1
Richard Wagner na pražském jevišti Vlasta Reittererová Kdyţ Richard Wagner 13. února 1883 v Benátkách zemřel, zaplnily noviny v celé Evropě několikastránkové nekrology. Pochopitelně také v Praze, kde se opakovaně zdůrazňovalo, ţe Wagnerův vzestup jako skladatele byl spojen s hlavním městem Čech. Připomínalo se, ţe orchestr praţské konzervatoře za řízení svého ředitele Friedricha Dionysa Webera uvedl v listopadu 1832 neveřejně Wagnerovu Symfonii C dur,1 ţe se při své tehdejší praţské návštěvě Wagner seznámil se skladatelem Václavem Janem Tomáškem, jehoţ „úsudek měl ve městě na Vltavě váhu věšteckého výroku“,2 a také s mladým Johannem Friedrichem Kittlem,3 „který tehdy ještě byl koncipistou u c. k. fiskálního úřadu v Praze, měl však uţ v plánu změnu povolání ve prospěch hudby“, napsal později Oscar Teuber.4 Wagner se s Kittlem spřátelil a přenechal mu své libreto k opeře Bianca und Giuseppe oder Die Franzosen vor Nizza (Bianca a Giuseppe aneb Franzouzové před Nizzou). Bylo to sice nouzové řešení, neboť Wagner sám o zhudebnění libreta ztratil zájem a několik skladatelů uţ je odmítlo; Kittl však napsal operu, jejíţ premiéra 19. února 1848 ve Stavovském divadle podivuhodně korespondovala s atmosférou doby a stala se symbolem revolučních dní. To bylo poprvé, kdy se „Wagner hrál na jevišti v Čechách, ačkoli ještě ne jeho hudba“,5 oficiálně ostatně anonymně, neboť libretista si nepřál být na divadelních cedulích uveden. Autorství libreta samozřejmě přesto tajemstvím nezůstalo. Je známo, ţe Wagner udrţoval přátelské vztahy s rodinou hraběte Pachty v Pravoníně, byl spřátelen s harfistkou Stavovského divadla Marií Lehmann-Löwe, miloval krajinu Čech, jeho matka i on sám navštěvovali často západočeské lázně ap. Vznik jeho oper Das Liebesverbot (Zákaz lásky), Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg (Mistři pěvci norimberští) a Lohengrin souvisí částečně se skladatelovými pobyty v Teplicích a Mariánských Lázních. Do Stavovského divadla byly roku 1826 angaţovány jeho sestry Rosalia a Clara, tehdy třináctiletý Wagner je do Prahy doprovázel. Herečka Rosalia Wagner6 hrála v Praze například titulní roli Kleistovy Käthchen von Heilbronn (Katynka z Heilbronnu) nebo Shakespearovu Julii a byla povaţována za jednu z nejlepších Markétek Goetheho Fausta. Clara Wagner7 debutovala v Praze jako Zerlina v Donu Giovannim.8 Wagner v německém divadle v Praze Hovoříme-li o divadle v Praze, musíme hovořit jak o německojazyčném, tak o českojazyčném divadle.9 Nejdůleţitějšími daty pro pojednávanou dobu jsou otevření první české samostatné profesionální scény roku 1862 (Prozatímní divadlo), českého Národního divadla 1883 a 1
Veřejná premiéra se pak konala v lipském Gewandhausu. Václav Jan Tomášek (1774–1850) byl mj. učitelem Johanna Friedricha Kittla a také pozdějšího prominentního vídeňského hudebního kritika a hudebního estetika Eduarda Hanslicka, ne zcela právem povaţovaného za Wagnerova odpůrce. 3 Johann Friedrich Kittl (také Jan Bedřich, 1806–1868) byl 1843–1865 ředitel praţské konzervatoře. 4 Oscar Teuber: Richard Wagner und sein Einfluß auf das Musikleben Prags [Richard Wagner a jeho vliv na hudební ţivot Prahy], příloha k deníku Bohemia č. 46, 15.2.1883. 5 Josef Plavec: František Škroup, Praha 1942, s. 423. 6 Rosalia Wagner-Marbach (1803–1837). 7 Clara Wagner-Wolfram (1807–1875). 8 Hráno německy jako Don Juan. 9 Přehled wagnerovských provedení v Praze přináší publikace Pavla Petráňka Richard Wagner a česká kultura, vydaná Národním divadlem u příleţitosti prvního kompletního uvedení Wagnerova cyklu Der Ring des Nibelungen (Prsten Nibelungův) na této scéně roku 2005. Obsahuje také výběr nejdůleţitějších kritik wagnerovských provedení, z nichţ některé cituji. 2
2
Nového německého divadla 1888, které bylo vedle Stavovského divadla další praţskou německou scénou.10 Na počátku padesátých let uţ bylo v praţských hudebních krizích známo Wagnerovo jméno, avšak ţádná z jeho oper.11 Vysvětlovalo se to později takzvaným vládnoucím mozartovským kultem a oblibou italské opery, coţ bránilo nástupu romantismu a moderním směrům vůbec; takový výklad je však zjednodušující.12 Roli spíše hrály ne právě neodůvodněné obavy (koneckonců byl Wagner politický uprchlík), rizika, spojená s dosud nepoznanými nároky díla ap. Roku 1849 se ředitel Stavovského divadla Johann Hoffmann13 a kapelník František Škroup14 vydali do Dráţďan,15 aby tam shlédli představení (19. října 1845 ve Dvorním divadle poprvé uvedeného) Tannhäusera, avšak „provedení v Praze prohlásili za za nemoţné“.16 Mezitím se změnili divadelní ředitelé: Johann Hoffmann odešel do Vídně a do Prahy přišel (z Vídně) Johann August Stöger,17 který – společně se Škroupem, jenţ toto provedení „učinil objektem své umělecké ctiţádosti“18 – Tannhäusera na praţskou scénu přivedl. Praţské publikum bylo na přijetí Wagnerovy hudby připraveno veřejnými i soukromými koncerty, při nichţ se seznamovalo s úryvky Wagnerových hudebnědramatických děl. Tak byla například 4. dubna 1853 divadelním orchestrem za Škroupova řízení uvedena předehra k Tannhäuseru, 10. května téhoţ roku provedl Škroup scénu zápasu pěvců z druhého dějství opery a o tři dny později uvedla Cecilská jednota19 závěr prvního dějství Lohengrina. Koncert řídil další praţský Wagnerův propagátor, Anton Apt.20 K Wagnerovým podporovatelům v Praze náleţel také hudební historik August Wilhelm Ambros. Propagace nového díla se dála různými způsoby, například 18. května 1853 zpíval 10
Původně Hraběcí Nosticovské Národní divadlo (Nosticovo divadlo), otevřené roku 1783, 1798–1861 jako Stavovské divadlo a 1864–1918 pod oficiálním názvem Královské německé zemské divadlo. 11 Pokud ponecháme stranou nepodařené uvedení opery Das Liebesverbot (Zákaz lásky) roku 1836 v Magdeburgu, byly do roku 1850 uvedeny následující Wagnerovy opery: Rienzi, 20.10.1842, Dráţďany; Der fliegende Holländer, 2.1.1843, Dráţďany; Tannhäuser, 19.10.1845, Dráţďany; Lohengrin, 28.8.1850, Výmar. Rienzi se hrál do roku 1850 dále v Hamburgu, Königsberg (Královci, dnes Kaliningrad) a Berlíně, Der fliegende Holländer v Rize, Kasselu a Berlíně, Tannhäuser ve Výmaru. Pokud tedy Josef Plavec ve své monografii o Františku Škroupovi (jako pozn. 5, s. 429) píše, ţe při volbě Tannhäusera jako první v Praze uvedené Wagnerovy opery spolupůsobila její „světová sláva“, je to velmi přehnané. Pokud vím, dosud se nezkoumalo, jakou roli sehrál moţný kontakt s prvním (dráţďanským) představitelem Tannhäusera, rodákem z Čech Josefem Ticháčkem (Tichatschek), respektive plán na jeho hostování v této opeře v Praze. Ticháček v Praze několikrát hostoval, viz Josef Plavec (jako pozn. 5), s. 419, neuvádí však konkrétně kdy a v čem. 12 Toto v literatuře časo opakované zdůvodnění uţ odmítl Josef Plavec (jako pozn. 5), s. 429. Soubor italské opery Stavovského divadla byl po smrti impresária Guardasoniho roku 1806 rozpuštěn, italská opera se nadále hrála v německých, později také českých překladech. 13 Johann Hoffmann (1802–1865) debutoval jako tenor ve vídeňské Dvorní opeře. Jeho kariéra se pak v Rize krátce zkříţila s Wagnerovou. 1846–1852 byl Hoffmann ředitelem Stavovského divadla v Praze, 1856 otevřel na vídeňském předměstí Neulerchenfeld divadlo Thalia (Thalia-Theater), kde byl ve Vídni poprvé uveden Tannhäuser (viz dále). 14 František Škroup (1801–1862), český skladatel, zpěvák a kapelník. Roku 1827 se stal druhým kapelníkem Stavovského divadla, 1837 prvním kapelníkem. Jeho singspiel Dráteník je povaţován za první českou operu. Pro frašku Josefa Kajetána Tyla Fidlovačka zkomponoval na Tylův text píseň „Kde domov můj“, která se stala v průběhu 19. století českou národní, po roce 1918 státní hymnou. 15 Oscar Teuber: Geschichte des Prager Theaters III., Prag 1888, s. 463. 16 Tamtéţ. 17 Johann August Stöger (1791–1862) začínal jako sborista vídeňské Dvorní opery, 1816 přišel jako tenorista do Prahy. Po smrti ředitele Carla Liebicha působil 1816–1819 ve vedení divadla jako poradce Liebichovy vdovy. Roku 1834 se po nejrůznějších peripetiích do Prahy znovu vrátil a do roku 1846 vedl Stavovské divadlo, 1842– 1844 také takzvané Nové divadlo v Růţové ulici. 18 Josef Plavec (jako pozn. 5), s. 429. 19 Cecilská jednota (Cäcilien-Verein) v Praze byla zaloţena roku 1840. Pořádala abonentní koncerty, poslední se uskutečnil 16.3.1865. 20 Anton Apt (1815–1887) byl zakladatel a dirigent Cecilské jednoty.
3
zpěvák Franz Steger při soukromém soirée v salonu barona Bergenthala „dvě scény z dosud neznámého Tannhäusera“, rovněţ při svém večeru na rozloučenou o týden později.21 Podle Oscara Teubera „zaranţoval v březnu 1853 pan MUDr. J. Neumann, nyní v Radboři u Kolína, tehdy první učitel Prokschova hudebního ústavu, předehru k Tannhäuserovi podle originální partitury pro čtyři klavíry na osm rukou a uvedl ji při ‚hudební večerní zábavě‘ ústavu, a tutéţ předehru pro osm klavírů uvedl 7. srpna 1853 při zkušební produkci ústavu v sále na Ţofíně s osmi pány a osmi dámami pod svým vedením“.22 Je známo, ţe podobnou, dnes ztracenou úpravu předehry k Tannhäuseru vypracoval roku 1855 také Bedřich Smetana.23 Praţský tisk byl před prvním provedení Tannhäusera opatrný; lze také rozeznat známky tehdejšího estetického sporu: „Zda se u nás bude Tannhäuser líbit nebo ne, se nedá předem říci. Moţná, ţe se první dojem z nezvyklého (neboť takový první dojem bude) promění v laskavé porozumění – moţné je také, ţe bude Tannhäuser rozhodně odmítnut. Jsme vzdáleni tomu, dělat Wagnerovi a jeho dílu propagandu jako jistá lipská strana a její ţurnalistický orgán, jehoţ obsah by se dal krátce shrnout: ‚Kdo nevzývá Wagnera, je barbar.‘ Nechť se kaţdý přesvědčí sám a udělá si názor. Bude to vyţadovat málo – oddanost intencím básníka a vědomí, ţe tu umění není proto, aby lidi zabavilo na jeden večer,“24
psal pod pseudonymem „Flamin“ August Wilhelm Ambros. Tannhäuserem ve Stavovském divadle se tedy 25. listopadu 1854 uskutečnilo první provedení Wagnera díla na scéně v Čechách. Johann Friedrich Kittl – mezitím ředitel praţské konzervatoře – vyuţil příleţitosti pomoci dílu svého přítele tím, ţe povolil posílení divadelního orchestru 45 ţáky konzervatoře. Jeho argumentace, doprovázející souhlas, slouţí také jako svědectví tehdejší situace v hudebním ţivotě Prahy; nalezneme nápadnou podobnost s jiţ citovaným textem Augusta Wilhelma Ambrose. Kittl mimo jiné píše: „Ředitelství hodlá z rozumných ohledů výjimečně spoluúčinkování povolit, neboť Wagner má i zde své stoupence. Kdyby se uvedení Tannhäusera kvůli nepovolení nemělo uskutečnit, brzy by se záleţitosti zmocnil tisk, stěţoval by si na reakcionářství, copařství a podobně, jak se to rádo označuje, a konzervatoř by byla obhájci Wagnerovy hudby – Peltastem, Hoplitem,25 Raffem, Brendelem,26 Lisztem atd. – rozhořčeně napadena, jak je jim to vlastní, coţ by sice oprávněné pověsti našeho ústavu nemohlo uškodit, avšak přece by to poskytlo podnět k velkým nepříjemnostem. Nehodláme se nechat touto stranou terorizovat, ale je také v zájmu dobré věci radno, neuzavírat se hudbě budoucnosti, aby se publikum samo mohlo přesvědčit, co si o ní má myslet a vlastním poslechem dospělo k názoru, zda je Wagner oním muţem, která zaloţí novu hudební éru.“27 21
Oscar Teuber: Geschichte des Prager Theaters III., s. 455, cituje téţ Josef Plavec (jako pozn. 5), s. 425. Franz Steger (vl. jm. Franjo Stazić, 1824–1911) pocházel z chorvatské části tehdejších Uher. Přišel do Vídně studovat farmacii, z Čech pocházející divadelní ředitel Franz Pokorny však objevil jeho talent a na vlastní náklady jej dal vyškolit. Roku 1852 Stegera angaţoval J. A. Stöger do Prahy. Po jedné sezóně přešel zpěvák do vídeňské Dvorní opery, v Praze však často vystupoval pohostinsky. 22 Oscar Teuber: Wagneriana, příloha k deníku Bohemia č. 52, 21.2.1883. 23 Naskýtá se otázka, jak Neumannova úprava z roku 1853 souvisí se Smetanovým o dva roky mladším aranţmá. 24 Značka Flamin (August Wilhelm Ambros), příloha k deníku Bohemia č. 275, 21.11.1854. 25 Peltastové (peltastái) a hoplitové (hoplítēs) bylo bojové formace antického řeckého vojska. Zde jsou to pseudonymy představitelů tzv. „novoněmecké školy“: Peltast byl dirigent a klavírista Hans von Bülow, Hoplit kritik a hudební historik Richard Pohl. 26 Joachim Raff byl Lisztem podporovaný skladatel, novinář a hudební kritik, Franz Brendel byl od roku 1844 vydavatel a redaktor lipského Neue Zeitschrift für Musik. 27 Dopis v originále zveřejnil Johann Branberger: Das Konservatorium für Musik in Prag 1811–1911, Prag 1911, s. 82–83.
4
Dopis je příkladem Kittlova taktizování vůči konzervativním členům výboru Jednoty pro zvelebení hudby v Čechách, jejímţ zařízením byla praţská konzervatoř, reálné situaci však plně neodpovídá. Například Franz Liszt zaţil při svém hostování v Praze v letech 1840 a 1846 rozhodný úspěch. V oznámeních a na divadelní ceduli k Tannhäuserovi pak stálo: „S orchestrem posíleným o chovance hudební konzervatoře na základě laskavého svolení chvályhodného ředitelství Jednoty pro zvelebení hudby v Čechách.“ Produkce nabídla mnoho novot, také „fyzicko-mechanickou Večernici a opticko-mechanický Měsíc, přístroje vynalezené a vyrobené c. k. soukromým mechanikem panem Romualdem Boţkem ml., [které] budou jím samým ovládány.“28 František Škroup věnoval nastudování neobvyklý počet zkoušek.29 Ohlas provedení byl velký: „Po více neţ dvouletém, pro umělecké vedení opery velmi charakteristickém váhání se včera stalo uvedení Wagnerova Tannhäusera konečně skutečností. Jiţ dlouho před začátkem byla všechna místa obsazena, vstup do divadla si bylo třeba tvrdě vybojovat. Ačkoli dala přeplněnost divadla podnět k mnohému komickému intermezzu, přece vládlo během více neţ čtyřhodinového představení ono napjaté ticho bezdeché pozornosti, jakou si můţe vymoci pouze velké umělecké dílo,“
psalo se po premiéře.30 „I kdyţ se moţná v příštích dnech tu tam rozvine prudká a stranická kontroverze o moţná nezvyklém hudebním dramatu, první dojem byl veliký, poetický a zaţehující; neboť takový umělecký zájem, takové spontánní nadšení jako včera se nedá předstírat.“31
Situaci tehdejšího hudebního ţivota lze sledovat především na základě německy soustavně vycházejícího deníku Bohemia. Český tisk po roce 1848 prakticky neexistoval; jediné periodikum, které přinášelo také zprávy z hudebního ţivota, byl časopis Lumír.32 Také v něm nalezneme formulace, naznačující nespokojenost se stavem praţského hudebního ţivota, například: „Kolosální zpěvohra Tannhäuser potkala se u nás s výsledkem tak vřelým a hlučným, ţe nám ţivě připomínala lepší ony časy, kdy ještě krasochuť a soudnost Prahy umrtvujícími snahami jistých hudebních monopolistův neporušeny byly a výrok Praţského obecenstva ve věcech hudebních daleko široko velké poţíval váţnosti.“33
28
Bohemia, 25.11.1854. Syn vynálezce Josefa Boţka, Romuald Boţek, se věnoval především konstrukci vodáren, byl ředitelem praţských vodáren. V roce praţské premiéry Tannhäusera byla uvedena do provozu jím konstruovaná vodárna na Ţofíně. Vytvářel však také hodinové a další mechanické přístroje, a podílel se např. na rekonstrukci astronomických hodin na Staroměstské radnici. Jevištní technice věnoval svůj spis Erfindungen in der Theatersicherheitstechnik und Bühnentechnik [Vynálezy bezpečnostní divadelní techniky a jevištní techniky], 1852. 29 Zkoušky se konaly i před kaţdou reprízou, viz Josef Plavec (jako pozn. 5), s. 431, pozn. 54. 30 Značka V. (Franz Balthasar Ulm), Bohemia, 26.11.1854. Franz Balthasar Ulm (1810–1881) byl ţák Karla Pitsche, působil mj. jako sekretář a klavírní doprovazeč norského houslisty Olle Bulla. Po návratu do Prahy náleţel ke kruhu kolem historika Augusta Wilhelma Ambrosa (takzvaným praţským „Davidovcům“). Psal kritiky pro časopis Ost und West, od roku 1849 do konce ţivota pro Bohemii. 31 Značka V. , Bohemia, 26.11.1854. 32 Praţské noviny byly především úřední list a kulturní události, především německé Prahy, ignorovaly. 33 Příloha k Lumíru, 28.11.1854.
5
Kdo byl konkrétně míněn oněmi „hudebními monopolisty“ z textu nevyplývá; víme však, ţe právě roku 1854 stagnovala činnosti Sboru pro postavení Národního divadla, zaloţeného před čtyřmi roky, a ţe myšlenka českého národního divadla byla od začátku také záleţitostí politickou. Také česká kritika obdivovala výpravu Tannhäusera, jen „toliko význačně, nejtučnějším písmem oznámená jitřenka, vynalezá a řízená privilegovaným továrníkem panem Romualdem Boţkem, připomínala nám báchorku: ‚Parturiunt montes’34 a. t. d. Jmenovitě směšné bylo, ţe jitřenka na prvním předběţném oznámení Tannhäusera povaţována byla za – stálici!!! Mluvilo se tam o novém ‚Fixstern-apparatu!‘“35
Prvním praţským Tannhäuserem byl Josef Reichel,36 Alţbětou Luise Meyer,37 Wolframa ztělesnil Heinrich Steinecke.38 Všichni se stali v následujících letech praţskými wagnerovskými specialisty; objevili se také jako Lohengrin, Elsa a Telramund v Lohengrinovi, který byl ve Stavovském divadle poprvé uveden 23. února 1856.39 Premiéra Lohengrina byla přirozeně uváděna do souvislosti s prvním provedením Tannhäusera: „Výjimečný úspěch, jaký si v Praze vybojoval Wagnerův Tannhäuser, musel následně zájem, s nímţ naše publikum očekávalo včerejší první provedení Lohengrina, neobyčejně zvýšit.“40
Recenzent byl nadšen především prvním dějstvím, „druhé ani třetí dějství nevyvolávalo tak všeobecný a okamţitý zaţehující dojem. Spočívá to v samotném charakteru díla i v jeho provedení. Tím spíše by se měly informace o příčinách odloţit, dokud se to, co je pro moderní publikum zvláštní a s dosavadními Wagnerovými intencemi se zcela rozchází, nezmírní častějším poslechem.“41
Chválena byla „luxusní výprava“ a také „nádherné kostýmy“,42 především však kritik vyzdvihuje „obsazení vokálních i instrumentálních těles, jak je vyţaduje partitura, posílení orchestru ve smyčcové sekci, ztrojnásobení dřevěných dechových nástrojů i posílení sboru a okolnost, ţe podle poţadavků partitury braly ţestě ohled na jeviště.“43
34
Nepřesný citát z Horatia, Ars poetica, verš 139: „Parturient montes, nascetur ridiculus mus“, „Hory chtějí rodit, ale přivedou na svět pouze nepatrnou myš“, čili „Mnoho povyku pro nic“. 35 Příloha k Lumíru, 28.11.1854. V této ironické poznámce je však zase zaměněna večernice za jitřenku. 36 Josef Reichel (1819–1866) pocházel ze Ţidlochovic, studoval nejprve práva na vídeňské univerzitě. Debutoval roku 1843 ve Lvově a byl angaţován v Pešti a pak v Praze. 37 Luise Meyer-Dustmann (1851–1899) byla 1853–1857 členkou německé opery v Praze, od 1857 vídeňské Dvorní opery, kde rovněţ zpívala Alţbětu i Elsu. 38 Heinrich Steinecke (1819? – ?) debutoval roku 1843 ve Dvorním divadle v Hannoveru, vystřídal řadu divadel v Německu a roku 1852 nastoupil ve Stavovském divadle. „Steinecke uţ nebyl v období svého prvného rozkvětu, ale jeho baryton byl sympatický, jeho metoda a způsob přednesu mistrovské; nadto byl nejlepší herecká síla, jakou kdy měla praţská opera k dispozici. Jako první praţský Wolfram a Telramund zůstane Steinecke pro její dějiny nezapomenutelným.“ OscarTeuber (jako pozn. 15), s. 453. Steinecke zpíval mj. v prvních praţských provedeních Verdiho oper (např. hrabě Luna v Rigolettu). Později působil v německé opeře v New Yorku. 39 Ortrudu zpívala dcera ředitele divadla Augusta Stöger. 40 Značka V., Bohemia 24.2.1856. 41 Tamtéţ. 42 Kostýmním výtvarníkem byl Jan Kaška (1810–1869), později známý herec české scény. Původně krejčí, mohl tuto profesi po roce 1852 uplatnit ve Stavovském a později i Prozatímním divadle. Scénickou výpravu vytvořil mistr dekorací a strojmistr Stavovského divadla Anton Jaich. 43 Značka V. , Bohemia 24.2.1856.
6
První repríza 24. února 1856 (jako Škroupova benefice) uţ však byla doprovázena varovným hlasem: „Nemůţeme soudit, zda byl neodkladně nutný bezprostřední sled představení takového díla jako je Lohengrin [...] a zda je to pevně zdůvodněno potřebami repertoáru. Takové mimořádné vypětí sil operního personálu však rozhodně nesvědčí o ohledech, jaké jistě můţe vyţadovat.“44
Divadlo bylo ovšem „početně navštíveno“ a představení mělo „stejný úspěch“ jako premiéra. Plný souhlas nalezneme i v českém tisku, avšak „při provozování pro větší obecenstvo neškodilo by notné skrácení některých délek“.45 Na začátku nové sezóny, 7. září 1856, se dostalo na jeviště Stavovského divadla další Wagnerovo dílo, Der fliegende Holländer (Bludný Holanďan). Premiéra se uskutečnila v rámci Týdne Richarda Wagnera a také tato produkce spočívala především na ramenou – lépe řečeno v hlasech – Luise Meyer (Senta), Josefa Reichela (Erik) a Heinricha Steineckeho (Holanďan), dirigentem byl opět František Škroup. Kritika uţ mohla kvalifikovat Wagnerův tvůrčí vývoj. Den před premiérou vyšel jako obvykle článek, který představoval novinku a její obsah a charakterizoval hlavní koncepci díla: „K praţskému provedení ještě poznamenejme, ţe si Wagner pro vykoupení svého hrdiny vyvolil Sentu [...] a vytvořil tak apoteózu ţeny, jeţ co do poetické krásy, entuziastické oddanosti básníkovy nijak nezaostává za ideálem Alţběty a Elsy. [...] Pokud jde o hudebnědramatickou formu“,
cituje autor samotného Wagnera, jenţ „nepřistoupil zásadně, v zájmu jakési reflektující proměny formy, k odstranění árií, duet a operních forem vůbec, opuštění této formy se událo samo jako důsledek povahy námětu.“46
Autor je toho názoru, ţe po Tannhäuserovi a Lohengrinovi se publikum „uţ dokáţe orientovat. [...] Je to přece, jako bychom se setkali se západem slunce předešlého dne, zatímco červánky toho nového jiţ rozesílají své zářivé paprsky.“47
Po premiéře týţ kritik psal: „Včerejší první představení Wagnerova Bludného Holanďana zaplnilo veškeré prostory divadla. Ţe se Wagner jako básník a skladatel u našeho publika těší zvláštním sympatiím, dokázala nejen tato okolnost, ještě více ona, takříkajíc bezdechá účast, nejpozornější zájem, s nímţ sledovalo toto drama Wagnerova přechodného období od bouře a vzdoru k umělecky vědomé tvorbě. Těší nás, ţe můţeme sdělit, jak právě ony okamţiky, které lze povaţovat za předzvěst nynějšího období jeho múzy, vyvolávaly všeobecnou senzaci.“48
Jako problematická se ukázala jevištní výprava, která nemohla na úzkém jevišti Stavovského divadla působit uspokojivě, neboť 44
Značka V., Bohemia, 25.2.1856. Lumír, 28.2.1856. 46 Značka V., Bohemia 6.9.1856. Časopis Lumír 11.9.1856 nazval Wagnera v souvislosti s Bludným Holanďanem „Herkulesem na rozcestí“. 47 Značka V., Bohemia 6.9.1856. 48 Značka V., Bohemia 8.9.1856. 45
7
„způsob, jak byly postaveny obě lodi,49 byl velice neúčelný a i přes omezenost místa by se to jistě ještě dalo upravit.“50
Uvedení těchto tří děl Wagnera jednoznačně klasifikovalo jako dramatického skladatele. Výhradně z tohoto hlediska se posuzovala také jeho ostatní v Praze uvedená díla. Kdyţ uvedla Cecilská jednota 27. února 1858 biblickou scénu Das Liebesmahl der Apostel (Apoštolská hostina lásky), psalo se: „Nacházet reformátorského dramatika v této sféře poté, co jsme ho obdivovali na jevišti, musí poněkud překvapit. Je sice obdivuhodné, jak se dokáţe jeho tvůrčí fantazie, která je doma v nejvyšších a v jistém smyslu slova nejsvobodnějších oblastech, podřídit omezujícím poţadavkům, přesto jasně vidíme, ţe pod nezvyklým tlakem ochabuje a v odříkavém naplnění povinnosti se, ne bez zlých následků, zbavuje vlastní síly.“51
Na Rienziho musela Praha čekat do roku 1859, jednotlivé scény byly však uváděny na spolkových koncertech mimo Prahu a také v Praze uvedl Anton Apt s Cecilskou jednotou úryvky. Na jevišti se Rienzi objevil 24. října 1859. Premiéra se uskutečnila v nově vybudovaném Novoměstském divadle.52 Prvního praţského Rienziho nastudoval Wilhelm Jahn,53 příští dlouholetý ředitel vídeňské Dvorní opery. V kritikách najdeme shrnutí dosavadních wagnerovských provedení v Praze: „Zvláštně vzrušený, uţ týdny trvající zájem o Rienziho došel včerejším provedením [...] konečně svého uspokojení. Lze snadno pochopit, ţe se zde, kde jsme se uţ naučili ocenit ‚hudební drama‘ moderního reformátora v dílech jako Tannhäuser a Lohengrin, zdá uvedení jeho poslední op e r y – nechceme-li k nim počítat ještě také Bludného Holanďana – poněkud odváţným. Experiment se v Praze vydařil potud, ţe mnoho významných okamţiků plné čtyři hodiny trvajícího představení před plným hledištěm mělo ohlas a [...] sklidilo bouřlivý potlesk.“54
Patrně poprvé se kritika zmiňuje také o nárocích na orchestrální hráče: „Orchestr [...] se zdál být vydatně posílen; přesto by bylo zdvojení ţesťových nástrojů nanejvýš doporučeníhodné; ne proto, aby uţ dost znásobený fyzický efekt ještě vystupňovalo, nýbrţ aby [...] neustále namáhaným dechům bylo výměnami alespoň tu a tam dopřáno odpočinku.“55
49
Loď Dalandova a Holanďanova. Značka V., Bohemia 8.9.1856. Hlavními představiteli byli opět Luise Meyer (Senta), Josef Reichel (Erik) a Heinrich Steinecke (Holanďan). 51 Značka V., Bohemia, 2.3.1858. V katolických kruzích, které zastávaly církevně hudební směr cecilianismu, se však poukazovalo na Wagnerův návrh ke zřízení národního divadla v saském království – Errichtung des Nationaltheaters im Königreich Sachsen –, v němţ se vyslovovoval proti pouţívání instrumentální hudby při bohosluţbě. Viz katolický týdeník Blahověst, 15.4.1865. 52 Novoměstské divadlo bylo jedním z provizorních řešení, která měla odpomoci prostorovým problémům praţských divadel (ta slouţila nejen všem ţánrům, nýbrţ také oběma jazykovým vrstvám). Dřevěné divadlo stálo do konce roku 1885 přibliţně na místě příštího Nového německého divadla (dnešní Státní opery Praha). Jeho vlastníkem a ředitelem byl Franz Thomé, současně do roku 1864 ředitel Stavovského divadla a do roku 1867 (s přerušením) také českého Prozatímního divadla. 53 František Škroup uţ byl tou dobou kapelníkem německé opery v Rotterdamu, kde 28. prosince 1860 poprvé v Holandsku uvedl Tannhäusera. 54 Značka V., Bohemia, 25.10.1859. 55 Tamtéţ. Opeře Rienzi byla věnována pozornost i v dalších číslech, přičemţ – v souladu se stylem opery – byl Wagner srovnáván s Meyerbeerem a Spontinim. 50
8
Různé nedostatky byly přičítány dirigentu Wilhelmu Jahnovi a také kvalita sborových čísel byla posouzena jako nedostačující: „Ani při druhém představení nescházely výkyvy a v tom je zahrnuto i to, ţe v důsledku občas bezohledné volby tempa a časté absence jakéhokoli dynamického odstínění tím více vynikaly pronikavé barvy instrumentace. Pokud se například hraje Allegro energico předehry tak rychle, ţe più vivo reprízy a zrychlení finální stretty uţ není moţné, pak uţ se na výraznost hlavních a vedlejších frází doprovodu ţesťů [...] ani nedá pomyslet a skladatelem zamýšlený zvukový účinek se musí ztratit.. [...] Vtíravě ostentativní způsob dirigování [...] je víc neţ podivný a působil [...] tím spíš komicky, kdyţ právě v takových případech docházelo v ansámblu k pováţlivým zakolísáním.“56
Známe také hlas české kritiky. Časopis Dalibor psal: „Hudba ku Cola Rienzi je skrz naskrz krásně a charakteristicky drţána a zvláště ve sborech i v několika recitativách v skutku velkolepá. Se zvláští zálibou jsou pracovány partie Coly Rienziho a Adriana, a jesť to co litovati, ţe Wagner ostatní partie tak skromně obdařil. [...] Velkého účinku vzbuzuje velký počet effektních triumfálních pochodů a velkých konečných výjevů.“57
Při praţských wagnerovských premiérách mohli svou kompetenci prokázat jiţ i někteří čeští pěvci, například Jan Ludevít Lukes, jenţ v praţském Tannhäuserovi zpíval Walthera von Stolzing a v Bludném Holanďanu Lodníka. Lukes zpíval také titulní roli Tannhäusera, a sice ve Vídni, kde nahradil zpěváka premiéry Mieczyslawa Kamińského. Vídeňskou premiéru Tannhäusera uskutečnil bývalý ředitel Stavovského divadla Johann Hoffmann, premiéra se konala 28. srpna 1857 v divadle Thalia (Thalia-Theater) na vídeňském předměstí Neulerchenfeld. Hoffmann udělal pro zdar provedení co mohl, avšak akustika divadla, nezkušení interpreti a nedostatečně obsazený orchestr na dílo nestačili. Zda alespoň Lukes, jenţ zpíval Tannhäusera ve Vídni celkem sedmkrát, mohl produkci prospět, je otázka. Na několik let pak dokonce přerušil pěveckou kariéru – aţ se nakonec stal jednou z nejlepších sil české opery. Vídeňský Tannhäuser měl vůbec s praţským mnoho společného, obě produkce nebyly propojeny pouze osobami Hoffmanna a Lukese, nýbrţ zmíněný Kamiński se stal roku 1876 členem Německého zemského divadla v Praue,58 první vídeňský Wolfram, Eduard Eghart, byl později rovněţ členem praţského německého divadla,59 a dirigentem vídeňského Tannhäusera byl pozdější na téţe praţské scéně působící kapelník Eduard Stolz.60 Druhá etapa pražské wagnerovské recepce 56
Značka V., Bohemia 2.11.1859. Značka Bţk., Dalibor, 10.11.1859. 58 Mieczyslaw Kamiński (1831?–1896), se narodil ve Lvově, studoval nejprve práva, roku 1856 přišel do Vídně, aby se učil zpěvu. Je označován za prvního Poláka, který propagoval Wagnerovo dílo. 1859–1862 byl členem opery ve Varšavě, 1862 odešel do Frankfurtu a hostoval na různých scénách (mj. v Curychu, kde se seznámil s Wagnerem osobně), 1867–1873 působil ve Štýrském Hradci, od roku 1876 pak v německé opeře v Praze, přičemţ však zpíval i česky v Prozatímním divadle (tehy za vedení Bedřicha Smetany) Raoula (Meyerbeer: Hugenoti), Jana z Leydenu (Meyerbeer: Prorok), Roberta (Meyerbeer: Robert ďábel) a Eleazara (Halévy: Ţidovka). Polski słownik biograficzny, sv. 11, Wrocław – Warszawa – Kraków 1964–1965; Václav Štěpán – Markéta Trávníčková: Prozatímní divadlo 1862–1883, 2 sv., Praha 2006. 59 Eduard Eghart (1829–1882) pocházel z Olomouce. Debutoval v rodném městě, 1865 se stal po angaţmá ve Vídni, Poznani, Lvově a Štýrském Hradci členem Německého zemského divadla v Praze. 60 Eduard Stolz (1817–1889) pocházel ze Salcburku. Jako kapelník působil v Pešti, ve Vídni v Karlově divadle a divadle Thalia, dále v Hamburku, Štýrském Hradci a ve vídeňské Komické opeře (Ringtheater), od roku 1882 do smrti pak v Německém zemském divadle v Praze. Byl také uznávaným učitelem zpěvu.. 57
9
Praha však mohla být moţná prvním městem, kde by byl uveden předvečer Wagnerovy tetralogie, Das Rheingold (Zlato Rýna). Snaha o neuskutečněné provedení souvisela s dlouholetým přáním obyvatel Čech, aby se císař František Josef I. dal korunovat na českého krále. Roku 1861 byla „zemským sněmem na podnět kardinála a kníţete-arcibiskupa vyslána deputace k císaři s prosbou, aby se Jeho Veličenstvo dalo korunovat na českého krále“.
Současně napsal ředitel německého divadla Franz Thomé dopis Wagnerovi s dotazem, „zda by byl ochoten přenechat první díl nibelungovské tetralogie Zlato Rýna jako slavnostní představení při příleţitosti očekávané korunovace a přijel uvedení osobně řídit.“61
Dokonce uţ byl stanoven termín 21. srpna. Wagner však odmítl. Zdůvodnil to přípravami na uvedení Tristana a Isoldy v Karslruhe, k němuţ ovšem nedošlo, stejně jako se neuskutečnila korunovace, a na Zlato Rýna si Praha počkala ještě čtvrt století. Mezitím přijel Wagner, který hledal divadlo, schopné uvést jeho Tristana a Isoldu, opět jednou do Prahy. 8. února 1863 se konal koncert s jeho skladbami na Ţofíně. Při té příleţitosti promluvil skladatel v závěru k publiku: „Jiţ dlouho prý si touţebně přál moci opět jednou navštívit město, které mu jeho snahám jako první razilo cestu. [...] To byla přibliţně slova, jaká adresoval včera R. Wagner publiku,“62
psalo se v tisku. „Musíme přiznat, ţe jsme ještě nikdy nebyli svědky tak velkolepého, všeobecného a zjevně také intenzivně osobního úspěchu nějakého umělce. [...] Po závěrečném čísle koncertu nebralo volání ‚Hoch‘ a ‚Sláva‘ nadšených posluchačů konce,“63
stojí dále. „Sláva“ bylo v tomto německém listu napsáno česky, je to tedy jeden z prvních jednoznačných důkazů, ţe se v publiku také nacházeli Češi. Wagner nebyl záleţitostí pouze německé Prahy, rovněţ účinkující umělci byli vţdy národnostně smíšeni. Na programu koncertu byla předehra a scéna shromáţdění mistrů pěvců s promluvou Pognerovou z Mistrů pěvců norimberských, takzvaná „milostná píseň“ Siegmundova z Valkýry („Winterstürme wichen dem Wonnemond“), Faustovská předehra, předehra k 1. dějství Tristana a Isoldy a předehra k Tannhäuseru. Zpívali tenorista Carl Bernard64 a barytonista Hans von Rokitansky. V doprovázejícím orchestru Prozatímního divadla seděl u pultu violy velmi pravděpodobně Antonín Dvořák.65 Wagner dirigoval začátkem listopadu téhoţ roku 1863 v Praze ještě další dva koncerty, na programu byla opět předehra k Mistrům pěvcům, Pognerova promluva, Siegmundova „milostná píseň“ a praţské publikum slyšelo také poprvé „ševcovskou píseň“ Hanse Sachse, „Jízdu valkýr“ a Siegfriedovu „kovářskou“ (podle německého tisku „Schmelz- und Hammerlied“). 61
Oscar Teuber (jako pozn. 4), s. 560. Značka V., Bohemia 9.2.1863. 63 Tamtéţ. 64 Jedním z prvních angaţmá Carla Bernarda (1820–?) bylo divadlo v Opavě, působil na různých německých scénách. Jeho ţivot skončil po roce 1872 v USA. 65 Koncerty v únoru 1863 organizoval spisovatel a dirigent Heinrich Porges (1837–1900), praţský rodák, a velký ctitel Liszta a Wagnera. Ludwig II. ho na Wagnerův podnět povolal do Mnichova, kde působil jako učitel hudby, sbormistr pěveckého spolku a hudební organizátor.. 62
10
„Právě tato vokální čísla programu to jsou, která dovolují vidět nejrozmanitější lomy paprsků produktivního talentu našeho autora v nejjasnějším světle; vzdor zdánlivé jednotnosti pevně raţeného, jako u kaţdého Mistra, tak také u Wagnera příznačného individuálního stylu s jeho nepopiratelnými vnějšími a vnitřními znaky. Ševcovská píseň překvapuje sice vehementní, avšak bezprostřední náladou, která se můţe zdát pro básníka, pohybujícího se většinou jen ve velkolepých koncepcích cizí, zatímco v milostné písni se k humornému druţí také onen lyrický prvek, jaký u kohokoli jiného tak niterně hluboce vzrušený sotva nalezneme. Siegfriedovy písně se nám naopak zdají kořenit ve zcela reálné půdě deskriptivní, napodobovací materiální tónomalby. Ţe se při takových neurčitých náznacích poetická koncepce, efektní, zcela osobitá faktura a stále nový instrumentální kolorit rozumí samy sebou, je u takového básníka a Mistra jasné. Tak osobitě konstruovaná hudební skladba jako je ‚Jízda valkýr‘ otevírá přirozeně dveře nejrozmanitějším diskusím překvapeného, ne-li zaskočeného posluchačstva. Těm, kteří skladbu neslyšeli, ji alespoň přibliţnou analogií přiblíţit, je nemoţné. Důslednost zachovávaní a sledování témat, dynamické gradace, nejrozmanitějšího a nejrůznějšími nuancemi hýřícího doprovodu je zde tak pevného utváření, ţe se vnější obtíţe zdají tím patrnější. Avšak to jsou mrtvá slova vůči ţivoucí plnosti tónů, mnohem víc k tomuto zvláštnímu a obdivem k výjimečnému kombinačnímu nadání Mistrovou nás naplňující hudebnímu dílu vysvětluje k programu přiloţený komentář. Objekt obrazu uţ je sám o sobě neobvyklý, výjimečně ostrý, dokonce bizarní, a snadno pomyslíme, ţe jej malíř maloval ţhavými barvami vlastními jen jemu. Jeho excentričnost odpovídá jeho hudbě a pokud přiznáme přípustnost volby takové výtky (ta je dána uţ dramatickou látkou), budeme muset přiznat i skladatelovo místrovství jako básníka.“66
3. listopadu 1863 navštívil Wagner představení svého Bludného Holanďana ve Stavovském divadle: „Bludný Holanďan Richarda Wagnera shromáţdil včera v potěšitelném kontrastu k předposlednímu představení tohoto díla velmi početné publikum. Také bylo ve velmi vnímavé, dokonce vznešené náladě, takţe podle principu zde při Wagnerových dílech obvyklého byly zdařilé okamţiky provedení doprovázeny mnohým potleskem i na otevřené scéně. Znamenitý skladatel byl přítomen. Kdyţ si publikum jeho přítomnosti povšimlo, věnovalo hostu všeobecnou pozornost. [...] Podruhé se ukázal Wagner s dirigentem opery, kapelníkem Jahnem.“67
Wagner píše ve své autobiografii68 o této praţské návštěvě jako o finančně neuspokojivé, neboť si pořadatelé netroufli nasadit vyšší ceny vstupného. Druhý koncert 6. listopadu byl přidán na Wagnerovo přání v domnění, ţe se čistý výtěţek zvýší, jeho očekávání se však nenaplnilo. Koncert se konal v neděli vpoledne, „sál Ţofína byl sice méně početně navštíven [...], avšak pokud to lze, ještě vnímavějším, ještě nadšeněji naladěným publikem.“69
66
Bohemia, 8.11.1863. Značka V., Bohemia 4.11.1863. 68 Richard Wagner, Mein Leben, česky jako Můj ţivot, Národní divadlo Praha 2007. 69 Bohemia, 10.11.1863. Zpívali Hans von Rokitansky („Schusterlied“), Christian Bachmann (Siegfriedova „Schmiedelied“, ohlášená jako „Hammerlied“) a Josef Kren („Wotans Abschied“). Pozdější slavný barytonista vídeňské Dvorní opery Hans von Rokitansky (1835–1909) byl 1862–1864 členem Německého zemského divadla v Praze. Christian Bachmann (? –1880) byl původně orchestrální hudebník (mj. člen kapely Johanna Strauße), 1857–1864 byl tenoristou Německého zemského divadla v Praze a konečně ředitelem divadla v Karlových Varech. Josef Kren (József Krén, 1824–1891) debutoval v Olomouci a vystřídal řadu divadel. Do Prahy byl angaţován na základě jednu sezónu trvajícího hostování v sezóně 1862/63, později hostoval v Čechách v Olomouci a Opavě. 67
11
Příčinou malé návštěvy byl „příliš rychlý sled produkcí, ještě více však ji lze přičíst okolnosti, ţe se zpráva o druhém koncertu nerozšířila“,70
hledal pak vysvětlení tisk. „Kdyţ se Wagner objevil před posledním číslem, předehrou k Tannhäuseru, u dirigentského pultu, byl pozdravován několikaminutovou bouří potlesku, jenţ se ještě vystupňoval, kdyţ mu ředitel orchestru jménem téhoţ předal vavřínový věnec a k překvapenému umělci ze všech stran přilétaly z dámských rukou květiny.“71
Wagner „dobyl Prahu“, to nelze „jen tak přejít mlčením, nýbrţ energicky zdůraznit. Můţeme vůči jeho zvláštnostem odváţného reformátora, zejména vůči jeho příliš excentrickému, příliš idealistickému směru nejnovější fáze ještě mnoho významného a jistě ne neoprávněného namítnout; ţe však se v něm setkáváme s výjimečnou, a pokud jde o Německo jedinou produktivní silou, silou, která znamená pokrok v pozitivním nebo alespoň nejméně negativním smyslu, to bude sotvakdo popírat.“72
Umělecký úspěch byl tedy podle těchto zpráv jednoznačný, Wagnerův zájem však leţel tentokrát jinde, pronásledovali jej vídeňští věřitelé a potřeboval především vydělat. Několik měsíců nato vstoupil do jeho ţivota jako velkorysý podporovatel bavorský král Ludwig II.73 26. dubna 1871 uvedla praţská německá opera poprvé operu Die Meistersinger von Nürnberg (Mistři pěvci norimberští). Tentokrát je k dispozici jedna z prvních seriozních kritik z pera českého posuzovatele, estetika Otakara Hostinského.74 Hosinský napsal pro časopis Hudební listy: „Nemůţe jiţ ani nejzarytějších protivníků Wagnerových býti tajno, na kterou stranu se kloní vítězství v tuhém zápasu mezi starou, na ryze hudební půdě stojící ‚operou‘ a moderním ‚hudebním dramatem‘ neboli ‚zpěvohrou‘ – ovšem v tohoto slova smyslu nejvyšším a nejušlechtilejším.75 [...] Dokud velké obecenstvo dramatická díla Wagnerova posuzovalo dle obvyklé šablony operní, dotud nemohlo se s nimi arci spokojiti a spřáteliti.“76
Hostinský cituje z libreta Mistrů pěvců: „Chcete-li měřit podle pravidel to, co vašim pravidlům neodpovídá, chcete-li opustit vlastní cestu, najděte nejprve nová pravidla,“77
70
Bohemia, 10.11.1863. Tamtéţ. 72 Tamtéţ. 73 Naposledy navštívil Wagner Praho koncem srpna 1875 poté, co strávil několik dní v Teplicích a Karlových Varech. Přehled literatury k tématu Wagner a Praha viz in: Pavel Petráněk (vyd.): Richard Wagner a česká kultura, Národní divadlo Praha 2005. 74 O Hostinského významu s ohledem na Wagnerův vliv na české skladatele bude hovořil kolega Milan Pospíšil. 75 Pojem „zpěvohra“ znamenal v dobové češtině ekvivalent opery, Hostinský však má na mysli zpěvo-hru, tedy zpívané drama. Nesnáze působí také záměna zpěvohry s německým pojmem singspiel. 76 Otakar Hostinský, Hudební listy 1871, s. 79–81. 77 „Wollt ihr nach Regeln messen, was nicht nach eurer Regeln Lauf, der eignen Spur vergessen, sucht davor erst die Regeln auf.“ Hans Sachs, 1. dějství, 3. scéna. 71
12
a pokračuje: „Kaţdé nové dílo Wagnerovo znamená rozhodný pokrok na dráze k utěšenější budoucnosti dramatického umění, jest pravou událostí nejen pro obecenstvo německé, nýbrţ i pro celý ostatní vzdělaný svět umělecký. [...] Není mnoho moderních veseloher, které by se po bok stavěti směly dramatickému pokladu Meistersingrův, jejichţ nejhlavnější předností jest vedle nepřekonatelného humoru zdravý realismus a jadrná plastičnost u líčení jednotlivých 78 postav.“
Hostinský zdůrazňuje vnitřní jednotu díla, stavebnou strukturu, hudební charakteristiku postav a situací, mistrovskou deklamaci atd. Hlavní zásluhu na úspěšném provedení přisuzuje kapelníkovi Ludwigu Slanskému, rovněţ pro pěvce měl velké uznání. Byli mezi nimi také dva Češi – barytonista Vojtěch Šebesta jako Hans Sachs a tenorista Čeněk Vecko jako Walther.79 Deník Bohemia psal: „Od prvních uvedení Tannhäusera a Lohengrina nepamatujeme takový bouřlivý, slavnostní večer jako byl ten včerejší, který přinesl první představení tohoto díla,“80
a věnuje se mu v superlativech i v dalších dnech.81 Wagnerovo dílo uţ nemuselo být publiku nabízeno obezřetně a vysvětlováno. Wagner na české scéně Období mezi roky 1870 a 1880 bylo obdobím čekání na vytouţené české Národní divadlo, byly to roky hektických polemik o správné cestě české národní opery a podobně. K tomu promluví můj kolega, já pouze shrnu první provedení v českém jazyce. Prvním vlastními českými silami uvedeným dílem byla pravděpodobně biblická scéna Das Liebesmahl des Apostel, kterou pod názvem Letnice nastudoval se sborem Hlahol roku 1870 Karel Bendl. České uvedení Wagnerovy opery se uskutečnilo teprve o patnáct let později v Národním divadle.82 12. ledna 1885 uvedlo Národní divadlo poprvé Lohengrina,83 v překladu Václava Judy Novotného,84 hudebním nastudování Adolfa Čecha a v reţii Františka Hynka, který také 78
Otakar Hostinský, Hudební listy 1871, s. 79–81. Ludwig Slansky (1838–1905) pocházel z Nového Boru, v divadle účinkoval uţ v dětském věku ve sboru. Na praţské konzervatoři vystudoval housle, nejprve působil v orchestru Stavovského divala, po roce 1862 jako kapelník s krátkým přerušením aţ do roku 1889. Vojtěch Šebesta (1842–1880) byl ve zpěvu ţákem Františka Pivody, 1865–1870 členem Prozatímního divadla, odkud přešel do německého Stavovského divadla. Wagner jej chtěl roku 1879 pozvat do Bayreuthu, zpěvákova nemoc a smrt však to znemoţnily. Čeněk Vecko (1834–1874) přešel kvůli lepším finančním podmínkám k německé opeře uţ roku 1865, coţ mu v českých kruzích nebylo zapomenuto, také proto, ţe byl tehdy v Prozatímním divadle jediný sólista svého oboru. Zemřel předčasně na tuberkulózu. Evu zpívala Marie Löwe, tj. Marie Lehmann (1851–1931), jedna z dcer jiţ zmíněné harfistky Stavovského divadla Marie Lehmann-Löwe, která Wagnera z Prahy pravidelně o uvedení jeho děl informovala. Druhá dcera Marie Lehmann-Löwe byla mezinárodně slavná sopranistka Lilli Lehmann. 80 Bohemia, 27.4.1871. 81 Značka V., Bohemia 28.4.1871, 29.4.1871. 82 České Národní divadlo bylo provizorně otevřeno v červnu 1881, v srpnu téhoţ roku vyhořelo a definitivně bylo otevřeno v listopadu 1883. 83 Produkce dosáhla 42 představení. 84 Václav Juda Novotný (1849–1922), hudební spisovatel a skladatel, navštěvoval přednášky Augusta Wilhelma Ambrose, jako soukromý ţák Antona Bennewitze se učil hrát na housle (krátce byl také houslistou orchestru Prozatímního divadla), zpěvu u Františka Pivody. Byl stoupencem Smetanovým, avšak spřátelen i s Antonínem 79
13
zpíval Jindřicha Ptáčníka. Prvním Lohengrinem na české scéně byl ovšem Ital – Carlo Raverta, angaţovaný do Národního divadla roku 1883. Zdálo by se, ţe svěřit mu tuto roli nebyla šťastná volba; Raverta měl italské školení, především však během svého šestiletého angaţmá v Praze neustále zápasil s češtinou a české ucho bylo v tomto směru zvláště citlivé. Národní divadlo však tehdy nemělo jiného tenora, který by roli zvládl. Kritiky byly nicméně překvapivě pozitivní: „Pan Raverta, jenţ český text s velkou pilností nastudoval, překvapil v některých scénách neobyčejnou vřelostí.“85
Elsu zpívala tehdejší česká primadona Marie Sittová, která se „opětně objevila v nejskvělejším světle, [coţ] se dalo u umělkyně té dokonalosti a píle očekávati.“86
Telramund byl Bohumil Benoni, jenţ „podal skvělý důkaz svého nadání; sledujeme s radostí rychlý postup jeho umělecké spůsobilosti, jeţ kaţdou novou partií nabývá utěšenějších výsledků.“87
Tannhäuser byl poprvé uveden 16. ledna 1888 rovněţ v překladu Václava Judy Novotného, premiéra se však neuskutečnila v Praze, nýbrţ v Plzni. Do Národního divadla se Tannhäuser dostal poprvé 28. ledna 1891. A ani první Tannhäuser v Národním divadle nebyl Čech, nýbrţ rodák z Haliče Vladislav Florjanský, člen Národního divadla v letech 1887– 1900.88 7. února 1894 pak následovali Mistři pěvci norimberští89 a 17. prosince 1907 Bludný Holanďan (obojí v Novotného překladu).90 V Národním divadle se – s výjimkou hostování zahraničních zpěváků, coţ vedlo k „vícejazyčným“ představením – hrálo výhradně česky. Provedení Wagnerových děl to stavělo před nový problém, totiţ narušení Wagnerovy snahy po jednotě slova a hudby, k němuţ předkladem nutně muselo dojít. U děl starší tvůrčí periody nebyl ještě tento problém pociťován nijak silně, diskutovalo se o něm především v souvislosti s českým uvedením Tristana a Isoldy 10. února 1913,91 a především Prstenu Nibelungova.92 U příleţitosti prvního provedení Zlata Rýna 19. března 1915 v Národním divadle 93 vyšel například článek Otakara Zieleckého, v němţ píše:94
Dvořákem. Pro českou operu přeloţil kolem sta libret a opery upravoval, přičemţ často s textem, jeho strukturou i obsahem nakládal svévolně, ne vţdy k prospěchu věci. (Kouzelná flétna, Dvě vdovy atd.). 85 Značka -ter, Národní listy 14.1.1885. 86 Tamtéţ. Marie Sittová byla také první Smetanovou Libuší. 87 Národní listy 14.1.1885. 88 Dirigent Adolf Čech, reţie František Hynek. Další role: Alţběta – Olga Paršová, Wolfram – Bohumil Benoni, Venuše – Anna Veselá (53 představení). 89 Dirigent Adolf Čech, reţie František Hynek. Hans Sachs – Bohumil Benoni, Beckmesser – Vilém Heš, David – Karel Veselý, Eva – Anna Veselá (8 představení). 90 Dirigent Karel Kovařovic, reţie Robert Polák. Holanďan – Bohumil Benoni, Senta – Anna Slavíková, Erik – František Pácal, Daland – Václav Kliment. 91 Překlad Jan Novák. Dirigent: Karel Kovařovic, reţie: Robert Polák. Tristan – Theodor Schütz, Isolda – Anna Slavíková, Kurwenal – Otakar Chmel, Brangäna – Gabriela Horváthová. 92 Do téţe doby spadají intence Leoše Janáčka, jehoţ „nápěvky“ jsou těsně spjaty s rytmem a intonací původního jazyka libreta. 93 Dirigent Karel Kovařovic, reţie Robert Polák. Wotan – Otakar Chmel, Alberich – Emil Pollert, Mime – Mirko Štork, Fricka – Gabriela Horváthová, Freja – Pavla Vachková, Erda – Marie Šlechtová. 94 Otakar Zielecki (1885–1917), zpěvák a překladatel písňových textů (Richard Dehmel, Max Dauthendey aj.).
14
„Syntetické umění Richarda Wagnera mělo příliš mnoho smyslu pro zvuk zpívaného slova, neţ aby nevyuţitkovalo všech prostředků, jeţ poskytuje básnická technika.“95
Úkolem překladatele má být podle Zieleckého pokud moţno zachování Wagnerových aliterací, charakteristického zvuku souhlásek, je třeba samozřejmě respektovat význam a obsah, ačkoli doslovný překlad je vyloučen. Autor uvádí jako příklad místa „auf linden Lüften, leicht und lieblich“ (překlad Otakara Zieleckého zní: „zem vlídnou lící lehce líbá“),96 a „der Feige fliehe Brünnhildens Fels“ (u Zieleckého: „kdo bázliv míjej Brünnhildin sráz!“)97. Jeho překlad Tristana und Isoldy nebyl nikdy pouţit a pokud jde o Valkýru, zůstalo pouze u pokusně přeloţených úryvků Siegmundovy scény „Winterstürme“ (Zimní bouře) a „Wotans Abschied“ (Wotanovou loučení). Podrobnou analýzu Zlata Rýna zveřejnil k premiéře Václav Štěpán.98 Především upozorňoval: „Máme-li správně pochopiti a oceniti toto dílo Wagnerovo, musíme si znovu připomenouti, ţe jest úvodní částí velkého j e d n o t n é h o díla. S tohoto stanoviska objeví se ve zcela jiné perspektivě to, co by jinak snad bylo nedostatkem. U našeho obecenstva, jeţ nemělo dosud příleţitosti poznati celý cyklus z českého jeviště, nutno tento nezbytný předpoklad tím více zdůrazniti.“99
On sám oceňuje více Wagnerova díla komponovaná před Zlatem Rýna, neboť v tomto díle skladatel příliš podléhá symbolizování, ulpívá v „neţivotním mytologizování“, přesto je „znalost celého Wagnerova díla v jeho stálém vzestupu pro naše obecenstvo ziskem“. Autor doufá, ţe „není příliš vzdálena doba, kdy budeme na Národním divadle moci obdivovati celou gigantickou stavbu Prstenu“.100 Velmi nevděčné úlohy překladu dvou prvních dílů Prstenu Nibelungova se ujal Josef Vymětal.101 Snaţil se o respektování hlavních znaků Wagnerova básnictví a vědomě jazyk archaizoval – zvláště pro dnešní publikum aţ k nesrozumitelnosti. Jeho překlad dnes slouţí jako doklad doby. V souvislosti s nadcházejícím uvedením v Národním divadle vystoupily do popředí také otázky reţie Wagnerových oper. „Často se zdá, ţe operní reţie posledního dvacítiletí ztrnula a zkostnatěla,“ zněl jeden z názorů.102 „Zatím co hudební drama prodělalo vývoj od Velké opery k Debussymu, zůstala reţie tam, kam ji přivedla mnichovská divadla a Bayreuth. [...] Hudební drama Wagnerovo hraje se dnes při téţe scéně, jako Meyerbeerův Prorok, [...] a nikdo v tom nevidí anachronismus. [...] Ještě před rokem vypravila Vídeňská opera Parsifala ve stylu Meiningenských – a líbil se.“103
Autor poukazuje například k novým tendencím divadelní reţie Maxe Reinhardta, moskevského moderního divadla a reţie Vladimíra Němiroviče-Dančenka.
95
Otakar Zielecki: Ukázky překladu Valkýry R. Wagnera, in: Hudební revue 8, 1915, s. 90–92. Die Walküre, 1. dějství, 3. scéna (takzvaná „milostná píseň“ Siegmundova). 97 Die Walküre, 3. dějství, 3. scéna (Wotanovo loučení). 98 Václav Štěpán (1889–1944), klavírista, skladatel, hudební vědec a pedagog. 99 Václav Štěpán: R. Wagnera Rýnské zlato. K prvému provedení v Národním divadle, in: Hudební revue 8, 1915, s. 85–90. 100 Tamtéţ. 101 Překladatel Josef Vymětal (1872–1935) byl také literární a hudební kritik. 102 Jiří Hejda: K reţii wagnerovských dramat, in: Hudební revue 9, 1916, s. 11–16, 53–58. 103 Tamtéţ. První provedení Parsifala ve vídeňské Dvorní opeře se konalo 14.1.1914. Reţii měl Wilhelm Wymetal, výpravu vytvořili Alfred Roller a Anton Brioschi, dirigent byl Franz Schalk. Prvním vídeňským Parsifalem byl Erik Schmedes. 96
15
„Reţii Wagnerova dramatu moţno řešiti trojím směrem, z nichţ kaţdý má jistou oprávněnost. [...] Buď upravíme drama tak, jak si přeje Wagner, jak udal v úţasné spoustě poznámek v textu, ve svých dopisech, v broţurách a autobiografických studiích. [...] Pak ovšem musíme vzíti na pomoc všechny technické vymoţenosti dvacátého století, a předpisuje-li Wagner, ţe ve Zlatu Rýna šli bohové do Wallhally po duze, učiníme tento triumfální závěr přesně dle Wagnerova přání – pomocí biografu. [...] Nepochybuji, ţe kdyby znal biograf, nebyl by se rozpakoval pouţíti ho.104
Nebezpečí však představuje „sklon k feerii (jenţ ostatně je u Wagnera tuze zřejmý), k scénickému efektu na úkor hudby.“105 Druhou moţností je pak pietní uvedení, to znamená napodobení Bayreuthu. Této otázce se autor věnuje podrobněji, přičemţ říká, ţe Wagnera jako skladatele a divadelníka je třeba obdivovat, nebyl však básník, a také nebyl malíř. Jeho vkus odpovídá stadiu výtvarného umění v Mnichově šedesátých let 19. století, umění takzvaný nazarénů (Schwind, Cornelius, Schnorr von Carolsfeld aj.), a také zde vládne jeho sklon k efektu: „Je nějaký rozdíl (myslím ovšem jen s c é n i c k ý ) mezi posledními dějstvími Proroka a Valkýry či Götterdämmerungu? Zde Wagner nešel ku předu.“106
Bayreuthský reţijní styl je pro autora „přechod od stylu paříţské velké opery k meiningenskému realismu. Je to o p e r n í r e ţ i e v špatném slova smyslu.“107
Třetí moţností je inscenování, jaké odpovídá „n a š e m u cítění“. „A tento styl je třetí moţností wagnerovské reţie – a to jedině oprávněnou. [...] Wagnerova síla je právě v tom, ţe nikdy nebyl naturalistou, [...] vyţaduje stylizaci, […] má-li se uplatniti v celé své síle.“108
Jako příklad uvádí dvě lodi v Bludném Holanďanu, které nejsou vůbec nutné, stačí „bezohledná stylizace: – rám černých skal, silhouetty dvou lodí, [...] bez házení se lodí a vln“.109
Autor volá po rozbití tradice v reţii, a především u Wagnera, neboť právě on byl jedním z prvních, kdo rozbili starou operní tradici.110
104
Jiří Hejda (jako pozn. 102). Je moţno poukázat na studii Hanse Jürgena Syberberga: Filmisches bei Richard Wagner, in: Gerhard Heldt (vyd.): Richard Wagner. Mittler zwischen Zeiten. Festvorträge und Diskussionen aus Anlass des 100. Todestages. Schloss Turnau 1983 (= Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge 3), Anif/Salzburg 1990, s. 67–78. Syberberg mj. píše: „Richard Wagner zemřel asi deset let před vynálezem filmu a byl moţná tím skladatelem, který, jak se zdá, vizionářsky k tomuto novému nástroje ukazuje.“ Syberberg zmiňuje také Joachima Kaisera, jenţ „rád hovoří o Wagnerovi jako o géniovi filmu“, a Wielanda Wagnera, který „řekl, ţe kdyby jeho dědeček dneska ještě ţil, pracoval by přirozeně v Hollywoodu pro Walta Disneye.“ 105 Jiří Hejda (jako pozn. 102). 106 Tamtéţ. 107 Tamtéţ. 108 Tamtéţ. 109 Tamtéţ. 110 Tamtéţ. Redakce časopisu replikuje poukazem na stylizované inscenování Wagnerových děl ve Vídni ve spolupráci Gustava Mahlera a Alfreda Rollera.
16
Václav Štěpán napsal také po prvním provedení Valkýry v Národním divadle (14. února 1916)111 podrobný rozbor.112 Dílo staví v kaţdém ohledu na vyšší stupeň neţ Zlato Rýna a končí slovy: „Vítáme provedení jako druhý krok k nastudování celé tetralogie i jako nové doplnění wagnerovského repertoiru naší scény. [...] Kromě toho vidíme v této premiéře, provedené v dnešní době,113 nový důkaz pracovní energie a pevné umělecké rovnováhy Národního divadla – vlastnosti, jeţ nelze nikdy, zvláště však ne nyní, podceňovati.“114
Z plánovaného kompletního provedení tetralogie Prsten Nibelungův v Národním divadle však byly roku 1915 a 1916 uvedeny jen první dva díly, zbytek znemoţnila válka. Siegfried byl česky uveden poprvé terpve roku 1931 v Brně v překladu Vojtěcha Kühnela, Soumrak bohů se česky nehrál nikdy. Provedení v češtině při dnešní praxi (a v případě Wagnerově zvlášť) také není potřeba. První kompletní uvedení Prstenu Nibelungova se v Národním divadle uskutečnilo roku 2005 jako koprodukce s Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg. Nové německé divadlo za vedení Angela Neumanna Vraťme se však do 19. století a na praţskou německou scénu. Po Wagnerově smrti odešly do Bayreuthu četné kondolenční dopisy, také například od spolku německých spisovatelů a umělců v Čechách Concordia, v němţ se píše, ţe „také Čechy truchlí nad ztrátou génia německého umění“. Spolek uspořádal smuteční slavnost a vypsal cenu na esej o Wagnerově významu pro národní umění,115 divadelní historik a spisovatel Oscar Teuber uveřejnil dlouhý čláenk Richard Wagner und sein Einfluß auf das Musikleben Prags,116 další o skladatelových kontaktech se sopranistkou Marie Steinitz-Moser117 a publikována byla řada epizod z Wagnerova ţivota. Německé zemské divadlo (Stavovské) uspořádalo 28. února 1883 tryznu, která byla v tisku komentována: „Byla vzdána pocta mrtvému, pod jehoţ zástavou bylo rovněţ v našem důstojném uměleckém ústavu vybojováno mnohé skvělé vítězství. Smrt člověka zjasňuje a zatlačuje vzpomínku na jeho nedostatky a slabosti – také ve vzpomínce na Richarda Wagnera dnes umlkají oprávněné i neoprávněné stíţnosti, výtky a parodie, které zesnulý Mistr svými mnohými uměleckými a osobními vrtochy a výstřednostmi vyvolával.“118
Mnozí se odvolávali na Wagnerova nejznámějších protivníka, vídeňského kritika Eduarda Hanslicka. V dotyčném článku byl ocitován jeho výrok: „S Wagnerem se bojovalo, ale nikdy jsme ho nepopírali!“ a autor stati dodal, ţe tato slova „obsahují plnou pravdu“.119 Text článku poukazuje na tehdejší sutiaci německé opery v Praze. Na programu tryzny byl smuteční pochod ze Soumraku bohů Dirigent: Karel Kovařovic, reţie: Robert Polák. Siegmund – Theodor Schütz, Sieglinda – Milena Štefancová, Hunding – Jiří Huml, Wotan – Otakar Chmel, Brünnhilda – Gabriela Horváthová. 112 Václav Štěpán: Richarda Wagnera Valkýra, in: Hudební revue 9, 1916, s. 113–121. 113 V druhém roce první světové války. 114 Václav Štěpán (jako pozn. 112). 115 Bohemia, 17.2.1883. 116 Příloha k deníku Bohemia č. 46, 15.2.1883. 117 Příloha k deníku Bohemia č. 52, 21.2.1883. 118 Bohemia, 1.3.1883. 119 Tamtéţ. 111
17
„jako váţné upozornění na velké umělecké dílo, na jehoţ uvedení Praha uţ léta marně čeká. Dokonce díla jako Mistři pěvci a Bludný Holanďan jsou za současných poměrů neproveditelná.“120
K poctě zesnulého mistra se hrál Tannhäuser, opera „která v Praze byla přijata uţ před třiceti lety jako zvěstování nového evangelia, s podivením, avšak také se ţivým zájmem.“121
Nynější provedení bohuţel „slavnostnímu charakteru večera ne úplně odpovídalo,“ čímţ byly míněny výkony nových, ještě nezkušených členů ansámblu, především však „bezradné potácení sboru, balet s jeho málo geniálními evolucemi“ a podobně. „V druhém dějství vytvořilo běhání uličkou [Spießruthen-Laufen] rytířů a urozených pánů [...] při smutečním večeru komické intermezzo – to se ta komičnost nedala z toho hrozného defilé odstranit?“122
Kritizovaný stav se měl brzy změnit, a sice zásluhou muţe, jenţ 15. února 1883 drţel vzpomínkovou řeč za Wagnera v Cáchách a mimo jiné řekl: „Nejen německý národ, celé lidstvo dnes truchlí nad rakví jednoho z jeho největších synů. [...] Nyní zde stojíme osiřelí, s Mistrem nám zemřelo všechno.“123
Tímto muţem byl Angelo Neumann, původně barytonista, v letech 1862–1876 člen vídeňské Dvorní opery, 1876–1882 spoluředitel opery v Lipsku, muţ, jenţ jako jediný získal od Richarda Wagnera právo na uvádění Prstenu Nibelungova mimo Bayreuth. Se svým „Wagner-Theater“ procestoval Neumann v letech 1882/1883 Evropu a před svým praţským angaţmá působil v Brémách. Neumann měl talent na vyhledávání nových pěveckých talentů a nebál se riskovat. Dokázal také improvizovat, coţ můţe být pro divadelního ředitele důleţitá vlastnost. Roku 1885 se Neumann stal ředitelem Německého zemského divadla a s jeho nástupem začala pětadvacetiletá éra – v jeho případě je označení „éra“ plně oprávněné – která učinila z praţské opery jedno z mezinárodních center hudebního divadla.124 Před generální zkouškou na Lohengrina 31. července 1885 oslovil Neumann shromáţděný soubor divadla: „Mé váţené dámy a váţené pánové! Blíţí se významný okamţik, významný pro Vás i pro mne: máme tento důstojný, staletou tradicí posvěcený německý umělecký ústav přivést opět na stupeň, na jakém tak dlouho stál jako příklad, dokonce jako vzor německého divadelního světa. Jsem si plně vědom obtíţí tohoto úkolu. [...] Ţádám od vás všech bez výjimky, abyste při vzájemných vztazích zachovávali tón, jaký odpovídá váţnosti našeho stavu. [...] Nacházíme se zde na historické půdě. Je to však ţhavá půda. Ukaţme svou svornou společnou prací, co umíme, a ukaţme touto svorností a jednotou, ţe jsme neporazitelní.“125 120
Tamtéţ. Tamtéţ. 122 Tamtéţ. 123 Bohemia, 17.2.1883. 124 Angelo Neumann sám sebe označoval jako Vídeňana, také v jeho biografiích se uvádí jako rodiště Vídeň. V poslední době však byly nalezeny dokumenty obce Stupava/Stomfa u Prešpurku (Bratislavy), kde byla rodina Neumannových přihlášena v ţidovské obci. Zda se tam Josef Neumann (jak se jmenoval – Angelo bylo umělecké jméno) skutečně narodil, však zůstává otevřená otázka. Podle záznamů v ţidovské matrice rodina Neumannových do Stupavy příslušela, údaje o dětech jsou však zjevně dopsány dodatečně aţ roku 1862. 125 Prager Tagblatt, 1.8.1885. 121
18
Uţ v první sezóně uskutečnil Angelo Neumann důleţitou akvizici, kterou mu přihrál osud. Gustav Mahler opustil předčasně operu v Kassele a podepsal novou smouvu od sezóny 1886/1887 v Lipsku. Hledal místo jen na několik měsíců, a Angelo Neumann neváhal. Svými nastudováními prvních dvou dílů Prstenu Nibelungova má Mahler významný podíl na praţské wagnerovské recepci.126 Angelo Neumann vlastnil kopie bayreuthských dekorací, které si nechal zhotovit a vzal je s sebou do Prahy, takţe jeho praţské produkce působily „autenticky“ (dekorace pro Prsten slouţily v Praze aţ do roku 1923). 19. prosince 1885 bylo ve Stavovském divadle poprvé uvedeno Zlato Rýna. Tisk věnoval dílu před premiérou řadu článků, v nichţ byl vysvětlován námět a Wagnerovo pojetí předlohy. Premiéra byla výjimečnou událostí. Mahlerův výkon byl sice zmíněn jen několika slovy, vyplývá z nich však uznání: „Na konci se musel několikrát objevit také pan kapelník Mahler, jenţ řídil s přesností a jistotou nastudované hudební drama s klidem a obezřetně.“127
Nebo: „Mezi uvaţovanými čistě hudebními faktory to byl v prvé řadě orchestr, který podal pod vedením pana Mahlera výtečný výkon.“128
Prsten Nibelungův vyţadoval mnohem víc jevištní techniky neţ dosud uvedená Wagnerova díla a ne všechno fungovalo uspokojivě, tak například jeden z kritiků konstatoval: „Nejslabším bodem všech provedení Zlata Rýna je vţdycky duha – zde se ještě problém musí řešit.“129
20. prosince téhoţ roku 1885 se ve Stavovském divadle uskutečnilo první provedení Valkýry, opět za Mahlerova řízení. Divadelní strojmistři se mezitím trochu zlepšili, kritika mohla napsat, ţe „zázrak ohně byl předveden obzvláště zdařilým způsobem“ a recenzent, který byl svědkem bayreuthské premiéry, dokonce napsal: „Kolosální scénu osmi valkýr ve třetím dějství jsme roku 1876 v Bayreuthu neslyšeli tak dobře, jako včera.“130
Neţ mohlo dojít k prvním provedením dalších dílů tetralogie (9. a 10. ledna1887), bylo 30. dubna 1886 ve Stavovském divadle uvedenohudební drama Tristan a Isolda. Byly provedeny některé „praktické a diskrétní škrty“,131 avšak – jak psala kritika – ve prospěch účinku na publikum. Zvláště chváleno bylo hudební nastudování kapelníka Ludwiga Slanského, také sólisté Marie Moser, Adolf Wallnöfer, Wenzel Dobsch132 a další (všichni zpívali uţ v prvních dvou dílech Prstenu) „odvedli skutečně vynikající výkony, za nimiţ zaostává vše, co nabídli ve Valkýře“.133 Také bylo zmíněno, ţe kapelník Slansky 126
Jitka Ludvová: Gustav Mahler a Praha, Praha 1996. Značka K (Hermann Katz), Bohemia 20.12.1885. 128 Značka K, Příloha k deníku Bohemia č. 351, 22.12.1885. 129 Značka K, Příloha k deníku Bohemia č. 351, 22.12.1885. – Viz citovaný článek o wagnerovské reţii od Otakara Zieleckého (jako pozn. 95). 130 Značka K, Bohemia 21.12.1885. 131 Značka K, Bohemia 1.5.1886. Wagner při různých uvedeních některé škrty autorizoval. 132 Český barytonista Václav Dobš (1846–1902) byl ţákem Františka Pivody. 1870–1876 byl členem českého Prozatímního divadla, hostoval však také v německém Stavovském divadle, kam roku 1876 přešel. V zahajovacím představení Nového německého divadla, v Mistrech pěvcích norimberských, zpíval Pognera. 133 Značka C. T. (Oscar Teuber), Prager Tagblatt, 1.5.1886. 127
19
„slavil toho večera tiché jubileum, neboť s Tristanem a Isoldou je to s t o v k a oper, které během svého šestnáctiletého působení jako první kapelník v Praze dirigoval.“134
Pětihodinové premiéry Siegfrieda 9. ledna 1887 a Soumraku bohů následujícího dne byly v rukou kapelníka Carla Mucka. Výkony pěvců Adolfa Wallnöffera, Maria Moser, Hanse Tomascheka a dalších byly pro nadšené kritiky podnětem k vyjádření hrdnosti na praţské německé divadlo. Povzbuzeni existencí reprezentativní budovy českého Národního divadla, ţádali nyní také praţští Němci novou divadelní budovu, neboť historické Stavovské divadlo uţ neodpovídalo nárokům nové doby. Zaloţili Německý divadelní spolek (Deutscher Theaterverein), zakoupili pozemek na místě strţeného Novoměstského divadla a 5. ledna 1888 bylo nové divadlo Mistry pěvci norimberskými otevřeno.135 Od té doby bylo moţné se na obou velkých scénách – české i německé – setkávat s Wagnerovými díly paralelně, se samozřejmou převahou německého jeviště – nikoli pouze z důvodu národní priority, nýbrţ také na základě dohody mezi řediteli obou divadel, Františka Adolfa Šuberta v Národním divadle a Angela Neumanna v Novém německém divadle. Padesát let, po která obě divadla existovala vedle sebe, náleţelo k nejvýznamnějším etapám dějin praţských divadel vůbec, jeţ nelze postihnout v jediné přednášce.136 Koexistence obou divadel byla – jak řečeno – podepřena dohodou obou ředitelů. Německé divadlo mělo přednost v uvádění německých děl, české mělo přednostní právo na slovanský repertoár, o ostatních operách, především světových a praţských resp. českých premiérách (francouzských, italských) se vyjednávalo. Wagnerovská představení byla z malé scény Stavovského divadla přenesena do nové budovy a řada jich nově inscenována. 8. února 1893, v rámci Wagnerova cyklu k 80. výročí narození a 10. výročí skladatelova úmrtí uvedl Angelo Neumann také Wagnerovu ranou operu Víly (Die Feen).137 Nyní měla praţská německá opera v repertoáru jedenáct Wagnerových děl. U příleţitosti jednoho z dalších Wagnerových cyklů, roku 1899, se stalo uvedení Vil pro český tisk důvodem ke srovnání německého a českého operního publika a situace v německé a české opeře: „Je to zase příleţitost k různým úvahám. Ţe máme divadlo a síly rovné jistě zdejším německým, které by nám dovedly představiti takový veliký zjev dramatické literatury jako je Wagner. Ţe máme dokonce mistra, který má pro českou hudbu a specielně pro operu podobný význam jako mistr beyreuthský [!] pro německou. [...] Nám je [však] divadlo tak trochu jako Vlachům [...], místem zábavy, ţe tam naše obecenstvo chodí zahánět nudu. [...] Ale tak zboţně, s vědomím ţe tam bude čtena veliká mše kulturního člověka, ţe se tam půjde přijímat svátost umění – tak se u nás do divadla, vzdor těm mnoha představením se ‚slavnostním osvětlením‘, nechodí.
134
Značka C. T., Prager Tagblatt, 2.5.1886. Stavovské divadlo zůstalo druhou německou scénou, coţ opět vyvolalo ideu nikdy nerealizovaného „druhého českého Národního divadla“. Stavovské divadlo se stalo po vyhlášení Československé republiky objektem česko-německého střetu, kdyţ čeští herci – přestoţe bylo Stavovské divadlo do roku 1928 pronajato Německému divadelnímu spolku – v reakci na národnostní potyčky v pohraničí roku 1920 divadlo obsadili. Čin byl později legalizován, česko-německé vztahy však nesmazatelně zatíţil. 136 Pokud jde o Nové německé divadlo, poukazuji na dvě trojjazyčné, obrazově bohatě vybavené publikace Tomáše Vrbky, věnované opeře (1. díl) a operetě a baletu (2. díl) na této scéně: Státní opera Praha. Historie divadla v obrazech a datech. Opera 1888–2003, Balet 1888–2008, Praha 2004 resp. 2010. Panu Tomáši Vrbkovi děkuji za velkorysost, s jakou mi poskytl pro tuto přednášku obrazový materiál. Dále je třeba jmenovat především práce Jitky Ludvové a její pro tisk připravený lexikon německého divadla v Praze. 137 Hudební nastudování Rudolf Krzyzanowski. 135
20
Nemyslím, ţe by se mohlo a mělo do divadla chodit denně. Veliká mše právě nebývá denně. Ale Němci si svého Wagnera tak poslouchají. [...] A my jako bychom neměli neţ Prodanou nevěstu, s níţ tím strašným znárodněním jejích melodií a sníţením jich nejnemoţnějšími úpravami setřena poslední trocha poesie! A pak – vyčítáme-li divadelní správě, ţe nepředvádí celé dílo Smetanovo – dovedlo by naše obecenstvo [...] mistra celého v plné jeho velikosti zboţně vyslechnout, pochopit, jemu se vzdát? Zajímalo by se i o celý ten process jeho uměleckého vývoje, přijalo by třeba pokus takový, jako je první operní dílo Wagnerovo Die Feen?“138
Recenzent neposuzuje Wagnerovo rané dílo pouze jako „zajímavý dokument“, nachází v něm uţ to, „co jeho předchůdci v té míře aspoň neměli, [...] je to snaha po síle, mohutnosti, snaha vyjadřovat se co nejintensivněji, snaha zachycovat vášeň v bodech nejvyššího vzkypění. [...] A je tu mnoho zdravé, pěkné hudby – myslím, ţe mnohého z těch, kdoţ tvrdili, ţe Wagner periodickou melodii nepsal proto, ţe nadání jeho k ní nestačilo, by aţ srdce bolelo při poslechnutí čísla tak roztomilého, jako je ostatně zcela episodní duetto panoše a jeho děvčete.“139
A končí ironicky, totiţ jak se mohl Wagner „tak zkazit v té pusté chaotické thematice, v té polyfonii Nibelungů! Tak se zkazit, jak Smetana, který psal po Prodané Dalibora a dokonce Libuši!“140
Wagner náleţel v Novém německém divadle ke kmenovému repertoáru během jeho celé existence. Za Neumannovy éry (1888–1910) se nejčastěji hrál Tannhäuser (87x), dále Lohengrin (67x), Bludný Holanďan (61x) a Mistři pěvci norimberští (55x), frekvence uvádění kaţdého díla sezóně byla od jednoho do tří představení; pouze Tannhäuser se hrál také pětkrát za sezónu. Tristan byl během těchto 22 let inscenován třikrát, Tannhäuser, Bludný Holanďan, Lohengrin a Mistři pěvci dvakrát, ostatní produkce se hrály po celá léta v téţe inscenaci, z nichţ některé jiţ byly převzaty ze Stavovského divadla. Celkem se objevilo Wagnerovo dílo v tomto časovém rozmezí na scéně Nového německého divadla 478x, někdy také jen jednotlivá jednání.141 Jakýmsi Alfredem Rollerem Angela Neumanna lze nazvat scénografa Parcivala de Vry, který působil v Novém německém divadle jako „Maschinerie-Direktor“. Pouţívány byly sice ještě typizované dekorace a de Vry měl pouze málo příleţitostí předvést svou individualitu, přesto v rámci moţností scénickou výpravu stále obnovoval a modernizoval. Díky Neumannovu citu pro hlasy působila v Praze řada zpěváků, kteří patřili k nejlepším wagnerovským interpretům své doby a objevovali se i na dalších německých scénách. Praţské německé divadlo bylo součástí sítě středoevropských německojazyčných divadel a jeho zpěváci mohli se svými rolemi vysoupit kdekoli; tuto moţnost čeští zpěváci neměli, jejich situaci ztěţovala jazyková bariéra, kterou mohli (nebo chtěli) překonat jen někteří. Značný počet jich na moţnost angaţmá mimo Čechy vědomě rezignoval; svou povinnost viděli ve sluţbě české opeře a českému divadlu. K největším oporám wagnerovského souboru Nového německého divadla patřili tenorista Adolf Wallnöfer, v letech 1890–1910 barytonista Max Dawison, jenţ na praţském jevišti ztělesnil Wotana, Albericha nebo Krále Markeho, ke zdařilým Neumannovým 138
Karel Hoffmeister: Cyklus Wagnerových her v něm[eckém] divadle, in: Dalibor 21, 1899, s. 168–168. Tamtéţ. 140 Tamtéţ. 141 Podle Jitka Ludvová: Německý hudební ţivot v Praze 1880–1939, in: Uměnovědné studie IV, Praha 1983, s. 53–180. 139
21
akvizicím patřili barytonista Dimitrie Popovici, sopranistka Mathilde Claus-Fränkel, tenorista Wilhelm Elsner a mnoho dalších. Mezi hostujícími umělci v představeních a při Neumannem zaloţeném festivalu „Májové hry“ se objevovali zpěváci bayreuthských produkcí, např. Therese Malten zpívala v Praze několikrát Brünnhildu v Soumraku bohů, Ernest Van Dyck Lohengrina, Edith Walker Adriana, Erik Schmedes Lohengrina a Siegfrieda, Leo Slezak Siegfrieda a Tannhäusera, Ernst Kraus vystoupil jako Walther von Stolzing a Siegfried, Heinrich Vogl jako Loge,142 Rosa Sucher jako Sieglinda a Isolda, Ellen Gulbranson jakos Brünnhilda ve Valkýře a Siegfriedovi. Jako Ortrud a Brünnhilda v Soumraku bohů hostovala v Praze Anna Bahr-Mildenburg, Lucille Marcel-Weingartner zde zpívala Evičku a Alţbětu. Také s dirigenty měl Neumann šťastnou ruku. Pro Carl Mucka,143 Arthura Bodanzkého či Otto Klemperera znamenaly praţské roky (podobně jako kdysi pro Gustava Mahlera) důleţitý krok v kariéře a pro Prahu nové impulzy. Neumann podnikl se svým souborem mimo jiné roku 1889 turné do St. Petěrburgu, kde uvedl celý Prsten Nibelungův. Jeho smrt v prosinci 1910 znamenala pro praţský hudební ţivot velkou ztrátu,144 ačkoli byly ke konci jeho éry slyšet hlasy, ţe jakoţto „samovládce“ zaostává za moderním vývojem.145 Pokud jde o Wagnera, pamatovali Neumann a Nové německé divadlo vţdy také na jeho výroční dny a v tisku se k těmto příleţitostem objevovaly články, vzpomínky dobových svědků a podobně.146 Nové německé divadlo mělo v repertoáru všechna Wagnerova díla s výjimkou Parsifala, který byl do konce roku 1913 právně vyhraţen pro uvádění pouze v Bayreuthu. Praţské publikum mohlo do té doby slyšet pouze předehru k prvnímu dějství a jednotlivé scény.147 První provedení Parsifala mimo Bayreuth bylo – jak známo – jednou z největších hudebních událostí přelomu let 1913 a 1914 a objektem závodů v celé Evropě. 31. prosince 1913 o půlnoci tvz. „Parsifalschutz“ vypršel a uţ 1. ledna 1914 se Parsifal hrál v řadě operních divadel, také na obou praţských scénách. V Novém německém divadle začínalo představení v 16 hodin, v českém Národním divadle v 18 hodin, čímţ byla zachována přednost německé scény na premiéru. Pak vypukla první světová válka, došlo k rozpadu monarchie a pro německou kulturu v nově zaloţené Československé republice nastala nová situace.148 Obě divadla však mohla vedle sebe existovat a spolupracovat aţ do událostí v září 1938 dál: česká opera s operním šéfem Otakarem Ostrčilem (do jeho smrti roku 1935), německá do roku 1927 pod Alexanderem Zemlinskym, jehoţ nástupci byli Hans Wilhelm Steinberg, Georg Széll a konečně Karl Rankl, jenţ také 5. ledna 1938 u příleţitosti 50. výročí otevření Nového německého divadla dirigoval slavnostní představení Mistrů pěvců norimberských. 22. května 142
Roli zpíval při mnichovské premiře Zlata Rýna roku 1869. Carl Muck byl angaţován roku 1886 jako nástupce Gustava Mahlera, 1888–1892 byl prvním dirigentem Nového německého divadla. 144 Statistická bilance Neumannovy éry vykazuje na 3000 představení všech ţánrů s 686 tituly, z toho 311 novinkami. 145 Neumannův nástupce, ţurnalista Heinrich Teweles, zavedl funkci šéfa opery, do níţ obsadil Alexandera Zemlinského. Podobný vývoj byl i v Národním divadle, kde uţ koncem 19. století pracoval dramaturg opery (Zdeněk Fibich) a činohry (Jaroslav Kvapil). 146 Příloha k deníku Bohemia, č. 43, 13.2.1908, přináší výňatky z knihy vydané Adolfem Nagelem a Richardem Corterem Dem lebendigen Toten se vzpomínkou Richarda Cortera na to, jak jako dítě vnímal zprávu o Wagnerově smrti (Richard Corter pocházel z hudební rodiny, náleţející k Wagnerovu mnichovskému okruhu). V rubrice „Theater und Musik“ se nachází oznámení: „Dnes se koná za spoluúčinkování Josefa Kainze upomínková slavnost na památku Richarda Wagnera, zesnulého před 25 lety v Benátkách. Začátek v půl osmé. Prosíme publikum, aby přišlo ve slavnostním oděvu.“ Tehdy také vycházela nejrůznější wagneriana jako Wagner und Bismarck, Wagner und die Wiener Gläubiger, Wagner als Theaterkind atd. (Bohemia, 22.5.1913). 147 Gustav Mahler uvedl v době svého praţského působení 3. dějství Parsifala, Karl Muck dirigoval ukázky z Parsifala na koncertě 13.2.1888, předehra k 1. dějství a „zázrak Velkého pátku“ byly na programu závěrečného koncertu Wagnerovy přehlídky 4.6.1899. 148 Viz zábor Stavovského divadla v pozn. 135. 143
22
1938 se tato opera hrála jako představení Nového německého divadla naposledy, jeho poslední představení vůbec se uskutečnilo 25. září 1938.149
149
Poslední premiérou Nového německého divadla byla Verdiho Luisa Miller 18.9.1938, posledním představením vůbec Pucciniho Tosca 25.9.1938.
