Bob Dylan a ideogram

Bob Dylan a ideogram Jakub Guziur

Dylan se z obdivu k avantgardnímu umění, a to nikoli pouze dílu angloamerických modernistů, jehož znalost mu na přelomu 50. a 60. let 20. století zprostředkovali beatnici, vyznal mnohokrát. V rozhovoru s americkým kritikem, scenáristou a režisérem Cameronem Crowem, který je součástí komentované kompilace Dylanových písní Biograph (1985), prohlásil: „Jako by to na mě čekalo, byl jsem tím ovlivněn stejně silně jako Elvisem Presleym. Pound, Camus, T.S. Eliot, e.e. cummings, většinou američtí vystěhovalci žijící v Paříži a Tangeru. Burroughs, Nova Express, John Rechy, Gary Snyder, Ferlinghetti, Obrazy zaniklého světa, novější básníci a folková hudba, jazz, Monk, Coltrane, Sonny a Brownie, Big Bill Broonzy, Charlie Christian... ze všeho ostatního zbyl jenom prach.“1 V působivých vzpomínkách na učňovské období v newyorkské Greenwich Village, které tvoří rámec jeho knihy Kroniky (Chronicles, 2004), Dylan popisuje, jak silně ho zasáhl Brechtův text písně „Pirate Jenny“ (Seeräuber Jenny).2 Uvědomil si, že působivost písně spočívá v jejím ztvárnění, které mu připomínalo avantgardní umění, konkrétně Picassovu Guernicu, a začal se tehdy snažit podobné postupy uplatnit v soudobém americkém populárním umění.3 V souvislosti se svými ranými významnými díly, např. „Mr. Tambourine Man“ (Hráč na tamburínu), „Itʼs Alright, Ma (Iʼm Only Bleeding)“ (Nic se neděje, mami [Jenom krvácím]), „A Hard Rainʼs A-Gonna Fall“ (Blíží se prudký déšť), dokonce tvrdí: „Kdybych nešel do Divadla de Lys a neslyšel tam Pirátku Jenny, asi bych je nikdy nesložil, protože by mě nenapadlo, že je možné takové písně psát.“4 K avantgardnímu umění Dylan nepřistupoval jako vzdělaný a kultivovaný zastánce tradiční kultury, ale jako typický představitel poválečné post-kultury 5 – vždyť zásadní roli při jeho uměleckém zrání kromě Brechtovy písně a básní Artura Rimbauda sehrál i bluesman Robert Johnson.6 Význam Dylanova přínosu americké populární kultuře z určitého pohledu spočívá v tom, že se mu podařilo vypracovat, úspěšně používat a prosadit populární obdobu umělecké metody, která bývá v avantgardním umění označována jako ideogramická. Tuto metodu do kontextu angloamerického avant– gardního umění uvedl v 1. polovině 20. století Ezra Pound. I. Obrazy dění, dění obrazů – Poundovský ideogram a jeho analogie

Pohyb proniká všemi směry jako elektřina z obnaženého drátu.7 Ernest Fenollosa a Ezra Pound Poundovo pojetí ideogramu vychází ze dvou do jisté míry souvisejících zdrojů. První představuje avantgardní básnický směr zvaný imagismus, jehož poetiku Pound, společně s britským filozofem a básníkem T. E. Hulmem (1883–1917), v 1. polovině 2. desetiletí 20. století utvářel a v řadě vlivných esejů prosazoval.8 Imagistická poezie se vyznačovala přímostí, s níž zobrazovala daný předmět či téma, výrazovou hospodárností a hudebností verše.9 Základem Poundova projektu radikální modernistické poezie,10 která v té době [ 20 ]

[studie]

ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

výrazně zaostávala za avantgardním výtvarným uměním i hudbou, je přesvědčení o obrazivé síle jazyka. Imagistickou báseň je proto třeba vnímat jako sled verbálních obrazů, přičemž obraz (image) Pound vymezil jako „to, co v daném časovém okamžiku představuje intelektuální a citový celek.“11 Za příkladnou imagistickou báseň bývá považováno známé Poundovo dvojverší „Na zastávce metra“ (In a Station of the Metro, 1913): Zjevení těch tváří v davu; Okvětní plátky na vlhké, tmavé větvi. The apparition of these faces in the crowd; Petals on a wet, black bough.12 Báseň představuje juxtapozici, parataktické spojení, dvou svébytných básnických obrazů; první zachycuje okamžik, kdy se z anonymní hmoty davu v metru vydělí lidské tváře; druhý zobrazuje zčernalou větev, na níž se zachytily okvětní lístky nějaké květiny. Souvislost obou obrazů není v tradičním významu sy-logická; druhý obraz by neměl být považován za metaforickou obdobu prvního, odpor vůči symboličnosti a metaforičnosti Pound vyjádřil jasně: „přiměřeným symbolem je vždy přirozený předmět.“13 Uspořádání obrazů ovšem náhodné není; jde o jednoduchou ideogramickou strukturu dvou obrazů, jejichž významotvorný vztah – a takto i význam celé básně – čtenář vědomě či podvědomě na základě svých dispozic a zkušeností dotváří sám. Obecnou funkcí imagistické poezie tedy je podněcování smyslové a intelektuální vnímavosti. Lze se kupříkladu domnívat, že druhý obraz představuje analogické zpodobení citové reakce člověka v situaci představené obrazem prvním. Druhý obraz by měl navodit odpovídající citové naladění, které je pro dotváření významu básně zásadní. Během četby probíhá neustálá re-konstrukce významu básně, která jako taková představuje rozvrh struktury otevřené nejen významově, ale často i formálně, jak lze doložit na vynalézavé Poundově básni „Papyrus“ (1916): Jaro … Příliš dlouho … Gongulo … Spring … Too long … Gongula …14 Pravá část „papyru“ se očividně nedochovala; moderní čtenář je zde veden k důvěrnému rozhovoru, skutečnému se-tkání, se „starým“ textem. Pokud by se byl původní zápis zachoval, šlo by pravděpodobně o tradiční báseň, takto je ovšem na místě mluvit opět o ideogramické struktuře, přičemž druhý obraz je nutno považovat za nepřítomný – podněcuje zde právě viditelná, významuplná nepřítomnost. Konfrontace s fragmentárností by měla vzbuzovat touhu po celostní zkušenosti. V tomto ohledu lze obě Poundovy básně považovat za zárodečné modely, podněcující vnímání světa jako smysluplné struktury,15 což je představa v moderní době uskutečnitelná jen obtížně. Druhým zdrojem, který Poundovi umožnil ideogramickou metodu hlouběji myšlenkově zakotvit a ambiciózně rozvinout nejen jako metodu estetického vyjádření, ale jako „nástroj k získávání a předávání vědění“,16 byly úvahy amerického orientalisty Ernesta Fenollosy (1853–1908), jehož písemná pozůstalost mu byla v letech 1913 a 1914 svěřena.17 Z tohoto plodného setkání vzešly – v anglofonním kontextu přelomové18 – překlady čínské poezie a souboru her napsaných tradiční japonskou divadelní formou nó a především rozsáhlá esej Čínský písemný znak jako básnické medium (The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, 1920), kterou Pound upravil a připravil k vydání.19 Fenollosovy odvážné myšlenky sehrály ve vývoji Poundova myšlení katalyzační roli; jeho chápání podstaty čínského ideogramu jako „prostředku k přenosu a záznamu myšlenky“20 podle Pounda zdůrazňuje rozdíl mezi tím, „jak je podstatný čínský způsob myšlení, a tím, jak je nepodstatná či zavádějící značná část myšlení a jazyka [ 21 ]

[studie]


evropského.“21 Výraznou slabinu západního myšlení podle Pounda představují aristotelská logika, která světu ukládá nepřirozené uspořádání, a sklon k abstrakci, chápané jako odhlížení od konkrétního.22 Čínské ideogramy zpodobující obecnější pojmy ale byly přinejmenším do určité doby23 založeny na obrazech toho, „co všichni ZNAJÍ.“24 Čínský ideogram pro „červenou“ vznikl uspořádáním zjednodušených znaků pro růži, třešeň, rez a plameňáka;25 znaky původně názorně zobrazovaly určité předměty nebo jevy a mnohé z nich si tento charakter uchovaly dodnes,26 jak Pound dokládá na následujícím příkladu,27 přejatém z Fenollosovy eseje:

Jelikož je obecné tvrzení „platné pouze ve VZTAHU ke známým předmětům nebo faktům“,28 čínština podle Fenollosy a Pounda musela zůstat jazykem básnickým 29 a jakožto medium myšlení zabránila, aby se uvažování příliš vzdálilo životu a světu.30 Daný „význam“ ideogram nepředkládá v určité podobě jako fakt nebo myšlenku,31 je strukturou pečlivě zvolených konkrétních obrazů, zachycujících děje nebo jevy, které podněcují proces utváření významu. Význam se děje, je vždy osobní a tento proces musí proběhnout ve čtenářově mysli.32 Fenollosa a Pound zdůrazňovali, že myšlení se – stejně jako cítění – odehrává,33 statický popis „myšlenky“ nebo „pocitu“ je proto většinou zavádějící. Slovy Henriho Michauxe: „Chudá syntax [čínštiny] nechává místo pro odhadování, pro tvořivost, vytváří prostor pro poezii. Myšlenka [povstává z] mnoha zdrojů.“34 Pound v souvislosti s ideogramickou metodou psal o „shromažďování nezbytných součástí myšlenky“;35 ideogram ovšem nelze chápat jako pouhý shluk představ a jevů, je založen na hybné síle obrazů (imagomotorika) a jako takový vždy zpodobuje a analogicky podněcuje dění. Juxtapozice obrazů v ideogram podle Fenollosy a Pounda „nevytváří třetí věc, ale naznačuje určitý základní vztah mezi nimi,“36 přičemž takové „vztahy jsou skutečnější a důležitější než věci, které spájejí.“37 Pound souhlasil s Fenollosovým chápáním světa jako neustávajícího procesu a s jeho předpokladem, že větnou strukturu všem jazykům vtiskla původně samotná příroda; 38 oslovovalo ho přesvědčení, že „podstatné jméno, izolovaná věc, v přírodě neexistuje“, že je třeba mluvit spíše o „styčných bodech“ nebo „průsečících“39 dějů. Neexistuje „věc“, statická masa, s níž musí něco pohnout, vše je stupňovaným přenosem energie. Svět JE slovesný. Čínské znaky jakožto „živé obrazové zkratky přírodních procesů“40 na rozdíl od západních jazyků nevytvářejí pomýlenou představu o světě rozlišováním podstatných jmen a sloves41 – v ideogramu „oko vidí jednotu podstatného jména a slovesa: věci v pohybu, pohyb ve věcech.“42 Proto tato metoda, spočívající v „prezentování jedné fasety za druhou“, umožňuje nakonec „proniknout pod mrtvý a znecitlivělý povrch čtenářovy mysli, do její součásti, která vnímá.“43 V původní verzi básně „Na zastávce metra“ – Zjevení těch tváří Okvětní plátky The apparition Petals

v davu : na vlhké, tmavé

of these faces on a wet, black

větvi . in the crowd : bough . 44

– Pound typograficky rozdělil oba verše na tři základní „obrazy“, jakési sémantické a rytmické jednotky,45 což jinak poměrně statickou báseň dynamizuje a vizuálně [ 22 ]

[studie]


přibližuje zápisu čínských znaků. Prostřednictvím paratakticky spojených obrazů, oněch „zářivých detailů“,46 které jsou podobně jako čínský znak utvářeny a vedeny přírodním děním, se lze – v jakémkoli jazyce – dobrat přirozeného základu bytí.47 K obecným závěrům ale musí dospět každý sám pečlivým zkoumáním jednotlivin – ideogram je „déšť konkrétních atomů“.48 Tento „přirozený“ estetický a gnozeologický model49 podle Pounda představuje vhodný prostředek, jímž je možné zacelit ránu, která se v západní mysli bolestivě rozevřela mezi jazykem a přírodou,50 mezi člověkem a světem. Ideogramická metoda předpokládá, že mezi označujícím a označovaným (stejně jako mezi etikou, estetikou a gnozeologií) panuje osmotický vztah vzájemného prostupování; umožňuje nenásilně a autenticky poznávat svět, který se v řeči sám člověku ukazuje a nechává se uměleckou formou zpodobit. Pound si byl vědom problémů, které zaměstnávaly vlivné dobové filozofy – Friedricha Nietzsche, Henriho Bergsona, Edmunda Husserla ad. Nedomníval se, že bychom byli schopni poznat „věc o sobě“, nedůvěřoval tradičnímu evropskému pojetí příčinnosti, domníval se, že vnímáme pouze sled jevů.51 Pozitivisticky chápaného vědeckého snažení si nevážil; psal-li o vědcích s úctou, podobali se husserlovským fenomenologům spíše než přírodovědcům.52 Poundův ideogram představuje ambiciózní model záměrně se vyhýbající abstrakcím, které Nietzsche v raném textu „O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním“ (Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne, 1873) považoval za absolutizované metafory, původně vzešlé z autentické zkušenosti.53 Vylučování konkrétního a jedineč– ného, jímž tvoříme pojmy i formy, je strategií, jež lidem dává zdání jistoty; rozhodli jsme se, že nepoznatelnou změť jevů budeme vnímat antropomorfně jako řád, a na tuto dohodu jsme raději zapomněli.54 Z područí strnulých konvencionalizovaných metafor, jež považujeme za přiměřené uchopení skutečnosti, bychom se – zde Pound s Nietzschem zcela souhlasí – mohli vymanit obnovením důvěry v přímou zkušenost a její intuitivní ztvárnění v básnické metafoře, která nezastírá svou „nepravdivost“. Ani ta si nemůže nárokovat „obecnost“, je ovšem – jakožto dílo svobodnějších a šťastnějších lidí – důstojnější.55 Nietzsche se domníval, že člověk vedený intuicí (na rozdíl od člověka v područí pojmů a abstrakcí) „uprostřed kultury nejenže odvrací zlo, nýbrž sklízí též neustálý proud jasu, povzbuzení, vykoupení“.56 Pound je konkrétnější: básnický obraz, který je jako evokativní ztvárnění konkrétní lidské zkušenosti v souladu s přirozenými (tj. přírodními) prokreativními ději, umožňuje obnovit a případně zachovat autentičtější vztah člověka ke světu. Řeč – v tom nejširším významu – musí zůstat básnická: tvorbou se znovu ocitáme v blízkosti přírody, od níž nás pojmy a abstrakce vzdálily. Zde je však nejzazší hranice – ani básnicky jsoucí člověk nemůže než doufat, že jeho chápání a vyjadřování není příliš pomýlené. O světě, jaký je, podle Pounda nic nevíme, poznáváme pouze člověka prostřednictvím jeho zkušenosti světa. Pound byl proto přesvědčen, že naše výpovědi získávají hodnotu teprve v rámci jisté kultury a společnosti. Ideogram jakožto významuplná struktura obrazů představuje řadu určitých zkušeností jevů, jejich uspořádání naznačuje možnosti konceptualizace, jež si ovšem nenárokuje obecnou platnost. Zdůrazňuje se zde napětí mezi zkušeností konkrétních jevů a způsoby, jakými jim lze rozumět. Ideogram plní do jisté míry funkci abstrakce, k Nietzschem kritizovanému antropomorfismu zde ovšem nedochází, protože konkrétní jevy, z jejichž zkušenosti abstrakce vychází, nejsou potlačeny a zapomenuty, ale naopak zdůrazněny.57 Ideogram tedy lze považovat za zachycení procesu utváření myšlenky, jež nezapírá svůj původ a pobízí k přezkoumání způsobu, jakým jevům rozumí. Mnohé z uvedených myšlenek Pound shrnul v eseji „Arnold Dolmetsch“ (1918): Pravdu ovšem můžeme poměřovat pouze naším vlastním vnímáním pravdy. Nezpochybnitelná tradice proměn nás učí, že věci nezůstávají vždy stejné. Rychlým a neanalyzovatelným procesem se stávají jinými věcmi. Od chvíle, kdy lidé začali o mýtech pochybovat a z mravních důvodů vykládat o bozích odporné lži, panuje v těchto záležitostech beznadějný zmatek. Potom začal nějaký odporný semita, Pársí nebo Syřan používat mýty ke společenské propagandě, z mýtů se staly alegorie nebo bajky, a to byl počátek konce. A bohové se již neprocházeli po lidských zahradách. První mýty vznikly tak, že člověk začal povídat naprosté „nesmysly“, to znamená, že měl nějaký velmi živý a naprosto skutečný zážitek a pověděl o něm někomu, kdo ho nazval lhářem. Proto, po [ 23 ]

[studie]


trpké zkušenosti, jelikož by nikdo nepochopil, co má na mysli, když říká, že se „stal stromem“, vytvořil mýtus – tedy umělecké dílo – neosobní nebo objektivní příběh utkaný z jeho vlastních emocí, který se prostřednictvím slov pokouší co nejvíce přiblížit takové zkušenosti. Tento příběh poté snad v dalších lidech vyvolal slabší obdobu této emoce, až vznikl kult, společenství lidí schopných porozumět oněm nesmyslům, které si vykládali o bozích.58 Ideogram jakožto výsadní princip strukturace uměleckých děl a artikulace jejich významu nelze považovat za Poundův objev, v umělecké tvorbě a myšlení byl v té či oné podobě přítomen odnepaměti. Ideogramicky jsou uspořádány například obrazy na mnoha středověkých byzantských mozaikách nebo výjevy ze života světců na řadě pozdně středověkých deskových obrazů italských malířů – za všechny lze jmenovat Giovanniho del Biondo, který žil ve 14. století.59 Za v podstatě ideogramické je možno pokládat některé oltářní obrazy a především fresky Fra Angelica (asi 1395–1455), kupříkladu jeho freskové zpodobení „posměchu Kristu“:60

Teprve v avantgardním umění 1. poloviny 20. století – a tvorbě z avantgardy vycházející – ovšem ideogramická metoda získala skutečně významné postavení.61 Je příznačné, že ideogramický strukturní princip, vhodný v podstatě pro každé medium, nalezl výrazné uplatnění v kinematografii, která je podle francouzského režiséra Roberta Bressona (1907–1999) „PSANÍM S OBRAZY V POHYBU A SE ZVUKY.“62 Ideogramickou „skladbu“ lze spatřit v mnoha klasických dílech avantgardní kinematografie, např. v „abstraktním“ filmu Mana Raye Návrat k rozumu (Le Retour à la raison, 1923), Mechanickém baletu (Ballet mécanique, 1923–1924) Fernanda Légera a Dudleyho Murphyho, H2O (1929) a Příboji a chaluhách (Surf and Seaweed, 1929–1930) Ralpha Steinera nebo Rhytmu ve světle (Rhythm in Light, 1934) Melvillea Webbera, Mary Ellen Buteové a Theodorea Nemetha. K Poundově pojetí ideogramu a hlubokému vlivu poundovské tradice se výslovně hlásil nejvýznamnější postavantgardní tvůrce experimentálních filmů, americký režisér Stan Brakhage (1933–2003),63 který Poundova Cantos považoval za „nejvýzna– mnější knihu svého života“.64 Sovětský režisér a filmový teoretik Sergej Ejzenštejn (1898–1948) dokonce ideo– gramický princip ztotožňoval s montáží a viděl v něm východisko „intelektuální kinematografie“, tj. kinematografie „hledající maximální lakoničnost vizuální reprezentace abstraktních představ“.65 Na Ejzenštejnovy úvahy o ideogramu Ezru Pounda upozorňoval samotný Marshall McLuhan, bezpochyby jeden z nejvlivnějších myslitelů

[ 24 ]

[studie]


2. poloviny 20. století, který v dopisu z 5. ledna roku 1951 dodal: „Vy a Ejzenštejn jste mi ukázali, jak čínského ideogramu užít k zjišťování přirozených modů americké citlivosti.“66 V té době již ovšem ideogram přestává být spojován výhradně s avantgardním a „experimentálním“ uměním a brzy začne být používán jako účinná metoda strukturace vyjádření a artikulace jeho významu ve všech oblastech kultury – od vědeckých pojednání, přes poezii a prózu, až po písňové texty americké populární hudby středního proudu.67

Znaky zároveň otevřené několika směry.68 Henri Michaux

II. Dění významu mezi medii – Dylanovský ideogram a jeho dynamika

Duch elektřiny jí kvílí v lícních kostech69 Bob Dylan Archetypální role básníka jako kulturního a civilizačního hrdiny, kněze a pastýře slova, strážce a obránce hodnot, mága citlivosti a kmenového mudrce, kterou zamýšlel zaujmout Pound, byla v americké post-kultuře ironicky přisouzena Dylanovi, jenž se „hlasem svědomí své generace“ rozhodně stát nechtěl. Poučení a povzbuzení se nehledá v Poundových esejích a básních, ale v Dylanových písních, jež mnohé jeho fanoušky už více než půl století doslova provázejí životem. Greil Marcus se ve vlivné studii Invisible Republic snažil doložit, že zásadní formativní vliv měla na Dylana tradiční americká populární hudba. Texty mnoha klasických amerických písní se skutečně vyznačují parataktickým spojováním výrazně odlišných obrazů,70 jejich strukturu proto lze považovat za v zásadě ideogramickou. Jakkoli je Marcusova práce přínosná, autor bohužel opomíjí další dva významné vlivy, které Dylan samotný nikdy nezapíral: inspiraci modernistickou a beatnickou poezií a celoživotní fascinaci filmem71 – dvěma medii, v nichž byla ideogramická metoda používána s největším úspěchem. Dylanovy ideogramy, které sice mnohdy obsahují narativní, dramatické nebo argumentační prvky, ve své podstatě jsou ale lyrické, postrádají sofistikovanou jednoduchost Poundových ideogramů. Svou látku Dylan sochařsky neosekává na přísný a přesný tvar. Vytváří obrazové proudy – jejichž směřování se ovšem poundovsky řídí vnitřní dynamikou jednotlivých obrazů a jejich spojení72 – a sleduje jejich řečiště k organickému prameni nebo opojnému ústí. Je tvůrce a zároveň pozorovatel tvůrčího procesu; jeho ruka ideogramy vytváří, zároveň je ale v područí organicky se utvářejícího díla.73 Není kapitánem, ale pasažérem opilého korábu, který ovšem sám postavil. Obrazivou sílu umění se Dylan pokusil vystihnout v písni „Mr Tambourine Man“ (Hráč na tamburínu) z alba Bringing It All Back Home: Vezmi mě na projížďku svou kouzelnou lodí, na moři rozkymácenou, mysl mám obnaženou, ruku znecitlivěnou, nohy se nepohnou, čekají, až se podpatky samy rozejdou. Šel bych kamkoli, rád se ztratím ve vlastním průvodu slavnostním, zasažen tvým kouzlem tanečním, slibuju, že se mu podrobím. […] Na odchodu mě proveď kouřovými kroužky mojí mysli, za mlžné trosky času, kolem zmrzlého listí, hrozivých, zděšených stromů, až na větrný břeh, kam nedosáhne šleh šíleného smutku. S jednou rukou volně pod diamantovou oblohou tančící v píscích manéžních, na pozadí mořských vln, v nichž pohřbím osud i vzpomínky, ať do zítřka zapomenu, co je dnes.74

[ 25 ]

[studie]


Dylanův postup – založený, jak vidno z citovaného písňového textu, na fenollosovskopoundovském důrazu na sloveso75 – umožňuje vystihnout moderní rozpornost, nestálost tvaru, proměnlivost identity, unikavost významu a prchavost smyslu, ale rovněž postihnout přirozené přenosy energie, probíjení tvůrčí síly.76 Rozporné obrazy v Dylanových písních – z nichž některé, ovšem rozhodně ne všechny, jsou nadány mimořádnou básnickou silou, jež vždy pochází z přesnosti konkrétního vyjádření – proudí různými směry; ačkoli jsou Dylanovy texty většinou velmi výmluvné, jejich autora je možno považovat, podobně jako Pounda, za básníka nevyslovitelného. Dylanovy obrazy vymezují hranice toho, čeho se sice slovy lze dotknout, nač je možné slovně poukázat, co ovšem nelze přímo vyslovit, aniž by řeč neztratila význam. Za touto hranicí je platná pouze osobní, nezprostředkovatelná zkušenost. Stoický popis bezcílného bloudění duchaprázdným moderním světem v písni „Ainʼt Talkinʼ“ (Nic neříkám) z alba Modern Times (Moderní doba, 2006) po vyřčení posledních slov a během doznívání monotónní bluesové melodie zakončuje před konečným utichnutím jako záblesk naděje na spásu jediný durový akord.77 Ideogramy Dylanových písní jsou téměř vždy intermediální, což souzní s post-kulturní potřebou komplexní smyslové stimulace. Hudbu nelze v psaném textu reprodukovat a každý pokus o její popis je do značné míry marný, charakteristickou intermediálnost Dylanových ideogramů ale snad lze naznačit na obrazu z úvodní sekvence filmu D. A. Pennebakera Dont Look Back, která bývá považována za předchůdkyni propagačních hudebních videoklipů.78

V jednom záběru natočená černobílá sekvence představuje výtvarně komponovaný, s výjimkou krátké úvodní transfokace v podstatě statický obraz, který výrazně kontrastuje s dynamičností rockʽnʼrollové hudby a energickým podáním písňového textu,79 organizovaného jako sled paratakticky spojovaných fragmentárních obrazů. Vzniká tak komplexní intermediální ideogram, jehož dvě mediální složky, filmová a hudební, jsou podřízeny složce literární, která zde plní funkci jakéhosi sémantického radikálu.80 Obraz zachycuje ulici, o níž nelze s jistotou říci, zda je ve „stavu“ vzniku nebo zániku. Celku dominuje Dylan, který v pravé části obrazu více méně synchronně s textem písně „Subterranean Homesick Blues“ (Podzemnické blues o stesku po domově81) odhaluje a odhazuje karty s jeho „klíčovými“ slovy. Na okraji levé části obrazu stojí básník Allen Ginsberg, opírá se o hůl a diskutuje s Dylanovým přítelem Bobem Neuwirthem. Ginsbergova přítomnost je významuplná, spojuje Dylanovo dílo nejen s nekonformními literárními a životními postoji beatniků,82 ale i samotným Poundem, jehož poezii Ginsberg obdivoval a po celý život studoval.83 Po doznění posledních slov písňového textu se tři postavy rozejdou, každá jiným směrem, a záběr uzavře krátká zatmívačka. Literární stránka tohoto ideogramu je sice dominantní, slova jsou ovšem vedena hudebním rytmem84 a na filmovém obraze znehodnocována, odhazována jako smetí. Tato specifická dynamika Dylanova ideogramu je významově subverzivní; jednotlivá media tvoří post-kulturně rozporný celek, charakteristický nestálostí významu. V určité chvíli Dylan zdvihne a následně nechá k zemi klesnout kartu s nápisem „DONʼT LIFT“, což [ 26 ]

[studie]


znamená „nekraďte“, doslovně ale „nezdvihejte“, „nesbírejte“. Význam zde osciluje v napětí mezi medii, jeho sebezpochybňování a neustálé unikání zdůrazňuje znepokojivou nepřítomnost tradičně chápaného smyslu. Dylanovy texty sice prozrazují hlubokou lásku k jazyku, ale už ne víru v jazyk; za v tradičním významu literární je považovat nelze, jsou jednoznačně post-gramotné. Allen Ginsberg, připomínající židovského učence, postává vedle popelnice, nezdá se ovšem, že by ho to pohoršovalo. Post-kulturní ideogram – jež na rozdíl od ideogramu modernistického svou smysluplnost záměrně podvrací85 – umožňuje Dylanovi v tomto písňovém textu86 působivě zpodobit nesourodý obsah „popelnice života“87 tehdejší americké společnosti. Od paranoidních obav ze zneužívání politické a policejní moci, přes prázdnotu konformního a banálnost konzumního života a pokrytectví povrchních protestů vůči němu, až po hmotnou a duchovní bídu.

O necelé dvacetiletí později, v době, kdy podobu americké populární hudby začala výrazně ovlivňovat hudební televizní stanice MTV, vznikl další výrazně ideogramický hudební „videoklip“, tentokrát skutečně určený k propagaci Dylanova v té době vydaného alba Infidels (Bezvěrci, 1983). Na rozdíl od Pennebakerovy sekvence se Dylan na vzniku tohoto díla tvůrčím způsobem nijak nepodílel a s výsledkem byl nespokojen. Jeho autoři, režisér George Lois a producent Larry Sloman,88 vytvořili svérázný vizuální doprovod písně „Jokerman“ (Šprýmař), jehož záměrem bylo zřejmě zdůraznit právě ideogramickou povahu Dylanova básnického textu. „Šprýmař“ bezpochyby patří k významově nejbohatším a zároveň nejotevřenějším Dylanovým textům; jeho významu se více či méně přesvědčivě pokoušeli dobrat mnozí – od literárního kritika Aidana Daye,89 přes erudovaného vykladače Dylanova díla Michaela Graye,90 až po spisovatele a hudebního kritika Setha Rogovoye. 91 Interpretace díla jsou zpravidla ve vzájemném rozporu; jak poznamenal hudební kritik Paul Williams, Šprýmaře mnozí ztotožňují s „Dylanem samotným, jiní s Kristem, další se Satanem“.92 Obecně se ovšem lze domnívat, i vzhledem k Dylanovu zdůrazňování „mystičnosti“93 textu, že Šprýmař je zosobněním jisté prazákladní, bezohledně tvůrčí mytické síly,94 která se ve světě projevuje v různých podobách – jako Hérakleitos, biblický král David nebo mytický

[ 27 ]

[studie]


Šibal některých kmenů severoamerických Indiánů. Podobně jako do značné míry Dylanův Šprýmař je podle antropologa Paula Radina také indiánský Šibal zároveň tvořitelem i ničitelem, tím, kdo dává i bere, tím, kdo klame a šálí, a sám je vždy podveden a napálen. Šibal vědomě o nic neusiluje. Celou dobu ho jeho nutkání a popudy, nad kterými nemá moc, nutí jednat tak, jak jedná. Neví nic o dobru a zlu, a přesto je zodpovědný za oboje. Nemá žádné hodnoty, jak morální, tak sociální, a je vydán na milost svým vášním a choutkám; přesto však se tyto hodnoty skrze jeho jednání ozřejmují a uvádějí v platnost.95 Šprýmař je ideogramickým zpodobením, zkratkou různých zosobnění aktivní síly, stejnou měrou konstruktivní jako destruktivní, jejíž průboje hýbou světem i lidskými dějinami, a již rozhodně nelze poměřovat lidskými kategoriemi dobra a zla nebo prospěšnosti a škodlivosti. Ideogramický strukturní princip umožňuje v písni zachytit diskontinuální přítomnost této síly a její projevy, jež většinou jsou z lidského hlediska vnímány jako chaotické nebo náhodné, napříč věky – jako by, doslova poundovsky, „všechny doby byly současné.“96 Prvním z řady převážně statických obrazů, které píseň doprovázejí, je výřez z majestátní a svého času skandální „Vlastní podobizny“ (1500)97 Albrechta Dürera (1471– 1528):

Dürer se zobrazil en face, tedy z úhlu tradičně vyhrazeného ke zpodobování Krista, čímž sakralizoval profánní. Dylanův verš „Stojíš na vodách, po nichž pouštíš svůj chléb“, 98 který „Vlastní podobizna“ – spojující umělce s Kristem – doprovází, naznačuje souvislost Šprýmaře jak s Kristem, tak se starozákonním Kazatelem, jenž nabádal: „Pouštěj chléb svůj po vodě, nebo po mnohých dnech najdeš jej.“ (11:1) Následující verš „Oči modly se železnou hlavou zatím žhnou“ doprovází fotografie sumerské modly ze třetího století před Kristem:99

[ 28 ]

[studie]


Detail modly, jejíž tvář je zčásti zakryta maskou, vystřídá velký detail jejího oka, v němž se odráží světlo. K doprovodu verše „Lodě v dálce mizí v mlze“ byla zvolena reprodukce olejomalby Williama Turnera (1775–1851) „Otrokářská loď“ (1841):100

Záběr i tentokrát zachycuje pouze výřez reprodukce, jeho velikost se na rozdíl od předchozího záběru transfokací pomalu zvětšuje. Podobným způsobem, tedy převážně změnami velikosti záběrů reprodukcí či fotografií jednotlivých děl nebo artefaktů, se tvůrci pokoušejí mírně dynamizovat výraznou statičnost většiny obrazů. Verš „Narodil ses s hadem v obou pěstech“ je dosti svévolně – jde zde patrně o narážku na Héraklea101 – na vizuální rovině juxtaponován s obrazem sochy minojské bohyně s hady, pocházející z poloviny 2. století před Kristem:102

[ 29 ]

[studie]


Doprovod verše „Zatímco zuřila bouře“ představuje „psychedelický“ propagační plakát z roku 1966,103 jehož autorem je proslulý výtvarník a designér Milton Glaser (*1929);104 poté, co zazní slovo „bouře“, Dylanovy vlasy se rozvlní, jako by povlávaly ve větru. Jde o první z řady spojení, která se tvůrci videosekvence snažili vytvořit mezi Šprýmařem a Dylanovou personou. Nutno dodat, že tuto souvislost samotný písňový text nenaznačuje.

Následuje obraz Michelangelovy (1475–1564) sochy Mojžíše (asi 1513–1516),105 doprovázející verš „Svobodu máš na dosah“.

[ 30 ]

[studie]


Boj za vnější svobodu je pouhým počátkem, na nějž navazuje obtížnější zápas o svobodu vnitřní, jíž mnohdy dosáhnout nelze. Pod okovem se skrývá další okov, který je vždy těžší shodit. V těchto souvislostech je volba zpodobení Mojžíše poměrně logická, Michelangelo je navíc dále v písňovém textu výslovně jmenován. Následuje postupně odkrývaná reprodukce iluminovaného tisku Williama Blakea (1757–1827) z Knihy Urizenovy (The Book of Urizen, 1794):106

Člověk spoutaný okovy racionality je zde v podstatě zavádějícím způsobem spojen s veršem „Je-li pravda tak vzdálená, co dobrého přinese?“; vizuální stránka získává

[ 31 ]

[studie]


jednoznačnou převahu a výrazně snižuje interpretační otevřenost textu. Refrén písně, zdůrazňující – prostřednictvím narážky na „Ódu na slavíka“ (Ode to a Nightingale, 1819) anglického básníka Johna Keatse (1795–1821)107 – trvalou přítomnost Šprýmaře ve světě, doprovází záběr (detail) nepřátelsky se tvářícího Dylana, který se ani nesnaží předstírat, že skutečně zpívá.

Zřejmý záměr tvůrců, aby obraz Dylana působil stejně majestátně a vyzařoval podobnou vnitřní sílu jako juxtaponovaná klasická umělecká díla, se uskutečňuje pouze částečně. Záběr se na počátku druhé strofy, která začíná slovy „Tak rychle slunce zapadá“, prolne se známou fotografií Dylana z poloviny 60. let 20. století.

Čas lidského života neúprosně běží ke smrti, které nebyl ušetřen ani Kristus; následující obraz představuje reprodukci „Mrtvého Krista“ (asi 1480) italského renesančního malíře Andrey Mantegny (asi 1431–1506):108

[ 32 ]

[studie]


Verš „Vstáváš a nezdravíš se s nikým“, který lze ale zároveň číst „Vstáváš a pozdrav na rozloučenou pronášíš k nikomu“, znovu zdůrazňuje nezdolnost Šprýmaře, který i po smrti posledního člověka bude dál stejným způsobem žít v liduprázdném světě. Známý citát z veršované Eseje o kritice (Essay on Criticism, 1711) anglického klasicistního básníka Alexandera Popea (1688–1744) „Hlupáci se hrnou, kam andělé se vkročit obávají“109 Dylan doplňuje nejasným, zato ale pochmurným veršem „Z jejich hrůzyplných budoucností jim neodkrýváš nic“. Výtvarný doprovod představuje fotografie z vylodění spojeneckých vojáků za 2. světové války a snímek z amerického vojenského pohřbu:

Domnělou autobiografičnost dvojverší „Svlékáš další vrstvu kůže / aby sis udržel náskok před pronásledovatelem, kterého si neseš v sobě“ autoři obrazové sekvence zdůrazňují působivou juxtapozicí fotografií řady minulých Dylanových person:

[ 33 ]

[studie]


Rychlý sled obrazů je přerušen záběrem soudobého Dylana odříkávajícího refrén písně. Dylan je snímán z levého profilu a působí stále poměrně netečně, což výrazně kontrastuje s naléhavostí zpěvu.

[ 34 ]

[studie]


Počátek třetí strofy, „Žiješ v horských výšinách, umíš chodit po oblacích“, na obrazové rovině představuje detail starořecké sochy z 5. století před Kristem, známé jako „Delfský vozataj“.110

Vozatajova tvář, vyzařující vyrovnanost a vnitřní jistotu, se po zaznění následujícího verše, „Manipuluješ s davy, překrucuješ sny“, prolne s tváří Adolfa Hitlera.

[ 35 ]

[studie]


Dokumentární záběr výbuchu atomové bomby v Hirošimě či Nagasaki doprovází slova „Cestuješ do Sodomy a Gomory, co na tom ale záleží?“.

Popudem ke Šprýmařově cestě do „měst na rovině“ je snaha provdat sestru („Nikdo si tam nebude chtít tvoji sestru vzít“), kterou autoři obrazové sekvence analogizují s „Plačící ženou“ (1937) Pabla Picassa (1881–1973):111

[ 36 ]

[studie]


„Mučedníka“ a „ženu, žijící v hanbě“, jejichž „přítelem“ nazývá Šprýmaře následující verš, představují na obrazové rovině – zvolené pravděpodobně pouze pro barevnou souladnost s předchozím a následujícím obrazem – dvě postavy z groteskní malby „Žena a muž“ (1971) Richarda Lindnera (1901–1978).112 Poněkud netradičně – a v napětí s významem výtvarného díla samotného – je nejprve zobrazen detail pravé části díla, následně levé a nakonec jeho celek.

Dvojverší „V ohnivé peci / vidíš bezejmenného boháče“ spojuje Šprýmaře s babylonským vládcem Nabuchodonozorem, jenž dal – podle třetí kapitoly Danielových proroctví – tři židy, kteří se odmítli poklonit jeho zlaté modle, uvrhnout do ohnivé pece. Když do výhně pohlédl, spatřil muže ohněm nedotčené a ve společnosti čtvrtého, božského ochránce, který snad oplývá duchovním bohatstvím. Významovou bohatost [ 37 ]

[studie]


Dylanova textu bohužel narušuje laciné spojení s výřezem z „pekelné“ části triptychu „Zahrada pozemských slastí“ (asi 1510–1515) Hieronyma Bosche (asi 1450–1516):113

Refrén opět doprovází záběr odtažitého Dylana, pro změnu snímaného z pravého profilu, který se v závěru prolne s dokumentárním záznamem astronautů skotačících kolem americké vlajky na Měsíci.

Buzz Aldrin a Neil Armstrong zde rozhodně netančí na slavičí píseň, která v Dylanově refrénu zní nocí za měsíčního svitu. V textovém a obrazovém kontextu působí tento záběr spíše jako doklad marnivé zpupnosti člověka. Dvojverší „Řídíš se pouze knihou Leviticus a Deteuronomiem / zákonem džungle a moře“ doprovází reprodukce středověkého židovského iluminovaného rukopisu a fotografie příslušníka jednoho z domorodých kmenů Nové Guiney, pořízená Malcolmem Kirkem:114

Výtvarný doprovod veršů „Za šírání na sněhobílém koni / s rysy jako od Michelangela“, snad odkazujících k biblickému králi Davidovi a zároveň Kristu, jež oba Michelangelo sochařsky zpodobil,115 je poněkud doslovný: výřez z prostředního panelu „Bitvy u San Romana“ (po roce 1450) italského renesančního malíře Paola Uccella (1397–1475)116 juxtaponovaný s detailem ruky Michelangelova „Davida“ (dokončeno 1504):117

[ 38 ]

[studie]


Volné, charakteru poundovského ideogramu ovšem mnohem bližší, obrazové analogie doprovázejí dvojverší „Odpočíváš v polích, daleko od bouří / v polospánku pod hvězdami, psík ti olizuje tvář“: „Kravská lebka – červená modrá a bílá“ (1931) americké výtvarnice Georgie OʼKeeffeové (1887–1986)118 a fotografie Josepha (asi 1840–1904), náčelníka kmene severozápadních amerických Indiánů Nez Percés, v podstatě mírného a mírumilovného muže, kterému osud přiřkl nechtěnou roli a pověst válečníka.119

Na konci refrénu Dylan, snímaný tentokrát en face, otevře oči a zahledí se výhružně do kamery, jeho tvář se prolne s obrazem měsíce v noční krajině, kterou proletí pták.

Dva výřezy z Goyovy malby „Poprava povstalců v Madridu 3. května roku 1808“ (1814)120 a detaily obrazu brnění anglického krále Jindřicha VIII.121 doprovázejí dvojverší „Choré a chromé sleduje střelec / I kazatel, neví se ale, kdo z nich uspěje“.

[ 39 ]

[studie]


Detail přilbice se prolne s kresbou duševně narušeného komiksového zloducha Jokera, který se v příbězích o Batmanovi poprvé objevil už roku 1940, tedy pouhý rok po jejich vzniku.122

Tuto stránku Šprýmaře, jakousi dvojnásob padlou podobu tarotového blázna, dále ozřejmuje montáž groteskních kreseb a karikatur, z nichž některé jsou animovány. Rytmus jejich střídání odpovídá rytmu postupného rozvíjení básnického ideogramu, který je v tuto chvíli koncipován jako výčet různých podob a druhů zbraní: „Za každým závěsem obušky a vodní děla, slzný plyn, zámky / Zápalné lahve a kamení“. Zpěv zdůrazňuje každé slovo.

[ 40 ]

[studie]


Verš „Proradní soudcové umírají ve vlastních pastech“ je analogizován s fotografií amerického boxera Muhammada Aliho (*1942)123 zpodobeného jako Sv. Šebestián a animovanou fotografií skulptury tváře zkamenělé v hrůzyplném výkřiku. Její ústa, opatřená dantovskými slovy „[Tudy] mizí každá myšlenka“ (Ogni pensier vola), představují vchod do podzemí či Pekla a svědčí o nezvratnosti osudu.124

Strofu uzavírá fotomontáž Johna F. Kennedyho (1917–1963), Roberta Kennedyho (1925–1968) a Martina Luthera Kinga, Jr. (1929–1968) na Arlingtonském národním hřbitově, kde jsou pochovávány oběti války. Verš „Je jen otázkou času, kdy padne noc“ [ 41 ]

[studie]


představuje výstižné vyjádření předtuchy brzkého konce věků, kterou je Dylanova píseň prostoupena.

Na počátku refrénu se animovaná kresba Jokera, která zdůrazňuje jeho děsivý smích, prolne s fotomontáží – tomuto zloduchu ve tváři podezřele podobného – amerického prezidenta Ronalda Regana (1911–2004), od řečnického pultu se vysmívajícího celému světu.

Krátký záběr Dylana, který předstírá hru na foukací harmoniku, se na počátku závěrečné strofy prolne s fotografií „Křiku“ (1893) expresionistického malíře Edvarda Muncha (1863–1944),125 doprovázející verš „Je to přízračný svět, nebe je neurčitě šedé“.

[ 42 ]

[studie]


Postupně odkrývaná fotografie sošky aztécké bohyně plodnosti126 je poněkud nepřípadně zvolena jako obrazový doprovod biblicky znějícího verše „Právě zrozeného prince matka oděla v šarlat.“

Závěr písňového textu, snad popisující budoucí činy nepravého mesiáše, Kněze strčí do kapsy, čepel vloží do výhně Sirotky vezme z ulice A položí k nohám nevěstky Šprýmaři, víš, čeho on si žádá Šprýmaři, zůstáváš ale netečný doprovázejí záběry zlověstně vyhlížejícího Dylana, jehož tvář se opět pomalu prolne s obrazem měsíce.

[ 43 ]

[studie]


Videoklip uzavírá animovaná sekvence, v níž se obraz měsíce zmenší v oko nehmotné tváře, která nocí hledí na svět. Přeletí přes ni slavík, jenž nakonec za utichání hudby zmizí v pravé části obrazu.

Autorům obrazové sekvence je k dobru třeba přičíst především odvahu, s níž se pokusili ideogramickou metodu, jejíž post-kulturní obdobu Dylan používá, uplatnit v odlišném mediu, přičemž se jim podařilo více či méně výstižně napodobit jeho zálibu v kulturních odkazech a náznacích. V nejpovedenějších okamžicích sekvence skutečně Dylanův písňový ideogram získává další významovou složku, aniž by byla interpretační otevřenost písně omezena nebo její význam přímo určen. Většinou ale jednotlivé součásti videosekvence představují pouhé obrazové asociace, jakési vizuální ozvěny, mnohdy navíc lapidární – zmínku o „chůzi po oblacích“ na obrazové rovině doplňuje fotografie sochy vozataje, „ohnivou pec“ zase Boschovo zpodobení Pekla. Pro množství použitých obrazů autoři nerespektovali Dylanovo dělení písňového textu do veršů, čímž na některých místech výrazně porušili strofickou strukturu textu; z vnitřních rýmů se tak mnohde staly rýmy koncové apod. Juxtaponování jednotlivých součástí obrazového doprovodu tvůrcům ovšem umožnilo několikrát působivě zdůraznit Dylanovo vynalézavé rozvíjení ideogramu kontrastními obrazy, které postupně problematizují význam obrazů předcházejících. V případech, kdy se ale nechávají unést pouze vizuálními souvislostmi, vytvářejí zavádějící krátká spojení a sekvence se bohužel stává obrazovou dezinterpretací písně.

[ 44 ]

[studie]


Celek působí rozporuplným dojmem, zamýšlená organická jednota tří odlišných medií je dosažena přinejlepším pouze částečně; sekvence obrazů básnických a vizuálních postupují, navzdory časté vizuální doslovnosti obrazového doprovodu, většinou po odlišných drahách, které se protnou jen několikrát. Výraznou vnitřní hybnou silou je nadána pouze sekvence Dylanových básnických obrazů, dynamika obrazového doprovodu z ní čerpá, zároveň ji ale vyčerpává. Přesto má obrazová interpretace Dylanovy písně hodnotu, která by neměla být pominuta. Představuje způsob, jakým si post-kultura nárokuje a přivlastňuje působivá umělecká díla, metody a postoje – zvolené pouze pro jejich okamžitou působivost127 – kultury tradiční. Na odlišném uměleckém přístupu dvou generací jejích představitelů, Boba Dylana a režiséra George Loise, zároveň ukazuje postupné slábnutí její kultivovanosti.

Poznámky: 1 Cameron Crowe, „Liner Notes“, in: Bob Dylan, Biograph, Columbia, 1985; Sony/Legacy, 2011, s. 3. Není-li uvedeno jinak, autorem všech (pracovních) překladů, pořízených výhradně pro potřeby této práce, je Jakub Guziur. 2 Bob Dylan, Kroniky, přel. Jiří Popel, Praha, Argo 2005, s. 253–257. 3 Tamtéž, s. 256–257. 4 Tamtéž, s. 267; upravený překlad Jiřího Popela. Vliv Bertolda Brechta na raného Dylana nebyl pouze konceptuální a formální, jak upozorňuje Alex Ross, Dylan od něj převzal název své skladby „The Times They Are A-Changinʼ“ (Časy se mění); viz Alex Ross, Zbývá jen hluk – Naslouchání dvacátému století, přel. Petr Kopet, Praha, Argo – Dokořán 2011, s. 182. Jde o „song“ ze hry Kulatolebí a špičatolebí (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, 1932–1934), který se v překladu Ludvíka Kundery jmenuje „Všechno se mění“; Bertold Brecht, Songy – Chóry – Básně, přel. Ludvík Kundera, Praha, Československý spisovatel 1978, s. 93. 5 Na rozdíl od kultury tradiční nevyrůstá post-kultura z kultického uctívání, ochraňování a šíření trvalých hodnot. Je to prostředí všeobjímající, bezrozporné a většinou zcela netečné. Neustálé proměny její podoby jsou dány charakterem jejího momentálního obsahu, jehož součástí se mohou stát, zúžíme-li význam termínu kultura na oblast umění, jakékoli umělecké postoje, metody a hodnoty, pokud jsou ovšem dostatečně smyslově působivé a zároveň vhodně personalizovatelné. Termín „post-kultura“ razil významný kulturní a literární kritik, filozof a esejista George Steiner v přelomové knize In Bluebeardʾs Castle: Some Notes Towards the Redefinition of Culture, London, Faber and Faber 1974. Proměnami chápání kultury v moderní době – konkrétně přerodem kultury tradiční v post-kulturu – jsem se zabýval v eseji Slepnoucí Apollon, kastrovaný Dionysos: Pohledy na kulturu v moderní době, Praha, Pulchra 2010. 6 Viz Bob Dylan, Kroniky, s. 260–267. 7 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, New York, Fordham University Press 2008, s. 47. 8 Proměnami a souvislostmi Poundovy poetiky jsem se podrobně zabýval v monografiích Mythus Ezry Pounda (Olomouc, Periplum 2004, s. 19–26) a Příliš těžké lyry (Brno, Host 2008, s. 12–43). 9 Viz Ezra Pound, „A Retrospect“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, New York, New Directions 1968, s. 3, 5, 6 a 9. 10 Pound se hlásil k Baudelairovu odkazu a za zásadní úkol moderní poezie považoval postižení modernosti. Viz Charles Baudelaire, „Malíř moderního světa“, in: Týž, Úvahy o některých současnících, přel. Jan Vladislav, Praha, Odeon 1968, s. 597–598; srov. Hugo Friedrich, Struktura moderní lyriky: Od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století , přel. František Ryčl, Brno, Host 2005, s. 33–34. 11 Ezra Pound, „A Retrospect“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 4. 12 Ezra Pound, „In a Station of the Metro“, in: Týž, Personæ: The Shorter Poems, New York, New Directions 1990, s. 111. 13 Ezra Pound, „A Retrospect“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 5. „Věřím, že patřičný a dokonalý symbol je přirozený předmět, že používat symboly lze pouze tak, aby jejich symbolická funkce nebyla na obtíž, aby význam a básnická kvalita veršů neunikla těm, kteří symbolu jako takovému nerozumějí, pro něž je na příklad jestřáb jestřábem.“ Tamtéž, s. 9. 14 Ezra Pound, Personæ: The Porter Poems, s. 115. 15 Dále viz Jakub Guziur, Příliš těžké lyry, s. 27–30. 16 Ezra Pound, „The Teacher’s Mission“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 61.

[ 45 ]

[studie]


17 Viz např. A. David Moody, Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and His Work – Volume I, The Young Genius 1885–1920, Oxford, Oxford University Press 2007, s. 239–240. 18 T. S. Eliot roku 1928 napsal, že „čínská poesie, jak ji známe dnes, je cosi, co vynalezl Ezra Pound.“ T. S. Eliot, „Introduction“, in: Ezra Pound, Selected Poems, London, Faber and Faber 1933, s. xvii. 19 Poundovy úpravy Fenollosova textu dnes můžeme zhodnotit v důkladně edičně připraveném kritickém vydání, viz Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition; v tomto textu je vždy citována Poundova verze Fenollosovy eseje. Názory sinologů na Fenollosův text a Poundovy úpravy a srovnáním se současným chápáním čínského znaku se mimo jiné podrobně zabývá Haun Saussy v předmluvě ke zmíněnému kritickému vydání. Viz Haun Saussy, „Fenollosa Compounded: A Discrimination“, in: Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition , s. 1–40. Nezáleží ovšem příliš na tom, zda a nakolik Fenollosovy a Poundovy představy odpovídají „skutečné“ povaze čínského znakového písma, ani zda Pound Fenollosu v jistých ohledech (snad i záměrně) nevykládal mylně, jak pravděpodobně jako první naznačila Christine Brooke-Roseová v práci A ZBC of Ezra Pound (London, Faber and Faber 1971, s. 111–112). Poundovo pojetí ideogramu a ideogramické metody, k jehož vypracování Fenollosovy myšlenky výrazně přispěly, je platné samo o sobě na základě své vnitřní hodnoty – jako estetická představa i jako kritický přístup se uplatňují už téměř století. 20 Ezra Pound, ABC četby, přel. Anna Kareninová, Brno, Atlantis 2004, s. 17. 21 Tamtéž. 22 Viz např. tamtéž. 23 Písmo se rozvíjelo k potřebám básníků, učenců, kněží a úředníků, proto se vzdělanci a básníci zajímají zpravidla o jeho počáteční stadia. V přístupném přehledu vývoje čínského písma, který v knize Říše čínských znaků (přel. Helena Heroldová, Praha, Nakladatelství Lidových novin 2010, s. 347–360) podává Cecilia Lindqvistová, ovšem nenajdeme nic, co by bylo v rozporu s Fenollosovými a Poundovými představami. 24 Ezra Pound, ABC četby, s. 20. 25 Tamtéž, s. 19. 26 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 45; srov. Cecilia Lindqvistová, Říše čínských znaků, s. 349. 27 Ezra Pound, ABC četby, s. 19. 28 Tamtéž, s. 23. 29 Tamtéž, s. 20. 30 Francouzský básník Henri Michaux v eseji o čínských ideogramech píše: „Jakákoli psaná strana, jakýkoli povrch pokrytý znaky se stává čímsi přeplněným a kypícím, plným životů a předmětů, všeho, co lze ve světě nalézt […], výjevy, které se vydávají úvaze / výjevy všech druhů / výjevy, které zdvořile naznačují význam nebo několik významů, / aby byly odevzdány duchu / […]; [výjevy] shromážděnými, aby vedly k myšlenkám / nebo se odhalily jako poezie.“ Henri Michaux, Ideograms in China, přel. Gustaf Sobin, New York, New Directions 2002, s. 13–17. Pound Michauxovu esej znal, na sklonku života dokonce pomýšlel na její překlad do angličtiny. Viz Richard Sieburth, „Signs in Action: Michaux / Pound“, in: Henri Michaux, Ideograms in China, s. 39. Viz také Guy Davenport, „Ezra Pound 1885–1972, in: Týž, The Geography of the Imagination, New York, Random House 1992, s. 171. 31 „Ideogram je v jistém ohledu mnohem určitější […] než nějaká všezahrnující definice.“ Ezra Pound, Guide to Kulchur, New York, New Directions 1970, s. 165–166. 32 „Z těchto vět se nesnažím vytvořit monolineární sylogismus, nehodlám na čtenáře ušít tu starou známou boudu, žádného čtenáře nezamýšlím přesvědčovat, že jsem něco dokázal, nebo že po přečtení jednoho mého odstavce bude VĚDĚT něco, co se může DOZVĚDĚT pouze pečlivým zkoumáním jednoho nebo dvou tuctů faktů, které shromáždí a uspořádá.“ Ezra Pound, Jefferson and/or Mussolini, New York, Liveright 1970, s. 28. Čtenáři, který by se rád učil myslet, Pound v této knize doporučuje začít četbou Fenollosovy eseje. Viz tamtéž, s. 22. 33 Srov. např. Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley, University of California Press 1971, s. 225. 34 Henri Michaux, Ideograms in China, s. 27. 35 „Tak dobře, nepostupuji podle aristotelské logiky, ale metodou ideogramickou, kdy nejprve shromáždím nezbytné myšlenkové součásti.“ Ezra Pound, „ABC of Economics“, in: Týž, Selected Prose 1909–1965, New York, New Directions 1973, s. 239. Cituji v ineditním překladu Anny Kareninové.

[ 46 ]

[studie]


36 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 47. 37 Tamtéž, s. 54. 38 Tamtéž, s. 47. Ve svém životním díle, básnické sekvenci Cantos vyjádřil Pound tuto skutečnost přesnou zkratkou: „& z přírody znak“; Ezra Pound, The Cantos, New York, New Directions 1999, s. 695. Významnou analogii přírody a čínského znaku doslova poundovsky vystihl Michaux: „Podobně jako příroda, čínština nedochází k vlastním závěrům, nechává se číst.“ Henri Michaux, Ideograms in China, s. 27. 39 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 46. 40 Tamtéž, s. 45. 41 „Stejně jako příroda, čínská slova jsou živá a plastická, protože věc a děj nejsou formálně odděleny.“ Tamtéž, s. 50. Srov. např. George Kearns, The Cantos, Cambridge, Cambridge University Press 1989, s. 64. 42 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 46. 43 Ezra Pound, Guide to Kulchur, s. 51. 44 Ezra Pound, Personæ: The Porter Poems, s. 251. 45 Viz např. Richard Sieburth, „Sings in Action: Michaux / Pound“, s. 41. 46 Ezra Pound, „I Gather the Limbs of Osiris“, in: Týž, Selected Prose 1909–1965, s. 21. 47 Henri Michaux se domníval, že „znak, aniž by to požadoval, umožňuje vrátit se k předmětu“. Henri Michaux, Ideograms in China, s. 21. 48 Ezra Pound, Guide to Kulchur, s. 98. 49 Např. Cordell D. K. Yee považuje za hlavní téma Fenollosova a Poundova eseje vztah jazyka a poznání. Viz Cordell D. K. Yee, „Discourse on Ideogrammic Method: Epistemology and Pound’s Poetics“, American Literature 59, 1987, č. 2, s. 245. Z významných filozofů Fenollosovu a Poundovu textu věnovali pozornost např. Hannah Arendtová (viz Život ducha, Díl I, Myšlení, přel. Jan Lusk, Praha, Aurora 2001, s. 120–121) a – příznačně – Jacques Derrida ( Of Grammatology, přel. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, Johns Hopkins University Press 1997, s. 92 a 335). 50 Základ „moderní“, tj. „vědecké“, lingvistiky představujete tzv. saussurovské pojetí znaku, podivuhodný předpoklad, že vztah mezi označujícím a označovaným je „arbitrární“, což ovšem nelze uspokojivě dokázat, ani vyvrátit. Tento axiom lze považovat za výmluvný doklad výrazné proměny lidského chápání jazyka, který už nejsme schopni používat jako smysl, ani považovat za spojnici mezi světem přírodním a světem člověka. Básnicky už ve světě nebydlíme, básnictví ostatně za přijetí tohoto předpokladu vůbec není možné; z filologie, tedy „zaujetí smyslem“, se stala lingvistika. Fenollosa a Pound byli přesvědčeni, že „dnešní jazyky jsou chudé a chladné, protože se na nich myšlenkově podílíme stále méně“ (Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition , s. 55), a varovali před „moderními úzkými užitnými významy, která slovům připisují komerční slovníky“. (Tamtéž, s. 55) 51 Viz Richard Ellman, „Ez and Old Billyum“, in: Týž, A Long Riverrun, New York, Alfred A. Knopf 1985, s. 23–31. 52 Viz Sanford Schwartz, The Matrix of Modernism – Pound, Eliot and Early Twentieth-Century Thought, Princeton, Princeton University Press 1985, s. 67. 53 Viz Friedrich Nietzsche, O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním , přel. Věra Koubová, Praha, OIKOYMENH 2010, např. s. 14. Na souvislosti mezi Neitzschovým textem a Poundovými názory mě upozornil Ivan Dubský. 54 Viz Friedrich Nietzsche, O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním, s. 14–17. 55 Viz tamtéž, s. 24–26. 56 Tamtéž, s. 26. 57 Viz Sanford Schwarzt, The Matrix of Modernism – Pound, Eliot and Early Twentieth-Century Thought, s. 128–129. 58 Ezra Pound, „Arnold Dolmetsch“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 431 a 431–436. 59 Viz např. Carlo Montrésor, The Opera del Duomo Museum in Florence, Firenze, Mandragora 2000, s. 54 a 139–141. 60 Silvia Malaguzzi, Fra Angelico, Firenze, Giunti 2003, s. 35.

[ 47 ]

[studie]


61 Jak připomíná Richard Sieburth, Poundovo pojetí ideogramu a používání ideogramické metody bylo sice avantgardní, ale zároveň doslova anti-anvantgardní, zcela soudobé a prvopočáteční. Viz Týž, „Signs in Action: Michaux / Pound“, s. 42. 62 Robert Bresson, Poznámky o kinematografu, přel. Miloš Fryš, Praha, Dauphin 1998, s. 13. Podle francouzského básníka, myslitele a avantgardního režiséra Jeana Epsteina (1897–1953) na jedné straně film „poskytuje a vrací konkrétním slovníkovým významům sílu a bohatost, a tak napravuje důsledky abstraktních hrátek“, na straně druhé ovšem „vytváří jiný způsob myšlení, jakési prastaré a mladistvé poznání, předlogické stejně jako předverbální, které se projevuje visuálními dojmy a představami, jež právě stojí u zrodu nominálních pojmů“. Jean Epstein, „Film a svět“, in: Týž, Poetika obrazů, přel. Ladislav Šerý, Praha, Herrmann & synové 1997, s. 278. V eseji „Fotogenie nezvažitelného“ Epstein upozorňuje, že „každý obrázek na filmovém pásu má v sobě určitý okamžik univerza, jehož kontinuitu pak v duchu během promítání rekonstruujeme“ a že „jasnozřivost kinematografu“ spočívá v tom, že představuje „svět v jeho všeobecné a nepřetržité pohyblivosti“. Tamtéž, s. 194 a 195. 63 Viz např. R. Bruce Elder, The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein and Charles Olson, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press 1999, s. 64–146 a 348–442. Charakterem a proměnami chápání ideogramu v poundovské tradici amerického písemnictví se zabýval Laszlo Géfin v monografické studii Ideogram: History of a Poetic Method (Austin, University of Texas Press 1982). Téměř všem Géfinem zmiňovaným hlavním představitelům poundovské tradice – William Carlos Williams (1883–1963), Charles Olson (1910– 1970), Robert Duncan (1919–1988), Robert Creeley (1926–2005), Allen Ginsberg (1926–1997), Gary Snyder (*1930) ad. – věnoval Brakhage značnou pozornost ve svých esejích, viz např. eseje „Margin Alien“, „A Moving Picture Giving and Talking Book“ a „Poetry and Film“, in: Bruce R. McPherson (ed.), Essential Brakhage – Selected Writings on Filmmaking, New York, McPherson 2001, s. 60–71, 86–116 a 174–191. 64 Tamtéž, s. 182. V eseji o americkém básníku a režisérovi Jamesi Broughtonovi (1913–1999) Brakhage napsal: „[V]šichni jsme tehdy byli ve stínu Eliotovy Pustiny, a pokud ne, byli jsme zcela jistě v mohutnějším a autentičtějším stínu Poundových Cantos.“ Stan Brakhage, Film at Wit’s End – Eight Avant-garde Filmmakers, New York, McPherson 1992, s. 72. 65 Sergei Eisenstein, „The Cinematophraphic Principle and the Ideogram“, in: Týž, Film Form, přel. Jay Leyda, San Diego, Harcourt 1949, s. 30. Poundovský ideogram lze v jistém ohledu považovat za velmi blízký Ejzenštejnově pojetí tzv. intelektuální montáže. Viz např. Sergei Eisenstein, „Methods of Montage“, in: Týž, Film Form, s. 82–83. 66 Marshall McLuhan, The Letters of Marshall McLuhan, Matie Molinaro, Corrine McLuhan a William Toye (eds.), Oxford, Oxford University Press 1987, s. 218. 67 McLuhanovo vlivné a dodnes používané pojetí tzv. tetrád (tetradických forem), „spojujících slovesné struktury a básnickou vědu“ (Marshall McLuhan a Eric McLuhan, Laws of Media – The New Science, Toronto, University of Toronto Press 1988, s. 224), je založeno na principu poundovského ideogramu. Výrazně ideogramická je poezie jednoho z nejvýznamnějších žijících amerických básníku Jerome Rothenberga (*1931); viz např. Jerome Rothenberg, Poland/1931, New York, New Directions 1974. Fascinujícím způsobem s ideogramickou metodou ve svých prózách pracoval esejista, básník a překladatel Guy Davenport (1927–2005); viz např. Guy Davenport, Eclogues, London, Pan Books 1984 a Týž, Da Vinciʼs Bicycle, New York, New Directions 1997. Výraznou proměnu formálních kvalit textů amerických populárních písní v 60. letech 20. století vysvětloval Poundovým kulturním vlivem např. americký kritik, básník a výtvarník Richard Kostelanetz (*1940), který v této souvislosti zmiňuje právě texty Boba Dylana. Srov. Gregory Barnhisel, James Laughlin, New Directions, and the Remaking of Ezra Pound , Amherst and Boston, University of Massachusetts Press 2005, s. 181. 68 Henri Michaux, Ideograms in China, s. 27. 69 Bob Dylan, „Visions of Johanna“, in: Týž, Lyrics 1962–1985, London, HarperCollins 1994, s. 333. 70 Juxtapozice obrazů jako princip organizace písňového textu se nejčastěji uplatňovala v tradičním blues; jednotlivé obrazy zde představují většinou analogie tématu písně, viz např. slavné „Pony Blues“ Charleyho Pattona: „Well, saddle my pony, saddle up my black mare. / Baby, saddle my pony, saddle up my black mare. / I’m gonna find a rider, baby, in the world somewhere. // Hello, Central, the matter with your line. / Hello, Central, matter, Lord, with your line. // Come a storm last night, and tore the wire down. // Got a brand new Shetland, man, already trained. / Brand new Shetland, man, already trained. // Just get in the saddle, tighten up on your reins. // And a brownskin woman like somethin’ fit to eat. / Brownskin woman like somethin’ fit to eat. / But a jet black woman, don’t put your hands on me. // Took my baby to

[ 48 ]

[studie]


meet the mornin’ train. / Took baby, meet that mornin’ train. // And the blues come down, baby, like showers of rain. // I got somethin’ to tell you when I gets a chance. / Somethin’ to tell you when I gets a chance. / I don’t wanna marry, just wanna be your man.” Cit. podle Robert Palmer, Deep Blues, New York, Penguin 1982, s. 63. V nepříliš povedeném překladu Evy Holické: „Zapřáhni mýho ponyho, osedlej moji černou kobylku, / Zapřáhni mýho ponyho, osedlej moji černou kobylku, / Někde ve světě, holka moje, najdu si milenku // Brej den, ústředno, co se děje s touhle linkou? / Zdravim, ústředno, co se probůh děje s touhle linkou? / Včera večer přišla bouřka a strhla celý vedení // Mám fungl novýho šetlenďáka, kámo, už je zkrocenej / Fungl novýho šetlenďáka, kočko, už je zkrocenej / Radši se vyhoupnu do sedla a přitáhnu otěže // Jo, hnědá ženská je jako něco skvělýho k jídlu / Ženská s hnědou kůží je k nakousnutí / Ale ženská černá jako uhel, ta ať se vode mě drží dál // Vzal jsem svoji holku, že chytneme ranní vlak / Vzal jsem svoji holku na ten ranní vlak / A blues na mě začlo padat z nebe jako déšť // Musim ti něco říct, až na to bude čas / Něco ti chci říct, jestli teda bude kdy // Já se nechci ženit, já jenom chci bejt tvuj chlap.“ Robert Palmer, Opravdové blues, přel. Eva Holická, Praha, Argo – Dokořán 2006, s. 64. 71 Viz např. C. P. Lee, Like a Bullet of Light – The Films of Bob Dylan , London, Helter Skelter 2000, s. 11–17. 72 O svých Cantos Pound napsal: „Forma básně a hlavní postup je dán jejím vlastním vnitřním ustrojením.“ Richard Sieburth, „Introduction“, in: Ezra Pound, The Pisan Cantos, New York, New Directions 2003, s. xx. Při četbě čínských ideogramů podle Fenollosy a Pounda „sledujeme, jak věci utvářejí svůj osud“. Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 45. 73 Fenollosa a Pound se domnívali, že myšlení nepředstavuje „zkoumání chudokrevných představ, ale sledování pohybu věcí pod mikroskopem“. Tamtéž, s. 47. 74 Bob Dylan, „Mr Tambourine Man“, in: Týž, Lyrics 1962–1985, s. 270–271. 75 „Vím, že nejsem kategorie. Nejsem věc – podstatné jméno. […] Jsem asi sloveso, evoluční proces – integrální funkce vesmíru,“ napsal americký architekt, vynálezce a spisovatel Buckminster Fuller (1895–1983); Buckminster Fuller, Quentin Fiore a Jerome Agel, I Seem to be a Verb, New York, Bantam Books 1970, s. 2. 76 Francouzský filozof Gaston Bachelard (1884–1962) se domníval, že samotný básnický obraz nevyvolává konkrétní představu, ale postihuje pohyb, jímž skutečnost nabývá lidského významu a smyslu, čímž získává estetický a etický rozměr. Viz např. Jiří Pechar: „Básnická imaginace v pohledu filosofa“, in: Gaston Bachelard, Psychoanalýza ohně, přel. Jitka Hamzová, Praha, Mladá fronta 1994, s. 123. 77 Srov. např. komentář amerického hudebního kritika Alexe Rosse v časopisu New Yorker: „Final Theme“, The New Yorker, 18. září 2006; Dostupné z: . [6. 6. 2013] Viz také Týž, „I Saw the Light – Following Bob Dylan“, in: Týž, Listen to This, London, HarperCollins 2011, s. 301. 78 Viz např. Nigel Williamson, The Rough Guide to Bob Dylan, London, Rough Guides 2004, s. 267. Propagační filmové sekvence v té době zpravidla zachycovaly hudební skupinu, která se snažila předstírat, že nehraje na playback. Viz C. P. Lee, Like a Bullet of Light – The Films of Bob Dylan , s. 18. Dále je třeba zdůraznit, že koncept Pennebakerovy sekvence je Dylanův. Viz Tamtéž. 79 Hudebně Dylanova kompozice vychází z písně Chucka Berryho (*1926) „Too Much Monkey Business“ (viz např. Clinton Heylin, Revolution in the Air. The Songs of Bob Dylan, Vol. 1: 1957– 1973, London, Constable 2009, s. 268), textově radikálně rozvíjí poetiku Woodyho Guthrieho (1912–1967) a Petea Seegera (*1919), patrnou kupříkladu v písni „Taking It Easy“ (viz Robert Shelton, No Direction Home – The Life and Music of Bob Dylan, Harmondsworth, Penguin 1987, s. 271); řada kritiků ji zároveň považuje za předchůdkyni rapu a hip-hopu (srov. např. Neil Williamson, The Rough Guide to Bod Dylan, s. 267 a David Yaffe, Bob Dylan – Like a Complete Unknown, New Haven, Yale University Press 2011, s. 4). Snad tomu tak skutečně je. 80 Za radikál bývá označována ta část (čínského) ideogramu, která určuje jeho význam. Viz Cecilia Lindqvistová, Říše čínských znaků, s. 353. Takto je toho slova užíváno i zde; snad nejde o přílišnou svévůli: v latině slovo radix v přeneseném významu označovalo původ, základ, kořen, ve filologii „radikál“ označuje skupinu souhlásek, která „nese“ význam slova. 81 Název písně odkazuje k románu Jacka Kerouaca The Subterraneans (1958); česky: Podzemníci, přel. Jan Lamper, Olomouc, Votobia 1997.

[ 49 ]

[studie]


82 Na počátku 60. let byl Dylan označován za „folknika“ (viz např. Patrick Humphries a John Bauldie, Oh No! Not Another Bob Dylan Book, Brentwood, Square One Books 1991, s. 176), na toto označení se ale naštěstí brzy zapomnělo. 83 Ginsberg se zřejmě domníval, že Dylan ztělesňuje Poundův ideál básníka jako moderního trubadúra, organicky ve svém díle spojujícího řeč a hudbu. Viz např. Ezra Pound, „Arnaut Daniel“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 116. Poundovi dokonce Ginsberg poslal několik Dylanových alb, které se ovšem modernistickému básníku – podle svědectví jeho družky Olgy Rudgeové – nelíbily. Viz Alan Levy, „Maryina kniha, ginsbergovská reminiscence a poslední dny Ezry Pounda“, Revolver Revue 2006, č. 64, s. 227. Odlišné hodnocení obou básníků dokládá rozdíl mezi modernistickým chápáním kultury a post-kulturou. Trubadúrem, ani v postkulturním smyslu, Dylan bez pochyby není, jeho dílo čerpá z odlišných zdrojů, snad by ale mohl být považován za post-kulturního bluesmana. 84 Rytmus písně zde doslova určuje rychlost střídání básnických obrazů. Z jiného pohledu je ovšem třeba zdůraznit, že hudební stránku, danou vztahy mezi jednotlivými obrazy, má každý ideogram. 85 Poundovský ideogram zdůrazňuje proces dotváření významu a konstrukce smyslu, který je chápán dynamicky jako neustálá rekonfigurace významových složek v čtenářově mysli. Dylanův ideogram sice k vytváření smysluplné konfigurace juxtaponovaných významů vybízí, jejímu dosažení ale zabraňuje: smysl je zde nedosažitelný. 86 O jeho vlivu na americký idiom psal významný hudební kritik Paul Williams; viz Týž, Bob Dylan – Performing Artist 1960–1973, London, Omnibus Press 2004, s. 123–124. 87 Tato působivá analogie pochází z básně Ivana M. Jirouse; viz Týž, Popelnice života, Praha, BB art 2004. 88 Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, New York, Continuum 2006, s. 362. 89 Srov. Aidan Day, Jokerman – Reading the Lyrics of Bob Dylan, Oxford, Basil Blackwell 1989, s. 131–143. 90 Srov. Michael Gray, Song and Dance Man III – The Art of Bob Dylan, London, Continuum 2004, s. 464–516. 91 Srov. Seth Rogovoy, Bob Dylan – Prophet, Mystic, Poet, New York, Simon and Schuster 2009, s. 236–238. 92 Paul Williams, Bob Dylan – Performing Artist 1974–1986, London, Omnibus Press 2004, s. 236. 93 Clinton Heylin, Still on the Road – The Songs of Bob Dylan, Vol. 2: 1974–2008, London, Constable 2010, s. 291. 94 Nejblíže k podobnému obecnému pojetí dospěl v podnětné, ale mimořádně zmatené eseji „In Search of Jokerman“ D. R. Neyret. Srov. Týž, „In Search of Jokerman“, in: Derek Barker (ed.), 20 Years of Isis – Bob Dylan Anthology, Vol. 2, New Malden, Chrome Dreams 2005, s. 257. 95 Paul Radin (ed.), Trickster, Mýtus o Šibalovi – Indiánský mýtus v kontextu světových mytologií, přel. Gato, Praha, Dobra 2005, s. 19. 96 Ezra Pound, The Spirit of Romance, London, J. M. Dent 1910, s. vi. 97 Známý soupis v obrazové sekvenci použitých uměleckých děl byl poprvé zveřejněn v antologii Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook, London, Macdonald & Co 1988, s. 264; jde ovšem o seznam neúplný, který navíc obsahuje řadu nepřesných údajů. Dürerova „Vlastní podobizna“ viz Robert Cumming, Umění, přel. Jana Novotná, Praha, Slovart 2007, s. 126. 98 Překlad tohoto a dalších veršů Dylanovy písně (viz Bob Dylan, „Jokerman“, in: Týž, Lyrics 1962– 1985, s. 659–660) je jejím prozaickým převodem. 99 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363. 100 Viz Tamtéž. 101 Srov. Karl Kerényi, Mytologie Řeků 2. Příběhy héróů, přel. Jan Binder, Praha, OIKOYMENH 1998, s. 101–102. 102 Viz Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook, s. 264. 103 Viz Tamtéž. 104 Viz Milton Glaser, Graphic Design, Woodstock, The Overlook Press 1983, s. 51. 105 Rolf Toman (ed.), Umění italské renesance, přel. Jiřina Hořejší, Petr Heřman, Jiří Kropáček, Miroslava Neumannová a Anita Pelánová, Praha, Slovart 2000, s. 222. 106 William Blake, The Complete Illuminated Books, London, Thames and Hudson 2000, s. 222. 107 Dylanův Šprýmař tančí na slavičí píseň, jako Keatsův slavík ani on nebyl „zrozen ke smrti“; John Keats, „Ode to a Nightingale“, in: Týž, Selected Poems, Harmondworth, Penguin 1996,

[ 50 ]

[studie]


s. 212. Vlivem Keatsovy poezie, především této ódy, na Dylanovy texty se zabýval literární kritik Christopher Ricks, viz Týž, Dylanʼs Visions of Sin, London, Penguin 2004, s. 360–370. 108 Viz Rolf Toman (ed.), Umění italské renesance, s. 370. 109 Alexander Pope, Essay on Criticism, London, Macmillan 1896, s. 19. 110 Viz Georges Duby a Jean-Luc Daval (eds.), Sculpture – From Antiquity to the Middle Ages, Köln, TASCHEN 2006, s. 101. 111 Viz Timothy Stroud (ed.), Art of the 20th Century, 1920–1945, The Artistic Culture between the Wars, Milan, Skira 2006, s. 365. 112 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363. 113 Viz Robert Cumming, Umění, s. 120. 114 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363. 115 Srov. D. R. Neyret, „In Search of Jokerman“, in: Derek Barker (ed.), 20 Years of Isis – Bob Dylan Anthology, Vol. 2, s. 264. 116 Viz Ingo F. Walther (ed.), Masterpieces of Western Art, Köln, TASCHEN 2002, s. 97. 117 Viz Georges Duby a Jean-Luc Daval (eds.), Sculpture – From the Renaissance to the Present Day, Köln, TASCHEN 2006, s. 617. 118 Viz Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook, s. 264. 119 Viz George B. Tindall a David E. Shi, Dějiny Spojených států amerických, přel. Alena Faltýsková a kol., Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2000, s. 381–382. 120 Viz René Huyghe (ed.), Encyklopedie umění nové doby, přel. Hana Stašková, Hana Knížková, Jarmila Jelínková a Eva Formanová, Praha, Odeon 1974, s. 161. 121 Viz Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook, s. 264. 122 Viz např. Sarah Oliver, Superheroes / Supervillains, London, John Blake 2011, s. 45. 123 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363. 124 Jde o součást manýristické sochařské výzdoby, kterou nechal v polovině 16. století umístit v parku ve středoitalském Bomarzu Pier Francesco Orsini. Viz Giovanni Bettini, Bomarzo – The Monster Park, Narni, Plurigraf 1993, s. 28 a 5. 125 Viz Robert Cumming, Umění, s. 120. 126 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363. 127 Autoři obrazové sekvence jistě nepředpokládali, že diváci MTV znají použité obrazy, případně dokonce jejich význam v kulturních dějinách a jejich místo v dějinách uměleckého vyjadřování.

[ 51 ]

Bob Dylan a ideogram

Recommend Documents