DIKTAT TINJAUAN SENI RUPA NUSANTARA Oleh: Iswahyudi Jurusan Pendidikan Seni Rupa FBS UNY

DIKTAT TINJAUAN SENI RUPA NUSANTARA Oleh: Iswahyudi Jurusan Pendidikan Seni Rupa FBS UNY

I. PENDAHULUAN Diktat Tinjauan Seni Rupa Nusantara ini sengaja kami buat bersahaja tetapi mencapai target memberi wawasan dan inspirasi maksimal. Bayangkan selama 22 tahun menjadi dosen pertamakali diktat terproduksi, jagongan bayen kilahnya . Mewakili dari pihak responsif akademik yang kritis, kata-kata tersebut merupakan satu sisi pendekatan aroganik akademik tetapi apabila itu membentuk calon insan intelektual fenomena schock stimular of vulgarism academic bukan sesuatu yang harus dipermasalahkan, mengingat diktat ini diperkenalkan kepada mahasiswa pada tingkat awal yang betul-betul masih bocah ingusan. Sebenarnya agak sulit membuat karya tulis sejenis buku pegangan pada mahasiswa dengan tema dan permasalahan luas yang harus dibatasi dengan substansi yang terakomodasi. Oleh karena itu diktat Tinjauan Seni Rupa Nusantara dalam wujud fisik yang sederhana ini boleh dikatakan setiap puak kata dapat bermakna sebagai mantra sakti untuk dikembangkan menjadi dasar-dasar pengembangan yang luas menyangkut masalah metode untuk mengerti, memahami makna simbolik estetik dan filosofisnya dan bahkan sampai pada dasar-dasar metodologi penelitiannya. Bertolak dari kata tinjauan secara redefinisi yang tersaring dari berbagai kamus adalah meninjau atau melihat sekilas atau juga menangkap secara batiniah melalui koridor visual untuk dirangkai dan diolah menjadi sesuatu yang baru dan bermakna melalui ungkapan kembali dengan cerita atau tulisan. Itulah cara pandang atau juga wawasan yang mekanismenya adalah melihat secara lahiriah dan diteruskan suatu batiniah menjadi sesuatu yang hakiki dan mengarah pada nilai-nilai apresiatif. Akan tetapi secara komprehensif tinjauan adalah sekaligus sejarah juga mengevaluasi dan mengapresiasi dan sekaligus memberi kritik. Dilihat dari teba wilayahnya mestinya seni rupa Nusantara merupakan sesuatu yang luas dan komplek terpapar dari pulau Sabang sampai Merauke di Indonesia. Oleh karena dalam hal ini menyangkut sebuah seni rupa etnis di Indonesia. Terkait dengan menggunakan label Nusantara yang secara etimologis dari kata Nuswa: yang berarti pulau dan antara : hamparan spasial, yang kata ini populer diucapkan oleh para pedagang Islam dan mengakhiri predikat nama Hindia Belakang. kata Nusantara pertama kali disebut-sebut dalam tulisan sarjana Belanda bernama Adolf Bastian dalam majalah Archipel yang ditulis pada tahun 1790. Bila dikaitkan dengan nama Indonesia karena di Nusantara telah terdominasi oleh kekuasaan kolonial Belanda maka mulai abad ke-17 istilah Nusantara menjadi kabur dan lebih popular dengan nama Hindia Belanda atau Nederlandsch Hindie. Hanya saja mulai tahun 1920-an ketika anggota Indisch Partai atau Perhimpunan Hindia memperkenalkan nama Nederlandsch Indie menjadi Indische dan berubah nama menjadi Indonesische

1

kemudian melafal menjadi Indonesia, barulah konversi dari nama Nusantara menjadi Indonesia terjadi selama lima abad yaitu pada peristiwa Sumpah pemuda dan terealisasi secara formal pada tanggal 17 Agustus 1945 bersamaan dengan kemerdekaan Indonesia. Tidak cukup itu, Seni rupa Nusantara dalam substansi ini sengaja dibatasi tidak sampai pada seni rupa modern, kiranya tepat bahwa nama Nusantara memang lebih marak dengan senirupa di Indonesia yang masih dalam kategori senirupa primitif, klasik dan tradisional. Sekelumit tentang ini senirupa primitif secara mudah dimengerti adalah karya seni yang dilihat dari segi teknik, bahan dan makna simboliknya masih terkategori bersahaja sifatnya. Biasanya seni rupa primitif teridentifikasi semasa periode prasejarah dan bersinggungan dengan masa awal jadi kebudayaan manusia, tetapi apabila segala artefak apa saja baik itu dari bagian periode mesolithik atau batu tengah maupun neolithik atau batu baru. Kemudian berkaitan dengan senirupa klasik, boleh dikatakan bahwa maraknya jenis senirupa ini terjadi setelah menginjak masa sejarah atau ketika kehidupan sudah menetap dan sudah ada komunitas yang teregulasi melalui pranata yang dibuatnya. Menilik dari kata klasik secara etimologis dari kata clasiquerre (bhs Perancis) yang berarti telah mendapat predikat nobel. Arti yang demikian secara non-leksikal konvensional biasanya seni klasik adalah karya seni yang telah mengalami masa puncak keindahannya. Jadi apa boleh buat bahwa seni klasik itu sekaligus menjadi sistem paradigmatik nilai yang banyak dianut oleh pendukungnya, sehingga karya seni ini biasanya selalu diproduk di istana dan terus-menerus dimarakkan terutama dalam hal kesempurnaannya. Merambah dengan predikat senirupa tradisional ditilik dari istilahnya pasti berkaitan dengan karya seni yang keberadaannya selalu dilestarikan atau diwariskan secara kontinyu dalam arti oleh regenerasinya tanpa ada perubahan baik dalam hal bahan, teknik maupun nilai-nilai estetik simbolik filosofisnya, tetapi apabila itu terjadi perubahan kemungkinan tidak begitu besar dan mengganggu eksistensi kebermaknaan nilai tradisinya. Salah satu senirupa tradisi dapat berlaku juga kepada senirupa primitif maupun klasik. Kita bisa membayangkan senirupa etnis yang berada di Nusantara ini sampai kini masih melanjutkan seni primitif yang terus ditradisikan ketika budaya etnis tersebut sejak masa prasejarah sampai kini tidak terpengaruh budaya besar dari luar. Sebaliknya senirupa klasik yang notabene sudah mendapat budaya dari luar terutama Hindu, Budha, dan Islam tetapi karena harus mendapat pengakuan kepada masyarakat pendukungnya , maka bisa juga menjadi senirupa tradisional atau dengan kata lain boleh disebut seni klasik yang sengaja ditradisikan. Sebagai gambaran teba wilayah keberadaan senirupa Nusantara apabila itu terkait dengan segmen produksi dan pendukung budayanya adalah mutlak dikaitkan dengan sebaran budaya etnis di Nusantara. Pembentukan masing-masing karakteristik ini inidimungkinkan juga oleh tradisi yang berlaku pada setiap etnis dan dari sisi perspektif perilaku kemungkinan bisa diraba dari gambaran hukum adat karena hal itu merupakan suatu pola pranata budaya etnis yang sifatnya pluralistik ini menurut Bakker (1984:92-94) ternyata dapat dimapping dari Sub I ada sejumlah 19 wilayah 2

hukum adat pokok dan 5 anak wilayah yang ditandai dengan Sub II terpatron dengan budaya Hindu dan Buda. Kemudian pada Sub III adalah terwadahi Islam, selanjutnya apabila dalam Sub II dan Sub III yang tertera kosong dimungkinkan masih berlaku budaya prasejarah atau belum terimbas dari budaya luar.

I. WILAYAH HUKUM ADAT

II. KEDATUAN/KEPRABUAN HINDU DAN BUDHA

1. ACEH

_ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ - _ _

2. GAYO – ALAS, BATAK: Nias 3. MINANGKABAU: Mentawai 4. Sumatra Selatan. JAMBI: Enggano

_ __ _ _ ____ - _ _ ____ _ _

5. MELAYU: MALAKA Medan, Riau, Pontianak 6. DAYA‟ - RAYA

____ _ _ ___ _ __ ___ _ _ _

7. BANGKA – BALITUNG 8. SUNDA, Jawa Barat

9. JAWA TENGAH

10. JAWA TIMUR: Madura

Tahun 1341 – 1514: Pagaruyung Darmacraya Tahun 690 – 1377: Cri Wijaya

III. KESULTANAN MUSLIM

Thn 1279-1541: Samudra Pasai. Thn 1600-1903 kasultanan Aceh Tahun 1907 Singamangaraja Tahun 1805 – 1845: Republik Padri I Tahun 1540 – 1845: Jambi. tahun 1817 – 1888: Lampung Tahun 1400 – 1930: Malaka

Tahun 500: KutaiMulawarma __ ___ _ _ _ _ __ __ ___

Tahun 1600 – 1905: Banjarmasin ____ _ _ _ _____ _

Tahun 450: Tarumanegara (Purnawarman), 1000 Cicacih (Badui) Tahun 1350 – 1587 : Pakuwan Pajajaran Tahun 732 – 832: SanjayaWamca Tahun 778 – 832: SailendraWamca

Tahun 1568 – 1625 – 1815 Cirebon Tahun 1586 – 1808: Banten Tahun 1568 – 1586: Pajang, 1586 – 1755: Mataram Tahun 1755 – 1946:Surakarta Tahun 1757 - : Yogyakarta Tahun 1521 – 1568: Demak Tahun 1500 – 1680: Giri

tahun 750: Dinaya Tahun 928 – 1222: Kadiri Tahun 1222 – 1292:

3

11. BALI dan LOMBOK

Singasari Tahun 1294 – 1478: Majapahit Tahun 1450 – 1528: Sukuh, Girindrawardana Tahun 1677 – 1777: Blambangan Tahun 915 – 1331: Cri Krisna Kepakisan Tahun 1350 – 1625: Samprangan, Gelgel Tahun 1625 – 1914: Klungkung, Mengwi _____ __ _ ___ __ _ __

Tahun 1624 – 1747: Madura (Cakraningrat)

____ ___ __ ___ _ __

____ _ _ _ _ __ __ _ _ __

Tahun 1500 – 1699: Bone, Makasar (1905) __ _ _ _ _ ___ _ _ __

14. GORONTALO

___ _ _ _ _ ____ _ _ _ ___

_ _ _ ___ _ _ _ _ ____

15. FLORES, TIMOR

_ _ _ ___ _ _ _ ___ _ _ _ __

_ _ ___ _ _ _ ___ _ _ ___

12. SULAWESI SELATAN: Makasar 13. TORAJA (45 suku)

16. MINAHASA, SANG- ____ _ _ _ _ _ ___ _ _ ___ HAI, TALAUD

____ _ _ _ _ ____ _ _ __

17. MALUKU UTARA (Ternate)

___ _ _ _ _ __ _ _ _ ____

Tahun 1486 – 1683: Ternate ( 17 Dinasti)

18. MALUKU SELATAN (Ambon) 19. IRIAN BARAT

_____ _ _ _ _ __ _ _ ___ ___ __ __ ___ _ _ _ ___

Tahun 1521 – 1667: Tidore ___ _ _ _ ___ _ _ _

Wilayah Hukum Adat 18

Kerajaan Hindu dan Budha 18 dalam 7 wilayah

Kasultanan Islam 25 dalam 10 wilayah

Bertolak dari pemetaan tersebut kiranya mendekati kebenaran apabila dalam produk budaya sangatlah terpengaruh oleh faktor geografi, biome, sosial, dan habits masyarakat etnis tertentu meskipun dengan pengaruh interaksi global yang bersifat kelautan hal itu dapat terjadi saling memahami dan jika perlu terjadi akulturasi. Dengan pertimbangan etnis yang plural tersebut dalam hal mengarah pada aspek substansi senirupa Nusantara baik konfigurasinya dalam wujud dwimatra maupun trimatra baik yang sifatnya movable atau dapat bergerak dan unmovable atau tidak dapat bergerak tampaknya faktor lingkungan alam dan sumber daya 4

kreasinya juga terjadi beranekaragam. Oleh karena itu dalam hal memahami aspek estetetik yang terkait dengan makna simboliknya bertolak dari teori Van Peursen (1985) masih berlaku pada masing-masing tingkat budaya terinci menjadi tiga tahap yaitu mitis, ontologis, dan fungsional. Pada tahap mitis dalam hal ini lebih dekat dengan senirupa primitif, kemudian tahap ontologis dan fungsional berlaku pada masyarakat tradisional dan modern. Meskipun batasan itu tidak begitu mutlak tetapi paling tidak dapat mengantarkan kita untuk tidak membandingkan bahwa setiap tingkatan budaya etnis tidak ada penghakiman tingkat tinggi rendahnya indah dan tidak indahnya karya senirupa Nusantara. Selain pendekatan untuk memahami dengan tiga tingkat budaya tersebut, tampaknya dari aspek jenis senirupa Nusantara juga dapat dikategorikan menjadi tiga yaitu ideofak, sosiofak dan teknofak. Berkaitan dengan ideofak dapat dimengerti bahwa semua karya senirupa Nusantara selalu berfungsi sebagai ritual. Kemudian pada aspek sosiofak terkait dengan status sosial atau petanda interaksi sosial. Teknofak dikaitkan bahwa bentuk senirupa Nusantara selalu bersumber wacana seperti pada aspek bahan, kapasitas skill, dan teknik produksinya. Kemudian salah satu hal proses penciptaan mengingat dengan letak geografi yang bersifat kepulauan maka dalam hal aspek inspirasi penciptaan, misalnya dalam hal ornamen hias dapat terbagi antara yang bersifat geometris dan non-geometris. Sebagai reifikasinya adalah tentang sebaran unsur-unsur ragam hias dalam senirupa Nusantara (lihat Lampiran No. 1) 1. Ragam hias geometris 2. Ragam hias non-geometris terutama dalam hal ini yang bertema flora atau tumbuh-tumbuhan, fauna atau hewan, dan antroformorfis atau manusia. 3. Ragam hias campuran, maksudnya digabungkannya unsur-unsur hias geometris dan non-geometris. 4. Stilisasi, dalam hal ini adalah pengkayaan aspek memvisualisasikan ornamen dengan tujuan memaksimalkan estetiknya dan juga bisa jauh pada aspek pragmatis simboliknya. Dalam hal stilisasi dapat juga tidak harus divisualisasikan dengan secara realistik tetapi dengan teknik mendeformasi dan mendekonstruksi bentuk. II. SENI RUPA PRIMITIF Pentahapan senirupa primitif di Nusantara dari bukti historis boleh dikatakan ada. Inilah suatu keuntungan kita karena masih dapat dikatakan salah satu bangsa yang memiliki kaya akan budaya. Ditilik dari faktor spasial- temporal senirupa primitif berada dalam kurun prasejarah. Hanya saja oleh para ahli masih hati-hati di dalam menentukan manusia jenis mana yang benar-benar menjadi penyangga budaya prasejarah. Logikanya pada pembagian prasejarah yang mendekati kebenaran pastilah pada tingkat manusia yang dalam istilah antropobiologik ada harus pada jenis homosapiens. Mengingat bahwa berbagai situs manusia prasejarah di awal periode waktu Nusantara pernah dihuni oleh jenis pra-homosapiens di antaranya kelompok homosoloensis, mojokertonsis dan yang lain atau terdaftar mahkluk phitecantropus 5

erectus yang oleh para ahli hidup pada masa pleistocin akhir. dari rentangan tahun 3.000.000 - 10.000 SM jadi tidak mungkin. Akan tetapi dalam periode yang disebut masa mesolithikum atau zaman batu tengah dan memasuki masa neolithikum atau batu akhir atau pada masa holocin kurang lebih 4000 S M diperkirakan telah ada peninggalan senirupa prasejarah yang notabene berupa cave art dan murral art yang tidak lain tema berupa lukisan perburuan dan juga tentang kegiatan manusia prasejarah yang lain dengan lebih mengutamakan pada aspek-aspek simbolik kenaifan. Kejelasan yang semakin pasti dalam perihal senirupa prasejarah di Nusantara oleh para ahli selalu dikaitkan dengan faktor pencipta dan penyangga budaya dalam arti homosapiens atau manusia sempurna. Ciri-ciri ini yang selalu mesti dibedakan oleh kelompok manusia pra-homosapiens yang meskipun diduga sudah hidup dengan berkelompok dan berburu. Hanya saja formasi cerita-cerita yang telah dianggap jadi dan tidak usah bertele-tele mempermasalahkan siapa pencipta senirupa prasejarah boleh dikatakan selalu dikaitkan ketika terjadi migrasi bangsa-bangsa dari daratan Asia tepatnya di Yunan Cina selatan terpapar dari hulu sungai seperti Yangstze, Mekong, Irawadi, Saluen, dan Brahmaputra. Mereka datang ke Nusantara dalam dua gelombang besar yaitu pertama di sekitar tahun 2000 SM dalam zaman neolithikum yang disebut perpindahan bangsa Melayu tua, diduga oleh para ahli disebut Austromelanesoid. Kedua, kemudian disusul pada sekitar tahun 500 SM bersamaan dengan zaman perunggu disebut bangsa Melayu muda yang oleh para ahli diduga sebagai Mongoloid. Bertolak dengan perpindahan kedua suku melayu tersebut karena diduga telah terjadi perkawinan di antara keduanya maka percampuran itu secara rasial terasa sampai kini sebagai nenek moyang kita. Apa yang menarik dalam senirupa prasejarah ini terkait adalah dengan kedatangan suku bangsa Yunan tersebut. Perpindahan ini bersamaan dengan mereka membawa kebudayaan yang dianggap baru, yaitu kebudayaan Dongson tepatnya di desa Bacson Hoabin , Cina selatan merupakan salah satu tradisi paleometalic dengan mempunyai ketrampilan dalam teknik pengecoran logam. Migrasi bangsa tersebut juga sudah mengakhiri kebiasaan masyarakat berburu karena sudah mulai hidup menetap, sehingga terjadi perubahan dari food gathering menjadi food producing. Bersamaan hidup yang menetap tersebut meskipun sedikit kadang masih melakukan perburuan tetapi notabene peninggalan dengan artefak batu juga masih berlanjut dan juga selain artefak dari bahan logam, sebagaimana yang ditemukan di Nusantara seperti kapak candrasa, nekara, moko, dan berbagai alat-alat pertanian. Periode ini sering disebut masa neolithikum yang sebenarnya dalam masa ini telah subur peninggalan artefak dan sebagai petanda modal dasar kebudayaan nasional sebagaimana yang disebut dengan tradisi megalithikum. Tradisi megalithikum atau peninggalan batu-batu besar ini merupakan salah satu aspek pentahapan dalam teritorial kepercayaan masyarakat primitif. Dugaan pada kepercayaan tersebut adalah berawal dari adanya animisme yang selalu mempercayai adanya roh di suatu benda-benda tertentu. Kemudian berkembang menjadi dinamisme, yaitu mereka terlalu percaya bahwa di dalam benda apa saja selalu ada 6

roh yang menggerakkannya. Kepercayaan animisme dan dinamisme ini agaknya berlaku bagi setiap bangsa primitif di mana saja. Kemudian kepercayaan meningkat adanya suatu kesadaran genealogis, yaitu yang disebut totemisme atau percaya pada baik hewan maupun tumbuh-tumbuhan sebagai sesuatu yang dianggap gene awal mereka. Kemudian unsur totemisme ini menjadi dasar bagi bangsa-bangsa primitif untuk lebih pindah berfokus percaya pada nenek moyang mereka sebagai senior dan pelindung sehingga harus dipuja atau disebut ancestorworship. Dengan perjalanan dari animisme, dinamisme, totemisme, dan ancestorworship tampaknya dari berbagai artefak di Nusantara banyak ditemukan sehingga dapat representatif sebagai kajian senirupa primitif di Nusantara. Persebaran tradisi megalithik di Nusantara ini memang telah meluas. Menurut Heine Geldern (1931:276) bahwa tradisi ini dibawa oleh pemakai bahasa Austronesia yang datang melalui daratan Asia. Diduga bahwa di Nusantara dalam menerima tradisi megalithik terjadi dua gelombang besar. Gelombang pertama disebut tradisi megalithik tua dengasn ciri penggunaan batu-batu berukuran besar untuk mendirikan berbagai sarana pemujaan roh nenek moyang dan upacara kesuburan. Berkaitan dengan ornamen hias dalam hal ukiran tidak terlalau menampilkan diri dan kebanyakan mempunyai arti perlambangan. Hasil ornamen ini disebut bergaya plastischer monumental symbolhafter yang menghasilkan di antaranya dolmen, menhir, dan tahta batu yang lain yang sampai di Nusantara bersamaan dengan masa bercocoktanam sekitar tahun 2500 – 1500 SM. Peninggalan-peninggalan ini dapat kita temukan dan masih berlanjut di Asam, Nias, Flores, dan Sumba. Menhir adalah sebuah batu tegak seperti tugu biasanya didirikan dengan maksud untuk tanda pengantar bagi orang penting yang telah meninggal. Kemudian dolmen adalah semacam meja batu yang di atasnya sering dipakai untuk menempatkan sesaji buat nenek moyang bentuknya merupakan sebuah batu yang lebar dan pipih di tempatkan mendatar di atas batu- batu lain sebagai penyangga atas kakinya. Di kolong meja ini adakalanya untuk menempatkan mayat, sehingga dapat dikatakan bahwa dolmen sering berfungsi sebagai tempat penguburan. Kemudian gelombang kedua atau tradisi megalithik muda dengan ciri khas adalah subur dan ramainya ornamen hias yang diukirkan pada permukaan bangunan batu yang berukuran biasa atau tidak terlalu besar dan bisa pada jenis bahan perunggu dalam hal ukiran disebut zeichnerisch, ornamental-fantastischtdi antaranya adalah menghasilkan sarkofagus, kubur batu, patung nenek moyang, dan punden berundak. Peninggalan-peninggalan ini diduga sejak tahun 400 sampai 300 SM dan sampai sekarang masih berlanjut di berbagai daerah Kalimantan, Sulawesi, dan pulau-pulau lain di bagian timur Nusantara. Sarkofagus adalah peti mayat dari batu yang sesungguhnya yang biasanya terbuat dari batu monolith. Kemudian punden berundak adalah hamparan luas batu yang semakin kebelakang semakin meninggi, biasanya seperti berbentuk piramid jenjang yang semakin meninggi di atas punden berundak ini biasanya ditempatkan menhir atau patung nenekmoyang. Dilihat dari sebaran peninggalan senirupa dalam kurun tradisi megalithik ternyata dapat dikategorikan antara yang tidak berlanjut dan berlanjut. Kemudian jika 7

dilihat dari tujuan estetiknya dapat dikategorikan antara dari yang sakral dengan semi sakral dan yang profan (Lihat Lampiran No. 2) A. Identifikasi Senirupa Primitif di Nusantara Hubungan antara bangsa yang masih primitif dengan kurun prasejarah sebenarnya bukan suatu jaminan kebenaran jika periode itu tidak melihat dari realita tingkat produksi budaya bangsa dengan temporal dan juga lebih-lebih dengan melihat antar komparasi dari suatu bangsa di dunia, ambil contoh saja antara peradaban di NeanderTaal Eropa jauh lebih tua jika dibanding dengan Homosoloensis di Indonesia. Atau hal ini bisa merujuk pendapat Hawks (1965:203-246) bahwa lukisanlukisan perburuan di Eropa yaitu di gua Lascaux Perancis dan gua Altamira Spanyol terjadi lebih tua dibanding dengan lukisan perburuan di gua Leang PattaE , Sulawesi Indonesia ( Lampiran No. 3). Hanya saja di Nusantara ciri-ciri bangsa yang masih bersahaja atau primitif dengan tingkatan budaya yang masih primitif pula kebetulan terjadi pada periode prasejarah. Terkait dengan budaya masyarakat primitif dilihat dari perilakunya menurut Levy Bruhl dalam Palm (1980: 83) bahwa cara berpikir masyarakat primitif terdiri tiga kategori, yaitu 1. pralogis, 2. suka menggambarkan sesuatu yang kolektif, dan 3. berlaku hukum partisipasi. Pemikiran pralogis adalah tidak mengenal prinsif kausalitas, maksudnya suku primitif biasanya tidak pernah mempertentangkan sesuatu hal. Dalam benak pemikiran yang pralogis ini selaras dengan Levi Staruss tokoh pemikiran struktralis dalam bukunya the Savage Man atau pemikiran liar.. Bahwa dalam pemikiran liar sesuatu tingkat pemikiran yang pralogis sebenarnya adalah sesuatu yang logis. Apabila itu dikaitkan dengan proses penciptaan senirupa, suku-suku bangsa primitif masih banyak belum terkontaminasi dalam berpikir sehingga melukis sesuatu adalah itu sesuatu yang diceritakan sesuai dengan memorinya. Menurut Kuhn (1930: 31) dalam pendapatnya bahwa pada umunya suku bangsa primitif dalam memvisualisasikan sesuatu tidak pernah menunjukkan sesuatu yang perspektif. Oleh karena itu dalam hal ini hanya bisa ditunjukkan dengan garisgaris yang linier atau tajam sehingga cenderung pada sesuatu yang ekspresif. Kemudian apabila itu sesuatu yang harus realistik memorial maka lukisan yang berdasarkan pada pemikiran yang belum terkontaminasi maka hasilnya lukisan adalah bersifat naïf atau kekanak-kanakan. Hal-hal yang sifatnya pragmatis tetapi dengan maksud jangkauan yang luas umumnya adalah dengan bentuk garis yang geometris masih banyak dilakukan pada senirupa primitif. Dalam tingkat cara-cara penggambaran yang kolektif, pada bangsa primitif adalah suatu hal yang sifatnya emosional dan bercampur dengan unsur-unsur warna yang demikian dinamik dan berpengaruh, sehingga sesuatu dapat dianggap- memberi kesan suci dan benar bagi setiap individu suku primitif. Berkaitan dengan itu maka pada umumnya bangsa-bangsa primitif dalam memvisualisasikan sesutu objek adalah bersifat alamiah dari sesuatu yang plastis menjadi ideoplastis datar. Berkaitan itu Boas (1955: 141) menyebutkan bahwa lukisan lukisan bangsa primitif cenderung dengan garis-garis yang dekoratif karena dianggap dapat memberi kesan 8

keseimbangan dan didukung dengan warna-warna primer lebih memberi nuansa magis, mengingat bahwa yang dipentingkan bukan pada glamour-nya tetapi pada nilai getaran warna. Berkaitan dengan berlakunya prinsif hukum partisipatif, menurut Bruhl bahwa bangsa primitif memang mengakui pada aspek kesadaran akunya lemah , sehingga sesuatu yang lain adalah juga dirinya. Identifikasi kesamaan memang mengarah pada aspek religiositas sehingga lebih menonjolkan pada simbolik, tidak ada keanekaragaman tetapi hanyalah kesatuan. Hal-hal yang dianggap superioritas di luarnya sengaja untuk mendekat agar tidak terjadi chaos yang terlalu mencekam. Jadi dapat dimengerti bahwa senirupa primitif tidak bisa lepas dengan aspek simbolikmagik, karena dimungkinkan masih didominasi unsur-unsur mitos dan tingkat kepercayaan sesuai temporalnya.

B. Perkembangan dan Sebaran Seni Patung dan Seni Lukis Primitif Di Nusantara Bertolak dengan preidikat tradisi megalithik sebagaimana diceritakan tersebut maka kembali bersamaan dengan datangnya suku bangsa Yunan dari daratan Asia mengakibatkan tergesernya penduduk asli ke wilayah timur atau bersamaan waktu itu diduga ada juga pendatang khusus yang tidak melewati India Belakang melainkan langsung dari Cina selatan dan kira-kira bermukim di Kalimantan .Menurut Gelderen dalam Wagner (1959:36-37) Kesenian dan kebudayaan mereka ini kelihatan sekali ada hubungannya dengan kesenian dan kebudayaan di Cina selatan yang oleh para ahli sering disebut kesenian Chou akhir. Berkaitan dengan hal tersebut maka dalam seni patung prasejarah yang terdapat di Nusantara terdapatlah tiga gaya dengan ciriciri sebagai berikut. 1. Corak Monumental, yaitu corak yang mewakili kesenian neolithik dari penduduk asli dengan ciri-cirinya menggambarkan tokoh-tokoh nenek moyang yang dilukiskan secara frontal serta motif-motif simbolik lainnya seperti tanduk kerbau, pohon hayat, dan kedok. Disebut monumental karena ada hubungannya dengan monumen yang secara estetik terasa monumental. 2. Corak Dongson karena berhubungan dengan kebudayaan perunggu yang peninggalannya untuk pertama kali ditemukan di Dongson. Corak ini biasanya sangat dekoratif dan agak meninggalkan hal-hal yang sifatnya simbolik sehingga lebih cenderung kearah I’art pour I’art. Berbagai motif hias ini biasanya berbentuk geometris seperti tumpal, spiral dan pilin berganda yang sering kita jumpai pada benda-benda perunggu seperti nekara dan moko yang umumnya telah tersebar di seluruh Nusantara. 3. Kemudian corak Chou akhir yang dalam realitanya memang berbeda dengan corak Dongson terutama karena tidak adanya komposisi yang simetrik. Tekanan corak ini adalah pada garis-garis irama yang melengkung-lengkung memenuhi seluruh permukaan. Corak ini khususnya hanya terdapat di Kalimantan dan beberapa daerah di sekitarnya saja. Menurut Soedarso ed. (1992:) bahwa seni patung primitif di Nusantara lebih banyak berkaitan dengan corak monumental atau disebut corak neolithik. Banyak sumber menyebutkan bahwa seni patung masa itu didominasi oleh gaya Polinesia, yaitu gaya yang mirif ditemukan di pulau Paskah 9

pada tahun 1722 sekarang di wilayah Negara Chili Amerika Selatan . Selanjutnya patung-patung gaya polinesia tersebut tampaknya banyak ditemukan di wilayah Nusantara misalnya di Tapanuli, Palembang, Lampung, Jawa, Kalimantan, Sulawesi Tengah, dan Papua. Terdentifikasi dengan gaya adalah dengan desainnya yang sederhana atau mendekati bentuk asli bahannya dan irama garisnya yang bersudutsudut terkesan kaku, sehingga menunjukkan posenya yang monumental. Dalam patung-patung seperti itu juga yang diketemukan di pulau Paskah yang tingginya sampai 20 meter itu sangat mengutamakan menampilkan kekuatan dari dalam. Sebagaimana diketahui, kedok secara tersendiri juga banyak dilukiskan dalam kesenian prasejarah. Contoh yang terkenal adalah patung-patung Tadulako yang terdapat di kabupaten Poso, Sulawesi Tengah. Yang terbesar adalah yang berada di Padang Sepe , Bada dengan ketinggian empat meter. Patung ini juga tanpa kaki seperti yang ada di pulau Paskah, namun garis-garisnya tidak terlampau bersudut dan amat menonjolkan alat kelamin laki-lakinya. Patung-patung Tadulako ini adalah patung perwujudan nenek moyang yang banyak dipuja dalam masa prasejarah, karena nenek moyang adalah roh yang baik yang suka membantu keturunannya di dunia., akan tetapi tidak tentu semua nenek moyang sempat dipatungkan , kecuali para pemimpin yang betul-betul dianggap mempunyai kekuatan yang paling menonjol sebagaimana rohnya kepala suku atau kepala kampung seperti yang disebut dengan nama Tadulako. Lain lagi adalah patung-patung perwujudan nenek moyang yang secara esensial merupakan bentuk-bentuk tegak dan kaku tanpa anggota badan yang berbeda dengan jelas, tetapi dengan kepala yang relatif besar adalah apa yang ditemukan di kepualuan Nias. Patung-patung tersebut sering terbuat dari batu dan juga dari kayu. dengan bentuk badannya yang masif lengkap dengan kedua tangannya yang bagian kepalanya biasa dihias dengan sebuah penutup kepala atau makhkota indah. Menurut Heekeren (1957:17) patung-patung tersebut menandai patung-patung anumerta yang tegak dan khas dari tokoh-tokoh yang disakralkan. Sebagaimana patung adu zatnua yang berada di Nias selatan menurut Dallas (1982:24) yang walaupun tidak merupakan patung nenek moyang tetapi tekanannya yang penting bukan pada tanda-tanda fisiognomis melainkan pada atributnya. Selanjutnya berbagai peninggalan patung-patung dalam tradisi megalithik yang terdapat di Sumatra selatan tepatnya di Pasemah adalah apa yang disebut Batu Gajah . Menurut Soedarso patung-patung tersebut kurang berurusan dengan estetika karena yang penting pada unsur simboliknya. Bentuk patung masih seperti batu bongkah aslinya karena dengan keterbatasan teknik maka dengan menggambarkan seseorang sedang naik gajah hanya dipaparkan seperti goresan relief rendah sehingga karya ini belum seperti bentuk patung yang berada dalam suatu ruang, tetapi meskipun hanya berupa goresan relief dilihat dari gayanya juga tampak dinamis. Dalam ulasannya tentang patung-patung yang berada di Pasemah ini menurut Peacock (1958: 53-61) dari segi fungsinya dapat dikaitkan dengan pendekatan kehidupan sosial masa lampau sebagaimana dikaitkan dengan cerita rakyat setempat si Pait Lidah atau Serunting Sakti. Tokoh pait lidah karena memiliki kekuatan pada 10

lidahnya., semua yang terkena oleh jilatannya atau dikutuknya akan berubah menjadi batu, sedangkan sebutan Serunting sudah jelas melambangkan kesaktian yang dimilikinya. Menurut kepercayaan mereka sebagian besar patung megalith di Pasemah adalah hasil perbuatan si Pait Lidah kepada orang atau binatang yang dikutuknya menjadi batu, antara lain sebuah patung batu yang disebut penduduk setempat sebagai Batu Puteri yang terdapat di Tinggihari. Sang putetri merasa terhina sewaktu pait lidah menegur kepadanya, ketika ia pergi. Sebaliknya Pait Lidah tersinggung hatinya karena perbuatan sang puteri. Dikutuklah sang puteri menjadi batu. Seonggok batu yang terletak di samping Batu Puteri adalah keranjang yang dibawa sang puteri ketika masih hidup. Hidup si Pait Lidah berakhir ketika ia bertemu dan mengadu kesaktian dengan seorang perantau bernama si Mata Ampat. Adu kekuatan ternyata seimbang, karena si Mata Ampat mempunyai akal. Diajaknya si Pait Lidah untuk adu ketangkasan perasaan, yaitu salah satu di antara mereka untuk tidur tertelungkup di bawah pohon, sedang salah satunya naik ke atas pohon dan menjatuhkan dahan besar ke arah orang di bawahnya. Siapa dapat menghindar dengan cepat itulah yang menang. Ketika si Mata Ampat mendapat giliran pertama untuk telungkup di bawah pohon,dengan mudah ia menghindar dari dahan yang dijatuhkan oleh Pait Lidah, karena memiliki mata dibagian belakang kepala. Hal ini tidak terjadi pada diri Pait Lidah, dan ia dapat mati tertimpa dahan yang dijatuhkan oleh Mata Ampat. Sesaat setelah Pait Lidah meninggal, maka muncul keinginan Mata Ampat untuk membuktikan kesaktian Pait Lidah yang kata orang terletak di lidahnya. Disentuhnya lidah si Pait Lidah dengan jari telunjuknya untuk mencicipi apakah betul-betul lidah Serunting Sakti terasa pait. Begitu jari menyentuh lidahnya, maka Mata Ampat jatuh tertelungkup di samping mayat si Pait Lidah. Keduanya meninggal berdampingan atas perbuatannya sendiri. Sementara orang mengatakan , bahwa kedua orang sakti tersebut dikuburkan di daerah Sumatra Selatan, tetapi tidak ada yang tahu dengan jelas, walaupun sementara letak kuburan tersebut berada di Pelangkenidri tidak jauh dari daerah Pasemah. Berkaitan dengan seni lukis untuk suku primitif di Nusantara adalah maraknya lukisan-lukisan prasejarah yang terdapat di gua ceruk dan batu karang yang selalu bertema perburuan dan aktivitas kehidupan sehari-hari. Lukisan pada batu karang dan dinding gua pertamakali ditemukan oleh Jacobsen pada tahun 1896 di kepulauan Kei, Maluku tepatnya di pulau Kei kecil (Heekeren, 1972:129). Lukisan tersebut berupa cap-cap tangan dengan dasar warna merah. Pembubuhan cap tangan ini disebut silhuet tangan atau bayangan-bayangan tangan (Heekeren, 1955:49). Selain lukisan cap tangan juga ditemukan bentuk-bentuk hiasan topeng atau kedok, lukisan orang memakai perisai, orang sedang menari, orang sedang mengendarai perahu, dan orang sedang berperang. Lukisan ini ditemukan pada dinding batu karang dengan ketinggian 10 sampai 20 meter di atas permukaan laut. Pada tahun 1937 J. Roder dalam Holt (1967:17) telah mengadakan penyelidikan di pulau Seram dan berhasil menemukan lukisan-lukisan batu karang di berbagai tempat. Temuan pertama adalah di desa Rumasokat sebelah utara pulau Seram. Warna yang dibubuhkan dalam lukisan ini adalah warna putih dan merah. 11

Warna putih digolongkan sebagai warna yang muda yang terdapat pada lukisan perahu dan burung. Kemudian warna merah adalah digolongkan yang lebih tua terdapat pada lukisan manusia dan binatang kadal. Khusus untuk daerah Sulawesi selatan lukisan di dinding gua dan batu karang terdapat di komplek Maros atau juga gua Leang PattaE. Lukisan-lukisan tersebut ditemukan oleh Van Heekeren pada tahun 1950. Adapun lukisan yang digambarkan adalah cap-cap tangan dan babi rusa sedang melompat yang pada bagian jantungnya tertancap sebatang mata panah. Babi rusa tersebut mempunyai lima atau enam helai rambut pada leher bagian belakang. Menurut penelitian Paul dan Fritz Sarasin tentang kehidupan suku Toala yang dilakukan pada tahun 1903 dalam Kosasih (1983:7), bahwa lukusan-lukisan di sekitar Maros dapat dianggap yang tertua di Indonesia. Asumsi ini didasarkan karena masyarakat Toala pernah hidup sekitar tahun 300 – 100 SM dan berekembang sampai awal masehi. Mereka diduga sebagai keturunan pendukung budaya lukisan dinding gua dan batu karang. Selain di Maros Van Heekeren juga menemukan lukisan-lukisan cap-cap tangan di gua Burung. Kemudian di desa Chambaroad atau gua JariE, C.J.H. Franssen menemukan lukisan cap-cap tangan, tetapi jenis warnanya sudah mulai luntur. Lukisan-lukisan cap tangan tersebut ada yang masih lengkap dengan lima jari dan ada yang kurang lengkap dengan empat bahkan ada yang tanpa ibu jari. Kemudian di daerah Sulawesi tenggara lukisan gua dan ceruk adalah terdapat di gugusan pulau Muna. Menurut Kosasih (1984) ada sejumlah sembilan gua dan ceruk yaitu gua Metanduno, Kobori, La Kombu, Toko, dan,Wa Bose. Kemudian ceruk La Sabo, Tangga Ara, Lansarofa, dan Ida Malanga. Kesembilan gua dan ceruk ini memiliki lukisan yang hampir sama baik gaya, bentuk, model yang ditampilkan serta teknik pelukisannya. Sama halnya dengan gua dan ceruk di Sulawesi Selatan, maka lukisan gua dan ceruk di pulau Muna inipun menggunakan warna tunggal mendekati kecoklatan. Gaya lukisan pada umumnya ,menampilkan aktivitas manusia pendukungnya dicirikan sekali dengan adegan-adegan perburuan, berperang dan menari. Lukisan-lukisan tersebut diduga berusia relatif lebih muda mengingat motifnya yang sederhana serta kaitannya dengan kegiatan manusia sekarang, misalnya bercocoktanam di gua Toko, perahu layar di gua Metanduno dan Kobori, lukisan menari di gua Kobori, LaKolumbu, dan Toko, lukisan perburuan terdapat di semua gua dan ceruk di pulau Muna. Kemudian mengenai lukisan kuda dan anjing belum jelas kapan masuknya ke pulau Muna, karena yang pasti kedua jenis binatang ini memiliki peranan yang aktif bagi masyarakat pada waktu itu karena kuda dijadikan sebagai binatang kendaraan untuk berburu dan anjing juga diikutsertakan. Berikutnya adalah daerah temuan yang terakhir adalah lukisan-lukisan dinding batu karang yang berada di kawasan Papua. Lukisan ini ditemukan oleh J. Roder pada tahun 1937 dan menyebutnya kawasan ini sebagai kebudayaan dinding yang pertama. Berbagai situsnya terdapat di Teluk Triton, Berau, Bitsyari, dan Arguni. Kemudian di pulau Ogar, Roon, dan danau Sentani (Koentjaraningrat dan Bachtiar, 1963:16). 12

Di kawasan teluk Berau J. Roder menemukan berbagai lukisan yaitu manusia, ikan, perahu, dan binatang kadal yang distilir. Adapun cat yang digunakan adalah warna merah, hitam, dan putih. Dalam penyelidikannya di kawasan ini J. Roder telah membuat pembagian lukisan berdasarkan gaya yaitu 1. gaya Tabulinetin, 2. gaya Manga, 3. gaya Arguni dan Otta I, dan 4. gaya Sosora dan Otta II. Dari pembagian ini ternyata hanya ada dua gaya yang dapat dikaji menjadi dua ciri yang baku. Pertama adalah gaya Arguni dan Otta I, yang cirinya adalah selalu menggunakan warna hitam. Kemudian ciri yang kedua adalah gaya Sosora dan Otta II sebagaimana dikatakan oleh J. Roder (1956:387) “ we can, infact, prove that the black figured rock paintings are contemporaneous with the boat coffins and burial in the surf galleries” yang berarti bahwa lukisan tersebut dapat dikaitkan dengan tradisi penguburan mayat. Penemuan yang lain di kawasan Papua adalah dilakukan oleh Galis (1960:274), yaitu di daerah pulau Muamuram. Berbagai lukisan yang ditemukan tampaknya tidak jauh berbeda dengan yang berada di teluk Berau. Lukisan yang paling monumental adalah binatang kadal yang dipaparkan pada tebing sebuah danau. Menurut kepercayaan mereka binatang ini dianggap sebagai seorang rakasasa wanita penjaga danau, sedangkan danaunya sendiri dianggap sebagai pintu menuju dunia roh. Menurut Heekeren (1950:53) bahwa pada umumnya lukisan- lukisan yang ditemukan di kawasan Papua ini sampai sekarang diperkirakn sudah berumur 4000 tahun. Sependapat dengan Holt (1967:21) bahwa lukisan ini dianggap sebagai bukti telah adanya tipe masyarakat pantai semasa mesolithikum di Indonesia. C. Beberapa Pemaknaan Seni Lukis Primitif Di Nusantara Dari sebaran munculnya berbagai lukisan yang terdapat pada dinding gua dan batu karang tersebut, tampaknya juga dapat dilihat dari makna dan ide penciptaannya. Pada tingkat permukaan dapat diraba bahwa lukisan-lukisan tersebut pasti dibuat manusia dalam tingkat budaya primitif. Oleh karena itu untuk mengetahui arti dari karya tersebut, maka diperlukan untuk menelaah kembali proses kejiwaan pada masyarakat primitif dalam kaitannya dengan karya mereka. Lukisan-lukisan berbentuk perahu yang terdapat di pulau Seram, Kepulauan Kei, dan teluk Bereau, ternayata telah mengundang penadapat berbagai para ahli. Dari dugaan yang lebih awal menurut Holt (1967:21) lukisan berbentuk perahu mempunyai arti yang erat kaitannya dengan kepercayaan mengenai roh dari orang yang telah meninggal. Kepercayaan–kepercayaan semacam ini ternyata masih banyak ditemukan di pelbagai daerah di Indonesia hingga saat ini. Di daerah Toraja misalnya, telah ditemukan rumah kematian suku yang mempunyai atap rumah berbentuk perahu. Orang-orang Sa‟adah percaya, bahwa dengan adanya bentuk perahu pada atap rumah kematian ini, maka roh orang yang telah meninggal tersebut akan berlayar menuju tempat asal nenek moyangnya. Pada masayarakat Sa‟adah ini terdapat pula

13

suatu ceritera yang mengatakan bahwa nenek moyangnya datang ke Sulawesi dari arah barat dengan menggunakan perahu yang kemudian menetap tinggal di daerah ini. Di pulau Roti pada masa lalu orang yang meninggal dunia dikuburkan pada suatu peti yang mereka sebut Kupa Tuwa. Menurut Daeng (1976:47) Kupa berarti perahu dan Tuwa berarti lontar. Jadi secara keseluruhan Kupa Tuwa berarti perahu yang terbuat dari daun lontar. Masyarakat di pulau Roti juga beranggapan, bahwa arwah akan menuju ke daerah leluhurnya. Di atas kuburannya didirikan satu batu berbentuk selinder sebagai tanda peringatan,. Dalam hal ini menurut Hoop (1949:70) bahwa bentuk perahu mempunyai arti sebagai kendaraan yang membawa roh dari orang mati dalam perjalanan menuju ke alam lain. Berkaitan dengan lukisan-lukisan perahu yang terdapat pada dinding-dinding gua dan batu karang, maka ada kesaman dengan faktor penguburan, sebagaimana dalam lukisan-lukisan di Papua pada gaya Sosora dan Otta II. Lukisan-lukisan yang lain adalah gambar cap-cap tangan dengan latar belakang warna merah. Menurut Soejono, et.al (1977:85) penggambaran dengan menggunakan warna merah, mungkin dimaksudkan sebagai kekuatan untuk menolak kekuatan-kekuatan yang dianggap jahat yang datang dari luar. Berbeda dengan pendapat Soekmono (1973:40), bahwa warna merah adalah digunakan sebagai sarana untuk kepentingan ilmu sihir. Yang jelas menurut para ahli bahwa lukisan-lukisan cap-cap tangan adalah sebagai tangan seorang wanita. Dari berbagai temuan lukisanlukisan ini ada jari yang lengkap dan ada yang tidak. Heekeren (1950) mengungkapkan bahwa salah satu lukisan cap-cap tangan yang ditemukan di gua JariE, adalah diartikan sebagai tanda seorang wanita yang sedang berkabung. Pengungkapan rasa berkabung ini, yaitu dengan memotong salah satu ruas jarinya. Tradisi semacam ini sampai sekarang menurut Koentjaraningrat dan Bachtiar (1963:229) masih sering dijumpai pada suku Timorini salah satu suku yang berada di pedalaman Papua. Kemudian menurut Galis (1948: 16) berdasarkan pada fokklore atau cerita rakyat setempat bahwa cap-cap tangan tersebut dinamakan Ambersbui yang artinya ditulis oleh orang asing . Diceriterakan bahwa orang asing yang datang pertama kali adalah mempunyai cacat buta kedua matanya. Oleh karena itu pada waktu berjalan dari arah timur menuju ke barat adalah harus dengan meraba-raba dengan kedua tanggannya sehingga diperoleh lukisan-lukisan cap tangan. Lukisan lain yang berupa binatang melata misalnya kadal di Papua dikenal dengan sebutan Matutuo. Dikatakan demikian, bahwa binatang ini adalah sebagai dewa dari segala ikan. Pada umumnya lukisan semacam ini tidak hanya ditemukan di Papua saja, tetapi juga di daerah lain di Indonesia dalam waktu yang dimungkinkan tidak bersamaan. Di daerah Batak Toba misalnya, binatang kadal disebut dengan nama Boraspati dianggap sebagai lambang kesuburan yang sering ditemukan sebagai hiasan rumah-rumah mereka. Demikian juga lambang binatang kadal ini sering 14

ditemukan pada sebuah sarkofagus tipe Bunutin,. Pada sarkofag ini bentuk kadal sering digambarkan dengan bentuk tangan dan kaki terangkat ke atas di samping badannya. Binatang kadal ini sering dianggap pula sebagai penjelmaan arwah nenek moyangnya atau dari arwah yang menjadi pelindung keturunannya. Berbeda dengan lukisan berbentuk kadal yang sering digunakan sebagai nilai magis, maka lukisan dengan berbentuk ikan juga diartikan sebagai lukisan yang berkaitan dengan kehidupannya. Maksudnya lukisan ikan ini di kepulauan Kei dan Papua dimungkinkan karena mereka menyukai ikan sebagai makanannya. Kehidupan semacam ini terjadi pada masyarakat pantai sebagaimana dapat dibandingkan dengan situs-situs yang disebut kjokkenmoddinger. Kemudian mengenai lukisan berbentuk babi rusa yang ditemukan di gua Leang PattaE, Sulawesi Selatan mempunyai arti terdsendiri dalam kategori kehidupan manusia parsaejarah. Pada lukisan ini babi rusa digambarkan sedang melompat dengan sebuah mata panah tertancap tepat pada bagian jantungnya. Ada sebagian berpendapat bahwa lukisan tentang hewan ini diciptakan dengan tujuan secara paraktis. Menurut Baal (1971:56) yang disebut sympathetic-magic atau kontak magik dengan maksud mengharapkan dapat hasil buruan yang memadai. Terkait dengan itu bahwa hewan yang dilukiskan tersebut adalah hewan yang biasanya menjadi objek dalam perburuan. Jelaslah kiranya bahwa kehidupan pada masa itu adalah berburu, maka untuk memperkuat situasi tersebut dapat pula dibandingkan dengan lukisan-lukisan yang berbentuk busur seperti yang terdapat di gua Muamuram, Papua dan temuan-temuan mata panah dari batu jenis mikrolith. Lukisan hewan yang lain adalah berupa burung Enggang yang ditemukan J. Roder di pulau Wamerang, Papua. Selain terdapat pada dinding gua, lukisan burung Enggang juga ditemukan pada sebuah nekara. Hoop ( 1949 :170) mengatakan bahwa burung Enggang adalah lambang dari kematian. Oleh karena itu sampai saat kini penggambaran burung Enggang sebagai lambang kematian masih kita jumpai pada peti mati untuk masyarakat suku Dayak di Kalimantan. Kemudian lukisan berbentuk manusia juga banyak ditemukan, baik yang berupa bagian demi bagain atau secara menyeluruh. Adanya lukisan-lukisan yang berkaitan dengan manusia ini, maka Van der Hoop mengemukakan bahwa lukisan tersebut mempunyai arti sebagai penolak roh-roh jahat dan juga sebagai gambaran nenek moyangnya. Dikatakan juga bahwa lukisan-lukisan yang bebentuk manusia mempunyai kekuatan sakti yang tidak hanya terbatas pada tubuhnya, tetapi juga pada bagian seperti mata, muka, dan bagian alat kelamin. Lukisan yang menyerupai bentuk mata atau vulva telah ditemukan pada sebuah kapak batu di bukit kerang Sumatra. Lukisan ini banyak ditemukan di permukaan dinding-dinding gua di kepulauan kei. Lukisan berbentuk topeng atau kedok ini juga berkembang terus sampai sesudah masa mesolithikum. Selanjutnya lukisan dengan menggambarkan alat

15

kelamin yang berlebihan juga ditemukan di pulau Arguni, Papua. Dalam alam pikiran sederhana , maka alat kelamin adalah dipandang sebagai unsur yang dapat menolak bahaya, menambah kesuburan, dan kemakmuran. Penggambaran alat kelamin secara menyolok banyak ditemukan pada patung-patung megalithik yang umumnya ditemukan di daerah Asia lainnya dan Pasifik. Berbagai lukisan tentang manusia masih banyak ditemukan, tetapi dalam bentuk-bentuk yang beranekaragam. Misalnya manusia sedang menari adalah yang paling banyak ditemukan. Ada asumsi bahwa lukisan-lukisan ini dimaksudkan sebagai penggambaran upacara-upacara tertentu. Sebagai contoh yang terjadi pada suku Marind Anim di Papua, berbagai upacara tari-tarian dilaksanakan sesudah ada kematian. Hal ini dilakukan dengan harapan, bahwa roh orang yang meninggal tersebut dapat berkumpul bersama-sama dengan para penari. Menurut Heekeren (1972:129) pada umumnya lukisan-lukisan manusia yang sedang menari juga dikaitkan dengan upacara perburuan. Selain lukisan-lukisan orang yang sedang menari berbagai lukisan orang yang sedang berperang juga banyak ditemukan. Lukisan ini mungkin dimaksudkan sebagai suatu pengharapan untuk memenangkan peperangan dan juga sebagai lambang para pahlawan. Apabila lukisan tersebut mempunyai arti sebagai suatu pengharapan untuk memenangkan perang, maka dapat diduga pasti sering terjadi perang antar suku. Selain lukisan-lukisan yang telah disebutkan di atas ternyata masih juga ditemukan pula lukisan-lukisan lain yang berbentuk geometrik Menutrut Read (1968:12) bentuk geometris ini adalah dilansir untuk menggambarkan alam semesta. Terkait dengan ini bahwa dalam menggambarkan alam semesta tenyata berbeda jauh dengan keadaan yang sebenarnya, karena sengaja dimaksudkan untuk memudahkan dalam cara melukisnya.

III. SENIRUPA KLASIK DAN TRADISIONAL NUSANTARA Bertolak dengan predikat tradisi megalithik sebagaimana diceritakan pada senirupa tingkat primitif maka kembali bersamaan dengan datangnya suku bangsa Yunan dari daratan Asia memungkinkan terjadi kehidupan yang menetap, sehingga terjadilah suatu komunitas yang hidup di daerah yang subur karena menyangga hidupnya dari faktor agraris. Dibanding dengan masa prasejarah yang notabene hidup berburu atau bersifat food gathering karena hidup sudah menetap dan bertendensi pada agraris maka lebih bersifat food producing. Dalam kehidupan menetap ini persoalan siapa yang harus tampil menjadi regulator komunitas tampaknya sudah berbeda dengan masyarakat primitif yang berdasar pada hukum rimba, maka pada kehidupan agraris sudah beralih pada “primus interparres” maksudnya adalah unggul di antara sesama. Keunggulan ini tidak berarti pada siapa yang kuat tetapi

16

adalah yang dianggap memiliki ilmu pengetahuan, wibawa, dan bisa juga yang dianggap mendapat wahyu, sehingga dalam arti muncullah monarkhi yang dimulai pada pemerintahan raja Mulawarman di Kutei berdasar pada prasasti Yupa abad ke6 Masehi. Kemudian beralih ke Jawa sejak raja Purnawarman di Tarumanegara diteruskan raja-raja dinasti Sanjaya yang Hinduistik dan raja-raja dinasti Sailaendra yang Budhistik di Jawa Tengah mulai abad ke- 7 sampai abad ke-15 Masehi di Jawa Timur. Dengan munculnya negara pristine atau bentuk kerajaan yang paling awal di Nusantara karena sudah ada regulasi yang teratur, maka dalam teori budaya bahwa raja dengan didukung oleh berbagai golongan seperti pendeta yang khusus spiritual, ksatria yang bertugas sebagai hulubalang , dan bisa juga seniman atau yang bertugas menajdi profesi khusus untuk kepentingan ritual dan seni, sedangkan yang lain bisa juga petani dan layanan jasa yang sejenis. Terkait dengan adanya sistem kerajaan maka dengan prosedur penciptaan dan industri seni karena selalu berurusan dengan negara, sehingga perkembangan seni mengalami masa puncak keindahannya atau dengan predikat seni klasik termasuk juga dalam hal ini berbagai karya seni jadi sistem paradigmatik nilai bagi penghuni kerajaan tersebut. Arti paling umum dari kata klasik dalam bahasan ini mungkin bisa menyimpang dari arti leksikal, tetapi marilah kita klasifikasi dahulu berdasarkan kamus sehingga dapat mengantarakan kita untuk mengerti. Dalam bahasa Inggris adalah bagus sekali, dari kelas yang tertinggi dan urutan pertama. Dalam Webster’s News World College Dictionary (1980: 259 ) klasik adalah berkaitan dengan mode yang bagus istimewa atau menjadi tradisi puncak pengarang sastra yang bermartabat pada zaman Yunani dan Romawi kuna. Kemudian karena karya sastra klasik mengikuti aturan-aturan yang didasarkan pada penalaran maka menurut pengertian formal dapat digunakan untuk mengacu pada kualitas bentuik luar yang objektif, terutama dalam hal seni. Kemudian dalam the Oxford English Dictionary (1982) dalam bahasa Inggris klasik dapat diterapkan dalam arti luas dan sempit. Dalam arti yang pertama klasik mempunyai daya tarik dan nilai yang permanen. Kemudian dalam arti yang kedua klasik dapat diartikan mewujudkan gagasan tertentu yang unsur utamanya adalah sesuatu yang indah. Lain lagi menurut Achmad (1981:113) bahwa kata klasik lebih dikaitkan pada hal-hal indah yang biasanya pada kesenian yang diproduk di istana yang telah mencapai puncak keindahannya. Selagi seni klasik masih terus dipakai dan disosialisasikan dalam kategori kemewahan karena demi istana, maka juga dalam perimbangan dengan seni-seni yang lain atau pada tingkatan seni yang tradisional misalnya. Bertolak dari perjalanan waktunya seni tradisi selalu dilestarikan secara terus-menerus tanpa merubah sedikitpun dalam arti tidak melanggar nilai tradisionalnya, sehingga karya seni klasik dapat mewadahi keduanya. Sebagai contoh seni primitif juga selalu dilestarikan dan diwariskan secara kontinyu tanpa merubah bentuk atau dapat pula pada bahannya, 17

tetapi kadang-kadang karena seni primitif berjalan merintangi masa yang panjang selain ditradisionalkan juga bisa terjadi perubahan kepentingan, misalnya patungpatung Asmat yang semula adalah seni primitif dan terus diwariskan menjadi seni tradisional, akan tetapi banyak dikuratori orang-orang modern maka seni Asmat merambah bertempat di hotel-hotel berbintang, sehingga nilai ideofaksnya meskipun tidak dihayati sepenuhnya tetapi bersamaan itu seni Asmat tersentuh dengan aspek ekonomi. Sebaliknya seni klasik karena terlalu lama menajadi seni gedhongan atau pingitan yang hanya dikonsumsi oleh raja dan kaum bangsawan, maka dapat juga karena untuk kepentingan legitimasi istana seni tersebut disosialisasikan kepada rakyat yang berada di luar tembok istana sehingga seni klasik tersebut sengaja ditradisionalkan. Sebagai contoh dalam hal ini adalah seni tari istana, wayang, dan berbagai macam batik yang nilainya berubah dari seni klasik menjadi seni tradisonal Terutama dengan senirupa klasik dan tradisional bertolak dari perjalanan historisnya adalah marak ditemukan dapat mengisi begitu kompleknya dan menunjukkan tingginya peradaban di Nusantara. Teridentifikasinya senirupa Nusantara dengan melalui masyarakat penyangga termasuk dalam penciptaan dan konsumennya, maka industri senirupa telah melekat pada kehidupan masyarakat. sehingga berlakulah suatu pranata seni dengan komponen-komponen pembentukan merupakan seperangkat nilai-nilai dan konsep-konsep yang dijadikan pedoman inti demi terjaganya karya seni. Adapun konsep dan sebagai komponen inti dalam hal ini adalah ukuran keindahan atau estetika. Menurut Sedyawati (1981: 14-18) bahwa untuk mengukur keindahan pada senirupa klasik maupun tradisional memang belum ditemukan baik secara baku maupun konvensinal untuk dimengerti pada seniman pencipta atau ditradisionalkan dengan amatan yang formal tekstual. Meskipun tidak ada sebagaimana tersebut tetapi jika menilik masa puncaknya senirupa klasik dan diteruskan dengan yang tradisional terutama yang berkembang di pulau Jawa sedikit Sumatra dan sampai kini dipertahankan di pulau Bali, pedoman-pedoman untuk mengetahui ukuran keindahannya yang sudah ada pada senirupa dapat direkayasa berdasar pedoman yang dianut oleh para cilvin di India. Dugaan ini didasarkan karena hamparan senirupa yang pernah terproduksi di Nusantara yang telah mencapai klasik adalah mendapat pengaruh dari India yang berpusat pada Cilvasastra. Apabila itu merambah sampai pada masa kejayaan Islam terutama di Jawa sejak abad ke-16 – 18, pedoman yang berlaku dari masa sebelumnya yang Hinduistik dan Budhistik menurut amatan ahli tetap masih berlaku kecuali di luar seni arca atau patung yang makin menghilang, kemudian apabila itu menggambaran mahkluk hidup yang masa sebelumnya tidak bermasalah tetapi pada masa Islam malahan terjadi masa puncak keindahannya, yaitu dengan menggunakan teknik deformasi dan stilisasi atau juga arahan senirupa sudah berubah fungsi menjadi ornamentik.

18

Hanya saja Sedyawati dalam mengantarkan teori-teori ini bersifat sementara karena mengambil pendapat Rao dalam bukunya Elements of Hindu Iconography, sehingga masih menanti pendapat ahli yang lain terkait kaidah senirupa tersebut hanya berlaku padsa seni arca dan senilukis di India pada abad ke-7, tetapi diharapkan berlaku pada jenis senirupa yang lain. Teori untuk mengetahui keindahan rupa tersebut adalah dengan enam syarat yang disebut Sadangga. Adapun syaratsyarat tersebut adalah; 1. Rupabheda, artinya pembedaan bentuk. Maksudnya bentuk-bentuk yang digambarkan harus dapat segera dimengerti oleh yang melihatnya. Sebagai contoh jika menggambarkan bunga harus segera dapat dikenali sebagai bunga, pohon sebagai pohon, orang laki-laki sebagai orang laki-laki, orang perempuan sebagai orang perempuan, dan seterusnya. Mungkin dalam ilmu menggambar bentuk dalam hal ini adalah ketrampilan si seniman dalam menyatakan bentuk-bentuk yang harus cermat dalam menentukan garis atau dasar desain tanpa meragukan bagi seseorang yang memandang. 2. Sadrsya, artinya kesamaan dalam penglihatan. Maksudnya bentuk-bentuk yang digambarkan harus sesuai dengan ide yang terkandung di dalamnya. Misalnya sebuah pohon dengan bunga-bunga dan buah-buah yang dimaksudkan sebagai lambang kesuburan, haruslah digambarkan dengan memberikan sugesti yang cukup mengenai kesuburan ini. Untuk memperkuat tersebut dengan menggambarkan batang-batangnya yang serba membulat kecembung-cembungan, bunga-bunganya yang merekah dengan ditambah kelopak-kelopak yang tebal, buah-buahnya yang serba membulat seola-olah semua itu dialiri oleh air sari yang pada dasarnya merupakan esensi dari bentuk kesuburan. Sebagai contoh dalam hal ini misalnya jika Budha Sakyamuni sedang digambarkan dengan badan yang tegap dan kukuh karena tokoh ini melambangkan keteguhan batin karena berkat kekuatan ajaran sucinya. Terkait dengan penerapan pada seni kerajinan wayang maka kita dapat memperkirakan bahwa sadrsya ini terdapat misalnya antara watak tokoh Arjuna yang rendah hati dan selalu siaga dengan wujudnya yang luruh tangguh, kemudian antara watak tokoh kresna yang cerdik dan waspada dengan wujudnya leher condong dengan muka terangkat lurus ke depan. Kemudian jika tokoh Durna yang digambarkan licik adalah dengan raut mukanya yang serba berkerinyut . Bahkan lebih dapat terperinci lagi dengan keadaan-keadaan batin tertentu dari beberapa tokoh utama wayang digambarkan dalam wujud-wujud dengan nuansa yang berbeda-beda yang dalam dunia penciptan wayang adalah disebut wanda. Dalam hal ini kita menafsirkan bahwa dalam wayang sadrsya ini dapat diterapkan pada seperangkat tokoh-tokoh cerita yang sekaligus adalah tokoh-tokoh mitologis yang masing-masing telah diberi penggambaran wataknya yang khas sehingga akhirnya kita mendapatkan suatu pathokan atau pakem berdasarkan watak yang dikuatkan oleh nilai tradisi. Dengan adanya pengertian tentang sadrsya ini dari keseluruhan wujud dan ide, wujud dan watak maka orang akan menertawakan dan masarakat menolak seandainya ada 19

seniman yang mengadakan eksperimen, misalnya dengan menggambarkan tokoh Arjuna dengan badan besar dan muka mendongak. Terkait dengan sadrsya tersebut mungkin dalam hal ilmu melukis adalah bagaimana seniman dapat mentransfer ide menjadi maujud pada hasil karyanya atau yang sering disebut dengan istilah ideoplastik. 3. Pramana, artinya sesuai dengan ukuran yang tepat. Sebagai konsekuensi dari prinsip sadrsya maka tradisi menentukan patokan mengenai ukuran-ukuran dari tokoh-tokoh mitologis, misalnya yang pada dasarnya adalah perwujudan dari ide-ide tertentu. Ide-ide yang tetap ini harus diteguhkan dengan ukuran-ukuran yang tetap pula. Oleh karena itu dalam hal ini proporsi adalah sesuatu yang penting . Dalam ikonografi arca baik yang berlaku pada agama Hindu maupun Buda, terkait dengan pramana adalah sesuatu yang dalam menentukan sesuatu yang baku dari perwujudan arca dan elemen-elemenya atau asananya adalah yang disebut talamana atau ketentuan ukuran yang didasarkan dengan menggunakan satuan tala sebagai satuan pengukuran. Satu tala adalah ukuran panjang yang sama dengan satu jengkal dalam arti jarak jengkal antara ujung ibu jari dan ujung jari tengah. Panjang ini juga sama atau ekuivalen dari jarak tinggi atau panjang wajah (arca) atau antara pangkal rambut di batas atas dahi dan ujung bawah dagu. Satu tala sama dengan 12 anggula, yang dalam pengambilan acuan ukuran dari tubuh manusia satu anggula dikatakan sama dengan lebar jari tengah. Lebih rinci lagi dikatakan bahwa satu anggula sama dengan 8 yava, atau bulir padi, sedangkan lebih jauh lagi dikatakan bahwa satu hasta sama dengan 24 anggula. Selanjutnya tinggi tubuh manusia biasa dikatakan sama dengan 8 tala dan tinggi dewa utama seperti Siwa haruslah 10 tala 4 anggula, para istri atau sakti dewa utama 10 tala, kemudian para yaksa, asura, dan apsara 9 tala (Rao: 1920). Ketentuan-ketentuan mengenai ukuran arca dewata itu dimuat dalam teks-teks petunjuk peribatan (khususnya dalam mempersiapkan sarana pemujaan seperti arcaarca) yang dinamakan kitab-kitab agama yang artinya petunjuk untuk dijalankan dalam ritual. Hal ini muncul ketika agama Hindu telah mengembangkan aliran-aliran Vaishnava dan Saiva. dalam kitab-kitab itu dirinci ketentuan ukuran bagian-bagian tubuh arca. Sebagaimana telah disebutkan, bahwa ukuran dasarnya adalah mengacu pada satuan-satuan alamiah seperti jengkal, jari, bulir padi, tetapi yang lebih penting dalam penerapannya adalah proporsi yang harus sesuai dengan ketentuan-ketentuan dasar tersebut dan bukan ukuran mutlaknya. Artinya tinggi arca yang hendak dibuat beserta kelas tokohnya dapat ditentukan lebih dahulu kemudian satuan ukuran rincinya atau anggula ditentukan dengan membagi keseluruhan tinggi tubuh tokoh tersebut. Cara mengambil satuan ukuran seperti itu disebut dehalabdha-anggula yang artinya mengambil ukuran anggula dari tubuh setinggi yang hendak dibuat. Di samping berhubungan dengan ukuran, prinsip pramana juga menuntut dipakainya pola-pola bentuk yang tepat dalam penggambaran. Misalnya, mata yang 20

berbentuk busur untuk orang yang beryoga, mata seperti daun padma untuk orang yang ketakut-takutan, mata seperti mata kelinci adalah untuk orang yang sedang marah. Jadi pada dasarnya pramana adalah norma mengenai pemakaian bentukbentuk dan ukuran-ukuran yang telah direka dengan setepat-tepatnya.

Terus bagaimana misalnya dalam hal penerapan pramana ini pada penciptaan rupa wayang kulit. Lebih lanjut menurut Sedyawati bahwa hal ini masih dalam kirakira dapat direka dengan pola-pola yang ada, malahan telah amat terkembang sehingga kita dapatkan misalnya pada bentuk-bentuk elemen-elemen muka. Sebagai contoh misalnya mata dengan berbagai jenis; gabahan, kedhelen, thelengan,. Kemudian bentuk hidung; walimiring, pangotan, bentulan, pelokan, pelokan ageng, sumpel, brutu, cempaluk, teromg glatik, dan terong kopek. Kemudian pada bentuk leher seperti rebah, mayat, manglung, mapak, keker, dan ngadeg. Kemudian jenis bagian muka yang lain seperti dahi, pipi, gigi, pundak, lambung, perut, sikap tangan, rambut terurai, sanggul, dan jenggot. Kemudian pada bagian yang lain misalnya pakaian dan perhiasan masing-masing masih dapat diperinci lagi. Terkait dengan hal tersebut maka dari suatu tokloh tentu akan dapat dikesankan melalui pilihan atas sekumpulan pola seperti: mata gabahan, hidung walimiring, dahi bathukan, pipi emrel, gigim retesan, leher tebah atau manglung adalah tergantung dengan jenis wandanya, pundhak pajeg atau mleret tergantung dengan wandanya, lambung membat, perut ambangkek , sikap tangan nyempurit, rambut lungsen, gelung minangkara, sumping waderan, sengkang atau subang kinjengmas, kalung tanggalan, gelang dapur gangsa, dodot atau kain bokongan bunder putran, sedangkan jarak anatara kedua kakinya adalah termasuk yang kategori ciut. Demikianlah watak-watak di dalam wayang adalah dibentuk dengan membuat komposisi dari perincian bagianbagiannya, perincian-perincian yang mana telah mewakili ide-ide tertentu. Hubungan antara bentuk dan ide telah demikian rekat sehingga tidak akan dijumpai misalnya dalam penggambaran dengan tokoh wayang Adipati Karna yang tinggi hati itu dengan leher rebah yang menyiratkan kerendahan hati. 4. Warnikabhangga, yaitu penguraian dan pembikinan warna. Di dalam senilukis dan juga senirupa wayang kulit, sudah tentu warna mempunyai peran yang penting. Syarat ini adalah meliputi pembuatan warna-warna dasar dan penyediaan alat-alat lukis, percampuran warna dan pemakaian warna secara tepat. Hal inipun menjadi syarat penting dalam senirupa wayang, karena cara pembuatan, bahanbahannya maupun cara melekatkannya akan mempunyai pengaruh yang besar pada faktor keawetan warna sedangkan pemilihan dan komposisinya harus pula sesuai dengan watak setiap tokoh wayang, sehingga kesan secara keseluruhan adalah keserasian untuk tokoh yang besangkutan. Termasuk dalam hal ini adalah pengetahuan akan perlambangan warna. Terkait dengan unsur unsur wadhag dalam seni lukis adalah garis dan warna, karena itu keduanya harus diatur dengan setepat21

tepatnya. dalam hal ini tradisi menetapkan pramana adalah sebagai norma pengendali garis, sehingga warnikabhangga adalah sebagai norma pengatur warna. 5. Bhawa, dapat diartikan sebagai suasana dan pancaran rasa. Hal demikian ini misalnya suatu suasana sedih haruslah dinyatakan dengan jelas, sehingga penikmat seni dapat melewati jalur yang tidak meragukan ke arah perasaan yang dimaksudkan. Dalam produk seni misalnya harus dapat menimbulkan rasa sedih dengan sekuat-kuatnya. Meskipun ada rasa lain yang dapat menyertai dalam susatu adegan sandiwara atau suatu karya senirupa, misalnya tergabung antara rasa kepahlawanan dengan kesedihan, tetapi kalau yang diberi tekanan kesedihannya, maka rasa yang lain itu dalam pengungkapannya harus tetap berkedudukan sebagai rasa tambahan, tidak sampai mengimbang sehingga meragukan sifat rasa utamanaya. Dalam estetika Hindu, bhawa dengan suasana atau pancaran rasa atau juga emosi ini dibagi atas dua macam, yaitu antara yang tetap bertahan atau sthayi-bahwa dan yang mudah berubah atau wyabhicari, Bhawa yang tetap ada 9 yaitu. cinta, tertawa, sedih, marah, semangat,ketakuatm, kemuakan, keheranaan, dan tenang atau ketentraman batin. Adapun bhawa yang mudah berubah ada 33 macam yang masingmasing dapat dikaitkan pada salah satu bhawa yang tetap. Oleh karena demi hadirnya keindahan dalam suatu karya senirupa yang bermutu, maka salah satu bhawa yang tetap harus selalau menonjol mengatasi bhawa yang mudah berubah. jika suatu karya melebihkan pengungkapam wyabhicari-bhawa, maka karya itu akan menjadi bersifat sentimentil. Terkait bhawa ini dengan senirupa wayang kulit dapat diduga ada. Bukankah dalam menggambarkan sesuatu yang dianggap kuat dari setiap tokoh Yudistira misalnya kita dapat melihat bhawa ketenangan, kelepasan, dan memancar. Dan juga semangat dan kepercayaan pada diri sendiri terlihat sebagai bhawa Srikandi, kegembiraan yang penuh humor adalah pada tokoh petruk, kelicinan dan egoisme adalah tampak pada Durna, kemudian nafsu dan kebodohan adalah pada tokoh raksasa Pragalba dan setertusnya. Bhawa ini bukanlah sesuatu yang dengan sendirinya akan muncul asal aturan-aturan pramana dan warnikabhangga diikuti. Bhawa ditentukan oleh penggarapan dari aturan-aturan tersebut, jadi tergantung pada bakat dari masing-masing seniman. 6. Lawanya, berarti kreindahan karena daya pesona. Sebagaimana bhawa, lawanya inipun adalah suatu kualitas yang ditentukan oleh bakat dan bukan semata latihan ketrampilan dari seniman. Dengan hadirnya lawanya, maka suatu hasil karya senirupa seperti wayang kulit akan menimbulkan kesan yang mendalam pada penikmat, bahkan dapat mempengaruhi sampai pada nadi batin yang mendalam. Sebagai contoh dalam senirupa wayang kulit di sini kita sering menjumpai karya yang memancarkan pembawaan tertentu. Kita tahu bahwa dalam wayang kulit dari seluruh bagian dari setiap tokoh wayang telah mempunyai perincian dengan

22

penentuan pola-polanya, sehingga senimannya seolah-olan tidak mempunyai kesempatan lagi untuk kreatif. Akan tetapi dengan faktor bakat yang besar dari setiap seniman maka akan memunculkan bhawa dan lawanya dengan merakit sejumlah pola yang telah ditentukan tersebut menjadi satuan yang mengagumkan dan di bagianbagian tertentu memberikan tekanan-tekanan efektif dengan tatahan-tatahan yang lebih rumit atau teknik sunggingan yang lebih menyolok. Tokoh wayang yang dihasilkan akan tetap konvensional karena mengikuti semua ketentuan yang ada tetapi yang tokoh tersebut akan mempunyai pancaran keindahan yang khas. Demikianlah yang dicita-citakan oleh syarat yang disebut lawanya. Demikianlah apabila kita ringkas dalam teori sadangga tersebut maka jika dikomparasikan dengan teknik penciptaan melukis atau menggambar, maka syarat yang rupabheda, sadrsya, pramana, dan warnikabhangga dapat disamakan dengan penguasaan teknik atau skill, seperti misalnya pada menerapkan unsur desain garis, warna, bidang , dan tekstur atau juga kemahiran dalam menggambar yang realis. Kemudian syarat yang bhawa dan lawanya, adalah terkait dengan nilai bobot ungkap atau ekspresi seniman yang seolah-olah selain bakat yang dimilikinya juga kemampuan mengimajinasikan seluruh kemampuannya. A. Wayang dan Topeng Wayang dan topeng dalam hal ini adalah salah satu karya cipta senirupa tradisional, meskipun sebenarnya bermula dari produk seni klasik. Kajian wayang dalam hal ini dibatasi pada aspek rupa, sehingga hanya mengambil sebagian layanan estetikanya jika wayang memang pernah mengalami predikat seni pertunjukan yang adiluhung dan berumur sangat lama terutama di pulau Jawa dan Bali. Masih dalam suatu alur perdebatan bahwa senirupa wayang terdapat di Indonesia adalah terpengaruh berasal dari India, karena berdasarkan pada tema ceritanya yang bertolak dari parwa-parwa kitab Mahabarata dan berbagai sarga yang terdapat dari kitab Ramayana, adalah Hinduistik dari India. Di sisi lain wayang adalah betul-betul karya cipta rupa etnis Jawa, karena berdasarkan pendapat J.L.A, Brandes (1889), bahwa sebenarnya sebelum kedatangan orang-orang India, ke Nusantara orang-orang Jawa telah memiliki 10 macam kepandaian, yaitu gamelan, metrum, batik, logam, mata uang, pelayaran, astronomi, irigasi, organisasi sosial, dan wayang. Jika wayang tersebut betul-betul ciptaan dari India, memang benar bahwa di India terdapat tarian bayang-bayang yang namanya chayanataka tetapi setelah diselidiki ternyata lain, karena seni tersebut khususnya hanya terdapat di negara bagian Andrpradesh dan juga tidak terbuat dari bahan kulit mengingat orangorang Hindu di India tidak boleh makan daging hewan. Dugaan wayang dengan betul-betul asli dari pulau Jawa tersebut menurut pandangan J.L.A. Brandes adalah berdasar pada berakhirnya masa prasejarah atau

23

yang disebut dengan tradisi megalithik di mana waktu tersebut adalah maraknya penghormatan pada nenek moyang atau Ancestorwhorsip. Ditilik secara etimologis diduga wayang adalah dari istilah dahyang, rahyang kemudian menjadi yang. Kemudian pada waktu tersebut dari segi ujud bentuknya adalah berupa suatu boneka kecil dari batu yang disebut ndhuk atau Undhuk yang diduga sebagai rekaan jelmaan perwujudan nenek moyang dan merupakan wayang yang pertama. Bertolak dengan hal tersebut maka dapat dibenarkan bahwa wayang memang ciptaan dari masyarakat Jawa yang semula sebagai sarana ritual kepada nenek moyang, akan tetapi karena setelah masuknya agama Hindu yang notabene datang ke pulau Jawa dengan tradisi kasta ksatria dengan ciri mengagungkan wiracarita, yaitu Mahabarata dan Ramayana, maka tiada cerita pada masa sebelumnya kemudian diambillah cerita Mahabarata dan Ramayana untuk substansi pertunjukan wayang. Bersamaan dengan mulainya periode kerajaan Hindu dan Budha di Jawa sejak abad ke-7 M, tampaknya data untuk menguatkan berkembangnya wayang di Jawa diduga dari bukti tertulis dan visual hanya dapat dilacak pada sumber prasasti, relief, arca, dan karya sastra. Terutama dalam hal ini yang berkaitan denganp peristiwa pertunjukan wayang dan yang juga menyebutkan nama tokoh-tokoh wayang dan menyangkut juga tentang ceritanya. Sumber data yang terkait dengan prasasti, apabila cerita wayang di Jawa adalah diambil dari fragmen dari kitab Mahabarata dan Ramayana. Tampaknya tokoh Ramayana disebut-sebut dalam kaitannya dengan prasasti yang dibuat oleh dinasti Sanjaya atau salah satu dinasti yang mendeklarasikan kekuasaan dengan Hinduistik, adalah terkait dengan prasasti Canggal. Sebagaimana diketahui bahwa prasasti Canggal atau Gunungwukir adalah didirikan oleh raja Sanjaya dengan memuliakan lingga yang tidak lain adalah sebuah candi Gunungwukir pada tahun 654 saka atau 732 M dengan bahasa sansekerta dan huruf pallawa. Pada tiga bait terakhir disebutsebut ditujukan kepada pengganti Sanna, yaitu raja Sanjaya adalah anak Sannaha, saudara perempuan raja Sanna. Disebutkan juga bahwa Sanjaya adalah raja yang gagah berani dapat menaklukkan raja-raja di sekitarnya dan dianggap bagaikan Raghu. Terkait dengan tokoh Raghu adalah dalam hal ini tidak lain sama dengan tokoh Rama, yang dalam cerita pewayangan terdapat pada kitab Ramayana. Apabila nama Raghu yang tidak lain Rama dan itu diketahui sebagai avatara Wisnu pada prasasti-prasasti sebelumnya seperti prasasti Kutei pada abad ke-5 M untuk raja Mulavarman dan prasasti Tugu abad ke-6 M untuk raja Tarumanegara adalah Purnavarman , keduanya menggunakan sebutan Varman yang tidak lain adalah Wisnu. Terkait dengan dewa Wisnu dalam teori pantheon Hindu adalah Trimurti atau Brahma, Wisnu, dann Siwa. Dengan demikian maka dalam menguatkan perihal wayang di Jawa memungkinkan diteruskan dengan prasasti-prasasti berikutnya.

24

Adalah prasasti Balitung salah satu prasasti yang menyebut-nyebut tentang peristiwa pertunjukan wayang di Jawa pada tahun 907 M. Terpapar pada prasasti tersebut adalah terkait dengan raja Balitung dari kerajaan Mataram kuna ( Naerssen, 1937: 445). Salah satu bagian dari prasasti tersebut adalah . . . . Si nalu macarita bhima kumara mangigal Kicaka si jaluk macarita Ramayana mamirus mabanol si mukmuk si galigi mawayang buat macarita bhima ya kumara. Adapun artinya ( . . . Si nalu membawakan cerita Bhima Kumara dan menari sebagai Kicaka, si jaluk membawakan cerita ramayana, si Mukmuk tampil di atas pentas dan melawak, Si Galigi memainkan wayang bagi para dewa dengan membawakan cerita Bima Kumara) Bertolak dari prasasti tersebut jelaslah bahwa predikat nama wayang sudah disebut dan pertunjukkan ini dipersembahkan kepada para dewa, yang sudah barang tentu juga kepada arwah nenek moyang yang posisinya disamakan denga para dewa. Formasi cerita dalam pertunjukan wayang tersebut Bimma Kumara, adalah sebuah cerita tentang tokoh Bima saudara pendawa yang diambil dari wiracarita Mahabarata. Apabila demikian maka selain cerita Ramayana yang semakin populer di Jawa sejak abad ke-10 karena dengan dinarasikan melalaui relief di candi Prambanan, kemudian berdasarkan berdasarkan prasasti Balitung tersebut cerita Mahabarata juga populer karena tokoh Bima adalah bagian dari kitab Mahabarata. Bersamaan dengan itu juga Bima selain populer di Jawa juga diduga pernah dikultuskan karena dari pendapat para ahli dengan berdasarkan pada candi Borobudur yang sejaman dengan Prambanan terutama pada tingkat Arupadatu yang di dalam stupa berlobang terdapat arca Dyani Budha Vajrasatva dengan sikap beryoga, berdasarkan pada kitab Bimastava diduga Budha vajrasatva sering disamakan dengan tokoh Bima, sehingga sampai sekarang pengkultusan tersebut bagi siapa yang dapat menyentuh nama yang sering diplesetkan agak sedikit porno atau nama kelamin kaum laki-laki adalah Kuntobimo dianggap dapat terkabul cita-citanya. Selain prasasti data yang bersifat visual dapat diwakili relief dan arca. Sebagaimana sudah disebutkan bahwa relief yang menggambarkan cerita wayang pasti terdapat di Prambanan yaitu Ramayana dengan tokoh Rama , lesmana, Sita dan tentara kera terdapat di candi Siwa dan diteruskan di candi Brahma kemudian relief Kresnayana di candi Wisnu adalah menceritakan cerita tokoh Kresna yang diambil dari kitab Mahabarata. Kemudian apabila data visual yang bersifat arca selain dipaparkan arca dewa Trimurti kemudian yang menyangkut tokoh ksatria yang langsung adalah arca Bima di candi Sukuh dan candi Ceta, hal itu terlepas dengan high- relief yang sebenarnya itu adalah seperti arca yang tertempel pada dinding candi (Lihat Lampiran no. 4).

25

Data yang berujud karya sastra dalam hal ini yang paling awal adalah berujud kakawin, yaitu Arjunawiwaha yang ditulis oleh seorang pujangga bernama Empu Kanwa pada zaman pemerintahan Erlangga di kerajan Medang Kahuripan pada tahun 990 saka atau 1045 M, dalam kakawin tersebut yaitu pada bait 9 yang terpapar dengan bahasa jawa kuna sebagi berikut Hanonton ringgit manangis asekel muda hidepan/ huwus wruh tohin yan walulang inukir molah angucap/ hatur ning wang tresneng wis aya malaha tar wihikana/ ri tatwanyan maya-maya sahana-hananing bhawa siluman/. Ambek sang paramartha-pandita huwus limpat sakeng cunyata/ tan sangkeng wisaya prayojananira iwir sanggraheng lokika/ siddha ning yacawiryya denira sakaning rat kiningking nira/ santosaheletan kelir sira sakeng sang hyang jagatkarana/ Terjemahannya adalah: Ada yang melihat wayang, menangis sudah itu, bodoh kalau dipikir/ sudah tahu lagi pula, bahwa itu hanyalah kulit yang diukir yang seolah-olah dapat bergerak dan berbicara/ demikian itulah persamaannya orang, yang haus akan kegemaran inderanya, bahkan ia takkan dapat tahu/ tentang hakekat yang menyatakan bahwa segala kejadian itu hanyalah maya atau sihir belaka/ watak orang yang sungguh-sungguh bijaksana itu sudah melintasi dunia kehampaan/ tidak karena kegemaran inderanyalah cita-citanya, keadaannya hanya akan menjamu rakyat/ kesempurnaan jasa kepahlawananlah tujuannya, kebahagiaan dunia yang digandrunginya/ sabar tenang terselat kelir dari Tuhan, yang menjadi sebab adanya dunia/. Dari bait tersebut adalah bahwa pada zaman pemerintahan raja Erlangga tahun 1045 M pertunjukan wayang memang telah ada, wayangnya dibuat dari kulit yang diukir atau ditatah. Kemudian terkait dengan menyinggung kata kelir tentu ada hubungannya dengan kelir atau latarbelakang untuk sandaran wayang. Selanjutnya dapat diduga bahwa pertunjukan wayang pada masa tersebut memang sudah populer sehingga dapat mengilhami tokoh pujangga dalam menguraikan pandanghan hidup. Terkait dengan hal tersebut bahwa pandangan hidup yang dimaksud oleh Empu kanwa adalah tentang aliran falsafah yang sedang berlaku di India yaitu Filsafat Wedanta.Menurut aliran filsafat dalam agama Hindu Wedanta bahwa seluruh dunia adalah fenomena, termasuk semua kejadian-kejadian di dalam kehidupan. Itu hanyalah maya yang berarti sebagai sulapan atau sihir dan bukan hakekat. Yang dianggap hakekat adalah hanya satu yaitu apa yang dinamakan Brahman atau paramatman. Brahman meliputi dan berada di dalam apa saja. Sebagian brahman yang ada pada manusia khususnya adalah dinamakan jiwatmnan. Dikarenakan dengan awidya atau ketidaktahuan maka dunia ini hanyalah fenomena yang disebut maya, maka jiwatman merasa terpisah dari brahman yang mengakibatkan terjadi samsara. Awidya atau ketidaktahuan dalam perjalanannya hanya dapat lenyap jika kita telah mempelajari pengetahuan yang disebut atma sehingga dinamakan 26

atmavidya. Dengan demikian rasa perpisahan antara jiwatman dengan Brahman tersebut kemudian lenyap, sehingga atman bersatu dengan Brahman. Bertolak dengan pandangan tersebut mungkin ada hubungannya dengan ilmu kebatinan Jawa yang sering disebut manunggaling kawula lawan gusti, maksudnya bersatunya antara manusia dengan Tuhan. Kita tahu bahwa filsafat wedanta timbul di India, misalnya seumpama wayang adalah fenomena kebudayaan yang hanya terdapat di Indonesia oleh empu Kanwa pujangga kelahiran Jawa Timur memaknai sebagai suatu pertemuan renungan sesuatu hal yang mistik. Dalam hal ini kita dapat melihat kepribadian sesuatu bangsa yang dapat juga dipakai landasan untuk mencari hakekat yang bersifat universal. Jika pujangga seperti Empu Kanwa mempergunakan pertunjukan wayang kulit untuk menguraiakan sesuatu di dalam karyanya maka cerita Arjunawiwaha ini adalah masalah suatu cerita wayang yang lazim digunakan dengan nama lain Mintaraga atau Begawan Ciptoning. Terkait dengan apakah pertunjukan wayang kulit yang di dalam kitab Arjunawiwaha disebut-sebut dengan ringgit walulang inukir. Kemudian dalam hal iringan atau yang sering disebut dengan gamelan apakah sudah ada juga lagi-lagi tentang peran dalang apakah juga sudah disebut-sebut dalam kitab tersebut. Tampaknya kita akan tahu lebih jauh terkait dengan kakawin yang jauh berikutnya yaitu pada masa kerajaan Kediri dengan raja Jayabaya pada sekitar tahun 1079 saka atau 1158 M, yaitu kakawin Baratayuda yang ditulis oleh Empu Sedah dan Panuluh. Dalam kitab Baratayuda bait 20 terpaparkan sebagai berikut. Mangkin awas lumarap ranik I gopura ning pura kapwa katon/ mari tinarka wayang kaji nika tekap ing mangebun gelungan/ sanga kuda cuddha candrama wahu katon maya ning camara mangesah ing wengi lot karengo/ wasapada tubanika mangumek-umek apinda tinaha/ Tekwan ri iwah ikang talutak atarik saksat salunding wayang/ pring bung bang muni kanginan mengeluwung yekan tudungnya ngiring/ gending strinya pabandung I prasamaning kungkang karengwing jurang/ cenggeretnya walang krik atri kumanak tan pantara ngangsyani/ Terjemahannya adalah: Semakin terang bersinar-sinarlah manikam-manikam di pintu gerbang kota, semua tampak/ tak lagi disangka wayanglah pohon-pohon oleh mereka yang mengembun-embunkan sanggul/ barulah kiji tampak sulapan pohon cemara yang sepanjang malam selalu terdengar menggersah/ tampak dengan terangnya air terjun yang bergemericik seperti orang yang sedang berkecek, jika itu dipikir/ Lagi pula di sungai-sungai kicir-kicir berbunyi seperti gender wayang/ bambu yang berlobang berbunyi tertiup angin berdengung-dengung, itulah seruling pengiringnya/ nyanyian waranggananya ialah: suara bersama katak-katak yang terdengar dari dalam jurang/ suara cenggeret dan belalang kerik riuh tak hentihentinya seperti suara kemanak dan kangsi/. Bertolak dengan dua bait alinea di atas adalah dapat diketahui bahwa perumpamaan pohon-pohon dijajarkan dengan wayang adalah sebagai petunjuk sudah 27

adanya wayang tambahan yang disebut kayon atau kekayon. Di Jawa wayang kayon ini penting dan disebut dengan nama gunungan. Terkait dengan agenda pertunjukan wayang kayon atau gunungan selalu diawali dengan upacara seorang dalang mencabut dan dalam mengakhiri juga memancangkan wayang kayon tersebut. Kemudian pada bait alinea berikutnya kita dapat mengetahui sekelumit tentang alatalat yang untuk mengiringi pertunjukan wayang adalah terditi dari 1. salunding, 2. seruling, 3. kemanak, dan 4. kangsi. Terkait dengan hal tersebut ternyata gamelan wayang pada waktu itu lebih sederhana jika dibanding dengan wayang Jawa yang sekarang. Gamelan atau iringan wayang yang berada di pulau Bali sampai kini juga sederhana bahkan hampir mirip seperti yang termuat dalam kitab Baratayuda. Terkait dalam hal senirupa dengan perkembangan bentuk visual wayang termasuk dalam hal ini adalah terbagi antara wayang kulit Jawa dengan wayang kulit Bali. Sekilas yang telah diketahui bahwa wayang kulit Jawa adalah mengalami diversifikasi bentuk yang dalam hal ini dapat dikaitkan semula karena dengan terjadinya perubahan yang mungkin bisa dikatakan sebagai politik agama, karena terkait dengan perubahan agama Hindu- Budha menjadi Islam yang tidak boleh menggambarkan mahkluk hidup, tetapi selain itu juga karena alasan-alasan yang lain terutama dengan masalah estetika atau pemaknaan simbolik yang memang itu sesuai dengan kondisi di Jawa pada akhir abad ke-15 dan awal abad ke-16. Dimungkinkan dengan tidak begitu bebas dalam pertumbuhan berbagai senirupa yang harus meninggalkan mahkluk hidup jika itu terjadi pada penciptaan arca dan patung tampaknya dengan berkembangnya agama baru yaitu Islam tidak begitu bermasalah karena boleh dikatakan bahwa seni patung dan arca tampak mengalami kemunduran bahkan sampai pada titik hilang, akan tetapi mulai ada nafas baru dengan maraknya berbagai seni ornamen hias yang begitu subur sebagaimana diketahui seperti motif ornamen Bali, Majapahit, Pejajaran, Madura, Yogyakarta, Surakarta, Jepara, Pekalongan, Mataram, dan Cirebon (lihat Lampiran No. 5). Kemudian untuk menggambarkan motif manusia ternyata secara sembunyi-sembunyi masih dilakukan sebagaimana yang pertama adalah ditemukan di masjid Mantingan terdapat dua panil relief yang dipahatkan di atas sepotong batu secara bolak-balik. Panil pertama berisi adegan cerita Ramayana yang menggambarkan Rama, Laksmana, dan disertai panakawan. Kemudian panil kedua menggambarkan sebuah kolam teratai yang daun dan bunganya disusun sedemikian rupa sehingga mendekati stiliran binatang gajah. Jika diperhatikan dengan teliti bahwa bagian atas dan bawah pada panil pertama telah terpotong atau dirusak pada bagian muka tokoh Rama dan Laksmana dengan sengaja. Pemotongan ini diduga untuk membuat bingkai cermin untuk panil yang kedua, tetapi dalam hal ini yang menjadi pertanyaan dengan kemungkinan perusakan yang tidak semuanya itu berdasarkan karena sedang terjadi perubahan agama atau tatalaku , tetapi hal ini juga membuktikan bahwa tradisi relief yang menggambarkan cerita Ramayana yang itu Hindu menunjukkan bahwa rakyat masih melekat pada tradisi itu, sehingga hal ini memberi inspirasi bahwa cerita wayang dan menggambar wayang masih harus digunakan tetapi dengan kepentingan untuk syiar agama. Jadi dengan demikian tradisi relief Mantingan juga dapat dianggap mendukung 28

terciptanya perkembangan visual wayang di Jawa ketika budaya tersebut sedang menemui dilematis atau krisis. Sebaliknya dengan kondisi wayang kulit yang berada di Bali yang sekarang dalam perihal visual tampak berbeda dengan wayang kulit Jawa karena masih relatif tampak lebih realis karena tidak ada beban dalam memvisualisasikan seperti dalam agama Hindu dan dapat diduga bentuknya ada kemiripan dengan gaya relief candi-candi Jawa Timur yang dipapar secara bas relief atau relief rendah, sehingga boleh dikatakan dengan terdesaknya agama Hindu di jawa secara menyeluruh maka dalam prinsif penciptaan wayang pun di Bali masih tetap meneruskan tradisi kejayaan Hindu atau Majapahit . Dari segi di luar politik agama misalnya penciptaan wayang kulit Jawa adalah tidak lepas dengan peran para Wali sembilan untuk segera mengumandangkan agar masyarakat Jawa masuk Islam dan segera meninggalkan agama lama. Akan tetapi karena tidak mudah untuk membuat perubahan yang sesegera itu maka dengan kebijakan agar tidak terjadi schok culture, maka kedua tokoh wali yaitu Sunan Kalijogo dan Sunan Giri merasa yakin untuk masih menggunakan tradisi budaya lama yang tentunya idiom agama Hindu di antaranya adalah cerita-certita wayang dan gamelan . Hanya saja karena misi agama Hindu bahwa seni pertunjukan wayang selalu dikaitkan dengan ritual, maka atas kebijakan penguasa Demak yang dalam hal ini dipelopori oleh Sunan Kalijogo memperbolehkan bahwa segala seni Majapahit yang masih terkait dengan ritual sepenuhnya segera untuk diganti dengan fungsi seni adalah untuk keindahan. Hal ini tidak melanggar ketentuan agama jika dalam Islam masih menempatkan keindahan sesuatu yang mulya. Kemudian terkait dengan ini maka Sunan Giri juga membuat boneka wayang yang dengan kesan agak meninggalkan bentuk realis. Oleh karena itu dengan mendeformasi bentuk wayang yang semula sejak masa prasejarah sampai Hindu adalah terkait dengan pemujaan nenek moyang dan agama, maka wayang di Jawa yang dimulai masa pertumbuhan Islam sudah menjadi petanda simbolik untuk sarana dakwah agama dan sekaligus sebagai hiburan yang dalam hal ini dengan bentuk muka yang en profil atau tergambar dari samping dan dari bahu sampai perut berbentuk en face atau profil dan berlanjut pada kaki adalah kembali en profil lagi, adalah sah untuk mengkikuti norma agama tentang tidak menggambarkan mahkluk hidupyang persis. Dipilihnya bentuk visual yang demikian bagi wayang Jawa Karena memang cenderung dalam aspek I ‘art pour I’ art sehingga yang dipentingkan adalah untuk memenuhi dunia pakeliran misalnya untuk kelancaran gerak bagi anggota badannya, terutama untuk adegan perang atau demonstrasi yang lain. Berangkat dari kenyataan ini dapatlah disimpulkan bahwa salah satu motif dengan menstilisasikan seperti pemanjangan bahu dan tangan wayang untuk di Jawa karena untuik kepentingan pementasaan meskipun dengan lebih mendalam lagi dikaitkan dengan agar samarsamar dalam menggambarkan mahkluk hidup. Alasan lain dengan mendesain memanjangkan bahu dan bagian-bagian badan lainnya tersebut adalah karena dapat untuk memperjelas kontur terutama jika dilihat dari jauh. Terkait dengan karakterisasi visualisasi wayang kulit, sebenarnya dalam hal ini adalah dikaitkan ketika peran wayang itu dalam keadaan atau berposisi atau dalam 29

aktivitas situasi, maksudnya bentuk visualisasi wayang terkait dengan situasi pementasan tampaknya mungkin minimal hanya terbagai menjadi tiga yaitu; 1. sedang berada di dalam adegan istana, 2. sedang berjalan, dan 3. sedang marah atau keadaan perang. Penggambaran boneka wayang tersebut karena mempunyai maksud wayang yang bermacam-macam maka menurut Ciptosangkono (1985:86) adalah sering dikaitkan dengan pedoman Candra Panca , yaitu: 1. netra = mata, 2. netya = polatan atau pasemon, 3. wanda = paraupan atau raut muka atau ekspresi muka, 4. dedeg-pengadeg = bentuk badan, dan 5. solah bawa = gerakan. Adapun perinciannya. 1. Netra, dibagi menjadi golongan. a. Liyepan : menggambarkan sifat perwatakan heneng-hening = tenang dan terang. Contohnya adalah Arjuna. b. Thelengan : menggambarkan sifat perwatakan peteng, buteng, dan sumuk = berarti kurang sabar, keras dan kaku. Contoh dalam hal ini Bima. c. Kedhelen – kedhondhongan : menggambarkan sifat perwatakan sesama atau tanpa patrap = sedang atau kurang mapan. Contoh dalam hal ini adalah Baladewa, dan Kartamarma. d. Thelongan : menggambarkan sifat perwatakan gumunggung atau paracamah = tinggi hati atau nista. Contoh dalam hal ini adalah tokoh Dursasana. e. Penanggalan : menggambarkan sifat perwatakan kebluk atau balilu = malas dan bodoh. Contoh dalam hal ini raksasa Cakil. 2. Netya dibagi menjadi golongan: a. Sumeh: menggambarkan sifat perwatakan yang cerah atau bijaksana, pandai dan grapyak. Contoh adalah tokoh Kresna. b. Someg : menggambarkan sifat perwatakan yang tenang atau tentram sabar dan penuh cintakasih. Contoh tokoh Puntadewa. c. Soma: menggambarkan sifat perwatakan yang lejar – sareh atau lega bahkan lemah lembut dan tenang. Contoh dalam hal ini tokoh Arjuna. d. Sumengah : menggambarkan sifat perwatakan yang sombong = tinggi hati dan keras. Contoh tokoh Indrajit. e. Samun : menggambarkan sifat perwatakan yang bodoh = sempit dan kosong. Contoh tokoh Lesmana mandrakumara. 3. Wanda, dibagi menjadi golongan. a. Ruruh : menggambarkan sifat perwatakan yang halus berbudi luhur. Contoh = Arjuna. b. Sereng: menggambarakan sifat perwatakan yang keras dan kurang sabar. Contoh = Sena. c. Sirung : menggambarkan watak perwayangan yang kasar = kejam. Contoh dalam hal ini Dasamuka atau para raksasa.

30

d. Serang : Menggambarkan sifat perwatakan yang mudah marah dan lancang atau kurang sabar. Contoh dalan hal ini tokoh Baladewa. e. Sereng : menggambarkan sifat perwatakan yang tidak sabar dan sumengit. Contoh dalam hal ini tokoh Indrajit. 4. Dedeg-Pengadeg dibagi menjadi golongan. a. Pidegsa : pantas, menggambarkan sifat perwatakan yang baik hati dan penuh tepa sira atau refleksi diri. Contoh dalam hal ini Arjuna. b. Prakosa ; kokoh – kuat, menggambarkan sifat perwatakan yang sentausa atau berani. Contoh dalam hal ini Bima. c. Ngropek : pipih, menggambarkan sifat perwatakan yang mudah kecewa atau curang. Contoh adalah tokoh Sengkuni. d. Ngropoh : kendor, menggambarkan sifat perwatakan yang tenang dan tidak mudah tersinggung , malas, dan tidak terpengaruh atau melindungi. Contoh dalam hal ini tokoh Semar. e. Ngripik : tipis, menggambarkan sifat perwatakan yang mudah patah hati, cugetan aten dan mudah tersinggung dan mudah rasa kecewa. 5. Solah bawa, dibagi menjadi golongan: a. Cakep : menggambarkan sifat perwatakan yang cakap tangguh, mapan, dan tahan uji. Contoh = Arjuna. b. Cukup : menggambarkan sifat perwatakan yang penuh kesanggupan dan cekatan. Contoh dalam hal ini tokoh Bima, Sencaki, dan Hanuman. c. Cikat : menggambarkan sifat perwatakan yang trampil dan cekatan,. Contoh dalam hal ini Kresna. d. cakut : menggambarkan sifat perwatakan yang ceroboh dan tanpa perhitungan. Contoh dalam hal ini raksasa Cakil. e. Cakcek : menggambarkan sifat perwatakan yang tidak mempunyai pendirian dan tanpa bobot. Contoh tokoh Citraksi. Kemudian selain penggolongan seperti tersebut menurut Ciptosangkono dari berbagai rincian pedoman Candra Panca ternyata dalam hal perwatakan masih terdiri tiga golongan yang menggambarakan sifat watak utama; 1. Golongan Wirotama Golongan ini menggambarkan sifat perwatakan yang melindungi semesta demi keselamatan terhadap ke-angkaramurkaan. Hal ini tercermin pada sifat atau darma seorang ksatria yang berbunyi “ memayu hayuning bawana ambrastha ambeg angkara”. Golongan ini digambarakan dengan mata liyepan, wanda ruruh, netya soma, dedeg pengadeg pidegsa, dan solah bawa cakep. Contohnya dalam hal ini adalah tokoh Arjuna, dan Rama. 2. Golongan Wira Purusatama Golongan ini menggambarkan sifat pewatakan yang penuh kesanggupan sebagai pelindung dalam ulah perang atau melindungi siapa saja yang dianggap lemah. Golongan ini digambarkan netra thelengan, netya soma, wanda sereng, dedeg pengadeg prakosa, dan solah bawa cukup. Contoh dalam hal ini Bima dan Gatutkaca. 31

3. Golongan Pamonging Wirotama Golongan ini menggambarkan sifat perwatakan yang bijaksana berbudi luhur penuh kasih sayang sebagai pelindung keselamatan alam semesta. Golongan ini digambarkan netra liyepan, netya sumeh, wanda branyak, dedeg pengadeg pidegsa, dan solah bawa cekat. Contoh dalam hal ini adalah tokoh Kresna dan Sadewa. Kemudian ada juga golongan ini yang digambarkan dengan netra thelongan, netya someg, wanda sirung, dedeg pengadeg ngropoh, dan solah bawa cukup. Contoh dalam hal ini tokoh Begawan Bragaspati, ada lagi Kumbakarna. Kemudian apabila diperinci pada aspek visual tampaknya pada wayang adalah sesuatu yang sangat penting karena tanpa diketahui pada bentuk muka wayang niscaya seorang dalang dan pengamat akan mengetahui seberapa jauh tokoh wayang tersebut sedang dipentaskan untuk dapat diinterpretasi pemaknaannya. Menurut Sulardi (1953) dalam variasi bentuk muka tersebut adalah mata, hidung, mulut, dan kemudian yang tidak kalah penting adalah jenis tangan. A. Mata: 1. liyepan brebes, 2. liyepan blarak ngirit, 3. liyepan jaitan, 4. kedhelen, 5. kedhondhongan, 6. kriyipan, 7. kelipan, 8. rembesan, 9. plilikan, 10. plerokan, 11. thelengan, 12. pecicilan, 13. keran, 14. belis ( lihat lampiran No. 6 ) B. Hidung: 1. ambangir, 2. sembada, 3. bungker, 4. ndhempok, 5. mungkal gerang, 6. nyunthi, 7. medhang, 8. nyenthang, 9. nyanthik palwa, 10. irung janma, 11. mbunder, 12. nerong, 13. nemlik ( lihat lampiran No. 7) 32

C. Mulut: 1. dhamis, 2. cupet, 3. nyawet, 4. gusen, 5. mrenges, 6. mringis, 7. anjeber, 8. gugut, 9. mesem, 10. mangap, 11. ngablak (lihat lampiran no. 8). D. Jenis Tangan 1. driji janma 2. driji wanara atau kera 3. driji raksasa 4. kuku pancanaka 5. gegeman 6, tangan panakawan 7. driji panakawan Terkait dengan ikonografi wayang yang demikian tersebut adalah dianggap sudah baku dan juga dapat ditelaah untuk mengukur atau mengetahui tingkat karakterisasi setiap tokoh wayangnya yang secara konvensional adalah terbagi menjadi tiga golongan. 1. kelompok karakter halus adalah berperawakan kecil dan langsing dengan hidung yang sangat mancung atau ambangir serta dengan mata yang setengah tertutup atau liyepan dan ditambah pula dengan ciri kaki bokongan tetapi ada juga yang jangkahan. 2. kelompok karakter yang berperawakan sedang dan kuat dengan hidung biasa atau sembada serta mata biasa kedhelen atau kedhondhongan, dan biasanya dengan ciri kaki wayang ada yang jangkahan , bokongan, dan rapekan. 3. kelompok karakter yang berperawakan tinggi, besar, dan kuat serta dengan hidung besar atau dhempok dan mata yang terbuka lebar thelengan atau plelengan dan khusus untuk wayang yang demikian ini ciri kaki pada umumnya adalah jangkahan. Kemudian setiap kelompok dibagi lagi menjadi tiga berdasarkan atas pandangan wajah serta dikaitkan dengan cara berbicara, yaitu; 1. tumungkul atau wajah memandang diagonal ke bawah, 2. longok atau wajah memandang lurus ke depan, dan 3. langak atau wajah memandang sedikit ke atas. Terkait dengan perumusan visualisasi wayang tersebut ternyata seniman cipta wayang yang telah banyak mengkarekterisasi pada setiap tokoh ternyata para seniman kita sudah mengenal teori genetika wayang sebagaimana pada hukum mandel. Hukum ini berlaku mungkin dalam teori keturunan yang dalam memvisualisasikan wayang ternyata antara ayah dengan anak dalam bentuk visual muka paling tidak pasti ada kemiripan. Sebagai contoh misalnya tokoh Abimanyu atau Angkawijaya 33

adalah anak dari Arjuna, maka dalam hal ini wajah antara Arjuna dengan Abimanyu adalah tidak jauh berbeda, misalnya digambarkan dengan berperawakan kecil dedeg pidegsa wajah tumungkul hidung mancung ambangir, dan mata liyepan dan kaki bokongan. Demikianlah untuk seterusnya misalnya tokoh gagahan , raksasa, terkecuali jika ada tokoh wayang yang mendapat kutukan dari dewata, misalnya Begawan Wisrawa dengan wajah tidak jauh berbeda dengan tokoh Irawan tetapi karena mendapat kutukan dari dewa karena mengajarkan aji Sastra jendrahayuningrat pangruwating diyu kepada dewi Sukesi maka medapat kutukan , yaitu dengan mempunyai anak yang berbentuk raksasa yaitu Rahwana dan Kumbakarna dan raksesi yaitu bernama dewi Sarpakenaka. Kemudian berikut ini salah satu contoh berbagai penerapan dan nama asana atau atribut pada wayang tokoh kresna dan bagian-bagiannya karena untuk mempelajari aspek visual atribut wayang di luar makna simboliknya (Lihat Lampiran No. 9). Senirupa Topeng Nusantara Topeng adalah kedok penutup muka yang terbuat dari bahan metal, kayu dan yang lain yang diukir atau direka seperti muka manusia atau binatang. Menurut Heekeren (1972) kurang lebih 10.000 tahun yang lalu di Nusantara terutama di daerah bagian timur yaitu di Irian Jaya atau sekarang bernama Papua di sekitar kepulauan Kei, pulau Waigeo, dan di sepanjang pantai Kaimana tepatnya di Tanjung Bitsori telah banyak ditemukan selain lukisan berupa sosok manusia utuh dengan sikap kangkang atau posisi tersebut sering di tempatkan pada peti penguburan mayat, juga berupa hiasan-hiasan kepala manusia yang diduga sebagai penemuan hiasan topeng yang paling awal. Lukisan-lukisan tersebut menggunakan warna putih, merah, kuning, dan hitam. Kemudian pada masa yang lebih muda, yaitu sekitar 4000 tahun yang lalu masih menurut Heekeren lukisan dengan hiasan muka manusia sering digoreskan pada gerabah, antara lain ditemukan di Kalumpang, Sulawesi Selatan dan di Melolo Sumba Timur. Pola hiasan muka yang ditemukan di Kalumpang mempunyai ciri mata bulat. hidung panjang dan menyempit tanpa telinga. Kemudian hiasan kepala yang ditemukan di Melolo adalah digoreskan pada bejana yang digunakan sebagai bekal kubur dengan ciri-ciri mata bulat dan ada pula yang sempit, hidung pesek, mulut berbentuk segitiga, trapesium, dan ada pula yang berbentuk belah ketupat, telinga ada yang diberi hiasan tetapi ada yang tidak. Kemudian masa berikutnya yaitu 2000 tahun yang lalu telah banyak mengalami perubahan baik bentuk maupun bahan yang dipergunakan, karena hiasan tersebut sudah dibuat dari bahan perunggu dan batu, malahan juga ada yang dari bahan logam mulia emas. Van der Hoop (1949) menguatkan bahwa berbagai hiasan kepala manusia yang diterapkan pada benda-benda perunggu yang sering dijumpai pada nekara, moko dan kapak upacara atau candrasa. Sebuah kapak upacara yang ditemukan di Sulawesi Selatan terdapat pola hias muka manusia yang dilukiskan dengan mata sipit, kening menonjol., hidung panjang menyempit, mulut berbentuk oval, dan kening menonjol. Kemudian hiasan muka manusia yang digoreskan pada batu terdapat pada waruga di Sulawesi Selatan dan kalamba di Sulawesi Utara dan berbagai sarkofagus di pulau 34

Bali. Terutama nekara perunggu yang terdapat di Pejeng atau Pura Penataransasih Bedulu menurut Heekeren (1958) ditemukan bentuk hiasan muka manusia dengan ciri-ciri mata bulat, hidung sempit panjang, alis berbentuk bulan sabit, telinga panjang, bibir tipis , bermulut tebal dan berkumis. Pada benda nekara yang kecil atau moko yang ditemukan di pulau Alor Nusatenggara Timur ditemukan ragam hias muka atau topeng pada bagian tubuh moko, dengan ciri-ciri hiasannya mata bulat, mulut oval, hidung sempit dan tidak ada telinga. Hiasan muka manusia yang terdapat pada artefak batu terutama yang berkaitan dengan upacara-upacara penguburan misalnya terdapat pada waruga, yaitu kubur batu sekunder yang terdapat di Sulawesi Utara . Menurut Sukendar (1988) pola hias topeng yang terdapat pada waruga ini ditemukan warga hanya pada bagian atas dan bentuknya mirip rumah. Pada atap waruga terdapat tiga pola hias topeng dengan digambarkan secara lengkap sebagaimana muka manusia pada umumnya. Pemahatan hiasan topeng pada batu kubur yang disebut kalamba yang ditemukan di dataran tinggi Napu dan Besoa Sulawesi Tengah digambarkan dengan bentuk yang aneh dan mempunyai variasi yang bermacam-macam. Menurut Kaudern (1938) bentuk pola hias topeng yang digambarkan tidak lengkap tersebut hanya dipahatkan pada mata dan hidung dan disertai dengan alis yang menonjol. Masih terkait dengan upacara penguburan, hiasan muka atau topeng yang dipahatkan pada sarkofagus di pulau Bali menunjukkan sikap yang seperti melawak dan juga menakutkan. Kadang-kadang juga dipahatkan dalam proporsi yang tidak serasi misalnya dengan mulut yang terlalu lebar, telinga terlalu panjang dan mata terlalu lebar. Pahatan pola hias muka manusia ini tampaknya mempunyai fungsi praktis, estetis dan religius. Fungsi praktisnya dapat dilihat bahwa pola hias itu dipahatkan pada tonjolan sarkofagus yang dipergunakan sebagai tempat untuk mengikatkan tali pada waktu sarkofagus tersebut diangkat atau dimasukkan ke dalam liang kubur. Kemudian fungsi estetisnya ditafsirkan dari hiasan topeng pada sarkofagus ini ialah hasil pemahatan yang halus, sehingga mengandung seni yang relatif tinggi, sedangkan fungsi religiusnya ialah terkait dengan harapan kehidupan di alam arwah. Pada sekitar 2500 sampai 1000 tahun yang lalu dalam perkembangan topeng yang dikaitkan dengan upacara penguburan sudah semakin maju karena terbuat dari bahan logam mulia seperti emas. Peninggalan topeng tersebut ditemukan di daerah sekitar Jawa Barat dan ada juga di sekitar Maguwo, Yogyakarta. Sebagaimana koleksi yang terdapat di Museum SonoBudoyo Yogyakarta dengan kode no. Inv. 04.2.381. adalah topeng dari bahan lembaran emas tipis sebagai bekal kubur. Terbaca dalam catalog topeng ini dibuat dengan teknik cetak lanssung beberapa detail bagian wajah dibuat dengan teknik gores. Siluet manusia dibuat dari lembaran emas tipis. Jika dilihat dari bahan yang digunakan kemungkinan sebagai tokoh penting yang dikuburkan (Lihat Lampiran No. 10 ). Kemudian dalam perkembangannya topeng terutama setelah berakhirnya masa prasejarah, adalah terkait dengan masa kerajan Mataram Hindu. Dalam hal ini topeng telah merambah sebagai seni klasik karena dengan maraknya membuat kriya topeng selain sebagai kepentingan ritual juga topeng selalu digunakan untuk seni 35

pertunjukan. Seiring pada masa kerajaan Mataram kuna yaitu dengan prasasti Balitung yang menyebutkan telah ada pertunjukan wayang dengan ceritera Bimma dan Galigi yang menjadi dalang. Kemudian terkait dengan prasasti Waharakuti pada tahun 840 A.D dan prasasti Mantyasih tahun 840 A.D disebut-sebut kata matapukan dari kata tapuk yang berarti topeng, kemudian matapukan berarti menari dengan topeng. Kemudian terkait dengan prasasti candi Perot tahun 850 A.D, adalah disebutkan dengan kata-kata tapel adalah sama dengan tapuk yang berarti topeng, jadi matapelan adalah menari dengan topeng. Kemudian kata-kata lain yang ada kaitannya adalah igel yang berari tari , jadi mangigel adalah menari. Dalam hal ini mangigel adalah menari dengan tidak menggunakan topeng (Soedarsono, 1990: 5). Menurut Soedarsono bahwa antara manapuk, manapel, dan mangigel itu adalah awal dari pertunjukan dramatari yang disebut wayang wwang yang terjadi pada masa kerajaan Mataram Hindu antara abad IX – X, meskipun di sini baik yang menggunakan topeng maupun yang tidak adalah suatu resitasi pertunjukan wayang wwang. Sebagaimana disebutkan bahwa dengan berakhirnya kerajan Mataram Kuna yang berpusat di Jawa Tengah dari siklus dinasti Sanjaya Yang Hinduistik, maka oleh Empu Sendok atau Sri Icana merupakan salah satu keluarga dinasti Sanjaya yang memindahkan kekuasaannya ke Jawa Timur. Di tempat yang baru ini berdirilah mulai dari kerajaan Medang atau Kahuripan kemudian diteruskan kerajaan-kerajan Jenggala, Kediri, Singasari, dan Majapahit dalam tempo abad X – XV. Pada masa Jawa Timur ini sejak pemerintahan raja Erlangga diduga tradisi dramatari wayang wwang tetap dilestarikan dengan cerita diambil dari Ramayana dan Mahabarata. hanya saja data yang terdeteksi adalah karya sastra dan kakawin. Sebagaimana diketahui bahwa dengan kakawin Arjunawiwaha disebutkan telah ada pertunjukan wayang kulit, kemudian salah saatu kakawin Sumanasantaka yang digubah oleh Mpu Monaguna adalah menyebut-nyebut kata raket yang berarti suatu dramatari yang baru. Menurut Robson (1971:33), bahwa dalam Serat wangbang wideya disebut-sebut bahwa raket ini sebagai sumber inspirasi pertunjukan gambuh di pulau Bali, karena gambuh sering disamakan dengan raket. Terkait dengan raket yang dianggap substansinya dengan wayang wwang ini maka sampai pada masa kerajaan Majapahit sebagaimana terkaper pada kitab Negara Kertagama yang ditulis oleh Mpu Prapanca pada tahun 1365 A.D, disebut-sebut bahwa raja Hayamwuruk sering memainkan raket dengan ceritera Panji dan raja berperan sebagai dalang Tritarayu. Dugaan ini menurut Soedarsono adalah bahwa terkait dengan tarian topeng yang sering disertai dengan asesori yang disebut tekes atau tutup kepala dengan berbentuk silhuet rambut yang melengkung setengah lingkaran adalah selalu bertemakan cerita Panji. Hal ini menunjukkan rasa loyalitas bahwa tokoh Panji adalah satu garis genealogi sebagai kakek raja Hayamwuruk Apabila raja-raja sesudahnya yang telah masuk Islam dan merasa keturunan raja Majapahit , maka tarian topeng masih tetap dengan cerita Panji dari berbagai episode apapun. Setelah berakhirnya kerajaan Majapahit dan diteruskan oleh raja-raja Islam yang berdomilisi di Jawa Tengah pada awal abad XVI, sebagaimana sejak kerajaan 36

Demak tahun 1524, kemudian disusul Pajang tahun 1581, dan Mataram Islam tahun 1584 – 1755. Raja-raja Jawa yang berfaham kebudayaan Jawa dan Islam tersebut dengan dibantu oleh para Wali tetap melestarikan seni pertunjukan Jawa Timur maksudnya Majapahit. Berbagai media sebagaimana gamelan, wayang, dan wayang topeng yang diduga kemungkinan merupakan perkembangan baru dari raket adalah tetap popular bahkan jauh sampai ke daerah Pesisir timur dan marak menjadi seni rakyat . Menurut legenda Jawa, para wali menggunakan gamelan, wayang, dan wayang topeng sebagai sarana untuk menarik massa agar masuk agama baru Islam adalah dapat disambut dengan antusias karena media tersebut sesuai dengan ajaran Islam yang kiranya tepat untuk saat itu (Soedarsono, 1976:95). Pigeaud dalam salah satu bukunya yang berjudul Javaanse Volksvertoningen berpendapat bahwa pada masa kerajaan Mataram tahun 1584 – 1755, wayang topeng selain merupakan pertunjukan istana juga tersebar ke daerah-daerah pantai atau pesisir dan ke daerah luar kerajan atau mancanegara. Di daerah pantai dan luar mancanegara inilah rombongan wayang topeng kebanyakan dipimpin oleh para dalang wayang kulit. Adapun lakon-lakon yang terkenal adalah di antaranya: Jaka Bluwo, Jaka Semawung, Jaka Penjaring, dan Kudhanarawangsa. Ketika kerajaan Mataram terpecah menjadi dua, yaitu Kasunanan Surakarta dan Kasultanan Yogyakarta pada tahun 1755, ternyata pertunjukan wayang topeng masih dilestarikan di kraton Surakarta. Hal ini terbukti karena sampai sekarang di istana Surakarta masih terkoleksi sekitar 90 buah topeng dan bahkan dari setiap tokoh utama selalu ada berbagai wanda. Sebaliknya untuk Kasultanan Yogayakarta ternyata Sultan Hamengku Buwana I tidak melanjutkan wayang topeng, melainkan menggubah satu bentuk darma tari baru yaitu wayang wong dengan menampilkan ceritera Mahabarata, tetapi kemudian diteruskan oleh Sultan Hamengku Bywana II menambah dari lceritera Ramayana. Bertolak hal tersebut kemungkinan besar wayang wong di istana Yogyakarta dari ciptaan Sultan Hamengku Buwana I ini seolah-olah merupakan renaissance atau menampilkan kembali kejayaan wayang wwang dari masa Majapahit. Terkait dengan wayang wong yang betul-betul merupakan dramatari yang dikukuhkan di istana Yogyakarta, tetapi perkembangan wayang topeng dengan cerita Ramayana dikembangkan oleh kedua pangeran, yaitu Tejakusuma dan Suryadiningrat dengan mendirikan yayasan pendidikan tari yang Bernama Kridha Beksa Wirama dengan mengembangkan dramatari topeng yang mengambil cerita Ramayana dan difragmenkan dengan menggunakan dialog memakai tembang macapat. Selain itu terkait dengan wayang topeng dengan cerita Panji masih tetap eksis di wilayah pedesaan. Terkait dengan visualisasi dan estetika pada topeng klasik dan tradisional adalah selalu dikaitkan dengan bagian-bagian atau elemen-elemennya dan ini sepertinya tidak jauh berbeda dengan elemen-elemen yang terdapat pada wayang purwa atau wayang kulit, di antaranya adalah; A. Hiasan Topeng: 1. Jamang : adalah hiasan yang terdapat di bagian atas wajah topeng, bentuknya seperti rangkaian tumpal atau segitiga. 37

2. Karawista : adalah hiasan yang melekat di tengah-tengah jamang, dan ukirannya lebih menonjol. 3. Urna : adalah hiasan berupa titik atau goresan di tengahtengah dahi. 4. Godeg : adalah hiasan rambut yang menghubungkan antara athi-athi atau serpihan rambut di atas pipi dengan janggut atau jambang 5. Keketan : adalah ujung kumis yang berada di sebelah kiri dan kanan yang bentuknya melingkar seperti spiral. B. Bentuk mata, hidung pada topeng klasik dan tradisional 1. Bentuk mata: a. Plolon : adalah bentuk mata yang keadannya lebar, membelalak dan biji matanya agak menonjol keluar. b. Liyepan : bentuk mata yang agak menutup seperti orang yang setengah tidur. c. Kedhelen : adalah bentuk mata yang sipit biji matanya seperti kedelai. d. Dhondhongan : adalah bentuk mata agak lebar yang biji matanya seperti buah kedondong. e. Kriyipan : adalah bentuk mata mirip seperti orang yang sedang merasakan silau karena menghadapi sinar f. Kelipan : adalah bentuk mata yang kecil dan sempit sehingga kelihatan kelip-kelip atau bersinar kecil. 2. Bentuk hidung: Bentuk hidung pada topeng ada beberapa macam : a. Walimiring: batang hidung menyerupai pangot kecil atau pisau kecil, misalnya untuk tokoh putri, ksatriya, raja yang tergolong tokoh dengan topeng aluisan (Rama , Sinta, Lesmana, dan Kresna) b. Bentulan : merupakan pangot berukuransedang atau medel, hal ini termasuk tokoh –tokoh gagahan, seperti; Gatutkaca. c. c. Pangotan : menyerupai pangot berukuran besar dipergunakan baik tokoh statria, raja, dan raja raksasa atau semua tokoh yang mempunyai taring baik itu untuk raksasa maupun kera. d. Pesekan : batang hidung yang hampir tidak tampak, untuk peran; raja-raja kera, dan panakawan Bagong. 38

e.

Bapangan : agak mirip dengan sarung pedang yang ukurannya panjang dan agak melengkung, misalnya tokoh Burisrawa. Kemudian terkait dengan penempatan warna atau pewarnaan sebagaimana pada konsep seni rupa tradisional, maka warna yang terdapat pada topeng mempunyai arti filosofis dan simbolik tersendiri, sehingga warna tersebut selalu disesuaikan dengan karakter diri menunjuk tokoh yang digambarkan (Lihat Lampiran No 11). 1. Warna putih : melambangkan sifat bijaksana, dan rendah hati. 2. Warna merah : melambangkan sifat berani, tinggi hati, dan serakah. 3. Warna kuning : melambangkan sifat angkuh. 4. Warna hitam : melambangkan sifat keras hati dan kuat. 5. Warna hijau : melambangkan sifat kecil hati, penakut dan cerewet Selanjutnya terkait dalam penyesuaian karakterisasi antara topeng untuk tokoh dalam cerita wayang purwa dengan topeng untuk ceritera Panji ada semacam konvensi yang sama dalam makna visualisasinya. Cereita Panji 1. Panji Asmarabangun 2. Dewi Candrakirana 3. Kertala 4. Gunungsari 5, Tembem (Blenco dan Doyok) 6. Ragilkuning

Cerita Wayang Purwa 1. Arjuna 2. Srikandhi 3.Bima 4.Samba 5. Semar 6. Sembadra

Mengenai persamaan karakter ini ternyata sampai kini masih berlaku untuk taradisi topeng dan wayang purwa baik yang berada di jawa Tengah, Jawa Timur, dan Cirebon. B. Pohon Hayat Sebagaimana kita ketahui bahwa dunia seni rupa Nusantara terkait dengan blantika ornamen adalah mengutamakan pada aspek hias, maksudnya adalah ornamen yang betul-betul khusus sebagai sarana untuk memperindah yang belum indah dan bisa juga untuk memperindah yang sudah indah, kemudian ornamen yang simbolik, maksudnya adalah ornamen yang dipaparkan tersebut selain sebagai alat memperindah juga mempunyai nilai simbolik tertentu. Kemudian ornamen yang arsitektorik, maksudnya adalah ornamen tersebut bersifat aktif terkait dengan struktur bangunan tersebut jadi apabila unsur ornamen dihilangkan akan berpengaruh terhadap struktur bangunan, bahkan kesemuanya tampaknya ornamen yang inspirasinya dari unsur flora tampak mengalami perkembangan yang pesat. Salah satu ornamen flora yang sering ditampilkan pada ragam hias di Nusantara adalah Pohon Hayat. Pohon Hayat atau Pohon Kehidupan sering disamakan dengan istilah Pohon Kahyangan atau Kalpataru, Jenis Pohon Hayat

39

adalah sebenarnya tidak berada di alam nyata, tetapi hanya dalam alam mitis, mempunyai arti simbolis yang ganda dan dianggap sebagai pohon suci dan keramat. Kepecayaan terhadap kekeramatan dan kesucian pohon-pohon itu berawal dari suatu pandangan terhadap lingkungan alam di mana manusia itu hidup. Pada jaman dahulu sewaktu alam masih liar dan buas penuh dengan hutan yang ditumbuhi segala macam pohon dan tumbuh-tumbuhn liar dengan segala penghuninya, yaitu binatang-binatang buas , burung-burung liar dan mahkluk-mahkluk hidup lainnya. Suasana hutan yang menyeramkan dengan berbagai macam suara binatang buas, burung-burung dan mahkluk lainnya menimbulkan kesan dan perasaan mencekam dan penuh misteri. Keadaan alam demikianlah ini yang menimbulkan angapan bahwa pohon-pohon itu mempunyai kekuatan gaib dan merupakan tempat tinggal para dewa, dan mahkluk-mahkluk gaib lainnya. Oleh karena itu pohon-pohon selalu ditakuti, diagungkan, dipuja dan dicegah agar tidak murka dengan diberi sesaji dan bermacammacam kurban. Menurut James (1966:20), sejak jaman purba pohon bersama tanah dan air merupakan unsur-unsur tiga serangkai yang amat vital dalam kehidupan manusia. Tanah sering diidentikan dengan Dewi Ibu atau Mother Goodees dalam kebudayaan agraris yang dianggap melahirkan segala sesuatu di dunia termasuk tumbuhtumbuhan yang dibutuhkan manusia. Tanah dianggap mempunyai hubungan reloigiomagis dengan manusia yang bertempat tinggal di atasnya. Air merupakan unsur terpenting dalam proses kesuburan. Di Asia Barat pada tahun 3000 – 2000 SM, telah berkermbang suatu peradaban yang tinggi di mana pemujaan terhadap air dan pohon merupakan gejala yang menonjol, khususnya dalam hubungannya dengan pemujaan kepada Dewi Ibu. Hal ini tampak sangat jelas di Lembah Sungai Indus, Mohenjo-Darro. Sebagai hasil ekskavasi yang dilakukan ole Sir John Marshall telah terungkap suatu kota benteng yang kuat terletak di pusat Kota. Di sana terdapat sebuah pemandian yang luas berpuncak sebuah stupa. Rupa-rupanya tempat ini digunakan untuk ritual. Beberapa bangunan lain yang lebih megah di dalam benteng atau Citadel mungkin merupakan kuil bagi Ibu agung. Sejumlah temuan arca-arca kecil berwujud wanita telanjang yang diukir di atas meterai atau seals mungkin ada hubungannya dengan perkiraan di atas. Untuk menambah daya dapat memberi semangat hidup kebanyakan arca-arca tersebut selalu dicat atau diolesi dengan warna merah sebagai pengganti warna darah yang merupakan lambang kekuatan hidup. Di India sungai Gangga adalah jantung negeri yang suci dan subur. Berkat airnya daerah di sepanjanag aliran sungai itu menjadi subur. Bagi umat Hindu sungai Gangga adalah keramat. Menurut mereka bila berendam di dalam air sungai Gangga, maka semua dosa di dunia ini dapat terbasuh. Hal ini tidak jauh berbeda dengan di Bali karena sampai kini air memainkan perananan yang sangat penting dalam kegiatan sosial dan keagamman. Di samping itu untuk keperluan sehari-hari, air juga digunakanan pula untuk keperluan agama dan upacara kematian . Demikian karena vitalnya peranan air dalam agama Hindu di Bali, terbukti dengan sebutan lain bagi agama Hindiu Bali ialah agama Tirta. Air sebagai unsur penghidup yang harus dihubungkanan dengan candi-candi, sebagaimana yang dapat kita lihat pada candi 40

Belahan, Jalatunda di lereng gunung Penanggungan, pemandian Goa Gajah dan kuburan raja-raja keluarga Udayana di Bali. Menurut Bosch (1948: 69) Di India pohon-pohon yang dianggap suci di antaranya terdapat jenis ficus, atau dalam bahasa latin Ficus-religiosa, atau asvattha atau pippala dalam bahasa sanskerta yaitu dalam hal ini pohon Bodhi, dan Ficusindica atau dalam bahasa latin nyagrodha atau vata yang dalam bahasa sansekerta yang mungkin diduga adalah pohon beringin. Kemudian meterai tanah liat yang ditemukan di Mohenjo-Darro India adalah memuat gambar asvattha. Pohon inilah yang dalamn Regveda sebagai tempat tinggal para dewa dan tempat tinggal dewa maut yaitu dewa Yama berserta dengan roh-roh orang yang telah meninggal. Sampai sekarang pohon ini di berbagai daerah di India masih dianggap keramat, sehingga dipuja dan disembah dengan rasa takut dan segan. Pohon ini dianggap magis berbahaya dan tidak boleh berada dekat dengan rumah tinggal. Pada waktu ada upacara tidak boleh disebutkan namanya, karena dianggap tabu dan orang harus percaya bahwa roh-roh leluhur yang bertempat tinggal di sana dapat juga pada waktu tertentu dapat mengganggu. Di dalam upacara ritual ada suatu tempat atau ruang yang dianggap suci. Ruang ini terpisah dari daerah sekitarnya yang profan dengan sebuah tembok keliling atau pagar yang di dalamnya berisi pohon dan sebuah altar batu. Bentuk daerah semacam itu adalah dinamakan caiytya-vrksa dan ini telah ada sejak jaman prasejarah di India. Menurut Snodgrass (1985:154) sebagaimana ditunjukkan bahwa berbagai batu tablet atau meterai yang terdapat di Mohenjo-Dario sejak jaman Veda atau ketika masuknya bangsa Aria, berbagai naskah dengan berbahasa Pali memberi informasi bahwa benda-benda semacam itu masih ditemukan hampir di seluruh India pada waktu Budha atau Sidarta Gautama masih hidup. Naskah-naskah tersebut sering menyebutkan bahwa sebuah batu atau altar batu berdiri di samping pohon suci. Simbol yang telah lama ini kemudian diterima dalam agama Budha. tampaknya banyak sekali panil-panil yang terdapat di Sanchi, Barhut, dan monumen-monumen lainnya dari jaman sebelum berkembangnya seni pahat arca dalam agama Budha, yang dalam hal ini Budha tidak digambarkan secara Antrophomorfic, tetapi dengan tempat duduk batu yang kosong di bawah pohon Bodhi. Dengan demikian Budha sendiri juga menunjuk pada pohon sebagai simbol atau caitya yang tepat untuk mewakili pada saat Budha tidak hadir baik semasa hidupnya maupun sesudah parinirvana. Sebagai simbol atau caitya pohon adalah sama dengan Budha sendiri, dan di dalam caitya-vraksa adalah tempat Budha telah mencapai pencerahan. Terkait dengan pencerahan atau einleigtenment ketika di Bodhgaya, pohon itu disamakan dengan Budha sebagai poros dunia, oleh karena itu yang dinamakan Bodhimanda adalah berada di pusat dunia atau pusat Roda Dunia, hal ini dikaitkan ketika Budha memutar roda darma dengan penggambaran sikap tangannya Darmacakrapawartana mudra. Makna dari skema simbol pohon sebagai perwujudan alam semesta dapat dijelaskan dengan menunjuk kepada model kosmogonik. Batang pohon melambangkan poros dunia, batu altar adalah titik atau batas persinggungan dengan tanah, cabang dan akar menunjukkan keadaan yang tinggi atau rendah dari suatu 41

eksistensi , dan pagar yang mengelilingi pohon merupakan batas daerah kosmos yang suci. Sebagaima gambaran yang lebih luas Stutterheim (1931) menyebutkan bahwa pada beberapa suku etnis Nusantara seperti Dayak Ngaju, Batak Toba terdapat kepercayaan terhadap kekeramatan dan kesucian pohon. Suku Dayak Ngaju percaya bahwa dari pohon kehidupan atau tree of life adalah terciptanya sepasang manusia laki-laki dan perempuan. dari pandangan ini lahir tiga anak yang masing-masing mewakili golongan rohkaniawan, rakyat lapisan atas dan bawah. Suku Dayak beranggapan bahwa gunung merupakan daerah di mana tempat para roh nenek moyang. Di sana dianggap tumbuh pohon kehidupan yang disebut Batanggaring dan terdapat pula semacam air kehidupan atau Danum kekiringan. Sungai-sungai di daerah tersebut penuh dengan ikan-ikan dan hutan-hutan selalu dihuni oleh berbagai binatang. Kemudian jika untuk masuk ke daerah roh tersebut yang berada di atas harus melalui pintu gerbang dari batu yang disebut batu balawang yang memberi jalan ke Tiang kandang atau gunung tempat roh. Selain itu pada suku Batak Toba di Sumatra juga dikenal konsep kosmogonik, yaitu ide totalitas yang digambarkan bahwa pohon identik dengan dewa tertinggi dan mewakili alam semeseta.. Wales (1977:16) mengatakan bahwa pohon tersebut, “ beyond doubt the High God is the banian tree renewing it self by growing twigs and fruits again and and again”. Terkait dengan upacara pembaharuan kosmis, maka tonggak pengikat binatang kurban atau slaughter pole adalah dilambangkan sebagaiu Pohon kosmis atau cosmic tree. Adalah Tungal Panuluan atau magic staff yang biasanya dipakai dalam tarian upacara pembaharuan kosmis, yang dalam hal ini dianggap mempunyai makna yang sama dengan pohon kosmis. Lebih lanjut pohon kosmis tersebut juga disamakan dengan dewa yang tertinggi sebagai totalitas dari dunia bawah, tengah, dan atas. Gunung dan pohon pada mulanya adalah lambang kekuatan hidup, tetapi makna yang kedua adalah sebagai lambang poros dunia atau cosmic axis., Menurut Eliade (1958:52), gunung adalah yang muncul terlebih dahulu karena letaknya lebih dekat dengan langit. Hal ini ditolak oleh Van Lohuizen de Leeuw dalam Wales (1977:76), karena gunung yang digambarkan lambang dunia baru ada setelah lambang pohon dunia. lambang pohon ini terkait berbagai sebaran hasil seni rupa Jawa-Hindu yang lebih lazim digunakan daripada di India, tampaknya hal ini pohon adalah sebagai lambang kosmis lebih banyak dipengaruhi oleh unsur-unsur dari kebudayaan Dongson. Sebagaimana diketahui menurut Eliade bahwa pohon dunia itu sangat penting untuk seorang Shaman atau seseorang yang ditokohkan sebagai spiritual seperti yang terdapat pada masyarakat Shaman di Asia Tengah dan Utara. Dalam upacara inisiasi pohon memainkan peran penting sebagi poros dunia, karena ketika terjadi kesurupan atau in trance Seseorang Shaman sedang memanjat pohon dengan harapan akan sampai ke langit tertinggi. Di Asia Tenggara kebudayaan Dongson atau kebudayaan perunggu merupakan unsur penting dari kebuayaan Jawa sebelum masuknya pengaruh kebudayaan India. Berbagai nekara perunggu baik yang besar maupun kecil selalu diberi gambar dengan bintang kutub atau pole star yang tidak ragu lagi dianggap padanan dari Cosmic-tree. gambar-gambar seperti tiang pada 42

lukisan-lukisan perahu menunjukkan berbagai nekara kuna yang religius, mungkin benar kalau diidentifikasikan sebagai pohon-pohon kosmis. Jadi dengan kebudayaan Dongson penggambaran tentang lambang pohon kosmis yang umumnya berada pada sebagian besar etnis di Nusantara yang tidak mendapat pengaruh kebudayaan dari India di antaranya adalah Suku Dayak Ngaju, Batak Toba, Nias, dan Toraja. Khususnya pada suku Dayak Ngaju pohon kosmis digunakan untuk mempersatukan antara langit dengan bumi. Pohon sebagai lambing kosmis dalam perkembangan selanjutnya di Jawa dan Bali digambarkan sebagai gunungan atau kekayon seperti yang dipertunjukkan dalam wayang kulit ( Lihat lampiran No.12 ). Bentuknya seperti daun dan digambarkan sebagai pohon besar yang dihuni oleh burung-burung dan binatang-binatang lain yang muncul dari belakang pintu gerbang. Di antara pintu gerbang dan pohon ada danau berisi berbagai ikan. Pohon, danau, dan dan pintu gerbang itu berada di atas gunung. Menurut Stutterheim, (1931) dilihat dari sudut pandangan kebudayaan Hindu gunungan disamakan dengan meru, dan diangap sebagai ekspresi dwimatra dari ide yang sama seperti yang dieskpresikan dengan candi yang trimatra. Sedangkan dari sudut pandangan pra-Hindu di Nusantara, sebagaimana menurut etnis Dayak, gunung selalau dihubungakan dengan tempat tinggal roh nenek moyang. Pemandangan seperti itu digambarkan seperti yang kita lihat yang terdapat pada kekayon wayang kulit. Kemudian terkait hubungan anatra pohon keramat dengan kehidupan manusia dan masyarakat tampaknya sampai kini masih serig kita lihat juga pada peristiwaperistiwa tertentu. Dalam kalangan raja-raja di Eropa ada tradisi yang menandakan kelahiran seseorang pangeran diharuskan menamanm pohon oak. Di kepulauan Bismarck misalnya tradisi yang semacam itu bisa juga pada saat ada kelahiran anak diharuskan menanam pohon kelapa. Dalam kehidupan religius pohon juga mempunyai arti kosmik yang penting. Selain dalam agama Budha sebagaimana telah diuraikan di atas dalam masyarakat Kristen tampaknya ada pula tradisi yang menggunakan pohon dalam memperingati hari-hari Natal setiap tahunnya. Bahkan sampai sekarang kita masih dapat melihat kebiasaan menanam sesuatu pohon oleh seorang pembesar pemerintah atau tamu negara untuk meresmikan suatu peristiwa , walaupun maksud dan tujuannya tidak lagi bermakna religio-magis. Dalam kaitannya dengan penyebutan dari para cendekiawan tentang pohon hayat dan berbagai makna simbolikya tersebut adalah bermacam-macam. Di antara nama tersebut adalah “Tree of Life”, yaitu pohon yang dianggap memberi kehidupan bagi umat manusia, “whising Tree”, adalah pohon yang dapat memberi sesuatu yang diinginkan bagi manusia, “World Tree”, adalah pohon yang mewakili kosmos dan peristiwa-peristiwa kosmik, “Cosmic Tree”, yaitu pohon yang dianggap sebagai perwujudan alam semesta, dan “Tree of Heaven” adalah pohon kahyangan yang dihubungkan dengan kehidupa para dewa. Kemudian sebagai keistimewaan arti simbolik yang lain adalah sebagai lambang kebahagiaan, kemakmuran, keabadaian, kesucian, kelestarian, pengetahuan, dan sebagainya.

43

Menurut Liebert (1976: 120,346) dalam tradisi Hindu terkait dengan kalpataru adalah salah satu pohon kahyangan yang dianggap keramat dan suci. Berbagai nama yang lain yang sejenis yang artinya sama adalah kalpa-vrksa dan kalpa-druma. Nama-nama tersebut merupakan kata majemuk yang terdiri dari dua kata yaitu, kalpa dan vrksa, taru, dan druma. Ketiga kata terakhir tersebut berarti pohon, tetapi dalam arti pohon kehidupan, atau pohon suci sebagai kelompok pohon kahyangan. Di dalam agama Hindu semua dewa yang dianggap penting mempunyai simbol pohon-pohon tertentu yang dipersembahkan kepada mereka. Di antaranya ada lima pohon kahyangan yang terkenal yaitu; haricandra-vrksa, kalpa-vrksa, mandanavrksa, parijata-vrksa, dan santanu-vrksa. Istilah kalpa berarti masa dunia yang artinya sama dengan 1000 yuga atau satu hari Brahma. Di dalam kitab Purana disebutkan tentang terciptanya alam semesta. Waktu berlangsungnya dunia disebut satu hari Brahma, yang lamanya 12.000 tahun dewa, atau sama dengtan 4.320.000 tahun manusia atau jika satu tahun dewa adalah sama dengan 360 tahun manusia. Apabila satu hari Brahma ini dibagi menjadi 4 Yuga atau Catur Yuga, yaitu, Krtayuga atau zaman emas adalah berlangsung 1.728.000 tahun manusia, Tritayuga atau zaman perak adalah berlangsung 1.296.000 tahun manusia, Dwaparayuga atau zaman perunggu adalah berlangsung 864.000 tahun manusia, dan yang terakhir Kaliyuga atau zaman besi adalah berlangsung 432.000 tahun manusia. Selanjutnya dengan siklus berlangsungnya pralaya atau tidak ada dunia sama sekali selama satu malam Brahma yang lamanya sama dengan satu hari Brahma. Ada yang mengatakan bahwa keempat Yuga atau Caturyuga adalah sama dengan Satu Mahayuga dan jika 1000 Mahayuga adalah sama dengan Satu Kalpa atau satu kali berlangsungnya umur dunia. Dengan penjelasan di atas maka arti harafiah kata Kalpataru, kalpavrksa, dan kalpadruma adalah Pohon Masa Dunia atau Tree of a world- period. Secara simbolik disebut juga Whising Tree karena pohon tersebut dianggap dapat memberikan berkah dan kekayaan kepada siapa saja yang menginginkan. Dengan demikian kalpataru adalah pohon kahyangan dan menjadi lambang kebahagiaan, kemakmuran, dan keabadian. Di dalam naskah-naskah keagamaan, sifat-sifat kemakmuran dan kekeramatan pohon-pohon suci tersebut selalu dilukiskan dan digambarkan sebagai berikut. Pohon Kahyangan itu selalu penuh dengan daun, selalu berbunga, berbuah dan penuh berbagai hiasan ratna mutu manikam, ada ratusan emas dan untaian mutiara pada bergantungan di dahannya. Demikian juga digambarkan adanya binatang-binatang yang hanya berada di alam mitis atau kadang-kadang bermuka manusia atau sebaliknya sebagaimana; banteng, kambing liar, harimau, kalajengking, ular kobra , makara, dan kinara-kinari. Binatang-binatang tersebut bisa juga bermakna sebagai penjaga pohon suci jika mendapat gangguan dari roh-roh jahat yang akan mencuri berbagai buah, bunga, dan daun yang terdapat pada pohon kahyangan tersebut. Keadaan penyelamatan kepada pohon hayat tersebut juga didukung dengan kadang-kadang di sekeliling pohon selaludiberi pagar tembok untuk menjaga dan memelihara kelestarian pohon kahyangan .

44

Dalam dunia penciptaan senirupa Nusantara berbagai pelukisan dan penggambaran berbagai jenis pohon tersebut selalu diterapkan baik pada seni pahat bahkan di semua candi di Jawa, bangunan arsitektur yang lain, dan rumah-rumah penduduk. Selain pada berbagai bangunan baik yang sekuler maupun sakral penggambaran pohon hayat juga diterapkan pada berbagai motif batik, tenun, motif wayang dan yang sejenis. Kemudian juga berbagai wall decoration juga masih marak dipaparkan lukisan yang bertema pohon hayat atau juga aneka jenis pohon yang lain.

C. Senjata Tradisional Keris Keris adalah jenis senjata tikam yang awal penyebarannya diduga berasal dari pulau Jawa, terkait dalam hal bentuk keris yang bermula sebagai alat untuk membunuh atau melukai pada manusia yang dianggap musuh, tetapi karena mengikuti perkembangan jaman hingga akhirnya keris selain menjadi benda souvenir juga ditinjau secara visual sesungguhnya menawarkan suatu keindahan tersendiri. Bertolak dari hal keberadaan keris jika itu menyangkut pada masa prasejarah tampaknya tidak menunjukkan data tertulis yang jelas. Hanya saja karena maraknya tradisi kehidupan berburu pada saat itu sudah ditemukan berbagai alat atau bendabenda runcing di antaranya sejenis mikrolith atau sudip batu, sudip tulang, dan juga jenis yang kecil yaitu sengat ikan pari. Jenis sengat ikan pari tersebut kemungkinan salah satu alat pertahanan diri yang digunakan bukan untuk berburu, tetapi jelas untuk menghadapi sesama manusia mengingat pada masa kehidupan prasejarah masih seringnya terjadi perang antar suku. Dugaan keris berawal dari sengat ikan pari karena mempunyai jenis kelendir atau cairan yang beracun dan efektif jika digunakan untuk mencelakai musuh. Menurut Soekiman (1983: 6), dalam pembuatannya sengat ikan pari sengaja dihilangkan pangkalnya kemudian dibalut dengan kulit binatang tipis atau dapat juga kain sebagai tangkai, sehingga dapat dipegang di antara ibu jari dan jari-jari yang lain sebagai senjata pendek yang berbahaya. Akan tetapi apabila sengat ikan pari lebih sulit diperoleh maka dapat pula diganti dengan tulang, bambu atau kayu yang dibuat runcing pada pucuknya. Sebagai alat yang ampuh untuk membunuh maka selain sengat ikan pari dalam hal bisa atau racun diganti dengan diolesi berbagai campuran racun atau bisa dari ular atau yang lain, sehingga yang terkena akan mendapat luka parah karena racun tersebut. Dalam perkembangannya data yang menyebutkan tentang keris adalah dapat juga dari prasasti, karya sastra, dan relief. Menurut Subroto (1977) ada berbagai sebaran prasasti di antaranya adalah prasasti Ayam teas 832 C, Taji 823 C, Watukura 824 C, Kembangarum 824 C, Telang 825 C, Kikilbatu 827 C, Poh 827 C, dan Wukajana 830 C, yang menyebutkan tentang tradisi kerajinan logam atau golongan tukang pande yaitu; pande wsi, pandemas, pande tamwaga, pandai kangsa, pandai malang, pandai dadap, pandai singesingan, dan pandai kawat. Di antara prasasti yaitu; Taji 823 C, Poh 827 C, dan Kikilbatu 827 C, adalah menyebutkan kata Kris yang diduga menjadi kata keris. Terkait dengan karya sastra adalah dalam kitab Pararaton dan Negara Kertagama semasa kekuasaan Majapahit yang menyebut45

nyebut keris milik Ken Arok yang dipesan dari Mpu Gandring yang nantinya digunakan untuk membunuh Tunggul Ametung . Kemudian berbagai data relief juga banyak ditemukan sejak masa Jawa Tengah yang diketahui dari candi Borobudur dan Prambanan beberapa relief yang menunjukkan aneka senjata selain alat pukul juga pedang, panah , dan alat penusuk yang diduga keris. Beralih masa Jawa Timur khususnya pada candi Sukuh yang didirikan pada tahun 1378 C atau 1456 A.D atau diduga masa akhir Majapahit. Meskipun dalam cara penggambaran pada relief candi Sukuh tidak sejelas pada karya sastra, tetapi dengan melihat sinopsis visualnya dapat memberi gambaran. Di dalam adegan yang pertama dipahatkan dua orang tokoh dalam posisi berhadapan, yang diperkirakan sebagai tokoh pelaku pandai besi. Perkiraan ini didasarkan pada kenyataan bahwa tokoh yang di sebelah kanan digambarkan berdiri menghadapi sebuah ububan atau salah satu alat perlengkapan pandai besi., dengan kedua tangannya memegangi kedua tongkat ububan. Tokoh yang berada di sebelah kiri digambarkan dalam posisi jongkok dengan kedua kaki terbuka, tangan kiri memegang sebuah tongkat panjang yang disodorkan ke arah tempat keluarnya api dari ububan. Di depan tokoh yang kedua ini terdapat bermacammacam alat senjata yang diletakkan pada tiga papan dalam tiga kelompok. Kelompok pertama berada pada papan paling atas terdiri dari beberapa alat yang sudah tidak jelas jenis-jenisnya. Dilihat dari bentuk dan ukurannya, alat-alat tersebut mempunyai ukuran relatif lebih kecil dibanding dengan alat-alat yang berada pada papan di bawahnya, tetapi mempunyai bentuk yang artistik. Kemudian pada papan yang kedua di bawah kekompok pertama terdapat beberapa macam alat yang mempunyai ukuran lebih besar. Pada papan yang ketiga paling bawah terdapat jenis-jenis alat berukuran kecil dan panjang. Di antara kedua tokoh tersebut terdapat relief yang menggambarkan seorang manusia berkepala gajah dengan posisi berdiri di atas satu kaki membelakangi tokoh yang menegang tongkat ububan. Tokoh manusia berkepala gajah ini digambarkan berdiri di depan ububan, di tempat keluarnya api dari ububan. Tangan kanan memegang binatang mungkin (anjing), sedangkan tangan kirinya memegang ekor binatang tersebut. Sebagai latar belakang gambar binatang tersebut tampak adanya gambaran yang berbentuk seperti lidah api. Jika kedua tokoh yang pertama digambarkan lengkap dengan pakaian dan perhiasan, namun tidak demikian halnya dengan tokoh manusia berkepala gajah.yang digambarkan tanpa pakaian dan hiasan, kecuali pada kepalanya yang terlihat memakai surban seperti pendeta. Kemudian di bawah gambar binatang tampak samar-samar sebuah alat atau senjata bermata tiga yang berdiri di depan manusia berkepala gajah itu (Lihat Lampiran No 13). Terkait dengan keindahan keris sebenarnya kita bisa membayangkan bahwa keris itu adalah sesuatu persatuan antara bilah atau dalam arti senjata tikam yang tidak lain adalah keris tersebut yang dimaksud dan bersama itu disatukan dengan pendhok atau kerangka keris. Masyarakat Jawa sering mengatakan hal tersebut sebagai simbol Manunggalnya kawula dengan Gusti, atau lebih transendental lagi dengan istilah curiga manjing wrangka, yang artinya bersatunya keris dengan sarung keris. Dalam perkembangan yang panjang konsep monodualisme atau oposisi binner 46

tersebut merambah sampai pada seni modern-pun masih dipakai karena seolah-olah refleksi kehidupan masyarakat selalu terkait dengan hukum-hukum tersebut. Dalam arti visual keris memang memiliki keindahan selagi keris tersebut tetap tidak berubah fungsi sebagai alat untuk melindungi diri dan sekaligus juga untuk sarana berperang melawan musuh. Hanya saja sesuatu yang unity pada keris masih dapat dibagi sesuai dengan elemen-elemen pada keris karena untuk mengetahui dan mengidentisifikasi keindahannya. 1. Bagian-bagian keris a. Bilah atau Wilahan Bilah atau wilahan adalah keris yang paling pokok, karena wilahan inilah sebenarnya keris itu. Wilahan sebenarnya mempunyai berbagai bagian tertentu tetapi juga setiap bagian tidak sama karena hal ini menyangkut apa yang namanya model atau sering disebut cakrik atau dhapur keris. Menurut Hamsuri (1983:48), pada pangkal wilahan terdapat pesi yaitu bagian pangkal wilahan yang dimasukkan dalam ukiran atau sering dinamakan hulu keris. Pangkal pesi berada di atas ganja dan pada bagian ganja di kanan dan kiri pesi disebut wuwung. Ganja bagian depan disebut sirah cecak, sedangkan pada bagian belakang disebut kepet urang atau rontal sineb. Di tepi kepet urang bagian belakang terdapat greneng atau ri-pandan. Ri-pandan sering diteruskan ke wilahan di bawah rontal sineb. Kemudian di bawah sirah cecak terdapat yang dinamakan gandhik. Pada pinggir luar gandhik terdapat lambe gajah atau sering lebih dari satu, dan dipinggir ujung gandhik sering terdapat jalen. Disamping gandhik terdapat balumbangan atau blumbangan dan ada yang menyebut pijetan. Blumbangan ini diapit oleh gandhik pada salah satu sisi dan sogokan pada sisi yang lain. Akan tetapi ada pendapat bahwa sogokan hanya terdapat dalam blumbangan. Dipinggir blumbangan baik disamping gandhik maupun disamping sogokan disebut tampinganing blumbangan. Sogokan juga terdapat di tengah blumbangan, jadi terdapat dua macam sogokan. Di luar sogokan pinggir terdapat sliringaning sogokan. Di bawah gandhik terdapat kembang kacang atau disebut telale gajah. Pada telale gajah sering terdapat jenggot, pada wilahan di bawah telale gajah sering terdapat tonjolan yang disebut pudhak setegal. Pudhak setegal ini terdapat di kanan kiri wilahan. Kemudian di bawah ri-pandhan atau di atas pudhak setegal disebut tungkakan atau di atas pudhak setegal disebut tungkakan atau badhindhang. Dan di bawah pudhak setegal disebut gandhu luk sapisan atau luk yang pertama, karena terdapat gandhu luk pertama maka terdapat juga gandhuk luk yang kedua, dan seterusnya. Jika terdapat beberapa luk gandhu hanya terdapat pada wilahan dapur luk, tetapi gandhu luk kedua disebut samidhadha. Ri-pandhan selalu berpasangan. Sebuah ri-pandhan yang besar disebut randha atau janda dan yang satu lagi ayang lebih kecil disebut randha nunut atau janda menumpang (Lihat Lampiran No. 14). Terkait dengan menghitung luk wilahan, harus dimengerti bahwa kata luk berarti kelok. Yang disebut satu luk yaitu satu kali wilahan berkelok. jadi satu luk hanya mempunyai satu bagian lekukan pada sebilah sisi atau satu cembungan di belakang lekuk pada sisi yang lain. Menghitung luk wilahan sebaiknya bermula dari 47

pangkal wilah sampai ke ujung, atau dimulai dari bagian cembung atau cekung yaitu posisi wilahan tegak atau pucuk ke atas atau kedepan dan sisi lebar frontal. Dalam hal ini cara menghitung ada tiga macam; 1. menghitung bagian cembung dan cekung pada salah satu sisi. Bilangan terakhir menunjukkan banyak luk wilahan. Jumlah masing-masing bagian cembung sebelah sisi selalu berselisih satu, karena jumlah luk wilahan tentu ganjil. Bagian di mana mulai menghitung itulah yang lebih banyak. 2. adalah menghitung bagian cembung, hal ini dilakukan pada kedua belah sisi seberang-menyeberang. Bilangan terakhir adalah banyaknya luk wilahan, dan 3. menghitung bagian cekung juga harus dilakuakn pada kedua belah sisi. Bilangan yang terakhir adalah banyaknya luk wilahan. (Lihat Lampiran No. 15). Setiap wilahan diberti nama sesuai dhapur wilahan, dan setiap dhapur ditentukan oleh adanya perbedaan bagian (lihat dhapur). jadi bagian-bagian setiap dhapur wilahan keris tidak sama. Itulah sebabnya timbul banyak nama keris. Ada keris yang sederhana bentuknya dan bagian-bagiannya sangat kurang, tetapi jika dilihat dari segi dhapur keris itu adalah lengkap. Dengan banyaknya keris maka bisa juga meragukan untuk dimasukkan pada salah satu jenis dhapur, tetapi menurut pemiliknya mempunyai nama tersendiri. Keris yang mempunyai nama sendiri atau khusus terjadi karena beberapa faktor. Ada keris diberi nama karena riwayat terjadinya, misalnya keris Kyai lawang. Ada keris diberi nama sesuai mitos terjadinya, misalnya keris Kyai Baru, dan banyak keris diberi nama seperti orang karena dikaitkan dengan peristiwa yang berhubungan dengan keris tertsebut. Kemudian terkait dengan sebutan dengan memakai nama kyai bahkan ditambah dengan kanjeng atau menjadi kanjeng kyai, hal itu adalah lebih pada untuk memuliakan keris tersebut. b. Ukiran, Wrangka, dan berbagai asesori yang lain Sebagaimana dijelaskan tentang pengertian keris yang tidak lain utamanya pada bilah atau wilahan tersebut, maka ada pasangan lain atau disebut sarung atau kerangka atau wrangka. Termasuk dalam hal ini sering dikaitkan dengan sarung keris atau asesori busana keris, jadi dalam hal ini akan ditemukan tentang asesori yang disebut ukiran atau dhedher, mendhak, dan gandhar atau yang dibungkus dengan sisi luar bilahan adalah pendhok. Masing-masing bagian tersebut mempunyai rincian, misalnya jika yang terdapat pada ukiran ada beberapa sebutan dalam bahasa Jawa seperti patra nginggil, patra ngandhap, bathuk, gigir, dan bungkul. Kemudian yang terdapat pada wrangka atau sarung terdapat antara lain; angkup, bapangan, pipi, janggut, lata, dan gandhek atau ri-pandhan. Menurut Soedarso dalam Inajati Adrisijanti & Musadad eds (2007: 324) baik ukiran maupun wrangka juga memiliki variasi bentuk dan gaya baik itu yang berada di pulau Jawa maupun di tempat lain milsalnya Bali, Sulawesi, dan Sumatra. Di Jawa, khususnya di Yogyakarta dan Surakarta., ukiran adalah seperti yang terlihat pada bagian-bagiannya yaitu stiliran manusia ada bathuk atau dahi, gigir atau punggung, wetengan atau imitasi peruit, dan cethik atau pinggul. Akan tetapi stiliran itu sudah sangat jauh dari bentuk asalnya, bahkan mirip-mirip sampai pada bentuk 48

abstrak. Wajah yang tersembunyi pada stiliran tumbuh-tumbuhan ynag juga amat lanjut atau disebut patra nginggil dan dari pijakan itu lahirlah istilah-istilah wanda ukiran sebagaimana disebut “Gathutkaca Kedukan”, “Samba Keplayu”, “Narada Tumurun”, atau “Rajamala”, yang semuanya itu mengacu pada bentuk manusia disamping dengan predikat “Yudawinatan”, “Mangkubumen”, atau “Pakualaman” yang semuanya itu menunjuk pada faktor gaya setempat. Stiliran manusia ini dapat juga dirunut dari ukir-ukiran lama yang menempel pada bilah keris yang sering disebut keris Majapahit atau keris Sajen yang menyatu dan sama-sama terbuat dari logam. pada keris-keris tersebut berdiri tegak atau duduk dengan tangan menjulur lurus ke bawah atau bersedekap. Akan tetapi yang berada di luar jawa ada juga hulu keris yang merupakan stiliran binatang seperti burung atau anjing, dan khususnya di Madura banyak hulu keris atau landheyan yang menurut penyebutan setempat merupakan stiliran tumbuh-tumbuhan dan dibuat dengan sangat ngrawit atau kecil-kecil halus. Ukiran atau dhedher Jawa yang tampak abstrak itu memang sesuai sekali dengan wrangka-nya yang sekaligus juga abstrak. baik wrangka yang gayaman atau pendek sederhana, maupun yang branggah atau ladrang atau yang bentuknya panjang dan lebih meriah. Keduanya merupakan bentuk abstrak walaupun orang banyak menyatakan bahwa wrangka yang pendek dan sederhana itu disebut gayaman karena bentuknya mirip dengan bentuk buah gayam. Baik ukiran maupun lebih-lebih wrangka yang memiliki bentuk amat indah secara intrinsik dengan tanpa hiasan apapun yang menempel padanya, kecuali patran kecil yang ada pada ukiran. Kemudian bentuk wrangka ladrang maupun gayaman merupakan bentuk abstrak yang sangat menarik tanpa menumbuhkan asosiasi pada sesuatu bentuk di alam. Terkait dalam hal ini gaya-gaya Surakarta pada umumnya tampak lebih meriah, lebih gagah, baik dilihat pada jejer maupun wrangkanya, baik yang ladrang maupun yang gayaman. Misalnya wrangka gayaman wanda gandhon dan wrangka ladrang wanda Kadipaten. Pada wrangka gayaman wanda gandhon adalah memiliki garis lemahan yang makin ke belakang makin menurun, sehingga tampak pada samping gandhon ini makin ke belakang makin tebal dengan lengkung ke belakang yang luwes dan seimbang dengan lengkung di depannya. Hal tersebnut menjadikan lebih abstrak warangka gayaman tersebut tampak harmonis, menyatu dan indah. Kemudian terkait dengan wrangka ladrang wanda Kadipaten, meskipun ada kesan penjauhan garis lemahan dari garis atas pada awak-awakan tidak sejelas dan sebanyak pada wanda gandhon, tetapi justru lebih mengena karena dalam hubungannya dengan bentuk lengkung seretan yang semacam itu tampak tidak terlalu cembung, dan dapat dibatasi dengan ri-pandhan yang samar-samar. Lebih jelasnya bentuk wrangka yang menyerupai kapal atau ladrang dan yang seperti bentuk buah gayam atau gayaman merupakan bentuk abstrak yang betul-betul menarik, indah, terutama yang memiliki bagian belakng yang sedikit menebal. Sebaliknya pada ukiran dan wrangka yang khususnya untuk gaya Yogyakarta tampaknya akan terasa lebih sederhana. Ukirannya memang hampir polos dan tegak, angkup warangka tidak terlalu lengkung dengan seretan yang hampir lurus, bahkan 49

cenderung cekung dan juga pada awak-awak serta seluruh bagian belakangnya tidak terlalu besar. Kesemuanya itu menjadikan keseluruhan gaya keris gaya Yogyakarta memang lebih sederhana. Akan tetapi apabila dirasakan dan diperhatikan dengan cermat justru dengan kesederhanaan keris gaya Yogyakarta itulah terdapat pada daya tariknya yang hakiki. Sebagai ibaratnya, seperti ksatria Arjuna dalam cerita pewayangan yang selalu mengenakan busana yang sederhana, tidak usah memakai gelang, tidak berkelat-bahu, apalagi ber-jamang arau memakai praba. Nanun demikian dengan kepolosannya terlihat halus, tenang, dan berwibawa sebagaimana keris gaya Yogyakarta. Kemudian terkait dengan mendhak atau uwer adalah ricikan atau bagian pada keris yang merupakan cincin pengika pada persambungan di antara bilah keris dengan ukiran atau dengan pesi yang merupakan sarana penyambung di dalamnya. Berdasarkan nilai fungsinya, maka sebagaimana yang terdapat di luar Jawa bagian keris itu disebut cincin keris. mendhak atau cincin keris biasanya terbuat dari logam, tembaga, kuningan, perak, dan emas atau biasa juga dengan jenis yang lebih mewah dan mahal seperti batu mulia misalnya intan atau berlian. Oleh karena itu pada mendhak ini merupakan salah atu bagian keris yang dapat digunakan untuk mengukur nilai tingkat status pemiliknya. Pada bagian yang kecil memiliki pula ricikan yang tidak sedikit, misalnya seperti tumpang sari, meniran klawang, ungkat-ungkat, untu walang, widheng, dan masih banyak lagi. Artinya dalam ketentuan membuat keris dengan segenap kelengkapannya itu sudah diatur semuanya, sehingga hampir tidak menyisakan sesuatu terkait dengan kreativitas atau peran seorang empu atau mranggi. Bilah keris dan wrangka mempunyai sekian macam gaya dan wanda termasuk bagian-bagiannya yang berbeda sejauh sampai pada unsur mendhak yang sekecil itupun juga memiliki sekian banyak rincian. Hal seperti itulah ciri khas jenis kesenian klasik seperti pada wayang kulit atau tarian srimpi yang semua bagian dan geraknya sudah ditentukan. Ada satu lagi yang dari bagian keris belum disebut-sebut dan dijelkaskan, yaitu pendhok. Bagian ini merupakan pelindung gandar atau sebagai kayu untuk perpanjangan wrangka dan sekaligus juga sebagai penutup ujung dan bagian tengah wilahan keris dan bisa juga terbuat dar bahan logam, kuningan, perak, maupun emas. Terkait dalam hal bentuk, pendhok terbagi menjadi dua bagan besar, yaitu pendhok bunton maupun pendhok blewehan atau blewah. Pendhok bunton adalah pendhok yang buntu karena sepenuhnya menutup pada gandar bentuknya adalah seperti tabung pipih yang ujungnya mengecil dan tertutup. Kemudian pendhok blewehan atau pendhok blewah adalah pendhok yang salah satu sisinya berlubang memanjang hampir sampai di ujung. Adapun lubang yang memanjang tersebut dimaksudkan untuk menunjukkan gandar yang ada di dalamnya. Terkait karena harus dipertontonkan tentang gandar tersebut, tampaknya gandar biasanya terbuat dari kayu yang berkualitas sehingga sering disebut gandar iras, yaitu gandar yang kayunya langsung menjadi satu dengan keseluruhan wrangka. Gandar iras dengan kayu yang berkualitas tinggi tersebut selain lebih sulit membuatnya juga lebih bagus, sehingga pantas jika untuk dipamerkan.

50

Meskipun kadang-kadang ada satu dua yang polos, tetapi pada umumnya pendhok dihias dengan pahatan atau ukir-ukiran yang lembut bermotif stiliran tumbuh-tumbuhan baik semen maupun lung-lungan, dan di beberapa tempat disisipi dengan batu mulia baik intan maupun berlian. Kadang-kadang pahatan atau ukirukiran itu dikerjakan dengan teknik ukir tembus atau a jour, sehingga tampak lebih indah dan megah, terutama pada jenis pendhok slorok yang seringkali mengkombinasikan di antara dua logam. Misalnya pendhok yang terbuat dari bahan perak dan slorok-nya dari bahan emas yang dibuat dengan teknik ukir tembus. Ada juga kadang-kadang pendhok dibuat berwarna baik merah, hijau, biru, dan hitam yang aplikasinya dilaksanakan secara tradisional. Maksudnya pendhok yang berwarna tersebut disebut pendhok kemalo dengan penerapan berbagai warna dimungkinkan dikaitkan dengan kedudukan bagi pemiliknya.

DAFTAR PUSTAKA Bakker, J.J, 1984, Filsafat Kebudayaan. Sebuah Pengantar. Yogyyakarta: Yayasan Kanisius Peursen, Van, 1985, Strategi Kebudayaan. diterjemahkan Dick hartoko. Jakarta: Gramedia Heine Geldern, R,Von, 1931, “Die Megalithen Sudost-Asien und ihren Bedeutung fur die Megalithen frage in Europa u nd Polynesian”, dalam Anthropos Hawkes, J, 1965, “History of Mankind, Cultural and Scientific Development”, dalam Prehistory, vol. I, part I. London: Mentor Book Palm, C,H,M, 1980, Sejarah Antropologi Budaya. Bandung: Jemmars Boas, Franz,1955. Primitive Art. New York: Dover Publication Inc Wagner, F.A, 1959, Indonesia: The Art of an Island Group: Art of the World Series. New York; McGraw-Hill Soedarso, ed, 1993. Seni Patung Indonesia, Yogyakarta: Penerbit ISI Heekeren, H.R , Van, 1957, The Bronze Iron Age of Indonesia, dalam Verhandelingen van het koninklijk Instituut voor Taal-,land-,en Volkenkunde XXII, s-Gravenhage Hugo Obermaiers and Herbert Kuhn, 1930. Bushman Art. Feber: Oxford University Press Marschall, W, 1982, “Enggano and Nias”, dalam Art of the Archaic. Dallas Museum of Fine Arts Peacock, 1958, J,L, “Pasemah Megaliths: Historical Functional and Conceptual Interpretations”, dalam Bulletin of the Institute of Ethnology Heekeren, H.R. Van, 1972. The Stone Age of Indonesia, „s-Gravenhage: Hague Heekeren, H.R, Van, 1955. Prehistoric Life of Indonesia, diterjemahkan Mohammad Amir Sutarga. Djakarta: Lembaga Kebudajaan Indonesia

51

Holt, Claire, 1967, Art in Indonesia: Contunuities and Change, terjemahan R.M, Soedarsono, 2000. Yogyakarta: MSPI Kosasih, 1983, “Lukisan Gua di Indonewsia Sebagai Sumber Data Penelitian Arkeologi”, dalam PIA III _______, 1984, “Hasil Penelitian Lukisan-Lukidsan Pada Beberapa Gua dan Ceruk di Pulau Muna Suulawesi Tenmggara‟, dalam REHPA II Koentjaraningrat dan Harsya W. Bachtiar, 1963. Penduduk Irian Barat. Djakarta: Penerbit U I Galis, 1960, “Nieuw Brons-vondsteen in het Sentani-district”, dalam Bijdragen Koninlikj Institute vol 116. Daeng, Hans, 1976, “Arti dan Fungsi Bentuk Perahu”, dalam Gema Antropologi, No. 3. Yogyakarta : Sasdaya, UGM Van Der Hoop, A.N.J. TH. a TH, 1949, Indonesische Siermotiven. Bandung; „s-Gravenhage; Uitgverij Ge-nootschap van Kunsten en Soejono, 1977, Sistem-Sistem Penguburan Pada Akhir Masa Prasejarah di Bali, disertasi tidak diterbitkan, Jakarta: UI Soekmono, 1973, Pengantar Sejarah Kebudayaan Indonesia jilid I, Jakarta: Kanisius Baal, J. Van, 1973. Symbols for Communication. Assen: Koninklijkke van Gocum & Com. N.V Herbert Read, 1971. The Meaning of Art, diterjemahkan Soedarso, SP. Jogjakarta: ASRI Webster’s New World College. Dictionary, third Edfition, 1980, New York: Macmilan Inc Oxford English Dictionary, 1982, Dept & Dictonarry Kasim, Achmad, A 1981, “Teater Rakyat di Indonesia”, dalam Analisis Kebudayaan, Jakarta: P&K. No. 2 Sedyawati, Edi, 1981, Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan Rao, Gopinatha, T.A, 1920, “Talamana or Iconometry”, dalam Memoirs of the Archaeological Survey of India, vol. 3. Calcutta Brandes, J.L.A, 1939, “Een Jayapatra of Acte van Eene Rechterlijke Uitspraak van Saka 849”, dalam Tijdschrijt van het Bataviaasch enootschap van kunsten en wetenschappen. Vol 32 Naerssen, F.H, Van, 1937, “Twee Koperen Oorkonden van Balitung in het Koloniaal Instituut te Amsterdam, dalam Bijdragen tot de Taal-‘land Volkenkunde, Vol. 95 Cipto Sangkono, 1985, “Wayang Sebagai Media Pendidikan Ditinjau Dari Arti Maknani dan Filosofis”, dalam Sanabudaya, Th XIV, No. 6, 1985 Sulardi, R.M, 1953, Printjening Gambar Wajang Poerwa. Djakarta: Balai Pustaka Sukendar, Haris, 1988, “Pola-Pola Hias Topeng. Suatu Kajian Fungsionalk”, dalam Berkala Arkeologi Vol IX. no. 2, Yogyakarta 52

Kaudern, walter, 1938, Megalithic Finds in Celebes. Ethnographical Studies in Celebes. Goteborg: Soedarsono, R.M, 1990, Wayang Wong: Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta. Yogyakarta: UGM Press Robson, S.O, 1971, Wangbang Wideya: A Javanese Panji Romance. the Hague: Martinus Nijhoff Soedarsono, R.M, 1976, “Wayang Kulit: A Javanese Shadow Theatre”, dalam East Asia Cultural Studies, Vol. 15, No 1 – 4 James, E.O, 1966, The Tree of Life. Leiden: E.J, Brill Bosch, F.D.K, 1948, De Gouden Kiem. Inleiding in de Indische Symbooliek. Elsdeiver: Adam Snodgrass, A, 1985. The Symbolism of the Stupa. Ithaca: Cornell University, N-Y Stutterheim, W.F, 1931, “Te Meaning of the Hindu-Javanese Candi”, dalam JAOS, University of Pensylvania, Vol. 51, no. 1 Wales. H.G, Quaritch, 1977, The Universe Around Them, London; tp Liebert, Gosta, 1976, Iconographic Dictionary of the Indien Religions. Hinduism-Budism-Jainism., Leiden: E.J, Brill Sukiman, Djoko, 1983, Keris : Sejarah Dan Fungsinya. Yogyakarta: Proyek Javanologi Subroto, Ph, 1990, Kedudukan dan Peranan Golongan Pengarajin dan Tukang Pada masa Jawakuno. Yogyakarta: Fakultas Sastra. Laporan Hasil Penelitian Hamsuri, 1983, Petunjuk Singkat Tentang Keris. Jakarta: Proyek Pengembangan Museum Nasional DepDikBud Soedarso, S.P, 2007, “Tinjauan Estetik Keris dan Masa Depannya‟, dalam Inajati Adrisijanti & Musadad, eds, Kriyamika. Melacak Akar dan Perkembangan Kriya. Yogyakarata : Fakukltas Ilmu Budaya

53

PENDEKATAN MULTIKULTURAL DALAM PEMBELAJARAN TINJAUAN SENI RUPA NUSANTARA I. Pendahuluan Belum lama ini kita sebagai bangsa Indonesia baru saja memperingati kemerdekaan yang ke-64. Sungguh suatu waktu yang demikian cukup memantapkan kita untuk menjadi bangsa yang dewasa. Sebagaimana diketahui angka 64 untuk satuan tahun mungkin dalam perhitungan etnis Jawa itu adalah disebut delapan windu. Apabila itu dikomunikasikan dengan angka adalah bilangan delapan kali delapan. Seumpama kita bisa mengandai-andai jika angka delapan adalah gabungan dua lingkaran, mestinya dengan merekatkan dua angka delapan menurut imajinasi visual seperti gambaran menyatukan empat lingkaran yang dalam unsur simbolsimbol rupa adalah diartikan pemantapan, tahu sendiri? Apa yang termotivasi untuk berpikir setelah mantap menjadi bangsa yang demikian dewasa, maju dan modern. Taruhlah satu alternatif adalah hanya kata Kesadaran, maksudnya kesadaran manusia akan berbeda dengan hewan karena pada ,manusia terdapat sebuah dimensi yang namanya pertimbangan. Berbagai kesadaran tersebut manusia dapat menunjukkan eksistensi, artinya manusia mampu melampaui situasi yang melingkarinya dan juga mampu mengatasi apa yang fakum yang dalam proses transendensi dapat menerobos pagar-pagar yang membatasinya. Pada dimensi inilah dikatakan sebagai kesadaran nurani yang dapat memberi nilai plus pada manusia, sehingga manusia mampu untuk berbenah diri . Mengidentifikasi kata kesadaran tersebut ya bisa itu hidup sebagai bangsa majemuk yang dalam bahasa untuk promosi saat ini adalah Multikultural. Bertolak dengan kesadaran multikultural ini karena merupakan modal dasar pembangunan bangsa, mungkin dapat dikaitkan dengan memiliki kesadarankesadaran yang lain, misalnya apa itu seperti demokrasi, agama, ekonomi, politik, kultural, dan mungkin yang lebih segmen dan tidak kalah penting adalah pendidikan. Ketemu ta, mantap ta dengan dua wacana antara kesadaran multikulktural dan pendidikan. Maksudnya kesadaran multikultural dalam berbagai teori menurut Van der Berghe dalam Demerath (1967:299) adalah tidak lepas dengan model mengembangkan paradigma struktur fungsionalnya Parsonian khususnya mengarah pada terwujudnya integrasi sosial. Kesadaran tentang multikultural di Indonesia sebenarnya pernah dibahas sejak masa pemerintahan kolonial. Menurut Furnivall (1967:446-449) bahwa masyarakat majemuk di Hindia Belanda terdiri atas dua ciri yang bersifat unik, secara horizontal ditandai oleh kenyataan adanya kesatuan54

kesatuan sosial berdasarkan pada perbedaan etnis, agama, dan tradisi. Kemudian secara vertikal struktur masyarakat Hindia Belanda ditandai adanya perbedaanperbedaan di antara lapisan atas dan lapisan bawah yang cukup tajam. Di sisi lain kelemahan- kelemahan dalam hal masyarakat multikultural, adalah memungkinkan terjadinya diskriminasi dari berbagai hal di luar bahasa seperti etnosentrisme, prejudis dan steriotif, ekonomi, diffable, gender, informasi, dan formasi. Diskriminasi etnosentrisme adalah kecenderungan membenarkan kepentingan kelompoknya, prejudis dan steriotif atau sebuah penilaian yang menganggap pihak lain negatif dan selalu mencirikan pada pihak di luar kelompoknya mempunyai ciri tertentu dan pasti. Diskriminasi ekonomi sudah jelas ada suatu perbedaan pada tingkat pemilikan ekonomi, diffable adalah tidak adanya toleransi bahwa di dalam kehidupan pasti selalu ada perbedaan kemampuan. Kemudian gender adalah menyangkut perbedaan jenis kelamin, informasi adalah ketidakmeratanya aset-aset informasi yang dianggap sebagai sumber inspirasi wawasan, dan formasi adalah terjadi ketidakadilan kesempatan dalam hal role dan status atau juga masalah-masalah power. Sebagai bangsa Indonesia dengan negara yang multikultural secara empirik restrofektif adalah menguntungkan karena dapat dijadikan modal kultural demi regenerasi multikultural, sehingga dalam menarik pandangan yang profetik mestinya hanya dapat ditempuh satu visi yaitu ideologi multikultural dan sekaligus kebijakankebijakan yang multikultural. Sejalan dengan pandangan Blum (1991:18) bahwa nilai utama multikultural ini meliputi penerimaan atas nilai yang berbeda atas nilai budaya perasaan seseorang sebagai suatu komunitas dan sekaligus menyangkut untuk membantu perkembangan solidaritas di antara kelompok-kelompok yang berasal dari etnis dan budaya yang berbeda. Mencoba menyiasati dari sisi normatif sebagaimana dalam pasal 32 UUD 1945 Ayat (1), telah dirumuskan bahwa yang dimaksud kebudayaan nasional adalah hasil karya asli bangsa Indonesia yang telah mencapai nilai puncak, dan bersamaan dengan itu kebudayaan nasional juga berada di tengah dan berinteraksi dengan kebudayaan asing. Apabila kita sebagai regenerasi multikultural dapat juga mensikapi bahwa budaya-budaya etnis yang telah mencapai puncak dapat dijadikan sumber inspirasi penciptaan, kemudian budaya dari asing jika bertolak dengan kebijakan politik bebas aktif dapat kita sikapi sebagai sumber kreativitas karena bebas untuk menolak dan bebas juga untuk menerima asing sebagai sesuatu yang tidak bisa kita pungkiri. Bertolak dengan dua kata kunci, yaitu antara puncak-puncak budaya daerah dan kebudayaan asing dalam hal ini jika terjadi lunturnya rasa persatuan karena menganggap salah satu etnis merasa lebih tinggi budayanya dengan etnis yang lain maka akan terjadi ketimpangan yang membahayakan sifat multikultural. Terkait dengan cita-cita untuk membangun kebudayaan nasional dengan kebudayaan baru yang sebenarnya berkelindan dengan budaya asing, menurut Kayam (1981:19) dengan mendinamisir kemajemukan budaya kita karena ada kesenjangann terutama 55

untuk kelompok etnis yang jauh dari pusat kekuasaan, sehingga bisa dikatakan bahwa budaya mereka hanya dianggap sebagai sub kultur dan memungkinkan terjadinya kurang diapresiasi. Hal ini karena faktor kekuasaan pusat cenderung didominasi oleh sedikit atau sebagaian power budaya etnis tertentu termasuk ketika harus membentuk policy kebudayaan nasional yang refleksinya adalah terjadinya ketidakadilan budaya. Sejalan dengan pendapat Kayam tersebut dapat juga agak membenamkan semua anak bangsa untuk bisa berpikir jernih apabila dalam membangun kebudayaan baru merasa khawatir karena harus mengorbankan budaya etnis yang merasa terpinggirkan. Sehubungan hal tersebut Supardi (2007:120) menguatkan bahwa dengan berlangsungnya Konggres Kebudayaan V pada tahun 2003 di Bukittingi telah disepakati bahwa untuk membangun kebudayaan nasional yang plural terinspirasi dan berbasis pada kearifan lokal yang tidak lain harus memperhatikan sepenuhnya pada budaya etnis . Dipukulnya genderang multikultural sebagai landasan ideologi dan kebijakan multikultural sebenarnya tidak mungkin lepas dengan pengaruh dari luar Indonesia. Berry, et.al (1992:577-579), dalam sampelnya tentang Negara-negara besar karena harus sering menerima kedatangan para imigran maka pemerintah dari negara penerima dengan kebijakan asimilasi atau menghomogenkan populasi, separasi atau memecah-belah, dan segragasi atau memarginalisasikan mereka ternyata tidak dapat mendukung terwujudnya integrasi sosial, sehingga kebijakan multikultural telah diterapkan di Amerika Serikat bersamaaan dengan berdirinya nations state tersebut, kemudian disusul jauh waktu sesudahnya seperti di Kanada pada tahun l971, Israel pada tahun 1950, Australia pada tahun 1960, dan Swedia pada tahun 1975. Ironisnya kesadaran multikultural yang terjadi di Indonesia disikapi sebagai suatu pengalaman dengan phobia tindakan-tindakan kekerasan sebagaimana perjalanan sejarahnya, adalah sejarah perang dari masa sejak Sriwijaya, Majapahit, Demak, Pajang, Mataram, dan merebut mempertahankan kemerdekaan. Karena itu ketika negara ini didirikan sejak presiden Sukarno dengan selogan revolusi belum selesai dan kemudian disusul presiden Suharto dengan sering pidatonya membangun manusia seutuhnya, maka keduanya integrasi dan sekaligus multikultural sudah dipercayakan pada Pancasila. Jadi kesadaran tersebut seolah-olah redefinisi dengan kata tersebut, mungkin pemerintah Orde Baru Suharto dapat menekan stabilitas nasionalnya dan bermesra power dengan pembangunan ekonomi yang menyemarakkan pada indigenisasi ilmu-ilmu sosial yang bersifat empirik-positivistik dan validitas universal mampu menohok mendukung terwujudnya pembangunan di Indonesia. Berkat kecermatan dan tepatnya nilai praksis pada ilmu-ilmu sosial yang hanya berurusan dengan reality judgment meskipun dapat mendukung target pembangunan ekonomi yang maksimal, tetapi karena kurang memperhatikan dengan ilmu-ilmu humaniora yang lebih bersifat value judgment ternyata dalam pertimbangan-pertimbangan tertentu juga terjadi sesuatu yang tidak menggembirakan. Salah satu bukti yang tidak bisa dilepaskan terjadi ketika di akhir 56

tahun 1998-an dengan peristiwa krisis ekonomi yang disusul dengan berbagai krisis multidimensional dan harus dibayar mahal dengan peristiwa-peristiwa tindakan kekerasan dan bersamaan runtuhnya pemerintah Orde Baru. Pemeo itu yang kemudian dijadikan tempat berpijak pada tokoh-tokoh reformasi untuk menegakkan moral dan azas demokrasi, menjunjung tinggi hak asasi manusia termasuk hak untuk berbudaya berwawasan luas pada pentingnya kesadaran multikultural Indonesia dan merasa khawatir dengan masih kurang berimbangnya pembangunan terutama di Indonesia bagian timur atau daerah-daerah lain yang teralienasi tidak menikmati hasil pembangunan bahkan mudah menjadi sarang rasialisme dan sparatisme Indonesia. Babakan baru dengan label masa reformasi sebenarnya diakui pula oleh para tokohnya tidak akan menjadi suatu jaman yang berpengaruh sebagai catatan sejarah, mengingat begitu terpuruknya bangsa ini pada berbagai ketidakadilan, tetapi paling tidak dapat memberi pencerahan pada nilai demokrasi yang santun. Dalam cita-cita yang sangat bermoral karena dengan terpanggil wacana hak asasi untuk pembenahan etika di mata internasional seperti opsi yang ditawarkan pada masyarakat Timor Timur yang sekarang menjadi TimorLeste yaitu merdeka atau integrasi ternyata tidak menguntungkan pada bangsa Indonesia, sehingga dengan demikian berbincang halus dengan konsensus pada kebhinekaan dan keikaan benar-benar harus dibangun dengan semaksimal mungkin. Dalam arti yang sangat tematik dan topikal pendekatan multikultural dapat menyeret pada masalah-masalah pendidikan termasuk di dalamnya seperti hal pembelajarannya. Mengapa demikian, sebenarnya secara ideologi pendidikan merupakan suatu cita-cita luhur yang begitu dikumandangkan demi kepentingan identitas bangsa yang menjunjung tinggi kemerdekaan dan untuk pencerdasan bangsa tampaknya hanya bersifat monolitik sebagaimana pada pembukaan UUD 1945, sehingga belum memberi reward yang maksimal bagi jumlah penduduk yang demikian besar ini. Pemaklumatan yang secara institusional antar nasional harus mengakui bahwa gelombang ideologi-ideologi besar seperti liberalisme, misalnya tetap berpengaruh besar memang diproduk oleh negara yang sangat besar yang dalam perjalanan global tidak dapat dibendung oleh bangsa maupun negara manapun yang memang disadari atau tidak harus menerimanya. Tidak perlu diceritakan secara detail bahwa faham liberalisme memang semula bercokol d Eropa Barat yang dalam inti risalahnya adalah memberi kebebasan kepada individu untuk berkesempatan meraih prestasi karena atas kemampuannya sebagai manusia yang sempurna. Tampaknya ideologi liberalisme ini dalam perkembangan di Barat merupakan resep yang ampuh untuk menuju alih-alih modern terutama dengan berkembangnya ilmu pengetahuan dan teknologi selain didukung dengan kapitalisme juga memnpunyai anak kandung apa yang namanya kolonialisme. Akan tetapi yang paling pasti dalam kaitannya dengan ini adalah maraknya faham utilitarianisme , hedonisme, dan materialisme yang harus dengan syarat multlak pada digdayanya nilai praksis ilmu pengetahuan dan teknologi. Jadi berkaitan dengan idelologi pendidikan misalnya direkrutlah untuk memfokuskan pada output yang dapat membantu perkembangan industrialisasi atau 57

pertumbuhan ekonomi, seolah-olah penyelenggaraan pendidikan untuk sumber penanaman human capital. Di Indonesia dalam merespon isu menjadi negara baru dengan modernisasi melalui pendidikan pada masa Orde Baru telah diciptakan sistem pendidikan yang sentralistik. Apabila kita telusuri gambaran itu menunjukkan bahwa proses modernisasi bangsa dengan determinan ukurannya pada ekonomi seperti model Rostow (1960) tentang teori tinggal landas dan teori dependensi model Andre Gunder Frank (1979), bahwa proses modernisasi dengan pertumbuhan ekonomi dan menuju pada alih industrialisasi adalah dengan meniru cara pandang barat yang sebenarnya itu tidak sesuai dengan kontek Indonesia. Teori-teori itu karena sudah terlalu memparadigma, maka dalam hal pendidikan juga berduyun-duyun mempengaruhi seperti Collins (1974) dengan mempercayakan bahwa pendidikan dapat mendukung dunia kerja atau human capital maka kurikulum-kurikulum yang diterapkan adalah bias industri dan ujung-ujungnya membentuk masyarakat credensialis atau berorientasi pada ijasah untuk mengisi formasi di industri maupun birokrasi. Dalam gambaran yang sangat intens yaitu dengan melalui proses becoming to secara individu tampaknya di panggung pendidikan kita adalah didominasi dengan aliran behaviorisme dan humanisme. Behaviorisme misalnya dengan model Skiner yang mengetengahkan bahwa semua anak didik pasti dapat dibentuk melalui pembelajaran tanpa kecuali. Kemudian humanisme misalnya dengan menyadap pendapat Abraham Maslow (1970) adalah ideologi pendidikan yang mendasarkan diri pada nilai-nilai human, yaitu sifat dasar kebutuhan manusia yang sebetulnya dapat mendukung terwujudnya harapan manusia, sehingga faktor di luarnya kurang berpengaruh. Tampaknya dengan menempatkan model ideologi pendidikan behaviorisme dan humanisme inilah mengilhami munculnya pendidikan liberalisme dan diteruskan neo-liberalisme yang hasilnya membentuk manusia mempunyai kewenangan untuk mengekploitir baik alam, manusia, masyarakat, bahkan Tuhan demi kepentingan pribadi. Selain itu model pendidikan tersebut hanya lebih menitikberatkan pada pendidikan kognitif intelektual dan keahlian psikomotorik yang bersifat teknik semata, sehingga cenderung hanya menghasilkan mempertahanakan statusquo kalau perlu berorientasi pada bisnis, sehingga demi survival berlakulah hukum rimba dalam pendidikan. Dalam kaitannya dengan sistem pembelajarannya tampaknya bisul yang tidak bisa dilepaskan biasanya terjadi pemisahan antara pendidikan dengan pengajaran, atau antara transfer of knowledge terpisah dengan transfer of values, transfer of norm, internalization of all knowledge, dan all values and all norm. Jika demikian memang dapat membahayakan baik di dalam masyarakat maupun negara, sehingga muncullah resistensi seperti model Paulo Freire (1970) dengan pendidikan kaum tertindas dan bahkan yang lebih ekstrim lagi dengan Ivan Illich (1971) tentang De Scholling Society . Remidiasi bukanlah suatu tindakan mendeskreditasikan sesuatu yang telah terjadi dan itu suatu yang lumrah dalam dunia pendidikan. Itulah suatu perjalanan pendidikan kita, memang gerakan counter culture dalam dunia pendidikan sebagaimana yang dilakuan oleh Paulo Freire dan Ivan Illich boleh dikatakan suatu 58

yang positiv-thingking tetapi hal itu mungkin kurang bijak untuk Indonesia. Meminjam Abraham (1980:199) dalam konsepnya tentang modernisasi hibrida atau bentuk modernisasi akulturatif, adalah usaha berbagai pembenahan demi modernisasi tersebut. hanya saja yang perlu diperhatikan adalah sebegitu canggihnya teori-teori dari Barat tetapi untuk diterapkan pada negara dunia ketiga tetaplah harus menggunakan pertimbangan yang matang filter yang cermat dan menuju pada strategi yang tepat kultural. Apabila demikian pembenahan pendidikan dengan pendekatan multikultural adalah bentuk social enginerring atau modernisasi hibrida yang lebih bijak karena tidak merupakan tindakan resistensi pada policy pendidikan sebelumnya. Perubahan dari sistem pendidikan yang sentralistik menuju desentralistik sebagimana yang diharapkan dengan pendekatan multikultural, berani menjamin bahwa hasil pendidikan lebih bersifat holistic mengembangkan kesadaran untuk bersatu dalam plural menjunjung tinggi nilai keadilan, kemanusiaan, agama, kreatif dan menegakkan hukum. Apabila demikian maka pendekatan multikultural merupakan satu-satunya Heils-gescheidenis dalam dunia pendidikan kita. Dalam pembahasan yang lebih compitable pendekatan tersebut dapat diaplikasi terhadap setiap matakuliah dengan khas yang multikultural. Sebagaimana dalam tulisan ini adalah pendekatan multikultural dalam pembelajaran matakuliah Tinjauan Senirupa Nusantara, alasan ditulisnya dalam permasalahan ini karena diduga belum ditemukannya buku-buku sejarah senirupa Indonesia, apresiasi senirupa, dan berbagai kritik senirupa yang berbasis multikultural. Tujuannya yang terpenting adalah strategi apa yang tepat agar mahasiswa mudah memahami sekaligus untuk memperhatikan kesadaran mereka agar selalu berperilaku humanis, pluralis dan demokratis. II. Gagalnya Historiografi Seni Rupa Indonesia: Dari Soedjojonosentris menjadi Multikulturalsentris Apakah benar ada kesenjangan yang terjadi dalam pembelajaran matakuliah Tinjauan Senirupa Nusantara karena tidak ada Sejarah senirupa Indonesia. Menurut pandangan para pelaku pembelajar yang berpengalaman dan sekaligus sebagai eyewitness, jika itu diangket melalui suara batin adalah benar karena memang tidak ada sejarah senirupa Indonesia. Terus buku-buku yang menyebutkan dengan propername itu bagaimana, dan apakah itu bukan menjadi sesuatu pelecehan akademik atau yang sejenis. Statmen ini bukanlah merubah keseluruhan dari konfigurasi sejarah senirupa Indonesia yang sudah ada tetapi hanyalah menyentuhkan pandangan kritik historis yang sering dibahas sampai bertele-tele dalam blantika historiografi, filsafat sejarah, dan metodologi historis. Bukanlah suatu kelemahan apabila sejarah senirupa Indonesia itu mulai menjadi kesadaran sejarah dan mulai dibincangkan khususnya ketika para figur tokoh perupa modern dalam arti ukuran akademik, sebut saja misalnya Soedjojono yang pada tahun 1930-an telah dikenal sebagai pelopor dasar senirupa modern Indonesia. Apa mau dikata bahwa dalam pandangannya sebagaimana pada bukunya Senilukis, Kesenian, dan Seniman yang ditulis pada tahun 1946, merupakan titik langkah bahwa senirupa modern di Indonesia telah ada. Atau paling tidak seni rupa Indonesia modern 59

merupakan bagian senirupa dunia. Pandangan kritis Soedjojono yang demikian ini tidaklah hanya pada konsepnya “seni jiwa ketok”, tetapi mulai merambah bahwa senirupa Indonesia telah ada, tetapi bagaimana untuk meletakkan senirupa modern Indonesia di dalam gayut sejarahnya. Kemudian tokoh Kusnadi lain lagi, meskipun dia sangat dekat dengan Soedjojono atau paling tidak aura ketokohannya berada di bawahnya, tetapi Kusnadi masih dapat menyerap pandangan Soedjojono yang pada waktu itu sangat berpengaruh. Hal ini bisa dibuktikan bahwa Kusnadi merupakan peran yang penting ketika yang pertama menjadi pembantu Claire Holt dalam menulis buku Art in Indonesia. Continuities and Change pada tahun 1967. Dan yang kedua mandegani menulis buku Sejarah Senirupa Indonesia yang diterbitkan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan pada tahun 1977. Dalam buku tersebut merupakan renungan hati bahwa sejarah senirupa Indonesia dalam tataran diakroniknya adalah mengikuti sejarah kebudayaan Indonesia dan sejarah secara konvensional yang telah digeluti oleh sejarawan profesional. Dalam pembabakannya sejarah senirupa Indonesia adalah 1. Masa Prasejarah. 2. Senirupa klasik Indonesia, 3. Senirupa zaman madya, dan 4. Senirupa Baru Indonesia. Bertolak dari pembabakan tersebut, meskipun merupakan eksplanasi yang sifatnya linier tetapi kesadaran untuk memiliki sejarah apabila itu mulai dipikirkan misalnya oleh Soedjojono berarti dapat dikaitkan dengan posisi untuk memperkenalkan pada dunia luar. Hal itu sesuatu yang logis mengingat Soedjojono pada masa hidupnya terkontaminasi berat sifat nasionalisme sebagaimana dengan berapi-api mengkritik senilukis Mooie Indie yang katanya tidak mempunyai misi nasionalisme. Soedjojono sebagai perintis senirupa modern Indonesia dengan mengambil sejarah masa sebelumnya sejak prasejarah sampai senirupa Islam dapat dibentangkan sebagai restrofektif karena betul secara empirik ada sebaran senirupa di luar jenis senilukis yang telah ditinggalkan, kemudian secara profetik senirupa modern Indonesia tentu akan berjalan sesuai dengan zeitgeist dan menitipkan senirupa modern Indonesia merupakan kelanjutan atau bagian dari senirupa dunia. Mungkin saja apabila dugaan itu benar dalam perjalanan sejarah senirupa Indonesia dipandang secara sepihak oleh perupa murni sebagaimana yang diwakili oleh rombongan pelukis mazhab Soedjojono. Jadilah sementara dalam asumsi ini ada sesuatu tendensi historiografi senirupa Indonesia adalah Soedjojonosentris. Penulisan sejarah senirupa Indonesia diawali harus dengan serpihan pandangan Soedjojono dan dilakukan oleh Kusnadi, apakah hal itu hanya didasarkan karena sebagai pemula saja. Menurut Sahman (1993:1) di Indonesia dalam perihal jumlah buku tentang senirupa masih sedikit dan langka, karena sampai pada tahun 1993 hanya terdiri sejumlah kuranglebih 65 buku yang ditulis oleh bangsa kita. Bertolak dari hal terserbut sebagaimana pandangan Soedjojono dan diteruskan oleh Kusnadi dalam hal model merekonstruksi sejarah senirupa Indonesia, apakah generasi berikutnya seperti Sudarmaji dan Soedarso. Sp tidak memberi arti dan peran dalam sebaran penulisan sejarah senirupa Indonesia yang dalam realitanya ternyata relatif lebih produktif daripada Soedjojono dan Kusnadi. Tercatat bahwa Sudarmaji telah menulis buku dengan judul PERSAGI Sebagai Pelopor Kebangunan Senirupa 60

Indonesia Modern (1968), Senilukis Jakarta Dalam Sorotan (1974), Senirupa Indonesia Dalam Persoalan dan Pendapat (1974), Dari Saleh Sampai Aming (1975), Dasar-Dasar Kritik Senirupa (1979), dan Pelukis dan Pematung Indonesia (1982). Kemudian Soedarso. Sp menulis buku Pengertian Seni, terjemahan Herbert Read (1973), Tinjauan Seni: Sebuah Pengantar Untuk Apresiasi Senirupa (1987), Sejarah Perkembangan Senirupa Indonesia (1990), Perjalanan Senirupa Indonesia Dari Zaman Prasejarah Hingga Kini (1991), dan Trilogi Seni: Penciptaan, Eksistensi, dan Kegunaan Seni (2006). Asumsi ini bukanlah harus dikomparasikan dengan setegas itu, tetapi dengan model periodesasi sejarah senirupa Indonesia yang mendompleng sejarah kebudayaan dan sejarah lain yang konvensional. Tampaknya dari berbagai buku Sudarmaji dan Soedarso. Sp masih mengikuti alur yang telah dirintis oleh Soedjojono. Soedarso. Sp selain telah berjasa ikut mendirikan jurusan Pendidikan Senirupa di IKIP Yogyakarata atau sekarang menjadi UNY adalah satu-satunya sejarawan senirupa profesional yang lulus masternya di Nothern Illonis University Amerika pada tahun 1964. Secara pribadi selama empat tahun saya pernah menjadi asistennya, sering diajak ngalor-ngidul misalnya ke candi-candi Jateng dan sebagian Jatim. Saya pernah menanyakan pada beliau tentang visi dan misi-nya menjadi sejarawan senirupa, adalah dengan jawabannya menjadi sejarawan senirupa adalah penting untuk mendidik anak bangsa ini dalam arti luas. Dugaan itu benar bagi saya karena dalam tulisan-tulisannya sering memasukkan pakar pendidikan senirupa seperti Herbert Read, Tomas Munro, Fieldman, dan Laura Chapman. Terbukti lagi secara gamblang dari jawaban itu adalah melalui autobiografinya Aku dan Seni yang diterbitkan Sakudayarsana pada tahun 2007. Sebenarnya selain Kusnadi dan Soedarso. Sp dalam generasi berikutnya tentang penulisan sejarah senirupa Indonesia ternyata masih banyak dan sampai detik ini sudah semakin meluas baik dari disiplin senirupa, praktisi, bahkan juga ada dari ahli di luar disiplin senirupa. Jika demikian pendapat saya sebagaimana pada awal tulisan ini berani mengatakan bahwa sejarah senirupa Indonesia tidak ada, adalah yang saya maksudkan bukan harus mengikuti tradisi historiografi seperti yang lain sebut saja misalnya sejarah sosial dan sejarah politik di Indonesia yang demikian komprehensif dan meluasnya pandangan, yang dalam pertengahan abad ke-20 telah dimotori oleh sejarawan ulung seperti Sartono Kartodirdjo dengan keren sejarah yang digarap dengan metodologi multidisipliner atau interdisipliner atau sering dikenal dengan mashab Gadjahmada. Sebelum ngetrennya kajian-kajian sejarah dengan model seperti teori post-kolonial atau post-strukturalis ada momentum yang penting dalam historiografi yang paling menakutkan dan sangat menghabiskan energi dalam penggarapannya, yaitu apa yang dikenal dengan konsep total history atau sejarah total. Dalam konsep sejarah total ini adalah dirintis oleh sejarawan Perancis Fernand Braudel (1902-1985), satu-satunya historiografi yang dikenal dengan mashab Annales atau mengeksploitasi masa lampau dengan pendekatan determinasi ekonomi. Salah satu buku yang berjudul The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip II, jilid 1 dan 2, Glasgow, Collins tahun 1973 atau Laut 61

Tengah dan Dunia Sekitarnya pada Zaman Philips II. Buku ini terdiri atas tiga bagian, masing-masing serasi dengan suatu “tempo” tertentu dalam zaman historis. Dalam bagian pertama, Braudel membahas sejarah ruang geografis yang hampir tidak bergerak dan yang merupakan wadah bagi sejarah Laut Tengah pada abad ke-16. Yang dibahas di sini adalah gunung-gunung, sungai-sungai, pulau-pulau dan lain sebagainya, serta jaringan perdagangan, sejauh itu tergantung pada keadaan geografis. Di sini, waktu hampir tidak bergerak, abad demi abad keadaan tetap sama saja. Dalam bagian kedua, dibahas sejarah negara-negara, kesatuan-kesatuan ekonomis serta lingkungan-lingkungan kebudayaan. Tempo mereka berjalan cukup lamban, geraknya bersama-sama menuju tujuan bersama. Akhirnya, dalam bagian ketiga diuraikan peristiwa-peristiwa politis yang bergerak bagikan jarum sebuah volt meter, denyutan-denyutan singkat ke kiri ke kanan. Setiap taraf waktu, serasi dengan sebuah lapisan tertentu dalam kenyataan historis. lapisan perbuatan manusia berakar dalam keadaan geografis, klimatologis dan ekologis yang tidak berubah. Dalam lapisan ini, ditempatkan cara tanah diolah, bagaimana manusia mempergunakan laut dan sungai sebagai jalur-jalur perdagangan. Kemudian kita sampai pada lapisan kontak-kontak ekonomis antara kawasan-kawasan ekonomis seputar Laut Tengah. Pada lapis ketiga dan paling atas, kita berjumpa dengan peristiwa-peristiwa politis, diplomatis dan militer. Apabila ada “buih” yang mengambang di atas permukaan air, tetapi masih ada pembagian lain: macam-macam tempo atau sejarah yang hampir tidak bergerak dan sejarah yang bergerak dengan cepat. Kemudian disusul macammacam lapisan serasi dengan tiga kategori objek-objek penelitian sejarah. Lapisan yang paling dalam, terdiri atas struktur-struktur atau syarat-syarat dasar yang selalu sama dan yang mengikat setiap evolusi sejarah. Kemudian lapisan waktu yang tengah dikuasai oleh konjungtur-konjungtur, kerangka-kerangka ekonomis tempat kebutuhan ekonomis manusia dipenuhi., Dan akhirnya kita berhadapan dengan sejarah penuh peristiwa, pertempuran-pertempuran, perjanjian-perjanjian, dan sebagainya yang targetnya memenuhi abad ke-16. Terkait dengan historiografi senirupa sebenarnya yang dijadikan sebagai peletak dasar adalah Heinrich Wolfflin (1922) dan diteruskan oleh Arnold Hauser (1957) yang mendasarkan pada perkembangan gaya sebagaimana determinasi perubahan. Menurut Wolfflin studi sejarah kesenian adalah dimulai mengenai senirupa di Eropa khususnya pada seni lukis, patung , dan arsitektur dengan berawal memusatkan perhatian pada pembahasan nilai-nilai keindahan yang terkandung dalam karya-karya seni tertentu disertai pengenalan biografi seniman yang menciptanya. Kemudian Wolfflin mulai meletakkan landasan teori historis pada gaya-gaya seni tertentu sedangkan seniman adalah semata-mata sebagai pewujud dari gaya sehingga ada suatu kesatuan antara gaya seni dengan jiwa zaman. Tiap zaman mempunyai jiwa tertentu dan menumbuhkan gaya seni tersendiri, sedangkan masingmasing gaya senantiasa berkembang dari sifat yang klasik ke sifat yang barok atau dengan kata lain dari yang semula pada rasio kemudian digantikan ke yang emosi. Sifat klasik ditandai dengan proporsi yang sempurna, garis yang tegas, penonjolan bidang, komposisi memusat dan ketegasan garis-garis batas. Kemudian sifat barok 62

ditandai kesan kegelisahan, garis-garis yang mengabur, penggambaran kedalaman, komposisi menyebar dan ketidaktegasan garis-garis batas. Perubahan dari sifat klasik ke sifat barok itu mengikuti arus perkembangan yang berjalan dengan sendirinya. Kemudian setelah 40 tahun berikutnya muncullah Hauser yang lebih menyebar karena tidak hanya pada bidang senirupa saja tetapi sudah dengan seni-seni yang lain misalnya seni musik, puisi dan teater. Menurut Hauser bahwa sebenarnya mengenai gaya seni dan perkembangannya itu selalu dikaitkan dengan masyarakat yang menyertainya atau dengan kata lain seni selalu terkait dengan realita sosial. Tinjauan mengenai kelompok kelompok dalam masyarakat serta peranan masing-masing dihubungkan pula dengan peristiwa-peristiwa historis tertentu diberikan dengan sangat teliti. Namun uraian mengenai hasil-hasil karya seninya sendiri disertakan dalam garis-garis besarnya saja, sebagai contoh dalam komentarnya dengan kedalaman pada senirupa menurut Hauser bahwa selain pada penciptanya perihal mengenai bahan juga penting. Untuk mendapatkan bahan dari masa lalu sumber data juga dihadapkan pada kenyataan adanya perbedaan nilai antara bahan-bahan dari bidang-bidang seni yang berada dalam ruang, yaitu senirupa dan arsitektur dengan bahan-bahan dari bidang seni yang selalu berlalu dalam waktu. Apabila senirupa dan arsitektur itu tetap memiliki hakikatnya sebagai pernyatan seni, maka syarat yang mendasar adalah harus tetap mempunyai daya komunikasi terhadap seseorang yang melihatnya pada waktu kapanpun. Bertolak dari hal tersebut maka dalam hal perkembangan historiografi senirupa tampaknya dalam hal pandangan Wolfflin lebih bersifat inner logic, yaitu Art History dalam arti sempit maksudnya karena tidak perlu dihubungkan dengan lingkungan serta pengaruh-pengaruh yang ada sesuai dengan dimensi temporanya, atau senirupa khususnya ditinjau sebagai kebenaran yang berdiri sendiri. Kemudian berkaitan dengan Hauser karena lebih mendekatkan dengan dimensi-dimensi sosial dalam kaitannya dengan proses penciptan,maka dalam refleksi yang luas dapat ditarik menuju ke hal yang total history art. Hanya saja yang menjadi sesuatu persoalan yang harus ada di dalam kasanah kepustakaan tentang total history art yang ada di Indonesia apakah sudah terisi atau belum. Jika kita menilik dengan konsepnya Braudel untuk dapat diaplikasikan pada sejarah senirupa Indonesia, kemungkinan besar bisa. Sebagaimana dalam lapisan pertama, karena gambaran sejarah bersifat tidak bergerak dan menekankan pada aspek struktur maka dapat dikaitkan dengan formasi senirupa prasejarah di Indonesia yang dalam aspek temporalnya lama sekitar 4000 tahun demikian juga dari sebaran karya seninya juga tidak begitu menunjukkan perkembangan yang komplek dan hanya bersifat evolusi. Kemudian pada lapisan kedua temporalnya dengan mengikuti Braudel dalam sifatnya sejarah yang bergerak meskipun dapat terkendali sehingga bersifat konjungtural, hal ini dapat diwakili dengan datangnya pengaruh dari India yang sangat memperkaya aneka hal senirupa kemudian diteruskan zaman madya yang waktu itu kondisi senirupa menjadi semakin klasik bahkan menjadi sistem paradigmatik nilai bagi konsumennya. Kemudian dalam lapisan ketiga dengan begitu 63

cepatnya dan padatnya akumulasi senirupa, sehingga dapat diwakili pada senirupa modern Indonesia dan diteruskan gejala masuknya embrio seni postmodern. Dalam hal ini dapat dibuktikan dengan begitu cepatnya perkembangan gaya senirupa dan renyahnya komentar maupun kritik seni yang berinteraksi dapat sebagai sumber inspirasi historiografi senirupa Indonesia. Terkait dengan itu dalam hal total history art di Indonesia memang ada suatu disertasi yang lulusan UGM dan juga sekaligus digarap oleh sejarawan yang berlatar belakang senirupa, yaitu dengan mengambil topik sekitar Raden Saleh sampai PERSAGI. Menilik dari pengarahan yang berdasar pada kurikulum yang ditawarkan pada perkuliahan yang telah ditempuh mestinya konsep sejarah total menjadi sesuatu yang merangsang dan ambisius, karena itu Agus Burhan dalam menyajikan seumpama itu belum dapat mencakup semua bahan dan materi data yang terstruktur dalam arti untuk memenuhi tuntutan konsep sejarah total, kiranya data yang bersifat manuskrip semasa periode Raden Saleh dan PERSAGI dalam bentuk arsip kolonial atau yang sejaman tersaji dengan membludag, sehingga paling tidak disertasi tersebut dapat memenuhi sampai pada mashab Gadjahmada. Dari sisi lain dalam perkembangan berikutnya tampaknya historiografi senirupa Indonesia lebih cenderung dalam kajian yang lebih bersifat efektif sesuai dengan aspek subjeknya yaitu koridor visual, sehingga pemanfaatan ilmu-ilmu baru seperti semiotik model Charles Sanders Peirce dan sekaligus dengan hermeunitik sudah cukup untuk menganalisis karya-karya yang berbobot sehingga konsep total history art boleh dikatakan agak menipis. Selain diperkuat dengan teori-teori semiotik visual dan hermeneutiknya yang jelas dan nggenah tampaknya dengan disusul berbagai teori post-struktural atau yang sejenis sebagaimana pada kajian cultures study maka dalam perkembangan historiografi senirupa Indonesia menunjukkan sesuatu yang signifikan. Sebut saja misalnya dengan karya M.Dwi Marianto dengan Surealisme Yogyakarta (2001) dengan latar belakang senirupa dan Aris Munandar dengan Istana Dewa Pulau Dewata Abad XIV – XIX (2005) dengan latarbelakang dari disiplin arkeologi estetika. Terlepas dari soal pemikiran tentang total history art masalah itu penting atau tidak penting mestinya menjadi kasanah Art World untuk jajaran akademik seperti di Indonesia itu biarlah urusan para ahli yang kawogan. Kemudian dengan konsep sebagaimana telah disinggung di depan yaitu terkait dengan gagalnya historiografi senirupa Indonesia secara proporsinya terus bagaimana. Adalah Bambang Purwanto salah satu guru besar sejarah di Fakultas Ilmu Budaya Universitas Gajahmada telah menulis buku Gagalnya Historiografi Indonesiasentris (2005). Dalam buku tersebut tampaknya tanpa tedheng aling-aling telah melihat bahwa historiografi yang sudah estabhlis dibangun oleh senior sebelumnya, yaitu historiografi dalam pandangan Indonesiasentris sebenarnya telah dimaklumatkan pada seminar sejarah nasional yang pertama pada tahun 1957 di Yogyakarta salut menjadi anutan sejarawan-sejarawan Indonesia. Akan tetapi historiografi yang Indonesiasentris ternyata masih ada titik kelemahan karena belum tuntasnya atau terbatasnya dalam menghadapi sergapan wacana tradisi kritis dalam 64

historiografi Menurut Purwanto meskipun dalam baiatnya historiografi iIndonesiasentris adalah menseterilkan sejarah yang Nerlandosentris atau historiografi dalam pandangan kolonial yang dalam ekplanasi masa lalu demi untuk kepentingan kolonial dan berlaku sejarah Indonesia dianggap sejarah bangsa Belanda di Nederlandsch- Hindie, sehingga yang berperan sebagai pelaku sejarah seolah-olah didominasi bangsa Belanda. Historiografi Indonesiasentris salut untuk merubah sejarah demi bangsanya dan selain mengganti historiografi kolonialsentris juga sekaligus untuk menelorkan kata-kata suci dalam akademik yaitu pelurusan sejarah. Dalam kenyataannya menurut Purwanto historiografi Indonesiasentris dianggap mempunyai label tetapi tidak bermakna, kecuali sebagai antitesa dari kolonialsentris yang melekat pada historiografi sebelumnya. Sebagai contoh dalam hal ini adalah tentang pembelajaran sejarah terkait dengan buku-buku sejarah yang harus diperoleh pada siswa tanpa berpikir dengan tradisi kritis dan hanya mendayakan kekuatan secara emphatik menuju kepentingan stablitas nasional sehingga pemahaman sejarah yang diterima oleh setiap anak bangsa ini menjadi sesuatu yang bias,. Tokoh –tokoh pahlawan seperti Dipanegara, Hasannudin, Pattimura misalnya tidak akan dikenal oleh setiap insan yang berada di Papua. Itu saja belum cukup antara etnis yang satu dengan yang lain paling-paling pembelajaran itu cenderung bersifat indoktrinasi. Jika itu ternyata dalam sejarah Indonesia dengan seluk-beluk historiografi dan kritik yang tinggi, terus bagaimana tentang sejarah senirupa Indonesia. Sebagaimana diakui oleh Claire Holt yang sebenarnya adalah seorang arkeolog yang tugasnya mengajar di Cornell University dan sekaligus sebagai peneliti untuk Modern Indonesian Project. Menurut buku Art in Indonesia: Continuities and Change dalam pengantarnya sebenarnya ingin menulis perkembangan seni di Indonesia dalam kaitannya dengan pergerakan nasional, polemik kebudayaan tahun l930-an, sampai dengan masa revolusi merebut dan mempertahankan kemerdekaan tahun 1950-an. Jadi dengan penulisan masa sebelumnya senirupa prasejarah diteruskan sampai pengaruh Hindu dan Buda, hanya sebagai latar belakang saja sehingga tampak tidak begitu mendetail. Jadi dengan demikian dus sama dengan pandangan Soedjojono. Dalam pengantarnya diakui bahwa kedangkalan akan terjadi karena mengingat dalam buku tersebut hanya memfokuskan pada senirupa yang berada di Jawa dan Bali saja sehingga senirupa etnis di luar wilayah itu tidak dituliskan. Menurut dugaan saya Claire Holt dalam pengakuannya hanya sebagai pemerhati dan hobi karena keinginnannya juga ingin belajar seni terutama seni tari di istana Yogyakarta sehingga ada kecenderungan tidak maksimal. Oleh karena itu berkaitan dengan substansi masa prasejarah sepenuhnya diambil intisarinya dari laporan-laporan arkeolog prasejarah seperti; J. Roder, KW Galis, Van Heekeren, Heine Geldern, Van der Hoop, Paul Sarasin, dan Van Stein Callenfels. Kemudian pada senirupa klasiknya adalah mengadopsi dari sekelompok arkeolog klasik atau arkeolog estetika terutama yang memfokuskan pada seni bangun candi dan elemen-elemennya di antaranya adalah; G. Coedes, N.J. Kroem, F.d.k. Bosch, P.h. Pott, J.G, de Casparis, Bernert Kempers, Stutterheim, J.Ph. Voegel, R. Goris, J.L.A. Brandes, dan Pigeaud. 65

Bertolak dari hal tersebut meskipun telah diakui oleh Holt, bahwa sebenarnya dalam menulis buku tersebut tidak dikerjakan secara maksimal hingga tidak sempurna sebagai histioriografi senirupa Indonesia, terlebih lagi jika oleh penerjemahnya R.M Soedarsono dengan diberi polesan kata melacak jejak perkembangan, maka selain buku tersebut adalah sesuatu yang awal ternayata juga menjadi buku yang penting bahkan menjadi buku pegangan bagi setiap mahasasiswa program S1 S2, maupun S3. Kemudian apabila ditarik pada tingkat kelanjutan dengan buku yang ditulis oleh Kusnadi yang dalam sanubarinya adalah melanjutkan ide Soedjojono, ternyata dalam periodesasi sejarah senirupa Indonesia terutama untuk periode senirupa penagaruh Hindu dan Buda, kemudian diteruskan zaman madya dalam substansi yang tersaji adalah memusatkan hanya pada wilayah Jawa dan Bali. Dugaan itu juga terus berlanjut manakala berbagai buku-buku pelajaran sejarah senirupa Indonesia atau sejarah kesenian Indonesia yang diajarkan untuk tingkat SMA atau yang setara, misalnya Sarifin (1960) Sedjarah Kesenian Indonesia yang diterbitkan oleh Pradnjaparamita, Djakarta dan bukunya M. Soedarmo & Drs. Wiyadi (1982), Sejarah Seni Rupa Indonesia yang diterbitkan oleh DepDikBud, Jakarta tentang periodesasi dan substansi tertutama pada senirupa klasik tidak jauh berbeda dengan buku sejarah senirupa Indonesia yang ditulis oleh Claire Holt maupun Kusnadi. Bertolak dari hal tersebut memberi dugaan kuat bagaimana tentang substansi pembelajaran sejaarah senirupa Indonesia yang berada di luar pulau Jawa, terutama di daerah-daerah Indonesia Tengah dan Timur. Sebenarnya yang menjadi masalah dalam substansi pembelajaran sejarah senirupa Indonesia ini jika dalam buku-buku ajar terutama setelah periode prasejarah dan sebelum masuknya senirupa modern atau khususnya senirupa klasik yang terlalu didominasi senirupa di Jawa atau Jawasentris memberi rasa ketidakadilan pada anak didik kita sebagian besar yang berasal dari daerah-daerah yang saya sebut tadi. Sebagai contoh ketika saya mengajar materi pembelajaran tentang sejarah percandian di Jawa abad VI – XV M pasti sering saya dengar ”pak saya sama sekali tidak mengetahui candi, atau pak ketika di SMA saya belum pernah dikenalkan oleh guru saya pak tentang wayang, candi dan arca”. Meminjam pendapat Silberman (1970:472) jika pembelajaran yang demikian tidak segera membenahi kurikulum dalam buku ajar karena seperti tidak mengIndonesiakan anak didik dari daerah yang merasa tidak mendapat informasi wawasan, maka akan terjadi crisis in the classroom sebagaimana dalam materi sejarah senirupa Indonesia. Jika demikian ini tidak jauh berbeda dengan tidak mengenalnya tokoh Dipanegara, Hasannudin, dan Pattimura itu sebagai pahlawan untuk anak didik kita yang berada di Papua. Berdasarkan hal tersebuyt maka untuk menghindari terjadinya pembelajaran sejarah senirupa Indonesia yang tidak berbasis multikultural, khususnya di jurusan Pendidikan Seni Rupa , FBS, UNY telah lama dirintis dengan substansi yang lebih demokratis sebagaimana matakulkiah Tinjauan Senirupa Nusantara sejak tahun 1980-an dengan alasan sebenarnya banyak peninggalan kesenirupaan di luar pulau Jawa, Sumatra dan Bali yang telah dibangun sejak berakhirnya masa prasejarah. Leur 66

(1955:vii) mengatakan bahwa perkenalan bangsa Nusantara dengan bangsa-bangsa luar sejak berakhirnya masa prasejarah dan memasuki masa sejarah telah lama berinteraksi dengan melalui perdagangan misalnya dengan bangsa Cina, India, Yunani , Arab, dan Eropa. Sejak periode itu maka dengan mudah kita menerima agama baru dari budaya besar seperti Hindu, Buda, Islam, dan Nasrani. Apa mau dikata bhawa sejaka masa tradisiu megalitik bangsa kita telah mahir menciptakan benda-benmda senirupa dan kerajinan baik yang sifatnya movabele maupun unmovable sebagaimana yang disebuty-sebut oleh Bosch terntang 109 macam kepandaian orang jaJawa tetapi sebenarmya juga mencakup etnisd Nusantara. Peepatah yang berbunyi in de kleine scheppingen herkent men de hand van de meester, atau kurang lebihnya dalam keahlian menciptakan benda-benda yang kecil dan indah akan terlihat kesempurnaan seseorang. Jadi kjetertarikan bangsabangsaasing dengan etnis NBusantara adalah kepiawaian kita yang ini sebenarnya mengundang para pemerhati asing untuk mengerti sedalam-dsalamnya dan kalau nbisa meniru tentang industri senirupa kita terutama etnis ertnis di luar Jawa yang belum banyak berpengaruh budauya besar. Pembuktian ini saya balik mengapa pelukius-peliukis asing daklam kontek Mooie Indie seperti Walter5 Spies Covarrobiuas dan yang lain bilangsatan dating ke Indonesia hganya karena mengagumi pesona alamm kita itu terlalu kolonialsdentrisd, tiudak yang benar mereka juga kaguym dengan kepiawaian kita. mengadopsi dari laporan catatan etnografi baik yang dilakukan oleh para amatiran maupun peneliti profesional yang dilihat dari asal negaranya sebagian besar bangsa Belanda kemudian dikuti Jerman, Perancis, Inggris, Denmark, dan Amerika. Mereka ini datang ke Nederlandsch Indie atau Indonesia adalah bertugas dalam urusan sebagai Zending dan Misi agama Nasrani. Hal ini adalah tepat mengapa karena di sebagian Sumatra, Jawa dan Bali penduduknya sebagian besar sudah memasuki agama di luar Nasrani, sehingga mereka datang ke wilayah Nusantara terutama Kalimantan dan Indonesia bagian Timur yang dianggap terra incognita dan tepat untuk kegiatan zending dan misi.

67