedení knih

Počet hodin v týdnu I. oddělení II. oddělení I. ročník II. ročník III. ročník IV. ročník Z L Z L Z L Z L 16

16

8

14

20

20

10

14 20 8

20 11

20 10

20 15

Počet hodin v týdnu I. oddělení II. oddělení I. ročník II. ročník III. ročník IV. ročník Z L Z L Z L Z L 4 2

4 2 1

2

2

2 1

2 1 2

2

- 236

-

Alberová Martha Alešová Marie Andresová Hermina Andresová Marie Aspriotti Kleoniki Balcarová Marie Barabszová Žofie Basch Elise Bauer Elsa Baugut Marie Bender Leopoldine Benešová Milada Bidlová Kornelie Bindeles Adele Bittmarová Klementina Boháčová Viktorie Boss Friederike Brandejsová Helena Brangardt Hedwig Brichová Anna Bubeníček Hermine Bunzel Hedwig Cerhová Anna Constantinovici Isidora Coufalová Ludmila Červená Marie Červenková Antonie Distlová Laura Dubovská Marie Dvořáková Milada Dysmasová Helena Ehlen Elsbeth Eiselt Marie Eppinger Emma Felber Emilie Felbrová Žofie Fialová Milada Fialová Vilma Fleischer Hedwig Flieglová Anna Fričová Jana Fričová Růžena Frídová Milada Frohmann Caroline Fučíková Anežka Fuchs Rosa

(1907 - 1908 hospitantka) (1896 - 1897 hospitantka, 1897 - 1898 řádná studentka) (1893 - 1896 hospitantka) (1904 - 1907) (1891 - 1892 hospitantka) (1900 - 1905 řádná studentka, 1905 - 1906 hospitantka) (1909 - 1910) (1887 - 1888 hospitantka) (1887 - 1888) (1885 - 1887 hospitantka) (1885 - 1887 hospitantka) (1899 - 1900 hospitantka, 1900 - 1904 řádná studentka) (1885 - 1886 hospitantka) (1886 - 1890) (1904 - 1905) (1894 - 1895) (1894 - 1895 hospitantka, 1895 - 1897 řádná studentka) (1892 - 1893) (1898 - 1899 řádná studentka, 1899 - 1902 hospitantka) (1899 - 1902) (1893 - 1894 hospitantka, 1894 - 1895 řádná studentka) (1895 - 1896) (1898 - 1899) (1909 - 1910) (1904 - 1905 hospitantka) (1891 - 1892) (1896 - 1897) (1908 - 1910) (1907 - 1909 hospitantka) (1909 - 1910) (1909 - 1910) (1885 - 1886 hospitantka) (1885 - 1886 hospitantka) (1907 - 1910 hospitantka) (1905 - 1906 hospitantka) (1906 - 1910) (1907 - 1910) (1903 - 1904 hospitantka) (1907 - 1910) (1894 - 1898) (1892 - 1893 řádná studentka, 1893 - 1894 hospitantka) (1901 - 1903) (1900 - 1901 hospitantka, 1901 - 1903 řádná studentka) (1901 - 1902) (1903 - 1906, 1907 - 1908) (1891 - 1895 hospitantka)

- 237

-

Gardavská Marie Gayer Freiin von Ehrenberg Wilhelmine Giselt Olga Goltz Leontine Grebner Rosa Grohmann Caroline Gross Elisabeth Grundling Antonia Hacová Anna Hammerschlag Emilie Hanilcová Anna Hartvichová Marie Haunerová Božena Havlíčková Berta Hendrichová Karla Hercíková Marie Heroldová Ida Heyrovská Klára Hoffmanová Emilie Holásková Anna Horáček Theresia Horváth Jolán Hošnová Emilie Hovorková Olga Hrubá Marie Hulvová Anna Husáková Helena Chlumská Štěpánka Chytilová Marie Jahn Hedwig Jahnůová Berta Jakhel Josefine Jaksch Hedwig Janáčková Marie Jará Luisa Jarolímková Milada Jedličková Hana Jeklerová Vilma Jelínková Olga Jenšovská Aloisie Ježková Arnoštka Jirásková Božena Jirmanová Emilie Jirotková Pavlína Johnová Helena Kadlecová Božena

(1894 - 1899 hospitantka) (1898 - 1902) (1896 - 1900 hospitantka) (1885 - 1886 hospitantka) (1897 - 1898 hospitantka, 1898 - 1900 řádná studentka) (1902 - 1906) (1899 - 1902) (1885 - 1889 hospitantka) (1908 - 1910) (1886 - 1889 hospitantka, 1889 - 1890 řádná studentka) (1892 - 1893) (1901 - 1905 řádná studentka,1905 - 1907 hospitantka) (1902 - 1903 hospitantka, 1903 - 1907 řádná studentka) (1887 - 1888 hospitantka, 1888 - 1891 řádná studentka) (1897 - 1900) (1888 - 1890) (1892 - 1895) (1900 - 1903 hospitantka) (1890 - 1894) (1889 - 1893) (1885 - 1887) (1905 - 1906) (1907 - 1908) (1888 - 1893) (1902 - 1904) (1889 - 1893) (1895 - 1898) (1901 - 1905) (1898 - 1899 hospitantka, 1899 - 1900 řádná studentka) (1905 - 1907 řádná studentka, 1907 - 1908 hospitantka) (1900 - 1902 hospitantka, 1902 - 1904 řádná studentka) (1900 - 1902 hospitantka, 1902 - 1903 řádná studentka) (1890 - 1894) (1895 - 1896 hospitantka, 1896 - 1897 řádná studentka) (1904 - 1906) (1889 - 1893) (1904 - 1908 řádná studentka, 1908 - 1909 hospitantka) (1901 - 1904 hospitantka, 1904 - 1906 řádná studentka) (1908 - 1910) (1906 - 1910) (1900 - 1905) (1897 - 1901) (1899 - 1901) (1893 - 1894 hospitantka, 1894 - 1897 řádná studentka) (1901 - 1904) (1902 - 1906)

- 238

-

Kalendovská Milada Kalouchová Karla Kantorová Zdenka Kaslová Božena Kašparová Milada Kelbe Hedwig Kindermann Isabella Kleinmondová Ludmila Kleinová Berta Klingenstein Martha Klöckner Ulrike Klusáčková Marie Knížková Vilemína Knöslová Jiřina Kohn Adele Kokštejnová Jarmila Kolb Wilhelmine Kolovrátková Božena Komárková Jelena Koreff Wally Korešová Antonie Kostková Otka Kostková Stella Košutová Libuše Krajníková Milada Kramlová Zdenka Krejčíková Jarmila Krostová Ema Kulhánková Marie Kvapilová Božena Kvěchová Marie Labler Anna Lagler Bertha Láglerová Kamila Lang Rosalia Lehmannová Bohumila Liebscherová Zdenka Lilie Louise Lindner Hermine Linková Anna Lippertová Milada Litomiská Miroslava Löschner Marie Löschner Marie Löwy Marta Lukášová Anna

(1898 - 1902) (1900 - 1901 hospitantka) (1900 - 1902 hospitantka) (1899 - 1900 hospitantka) (1899 - 1903) (1885 - 1887 hospitantka) (1900 - 1904) (1888 - 1891) (1891 - 1892 hospitantka) (1887 - 1891 řádná studentka,1891 - 1892 hospitantka) (1906 - 1907) (1904 - 1909) (1885 - 1888 hospitantka) (1901 - 1902) (1889 - 1891 hospitantka) (1907 - 1909 hospitantka, 1909 - 1910 řádná studentka) (1885 - 1889 řádná studentka, 1889 - 1890 hospitantka) (1905 - 1906 hospitantka) (1909 - 1910) (1908 - 1910) (1900 - 1901 hospitantka) (1903 - 1904 hospitantka, 1904 - 1908 řádná studentka) (1892 - 1895) (1885 - 1887) (1906 - 1907 hospitantka) (1888 - 1893 řádná studentka, 1893 - 1894 hospitantka) (1899 - 1900) (1887 - 1888 hospitantka, 1888 - 1890 řádná studentka) (1909 - 1910) (1909 - 1910) (1906 - 1910) (1886 - 1889) (1899 - 1900 hospitantka) (1891 - 1892) (1909 - 1910) (1899 - 1901 hospitantka, 1901 - 1902 řádná studentka) (1900 - 1904) (1886 - 1887) (1885 - 1886) (1893 - 1895 hospitantka) (1896 - 1900) (1900 - 1902 hospitantka, 1902 - 1903 řádná studentka) (1885 - 1887 hospitantka) (1885 - 1887 hospitantka) (1907 - 1910) (1907 - 1910)

- 239

-

Lukášová Marie Machoňová Marie Malecká - Schönborn Helena Malinová Václava Marková Ludmila Martinková Marie Marvánová Zdenka Matějčková Jiřina Mathauserová Milada Meisnerová Zdenka Mejtská Zdenka Menzel Elise Miefsner Valentine Michalcová Helena Mikulová Rosalie Moravcová Marie Morstadtová Eleonora Mulačová Jarolíma Müller Edith Myslbeková Marie Nedomová Eliška Nejtková Anna Nekolová Gusta Němcová Jaroslava Neumann Margarethe Neuwirth Rosa Nevolová Božena Nevrlá Emilie Nickel Alice Nigrin Ada Nikolai Emma Noback Berta Nosková Eleonora Novotná Gabriela Odkolková Zdenka Opočenská Božena Pařízková Zdenka Paulíková Anna Petelová Martha Picková Klara Podlipná Tereza Polaček Josefine Pospíšilová Jarmila Pošíková Marie Prošková Marie Przedak Eugenie

(1903 - 1905 hospitantka) (1908 - 1909 hospitantka, 1909 - 1910 řádná studentka) (1909 - 1910) (1908 - 1909 hospitantka) (1905 - 1909) (1903 - 1906) (1896 - 1897 hospitantka) (1898 - 1902) (1893 - 1894 řádná studentka, 1899 - 1901 hospitantka) (1898 - 1899 hospitantka) (1900 - 1901) (1885 - 1887 hospitantka) (1890 - 1893) (1908 - 1909 hospitantka, 1909 - 1910 řádná studentka) (1899 - 1901) (1904 - 1908 řádná studentka, 1908 - 1909 hospitantka) (1885 - 1889) (1903 - 1904 hospitantka, 1904 - 1908 řádná studentka) (1897 - 1899 hospitantka, 1899 - 1901 řádná studentka) (1902 - 1907) (1897 - 1899 řádná studentka, 1899 - 1900 hospitantka) (1893 - 1894 hospitantka, 1894 - 1897 řádná studentka) (1904 - 1909) (1909 - 1910) (1901 - 1902) (1898 - 1899) (1907 - 1910 hospitantka) (1894 - 1898 řádná studentka, 1898 - 1899 hospitantka) (1893 - 1897 hospitantka) (1908 - 1909 hospitantka, 1909 - 1910 řádná studentka) (1907 - 1908 hospitantka) (1888 - 1893 řádná studentka, 1894 -1894 hospitantka) (1887 - 1890) (1890 - 1892 řádná studentka, 1892 - 1893 hospitantka) (1885 - 1888 hospitantka) (1905 - 1907) (1907 - 1909) (1899 - 1902) (1893 - 1897) (1901 - 1902 hospitantka) (1906 - 1910) (1885 - 1887 hospitantka) (1909 - 1910) (1905 - 1910) (1888 - 1893) (1901 - 1902)

- 240

-

Przybylowicz Jadwiga Přikrylová Marie Reiniger Waltraut Reinsbergová Berta Reinsbergová Marie Riess Margarete Röder Elise Rožánková Marta Runtová Olga Růžičková Anna Ryndová Anna Ryplová Božena Řežábková Božena Sašecí Božena Sedláková Marie Seleski Marie Sequensová Anna Severa Gabriele Severová Zdenka Scheithauerová Karla Scherks Louise Schnirchová Františka Schrutz Anna Sigóra Luzie Skaličková Vlasta Skokánková Ludiše Slámová Antonie Slavíková Anna Slavkovských Hana (Johanna) Smolíková Pavla Spiske Stefanie Springer Zdenka Stará Ludmila Stará Marie Starchová Zdenka Steinzová Olga Stengl Helene Stern Gertrud Stopfkuchen Henriette Streitová Marie Stummer Valerie Suchardová Anna Suchardová Miroslava Sumíková Jana Suttnergrafová Eugenie

(1905 - 1907) (1902 - 1904) (1901 - 1902 hospitantka) (1898 - 1900 hospitantka) (1887 - 1888 hospitantka, 1888 1891 řádná studentka) (1908 - 1909 řádná studentka, 1909 - 1910 hospitantka) (1885 - 1886 hospitantka) (1896 - 1899 hospitantka) (1901 - 1905) (1903 - 1904) (1893 - 1897) (1896 - 1899 hospitantka) (1906 - 1910) (1908 - 1910) (1894 - 1898 hospitantka) (1901 - 1902 hospitantka, 1903 - 1904 řádná studentka) (1887 - 1891 řádná studentka,1891 - 1892 hospitantka) (1899 - 1901 hospitantka) (1903 - 1908) (1902 - 1903 hospitantka) (1896 - 1897 hospitantka) (1895 - 1898) (1894 - 1899) (1886 - 1889) (1896 - 1899 hospitantka) (1890 - 1894) (1897 - 1899 hospitantka, 1899 - 1900 řádná studentka) (1899 - 1900 hospitantka, 1900 - 1901 řádná studentka) (1903 - 1907) (1897 - 1898 hospitantka, 1898 - 1902, 1903 - 1904 řádná studentka) (1897 -1898 hospitantka) (1897 - 1898 hospitantka, 1898 - 1899 řádná studentka) (1898 - 1902 hospitantka) (1892 - 1896) (1900 - 1904) (1904 - 1908) (1885 - 1886 hospitantka) (1899 - 1900 hospitantka) (1885 - 1886 hospitantka) (1900 - 1901 hospitantka) (1891 - 1896 hospitantka) (1885 - 1889) (1904 - 1910) (1905 - 1910) (1894 - 1899)

- 241

-

Svátková Jarmila Šajnerová Marie Šárková Karla Šimsová Marie Škardová Julie Šolcová Jindra Špačková Otilie Šrámková Helena Štěpánková Stanislava Šubrtová Blažena Šulcová Božena Šusterová Emilie Šustrová Božena Taussig Henriette Teiner Marie Teinitzerová Marie Trmalová Helena Trnečková Irma Trümmelová Věnceslava Tučková Zdenka Tuscanyová Marie Urbanová Anna Urbanová Eliška Urbanová Olga Vaňousová Margot Vařilová Karla Vicenová Pavlína Vlachová Marie Vohánková Božena Vývodová Marie Weinek Irene Wellnerová Olga Wopaterni Hedwig Zahradnická Marie Zedníková Antonína Zedníková Milada Zelenková Karla Zíchová Julie Žďárská Ludmila

(1909 - 1910) (1904 - 1905 hospitantka) (1908 - 1909) (1902 - 1906) (1902 - 1903 hospitantka, 1903 - 1905 řádná studentka) (1909 - 1910) (1891 - 1895) (1898 - 1904) (1901 - 1902, 1906 - 1908 hospitantka, 1902 - 1905 řádná studentka) (1888 - 1889) (1901 - 1906) (1901 - 1902 hospitantka) (1897 - 1901 hospitantka) (1908 - 1910) (1908 - 1910 hospitantka) (1903 - 1907) (1892 - 1894 hospitantka) (1900 - 1901) (1900 - 1902) (1898 - 1899) (1892 - 1896) (1906 - 1908) (1899 - 1900 hospitantka, 1900 - 1903 řádná studentka) (1888 - 1891) (1902 - 1904 hosptitantka,1904 - 1907 řádná studentka) (1887 - 1891) (1899 - 1903) (1893 - 1896) (1906 - 1908 hospitantka, 1908 - 1909 řádná studentka) (1904 - 1909) (1906 - 1908) (1895 - 1898 hospitantka) (1895 - 1896) (1885 - 1889 řádná studentka, 1889 - 1891 hospitantka) (1903 - 1905) (1903 - 1904 hospitantka) (1897 - 1901) (1898 - 1902) (1907 - 1908, 1909 - 1910 řádná studentka, 1908 - 1909 hospitantka)

- 242

-

ODBORNÁ ŠKOLA PRO UMĚLÉ VYŠÍVÁNÍ

Všeobecně byla škola nazývaná jako dámská škola pro umělé vyšívání. Archivní dokumentace svědčí o nejednoznačnosti vymezení názvu a příslušnosti této školy. V letech 1888 až 1897 byla škola v tiskopisech vedena jako Speciální škola pro umělé vyšívání. Zápisy o studentkách zaznamenané v předchozích ročnících a v dalších letech plynule navazují včetně fáze studia. 440 Dámské školy však stály v hierarchii školy zcela samostatně, nebyly začleněny ani do všeobecných škol, ani do škol odborných a speciálek.

Založena v roce 1885. V letech 1885 až 1910 zde studovalo 139 žen.

Podmínky přijetí, školné, příspěvek na učební pomůcky a průběh zkoušek byl stanoven identický s dámskou školou pro kreslení a malbu. Odlišnosti se však nacházejí v předepsané délce studia a samozřejmě vyučovaných předmětech.

Délka studia: studium je rozděleno do dvou oddělení, první oddělení bylo omezeno na 3 roky studia, nicméně mohlo být protaženo až na 4 roky, ve druhém oddělení trvalo studium 1 rok, ovšem v případech zvláště nadaných studentek a pokud dostačovalo místo, mohla být výuka prodloužena o 1 rok, celkem tedy na 2 roky.

440

V seznamu posluchačů došlo k výběru nejčastěji pouţívaného názvu této dámské školy. Tato informace je zde poskytnuta z důvodu případného badatelského studia a desorientace v katalogizačních záznamech školy. K tomuto závěru bylo moţné dospět aţ po sestavení kompletního seznamu posluchačů na základě studia jednotlivých školních let a studijních ročníků hlavních katalogů školy, katalogů známek studentů a katalogů jednotlivých ateliérů.

- 243

-

Hodnocené předměty:

Vyšívání / Kudelková Viléma / Krauthová Ida Měřičské kreslení / Dědek Václav / Kluge Bedřich / Schwarz Viktor Kreslení od ruky dle ornamentálních předloh / Dědek Václav / Ambrus Julius Kreslení dle ornamentálního modelu / Dědek Václav Odborné kreslení / Ambrus Julius Překreslování vzorů na látky / Ambrus Julius Techniky vyšívání a vedení cvičební knihy / Kudelková Viléma / Krauthová Ida Dějiny textilního umění / Mádl B. Karel / Kluge Bedřich Průmyslové počtářství a vedení knih / Albertini Josef / Severa Raimund Nauka o ornamentu a kreslení / Dědek Václav / Kluge Bedřich Nauka o barvách/ Stibral Jiří

- 244

-

Předměty podle učebního rozvrhu z roku 1892: Hlavní cvičné předměty:

a) Vyšívání b) Kreslení a malování dle ornamentálních předloh c) Odborné kreslení, přenášení vzorů na látky a jich vyřezávání d) Kreslení dle ornamentálních modelů

I. ročník L Z 16 27 8

II. oddělení IV. ročník L Z 29 35

8 8

Umělecko-vědecké a teoretické předměty: I. ročník L Z a) Měřičství a základy nauky o promítání a kreslení b) Nauka o ornamentu c) Nauka o technikách vyšívacích d) Dějiny textilního umění e) Nauka o paramentech f) Dekorativní komposice g) Nauka o barvách h) Nauka o písemnostech i) Průmyslové počtářství, směnkářství a vedení knih

Počet hodin v týdnu I. oddělení II. ročník III. ročník L Z L Z 20 20 18 21

7 6

8

8

Počet hodin v týdnu I. oddělení II. ročník III. ročník L Z L Z

II. oddělení IV. ročník L Z

4 2 1 1

1 1

1 1

1 1 1 2 1

1

1 2

2

- 245

-

Adamcová Marie Areltová Věnceslava Bádrová Zdenka Benešová Božena Bernardová Marie Bočková Františka Bondy Lilli Bradáčová Hedvika Brunnerová Františka Bubníková Růžena Cikánek Hermine Čížková Zdenka Desperátová Marie Dostálová Anna Dubovská Marie Dušková Marie Eppinger Emma Fáborská Františka Farníková Mathilda Flaschnerová Adéla Georgieva Lenka Gešanova Stojana Geyerová Emilie Grégrová Olga Haberkorn Anna Havránková Augusta Hebelková Albina Hecíková Anna Holeková Teresie Hošnová Emilie Charvátová Albína Chrástná Emilie Illigová Anna Jadrníčková Františka Jarošová Františka Jeiteles Irma Jelínková Františka Jelínková Vlasta Jenebová Růžena Jirásková Božena Jirotová Marie Johnová Helena Karasová Zdenka Kjupeva Ljubica Klebinder Anna Klein Ida

(1894 - 1898) (1887 - 1891) (1897 - 1898 řádná studentka, 1898 - 1899 hospitantka) (1887 - 1891) (1889 - 1892) (1887 - 1891 řádná studentka, 1891 - 1893 hospitantka) (1909 - 1910) (1902 - 1907) (1894 - 1898) (1896 - 1901) (1890 - 1894) (1885 - 1886 hospitantka) (1902 - 1904) (1907 - 1910) (1906 - 1907, 1909 - 1910) (1885 - 1889 řádná studentka, 1889 - 1891 hospitantka) (1906 - 1907 hospitantka) (1889 - 1890) (1901 - 1903) (1898 - 1899 hospitantka) (1895 - 1896 hospitantka) (1895 - 1897 hospitantka) (1907 - 1910) (1886 - 1888) (1906 - 1909) (1891 - 1895) (1897 - 1898 řádná studentka, 1898 - 1900 hospitantka) (1886 - 1888 hospitantka, 1888 - 1890 řádná studentka) (1896 - 1901) (1903 - 1907) (1888 - 1892 řádná studentka, 1893 - 1894 hospitantka) (1894 - 1898) (1892 - 1893 hospitantka) (1894 - 1898) (1885 - 1886) (1896 - 1897) (1887 - 1888 hospitantka, 1888 - 1891 řádná studentka) (1907 - 1910) (1901 - 1902) (1894 - 1896) (1897 - 1901) (1899 - 1901) (1889 - 1890) (1896 - 1897 hospitantka) (1898 - 1900) (1898 - 1899 hospitantka)

- 246

-

Kleofášová Kamila Klöckner Ulrike Köhlerová Eugenie Kozlanská Marie Krainič Milica Kramlová Zdenka Kroupová Marie Křížková Otilie Křížová Viléma Kubrichtová Oldřiška Kulhánková Anna Kulhánková Růžena Kurzová Irena Léblová Marie Lidická Marie Löwy Martha Loyková Anna Malinková Anna Malinová Václava Matějovská Eliška Matiegka Hermine Mejsnarová Marie Mesteková Marie Michalcová Helena Miličová Kamila Minihoferová Karla Motýlová Marie Moudrá Marie Müller Anna Němečková Marie Neumannová Gertruda Nevolová Božena Nováková Berta Nováková Františka Nováková Marie Novotná Marie Oesterreicher Ernestine Oliva Hermine Pacoldová Milada Pereles Martha Pravdová Marie Procházková Gabriela Prskavcová Libuše Rákosová Božena Rebcová Štěpána Rieglová Zdenka

(1893 - 1896 hospitantka) (1905 - 1907) (1898 - 1902) (1889 - 1893 řádná studentka, 1893 - 1894 hospitantka) (1893 - 1894 hospitantka) (1892 - 1894 hospitantka) (1909 - 1910) (1889 - 1893 řádná studentka, 1893 - 1894 hospitantka) (1898 - 1902) (1885 - 1886) (1889 - 1893) (1888 - 1890 řádná studentka, 1899 - 1901 hospitantka) (1891 - 1892) (1887 - 1891 řádná studentka, 1891 - 1893 hospitantka) (1898 - 1899 řádná studentka, 1899 - 1900 hospitantka) (1905 - 1907) (1894 - 1895 hospitantka) (1885 - 1888) (1907 - 1908, 1909 - 1910) (1885 - 1886 hospitantka, 1886 - 1890 řádná studentka) (1891 - 1892, 1893 - 1894 hospitantka) (1885 - 1886 hospitantka) (1885 - 1889 řádná studentka, 1889 - 1890 hospitantka) (1908 - 1909 hospitantka) (1891 - 1893) (1889 - 1891) (1905 - 1907) (1909 - 1910) (1887 - 1891 řádná studentka, 1891 - 1892 hospitantka) (1908 - 1910) (1901 - 1905) (1907 - 1908 hospitantka) (1888 - 1892) (1889 - 1893) (1889 - 1893 řádná studentka, 1894 - 1895 hospitantka) (1908 - 1909 hospitantka) (1899 - 1900 hospitantka) (1896 - 1898 hospitantka) (1890 - 1894) (1888 - 1889) (1892 - 1896 hospitantka) (1897 - 1899) (1907 - 1910) (1908 - 1910) (1892 - 1896) (1886 - 1887 hospitantka, 1887 - 1890 řádná studentka)

- 247

-

Riess Margarethe Richling Marie Rosenfeld Elsa Rosenkranzová Marie Rožánková Elsa Ryvolová Juliana Sedláčková Eliška Sequensová Marie Schaff Pauline Schneider Martha Sieglová Eleonora Sládková Marie Sladovníková Ludmila Slámová Marie Sobotová Žofie Starchová Justina Stárová Emilie (Emma) Strumhausová Zdenka Svobodová Božena Svobodová Františka Switavská Albertine Šafářová Anna Šárková Karla Šimáčková Marie Šmídová Ludmila Špotová Josefína Šrámková Amalie Štapferová Klára Štrumhausová Zdenka Tilschová Jindra Trmalová Julie Tuscanyová Marie Tuskanyová Emanuela Urbanová Marie Vaněčková Vilma Váňová Emilie Veverková Božena Vítová Antonie Vojtíšková Kamila Vyhnánková Marie Wagner Milada Winšová Antonie Wundelichová Emilie (Emma) Zamastilová Božena Zelená Růžena

(1904 - 1908) (1899 - 1900) (1899 - 1901 hospitantka) (1898 - 1902) (1896 - 1898 hospitantka) (1909 - 1910) (1900 - 1904) (1888 - 1892) (1896 - 1897 hospitantka) (1905 - 1906) (1898 - 1901 hospitantka) (1892 - 1896) (1899 - 1903) (1909 - 1910) (1900 - 1903 hospitantka, 1903 - 1905 řádná studentka) (1900 - 1901 hospitantka) (1900 - 1902, 1903 - 1905) (1892 - 1893) (1885 - 1887) (1885 - 1886 hospitantka, 1886 - 1890 řádná studentka) (1894 - 1898) (1892 - 1894) (1907 - 1908) (1904 - 1908) (1896 - 1897 hospitantka) (1885 - 1886) (1891 - 1895) (1887 - 1890) (1893 - 1897) (1909 - 1910) (1901 - 1902 hospitantka, 1903 - 1905 řádná studentka) (1894 - 1897) (1897 - 1898 hospitantka, 1898 - 1901 řádná studentka) (1897 - 1901) (1895 - 1897) (1891 - 1892 hospitantka, 1892 - 1895 řádná studentka) (1885 - 1886, 1887 - 1890 řádná studentka, 1886 - 1887 hospitantka) (1903 - 1905) (1902 - 1905) (1906 - 1907) (1896 - 1897) (1889 - 1892) (1900 - 1904) (1900 - 1901 hospitantka) (1898 - 1899 hospitantka)

- 248

-

Zelenková Růžena Žďárská Ludmila

(1897 - 1898 hospitantka, 1898 - 1901 řádná studentka) (1906 - 1907)

- 249

-

ODBORNÁ ŠKOLA PRO DEKORATIVNÍ ARCHITEKTURU

Cílem odborné školy bylo studium architektonických a ornamentálních forem a slohů a jejich aplikace v uměleckém průmyslu. Výuka byla tedy zaměřena na návrhy církevních a světských staveb, úpravu jejich interiérů včetně mobiliárního vybavení. Škola zdokonalovala technické znalosti studentů, jejichž výsledky byly promítány do detailně provedených náčrtů nábytku a drobných předmětů ze dřeva, kovu, kamene, hlíny, porcelánu a skla. Založena v roce 1888. V letech 1888 až 1910 zde studovalo 91 mužů a 1 žena. Vedoucí ateliéru:

Friedrich Ohmann (1888 – 1898)441 Jan Kotěra (1898 – 1910) Josip Plečnik (1910 – 1921)

Podmínky přijetí:

a) věk 17 let a více b) absolvování Všeobecné školy c. k. uměleckoprůmyslové školy v Praze, anebo přijímací zkouška v rozsahu uměleckého vzdělání a pomocných věd Všeobecné školy

Školné: 10 zlatých za semestr Příspěvek na učební pomůcky: 5 zlaté za semestr Délka studia: 3 až 5 let u studentů, kteří dosáhli vedle analytických studií i cvičné kompozice zvláštního nadání, 2 roky u studentů bez výraznějšího uměleckého projevu Vyučování a zkoušky: cvičné předměty tvoří podstatnou část vyučování: a) analytické studie (antické studie, dekorativní studie, ornament, náčrty) b) cvičení v kompozici (architektonické a uměleckoprůmyslové) c)

441

provádění úplných návrhů

Úředně ukončil Friedrich Ohmann své působení na škole aţ v roce 1904.

- 250

-

d) provádění vlastních návrhů v pravých materiálech e) kreslení aktu (všichni řádní studenti byly povinni účastnit se výuky tohoto předmětu)

Cvičné předměty jsou hodnoceny rovněž v průběhu roku podle volných studií v rámci korektury profesorů a na základě klausurních prací na konci každého semestru. Jury pro odbornou školu pro dekorativní architekturu se skládá ze tří učitelů tohoto oboru, po jednom ze zástupců druhých dvou oborů a z učitele dekorativní kompozice. K absolvování oboru byly vyžadovány následující práce s prospěchem chvalitebným, nejhůře uspokojivým: a) volné studie b) klausurní práce z analytických studií c) klausurní náčrty kompoziční d) provedené návrhy dle klausurních náčrtů kompozičních e) volné studie z kreslení aktu (alespoň za 2 semestry) Délka studia: Studium mohlo být ukončeno po 2 letech, nadaní žáci studovali v tomto ateliéru až 5 let.

- 251

-

Bendelmeyer Bedřich Beneš Antonín Beran Bedřich Blažek Antonín Buben František Budinský Josef Cuc František Čížek Vojtěch Dryák Alois Dvořák Otakar Eck Jindřich Faulhammer Karel Filip Jaroslav Foehr Adolf Franců Josef Fričová Růžena Fuchs Václav Göttlich Karl Hant Jan Hlaváček Jaroslav Hrdlička Valentin Hykš Josef Janda František Jaroš Alois Jiránek Josef Justich Jiří Kammel Leo Kohoutek Jaroslav Kozlanský Josef Kraumann František Kříž Ferdinand Kříž Josef Kuipers Evert Johannes Kulhánek Václav Kuňar František Kvasnička František Kvasnička Vilém Lauda Ladislav Letzel Jan Lhota Vratislav Losos František Mácha Ferdinand Masák Alois Mayer Jan Mayer Jaroslav Mayer Josef

(1891 - 1898) (1889 - 1892, 1894 - 1895) (1910 - 1911) (1897 - 1898) (1906 - 1907) (1908 - 1909) (1899 - 1903) (1904 - 1907) (1889 - 1895) (1893 hospitant) (1899 - 1900 hospitant) (1910 - 1911) (1902 - 1903 hospitant) (1899 - 1902 hospitant) (1909 - 1910) (1906 - 1907) (1889 - 1904 hospitant) (1905 - 1907) (1910 - 1911) (1908 - 1910) (1903 - 1906) (1890) (1906 - 1909) (1892 - 1893) (1899 - 1902) (1893 - 1897) (1905 - 1907) (1905 - 1907) (1890 - 1891) (1890 - 1891) (1907 - 1909) (1902 - 1905) (1901 - 1903 hospitant) (1906 - 1908) (1889 - 1890) (1890 - 1891) (1907 - 1910) (1908 - 1910) (1902 - 1904) (1903 - 1907) (1904 - 1905) (1906 - 1909) (1894 - 1898) (1907 - 1910) (1909 - 1910) (1903 - 1907)

- 252

-

Merganc Jindřich Mezera Alois Moudrý Antonín Müller Julius Neckář Václav Němec Rudolf Novák Augustin Novák Richard Novotný Otakar Pail Alois Pekárek Josef Pelant Emanuel Pickel Vojtěch Plaček František Preissig Vojtěch Příhoda Josef Quetting Felix Schmiedl Julius Schwarz Viktor Skalák František Skůček Otokar Starý Karel Steinz Johann Stivín Karel Struneček Jaroslav Sylla Miroslav Šachl Jan Šidlík Karel Šíma Bohumil Šimonovský Bedřich Šimůnek Jan Škorpil Antonín Špera Karel Štolba Václav Telenský Augustin Thurnherr Josef Tyttl Jan Vahala František Vanderlind Rudolf Vomáčka Jaroslav Vondrák Jaroslav Vořech Čeněk Vraný Hugo Waigant Bohumil Zázvorka Jan

(1909 - 1910) (1910 - 1911) (1910 - 1911) (1896 - 1900) (1889 - 1890) (1891 - 1894) (1893 - 1894) (1901 - 1904) (1901 - 1903) (1910 - 1911) (1903 - 1904) (1901 - 1904 hospitant) (1889 - 1892 hospitant) (1908 - 1910) (1897 - 1898) (1893 - 1894 hospitant) (1900 - 1903) (1902 - 1906) (1889 - 1891) (1896 - 1900) (1890 - 1891) (1907 - 1909) (1902 - 1905) (1899 hospitant) (1891) (1909 - 1910) (1900 - 1903) (1896 - 1899) (1908 - 1911) (1891 - 1892) řádný žák i Odborné školy pro ornamentální modelování v hlíně a vosku (1899 - 1900 hospitant) (1890 - 1891 hospitant) (1908 - 1911) (1907 - 1909) (1900 - 1903) (1889 - 1890) (1904 - 1905) (1904 - 1907) (1893 - 1896) (1897 - 1899 hospitant) (1904 - 1905) (1908 - 1910) (1903 - 1904 hospitant) (1907 - 1909) (1902 - 1905)

- 253

-

Židlický Karel

(1891 - 1892)

- 254

-

ODBORNÁ ŠKOLA PRO SOCHAŘSTVÍ, HLAVNĚ FIGURÁLNÍHO SMĚRU

Škola založena jako jedna z prvních poté, co Josef Václav Myslbek odchoval tři ročníky kandidátů do této školy ve Všeobecné škole pro figurální a ornamentální modelování. Výuka této školy byla zaměřena na prohloubení praktických znalostí studentů ve figurálním modelování. Cílem školy byla schopnost absolventů obstát se svými návrhy ve směru monumentálního a uměleckoprůmyslového sochařství. Kromě modelování a tesání děl z kamene se výuka věnovala i dalším materiálům a odvětvím, konkrétně dřevu, hlíně, kovu a oboru medailérství. Založena v roce 1888. V letech 1888 až 1910 zde studovalo 54 mužů a 1 žena. Vedoucí ateliéru:

Josef Václav Myslbek (1888 – 1896) Stanislav Sucharda (1902 – 1915)

Asistent:

Bohumil Kafka (1901 – 1904) Josef Drahoňovský (1904 – 1915)

Podmínky přijetí:

a) věk 17 let a více b) absolvování Všeobecné školy c. k. uměleckoprůmyslové školy v Praze, anebo přijímací zkouška v rozsahu uměleckého vzdělání a pomocných věd Všeobecné školy

Školné: 10 zlatých za semestr Příspěvek na učební pomůcky: 5 zlaté za semestr Délka studia: 3 až 5 let u studentů, kteří dosáhli vedle analytických studií i ve cvičné kompozici zvláštního nadání, 2 roky u studentů bez výraznějšího uměleckého projevu

- 255

-

Vyučování a zkoušky: f)

analytické studie (mistrovských děl, lidské postavy, zvířat)

g) cvičení v kompozici (náčrty) h) provádění úplných návrhů i)

provádění vlastních návrhů v pravých materiálech

Cvičné předměty jsou hodnoceny rovněž v průběhu roku podle volných studií a v rámci korektury profesorů a na základě klausurních prací na konci každého semestru. Jury pro odbornou školu pro sochařství, hlavně figurálního směru se skládá ze tří učitelů tohoto oboru, z učitele dekorativní architektury a z učitele dekorativní kompozice. K absolvování oboru byly vyžadovány následující práce s prospěchem chvalitebným, nejhůře uspokojivým: f) volné studie g) klausurní práce z analytických studií h) klausurní náčrty kompoziční i) provedené návrhy dle klausurních náčrtů kompozičních

Délka studia: Studium mohlo být ukončeno po 2 letech, nadaní žáci studovali v tomto ateliéru až 4 roky.

- 256

-

Babka Karel Bambas Josef Bretschneider Vladimír Březa Rudolf Bucek Jindřich Čermák Rudolf Červený Josef Dunda Ladislav Formánek Josef Gabriel Karel Halman Emanuel Hansík Václav Haškovec Matěj Häusler Antonín Hodek Karel Horejc Jaroslav Hošek František Janda Karel Klein Edvín Viktor Kocián Quido Kocourek Metoděj Kodet Emanuel Kvasnička Josef Laušmann Jan Mára Jaromír Mařatka Josef Meissner Emil Novák Josef Odehnal Antonín Páša Josef Pekárek Josef Petr Karel Pochobradský Antonín Popp Vilém Reinitzer Alois Rejnart Josef Růžička Jan Růžička Josef Sapík Vojtěch Soukup František Stránský František Sucharda Stanislav Šantrůček Václav Šejnost Josef Šidlík Václav Špála Václav

(1904 - 1905 a 1906 - 1907 hospitant) (1902 - 1906) (1906 - 1909) (1910 - 1911) (1906 - 1909) (1904 - 1909) (1888 - 1891) (1909 - 1911) (1907 - 1910) 1903 - 1905, 1906 - 1908) (1892 - 1896) (1889 - 1891, 1892 - 1893) (1909 - 1910) (1888 - 1889) (1910 - 1911) (1907 - 1910) (1890 - 1895) (1904 - 1905) (1893 - 1896) (1895 - 1896) (1906 - 1908) (1905 - 1908 hospitant) (1888 - 1891) (1903 - 1904) (1910 - 1911) (1892 - 1896) (1910 - 1911) (1904 - 1907) (1905 - 1909) (1906 - 1908, 1909 - 1910) (1892 - 1896) (1903 - 1904, 1905 - 1906) (1905 - 1907) (1903 - 1904) (1888 - 1890) (1895 - 1896) (1888 - 1892) (1908 - 1909) (1909 - 1911) (1903 - 1905) (1890 - 1895) (1888 - 1889, 1890 - 1892) (1891 - 1893 hospitant) (1905 - 1908) (1904 - 1905) (1908 - 1910)

- 257

-

Štambuk Karmelo Uher Hugo Vahtar Drago Valter - Bogner Lisbeth Valter Otokar Vasilev Marin Vorel Jaroslav Znojemský Jaroslav Zoula Augustin

(1908 - 1911) (1903 - 1906) (1910 - 1911 hospitant) (1908 - 1909 hospitantka) (1910 - 1911) (1894 - 1896) (1893 - 1896) (1892 - 1894) (1888 - 1892)

- 258

-

ODBORNÁ ŠKOLA PRO MODELOVÁNÍ, HLAVNĚ ORNAMENTÁLNÍHO SMĚRU

První název ateliéru zněl Odborná škola pro modelování v hlíně a vosku, hlavně ornamentálního směru, později rovněž Odborná škola pro ornamentální modelování. Principem vyučování bylo, jak již název napovídá, modelování, a to především v hlíně a vosku, ale především rozvíjení schopností studentů vytvářet samostatné návrhy pro umělecký průmysl, práce ve štuku, kameni, kovu, dřevu nebo porcelánu.

Založena v roce 1889. V letech 1889 až 1910 zde studovalo 66 mužů. Vedoucí ateliéru:

Celda Klouček (1889 – 1916)

Učitelé:

Felix Jenewein / kreslení aktu (1890 – 1901) Jan Preisler / kreslení aktu (1901 – 1912)

Podmínky přijetí:

a) věk 17 let a více b) absolvování Všeobecné školy c. k. uměleckoprůmyslové školy v Praze, anebo přijímací zkouška v rozsahu uměleckého vzdělání a pomocných věd Všeobecné školy

Školné: 10 zlatých za semestr Příspěvek na učební pomůcky: 5 zlaté za semestr

Délka studia: 3 až 5 let u studentů, kteří dosáhli vedle analytických studií i ve cvičné kompozici zvláštního nadání, 2 roky u studentů bez výraznějšího uměleckého projevu

- 259

-

Vyučování a zkoušky: a) analytické studie podle předloh, přírody a dekorativní architektury b) cvičení v kompozici (náčrty) c)

provádění úplných návrhů

d) provádění vlastních návrhů v pravých materiálech e) studium aktu (všichni řádní studenti byli povinni navštěvovat předmět kreslený akt)

K absolvování oboru byly vyžadovány následující práce s prospěchem chvalitebným, nejhůře uspokojivým: a) volné studie b) klausurní práce z analytických studií, mezi nimi jedna z dekorativní architektury c) klausurní náčrty kompoziční d) provedené návrhy dle klausurních náčrtů kompozičních e) klausurní práce ze všeobecného kreslení aktu

Délka studia: Studium mohlo být ukončeno po 2 letech, nadaní žáci studovali v tomto ateliéru až 4 roky.

- 260

-

Aksamít Antonín Altner Vlastimil Bařtipán Václav Bendelmeyer Bedřich Beneš Ladislav Blažek Karel Císař František Čapek Jindřich Domnosil Heinrich Drahoňovský Josef Fikar Jan Fišer Bedřich Folkmann Jan Formánek František Hájek Robert Hameršmíd Rudolf Hladeček Jan Hrdlička Antonín Hykš Josef Janda Karel Jenšik Vilém Klimeš Josef Kolář Antonín Kraumann František Krouza Václav Kulhánek Josef Kvasnička František Lauda Bohuš Laušman Jan Lindauer Karel Liška Antonín Mach Václav Mácha Ferdinand Mára Antonín Martinů Alois Mařan Václav Matějka František Mayer Josef Menšík František Němec Josef Novák Augustin

(1891 - 1892) řádný žák Speciální školy pro umělecko průmyslové zpracování kovů (1893 - 1896) (1908 - 1910) (1891 - 1892) řádný žák Speciální školy pro dekorativní architekturu (1900 - 1903) (1908 - 1911) (1891 - 1892) řádný žák Speciální školy pro umělecko průmyslové zpracování kovů (1895 - 1897) (1906 - 1907 hospitant) (1899 - 1901) (1906 - 1910) (1906 - 1907) (1895 - 1896) (1908 - 1911) (1907 - 1909) (1899 - 1904) (1910 - 1911) (1904 - 1907) (1890 - 1891) (1905 - 1908) (1908 - 1910) (1895 - 1898) (1889 - 1890, 1892 - 1894) (1889 - 1891, 1893 - 1895) (1910 - 1911) (1896 - 1899) (1889 - 1891) (1904 - 1905 řádný žák, 1905 - 1906 hospitant) (1904 - 1907) (1904 - 1905) (1906 - 1909) (1903 - 1905) (1903 - 1907) (1896 - 1899) (1907 - 1910) (1896 - 1900) (1909 - 1911) (1901 - 1903) (1896 - 1898 hospitant) (1891 - 1892) řádný žák Speciální školy pro umělecko průmyslové zpracování kovů (1893 - 1895)

- 261

-

Novák Karel Pavlík Karel Peterka Antonín Piccard Eduard Plichta Jaroslav Popeler Bohuslav Prokop - Štapfer Miloslav Prokop Bohuslav Rábl Otomar Sechert Heinrich Schmidt Leopold Soukup František Stehlík Bohumil Svozil Jaroslav Šebor Josef Šidlík Václav Šimonovský Bedřich Štěpán Vladimír Švec Václav Tengler Alois Tichý Bohuslav Tolar Martin Vaigant Antonín Vála Josef Vocelka Ludvík

(1894 - 1896, 1897 - 1898) (1898 - 1901) (1910 - 1911) (1894 - 1896) (1907 - 1910) (1906 - 1908 hospitant) (1909 - 1911) (1900 - 1901 hospitant) (1908 - 1909 hospitant) (1905 - 1907 hospitant, 1907 - 1908 řádný žák) (1907 - 1910) (1900 - 1901, 1902 - 1904) (1903 - 1906) (1896 - 1897) (1899 - 1903) (1904 - 1905, 1906 - 1909) (1891 - 1896) (1900 - 1901 hospitant, 1901 - 1905 řádný žák) (1907 - 1909, 1910 - 1911) (1891 - 1892) řádný žák Speciální školy pro umělecko průmyslové zpracování kovů (1896 - 1897) (1897 - 1900) (1900 - 1902, 1904 - 1906) (1900 - 1904) (1901 - 1906)

- 262

-

ODBORNÁ ŠKOLA PRO DEKORATIVNÍ KRESBU A MALBU, HLAVNĚ FIGURÁLNÍHO SMĚRU

Cílem výuky bylo zdokonalit u studentů samostatnou tvorbu ve figurálním a rovněž ornamentálním malířství. Z tohoto důvodu bylo hlavním předmětem malování a kreslení podle přírody, figurální malba, dalšími předměty byly ilustrace, umělecká tvorba grafických návrhů, náčrty výzdoby vnějších ploch i vnitřních prostor kostelů i světských staveb, rovněž však kompoziční cvičení kreslených i malovaných dekorací umělecko-průmyslových předmětů. Založena v roce 1888 a ukončena v roce 1896 (možnost dokončení studia do roku 1898). V letech 1888 až 1898 zde studovalo 28 mužů. Vedoucí ateliéru:

František Ženíšek (1888 – 1896)

Podmínky přijetí:

a) věk 17 let a více b) absolvování Všeobecné školy c. k. uměleckoprůmyslové školy v Praze, anebo přijímací zkouška v rozsahu uměleckého vzdělání a pomocných věd Všeobecné školy

Školné: 10 zlatých za semestr Příspěvek na učební pomůcky: 5 zlaté za semestr

Délka studia: 3 až 5 let u studentů, kteří dosáhli vedle analytických studií i ve cvičné kompozici zvláštního nadání, 2 roky u studentů bez výraznějšího uměleckého projevu

Vyučování a zkoušky: a) analytické studie lidské postavy, zvířat a květin, případně díla nejlepších mistrů b) cvičení v kompozici (náčrty) c)

provádění úplných návrhů

- 263

-

K absolvování oboru byly vyžadovány následující práce s prospěchem chvalitebným, nejhůře uspokojivým: a) volné studie b) klausurní práce z analytických studií, mezi nimi jedna z dekorativní architektury c) klausurní náčrty kompoziční d) provedené návrhy dle klausurních náčrtů kompozičních

Délka studia:

Studium mohlo být ukončeno po 2 letech, nadaní žáci studovali v tomto ateliéru až 5 let.

- 264

-

Bergmann Karl Böhm Jaroslav Brázda Adolf Dědina Jan Fromek František Hofbauer Arnošt Jakší Josef Janša Jan Kavánek Bedřich Korzendörfer Konstantin Kozlanský Josef Kuthan Jan Linder Jaromír Lode Eduard Novák Arnošt Petr Josef Preisler Jan Schulz Vilém Skůček Otakar Slaboch Václav Sojka Jan Spěváček Josef Stretti Vítězslav Špillar Karel Štěpánek Antonín Trakal Ladislav Urban František Vachsmann Bedřich

(1892 - 1893) (1888 - 1892) (1893 - 1896) (1888 - 1889, 1890 - 1892) (1894 - 1897) (1888 - 1889) (1895 - 1898) (1893 - 1896) (1889 - 1893) (1893 - 1896) (1888 - 1890) (1890 - 1893) (1889 - 1893) (1894 - 1895) (1894 - 1897) (1892 - 1896) (1890 - 1895) (1889 - 1891) (1888 - 1889) (1891 - 1896) (1893 - 1896, 1897 - 1898) (1893 - 1896) (1895 - 1898) (1889 - 1894) (1891 - 1894) (1895 - 1896) (1888 - 1893) (1891 - 1892, 1893 - 1896)

- 265

-

ODBORNÁ ŠKOLA PRO DEKORATIVNÍ KRESBU A MALBU, HLAVNĚ ORNAMENTÁLNÍHO SMĚRU

Škola byla v Regulativu školy ustavena již v roce 1890, nicméně až do roku 1899 nebyla učitelsky obsazena. Skutečný vznik školy je vázán k datu 1899. Školní rok 1896/1897 až 1898/1899 tvořil po odchodu malíře Františka Ženíška, který vedl školu figurálního zaměření, přechodové období a do vyřešení situace a obsazení nového ateliéru nebyli přijímáni žádní žáci s tímto zaměřením. Založena v roce 1899. V letech 1899 až 1910 zde studovalo 54 mužů. Vedoucí ateliéru:

Karel Vítězslav Mašek (1899 – 1927)

Učitelé:

Felix Jenewein / kreslení aktu (1899 – 1902) Jan Preisler / kreslení aktu (1902 – 1912)

Podmínky přijetí, placení studia, výuky a zkoušek byly ve své podstatě identické jako v Odborné škole pro dekorativní kresbu a malbu, hlavně figurálního směru. Důraz je zde však kladen místo figurálního cvičení na kresbu a malbu květin, náčrty a kompozice podle přírody. Škola prošla v roce 1925 reformací, všeobecné školy byly sloučeny se stejnojmennými školami speciálními. Odborné ateliéry byly následně reorganizovány do nových oddělení. Školy pro kreslení a malbu vznikly tři, vedli je B. Benda, A. Hofbauer a K. Brunner, a dvě školy pro dekorativní malbu, jejichž vedením byli pověřeni F. Kysela a nadále K. V. Mašek.

- 266

-

Badjoff Štěpán Blažíček Oldřich Čapek Josef Černý Václav Číla Antonín Filip Jaroslav Freitag Cyril Freund Paul Fridrich Bedřich Antonín Friedrich Miroslav Hadinec Ladislav Heller Adolf Hnátek Bořivoj Holan František Holub Emil Holubek František Jareš Jaroslav Ježek Alois Kejř František Klička Robert Kojan Jan Korbel Bohumil Kouba Václav Kysela František Liehmann Karl Livora Rudolf Lizner Bohumil Losos František Malý Jaroslav Mašín Karel Mayer Vratislav Metzner František Mudruňka Alois Němeček Heřman Opilt Josef Pechhold Josef Peters Josef Plaček Jan Pořický František Ratzer Robert Rous Julius Rubeš Ferdinand Seifarth Oskar Sejpka Josef Schneiberg František Svoboda Jaroslav

(1906 - 1908) (1908 - 1909) (1907 - 1909) (1906 - 1909) (1906 - 1909) (1899 - 1902) (1906 - 1907) (1908 - 1910) (1906 - 1907) (1908 - 1910) (1903 - 1906) (1907 - 1908) (1901 - 1902) (1908 - 1911) (1909 - 1911) (1899 - 1900) (1909 - 1910) (1906 - 1909) 1908 - 1909, 1910 - 1911) (1910 - 1911) (1909 - 1911) (1902 - 1903) (1904 - 1905 řádný žák, 1905 - 1907 hospitant) (1906 - 1908) (1909 - 1911) (1904 - 1907) (1906 - 1907) (1901 - 1905) (1903 - 1906) (1901 - 1905) (1905 - 1906, 1907 - 1908) (1899 - 1900) (1910 - 1911) (1902 - 1903) (1901 - 1902 hospitant) (1901 - 1905) (1899 - 1902) (1909 - 1911) (1904 - 1905) (1907 - 1908) (1899 - 1902) (1908 - 1910) (1906 - 1911) (1910 - 1911) (1907 - 1909) (1908 - 1910)

- 267

-

Šimák Josef Šippich Bohuslav Vahala František Vácha Karel Valdek Jinřich Veselý Josef Vlach Oldřich Warzel Josef

(1905 - 1908) (1903 - 1906, 1907 - 1908) (1903 - 1904) (1906 - 1908) (1910 - 1911 hospitant) (1903 - 1904, 1905 - 1907) (1904 - 1907) (1901 - 1904)

- 268

-

ODBORNÁ ŠKOLA PRO ZLATNICTVÍ A SPŘÍZNĚNÁ ŘEMESLA

Odborná škola pro zlatnictví a spřízněná řemesla vznikla z Odborné školy pro zlatnictví (založené v roce 1873), která byla v roce 1885 včleněna do nově vzniklé Uměleckoprůmyslové školy. Ve vedení tohoto ateliéru zůstal do roku 1888 Otto Mentzel, spolu s ním do nově založené školy přešli i učitelé Jindřich Kautsch (do roku 1887) a Josef Würbel (do roku 1887) a Anton Hellméssen (do roku 1904).

Škola založena v roce 1885 a uzavřena v roce 1888, studovalo zde 32 mužů. V roce 1888 vznikla Odborná škola pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů. Vzhledem ke skutečnosti, že tento ateliér neměl ve své původní podobě, vycházející svými předměty především z Odborné školy pro zlatnictví, dlouhého trvání, nevyskytuje se o něm příliš mnoho informací. Následující fakta jsou složena z různě dochovaných katalogů školy a knih zaznamenávající prospěch studentů.

Hodnocené předměty: Deskriptiva a kreslení / Hellméssen Anton Kreslení dle ornamentálních předloh / Stibral Jiří Kreslení dle modelů / Schulz Josef Modelování v hlíně / Mentzel Otto Dějiny umění / Hostinský Otakar Anatomie / Janošík Jan Odborné kreslení a kompozice / Hellméssen Anton Modelování ve vosku / Mentzel Otto Rytí v kovu / Würbel Josef Cizelování / Würbel Josef Tepání v kovu / Kautsch Jindřich Průmyslové počtářství a vedení knih / Albertini Josef - 269

-

Amena Josef Bíma Antonín Brünnler Gustav Břízek František Čádek Antonín Eibich Jan Fejtek Josef Freund Zdenko Fuchs Alois Hamzer Otto Hercík Josef Hildebrand Johann Hirsch Josef Höfert Franz Huňka Josef Chodounský Kristian Kámen Augustin Kindermann-Amler Antonín Kochánek František Laštovka Václav Novák Emanuel Pachmajer Robert Piperger Rudolf Pospíšil Antonín Příhoda Josef Rameš František Schottenhammer Johann Smrčka Jan Šantrůček Václav Šmejda Josef Šmejkal Otakar Šmíd Jaroslav

(1885 - 1887) (1885 - 1886) (1885 - 1886) (1885 - 1886) (1885 - 1888) (1885 - 1886) (1885 - 1888) (1885 - 1886) (1885 - 1888) (1885 - 1886) (1885 - 1888) (1885 - 1886) (1885 - 1888) (1885 - 1886) (1885 - 1886) (1885 - 1887) (1885 - 1886) (1885 - 1888) (1885 - 1888) (1885 - 1886) (1885 - 1887) (1885 - 1888) (1885 - 1886) (1885 - 1886) (1885 - 1887) (1885 - 1887) (1885 - 1888) (1885 - 1887) (1885 - 1886) (1885 - 1888) (1885 - 1888) (1885 - 1886)

- 270

-

SPECIÁLNÍ ŠKOLA PRO UMĚLECKO-PRŮMYSLOVÉ ZPRACOVÁNÍ KOVŮ

V této speciální škole si studenti osvojovali technickou dovednost v cizelování, v tepané práci a příbuzných technikách. Na závěr měli být studenti schopni samostatné umělecké tvorby z obecných i barevných kovů. Založena v roce 1888. V letech 1888 až 1910 zde studovalo 32 mužů. Vedoucí ateliéru:

Celda Klouček (1888 – 1896) Emanuel Novák (1896 – 1918)

Učitelé:

Anton Hellméssen / odborné kreslení (1888 – 1904) Celda Klouček / modelování ve vosku (1888 – 1902) Emanuel Novák / zpracování kovů (1889 – 1918) Felix Jenewein / kreslení aktu (1890 – 1902) Jan Preisler / kreslení aktu (1902 – 1912) Stanislav Sucharda / modelování (1902 – 1915) Alois Dryák / odborné kreslení (1903 – 1913) Ladislav Šaloun / modelování aktu (1905 – 1914) Josef L. Němec / zpracování kovů (1908 – 1934)

Podmínky přijetí, vyučování a zkoušek byly obdobné jako u ostatních škol.

Vyučování a zkoušky: a) odborné kreslení b) modelování ve vosku c)

studia aktu

d) praktická cvičení jednotlivým technikám práce s kovem

- 271

-

e) provádění samostatných prací z kovu

K absolvování oboru byly vyžadovány následující práce s prospěchem chvalitebným, nejhůře uspokojivým: e) volné studie z odborného kreslení, modelování ve vosku a z praktické výuky f) klausurní práce z analytických studií, a to 2 z modelování ve vosku a 1 z odborného kreslení g) klausurní náčrty kompoziční, 2 z modelování ve vosku a 2 z odborného kreslení h) provedené návrhy dle klausurních náčrtů kompozičních i) klausurní práce z kreslení aktu s prospěchem nejhůře dostatečným

Délka studia: Studium mohlo být ukončeno po 2 letech, nadaní žáci studovali v tomto ateliéru až 5 let. Studenti, kteří po prvních 2 letech neobstáli v kompozici, ale v ostatních zkouškách prospěli, mohli zůstat za účelem svého uměleckotechnického zdokonalování další 2 roky.

- 272

-

Aksamit Antonín Anýž František Bošina Josef Císař František Ebner Karel Grünfeld Friedrich Hirsch Bedřich Hirsch Jan Hodek Karel Hrdlička Ludvík Hyrš Ladislav Javůrek František Karč Antonín Kuhn František Kulhánek František Malina Karel Mašner Rudolf Maštalíř Jaroslav Matouch Robert Nejedlo Max Němec Josef Nováček Prokop Novák Josef Pekař Václav Pelikán Karel Reinitzer Alois Růžička Josef Schwarz Rudolf Strobach Jaroslav Šourek Vladimír Tengler Alois Vokurka Alois

(1890 - 1893, 1895 - 1896) (1895 - 1898, 1899 - 1900) (1901 - 1902) (1890 - 1893) (1905 - 1907) (1908 - 1911) (1901 - 1902 hospitant) (1901 - 1902) (1909 - 1910) (1901 - 1902 hospitant) (1900 - 1902, 1903 - 1904) (1909 - 1911) (1898 - 1900, 1901 - 1902) (1895 - 1897 hospitant) (1899 - 1903) (1889 - 1890 hospitant, 1892 - 1895 řádný student) (1897 - 1898 hospitant) (1904 - 1907 řádný student, 1909 - 1910 hospitant) (1892 - 1893 hospitant, 1893 - 1894 řádný student) (1904 - 1907) (1888 - 1889, 1890 - 1893) (1894 - 1898) (1901 - 1904) (1892 - 1893 hospitant) (1890 - 1891 hospitant) (1889 - 1890 hospitant) (1904 - 1908) (1888 - 1893) (1897 - 1900) (1895 - 1898) (1890 - 1891, 1892 - 1894 hospitant) (1901 - 1904)

- 273

-

SPECIÁLNÍ ŠKOLA PRO UMĚNÍ TEXTILNÍ

Škola vychovávala umělecky dovedné kresliče vzorů, komponisty a odborné učitele kreslení pro textilní průmysl a textilní školy. Předmětem výuky bylo kreslení rostlin, textilní ornamentiky a cvičení kompozičních předloh pro tkalcovství a vyšívání se zřetelem k materiálu a jeho technickým vlastnostem. V roce 1903 se změnil název Speciální školy pro umění textilní na název Speciální škola pro plošný vzor.

Založena v roce 1891. V letech 1891 až 1910 zde studovalo 46 mužů a 6 žen. Vedoucí ateliéru:

Julius Ambrus (1891 – 1911)

Učitelé:

Karel B. Mádl / kompoziční cvičení (1891 – 1916) Felix Jenewein / kreslení aktu (1891 – 1902) Jiří Stibral / analytické kreslení (1891 – nedatováno) Jan Beneš / kresba a malba (1904 – 1934) Stanislav Langr / asistent

Podmínky přijetí, vyučování a zkoušek byly obdobné jako u ostatních škol.

Vyučování a zkoušky: a) analytické kreslení a malování květin b) cvičení a malování vzorů c)

cvičení v kompozici se zřetelem k materiálu a technickému provedení tkanin a vyšívání

- 274

-

K absolvování oboru byly vyžadovány následující práce s prospěchem chvalitebným: a) volné studie z výše jmenovaných předmětů b) klausurní práce z analytických studií ve spojení s cvičením v kompozici c) klausurní náčrty kompoziční ve formě vzorů d) provedené návrhy dle klausurních náčrtů kompozičních vzorů se zřetelem k materiálu a technickému provedení

Délka studia: Studium mohlo být ukončeno po 2 letech, nadaní žáci studovali v tomto ateliéru až 4 roky. Studenti, kteří se chtěli vycvičit v kompozici pro tištěné látky, mohli zároveň navštěvovat příslušnou výuku ve Speciální škole pro malbu květin.

- 275

-

Barták Josef Beneš Jan Dvořák Karel Felbrová Žofie Filipi Josef Franke Lorenz Hladík Alois Hanker Rudolf Hartig Adolf Hejzlar Eduard Hnátek Jiří Horváth Elek Hrubeš Alois Hübschmann Josef Chramosta Josef Christian Eduard Jeníček Břetislav Kalendovský Otto Klos Václav Kober Josef Komers Julián Kostková Otta Kovář Josef Langr Stanislav Letnianský Bedřich Limpauch Adolf Michna Cyril Michna Jan Mulačová Vladimíra Müller Bořivoj Oplatek Josef Pavlita Robert Peschke Reinhold Petrlák Josef Podlipná Tereza Pulkrábek Rudolf Richter Emil Sedláčková Eliška Severová Zdenka Stanzel Franz Sterc Rudolf Streck Norbert Sůva Antonín Svoboda Oktavián Štěpánková Stanislava Šulc Jaroslav

(1893 - 1894 hospitant) (1894 - 1897) (1899 - 1902) (1910 - 1911) (1894 - 1896, 1898 - 1899) (1896 - 1897) (1893 - 1896) (1906 - 1907 hospitant, 1910 - 1911 řádný student) (1897 - 1900) (1901 - 1904) (1909 - 1910) (1898 - 1899 hospitant) (1900 - 1903) (1908 - 1909) (1893 - 1896) (1893 - 1895) (1891 - 1892) (1898 - 1901) (1901 - 1904) (1891 - 1892) (1891 - 1892) (1908 - 1910) (1891 - 1893) (1905 - 1908) (1895 - 1898) (1908 - 1910) (1900 - 1903) (1896 - 1899) (1908 - 1909) (1891 - 1893, 1894 - 1895) (1909 - 1911) (1907 - 1910) (1899 - 1902) (1891 - 1892) (1910 - 1911) (1908 - 1909) (1910 - 1911) (1905 - 1906) (1908 - 1910) (1895 - 1898) (1897 - 1898, 1900 - 1902) (1902 - 1905) (1903 - 1906) (1891 - 1894) (1908 - 1909 hospitantka, 1909 - 1911 řádná studentka) (1892 - 1896)

- 276

-

Thür Rudolf Urban Josef Vácha Vratislav Vaňous Adolf Vejrek Ludvík Weiskirchner Gustav

(1908 - 1910) (1910 - 1911) (1909 - 1911) (1896 - 1899) (1897 - 1898, 1899 - 1901) (1898 - 1902)

- 277

-

SPECIÁLNÍ ŠKOLA PRO ŘEZBÁŘSTVÍ

Škola měla za úkol učit studenty figurálnímu a ornamentálnímu řezbářství. Založena v roce 1888. V letech 1888 až 1910 zde studovalo 25 mužů. Vedoucí ateliéru:

Jan Kastner (1888 – 1912)

Učitelé:

Celda Klouček / modelování (1888 – nedatováno) Felix Jenewein / kreslení aktu (1890 – 1902) Jan Preisler / kreslení aktu (1902 – 1912)

Vyučování a zkoušky: a) analytické studie podle vzorových děl figurálních i ornamentálních podle přírody i předmětů b) cvičení v kompozici podle náčrtů c)

provádění samostatných děl ze dřeva

d) studium aktu

K absolvování oboru byly vyžadovány následující práce s prospěchem chvalitebným, nejhůře uspokojivým: e) volné studie z řezbářství f) klausurní práce z analytických studií řezané, kreslené nebo modelované g) klausurní náčrty kompoziční – kreslené nebo modelované h) provedené práce dle klauzurních náčrtů – řezané i) klausurní práce ze všeobecného aktu s prospěchem aspoň dostatečným

- 278

-

Délka studia: Studium mohlo být ukončeno po 2 letech, nadaní žáci studovali v tomto ateliéru až 4 roky. Studenti, kteří za první 2 roky předepsanou klausurní zkoušku v kompozici nesložili, ale v jiných předmětech prospěli, mohli pouze za účelem svého uměleckotechnického vzdělání na škole zůstat další 2 roky.

- 279

-

Altner Vlastimil Bičík Vladimír Drahoš Rudolf Eck Jidnřich Feix Robert Hoffmann František Kamenský Emanuel Kamenský František Klíma Jan Klíma Josef Korecký Emanuel Kovář Petr Kříž Josef Lux Oldřich Maglen František Menšík František Řičík Vladimír Sucharda Vojtěch Svozil Jaroslav Šabacký Josef Telenský Augustin Trávnický Jan Vondráček Gabriel Wagner Josef Zálešák Štěpán

(1890 - 1891) (1890 - 1891 hospitant) (1909 - 1911) (1895 - 1896 hospitant, 1896 - 1898 řádný student) (1896 - 1897) (1903 - 1905) (1889 - 1892) (1888 - 1889) (1896 - 1897 hospitant) (1903 - 1906) (1903 - 1906) (1899 - 1902) (1909 - 1911) (1899 - 1900 hospitant) (1891 - 1892) (1891 - 1892) (1889 - 1890 hospitant) (1902 - 1905) (1891 - 1892) (1905 - 1908) (1899 - 1901) (1896 - 1899) (1889 - 1891 hospitant) (1891 - 1892) (1895 - 1898)

- 280

-

SPECIÁLNÍ ŠKOLA PRO MALBU KVĚTIN

Hlavní náplní výuky této školy byla, jak sám název napovídá, malba květin a jejich stylizace k účelům potřeby uměleckého průmyslu. Škola připravovala studenty pro návrhy v keramice, typografické úpravy, stylizaci rostlin pro tištěné látky a tapety, pro malbu interiérů se zřetelem užití různých malířských technik. Založena v roce 1889. V letech 1889 až 1910 zde studovalo 39 mužů a 47 žen. Vedoucí ateliéru:

Jakub Schikaneder (1889 – 1923)

Učitelé:

Felix Jenewein / kreslení aktu (1890 – 1902) Jan Preisler / kreslení aktu (1902 – 1912) Jan Beneš / kresba a malba (1904 – nedatováno)

Vyučování a zkoušky: a) analytické studie podle živých květin, vhodných předmětů a předloh b) cvičení v kompozici podle náčrtů c)

provádění samostatných děl

d) studium aktu nebo živé hlavy

K absolvování oboru byly vyžadovány následující práce s prospěchem chvalitebným, nejhůře uspokojivým: a) volné studie b) klausurní práce z analytických studií c) klausurní náčrty kompoziční d) provedené návrhy dle klausurních náčrtů kompozičních

- 281

-

e) klausurní práce ze všeobecného aktu nebo z kreslení modelu hlavy s prospěchem aspoň dostatečným

Délka studia: Studium mohlo být ukončeno po 2 letech, nadaní žáci studovali v tomto ateliéru až 4 roky.

- 282

-

Bauer Jiří Bild Jaroslav Brázda Adolf Ditz Franz Fischer Brunno Fousek Jaroslav Fuchs Rosa Fuka Josef Haunerová Božena Hlavín Jindřich Hofmanová Emilie Hübschmann Václav Jakhel Josefine Jarolímková Milada Jeklerová Vilma Jilovský Georg Jirásková Božena Jirotková Pavla Johnová Helena Kadlecová Božena Kalendovská Milada Kaucký Jiří Kleinmondová Ludmila Klozík Augustin Klusáčková Marie Kostial Karl Kovařík Hugo Kozlanský Josef Krostová Ema Kulhánek Stanislav Labler Anna Liebscherová Zdenka Martinková Marie Mařík Jaroslav Matějčková Jiřina Mathauserová Milada Mayer Daniel Moravcová Marie Müller Edith Myslbeková Marie Nejtková Anna Nekolová Gusta Noback Bertha Novák František Peters Otto Pokorný Anton

(1907 - 1910) (1906 - 1909, 1910 - 1911) (1896 - 1899) (1906 - 1907) (1901 - 1904) (1907 - 1908) (1895 - 1899) (1906 - 1909) (1907 - 1910) (1909 - 1911 hospitant) (1894 - 1895) (1904 - 1907) (1903 - 1904) (1893 - 1897) (1906 - 1908) (1903 - 1904) (1901 - 1904) (1897 - 1901) (1904 - 1907) (1906 - 1907) (1902 - 1905) (1897 - 1900) (1891 - 1894) (1897 - 1899) (1909 - 1910) (1898 - 1900) (1908 - 1910) (1890 - 1892) (1890 - 1894) (1908 - 1909) (1889 - 1893) (1904 - 1907) (1907 - 1908) (1910 - 1911) (1902 - 1905) (1901 - 1902) (1903 - 1907) (1909 - 1911) (1901 - 1902) (1907 - 1909) (1897 - 1901) (1909 - 1911) (1891 - 1893 řádná studentka, 1893 - 1894 hospitantka) (1907 - 1909 řádný student, 1909 - 1910 hospitant) (1901 - 1904) (1907 - 1910)

- 283

-

Prošková Marie Reisner Břetislav Runtová Olga Sedloň Otokar Sequensová Anna Seydel Pauline Schlosser Robert Schrutz Anna Skůček Otakar Slámová Antonie Somer-Částek František Souček Václav Soukup Josef Spěváček Josef Springer Sidonia Springer Zdenka Staeger Ferdinand Stará Ludmila Stará Marie Starchová Zdenka Steinzová Olga Suchardová Anna Suchardová Miroslava Sumíková Jana Svoboda Miloslav Šinsová Marie Škorpil Antonín Špačková Otilie Šrámková Helena Tříska Josef Válek Karel Vavřina Karel Veinek Irene Vicenová Pavla Vojta Václav Vývodová Marie Wenig Josef Zelenková Karla Zíchová Julie Židlický Ignác

(1893 - 1897) (1904 - 1908) (1905 - 1907) (1907 - 1908) (1892 - 1896) (1890 - 1891) (1901 - 1904) (1899 - 1903) (1890 - 1891) (1900 - 1903) (1898 - 1900) (1908 - 1911) (1909 - 1910 hospitant) (1896 - 1898) (1901 - 1902) (1899 - 1901) (1899 - 1902) (1902 - 1903) (1896 - 1898) (1904 - 1907) (1908 - 1910) (1889 - 1893) (1910 - 1911) (1910 - 1911) (1894 - 1896) (1906 - 1907) (1890 - 1894) (1895 - 1899) (1904 - 1905) (1907 - 1908) (1907 - 1908) (1907 - 1908 hospitant) (1908 - 1909) (1903 - 1907) (1894 - 1897) (1909 - 1910) (1902 - 1903 hospitant, 1903 - 1904 řádný student) (1901 - 1904) (1902 - 1903) (1894 - 1895 hospitant)

- 284

-

II.

PŘEHLED PEDAGOGŮ 1885 – 1910

- 285

-

ŘEDITELÉ

1885 – 1892 / SCHMORANZ František 1893 – 1896 / MYSLBEK Josef Václav 1897 – 1919 / STIBRAL Jiří

ZÁSTUPCI

1891 – 1893 / 1896 – 1897 / DĚDEK Václav

PEDAGOGOVÉ 1885 – 1903 / DĚDEK Václav

1886 – 1911 / AMBRUS Julius

1885 – 1904 / HELLMÉSSEN Anton

1886 – 1912 / KLUGE Bedřich

1885 – 1893 / HOSTÍNSKÝ Otakar

1886 – 1916 / MÁDL B. Karel

1885 – 1895 / JÁNOŠÍK Jan

1886 – 1890 / RAYMAN Bohuslav

1885 – 1887 / KAUTSCH Jindřich

1886 – 1920 / STIBRAL Jiří

1885 – 1910 / KUDELKOVÁ Vilemína

1887 – 1916 / KLOUČEK Celestin (Celda)

1885 – 1888 / MENTZEL Otto

1887 – 1927 / KRAUTHOVÁ Ida

1885 – 1896 / MYSLBEK Josef Václav

1887 – 1900 / SCHMORANZ Gustav

1885 – 1887 / REYNIER Emil

1888 – 1912 / KASTNER Jan

1885 – 1903 / SEYDELOVÁ Anna

1888 – 1903 / LIŠKA Emanuel Krescenc

1885 – 1923 / SCHIKANEDER Jakub

1887 – 1898 / OHMANN Bedřich

1885 – 1892 / SCHMORANZ František ml.

1888 – 1892 / PROCHÁZKA Antonín

1885 – 1887 / WÜRBEL Josef

1889 – 1918 / NOVÁK Emanuel

1885 – 1896 / ŽENÍŠEK František

1890 – 1902 / JENEWEIN Felix

1886 – 1907 / ALBERTINI Josef

1890 – 1898 / KRUIS Karel

- 286

-

1891 – 1903 / SCHWARZ Viktor

1902 – 1927 / SCHUSSER Josef

1892 – 1915 / SUCHARDA Stanislav

1903 – 1925 / DÍTĚ Emanuel ml.

1893 – 1932 / SCHRUTZ Ondřej

1903 – 1913 / DRYÁK Alois

1897 – 1913 / WURZEL Ludvík

1903 – 1925 / JAKESCH Alexander

1898 – 1927 / MAŠEK Karel Vítězslav

1904 – 1938 / DRAHOŇOVSKÝ Josef

1898 – 1910 / KOTĚRA Jan

1904 – 1906 / STRETTI Viktor

1898 – 1912 / PREISLER Jan

1904 – 1907 / WARZEL Josef

1898 – 1901 / ŠULC Otakar

1905 – 1914 / ŠALOUN Ladislav

1899 – 1928 / NOVOTNÝ František

1906 – 1938 / WACHSMANN Bedřich ml.

1900 – 1930 / KROSTOVÁ Ema

1907 – 1911 / HADINEC Ladislav

1901 – 1934 / BENEŠ Jan

1907 – 1934 / NĚMEC Josef Ladislav

1901 – 1904 / KAFKA Bohumil

1907 – 1919 / SEVERA Raimund

1901 – 1921 / KLENKA Richard z Vlastimilu

1908 – 1911 / LANGR Stanislav

1901 – 1920 / ŠEBOR Jan

1910 – 1921 / PLEČNIK Josip

1902 – 1934 / HOFBAUER Arnošt

1910 – 1914 / 1919 – 1920 / ŠÍSTEK Karel

1902 – 1904 / HOMOLÁČ Oldřich

1910 – 1915 / 1919 – 1938 / ŠPILLAR Karel

- 287

-

III. PRAMENY A LITERATURA Prameny AHMP - Archiv hlavního města Prahy. Fond: Vysoká škola uměleckoprůmyslová 1885 – 1962, JAF č.: 1379, č. p. 252 NA – Národní archiv v Praze. Fond Ministerstva kultu a vyučování Vídeň ABK - Archiv der bildende Kunst in Wien. Verwaltungsakte, sign. 2882 AHAK – Archiv der Hochschule für Angewandte Kunst, Wien ANG - Archiv Národní galerie v Praze PNP - Památník národního písemnictví SOAT – Státní oblastní archiv v Třeboni. Rodinná pozůstalost Celdy Kloučka – soukromý archiv uloţený v Praze Publikace, sborníky a katalogy výstav ADAMS 1997 - ADAMS Steven, Hnutí uměleckých řemesel, Praha 1997 ADLEROVÁ 1981 - ADLEROVÁ Alena: Česká secese, uţité umění. Praha 1981 Almanach Akademie výtvarných umění v Praze ke stodvacátému pátému výročí zaloţení ústavu v roce 1926. Praha 1926 ANÝŢ 1906 - ANÝŢ Franta: Franta Anýţ, Prag, Ausgeführte Kunstgewerbliche Arbeiten in Metall, Leder und Holz, Taf. 35, Verlag Anton Schroll & Co.. Wien 1906 ASLIN 1969 – ASLIN Elizabeth: The Aesthetic Movement. London 1969 AUGUSTA s. d. – AUGUSTA Josef: Josef Václav Myslbek. Praha s. d. Ausstellung von Textilarbeiten, ausgeführt in den Kunstwerkstätten Marie Teinitzer. Prag 1916 BAHENSKÁ 2005 - BAHENSKÁ Marie: Počátky emancipace ţen v Čechách. Dívčí vzdělávání a ţenské spolky v Praze v 19. století. Praha 2005 BALABÁN 1934 - BALABÁN Alois: Vývoj vyučování v umělecko-průmyslovém směru. In: 60 let Státní československé odborné školy pro zpracování dřeva ve Valašském Meziříčí. Valašské Meziříčí 1934, 14 - 15

- 288

-

BAŘINA 1980 – BAŘINA Miloslav: Vojtěch Sucharda 1884 – 1968. Za pouţití vzpomínek Vojtěcha Suchardy z roku 1954. Nová Paka 1980 BAUMANN/BRESSLER/OHMANN 1888 – BAUMANN Ludwig/BRESSLER Emil/ OHMANN Friedrich: Barock: eine Sammlung von Plafonds, Cartouchen, Consolen, Gittern, Möbeln, Vasen, Öfen, Ornamenten, Interieurs etc. etc. zumeist in kaiserlichen Schlössern, Kirchen, Stiften und anderen Monumentalbauten Österreicht aus der Epoche Leopold I. bis Maria Theresia. Wien 1888 BECKER 1996 - BECKER Ingeborg: Zwischen Wien und Paris: Jugendstil, Art deco und Funktionalismus im Böhmen. Berlin 1996 BENTON/MUTHESIUS/WILKINS 1975 - BENTON Tim/MUTHESIUS Stefan/WILKINS Bridget: Europe 1900 – 1914 (The reaction to historicism and Art Nouveau). London 1975 BERAN/MOHR/BEČKOVÁ 1984 - BERAN Miroslav/MOHR Jan/BEČKOVÁ Růţena (ed.): 100 let SUPŠ Turnov. Turnov 1984 BLAŢÍČKOVÁ-HOROVÁ 2005 – BLAŢÍČKOVÁ-HOROVÁ Naděţda (ed.): František Ţeníšek (1849 – 1916) BOUDOVÁ s. d.a – BOUDOVÁ Anna: Návrhy: hračky, předměty dekorativní. 26 fol. Praha s.d. BOUDOVÁ s. d.b – BOUDOVÁ Anna: Lidové výšivky. 12 fol. Praha s.d. BOUDOVÁ s. d.c – BOUDOVÁ Anna: Návrhy výšivek. 27 fol. Praha s. d. BOUDOVÁ 1900a – BOUDOVÁ Anna: Dekorativní výplně, návrhy gobelínů. 27 fol. Praha 1900 BOUDOVÁ 1900b – BOUDOVÁ Anna: Návrhy národního svérázu. 23 fol. Praha 1900 BRABENCOVÁ 1996 - BRABENCOVÁ Jana: Praţské ţeny v procesu vývoje vzdělávání. In: Documenta Pragensia XIII, Praha 1996, 201 - 210 BROŢOVÁ 1961 - BROŢOVÁ Jarmila: Artěl (diplomová práce na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze). Praha 1961 BŘEZINOVA:2005 - Keramika a porcelan. In: AMBROZ Miroslav (ed.): Vídeňská secese a moderna 1900 - 1925. Uţité uměni a fotografie v českých zemích. Brno 2005, 94-125

- 289

-

BRUGGER 2000 - BRUGGER Ingried (ed.): Jahrhundert der Frauen: Vom Impressionismus zum Gegenwart. Österreich 1870 bis heute. Wien 2000 BUCHER 1873 – BUCHER Bruno: Das Kaiserlich Königliche Österreichische Museum und die Kunstgewerbeschule. Wien 1873 CAMHAUSEN/BEKKER 2000 – CAMHAUSEN Ute/BEKKER Georg (eds): Die Erwebungen auf der Weltaustellung Paris 1900. Leipzig 2000 CASSOU 1947 – CASSOU Jean: Sochařství Francie. Od Rodina k dnešku. Praha 1947 Centralblatt für das gewerbliche Unterrichtswesen in Österreich, IV. Band, 1885, 251 - 252 CLARK 2008 - CLARK Linda L.: Women and Achievement in Nineteenth – Century Europe. New York 2008 CLEGG 2006 - CLEGG Elizabeth: Art, Design & Architectur in Central Europe 1890 – 1920. London 2006 ČADKOVÁ/LENDEROVÁ/STRANÍKOVÁ 2006 – ČADKOVÁ Kateřina/ LENDEROVÁ Milena/STRANÍKOVÁ Jana (edd.): Dějiny ţen aneb Evropská ţena od středověku do poloviny 20. století v zajetí historiografie. Pardubice 2006 ČERVINKOVÁ – RIEGROVÁ 1892 - ČERVINKOVÁ-RIEGROVÁ Marie: Marie Riegrová, rodem Palacká, její ţivot a skutky. Praha 1892 Český interiér na světové výstavě Paříţské 1900. Komitét Obchodní a ţivnostenské komory v Praze. Praha 1900 DESCARGUES 1954 – DESCARGUES Pierre: Bourdelle. Paris 1954 DRESSER 1874 - DRESSER Christopher: Studie o designu. Londýn 1874 DRESSER 1862 - DRESSER Christopher: The Art of Decorative Design. London 1862 EITELBERGER 1878 - EITELBERGER Rudolf: Die Kunstbewegung in ʼnsterreich, seit der pariser Weltausstellung im Jahre 1867. Wien 1878 ECKARDT 1967 - ECKARDT Götz: Die Schönheit der Frau in der europäischen Malerei. Berlin 1967 FABELOVÁ 2002 – FABELOVÁ Karolína: Karel Vítězslav Mašek. Praha 2002 FELDEGG 1906 – FELDEGG Ferdinand: Friedrich Ohmann´s Entwürfe und ausfgeführte Bauten, Bd. 1. Wien 1906

- 290

-

FISCHBACH 1890 - FISCHBACH Friedrich: Ornament – Album. Tab. 25. Wiesbaden 1890 FLIEDL 1986 - FLIEDL Gottfried: Kunst und Lehre am Beginn der Moderne, die Wiener Kunstgewerbeschule 1867 – 1918, Wien 1986 FAHR-BECKER 1994 – FAHR-BECKER Gabriele: Wiener Werkstätte 1903 – 1932. Köln 1994 GARB 1994 - GARB Tamara: Sisters of Brush: Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris. New Haven 1994 GARB 1999 - GARB Tamara: Men of Genius, Women of Taste: The Gendering of Art Education in Late Nineteenth-Century Paris. In: WEISBERG Gabriel P./BECKER Jane R. (edd.): Overcoming All Obstacles. The Women of the Académie Julian. New York/New Brunswick 1999, 115-134 GERE 1999 - GERE Charlotte: Decorative Arts at the World´s Fairs: 1850 – 1900. In: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Vol. 56, N. 3, 1999, New York, 1 – 56 GREENHALGH 1993 - GREENHALGH Paul (ed.): Quotations and Sources on Design and the Decorative Arts. Manchester 1993 GREENHALGH 2000 - GREENHALGH Paul: Art Nouveau 1890 – 1914. London 2000 HALADA/HLAVAČKA 2000 – HALADA Jaroslav/HLAVAČKA Milan: Světové výstavy: od Londýna 1851 po Hannover 2000. Praha 2000 HAŠEK 1971 – HAŠEK Miroslav: Marie Teinitzerová. Blatná 1971 HELMÉSSEN 1894 - HELMÉSSEN Anton: Die k.k. Kunstgewerbeschule in Prag und ihre Lehrziele. Prag 1894 HILDEBRANDT 1928 - HILDEBRANDT Hans: Die Frau als Künstlerin. Berlin 1928 HIRSCH 1905 - HIRSCH Anton: Die bildenden Künstlerinnen der Neuzeit. Stuttgart 1905 HLAVÁČKOVÁ 2009 – HLAVÁČKOVÁ Konstantina: Medailony. In: FRONEK Jiří (ed.): Artěl. Umění pro všední den 1908 - 1935 HLAVEŠ/LANGHAMER 2006 - HLAVEŠ Milan/LANGHAMER Antonín: Sklo a světlo, 150 let sklářské školy v Kamenickém Šenově 1856 – 2006. Praha 2006

- 291

-

HORÁKOVÁ 2006 - HORÁKOVÁ Ilona: Antonín Karč, cizelér a šperkař (1879 – 1952) (diplomová práce na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze). Praha 2006 HOLÝ 2013 – HOLÝ Petr: Quido Kocián. Hradec Králové 2013 HORSKÁ 1999 - HORSKÁ Pavla: Naše prababičky feministky. Praha 1999 HUBATOVÁ-VACKOVÁ 2011 - HUBATOVÁ-VACKOVÁ Lada: Tiché revoluce uvnitř ornamentu. Studie z dějin uměleckého průmyslu a dekorativního umění v letech 1880 – 1930. Praha 2011 HUBATOVÁ-VACKOVÁ 2014 – HUBATOVÁ-VACKOVÁ Lada: Duch a ráz naší národní svéráznosti. Obroda lidového umění v uměleckém průmyslu. In: HUBATOVÁ-VACKOVÁ Lada/ PACHMANOVÁ Martina/ PEČINKOVÁ Pavla (eds.): Umělecký průmysl, uţité umění a design v české teorii a kritice 1870-1970. Praha 2014, 53-57 HULÍKOVÁ 2012 – HULÍKOVÁ Veronika (ed.): Jakub Schikaneder (1855-1924). Praha 2012 CHADWIC 1991 - CHADWICK Whitney: Women, Art and Society. London 1991 CHEVALIER 1970 – CHEVALIER Denys: Maillol. München 1970 Ilustrovaný seznam 62. výroční výstavy Krasoumné jednoty pro Čechy v Praze 1901 Ilustrovaný seznam 63. výroční výstavy Krasoumné jednoty pro Čechy v Praze 1902 ILG 1882 - ILG Albert: Allegorien und Embleme, Abteilung I. – Allegorien.Tab. 150., Abteilung II. – Embleme.Tab. 164. Verlag von Gerlach&Schenk. Wien 1882 ILG s.d. - ILG Albert: Ornamente für Architektur und Kunst-Indrustrie. Wien, s.d. JARONĚK 1934 - JARONĚK Alois: Mé vzpomínky na c. k. odbornou školu z r. 1882 – 1889. In: 60 let Státní československé odborné školy pro zpracování dřeva ve Valašském Meziříčí. Valašské Meziříčí 1934, 16 - 17 JILEMNICKÝ 1984 - JILEMNCKÝ Alois: Kámen jako událost. Hradec Králové 1984 JIŘÍK 1906 – JIŘÍK František Xaver: František Ţeníšek. Praha 1906 JONES 1856 - JONES Owen: The Grammar of Ornament. London 1856 Jubilejní výstava zemská království českého v Praze 1891. Praha 1894

- 292

-

JULIAN 1974 - JULIAN Philipe: The Triumph of Art Nouveau, Paris Exhibition 1900. London 1974 KADEŘÁVEK/POLÁK 1957 - KADEŘÁVEK František/POLÁK Bedřich (edd.): Na prahu naší techniky. Sborník k 250. výročí zaloţení našeho technického školství. Praha 1957 KAŇKA 2008 - KAŇKA Miroslav: Rodinné domy Jana Kotěry ve východních Čechách. Hradec Králové 2008 Katalog výstavy Jednoty umělců výtvarných: 29. října – 30. listopadu 1910. Praha 1910 KLOUČEK

1888

-

KLOUČEK Celda: Ornamente für Architektur und Kunstgewerbeschule nad plastischen Originalen – Professor an der k. k. Kunstgewerbeschule zu Prag (Früher Lehrer and der Kunstgewerbeschule zu Frankfurt a. M.), Tafe 25, verlag von Heinrich Keller. Frankfurt a. M. 1888

KLOUČEK 1893 – KLOUČEK Celda: Návrhy uměleckoprůmyslové a dekorativní. Tab.45. J. G. Calve (nakl.). Praha 1893 KLOUČEK 1906b – KLOUČEK Celda: Celda Klouček a jeho ţáci. Světlotisky dle provedených plastik. Tab.50. A. Schroll&Co. (nakl.). Vídeň 1906 KNOTEK 2014 – KNOTEK Jan: Jakub Schikaneder. Praha 2014 KOFRÁNEK 1954 – KOFRÁNEK Ladislav: O J. V. Myslbekovi. In: ŠTECH Václav Vilém/ŠPANIEL Otaka/KOFRÁNEK Ladislav/ POKORNÝ Karel: Josef Václav Myslbek. Praha 1954, 3844 KOLLER 1983 - KOLLER Gabrielle: Die Kunstgewerbeschule des K. k. österreichischen Museums für Kunst und Industrie, Wien 1899 – 1905. Disertation zur Erlangung des Doktorgrades an der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien. Wien 1983 KOTALÍK 1979 - KOTALÍK Jiří: Almanach Akademie výtvarných umění v Praze: k 180. výročí zaloţení (1799 – 1979). Praha 1979 KOTALÍK 1977 – KOTALÍK Jiří: Jakub Schikaneder 1855/1924. Praha 1977 KOTĚRA 1902 – KOTĚRA Jan: Jan Kotěra. Práce mé a mých ţáků 1898 – 1901, Vídeň 1901; stejné album vyšlo německy: Kotěra Jan: Meine und meiner Schüler Arbeiten 1898 – 1901, Verlag Anton Schroll & Co., Wien 1902

- 293

-

KOULA s. d. - KOULA Jan: České a moravské ornamenty lidové, vyšité a malované, 32 fotografií, fol. s. d. KOULA 1893 – KOULA Jan: Výběr národního českého vyšívání z Českého průmyslového muzea Náprstkových. Praha 1893 KOULA 1907 - KOULA Jan: Několik myšlenek v čem a kde dluţno hledati staroţitnost vyšívání československého, Praha 1907 KRÁSNOHORSKÁ 1926 - KRÁSNOHORSKÁ Eliška: Hlasatel pokroku ţen. In: TYRŠOVÁ Renáta (ed.): Památce Vojty Náprstka ve sté výročí jeho narozenin. Praha 1926, 19-26 KREJČÍ 1977 – KREJČÍ Milan: Jaroslav Horejc. Sochařské dílo. Praha 1977 KREMPEL/ MEYER-BÜSER

1999 - KREMPEL Ulrich/ MEYER-BÜSER Susanne: Garten der Frauen: Wegbereiterinnen der Moderne in Deutschland. 1900 – 1914. Berlin 1999

KRULL 1984 - KRULL Edith: Kunst von Frauen. Leipzig 1984 KŘÍŢOVÁ 2004 – KŘŢÍŢOVÁ Alena: Doba a styl. In: KŘÍŢOVÁ Alena/PAULY Jana/OTMAR Jana: Franta Anýţ 1876 - 1934. Praha 2004, 1122 KUTHANOVÁ 2005 - KUTHANOVÁ Kateřina: Studijní moţnosti malířek – generace 70. a 90. let s návazností uměleckých vlivů v devatenáctém století. In: Ţena umělkyně na přelomu 19. a 20. století, Roztoky u Prahy 2005, 21-30 KUTHANOVÁ 2007 - KUTHANOVÁ Kateřina: Ţeny 2. poloviny 19. století (diplomová práce na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze). Praha 2007 LANGE 1890 -LANGE Carl: Reneissance-und Barock-Ornamenten-Schatz, f.d. praktischen Gebrauch. Wien 1890 LANGHAMER 1996 - LANGHAMER Antonín: Střední uměleckoprůmyslová škola sklářská v Kamenickém Šenově. Děčín 1996 LANGHAMER 2000 - LANGHAMER Antonín: Vyšší odborná škola sklářská. Střední průmyslová škola sklářská 1870 – 2000. Nový Bor 2000 LANGHAMER 2010 - LANGHAMER Antonín: Zamyšlení nad dílem profesora Josefa Drahoňovského. Rovensko pod Troskami 2010 LENDEROVÁ 1999 - LENDEROVÁ Milena: K hříchu i k modlitbě, ţena v minulém století. Praha 1999

- 294

-

LENDEROVÁ 2000 - LENDEROVA Milena: Zdenka Braunerova. Praha 2000 LENDEROVÁ 2002 - LENDEROVÁ Milena: Eva nejen v ráji, Ţena v Čechách od středověku do 19. Století. Praha 2002 LENDEROVÁ 2007 - LENDEROVÁ Milena: Reflexe identity v ţenských denících 19. století. In: Reflexe a sebereflexe ţeny v české národní elitě 2. poloviny 19. století. Praha 2007 LENDEROVÁ 2008 - LENDEROVÁ Milena: „A ptáš se kníţko má (...)“. Ţenské deníky 19. století. Praha 2008 LEUBNEROVÁ 2010 – LEUBNEROVÁ Šárka: Jakub Schikaneder 1855 – 1924. Hlinsko 2010 LINNEKAMP 1957 – LINNEKAMP Rolf: Aristide Maillol. Hamburg 1957 LIVINSTONE/PARRY 2006 - LIVINGSTONE Karen/PARRY Linda (edd.): International Arts and Crafts. London 2006 LUKEŠ 1996 – LUKEŠ Zdeněk: Nástup wagnerovské secese a její přijetí v Čechách aneb o rázovitosti architektury. In: PRAHL Roman/HOJDA Zdeněk (eds.): Český lev a rakouský orel v 19. století. Praha 1996, 160-163 MÁDL 1895 - MÁDL B. Karel: C. k. umělecko-průmyslová škola v Praze. In: Sto let práce, zpráva o všeobecné zemské výstavě v Praze 1891, díl III., 1895, 547 - 553 MÁDL 1922 – MÁDL B. Karel: Jan Kotěra. Praha 1922 MACH 1890 - MACH Bedřich: Vzorné ornamenty všech slohů.Ku potřebě škol a uměleckého průmyslu všech oborů z nejlepších vzorů, 252 vyobrazení. Praha 1890 MALÍNSKÁ 2005 - MALÍNSKÁ Jana: Do politiky ţena nesmí – proč?, Vzdělání a postavení ţen v české společnosti v 19. a na počátku 20. století. Praha 2005 MASARYK 1930 - MASARYK Tomáš Garrigue: Moderní názor na ţenu (1904). In: PLAMÍNKOVÁ F. F. (ed.): Masaryk a ţeny, Sborník k 80. narozeninám prvního presidenta Republiky Československé T. G. Masaryka. Díl I. Praha 1930, 61-69 MASARYKOVÁ 1953 – MASARYKOVÁ Anna: Boţena Jelínková-Jirásková. Galerie práce. Praha 1953 MASARYKOVÁ 1958 – MASARYKOVÁ Anna: Josef Mařatka. Praha 1958 MAŠÍN 1960 – MAŠÍN Jiří: Aristide Maillol. Praha 1960

- 295

-

MERGL 1999 – MERGL Jan: Uţité umění secese ve sbírkách Západočeských muzeí. Cheb 1999 MERGL 2012 – MERGL Jan (ed.): Z Nového světa do celého světa: 300 let harrachovského skla. Řevnice, Praha 2012 MRÁZ 2003 - MRÁZ Bohumír: Dějiny výtvarné kultury. Praha 2003 Národopisná výstava českoslovanská v Praze 1895. Praha 1895 NEUDORFLOVÁ 1999 - NEUDORFLOVÁ Marie L.: České ţeny v 19. století. Praha 1999 NEUWIRTH 1974a – NEUWIRTH Waltraud: Österreichische Keramik des Jugendstils. München 1974 NEUWIRTH 1974b

– NEUWIRTH Waltraud: Wiener Keramik. Braunschweig 1974

NOEVER 2003 - NOEVER Peter: Der Preis der Schönheit, 100 Jahre Wiener Werkstätte. Wien 2003 NOCHLIN/

HARRIS SUTHERLAND 1976 - NOCHLIN Linda/HARRIS SUTHERLAND Ann: Women artists: 1550 – 1950. New York 1976

NOVOTNÝ 1940 – NOVOTNÝ Antonín: Helena Johnova. Prag 1940 NOVOTNÝ 1958 – NOVOTNÝ Otakar: Jan Kotěra a jeho doba. Praha 1958 NOVOTNÝ/NOVÁK 1977 – NOVOTNÝ Jan Antonín/NOVÁK Jan: Vojta Sucharda. Český sochař. Praha 1977 Odborná škola pro zlatníky a spřízněná průmyslnictva v Praze 1873 – 1885. Praha 1885 OHMANN 1896 – OHMANN Friedrich: Architektura a umělecký průmysl doby baroku, rokoka a empiru v Čechách a jiných zemích rakouských. Vídeň 1896 OHMANN 1909 - OHMANN Friedrich: Arbeiter aus der Ohmann Schule (1907 – 1909), Specialschule für Architektur des Herrn Oberbaurat Friedrich Ohmann an der k. k. Akademie der Bildenden Künste in Wien, Verlag Anton Schroll & Co.. Wien 1909 Ornamenty stavební provedené praţskými sochaři, 54 obr. ve světlotisku dle přírody, díl. I., Tab. 54, Verlag Anton Schroll & Co., Vídeň 1905 Ornamenty stavební provedené praţskými sochaři, 56 obr. ve světlotisku dle přírody, díl II., Tab. 56, Verlag Anton Schroll & Co., Vídeň 1906

- 296

-

PACHMANOVÁ 2010 – PACHMANOVÁ Martina: Boţena Jelínková-Jirásková: Ve šlépějích i stínu svého muţe (K výstavě B. Jelínkové-Jiráskové v Galerii Františka Drtikola v Příbrami, 17. 9. – 24. 10. 2010). Příbram 2010. In: http://www.zenyvumeni.cz/index.php?id=132, vyhledáno 25. 10. 2014 PACHMANOVÁ 2014 – PACHMANOVÁ Martina (ed.): Z Prahy do Buenos Aires. „Ţenské umění“ a mezinárodní reprezentace meziválečného Československa. Praha 2014 PACHMANOVÁ/PRAŢANOVÁ 2005 – PACHMANOVÁ Martina/PRAŢANOVÁ Markéta (edd.): Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze. Praha 2005 PEČINKOVÁ 2005 – PEČINKOVÁ Pavla: Kapitoly z historie školy 1885 – 1946. In: PACHMANOVÁ Martina/PRAŢANOVÁ Markéta (edd.): Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 1885 – 2005. Praha 2005, 16-61 PEČÍRKA 1935 - PEČÍRKA Jaromír: Uměleckoprůmyslová škola od svého zaloţení. In: Padesát let Státní uměleckoprůmyslové školy v Praze 1885 – 1935. Praha 1935 PELANT 1906 - PELANT Emanuel: Dekorativní kompozice. Pravidla krásna v uměleckém průmyslu se zvláštním zřetelem pro školy odborné a řemeslnické pokračovacího oboru truhlářského. Vodňany 1906 PELANT 1907 - PELANT Emanuel: Předlohy moderního nábytku: návrhy ţáků školy mistrovské při c. k. odborné škole pro zpracování dřeva ve Valašském Meziříčí, sv. 4, sešit 1. Vodňany 1907 PENDL 1900 - PENDL Erwin: Österreich auf der Weltausstellung Paris 1900. Wien 1900 PEŠEK/LEDVINA 1996 -PEŠEK Jiří/LEDVINKA Václav (edd.): Ţena v dějinách Prahy, Sborník příspěvků z konference Archivu hl. m. Prahy a Nadace pro gender studies 1993. Praha 1996 PETRASOVÁ/PRAHL 2012 - PETRASOVÁ Taťána/PRAHL Roman (edd.): Mnichov -Praha: výtvarné umění mezi tradicí a modernou. Praha 2012 PEVSNER 1960 – PEVSNER Nikolaus: Pioneers of modern design from William Morris to Walter Gropius. New York 1960 PEVSNER 1968 - PEVSNER Nikolaus: Studies in Art, Architecture and Design. New York 1968

- 297

-

PLACOLM-FORSTHUBER

1994 - PLACOLM-FORSTHUBER Sabine: Künstlerinnen in Österreich, 1897 – 1938. Wien 1994

POKORNÝ 1954 – POKORNÝ Karel: Vzpomínky na J. V. Myslbeka. In: ŠTECH Václav Vilém/ŠPANIEL Otaka/KOFRÁNEK Ladislav/ POKORNÝ Karel: Josef Václav Myslbek. Praha 1954, 45-48 PRAHL 1996 – PRAHL Roman: Vídeň v zrcadle české secese a moderny. In: PRAHL Roman/HOJDA Zdeněk (eds.): Český lev a rakouský orel v 19. století. Praha 1996, 151-159 PRAHL 1998 -PRAHL Roman: Historický evropský kontext. In: PRAHL Roman a kol.: Posedlost kresbou, Počátky Akademie umění v Praze 1800 – 1835, Praha 1998, 10-13 PRAŢÁK/MASARYKOVÁ 1953 – PRAŢÁK Albert/MASARYKOVÁ Anna: Boţena Jelínková-Jirásková. Praha 1953 Průmyslové ústavy vyučovací v Království českém. Praha 1899 RAKUŠANOVÁ 2003 – RAKUŠANOVÁ Marie: Tak jasně jsem ji zřel, ţena v díle Jakuba Schikanedera (1855 – 1924). Praha 2003 RIEGL 1889 - RIEGL Alois: Ägyptischen Textilfunde im K. K. Österreich Museum. Wien 1889 RIEGL 1891 - RIEGL Alois: Altorientalische Teppiche. Leipzig 1891 RIEGL 1893 - RIEGL Alois: Stilfragen. Grundlagen zu einer Geschichte der Ornamentik. Wien 1893 RILEY 2004 - RILEY Noel: Dějiny uţitého umění. Praha 2004 RYNEŠ 1970 - RYNEŠ Václav (autor úvodu): Výtvarní umělci v Krasoumné jednotě a v Jednotě umělců výtvorných. Praha 1970 RHEIMS 1966 - RHEIMS Maurice: The age of Art Nouveau. London 1966 Sborník kruhu výtvarných umělkyň, (Redigoval za předsednictví Anny Roškotové rozšířený výbor K. V. U.). Praha 1935 SEDER 1899 - SEDER Anton: Kunstgewerbliches Skizzenbuch für Metall-, GlasIndustrie und Keramik, Taf. 50, verlag von Julius Hoffmann. Stuttgart 1899 SEMPER 1863 - SEMPER Gottfried: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik. Zurich 1861, 1863 SEQUENSOVÁ 1934 – SEQUENSOVÁ Anna: Skizzy slovem i obrazem z Dobré Vody u Březnice. Praha 1934

- 298

-

Seznam 64. výroční výstavy Krasoumné jednoty pro Čechy v Praze 1903 Seznam 66. výroční výstavy Krasoumné jednoty pro Čechy v Praze 1905 SCHUMANN 1985 – SCHUMANN Maurice: Bourdelle. Chantilly 1985 SCHWEIGER 1990 - SCHWEIGER Werner: Wiener Werkstätte: Design in Vienna 1903 – 1932. Wien 1990 SIBLÍK 1935 – SIBLÍK Emanuel: Josef Mařatka. Praha 1935 SIMOTA/KOSTKA 1985

- SIMOTA Jan/KOSTKA Zdeněk: Sto let práce Uměleckoprůmyslové školy a Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze 1885 – 1985. Praha 1985

SKUHRAVÝ 1906 - SKUHRAVÝ Julius: Ornament, sborník slohových ozdob všech období umění. Praha 1906 SLAVÍK 1973 – SLAVÍK Bedřich: U Suchardů. Příspěvek k poznání doby, rodu, ţivota a díla Vojty Suchardy. Nová Paka 1973 SPARROW 1905 - SPARROW Walter Shaw: Women Painters of the World. From the time of Caterine Virgi 1413 – 1463 to Rosa Bonheur and the present Day. London 1905 SPIELMANN 1980 -SPIELMANN Heinz: Německá secese. Umění a umělecké řemeslo kolem roku 1900 ze sbírek muzeí Spolkové republiky Německo. Praha 1980 SPILLMAN 1986 – SPILLMAN Jane Shadel: Glass from World´s Fairs 1851 – 1904. Corning, New York 1986 Sto let práce, zpráva o všeobecné zemské výstavě v Praze 1891, díl II, díl III. Praha 1893 Střední uměleckoprůmyslová škola sklářská v Kamenickém Šenově, katalog ke 140. výročí zaloţení školy. Děčín 1996 STUDNIČKA 1879 - STUDNIČKA Alois: O slohu v průmyslu uměleckém a řemeslech výtvarných, díl I. Praha 1879 SUCHARDA 1912 – SUCHARDA Stanislav: Historie pomníku Františka Palackého v Praze k slavnosti odhalení. Praha 1912 SUCHARDA 1971 – SUCHARDA Vojtěch: Divadélko Říše loutek. Praha 1971 SUCHARDOVÁ BRICHOVÁ 1921 – SUCHARDOVÁ BRICHOVÁ Anna: Album divadelních krojů se střihy a slovním doprovodem. Choceň 1921

- 299

-

SUCHARDOVÁ/KOVANDOVÁ

1936 – SUCHARDOVÁ Miroslava/ KOVANDOVÁ Karla: 50 pletených vzorů. Praha 1936

SUCHARDOVÁ/SUCHARDOVÁ s. d. – SUCHARDOVÁ Marie/SUCHARDOVÁ Miroslava: Postup kreslení figury: pro odborné školy ţenských povolání. Praha s. d. SVOBODA 1895 – SVOBODA Karel: Řezbářství. In: Sto let práce, zpráva o všeobecné zemské výstavě v Praze 1891, díl III., 1895, 185188 ŠÁMAL 2006 - ŠÁMAL Petr: Výtvarné umělkyně v 19. století v Čechách (diplomová práce na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze). Praha 2006 ŠPANIEL 1954 – ŠPANIEL Otakar: Ze vzpomínek na J. V. Myslbeka. In: ŠTECH Václav Vilém/ŠPANIEL Otaka/KOFRÁNEK Ladislav/ POKORNÝ Karel: Josef Václav Myslbek. Praha 1954, 32-37 Šperk, kámen a kov 1884 – 2002. Střední uměleckoprůmyslová škola v Turnově. Praha 2002 ŠTECH 1954 – ŠTECH Václav Vilém: Otakar Španiel. Praha 1954 ŠTĚPÁNOVÁ 2005 - ŠTĚPÁNOVÁ Irena: Renáta Tyršová. Praha – Litomyšl 2005 ŠTURC 1997 - ŠTURC Libor: Odborná keramická škola ve Znojmě 1872 – 1922. In: 53. Bulletin Moravské galerie v Brně. Brno 1997, 119 – 124 ŠTURC 1997 - ŠTURC Libor: Odborná keramická škola ve Znojmě 1872 – 1922. Znojmo 1997 TÁBORSKÝ 1926 - TÁBORSKÝ František (ed.): Paní Renáta Tyršová. Památník na počest jejích sedmdesátých narozenin. Praha 1926 TEICHMANOVÁ 2007 -TEICHMANOVÁ Jana: Osobnost Celdy Kloučka a jeho dílo (diplomová práce na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze). Praha 2007 TODD 2004 - TODD Pamela: Arts & Crafts companion. London 2004 TOMAN 1950 – TOMAN Prokop, Nový slovník československých umělců, díl I., díl II. Praha 1950 TOMAN 1938 – TOMAN Prokop: Profesor František Ţeníšek (člen slavné generace Národního divadla). Praha 1938

- 300

-

UHDE-BERNAYS 1957 – UHDE-BERNAYS Hermann: Aristide Maillol. Dresden 1957 UHROVÁ 2008 - UHROVÁ Eva: Ţeny známé i neznámé. Praha 2008 VARNEDOE 1987 - VARNEDOE Kirk: Wien 1900. Köln 1987 Věstník ministerstva kultu a vyučování. Praha 1885 VLČEK 1986a - VLČEK Tomáš: Jakub Schikaneder. Praha 1986 VLČEK 1986b – VLČEK Tomáš: Praha 1900. Studie k dějinám kultury a umění Prahy v letech 1890 – 1914. Praha 1986 VLČEK 1999 - VLČEK Tomáš: Jakub Schikaneder 1855 – 1924. Malíř na přelomu století. Praha 1999 VONDRÁČEK 2009 – VONDRÁČEK Radim: Artěl v diskusi o uměleckém průmyslu. In: FRONEK Jiří (ed.): Artěl. Umění pro všední den 1908 – 1935. Praha 2009, 47-50 VONDRUŠKOVÁ/PROŠKOVÁ 2004 - VONDRUŠKOVÁ Alena/PROŠKOVÁ Iva: Krajkářství. Praha 2004 VOŠÁHLÍKOVÁ 2006 - VOŠÁHLÍKOVÁ Pavla: Kvalifikace, profesionalizace a tzv. ţenská povolání v českých zemích. In: ČADKOVÁ Kateřina/LENDEROVÁ Milena/STRANÍKOVÁ Jana (edd.): Dějiny ţen aneb Evropská ţena od středověku do poloviny 20. století v zajetí historiografie. Pardubice 2006, 357-362 VYBÍRAL 1996 – VYBÍRAL Jindřich: Josef Maria Olbrich. Doma. In: PRAHL Roman/HOJDA Zdeněk (eds.): Český lev a rakouský orel v 19. století. Praha 1996, 173-175 VYBÍRAL 2002 - VYBÍRAL Jindřich: Mladí mistři: architekti ze školy Otto Wagnera na Moravě a ve Slezsku. Praha 2002 VYBÍRAL 2004 – VYBÍRAL Jindřich: Uměleckoprůmyslová škola před sto lety. In: BLÁHOVÁ Kateřina/PETRBOK Václav (edd.): Vzdělání a osvěta v české kultuře 19. století. Praha 2004 VYBÍRAL 2005 - VYBÍRAL Jindřich: Ohlas idejí Arts and Crafts v Čechách kolem roku 1900. In: PACHMANOVÁ Martina/PRAŢANOVÁ Markéta (edd.): Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 1885 – 2005. Praha 2005, 252–273 VYBÍRAL 2013 – VYBÍRAL Jindřich: Friedrich Ohmann. Objev baroku a počátky moderní architektury v Čechách. Praha 2013

- 301

-

Výstava architektury a inţenýrství (vydal výkonný výbor). Praha 1898 Výstava drobného umění a uměleckého průmyslu v Hradci Králové od 18. do 27. prosince 1904. Hradec Králové 1904 Výstava originálů uměleckých a uměleckoprůmyslových výrobků z majetku občanstva a korporací chrudimských. Chrudim 1905 Výstava umělých výšivek dle návrhů profesora Hanuše Christiansena z Darmštatu. Praha 1905 WAGNER 1910 – WAGNER Otto: Wagnerschule: Projekte, Studium und Skizzen aus der Specialschule für Architektur der Oberbaurat. Leipzig 1910, 87 WEIGNER 1911 – WEIGNER Leopold: Nové dráhy výdělečné práce ţeny. Ţena v průmyslu, řemesle a obchodě. Praha 1911 Weltausstellung Paris. Katalog der Österreichischen Abteilung, hsg. K. K. Österreichisches Zentralkomitee WITTLICH 1978 - WITTLICH Petr: České sochařství ve XX. století. Praha 1978 WITTLICH 1982 – WITTLICH Petr: Česká secese. Praha 1982 WITTLICH 2000 - WITTLICH Petr: Sochařství české secese. Praha 2000 WITTLICH/LAHODA/RAKUŠANOVÁ/SRP 2008 - WITTLICH Petr/ LAHODA Vojtěch/ RAKUŠANOVÁ Marie/SRP Karel: Sváry zření, Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století, 1890 – 1918. Praha 2008 ZRZAVÝ 1971 – ZRZAVÝ Jan: Jan Zrzavý vzpomíná na domov, dětství a mladá léta. Praha 1971 Zweihundert Jahre Kunstakademie Düsseldorf. Düsseldorf 1973 ŢÁKAVEC 1926a - ŢÁKAVEC František: Léta devadesátá (1891 – 1900). In: TÁBORSKÝ František (ed.): Paní Renáta Tyršová. Památník na počest jejích sedmdesátých narozenin. Praha 1926, 78-124 ŢÁKAVEC 1926b - ŢÁKAVEC František: Do šedesátých narozenin (1901 – 1914). In: TÁBORSKÝ František (ed.): Paní Renáta Tyršová. Památník na počest jejích sedmdesátých narozenin. Praha 1926, 125-144 105 let SUPŠ Turnov. Turnov 1989 60 let Státní československé odborné školy pro zpracování dřeva ve Valašském Meziříčí 1874 – 1934. Valašské Meziříčí 1934

- 302

-

Časopisy a série AMBROZ 2005a - AMBROZ Miroslav: Vídeňská secese a moderna. In: Prostor Zlín, 2005, roč. 12, č. 1, 52 – 53 AMBROZ 2005b - AMBROZ Miroslav: Grafika vídeňské secese. In: Art & Antiques, 2005, roč. 4, č. 6–7, 84- 89 BENEŠOVÁ 2001 – BENEŠOVÁ Marie: Jan Kotěra – k 130. výročí narození. In: Panorama, 2001, 3 – 4 BRÁF 1903 – BRÁF Antonín: Máme-li nápodobit, anebo tvořit? In: Dílo I, 1903, 98-108 BROŢOVÁ 1981 – BROŢOVÁ Jarmila: Český interiér na Světové výstavě v Paříţi 1900. In: Umění XXIX, 1981, č. 1, 38-42 BURSÍK/HÁJEK 1992 – BURSÍK Kamil/HÁJEK Karel: 120. let keramické školy, 1872 Znojmo, Karlovy Vary 1992. In: Sklář a keramik, 1992, roč. 42, 137 – 141 ČAPEK 1895 – ČAPEK Karel M.:56. výroční výstava umělecká v Rudolfině. In: Světozor, 1895, 383-384 ČAPEK 1903 - ČAPEK Karel M.: Výstava c. k. uměleckoprůmyslové školy v Praze. In: Světozor, 1903, 83-84, 95-96, 103-104 ČAPEK 1921 – ČAPEK Josef: Výstav praţské Umělecko-průmyslové školy. In: Lidové noviny 1921, č. 326, 7 Český svět 1904 - 1930 Dílo 1903 - 1912 DRYÁK 1927 – DRYÁK Alois: B. Ohmann učitel. In: Styl VII, 1926-1927, 193-194 FANTA 1899 – FANTA Josef: Stavby praţské a směry umělecké. In: Volné směry III, 1899, 239-243 FOLNESICS 1901 – FOLNESICS Josef: Die Wiener Kunstgewerbeschule auf der Pariser Weltausstellung. In: Dekorative Kunst VII, 1901, 9-16 GAMMA 1900 - GAMMA (Gustav Jaroš): John Ruskin. In: Volné směry IV, 1900, 89 – 96 HARLAS 1904 – HARLAS František Xaver: Moderna v našich ulicích. In: Architektonický obzor III, 1904, 33 HEVESI 1900a – HEVESI Ludwig: Aus dem wiener Kunstleben. In: Kunst und Kunsthandwerk III, 1900, Heft 6, 273-275

- 303

-

HEVESI 1900b – HEVESI Ludwig: Die Kunstgewerbeschule auf der Pariser Weltausstelung. In: Kunst und Kunsthandwerk III, Heft 3, 112122 HOFMAN 1911-1912 – HOFMAN Vlastislav: Poznámky k nábytku. In: Umělecký měsíčník I, 1911-1912, 58 HOLEŠOVSKÝ/HOLEŠOVSKÁ 1976 – HOLEŠOVSKÝ Karel/HOLEŠOVSKÁ Lea: Franta Anýţ. In: Umění a řemesla 1976, č. 3, 21-26 HOSTINSKÝ 1904 – HOSTINSKÝ Otakar: Gottfried Semper a umělecký průmysl, In: Dílo II, 1904, 73-89 HRODEK 1984a - HRODEK Karel: 100 let střední průmyslové školy keramické v Bechyni. In: Estetická výchova, 1984, roč. 25, č. 2, 35–36 HRODEK 1984b - HRODEK Karel: Škola slavné tradice. In: Estetická výchova, 1984, roč. 25, č. 4, 98–100 HRODEK 1985 – HRODEK Karel: Sto let střední uměleckoprůmyslové školy v Turnově. In: Estetická výchova, 1985, roč. 26, č. 5, 129–132 JANÁK 1911-1912 – JANÁK Pavel: Uţitečnost uměleckého průmyslu. In: Umělecký měsíčník I, 1911-1912, 147-149 JILEMNICKÝ 1994 - JILEMNICKÝ Alois: Hořická škola 1884 – 1984. In: Kámen, 1994, roč. 1, č. 1, 3–7 JIŘÍK 1904 – JIŘÍK František Xaver: Moderní interiér. In: Dílo II, 1904, 30-39, 132143 JIŘÍK 1905a - JIŘÍK František Xaver: John Ruskin a jeho umělecké teorie. In: Dílo III, 1905, 3–22, 76–79 JIŘÍK 1905b – JIŘÍK František Xaver: František Ţeníšek. In: Dílo III, 1905, 277-288 JORDÁN 1900 – JORDÁN Vilém: Kapitola o moderním umění. In: Zlatá Praha XVII, 1900, č. 18, 141-142 JOSEK 1901 - JOSEK Otakar: Apoštol krásy a altruismu. In: Osvěta 1901, 884–890 KALVODA 1911a - KALVODA Alois: Karel Lindauer. In: Dílo IX, 1911, 20 KALVODA 1911b – KALVODA Alois: Jan Kastner. In: Dílo IX, 1911, 85-90 KAMPER 1903 - KAMPER Jaroslav: Emanuel Krescenc Liška. In: Dílo I, 1903, 8190

- 304

-

KLOUČEK 1906a – KLOUČEK Celda: Moje škola. In: Dílo IV, 1906, 221-253 KONODY 1903 – KONODY Paul George: Die Arts und Crafts Ausstellung in London. In: Kunst und Kunsthandwerk VI, 1903, Heft 2/3, 7193 KONODY 1908 - KONODY Paul George: Eine Ausstellung modernen Kunstgewerbes in London. In: Kunst und Kunsthandwerk XI, 1908, Heft 2, 93-106 KOSTKA 1985 - KOSTKA Zdeněk: Sto let práce umělecké školy. In: Výtvarná kultura, roč. IX, č. 1, 1985, 5-6 KOTĚRA 1900 – KOTĚRA Jan: O novém umění. In: Volné směry IV, 1900, 189195 Kunst und Kunsthandwerk 1897 - 1908 LEISCHING 1901 – LEISCHING Eduard: Die Ausstellung der K. K. Kunstgewerbeschule in Prag und der Kunstgewerbeschule des K. K. Österreichischen Museums. In: Kunst und Kunsthandwerk IV, 1901, Heft 6/7, 274-308 MÁDL 1899a – MÁDL B. Karel: Příchozí umění. In: Volné směry III, 1899, 117146 MÁDL 1899b – MÁDL B. Karel: Dodatek. In: Volné směry III, 1899, 309-313 MÁDL 1900a - MÁDL B. Karel: Sloh naší doby. In: Volné směry IV, 1900, 157– 174 MÁDL 1900b – MÁDL B. Karel: F. Ohmann v Praze. In: Volné směry IV, 1900, 181-188 MÁDL 1901 - MÁDL B. Karel: Výstava Umělecko-průmyslové školy praţské na Světové výstavě v Paříţi roku 1900. In: Volné směry V, 1901, 78– 85 MÁDL 1916 – MÁDL B. Karel: Celda Klouček. In: Zlatá Praha XXXIII, 1916, 119 MAŠEK 1903 - MAŠEK Karel V: Studium ornamentiky. In: Dílo I, 1903, 121-127 MAUDER 1903 - MAUDER Josef: Em. Kresc. Liška, v paměti druha a přítele. In: Dílo I, 1903, 69-80 MEYER 1909 – MEYER R.: Die K. K. Kunstgewerbeschule in Wien auf der Ausstellung in London im August 1908. In: Kunst und Kunsthandwerk XII, 1909, Heft 2, 99-111

- 305

-

MINKUS 1902 – MINKUS Fritz: Die Österreichische Kunstgewerbliche Ausstellung in London. In: Kunst und Kunsthandwerk V, 1902, Heft 6/7, 361-375 MORAVEC 2008 – MORAVEC Josef: Co přinesl uplynulý školní rok v poznání historie školy. In: Zpravodaj. Svaz kameníků a kamenosochařů ČR, 2008, 9 NIKODEM 1928a – NIKODEM Viktor: Soutěţ na ideové návrhy monumentální fontány na Smetanově náměstí v Praze 1. In: Národní osvobození V, 1928, č. 78, 5 NIKODEM 1928b – NIKODEM Viktor: Soutěţ na fontánu na Smetanově náměstí. In: Národní osvobození V, 1928, č. 95, 3 NIKODEM 1928c – NIKODEM Viktor: Model Kloučkovy fontány před parlamentem. In: Národní osvobození V, 1928, č. 197, 4 NIKODEM 1929 – NIKODEM Viktor: Kloučkova fontána opět straší. In: Národní osvobození VI, 1929, č. 304, 2 NOVÁKOVÁ 2001 – NOVÁKOVÁ Kateřina: Uměleckoprůmyslová škola v Jablonci nad Nisou 1880 – 1953. In: Fontes Nissae 2001/II, 57–71 NOVOTNÝ 1909-1910 – NOVOTNÝ Otakar: Interiér, architekt a obecenstvo. In:Styl II, 1909-1910, 67-70 Np. 1898 – Np.: Výstava Umělecko-průmyslové školy. In: Volné směry II, 1898, 236-241 O. F. 1906 – O. F.: Nový směr ve školním kreslení. In: Dílo IV, 1906, 149-162 PEČÍRKA 1927-1928 – PEČÍRKA Jaromír: Soutěţ na fontánu pro Smetanovo náměstí. In: Volné směry XXV, 1927-1928, 274-275 PETR 1902 – PETR Josef: Výstava Umělecko-průmyslové školy. In: Volné směry VI, 1902, 224-228 PLIWA

1901

–

PLIWA Ernst: Die Österreichischen Kunstgewerblichen Lehranstalten au der Pariser Weltausstellung. In: Kunst und Kunsthandwerk IV, 1901, Heft 4, 145-174

SEKYRKOVÁ/VYBÍRAL 2006 – SEKYRKOVÁ Milada/VYBÍRAL Jindřich: Zprávy Jakuba Schikanedera a Antona Hellméssena ze Světové výstavy v Paříţi 1900. In: Umění 54, 2006, č. 2, 189-197 SCHMORANZ 1906 - SCHMORANZ Josef: O bílém vyšívání ve východních Čechách. In: Dílo IV, 1906, 190-193

- 306

-

SUCHARDA 1901 – SUCHARDA Stanislav: Sochař Rodin. In: Volné směry V, 1901, 143-146 SUCHARDA 1909 – SUCHARDA Stanislav: O dobrém sochaři: úvod do studia Bourdellova díla. In: Volné směry XIII, 1909, 45-64 Světozor 1887 - 1899 Světozor XXV, 1891, 215, 240, 250, 264, obr. 242, 245-246, 262 ŠALOUN 1920a - ŠALOUN Ladislav: Dílo. In: Dílo XV, 1920, 10 ŠALOUN 1920b - ŠALOUN Ladislav: Kritika. In: Dílo XV, 1920, 25 ŠALOUN 1920c - ŠALOUN Ladislav: Z duševní dílny umělcovy. In: Dílo XV, 1920, 83 ŠALOUN 1923-1924 - ŠALOUN Ladislav: O sochařství. In: Dílo XVII, 1923-1924, 55 ŠUMAN 1926 – ŠUMAN Viktor: K sedmdesátinám Celdy Kloučka. In: Zlatá Praha XLIII, 1926, 141-153 TYRŠOVÁ 1877 - TYRŠOVÁ Renáta: Z výstavy ţofínské. In: Ţenské listy 1877, č. 4, 71-72 TYRŠOVÁ 1904 - TYRŠOVÁ Renáta: Vyšívání, jeho technika a uţití. In: Dílo II, 1904, 41-54, 90-105 TYRŠOVÁ 1907 - TYRŠOVÁ Renáta: Vypsání cen Umělecko-průmyslového musea na dámský šáteček kapesní. In: Dílo V., 1907, 43-46 VELÍNSKÁ 2004 – VELÍNSKÁ Lenka: SPŠK v Bechyni, 120. výročí zaloţení. In: Keramika a sklo, 2004, roč. 4, 34-36 V. W. 1891 – V. W.: Návrhy na fontánu před Rudolfinum. In: Zlatá Praha VIII, 1891, 238-239, 251, obr. 231, 237, 239, 245, 249 V. W 1895 - V. W.: Vánoční výstava Umělecké Besedy. In: Zlatá Praha XII, 1895, č. 7, 83-84 Volné směry 1897-1907 VYBÍRAL 1998 - VYBÍRAL Jindřich: Otto Wagner: od historismu k moderní architektuře. In: Architekt, 1998, roč. 44, č. 9, 52-55 Zlatá Praha 1885 - 1928 Zlatá Praha II, 1885, č. 26; 369 Zlatá Praha III, 1886, č. 28;433

- 307

-

Zlatá Praha VIII, 1891, č. 30, 353 Zlatá Praha XVII, 1900, č. 33, 393 Zlatá Praha XVII, 1900, č. 38, 449 Zlatá Praha XXII, 1905, č. 34, 406 Zlatá Praha XXXI, 1914, č. 12, 143 Ţenské listy 1886, č. 10, 158 Ţenské listy 1886, č. 6, 92 Ţenské listy 1887, č. 5, 48 Ţenské listy 1887, č. 8, 142-143 Ţenské listy 1888, č. 2, 22-26 Ţenské listy 1888, č.3, 47-49 Ţenské listy 1889, č. 5, 95 Ţenské listy 1892, č. 7, 134

- 308

-

IV. SEZNAM ZKRATEK

AHMP – Archiv hlavního města Prahy NA – Národní archiv v Praze ABK - Archiv der bildende Kunst in Wien. Verwaltungsakte, sign. 2882 AHAK – Archiv der Hochschule für Angewandte Kunst, Wien NG – Národní galerie v Praze PNP – Památník národního písemnictví SOAT – Státní oblastní archiv v Třeboni. Fond Střední průmyslové školy keramické v Bechyni (1888-1988) UPM – Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze ZPČG – Západočeská galerie v Plzni

inv. č. – inventární číslo č. j. - číslo jednací č. p. – číslo popisné ed. – editor nefol. – nefoliováno nepag. – nestránkováno s. d. – bez udání roku vydání sig. - signováno

- 309

-

V. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA 1. František Schmoranz/Jan Machytka: Návrh budovy Uměleckoprůmyslové školy

v Praze, 1882. Archiv Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Foto: archiv autora. Rovněţ reprodukce z: PACHMANOVA/PRAŢANOVÁ 2005, 18 2. Malířská škola pro dámy profesora Josefa Schussera, 1904-1905. Reprodukce z: Český svět I, 1904-1905, 233 3. Odborná škola pro dekorativní architekturu Jana Kotěry, 1904-1905. Reprodukce z: Český svět I, 1904-1905, 234 4. Odborná škola pro dekorativní kresbu a malbu hlavně ornamentálního směru Karla V. Maška, 1904-1905. Reprodukce z: Český svět I, 1904-1905, 235 5. Ornamentální kreslení Karla V. Maška. 1904-1905. Reprodukce z: Český svět I, 1904-1905, 233. Reprodukce z: Český svět I, 1904-1905, 236 6. Všeobecná škola pro ornamentální a figurální modelování Stanislava Suchardy, 1904-1905. Reprodukce z: Český svět I, 1904-1905, 237 7. Speciální škola pro řezbářství Jana Kastnera, 1904-1905. Reprodukce z: Český svět I, 1904-1905, 239 8. Odborná škola pro dekorativní modelování hlavně ornamentálního směru Celdy Kloučka, 1904-1905. Reprodukce z: Český svět I, 1904-1905, 239 9. Speciální škola pro malbu květin Jakuba Schikanedera, 1902. Reprodukce z: PRAŢÁK/MASARYKOVÁ 1953, 15 10. Franta Anýţ, I. cena ze soutěţe „Volných směrů“, vazba a předsádka, 1900. Reprodukce z: Volné směry IV, 1900, 156 11. Vojtěch Preissig, II. cena ze soutěţe „Volných směrů“, vazba a předsádka, 1900. Reprodukce z: Volné směry IV, 1900, 155 12. Josef Filipi, III. cena ze soutěţe „Volných směrů“, vazba a předsádka, 1900. Reprodukce z: Volné směry IV, 1900, 157 13. Karel Lindauer, tepané a vykládané práce v kůţi, kolem roku 1912. Reprodukce z: Dílo X, 1912, přílohy č. 1, nepag. 14. – 15. Karel Lindauer, tobolky, navrhl Emanuel Pelant, 1904. Reprodukce z: Dílo II, 1904, 180, 182 16. Karel Lindauer, tepaná a vykládaná truhla v kůţi, 1911. Reprodukce z: Dílo IX, 1911, 18 17. Emanuel Krescenc Liška, podobizna, 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 80

- 310

-

18. Emanuel Krescenc Liška, Mater Dolorosa, 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 89 19. Emanuel Krescenc Liška, studie k poslednímu obrazu, 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 83 20. Felix Jenewein, podobizna, 1905. Reprodukce z: Dílo III, 1905, 1 21. Ludvík Wurzel, Felix Jenewein, 1905. Reprodukce z: Český svět I, 1904-1905, 198 22. Felix Jenewein, Esechiáš, z výzdoby kostela v Ottakringu ve Vídni, 1901-1904. Reprodukce z: Dílo II, 1904, 181 23. Jan Preisler, Pohádka, 1902, olej, plátno, 99x76 cm, Galerie moderního umění v Hradci Králové, inv. č. O 9. Foto: Archiv Galerie moderního umění v Hradci Králové 24. Jan Preisler, Léda s labutí, 1909, olej, plátno, 76,5x96 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě, inv. č. O 702. Foto: Archiv Galerie výtvarného umění v Ostravě 25. Bedřich Wachsmann ml., Jaderské moře – Dubrovník, 1906, olej, plátno, 45x66 cm, Muzeum umění Olomouc, inv. č. O-2288. Foto: Archiv Muzeum umění Olomouc 26. Bedřich Wachsmann ml., Zátiší, 1908, olej, plátno, 95x100 cm, Národní galerie v Praze, inv. č. M 272. Foto: archiv autora 27. Jan Preisler, Studie muţe, 1890-1918, uhel, křída, papír, lepenka, 72x53 cm, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, inv. č. O 196. Foto: Archiv Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně 28. Jan Preisler, Studie ţeny k Jaru (oboustranná kresba), kolem 1900, křída, papír, 45x26,5 cm, Galerie moderního umění v Hradci Králové, inv. č. K 982. Foto: Archiv Galerie moderního umění v Hradci Králové 29. Antonín Procházka, Anděl, 1899. Reprodukce z: Světozor XXXIII, 1899, č. 31, 369 30. Antonín Procházka a František Hergesel, Génius, 1891. Reprodukce z: Jubilejní výstava zemská království českého v Praze 1891. Praha 1894, 730 31. Ludvík Wurzel, podobizna, 1914. Reprodukce z: Zlatá Praha XXXI, 1914, č. 12, 143 32. Ludvík Wurzel, Ukřiţovaný, 1891. Reprodukce z: Zlatá Praha VIII, 1891, č. 30, 353 33. Ludvík Wurzel, Cibulář, 1900. Reprodukce z: Zlatá Praha XVII, 1900, č. 38, 449

- 311

-

34. Josef Drahoňovský, podobizna, kolem roku 1900. Foto: Jiří Cirkovský, www.glyptika.cz, vyhledáno dne 20. 11. 2014 35. Josef Drahoňovský, Dívčí dvojtorso, 1936, mramor, 80 cm, Národní galerie v Praze, inv. č. P 5674. Foto: archiv autora 36. Josef Drahoňovský, Koupel, nedatováno. Foto: Jiří Cirkovský www.glyptika.cz, vyhledáno dne 20. 11. 2014 37. – 38. Ladislav Šaloun, Ve chvíli oddechu, 1897. Reprodukce z: Volné směry I, 1898, 203, 205 39. Ladislav Šaloun, Ve stínu smrti, 1901. Reprodukce z: Volné směry V, 1901, 8 40. Ladislav Šaloun, Mistr Jan Hus, I. cena z návrhu na pomník Mistra Jana Husa v Praze, 1901. Reprodukce z: Volné směry V, 1901, 54 41. Josef Ladislav Němec, Zlatý šperk s brilianty a ametysty, 1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 90 42. Josef Ladislav Němec, Zlatý šperk s českými granáty a almandiny, 1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 91 43. Josef Ladislav Němec, Zlatý závěs s českými granáty a onyxem, 1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 90 44. Josef Ladislav Němec, Šperky zlaté a stříbrné s drahokamy a smaltem, kolem roku 1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 87 45. – 47. Josef Ladislav Němec, Zrcadla, provedeno v závodě Václava Němce, 1905. Reprodukce z: Dílo III, 1905, 4-5 48. Josef Ladislav Němec, Kalamář, provedeno v závodě Václava Němce, 1905. Reprodukce z: Dílo III, 1905, 9 49. Josef Ladislav Němec, Hodiny pro dámský psací stůl, kolem roku 1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 81 50. – 51. Josef Ladislav Němec, Kazety, stříbrné, tepané, zdobené drahými kameny, 1905-1906. Reprodukce z: Dílo III, 1905, 3; Dílo IV, 1906, 79 52. Josef Ladislav Němec, Zrcadlo, tepané, patinovaná měď a perleť, 1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 85 53. Josef Ladislav Němec, Kabelka - tobolka, kůţe, tepané a cizelované stříbro, provedeno v závodě Václava Němce, kolem roku 1905. Reprodukce z. Dílo III, 1905, 15

- 312

-

54. Franta Anýţ, Dekorativní vázy, měď, před rokem 1905. Reprodukce z: ANÝŢ 1906, Tab. 3 55. – 56. Franta Anýţ, Psací soubor, tepané a cizelované stříbro, před rokem1905. Reprodukce z: ANÝŢ 1906, Tab. 6 a, b 57. Franta Anýţ, Kávová souprava, tepané stříbro, částečně zlacené, před rokem 1903, Muzeum východních Čech v Hradci Králové, inv.č. UD 380-383. Foto: archiv autora 58. Franta Anýţ, Skříňka na vloţení základního kamene, tepaná měď, před rokem 1905. Reprodukce z: ANÝŢ 1906, Tab. 8 59. Franta Anýţ, Šperky, zlato, před rokem 1905. Reprodukce z: ANÝŢ 1906, Tab. 27 a 60. Antonín Mára podle návrhu Celdy Kloučka, Talíř, tepané stříbro, před rokem 1898. Reprodukce z: Volné směry II, 1898, 199 61. – 62. Karel Hladík podle návrhu Josefa Ladislava Němce, Popelníky, před rokem 1904. Dílo II, 1904, 21 63. Josef Ladislav Němec, Podnos, tepané a cizelované stříbro, před rokem 1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 94 64. František Kulhánek, Talíř, tepané stříbro, před rokem 1905. Reprodukce z: Dílo III, 1905, 9 65. Franta Anýţ, 3 misky na vizitky, tepané stříbro, před rokem 1905. Reprodukce z: ANÝŢ 1906, 10 b 66. Josef Klimeš, Váza pro bronz, 1898. Reprodukce z: Volné směry II, 1898, 202 67. Prokop Nováček podle návrhu Celdy Kloučka, Chladič, tepaná měď 1899, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 20.167. Reprodukce z: Volné směry V, 1901, 86 68. Emanuel Novák a škola, Jardiniéra, tepané stříbro, 1899. Reprodukce z: Volné směry V, 1901, 91 69. František Kulhánek, Talíř, tepané stříbro, kolem roku 1900. Reprodukce z: Volné směry VI, 1902, 235 70. Prokop Nováček, Svícen, bronz, 1899. Reprodukce z: Volné směry V, 1901, 90 71 - 72. Emanuel Novák a škola, Konvičky, patinovaný bronz, 1899. Konvička č. 72 uloţena v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze, inv. č. 20.140. Reprodukce z: Volné směry V, 1901, 91

- 313

-

73. Emanuel Novák a škola, Tepané misky z mědi a stříbra, 1899. Spodní miska s uchy uloţena v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze, inv. č. 20.125. Reprodukce z: Volné směry V, 1901, 93 74. Celda Klouček, Návrh svícnu, 1881, kresba perem a tuší, lavírováno, 20x10 cm, Západočeská galerie v Plzni, inv. č. 478/2. Foto: archiv autora 75. – 76. Celda Klouček, Návrhy na sgrafita, kolem roku 1888, kresba perem a tuší, 7x10 cm a 6x14 cm, Západočeská galerie v Plzni, inv. č. K 478/43, inv. č. K 478/35. Foto: archiv autora 77. – 79. Celda Klouček, Návrhy hodin, 1888. Reprodukce z: KLOUČEK 1893, Tab. 2, 12, 24 80. Celda Klouček, Návrh hodin, 1883, lavírovaná kresba perem a tuší, papír, 47,5x34 cm, Západočeská galerie v Plzni, inv. č. K 478/1. Foto: archiv autora 81. – 83. Celda Klouček, Modelační skici, před rokem 1888. Reprodukce z: KLOUČEK 1888, Taf. 1, 2, 4 84. Celda Klouček, Model portálu, 1898. Reprodukce z: KLOUČEK 1906b, 17 85. Celda Klouček, Portál, 1899, opuka, tesal Florián Ducháček, majetek Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, umístěný na hradě Lemberk. Reprodukce z: KLOUČEK 1906b, 8 86. – 87. Celda Klouček a jeho škola, Studie, 1904. Reprodukce z: KLOUČEK 1906b, 12, 32 88. Jan Laušman, Model kašny, 1905. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 225 89. Ferdinand Mácha, Model kašny, 1905. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 229 90. Bohuš Lauda, Model kašny, 1905. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 224 91. Bohumil Stehlík, Model kašny, 1905. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 226 92. Karel Janda, Studie, 1906. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 234 93. Ludvík Vocelka, Studie, 1906. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 238 94. Bohumil Stehlík, Studie, 1904. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 231 95. Karel Janda, Studie, 1906. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 235 96. Bohuš Lauda, Návrh na zrcadlo, 1906. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 247 97. Rudolf Hameršmíd, Návrh na hlavici, 1903. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 243

- 314

-

98. Ludvík Vocelka, Návrh na dekorativní výplň, 1906. Reprodukce z: KLOUČEK 1906a, 250 99. Celda Klouček, Váza, 1899, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, inv. č. 75.340. Foto: archiv autora 100. Celda Klouček, Váza, 1899, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, inv. č. 54.972. Foto: archiv autora 101. Celda Klouček, Váza, 1900, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, inv. č. 20.155. Foto: archiv autora 102. Josef Klimeš, Váza, 1898. Reprodukce z: Volné směry II, 1898, 217 103. – 105. Sbírka keramiky školy Celdy Kloučka uloţená v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze, inv. č. 20.141, 20.143, 20.144, 20.145, 20.146, 20.147, 20.154, 20.150, 20.157, 20.158, 20.161, 20.163, 20.165, 20.792, 20.794, 20.795, 20.799, 54.969, 54.970, 97.510, 10.858, 10.859, 10.862, 10.863, 10.865. Foto: archiv autora 106. – 112. Vázy školy Celdy Kloučka vystavené ve školním interiéru na Světové výstavě v Paříţi 1900. Reprodukce z: Volné směry V, 1901, 84-90 113. – 114. Vázy školy Celdy Kloučka vystavené ve školním interiéru na Světové výstavě v Saint Louis 1904. Reprodukce z: Dílo II, 1904, 17 115. František Soukup, Váza, 1904, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, inv. č. 20.795. Foto: archiv autora 116. Rudolf Hameršmíd, Váza, 1904, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, inv. č. 10.860. Foto: archiv autora 117. Druţstvo pro výrobu umělecké keramiky v Praze (Václav Mařan a Karel Pavlík), Vázy, 1902, kamenina, glazovaná, Regionální muzeum v Chrudimi, inv. č. R 2725, R 2724. Foto: archiv autora 118. Druţstvo pro výrobu umělecké keramiky v Praze (Václav Mařan a Karel Pavlík), Vázy, 1902, kamenina, glazovaná, Regionální muzeum v Chrudimi, inv. č. R 2715, R 2726. Foto: archiv autora; Vysoká váza rovněţ uloţena v Západočeském muzeu v Plzni, inv. č. UMP 9487. Foto: Jan Mergl 119. Druţstvo pro výrobu umělecké keramiky v Praze (Václav Mařan a Karel Pavlík), Váza, 1902, kamenina, glazovaná, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 9496. Foto: Jan Mergl 120. Druţstvo pro výrobu umělecké keramiky v Praze (Václav Mařan a Karel Pavlík), Váza, 1902, kamenina, glazovaná, Regionální muzeum v Chrudimi, inv. č. R 2716. Foto: archiv autora; Váza rovněţ uloţena v Západočeském muzeu v Plzni, inv. č. UMP 9493. Foto: Jan Mergl

- 315

-

121. Druţstvo pro výrobu umělecké keramiky v Praze (Václav Mařan a Karel Pavlík), Kalamář, 1902, kamenina, glazovaná, Regionální muzeum v Chrudimi, inv. č. R 2718. Foto: archiv autora 122. Druţstvo pro výrobu umělecké keramiky v Praze (Václav Mařan a Karel Pavlík), Váza, 1902, kamenina, glazovaná, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 9483. Foto: Jan Mergl 123. Druţstvo pro výrobu umělecké keramiky v Praze (Václav Mařan a Karel Pavlík), Váza, 1902, kamenina, glazovaná, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 9485. Foto: Jan Mergl 124. Druţstvo pro výrobu umělecké keramiky v Praze (Václav Mařan a Karel Pavlík), Váza, 1902, kamenina, glazovaná, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 9486. Foto: Jan Mergl 125. Druţstvo pro výrobu umělecké keramiky v Praze (Václav Mařan a Karel Pavlík), Váza, 1902, kamenina glazovaná, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 9491. Foto: Jan Mergl 126. – 129. Josef Klimeš, Vázy, 1899. Reprodukce z: Volné směry III, 1899, 605606, 611-612 130. Friedrich Ohmann, Schodiště Clam-Gallasova paláce v Praze, před rokem 1896. Reprodukce z: OHMANN 1896, 32 131. Friedrich Ohmann, Obytný dům, Steyr, před rokem 1896. Reprodukce z: OHMANN 1896, 92 132. Friedrich Ohmann, Kostel sv. Jana Nepomuckého na Hradčanech v Praze, před rokem 1896. Reprodukce z: OHMANN 1896, 12-13 133. – 134. Jan Kotěra, Skici Muzea východních Čech v Hradci Králové, kolem roku 1909. Reprodukce z: Český svět VII, 1911, č. 3, 1, 2 135. Jan Kotěra, Pohovka a skříňka na doutníky z javoru, před rokem 1901. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 23 136. Jan Kotěra, Knihovna z šedého javoru, před rokem 1901. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 20 137. Jan Kotěra, Ţidle ze salonního vozu Elektrických drah praţských, před rokem 1901. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 28 138. Karel Šidlík, Návrh mostu z kamene a betonu, 1899. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 64 139. Jindřich Eck, Interiéry, 1900. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 78 140. Emanuel Pelant, Obývací pokoj, jilm, 1901. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 83

- 316

-

141. Karel Šidlík, Leptané sklo, 1899. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 97 142. Augustin Telenský, Kout dívčího salonku, bílý javor, fialová intarsie, před rokem 1901. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 79 143. Josef Jiránek, Hodiny, před rokem 1901. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 82 144. Otakar Novotný a Adolf Foehr, Lustry, mosaz a měď, 1901. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 92 145. Emanuel Pelant, Práce v kůţi, 1901. Reprodukce z: KOTĚRA 1902, 98 146. Josef Václav Myslbek, Podobizna, 1905, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 261 (AA 3077). Foto: archiv autora 147. Josef Václav Myslbek, Podobizna v ateliéru, 1910, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 266 (AA 8/12). Foto: archiv autora 148. – 151. Školní ateliér Josefa Václava Myslbeka, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 281 (AA 3464), 281 (AA 3202), 283 5a (AA 3202), 283 5c (AA3464). Foto: archiv autora 152. Ateliér Josefa Václava Myslbeka, hřebec Ardo stojí modelem, 1899, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 269 (AA 3460). Foto: archiv autora 153. Ateliér Josefa Václava Myslbeka, Emanuel Halman modeluje koně k pomníku sv. Václava v Praze, 1898, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 279 (AA 2849/3). Foto: archiv autora 154. Studentské práce odborné školy sochařství figurálního směru, 1891/1892, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 155. František Hošek, Studie Madony s dítětem, kolem roku 1891, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 156. František Stránský, Studie k tanci, 1892, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 157. Stanislav Sucharda, Skici k motivu Ukolébavky, 1891, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 158. Stanislav Sucharda, Ukolébavka, 1892, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 159. František Hošek, Obětování Izáka, 1892, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 160. Jan Růţička, Samaritánka u studny, 1892, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora

- 317

-

161. Stanislav Sucharda, Krojovaná postava, 1891/1892, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 162. Stanislav Sucharda, Podobizna v sokolském kroji, kolem 1890, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 92 (AA 3040). Foto: archiv autora 163. František Stránský, Portrét, 1891, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 164. František Hošek, Atlet, 1891, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 165. Josef Mařatka, Portrét, 1894. Reprodukce z: MASARYKOVÁ 1958, příloha obr. 1 166. – 167. Augustin Zoula, Studie antiky, 1886, 1888, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 168. Augustin Zoula, Dekorace, 1891/1892, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 169. Augustin Zoula, Váza s figurální kompozicí, 1891/1892, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 170. Augustin Zoula, sv. Jeroným, 1891/1892, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 171. Augustin Zoula, Model chlapce, 1891/1892, Archiv Národní galerie v Praze, inv. č. 300 (AA 1547). Foto: archiv autora 172. Skupinová fotografie studentů Josefa Václava Myslbeka, 1894/1895. Reprodukce z: MASARYKOVÁ 1958, obr. 5 173. Stanislav Sucharda, Podobizna, 1913. Reprodukce z: Český svět IX, 1913, nepag. 174. – 175. Stanislav Sucharda ve svém ateliéru, kolem roku 1913. Reprodukce z: Český svět IX, 1913, nepag. 176. Reinhold Peschke, Studie aktu muţe, kolem roku 1900, kresba tuţkou, křída, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 13103. Foto: Jan Mergl 177. Josef Šejnost, Svatební, 1907, litá plaketa, 21,5x19 cm, Národní galerie v Praze, inv. č. P 5640. Foto: archiv autora 178. Josef Šejnost, Podobizna Dr. Karla Mattuše, 1911, bronz, 10,5x17 cm, Národní galerie v Praze, inv. č. P 832. Foto: archiv autora

- 318

-

179. Josef Šejnost, Práce věčné touhy, plaketa, 1909, bronz, 33,5x44,5 cm, Národní galerie v Praze, inv. č. P 759. Foto: archiv autora 180. Jan Kastner, Madona pro Kamenný dům v Kutné Hoře, 1900. Reprodukce z: Dílo IX, 1911, 91 181. Jan Kastner, Madona, katedrála sv. Petra a Pavla v Brně, kolem roku 1900. Reprodukce z: Dílo IX, 1911, 87 182. Jan Kastner, Skupina Navštívení Panny Marie, katedrála sv. Vojtěcha, Václava a Víta v Praze, 1903. Reprodukce z: Dílo IX, 1911, 84 183. Jan Kastner, Model hlavního oltáře pro kostel sv. Štěpána v Kouřimi, po roce 1900. Reprodukce z: Dílo IX, 1911, 89 184. Škola Jana Kastnera, Oltář se sv. Vojtěchem, Cyrilem a Metodějem, po roce 1900. Reprodukce z: Dílo IX, 1911, 86 185. Emanuel Korecký podle Jana Kastnera, Návrh hlavního oltáře pro kostel sv. Štěpána v Kouřimi, 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 227 186. August Bouchner podle modelu Jana Kastnera, sv. Klára, po roce 1903, dřevo. Reprodukce z: Dílo III, 1905, 58 187. Josef Šabacký, Studie, 1903. Reprodukce z: Dílo III, 1905, 57 188. Škola Jana Kastnera, Noční svítilna, 1903. Reprodukce z: Dílo III, 1905, 63 189. Štěpán Zálešák, Boční oltář v kostele sv. Ludmily v Praze, 1901. Foto: Karel Fink, Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště hlavního města Prahy 190. Vojtěch Sucharda, Sedící madona, 1905, polychromované dřevo, 71x47 cm, Galerie hlavního města Prahy, inv. č. P 970. Foto: Archiv Galerie hlavního města Prahy 191. – 192. Jan Kastner, Návrhy na kredence, lavírovaná kresba na papíře, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 10591, UMP 10590. Foto: Jan Mergl 193. – 194. Jan Koula, Skříňky, kolem roku 1900. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 108, 113 195. František Ţeníšek ve svém ateliéru, 1904. Reprodukce z: Český svět I, 19041905, 109 196. František Urban ve svém ateliéru, 1905. Reprodukce z: Český svět II, 19051906, nepag.

- 319

-

197. – 199. František Urban, návrhy na vitráţová okna, kartony sv. Monika a sv. Markéta, před rokem 1904. Reprodukce z: Český svět II, 1905-1906, nepag.; Dílo II, 1904, 2, 7 200. František Urban, Opona pro Smetanovo divadlo v Litomyšli, 1904. Reprodukce z: Český svět XIV, 1918, nepag. 201. Karel Špillar, Na pláţi, 1905-1906, kvaš, uhel, papír, 29,7x27,7 cm, Galerie středočeského kraje, příspěvková organizace, inv. č. K 1486. Foto: Galerie středočeského kraje, příspěvková organizace 202. Karel Špillar, Paříţská kavárna, kolem roku 1905, olej, plátno, 75x80 cm, Galerie středočeského kraje, příspěvková organizace, inv. č. O 1110. Foto: Galerie středočeského kraje, příspěvková organizace 203. Karel Špillar, Paříţ, 1905, tuţka, pastel, papír, 25,3x17,3 cm, Galerie středočeského kraje, příspěvková organizace, inv. č. K 1489. Foto: Galerie středočeského kraje, příspěvková organizace 204. – 207. Vila Karla Vítězslava Maška, Praha – Bubeneč, Slavíčkova 196/7, 1901. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 104, 113, 115, 119 208. Jakub Obrovský, Studie šišky a větévky, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 121 209. Josef Warzel, Studie karafiátu, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 127 210. Julius Schmiedl, Sirník a Josef Wenig, Tvar pastuší tobolky uţit pro návrh hliněné vázy, oba před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 125 211. – 212. Josef Wenig, Volné pouţití větévky jeřabiny a motiv květu slezu pro předsádku, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 132 213. Stanislava Štěpánková, Větévka kaliny, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 124 214. Zdenka Starchová, Ornamentální forma letní fialky, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 123 215. Růţena Fričová, Ornamentální forma vstavače, holandské sasanky a podbělu, před rokem1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 123 216. Boţena Šulcová, Motiv květu vstavače jako intarsie, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 131 217. Reinhold Peschke, Vikev uţitá pro vzor látky, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 133

- 320

-

218. Isabella Kindermannová, Květ kaliny uţitý pro bruselskou krajku, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 133 219. Norbert Streck, Rapport koberce s uţitím motivu motýlích křídel, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 137 220. František Losos, Polštář s uţitím motivu motýlích křídel, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 137 221. Bohumil Korbel, Koberec s uţitím motivu motýlích křídel, před rokem 1903. Reprodukce z: Dílo I, 1903, 137 222. Stanislav Langr, Návrh na koberec, 1905-1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 197 223. Antonín Sůva, Návrh na koberec, 1905-1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 198 224. Stanislav Langr, Rapport pro textilii, 1905-1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 200 225. Antonín Sůva, Rapport pro textilii, 1905-1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 201 226. Alois Hrubeš, Studie, po roce 1900, Západočeská galerie v Plzni, inv. č. UMP 10697. Foto: Jan Mergl 227. Reinhold Peschke, Studie, kolem roku 1900, Západočeská galerie v Plzni, inv. č. UMP 13112. Foto: Jan Mergl 228. Eliška Sedláčková, Koberec, provedla C. k. odborná škola v Novém Šumperku, 1905. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 204 229. Eliška Sedláčková, Studie, 1900, Západočeská galerie v Plzni, inv. č. UMP 13115. Foto: Jan Mergl 230. Anna Neytková, Červánky, 1904. Reprodukce z: Zlatá Praha XXI, 1904, č. 16, 188 231. Viléma Kníţková, Zimní krajina s loďkou, nedatováno, olej, plátno, 69x55 cm, Soukromá sbírka. Foto: soukromý archiv 232. Boţena Jelínková Jirásková, Francouzská krajina 1931, olej, plátno, 54,5x73 cm, Galerie Středočeského kraje, inv. č. O 298. Foto: Galerie Středočeského kraje 233. Jindřich Hlavín, Ze staré Prahy, 1926, olej, plátno, 120x123 cm, Galerie hlavního města Prahy, inv. č. M 695. Foto: Galerie hlavního města Prahy 234. Otakar Sedloň, Na Františku, 1908, olej, lepenka, 48x63 cm, Galerie hlavního města Prahy, inv. č. M 921. Foto: Galerie hlavního města Prahy

- 321

-

235. Akademie Julian, Paříţ, po roce 1880. Foto: http://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/Mixite_Beaux-Arts.htm, vyhledáno 20. 6. 2013 236. Akademie Colarossi, Paříţ, 1901 Foto: http://www.helene-gries-danican.de/lebensdaten.htm, vyhledáno 20. 6. 2013 237. Akademie Julian, Paříţ, 1893 Foto: http://www.aloj.us.es/galba2/BERAUD/academia_julian.htm, vyhledáno 20. 6. 2013 238. Viléma Kříţová, Slovácké vyšívání, studie, 1900, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 13125. Foto: Jan Mergl 239. Helena Johnová, Slovácké výšivky, studie, 1900, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 13126. Foto: Jan Mergl 240. Ludmila Sladovníková, Slovácké výšivky, studie 1900, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 13128. Foto: Jan Mergl 241. Odborná škola pro umělé vyšívání, Studie, 1900, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 13129. Foto: Jan Mergl 242. - 243. Albína Charvátová, Ukázky školních prací, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 97.534, 97.535, 97.547, 97.558. Foto: archiv autora 246. – 249. Albína Charvátová, Ukázky školních prací, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 97.551, 97.553, 97.554, 97.559. Foto: archiv autora 250. Albína Charvátová, Výšivka, 1888-1889, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 97.552. Foto: archiv autora 251.

-

253

Odborná škola pro umělé vyšívání, Výšivky, nedatováno, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 91.163 b, c, d. Foto: archiv autora

254. -256. Marie Jirotová, Školní práce, 1901, malba jehlou, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 91.885. Foto: archiv autora 257. Marie Jirotová, Školní práce, 1901, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 91.886. Foto: archiv autora 258. – 259. Marie Mesteková, Školní práce, 1888, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 99.510, 99.511. Foto: archiv autora

- 322

-

260. Odborná škola pro umělé vyšívání, Polštář, 1891. Reprodukce z: MÁDL 1895, 551 261. Odborná škola pro umělé vyšívání, Kasule, 1891. Reprodukce z: MÁDL 1895, 552 262. Eliška Sedláčková, Polštář, 1906. Reprodukce z: Dílo IV, 1906, 12 263. Marie Rosenkranzová a Viléma Kříţová podle návrhu Aloise Hrubeše, 1902. Reprodukce z: Volné směry VI, 1902, 223 264. Marie Jirotová podle návrhu Reinholda Peschkeho, 1902. Reprodukce z: Volné směry VI, 1902, 223 265. – 268. Anna Boudová Suchardová, Vázy, před rokem 1900. Reprodukce z: Zlatá Praha XVII, 1900, č. 12, 141-144 269. Anna Boudová Suchardová, Dekorativní výplň, 1899. Reprodukce z: Volné směry III, 1899, 111 270. Anna Boudová Suchardová, Dekorativní výplň, 1899. Reprodukce z: Volné směry III, 1899, 111 271. Anna Boudová Suchardová, Dekorační linka, soutěţ Uměleckoprůmyslového musea, I. cena, 1899. Reprodukce z: Volné směry III, 1899, 489 272. Anna Boudová Suchardová, Dekorační linka, soutěţ Uměleckoprůmyslového muzea, III. cena, 1899. Reprodukce z: Volné směry III, 1899, 613 273. – 277. Anna Boudová Suchardová, Vázy, kolem roku 1900, Regionální muzeum v Chrudimi, př. č. 66/82/3; 66/82,4; 66/82/5; i. č. 39; 66/82/1; 66/82/2. Foto: archiv autora 278. Anna Boudová Suchardová, Váza, 1900, bílá pórovina, glazura, engoba, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 20.172. Reprodukce z: ADLEROVÁ 1981, 108 279.

Anna Boudová Suchardová, Váza, 1900, nepolévaná pórovina, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 26.622. Reprodukce z: ADLEROVÁ 1981, 107

280. Anna Boudová Suchardová, Váza, 1900, světlá pórovina, glazura, engoba, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. 25.620. Reprodukce z: ADLEROVÁ 1981, 106 281.

–

282.

Anna Boudová Suchardová, Vázy, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

kolem

roku

1900,

283. – 286. Anna Boudová Suchardová, Textilie, po roce 1900. Reprodukce z: BOUDOVÁ s. d. c, fol. 1, 10, 14, 18

- 323

-

287. Ema Krostová, Váza a miska, 1899, kamenina, glazura, engoba. Reprodukce z: Volné směry III, 1899, 96 288. Marie Urbanová Zahradnická, Květina - Flox, 1904. Reprodukce z: Dílo II, 1904, 79 289. Marie Urbanová Zahradnická, Třešňová větvička, nedatováno, lavírovaná kresba, papír, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 10584. Foto: Jan Mergl 290. Marie Urbanová Zahradnická, Květina – Popelka, 1904, lavírovaná kresba, papír, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 10569. Foto: Jan Mergl 291. Marie Urbanová Zahradnická, Studie – Hrachor, nedatováno, lavírovaná kresba, papír, Západočeské muzeum v Plzni, inv. č. UMP 10557. Foto: Jan Mergl 292. Ludmila Kleinmondová, Květ mučenky, 30. léta 20. století, olej, plátno, lepenka, 18x17,5 cm, Muzeum umění v Olomouci, inv. č. O-2337. Foto: Muzeum umění Olomouc 293. Ludmila Kleinmondová, Květ lípy, nedatováno, olej, plátno, 18x17 cm, Muzeum umění v Olomouci, inv. č. O-2338. Foto: Muzeum umění Olomouc 294. Boţena Kvapilová, Ukolébavka, 1919. Reprodukce z: Zlatá Praha XXXVI, 1919, č. 29-30, 235 295. Ella Mikanová Urbanová, Kabelka, před rokem 1909. Reprodukce z: Dílo VII, 1909, 294 296. – 299. Ella Mikanová Urbanová, Kabelky a polštáře, před rokem 1909. Reprodukce z: Dílo VII, 1909, 83, 292, 293, 295 300. Ludvík Vejrek, Návrh na tapetu, kolem roku 1900. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk IV, 1901, Heft 6/7, 284 301. Karel Dvořák, Návrh na tapetu, kolem roku 1900. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk IV, 1901, Heft 6/7, 283 302. Rudolf Šterc, Návrh na tapetu, kolem roku 1900. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk IV, 1901, Heft 6/7, 286 303. Reinhold Peschke, Návrh na tapetu, kolem roku 1900. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk IV, 1901, Heft 6/7, 285 304. Johann Laník, Návrh na tapetu, kolem roku 1900. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk IV, 1901, Heft 6/7, 288 305. Franz Hillebrand, Návrh na tapetu, kolem roku 1900. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk IV, 1901, Heft 6/7, 287

- 324

-

306. Melanie Taussig, Návrh na tapetu, po roce 1900. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk IX, 1906, Heft 8/9, 503 307. Anton Mayer, Návrh na tapetu, po roce 1900. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk IX, 1906, Heft 8/9, 504 308. Adolf Otto Holub, Návrh na tapetu, kolem roku 1901. Reprodukce z: FLIEDL 1986, 253 309. Franz Exler, Návrh na tapetu, kolem roku 1901. Reprodukce z: FLIEDL 1986, 253 310. Mauritius Herrgesell, Návrh na tapetu, kolem roku 1901. Reprodukce z: FLIEDL 1986, 253 311. Max Benirschke, Návrh na tapetu, 1901-1902. Reprodukce z: FLIEDL 1986, 250 312. Ugo Zovetti, Návrh na textilii, 1914. Reprodukce z: FLIEDL 1986, 294 313. Marietta Peyfuß, Návrh na tapetu, kolem roku 1901. Reprodukce z: FLIEDL 1986, 294 314. Wilhelm Schmidt, Skříň, 1899. Reprodukce z: FLIEDL 1986, 256 315. Else Unger, Sekretář, 1900. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk III, 1900, Heft 3, 117 316. Erwin Puchinger, Panneau pro hudební místnost, rám zhotovili Gustav Klimt a Franz Siegl, 1899. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk III, 1900, Heft 3, 114 317. Else Unger, Vázy, 1899. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk III, 1900, Heft 3, 115 318. – 319. Josef Maria Olbrich, Interiér pro Světovou výstavu v Paříţi 1900. Reprodukce z: Dekorative Kunst VI, 1900, 396, 398 320. – 321. Josef Hoffmann, Interiér Uměleckoprůmyslové školy ve Vídni na Světové výstavě v Paříţi 1900. Reprodukce z: Kunst und Kunsthandwerk III, 1900, Heft 3, 115

- 325

-