Gustav Leonhardt kan geen twee heren dienen ‘Bach op piano was slecht, op klavecimbel goed’ door Frans Jansen Op 30 mei wordt organist, klavecinist, dirigent en nestor van de oude muziek Gustav Leonhardt tachtig jaar. Met een glansrijke carrière achter zich, met talloze concerten, een indrukwekkende discografie en vele onderscheidingen op zijn naam, is dit een mooi moment om terug te kijken op meer dan een halve eeuw historisch georiënteerde muziekpraktijk. Wat waren destijds zijn drijfveren en inspiratiebronnen en hoe kijkt hij tegenwoordig tegen de beweging aan die mede door zijn toedoen een enorme vlucht heeft genomen. In zijn Amsterdamse woning aan de Herengracht, een midden 18e eeuws pand dat geheel ingericht is in de stijl van zijn muziekvoorkeur, vertelt Leonhardt op bescheiden wijze hoe hij al op jonge leeftijd besloot om de muziek in te gaan. Naast het orgel koos hij voor het klavecimbel, wat direct na de oorlog vrij ongebruikelijk was. De liefde voor dit instrument met het bijbehorende repertoire ontstond in het ouderlijk huis. ‘Mijn ouders waren weliswaar geen musici – mijn vader was een succesvol zakenman – maar zij brachten mij wel de liefde voor de muziek bij. Samen met mijn broer en zus werd ik door hen gestimuleerd om kamermuziek van Bach en Telemann te spelen en daar hadden we plezier in. Zij hadden gelezen dat bij deze composities een klavecimbel hoorde en zodoende werd er rond 1936 één aangeschaft. Al snel speelde ik de continuopartij.’ Leonhardt memoreert dat – achteraf bezien – dit instrument naar huidige maatstaven de naam klavecimbel niet waardig zou zijn. Desondanks was zijn interesse gewekt en in het laatste oorlogsjaar kwam alles in een stroomversnelling terecht. ‘Doordat alles stil lag, was er ook geen school. Eigenlijk moest ik naar Duitsland om te werken, maar dat deed ik niet. In onze Gooise villa in Laren zat ik met mijn broer om de beurt op de uitkijk of er een razzia zou zijn. De rest van de tijd bracht ik achter het klavecimbel door en zat ik eindeloos te stemmen en van alles uit te proberen.’ Begin bij Bach In deze periode werd ook de kiem gelegd om Bach, de belangrijkste componist in Leonhardts loopbaan, historisch correct uit te voeren. ‘Alles begon bij Bach. Mijn vader zat in het bestuur van de Nederlandse Bachverenging en nam me vaak mee naar repetities in de Grote Kerk van Naarden. Zo maakte ik als jongetje van tien kennis met werken als de Matthäus-Passion en de Hohe Messe. Deze ervaringen hebben een belangrijke bijdrage geleverd aan mijn wens om later musicus te worden. Bach heeft mij feitelijk tot de muziek gebracht en aanvankelijk was alles gecentreerd rondom zijn composities.’ Maar ook dr. Anthon van der Horst, die meer dan dertig jaar de Nederlandse Bachverenging leidde en een goede vriend van de Leonhardts was, heeft veel invloed gehad op de jonge Gustav. ‘Van der Horst was een eminent organist en nam me als kind mee om te mogen registreren. Door hem ben ik in de ban van orgels geraakt.’ Hierdoor besloot hij zowel orgel als klavecimbel te gaan studeren. Tijdens de puberteit was hij dusdanig in de ban van de oude muziek geraakt dat dát zijn ideaal werd om zich in te specialiseren. ‘Ik houd gewoon van die muziek en vind haar interessant. Dat is nog steeds zo. Muziek komt beter tot haar recht als men weet onder welke omstandigheden zij is ontstaan, wat de mogelijkheden van die tijd waren en hoe dit de componist heeft beïnvloed. Eindeloos twisten hoe een compositie in het hoofd van de toonkunstenaar zou kunnen hebben
1
geklonken. Dit probeer ik nog altijd te doorgronden en te laten doorklinken in mijn uitvoeringen.’ In 1947 ging Leonhardt studeren in Zwitserland aan de in 1933 opgerichte Schola Cantorum Basiliensis, in die dagen het enige gespecialiseerde instituut in Europa waar oude muziek werd gedoceerd. Van zijn ouders kreeg hij alle ruimte om deze ongebruikelijke richting in te slaan, terwijl hij zonder veel moeite bij de firma van zijn vader had kunnen gaan werken. ‘Het werd definitief klavecimbel. Hoewel ik na de oorlog kort pianoles heb gehad – ik heb nog even Brahms gespeeld, maar zonder veel animo – ben ik nooit in de verleiding gekomen om met dit instrument verder te gaan. Vanaf mijn zestiende lag het voor mij al vast: Bach op de piano was slecht en op het klavecimbel goed.’ Zijn docent, de organist en klavecinist Eduard Müller, werd voor hem één van de meest invloedrijke personen uit die periode. Müller was vanaf 1939 aan de Schola Cantorum verbonden en gold als een autoriteit op het gebied van de historische uitvoeringspraktijk die zich had gespecialiseerd in de basso continuopraktijk. ‘Hij heeft mij op het rechte pad gezet. Zijn devies was kijken naar de partituur en geen compromissen sluiten omdat dit aangenamer zou zijn voor het publiek. Dat was letterlijk een schone manier van denken.’ Ook het contact met collega’s van het eerste uur is zeer bepalend en inspirerend geweest voor Leonhardt. Logischerwijs waren dat er in het begin slechts een handjevol. Als één van de belangrijkste noemt hij de Britse countertenor Alfred Deller, die met zijn Deller Consort nieuw licht wierp op de vocale muziek uit de Barok.‘Hij maakte mij duidelijk dat vocale muziek het grote voorbeeld is voor een instrumentalist. Goede componisten gingen altijd uit van de tekst, waarbij de muziek diende om het woord beter te laten uitkomen. Deller deed dit onnavolgbaar en kon zelfs opzettelijk lelijk zingen als de tekst daarom vroeg. Dit principe was niet anders voor instrumentale werken. Ook als het gaat om composities voor klavecimbel. Dat is niet alleen maar intellectuele polyfonie maar heel dynamische muziek.’ Harnoncourt Na zijn studie werd Leonhardt niet alleen uitvoerend musicus (debuut 1950 te Wenen) maar ook docent klavecimbel aan de Weense Akademie für Musik (1952-1955). Daarna gaf hij jarenlang les aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam. In het kleine kringetje van de oude muziekbeweging in de Oostenrijkse hoofdstad ontmoette hij ‘als vanzelf’ de cellist Nikolaus Harnoncourt, in wie hij een zielsverwant vond in de zoektocht oude muziek historisch verwantwoord uit te voeren. ‘Naast discussie en bronnenonderzoek hebben we begin jaren vijftig veel samengewerkt en speelden overwegend muziek uit de Middeleeuwen en de Renaissance. Daarna volgden nog twee tournees maar daarna ging ieder zijn weg, mede doordat de afstand tussen Amsterdam en Wenen met de trein te veel vergde. Daarbij was Harnoncourts repertoire voor barokcello beperkt waardoor hij steeds meer ging dirigeren. Eerst muziek uit de late 18e eeuw, later ook uit de19e eeuw. Het contact bestond daarna uit toevallige ontmoetingen en via telefoongesprekken.’ Desondanks worden Leonhardt en Harnoncourt nog altijd beschouwd als de godfathers van de oude muziek die deze beweging hebben ontketend en tot een volwaardig onderdeel van de klassieke muziekpraktijk hebben gemaakt. Das Kantatenwerk, hun gezamenlijke project (1971-1989) om alle geestelijke cantates van Bach volgens de historisch georiënteerde principes op te nemen en waarvoor zij in 1980 de Erasmusprijs ontvingen, geldt nog altijd als een mijlpaal in de fonografische geschiedenis. ‘Het enige contact dat we hierover hadden was de verdeling van de cantates. Meer niet.’ In tegenstelling tot Harnoncourt is Leonhardt nooit verder gegaan dan de Barok en pleit hij voor specialisatie in een bepaalde stijlperiode. Aan de 19e eeuw heeft hij nooit behoefte gehad. ‘Ik ben tevreden met mijn tweeënhalve eeuw muziekliteratuur (ca. 1550 tot 1770), wat
2
overigens veel langer is dan de Romantiek. De oude muziek bevat zoveel meesterwerken dat ik daar een heel leven mee voort kan. Het is belangrijk dat je jezelf vereenzelvigt met de idealen en de mogelijkheden van een bepaalde tijd teneinde deze muziek verantwoord te kunnen spelen. Ik kan geen twee heren dienen. Dat merk ik aan collega’s – zonder namen te noemen – die zowel Bach als Brahms doen. Meestal ben ik in één van de twee teleurgesteld omdat de mens tenslotte zijn beperkingen heeft. Al blijven er natuurlijk uitzonderingen.’ Harnoncourt vindt hij zo’n uitzondering vanwege zijn principiële houding ten aanzien van alle muziek. ‘Zijn attitude waardeer ik enorm, doordat hij nooit iets zal uitvoeren zoals anderen het altijd al hebben gedaan. Steeds vraagt hij zich kritisch af wat er eigenlijk staat en wat dat betekent. Dat is net zo hard nodig voor de Romantiek als voor de vroegere eeuwen.’ Repertoire en interpretatie Binnen zijn tweeënhalve eeuw is Leonhardt steeds selectief te werk gegaan. Dat gold niet alleen voor zijn activiteiten als solist, maar ook als lid van het kamermuziekensemble Quadro Amsterdam (met blokfluitist Frans Brüggen, violist Jaap Schröder en cellist Anner Bijlsma) en als dirigent. Eerst met zijn eigen orkest (het Leonhardt Barok Ensemble, later het Leonhardt Consort geheten), daarna met gerenommeerde ensembles als The Orchestra of the Age of Enlightenment. Bach bleef centraal staan, maar daarnaast zijn vele onbekende componisten door zijn toedoen aan de vergetelheid ontrukt. Te denken valt aan Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Johann Jakob Froberger (1616-1667) en Louis Couperin (16261661), allen in de jaren zestig nog onbekend bij een breed publiek maar tegenwoordig regelmatig geprogrammeerd. De meeste van hen is hij min of meer toevallig op het spoor gekomen. ‘Soms zag ik een band van een onbekende componist in de bibliotheek staan of viel mijn oog op één voetnoot in een artikel. Het is echter nooit een bewuste strategie geweest om telkens met iets nieuws te komen.’ Opmerkelijk genoeg heeft hij populaire grootheden uit de Barok – zoals Händel en Vivaldi – structureel gemeden. Voor hen heeft hij weinig waardering. ‘Mijns inziens hebben beiden een oninteressante, primitieve schrijfwijze. Ondanks dat Händel vaak een goede vocale basis heeft vind ik zijn uitwerking veelal te eenvoudig door een gebrek aan timing en humor. Vivaldi heeft soms humor maar wordt eindeloos herhaald en is voor mij niet boeiend, op het perverse af.’ Een uitgebalanceerde repertoirekeuze hangt nauw samen met een weloverwogen historisch georiënteerde interpretatie. Hoe ontstaat dit bij hem? ‘Het begint met een goede uitgave – ik lees altijd het kritische bericht om zaken te vergelijken – maar dan rijzen de vragen, veelal van historische aard. Welk instrument is oorspronkelijk bedoeld? Binnen welke context ontstond het werk? In welke stemming is het geschreven: gelijkzwevende, ongelijkzwevende of middentoon stemming? En wat te doen met de ornamentatie en de articulatie? In de 19e eeuwse uitgaven zijn vele incorrecte faseringstekens aan de noten toegevoegd die indruisen tegen de uitgangspunten van de Barok. Daarmee hebben we nog steeds te kampen en dat zijn vaak lastige kwesties. Maar uiteindelijk moet ik een beslissing nemen, ook al kan ik het niet bewijzen. Zo’n beslissing kan dan eenmalig zijn maar moet wel overtuigen. Het publiek mag namelijk nooit merken dat je aarzelt.’ Zijn interpretatie vindt hij met de loop der jaren stilistisch niet wezenlijk veranderd. Hij hoopt wel dat alles meer geïntegreerd klinkt dan vroeger omdat hij meer met zijn repertoire vertrouwd is geraakt. Toch kan zelfs een autoriteit met zoveel kennis en ervaring als Leonhardt een geniaal muziekstuk niet volledig doorgronden. ‘Als dat zou kunnen, zouden we zelf geniale werken kunnen schrijven. Samenhang tussen vorm, harmonie, polyfonie etc. is een begrip dat gehanteerd kan worden om een briljante compositie te beschrijven. Maar dat kan snel
3
overdreven worden en is slechts in een enkel geval – wanneer er sprake is van een werkelijk begaafde componist – van toepassing. Kortom, geheimenissen blijven bestaan…’ Oude muziek anno 2008 De huidige oude muziekpraktijk is sinds Leonhardts beginjaren big business geworden. Over Nederland is hij overwegend positief. ’Destijds was er weinig waardering voor deze benadering. Wanneer echter vandaag de Grote Zaal van het Concertgebouw is uitverkocht als er een barokorkest speelt is dat fantastisch. Hetzelfde geldt voor de uitvoerenden. In 1950 konden maar een paar musici leven van de oude muziek, nu zijn dat er een paar duizend. Dat is ook prachtig.’ Daarnaast is hij vol lof over de vele historische orgels in ons land die deskundig worden gerestaureerd. Door de brede waardering voor deze instrumenten is in afgelopen jaren veel kennis en kunde vergaard. Zo geeft hij binnenkort concerten op twee gerestaureerde orgels uit resp. de 17e en 18e eeuw in het Groningse Kantens en Zandeweer, waar hij zich enorm op verheugt vanwege het eersteklas vakwerk dat daar is geleverd. Kritisch is hij ook. ‘Jammer dat er – naast de serieuze spelers – ook een aantal compromisspelers is dat maar half meedoet omdat ze denken aardig te kunnen verdienen. Bijvoorbeeld zij die op een barokviool met een moderne kam spelen. Helaas is dat onvermijdelijk.’ Feller wordt hij wanneer het gaat om hen die iets beweren dat op niets is gebaseerd met als doel om zich te profileren en in de pers te komen. ‘Bij sommige quasi musicologen is het mode om te beweren dat Bachs kerkmuziek – de passies en de cantates – uitgevoerd moeten worden door één speler per partij. Dat is absoluut nonsens! Bach heeft in 1730 zelf geschreven wat zijn ideaal was: drie zangers per stemgroep, het liefst vier. Daarnaast zijn er talrijke andere bronnen waaruit blijkt hoe het daadwerkelijk was. Onbegrijpelijk dat zelfs uitstekende musici hieraan meewerken.’ Leonhardt beschouwt zichzelf als een gelukkig mens. Hij heeft veel bereikt en kan tevreden terugkijken. Uiteraard is niet alles gelukt. ‘Dat lag vaak aan mezelf, omdat je niet altijd speelt zoals je zou willen. Maar ook soms aan een slecht klavecimbel of aan solisten die tegenvielen. Daarom moet ik altijd precies weten met welk instrument ik te maken heb. Maar dat waren kleine teleurstellingen en niet meer dan incidenten.’ Voor de toekomst heeft hij geen grootse plannen. ‘Ik wil werken spelen die ik mooi vind en dat zijn er veel. Grote projecten zitten er niet in, hoogstens wat kleine verrassingen zoals de concerten op pas gerestaureerde orgels. Maar verder hoop ik natuurlijk nog beter te gaan spelen – vooral meer verfijning in de details aanbrengen – en meer begrip te krijgen voor de werken die ik dirigeer.’ Met een volle agenda van circa tachtig concerten per jaar leidt hij een druk bestaan. ‘Deze concerten geef ik overwegend in het buitenland en dat gaat ondanks de leeftijd verbazingwekkend goed. En af en toe speel ik een nieuw werk, passend bij het betreffende orgel. Niet van Bach – want zijn werken heb ik allemaal al gespeeld – maar voornamelijk kleinere namen, zoals Krieger of Buttstedt. Dat is dan altijd de moeite waard, zeker als een bepaald orgel dan optimaal tot zijn recht komt.’ Muziekwetenschappelijk speurwerk staat op een laag pitje. Zijn laatste wapenfeit op dit front was zijn medewerking aan de complete Frescobaldi-uitgave, waarvan vorig jaar de band onder zijn eindredactie verscheen. ‘Ik ben geen musicoloog. Maar af en toe – als ik dat nodig acht – loop ik een bibliotheek binnen om één en ander uit te zoeken. Bijvoorbeeld als ik met een nieuw stuk bezig ben.’ Als liefhebberij houdt hij zich de laatste jaren naast de muziek intensief bezig met beeldende kunst. Vooral de Amsterdamse architectuur heeft zó zijn interesse, dat hij er eind jaren negentig een boek over schreef, Amsterdams onvoltooid verleden (uitgegeven bij Architectura et Natura, 1996). Een bloemrijk betoog waarin hij de historische binnenstad van Amsterdam
4
beschrijft en op onconventionele wijze zijn visie geeft op het huidige stadsaanzicht van de hoofdstad. Gustav Leonhardt gaat dus nog even door. Bescheiden, trouw aan wat hem het meeste raakt en slechts één heer dienende. Echter wel een heer van maar liefst tweeënhalve eeuw. (gepubliceerd in Mens en Melodie 2008-3)
5
