conform origineel
Maria Benine Dekker_1346989 MSc 2_Geschiedenis Scriptie; AR2A010 Begeleider_de heer van Dijk datum_20 oktober 2010
conform origineel
Faculteit Architecture MSC 2 Geschiedenis Scriptie AR2A010 Begeleider de heer van Dijk Auteur Maria Benine Dekker 1346989
Datum 20 oktober 2010
conform origineel
Città Analoga (1976) Aldo Rossi
inhoudsopgave voorwoord inleiding
iii
1
3
5
w a a r n e m i n g e n h e r i n n e r i n g jeugd 1931-48
waarneming en verbeelding studietijd 1949-59
constructieve regels, naïef empirisme en abbandonare
6
kritiek op het functionalisme typologie en classificatie
6 9
beginnend architect ca. 1955-69
d e b l a u w e s c h r i f t j e s in de bloei van het architect zijn 1970-97 ✝
11
c o n c l u s i e een stad abbandonare
14
14 15
het begin het einde
literatuurlijst bijlagen
Een greep uit de fragmenten van Città Analoga Interesses van Aldo Rossi [1931-97]
Voorwoord De aanleiding voor het onderwerp van de geschiedenis scriptie is al eerder gevormd in de Master Architectuur. Het onderwerp voor deze scriptie is de collage Città Analoga van Aldo Rossi uit 1976 tezamen gemaakt met Fabio Reinhart, Bruno Reichlin en Eraldo Consolascio. Door het vak Architectonische studies heb ik kennis gemaakt met Città Analoga van Rossi. Destijds heb ik een essay over dit werk geschreven. Dit kan men zien als een eerste aanzet voor deze geschiedenis scriptie. In deze scriptie zal ik Città Analoga plaatsen in de geestelijke ontwikkeling en het oeuvre van Aldo Rossi. Mijn fascinatie voor Città Analoga ligt in het verhaal dat de collage verteld maar nooit wordt beëindigd. De verbanden en ontdekkingen die worden gedaan, roepen nieuwe betekenissen en vragen op. Tijdens het schrijven van deze scriptie werd ik mij ervan bewust dat het verhaal van de collage, een weergave is van eigen herinneringen en gebeurtenissen uit Aldo Rossi zijn leven en het theoretische kader welke hij tijdens zijn studiejaren en in zijn vervolg carrière ontwikkelde. Mijn grote dank gaat uit naar mijn scriptie begeleider de heer van Dijk voor zijn motiverende en stimulerende houding tijdens de met informatieve verhalen, gevulde spreekuren. Daarbij is het noodzakelijk om ook mijn begeleider van in het 2010 ontwikkelde essay Journey to a true locus de heer ir. Geerts te bedanken.Verder heb ik met hem samen en de heer prof. ir. Barbieri een zeer persoonlijke kant van Città Analoga leren kennen, waarvoor mijn bijzondere dank. Verder berust mij het Bonnefantenmuseum te Maastricht, en in het bijzonder mevrouw Meisen te bedanken voor het mogelijk maken van de bezoeken aan het depot en bibliotheek van het museum en de hulp hiernaast. Tevens gaat mijn dank uit naar medewerkers van de NAi bibliotheek en eveneens de bibliotheek en kaartenkamer van de Technische Universiteit Delft, faculteit Bouwkunde. Mede dankzij deze mensen heb ik de scriptie met enthousiasme en blijvende grote interesse kunnen vervaardigen. Delft, oktober 2010 Bénine Dekker
iii
1931
1952
1949
i s s an o Mila R 1 o .193 l d .05 A 03
1951
r r uu e ct nd te h o i ch sc ar rafi (I) i nie og t n p e U o a hi ila C jet t , M d a, ov van e co frie den e S er ni i n g o d bb U r ec Si jet lit or in M voo efhe v o P vo rd g t li So e n di ng se rin rd aa tu deri res nde wo k s e e t r t o si zo s ar a in st wa ge bew Ro be
1950
k
e zo
1953
d ga
e
zin
e
rn
.E
m
.s.
ai
ll be
a
as
C
la
1954
1955
1956
1957
di
o st
tta ce on c a a Il se L m el el ne or tik tik ila vo ar ar a m am tie tie sic za ica ica as rk bl bl eocl e u u p w p n co
a
nz
ie sc
i
rd
te
o ip
e er rig
ra
tu
na
.R
e
ion
diz tra
N r
ll’a
ra
tu
et
it ch
1958
ne
rs
e og
tà cit
n zij
1959
1960
1961
1962
n en lla Br de o ( s ta une en ) u o tt d (IT Lo ite t C te an lf c h en s ila Ado ’ar um ese L M , k n p k ico oe rs boe smu Euro t cn t b ge ite t he . Ro jven erze van l o g ri v n a P krij o N sch ag kke om ssi est rt ijvra tde l p n a di Ro Er st pr on
Ve er
an )v lr ag
t
n ce do
1963
1964
1965
1966
1967
1968
a T) el l ( I ab rma )s a ( IT ) C , Pa e i e a T t I i n tt ) tris tà ne ( az lo (IT nis cit Ve co ag a Pi la en Roc itet an Ca l m l l a e l h i de d a n or de rc ta ar a ,M o vo za tA t tu sc S co in et t Pe uw taa mon en Piaz t ni Opic i d c o h i k e he en rc ite eb tra Le lit r t k L’a rs ng am ni Po kaa k ive oo aald boe za ani e n k n t n g w r a o U a re g r n v e b e p a P aa v v e t r nt de t w ro vr si n av n e ce estu ijs os tg oce ntw os eze op eat o i r t s T d b u d o R l p R
Inleiding Aldo Rossi (1931-1997), Città Analoga (Analoge stad), 1976, Collage; papier geplakt op doek, 300 x 300 cm, collectie Bonnefantenmusuem Maastricht. Zelfverzekerd hangt zij aan de wand. De wand strekt zich over de gehele lengte van de ruimte, mijn ogen volgen het maagdelijke witte stuc van de ene hoek naar de andere. Net iets over de helft is ze daar weer in al haar rust, evenwicht en warm gele vertoning. Ze vult de wand, geen object hoeft nog toegevoegd te worden of het witte stuc met haar te delen.Want zij staat daar op de tribune, verhalend zonder adempauze, maar ook geen snak naar zuurstof. Haar verhaal is romantisch, vol terugblikken en enige voorspellingen en soms chaotisch. Ze blijft praten op de zachte, serieuze en zalvende toon. Ook als de laatste bezoekers de ruimte verlaten en de schemering zijn inval doet. Het raam. Bij dit fragment begint het verhaal van Città Analoga. Het raam is de blik van de kunstenaar, het is het raam dat verhalen oproept en vormt het kader waar de gebeurtenis door gezien kan worden. Het is aan de toeschouwer om zich te laten verleiden tot deelname en het geheel van fragmenten over zich heen te laten komen. Città Analoga toont een grote precisie, waarmee de gelaagdheid in de collage is opgebouwd. Op enkele plekken ziet men dat vellen papier over elkaar heen gelegd zijn en het kunstwerk dus geen vanzelfsprekend, ongeschonden origineel is. Maar het vormt een geheel. Nadat men het enkele minuten heeft geobserveerd kunnen er enige verbanden worden gelegd. De ontdekte verbanden vragen om betekenissen. Betekenissen waar we eerst naar moeten zoeken of welke nieuwe vragen oproepen. Het kunstwerk toont zijn aanwezigheid en vangt je blik, maar als men geen antwoorden vindt binnen de enkele minuten, verslapt de aandacht en laat het voor wat het is: een groot vierkant, vergeeld perkament op doek geplakt, met een chaos aan plattegronden, gevels, stadsdelen, zee, lucht, tekeningen en illustraties. Deze vormen een geheel, maar het zijn ook sterke karakters op zich en vragen allen aandacht. Het hangt daar zelfverzekerd, haast vol trots. Een tikje arrogant? Het wil zeggen: “zo moet het zijn”, althans dat zegt de jonge man rechts bovenaan het schilderij. Hij kijkt serieus, ontspannen en een blik die wil zeggen: “zo is het, zo hoort het”. En de vinger wijst naar het absolute. Wat is het absolute? Of wijst hij iets specifieks aan? Wat wil hij nog meer zeggen? Men krijgt vragen en daarop volgen vragen. Inhoudelijk is er zeer weinig over het kunstwerk bekend. Zo heeft Peter Eisenman zijn theorie en laat Rossi zelf een zeer beknopte en algemene samenvatting van het doel van het kunstwerk los. De aanleiding van de collage is tevens minder bekend bij het grote publiek. Wat veelal wordt gedacht en aangenomen, is dat de collage van Rossi uit 1976 door hem gemaakt is om de theorie of gedachtegoed die hij in de jaren heeft ontwikkeld grafisch te maken.Van een handschrift naar een grafische vorm van een handschrift. Nadat je de theorie uit zijn boek L’architettura della città (1966) hebt gelezen en de collage grondig hebt bestudeerd, valt dit ook niet te ontkennen. Maar waarom is deze collage die de theorie visueel maakt, dan niet even bekend als het boek waarin de theorie is geschreven? Het wekt nog meer vragen op als men weet dat de collage Città Analoga tezamen is gemaakt met Fabio Reinhart, Bruno Reichlin en Eraldo Consolascio ter gelegenheid van de Biënnale uit 1967, met de thema’s: The Origins of Design; Rationalism and Architecture in Italy during the fascist period; Europe-America, old city centre, suburbia. Reinhart, Reichlin en Consolascio zijn Zwitserse Italianen die Rossi in Zurich hebben ontmoet toen zij bij hem stage liepen. Het is de vraag welke invloed zij al stagiairs hadden op het kunstwerk. Wat vast staat is dat Rossi zich in het begin van de jaren ’70 bezighield met een typologisch en morfologisch onderzoek naar de Ticino architectuur. Deze architectuur verspreidt zich van de deelstaat Ticino in Zwitserland tot in Milaan en de Po-vlakte van Italië. Aldo Rossi is geboren in Milaan, hier en het omliggende gebied de Po-vlakte is hij als kind opgegroeid. Het is altijd zijn thuis en trots gebleven. Voordat ik overga tot het uiteenleggen van Città Analoga geplaatst in de geestelijke ontwikkeling, oeuvre en politieke tijdsgeest van, en in de tijd van Aldo Rossi, wil ik graag de geschiedenis van het kunstwerk an sich helder maken. Città Analoga, die tot de collectie van het Bonnefantenmuseum Maastricht behoord, is 1
eigendom geweest van de heer ir. proff. Barbieri, hoogleraar aan de Technische Universiteit te Delft. Hij heeft het kunstwerk persoonlijk van Rossi gekregen en in 2005 aan het Bonnefantenmuseum overgedragen. Evenals velen schilderen en etsen van Rossi. Een tijd heeft de Analoge stad in het kantoor van de directeur de heer van Grevenstein gehangen. Toen ik de collage voor de eerste keer bezocht in oktober 2009, hing het in het depot. De huidige locatie is de bibliotheek van het Bonnefantenmuseum Maastricht. Samen met velen etsen, schilderen, meubels, Alessi producten en de maquette van het Bonnefantenmuseum Maastricht van Aldo Rossi zijn hand.
w a a r n e m i n g e n h e r i n n er i n g jeugd 1931-48
“Perhaps the observation of things has remained my most important formal education; for observation later becomes transformed into memory” [1] Aldo Rossi is bekend als architect, industrieel ontwerper en bovenal als theoreticus. Hij wordt geprezen voor zijn literaire werken zoals in het magazine Casabella en het boek L’architettura della città. Als jonge jongen wist hij al dat hij architect wilde worden. Zijn jeugd heeft hij doorgebracht in Milaan en de aangrenzende Po-vlakte in Italië. Als kind was Aldo Rossi nieuwsgierig en observeren deed hij graag. In het boek een A Scientific Autobiography uit 1981, staat omschreven hoe hij als kind de oude Milanese binnenplaats met galerijen ontdekte, gefascineerd was van een prent uit een boek of de Bijbel en Sacro Monte van S. sculpturen. [2] Hij omschrijft deze herinneringen zeer gedetailleerd aan de hand van zijn gedachtes en sferen. Als jongen maakte hij zijn eigen verhaal bij deze waarnemingen, maar eigenlijk kun je het zien als dat hij op spelende wijs zijn theorie al begon te ontwikkelen. Rossi heeft zijn hele leven Milaan als zijn thuisbasis gezien, maar ook als basis van het leggen van zijn eerste architectonische en topografische kennis. In Città Analoga is de basis te herkennen als de basis van Rossi’s jongere jaren en het begin (de basis) van de architectuur geschiedenis. In de linker onderhoek van de collage is een gebergte te zien, dit zijn de Alpen, want duidelijk zijn de namen van de volgende steden te lezen: Chiggiogna, Gribbio, Frasco en Minusio. Het zijn steden in de Zwitserse Alpen of beter gezegd het kanton Ticino. Minusio, de zuidelijkste stad van Ticino die in de collage afgedrukt staat, ligt op ruim honderd kilometer van Milaan. In de uitlopers van deze Alpen in de Italiaanse regio’s Piemonte en Lombardije ligt de Sacri Monti, de Heilige bergen. Deze kapellen verkondigen en presenteren sinds de 16de eeuw, het evangelie aan de hand van sculpturen en fresco’s.Voor Rossi was het zijn eerste aanraking met beeldende kunst. [3] Hij was zeer onder de indruk door de verhoudingen en strenge geometrie van de classicistische kappelen; en de natuurgetrouwe sculpturen van mensen en voorwerpen. Als hij voor deze sculpturen stond voelde hij een soort opwinding en onrust, dezelfde emotie die hij bij het ontwerpen van zijn architectuur had. Rossi probeert een tijdloosheid te introduceren, het Italiaanse woord hiervoor is tempo. Tempo heeft een dubbele betekenis, namelijk weer en tijd.Volgens Rossi ligt tempo aan de grondslag van ieder bouwwerk, in vorm en functie. Het dilemma tussen vorm en functie en de tijd heeft Rossi altijd gefascineerd. Later in het hoofdstuk constructieve regels, naïef empirisme en abbandonare zal dit uitgelegd worden aan de hand van zijn kritiek op de functionalisten. Tempo heeft voor Rossi ook een tweede interpretatie: tijdloosheid staat voor hem voor roerloosheid, eeuwigheid, het nooit veranderbare en dingen die er gewoon zijn. Het “nooit veranderbare” en “dingen die er zijn” is te refereren aan de evangelie. Niet alleen de tijdloosheid van de Sacro Monte van S. fascineert Rossi, ook de hardnekkigheid van de herhaling van het verhaal; en aan het einde van de sculpturen reeks dan toch de voldoening van het geloof te vinden. Er was een gipsen sculptuur dat Rossi specifiek is bijgebleven, een sculptuur dat de samenvatting gaf voor de gehele Bijbelse geschiedenis. Het maakt een onbeweeglijk gebaar en had een uitdrukking die in de tijd bevroren leek te zijn. Het was alsof het wilde zeggen: “I felt certain that sacred history was completely summed up in the plaster figure, in the motionless gesture, in the expression stopped in the course of a story that would otherwise have been impossible to tell.”. [4]
[1]Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography (Cambridge, MA) The MIT Press. p 23 [2] Zoals Anna Tomlinson de Sacri Monti omschreef in Sacri Monti The Architectural Review, vol 116, December 1954, is het niet beter te zeggen: “ Sacri Monti were characteristic developments of Mannerist piety in Lombardysequences of chapels housing representations of incidents in some sacred story, to be visited by pelgrims in their narrative order and culminations, at the highest point of the processional way, in some such feature as a reproduction of the Holy Sepulchre. These [were] unique combinations of architecture and landscape perambulation.” [3] Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography (Cambridge, MA) The MIT Press. p 5. Rossi beschrijft de belangrijkheid van zijn eerste aanraking met de beeldende kunst. [4] Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography (Cambridge, MA) The MIT Press. p 2.
3
Deze herinnering is een verbeelding geworden, die rechts bovenin de collage is te vinden. Hier is een jonge man afgebeeld, hij kijkt met ernst en ook zalvend. Een uitdrukking die bevroren lijkt en waarvan je geen hoogte krijgt. De ernst wordt versterkt of zelfs opgewekt door de kaarsrechte gestrekte arm met de wijzende vinger, het gebaar. Het wijst naar het middelpunt van de collage. Een interpretatie van deze afbeelding en handeling heeft te maken met het geloven in een theorie, zoals de sculptuur de evangelie verkondigde in de Sacro Monte van S. Misschien wel de theorie die Rossi ontwikkelde en noteerde in L’architettura della città. Het lijkt erop dat Rossi probeert het publiek erop te wijzen dat zijn theorie reëel is en niet alleen utopisch. Het zoeken naar verschijningen in de vorm van beelden of verbeeldingen was een onderwerp waar Rossi in zijn jeugd al oog voor had. Zoals hij het zelf de verschijningen noemde: vervormingen, verzakkingen en veranderingen, zijn duidelijk aanwezig in de Città Analoga. Een deel van de basis, de zee, leek hem een concretisering. De zee construeerde een geometrische en mysterieuze vorm, die samengesteld is van alle herinneringen en verwachtingen. De geometrische figuren, kegels, kubussen en bollen lijken uit de zee te herrijzen of aan te komen waaien. Naar de stad toe, om de stad aan te voeren met nieuwe architectuur. Nieuw in de zin van modern en te bouwen met nieuw ontwikkelde materialen die de vorm beïnvloeden. De zee brengt nieuwe ontwikkelingen, maar het behoudt ook de basis van de architectuur. Namelijk de geometrie van het classicisme. Zoals eerder genoemd is een ander aspect van basis de geschiedenis van de architectuur. Aldo Rossi brengt de architectuur geschiedenis in de Città Analoga door twee grondslagen der architectuur in de collage te plaatsen. Eén uit de klassieke oudheid en de ander als de oorsprong van het origineel uit de hoge renaissance in Italië. In het deel links bovenin de collage is een oude stadsplattegrond te zien. Als men kijkt naar de plattegronden, die te vinden zijn van Pompeji, zijn er duidelijk overeenkomsten. Pompeji is de stad uit de klassieke oudheid waar het duidelijkst na te gaan is, doordat de Vesuvius in 79 n. Chr. een einde maakte aan het voortbestaan van de stad, hoe het stadspatroon toentertijd werkte. Duidelijk wordt hoe de relaties tussen de openbare gebouwen onderling en van deze naar de woonhuizen zich vormden; en er een diversiteit aan welstandsklasse aanwezig was. Ook zijn in Pompeji alle bouwmethoden, tot die tijd bekend, te vinden. Als men de stadsplattegrond bestudeert ziet men dat een groot deel van de bebouwing binnen de stadsmuren, woningen zijn. Rond het rechthoekige Forum, axiaal gelegen in de stad, zijn de openbare gebouwen te vinden. [5] Aldo Rossi heeft waarschijnlijk als afbeelding een deel van een Pompejaanse wijk genomen (of iets vergelijkbaars), en daarin en eroverheen heeft hij collectieve gebouwen uit de eeuwen na de catastrofe gezet. In het volgende hoofdstuk zal duidelijk gemaakt worden wat de beweegredenen van Rossi waren om dit te doen. Dan wordt ook helder dat hij nog een reden had om nu juist Pompeji of de stadsplattegrond uit de oudheid als “grondslag” van de architectuurgeschiedenis te bestempelen. De tweede geschiedkundige basis van Città Analoga dateert uit de hoge renaissance van Italië, de wedergeboorte van de klassieke oudheid. Dit deel bevindt zich rechts bovenin de collage, iets onder de wijzende jonge man. Daar is een deel oud omgevouwen perkament te zien. Men ziet een stuk van een rivier, tekst en muren van bouwsels. Het is een deel van de Pianta di Roma uit 1551 van Leonardo Bufalini. Dit is, zover bekend, de eerste plattegrond van Rome die dicht bij de werkelijke verhoudingen van de stad kwam. De bekendste stadsplattegrond van Rome is uiteraard die van Giambattista Nolli, Nuova Pianta di Roma uit het jaar 1748. Nolli heeft de kaart van Bufalini als onderlegger gebruikt en zo de geometrie bepaald om zijn kaart op te zetten. Zijn kaart staat dan ook bekend als de eerste kaart met de juiste verhoudingen en het scheiden van openbaar en privaat. Overigens doet Rossi Nolli niet te kort. Zo plaatst hij kopieën van diverse publieke tuinen en de Spaanse trappen die tot op heden in Rome te vinden zijn, vanuit de Nolli map in Città Analoga.
[5] Honour, H.; Fleming, J. (2003, elfde druk) Algemene Kunstgeschiedenis (Amsterdam) J.M. Meulenhoff b.v. p 194.
waarneming en verbeelding studietijd 1949-59
Aangezien Rossi een intelligente en geestdriftige student was, is het goed mogelijk dat Rossi al in zijn studietijd kennis had genomen van Canaletto (1697-1786), een kunstenaar van de Renaissance uit Venetië. Canaletto speelt in zijn schilderijen met fictie versus non-fictie. Hij schilderde geobserveerde stedelijke scènes ofwel: een analoge verbeelding. Hij gebruikte belangrijke en herkenbare gebouwen uit Venetië en plaatste deze in een net iets andere compositie of voegde objecten toe, maar op zo een manier dat je Venetië herkent aan zijn architectonische gebouwen en stijl. Hij manipuleert de toeschouwer. [6] Rossi is geïnspireerd geraakt door deze manipulatieve werkwijze. Hij vindt het belangrijk om de connecties te laten zien die de verbeelding naar realiteit maken, dit geeft vrijheid en verruiming van de geest. Wat Canaletto doet met Venetië, doet Rossi met Città Analoga. Bij het gebruiken van de plattegrond van een Pompejaanse wijk en de ideale stad van Filarete gecombineerd met de bovenste ring met windrichtingen van Giovanni Battista Caporali, voegt hij enkele publieke stedelijke feiten toe. Deze reiken van plattegronden van publieke tuinen tot bekende openbare gebouwen uit de geschiedenis, ofwel monumenten: Bramante’s Tempietto, de Spaande trappen, S. Carlo alle Quattro Fontane, Danteum en Notre Dame du Haut. Al deze toevoegingen zijn in dezelfde “klassieke” stijl getekend als de stadsplattegrond van Pompeji. Rossi heeft ze zo gepositioneerd dat daar waar je openbare gebouwen verwacht, ze ook staan. Ze vallen dus niet op in de totale compositie van een stadsplattegrond. Op één gebouw na: de bedevaartkapel Notre Dame du Haut, uiterst bovenin de collage. Qua stijl strookt deze niet met de stijl van de oude stadsplattegrond. Hij is dan ook schematisch en klein in een patio geplaatst. Je zou het fragiel kunnen noemen of lieflijk, zodat het bijna een decoratie van de collage wordt. Aangezien we weten dat Rossi kritiek heeft op de functionalisten, kunnen we dit als een steek onder water beschouwen. Daarbij doet niet alleen de bedevaartkapel ons denken aan decoratie, maar ook de wijzende jonge man, het opgeslagen perkament, het kapiteel en de zwevende geometrische vormen. Kortom de decoratiewijze die ook Bufalini en Nolli bij hun Rome gebruikten. Peranesi (1720-78) was evenals Canaletto een kunstenaar uit Venetië, maar daarnaast ook architect. In de etsen van Peranesi is manipulatie een te groot woord, maar overeenkomsten zijn er wel. Wat Peranesi met zijn scènes van Romeinse stadsgezichten en studies naar antieke architectuur deed is beter te omschrijven als streng, fictie en gepresenteerd met de grootste dramatiek. Wat nog meer opvalt is dat in zijn werk de archeologie samenvalt met de architectuurtheorie. In Città Analoga is een deel van ets nummer V van de collectie Invenzioni capric di Carceri gemaakt in het jaar1750 te zien. Deze etsen reeks bestond uit veertien platen die allen de voorstelling geven van gevangenissen (het Italiaanse woord is carceri) vol dood en verderf.Vier jaar later maakt Peranesi de etsen opnieuw, maar dan donkerder en met meer fictie. Ook voegt hij etsen toe, deze reeks noemt hij Carceri d’invenzione. Het beeld van de gevangenis in nummer V geeft een puur ruimtelijke indruk. Er is geen scheiding meer tussen de stad als object van de architectuur en de stad als een subject van de architectuur. [7] Wat wil zeggen: de architectuur is in dienst van de stad en de architectuur heeft zijn oorsprong in de stad. Deze stellingname van Peranesi is dan ook een steven van Rossi in zijn architectuur. Daarbij heeft Rossi de reeks Carceri gebruikt als een metafoor voor het stadhuis van Trieste. De dialoog in de maatschappij welke gaat over het religieuze geloof en de materiële rede, ontstaan in de tijd van de verlichting, is door Peranesi weergegeven. Deze dubbelzinnigheid was in de politieke maatschappij in Rossi zijn tijd, relevant en daarom is de Carceri als metafoor zeer toepasselijk voor een stadhuis met een gemeente bestuur die zeker in het nabije verleden een tweeledige identiteit had. [6] De werkwijze van Canaletto is het beste te zien in het schilderij Capriccio Palladiano (18de eeuw). In dit stedelijk gezicht zijn drie gebouwen van Palladio te zien, namelijk: Rialto brug, de Basilica Il Redentor en Palazzo Chiericati. De bug is nooit gebouwd en de overige gebouwen heeft hij in een nieuwe compositie gezet. [7] Vries, de G.W. (1990) PERANESI en het idee van de prachtige stad (Amsterdam) Uitgeverij Duizend en Een. p 43 en 68. ‘genitivius objectivus’ betekend de stad als object van de architectuur en de ‘genitius subjectivus’ is de stad als een subject van de architectuur. Dit wil zeggen dat de architectuur “in order” (Engels) is van de stad en is ontstaan vanuit de stad.
5
De Carceri is een negatieve utopie. Peranesi wil met deze etsenreeks de duistere keerzijde van een nieuwe wereld die ontstond vastleggen. Een meer technologische wereld van de verlichting. Zijn kritiek op de verlichting was de onredelijkheid in het recht. Hij had een grote invloed op het neoclassicisme en op Aldo Rossi. Rossi die zijn werk onder de Italiaanse stroming La Tendenzo, neorationalisme, schaart had geen kritiek op de rede theorie van de verlichting. Echter had hij meer moeite met het abstracte organisatie principes en het optimisme over de natuur van het neoclassicisme. Deze opvattingen zijn later onderdeel geworden van het functionalisme en de organische architectuur. Anderzijds kon Rossi het neoclassicisme ook waarderen. Dit uit een ervaring van het bezoek aan de Sovjet Unie in 1951. Daar zag hij de trots van het volk, de trots op de overweldigende neoclassicistische architectuur. Als het volk Rossi haar gebouwen lieten zien, spraken ze er vol liefde over.Voordat hij naar Rusland vertrok, was Rossi bewust van het feit dat er geen moderne architecten waren die volk en Natie nog met elkaar kon verbinden. De grote straten van Moskou en zijn provocerende architectuur konden dit wel. Hij zag, in dat opzicht, de Sovjet architectuur dan ook als een belangrijk alternatief voor de moderne architectuur, voornamelijk voor de functionalisten.
constructieve regels, naïef empirisme en abbandonare beginnend architect ca. 1955-69
Al tijdens zijn studie heeft Rossi ervaring opgedaan met het schrijven van literaire stukken voor het magazine Casabella. Hierbij werd hij bijgestaan door Ernesto R. Rogers. Na zijn studie bleef hij daar nog enige tijd werken. In 1966 bracht hij zijn eerste boek uit L’architettura della città. Dat was “a successful book”, zoals hij het noemt. [8] In deze inmiddels klassieker schrijft hij zijn theorie over de stad in relatie met de architectuur van de stad. Om Città Analoga beter te begrijpen is het nodig de theorie uit 1966 te begrijpen, daarom volgt hier een beknopte uitleg waar de hoofdpunten van de theorie worden belicht. De herinnering of het geheugen is een zeer belangrijk component in de architectuur en stedenbouw van Rossi. De geschiedenis, de monumenten en het collectieve geheugen zijn in een stad nodig om het een realiteit te noemen. In zijn boek L’architettura della città maakt hij een analyse van een stad, waarmee hij duidelijk maakt wat de stad en de architectuur van de stad voor elkaar betekenen en dat ze elkaar nodig hebben. Daarbij wordt duidelijk dat een stad zonder objecten uit de geschiedenis, geen locus als oorsprong, geen ‘stedelijke feiten’ en monumenten, geen permanentie en continuïteit heeft. Hij is dus niet reëel en heeft niet de kracht om te overleven in de toekomst. Stedelijke feiten zijn gebouwen, straten, pleinen, en elk aanwezig feit in een stad die gekarakteriseerd worden door zijn architectuur, vorm en verbeelding. Maar meer dan dit, zorgen ze voor een plezierige en leefbare omgeving voor de mens. [9] Eén van de belangrijkste stedelijke feiten zijn de monumenten. Het is een tastbaar object uit het verleden, ze representeren de collectiviteit en geven het volk een collectief geheugen en identiteit. De architectuur in de stad heeft een relatie met de bestaande objecten en de stad, haar ideeën en geschiedenis. Ook dit is terug te vinden in de compositie die Rossi heeft gemaakt van de wijk uit de oudheid en belangrijke klassieke monumenten. kritiek op het functionalisme Rossi wordt in het begin van zijn studietijd zich bewust van het feit dat vanaf het Neue Pavillon (1824) van Schinkel, in de wijk Berlijn-Charlottenburg, het alleen nog maar om de architectuur ging die werd ontwikkeld door een formele bouw en ontwikkelingen in de technologie. Er werd vanaf toen (het begin van het functionalisme) geen architectuur meer gemaakt die het volk en Natie met elkaar verbond. In L’architettura della città geeft hij bijna in elk hoofdstuk vernuftig kritiek naar de modernistische stroming. Zo
[8] Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography (Cambridge, MA) The MIT Press. p 15. [9] Rossi, A. (1984, druk) The architecture of the city (Cambridge) The MIT Press, p. 34. “It is in this sense not only the place of human conditions but itself is a part of that condition, and is represented in its cities and monuments, in districts, dwellings, and all artifact part that emerge from inhabated places.”
zegt hij in het voorwoord dat het Nieuwe Bouwen een “constante” beweging is, waarbij niemand iets vernieuwend, interessants of een gedegen standpunt toevoegt. [10] Zijn voornaamste kritiek op de functionalisten is de manier waarop ze omgaan met de functies van stedelijke feiten en de “Form Follows Function” theorie. Zo komt hij tot de conclusie dat de theoretische denkwijze van de functionalisten oppervlakkig is. Er is namelijk een complexer verband tussen ‘oorzaak en gevolg’ en dus ‘functie en vorm’. Functie is gerelateerd met de tijd en maatschappij, niet alleen met de vorm.Veel van deze voorbeelden ziet men in het verleden en heden. De opvallendste is die van het amfitheater van Arles, ooit gebouwd voor de functie (zoals we het tegenwoordig zouden noemen) “cultuur”, inhoudelijk: vermaak, ontspanning en recreatie. Maar toen de Romeinse heersers een tekort hadden aan wol en de vraag naar wol bleef stijgen, waren er plannen om het gigantische amfitheater om te bouwen tot idyllisch arbeiders dorp met een fabriek. Dus zoals Rossi zegt: “the urban artefact has continuity and individuality, without the connection with function”. [11] Daarbij heeft Rossi moeite met de bijna nietszeggende mening en de blijvende zoektocht naar vorm die functionalisten hebben. De benadering van een typologie zien wij als een onafhankelijke architectonische kwaliteit. Functionalisten koppelen het aan een circulatie en organisatie diagram. Waardoor elk ontwerp met de dezelfde functie, hetzelfde circulatie diagram, vorm en individueel karakter kan hebben. Met het individuele karakter bedoeld men de vorm en het materiaal. In de realiteit kunnen de vorm, het individuele karakter van een gebouw, zelfs met dezelfde functie, anders zijn. De persoonlijke behoeftes, manier van leven en de vraag of het ook anders kan dan het bekende, hebben hun invloeden op de vorm. Deze vorm is niet samen te vatten aan de hand van een circulatie diagram. Architectuur hoort zich niet te gaan meten tot een functie, het zijn de vormen waarin we leven en die we ook weer verlaten. Het is vergankelijk en zal flexibel moeten reageren op tijd. [0] Om deze reden zegt Rossi dat de functionalisten het analyse proces overslaan. Ze blijven maar hangen in de vragen: waarom is het daar? Wat doet het? En als het iets doet en het is nuttig mag het blijven. Omdat de functionalisten een tekort hebben aan analyserend vermogen pleit Rossi ervoor hun theorie als basis te gebruiken, want dan is het bruikbaar. En niet in een meer complexe situatie en daarbij kan een type geen organisatie diagram zijn, omdat een type niet te kopiëren is. Daarentegen kun je een diagram of schema wel kopiëren. Het type is een constante voor de vorm. Rossi voegt daaraan toe dat het type is gebaseerd op gevoel en rede. Beiden kunnen niet verbeeld worden in een schema. Als we naar de het ontwerp van de stad kijken, brengt Rossi de functies van de stad naar een drie dimensionaal niveau. De stad is een samenvoeging van functies, deze vertalen zich naar ruimtes, volumes en leegte. Ze vormen zich in de tijd en zijn gesitueerd naar de behoeftes van de bewoners. Zoals te verwachten verkiezen functionalisten de functie boven het stadslandschap en de vorm. Zij benaderen de stad in een twee dimensionaal niveau en er zijn, door het ontbreken van zelfkritiek en analyses, geen alternatieven of een classificatie. De classificatie die ze hebben, kan men enkel zien als een functienaam voor de stad, zoals: havenstad, zakelijke of industriële stad. Desondanks is er nooit gedacht aan de historie van een stad of beter gezegd de oorsprong en het kenmerk. Met de wegen die het heeft moeten belopen bij het ontstaan van het stadslandschap, is het wonderlijk waarom de functionalisten ervoor kiezen om de historie te vernietigen en uit te wissen om een nieuwe te willen bouwen. De historie is in zijn algemeenheid namelijk de oorzaak en het gevolg. Het is aldaar, het is sterk, het overleefde eeuwen en het straalt van charme, geeft sfeer, waardoor het karakter wordt bepaald. Ook hier hebben functie en tijd een relatie. Naast alle kritiek die Rossi heeft op de functionalisten, heeft hij ook een “positief” aspect gevonden in zijn wroegingen. Rossi definieert dat er maar één manier is om het functionalisme te accepteren, namelijk door het functionalisme naïef empiricisme te noemen. Het accepteren ligt in de basis van een functionalistisch ontwerp. Hij ziet de kwaliteit in de ontdekking van nieuwe materialen en met de daarbij gepaarde
[10] Rossi, A. (1984) The architecture of the city (Cambridge) The MIT Press. [11] Rossi, A. (1984) The architecture of the city (Cambridge) The MIT Press. [12] Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography (Cambridge, MA) The MIT Press. p 69. De architectuur is een vorm waarin we leven en waar de dood zich in manifesteert. Architectuur hoor je dus niet te benoemen aan een functie of een thema. Architectuur komt met de seizoen en levensfasen.
7
alternatieven voor constructies. Ook de minimale vormgeving is een onderdeel van het functionalisme waar Rossi zich redelijk in kan vinden. Hoewel hij ze in dit verband in A Scientific Autobiography wel als “the dreary functionalists” benoemt. [13] Hoewel Rossi de moralistische en bekrompen kanten van het functionalisme afkeurt, roept het de vraag op waarom hij twee hoogstaande functionalistische gebouwen in zijn collage heeft opgenomen. Zoals inmiddels bekend zijn dit: Notre Dame du Haut (1955) te Ronchamp ontworpen door Le Corbusier (1887-1965) en Danteum (1938) te Rome, ontworpen door Giuseppe Terragni (1904-43) en Pietro Lingeri (1894-1968). De abstracte plattegrond van Notre Dame du Haut, aan de bovenste rand van Città Analoga is één van de latere werken van Le Corbusier. De bedevaartskapel is eerder onder te brengen bij het surrealisme dan het functionalisme, omdat het argument ‘Form Follows Function’ voor dit architectonische werk niet opgaat zoals we het van Le Corbusier qua beeldentaal gewend waren. Het is een zeer sculpturaal gebouw en er is een expressie aanwezig, een stedelijk feit. Zou de plek die de Notre Dame du Haut heeft gekregen in Città Analoga iets willen duidelijk maken in vergelijking met de originele site? Al eerder is de situatie van de Notre Dame als een decoratie element besproken, nu zal er dieper op in worden gegaan. Het stedelijk feit van Le Corbusier is een monument. Een kapel of kerk, is een primair element (in de stad), het is het middelpunt van zijn omgeving. De omliggende gebouwen zijn van secondaire belang en je zou kunnen zeggen dat ze hem observeren. In de stad is een monument een referentie punt, want het is anders in materialisatie en vorm in vergelijking met de bebouwing welke het monument omcirkelen. Daarnaast is het monument een attractie. Men kan zeggen dat het monument een publiek stedelijk feit is. Om zijn publieke verlenging/omvang en zijn centrale situering, hebben ze een versnelling gebracht in de dynamische stedelijke ontwikkeling. Als men naar de Notre Dame du Haut (in zijn oorspronkelijke omgeving) in doorsnede kijkt, ziet men dat de kapel het middelpunt in het landschap is. Het krijgt alle aandacht doordat het bovenop een heuvel ligt en onderscheidt zich in vorm en materiaal. Maar dit is geen moeilijke opgave als het op een verhevenheid staat met bomen. Maar de kapel zou zich nog steeds onderscheiden van zijn omgeving als men de setting verandert in een stedelijk landschap. Dit is de reden waarom Rossi dit monument kon plaatsen in zijn Città Analoga. Hij plaatste het in een stedelijk landschap, als een middelpunt, omgeven door andere gebouwen. De kapel gedraagt zich als een monument, met de daarbij behorende karakter eigenschappen: referentie punt en attractie. Bij het zien van het gebouw Danteum, denkt men een paviljoen van Mies van de Rohe of Adolf Loos te herkennen.Voor beide van deze moderne architecten had Rossi overigens wel een voorliefde, welke begonnen was in zijn studietijd. Over het algemeen omdat de architecten altijd ontwierpen met hun eigen geschiedenis en die van de mens. Zij hadden begrip voor de continuïteit van de stedelijke feiten ofwel architectuur. [14] Dit is dan ook wat bij het Danteum, wat toebehoort aan de Moderne Beweging, wat opvallend is. Het is niet bang voor het architectonische verleden. Waarschijnlijk is het een project en architectuur wat voor Rossi een opluchting heeft moeten zijn in de ontwikkeling van de Moderne Beweging. Zoals William Curtis de Egyptische tempels als bron voor de vorm van het Danteum omschreef, met de taal van de moderne architectuur, met de abstractie van een modern schilderij en met de basis van de omliggende Romeinse gebouwen.
[13] Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography (Cambridge, MA) The MIT Press. p 45. Rossi uit zich over de vormgeving van architectuur. Hij staat ervoor dat architectuur niet karakteristiek hoeft te zijn, mits de architectuur het nodig heeft om de fantasie of de handeling te helpen. Dit aspect hadden “de ellendige functionalisten” ook iets van begrepen. [14] Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography (Cambridge, MA) The MIT Press. p 74-75. Rossi vertelt hoe hij tot inzicht kwam dat de functionalisten, Moderne Beweging bekrompen was. Dit was namelijk tijdens zijn fascinatie voor de Sovjet Unie in het begin van zijn studie. Maar ook in die tijd had hij bewondering voor Adolf Loos en Mies van de Rohe. Adolf Loos drukte zich niet alleen in architectuur uit, zijn traktaat heeft Rossi met veel plezier gelezen. Mies van de Rohe stijgt met zijn architectuur en meubelontwerp boven tijd en functie uit.
“The Danteum has several aspects in the design which refers to the (classic) architectural history.Terragni and Lingeri gave the Danteum, which was a study centre, the dimension of the Basilica of Maxentius. ‘ [15] De basiliek was naast het perceel van het Danteum. Dit is wat Rossi graag had willen zien wanneer een architect moet ontwerpen in een omgeving met een architectonisch verleden.Verder namen Terragni en Lingeri de dimensies van het grid waar muren en kolommen zich bevinden, gebaseerd op de Gulden Snede en daarbij was het grid met kolommen een interpretatie van het begin van de architectuurgeschiedenis. De architecten gebruikten de architectonische vormen, relaties, grondvorm en de fundamentele archetypen (uit de klassieke architectonische geschiedenis, zoals tempels en paleizen) in een moderne en klassieke manier. Het symboliseerde de continuïteit van de Italiaanse cultuur, maar ook de trots van het nieuwe Italië en, als laatste, laat het de parallellen zien die het heeft met het Romeinse imperium, wat het eerder was. Dit project was ontworpen in een tijd dat modernisme en neoclassicisme in strijd met elkaar lagen. Terragni en Lingeri bewezen echter dat deze opvattingen gecombineerd konden worden én elkaar versterkten door samen te werkten. Er is een ander aspect aan het Danteum die ook verschilt met de ideologie van de functionalisten. Deze is de toenadering die het zoekt ten opzichte van het symbolisme. Danteum symboliseert de cultuur en de geschiedenis, maar niet de functie. De Moderne Beweging claimt dat de vorm, het symbool is voor de functie. Rossi verwerpt deze claim, hij volgt het symbolisme van het Russische constructivisme en andere revolutionaire architecten. In tijden van revolutie, heeft men de behoefte om de nadruk te leggen op een architectuur die zichzelf als een symbool van een nieuwe periode presenteert, een nieuwe stijl en manier van denken. Monumenten zijn in dit geval ook symbolen van een nieuwe periode in de geschiedenis van de stad. [16] Naast de manier van het behandelen van symbolisme is Rossi een voorstander, zoals we weten, van het (neo)classicisme. Om dit aan te tonen, plaatste hij niet alleen in Città Analoga beroemde architectonische juweeltjes uit de architectuurgeschiedenis, tevens plaatst hij een samenstelling van de Klassiek Orde rechts onderin de collage. [17] Hier ziet men de Dorische triglief en metope; een stuk van de Ionische voluut; en het kapiteel en de voet van de Tuscaanse orde. Naast de “Rossi orde” ziet men de kegels, bollen en kubussen, deze refereren naar de geometrische origine, welke Rossi gebruikt in zijn architectuur als een basis, zonder veel ornamenten of details toe te voegen. De best passende afsluiting voor “de zaak” functionalisme is de uitspraak van Rossi zelf, uit het traktaat A Scientific Autobiography. “I do not wish to treat here other questions related to function: it is evident that every object has a function to which it must respond, but the object does not end at that point because functions vary over time.” [18]
typologie en classificatie Zoals hiervoor al regelmatig aan de orde kwam is Rossi gefascineerd door typologie en classificatie. De zoektocht naar de vorm, welke een struikelblok voor Rossi was, duurde tot omstreeks 1968. In L'architettura della città zocht hij met gevoelens de onveranderlijke wetten van een tijdloze typologie. Hij reisde Europese steden af, opzoek naar een spoor van geschiedenis. Door het reizen was hij bezig met zijn eigen architectuur te begrijpen. Uiteindelijk breidde de typologie zich uit tot een wereld van voorwerpen, een
[15] Curtis, W. j.r. ,1996 (derde editie, eerste publikatie:1982) Modern architecture since 1900 (London) Phaidon Press Limited. p 368-369. [16] Curtis, W. j.r. ,1996 (derde editie, eerste publikatie:1982) Modern architecture since 1900 (London) Phaidon Press Limited. p 368-369. [17] Rossi, A. (2002) De architectuur van de stad (Nijmegen) Uitgeverij SUN. p 132. [18] Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography (Cambridge, MA) The MIT Press. p 74.
9
typologie zonder geschiedenis. [19] Of je zijn nieuwe typologie een typologie zonder geschiedenis kunt noemen is de vraag. De derde typologie zoekt, zoals Anthony Vidler (*1941, Amerikaanse schrijver en professor aan de Universiteit California LA, faculteit Architectuur) het noemt, naar een oplossing voor het dilemma tussen vorm en functie. Rossi zocht in de jaren ’60 naar een oplossing welke ging over de eerste en tweede typologie, ofwel over het neoclassicisme en functionalisme. De eerste typologie liet de architectuur terugkeren naar de basisvormen, gerelateerd aan orden van de natuur en de perfecte geometrie uit de oudheid. Ook wel verbeeld als de primitieve hut van Laugier (1713-69). De stad of utopie was hier een bos, een opeenhoping van “primitieve hutten” met een natuurlijke chaos. Later, eind 18de eeuw, werd hier orde in gebracht aan de hand van de tuinsteden (Howard 1850-1926). De tweede typologie, geboren in de tijd van de Industriële Revolutie, zoekt naar een essentiële plaats voor architectuur in de kunstmatige wereld van machines. De klassieke trilogie, Utilitas, Firmitas en Venustas worden vervangen met efficiënt gebruik, standaardisatie en techniek. Dit met een focus: de gebruiker. De natuur in de steden was in de nieuwe utopie nog steeds aanwezig, alleen nu was de natuur totaal gecontroleerd. De woonmachines stonden in een gecontroleerd bos, het moderne park wat een basis was voor productie.Velen probeerden de oude typologie te vermengen met een moderne, om te beantwoorden aan een onderbouwde architectonische vorm. De primaire geometrie van de eerste typologische generatie werden aangevoerd door hun streven naar een nieuwe typologie van kwaliteit: economie, moderniteit en puurheid. Het werd gebruikt om enige structuur en cultuur toe te voegen aan de nieuwe machinale wereld. Althans dat was hun stelling. De derde typologie is de transformatie van al bestaande types uit het verleden. De types uit de geschiedenis zijn de sleutel tot een nieuwe. Rossi had niet de bedoeling het verleden te vergeten of uit te wissen. Je kunt de gevoelens, herinneringen die door de tijd en bij hun types horen niet ontkennen. Rossi en zijn tijdgenoten transformeerden de typologieën, geheel of gedeeltelijk.Van Rossi is bekend dat hij vaak schilderde en tekende, niet alleen om zijn creatieve drang te bevredigen, maar ook om zijn theorieën of kritiek uit te leggen of te versterken. Daarbij verwijst hij naar beelden (tekeningen, schilderijen, foto’s, sculpturen, etc.) om zijn idee en gevoel uit te leggen of te versterken. Hieruit kunnen we opmaken dat Rossi de metafoor vaak in zijn ontwerpen hanteerde. In de stad van Rossi transformeert hij het formele en institutionele karakter van de stadsplattegrond, maar geeft ook niet te veel ruimte voor de abstracte organisatie en het optimisme over de natuur van het neoclassicisme. Hij geeft het individu en de architectuur meer ruimte en laat haar meer spreken. De gevoelens die hier ontstaan, de geschiedenis, samenvattend de continuïteit die zo voorleeft, maakt de stad levendig en gaat fragmentatie tegen. Het beeld van de derde typologie moet hier gezien worden als opzoek naar de pure architectuur. In plaats van het zoeken naar de origine van architectonische elementen en geometrie in de natuur of techniek. De manier van het tot een nieuwe typologie komen bestaat uit de volgende stappen. Het eerste is het in acht nemen van de eerder toegeschreven betekenis van het verleden; de tweede is het fragment, de grenzen, maar ook het vermengen van de typologieën uit het verleden; en als laatste een voorstel doen aan de hand van een reorganisatie van deze fragmenten in een nieuwe context. Dit is dan ook precies wat er gebeurd op schaal van de stad in Città Analoga. Rossi was in zijn zoektocht naar typologieën bezig met het samenstellen van een catalogus. Althans dat was zijn voornemen. De zoektocht naar een catalogus of woordenboek van typologieën heeft zijn oorsprong uit het neoclassicisme. Durand (1760-1834) bracht de organische typologieën van zijn tijd samen in een woordenboek van de architectonische praktijk. Een handboek voor de architect waar alle analogieën samengevoegd waren en men zich kon concentreren op de constructie.
[19] Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography (Cambridge, MA) The MIT Press. p 15. “I scorned memories, and at the same time, I made use of urban impressions: behind feelings I searched for the fixed laws of timeless typology.”
Zijn belangstelling voor typologieën heeft Rossi verloren in 1968. Door zoals hij het zelf noemt een vreemde manier een totaal culturele omwenteling van zijn geestelijke ontwikkeling [20]. Dit werd veroorzaakt door het lezen van het boek Le mont analogue geschreven door Rene Daumals. In deze tijd leert hij het fenomeen loslaten, ofwel abbandonare. Als men te lang blijft hangen in een tussenfase is dat niet goed. Door dit besef liet Aldo Rossi de belangstelling voor de catalogus, de verzameling en het herbarium los. Maar ook heeft het boek Le mont analogue bijgedragen aan het begrijpen van het begrip analogie. Zo was analogie volgens Daumals “de verbluffende snelheid van het déjà-vu”. Samen met een andere theorie over analogie heeft Rossi dit tot een samenvatting van analogie gebracht, namelijk: analogie is het einde van een proces. Het zoeken naar een catalogus voor typologie, was hiermee afgedaan.Voor hem blijft nu alleen nog het begin en einde over, want blijven hangen in een tussenfase is niet goed. De tussenfase vervangt hij door de dingen die uiteenvallen en weer samengevoegd worden. Het begin staat voor de architectuurdiscipline opnieuw funderen en het einde staat voor het te ontbinden, het vergeten. In dit opzicht verbeeldt de zuil die afgebeeld staat in Città Analoga deze theorie.Voor Rossi verbeeldt een zuil een begin en einde. Het tussengelegen deel, kapiteel, is zoals eerder uitgelegd samengevoegd van de Klassieke Orde uit Cyclopaedia. [21]
de blauwe schrifjes in de bloei van het architect zijn 1970-97 ✝
Eigenlijk is Aldo Rossi direct na zijn studie al succesvol. Maar als we kijken naar zijn productie op architectuurgebied is de periode na 1970 als meest succesvol te bestempelen. Het is opvallend hoeveel Rossi voor het Rijk en de gemeenten in Italië heeft ontworpen. Het is dat ook nodig om het Italiaanse politieke klimaat van kort na de Tweede Wereldoorlog (WO II) te weten. Ook ten aanzien van Città Analoga, welke zoals we weten in 1976 voor de eerste officiële architectuur Biënnale werd gemaakt. De Italiaanse politiek van na de WO II staat in het teken van hoop en frustraties. De ellende werd gekenmerkt door de uitbreidende prostitutie, werkloosheid en de maffia. Maar de gedachten aan de oorlog en Mussolini waren nog bitterder. Een deel van het Italiaanse volk wilden een nieuwe start maken en het verleden vergeten, dit leidde tot een behoefte aan innovatie en het willen veranderen. De eerste Qualunquismo. [22] Een tweede, veel grotere groep in Italië, maakte zich niet druk over de vernieuwende ideeën voor het bestuur van hun land. Misschien wilden ze wel, maar door de angsten die zij eerder hadden gekend in de tijd van Mussolini wilden zij zich niet wagen aan initiatieven nemen en zich uit te spreken. Het enige wat zij wilden was uit de nachtmerrie waar ze nu in leefden ontwaken en beginnen met het leven. Om het gevoel te krijgen dat ze weer leefden en plezier hadden, ontsnapten ze door naar dans gelegenheden en bioscopen waar Amerikaanse films vertoond werden te gaan. Deze tweede Qualunquismo kenmerkt zich door vrede en stilte. Het is hierom dat de politieke partijen van behoud en voorrecht naar de basis zochten om sterker te worden en uiteindelijk te heersen. De politieke partij Democrazia Cristiana (Christen Democraten) waren de eerste die het gevecht van het vergeten van de machtsverheffing en het verbannen, konden realiseren. Daarbij kreeg deze partij grote steun van het Vaticaan en was er een angst voor het communisme. In 1946 waren de eerste verkiezingen waar Democrazia Cristiana ruim een derde van de [20] Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography (Cambridge, MA) The MIT Press. p 23. “Perhaps the observation of things has remained my most important formal education; for observation later becomes transformed into memory. Now I see to see all the things I have observed arranged like tools in a neat row; they are aligned as in a botanical chart, or a catalogue, or a dictionary. But this catalogue, lying somewhere between imagination and memory, is not neutral; it always reappears in several objects and constitutes their deformation and, in a way, their evolution.” [21] An Universial Dictionary of Arts and Sciencs, London (1728) [22] Procacci, G. (1970) History of the Italian people (Londen) Penquin Group. p 453. Qualunquismo is de term die wordt gebruikt voor de innovatieve en veranderingen willende behoeftes. die later leidde tot een politieke stroming.
11
stemmen won. De overige grote partijen werden gevormd door de socialisten (20,7 procent) en de communisten (19 procent). Het overige werd gevuld met de kleinere linkse partijen (zoals Actie Groep en Partij Republikeinen) en extreem rechts. De socialisten en communisten besloten de coalitie te vormen en noemde zichzelf het Populaire Front. Zo hadden zij samen de controle met steun van de Democrazia Cristiana. Voor een tijd leek deze combinatie van grote partijen stabiel, maar intern begonnen bijna direct na de aanstelling interne onenigheden, dit naar aanleiding van de ontwikkelingen van de internationale situatie. De Koude Oorlog, die begon in 1947 en eindigde in 1991, heeft een grote stempel gedrukt op de politieke ontwikkelingen in Europa, zo ook in Italië. De jaren na de WO II stonden in het teken van interne onrust in de grote partijen, waardoor de leefomstandigheden in Italië er niet beter op werden. In een aantal jaar waren de levenskosten vijftig keer duurder geworden dan in 1938; de productie van Italiaanse producten stond stil en was zelfs lager dan voor de Tweede Wereldoorlog en de werkloosheid steeg.Vanaf het moment dat Democrazia Cristiana de grootste partij werd (vanaf 1948) werd de economie gezonder en ging groeien. Dit door een campagne die in alle dramatiek de verschillen uiteenzette van het door het rijke Amerika gesteunde Democrazia Cristiana en het Populaire Front, die in de oorlog ervoor hadden gezorgd dat soldaten niet terug keerden. Mensen kregen weer vertrouwen. In 1954 waren de zwaarste jaren voorbij. In deze tijd trad Italië toe tot de Europese markt [23]. Zo ook de bouwindustrie, met name de gerelateerde cement en baksteen industrieën. Maar de snelst groeiende industrie was de autoindustrie, in Italië bij monde van Fiat; in de jaren 1956-67 werden de Italiaanse burgers massaal gemobiliseerd. Deze nieuwe rijke identiteit die de inwoners van de grote Italiaanse steden uitdroegen had het effect dat mensen van het land massaal naar de steden trokken opzoek naar werk en rijkdom. Ook de buitenlandse toeristen hadden Italië als geliefde vakantiebestemming gevonden. De trek van deze twee groepen vroegen om een verblijfsruimte en een nieuwe stedelijke opzet/uitbreiding. Er waren vele prijsvragen voor vaak grootschalige bouwprojecten en architecten en stedenbouwkundige waren nodig. Aan deze prijsvragen heeft Rossi veelvuldig meegedaan. En met succes, want er zijn velen van zijn ontwerpen voor gemeenten uitgevoerd. Maar in het algemeen had deze “explosie” van gebouwen ook zijn keerzijde; de kwaliteit van de Italiaanse steden werden beschadigd. Ook was er in deze tijd nog steeds een hoog werkloosheidscijfer, de criminaliteit daalde niet en sociale diensten waren onvoldoende en inefficiënt. Ze groeiden niet mee met de moderne tijd. In de verkiezingen van 1968 wonnen de communisten weer meer stemmen, vooral in de zuidelijke landelijke regio’s en bij intellectuelen, dit door de extremen van het Stalinisme te vermijden en de kleine zelfstandigen te ondersteunen/beschermen tegen de Amerikaanse massa economie. Tot 1970 waren de communisten in opkomst, vanaf die tijd kwam Democrazia Cristiana weer terug. In de jaren 1970-89 werd het gat tussen ‘de centrum linkse communisten en de socialisten’ steeds kleiner met het centrum rechtse Democrazia Cristiana. Maar zeker in de periode tot 1978 was het politiek gezien een roerige tijd en was er veel strijd. Dit was het jaar dat Aldo Moro, voorzitter van Democrazia Cristiana, werd ontvoerd en vermoord. In deze tijd waren de drie grote partijen nagenoeg even groot. Na de dood van Moro had het Democrazia Cristiana flink gewonnen op centrum links. Pas na 1989 was de Italiaanse politiek stabiel te noemen, dit doordat de ideologieën dichter bij elkaar kwamen en de tolerantie tussen de partijen groeide. Politiek had ook zijn weerslag op de Biënnale. De eerste werd gehouden in 1895, er was toen nog niet een aparte afdeling voor architectuur. Deze is er officieel gekomen in 1976, alhoewel de directeur Vittorio Gregotti in 1975 werd aangesteld en datzelfde jaar het de Biennale di Architettura Anno Zero noemde. Des al niette min is het toch interessant om de onderwerpen van de jaren ervoor en een aantal na de Biënnale van
[23] Procacci, G. (1970) History of the Italian people (Londen) Penquin Group. p 455. “econosche mirakel” noemen de Italianen het ook wel. Vanaf 1948 sprong de productie vooruit, evenals het Nationale inkomen en de consumptie. Geen een industrieel sector bleef achter in de economische welvaart.
Città Analoga door te nemen, omdat een goed beeld geeft hoe er toentertijd werd gedacht in de kunst en architectuur met zijn weerslag op de politieke situatie van die tijd. [24] Om te beginnen het jaar 1964. Tijdens deze kunst exhibitie introduceerde men Europa de Pop Art. De befaamde Mostra del Cinema werd gewonnen door Michelangelo Antonioni, met de film: Il deserto rosso. Niet deze film maar de film jaren later van Antonioni, namelijk professione: reporter uit 1975, is één van de films die Rossi zeer gegrepen heeft en heeft beïnvloed in zijn manier van ontwerpen. In het jaar 1965 was er geen Biënnale (reden onbekend) en in 1966-67 waren het wederom de films die schitterde. In 1968 werd er geen Biënnale gehouden omdat studenten de opening verhinderen. In deze tijd werd er een periode aangekondigd van institutionele veranderingen. Zo ook in 1969 waar men geen prijzen kon uitreiken door protesten. De twee jaren erna waren er geen exhibities gepland. In 1972 was er dan een Biënnale en de eerste met een thema, namelijk Opera o comportamento (Work of behaviour). Wederom in 1973 geen Biënnale, omdat er politieke onrust was en de Biënnale überhaupt geen regelement had. De jaren van 1974-76 waren niet noemenswaardig, er was namelijk geen volledige Biënnale. De eerste was in 1976 waar de inauguratie van de nieuwe kunst-president plaatsvond. Hier werd Gregotti als president benoemd. Zoals eerder vernoemd waren er drie thema’s, namelijk Werkbund 1907. Alle origini del design; Il razionalismo e l’architettura in Italia durante il fascismo; en als laatste Euro-Americo, centro storico, suburbio. In 1977 was er geen Biënnale omdat het directeurschap in opspraak was. Ondanks dat er nog geen verdere ontwikkelingen in het beleid van de organisatie waren, worden er in 1978 wel exhibities gegeven met het thema Utopia e crisi dell’antinatura. Intenzioni architettoniche in Italia. Als laatste krijgt in 1979 elke sector zijn eigen directeur om het festival te organiseren. Hier neemt Gregotti afscheid van zijn directeurschap. Het mag duidelijk zijn dat de jaren voor en na de Biënnale van de vervaardiging van Città Analoga niet stabiel waren. Dit heeft zijn oorspong in de politieke inslag en de onrust die bij het volk ontstond. Er waren veel protesten vooral van jonge Italianen, arm en/of intellectueel. Enerzijds was de Biënnale een gewaarborgde uitlaatklep van kunst en hedendaagse politiek gevoelige onderwerpen en uitingen, anderzijds een organisatie die ook de politiek te vriend wilde houden. Het was een roerige, ruwe en gevoelige tijd waarin de Italianen zochten naar vermaak, maar ook naar eerlijkheid, geloof en durf uiten. Het vertrouwen in de organisatie en dus de exhibities was nog niet daar in de jaren voor 1973. [25] Euro-Americo, centro storico, suburbio zal waarschijnlijk het thema zijn geweest, waar Rossi, Reinhart, Reichlin en Consolascio de Analoge stad voor hadden ontwikkeld. Alle drie de delen sluiten bij Rossi’s fascinaties aan. Ten eerste Euro-Americo; Rossi heeft van jongs af aan de Europese stad bewandeld, in en na zijn studietijd met meer passie dan ooit. Amerika heeft in de jeugd van Rossi al een rol gespeeld door literatuur en film. Daarnaast is 1976 ook het jaar waarin Rossi voor een drietal jaren naar Amerika zal vetrekken, om daar te ontdekken, bestuderen en les te geven. Centro storico, het historische centrum waar Rossi door gefascineerd was in Europese steden en waar hij veelvuldig in zijn leven op gestudeerd heeft. Suburbio verstedelijken, het mag duidelijk zijn. Nu de nabije politieke situatie en geschiedenis van de Biënnale duidelijk is geworden, is er de vraag of hier invloeden van te vinden zijn in het kunstwerk. Is het de “verborgen boodschap” als nalatenschap van het fascistische regime van 1922-43 en de onrustige jaren erna, die nog steeds te zien zijn in Città Analoga? Is het de “hedendaagse” bezorgdheid of vraagstelling die aan bod wordt gebracht? In die tijd was de drang om een antwoord te geven op de mislukking van het functionalisme en het Nieuwe Bouwen; en het vraagstuk over de positie van de architect ten opzichte van het neoclassicisme was relevant. Een relatie leggen met de politiek zou te speculatief zijn. Wel is duidelijk dat de politieke onrust, maar vooral de ontevredenheid van de Italiaanse stadsinwoners zijn effect heeft gehad op de thema’s en ontwikkelingen van de Biënnale. De mensen die door de groeiende economie hun geluk in de steden kwamen zoeken, liepen door de massaliteit
[24] Putman, R.D. (1993) Making democracy work; civic traditions in Modern Italy (New Jersey, USA)Princeton University Press [25] bron website Biënnale: biennale.it
13
tegen veel criminaliteit en onvoldoende sociale voorzieningen op. Daarbij was er zeer veel onvrede over de stedelijke organisatie. Dit was dus de vraag voor stedenbouwkundige en architecten om aan te beantwoorden. Het grote dilemma was waar geschiedenis en monumenten te behouden en waar een vernieuwing in de stad aan te brengen. De drang tot vernieuwend denken en ontwikkelen is groot bij de burgers en zo ook bij de kunstenaars, architecten, etc. Dit speelde zich af rond 1968-78. Hierdoor zien we wat de aanleiding was van Città Analoga en dat zij zeer relevant was in zijn tijd. In de meer private sfeer was Aldo Rossi begin jaren ‘70 docent aan de ETH Zurich in Zwitserland. Daar heeft hij het fenomeen blauwe schriftjes, leren kennen. [26] Zo zegt Rossi over deze schriften dat je ze nergens anders zo dun en met hel blauwe lijntjes kunt krijgen. Hij is zeer gecharmeerd van hen. In deze tijd begon hij met het bijhouden van aantekeningen over zijn leven en architectuur. Aan de hand van deze aantekeningen, die zo nu en dan zeer persoonlijk zijn, heeft hij het traktaat A Scientific Autobiography uitgebracht. In deze tijd krijgt hij weer aandacht voor zijn fascinatie het handschrift, ofwel de geschreven tekening. De aanleiding is het ontvangen van een brief van Paul Höfer, waarin het handschrift wordt vergezeld met kleine tekeningen. De tekst en de tekeningen zijn van een zelfde hand. [27] Zijn eigen handschrift vond hij in de stad Colmar te Zwitserland. Het handschrift van Città Analoga begint bij het fragment van de muur. De muur, de stadsmuur liggende aan de zee, beschermt de stad. De muur kan gezien worden als een grafisch teken. Rossi ziet dit grafische teken als het verschil tussen schrijfwijze en tekst. Maar de betekenis kan ook uit de samenvoeging van beide dingen bestaan. Dit gebeurt ook bij Città Analoga. De tekst staat voor wat reeds is gebeurd, gebeurtenissen uit het verleden en de architectuur en ideale stad die zijn verwerkt in de Città Analoga. De schrijfwijze, een eigen handschrift, een eigen interpretatie. Het is inspiratie halen en het leren van het verleden; dit overdoen of toevoegen of veranderen, dat is wat Rossi doet met zijn analoge stad. De architectuur vergeten en iets nieuws maken. In deze tijd doet hij onderzoek naar steden in Noord Italië en Zwitserland. Hij krijgt hier een obsessie voor castrum lunatum, de halve maan, in Solothurn. Dit is dan ook de reden waarom hij steden als Colmar en Fribourg onder de loep nam. Ook dit zijn steden die in het beginsel een fort in de vorm van een halve maan hadden. Stelt dit het deel van Filarete voor in Città Analoga, het beginsel van de ideale stad?
conclusie een stad abbandonare
het begin Zoals Aldo Rossi geregeld een metafoor toepast als ontwerpstrategie, is het geoorloofd het metafoor palimpsest voor La città analoga te gebruiken. [28] Zojuist heb ik Città Analoga tegen het licht gehouden en de lagen grondig bestudeerd. Daarbij is per laag het gedachtegoed van en de culturele omstandigheden waar Aldo Rossi in leefde meegenomen. Uiteindelijk is beschreven waar de hoofdelementen van Città Analoga uit zijn ontstaan. Duidelijk wordt de visie en (persoonlijke) cultuurgeschiedenis die voor Rossi van grote invloed en belang was. Om te beginnen is de aanleiding van Città Analoga bekend.Vanaf 1968 heerst er bij de burgers (van voornamelijk) grote steden in Italië onvrede over de stedelijke organisatie. Waarschijnlijk zag Rossi deze [26] Barbieri, U.; Hoeks, H.; Kup, E. de; Rossi, A., 1994, Wetenschappelijke autobiografie, Nijmegen, SUN Publishers. p 62. Hij noemt hen quaderni azzurri. In de Engelse vertaling (p 38), “the blue notebooks”. [27] Rossi, A.; Scully, V. (1981) A Scientific Autobiography(Cambridge, MA) The MIT Press. p 44. [28] De definities uit het Wolters’ Woordenboek (1980 zeventiende druk) voor het gebruikte metafoor palimpsest’ m -en (Gr. pa’lin’ psè’stos = weer afgekrabd) handschrift, inz. perkamentrol, waarvan de oorspronkelijke schrift is uitgewist om er iets anders op te schrijven palim- (Gr.) terug, weer opnieuw.
desorganisatie al eerder ontstaan aangezien hij in 1966 met zijn boek L’architettura della città deze snaar al raakte. De theorie was dan ook direct populair en werd grondig bestudeerd. De jaren erna bleef de onvrede over de stad relevant, wat in 1979 de aanleiding was voor het onderwerp Euro-Americo, centro storico, suburbio van de Biënnale. Het begin van Città Analoga ligt in de samensmelting en overlapping van vitale elementen. Rossi maakte gebruik van stedelijke plattegronden uit de klassieke oudheid; gebouwen die in de hedendaagse architectuur relevant zijn en denkbeelden uit het verleden, die niet tot realisatie zijn gekomen, maar wel een keerpunt in het denken over architectuur, stedenbouw en typologie betekende. Door deze historische elementen toe te passen geeft hij aan dat Città Analoga een scène is en wel te verstaan een scène in de realiteit. Want de architectuur in de collage maakt de relatie mogelijk met de bestaande objecten, de stad, denkbeelden en geschiedenis; ofwel het collectieve geheugen. Zij vallen samen en overlappen elkaar. Architectuur, stad, denkbeelden, monumenten, collectief geheugen en geschiedenis zijn de ingrediënten van de theorie van Aldo Rossi en toegepast in Città Analoga. Waarin hij samenhang tussen hen zoekt en deze duidelijk probeert te maken. De samenhang is vooral gefocust op de locus en tempo van een stad, deze vormen de analogie. De analogieën van verschillende opvattingen, herkenbare objecten en plekken uit het verleden en heden, geplaatst in een andere compositie, kruisen elkaar. De continuïteit ontstaat door verschillen te constateren en te vergelijken. Want door te constateren en te vergelijken, het analyseren, zal men niet vergeten. De analogieën in de vorm van een stedelijke scène die hier ontstaan, doet ons herkennen en prikkelen tevens de herinneringen. De gelaagdheid van alle elementen, illustraties, objecten en denkbeelden die zichtbaar worden zijn allen van evenveel waarde. De originelen zijn aanwezig in de collage en presenteren zich individueel sterk, ze vragen dan ook allemaal evenveel aandacht.Voor dit overvloedige effect is bewust gekozen, want voor Aldo Rossi bestaat het geïsoleerde gebouw niet of zou niet mogen bestaan. Fragmentatie in welke vorm dan ook zal in zijn ogen betreden moeten worden. Het overvloedige effect zorgt ook voor verwarring en een zoektocht naar een houvast. Men wordt verward door, zoals het lijkt, onlogische plaatsingen of afwijkende stijlen. Het antwoord of houvast wordt niet gegeven. Als enig referentiepunt is daar het raam, waar alles bij begint. Het raam vormt een kader en een filter. De kijker wordt gedwongen de lagen één voor één te bekijken, dit door de omvang van de informatie. Het afstand nemen en het geheel zien is daardoor ingewikkeld. Alle facetten die worden aangekaart zijn allen interessant van aard; ze hebben een verbinding met elkaar en zijn elkaars oorzaak of gevolg. Daarbij is het nodig naast de theorie van Rossi te bestuderen tevens zijn latere geestelijk ontwikkelingen te kennen en van enige persoonlijke ervaringen van Rossi op de hoogte te zijn. het einde De vaak gelegde enkele relatie tussen L'architettura della città en Città Analoga is niet geheel op zijn plaats. De theorie uit het betreffende boek is duidelijk gepresenteerd in de collage, maar een groot verschil met de theorie uit 1966 is de ontwikkeling die het maakte tot 1976. In zijn algemeenheid is hij hetzelfde gebleven, maar de beëindiging van de zoektocht naar een classificatie heeft zijn invloeden op de benadering van architectuur. Is dit te ervaren in Città Analoga? De aanwezigheid van werken uit het verleden en zijn eigen architectuur slaat terug op de eerste, tweede en derde typologie uit de architectuur historie. Zoals eerder besproken is het opmerkelijk dat Rossi met al zijn kritieken op deze tweede typologie, het toch heeft verwerkt in de collage. Rossi aanvaardt de tweede typologie (Avant-garde met zijn functionalisten) door in te zien dat er de mogelijkheid bestaat om een persoonlijke toevoeging in een type en plek te leggen. Door deze vervormingen en veranderingen zal het materiaal en de vorm van het gebouw reageren op zijn eigen ontwikkelingen. Als iets een ontwikkeling heeft doorgemaakt, betekent het dat het een verhaal kan vertellen, het heeft een verleden, dus een collectief geheugen.
15
Zoals Vidler in zijn essay over de typologieën uit het verleden en de ontwikkeling van de derde typologie in het heden samenvat als: “(...), the third, proposed by a recomposition of these fragments in a new context.”. Deze uitleg geldt tevens voor Città Analoga. Het is een stedenbouwkundige typologie, die de voortgang van vorm en geschiedenis als fragmentatie (veroorzaakt door de functionalisten) moest tegengaan. Een nieuwe stad waar geschiedenis en heden niet alleen samengaan, maar elkaar ook nodig heeft. De toevoeging van de stad heeft ‘de architectuur’ nodig om te bestaan en te overleven. Daarbij presenteren de stedelijke feiten zich puur architectonisch in plaats van het zoeken en onderbouwen aan de hand van natuur of techniek. De projecten en afbeeldingen die Rossi bij elkaar geplaatst heeft zijn in drie categorieën onder te verdelen. De eerste zijn de veelbetekenende geschiedkundige voorbeelden met betrekking op de vorm. Ten tweede projecten die de specifieke fragmenten en grenzen vertegenwoordigen en als laatste deze twee in een nieuwe compositie, in een nieuwe context. De drie selectie categorieën die Rossi hanteert zijn op rede gebaseerd. Maar een vierde categorie kan hier nog aan toegevoegd worden, namelijk het ontwerpen en selecteren op gevoel. In Aldo Rossi’s ontwerpmethode is het gevoel evenredig aan de rede. Maar selecteren op gevoel brengt een tekort aan verantwoorde onderbouwing met zich mee. Het selecteren op gevoel is namelijk zeer persoonlijk en niet altijd te achterhalen op een analytische wijze. Daarom zullen er altijd fragmenten of delen van Città Analoga onbeantwoord blijven. Wel heeft, vooral de tekst uit de A Scientific Autobiography met zijn persoonlijke omschrijving van private herinneringen en gebeurtenissen hierbij geholpen. Zoals de betekenis van de zee voor Rossi zijn oorsprong heeft in een vers van Alcaeus die hij las tijdens een les aan het lyceum. Het handschrift van het Palimpsest, kan in Città Analoga gezien worden als de verwerkingen van velen gebeurtenissen en herinneringen van Aldo Rossi uit zijn jeugd, studententijd en als architect. Als men net als bij het Palimpsest de lagen met handgeschreven tekst eraf schraapt, krijgt men een overzicht van de gebruiken en tradities van een volk door de jaren of eeuwen heen. De collage geeft ons letterlijk een beeld van het culturele erf- en gedachtegoed en overwegingen welke Aldo Rossi ons heeft nagelaten. De illusie die Rossi ons voorschotelt, brengt ook de prikkelende stellingen op de hedendaagse kijk op architectuur en maatschappij met zich mee. Maar ook de oorzaak met bijbehorende gevolgen van eerdere stellingen en overtuigingen van moderne stromingen spelen mee. Rossi maakt kenbaar met zijn keuze van fragmenten en afbeeldingen, dat hij in staat is zijn eigen blik te veranderen en maar ook dicht bij zichzelf te blijven. Door Città Analoga wordt zijn theorie van L'architettura della città in een verfrissend, eerlijk en realistisch standpunt geplaatst. De originele monumenten voeden het collectieve geheugen en de catalogus is abbandonare. De realiteit van het eensgezinde Città Analoga heeft een enorme overtuigingskracht, want wat Rossi in werkelijkheid doet is ons een illusie aan originele kopieën voorschotelen; gecombineerd en gereorganiseerd met eigen(tijdse) objecten, een stedelijke scène conform origineel.
ng
li te
968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1985
s e ui 0 ) lin e nh om a 98 NY en lle ke ie cip le v b 1 s l u e e i e i E o s r g z aph le r, d rd ge , B al ltu na ppe od gr e an 81 uu ri cu rte aum ) ien Ho A) Br obio T) eil lag ct fu 19 I l n T ) i B i a ( e I ) lu l’a D t e ) . v ( sk u e T op ) .v rd US ) SA hit s e nT n SA al ) te es ti (I on c A t.g wa r ( io en aa (ES) (U arc ale lijf (IT IT aa laa (U ic ar t (IT gg R 6 lav ntifi rb st ( rg e) , Mi nn ie ) k dem T) Ed tuu rk ng ie ,V deli S 7 I a e r e e f r l ( e a i o j 9 tie l i v r et (IT a, sa van e c ) ie iti e d a o ca i u Y ga ) bli Sc ie T) 1 n e ph e B ) e v Y n e r s T n t T o o r i n n r I A ) e l ra ) o T I w e c u e (I er A 75 ) (IT de ti ( net hib rchi ilie Ve O ento IT) en e ne st ( ee ,S ew ons (IT nter Ne loo gie og IT ing ndo rat . a 9 v , i z oc itett loqu ( n e v x , e T e n b 1 a e n . N o e a i el ba I n i i, t lo i ,V (e a o ie ssi e ( ng d tie l k s r o i e , g ( d l o c m h g h . t a r t e n u g e n B r d n a n a t c e ) io n ic k b G n e T sa o ba n o el in o fe fic e o e o na ino va o Au Ar an a is C nd 79 si d ni Jef nti a m sazi an d un nd ik (a Ve M ng en (CH ugg Fag Or Tic ont lla R huis as el C ll’El ie e lM at ont ific og u o 19 s ca ntw en uw o, o k ale e en ura l d de tin r U mas Scie vill ver t v imm nt de T) al enh el M tot t Ro m ld to ante ich is M ool film rgo fer n d e I e s S e o lat ebo i s t a ( a i t n e t p n e n o n u r o o e L at au a Sc n, o o rr in en ie A en d - nd ur hu ch zo en itet hu ijk te ng oo Th rin r ee co ew ove etie eatr Bi C en en A o , Z ad siss ilaa is B ul H alla ud rch l Co cab Arg net tà tud atro rica ervi ad el s C e t n d or st est rt lo wo e van Tea voo ltr ch b ken Ven ie T ek e it s Te e h E Le an Sa efte ou ETH g st ba e M hu Pa g P g st L’a o h V o g t e i v g A m g l p n b a a T p g a ale C aa rp A nd p e h a p z e e a p p r rp aa g ee e ra ra ing er in ek er i h bij na er va nt nin er er ing is bo al nt nt ra er n ge r e jf a vr i’s i l twe to av ce de tw tw en ssi n enn ese tw ss rt oce rijsv ntw rien ntw ief rijsv rijsv ken ntw ken zo ien olla ijsv tw rbli str ijs ss ss ra tg do or on on tek Ro leze Bi pr o te be on Ro sta T o br B c pr on ve op pr Ro Ro on d p o p p te ui cu
n we
1989
Il
zo laz Pa
H
e ot
le
n
1990
iw ss Ro
R
in
e td
an ur ta es
tC
be
ex
de m faa
pl om
,F
it Pr
uk
i ch Ar
) (JP
er zk
ka uo
e op
ni
ni
ng
e us m n te fan en nn Bo
ize Pr
1995
t
t ec
e ur
A
i s an s ila o 7M R 99 o 09. 1 . d 4 l 0
L) (N
1997
st aa ,M um
ht ric
literatuurlijst 1 - Barbieri, U.; Rossi, A. (2002) De architectuur van de stad (Nijmegen) Uitgeverij SUN 2 - Eisenman, P.; Rossi, A (1983) The architecture of the city (Cambridge) MA, The MIT Press 3 - ed. Avermaete, T.; Havik, K.; Teerds, H. (2009) Architectural Positions Architecture, Modernity and the Public Sphere (Amsterdam) SUN Publishers 4 - Wilton-Ely, J. (1978) The Mind and Arts of Giovanni Battista PIRANESI (London) Thames and Hundson 5 - Vries, de G.W. (1990) Piranesi en het idee van de prachtige stad (Amsterdam) Uitgeverij Duizend & Een 6 - Curtis, W. j.r. (1996) Modern architecture since 1900(Oxford) Phaidon Press Limited 7 - ed. Geisert, H.; Fisher, F.; Rossi, A. (1994) Aldo Rossi Architect (London) Academy Group Ltd 8 - ed. Adjmi, M.; Ghirardo, D.; Rossi, A.; Stein, K. (1991) Aldo Rossi:The Complete Buildings and Project 1981-1991 (London) Thames and Hundson 9 - Braghieri, G. (1984) Aldo Rossi (Rotterdam) Uitgeverij 010 10 - Riley, T.; MOMA, New York (2002) The Changing of the Avant-Garde:Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Collection (New York) The Museum of Modern Art 11- Tafuri, M. (1988) Architecture and Utopia (Cambridge MA) The MIT Press 12 - Barbieri, U.; Hoeks, H.; Kup, E. de; Rossi, A. (1994) Wetenschappelijke autobiografie, Nijmegen, SUN Publishers 13 - Rossi, A.; Scully,V. (198) Scientific Autobiography (Cambridge MA) The MIT Press 14 - Bekaert, G.; Schaik, M. van (2005) Exit utopia : architectural provocations 1956-76 (Munchen) Prestel 15 - Lang, P.; Menking, W. (2003) Superstudio: life without objects. (Milano) Skira 16 - ARTICLE Vidler, A. (2003) The Third Typology. Out of the book: Designing cities: critical reading in urban design. pp. 317-322 (Malden, MA) Blackwell 17 - Casabella magazine nr. 367 (1973) Superstudio (Milano) 18 - Casabella magazine nr. 377 (1973) Superstudio (Milano) 19 - Murray, P. (1972) Bramante’s Tempietto (Westerham,)Westerham Press 20 - Smart, A. (1971) The Renaissance and Mannerism in Italy (London) Thames and Hundson 21 - Sauerlandt, M. (1925) Michelangelo (Leipzig) Emil Herrmann senior 22 - Frommel, C.L. (2007) The Architecture of the Italian Renaissance (London) Thames and Hundson 23 - Heydenreich, Ludwig H.; Lotz, Wolfgang (1974) Architecture in Italy 1400 to 1600 (Harmondsworth) Penguin Books Ltd. 24 - Benevolo, L. (1978) THE ARCHITECTURE OF THE RENAISSANCE.VOL. 1 (London) Routledge and Kegan Paul 25 - Benevolo, L. (1978) THE ARCHITECTURE OF THE RENAISSANCE.VOL. 2 (London) Routledge and Kegan Paul 26 - Bruschi, A. (1973) Bramante (London) Thames and Hundson 27 - Eschebach, H., Sulze, H. (1970) Die stadtebauliche Entwicklung des antiken Pompeij (Heidelberg) Kerle 28 - Maiuri, A. (1952) Pompéi (Natan) z. uitg. 29 - Pevsner, N. (1971) EUROPESE ARCHITECTUUR, DL 2,VAN BERNINI TOT LE CORBUSIER (Rotterdam) Donker 30 - Frampton, K. (1979) Aldo Rossi in America: 1976 to1979 (New York) Institute for Architecture and Urban Studies 31 - Procacci, G. (1970) History of the Italian people (Londen) Penquin Group 32 - Putman, R.D. (1993) Making democracy work; civic traditions in Modern Italy (New Jersey, USA)Princeton University Press
bijlagen I
Een greep uit de fragmenten van Città Analoga
Onderstaand een lijst welke is samengesteld na langdurige bestudering van het kunstwerk. De lijst is een weergave van de kopieën van originelen welke Aldo Rossi in Cittá Analoga heeft verwerkt. Te beginnen met de fragmenten van eigen hand (architectuur en tekeningen). Projecten van Aldo Rossi 1 - San Rocco woningbouwcomplex (1966) Monza (IT). Samenwerking met Grazzi, G.; competitie. 2 - Gallaratese 2 (1969) Milano (IT) 3 - Begraafplaats van San Cataldo (1971) Modena (IT). Samenwerking met Barghieri, G.; eerste prijs. 4 - Villa en pavilioen (1973) Borgo, Ticino (IT). Samenwerking met Barghieri, G. 5 - Brug (1973) Bellinzona (CH). Samenwerking met Barghieri, G.; Reichlin, B. en Reinhart, F. 6 - Regionaal Administratie Centrum (1974) Trieste (IT). Samenwerking met Barghieri, G. en Bosshard, M.; competitie. 7 - Woningen (1975-76) Sebutal, Lissabon (P) 8 - Campus en studentenwoningen (1976) Chieti (IT). Samenwerking met Barghieri, G. en Cantafora, A. 9 - La Conica Espresso (1984). Ontwerp voor Alessi. 10 - La Conica Waterketel (1986). Ontwerp voor Alessi. 11 - La Cupola Espresso (1986. Ontwerp voor Alessi. 12 - Spazio chiuso, interno (1974) 13 - La cabine dell’Elba (1975) Projecten uit de geschiedenis 1 - Tekenaar onbekend (1728) Klassieke Orde (Londen) uit de encyclopedie “Cyclopaedia” 2 - Piranesi, G. (1745-50) Carceri, nummer V (IT) 3 - Superstudio (1967-69) Continous Monument: An Architectural Model for Total Urbanizarion (IT). Ik heb hier niet de exacte tekening van kunnen vinden, maar het handschrijft doe mij aan hen denken. 4 - Le Corbusier (1950-54) Notre Dame du Haut (La Ronchamp) 5 - Terragni, G. en Lingeri, P. (1938) Danteum (Rome) Fictief 6 - Nolli, G. (1748) Nuova Pianta di Roma (Rome) 7 - Ontwerper onbekend (1723-26) Spaanse trappen (Rome) 8 - Bufalini, L. (1551) Pianta di Roma (Rome) 9 - Brabante, D. (1570) Tempietto avn San Pietro in Montorino (Rome) 10 - Tekenaar onbekend (79 n Chr.) Pompeji (IT) Ook hier heb ik niet het exacte deel van de stadplaategrond kunnen vinden. Of de juiste stadsplattegond. Maar ook hier doet het handschrift me denken aan deze stad. 11 - Filarete (leefde van 1400-69) Ideale stad (IT) 12 - Caporali, G.B. (leefde van 1476-1560) ‘windrichtingen’ (IT) 13 - Borromini, F. (1634-77) S. Carlo alle Quattro Fontane (Rome)
II
Interesses van Aldo Rossi [1931-97]
jeugd 1931-48 - tekeningen Stendhal - oude binnenplaatsen en gebouwen uit Milaan (IT) - openbare gelegenheden Milaan - schilderijen Angelo Morbelli, Il Natale dei rimasti en Pio Albergo Trivulzio - Sacri Monti, Lombarbije, Arona 1538- Milaan 1610 (o.a.Varese, Orta,Varrallo) - beelden van de Sacro Monte van S. - fascinatie handschrift - villa in Varese - woonblok in Belo Horizontale - aangetrokken door verschijnselen: vervormingen, verzakkingen, veranderingen. Hoe het lichaam en materiaal reageert op zijn eigen ontwikkelingen. - de mythe van Alcaeus, bezong de schelp. - beïnvloed door Noord Amerikaanse cultuur door literatuur en film - mythologie - onder de indruk van een prent uit een bijbels boek van Elia - hotel Sirena onder S. (IT) studietijd 1949-59 - architect Allesandro Antonelli (1798-1888) - architect Gaudi, Park Guell (ES) (1852-1926) - statica - Adolf Loos - Giocometti en andere maniëristen van de 17e eeuw - bewondering Sovjet Unie - boek Pierre Drieu la Rochelle (1893-1945) - Ernesto Nathan Rogers (1909-1969) architect ca. 1955-97; stedenbouw en architectuur - het begrip tiempo (tijd en weer) - Ostria - Filarete (=Antonio Averlino 1400-1469) enVicola del Duca, Milano - de Romeinse, Budapest (TR) - Delphi en Olympia (GR) - klooster Santa Clara, Santiago de Compostela (ES) - Borgo Ticino (IT) - 1975 El Corral del Conde, Sevilla, Spanje - het bezoeken van de heilige week in Sevilla (ES) - bezoek Feria in de zomer (IT) - Alhambra, Granada (ES) 14e en 15e eeuw - Mezquita, Cordoba,(ES) Omajaden-moskee Cordoba (785-10de eeuw, na 1236 verbouwd tot christelijke kathedraal. - typologie Corral, Milaan (IT) - Corrales, Sevilla (SP) - de oever van de rivier Mincio (IT) - Tiempo Malatestiano van Alberti, in Rimini 1450 - Tiempo van Alberti - facinatie markten: Franse, uit Barcelona and de Rialto markt,Venetië
- Teatro Anatomico, Padua and Teatro Scientifico, Mantua (IT) - alle herinneringen aan de Po-vlakte (IT) - het eiland Elba (IT) - de lange galerijen van de woonblokken van de arbeiders - binnen plaatsen gevult met stemmen en ontmoetingen, of verblijven van monnniken in de Certosa van Pavia - of eindeloos aaneengeregenhuizen van Amerikaanse suburbs - 1966 tijdens schrijven boek, bewondering voor Viollet-le-Duc - van 1825, Nueu Pavillon in Berlijn-Charlottenburg van Schinkel geen architecten meer die volk en Natie verbinden - moskee van Bursa - tempio Malastiano, Rimini en Sant’Andrea, Mantua (met mist) - bewustzijn lichaam en materiaal vergelijking toen hi in het ziekenhuis lag - tijdens verblijf in Brazielie onder de indruk van kerk Ouro Prieto (BR) - mooiste gevel Santa Clara, Santiago de Compostella (ES) - het uurwerk van Piermarini - Thomas Jeffersons “academical village” - tijd & plek : analogie van architectuur gevonden - ampithetares van Nimes, Arles en Verona - luchtkleur van de Provence (FR) - Puglia, bij Lucera, Italie en de ruines van het slot van Frederik II nabij Andria, (IT) - mysterie Delphi - wiskunde en logica - kaart Opicino de Canistris tijdens deelnemen als docent aan de Politecnico Milaan - 1968 begin en einde; dingen die uiteenvallen en weer worden samengevoegd. Begin: architectuur dicipline opnieuw funderen. Einde: architectuur te ontbinden of het vergeten. Het begin en het einde hebben een nauw verwantschap. - Sant’Andrea, mantua, Leon Battista Alberti (1404-1472 - Galleria Vittorio Emmanuele II, Milaan, G. Mengoni, 1865-1877 bouw - de Vucciaria, Palermo, voedselmarkt - Andrea Palladio (1508-1580) - Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), theehuis Berlijn-Charlottenburg (1825-1826) - Eugene Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) - Siegfried Giedion (1888-1968) - Ernesto Nathan Rogers (1909-1969) - La Favorita: een palazzo van de Gonzaga’s buiten Mantua - Vittore Carpaccio , schilder, (1455/1465-1526) - Jacopop da Sansovino (1486-1570) - Sebastiano Serlio (1475-1554) architect ca. 1955-97; literatuur, auteurs en quote’s - ‘Divina Commedia’, Dante Alighieri 1265-1321 - ‘Vie de Henry Brulard’ (1835-36) van Stendhal (1783-1842) - ‘Wissenschaftliche Selbstbiographie’ (1948, Leipzig), Max Placnk - Walter Benjamin,(1892-1940) ‘Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, inL Gesammelte Schriften, 1972 - Jean Serrano, book: “Paseos por Cordoba”, 1973 - Charles Olson, book: “Call me Ishmael”1947 - Raymon Roussel, theater tekst. ‘Impressions d’Afrique’ 1910 - Hamlet - uitspraak gemaakt in Osteria della Magdalena
- Patrick’s oratorium: de Tijd, de Schoonheid, de Ontgoocheling en de Lust. - ‘correspondaces’-zin van Baudelaire - passage Boullee p.90 - uitspraak van Stendhal “het zoeken naar geluk” - de mythe van Alcaeus, bezong de schelp - passage Sint Augustinus p.136 - tekst Jean Genet (1910-1986) - boek ‘Historia lausiaca’, bisschop Palladius - boek ‘ Le mont analoque’ Rene Daumals 1952 - passage uit Politeia van Plato - boek Pierre Drieu la Rochelle (Franse schrijver 1893-1945) - Alfonso dei Liguori 1696-1787 - ‘I promessi sposi, 1842, Alessandro Manzoni (1785-1873) - traktaat Etienne -Louis Boullee, ‘Architecture, essai sur l’art’ 1783-1793, heruitgave 1968. - Alcaeus Grieks dichter 6de eeuw v chr - Anton Tsjechov, Russchische Schrijver, De Meeuw 1896 - Ignacio Sanchez Mejias (=legendarische stierenvechter), zij dood een gedicht gemaakt door Frederico Garcia Lorca ‘Het is vijf uur in de middag’ - Manzoni ‘Gli sposi promessi’ 1824-1825 - Raymond Chandler (1888-1959) - Friedrich Holderin (1770-1843), dichter gedicht ‘Halfte des Lebens’ - ‘Walter Gropius e la Bauhaus’ Giulio Carlo Argan (1957) - Joseph Conrad (1857-1925) ‘Lord Jim (1899-1900) - juan de la Cruz (1542-1591) ‘La succida del Monte Carmelo’ - Herman Melville, ‘Moby Dick” (1851) - Luis Vaz de Camoes, Portugese dichter (1524/1525-1580 - Guiseppe Piermarini (1734-1808) - Gilbert Ryle ‘The concept of mind, 1949 - Italo Svevo (1861-1929) schrijver - Jhon Ruskin ‘The stones of venice’ (1851-1853) - Auralius Augustinus kerkvader ‘Confessions’ (354-430) - Marcus Vitruvius Pollio (eerste eeuw n. Chr.) - Guarino Guarini (1624-1683) archict, filosoof, wiskundige - Palladius (ca,363-voor 431) - Opicino de Canistris (1296-1334) auteur diverse traktaten - Plato ‘Politeia’ 616 v. Chr. architect ca. 1955-97; film - Vassily Sjoesjkin, “Zo leeft een mens”, 1964 - Michelangelo Antonioni’s, “professione: reporter” (1975) - foto van Fagnano Olona ‘kinderen’ - de Ouden die de sterren onderzochten - 1973 film “ornamento e delitto”,Visconti Fellini ,Triennale Mialaan - film “il senso”,Visconti Fellini - film ‘Alice doesn’t live here anymore’ van Martin Scorsese (1974) - film Mitsjoerin van Alexander Dovtsjenko (1947)
