Berlin ist gross und grau und grausam. Joseph Roth, journalist in Berlijn

“Berlin ist gross und grau und grausam.” Joseph Roth, journalist in Berlijn 1920 – 1933

Masterscriptie van drs. Marie-Cécile van Hintum Master Geschiedenis, richting Duitslandstudies Universiteit van Amsterdam Studentnummer: 0441201 E-mail: [email protected] Begeleider: Prof. Dr. F.W. Boterman Tweede lezer: Dr. W. Melching 30 augustus 2006

1 INHOUDSOPGAVE

Inleiding, 2

Hoofdstuk I, Massaliteit en moderniteit, Spaziergang eines Griesgrams, 7 1. Het ritme van de metropool, moderniteit en verwarring, 7 2. Berlijn door de ogen van een stadsflaneur, 8

Hoofdstuk II, De worsteling van Weimar, Dokumente des deutschen Untergangs, 23 1. Het politieke klimaat in de Republiek van Weimar, 23 2. Ich zeichne das Gesicht der Zeit, 27 3. Berliner Bilderbuch: symptomen van nationaal verval, 30

Hoofdstuk III, Inflatie en sociale malaise, Berlin geht unter, 40 1. Overleven in de grote stad, 40 2. Socialist of burgerlijke stadsflaneur?, 41 3. Hungerelend und Schieberluxus, 43 4. Berlin geht unter…, 54

Hoofdstuk IV, Culturele hoogconjunctuur, in Berlin herrscht der falsche Dionysos, 57 1. Cultuur in het Berlijn van de jaren twintig, 57 2. Hoogconjunctuur van het burgerlijke cultuurbedrijf, 58 3. Berliner Vergnügungsindustrie, 64

Conclusie, 78

Literatuurlijst, 83

2 INLEIDING

Toen de Oostenrijkse schrijver en journalist Joseph Roth (1894-1939) in de zomer van 1920 in Berlijn arriveerde, was de Republiek van Weimar een feit. De eerste democratie van Duitsland zou echter gedurende haar gehele (korte) bestaan tot 1933 door ernstige politieke, sociaal-economische en culturele crises geteisterd worden. Gedurende de hele periode tussen 1918 en 1933 was er sprake van een sterk groeiend wantrouwen tegen de jonge democratie en steeds gewelddadiger polarisatie tussen extreem-linkse en extreem-rechtse krachten. Het aan Duitsland opgelegde Verdrag van Versailles had traumatische consequenties, zowel in economisch en politiek als in psychologisch opzicht. Tot twee keer toe, door de hyperinflatie van 1923 en de wereldcrisis en massale werkloosheid in 1929, raakten grote delen van de Duitse middenklasse en burgerij hun met moeite gespaarde geld kwijt. Eind jaren twintig telde Duitsland meer dan vier miljoen werklozen. In de loop van de jaren twintig slaagden Hitler en de nationaal-socialisten er langzaam maar zeker in, de macht naar zich toe te trekken om uiteindelijk in 1933 (met hulp van conservatieve krachten) de nauwelijks tot bloei gekomen democratie te vervangen door een verwoestend totalitair systeem. Na 1918 hadden zich ook op cultureel gebied belangrijke veranderingen afgetekend. Duitsland werd een geïndustrialiseerde en technologische, gemechaniseerde massamaatschappij, die gekenmerkt werd door de snelle opkomst van een moderne cultuur. Deze kwam tot uitdrukking in moderne kunst, architectuur, literatuur en theater, maar bovenal in de hoogconjunctuur van vrijetijdsvermaak en massacultuur, waarvan moderne verschijnselen als reclame, mode en vrouwenemancipatie, maar ook sport- en andere massaevenementen en de explosieve groei van de nieuwe media film en radio de neerslag waren.

Dit overal merkbare modernisme riep in Duitsland sterke antimodernistische tegenreacties op, wat in de literatuur over de cultuurgeschiedenis van de Republiek van Weimar als een “moderniteitscrisis” gedefinieerd wordt. De nieuwe republiek werd door vele tijdgenoten niet ervaren als een culturele bloeiperiode, maar veeleer als een onzekere en verwarrende overgangstijd, waarop intellectuelen, schrijvers en kunstenaars eigen antwoorden probeerden te vinden. Bij het zoeken naar antwoorden op massacultuur en moderniteit stonden

3 negentiende-eeuwse begrippen als cultuur, instinct, platteland, volk en “Heimat” vaak tegenover “Zivilisation”, intellect, stad, massa en kosmopolitisme.1 Deze worsteling met de modernisering van de samenleving was al aan het einde van de negentiende eeuw in Duitsland ingezet, maar volgens historici als Detlev Peukert en Frits Boterman kan de tijd van de Republiek van Weimar beschouwd worden als een cruciale fase in dit moderniseringsproces.2 In deze periode waren de spanningen tussen moderniteit en antimoderniteit extreem groot en konden er zowel links, rechts als in het midden van het intellectuele en politieke spectrum antidemocratische en antirepublikeinse oppositiebewegingen ontstaan, die uiteindelijk mede bijgedragen hebben aan de ondergang van Weimar.

Nergens waren de politieke, sociaal-economische en culturele ontwikkelingen en de grote vraagstukken waarmee de Republiek van Weimar worstelde tastbaarder dan in de jonge metropool Berlijn of zoals de Duitse historicus Manfred Görtemaker het verwoordt: “Gerade in Berlin war das Gefühl, in einem Staat zu leben, der nur eine trügerische und vergängliche Sicherheit bot, von Anfang an übermächtig.”3 In Berlijn was goed zichtbaar hoe moeizaam de ontwikkeling van de oude “Obrigkeitsstaat” naar een nieuwe democratische republiek zich voltrok. Hier ook waren de economische ellende, maar bovenal de veranderingen door de snel opkomende massa- en consumptiemaatschappij van grote invloed op de culturele en sociale verhoudingen in de naoorlogse samenleving.

Joseph Roth had geen bijzondere banden met Berlijn. Toen hij vanuit Wenen naar de Duitse hoofdstad verhuisde, was dat op de eerste plaats om als journalist geld te verdienen en carrière te maken. Joseph Roth was afkomstig uit Brody, een grensstadje bij de Russische grens in Galicië, waar hij op 2 september 1894 als enige zoon van joodse ouders geboren was. Galicië was destijds een kroonland van de dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije en Brody een smeltkroes van talen en culturen. De heterogene bevolking bestond uit Oostenrijkse soldaten, Polen, Roethenen (Oostenrijks-Hongaarse Oekraïners) en Duitsers en tweederde van de bevolking was joods. Op straat hoorde je Duits, Pools, Jiddisch, Oekraïens en Russisch spreken. 1

Ingo Leiss, Hermann Stadler, Deutsche Literaturgeschichte Band 9. Weimarer Republik 1918-1933 (München 2003) 26-30 2 Frits Boterman en Willem Melching, De Duitse Phoenix. De geschiedenis van Duitsland in de twintigste eeuw (Amsterdam 1996) 59 3 Manfred Görtemaker ed., Weimar in Berlin. Porträt einer Epoche (Berlin 2002) 7

4 De opvoeding en opleiding van Joseph Roth waren sterk joods-Duits georiënteerd. Hij bezocht een joodse lagere school, waar hij kennis opdeed van joodse religie en gebruiken en het joodse cultuurgoed. Op het overwegend joodse gymnasium ontwikkelde hij zich rap tot een enthousiaste liefhebber van de Duitse taal, cultuur en literatuur. In tegenstelling tot veel van zijn Poolse leeftijdgenoten vond hij in het Deutschtum een verre Heimat en al in zijn jeugd beschouwde hij zichzelf als een volledig geassimileerde jood. Na een korte studieperiode in de Galicische hoofdstad Lemberg ging hij ten slotte in 1914 in de rijkshoofdstad Wenen Germanistiek studeren. Na de Eerste Wereldoorlog die Joseph Roth vanaf 1916 als vrijwillige soldaat in het Oostenrijkse leger meemaakte, keerde hij in 1919 naar Wenen terug en publiceerde daar zijn eerste feuilletons en reportages in het pacifistische dagblad Der Friede. In Wenen ondervond hij ook het traumatische einde van de Donaumonarchie. In een brief van 28 oktober 1932 schrijft Joseph Roth over zijn oorlogsbeleving en het einde van Oostenrijk-Hongarije: “Mein stärkstes Erlebnis war der Krieg und der Untergang meines Vaterlandes, des einzigen, das ich je besessen: der österreich-ungarischen Monarchie.”4 Net als voor vele andere Oostenrijkers was het einde van de Donaumonarchie ook voor Joseph Roth een traumatische ervaring, die een intens levensgevoel van ondergang en verlies teweeg had gebracht: verlies van oude waarden en tradities en verlies van een vooroorlogs veiligheidsgevoel. Een dynastie die zonder onderbreking zeveneneenhalf eeuwen over Europa geheerst had, was nu absoluut geen politieke en economische factor in Europa meer. De veelvolkerenstaat en voormalige Europese grootmacht was in zelfstandige staten uiteengevallen en het was onduidelijk of Oostenrijk met zijn zeer verarmde bevolking überhaupt nog overlevingskansen had. Dit extreme ondergangsgevoel beschreef Joseph Roth treffend in zijn artikel “Kaffeehausfrühling” (1919): “Denn so ist unser ‘Nachtleben’: Unsere Mitbürger sterben und werden eingesargt wie unsere Vergangenheit, ihre Leichen seziert wie unser Vaterland, die Auferstehung unseres Strassenverkehrs sieht einem Bergräbnis verzweifelt ähnlich, und das Licht unserer Hoffnung ist ein irrlichterlerendes Gasolinflämmchen, das über gesalzenem Amerikaspeck und unerschwinglichen Ersatzmehlspeisen im Nachtwinde taumelt…(JRW I, 34). Tegen de achtergrond van deze ingrijpende ervaringen en zoekend naar een nieuwe orde, geborgenheid en humaniteit begon de 26-jarige Joseph Roth zijn loopbaan als journalist in Berlijn.

4

Hermann Kesten ed., Joseph Roth Briefe 1911-1939 (Köln Berlin 1970) 240

5 In dit onderzoek staat de vraag centraal hoe Joseph Roth op de chaotische en in veel opzichten hypermoderne omgeving in het Berlijn van Weimar reageerde. Hoe ondervond hij de moderne, gemechaniseerde massamaatschappij? Wat zag hij van de politieke en sociaaleconomische tegenstellingen in de stad en van de hoogconjunctuur van cultuur en massavermaak? En wat vond hij daarvan? Het onderzoek naar deze vragen beoogt om door de ogen van een individuele “Weimar-Duitser” naar de (cultuur)geschiedenis van Weimar te kijken en te proberen te achterhalen, hoe een individu de worsteling van Weimar met moderniteit, democratisering, economische malaise en massacultuur - de centrale thema’s in de literatuur over de Republiek van Weimar - ervaren heeft, en welk beeld dat oplevert van Berlijn in de jaren twintig.

Voor dit onderzoek heb ik mij op het journalistieke werk van Joseph Roth gericht. De romans van de schrijver waarin Berlijn gethematiseerd wordt, zijn buiten beschouwing gelaten. Uit het journalistieke oeuvre heb ik circa 300 feuilletons, reportages en verslagen, waarin Berlijn centraal staat, geselecteerd, gelezen en geanalyseerd. Al deze bijdragen zijn tussen 1920 en 1933 in diverse kranten en tijdschriften verschenen, onder andere in de republikeinsdemocratische Neue Berliner Zeitung – 12-Uhr-Blatt, de burgerlijk-liberale Berliner BörsenCourier, de sociaal-democratische Vorwärts en andere linkse bladen, als ook vanaf 1923 in de liberale Frankfurter Zeitung, de in de jaren twintig meest toonaangevende burgerlijke krant van Duitsland. Het uitgangspunt voor de analyse was een opmerking van de Duitse germanist Klaus Westermann dat in het gehele journalistieke oeuvre van Joseph Roth drie themagebieden een belangrijke rol spelen: (1) algemene culturele ontwikkelingen en “Alltagskultur”, (2) politieke gebeurtenissen en ontwikkelingen en (3) sociale vraagstukken, in het bijzonder de problemen van “de kleine man” en outsiders.5 Om een beeld te krijgen van de wisselwerking tussen Joseph Roth en de sociaal-economische, politieke en moderniteitsvraagstukken in Berlijn heb ik uiteindelijk circa 168 Berlijnse bijdragen thematisch naar de categorieën van Westermann geselecteerd en beschreven. Het gaat hierbij om die teksten, waarin Joseph Roth het dagelijkse leven als een reporter beschrijft, dan wel op een abstracter niveau over het leven in de Grossstadt reflecteert. Recensies, boekbesprekingen en dergelijke zijn niet bij de beantwoording van de onderzoeksvragen betrokken. De artikelen zijn steeds als een

5

Klaus Westermann ed., Joseph Roth, Berliner Saisonbericht.Unbekannte Reportagen und journalistische Arbeiten 1920-39 (Köln 1984) 14-15

6 historische bron gebruikt en de literatuur-wetenschappelijke vraag naar de literaire waarde van het werk zélf is buiten beschouwing is gelaten. De geanalyseerde artikelen zijn afkomstig uit de nieuwe editie van het door de Duitse germanisten Fritz Hackert en Klaus Westermann eind jaren tachtig in zes delen verzamelde en bij Kiepenheuer & Witsch in Keulen uitgegeven werk van Joseph Roth 6 en uit de bundel Joseph Roth. Unter dem Bülowbogen, een verzameling door Joseph Roth bibliograaf RainerJoachim Siegel in 1994 voor het eerst gepubliceerde reportages en journalistieke teksten.7 Tevens is voor de historische en biografische context van het onderwerp gebruik gemaakt van dissertaties en wetenschappelijke artikelen over het journalistieke werk van Joseph Roth, van biografische werken en van algemene overzichtswerken over de (cultuur)geschiedenis van Weimar en Berlijn.

6 7

Klaus Westermann ed., Joseph Roth, Werke. Das journalistische Werk Bd. I-III (Köln 1989-1991) Rainer-Joachim Siegel ed., Joseph Roth. Unter dem Bülowbogen. Prosa zur Zeit (Köln 1994)

7 HOOFDSTUK I, Massaliteit en moderniteit, Spaziergang eines Griesgrams8

1. Het ritme van de metropool, moderniteit en verwarring In 1920 was Berlijn qua oppervlakte de op twee na grootste stad van Europa. Na de samenvoeging van alle randgemeenten met de stad Berlijn volgens de op 1 oktober van datzelfde jaar in kracht getreden “Gesetz über die Bildung einer neuen Stadtgemeinde Berlin” was het aantal inwoners ineens van twee naar meer dan vier miljoen gestegen. Berlijn was nu een metropool die uit meerdere “Grossstädten” bestond, een onsamenhangend organisme vol sociale en maatschappelijke tegenstellingen, maar ook vol dynamiek en moderniteit.9 Hierbij moet opgemerkt worden dat de gevolgen van de moderne grotestadsdynamiek in het dagelijkse leven niet altijd en overal zichtbaar waren, zoals het latere cliché beeld van Berlijn als een alleen maar flitsende, helverlichte en glansrijke metropool suggereert. De dagelijkse realiteit was voor velen bepaald niet zo flitsend, zoals de Duitse historicus Laurenz Demps aangeeft: “Vieles von dem, was heute für die zwanziger Jahre als typisch gilt, erreichte die Mehrheit der Berliner nicht, die in den Jahren nach dem Krieg, in Nachkriegskrise und Inflation einen harten Überlebungskampf führten.”10 Wel duidelijk zichtbaar waren de al sinds de tijd van het keizerrijk voortgaande aanpassingen van de metropool aan de nieuwe technische mogelijkheden, zoals de uitbreiding van het elektriciteitsnet en bovenal het creëren van een moderne infrastructuur voor het openbaar vervoer in de stad. Met de uitbreiding van de U-, S- en Strassenbahnen beschikte Berlijn over één van de modernste openbaar vervoerssystemen ter wereld. Er waren meer dan een half miljoen telefoonaansluitingen en hectisch autoverkeer beheerste het straatbeeld. In vergelijking met andere Europese steden was Berlijn een opvallend jonge metropool. Het proces van grootschalige verstedelijking had zich in Duitsland pas vanaf 1871 voltrokken. Waren er in dat jaar slechts acht steden met meer dan 100.000 inwoners en woonde 4,8% van de Duitse bevolking in een grote stad, aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog waren er al achtenveertig grote steden, die door 21,8% van de totale bevolking werden bewoond.11 Het is kenmerkend voor Berlijn, dat er geen sprake is van een lange ontstaansgeschiedenis, maar dat de stad al vanaf het einde van de negentiende eeuw sprongsgewijs en in hoog tempo gegroeid was, onder meer door de enorme 8

Griesgram = brompot Laurenz Demps, „Licht und Schatten“ in: Görtemaker, Weimar in Berlin, 36-43, aldaar 36 10 Ibidem, 36 11 Eckhart Gillen, „Provinz/Metropole“ in: Jochen Boberg, Tilman Fichter, Eckhart Gillen eds., Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert (München 1986) 6-13, aldaar 6 9

8 immigratiestromen uit alle delen van het Duitse keizerrijk, vooral uit Silezië, Oost-Pruisen en Pommeren, die in de stad geïntegreerd moesten worden. Mede daardoor ontwikkelde Berlijn zich tot een extreem heterogene stad, die in tegenstelling tot andere Duitse steden niet langer de economie, cultuur, religie en traditie van de omliggende gebieden representeerde, maar min of meer haar eigen condities creëerde. In deze nieuwe omstandigheden kon al het prototype van de moderne grootstedelijke kosmopoliet ontstaan, die zich in de doelmatigheid en rationaliteit van een urbane, kosmopolitische civilisatie als een vis in het water voelde.12

2. Berlijn door de ogen van een stadsflaneur Die fremde Stadt In de jaren twintig stond de wereldstad Berlijn meer dan ooit garant voor een urbane leefstijl, waarin men gevrijwaard bleef voor een kleinburgerlijke, bekrompen (provincialistische) moraal. De beste condities hiervoor vormden de anonimiteit en multifunctionaliteit van de grote stad en het overweldigende aanbod van media en consumptiegoederen. Tegelijkertijd werd het leven in de moderne wereldstad sterker dan voorheen gekenmerkt door vervreemding, sociale kilte en eenzaamheid. Joseph Roth stond ambivalent tegenover alles wat hij in Berlijn aan moderniteit zag en meemaakte. In de massaliteit van het grotestadsleven zocht hij naar de menselijke maat, maar stuitte daarbij keer op keer op de machinerie van het “stadslandschap” waarin de mens de invloed op zijn omgeving volledig dreigt te verliezen. Vaak beleefde hij Berlijn als een reusachtige, overweldigende machine, die hem angst inboezemde en weemoed over het verlies aan overzichtelijkheid opriep. Te midden van zoveel hectiek voelde Joseph Roth zich een eenzame buitenstaander: “Das ist gewiss: dass ich ein Einsamer bin in dieser fremden Stadt und dass mich des Morgens, wenn ich durch die Strasse gehe, ein Schauer der Heimatlosigkeit überfällt inmitten so vieler Heimlichkeit” (JRW I, 638). In Berlijn, “die Welt der Elektrizität, der Radiowellen, der Mikrophone, des Asphalts, der Arbeit, der Warenhäuser, der Fabriksirenen, der Autoreifen, der Zeitungsverkäufer, der Telegraphenboten, der Dienstmänner, der Motorräder” (JRW II, 173) beleeft de schrijver regelmatig hoe de voortgaande technische ontwikkelingen ten koste gaan van natuur, sociaal verantwoordelijkheidsgevoel en humaniteit. Er spreekt medelijden en ironie uit zijn vaststelling: “Der Westeuropäer wandert in die ‘Natur’ hinaus, wie er zu einem Kostümfest geht.” (JRW I, 567).

12

Gillen, “Provinz/Metropole”, 6

9 Het verdwijnen van natuur uit het grotestadslandschap is in het Berlijnse werk van Joseph Roth één van de terugkerende thema’s, waaruit een sombere stadsbeleving van de schrijver kan worden afgeleid. Behandelt hij moderne verschijnselen in de metropool in de vroege jaren twintig nog met enigszins vermakelijke verbazing, in 1930 is er nog slechts een onomwonden negatief en gedesillusioneerde kijk op het grotestadsleven overgebleven. Geïnspireerd door de “ouderwetse” natuurbeleving van de zich aandienende herfst geeft de schrijver in “Herbst in Berlin” (1920) een “lyrische” beschrijving van het moderne stadsleven vol commercie en drang naar persoonlijk gewin, waarin de ironische grondtoon echter onmiskenbaar is: “Bei Herbstmittagssonnenstrahlen häuten sich die Litfasssäulen neu mit Offenbarungen profitsuchener (sic!) Lebensfreude, die verführerisch noch nach frischdünstendem Klebekleister duftet. Aus den Dielen der Erde, spriesst die Ernte der Saison. Damenhüte erblühen auf Kleiderstengeln in den Schauscheibengärten von Wertheim und Tietz.” (JRW I, 378). In “Die fremde Stadt” (1921) verbaast de schrijver zich over de in zijn ogen vergeefse pogingen van stadsmensen om de onmogelijkheid van authentieke natuurbeleving te compenseren door “balkonnatuur.” In hun oprechte wens om efficiëntie te combineren met licht en lucht bouwen architecten enorme woonblokken voor zoveel mogelijk mensen, van wie slechts een klein aantal gelukkigen op de bovenste etages een balkonnetje tot zijn beschikking heeft. Deze woonblokken getuigen van de tragische onmogelijkheid om de kwantiteit en kwaliteit van leven in de grote stad met elkaar te verenigen: “Mich machen diese Häuser, in denen die sehnsüchtige Architektenseele noch liegt, so unsagbar traurig, weil sie halb sind. (…) Hier symbolisiert sich das Leben tausender Architekten und der Abstand zwischen dem, was sie gewollt, und dem, was sie geleistet.” (JRW I, 637). Verbazingwekkend vindt hij ook het gedrag van vele stadsbewoners, die vol overgave hun “Balkong” met exotische planten versieren, alsof zij daarmee het voor hen onbereikbare dichterbij kunnen brengen: “Sie pflanzen das Exotische vor ihr Haus und an ihr Herz und machen das Symbol des schwer Erreichbaren heimisch.” (JRW I, 638). De verbanning van de natuur uit het grotestadsleven wordt bij uitstek gesymboliseerd door het Schillerpark in het Noorden van Berlijn. Dit park en zijn parkwachters (“die einzige harmlose Polizei der Welt”) (JRW I, 662) zijn onherroepelijk aan de stad ten prooi gevallen. Hier kun je niet meer zoals in de Tiergarten in het westen van de stad, tot aan je enkels door de herfstbladeren waden. De bladeren van het Schillerpark dienen als brandstof voor de armen in het nabij gelegen arme stadsdeel Wedding. Een mengeling van romantiek en sociaal engagement spreekt uit de waarneming van het verschil tussen het ‘arme’ Schillerpark en de

10 ‘rijke’ Tiergarten: “Im Tiergarten (…) darf ein Wehmütiger Wanderer im Laub geradezu waten. Das verursacht ein poetisches Rascheln und macht die seele schwer. (…) “Das Rascheln ist ein Luxus; als wäre Poesie ohne Zentralheizung naturwidrig.” (JRW I, 663).

Berlijn boezemt Joseph Roth ook in toenemende mate angst in voor het verlies aan sociaal verantwoordelijkheidsgevoel en humaniteit. Een reeks artikelen over de vrijetijdsbesteding op zondagmiddagen ademen scepsis, verbittering en uiteindelijk desillusie over het sociale isolement en de kilte die het leven in de Grossstadt beheersen. In “Sonntag in Mitteleuropa” (1920) en “Menschen am Sonntag” (1921) toont de schrijver de gekunsteldheid en de leegte van het grotestadsleven, die op zondagen door ‘natuurbeleving’ gecompenseerd moet worden: “Sonntage sind Brücken zur Wiederherstellung gelockerter Beziehungen zur Natur, Diele, Kirche, Kino und Verwandten” (JRW I, 371) en “Die Natur ist am Sonntag sehr wichtig. Ihretwegen ist der Sonntag da. (…) Er ist überhaupt die Brücke zu den vergessenen und verschüteten Heiligtümern, der Erde: zu Wald, Wannsee, Lunapark und zum Herrgott” (JRW I, 598). Het feuilleton “Sonntags zwischen vier und sechs” (1930) geeft een uitgesproken beklemmend beeld van de eenzaamheid van stedelingen die op zondagmiddag van hun enige vrije middag genieten, maar er niet in slagen om de leegte van hun bestaan te vullen. Zo ’n middag is “eine besondere sonntägliche Qual, zweistundige Verschärfung der Strafe, die da Freiheit heisst, Ausgang, Vergnügen, Grossstadt, Zivilisation. Allein, allein, allein. (…) es regnet, es regnet in den harten Strassen aus Stein und Asphalt, die Menschen sind fremd, die Kirchen stumm und geschlossen, und Gott ist weit.” (JRW III, 192).

In de recensie “Das steinerne Berlin” (1930) over het in 1930 verschenen gelijknamige boek van de historicus Werner Hegemann lijkt Joseph Roth ten slotte de balans op te maken. Hij velt een definitief sceptisch oordeel over de jonge metropool: “Es ist eine junge, unglückliche, aber wahrscheinlich zukünftige Stadt.”(JRW III, 231). De schrijver prijst het boek, dat uitstekend aantoont, “wie aus Unkenntnis, Geschmacklosigkeit, Unglück, Bosheit und zur selten günstigem Zufall die Hauptstadt des deutschen Reiches entsteht.” (JRW III, 229). De stad is jong en ongelukkig, omdat de pogingen van velen om Berlijn vorm te geven allerminst resultaat opgeleverd hebben en de stad een uitgesproken fragmentarisch karakter geven: “Die Resultate - - denn diese Stadt hat so viele und so schnell wechselnde Physiognomien, dass man nicht von einem Resultat sprechen kann – sind ein penibles Konglomerat von Plätzen, Strassen, Mietskasernenwürfeln, Kirchen und Palästen.” (JRW III, 229). Toekomst zal zij

11 echter wel hebben, want: “eine Stadt, der soviel wissende Leidenschaft gewidmet wird, hat eine historische Mission” (JRW III, 231), zoals de schrijver zijn artikel sceptisch besluit.

Voordat Joseph Roth in 1930 tot zijn oordeel over Berlijn komt, heeft hij zich echter veelvuldig en bij tijd en wijle geamuseerd geuit over typisch Berlijnse onderwerpen als moderne interieurs en architectuur, grootse plannen voor wolkenkrabbers, trein- en metrostations, verkeersherrie, overvolle trams, overdadige stadsverlichting, opvallende reclamezuilen en affiches, vernuftige technische apparaten, volle etalages en ‘wandelende reclamezuilen’. Scepsis over moderniteit, levenstempo en groeiende commercie en fascinatie over de grenzeloos lijkende mogelijkheden van de grote stad wisselen elkaar daarbij af.

Die Fassade der neuen Zeit Als het ultieme decor van een nieuwe tijd heeft Berlijn een desoriënterende en verwarrende invloed op Joseph Roth: “Die Fassade der neuen Zeit macht mich unsicher” (JRW III, 115) zegt hij naar aanleiding van moderne interieurs en architectuur in de stad, waarbij duidelijk wordt hoe de oude en vertrouwde regels voor het definiëren van de eigen omgeving verloren zijn gegaan: “Seitdem (…) die Menschen auf die Idee gekommen sind, dass ihre Zeit, die neue, ‘neue Stile’ bedürfe, nützen mir die alten Regeln nichts, nach denen ich sonst imstande war, mich stilsicher zu irren.” (JRW III, 115). Zo ziet hij soms een theater voor een crematorium aan of een treinstation voor een bioscoop en een bioscoop voor een “Fünf-UhrTee” in een sportpaleis. Vroeger was zoiets ondenkbaar en kon je, hoe pijnlijk ook, een operettetheater in ieder geval wél aan het kitscherige uiterlijk van een klassieke tempel en een hoofdstation aan de sacrale uitstraling van een kerk herkennen, schrijft hij spottend. Ook het interieur van de vele tearooms brengt hem in verwarring. Hier betreurt Joseph Roth de sfeer van smetvrije operatiekamers, waarin de moderne verlichting (“die langen gläsernen Stäbchen an den Wänden”) (JRW III, 115) op thermometers lijken, de tafels van glas zijn en de serveersters eruitzien als opgesmukte lijfwachten in een kostuumfilm. De stad is één groot lichtbassin geworden: “soviel Licht und Luft wie in den neuen Häusern gibt es kaum in der Natur selbst, schertst de schrijver en hij heeft heimwee naar de ‘duisternis’ van weleer: “Ich denke mit einiger Wehmut an die sanfte und besänftigende rotsamtene Geschmacklosigkeit in den Zimmern, in denen die Menschen noch vor zwanzig Jahren dahinlebten. Es war unhygienisch, dunkel, kühl, wahrscheinlich voll schädlicher Bazillen und angenehm.” (JRW III, 116).

12 Over wolkenkrabbers, één van de symbolen van de nieuwe tijd par excellence, is Joseph Roth enthousiast en sceptisch tegelijk. Aan het begin van de jaren twintig waren er concrete plannen om op het braakliggende terrein tussen Bahnhof Friedrichstrasse en de Weidendammer Brücke de eerste torenflat naar Amerikaans voorbeeld te bouwen. Er werd een openbare architectuurwedstrijd uitgeschreven, waaraan gezaghebbende architecten als Ludwig Mies von der Rohe deelnamen. Het beoogde bouwproject is echter nooit van de grond gekomen. Wel werden de ingediende ontwerpen in het voorjaar van 1922 in het Rathaus van Berlijn tentoongesteld.13 “Wenn Berlin Wolkenkratzer bekäme” (1921) en “Wolkenkratzer” (1922) zijn artikelen die Joseph Roth naar aanleiding van die bouwplannen publiceerde. Enerzijds ziet hij in de bouw van een wolkenkrabber een serieuze oplossing voor de woningnood in Berlijn en is hij lyrisch over zo ’n technisch wonder voor het welzijn van de mensheid: “Ein Wolkenkratzer – das ist die körpergewordene Auflehnung gegen angebliche Unerreichbarkeit; gegen das Geheimnis der Höhe; gegen die Jenseitigkeit der Himmelsregion” (JRW I, 765) en ook: “Der Wolkenkratzer bedeutet einen jener Gipfel technischer Entwicklung, auf dem die Nüchternheit der ‘Konstruktion’ bereits überwunden ist und sich der Romantik des Natürlichen zu nähern beginnt.” (JRW I, 765). Anderzijds vindt hij wolkenkrabbers “die Ausdrucksform unseres Jahrhunderts” (JRW I, 449), die onmiskenbaar de moderne tijdsgeest van zelfoverschatting en onoverwinnelijkheid weerspiegelen. Als hij uiteindelijk hoort dat men een wolkenkrabber wil bouwen, om er een immens uitgaanspaleis van te maken in plaats van er mensen in te huisvesten, zijn dergelijke projecten voor hem alleen nog ultieme voorbeelden van materialisme en massaliteit: “Die Menschheit verleugnet ihre Schwächen selbst dort nicht, wo sie sie scheinbar zu überwinden im Begriff ist” (JRW I, 767).

Betrachtungen über den Verkehr Een modern fenomeen dat Joseph Roth hevig fascineerde, was het uitgebreide metro- en treinverkeer in de stad. Sinds de eeuwwisseling was Berlijn hét model voor een wereldstad met een hypermodern verkeerssysteem, dat bij velen associaties opriep met een gigantische geoliede machine, die op zoveel mogelijk niveaus voor een goede transport van massa’s mensen zorgdroeg.14 Treinstations prikkelen de romantische fantasie van de schrijver, maar symboliseren tegelijk de mechanisering van het leven, die zijn angst en onzekerheid in de stad

13

Joseph Roth und Berlin: Staatsbibliothek zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz. Ausstellung und Katalog Eberhard Siebert und Michael Bienert (Wiesbaden 1994) 23 14 Michael Bienert ed., Joseph Roth in Berlin. Ein Lesebuch für Spaziergänger (Köln 1996) 28

13 vergroten. In “Tote Welt” (1922) beschrijft Joseph Roth de stilte in een lege stationshal tijdens een treinstaking. Meesterlijk verbeeldt hij hier diepe menselijke ervaringen: “Eingefangen in der gläsernen Halle waren Sehnsucht und Erfüllung. Es zitterte das Unbekannte und das Heimweh nach der Heimatlosigkeit. Es war Etappe und Anfang; Zäsur und Auftakt. Alle Bahnhöfe waren Introduktionen.” (JRW I, 732). Treinen zijn hier romantische, technische ‘wonderen’, waarbij de onontbeerlijke hand van de mens altijd nog de bepalende factor is: “Nicht, weil ein Fahrplan es kündigte, sondern eigentlich, weil eine menschliche Hand einen Hebel nach rechts oder links verschob, begannen die Räder zu rollen. Und eine menschliche Hand berechnete den Fahrplan und kritzelte die Tabellen voll. Hunderttausend Hände rührten sich nicht, und die Welt ist tot.” (JRW I, 732). Ook in “Auferstehung” (1922) und “Wunder” (1922) overheerst een romantische, positief verbaasde blik op de ondergrondse en de trein: “(…) eine immerwährende Kette aus Wundern gebiert sich immer neu, mechanisch, verstandesgemäss und selbstverständlich.” (JRW I, 789). In het Anhalter Bahnhof kun je “das Wunder eines Eisenbahnzuges” van dichtbij aanschouwen (JRW I, 740). En een hoge stalen treinbrug dicht de schrijver enthousiast menselijke eigenschappen toe: “Kühn und stark schwingt sie sich über die Strasse, ein herrlich gebogener Körper. Sein Material sind Ziegel und Eisen, und doch spannt sich der Bogen, als wäre er aus Gummi.” (JRW I, 788). In het feuilleton “Bekenntnis zum Gleisdreieck” (1924) is de mens echter geheel ondergeschikt geraakt aan mechanisatie en techniek. Gleisdreieck, een metrostation dat in 1902 in bedrijf genomen was en dat sinds 1913 een zeer belangrijk metroknooppunt in het centrum van Berlijn tussen het Anhalter en het Potsdamer Bahnhof vormde, was in de jaren twintig voor velen hét symbool van Berlijn als moderne verkeersmetropool en voor de opmaat tot een nieuwe tijd. Joseph Roth hemelt Gleisdreieck en daarmee de technische vooruitgang ogenschijnlijk zo op, dat juist een tegenovergesteld gevoel bij de lezer wordt bewerkstelligd: een bijna apokalyptische angst voor de overheersing van de mens door de techniek: “Man müsste die gesteigerte und ideale Wirklichkeit dieser Welt empfinden, das platonische ‘Eidolon’ des Gleisdreiecks. Man müsste sich mit Inbrunst zu ihrer Grausamkeit bekennen, in ihren tödlichen Wirkungen die ‘Ananke’ sehen und viel lieber nach ihren Gesetzen untergehen wollen als nach den ‘Humanen’ der sentimentalen Welt glücklich werden.” (JRW II, 220).

Net als veel van zijn tijdgenoten ervaart Joseph Roth het dagelijkse verkeer in Berlijn als een chaotische, wanordelijke toestand. Hij ziet hoe lastig het is om het vervoer in de stad te

14 reguleren, zoals in “Betrachtungen über den Verkehr” (1924) duidelijk wordt. De lange en inflexibele trams vormden obstakels voor auto’s, bussen en voetgangers, kapotte wegdekken worden te langzaam gerepareerd en stakingen van personeel van de metro leiden tot catastrofale verkeerssituaties. De maatregelen van de overheid om de Potsdamer Platz van een verkeerstoren te voorzien en stoplichten in te voeren, oogsten slechts hoon van de schrijver. Zulke middelen hadden in zijn ogen geen enkel effect, zoals uit de volgende beschijving blijkt: “Vor zwei Wochen hat man den Verkehrsturm aufgerichtet. Man hatte sich etwas grossartiges vorgestellt. Aber eines Tages stand ein kleines graues metallenes Türmchen da, mit grossen, aber noch geschlossenen runden Augen am obern Rand. Diese Augen sollten, bunten Schein strahlend, den Verkehr automatisch regulieren. Aber indessen wird als Verkehrsautomat noch der blonde, ansehnliche Schutzmann auf der hölzernen Tribüne verwendet.”(JRW II, 276).

De Potsdamer Platz en het hectische verkeer waren exemplarisch voor de jachtigheid van het moderne bestaan, dat natuurlijk zijn uitwerking op mensen niet miste, zoals Joseph Roth meermaals bericht. In de zomer van 1920 ziet hij op de Potsdamer Platz een bedelaar met een speeldoos zitten. De man draait, de speeldoos speelt, maar het geluid is niet te horen: “Am Potsdamer Platz ist nichts zu hören. (…) Der Potsdamer Platz ist sehr laut. Er macht einen Höllenlärm.”(UdB, 90). Het onlogische van dit tafereeltje symboliseert hoe het nieuwe, snelle bestaan het oude en langzame allengs verdringt: “Ausgerechnet am Potsdamer Platz eine schwindsüchtige Spieldose. Und sie spielt hartnäckig und lässt sich nicht unterkriegen.” (UdB, 90). Tijdens een elektriciteitsstaking in 1920 in Berlijn ervaart Joseph Roth hoe het hoge levenstempo letterlijk ‘gesmoord’ wordt, als de trams niet meer rijden. De stad is stom geworden en het “Menschenmaterial” (JRW I, 393) gaat weer te voet door de straten: “Es ist eine Stadt auf Beinen.” (JRW I, 393) (…) “Die Menschen schieben nicht! Sie schieben sich.” (JRW I, 394). Trams, treinen, metro’s en rotondes bepalen het dagelijkse leven. In vergelijking met het hectische verkeer is de grote markt op de Winterfeldtplatz, naast het metrostation Nollendorfplatz, een wonderlijke curiositeit in een verontrustend kille omgeving: “unpassend und seltsam, ein Provinzialismus in der Grossstadt, ein Schweinidyll bei der Untergrundbahn, ein ländlicher Pinselfleck zwischen Mietskasernen.” (UdB, 146). Zonder elektriciteit en verkeer is de stad onwerkelijk en onheilspellend maar des te symbolischer voor het onwezenlijke en beklemmende van de moderne tijd: “Berlin ist ein Kintopp, ein dunkles Geschäft, ein expressionistisches Gemälde” (JRW I, 394).

15 Een goede illustratie van de uitwerking van de drukke stad op het individu (in casu de schrijver) vormt “Der Mann aus dem Altersheim” / “Der auferstandene Mensch” (1922), waarin Joseph Roth zich in een oude man verplaatst, die na vijftig jaar uit de gevangenis komt en in het hectische Berlijn totaal de weg kwijtraakt. Voor deze Georg Burckhard is Berlijn zo onherkenbaar veranderd, dat hij in paniek raakt. De Potsdamer Platz is ineens niet meer het einde, maar hét verkeerscentrum van de stad en het geluid van de auto’s en de trams ervaart hij als “drohende, tiefe und helle, klagende und warnende, quietschende, grollende, heisere, hassvolle Stimmen” (JRW I, 845), die een geheel nieuwe taal uitstoten, die hij niet begrijpt en die als “quälende, erschütternde Urlaute wie aus den Anfängen der Menschheit stammende, aus entschlafenen Urwäldern einer Tertiärzeit” (JRW I, 845) ruw en meedogenloos bij hem binnendringen. In de metro heeft Burckhard dan een angstaanjagende ervaring: “[Er] glaubte, die Unterwelt wäre verrückt geworden. Schliefen die Toten noch ruhig? Schlepperten nicht tote Knochen in den Gräbern? Teilte sich das Getöse eines Zuges ihrer Stummheit mit? Wie kam es, dass die Oberwelt nicht einstürzte? Musste nicht jedesmal der Asphalt zersplittern und Tausende Menschen, Wagen, Pferde, Drähte und alle Seltsamkeiten hinabstürzen lassen?” (JRW I, 845). Joseph Roth is uitgesproken negatief over de uitwerking van het jachtige leven op mensen. In “Betrachtungen über den Verkehr” (1924) beschrijft hij een uiterst onaangename stemming in bussen en treinen: een algemeen gebrek aan elementaire fatsoensregels, tact en individuele discipline en voortdurende openlijke, vijandelijke politieke meningen over joden en bolsjewieken. Kritische waarnemingen over het grootstedelijke levenstempo, dat vooral tot uitdrukking komt in het verkeer, vormen in dit artikel de overdrachtelijke achtergrond voor zijn grote ongerustheid over gevaarlijke maatschappelijke tendensen: “Wenn jeder einzelne Katastrophen verursacht, wie sollen sich keine Katastrophen ereignen? Alle Passagiere eines Wagens bilden schliesslich eine Gemeinschaft. Aber sie sehen das selbst im Augenblick der Gefahr nicht ein. Sie glauben, einander immer befeinden zu müssen: aus politischen, sozialen, vielen anderen Gründen. Wo so viel Hass aufgespeichert ist, übertragt er sich auf die toten Dinge und ruft die bekannte Tücke des Objekts hervor.” (JRW II, 279).

Spaziergang eines Griesgrams De in Berlijn overal voelbare monumentaliteit en massaliteit brengen Joseph Roth geregeld tot geïrriteerde en spottende typeringen van de in zijn ogen overdreven hang van de moderne stad naar het grootse en meeslepende. Tot zijn ergernis wordt alles in Berlijn groots aangekondigd en de aandacht voor het kleine en alledaagse veronachtzaamd: “Was sich gross

16 ankündigt, ist gering an Gehalt und Gewicht. Und ich denke, dass nichts in dieser Zeit ist, was sich nicht gross ankündigte” (JRW I, 565). Bijna tegen beter weten in wil hij zich tegen deze moderne tijdsgeest van “groot” en “massaal” verzetten. Als een stadsflaneur doet hij zijn best om de schijnbaar onbeduidende gebeurtenissen in de stad te blijven waarnemen en beschrijven, want “nur die Kleinigkeiten des Lebens sind wichtig” (…) en “das Diminutiv der Teile ist eindrucksvoller als die Monumentalität des Ganzen” (JRW I, 565). Als een stadsflaneur, verteller, verslaggever, satiricus en criticus wilde hij tegelijk de grootsteedse leefwerkelijkheid en het hoge tempo waarin zijn leefomgeving veranderde, documenteren. Aan de Frankfurter Zeitung schreef hij in 1925: “Das Feuilleton ist für die Zeitung ebenso wichtig wie die Politik und für den Leser noch wichtiger. Die moderne Zeitung wird gerade von allem anderen, nur nicht von der Politik geformt werden. Die moderne Zeitung braucht den Reporter nötiger als den Leitartikler. Ich bin nicht eine Zugabe, nicht eine Mehlspeise, sondern die Hauptmahlzeit…Mich liest man mit Interesse. Nicht die Berichte aus dem Parlament, nicht die Telegramme…Ich mache keine witzigen Glossen. Ich zeichne das Gesicht der Zeit. Das ist die Aufgabe einer grossen Zeitung.”15 Daarom zwerft hij door straten en parken en met de blik van een flanerende buitenstaander aanschouwt hij het dagelijkse leven. Toch realiseert hij zich terdege dat het flaneren en observeren van het gewone en alledaagse een onmoderne bezigheid is, een “Spaziergang (…) eines Griesgrams, die “vollständig verfehlt” is (JRW I, 567), zoals hij met de nodige zelfspot vaststelt. Hij weigert echter om op te geven en onvermoeibaar richt hij zijn blik en journalistieke interesse op de kleine dingen in de grote stad.

Tot groot genoegen van de schrijver biedt de stad grenzeloze mogelijkheden om van een veilige afstand de levens van anderen te observeren. De overal aanwezige ramen zijn “Offenbarungen fremder Leben und Tode, geschwätzige Nachbarschaft, Plaudertanten. Ich unterhalte mich sehr gerne mit den Fenstern.” (JRW I, 281). Ramen suggereren de nabijheid van anderen en temperen zijn eenzaamheid: “Ich liebe die Distanz von Fenster zu Fenster, weil sie die Erfüllung unseliger Wünsche ausschliesst. Ich bin überhaupt sozusagen ein Distanzliebhaber”. (JRW I, 656). De wandelingen en tramtochtjes door de stad prikkelen zijn zintuigen telkens opnieuw, zoals “Fenster” (1920), “Abendgang durch Alt-Berlin” (1920), “Heimkehr” (1921) en “Fahrt an den Häusern” (1922) illustreren. Op een avond in september 1920 wandelt hij door een

15

Bienert, Joseph Roth in Berlin, 15

17 steegje in een vervallen deel van Berlijn. Hij ziet oude muren met “Erinnerungen, die sich in Ritzen und Rillen festgekrallt haben”(JRW I, 379) en plaveisel, dat “uneben und holprig [ist] von der Last der Ereignisse” (JRW I, 379). Dit beeld staat voor Joseph Roth in schril contrast met de zo veranderde “recht toe recht aan wereld” van het moderne Berlijn met al zijn comfort van liften, waterleidingen en badkamers. Tijdens zijn vele ritjes met de tram door de stad maakt hij zoveel mooie en verdrietige dingen mee, dat hij zulke tripjes leerzamer vindt dan verre reizen over zeeën en landen. Het doorkruisen van een stukje stad staat gelijk aan de ervaring van een wereldreis: “(…) so bin ich in New York gewesen und habe die Bitterkeit der grössten Städte genossen” (JRW I, 793). Hij herkent de huizen bij bepaalde stations en meent de levens van de mensen die er wonen te kennen: “Eine Wand hat Physiognomie und Charakter, und wenn sie auch kein Fenster enthält und nichts, was ihren Zusammenhang mit Lebendigem sonst offenbaren könnte, als höchstens die Reklametafel einer Schokoladenfabrik (…). Hinter der Wand aber leben Menschen (…) Der Puls des Lebens schlägt durch die Ritzen und Poren der stummen Wand, durchbricht die Blechtafel der Sarottischokolade, schlägt an die Fenster des Zuges (…) und aufhorchen macht vor der Nähe unsichtbarer Verwandtschaft.” (JRW I, 793).

Maar ook van binnenuit probeert Joseph Roth tot de stad en de essentie van individuele levens door te dringen. Zo schetst hij bijvoorbeeld een treffend beeld van het leven aan de onderkant van de samenleving. Zijn reportages over de mensen die hij hier ontmoet, roepen compassie met de onderklasse op, maar de beschrijving van misdaad en ellende symboliseert ook de beklemmende sfeer van het desolate bestaan en het sociale isolement in de grote stad. De schrijver bezoekt de hoeren en pooiers in de armoedige straatjes achter de Alexanderplatz. In de “Lebensquelle”, een armoedige kroeg in de Friedrichstrasse” (JRW I, 352-355) maakt hij kennis met de stamgasten. Als “vriend” van de dief en pooier Paule Pieker en “stamgast” van het café beschrijft hij mensen voor wie het bestaan uitzichtloos geworden is. De stamgasten houden zich zelf en elkaar aan de onderkant “sechs Fuss tief unter dem Sündenpflaster Berlins” gevangen: de dikke Berta, de hoertjes Frieda en Emma die door Aujust vernederd worden en Paule Pieker, die handtasjes steelt en jammert, dat hij zijn situatie niet kan verbeteren. Ook woont Joseph Roth regelmatig strafprocessen bij en maakt hij de onderwereld tastbaar: “eine ganze Welt baut sich im Gerichtssaal auf.” (UdB, 164-165). Zo geeft hij een grimmig beeld van het gebied rond het metrostation Bülowstrasse, een stukje stad in het Westen van Berlijn vlakbij de Bülowbogen, een bovengronds metrostation. Onder de

18 Bülowbogen kwamen de moordenaars van een tapijthandelaar, een zekere Riesser, in hun kroegen en samen. In de stad is niets wat het lijkt. De banale bezigheid van de verkoop van braadworstjes vormt het decor van onzichtbare misdaad en ogenschijnlijke alledaagsheid: “Hier pendelt ein Zigarettenmann, und dort lehnt die Zeitungsfrau. Drüben leben zwei Polizisten von dem Wahn, beobachten zu können. Da bleibt ein Strassenmädchen stehen, und der lockere Zuruf eines Essenden fordert sie auf, mitzutun. Alles ist Vorwand und nichts ist wirklich. Das Verbrechen hat seine Regie, und der Platz unter dem Bülowbogen ist seine Bühne” (UdB, 163).

Joseph Roth schept er een waar genoegen in om “gewone” Berlijners in alledaagse situaties te observeren en hun mentaliteit uit te testen. Bij eerlijkheidsproefjes met “verloren” geld valt een krantenverkoper in de buurt van de Spittelmarkt door de mand, ontmaskert hij een “kleinbürgerlicher Hochstapler” in metrostation Zoologischer Garten en wordt hij wijzer van het gedrag van reizigers bij de metrostations Friedrichstrasse, Anhalter Bahnhof en Charlottenburg. De bewezen eerlijkheid van eenvoudige mensen in de arbeiderswijk Grüner Weg en van armoedzaaiers in de Oranienburgerstrasse geven hem goede moed: “Aber wären selbst alle Menschen, die ich in Versuchung führte, erlegen, ich glaube an den Mann, der Zigarettenstummel gesammelt und eine Zigarre verschmäht hat.” (JRW I, 404). Een andere keer verbaast het Joseph Roth hoe gemakkelijk Berlijnse “Angestellten” en middenstanders met de schijn van voornaamheid verleid kunnen worden en uitstel van betaling verlenen als je aan hun hang naar kruiperigheid appelleert. De kelner denkt, “als wäre er Menschenkenner”, dat hij met een man van stand van doen heeft, de kapper “pendelte sichtlich zwischen Misstrauen und Unterwürftigkeit”, maar kon de angst om een klant te verliezen niet weerstaan en het kassameisje viel “aus angeborener Achtung vor Stempeln” als een blok voor een Oostenrijks legitimatiebewijs met pasfoto. (JRW I, 419-421).

In talloze artikelen van Joseph Roth komt het moeizame (werkende) bestaan van gewone mensen aan bod. Hij bezoekt spiritistische séances van lichtgelovige kleinburgers in het noorden van Berlijn, praat met bejaarden over de stad van weleer, bevraagt gewone mensen op straat over de actualiteit, observeert arme hardwerkende schoenpoetsers onder de Weidendammer Brücke, gewone mensen in wisselkantoortjes op stations bij het wisselen van hun door toeval of geluk verkregen kleine beetje buitenlandse valuta en verarmde intellectuelen die noodgedwongen hun boeken op straat, ergens in de buurt van de Kurfürstendamm, verkopen. Dit alles staat in schril contrast tot het leven van de vele rijken in

19 het westen van de stad, waar hij het gedrag van “typische” moderne stedelingen vaak afwijzend of ironisch becommentarieert. De toon van deze stadsreportages is meelevend en vermakelijk, maar er klinkt ook tijdskritiek in door. In “Die tönende Mauer” (1922) “luistert” de schrijver naar de zielenroerselen en alledaagse problemen en behoeften van mensen uit de omgeving van de Müllerstrasse, een armetierige straat met “Mietskasernen” en kale opslagplaatsen in het noorden van de stad. Hij doet dit door het lezen van de vele kleine aankondigingen en berichten op een muur die als een soort advertentiezuil, “eine Art Inseratenzeitung aus Mörtel und Stein” (JRW I, 716) gebruikt wordt. “Wer lesen kann, liest hier eine Welt”, ontdekt de schrijver (JRW I, 716). De tragische eenvoud die zich in de liefdesbriefjes en andere op de muur aangebrachte correspondentie openbaart, ontroert hem: “Ich hör das ewige Tönen dieser Mauer. Sie offenbart mir die Leiden und Kümmernisse aller, die hier ihr Privatleben plakatieren. Ohne Scheu und aufrichtig.” (JRW I, 718). Allerminst ontroerend vindt Joseph Roth het lot van de kassameisjes in de sinds een overval op Bahnhof Zoo hermetisch afgesloten kassaruimtes van de “Hochbahn”. Spottend noemt hij in “Jenseits” (1921)16 het stationsloket het ‘grootste wonder van de beschaving’. Hier verdienen de medewerkers weliswaar redelijk, maar zijn alle menselijke eigenschappen verdwenen: “Ich habe das Geheimnis gefunden, wie man Schalterbeamter sein kann: Man muss gegen alles in der Welt achtundvierzig Stunden lang gleichgültig sein.” (JRW I, 441). De hectische stationskassa en zijn robotachtige medewerkers symboliseren de mechanisering van menselijk gedrag in de moderne tijd die natuurlijke reflexen uitschakelt ten gunste van de arbeidsproductiviteit en steeds minder ruimte biedt aan de menselijke fantasie. Net zo betreurenswaardig en uitzichtloos vindt de schrijver het leven van de vele pennenkauwende ambtenaren in de grote kantoren in Berlijn, die hij met enige regelmaat (noodgedwongen) bezoekt: “(…) graue Häuser, grauweisse Zimmer, Herren an Schreibtischen, Männer in alten Anzügen, mit vergrämten Gesichtern, mit Schnurrbärten und Glatzen, mit Scheiteln und Brillen, mit Blaustiften in den Rocktaschen – arme Männer, arme Ämter.” (JRW II, 223).

Afkeer van nationalisme, kleinburgerlijkheid en oorlogszuchtigheid ventileert Joseph Roth in “Der Mann im Friseurladen” (1921). Hier staat een menstype voor een naar zijn mening in Duitsland aanwezige trend. Doeltreffend toont hij hoe zich in een alledaagse omgeving als

16

Jenseits betekent “aan de andere kant”, overdrachtelijk: hiernamaals

20 “bij de kapper” een zelfingenomen, nationalistisch gezinde ondernemer dominant en breedsprakig als de steun en toeverlaat van ‘het betere Duitsland’ manifesteert. Vol overgave en met grote woorden wenst deze man een nieuwe oorlog voor Duitsland: “Seine Worte prasseln, rattern, knallen. Batterien, Mörser, Schiessgewehre, Trommelfeuer kommen aus seinem Kehlkopf. Weltkriege schnarchen in seinem Busen.” (JRW I, 622). Dit dominante en vijandelijke type - “Er ist mein Feind seit altersher” (JRW I, 623) - belichaamt niet alleen bekrompenheid, maar ook gevaar: “Er ist die Anständigkeit und die Pflicht, die säuerliche, säuberliche. Er ist kein Schuft. Er ist mehr: ein Schuftender.” (JRW I, 623). Als het tegenovergestelde van nationalistische bruutheid, maar niet minder kritisch en met gevoel voor satire, verbeeldt de schrijver in “Der gut angezogene Herr” (1922) het type van de moderne, grootstedelijke dandy als de personificatie van een moderne metropolencultuur. Welvarend, modebewust en oppervlakkig koestert deze Berlijner zich in het moderne stadsleven, dat volledig ten dienste staat van het eigen welbevinden: “Der gut angezogene Herr unseres Jahrhunderts schont seine Schultern gegen Druck einer eventuellen Verantwortung durch die sorgliche Schicht an entsprechender Stelle eingenähte Watteline. Dadurch erweckt sein Oberkörper den Eindruck einer Knockout-trotzenden Männlichkeit.” (JRW I, 862). Flegmatiek en onaantastbaar struint zo’n goed geklede heer langs de vele terrassen en cafés, waar hij in alle rust kennis neemt van de laatste mode in de elegante tijdschriften en van waaruit hij graag de wereld aanschouwt, zonder dat deze hem deert: “Da sieht er einen humpelnden Krüppel, dort einen blinden Bettler, drüben eine hastende Näherin. Diese könnte man ansprechen, jene beschenken. Ein Blick auf die Wärmeskala der Devisen im eben erschienenen Abendblatt überzeugt ihn von der Sicherheit seines Wohlergehens.” (JRW I, 863). De soort mensen dat de etablissementen op de chique Kurfürstendamm en de vijfuur bijeenkomsten in de lobby’s van grote hotels voor de beter bedeelden pleegt te bevolken, komt op nietsontziende, ironische wijze naar voren in “Sorgen des Kurfürstendamms” (1923) en “Fünf-Uhr-Tee” (1924). In een kitscherige “Konditorei” die eruitziet als een bonbonnerie, “mit Goldzierat und Stukkadur und der süssen Ornamentik aus Marmor und Schlagsahne” (JRW I, 990) ziet de schrijver “Gattinnen mit Perlenbesatz; Schwiegertöchter in mittlerem Alter, den Ansatz verräterischen Doppelkinns durch gestreckte Kopfhaltung bekämpfend; Männer mit Haarausfall infolge Dividendenstudiums; angehende Schwiegersöhne (d.h. Schwiegersöhne die es angehen), auf Taille genäht, die Silhouette des modernen Mannes wahrend, oben breit, unten schmal, eine umgekehrte Pyramide;” (JRW I, 991).

21 Haarscherp komt de clichématige en belachelijke conversatie en het snobistische gesnater over de populaire Fridericus Rex en verschillende theaterbezoeken aan het licht: “Herr Bormann hat einen geröteten Nacken. Wenn er sich geistig anstrengt, äussert es sich in einer Färbung des Hinterkopfes. (…) Frau Bormann hat ein Stilkleid und ein langstieliges Lorgnon. Wenn ihr der Kellner Kaffee bringt, prüft sie das Getränk durch das Glas. Das erweckt den Anschein, als hätte sie einen kurzsichtigen Gaumen.” (JRW I, 992). Een tegenovergestelde ervaring heeft de schrijver als hij op een avond in 1923 ergens voor een chique dansgelegenheid een op de bok van zijn koets wachtende koetsier ziet en een bont geüniformeerde portier, die de draaideur van het druk bezochte etablissement in de gaten houden. Deze figuren komen naar voren als “Abseitsmenschen” (1923), die in het sociale verkeer als tweederangsburgers behandeld worden. De koetsier is meer een mechanisch onderdeel van de koets dan een mens van vlees en bloed: “die Droschke, die im Regen wartet, besteht aus einem Gefährt, einem Kutscher und einem Pferd” (JRW I, 907). De portier laat op zijn beurt het groeten van de gasten maar achterwege, want “wenn er wirklich einmal: Guten Abend! sagt, antwortet ihm keiner, als wäre er ein Automat oder ein Grammophon” (JRW I, 907). In een andere uitgaansgelegenheid in de stad contrasteert Joseph Roth het tragische, letterlijk onderaardse bestaan van “der Mann in der Toilette” (1923) met het mondaine leven van de “heren toiletbezoekers”: “Der Man in der ‘Herrentoilette’ ist uralt und graubärtig. Moos wächst aus seinen Ohrmuscheln. (…) Der Mann in der Toilette hat einen gebeugten Rücken und zitternde Knie. (…) Die Gäste aber, die ihn besuchen, sind tannenschlank, mit einer Taille begabt und mit wattierten Schultern. (…) Der alte Mann streicht mit behutsamer Bürste an den Jünglingen herum, wie man Staub wischt von kostbarem Porzellan. (…) Sieghaft strahlend, aufgefrischte Salonlöwen, steigen sie aus der Tiefe empor, zu Shimmy und Prünell.” (JRW I, 917).

Die Welt ist ein Illustrationsobjekt Zeer typerend voor de massaliteit van het moderne stadsleven waren commercialisering en consumentisme, die overal in het straatbeeld in reclameborden en (grote) warenhuizen tot uitdrukking kwamen. Joseph Roth ergerde zich regelmatig aan dit fenomeen en beschouwt het uiteindelijk als een overwegend negatief symbool van zijn tijd: “Wenn man am Anfang das ganz grosse Warenhaus wie ein Werk des Hochmuts und einer sündhaften menschlichen Herausforderung aussah, so erkennt man mit der Zeit, dass es nur ein enormes Gehäuse der menschlichen Kleinlichkeit und Bescheidenheit ist; ein riesiges Eingeständnis der irdischen

22 Billigkeit.” (JRW III, 82) (…). [Das ganz grosse Warenhaus] ist (…) ein Beweis für die Unfähigkeit der menschlichen Natur von heute, vermessen zu sein.”(JRW III, 84). Steeds weer wordt zijn scepsis over reclame en (handels)propaganda evident. In “Der merkantile Superlativ” (1924) betitelt hij het gezwollen Berlijnse taalgebruik op reclame- en naamborden en op etalages van winkels als “ein Berliner Monstrum” (JRW II, 200) en als “Superlativismus” (JRW II, 200) dat - met een spottende verwijzing naar het Pruissische militarisme - “sprachliche Siegessäulen” en “adjektivistische 42-Zentimeter-Kanonen” veroorzaakt (JRW II, 200). Een reclamebeurs in Berlijn in 1925 noemt hij een “l’art pour l’art theorie voor het mercantilisme”. Hier kun je zien, “wie man eine Ware so lange und so nachdrücklich anpreist, bis man selbst daran glaubt” (JRW II, 394). Reclame en propaganda getuigen praktisch altijd van slechte smaak, aldus de schrijver. In “Die Stimme seines Herrn” (1921) hekelt hij zowel de uit commerciële overwegingen van de stadsoverheid “Verplakatierung der Berliner Wände und Strassen” (JRW I, 602) als de pogingen van de Berlijnse Akademie der Künste om door kunstenaars goedgekeurde “künstlerische Plakate” te promoten, om zo “kunst” in de reclame te garanderen. Want de kunstzinnige reclameposter bestaat helemaal niet en “Litfasssäulen sind gut genug!” (JRW I, 605) bezweert hij grimmig. “Der Mensch aus Pappkarton” (1924) is een “wandelende reclamezuil”, die de aandacht van de schrijver trekt en zijn verbazing oproept. Hij vindt het ironisch en kenmerkend voor de snelle, van tegenstellingen doorspekte, mechanische tijd, dat een mens zich, gebukt onder het gewicht van reclameborden voor “Fix-Fix-, das schnellste Auto der Welt” (JRW II, 47) slechts schuifelend voortbeweegt, om reclame voor een product te kunnen maken. Symbolisch voor zo ’n tijd is ook “Das klassische Gespenst” (1924), een echte klassieke Romein in vol tenue, die in het centrum van Berlijn opzienbaart als levend reclamebord voor een grote filmproductie en daarbij zelfs aanzien oogst. Het is triest, aldus Joseph Roth, dat de werkloze “acteur” onder het tenue, afkomstig uit het arme noorden van de stad, voor het eerst in zijn leven opvalt - zonder er zelfs maar iets substantieels mee te verdienen - door “aus einem Menschen ein Plakat zu werden” (JRW II, 310). In “Das Lächeln der Welt” (1923) ten slotte sombert Joseph Roth over “den ganzen Jammer des Planeten”, oftewel de moderne tijd, waarin reclame, commercie en glimmende glossys de wereld tot een louter illustratieobject reduceren: “Die Welt ist ein Illustrationsobjekt. Das Jahr zählt zweiundfünftig Nummern, ein Fasschings-Doppelheft mit eingerechnet” (JRW II, 973).

23 HOOFDSTUK II, De worsteling van Weimar, Dokumente des deutschen Untergangs

1. Het politieke klimaat in de Republiek van Weimar In de zomer van 1920 waren in Berlijn de ernstige spanningen duidelijk voelbaar, die door de naoorlogse chaos, de “Dolkstootlegende” en de gevolgen van het Verdrag van Versailles als donkere wolken boven de eerste democratie van Duitsland hingen. De nieuwe orde in Berlijn hing nog steeds aan een zijden draad. Het ergste geweld, de Spartakusopstand en de putsch in maart 1920 onder leiding van generaal Erich Ludendorff en Wolfgang Kapp, was weliswaar bezworen, maar velen stonden blijvend vijandig tegenover de nieuwe republiek. De politieke cultuur van “Weimar” zou in toenemende mate bepaald worden door de strijd tussen communistische, republikeinse, monarchistische en völkisch-nationale groeperingen en partijen. De scherpe tegenstellingen tussen democraten en antidemocraten vormden de achtergrond van politiek geweld, agressie en extremisme. Als politiek centrum was de hoofdstad Berlijn het toneel van gewelddadige politieke conflicten en straatgevechten tussen de steeds groter wordende groepen nationaal-socialisten en communisten.17

In de ogen van de vele tegenstanders van de republiek was de nieuwe democratische orde ongeloofwaardig. De radicaal linkse aanhangers van Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht stelden Friedrich Ebert en zijn sociaal-democratische aanhang verantwoordelijk voor de brute moord in 1919 op hun leiders. Dit kennelijk geaccepteerde politieke wapen van de staat en de relatief milde straffen tegen geweldsplegers van rechts veroorzaakten al vroeg een diepe kloof tussen de linkse partijen. Eén van de belangrijkste instrumenten in handen van de rechtse tegenstanders van de republiek was de “Dolkstootlegende” die generaal Paul von Hindenburg de wereld in geholpen had. Het Duitse leger zou door binnenlandse politieke krachten van communisten en sociaal-democraten verraden zijn. Rechtse nationalistische en antidemocratische krachten verwierpen de democratie als on-Duits en van buitenaf opgelegd. Zij haatten bovendien de “Erfüllungspolitik” van de regering, die erop gericht was om zoveel mogelijk tegemoet te komen aan de in Versailles opgelegde herstelbetalingen.

Deze atmosfeer van haat vormde de achtergrond van verschillende goed geplande rechtsextremistische moordaanslagen op vooraanstaande figuren in Berlijn. Het eerste slachtoffer 17

David Clay Large, Berlin. Biographie einer Stadt (München 2002) 169-181; Manfred Görtemaker, “Zwischen den Kriegen. Revolution, Reaktion, Republik” in: Idem: Weimar in Berlin, 10- 17, aldaar 10-14

24 was de Centrumpoliticus en voormalige minister van Financiën Matthias Erzberger, die op 26 augustus 1921 door twee voormalige officieren vermoord werd. Begin juni 1922 was Philipp Scheidemann, de eerste regeringschef van de republiek, met blauwzuur aangevallen, maar overleefde de aanslag.18 Ook de publicist Maximilian Harden ontsnapte in 1922 te nauwer nood aan een moordaanslag op zijn leven. Walther Rathenau, politicus van de Deutsche Demokratische Partei (DDP) en minister van Buitenlandse Zaken, was één van de belangrijkste slachtoffers van antidemocratische en rechtse nationalisten. Rathenau had in januari 1922 in Cannes en tussen 10 april en 19 mei 1922 op de conferentie van Genua met de geallieerden onderhandeld over aanpassing van de herstelbetalingen die de Duitse economie dreigden te vernietigen. Tegelijkertijd had hij op 16 april 1922 het verdrag van Rapallo met de Sovjet Unie gesloten. Dit verdrag leidde tot wederzijdse kwijtschelding van de oorlogsschulden en tot diplomatieke en handelsbetrekkingen tussen Duitsland en de Sovjetunie. De afspraken in Genua en Rapallo werden door Duitse nationalisten uitgelegd als verraad aan het Duitse volk en aan een Duitse nationalistische buitenlandse politiek. Direct na zijn terugkeer uit Genua zetten rechtsradicale nationalisten onder leiding van K. Helfferich, de partijleider van de conservatieve Deutsche Nationale Volkspartei (DNVP) in Berlijn, een hetze tegen Walther Rathenau op touw, die op 24 juni 1922 uitmondde in de moord op hem.

Achteraf beschouwd, is de Republiek van Weimar er nooit in geslaagd om de bedreigingen van binnenuit en het zichzelf fundamenteel ter discussie stellen te boven te komen. Op geen enkel moment was er tussen 1919 en 1933 serieus sprake van een integrale politieke cultuur, waarin alle partijen de republikeinse staatsorde accepteerden. Het conservatieve, antidemocratische denken, dat zich manifesteerde in nationalistische en antiliberalistische partijen, was wijdverbreid en had tot gevolg dat de democratie in Duitsland nooit echt voet aan de grond kreeg.19 In dit reactionaire politieke klimaat had een aantal ontwikkelingen in het bijzonder een remmende invloed op de democratisering van de Duitse politiek. Op de eerste plaats was er sprake van een duidelijke link tussen het justitiële overheidsapparaat, de Reichswehr en rechts-extremistische krachten. Vele juristen in het rechtsapparaat stamden uit een burgerlijkconservatief, monarchistisch milieu. Zij voelden geen intrinsieke loyaliteit tegenover de 18

Michael Bienert en Elke Linda Buchholz, Die zwanziger Jahre in Berlin. Ein Wegweiser durch die Stadt (Berlin 2005) 27 19 Gottfried Niedhart, Deutsche Geschichte 1918-1933. Politik in der Weimarer Republik und der Sieg der Rechten (2e druk; Stuttgart Berlin Köln 1994) 62-64

25 republikeinse staat en stonden veel dichter bij de denktradities van de voormalige Obrigkeitsstaat. Velen van hen waren überhaupt niet politiek geëngageerd of op zijn hoogst gelieerd aan de DNVP. In “Die Bayrische Richterseele” (1922) verwoordt Joseph Roth op sarcastische wijze de partijdigheid van de Beierse justitie, die volgens hem exemplarisch is voor heel Duitsland: “Unbekummert um die Neuzeit, die sich rings um die Grenzen dieses Landes ausbreitet, lebt die bayrische Richterseele in den Körpern akademisch geschulter Untertanen und spricht Recht im Sinne königlicher Majestäten, wenn auch noch immer in deren Namen. (…) Also kommt es, dass Milde sich der bayrischen Richterseele nur in jenen Fällen bemächtigt, in denen der Delinquent ein Graf ist und durch einen kleinen Meuchelmord seine jüdische Grossmutter in Vergessenheit bringt; dass aber Strenge der Richterseele oberstes Gebot wird, wenn sie einen Republikaner vor die Gerichtsschranken zitiert, die ihren Horizont abgrenzen…” (JRW I, 890). Het ontbreken van politiek (republikeins) engagement onder gezagsdragers en de vroegtijdige dood van toonaangevende, vooruitstrevende en realistische politieke leiders als Walther Rathenau, Friedrich Ebert en Gustav Stresemann leidden in de loop van de jaren twintig tot een gevaarlijk politiek machtsvacuüm in Duitsland. Dit vacuüm werd ingevuld door de directe politieke bemoeienis van derderangsfiguren als de kolen- en staalmagnaat Hugo Stinnes en door hoge legerofficieren als Hans von Seeckt, die erin slaagde om met het leger een staat in de staat te vormen. Ook de reactionaire Paul von Hindenburg die in 1925 rijkspresident werd en generaal Kurt von Schleicher hebben het gezag van republikeinse politici in hoge mate aangetast. Von Schleicher, een rasintrigant, slaagde er zelfs in om in 1932 al zijn politieke rivalen uit te schakelen. Hij kwam aan het hoofd te staan van het Duitse leger, benoemde kanseliers, zette ze weer af en was zelf enige tijd kanselier. Eén politieke rivaal heeft hij echter niet kunnen tegenhouden: die ene ex-korporaal die op 30 januari 1933 tot rijkskanselier benoemd werd. Een politieke correspondent in Berlijn, Hans Joachim Kausch, herinnert zich de woorden van Von Schleicher tijdens een interview met hem in de rijkskanselarij vlak voor de machtsovername door Hitler als volgt: “Schleicher said that either he would – well, he used a very dirty word. I can’t say it. (…). It means to cut away someone’s manhood. Either I will do that to Hitler, or he will do it to me. And he was right. Hitler did it to him.”20

20

Otto Friedrich, Before the Deluge. A portrait of Berlin in the 1920s (New York 1972) paperback 1995, 352

26 Tegelijkertijd wortelden vele Duitsers uit de kleine burgerij in de “Untertanenmentaliteit” van het keizerrijk en hadden geen vertrouwen in democratie. Velen streefden naar een gezuiverde Volksnation en werden traditioneel door antidemocratische, anticommunistische en antisemitische denkbeelden gedreven. In talloze völkisch-nationalistische groeperingen en verenigingen werd dit gedachtegoed collectief beleden en werd er tot acties tegen de “jodenrepubliek” opgeroepen.21 Een illustratie van burgerlijke braafheid die onsympathieke overtuigingen maskeert, is een ironisch portretje van de hardwerkende en plichtsgetrouwe verkoopster “Anna Witte” (1923) in een kiosk in de Hardenbergstrasse 42 tegenover de Technische Hochschule. Joseph Roth beschrijft deze Berlijnse vrouw naar aanleiding van haar veroordeling wegens sympathiebetuigingen aan Werner Techow, de moordenaar van Walther Rathenau. Zij is volgens Joseph Roth één van die Duitsers, “[die] glauben, Rückständigkeit wäre deutsche Treue; Stolz auf eigene Untertänigkeit wäre nationaler Stolz; Antisemitismus wäre Vaterlandsliebe; ein nationalistischer Mörder wäre ein Siegfried.” (JRW I, 1014). De hyperinflatie in 1923 had daarnaast een zeer stimulerende invloed op het antidemocratische gedachtegoed onder grote delen van de middengroepen in Duitsland. In de keiharde realiteit van extreme bestaansonzekerheid na de existentiële catastrofe die de inflatie voor velen uit de sociale middenklasse betekende - het verlies van carrières, moeizaam verworven spaargeld en maatschappelijke status hadden een diepe angst om tot de arbeidersstand af te zakken tot gevolg - kon de democratie geen houvast bieden. Liever vluchtte men in mythische fantasieën over een groot en machtig Duits keizerrijk.

Ook was het kenmerkend voor de Weimar-periode dat het gebruik van geweld in toenemende mate niet uitsluitend bij de staat lag, maar dat verschillende extraparlementaire en paramilitaire organisaties illegaal gezag konden uitoefenen door het plegen van politieke terreurdaden.22 Extreem-rechtse groeperingen bedreven een terroristische geweldspolitiek en organiseerden zich in “Vaterländische Verbänden” en “Geheimbünden”. Voorbeelden van dergelijke groeperingen waren de “Deutschvölkische Schutz- und Trutzbund” en de “Organisation Consul”. Uit deze gelederen waren onder andere de moordenaars van Walther Rathenau afkomstig.23 Deze “brutalisering” van de politiek vond zowel ter rechter- als ter linkerzijde communisten hadden hun eigen Kampfverbände - van het politieke spectrum plaats. Bij 21

Frits Boterman, Moderne geschiedenis van Duitsland (Amsterdam 1996) 274 Frits Boterman, Weimar revisited. Over het belang van cultuur in de moderne Duitse geschiedenis (Amsterdam 2004) 21 23 Niedhart, Deutsche Geschichte 1918-1933, 80 22

27 justitie en overheid bestond echter een sterke neiging om gewelddaden van rechts te verwaarlozen. Nationalistische plegers van aanslagen werden vaak onevenredig licht bestraft, terwijl bij (linkse) slachtoffers “eigen schuld” gesuggereerd werd. In 1921 publiceerde Emil Julius Gumbel, een wiskundige aan de universiteit van Heidelberg, een boek onder de titel Zwei Jahre Mord, waarvan de vijfde druk de titel Vier Jahre politischer Mord kreeg. Hierin schetst de auteur een gedetailleerd beeld van 354 door nationalisten gepleegde moorden tegenover 22 van extreem linkse zijde. Van de 354 nationalistische moorden werd er slechts één strafrechterlijk vervolgd, van de 22 moorden van links maar liefst 17. Gumbel richtte met zijn boek daarom niet alleen een aanklacht tegen de moordenaars, maar ook tegen de rechters die ze vrijspraken.24

In zijn Berlijnse jaren was Joseph Roth getuige van de “worsteling van Weimar” met het tot stand brengen van een democratische orde. Met stijgende bezorgdheid over de politieke ontwikkelingen zag de schrijver hoe verschillende groepen in de samenleving bezig waren om met hun “nationale Opposition” de democratische rechtsstaat van Weimar te ondermijnen en hoe de staat een “republiek zonder republikeinen” werd, die het geweldsmonopolie uit handen gaf en daarmee de democratie opgaf. 2. Ich zeichne das Gesicht der Zeit 25 Joseph Roth zag zichzelf in de vroege jaren twintig als een geëngageerde journalist, die politiek verantwoordelijkheidsgevoel van de schrijvende elite verwachtte. “Schweigen im Dichterwald” (1923) en “Der tapfere Dichter” (1924) weerspiegelen scherpe kritiek op een maatschappelijk klimaat waarin Duitse schrijvers en dichters zich “unpolitisch” opstellen en in “die Gefilde der Poesie” vluchten. Hij veroordeelt hier de in Duitsland traditioneel diepgewortelde scheiding tussen cultuur en politiek en het daaruit voortkomende dédain van schrijvers en dichters om zich kritisch over maatschappelijke en politieke kwesties uit te laten. Vóór de oorlog was Heinrich Mann zo ongeveer de enige, aldus Joseph Roth, die het gewaagd had om de “schreckliche deutsche Gegenwart” van keizerlijke megalomanie en oorlogszucht aan de kaak te stellen. Daarna is het, zo stelt hij vast, hoogstens diens broer Thomas Mann geweest, die zich met zijn rede “Von deutscher Republik” (1922) - een in de ogen van Joseph Roth zeer teleurstellende redevoering die, “nichts mehr enthielt als ein kühles, sachliches Lob der republikanischen Staatsverfassung” (JRW I, 1069) - tamelijk zwak 24 25

Ibidem, 67 Bienert, Joseph Roth in Berlin, 15

28 en zeker niet van harte, vóór de republiek uitsprak en daarmee de traditioneel unpolitische houding van Duitse intellectuelen nauwelijks doorbroken heeft. Het was volgens Joseph Roth allemaal veel te weinig: “Die Welt wartet vergeblich auf den Schrei der Geistigen, der Ludendorffs Deutschland desavouieren könnte, (…).” (JRW I, 1069). Hij is pessimistisch over de toekomst en de politieke betrokkenheid van dichters: “(…) sie sagen, ihr Reich sei nicht von dieser Welt, und glauben sich dadurch berechtigt, zusehen zu dürfen, wie die anderen gekreuzigt werden. In einigen Jahren, wenn die Republik eine Legende geworden, wird sie ihnen das gegebene ‘distanzierte’ Thema geworden sein.” (JRW II, 61). Hoewel Joseph Roth in deze periode zeker socialistische sympathieën had, kan niet staande gehouden worden dat hij in zijn Berlijnse jaren alleen door socialistische ideeën gedreven werd. Zijn politieke engagement kenmerkte zich veeleer, zeker op het hoogtepunt in 1924/1925, door een republikeins – humanistisch - democratisch wereldbeeld. Tot 1924 had hij sterk vertrouwen in de republiek als de enige mogelijke staatsvorm na het fiasco van de Eerste Wereldoorlog en de ondergang van de Donaumonarchie. Dit republikeinse wereldbeeld vond zijn neerslag in consequente en aanhoudende kritiek op de hypocriete en partijdige houding van justitie en politie ten aanzien van links en rechts extremistisch (straat)geweld in Berlijn. Als een kritische en compromisloze republikein die zijn hoop op politici als Walther Rathenau en Friedrich Ebert vestigde 26 becommentarieerde hij een politieke cultuur van antirepublikeinse en antidemocratische acties door völkisch-nationale bewegingen, reactionaire tendenzen en anticommunisme bij overheid en justitie en nieuwe vormen van militaristisch denken. Juist in Berlijn signaleerde de schrijver deze ontwikkelingen en de extreme instabiliteit die zij in de eerste vijf jaar van het bestaan van de republiek veroorzaakten. Journalistiek vertaalde zich zijn politieke houding in scherpzinnige teksten waarin humor, inventiviteit, plezier in het eigen intellect en een spottende toon over de bekrompenheid van tegenstanders van de republiek overheersten. De acties van völkischnationalistische raddraaiers boden Joseph Roth een uitgelezen kans om zijn literaire slagkracht als journalist te bewijzen en zijn talent en gevoel voor satire verder te ontwikkelen en te verfijnen. De aanvankelijk in de kern hoopvolle houding van de schrijver ten opzichte van de mogelijkheden van de nieuwe republikeinse staatsorde en zijn relatief luchtige journalistiek literaire reactie daarop werd echter allengs negatiever en cynischer en sloeg in

26

Wolfgang Müller-Funk, Joseph Roth (München 1989) 82

29 1924 definitief om in een verbitterde, ironische toon.27 Berlijn zou de plaats worden, waar Joseph Roth zijn humanistische, links georiënteerde politieke ideeën en zijn geloof in de vooruitgang voorgoed kwijtraakte, zoals de Engelse auteur Michael Hofmann het treffend verwoordt: “(…) the city became the altar on which his spontaneous humanity, his leftleaning politics, and his belief in progress were sacrificed.”28

“Jedes Ereignis von Weltgeschichtsqualität muss ich auf das Persönliche reduzieren, um seine Grösse zu fühlen und seine Wirkung abzuschätzen” (JRW I, 570). Zo begint Joseph Roth een verslag van 29 mei 1921 voor de Berliner Börsen-Courier over een reis door Oppersilezië. Hij geeft hiermee een belangrijk journalistiek principe aan, dat kenmerkend is voor zijn gehele journalistieke oeuvre, maar in het bijzonder voor de verwerking van zijn politieke waarnemingen. Joseph Roth stelt zich ten doel om de politieke dimensie van grote historische gebeurtenissen naar menselijke proporties vertalen, ze te personaliseren, om ze zo tastbaar te maken. In de stukken die hij tussen 1920 en 1925 voor diverse kranten over het politieke klimaat in Berlijn schreef, komt dit uitgangspunt duidelijk naar voren. Een voorbeeld hiervan is een artikel in de Neue Berliner Zeitung, “Die Hoffnung auf ‘Jenua’” (1922) over de conferentie van Genua. Niet wat zich op de conferentie afspeelt, wordt beschreven, maar wat gewone Berlijners van “Jenua” vinden, is onderwerp van het stuk. Of het nu in de Mommsenstrasse, bij station Wedding, op de Hausvogteiplatz of in de Leipzigerstrasse is, overal tonen de mensen zich vooral begaan met hun eigen (beroerde) levensomstandigheden, niet met de uitkomsten van de conferentie en de inspanningen van Walther Rathenau. De schrijver registreert een tijdsgevoel door de weergave van de politieke onwetendheid van gewone Berlijners en concludeert: “Sie halten nichts von Genua, und wenn Volkes Stimme Gottes Stimme sein soll, ist diese Konferenz nichts wert. Zum Glück ist das Volk so weit vom lieben Gott wie er von der Politik” (JRW I, 759). Het is kenmerkend voor de werkwijze van Joseph Roth dat hij in zijn Berlijnse stukken over politieke onderwerpen nergens uitsluitend feiten verzamelt en als een “razende reporter” actuele gebeurtenissen navertelt. Van meet af aan stelt hij zich als een “literaire” journalist op, die “das Gesicht der Zeit zeichnen [will]”. Dit doet hij door de (subjectieve) waarneming van de feiten met literaire middelen weer te geven. Joseph Roth toonde daarbij

27

Hartmut Scheible, “Joseph Roths Flucht aus der Geschichte” in: Heinz Ludwig Arnold ed., Joseph Roth, Sonderband in der Reihe Text+Kritik (München 1974) 307-334, aldaar 314 28 Michael Hofmann ed., Joseph Roth. What I saw. Reports from Berlin 1920-33 (Londen 2004) 19

30 het vermogen om “die Realität durch überraschende, zum Teil sogar entlegene Assoziationen zu verfremden und die alltägliche Wahrnehmung auf diese Weise zu differenzieren und zu bereichern, dabei aber diese Subjektivierung für den Leser ständig spontan nachvollziehbar bleiben zu lassen,”29 zoals de Duitse germanist Hartmut Scheible Roths werkwijze omschrijft. In het bijzonder de artikelen waarin politieke gebeurtenissen centraal staan, zijn daardoor op de eerste plaats “Stimmungsberichte”. De schrijver is er niet op uit om de politieke situatie diepgravend te analyseren, maar wil door de (literaire) weergave van de door hem waargenomen symptomen veeleer de tendensen van de tijd, de heersende politieke mentaliteit in het toenmalige Berlijn voor de lezer zo herkenbaar en voelbaar mogelijk maken. De wijze waarop Joseph Roth de moord op Walther Rathenau journalistiek verwerkt, kan deze “mentaliteitsgerichte” aanpak illustreren. De gewelddadige dood van Rathenau was een enorme schok voor de jonge republiek en een sleutelervaring voor Joseph Roth. Honderdduizenden Duitsers en Berlijners gingen de straat op om tegen het rechtsradicale geweld en voor de democratie te demonstreren. De twee daders van de moordaanslag werden direct opgepakt. Eén van de twee werd doodgeschoten, de ander pleegde zelfmoord. In oktober 1922 begon bij het gerechtshof in Leipzig het proces tegen dertien samenzweerders, die bij de aanslag betrokken waren. Als correspondent voor de Neue Berliner Zeitung – 12-Uhr-Blatt werd Joseph Roth naar Leipzig gestuurd, waar hij in een serie artikelen zijn lezers over het proces informeerde. Niet de politieke en staatsrechterlijke aspecten van het proces worden door hem beschreven, wél de atmosfeer waarin de berechting plaatsvindt en de uitdrukking en gedragingen van de mensen die zich in de rechtszaal bevinden. Door middel van deze sfeerschets en de beschrijving van de reacties van aangeklaagden en getuigen wijst Joseph Roth haarscherp op de reactionaire en antisemitische sentimenten onder brede lagen van de Duitse bevolking. Hij brengt zo het verborgen antisemitisme van de getuigen van de verdediging en de gewelddadige denkwijze en het gebrekkige en primitieve denkvermogen van vele aangeklaagden en getuigen aan het licht.30

3. Berliner Bilderbuch: symptomen van nationaal verval Straatgeweld en terreur Tot 1924 publiceerde Joseph Roth nog weinig over terrorisme en straatgeweld in Berlijn. Een artikel uit 1921 voor de Neue Berliner Zeitung – 12-Uhr-Blatt, “Rundgang um die Siegessäule” (JRW I, 502), waarin de schrijver verslag doet van een op het nippertje 29 30

Scheible, “Joseph Roths Flucht aus der Geschichte”, 313 Klaus Westermann, Joseph Roth, Journalist. Eine Karriere 1915-1939 (Bonn 1987) 120-127

31 verhinderde aanslag op de “Siegessäule”, is de enige concrete gebeurtenis waarover de schrijver in deze periode bericht. Zijn verslag wijst echter in stijl en inhoud wel al vooruit naar het jaar 1924, als hij zich intensief met dit onderwerp gaat bezighouden. In maart 1921 had de Schutzpolizei op het nippertje een aanslag met tien kilo dynamiet en picrinezuur op de “Siegessäule” in Berlijn kunnen verijdelen. Dit tussen 1865 en 1871 opgerichte monument voor de overwinningen van Pruisen in de negentiende eeuw bevond zich op de Köningsplatz (tegenwoordig Platz der Republik) tegenover de Rijksdag. Omdat dit gebouw dagelijks vele bezoekers telde, was een vreselijk bloedbad voorkomen. Aan de hand van de mislukte aanslag op een nationaal monument, een “Nippesgegenstand der deutschen Geschichte” (JRW I, 502), illustreert en becommentarieert Joseph Roth een op dat moment in Berlijn goed voelbare tendens tot (gewelddadige) polarisatie tussen politieke partijen. Twee tot driehonderd mensen hebben zich rond het monument opgesteld om met elkaar te discussiëren over de gevonden explosieven en de mogelijke motieven en daders van de aanslag. Gewone mensen profileren zich als “kenners” van dynamiet en picrinezuur en als “Deutschnationale[r]” of communist. Er ontstaan meningsverschillen en “der brenzliche Geruch einer parteipolitischen Lunte stinkt empor zum Himmel” (JRW I, 503). De schrijver komt spottend tot de conclusie dat: “wenn man jetzt auf die Siegessäule gelangen könnte, man den Herrgott über die törichte Bosheit der Erde [spotten hörte], die von Parteien lebt und an Pikrinsäure zugrunde geht” (JRW I, 503).

Eind 1923 stelt Joseph Roth bitter vast dat “es in Deutschland an einem regulierenden Bewusstsein [fehle]” (JRW I, 1079). Het was nu duidelijk geworden dat de politieke moorden van rechts en de putschpogingen van Wolfgang Kapp in Berlijn en van Adolf Hitler in München slechts het begin van vele nieuwe gewelddadigheden hadden betekend. Allerlei nationalistische groeperingen manifesteerden zich openlijk in de Duitse steden. In bierhallen werd tot de afschaffing van de republiek opgeroepen, werden strijdliederen gezongen, “Männerbunde” gesloten en politieke programma’s opgesteld.31 Overal in Berlijn zag Joseph Roth “Dokumente des deutschen Untergangs” (JRW I, 1079) en deed hiervan verslag. In het westen van de stad verwensten twee dronken gymnasiasten al zingend en joelend die “verdomde jodenrepubliek” zonder dat voorbijgangers zich daarover opwonden: “In Deutschland respektiert man die Überzeugung der Gymnasiasten. So ordentlich ist man in Berlin” (JRW I, 1079). Een Japanse student in Berlijn

31

Westermann, Joseph Roth, Journalist, 128

32 wordt door de rector van de universiteit, Professor Roethe, aangenomen, “ondanks het feit” dat hij buitenlander was. De hysterisch zingende gymnasiasten en de nationalistische verdwazing van een Berlijnse professor geeft Joseph Roth weer als symptomatisch voor een politieke realiteit in Duitsland, dat hard op weg was haar verstand te verliezen.

Het blinde rechteroog van de staat Al in 1921 zag Joseph Roth dat de Berlijnse overheid bij haar strijd tegen extremisme systematisch naar links keek, terwijl het rechtse geweld onder verwijzing naar de verdediging van Duits-nationalistische waarden werd goedgepraat. In een drietal stukken in de Neue Berliner Zeitung – 12-Uhr-Blatt en de Freie Deutsche Bühne uit dat jaar krijgt de lezer een beeld van deze repressieve houding van de Berlijnse overheid. In “Das ‘Räubernest’ ist ein Patrizierhaus” (1921) beschrijft Joseph Roth een huis Am Wasser 21 in het Berlijnse arbeidersstadsdeel Neukölln, dat net door de politie als een “bolschewistische Räuberburg” ontmaskerd was (JRW I, 511-513). Door dit vermeende bolschevistische boevenhol ironisch als “irgendeine Stadtpartie des alten Venedig” te beschrijven, waarin zich allerlei romantische taferelen afspelen, drijft Joseph Roth de spot met de tendens om overal te pas en te onpas verdachte, criminele en staatsgevaarlijke communisten te vermoeden. In “Das Haus Nr. 21” (1921) (JRW I, 520) bekritiseert de schrijver vervolgens ook de berichtgeving in de Berlijnse pers over hetzelfde huis door deze als een “Filmpsychose irgendeiner Zeitungskorrespondenz” af te doen. De eigenaar van de woning, een apolitieke kunstschilder, die bij de inval in zijn huis gearresteerd was, bleek namelijk na gebleken onschuld al na acht dagen weer vrijgelaten. Deze korte periode was voor sommige correspondenten echter lang genoeg, om geenszins samenhangende gebeurtenissen met elkaar te verbinden: “Innerhalb weniger Stunden hatte die filmsüchtige Phantasie aus dieser lyrischen Behausung ein Räubernest gemacht” (JRW I, 521). Scherpe kritiek op politie en justitie uit Joseph Roth hetzelfde jaar in “Sylt, ein bedauerlicher Vorfall” (1921), waarin hij beschrijft hoe een communist, Sylt genaamd, “op de vlucht” door een politieman doodgeschoten was (JRW I, 535). De Berlijnse politiepresident Richter, had de gebeurtenis als een “bedauerlicher Vorfall” afgedaan. De schrijver beschouwt het gebeuren echter onomwonden als “moord” en hij suggereert de neiging van politiemensen - “Der Polizist – ein Schiessgewehr der bürgerlichen Gesellschaft” (JRW I, 537) – , om bij communisten anders met de arrestatievoorschriften om te gaan dan bij andere arrestanten. Bij de aanblik van iemand als Sylt zal een politieman, zo veronderstelt de schrijver, te allen tijde “automatisch” gericht schieten, terwijl hij bij een hakenkruizer “automatisch” zijn doel zal

33 missen. Uit één van de door de politiepresident naar aanleiding van het incident getroffen maatregelen om een arrestant voortaan door meerdere politiemensen te laten begeleiden, concludeert Joseph Roth spottend: dan zullen “die nächsten Sylts (…) eben nicht von einer, sondern von mehreren Kugeln getroffen werden.” (JRW I, 537). In de tekst “Gesang mit tödlichem Ausgang” in Der Drache van 23 januari 1925 schetst Joseph Roth een ontluisterend beeld van de Berlijnse justitie. In Pruisen ga je volgens de schrijver een zekere dood tegemoet als je als arbeider of als intellectueel in het openbaar een liedje van Heinrich Heine zingt, zoals een groepje Berlijnse arbeiders ondervond. Al zingend werden zij door een diender overvallen en gedood. Als je daarentegen patriottische, of nog beter, antisemitische liederen zingt, heb je van de staat helemaal niets te vrezen: “Wer sich den Tod wünscht (…) singe Heines Lieder. Und wenn der deutsche Wachtmeister auch nicht weiss, wer Heine ist, so schiesst er doch aus Instinkt” (JRW II, 329). In Pruisen moet alleen een militair zichzelf doodschieten, als hij wil sterven en de schrijver concludeert: “Nirgends ist der Tod so billig wie bei uns, nirgends das Leben so teuer, das Singen so schwer, der Massenmörder so sicher, die Pistole so locker --- was noch? Was noch?! – Die Republik so gesichert…ich hatte es vergessen.” (JRW II, 529).

Völkische praktijken Hoe duidelijk Joseph Roth een atmosfeer van afkeer van de republikeinse staat waarnam, blijkt uit een artikel als “Nationalismus im Abort” in Vorwärts van december 1922. In deze sarcastische tekst wijst hij op “Deutschnationale Schutz- en Trutzbündler” die hun samenzweringen in wijnrestautants smeden en voorbereiden. Hij schetst een cynisch beeld van toiletruimten in Duitse horecagelegenheden, waar men niet zoals in andere landen alleen seksuele perversiteiten op de muren vindt, maar ook politieke “Schweinereien”: “Ein echter Nationaler kann keine Rotunde verlassen, ehe er nicht seinem Drange, ein Hakenkreuz hinter sich zu lassen, Genüge getan. Er weiss selbst, wohin seine Gesinnung gehört und dokumentiert sie an passendem Orte” (JRW I, 901) en waar terroristen, zoals de daders van de aanslag op Philipp Scheidemann, aantoonbaar de ideeën voor hun acties opdoen. Aan het eind van het artikel worden bovendien de hakenkruissympathieën van sommige Duitse kranten op de hak genomen, die hun rechtse politieke aanhang voor de wijdverbreide hakenkruispropaganda in Duitsland zouden moeten waarschuwen, want: “Ein Fremder, der (…) nach Deutschland kommt, könnte leicht glauben, das Hakenkreuz bedeute hierzulande dasselbe was in anderen Ländern durch Bezeichnungen “Hier”, “Für Männer”, usw. ausgedrückt wird” (JRW I, 901).

34 In maart 1924 waarschuwde Joseph Roth tijdens het Hitler-proces fel voor het gevaar dat in zijn ogen van iemand als Adolf Hitler uitging. In april 1924 werd Hitler voor het volksgerechtshof in München wegens hoogverraad tot vijf jaar gevangenis veroordeeld, maar al in december van hetzelfde jaar voorwaardelijk vrijgelaten.32 In het artikel “Geträumter Wochenbericht” in Vorwärts hekelt hij met bijtende spot de kritiekloze houding van de Duitse pers en vele aanwezige toeschouwers tegenover een “politiek proces” dat hij beschrijft als een “Fastnachtstraum” (JRW II, 70). Hier openden zich volgens de schrijver de graven uit de wereldgeschiedenis en konden dode geesten uit het verleden straffeloos hun primitieve mythische en antisemitische wereldbeelden voor een gretig luisterend publiek tentoonspreiden: “Es erscheint ein Tapezierer, nennt sich “Schriftsteller”, und alle glauben es ihm. Ein Schuster, der nicht bei seinem Leister geblieben, erzählt seine belanglose Biographie und schildert, wie er sich aus einem “Weltbürger”, der noch in Braunau gewesen, zu einem “Antisemiten” in Wien entwickelt hat. Und die Deutschen Zeitungen drücken es fleissig.” (JRW II, 71). Het lijkt een boze droom, aldus Roth, maar het gaat in werkelijkheid over Duitsland. Hier schrijven zestig correspondenten tijdens een politiek proces in München de woorden van doden op en kan het voorkomen dat een “analphabetische[r] Tapezierer, mein Kollege, kaum dass er lesen und schreiben aus seiner Rassenfibel gelernt, schon Schriftsteller und eine politische Persönlichkeit ward.” (JRW II, 72).

Geïnspireerd door Berlijnse gebeurtenissen en “bemüht, die Symptome der Zeit und des Ortes aufzuzeichnen” (JRW II, 92) legt Joseph Roth in een feuilletoncyclus van achttien artikelen onder de titel “Berliner Bilderbuch” (JRW II, 92-130), gepubliceerd tussen maart en juli 1924 in het links-republikeins georiënteerde satirische tijdschrift Der Drache, genadeloos de gewelddadige reactionaire cultuur bloot, die sociale klassen overstijgt en tot “politieke justitie” ten gunste van rechtsradicaal geweld leidt. Door de beschrijving van allerlei “Symptome des nationalen Verfalles” reflecteert de schrijver diepgaand over één van de in zijn ogen centrale problemen van de politieke justitie in de vroege Republiek van Weimar: de sanctionering van een politieke moord als een heldendaad zodra de daders uit de völkischnationalistische beweging afkomstig zijn.33 Het nationale verval is in Berlijn goed zichtbaar, zo blijkt, want “die Männer der nationalen Belange lassen mir keine Zeit zum Atemholen. Kaum haben sie einen Arbeiter

32

Niedhart, Deutsche Geschichte 1918-1933, 171 Irmgard Wirtz, Joseph Roths Fiktionen des Faktischen. Das Feuilleton der zwanziger Jahre und “Die Geschichte von der 1002. Nacht” im historischen Kontext (Berlin 1997) 65-81 33

35 erschossen, da bricht schon ein Prozess aus, in dem Schuldige freigesprochen werden, bällt sich über unseren Häuptern ein “Deutscher Tag” zusammen, beginnen Denkmalsenthüllungen zu grassieren, schwärmen die Bazillen der “vaterländischen” Gesinnung aus.” (JRW II, 126). Als geheel geven de artikelen in het “Berliner Bilderbuch” een goed beeld van de openlijke manifestatie van völkisch-nationalisme en straatgeweld in Berlijn. Zo wordt op de Prager Platz een joods uitziende Indische vrouw onder het toeziende oog van een groepje Berlijners door een dronkelap in elkaar geslagen (92). Niemand doet ook maar de geringste poging om de vrouw te beschermen. Door de straten van West Berlijn marcheert onder het scanderen van antisemitische leuzen een “Ordnergruppe” van Völkischen, gymnasiasten en studenten onder leiding van een officier (104). In grote letters staat ergens in Berlijn op het wegdek geschreven: “Die nationale Freiheit kommt! Hoch Ludendorff!!” (104). Völkische dreigen met grof geweld de première van Hinkemann, een theaterstuk van de Duitse dramaturg Ernst Toller, te verstoren (105). De hele nacht door exerceren in BerlijnLichtenberg Berlijnse hakenkruizers onder leiding van een officier op een open plek in de stad (109). Er vinden politieke moorden door völkischen plaats, völkische knokploegen saboteren verkiezingsbijeenkomsten en Berlijnse muren worden met hakenkruizen bedekt. Het stinkt in Berlijn, stelt Joseph Roth bitter ironisch vast: “Es riecht nach alten angebrannten Germanenbärten und nach Giftgas, nach hämorrhoidalen Geheimräten und der Stiefelwichse der preussischen Kommis-Feldwebel” (JRW II, 105). Deze verbitterde en ironische toon die alle teksten van de cyclus kenmerkt, laat er geen twijfel over bestaan hoe Joseph Roth de politieke ontwikkelingen ervaart. Een diepe minachting voor de gewelddadige en reactionaire houding van vele rechters, politici en journalisten, voor de kleinburgerlijke bekrompenheid van Völkischen en voor de slappe houding van vele republikeinen loopt als een rode draad door de artikelen heen. In de eerste bijdrage laat hij zien hoe in naam van het “Duitse Volk” zowel op straat als op het sportveld en in de Rijksdag het gebruik van geweld gepredikt en toegejuicht wordt.34 (JRW II, 92-94). Berlijnse kranten (ook joodse) berichten liever niet over het publiekelijk in elkaar slaan van een Indische vrouw, maar putten zich wel uit in overdreven aandacht voor de “Sechstagerennen”, een massaspektakel in de velodroom op de Kaiserdamm. Het sensatiebeluste en primitieve gedrag van de toeschouwers op de Kaiserdamm verbindt de schrijver vervolgens met het gedrag van het Duitse volk en zijn vertegenwoordigers in die andere “arena”, de Rijksdag, dat volgens hem niet wezenlijk van

34

Wirtz, Joseph Roths Fiktionen des Faktischen, 72

36 elkaar verschilt. In een toekomstvisioen met zeer verontrustende beelden wordt deze visie op de Rijksdag en het Duitse volk metaforisch weergegeven: “Sie [die Abgeordneten] hielten die Hände auf dem Rücken, sie assen Knackwürste und erzählten einander Witze und begaben sich dann und wann in den Saal, um zu hören, ob die Sitzung noch anhalte. (…) und ich hatte die Vision einer Verschmelzung von Sitzungssaal und Reichstagsbuffet. Ich sah bierfässer in den Saal rollen, die völkischen Schinken, die agrarischen Schweinskeulen, die junkerlichen Ochsenköpfe. Noch grausiger aber war die Vision, die mich draussen, vor dem Hause, befiel: Da sah ich, rings um die Siegessäule, zu faschiertem Fleisch gewandelt, das deutsche Volk, dessen Vertreter drinnen “berieten” (JWR II, 94). Joseph Roth toont hier een bijna profetische blik op de nationaal-socialistische toekomst van Duitsland. De levendige beschrijving van een Paasuitstapje van Völkischen (“die Nachkommen heldischer Buchhalter, reckenhafter Zollbeamten, drachentötender Oberlehrer, mit einem oder zwei Worten: germanischer Gestalten und legendarischer Berufe”) (JRW II, 107) is een cynische toespeling van de schrijver op een wijdverbreid antirepublikeins en mythisch antisemitisch wereldbeeld, waarin het oude keizerrijk een wedergeboorte beleeft onder het gesternte van het hakenkruis. Met treffende satirische beelden schetst de schrijver een Duitse toekomst, die wordt gedragen door “Heldensöhne alliterierender Monarchisten und Kleinbürger, Sprösslinge personifizierter Eichenknorrigkeit und unbeugsamer Untertanenbiegsamkeit” (JRW II, 107), het in de ogen van de schrijver gezegende resultaat van de bestaande Duitse politiek in combinatie met de Duitse volksopvoeding en een benepen, kleinburgerlijk wereldbeeld.

Ontbreken van een democratische traditie Een drietal feuilletons dat Joseph Roth tussen april en juli 1924 in de Frankfurter Zeitung publiceerde, vormen een goede illustratie voor zijn waarnemingen van het gebrek aan een democratische traditie onder Duitsers en Berlijners. Op 4 mei 1924 vonden er verkiezingen voor de tweede Rijksdag van de Republiek van Weimar plaats. Hierbij leden de SPD en de regeringspartijen verlies en boekten de extremistische partijen, DNVP, Völkischen en KPD forse winst.35 In “Wahlkampf in Berlin” (1924) (JRW II, 169-171) signaleert de schrijver desinteresse voor partijpolitieke aangelegenheden onder de Berlijners, maar vooral onvermogen en onhandigheid bij de politieke partijen om propaganda voor de eigen

35

Niedhart, Deutsche Geschichte 1918-1933, 171

37 standpunten te maken: “Die nüchterne Bürokratie der Berliner Wahlpropaganda aller Parteien beschränkt sich auf die alten, schlecht erprobten Mittel” (JRW II, 169). Er is volgens Joseph Roth zeker geen sprake van een verkiezingsstrijd, waarin partijen doelgericht, gepassioneerd en met overredingskracht de publieke opinie proberen te beïnvloeden. Er zijn hooguit een paar jeugdige posterplakkers, die ’s nachts hun propagandamateriaal op muren aanbrengen. De meest verhitte politieke discussies vinden plaats tussen de groentestalletjes op de markt, niet tussen politici. Met veel meer pathos maar zonder enig spoor van verstand - “Sprachliche Laster blühen in den gähnenden Schlünden der Leitartikel. Man hört das monotone Hacken des nationalistischen Buntspechts” (JRW II, 170-71) - proberen de völkische colporteurs van de Völkische Ratgeber, de Kampfbund, de Deutsche Ring en het Deutsche Tageblatt hun ideeën op de Potsdamer Platz aan de man te brengen. Het tweede artikel, “Ein Unpolitischer geht in den Reichstag” (1924) (JRW II, 191194) is het verslag van de eerste bijeenkomst van de nieuwe Duitse Rijksdag op 30 mei 1924. Met de ogen van een “Unpolitischer” observeert Joseph Roth de tragische belachelijkheid van het Duitse parlementarisme. Ironisch kenschetst hij het parlementsgebouw als een treffend symbool van de keizertijd. Al sinds drie decennia irriteert het “Menschen von Geschmack und demokratischer Gesinnung” (JRW II, 191). De spreuk “Dem deutschen Volke” boven de ingang is een farce, want de hoofdingang is altijd hermetisch gesloten. De parlementariërs dienen door een kleine ingang aan de zijkant het gebouw te betreden. Het aanwezige publiek van serieus in de politiek geïnteresseerden en vulgaire nieuwsgierigen laat de kans lopen om zich fysiek én symbolisch op de tribunes boven de partijen op te stellen. Een democratisch openingsceremonieel is er niet en alle partijen stellen hun eigen rituelen tentoon. Spottend verwoordt de schrijver de belachelijke indruk die de Duitse volksvertegenwoordigers op buitenstaanders moet maken: “Was sehen sie? Den Gänsemarsch der Völkischen. Getümmel unter den Kommunisten. Eine blaue Brille für Ludendorff” (JRW II, 192). Daarnaast gefluit van communisten en een staande ovatie met geschreeuw van Völkischen bij de binnenkomst van Ludendorff. Gelijktijdig schalt van rechts het “Deutschland über alles” en van links de Internationale, voor Joseph Roth het symbool pur sang van de onwil van politici om fatsoenlijk naar elkaar te luisteren. “Besuch im Rathenau-Museum” (1924) (JRW II, 205-208) ten slotte is een artikel ter ere van de tweede sterfdag van Walther Rathenau. De overdreven lyrische toon waarin Joseph Roth de villa en het goede karakter van zijn vermoorde eigenaar beschrijft, symboliseert het verlangen van de schrijver naar een vreedzame synthese van joodse, christelijke en humanistische tradities, waaraan het in Duitsland in zijn ogen ontbreekt. Op de plaats van de

38 moord stelt hij met gevoel voor drama vast: “Es ist nicht wahr, dass jeder Mord ein Mord ist. Dieser hier war ein tausendfacher, nicht zu vergessender, nicht zu rächender” (JRW II, 208).

De dood van Ebert, de dood van de republiek? Op 28 februari 1925 overleed Friedrich Ebert. Uit de twee artikelen die Joseph Roth begin maart 1925 over zijn dood schreef, spreekt onverwacht respect en positieve verbazing over de wijze waarop de Berlijners afscheid van hun eerste president namen. Over Berlijn schrijft hij: “Diese Stadt, in ihrer Hast herzlos, nüchtern durch ihren deutlichen Drang zur Zweckmässigkeit und dort, wo sie gefühlvoll zu sein versucht, so oft an der Peripherie des Kitsches – diese Stadt bekam für einen Tag ein schmerzliches und sogar tragisches Antlitz” (JWR II, 354). Toen de dode president ’s nachts vanuit het sanatorium in de Joachimsthalerstrasse waar hij gestorven was, naar zijn woning in de Wilhelmstrasse werd vervoerd, stonden langs de hele route lange rijen zwijgende en sombere mensen. Voor het eerst beleefde de schrijver in Berlijn een “Pathos, dem die Skepsis nicht gewachsen war” (JWR II, 354). Joseph Roth beschrijft verder hoe de herdenkingsbijeenkomst in het teken stond van de overtuiging dat het voortbestaan van de republiek een historische noodzakelijkheid was. Tot genoegen van de schrijver roept de spreker, de Minister van Wetenschap, Kunst en Cultuur, Prof. Dr. Becker, weliswaar niet van harte, maar wel als een overtuigde “Vernunftrepublikaner”, alle (jonge) aanwezigen op, zich vóór de republiek uit te spreken. Somber klinkt echter Joseph Roths toon aan het eind van het stuk, waar hij het Potsdamer Bahnhof als “Tor in den Tod” beschrijft. De kist staat hoog voor het station opgesteld en mensen trekken er vanuit de stationshal, de “Vorhalle zur Ewigkeit”, zwijgend langs. Het lijkt alsof de Berlijners niet alleen hun eerste president, maar ook hun eerste republiek ten grave dragen: “Der Sarg liegt jetzt ganz frei, ohne Ehrenposten, der Strasse, der Stadt, dem Volk übergeben. Niemand bewacht ihn. Das Reichsbanner liegt gross und leuchtend über dem Sarg. Es ist wie eine visuelle Abschiedsrede an die Öffentlichkeit. Man sieht sie und versteht, was sie spricht.” (JWR II, 358).

Toen de conservatieve Paul von Hindenburg na de dood van Friedrich Ebert op 26 april 1925 tot de nieuwe Rijkspresident gekozen werd, betekende dat voor Joseph Roth het begin van het einde van de Duitse democratie. Van voormalige veldheren uit de oorlog was immers niets goeds te verwachten, zoals hij in “Ludendorff und das Schlachtvieh” (1924) al cynisch kenbaar had gemaakt. In dit artikel borduurt hij voort op een klein krantenberichtje over een

39 door de Berlijnse handelsmagnaat Hugo Stinnes (één van de meest omstreden, door de inflatie zeer rijk geworden zakenlieden van Berlijn 36) opgekocht transportschip, dat als de “Ludendorff” slachtvee vanuit Argentinië naar Europa vervoerde. Geen satiricus had volgens de schrijver scherper kunnen formuleren, wat dit piepkleine door een “biedere[n] Berichterstatter” samengesteld berichtje op niet mis te verstane wijze duidelijk maakt: de oude veldheer Ludendorff en zijn conservatieve geestverwanten zijn dé verpersoonlijking van het gevaarlijke völkische gedachtegoed, dat Duitsland te gronde zal richten: “In knappen drei Sätzen enthält sie die ganze unglückselige Komödie, deren Helden und handelnde Personen die Mächtigen sind: Stinnes und Ludendorff. Deren leidende Personen wir sind: das Schlachtfleisch.” (JRW II, 80).

36

Clay Large, Biographie einer Stadt, 175

40 HOOFDSTUK III, Inflatie en sociale malaise, Berlin geht unter.

1. Overleven in de grote stad Tussen 1919-1924 was er in Duitsland sprake van ernstige destabilisatie van de economische verhoudingen. Het waren de jaren van de gestaag stijgende inflatie, die tussen medio 1922 en november 1923 in de “hyperinflatie” cumuleerde en voor vele Duitsers een traumatische ervaring betekende. Het overgrote deel van de Berlijners moest in deze periode hard werken voor een schamel bestaan. In Berlijn werd de sociale ellende van gebrek aan vitale bestaansmiddelen voor honderdduizenden gruwelijke realiteit. Tegelijk met de ontwaarding van de Duitse Mark stegen de prijzen van voedingsmiddelen, kleding, stroom, kolen en andere levensbehoeften. Vele werkende Berlijners, zoals arbeiders, mensen uit de middengroepen (leraren, artsen, ambtenaren) en kunstenaars (schrijvers, schilders, acteurs, musici) zagen door de inflatie hun koopkracht met sprongen dalen. Gepensioneerden die afhankelijk waren van een staatspensioen, hadden het zwaar te verduren en konden het hoofd nauwelijks boven water houden, net zomin als de vele oorlogsinvaliden, arbeidsongeschikten, alleenstaande vrouwen en kinderrijke gezinnen. De sociale problemen verergerden in de loop van de jaren twintig door de sterk toenemende werkloosheid en de aanzuigende werking van Berlijn op mensen uit andere delen van Duitsland, die hier een beter bestaan hoopten te vinden. Sociaalzwakkeren en grote aantallen Oosteuropese migranten, zoals joden en Russen, trokken naar Berlijn om hier vervolgens veelal in de armenzorg te belanden.37 Daarnaast was er in het naoorlogse Berlijn sprake van een dramatische krapte op de woningmarkt. Het ernstige woningtekort en de verkrampte, bureaucratische houding van de stadsdeeloverheden die zorgdroegen voor de verdeling en toewijzing van de woningen, maakten het extreem moeilijk om aan fatsoenlijke huisvesting te komen. In de hele stad maar vooral in de arbeiderswijken Wedding, Friedrichshain en Kreuzberg leidde dit tot overbevolking van kleine en slecht onderhouden woningen en erbarmelijke sanitaire voorzieningen. Ook bivakkeerden woningzoekenden in provisorisch omgebouwde tuinhuisjes en leidden velen in kelders en krotten een mensonterend en praktisch dakloos bestaan.38

37

Laurenz Demps, “Licht und Schatten. Alltag in der Grossstadt” in: Görtemaker, Weimar in Berlin, 36-43, aldaar 40-41 38 Ibidem, 40-41; Clay Large, Biographie einer Stadt, 169; Ruth Glatzer, Berlin zur Weimarer Zeit. Panorama einer Metropole 1919-1933 (Berlin 2000) 85

41 2. Socialist of burgerlijke stadsflaneur? Een groot aantal artikelen van Joseph Roth uit de periode 1920 – 1924 hebben de moeilijkheden van het dagelijkse leven in de metropool Berlijn als onderwerp. Al in 1919 als beginnend journalist in het naoorlogse Wenen had Joseph Roth in zijn vaste rubriek “Wiener Symptome” in het dagblad Der Neue Tag geschreven over wat de gewone man en vrouw in de straat meemaakte, beleefde en voelde. De grote nood die de schrijver vlak na de Eerste Wereldoorlog in Wenen aantrof, bepaalde zijn journalistieke thema’s. Steeds opnieuw berichtte hij over de ellende van de uit de oorlog teruggekeerden en de talloze hongerenden, daklozen en invaliden in het straatbeeld van Wenen.39 Ook als journalist in Berlijn observeerde Joseph Roth de grote materiële nood van velen. Als een participerende verslaggever bewoog hij zich door de stad en zag hij de nijpende sociale tegenstellingen en de veelkleurigheid, die het grotestadsleven in die tijd kenmerkten. Veel van zijn Berlijnse werk uit deze jaren wordt gekenmerkt door deze “sociale” thematiek, waarbij vooral het lot van individuen en groepen in de stad de schrijver interesseerden, niet de grote tragedie van de wereldgeschiedenis: “Das Diminutiv der Teile ist eindrucksvoller als die Monumentalität des Ganzen. Ich habe keinen Sinn mehr für die weite, allumfassende Armbewegung des Weltbühnenhelden. Ich bin ein Spaziergänger” (JRW I, 565). Joseph Roth begaf zich geregeld in armoedige achterbuurten, obscure cafés en grauwe arbeiderswijken in het oosten en noorden van Berlijn. Met compassie schetst hij in treffende sfeerbeelden de problemen van de buitenstaanders die hij hier aantreft: oorlogsinvaliden, daklozen, werklozen, vluchtelingen uit het Oosten, alleenstaande zwangere vrouwen, zieken, bejaarden en kleine criminelen en prostituees. Maar ook in het rijke Westen van de stad observeert de schrijver in de restaurants en hotels rond de Kurfürstendamm het leven van de beterbedeelden, de “Spiesser” en de “nouveaux riches”, bij wie hij zich aanzienlijk minder betrokken voelde.

Het grootste deel van Joseph Roth’s teksten over de sociaal-economische problemen in Berlijn verscheen in de Neue Berliner Zeitung, een naoorlogse krant met een linkse tendens, die vanaf 1922 als 12-Uhr-Blatt vooral een succesvol democratisch-republikeins dagblad werd. Maar ook in de Frankfurter Zeitung (vanaf 1923) en in Vorwärts, het partijorgaan van

39

Klaus Westermann, “Brot und Butter. Joseph Roth – Arbeitsbedingungen eines Journalisten” in: Michael Kessler en Fritz Hackert eds., Joseph Roth. Interpretation. Rezeption. Kritik (Tübingen 1990) 395-405, aldaar 396

42 de sociaal-democratische partij, besteedde Joseph Roth tot 1925 regelmatig aandacht aan de problemen van de Berlijnse onder- en middenklasse en toonde hij zich een kritische toeschouwer van de grootsteedse bovenklasse. De belangstelling van de schrijver voor sociaal-maatschappelijke thema’s in de vroege jaren twintig is door verschillende germanisten door de jaren heen als (links) politiek engagement geïnterpreteerd. Ingeborg Sültemeyer noemt in haar studie Das Frühwerk Joseph Roths 1915-1926. Studien und Texte uit 1969 de Berlijnse bijdragen aan Vorwärts het hoogtepunt van het politieke engagement van de schrijver: “In fast allen Beiträgen [am Vorwärts] zeigt sich (…) politisches Engagement, das sich auf die Herausarbeitung von Klassengegensätzen in der Gesellschaft und auf den Kampf gegen die Reaktion richtet”. 40 In alle tekstsoorten die Joseph Roth gebruikt, zoals literatuurkritieken, feuilletons, commentaren en dialogen, zijn volgens deze opvatting politieke thema’s verwerkt. De metafoor van de “Verdinglichung” van het menselijke bestaan die Joseph Roth in een aantal feuilletons in Vorwärts gebruikt, is volgens haar een bewijs van zijn politieke en maatschappijkritische doel om “die gesellschaftliche Minderbewertung arbeitender Menschen darzustellen”.41 Klaus Westerman duidt in zijn studie Joseph Roth, Journalist. Eine Karrière 1915 1939 uit 1987 Joseph Roths berichtgeving over sociale en politieke misstanden in Duitsland en Oostenrijk eveneens als politiek (links) engagement en brengt deze onder in de categorie “Gefühlssozialismus” 42. In tegenstelling tot Ingeborg Sültemeyer brengt Westermann deze politiek tendens echter in nauwe samenhang met de literaire thema’s die naar zijn mening het gehele werk van Joseph Roth bepalen: menselijke nood en eenzaamheid, vervreemding en verval van oude waarden. In zijn artikel “Der rote Joseph”. Politik und Feuilleton beim frühen Joseph Roth (1919-1926) uit 1974 rekent Uwe Schweikert echter grotendeels af met de these dat Joseph Roth als reporter van sociale omstandigheden primair door politiek engagement gedreven werd. De maatschappij- en tijdskritiek die Joseph Roth in vele artikelen verweeft, moet volgens de auteur in het licht gezien worden van de burgerlijke basishouding van een “stadsflaneur” (“Spaziergänger”) die zich steeds opnieuw tot de “mythe van het alledaagse” bekent, en niet in die van een “strijdvaardige socialistische wereldverbeteraar”. Bij het politieke engagement dat tussen 1922 en 1924 in het werk van Joseph Roth zeker merkbaar is, was volgens deze visie altijd een latent burgerlijke houding aanwezig: “Roths Standort ist (…) 40

Ingeborg Sültemeyer, Das Frühwerk Joseph Roths 1915-1926. Studien und Texte (Wien, Freiburg und Basel 1976) 67 41 Ibidem, 75 42 Westermann, Joseph Roth, Journalist, 108

43 der des Feuilletonisten: in einer regressiven, untergehenden Form hält er eine untergehende Welt – die des Bürgertums – fest.” 43 Karl Prümm interpreteert in zijn artikel Die Stadt der Reporter und Kinogänger bei Roth, Brentano und Kracauer. Das Berlin der zwanziger Jahre im Feuilleton der “Frankfurter Zeitung” uit 1988 de Berlijnse feuilletons van Joseph Roth evenmin als een product van politiek engagement. Eerder zijn zij volgens hem geslaagde pogingen om de traditionele culturele pretenties van het feuilleton uit te breiden en te verrijken met de “sociale reportage”, wat in de jaren twintig onder journalisten niet ongewoon was: “Durchaus verbreitet ist (…) der Universalitätsanspruch des Feuilletons, den Roth hier nur besonders nachdrücklich vertritt, die Entfernung von den ‘schönen Künsten’ und die Eroberung neuer Gegenstände, die Ausweitung der Kulturberichterstattung zur Sozialreportage.”44 Of Joseph Roth zijn berichten over sociale thema’s nu vooral vanuit politiek engagement schreef of met het oog van een burgerlijke stadsflaneur, kenmerkend is in ieder geval dat er steeds sprake is van een hoge mate van engagement in combinatie met subjectiviteit en zelfreflectie. De lezer krijgt niet alleen een beeld van wat er in de stad aan de hand is, hij kan ook navolgen welke invloed de waarnemingen op de auteur hebben.

3. Hungerelend und Schieberluxus Wartesaal IV. Klasse Tussen 1919 en 1923 werden er nog geen 10.000 woningen in Berlijn gebouwd, terwijl het aantal inwoners in deze periode constant groeide.45 In een ironisch stukje uit 1920 over de “Dringlichkeitsliste des Wohnungsamtes” komt naar voren hoe moeilijk het op dat moment al was om in Berlijn een woning toegewezen te krijgen. Joseph Roth becommentarieert hier een afwijzingsbrief van het “Städtische Wohnungsamt” aan een man, die de vergissing begaan had om “das Wohnungsamt für ein Wohnungsamt” [zu halten]” (JRW I, 435), zodat hij tien maanden tevergeefs op een huis gewacht had. Hoe nijpend de situatie van woningzoekenden in 1920 was, blijkt uit de beschrijving van “Wartesaal IV. Klasse” (1920), een Berlijns treinstation waar de passagiers niet meer reizen, omdat het nu een daklozenstation is: “Er riecht nur mehr nach Strasse, er ist nicht mehr Ouvertüre der Welt, sondern Intermezzo der

43

Uwe Schweikert, “’Der rote Joseph’. Politik und Feuilleton beim frühen Joseph Roth (1919-1926)” in: Arnold, Joseph Roth, Sonderband in der Reihe Text+Kritik, 40-55, aldaar 47 44 Karl Prümm: “Die Stadt der Reporter und Kinogänger bei Roth, Brentano und Kracauer. Das Berlin der zwanziger Jahre im Feuilleton der ‘Frankfurter Zeitung’ “ in: Klaus Scherpe ed., Die Unwirklichkeit der Städte. (Reinbek 1988) 80-105, aldaar 81 45 Glatzer, Berlin zur Weimarer Zeit, 105

44 Stadt. Um Mitternacht füllt er sich mit Menschen die von Beruf heimatlos sind: Zigarettenrestensucher und Strassenmädchen und so.” (JRW I, 405). In de Fröbelstrasse 16 in het Berlijnse stadsdeel Prenzlauerberg bevond zich sinds 1889 een opvangcentrum dat maximaal vierduizend daklozen kon herbergen.46 In zijn artikel “Bei den Heimatlosen” (1920) thematiseert Joseph Roth de problematiek van het groeiende aantal daklozen na een bezoek aan de Fröbelstrasse: “Früher lebten Tausende vorübergehend in Obdachlosenheim. Jetzt durchschnittlich tausend jede Nacht” (JRW I, 376). De schrijver stelt de bureaucratische starheid in de daklozenzorg aan de kaak, maar vooral de schrijnende situatie van hen die daarvan afhankelijk zijn en in honderdtallen de zalen bevolken: oude mannen in lompen met grijze baarden, landlopers die “Huckepack ein Bündel Vergangenheit auf gekrümmten Rücken schleppen” (JRW I, 375), mannen van middelbare leeftijd in halve uniformen, jeugdigen “mit Augen, in denen sich Gehetztheit und Trotz mischen” (JRW I, 375) en schaamteloze of schuwe, nieuwsgierige of ongeïnteresseerde vrouwen in smerige, bruine lompen. Velen hebben (geslachts)ziekten, zijn vervuild en kunnen op hoogstens een kopje soep als maaltijd rekenen. Sommigen zijn al zo lang vaste gast in de Fröbelstrasse, dat “das Vorläufige (…) ihnen unveränderliche Lebensform geworden [ist], und in der Heimatlosigkeit sind sie zu Hause” (JRW, I, 377). Nog indringender is het beeld van de daklozenproblematiek in Berlijn in Joseph Roths feuilleton uit 1924 in de Frankfurter Zeitung, “Der Zug der Fünftausend”. In de Fröbelstrasse moeten vijfduizend mensen veertig zalen, die volgens Roth voor maar 3200 personen bedoeld zijn, met elkaar delen. Maar hoe afschuwelijk de geur van de ellende de zalen ook doordringt en hoe treurig de aanblik van de zaalbevolking ook is, nog armoediger en triester is de aanblik van degenen die ernaar op weg zijn: “Das Elend auf der Wanderung ist grösser. Das Elend in der Ruhe ist stiller.” (JRW II, 82). Joseph Roth beschrijft de treurige dagelijkse tocht van daklozen, die zich door de Prenzlauer Allee naar het opvangcentrum in de Fröbelstrasse bewegen. Op filmische wijze laat hij zien hoe dramatisch een stoet daklozen contrasteert met de zonnestralen van de eerste lentedag, met de eerste knoppen aan de bomen van de Prenzlauer Allee, met de auto’s van de filmbazen, met de ratelende trams, met de grote en kleine gebeurtenissen op straat en met de bonte posters op de alom aanwezige reclamezuilen. Het geheel wordt voorgesteld als een wrede maar treffende enscenering van een in de Grossstadt door het toeval bijeen gebrachte bonte massa armzaligen. De daklozen spelen in dit scenario de rol van de absolute buitenstaanders, die zich met niets meer of hooguit nog met

46

Bienert, Joseph Roth in Berlin, 261

45 het weerbericht bezig houden: “Also schweigt der Zug der Fünftausend. Und dieses Schweigen ist das hörbarste Geräusch, das in der Welt entstehen kann. (…) Man hört nur Keuchen, Husten, Aufschlagen der Krücken in Intervallen, das Schlurfen zerrissener und nachhängender Stiefelsohlen, das Wimmern eines Kindes, dünn und gläsern und fern wie hinter einer Eismauer. (…) Die Gesichter unglaubhaft charakterisiert: halbe Bärte; Basedowsche Krankheitsgesichter; hervorquellende Augen; leere Augenhöhlen; zerrissene Uniformen; geschenkte Cutaways; Lackstiefel ohne Sohlen; die Statisterie eines grausamen Gottes.” (JRW II, 83-84).

Lebende Kriegsdenkmäler Een groep buitenstaanders waaraan Joseph Roth in zijn stadsreportages in het bijzonder aandacht schenkt, zijn de vele oorlogsinvaliden in de straten van Berlijn. In alle artikelen van zijn hand die in 1920 en 1921 in de Neue Berliner Zeitung over dit onderwerp verschijnen, klinkt scherpe kritiek door op de omgang van de maatschappij met de slachtoffers van de verloren oorlog. In “Die Kugel am Bein” (1920) toont de schrijver de vicieuze cirkel van invaliditeit, werkloosheid, detentie en dakloosheid waarin de oorlogsinvalide “P.R.” belandt, omdat zowel werkgevers als de staat hem laten stikken: “Er trägt die Kugel am Bein, die man ihm, dem Galeerensträfling, noch immer nicht abgenommen hat. Eine unsichtbare Kugel am Bein. Eine Kugel aus Vorurteile der anderen.” (JRW I, 345). Het lot van een aantal van de 2500 oorlogsinvaliden die in de ongeveer twintig verpleeghuizen in Berlijn opgevangen worden, wordt in “Lebende Kriegsdenkmäler” (1920) beschreven. Deze mensen “quälen sich, jammern (…), sehnen sich fruchtlos nach Glück und Gesundheit, verlorenen Gliedern und nach der Zeit, wo es noch keine Felder der Ehren, sondern nur solche der Ähren gab, auf denen Brot wuchs und keine Grabkreuze erster und zweiter Klasse..” (JRW I, 347). Eenmaal uit de opvang ontslagen krijgen ze kleding van papierstof en voor korte tijd een so wieso veel te lage uitkering om zich fatsoenlijk in leven te houden. De gruwelijke aanblik van “Kieferbeschädigten” in het garnizoenslazaret in Berlijn maakt Joseph Roth tot “die Fratze der Grossen Zeit”, een negatief symbool van de “grote tijd” waarin hij leeft. Hier liggen de invaliden, “die Gott nach seinem Ebenbilde schuf und die dann der Krieg nach seinem Ebenbild umarbeitete” (JRW I, 351): de verminkten bij wie de hele of halve kin door granaatsplinters weggeschoten is en de neus en de bovenlip in de lucht lijken te zweven. Als protest tegen de wettelijke bepaling die het deze verminkten verbiedt om foto’s van zichzelf te verspreiden, roept de schrijver alle media in Duitsland en het Ministerie van

46 Cultuur op om de afbeeldingen van de “Kieferbeschädigten”, van de “Mann ohne Lippen” als de veelzeggende iconen van de naoorlogse tijd juist wél te tonen. Hoe honger het leven van de getraumatiseerde William R. verwoest, omdat de staat hem voor vijftig procent arbeidsgeschikt acht en de uitkering van 250 Mark net genoeg is “zum Zittern”, maar niet voor de verzorging van zijn gezin, valt te lezen in “Aus der Unterwelt von Berlin” (1920). In hetzelfde artikel doet de schrijver verslag van een bezoek aan het gezin van de voormalige artiest Kubitz die geen schadeloosstelling krijgt voor zijn in de oorlog opgelopen buikschot en in zijn huis in de Blumenstrasse 54 langzaam te gronde gaat (UdB, 96-99). Op armzalige wijze proberen vele oorlogsinvaliden in Berlijn als bedelmuzikant nog wat geld bijeen te schrapen, zoals uit het artikel “Berliner Bettelmusikanten” (1921) naar voren komt. Treffend beschrijft Joseph Roth hier hoe het beroep van draaiorgelmuzikant onlosmakelijk verbonden is geraakt met de diepe ellende van de oorlogsinvaliden. Naar schatting tien- tot twaalfduizend draaiorgelmuzikanten bevolken de straten van Berlijn en dat straatbeeld belichaamt “der Dank des Vaterlandes am vollkommensten” stelt Joseph Roth cynisch vast (UdB, 123-126).

Erwerbsloses Volk Veelvuldig keert ook de problematiek van de stijgende werkloosheid en de daaruit voortkomende sociale misstanden in Berlijn in de stadsreportages van Joseph Roth terug. De stad bood hem talloze mogelijkheden om werklozen te observeren en zijn betrokkenheid bij deze groep tot uitdrukking te brengen. Zo ziet hij op een koude wintermorgen in november 1920 hoe circa vijfhonderd werklozen één van de honderd baantjes als “Adressenschreiber” (1920) bij een grote firma proberen te bemachtigen. De schrijver schetst een troosteloos beeld van de uitbuiting van werklozen, waarin een zeker fatalisme onmiskenbaar is: “Die Jungen sehen aus wie die Söhne der Alten. Die Alten sehen aus wie die Zukunft der Jungen”. (JRW I, 394). Zij lijken weliswaar netjes gekleed en fris gewassen, maar stralen een “peinlich gesäubertes Elend” uit. Als oude, decennialang geslepen tafelmessen, zijn ze broos en buigzaam geworden en het slachtoffer van een heel eigen soort “Rassearmut”. (JRW I, 395). Een “gelukkige” die een baantje bemachtigt, moet genoegen nemen met slechts 25 mark per duizend adressen wat neerkomt op 12,50 mark voor een hele dag werken, - en dan alleen als men zeer ervaren was. Op een dag treft de schrijver een groepje werklozen bij het museum voor Duitse Volkskunde in de Klosterstrasse aan. In “Erwerbsloses Volk” (1920) beschrijft hij hoe werkloze Berlijners gebruikmaken van de “Führungen Erwerbsloser durch die Museen und

47 Galerien Berlins” (JRW I, 414), die de stad sinds enige tijd voor hen organiseert. Joseph Roth wijst op de absurde en lachwekkende situatie, dat mensen die niet weten hoe ze de volgende week zichzelf en hun gezin te eten moeten geven, naar het museum worden gehaald (en zich daar naar toe laten halen). In het failliete Duitsland studeren de werklozen, het verslagen Duitse volk gaat in ieder geval nog naar musea, lijkt hij spottend te willen zeggen: “Zwölf Erwerbslose sind zehntausend, hunderttausend. Millionen, sind das ganze deutsche Volk. Gestern sah ich das ganze besiegte deutsche Volk siegreich im Museum für deutsche Volkskunde” (JRW I, 414). Om aan te tonen hoe lastig het is om werk in de stad te vinden, gaat Joseph Roth er zelf naar op zoek, drie uur per dag, in het oude westen, in de buurt van de Alexanderplatz en in het centrum van de stad. Een zoektocht van drie dagen en vijftien bezoekjes aan winkels en grote en kleine ondernemingen in de Bülowstrasse, de Potsdamer Strasse, bij Gleisdreieck en in de buurt van het station Friedrichstrasse levert uiteindelijk slechts drie uiterst vage baankansen op (JRW I, 458). Een bitter portret van de radeloosheid en het defaitisme van Berlijnse werklozen is het artikel “Propheten in den ‘Arbeitsnachweisen’” (1921). In het Arbeidsbureau in de Oranienburgerstrasse (waar alleen de dienstdoende ambtenaren met zekerheid werk gevonden hebben..) ziet de schrijver elke ochtend dezelfde gekwelde “werklozengezichten”. De meeste cliënten van dit kantoor hebben de hoop op werk opgegeven en “wenden sich der aussichtsreicheren Übersinnlichkeit zu und vertrauen auf Gott” (UdB, 147). In het Arbeidsbureau vinden verschillende profeten van het bovenaardse daarom dan ook gretig gehoor en komen er graag het heil van de hemelse verlossing verkondigen. Maar het levert de werklozen natuurlijk niets op dan valse hoop: “Sie sind schon halb Erlöste, verhungert bis zur Jenseitigkeit. In diesen einfachen Menschengesichtern flackern Phantastenaugen. Sie gehen ziellos in den Strassen. Sie haben heute nur den Propheten gehört, einen Zettel empfangen, gar nicht nach Arbeit gefragt, und morgen oder übermorgen sterben sie oder ihre Kinder und brauchen keinen Arbeitsnachweis mehr.” (UdB, 149).

Werkloosheid leidt tot honger en bittere armoede. Grimmig zijn Joseph Roth’s verslagen over gezinnen die hij op een willekeurige zondagmiddag bezoekt en met wie het slecht gaat. In de Bellemannstrasse 17 woont de kleermaker O. met zijn zwangere vrouw en kind. In de armoedige koude woning staan geen meubels, op één stoel na die uitsluitend en met eerbied voor de weinige wachtende klanten gebruikt wordt. Deze ene stoel symboliseert voor Joseph Roth de wrede realiteit, dat niet de stoel, maar de kleermaker een gebruiksvoorwerp is: “Als

48 wäre der Mensch ein Stuhl. Er ist aber nur ein Schneider, der Hunger hat.” (JRW I, 391). In de Karlsgartenstrasse 5 in Neukölln lijdt de loodgieter E.S. met zijn vrouw en zes kinderen honger, omdat hij geen werk vindt: “Aus seiner Wohnung dringt die Dunst wie aus einem Versammlungslokal das fünftausend eben verlassen. Ein Korridorschlund, eng und dunkel wie die Rohre, die E.S. zu legen pflegt. Vier Kinder zu Hause, zwei im Spital. (…) Keines der Kinder hat Schuhe. Sie lagen herum wie erfrorene Spatzen. Die schulpflichtigen Kinder gehen nicht zur Schule. Sie liegen bis zum Mittag im Bett.” (JRW I, 392). Aan de rand van de Frankfurter Allee ontdekt de schrijver een vuilnisbelt die bij het aanbreken van de avond “Ziel der Sehnsucht und der Wanderung Hunderter” (JRW I, 750) wordt, die zich van vuilnisresten als papiertjes, sigarettenpeukjes, kapotte pennenhouders, half verbrande schoolschriftjes, stofresten, enzovoorts in leven moeten houden: “Viele Stammgäste hat der Misthaufen. Halbwüchsige Kinder, blasse Mädchen mit Mäuschenzöpfen, die aussehen, als kämen sie von einer Kabarettbühne, wo sie dem Bürger grauenvolle Weddinglieder ins Ohr sangen zur Begleitung des Klaviers.” (JRW I, 751).

In twee teksten uit 1923 en 1924 beschrijft Joseph Roth ten slotte op niets ontziende wijze het economische dieptepunt waarin Berlijn ten tijde van de hyperinflatie beland was. In het noorden van Berlijn woonden de mensen in de “grausamsten Gegend der grossen grausamen Stadt” (JRW I, 186). Hoe schrijnend de situatie geworden was, blijkt uit de bijna bezwerende toon van de tekst: “Längst haben die Bewohner des Berliner Weddings, der Müllerstrasse, der Mulackstrasse ihr Interesse für die Weltgeschichte verloren. (…) Die Frage, die den abgehärmten Müttern, den arbeitslosen Vätern Tag und Nacht in den Ohren klinkt, ist jene ihrer hungernden Kinder: Wo ist Brot? Längst ist der letzte kupferne Türklinke beim Alteisenhändler verkauft. In diesen grauen Kästen, die man ‘Häuser’ nennt, in denen zweihundert Parteien, die durch papierdünne Wände mehr verbunden als getrennt wohnen, in diesem beängstigenden riesigen Gewirre von Lichthöfen, Kindern, Schmutzwäsche, Hunden mit triefenden Augen, meckernden Ziegen, Lumpenhaufen, Mistkästen ist schwerlich ein Gegenstand zu finden, der irgendein Geldwert darstellte – (…)” (UdB, 187). Op de marktpleinen in de arme wijken wordt hondenvlees voor 3000 Mark aangeboden, “nicht als Hundefleisch gekennzeichnet, aber jedem erkennbar durch den niedrigen Preis.” (UdB, 189). Voor de rest zijn er daar wat kool en erwten te koop en augurken die 5000 mark kosten. Het geheel biedt een uiterst tragische aanblik: “Hierher kommen die Frauen ohne Markttaschen – in den Schürzen tragen sie das Gemüse heim, auf

49 dem Arm ein greinendes Kind – und ein anderes, das an der gefüllten Schürze zappelt, versuchen sie vergeblich weg zu schicken.” (UdB, 189-190). Dat zelfs het prachtigste lenteweer de “Elend, Siechtum und Schmutz” in de omgeving van het Schlesische Bahnhof niet kan verhullen, blijkt uit “Aus den Sümpfen” (1924), waar straatscènes alles behalve idyllische taferelen bieden: “Die Kinder spielen in den Strassen, von tausend Gefahren umgeben. Die Mütter schwatzen vor den Haustüren. Die Väter sind arbeitslos und singen in den Höfen des Westens.” (UdB, 277). En aan het einde van het bericht lijkt een sociale catastrofe onomkeerbaar: “Hier sind die Sümpfe der grossen Stadt. Wie täuscht uns das Pflaster aus Stein und Asphalt! (…) Eine Welt, eine ganze Welt verfällt in den Sümpfen.” (UdB, 279).

Im Scheunenviertel Bijzondere belangstelling toonde Joseph Roth voor de vele buitenlandse joden die uit landen als Polen en Galicië in Berlijn neerstreken. Al vanaf 1880 was er sprake van groeiende emigratie van Oosteuropese joden, die op de vlucht voor pogroms en hongersnoden via Berlijn naar bij voorkeur de Verenigde Staten uitweken. In de Eerste Wereldoorlog werden duizenden joodse arbeiders in de bezette Poolse gebieden aangeworven, zodat de immigratie van deze groep naar Duitsland in die periode enorm toenam. Deze immigranten trokken vooral naar Berlijn en in de Weimar-tijd maakten zij maar liefst de helft van alle buitenlandse joden in Duitsland uit. In 1925 bedroeg hun aantal in Berlijn 44.000, wat een kwart van alle hier wonende joden was. Het grootste deel van de buitenlandse joden had een proletarische achtergrond en onderscheidde zich in kleding, taal, religie en gebruiken van de vele in Berlijn levende Duitse joden met een burgerlijke achtergrond. Dit leidde tot duidelijke klassenverschillen in de Berlijnse joodse gemeenschap, die zichtbaar werden in de vorming van verschillende woongebieden in de stad. Ook was er sprake van vooroordelen van vele Berlijners en een extreem restrictieve houding van de Pruisische staat tegenover joodse immigranten. Berlijn – Mitte groeide uit tot het centrum van buitenlandse joden, waar hun aantal 30.000 bedroeg. In het “Scheunenviertel” een achterbuurt rondom de Grenadierstrasse en de Dragonerstrasse ten noordwesten van de Alexanderplatz vestigden zich de armste immigranten. De meeste van hen spraken Jiddisch, waren streng orthodox en probeerden met kleine bedrijfjes en tijdelijk werk het hoofd boven water te houden.47 47

Monika Richarz, “Jüdisches Berlin und seine Vernichtung” in: Boberg, Die Metropole, 216-225, aldaar 217218

50 In “Flüchtlinge aus dem Osten” (1920) gaat Joseph Roth in op de vaak mensonterende leefomstandigheden van de buitenlandse joden in het Scheunenviertel en de vijandige houding van de overheid jegens hen. De levensschets van de Hongaarse jood Geza Fürst representeert hier de grote groep joodse vluchtelingen die via Berlijn op een schip uit Europa weg probeerden te komen, maar wegens gebrek aan papieren in één van de Berlijnse opvanghuizen terechtkwamen. In een “Logierhaus” in de Grenadierstrasse leert de schrijver naast Geza Fürst nog ongeveer honderdentwintig uit het Oosten gevluchte joden kennen en hij toont het volgende trieste beeld: “Viele Männer waren geradewegs aus der russischen Kriegsgefangenschaft gekommen. Ihre Kleidung bildete eine groteske Monteurfetzeninternationale. In ihren Augen war tausendjähriges Leid zu sehen. Frauen waren da. Sie trugen ihre Kinder auf dem Rücken wie schmutzige Waschbündel. Und Kinder die auf krummen Beinen durch eine rachitische Welt krochen, knabberten an harten Brotrinden.” (JRW I, 384). In de reportage klinkt scherpe kritiek door op de omgang met deze vluchtelingen door de Berlijnse overheid. Tegenover het volgens hem in Berlijn algemeen heersende beeld van deze groep “als die Gefahr aus dem Osten” (JRW I, 384) plaatst Joseph Roth het feit dat het om mensen gaat, die in eigen land aan pogroms ten prooi vielen en bijna allemaal ziek en gebrekkig zijn. In totaal zijn er volgens de schrijver na de oorlog 50.000 vluchtelingen uit het Oosten naar Duitsland gekomen, ook al lijken het er meer, “denn das Elend sieht man doppelt, dreifach, zehnfach. So gross ist es.” (JRW I, 385). Hij bekritiseert het feit dat er geen ruimte voor deze mensen op de arbeidsmarkt gecreëerd wordt en dat de overheid zelfs faalt bij hun uitwijzing naar het buitenland door bureaucratie en onwil. Het gevolg is wrang: “Wochenlang sterben die Geflüchteten hier von der Mildtätigkeit der Mitmenschen, eh’es ihnen möglich wird, das Weite zu suchen. Bis jetzt ist es zwölfhundertneununddreissig Personen gelungen, Berlin zu passieren, ohne Hungers gestorben zu sein. De “gelukkigen” die het lukt om uitreisvisa te bemachtigen, komen in de Wiesenstrasse terecht, waar in een voormalig daklozenasiel “eine Unterkunftstätte für geflüchtete Ostjuden” gevestigd is. Hiervandaan krijgt men de kans om “gebadet, desinfiziert, entlaust, gespeist [und] gewärmt” (JRW I, 385) Duitsland te verlaten, “eines der segensreichsten Vorbeugungsmittel gegen die ‘Gefahr aus dem Osten’“ (JRW I, 385) zoals de schrijver cynisch vaststelt. In een essay “Juden auf Wanderschaft” uit 1927 gaat Joseph Roth nog eens uitgebreid in op het lot van de Oosteuropese Joden in de getto’s van Wenen, Berlijn en Parijs. Grimmig begint hij zijn relaas over Berlijn met de woorden: “Kein Ostjude geht freiwillig nach Berlin.

51 Wer in aller Welt kommt freiwillig nach Berlin?” (JRW II, 865). Negatief is ook de vaststelling dat Berlijn geen joods getto heeft, omdat de stad slechts een doorgangsstation is, “in der man aus zwingenden Gründen länger verweilt” (JRW II, 865) vanwege het ontbreken van doorreisvisa. Blijf je hangen, dan is het moeilijk om als Oosteuropese jood in Berlijn je identiteit te behouden, want “Berlin gleicht die Verschiedenen aus und ertötet Eigenheiten. Deshalb gibt es kein grosses Berliner Getto” (JRW II, 867). Van de paar kleine jodenstraatjes in de buurt van de Warschauer Brücke en in het Scheunenviertel noemt de schrijver de Hirtenstrasse “die jüdischste aller Berliner Strassen” (JRW II, 867), “so traurig ist keine Strasse der Welt” (JRW II, 867), omdat het een Berlijnse straat is, ”gemildert durch ostjüdische Einwohner, aber nicht verändert.” (JRW II, 867). Op zijn zwerftochten door het Scheunenviertel ziet de schrijver steeds weer dat de bewoners zich slechts met moeite staande kunnen houden en in een ongelijke strijd tegen de stad ten onder gaan: “Immer wieder ist Berlin stärker. (…) Berlin drückt sie zusammen” (JRW II, 867).

Die fremden Bürger In de situatie van voortgaande geldontwaarding in de vroege jaren twintig konden alleen diegenen het enigszins zelfstandig redden, die over voldoende verhandelbare goederen of buitenlandse deviezen beschikten. Ook in vakbonden georganiseerde werknemers die erin slaagden om bij hun werkgevers loonsverhogingen te bedingen, waren redelijk af. In schril contrast met de vele hulpbehoevenden in Berlijn gedurende de inflatietijd stond de grootschalige aanwezigheid van buitenlandse toeristen in de stad. Deze konden zich hier met buitenlandse deviezen, vooral met dollars uit de Verenigde Staten, een luxe leven veroorloven. Hun status was een hele andere dan die van die andere buitenlanders in Berlijn: de Oosteuropese joden in het Scheunenviertel. In “Die fremden Bürger” (1923) zet Joseph Roth deze tegenstelling tussen “Ausländer” en “fremden Bürger”, tussen “Besiegten” en ”Sieger”, tussen “Proleten” en “Bürger” kritisch uiteen: “Die Ausländer stammen gewöhnlich aus dem Osten, haben eine staatsgefährliche Gesinnung und wenig Geld. (…) Ein Ausländer soll sich innerhalb 24 Stunden bei der Polizei melden – die Fremden werden kollektiv vom Hotelportier gemeldet. Der Ausländer ist dem Staat eine Last – den Fremden ist es fast der Staat. Die Ausländer sind eigener Not im Lande, die Fremden sind wegen der Not des Landes da.” (JRW I, 1006). Op deze bittere stelling volgt een levendige reportage over de aandacht en de zorg die de vreemde burgers in de vele uitgaansetablissementen rond de Friedrichstrasse en de Kurfürstendamm en in de grote hotels op Unter den Linden en de Pariser Platz ten deel vallen. Het wordt duidelijk

52 dat zij in Berlijn als koningen onthaald en behandeld worden. Maar schijn bedriegt: “Wenn sie aber heimkommen, die Fremden, werden sie Obsthändler, Schweinezüchter, Gummiabsatz-Erzeuger, Reisende in Irrigatoren” (JRW I, 1007), besluit de schrijver zijn bericht sarcastisch.

Schieberluxus De meest schrijnende tegenstelling met de steeds wijder verbreide sociale ellende als gevolg van de inflatie was echter het zakelijke succes van nieuwe ondernemers. Een groeiende groep speculanten wist met buitenlandse deviezen handig goederen van noodlijdende bedrijven en particulieren te verwerven en soms machtige handelsimperia op te bouwen. Tijdens de inflatiejaren groeide Berlijn uit tot een paradijs voor “Raffkes”, zoals deze ondernemers in de volksmond genoemd werden. Meer dan vele “oude” Berlijnse handels- en koopmansfamilies hadden zij een neus voor nieuwe winstgevende markten, zoals de handel in valuta, en slaagden zij erin hier vermogens te verwerven. In “Dollarfieber” (1921) omschrijft Joseph Roth de invloed die de “Spekulation” op het leven had: “Der Wochenchronist verzeichnet Sinnbild und Sensation dieser und anderer Tage: den Dollar. Mit seinem Schicksal ist das der Gegenwartsmenschen verknüpft. Sein Aufstieg ist Erhebung derer, die ihn besitzen, sein Sinken ihr Sturz. Er ist Hintergrund des Geschehens und Energiequelle des Lebens.” (JRW I, 689). De “Raffkes” werden tot de “nouveaux riches” gerekend, die in het rijke Westen van Berlijn hun villa’s lieten bouwen en daar de vele chique uitgaansgelegenheden frequenteerden.48 In een aantal stukken uit de periode 1920-1923 maakt Joseph Roth de leefwijze van deze nieuwe rijken tot onderwerp. Het wordt duidelijk dat de schrijver een hartgrondige afkeer had van de protserigheid, de geesteloosheid en de zielige geldhonger van deze maatschappelijke groep. Tijdens een uurtje in een “Schieberbüro” in Berlijn beleeft Joseph Roth in 1920 al hoe lucratief de handel in valuta was, die de “Ein- und Ausfuhr G.m.b.H.” van zijn “vriend” Adrian Helder in een mum van tijd torenhoge winsten oplevert. De toon van dat artikel is nog luchtig en enigszins vermakelijk, net zoals het verslag dat Joseph Roth een klein jaar later van een bezoek aan een “Valutahalle” in de vestibule van een groot hotel in Berlijn onder de titel “Eine Stunde Millionär” (1921) geeft. Met een zeker genoegen laat hij zich de atmosfeer van de welstand van de mensen uit een “valutaland” welgevallen en leeft hij zich in het bestaan van een “Mensch aus einem Valutaland” in.

48

Glatzer, Berlin zur Weimarer Zeit, 110

53 Gedetailleerd beschrijft hij de kleding en gedragingen van de “jonge” en de “oude” miljonairs om hem heen. Door de treffende vergelijking van het luchtige voorjaarskostuum van de eersten met de dikke winterkledij van de laatsten zinspeelt de schrijver subtiel op de jonge miljonairs als de toekomstige winnaars van de nieuwe economie: “Die alten Millionäre aber haben den Frühling noch nicht zur Kenntnis genommen. Denn nicht das Steigen der Quecksilbersäule, sondern das der Aktien ist massgebend” (JRW I, 518). Onmiskenbare minachting voor de zelfgenoegzaamheid van speculanten toont Joseph Roth in “Sonntagsreiter” (1922). Op zondagochtend rijden deze lieden op hun paarden over de Kurfürstendamm, waar ze zichzelf letterlijk en figuurlijk boven hun omgeving verheffen. Sarcastisch beschrijft hij hoe goed de ruiters zo’n tochtje te paard vergaat, dat zij “nach den wochentäglichen Turnübungen auf der Dollarkursschaukel [als] eine wohltätige gymnastische Abwechslung” ervaren. (JRW I, 853). In “Rehabilitierung ‘Raffkes’ “ (1923) schetst Joseph Roth ten slotte een zeer kritisch tijdsbeeld en een vernietigend portret van het karakter van Raffke: “Der Sohn dieser Zeit ist Raffke, der Grosse, der Ahnherr kommender Adelsgeschlechter, kein Raubritter wie sein Vorgänger in den Jahrhunderten des Schwerts, sondern ein Raff-Ritter in dem Jahrhundert des Merkantilismus” (JRW I, 921). Deze “ridder van het mercantilisme” is volgens de schrijver primitief tot op het bot. Hij handelt vanuit een bloeddorstig instinct naar geld en macht, ontbeert de deugd van de ‘objectiviteit’ en het vermogen om te twijfelen, eigenschappen die de geistige mens zo kenmerken. Raffke is het prototype van een kleinburger die trots is op zijn gebrek aan Bildung en die zichzelf in zijn materiële voorspoed de grote winnaar over zijn tijd waant en superieur aan degenen die daarvan in zijn bekrompen overtuiging het slachtoffer zijn: “es sind “Geistige”. Raffke beneidet keinen Verhungernden. Raffke imitiert keinen Bettler. Raffke hält sich und seine Art für die klügste, weil sie die siegreiche ist.” (JRW I, 922). Nog ambieert Raffke geen geestelijk voedsel. Maar zodra hij uit zijn materialistische overwinningsroes ontwaakt zal zijn, zal ook hij op zijn geëigende primitieve wijze het geestelijke opeisen: “Wir Armen, vom Dollar am Wege Gelassenen sollten uns mit Raffke ’gutstellen’. (…) Er wird kein herablassender Mäzen sein, sondern ein ehrlicher Konsument unserer Produktion. (…) Er wird Bildung und Werk annektieren, eine unerhörte Expansionskraft entfalten.” (JRW I, 923). Hoe sommige nieuwe rijken hun nieuw verworven status van villabewoner met rijpaard en lakei met een heuse familiestamboom weten te bestendigen, valt in het satirische artikel “Wie werde ich adlig” (1923) te lezen. Joseph Roth beschrijft hierin de belachelijke maar lucratieve praktijken van de zogenaamde “adoptiebureaus” in Berlijn, via welke een

54 “Kubinke” (“der bürgerliche Mensch der Berliner Gegenwart”) tegen een aanzienlijke vergoeding een adellijke titel kan bemachtigen. Verarmde adel wordt op speciaal daarvoor georganiseerde evenementen in contact gebracht met ambitieuze Kubinke’s. Volgens Joseph Roth zullen de adellijken zich in Duitsland vermenigvuldigen zoals het zand aan de zee, want “jede Börsenhausse bringt reichgewordene Seifenhändler und verarmte Aristokraten”. (JRW I, 946). Bij tatoeagespecialist Paul Uhlig in de Dortmunder Strasse is Joseph Roth getuige van de mode om tatoeages te laten verwijderen, “weil man einen Aufstieg in eine sozial höhere Klasse vollziehen will. Es haben nämlich in letzter Zeit sehr viele tätowierte Menschen gute Geschäfte gemacht, und sie sind in die Lage gekommen, ihre Vergangenheit verleugnen zu können.” (JRW I, 802). “Die Gezeichneten” (1922) is een sarcastisch portretje van maatschappelijke “stijgers” zoals een Berlijnse juwelier en zijn vrouw. De man laat een groot schip van zijn hand verwijderen, omdat hij “mit vornehmen Kundschaften zu tun haben wolle”. De vrouw op haar beurt het enorme geluksanker op haar linker bovenarm, want “ihre Hoffnungen scheinen sich erfüllt zu haben” en zij ziet er dus “mit Rücksicht auf eventuelle Abendkleider modernen Schnitts” maar vanaf. (JRW I, 802).

4. Berlin geht unter… “Ich lebe seit fünf Jahren in Berlin. Ich sitze da wie im Wartesaal eines grossen Bahnhofs und warte auf den Zug.” (JRW II, 308). Dit zegt Joseph Roth eind 1924 in “Heimweh nach Prag” (1924) en het geeft in een notendop aan hoe de schrijver zich in Berlijn voelde: als een rusteloze reiziger in een stad die hem wezensvreemd is. Naast dit waarschijnlijk altijd latente gevoel van onbehagen in zijn Berlijnse jaren moeten vooral het Berlijn van de inflatietijd en de daaruit voortkomende problemen een afschrikwekkende indruk op Joseph Roth gemaakt hebben. Uit een reeks artikelen uit 1923 spreekt een intens gevoel van eenzaamheid en pessimisme over de situatie in Duitsland in algemene zin en over het kille, onpersoonlijke en door sociale en economische omstandigheden vaak mensonterende bestaan in Berlijn in het bijzonder. Het feuilleton “Die Toten ohne Namen” (1923) is een beklemmend stadsportret dat subliem de door de schrijver ervaren tegenstrijdigheid en eenzaamheid in de grote stad, “in deren asphaltierten Strassen, graubeschatteten Parks und blauen Kanälen der Tod lauert, (…). (JRW I, 914) weergeeft. Terwijl hij in een politiebureau voor een vitrine met foto’s van onbekende geweldsslachtoffers staat, filosofeert Joseph Roth over het lot van al die anonieme doden en het pijnlijke gebrek aan interesse daarvoor onder de levenden. De foto’s in de vitrine

55 vormen samen “die grausame Ausstellung der grausamen Stadt”, die de anonieme kant van de grote stad en haar onontkoombare ellende gruwelijk weerspiegelt: “Tausende sterben ungekannt in der grossen Stadt. Sie haben keine Eltern, keine Freunde, sie haben einsam gelebt, sie sind vergessen gestorben. (…) – so viele Einsame gibt es in der grossen Stadt. Wenn hundert erschlagen werden, leben noch Tausende weiter, ohne Namen, ohne Dach, Menschen wie Steine.” (JRW I, 916). Een uiterst negatief beeld van Berlijn komt ook naar voren in “Das Haus der 100 Vernünftigen” (1923). Bitter stelt Joseph Roth vast dat het leven in de Grossstadt krankzinnig geworden is: “Berlin ist gross und grau und grausam, der Irrsinn spriesst aus dem Asphalt, er lauert in den Winkeln, er wartet auf dich hinter der, hinter jener Ecke. Er glüht in den Augen des Nachbarn in der Strassenbahn, er ist der Motor, der die Bahn treibt, die Maschinen, die Elevatoren, die Staubsauger, er regiert die Behörde, die Wohnungsämter”. (JRW I, 931). Gelukkig zijn degenen die in een “echt” gekkengesticht mogen wonen, beweert de schrijver met bijtende spot. Zíj zijn niet eenzaam, kennen geen woningnood, noch geldproblemen. De problemen van de stad lijken onoplosbaar en er ontstaat een ontluisterend beeld: “Grausam und gross ist die Stadt, (…) – wer nicht das Glück hatte, vor einigen Jahren verrückt zu werden, wird es heute, wenn er zum Wohungsamt kommt. (…) Es ist nicht leicht sein Brot zu verdienen (…). Bettler krümmen sich an den Strassenecken, und die Gebresten, die sie dir fordernd zeigen, sind eigentlich Betriebskapital”. (JRW I, 930). Angstig neemt Joseph Roth waar hoe snel de bevolking van Berlijn door de economische crisis haar ondergang tegemoet gaat: “In Berlin stützt man, ohne die Stütze des Index, rapid in den Abgrund”. (JRW I, 1040). De schrijver doelt met deze ondergang niet alleen op de materiële nood van werkenden en werklozen, zoals uit “Berlin im Taumel der Verzweiflung” (1923) blijkt, maar ook op het morele en geistige verval dat zich in de stad voltrekt en tot een totale chaos onder de bevolking leidt: “Man schimpft. Auf die Juden und auf die Antisemiten; auf Hakenkreuz und Sowjetstern; auf die Sozialdemokratie und auf Cuno. Man weiss nicht, wo man steht – rechts, links oder in der Mitte.” (JRW I, 1041), terwijl men zich tegelijkertijd in de vergetelheid van het nachtleven wentelt: “Aber in den Kinos spielt man, in den Bars trinkt man (…) Trunkene und Prostituierte bevölkern die nächtlichen Strassen. (…) Die Behörden drücken - vor Müdigkeit – die Augen zu”. (JRW I, 1041). De schrijver voelt zich reddeloos overgeleverd aan de moeilijke leefomstandigheden van zijn tijd van inflatie en armoede en ervaart de nijpende economische situatie van massawerkloosheid en honger als uiterst bedreigend. Het brengt een eindtijdgevoel bij hem teweeg, dat in het feuilleton “Reise durch Deutschlands Winter” (1923) wordt weerspiegeld in

56 de plastische beschrijving van een paar gewone mensen, die hun hoofd boven water proberen te houden. Of het nu een begrafenisondernemer is, die vanwege geldgebrek op de fiets naar zijn werk gaat (“der radelnde Tod”) in plaats van in een statige koets met twee paarden of in een prachtige zwartgelakte auto zoals het hoort, een treinconducteur die stiekem in een lege wagon damesbonbons eet, omdat hij honger heeft, of een politieman die zijn gezin onderhoudt met op het platteland bijeen gebedelde aardappels, allen symboliseren zij de groteske situatie waarin het land terechtgekomen is en de schrijver concludeert: “Solche Dinge erlebt man in Deutschland. (…) in Deutschland sieht man einen Schaffner, der Pralines isst; (…) einen radelnden Tod. Eine grausame Lächerlichkeit ist in diesen Dingen. Ihre leicht sichtbare, billige Symbolik sieht aus wie erfunden. Das Leben nimmt sich nicht einmal die Mühe, gut zu erfinden. (…) Es ist eine groteske, billige Unwahrscheinlichkeit in den Erscheinungen des ‘öffentlichen Lebens’” (JRW I, 1078). Deze groteske omstandigheden worden in het artikel “Berliner Rübensaft” (1923) ad absurdum doorgevoerd. De ironische lofzang van de schrijver op het wortelsap, het voedsel waarmee vele Berlijners hun honger bezweren, is een uiting van bittere machteloosheid over de ellendige omstandigheden in Berlijn: “Er schmeckt wie Rost: bitter und eisern. Bitter und eisern! Das sind die wichtigsten, die zeitgemässen, die symbolischen Eigenschaften des Rübensaftes. Man könnte ein Buch über den Rübensaft schreiben, und es wäre ein Buch über unsere Zeit. Er ist der Manna unserer Generation. Er kostet 800 Milliarden”. (JRW I, 1081). In “Berlin vefällt – Wien lebt” (1923) komt ten slotte uit de vergelijking met die andere metropool Wenen een beeld van Berlijn naar voren dat doordrenkt is van pessimisme en afkeer van de Duitse hoofdstad. Berlijn is voor Joseph Roth één bedrieglijke maskerade om de “Symptome ihres unleugbaren Verfalls” te verdoezelen: “Der Fremde sieht immer noch Leben täuschendes Sich-Bewegen in den Strassen. Das Geheimnis der Berliner Unruhe liegt darin, dass diese Stadt, aus Hast geboren, in Hast Lebend, auch in Unrast stirbt. Sie erleidet einen gewaltsamen Tod.” (UdB, 191). Het drukke autoverkeer op de Potsdamer Platz transporteert failliete zakenmensen, bussen zijn overvol met tasjesdieven, bij de ‘imponerende’ Strassenbahnen worden maandelijks talloze conducteurs ontslagen. Berlijn is allang geen toeristenstad meer, maar “eine Fremdenpassage, ein Basar für Ausländer”. Hoofdstraten worden bevolkt door de Schutzpolizei, in de zijstraatjes beroven straatrovers en “hakenkruizers” joodse en christelijke voorbijgangers (UdB, 192). En hij besluit: “Was der Fremde für unermüdliche Arbeit hält, ist leerlaufende Betriebsamkeit. Berlin geht unter – und sein Untergang vollzieht sich in einer Wolke von rauschendem, benzinstinkendem Lärm.” (UdB, 192)

57 HOOFDSTUK IV, Culturele hoogconjunctuur, in Berlin herrscht der falsche Dionysos

1. Cultuur in het Berlijn van de jaren twintig Op geen enkel ander gebied was Berlijn zo duidelijk een echte metropool als op het gebied van de cultuur. Het openbare leven werd gedurende de Republiek van Weimar in hoge mate bepaald door de vele activiteiten en mogelijkheden op het gebied van kunst, cultuur en vermaak in de stad. Ondanks de zeer instabiele economische situatie in de vroege jaren twintig was er sprake van ongekende hoogconjunctuur van de cultuurindustrie, die gedurende bijna de gehele Weimar-periode stand zou houden. De “Vergnügungsindustrie” bloeide, omdat de mensen door de economische malaise van de inflatie juist grote behoefte aan ontspanning en afleiding van de dagelijkse problemen hadden.49 De moderne kunst bloeide, omdat de nieuwe werkelijkheid van technische mogelijkheden, massamedia en massacultuur kunstenaars tot experimenten in beeldende kunst, literatuur, architectuur, muziek en theater inspireerden en hen aanzetten om traditionele kunstvormen voor een groot publiek toegankelijk te maken.50 Als het centrum voor economie, politiek, media en kunst en werd Berlijn door tijdgenoten als hét centrum van de moderne tijdsgeest van Weimar ervaren. Tegelijk werd Berlijn de pershoofdstad van de republiek. Door verbeterde druk- en productietechnieken groeide de markt voor tijdschriften en boeken explosief. Eind jaren twintig verschenen er in Berlijn meer dan tweeduizend tijdschriften en veertig dagbladen, waaronder twee middag- en veertien avondkranten.51 De grote uitgeverijen Fischer, Kiepenheuer, Rowohlt, Ullstein en Wolff hadden er hun hoofdkantoren. Er bestond enorme vraag naar (freelance) journalisten, die hier een goede boterham konden verdienen. Het grootstedelijke leven werd een ware cultus. De stad zélf werd een leefstijl, een moderne manier van leven, compleet met “high en low-culture”, een bruisend nachtleven en een vrije seksuele moraal. “Berlin schmeckte nach Zukunft” 52, zoals de Duitse dramaturg Carl Zuckmeyer zich herinnert, en zij oefende onweerstaanbare aantrekkingskracht uit op buitenlanders, schrijvers, journalisten, acteurs, kunstenaars en musici, van wie velen zich voor kortere of langere tijd in Berlijn vestigden. In het “Romanische Café” op de Kurfürstendamm zocht men elkaar op om maatschappelijke problemen te bespreken, te werken en te verstrooien. Al met al wekte het nieuwe politiek-maatschappelijke klimaat van Weimar bij 49

Clay Large, Biographie einer Stadt, 181 Detlev J.K. Peukert, Die Weimarer Republik. Moderne Deutsche Geschichte (Frankfurt am Main 1987) 171 51 Glatzer, Berlin zur Weimarer Zeit, 253 52 Carl Zuckmayer, Als wär’s ein Stück von mir. Erinnerungen (Hamburg 1966) 265 50

58 vele kunstenaars en intellectuelen hoge verwachtingen van een kosmopolitische omgeving, waarin men in grote vrijheid kon scheppen en denken. Tegelijkertijd werd de culturele hoogconjunctuur door vele tijdgenoten niet alleen als een bloeiperiode ervaren, maar ook als een onzekere en verwarrende overgangstijd, waarop men eigen antwoorden probeerde te vinden. In zijn boek Im Banne der Metropolen. Berlin und London in den zwanziger Jahren kenschetst de Duitse historicus Peter Alter deze ambivalentie jegens het snel opkomende Berlijn en de hier bij uitstek aanwezige massacultuur als “Wille zur Modernität und Angst vor der Modernität.”53 Met moderniteit wordt hier de neerslag bedoeld van een aantal cruciale ontwikkelingen in het Duitsland van de jaren twintig, die zo kenmerkend waren voor de metropolencultuur in Berlijn: nivellering en nieuwe segmentering van (oude) sociale milieus, het ontstaan van een massacultuur met nauw daarmee samenhangend consumptiegedrag en het opkomen van een hypermoderne, “Amerikaanse” leefstijl.54

2. Hoogconjunctuur van het burgerlijke cultuurbedrijf Veel journalistiek werk van Joseph Roth waarin de cultuur van Berlijn centraal staat, laat zien dat ook Joseph Roth op zijn minst ambivalent tegenover culturele moderniteit stond. Als een journalist van zijn tijd nam hij gretig opdrachten van verschillende kranten en tijdschriften aan en schreef hij recensies over het grote aanbod aan theater, muziek, literatuur en kunst in de stad. Zeker op het gebied van het theater bestond er onder het Berlijnse publiek enorme aandacht voor premières, regieconcepten en acteerprestaties en was er dus een grote rol weggelegd voor theatercritici, van wie het publiek dagelijks informatieve en opiniërende artikelen en feuilletons over het actuele theateraanbod verwachtte. Als recensent van het actuele cultuuraanbod toonde Joseph Roth zich echter vooral een plichtmatige veelschrijver, die primair zijn informatietaak vervulde. Veel van deze stukken ontbreekt het aan de zeggingskracht, die zijn artikelen en feuilletons over het dagelijkse leven in de grote stad nu juist zo kenmerken. De artikelen en feuilletons waarmee Joseph Roth het culturele leven in Berlijn typeert, tonen scepsis van de schrijver over de culturele bloei. In plaats van “geestelijke hoogconjunctuur” ziet hij vooral vele tekenen van “culturele desoriëntatie” 55 in de Berlijnse cultuurscène, zoals een decadent en zakelijk bohèmedom, een (klein)burgerlijke snobistische 53

Peter Alter ed., Im Banne der Metropolen. Berlin und London in den zwanziger Jahren (Göttingen 1993) 12 Peukert, Die Weimarer Republik , 9 55 Hui-Fang Chiao, Eine junge, unglückliche und zukünftige Stadt. Das Berlin der zwanziger Jahre in Joseph Roths Werk (Berlin 1994) 73 54

59 kunstbeleving en wijdverbreid dillettantisme. Tegelijk registreert Joseph Roth al vroeg in de jaren twintig onder vele academici een door antimodernisme en anti-internationalisme ingegeven rechts-nationalistische cultuurkritiek in Berlijn.

Berlijnse Bohème Tot 1923 bezat Joseph Roth in Berlijn-Schöneberg een eigen woning. Daarna heeft hij de rest van zijn leven in allerlei steden alleen nog hotelkamers bewoond. Ook in Berlijn leefde hij grotendeels “uit zijn koffer” en Hotel am Zoo, Kurfürstendamm 125, was zijn vaste domicilie in de stad. Werken deed hij zonder uitzondering in cafés en restaurants, vooral in “Konditorei Schneider” op de Kurfürstendamm / hoek Schlüterstrasse en in restaurant “Mampestuben” op de Kurfürstendamm / hoek Joachimsthaler Strasse. Ook was de schrijver regelmatig te vinden in het in de Weimarer jaren legendarische “Romanische Café” en in Restaurant “Schwannecke” in de Rankestrasse. (Kunstenaars)cafés speelden in de jaren twintig naast andere “cultuurmarktplaatsen” zoals theaters, ateliers, galerieën, uitgeverijen en redacties een belangrijke rol in het Berlijnse cultuurverkeer. Hier werd gedebatteerd, werden zaken gedaan en kon men “zien en gezien” worden.56 In een aantal artikelen geeft Joseph Roth een beeld van de Berlijnse bohème en de literaire scène in de kunstenaarscafés die hij frequenteert. Hij stelt vast dat moderniteit ook hier bezig is door te dringen. In de vroege stukken overheerst nog een weemoedig gevoel over het verdwijnen van een soort romantische bohème. In de late jaren twintig maakt weemoed plaats voor cynisme over de Berlijnse “tempocultuur” waaraan de literatuurscène in zijn ogen ten prooi is gevallen. Zo vereeuwigt Joseph Roth in “Das Ende” (1921) en “Das neue Heim” (1921) de definitieve sluiting van het oude Café des Westens in 1921, dat vanaf dat moment voorgoed door het “Romanische Café” als het belangrijkste schrijverscafé van Berlijn vervangen werd. De trieste aanblik van het ontmantelde oude café symboliseert voor de schrijver het einde van een generatie bohémiens waarbij de “oude” “Literaten” plaatsmaken voor de “nieuwe” “Maler” en “Schriftsteller”. Het “oude” romantische en dromerige valt ten prooi aan het “nieuwe” praktische, zakelijke: “Die Literaten sind Revolutionäre im Traum; die anderen nicht einmal in der Wachheit Demokraten. (…) Die Literaten haben die Pose der Genialität. Die anderen nur die Tüchtigkeit. Weder sind die einen genial noch die anderen tüchtig.” (JRW I, 612). 56

Jürgen Schebera, Damals im Romanischen Café. Künstler und ihre Lokale im Berlin der zwanziger Jahre (Leipzig 1988) 6-16

60 Toch is de Berlijnse Bohème niet dood, stelt Joseph Roth met het nodige sarcasme vast. In de Klosterstrasse en in de omgeving van de Parochialkirche is de “Mokkaliterat” veranderd in de “Klosterstrassenbohèmien”, voor wie de armoede geen pose maar noodlot is, en die niet op de pof leeft en van de verachting van de burgerlijkheid: “Das Abzeichen des Cafébohemiens – ein Kragen, an dem die Armut sichtbar klebt, der aber auch Glanz- und Sauberkeitseventualitäten besitzt – diesen Kragen hat der Hungerleider aus der Klosterstrasse nicht.” (JRW, I 678). Met het mooie eerbetoon aan Richard der Rote, de befaamde krantenkellner van het Café des Westens, “dereinst unbeschränkter Beherrscher des gesamten in- und ausländischen Lesestoffs” (JRW I, 909) uit 1923 illustreert Joseph Roth ten slotte de treurige afsluiting van een periode van “geistiger Würde (…) Weisheit und Romantik” (JRW I, 909). Aan het eind van de jaren twintig legt Joseph Roth in “Man munkelt bei Schwannecke” (1928) op cynische wijze de verhoudingen in de literaire scène bloot, die in zijn ogen totaal vercommercialiseerd en aan de obligate “tempocultuur” van de grote stad opgeofferd is: “Denn seit einiger Zeit hat die Verpflichtung zum ‘Tempo’, in dem sich Um-, Neu- und Wiederaufbauten auf dem Kurfürstendamm und auch sonst im Lande vollziehen, sogar die Diener am Geist sowie dessen Bediente erfasst, und alle sind imstande, hinter eine Fahrt mit 80-Kilometer-Geschwindigkeit eine Weltanschauung zurückzustellen.” (JRW II, 930). En in “Die neue Boheme” (1929) betreurt de schrijver ten slotte, dat de oude bohème van “romantisch burgerlijk verzet tegen burgerlijkheid” nu echt dood is en de droevige fase van het imiteren bereikt is: het imiteren van een “Künstlervölkchen” en “Künstlerkneipen”. Berlijn is verworden tot “eine laute anspruchsvolle Mischung aus toten Imitationen, ausgeführt von übertriebenen Lebewesen, einer tollen Lustigkeit, die nur als Epitheton ornans vorhanden ist (…)” (JRW III, 114). En dat laatste is nu juist zo pijnlijk symptomatisch voor “die hitzigen Bestrebungen dieser grossen Stadt” (JRW III, 114), die een bastion van na-aperij is geworden – und all das mit Tempo. Natürlich mit Tempo…”(JRW III, 114).

Snobisme, dillettantisme en zelfoverschatting De traditionele cultuurscène had in Berlijn een ongekend aantal podia tot zijn beschikking. Er waren negenenveertig theaters, waaronder drieëntwintig grote schouwburgen met ieder meer dan duizend zitplaatsen, drie opera’s, meer dan twintig concertzalen, waar dagelijks concerten gegeven werden en talrijke cabarets en kleinkunstpodia.57 Deze culturele bloei is volgens 57

Henning Köhler, “Berlin in der Weimarer Republik (1918-1932)” in: Wolfgang Ribbe ed., Geschichte Berlins, Bd. 2 Von der Märzrevolution bis zur Gegenwart (München 1987), 797-927, aldaar 887

61 Joseph Roth echter bedrieglijk. In werkelijkheid zijn volgens hem hongerige kunstenaars afhankelijk van een armoedig opvangcentrum in de Klosterstrasse en valt de kunst ten prooi aan snobs, die pretenderen er verstand van te hebben: “Was ist Kunstasyl? Berlin braucht eines selbst für Künstler, die nicht hungrig sind. Einen Zufluchtsort für die von der Strasse Verfolgten, von den Strassen, die erfüllt sind von Dieben, Polizei, Börse und Film. Kunstasyl heisst: Obdachlosenasyl. Wenn jemand obdachlos ist in dieser Stadt, so ist es der Künstler. Nicht die Kunst. Die Kunst ist Objekt der Snobandacht, Göttin im Tempel des Westens.” (JRW I, 444). Dagelijks bezoekt Joseph Roth alle mogelijke culturele bijeenkomsten in zalen overal in Berlijn en ziet hij dat dillettantisme welig tiert: “Ich habe bereits herausgefunden, dass in den kleinen, schmalbrüstigen und dunklen [Räumen] die Künstler auftreten. In den grossen, hellerleuchteten dagegen die Dilettanten.” (JRW I, 541). Het Berlijnse cultuurbedrijf is in zijn ogen volkomen losgeslagen en het oordeel is vernietigend: “Es fehlt ein Regulator im Produktionsleben Berlins. Konzertagenturen sind vollkommen kritiklos. Das Publikum ahnungslos. Es hat Respekt vor dem Plakat, dem konsonantenreichen Namen, dem hellerleuchten Saal. Es zahlt; oder es hat Freikarten. Nebensache: Es hört, sieht, nimmt auf. Ist – wenn kritisch – enttäuscht; der unkritische Teil ist irregeführt. Die Wahllose Zulassung aller Menschen zu öffentlichen Publikationen ist unmoralisch.” (JRW I, 542). De heftigheid van deze hoogst geïrriteerde reactie weerspiegelt de ervaring van de schrijver met een overvloed aan “cultuur”, die in het Berlijn van de jaren twintig door massa’s mensen genoten wordt. Dit is een nieuwe gewaarwording, die een schokeffect teweegbrengt en verwarring over zijn eigen positie als intellectueel: “Über das Jenseits, Gott, Philosophie, Unendlichkeit redet täglich eine Unzahl Unberufener. (…) Wenn jemand ein Schutzmann lästert, wird er angeklagt. Über Gott, Ehe, Planeten, darfst du ungestraft reden.” (JRW I, 542).58 Joseph Roth stoort zich aan het naar hol massavermaak verschuivende culturele leven in Berlijn wat in “Lebensfreuden” (1921) goed zichtbaar wordt. Hier contrasteert hij op sarcastische wijze kunstcritici en mensen die er verstand van hebben, die “met de tram” naar een “Erstaufführung” gaan, met onverbeterlijke snobs, die op hun beurt met hun blinkende auto’s naar een “Première” komen: “das sachunverständige, aber verständnisinnige Publikum der Logen und Orchesterstühle rattert in Autos heran, die gewöhnlich lackiert sind. Das erhöht den Kunstgenuss.” (JRW I, 667).

58

Prümm: “Die Stadt der Reporter und Kinogänger bei Roth, Brentano und Kracauer”, 85

62 In dit snobistische cultuurklimaat ziet Joseph Roth hoe “Geistkonsumenten” voortdurend bezig zijn om hun “Bildungsdrang” te bevredigen. In “Berliner Saisonbericht” (1922) beschrijft hij spottend hoe het publiek tijdens voorstellingen gespannen de adem inhoudt, maar irritant papiergeritsel een eerder materiële, “körperlichen Hunger” bij hen verraadt. En terwijl jonge dichters uit het westen van de stad voor een goedburgerlijk publiek gedichten van Rilke, Hofmannsthal en Dehmel ten gehore brengen en tijdens commerciële concerten in de vele concertzalen het werk van Chopin gespeeld wordt, signaleert Joseph Roth dat de echte “Geistige” hongerend op straat staan, door de economische malaise gedwongen om hun boeken te verkopen aan publiek, dat slechts geoefend is in het lezen van beursberichten. Dit is volgens hem een gruwelijke maatschappelijke realiteit die leert, dat “Perlen vor die Säue werfen noch lange nicht so schlimm ist wie Bücher für die Leser schreiben.” (JRW I, 976), zoals hij zijn relaas met bittere ironie besluit. Ook in de late jaren twintig is Joseph Roths oordeel over het Berlijnse culturele leven, in het bijzonder over het theater zeer negatief. Gedurende de hele periode van Weimar was de theaterscène in het veelkleurige culturele spectrum met afstand de meeste levendige en veelzijdige. Het theater was niet alleen zeer populair onder vele Berlijners, maar had in de metropool als politieke hoofdstad, financieel en industrieel centrum en als internationaal handelscentrum ook de taak om de vele zakenlieden, die de stad dagelijks telde, te vermaken. Er werd zowel klassiek als experimenteel theater opgevoerd en het theaterlandschap strekte zich vanaf het oosten van de Alexanderplatz over de zuidelijke Friedrichstadt en de Friedrichstrasse tot aan de theaters op de Kurfürstendamm en de staatsopera in de Bismarckstrasse over de gehele binnenstad uit.59 In “Berliner Saisonbeginn” (1929) positioneert Joseph Roth zich als een culturele buitenstaander die de kwaliteit van de overvloed aan theaterproducties in zijn tijd als overdreven, weinig vernieuwend en pretentieus (zijn veelal enthousiaste reacties op de verschillende literaire cabarets ten spijt) hekelt. Het Berlijnse cultuurseizoen wordt volgens hem - net als de rest van het Berlijnse leven - gekenmerkt door “Geräusche” in plaats van door “Ereignisse”. De stortvloed aan cultuur ziet hij als een “Epidemie”, die geen mens meer verrast, omdat cultuurmakers en cultuurconsumenten onderdeel zijn geworden van een “bedrijf”, dat op de eerste plaats zichzelf in stand moet houden: “Denn seitdem sich die Welt derart verwandelt hat, dass selbst die Gegner der gesellschaftlichen Ordnung die Spitzen, der Inhalt und der Betriebsstoff der Saison-Geselligkeit sind, gibt es keinen Uniformierten mehr,

59

Köhler, “Berlin in der Weimarer Republik”, 886

63 keinen, der nicht zu ihr gehörte, und ein ahnungsloser Zuhörer repräsentiert einen seltenen Wert.” (JRW III, 110). Cynisch kenschetst de schrijver de Berlijnse samenleving ten slotte als de reflectie van “einen unaufhörlich rebellierenden Radikalismus, der von den Objekten seiner Angriffslust unaufhörlich gekauft wird, aus masochistischer Wonne” (JRW III, 110), waarin aanvallers en aangevallenen volledig inwisselbaar zijn geworden. Het is kennelijk dit zelfvoldane karakter van de Berlijnse cultuurscène, dat Joseph Roth onverdraaglijk vindt. Met zijn kritiek komt Joseph Roth dicht in de buurt van een uitspraak van zijn tijdgenoot en collega Kurt Tucholsky, de bekendste auteur van het gerenommeerde linkse Berlijnse weektijdschrift Die Weltbühne, die Berlijn eens karakteriseerde als een burcht van zelfgenoegzaamheid en arrogantie, die “die Nachteile einer amerikanischen Grossstadt mit denen einer deutschen Provinzstadt [vereint]”.60

Cultuurkritiek van rechts Van een andere orde is het geluid dat Joseph Roth al vroeg in de jaren twintig vanuit rechtsnationalistische kringen registreerde en optekende. Uit zijn stukken “Vorlesungsabende aus Protest” (1921), “Professor Brunner im Hörsal” (1921), “Brunner bleibt” (1922) en “Gespräch über den deutschen Professor” (1924) komt naar voren dat er al in het begin van de republiek aanzienlijke reactionaire, rechts-nationalistische krachten in de samenleving aanwezig waren, die zich tegen het democratische gedachtegoed van “(joodse) internationalisten” verzetten en experimentele kunst en cultuur als “undeutsch” bestreden. Een vroeg voorbeeld van dit antiinternationalisme was de controverse rond de algemene relativiteitstheorie van Nobelprijswinnaar Albert Einstein in 1920, waarbij een anti Einstein groepering onder de naam “Arbeitsgemeinschaft Deutscher Naturforscher” zijn theorie als “nonsens” en in strijd met de Duitse Geist betitelde. De heftige polemiek rond de kwestie mondde uit in een niet aflatende haatcampagne tegen Albert Einstein van de kant van antisemieten, rechtse studenten en rassistische demagogen.61 Dit reactionaire denken manifesteerde zich in Duitsland vooral in het academische milieu van Duitsland en Berlijn. In het voorjaar van 1921 bezoekt Joseph Roth één van de “Deutsche Kunstabende” in de Philharmonie, georganiseerd door “die Arbeitsgemeinschaft ‘Deutsche Kunstabende’“. Hier werd uit “protest” en “Notwehr” tegen de vermeende occupatie van de Duitse podia door buitenlandse dramaturgen als Oscar Wilde, Bernard Shaw en August Strindberg en dode Duitse dichters als Frank Wedekind, het treurspel “Ardalio” 60 61

Clay Large, Berlin. Biographie einer Stadt, 211 Ibidem, 211

64 van Hermann Reich voorgelezen. Tegenover de stelling van de bedreiging van de “Deutsche Geist” door buitenlanders en joden waarvan ook het werk van de Leipziger germanist en dramaturg Adolf Bartels het slachtoffer zou zijn, laat Joseph Roth fijntjes weten, dat veel meer dan de geest van Frank Wedekind, de rassentheorieën van de literatuurhistoricus Bartels “im geistigen Gepräge der Zeit vorherrschen.” (JRW I, 506-507). Rechts nationalistisch gedachtegoed neemt de schrijver ook waar bij een andere, door de “Euckenbund” georganiseerde lezing aan de Berlijnse universiteit in 1921. Hier sprak ene professor Brunner over “Kunst und Sittlichkeit” naar aanleiding van de uitkomst van het “Reigen-Prozess” in datzelfde jaar. Na de première van Arthur Schnitzlers “Reigen” was het stuk als “unsittlich” aangeklaagd, maar werden de aangeklaagden na een turbulent proces vrijgesproken. Joseph Roth prees de uitkomst van het proces als een “Sieg der Vernunft” (1921): “Eine Verurteilung aller oder auch nur einiger Angeklagter hätte den Anbruch einer Muckermorgenröte bedeutet und die Verzweiflung aller geistig Freien in Deutschland.” (JRW I, 681). Voor Brunner was de “Reigen” daarentegen “keine Kunst, nach der sich das deutsche Volk sehne“ en Joseph Roth maakt mee, hoe fanatiek en razend enthousiast zijn toehoorders op de verlossende standpunten van Brunner reageren: “Rudolf Eucken, Max Koch, Max Wundt stimmen nicht nur mit Brunner überein, sie sind von ihm entzückt. (…) Brunner steht da als der Retter aller Teile des deutschen Volkes - von Eucken bis zu jener ‘Beamtenfrau fünfter Rangklasse’. Heil!” (JRW I, 692-693). De hoogleraar Brunner staat volgens Joseph Roth model voor een gevaarlijke en hardnekkige geestelijke cultuur van antisemitisme en benepenheid die zich steeds verder over Duitsland zal verspreiden. Na een lezing van Brunner in 1922 – “er sprach natürlich an der Universität” (JRW I, 895) – verwoordt de schrijver zijn bezorgdheid in een treffende beschrijving van de spreker en zijn toehoorders: “(…) eine Oberlehrererscheinung. Wenn er was Besonderes gehabt hätte - er wäre weit weniger gefährlich. Aber er hatte nichts Besonderes. Nur Allgemeines. Er war die Einzahl von Brunner. Und das macht Brunner gefährlich.” (JRW I, 895). En over het publiek: “Alle Zuhörer waren fanatisch. Fanatische Mittelmässige. Das Mass, mit dem sie messen, ist ihr eigenes Mittelmass. Sie sind weder verworfen noch erhaben, sie stehen zwischen dem Idealen und dem Verworfenen und sind beider Gegensatz.” (JRW I, 895).

3. Berliner Vergnügungsindustrie Verreweg de grootste aantrekkingskracht van Berlijn ging in de jaren twintig voor brede lagen van de bevolking uit van de “Vergnügungsindustrie”, die met haar grote hoeveelheid

65 populaire cultuur, variërend van kleinkunst, cabaret, revues, variétés en moderne muziek tot (massa)bioscopen en massale sportevenementen schier onuitputtelijk was. In kunstzinnig opzicht had deze amusementsbranche weinig nieuws te bieden. Wat wél werkelijk nieuw en opwindend was, kwam tot uitdrukking in de maatschappelijke samenstelling van het consumerende publiek en in de commerciële en industriële wijze waarop het amusementsaanbod geproduceerd werd. Door de invoering van een 40-urige werkweek in de jaren twintig konden veel meer mensen dan vroeger over vrije tijd beschikken. Waren culturele activiteiten voorheen alleen mogelijk voor de gegoede burgerij, nu kon iedereen er toegang toe krijgen. Een belangrijk gevolg van deze “democratisering” van het vrijetijdsvermaak was dat de bestaande maatschappelijke grenzen onder de consumenten begonnen te vervagen. Zo trokken bijvoorbeeld massa-evenementen op sportgebied als bokswedstrijden en “Sechstagerennen” publiek uit alle lagen van de bevolking.62 De steeds maar groeiende behoefte aan vrijetijdsbesteding mondde in hoog tempo uit in een massacultuur, die gekenmerkt werd door een “American way of life”, waarvoor de metropool Berlijn een uitstekende voedingsbodem bood: de viermiljoenenstad gold als hét Europese centrum van Amerikaanse invloeden. Hier heersten wijdverbreide passie voor jazz, bioscoopfilms, sportfestijnen, dansmarathons (Charleston, Tango, Foxtrott) en een hedonistische leefstijl van consumeren en genieten.63 Deze Amerikaanse leefwijze werd echter bepaald niet door iedereen toegejuicht en leidde tot heftige kritiek uit verschillende (intellectuele) kringen. Voor velen stond Amerikanisme voor een geesteloze, uitsluitend materialistische en vercommercialiseerde cultuur en een tot het uiterste genivelleerde massamaatschappij, waarin de uniciteit van het individu totaal ten onder dreigt te gaan. De revuegroepen van de grote variétés, zoals de “Tiller-Girls” symboliseerden voor vele cultuurcritici van de jaren twintig bij uitstek de ondergang van het individu in de massa en een zielloos mechanisch bestaan, dat ten koste gaat van het “organische” en het “individuele”.

In Berlin herrscht der falsche Dionysos Al vroeg in de jaren twintig toonde Joseph Roth zich een scherpzinnige waarnemer van de grote veranderingen in de amusementsindustrie. In zijn beleving vond er een voortgaande verschuiving plaats van “Freude”, wat in zijn beleving een menselijke levensbehoefte is, naar

62

Anja Iven, “Hoppla, wir leben. Die Szene der ‘Goldenen Zwanziger’ “in: Görtemaker, Weimar in Berlin, 136143, aldaar 143 63 Leiss en Stadler, Deutsche Literaturgeschichte, 23 en 42

66 commercieel “Amüsement”, zoals hij in “Amüsement”(1921) aangeeft: “Amüsieren ist die Kommerzialisierung der Lebenslust, der Kettenhandel mit Freude” (JRW I, 522). Hij wijst hier op een vooral na de oorlog overal in de Duitse samenleving ongeremde neiging tot vertier, een in zijn ogen leugenachtig levensgevoel dat door kapitaalkrachtige ondernemingen in “Vergnügungsstätten” gretig wordt uitgevent. Op de opvatting van sommigen dat er vanaf het begin van de twintigste eeuw sprake zou zijn van een tweede en zelfs derde Renaissance, reageert de schrijver in het zelfde artikel verbolgen. Tijdens de Renaissance was de erkenning van de zintuigen volgens hem immers de broodnodige erkenning van de waarde van het menselijke en de vreugde in het hier en nu. In het naoorlogse Berlijn is de lust van de zintuigen simpelweg pervers, omdat zij voortkomt uit niets dan geestelijke armoede: “[Dionysos] trägt Monokel und Frack. Seine Sinneslust ist pervers, weil sie nicht aus dem Überschuss kommt, sondern aus der Armseligkeit seines Flackerlebens. Die Nymphen sind Balettmädchen, schlecht bezahlt, und die Faune sind Zuhälter. Mit welchem Recht beruft man sich auf Dionysos?” (JRW I, 523). “Pathos” is volgens Joseph Roth steeds meer hét kenmerk van de moderne cultuur, pathetisch gedrag op elke straathoek de onvermijdelijke uiting daarvan. Na het bijwonen van een operette- en een filmpremière verwoordt de schrijver in “Pathos” (1921) op treffende wijze een tijdsbeleving, die hij in de reacties en het gedrag van het in vol ornaat aanwezige premièrepubliek ziet weerspiegeld. De prachtig opgemaakte in smokings en avondjurken gestoken dames en heren en de indrukwekkende entourages van de theaters vormen samen een eigen “Gesellschaftsdrama”, dat een moderne tijdgeest van overdrijving en hedonisme symboliseert: “Wir treiben einen unerhörten Aufwand mit Gesten. Jede Lächerlichkeit hat ihr Pathos.” (JRW I, 533). Pathos treft de schrijver ook ’s nachts aan na de première op de Kurfürstendamm, waar een man reclame maakt voor “Likörstube a. C.” als de grootse gebeurtenis van de eeuw. Hij verzucht: Eine Likörstube ist das grösste Ereignis des Jahrhunderts. Oh, wie gross ist dieses Jahrhundert!...(…) Über dem Kapittel ’20. Jahrhundert’ wird ein Motto stehen: ‘Das grösste Ereignis dieses Jahrhunderts: Likörstube a. C.’” (JRW I, 534).

Is Joseph Roth in de vroege jaren twintig naast kritisch en melancholisch soms ook nog wel geamuseerd over het Berlijnse “Vergnügen”, in 1925 overheersen bitterheid en een uitgesproken negatief oordeel over commercieel vermaak in Berlijn, dat gespeend is van cultuur en traditie. Aan de hand van de aard van Berlijnse feesten schetst de schrijver in het feuilleton “Der Winter unseres Missvergnügens” (1925) de absolute onmogelijkheid om je in

67 Berlijn prettig te voelen. Hier zijn carnavalsvierders “Produzenten und Konsumenten der Freude” (JRW II, 387). Er is geen “organisch entwickelte ‘Sitte’ der Freude, geschweige denn eine Tradition.” (JRW II, 387). Berlijn is ijskoud: “Wir sind einander fremd. Schicksale, Welten trennen uns. (…) Um jeden Berliner türmen sich Berge aus Eis.” (JRW II, 388). In Berlijn komt “der Katzenjammer (…) vor dem Vergnügen.” (JRW II, 390). De schrijver ervaart het grotestadsleven, waar de mensen heel dicht op elkaar zitten en elkaar toch niet nader kunnen komen, als een vreugdeloos, tragisch en hopeloos gebeuren: “Es klaffen tiefe Risse zwischen den Teilen: zwischen Reich und Armee, zwischen Geistigen und Besitzenden, zwischen Geistigen und Armen. Der Besitzende will, der Intellektuelle kann den Weg zur Tiefe nicht finden.” (JRW II, 392). Soms tempert Joseph Roth de “Trauer” over zijn ellendige bestaan in Berlijn door “den Schmerz der freudehungrigen Grossstadtmenschen aller Schichten mitzuerleben” (JRW III, 213), zoals hij in “Berliner Vergnügungsindustrie” (1930) ironisch beschrijft. Hij bezoekt bars in het westen van de stad, in de luxueuze Friedrichstrasse en in het noorden om uiteindelijk in de kroegen van het lompenproletariaat te eindigen. Hij ervaart hoe de borrels steeds sterker worden, het bier lichter, de wijn zuurder, de muziek valser en de vrouwen dikker en ouder. Deze nacht symboliseert voor hem de onontkoombare macht van één grote denkbeeldige, onbarmhartige “Aktiengesellschaft (…) die das ganze Volk mit unerbittlichen Strenge zum nächtlichen Vergnügen anhält, es sozusagen mit freuden züchtigt und äusserst sorgfältig das Material der Freuden verwertet – bis zum letzten brauchbaren Rest” (JRW III, 214) zoals hij zijn vreugdeloze ervaringen met de Berlijnse amusementsindustrie samenvat.

Berliner Vergnügungsindustrie Ondanks zijn sombere kijk op de Berlijnse “Vergnügungsindustrie” en zijn terugkerende kritiek op de vercommercialisering en de geesteloosheid van het eigentijdse vermaak volgde Joseph Roth de ontwikkelingen in het gevarieerde Berlijnse avond- en nachtleven nauwgezet. Hij bezocht revues en variétés, beoordeelde het zich ontwikkelende literaire cabaret, observeerde mensen in jazzbars en bij grote sportmanifestaties. Hij ging naar kermissen, circussen en pan-optica en berichtte over wat hij daar tegenkwam. Niet in de laatste plaats bezocht hij vaak de Berlijnse filmpaleizen en interesseerde hij zich voor het nieuwe medium film, waarvan hij de uitwerking op de toeschouwers en de topografie van de stad veelvuldig en levendig beschreef.

68 Van het oneindige aantal amusementsmogelijkheden in de hoofdstad was de revue wel de allergrootste publiekstrekker. Er bevonden zich meerdere grote revuetheaters in de stad: de “Komische Oper” op de Schiffbauerdamm, de “Haller Revue” in het Admiralspalast bij het Bahnhof Friedrichstrasse en daartegenover het “Grosse Schauspielhaus”, waar tussen 1924 en 1926 ook revues draaiden. De Berlijnse revues boden opzwepende dans- en zangnummers, prachtige kostuums, sketches, revuesterren en veel exotische en erotische beelden, die samen een (flinterdun) verhaal vormden. Het absolute hoogtepunt van iedere revue was het optreden van de “Girltruppe”.64 De revue was de ultieme theatrale uitdrukkingsvorm van en voor de massa, zoals ook Joseph Roth het in “Mütter in der Revue” (1924) kenmerkt: “Sie lebt von der Masse, sie besteht aus Massen, sie wird für die Massen gespielt.” (JRW II, 274). Alles wat met de moderne “American way of life” te maken heeft, komt samen in een revue. Na het zien van “Die Grosse Revue” in het “Grosse Schauspielhaus” - die hij uit nieuwsgierigheid naar de “Torheiten der Zeit” bezocht (JRW II, 273) – beschrijft Joseph Roth trefzeker zijn indrukken van de voorstelling: “Ballett, Oper, Kintopp, Kabaret, Variété, Operette, Modeschau, Stoffe, Kitsch, Sentimentalität, Lyrik, Licht, Klang, Erotik, Sakrales, Pathos, Ironie – was gibt es noch? – Sport, Gesellschaft, Militarismus, Mode, Spielzeug, Schiff, Eisenbahn, Luftschiff, Wasser, Feuer, Rokoko, Gegenwart, Humanismus, Technik – aus all diesen Dingen besteht eine ‘Revue’. Sie kommt aus Amerika. Sie ist amerikanisch. Sie ist der Ausdruck einer Zivilisation, die den Ehrgeiz hatte, alles durchzumachen, und keine Zeit, alles zu verdauen.” (JRW II, 273). Sterk voortschrijdende amerikanisering van de samenleving ziet Joseph Roth ook in de groeiende populariteit van de vele vrouwendansgroepen zoals de “Tiller-Girls”. In “Die Girls” (1925) wordt duidelijk dat amerikanisering voor hem samengaat met een hypocriete omgang met zedelijkheid. Amerika vertegenwoordigt naar zijn mening een benepen moraal van “sittlichen Normalmenschen”, die “Nackttänze” tot lichamelijke tuchtiging maken en ieder greintje erotiek daarmee teniet doen. Hij duidt hiermee op de choreografie van de dansnummers, die vaak zo efficiënt en precies is, dat de mechanisch gelijkgeschakelde lichaamsdelen slechts associaties oproepen met productiewerk in een fabriek: “[Die ‘Girls’] arbeiten im Dienste der Hygiene, nicht der Erotik. Ihre Schwimmkostüme sind weniger lockend als Nonnengewänder.” (JRW II, 393). Als Joseph Roth weer eens zo’n optreden van “zweiunddreissig durchaus gleichartige[n] Beine[n] und Füsse[n] gezien heeft (“ein

64

Glatzer, Berlin zur Weimarer Zeit, 333

69 Parademarsch der friedlichen Nachkriegszeit”), verklaart hij de “zonde” tot zijn spijt helemaal dood: “Nun ist sie tot die Sünde! Auf den Wegen zu Kraft und Schönheit liegt sie, zertreten von einer Keuschheit, die kein Verdienst mehr ist.” (JRW III, 203).

Amusement pur sang boden de drie Berlijnse variététheaters in de stad: de “Wintergarten” in de Dorotheenstrasse, de “Scala” in de Charlottenburger Lutherstrasse en de “Plaza” op de Küstriner Platz.65 Op welwillende, maar ironische wijze beschrijft Joseph Roth in het feuilleton “Eine sehr seriöse Varietékritik” (1924) het adembenemende tempo en de spanning en sensatie van het variététheater: “(…) schauerliche und heitere, schöne und groteske, verworrene und rührend einfache Schaustücke (…), deren ganzer Ablauf aus lauter Höhepunkten, Spannungen, elektrizitätsgeladenen Momenten bestehen wird.” (JRW II, 311). Het variété is volgens Joseph Roth meer dan alleen “Unterhaltung”. Het is “die ganze Welt unbegrenzter Möglichkeiten” die erin tot uitdrukking komt, stelt hij met een mengeling van ironie, verbazing en enthousiasme in “Lebensfreuden” (1921) vast.

Naast revue en variété bestonden er in Berlijn talrijke “Kabaretts”, die zich vooral vlak na de Eerste Wereldoorlog tussen de Schiffbauerdamm en Kurfürstendamm gevestigd hadden. Een aantal van deze cabarets, zoals “Schall und Rauch” (1919) van de regisseur Max Reinhardt, “Kabarett Grössenwahn” (1920) van de actrice Rosa Valetti en “Die Wilde Bühne” (1921) van Trude Hesterberg had kunstzinnige en literaire ambities en bracht met medewerking van bekende kunstenaars als Annemarie Hase, Walter Mehring, Kurt Tucholsky en anderen een mix van theater, chansons, parodieën, film, poppenspel en dans. Joseph Roth volgde de kunstzinnige, literaire en politieke ambities van deze cabarets met interesse. Over Rosa Valetti is hij na het zien van het eerste optreden van “Kabarett Grössenwahn” in het parterre van het oude Café des Westens in 1920 lyrisch: “Ich glaube, dass nur Rosa Valetti so singen kann: mit behutsamer Scheu um das Werk tastend und zugleich von ihm ganz erfüllt. Schöpfer sein und Anbetender. Gott und Demütiger.” (JRW I, 425). Ook vindt hij dat zij een heel eigen genre creëert: “Die Valetti-Bänkelbühne”. (JRW I, 426). Minder gelukkig is hij met de pogingen van de bekende Duitse regisseur Friedrich Hollaender en een aantal gerenommeerde kunstenaars om de sociale malaise van Wedding op het toneel voor het rijke publiek van de Kurfürstendamm zichtbaar te maken. Dit soort

65

Glatzer, Berlin zur Weimarer Zeit, 335

70 geëngageerd cabaret zal volgens hem niemand iets leren: “Ich sah nach jedem Weddinglied noch eifrig rundherum und entdeckte nicht eine einzige Bürgerträne. Ich sah nur lachende Gesichter und schöne Zähne schöner Frauen.” (JRW I, 500). Maar bovenal is deze “Weddingliteratur” volgens hem pijnlijk, omdat zij als amusement ontvangen wordt: “Wenn aber diese Weddingliteratur schon verlogen wäre, selbst wenn sie rühren würde – wie ist sie es erst, da sie – amüsiert! (JRW I, 501). Met het cabaret “Wilde Bühne” (1921) ziet Joseph Roth dan langzaam maar zeker een eigen “fysiognomie” van het Berlijnse literaire cabaret ontstaan, waarbij naar hij hoopt uiteindelijk de nog licht aanwezige didactische toon zal verdwijnen. Immers, “das Kabarett ist pointierte öffentliche Kritik, wie ein literarisches Witzblatt, und keine Besserungsanstalt.” (JRW II, 671).

Het “bruisende nachtleven” van Berlijn begint voor Joseph Roth niet in het rijke westen van de stad, maar bij Bahnhof Alexanderplatz, uitgang Münzstrasse. Daar vindt hij de romantiek van de “Kaschemmennächte”, die hij in Café Dalles, voorheen Engelspalast, in de Neue Schönhauser Strasse 13, in Das Reeselokal, Der Albert-Keller in de Weinmeisterstrasse, in allerlei kroegen in de Mulackstrasse, in Die Tippelkneipe in de Linsenstrasse en de Gipsdiele in de Gipsstrasse meemaakt. Gefascineerd door de wereld die hij hier aantreft, beschrijft Joseph Roth in “Nächte in Kasschemmen” (1921) het armzalige door politiemensen bewaakte uitgaansleven van en rond hoeren en pooiers. Veel minder romantisch en op het ergerlijke af vindt hij het uitgaan in een Berlijnse jazzclub in 1921. In dat jaar had de Amerikaanse jazzkoorts Berlijn al ruimschoots bereikt. Overal schoten jazzbands als paddestoelen uit de grond en in plaats van een wals of een tango hoorde je overal de nieuwe Amerikaanse ritmes van de “Shimmy”, de “Black Botton” en de “Charleston” klinken.66 In “Jazzband” (1921) drijft Joseph Roth de spot met de euforie van vele blanke musici en jazzliefhebbers van dat moment over de zwarte jazz die hij met een in zijn ogen decadente blanke jazzbeleving in een pathetische tijd contrasteert: “Denn dies ist die Verlogenheit dieser Zeit: Negertum, livriertes, und Europäertum, vernegertes. KaffeeErsatzhändler als Pseudonigger. (…) Wann tanzen Mitteleuropäer Jazzband? - Wenn ihnen eine Schiebung geglückt ist. (…) Die Notwendigkeit, Jazzband zu tanzen, empfinden offenbar alle: der Kaffee-Ersatzhändler, die kleinen Mädchen und die Grossen.” (JRW I, 544-545). Ook grote delen van het Berlijnse nachtleven, die ten prooi vallen aan een andere vorm van decadentie, namelijk de afschuwelijke willekeur van welig tierende Schlagerdichters en

66

Glatzer, Berlin zur Weimarer Zeit, 344

71 Schlagercomponisten, oogsten kritiek van Joseph Roth, zoals blijkt uit “Der ‘Refraing’ im Nachtleben” (1924) (JRW II, 72). De “Refraings” die voor dit simpele muziekgenre zo kenmerkend zijn en in de cafés gretig aftrek vinden, zijn volgens de schrijver een wel erg trieste compensatie van het doelmatige en kille ritme van auto’s, bussen en trams in de grote, lawaaiige stad. In dit totaal vercommercialiseerde Schlagerplezier – “eine halbe Welt, eine ganze halbe Welt lebt von [den “Refraings”] – treft Joseph Roth tot zijn ongenoegen een wereldbeeld aan, dat uitsluitend van “Refraings” aan elkaar hangt: “Ich habe in den drei Nächten meiner Wanderungen durch das sorgenlose, das andere Berlin diese Lieder von allen singen gehört: von Klein, Gross und Gernegross.” (JRW II, 78).

Ondanks inflatie, werkloosheid en politieke onrust in de jaren twintig in Berlijn maakte een andere vorm van vrijetijdvermaak, de sport, na de Eerste Wereldoorlog een ongekende ontwikkeling door en werd verreweg de meest populaire vorm van vrijetijdsbesteding. Niet alleen waren steeds meer mensen sportief actief, maar bovenal groeide de belangstelling ervoor als een populaire vorm van volksvermaak explosief. Gewone mensen zochten in hun sterk toegenomen vrije tijd naar spanning, sensatie en ontspanning in een onoverzichtelijk geworden massa- en consumptiemaatschappij. Massale sportevenementen als “Sechstagerennen” en bokskampioenschappen waren voor Berlijners uit alle rangen en standen absolute hoogtepunten van vermaak. De sportmanifestaties in de Ausstellungshallen op de Kaiserdamm en in het Sportpalast zorgden voor een gevoel van gemeenschappelijkheid in de anders zo onpersoonlijke Grossstadt.67 Wat hier aangeboden werd, was overigens meer dan sport alleen. Het was een op Amerikaanse leest geschoeide bonte mengeling van sport en show, die voor iedereen wat wils had. In de hoogste rangen van het Sportpalast verzamelden zich de echte sportliefhebbers, in de stallen bevond zich het gewone volk, terwijl de Berlijnse “Jetset” zich in de loges van de binnenruimtes ophield, onder wie bijvoorbeeld de voormalige Duitse kroonprins – tegenwoordig “playboy” - en vaste gasten onder wie artiesten, speculanten, zakenlieden, maar ook “penose”.68 Enthousiaste weerklank vond de sport niet uitsluitend bij “de massa”. Ook vele kunstenaars en intellectuelen waren erdoor gefascineerd en zagen er de waanzinnige snelheid van het moderne dagelijks leven bij uitstek in weerspiegeld. De Duitse dramaturg Bertolt Brecht is een beroemd voorbeeld van een intellectueel, die zich bijzonder tot de bokssport 67 68

Herbert Dierker, Gertrud Pfister, Gerd Steins, “Massensport” in: Boberg, Die Metropole, 174-183, aldaar 175 Köhler, “Berlin in der Weimarer Republik”, 897

72 aangetrokken voelde. Het ging hem daarbij vooral om de spanning van de sport zelf, van het gevecht van man tot man, niet om de esthetisering van het gevecht.69 Anderzijds waren er critici die in de sport de verheerlijking van het lichaam afkeurden en zich verzetten tegen de vermeende verruwing van de massa door massale sportervaringen.70

Ook in de Berlijnse observaties van Joseph Roth is de sport een terugkerend thema. Hij bezoekt trainingen in een boksschool in Schöneberg, staat op het Bahnhof Zoologischer Garten tussen een uitzinnige menigte voor de ontvangst van boksheld Dempsey, gaat naar bokswedstrijden en is aanwezig bij Sechstagerennen en paardenraces. Veel enthousiasme kan hij voor deze evenementen echter niet opbrengen. Zo vindt hij het boksen niet alleen een nogal onzinnige bezigheid, hij heeft nog minder op met de massale euforische verheerlijking van bokshelden door het Berlijnse publiek en de hysterische sfeer rond bokskampioenschappen. Spottend bericht Joseph Roth bijvoorbeeld in “Der Meister im Museum” (1922) over de majesteitelijke ontvangst in Berlijn van bokser Dempsey, die met “Jubelschreien, die alle Lokomotivenpfiffe überschrillten” (JRW I, 805) en met een “psychotischen Sturm seiner Lieblinge auf die Stiege” (JRW I, 805) verwelkomd wordt. Het kampioenschap “des deutschen Meisterboxers” tussen Hans Breitensträter en Samson-Körner in 1924 in het Sportpalast schetst Joseph Roth ironisch als een “onvergetelijke en historische gebeurtenis” met als inzet “das Schicksal der Nation” in een door en door commercieel “Zeitalter der Tat, in dem der Hunger die Dichter ausrottet.” (JRW II, 72-74). Als “der berühmteste Deutsche dieses Jahrhunderts, der Boxer Hans Breitensträter” (JRW II, 55) in 1924 in de Blüthnersaal een voordracht houdt, wordt de schrijver meer nog dan hij vooraf vreesde in zijn negatieve kijk op de sport en op het boksen in het bijzonder gesterkt. In plaats van bij te dragen aan de internationale vrede tussen de volkeren, belichaamt Breitenstätter in de ogen van de schrijver slechts een bekrompen nationalistische sportgedachte. Voor de “unmoderne Humanist” (JRW II, 56) zoals Joseph Roth zichzelf in “Der Bizeps auf dem Katheder” (1924) karakteriseert, bestaat er echter maar één geldige reden om enthousiasme voor zo’ n primitieve sport als het boksen op te brengen en dat is het antieke olympische ideaal: “Und wenn wir uns mit der Tendenz, menschliche Kinnladen zu zertrümmern, versöhnen, so nur um den Preis: um die Wiederkehr des antiken Olympiadengeistes.” (JRW, 57). 69 70

Vietta Silvio ed., Das literarische Berlin im 20. Jahrhundert (Stuttgart 2001) 142 Dierker, Pfister, Steins, “Massensport”, 175

73 Tweemaal, in 1922 en 1925 woont Joseph Roth de Sechstagerennen in het Sportpalast op de Kaiserdamm bij. Beide keren concentreert de schrijver zich op de atmosfeer op de tribunes en het gedrag van de massaal toegestroomde toeschouwers. Aanvankelijk is hij vooral verbaasd over het enthousiasme van zoveel mensen voor dertien schepsels die zes dagen niets anders doen dan op hun fietsen zitten en op pedalen trappen, “während draussen Strassenbahnen zu fahren anfangen und aufhören, Menschen sterben, vergiftet, verletzt, überfahren werden (…)” (JRW I, 752). In 1925 ervaart de schrijver het spektakel echter als een regelrecht “Irrenhaus” (JRW II, 331) dat ondergangsvisioenen bij hem oproept: “So geht die Würde des Staates in dem Jubel seiner Bewohner unter.” (JRW II, 333). In “Das XIII. Berliner Sechstagerennen” (1925) lijkt de mensheid tijdelijk opgedeeld in “Unglücklichen” die geen kaartje meer konden bemachtigen en dodelijk teleurgesteld afdruipen: “Was bleibt ihnen übrig? Ein freiwilliger Tod vielleicht!” (JRW II, 332) en “Vorsorglichen”, “die noch vor vier Tagen ihre Wohnung abgesperrt haben und mit Rucksäcken, Aftermietern, Kindeskindern, Hunden, Papageien und Kanarienvögeln nach dem Kaiserdamm gezogen sind, um sich dort häuslich niederzulassen.” (JRW II, 332). Eenmaal in de arena zweept iedere “ontsnapping” van een coureur de menigte tot grenzeloos enthousiasme op: “Aus zehntausend Kehlen fährt ein wilder Schrei, ein einziger Schrei, in dem der Kulturlaut bellender Hunde leider versinkt.” (JRW II, 333). Joseph Roth’s beschrijving van de aanblik van het uitzinnige publiek, roept een beangstigende atmosfeer van massahysterie op: “Eigentlich wunderbar, dass diese Menschen immerhin noch wie Menschen aussehen. Sie müssten aussehen wie Megaphone, wie Schreie, wie brutale Lüste, wie BierEkstasen, wie Fahrräder, wie blinde Begierden, wie dekadente Barbarei.” (JRW II, 331).

Berliner Filmberichte Terwijl Joseph Roth overwegend negatief was of op zijn minst sceptisch over de culturele hoogconjunctuur in Berlijn en de amusementsindustrie, was hij wel geïnteresseerd in het nieuwe medium film en de Berlijnse filmindustrie. Deze representeerden nog duidelijker dan alle andere vormen van vermaak het amerikanisme en de moderne massacultuur in Berlijn. Steeds meer films uit Hollywood vonden hier in de loop van de jaren twintig gretig aftrek.71 Al in 1921 waren er 328 filmtheaters met rond de 114.000 zitplaatsen, waar het verarmde, maar naar verstrooiing snakkende Berlijnse publiek aan zijn trekken kon komen. In de jaren daarna schoten nog meer bioscopen, in het bijzonder de grote filmpaleizen als paddestoelen

71

Clay Large, Biographie einer Stadt, 190

74 uit de grond.72 Hier werden in die periode veel escapistische komedies vertoond, die de dagelijkse ellende moesten doen vergeten. Sommige vroege films hadden echter ook kunstzinnige aspiraties en vertaalden de “horror” van het werkelijke leven in de straten van Berlijn in tot de verbeelding sprekende griezelverhalen. Voorbeelden hiervan zijn “Nosferatu” (1922), “Das Kabinett des Doktor Caligari” (1920) en “Dr. Mabuse” (1922). Het aantal filmproductiebedrijven groeide enorm en in 1920 ontstond er in Babelsberg bij Potsdam in het zuidwesten van Berlijn een nieuwe “Filmstadt”, een heuse stad met winkels, restaurants en koopwoningen. Hier produceerde de Berlijnse filmmaatschappij UFA haar films en bestuurde zij de mooiste Berlijnse bioscopen, waaronder het indrukwekkende UFA-Palast am Zoo. In 1927 kwam de UFA in handen van de zeer reactionaire krantenmagnaat Alfred Hugenberg. Onder zijn leiding produceerde de UFA vrolijke, oppervlakkige operettes, die de aandacht van het publiek van werkloosheid en politiek moesten afleiden en nationalistische “historische” films, waarin Duitse helden en antirepublikeinse sentimenten centraal stonden.73

Joseph Roth stond in zijn Weense en eerste Berlijnse jaren negatief of op zijn minst gereserveerd tegenover de mogelijkheden van de film als kunstproduct. Uit een oproep aan de filmindustrie in 1919 om in plaats van moralistische tendensfilms en kitsch echte “kunst” te produceren, spreekt weinig vertrouwen in het medium: “Erziehung, meine Herren Filmautoren, nicht Moralpauke und – wenn möglich – Kunst statt Kitsch! (JRW I, 29). In “hmoll-Symphonie” (1922) beschrijft Joseph Roth een incident rond een tijdens zijn optreden plotseling gek geworden Hongaarse bioscooppianist. Hier verwordt de film tot hét symbool van een krankzinnige wereld en de uiterste vernedering van de kunst en de kunstenaar: “Verhängnisvolle Stupidität eines Apparats, der bestimmte Bewegungen und Ereignisse auswendig gelernt hatte (memorierend photographiert) und sie so und nicht anders wiedergeben konnte und Istvan, den Menschen, zwang, mechanisch zu sein bis zum Irrsinn.”(JRW I, 817). Tussen 1924 en 1925 toont de schrijver zich echter ontvankelijker voor de film als een nieuwe vorm van vermaak en zelfs kunst. Joseph Roth ziet in relatief korte tijd een grote hoeveelheid films, vormt zich een mening over de technische en esthetische waarde ervan en

72

Glatzer, Berlin zur Weimarer Zeit, 347 Peter Gay, Die Republik der Aussenseiter. Geist und Kultur in der Weimarer Zeit 1918-1933 (Frankfurt am Main 2004) 176 73

75 schrijft vele recensies. Uit verschillende bijdragen uit die periode komt naar voren, dat hij de film ondanks eventuele technische kwaliteiten als “kunst” uiteindelijk ontoereikend vindt. Exemplarisch voor dit standpunt is de recensie naar aanleiding van Carl Mayer’s en F.W. Murnau’s “Der Letzte Mann” uit 1925. Joseph Roth prijst deze film weliswaar als “einer der besten Filme nicht nur Deutschlands, sondern der Welt” (JRW II, 327), maar beantwoordt de fundamentele vraag of je een poëtisch stuk überhaupt kunt verfilmen, negatief, “man kann [eine dichterische Skizze] nämlich nur schreiben.” (JRW II, 326). Filmen betekent volgens Joseph Roth per definitie concessies doen aan het publiek, want “Leise und feine Dichtungen wollen die Leute nicht sehen. Ein Dichter aber kann, ja er muss es sich ersparen, Konzessionen zu machen.” (JRW II, 326-327).

Naast deze ideeën over de film als kunstproduct, die voornamelijk in een traditionele kunstvisie wortelen, had Joseph Roth in Berlijn een veel scherper oog voor de invloed van de film en het filmbedrijf op het massale filmpubliek en het straatbeeld van de metropool. Hij observeert would-be figuranten en gewichtige filmlieden in hun stamcafés, bestudeert de reacties van de toeschouwers in bioscopen en hij maakt de opbouw van filmproductiebedrijven in de buitenwijken en de snelle opkomst van bioscopen in het centrum van de stad mee.74 Over een in Berlijn nieuw te bouwen Filmstadt schrijft Joseph Roth in 1921: “In dieser Filmstadt ist alles, was der Film jemals brauchen könnte, und da er, was in der Schnelligkeit seines Wesens ja bedingt ist, ungeheuer viel braucht, das heisst so ziemlich alles, so ist in der Stadt die ganze Welt versammelt. Konstantinopel, die Pyramiden, der New Yorker Hafen und alle historischen und Baedeker-Wunder des Erdballs.” (JRW I, 583). Als Nanuk, de hoofdpersoon uit de gelijknamige en zeer succesvolle documentaire over het leven en de noden van een Eskimofamilie op de Noordpool, in 1924 in Berlijn te gast is, lijkt Joseph Roth één van zijn zeldzame gelukkige momenten in de stad te beleven. “Noch nie hat Berlin, die Stadt der Sachlichkeit und des zweckhaften Rhythmus, so einen Gast begrüsst: mit so viel stürmischer Neugier, mit so viel herzlicher Wehmütigkeit; mit so viel wahrer Gastfreundschaft, in der sich die Bewunderung des Unverständlich-Fremden mit dem glühvollen Miterleben mischt.” (JRW II, 53), schrijft hij in “Der Gast aus dem Norden” (1924). Het is volgens de schrijver ironisch dat juist een film die zich in een ijskoude omgeving afspeelt de Berlijners doet ontdooien en zo’ n nivellerende uitwerking heeft op het uit alle lagen van de bevolking afkomstige massapubliek. En dat is volgens Joseph Roth de

74

Prümm, “Die Stadt der Reporter und Kinogänger bei Roth, Brentano und Kracauer”, 91

76 grote verdienste van “Nanuk“: “Nur grosse Dichtungen können so nivellierend wirken und das Gesicht des Fabrikanten, des Geldmenschen, dem des Literaten und des kleinen Büromädchens ähnlich machen. (JRW II, 52). Een typisch kenmerk van het grotestadsleven herkent Joseph Roth in de wens van velen om ontdekt te worden door de “Branche” of als figurant in de films van de beroemde regisseur Ernst Lubitsch op te treden. Dé kans voor de verwezenlijking van deze wens bood het Café Friedrichshof in de Friedrichstrasse, waar de illegale filmbeurs van de metropool zich gevestigd had en dat de schrijver “ein kennzeichnendes Symptom Berlins und der ‘Branche’“ (JRW II, 155) noemt. Jarenlang kwamen hier de directeuren, regisseurs, kleine filmdebutantes en would-be figuranten met karakteristieke fysiognomieën. Nu werd het café gesloten en met compassie en gevoel voor ironie vraagt Joseph Roth zich af: “Was machen die lieben, verzweifelten kleinen Mädchen mit den Pagenköpfen, die armen Mädchen zwischen Kunst und Prostitution?” (JRW II, 155).

De voortgaande amerikanisering en commercialisering van het filmbedrijf stemmen Joseph Roth in toenemende mate pessimistisch. De filmbranche wordt – ongeacht in Frankrijk, New York of Berlijn – in zijn ogen een protserige, pompeuze eenheidsworst en gaat ten onder aan Amerikaanse mode-grillen zoals het omkleden van een filmbezoek met allerlei show en spektakel. Treffend beschrijft Joseph Roth naar aanleiding van de “ouvertüre” van Lubitsch’ eerste Amerikafilm “Rosite” zijn sombere verwachtingen over de gezegende invloeden van Amerika: “Die Musik spielte eine ‘Ouvertüre’, dann fiel sie in Ekstase, verursachte disharmonische Geräusche, und gleichzeitig begannen einige Scheinwerfer bunte Flammen über den Saal zu speien, Rot, Blau, Orange, Gelb wechselten in rasender Folge, die Menschen rissen Mund und Augen auf, über sie war Amerika hereingebrochen wie eine plötzliche Katastrophe, bei der die Notausgänge nicht funktionierten. Diese überraschende Dusche aus Farbe und Geräusch dauerte etwa fünf Minuten, aber man war mit Amerika für ein Jahr versorgt und als der Film anfing – übrigens ein Durchschnittsfilm – bereits so müde, als wäre es der fünfte Akt. Völlig erschöpft torkelte man aus dem Kino.” (JRW II, 256).

In een dergelijke veramerikaniseerde wereld van commercieel massavermaak en filmpaleizen betreurt Joseph Roth de ondergang van “oude” amusementsvormen als het pan-opticum (wassenbeeldenmuseum) en het circus. De definitieve sluiting en verkoop van het Berlijnse pan-opticum in de Lindenpassage in 1923 markeert hij als niet minder dan het einde van een tijdsgewricht en de “overwinning” van de vooruitstrevende, moderne mens: “Das Panoptikum

77 fiel der Zeit zum Opfer (…). Im Zeitalter des Kinos hat das Panoptikum nichts mehr zu erfüllen. Im Zeitalter des intensiven Betriebs ist eine Starrheit unmöglich, die ihr Totsein durch peinliche Lebensähnlichkeit nicht verhüllen kann. Ein Schatten in Bewegung ist uns mehr als ein Körper in starrer Ruhe. Ein Antlitz, das immer lächelt, täuscht uns nicht mehr. Wir wissen: Ewig lächeln kann nur der Tod” (JRW I, 940). Weemoed over het verdwijnen van het “natuurlijke oude” ten gunste van het “gekunstelde nieuwe” verraadt hier een onmiskenbare hang naar de “goede oude tijd”.75 Het positieve van de naïeve techniek en de “poëzie” van een oude amusementsvorm als het circus verbindt Joseph Roth in “Zirkus Hagenbeck” (1924) met de arrogantie van de intellectuele Europese cultuurmens, die deze vorm van vermaak ten onrechte als een “langweiligen, unzeitgemässigen Rückfall” (JRW II, 40) ervaart. Het circus moet als authentiek amusement gerehabiliteerd worden, wat hij symbolisch weergeeft door de grote prestaties van een dompteur, “der mit den Eisbären spielt” (JRW II, 41) en een circusact par excellence neerzet, te contrasteren met de “ehrfürchtige Angst” van de “Grossstadtmensch” en “Kinobesucher” (JRW II, 41). De veiling van de resten van het pan-opticum in de Lindenpassage ten slotte beziet hij als de verkoop van de overblijfselen van een voorbije tijd door het gulzige “Typus der neuen Zeit (…) ein Kalkulierender, ein Mann der Zinsen, sicher eines Siegs. En hij verzucht: “Dukaten schlägt der Mensch dieses Jahrhunderts aus jedem Pofel. (…) Der Goldmacher der neuen Zeit (…) schlägt Kapital aus der Sensation der Vergangenheit.” (JRW I, 941).

75

Westerman, Joseph Roth, Journalist, 170

78 CONCLUSIE

Berlijn was voor Joseph Roth tussen 1920 en 1925 het middelpunt van zijn bestaan als journalist. In deze jaren publiceerde hij het overgrote deel van zijn teksten over het leven in deze stad. Tussen 1926 en 1928 speelde Berlijn geen rol in zijn journalistieke carrière en daarna schreef hij alleen in de jaren 1929 en 1930 slechts een klein aantal artikelen waarin Berlijn centraal stond.

De jonge metropool symboliseerde voor Joseph Roth de moderne massamaatschappij pur sang, waarin het individuele van het gewone dagelijkse leven en een authentieke natuurbeleving steeds meer in het gedrang komen. Hij voelde zich een Fremder in een onoverzichtelijke omgeving, die gedomineerd werd door commercie, reclame, moderne stijlen en symbolen en hectisch stadsverkeer van trams, bussen, treinen en auto’s. Hij stond ambivalent tegenover de vooral in het verkeer zichtbare technische vooruitgang, die hem fascineerde, maar ook angst inboezemde. Om zich tegen de monumentaliteit en massaliteit van zijn omgeving te verzetten, richtte hij zijn journalistieke blik op de kleine en ogenschijnlijk onbeduidende dingen van het dagelijkse leven en probeerde hij door te dringen tot de essentie van het stadsleven en zijn burgers. Maar ook in de individuele levens van Berlijners meende hij de negatieve weerslag van de moderne gemechaniseerde massamaatschappij te herkennen, of die nu door eenzaamheid, kilte, armoede of sociaal isolement, dan wel door dandyisme, kleinburgerlijkheid of oorlogszuchtig nationalisme bepaald werd. In Berlijn nam Joseph Roth al zeer vroeg de worsteling van Weimar met democratie, toenemende politieke tegenstellingen en extremisme van linkse en rechtse krachten waar. Fel keerde hij zich tegen antirepublikeinse ontwikkelingen, die volgens hem niet in de laatste plaats door de staat zelf werden bevorderd. Hij signaleerde hoe gevaarlijke völkische terreur slechts licht bestraft werd en scherp doorzag hij het ontbreken van een intrinsieke democratische traditie onder veel monarchistisch ingestelde burgers, politici en hoge overheidsfunctionarissen. De in Berlijn wijdverbreide völkisch-nationalistische praktijken waren hiervan volgens hem de weerzinwekkende indicaties, evenals de meermaals in zijn feuilletons vastgelegde onderstroom van een reactionaire, antisemitische en kleinburgerlijke “Untertanenmentaliteit” in de Duitse samenleving. Het Berlijn van de economische crisis tussen 1920 en 1924 maakte diepe indruk op Joseph Roth. In een groot aantal reportages schetst hij de nijpende woningnood en de

79 economische tegenstellingen van bittere armoede onder werklozen, oorlogsinvaliden, kleine zelfstandigen en buitenlandse joden in het noorden en “Schieberluxus” van speculanten en buitenlandse toeristen in het rijke centrum en westen van de stad. Niet gedreven door hoogdravende socialistische idealen, maar eerder door persoonlijke wanhoop over het in toenemende mate ontbreken van minimale materiële leefomstandigheden voor velen en het evidente verval van morele waarden onder de beter bedeelden en de “nouveaux riches”, brengt de schrijver in zijn stadsreportages en feuilletons zijn gevoel tot uitdrukking dat Berlijn ten dode is opgeschreven. Over de culturele hoogconjunctuur in het Berlijn van de jaren twintig was Joseph Roth verre van enthousiast. Irritatie over de verzakelijking van de Berlijnse cultuurscène en over snobisme en dillettantisme in het massale en oppervlakkige, commercieel gesponsorde burgerlijke cultuurbedrijf overheerst het beeld dat hij schetst. Zeer gevaarlijk vond hij de reactionaire tendensen onder “cultuurdragende” studenten en academici, die hij al vroeg op hun juiste merites beoordeelde. In de Berlijnse amusementsindustrie zag Joseph Roth vooral de voor zijn tijd zo typerende opdringerige invloed van het amerikanisme weerspiegeld, die hij allerminst als een positieve culturele ontwikkeling duidde.

In de jaren twintig was de heftigheid van het al vanaf het begin van de negentiende eeuw in Duitsland gevoerde intellectuele debat over de typisch negatieve kenmerken van het leven in een wereldstad, zoals vereenzaming, vervreemding, sociale kilte en massaliteit van het leven, zeer verscherpt. Meer nog dan voorheen was Berlijn de ultieme afspiegeling van een moderne omgeving, waarin alles tegelijkertijd op uiterst chaotische wijze steeds opnieuw veranderde. Intellectuelen die op zichzelf gefascineerd waren door de moderne, grootstedelijke leefstijl, toonden zich tegelijk sceptisch over de gevolgen van moderniteit, zoals het verdwijnen van natuur, verlies van hoge cultuur en het extreme nuttigheidsdenken als gevolg van de steeds grotere technische mogelijkheden. In brede lagen van de bevolking leefden gevoelens van ontworteling en verwarring. Hierbij moet opgemerkt worden dat irritatie en onzekerheid over moderniteit zeker niet voorbehouden waren aan reactionaire, voor egoïstische ressentimenten gevoelige, achtergebleven groepen in de samenleving. Er was geen sprake van éénduidige tegenstellingen tussen “reactionair-” en “vooruitgangsdenken” en tussen “moderniteit” en “traditie”. Hoewel deze fronten wel bestonden en onder invloed van de economische wereldcrisis nog scherper werden, stond de controverse vooral in het licht van bezorgdheid over de toekomst van “humaniteit” in een grenzeloze industriële maatschappij.

80 Voor vele sceptici stond het modernisme van de vooruitgangsgerichte metropool voor materialistische vervlakking en een bedreiging van het “innerlijke” en het “pure.” Anderen zagen in het onrustige, liberale, anonieme en hectische Berlijn een perfecte basis voor avantgarde en het ontwerpen van politieke en sociale utopieën. Intellectuelen zoals de schrijver Heinrich Mann beschouwden Berlijn als het prototype van een egalitaire en humane industriële maatschappij, die in zijn visie een belangrijke wegbereider voor de democratie en de modernisering van Duitsland zou kunnen zijn.

Joseph Roth deelde het optimisme van Heinrich Mann niet. Veel van zijn Berlijnse bijdragen worden gekenmerkt door een pessimistische en weemoedige ondertoon. Overal waar hij de politieke en economische leefwerkelijkheid in Berlijn weergeeft en het hoge tempo waarin de Grossstadt veranderde, is het onbehagen van de schrijver over de ongrijpbaarheid en de kilte van het grootstedelijke bestaan duidelijk merkbaar. Aan die weemoed lag een fundamentele “Angst vor der Modernität” ten grondslag, een angst om de verworven Europese waarden en de traditie van individuele vrijheid en menswaardigheid op te moeten geven voor een rationalistische en consumptieve “Amerikaanse” leefwijze. Toch kan niet geconcludeerd worden dat Joseph Roth in de vroege jaren twintig een antimodernist was. Noch karakteriseerde de schrijver het grotestadsleven per definitie als onmenselijk en kil. Hoe gereserveerd hij ook tegenover Berlijn stond, hij was tegelijkertijd gefascineerd door de leef- en belevingswereld van (gewone) mensen in de Grossstadt en bijzonder nieuwsgierig naar alles wat zich daar in hoog tempo voltrok. Met overgave legde hij de talloze waarnemingen van het grotestadsleven in een groot aantal levendige artikelen vast. Er was bij Joseph Roth aanvankelijk wel degelijk sprake van “Wille zur Modernität”. Evenals Heinrich Mann en in tegenstelling tot de in de jaren twintig onder intellectuelen veel voorkomende antidemocratische, reactionaire en anti-internationalistische antwoorden op de chaotische, sterk veranderende naoorlogse samenleving zocht Joseph Roth in de vroege jaren twintig naar progressieve en liberale oplossingen, die volgens hem in een republikeinse en sociaal-democratische staatsorde te vinden waren. Daarbij was het begrip “Humanität” in de ogen van de schrijver een cruciale voorwaarde voor een nieuwe Duitse samenleving. Onder “Humanität” verstond Joseph Roth de aandacht en ruimte voor de menselijke maat en de vrijheid van het individu in een omgeving waarin natuur en cultuur redelijk met elkaar in harmonie zijn. Het is zeer wel mogelijk dat deze hang naar harmonie en humaniteit voortkwam uit diepgewortelde nostalgische verlangens van de schrijver naar Duitse cultuur en Deutschtum,

81 die hij als gymnasiast in Galicië al zo enthousiast omarmd had en die voor hem waarden als traditiebewustzijn en hoop op een ideale beleving van de schone kunsten inhielden. Zo had Wenen in 1914 een enorme aantrekkingskracht op de 19-jarige student uitgeoefend. Als de hoofdstad van de veelvolkerenstaat Oostenrijk-Hongarije had deze wereldstad voor Joseph Roth de ideale verbinding van kosmopolitisme, traditie en een gecultiveerde leefwijze belichaamd.

Enkele jaren later trof Joseph Roth in Berlijn in plaats van de door hem geïdealiseerde Duitse cultuur vooral oppervlakkigheid en een overweldigende geestelijke leegte aan. Keer op keer en in toenemende mate werd de schrijver in het politieke, sociaal-economische en culturele leven van de stad geconfronteerd met het ontbreken van die voor hem zo essentiële humaniteit. De confrontatie met het overdreven vooruitgangsdenken en de monumentaliteit van het grotestadsbestaan verklaart het sombere algemene beeld en de weemoed in Joseph Roth’s Berlijnse bijdragen, wat een citaat uit 1921 goed illustreert: “Ich lange nach diesem Begriff wie nach einem Ding, das in der Rumpelkammer pensionierter Gegenstände hängt. Sie war noch vor hundert Jahre lebendig, die Humanität, und treibend sogar in der europäischen Kultur; (…) Sie war ein ‘Faktor’ im öffentlichen Leben, ‘mit dem man rechnen musste’, wie heute noch Valuta und Psychoanalyse. (…) Sie ist heute ein ‘technischer’ Ausdruck zur Kennzeichnung einer historischen Epoche. Die jämmerliche Hülle eines Begriffs. Die Aufschrift auf einer wissenschaftlichen Küchenschubladen.” (JRW I, 630). In veel artikelen over Berlijn brengt Joseph Roth het steeds meer ontbreken van “Humanität” in de Duitse samenleving in verband met groeiend antisemitisme en völkischnationalisme, met een in Duitsland ontbrekende democratische traditie en het blinde rechteroog van de staat, met de door inflatie en kapitalisme miserabele materiële situatie onder brede lagen van de bevolking en met de geistige inflatie in een door en door rationalistische, nivellerende en veramerikaniseerde metropolencultuur.

In zijn pogingen om in de moderne Grossstadt de menselijke maat te bewaren, koos Joseph Roth ervoor om zich in Berlijn als een subjectieve stadsflaneur op het individuele en de kleine delen van het grote (monumentale) geheel te richten. Hoewel hij met zijn keuze voor de rol van stadsflaneur en toeschouwer een sterk burgerlijke belevingswereld vertegenwoordigde, hield Joseph Roth zich als “participerend journalist” verre van de klassieke positie van een traditionele Bildungsbürger, die het dagelijkse leven unpolitisch vanuit een ivoren toren pleegde te aanschouwen.

82 Maar het bleek onvermijdelijk dat Joseph Roth steeds somberder werd over een humane toekomst voor Duitsland in het algemeen en voor Berlijn in het bijzonder. Zijn groeiende melancholie had een negatieve invloed op zijn schrijverschap en leidde zelfs bijna tot een algehele schrijfcrisis. Het is goed mogelijk dat de dood van Friedrich Ebert in 1925 de pessimistische toekomstvisie van de schrijver nog eens heeft versneld. Van een in de kern ondemocratische en antirepublikeinse president als Paul von Hindenburg verwachtte Joseph Roth niets goeds. In ieder geval besloot hij medio 1925 om zijn correspondentschap in Berlijn te verruilen voor een baan als buitenlandverslaggever voor de Frankfurter Zeitung en hij vertrok naar Parijs. In de jaren daarna verbleef Joseph Roth nog regelmatig in Berlijn, maar de stad was niet langer het brandpunt van zijn journalistieke bestaan. Na de machtsovername door Hitler verliet hij Duitsland in 1933 voorgoed.

Achteraf beschouwd heeft Joseph Roth met de optekening van zijn ervaringen in Berlijn verbluffend vroeg en als één van de eerste Duitse intellectuelen de vruchtbare voedingsbodem van politieke instabiliteit, grootschalige materiële malaise en geestelijke inflatie in de Duitse samenleving blootgelegd, waarop het nationaal-socialisme in de loop van de jaren twintig zo goed zou gaan gedijen. De gestage degradatie van “Humanität” tot een “etiketje op een wetenschappelijke keukenla” in een te snel veranderende metropool had hem er uiteindelijk van weerhouden om Berlijn werkelijk in zijn hart te sluiten. Voor een volledig “geassimileerde” Oostenrijkse Ostjude op zoek naar geborgenheid en een nieuwe Heimat was de stad te groot, te grauw en te onmenselijk om van te houden.

83 LITERATUURLIJST

Primaire bronnen • • • •

Hackert, Fritz en Klaus Westermann eds., Joseph Roth,Werke. Das journalistische Werk Band 1-3 (Köln 1989-1991). Kesten, Hermann, Joseph Roth, Briefe 1911-1939 (Köln Berlin 1970). Siegel, Rainer-Joachim ed., Joseph Roth. Unter dem Bülowbogen. Prosa zur Zeit (Köln 1994). Westermann, Klaus, Joseph Roth, Berliner Saisonbericht. Unbekannte Reportagen und journalistische Arbeiten 1920-39 (Köln 1984).

Over Joseph Roth (bibliografieën, catalogi, anthologieën, verzamelwerk) • • •

•

•

• • • •

Arnold, Heinz Ludwig ed., Joseph Roth. Sonderband in der Reihe Text+Kritik (München 1974). Bienert, Michael ed., Joseph Roth in Berlin. Ein Lesebuch für Spaziergänger (Köln 1996). Kessler, Michael en Fritz Hackert eds., Joseph Roth. Interpretation – Kritik – Rezeption. Akten des internationalen, interdisziplinären Symposions 1989, Akademie der Diözese Rottenburg-Stuttgart (Tübingen 1990). Lunzer, Heinz en Victoria Lunzer-Talos eds., Joseph Roth 1894-1989. Katalog einer Ausstellung, gemeinsam veranstaltet vom Bundesministerium für Auswärtige Angelegenheiten und von der Dokumentationsstelle für österreichische Literatur in Wien (Wien 1989). Pflug, Günther ed., Joseph Roth 1894-1939. Eine Ausstellung der Deutschen Bibliothek Frankfurt am Main, (Sonderveröffentlichung der Deutschen Bibliothek Nr. 7. Ausstellung und Katalog: Brita Eckert und Werner Berthold; Frankfurt am Main 1979). Siebert, Eberhart en Michael Bienert eds., Joseph Roth und Berlin. Staatsbibliothek zu Berlin Preussischer Kulturbesitz (Ausstellung und Katalog; Wiesbaden 1994). Siegel, Rainer Joachim, Joseph Roth – Bibliografie (Morsum/Sylt 1995). Weringh, Koos van en Toke van Helmond eds., Joseph Roth in Nederland (De Engelbewaarder; Amsterdam 1979). Weringh, Koos van ed., Joseph Roth.Waarnemer van zijn tijd. Een keuze uit zijn journalistieke werk (1919-1939)(Amsterdam 1981).

Over Joseph Roth (secundaire literatuur) • Bienert, Michael, Die eingebildete Metropole. Berlin im Feuilleton der Weimarer Republik (Stuttgart 1992). • Chiao, Hui-Fang, Eine junge, unglückliche und zukünftige Stadt. Das Berlin der zwanziger Jahre in Joseph Roths Werk (Berlin 1994). • Koester, Rudolf, Joseph Roth (Berlin 1982). • Lunzer, Heinz und Victoria Lunzer-Talos, Joseph Roth. Leben und Werk in Bildern (Köln 1994). • Müller-Funk, Wolfgang, Joseph Roth (München 1989). • Nürnberger, Helmuth, Joseph Roth in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten (Reinbek 1981), 10e druk 2002.

84 • •

•

•

• • •

•

Plank, Ilse, Joseph Roth als Feuilletonist. Eine Untersuchung von Themen, Stil und Aufbau seines Feuilletons (Erlangen 1967). Prümm, Karl: “Die Stadt der Reporter und Kinogänger bei Roth, Brentano und Kracauer. Das Berlin der zwanziger Jahre in Feuilleton der ‘Frankfurter Zeitung” in: Scherpe, Klaus ed., Die Unwirklichkeit der Städte (Reinbek 1988) 80-105. Scheible, Hartmut, “Joseph Roths Reise durch Geschichte und Revolution. Das Europa der Nachkriegszeit: Deutschland, Frankreich, Sowjetunion” in: Kessler, Michael en Fritz Hackert eds., Joseph Roth. Interpretation. Rezeption. Kritik (Tübingen 1990) 307-333. Schweikert, Uwe, “’Der rote Joseph’. Politik und Feuilleton beim frühen Joseph Roth (1919-1926)” in: Arnold, Heinz Ludwig ed., Joseph Roth. Sonderband in der Reihe Text+Kritik (München 1974) 40-55. Sültemeyer, Ingeborg, Das Frühwerk Joseph Roths 1915-1926. Studien und Texte (Wien Freiburg Basel 1976). Westermann, Klaus, Joseph Roth, Journalist. Eine Karriere 1915-1939 (Bonn 1987). Westermann, Klaus, “Brot und Butter. Joseph Roth – Arbeitsbedingungen eines Journalisten” in: Kessler, Michael en Fritz Hackert eds., Joseph Roth. Interpretation. Rezeption. Kritik (Tübingen 1990) 395-405. Wirtz, Irmgard, Joseph Roths Fiktionen des Faktischen. Das Feuilleton der zwanziger Jahre und “Die Geschichte von der 1002. Nacht” im historischen Kontext (Berlin 1997).

Over Weimar en Berlijn • • • • • • •

• • • • •

Alter, Peter ed., Im Banne der Metropolen. Berlin und London in den zwanziger Jahren (Göttingen 1993). Boberg, Jochen, Tilman Fichter, Eckhart Gillen eds., Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert (München 1986). Boterman, Frits, Moderne geschiedenis van Duitsland (Amsterdam 1996). Boterman, Frits en Willem Melching, De Duitse Phoenix. De geschiedenis van Duitsland in de twintigste eeuw (Amsterdam 1996). Boterman, Frits, Weimar revisited. Over het belang van cultuur in de moderne Duitse geschiedenis (Amsterdam 2004). Clay Large, David, Berlin. Biographie einer Stadt (München 2002). Dierker, Herbert, Gertrud Pfister, Gerd Steins, “Massensport” in: Boberg, Jochen, Tilman Fichter, Eckhart Gillen eds., Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert (München 1986) 174-183. Friedrich, Otto, Before the deluge. A portrait of Berlin in the 1920s (New York 1973) paperback 1995. Gay, Peter, Die Republik der Aussenseiter. Geist und Kultur in der Weimarer Zeit 1918-1933 (Frankfurt am Main 2004). Glatzer, Ruth, Berlin zur Weimarer Zeit. Panorama einer Metropole 1919-1933, (Berlin 2000). Görtemaker, Manfred ed., Weimar in Berlin. Porträt einer Epoche (Berlin 2002). Iven, Anja, “Hoppla, wir leben. Die Szene der ‘Goldenen Zwanziger’“ in: Görtemaker, Manfred ed., Weimar in Berlin. Porträt einer Epoche (Berlin 2002) 136143.

85 •

• • • • • •

• • •

Köhler, Henning, “Berlin in der Weimarer Republik” in: Ribbe, Wolfgang ed., Geschichte Berlins, Bd. 2 Von der Märzrevolution bis zur Gegenwart (München 1987) 797-927. Landgrede, Cristiance en Cornelie Kister ed., Flaneure, Musen, Bohemiens: Literatenleben in Berlin (Berlin 1998). Leiss, Ingo en Hermann Stadler, Deutsche Literaturgeschichte. Band 9 Weimarer Republik 1918-1933 (München 2003). Niedhart, Gottfried, Deutsche Geschichte 1918-1933. Politik in der Weimarer Republik und der Sieg der Rechten (2e druk; Stuttgart Berlin Köln 1994). Peukert, Detlev J.K., Die Weimarer Republik. Moderne Deutsche Geschichte (Frankfurt am Main 1987). Ribbe, Wolfgang ed., Geschichte Berlins, Bd. 2 Von der Märzrevolution bis zur Gegenwart (München 1987). Richarz, Monika, “Jüdisches Berlin und seine Vernichtung” in: Boberg, Jochen, Tilman Fichter, Eckhart Gillen eds., Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert (München 1986) 216-226. Schebera, Jürgen, Damals im Romanischen Café. Künstler und ihre Lokale im Berlin der zwanziger Jahre (herziene uitgave 2005; Leipzig 1988). Vietta, Silvio ed., Das literarische Berlin im 20. Jahrhundert (Stuttgart 2001). Zuckmayer, Carl, Als wär’s ein Stück von mir. Erinnerungen (Hamburg 1966).