alleen voor de maatschappij, maar ook voor de

Redactioneel Situationisme is in de mode. Het is overigens een begrip waar een rechtgeaard situationist niets van moet hebben. Het was tenslotte nooit de bedoeling een Marc Bijl ‘Forever’ 2002

nieuwe kunststijl te introduceren, zoals

er zoveel zijn geweest. Debord zei het al: situationisme is door

Interieur tentoonstelling Utrecht (bezoekers bij video), foto Franck Gribling

de media uitgevonden. Er bestaan alleen situationisten: individuen die de verbeelding aan de macht willen laten komen en die de gevestigde orde die de verbeelding belemmert, aanvechten met alle beschikbare middelen, met een koekje van eigen deeg dus. Mei ‘68 was de apotheose, maar ook een politieke mislukking. Principes leven voort. Nadien hanteren nieuwe generaties, van punkers tot anti-globalisten nog steeds leuzen en strategieën die teruggaan op de situationisten van het eerste uur. Post-situs strijden om de eer wie de strengste in de leer is. Wat heeft prioriteit: politieke actie of de verbeelding? Waar het om gaat is dat ontregeling nog steeds geboden is. Dit geldt in deze tijd van herstel van normen en waarden niet alleen voor de maatschappij, maar ook voor de

Jagtvei 69, Kopenhagen 2007

kunst die meer dan ooit ingekapseld dreigt te worden in de behoefte aan consumptie. Er zijn in de jaren zestig van de vorige eeuw zes nummers van de Situationist Times uitgekomen, uitgegeven en geredigeerd door Jacqueline de Jong. Zij is ‘still going strong’ en is nu betrokken bij het Metro Nieuwmarkt, Amsterdam (Ultieme recuperatie),

zevende nummer dat uitkomt als een pirateneditie van het hedendaags

foto Franck Gribling

kunstenaarsblad De Nieuwe. Terwijl de theoreticus Debord in zijn blad de Internationale Situationiste, dat tot 1969 in twaalf afleveringen verscheen, het woord en de daad liet prevaleren, stond in de Situationist Times het beeld centraal. Dat is nog steeds nodig. Theorie is bloedeloos zonder zintuiglijke ervaring. Juist in het hedendaagse debat is het belangrijk de stem van de kunstenaar te horen. Het is daarom zinvol dat de Situationist Times opnieuw van zich doet spreken, ditmaal als infiltrant in het kunstenaarsblad. Van het verleden kan men leren, het heden biedt nieuwe mogelijkheden. Het is aan de creatieve potentie om gebruik te maken van de mogelijkheden die er zijn. Asger Jorn ‘Mater Profana’ 1960 ‘If I can’t dance with you’, Franck Gribling

2

denieuwe

JAARGANG 11 NR 15 ARTI ET AMICITIAE

Franck Gribling

The times they are changing, maar niet altijd ten goede De evolutie van homo ludens naar pretparkbezoeker Het is opmerkelijk dat in een aantal recente tentoonstellingen de kunst en antikunst uit de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw onder de aandacht van het publiek zijn gebracht. In het Haags Gemeentemuseum gebeurt dat nogal banaal en oppervlakkig. Als in een uitdragerij of goedkoop veilinghuis worden zonder veel verband een aantal werken van ongelijke allure en betekenis uit de genoemde jaren, die zich toevallig in de kelders van de Nederlandse musea bevinden, willekeurig opeen gehoopt samen met wat films, design en mode uit die tijd. Voornaamste publiektrekker is de broek die Jimmy Hendrix droeg tijdens een optreden in Nederland, indertijd georganiseerd door Wim van Krimpen, de huidige directeur van het museum. Hoewel de grenzen tussen high en low culture in de jaren zestig vervaagd zijn, berust het op een misverstand wanneer men denkt dat er geen inhoudelijk verschil bestaat . In het Van Abbe Museum in Eindhoven hebben ze het anders aangepakt. Daar wordt Allan Kaprow, de onlangs overleden godfather van de happenings, met piëteit herdacht. Hij introduceerde de collectieve deelname aan een nutteloze handeling als een soort gemeenschapskunst. Hoe zo iets tijdelijks en vluchtigs als een happening opnieuw te laten plaats vinden? Dat gebeurt door het publiek de mogelijkheid te bieden om de bewaarde ‘partituren’ na te spelen. Helaas is daar in het museum geen kraak of smaak aan. De oorspronkelijke atmosfeer ontbreekt in de steriele museumzalen, die meer weg hebben van kantoorinterieurs dan van speelruimtes. De bewust zakelijk gehouden omgeving nodigt niet uit tot ludiek gedrag. Alleen de reconstructie van de installatie ‘Yard’ uit 1961, een verzameling autobanden op de binnenplaats van het museum gedumpt, trekt kinderen en jongeren om zich spontaan te vermaken. Last but not least, kijkt het Centraal Museum van Utrecht in een met zorg bijeengebrachte tentoonstelling terug op de situationistische Internationale, de meest ongrijpbare avant-gardegroepering na de tweede wereldoorlog. Hoewel musealisering van uitgerekend de situationisten omstreden is, bieden de tentoonstelling en de bijbehorende gedegen catalogus in ieder geval stof tot nadenken. De geschiedenis van de avant-gardes en tegencultuur kan beschreven worden als een niet aflatende poging om de gevestigde normen en waarden te ondergraven en te vervangen door andere maatstaven, die voor de oudere generatie niet golden. In dat opzicht is er een vergelijking te maken met de rebellie van pubers tegen de gedragsregels van ouders en maatschappij, die geen ruimte laten voor avontuur en verbeeldingskracht. Nescio heeft in Titaantjes dat conflict beschreven. De avant-gardekunstenaar is bij uitstek een persoon die probeert nieuwe voorwaarden te scheppen voor zijn onverantwoordelijke spel. Je kan dat ‘situaties’ noemen die afwijken van de saaie normaliteit. Om daar ruimte voor te maken moet de wereld veranderd worden. Daarvoor is aansluiting nodig bij politieke actie. Die alliantie is kenmerkend voor elke avant-garde. De scheiding tussen kunst en leven dient opgeheven, in die zin dat zowel kunst als leven moeten getransformeerd worden tot iets anders. Zo ontstaat de paradox dat kunstenaars proberen iets te maken dat niet op kunst lijkt en dichter bij het leven staat, iets er tussen in of zoals Robert Rauschenberg het formuleerde: ‘I try to make something in the gap between.’

door Ed van der Elsken vastgelegd. We zien op zijn foto’s uitdagende voorlopers van het ‘langharig werkschuw tuig’ uit de jaren zestig en de punkers uit de jaren tachtig rondhangen. Noord-Europese kunstenaars uit Scandinavië, Nederland en België, afkomstig uit de Cobrabeweging, kwamen in Parijs met kringen rond Debord in contact. Met name Asger Jorn, oprichter van het Bauhaus van de Verbeelding, maar ook Constant speelden daarbij een rol. Later voegden zich daar in het kielzog van Jorn de Duitse Spurgroep bij en ook Jacqueline de Jong. Dat waren in tegenstelling met de meer literair gerichte Fransen allemaal schilders, die in het

kader van de Situationistische Internationale gingen experimenteren met een anonieme en collectieve werkwijze, die zij in de werkplaats van de Italiaanse kunstenaar Pinot Gallizio in Alba uitprobeerden. Alleen Constant begon zich meer op urbanistische problemen te richten, die onder de situationisten ter discussie stonden. Zijn Nieuw Babylon-project is de uitkomst van ideeën over een Unitair Urbanisme die in die kringen leefden. Daar werd onder verstaan: het met de nieuwste technische middelen creëren van een de verbeelding stimulerende leefomgeving voor de stadsnomaden van de toekomst. Constant was daarbij waarschijnlijk beïnvloed door de visionaire geschriften van Ivan Chtcheglov, een legendarische jeugdvriend van Debord, die in lange dwaaltochten door Parijs, de zogenaamde dérives, een nieuwe visie op de stad ontwikkelde, meer bepaald door emoties dan door functie. Als psychogeografie is die benadering een van de grondbeginselen van de situationisten geworden. Schisma Naar het voorbeeld van de historische avant-garde tussen de twee wereldoorlogen, in het bijzonder het surrealisme van André Breton, met wie hij in een haat-liefdeverhouding verbonden was, zette Debord een theoretisch goed gefundeerde en politiek effectieve, internationale actiegroep op, de situationistische Internationale, die met manifesten en publicaties een kunst propageerde die geen kunst meer was, ten behoeve van een revolutionair veranderde maatschappij. Er was maar een handjevol mensen bij betrokken, waarvan het merendeel na verloop van tijd door Debord geëxcommuniceerd werd, omdat zij niet zuiver in de leer waren en zich niets aantrokken van zijn directieven. Het waren vooral de beeldende kunstenaars in de gelederen die het moesten ontgelden. Voor hen bleef het beeld toch meer doel dan instrument in de sociale strijd, terwijl de stelling van Debord was: ‘Er bestaat geen situationistische kunst, er bestaat alleen situationistisch gebruik van media. Vandaar de breuk met me-

Het vermogen van de kunstgeschiedenis en de maatschappij om revolutionaire gedachten te absorberen, is vrijwel onbegrensd. De kunstenaar die tracht daaraan te ontkomen, verricht een tot mislukking gedoemde Sisyphusarbeid. Wat hij ook maakt, wordt vroeg of laat traditie en rijp voor het museum. Elk product van een kunstenaar is potentiële waar voor de kunsthandel en kan op de Tefaf eindigen. Er vindt een voordurend proces van ‘recuperatie’ plaats. Ook de meest radicale uiting is dankzij de repressieve tolerantie aanvaardbaar in de neoliberale opvatting. Dat geldt nog in hogere mate voor de vermaakindustrie en de massamedia. Hoe extremer, hoe spectaculairder. Alles is bruikbaar als kijkspel voor het grote publiek en verliest daarbij zijn intrinsieke betekenis. Situationisten Die ‘spektakelmaatschappij‘ waarvoor alle realiteit schijn wordt, is aangekondigd door Guy Debord, de belangrijkste theoreticus van de Situationistische Internationale, een avant-gardebeweging die tussen 1957 en 1972 officieel bestaan heeft als actiegroep tegen die toestand. Er waren voorlopers, de Parijse Lettristen onder aanvoering van Isidore Isou, die zich op een gegeven moment in de Lettristische Internationale verenigden, waarbinnen Debord ook actief was. De Lettristen bestonden uit radicaliserende jongeren, met veel verbeelding, die provocerende terroristische aanslagen niet schuwden. Een plan om de Eiffeltoren op te blazen ging alleen door onervarenheid niet door. Het milieu waarin dit zich afspeelde is in het begin van de jaren vijftig

Ivan Chrechlov ‘Le prison ou la mort’ (overzichtsfoto tentoonstelling Utrecht)


denieuwe

3

Allan Kaprow, Yard (Van Abbemuseum)

destanders als Jorn en zijn broer Jörgen Nash, de leden van de Duitse Spurgroep en ook Constant, onder het motto ‘Nicht hinauslehnen‘. De net opgerichte Situationist Times, geredigeerd door Jacqueline de Jong, koos partij voor de geëxcommuniceerden en verscheen in het vervolg dus als een niet door Debord erkende, voornamelijk aan topologie gewijde, ketterse uitgave, waarin de kijk van de visuele kunstenaars domineerden. Psychogeografie In het blad Internationale Situationniste dat tussen 1958 en 1969 in twaalf afleveringen verscheen, is de dogmatische, tamelijk iconoclastische opvatting van Debord terug te vinden. De opmaak is sober en streng, veel tekst en weinig beeld. Het belangrijkste aandachtspunt was de psychogeografie, het in kaart brengen van de stedelijke omgeving als een conglomeraat van psychisch bepaalde invloedsferen, die doelloos dwalend in de zogenaamde dérives ontdekt konden worden. Door middel van de détournement, het in betekenis verdraaien van beeldmateriaal en denkbeelden is het voornaamste wapen om de vijand met eigen middelen te verslaan. De meirevolutie van 1968 is het hoogtepunt voor de situationisten geworden. Zij waren actief betrokken bij de voorbereiding en de gebeurtenissen zelf. Even leek het of de verbeelding inderdaad aan de macht zou komen. situationistische leuzen verschenen als graffiti op de muren van Parijs. Ook de oorspronkelijk met de situationisten gelieerde beeldende kunstenaars als Jorn en Jacqueline de Jong maakten zich verdienstelijk met het maken van affiches. In mei ‘68 kregen de situationistische principes algemeen gehoor. Achteraf was Debord van mening dat de revolte zelf tot spektakel was verworden en tot mislukking gedoemd. Hij distantieerde zich van de groeiende aanhang die hij kreeg en weigerde een publieke rol. Gereedschapskist Alternatieven De invloed van de situationisten op de tegencultuur die vanaf het begin van de jaren zestig op grote schaal ontstond, is niet te onderschatten. In Nederland had provo er via Constant al vroeg van gehoord, maar zij deelden het situationistische dogmatisme niet. Met name Robert Jasper Grootveld paste echter als anti-rookmagiër en verslaafde consument tactieken toe die verwant zijn aan de détournement. Na de jaren zestig zijn de situationistische ideeën in omloop gebleven. De punkbeweging van de jaren tachtig maakte er gebruik van. Greil Marcus heeft daar in zijn boek Lipstick traces dat in 1989 verscheen, op gewezen. Inderdaad

4

denieuwe


was de manager van de Sexpistols een voormalige situationist. De Situationistische Internationale is als het ware een gereedschapskist voor het alternatieve circuit. Anti-globalisten, Naomi Klein met No logo, de kraakbeweging, urban explorers, grafittimakers, adbusters en hackers maken er gebruik van. Ook jonge kunstenaars benutten situationistische methoden. Voor een deel zijn die in de publieke ruimte zelfs een cliché geworden. Al te gemakkelijk worden kunstenaars ingeschakeld om de leefbaarheid van de wijken te bevorderen. Van homo ludens naar pretparkconsument is maar een kleine stap. De wetenschappelijke belangstelling voor de situationisten is eveneens op gang gekomen. Al in 1987 publiceerde René Sanders vanuit zijn anarchistische engagement een gedegen proefschrift over de filosofische grondslagen: Een beweging tegen de schijn. Inmiddels zijn er bij de Amsterdamse alternatieve boekhandel Het fort van Sjako plankenvol bronnenpublicaties en studies over de situationisten te vinden, zoals die van Orth over de Phanton Avantgarde (1990), van Sadi Plant The most radical gesture (1992) en van Steward Home The assault on culture, eveneens uit 1992. Op internet zijn de websites nothingness.org en notbored.org geheel aan de situationisten gewijd. Protest tegen tentoonstellingen Het laatste wat de situationisten wilden, was opgenomen worden in de musea. De straat was hun terrein. Sandberg had niettemin al eind jaren vijftig het plan om Debord en zijn aanhang in het Stedelijk Museum zijn gang te laten gaan. Er zouden bulldozers aan te pas komen en een labyrint vol ervaringen. Er is niets van terecht gekomen, waarschijnlijk omdat Debord, in tegenstelling tot de beeldende kunstenaars om hem heen, in toenemende mate bezwaren tegen het spektakel had. Een situationistische tentoonstelling is zeker in het licht van die opvatting een contradictio in terminis. Vandaar dat de eerste keer dat er in 1992 een retrospectief getoond werd in het Pompidou in Parijs en daarna in I.C.A. in Londen, er felle protesten kwamen van adepten van de beweging. Nu is er dit jaar opnieuw de gelegenheid om kennis te maken met de erfenis van de Situationisten, eerst in Utrecht onder de misleidende titel Het verloren paradijs en vanaf 4 april in het Tinguely Museum in Basel. De protesten zijn verstomd, maar de kritiek blijft van kracht. Is het wel mogelijk de Situationisten in een tentoonstelling te vangen? Het heeft iets van een agnostische reliekenverzameling, waaruit het

leven verdwenen is. Het museum heeft zijn best gedaan om de tentoonstelling zo spectaculair mogelijk te presenteren, dat wel, maar schreef Debord niet: ‘Het lege debat over het spektakel wordt georganiseerd door het spektakel zelf.’ De Situationisten lenen zich slecht voor een kijkspel. Het ging tenslotte niet om een esthetisch resultaat Toch is de tentoonstelling en zeker de catalogus uiterst informatief. Er zijn interessante vondsten te doen en zelden getoonde werken te zien. Misschien is de schilderkunst van de dissidente situationisten, omdat die nu eenmaal het gemakkelijkst te exposeren valt, te uitgebreid vertegenwoordigd. Eigenlijk kunnen juist veel van de schilderijen de tand van de tijd het slechtst doorstaan. Om de bezoeker toch enigszins actief bij het getoonde te betrekken is Tjebbe van Tijen, actievoerder van het eerste uur, gevraagd om voor de gelegenheid een interactief audiovisueel programma samen te stellen over de receptie van de Situationistische ideeën in Nederland en Vlaanderen, onder de titel Het Situationisme op drift. Een aantal van de activisten uit de jaren zestig komt aan het woord en laat zijn archief zien. Het is ook op internet te raadplegen op de website: imaginarymuseum.org. De tijden veranderen, maar niet altijd ten goede. Het ludieke activisme dat de situationisten en hun medestanders voor ogen stond heeft niet het beoogde effect gehad. Voor de ideologische achtergrond is tegenwoordig weinig belangstelling meer. Wat blijft is de onvrede met de spektakel- alias consumptiemaatschappij, waarin weinig plaats is voor creativiteit. De mogelijkheden van de media zijn enorm uitgebreid, maar het is de vraag of die het individu ten goede komen. Ook in cyberspace is de vrijheid minder groot dan verwacht werd. Interactiviteit betekent nog geen werkelijke participatie. Het verschil tussen werkelijkheid en virtualiteit verdwijnt. Dat werkt de vervreemding in de hand. Debord voorspelde het al: ‘Alles wat ooit direct beleefd werd is louter voorstelling geworden’ (Thesis 1 van de Societé du spectacle). Dat neemt niet weg dat het positief is dat echo’s van de situationistische utopie nog steeds doorklinken, zelfs op internet. Kunstenaars kunnen hun voordeel er mee doen en alle mensen die zich te weer willen stellen tegen de verlokkingen van de consumptiemaatschappij. Helaas is er weinig speelruimte voor de homo ludens buiten de gedoogde pretparken en vermaakinstellingen. Het is aan de kunstenaars om daar verandering in te brengen. ■

Grote K en Kleine k op zoek naar ...

het situationisme in het Centraal Museum Utrecht Weet je dat John de Mol, na Pim Fortuin, de grootste ontregelaar van het afgelopen decennium is? Ja, zelfs het situationisme is tegenwoordig gepeupulariseerd. Wat zou een Museum bezielen om zo’n oud lijk uit de kast te halen? De vijftigers en de zestigers hebben nog steeds de macht, vandaar. Maar vertel eens wat jij nou precies onder ontregelen verstaat in het kader van het situationisme? Lekkere chaos, eigenlijk wilden ze gewoon een beetje rotzooi trappen, ’n beetje pesten. Misschien was het een romantische hang naar de tweede wereldoorlog die zij kennelijk als een groot avontuur ervoeren. Later werden zij weer braaf en zullen veel situationisten ongetwijfeld dik betaalde banen hebben gekregen in de culturele sector. Ach, het kan ook geen kwaad tussen al dat opportunisme. Hé, nog ’n échte Karel Appel. Appel is ’n slecht schilder, weet je dat hij altijd geheim heeft gehouden dat hij zich de eerste jaren van de oorlog heeft laten onderhouden door de nazi’s? Is hij daar een slecht schilder door? Kijk naar Céline. Dat is een hele goede schrijver, dat maakt wel wat uit. Hier, een citaat van Appel: ‘Ik schilder als een Barbaar’. Een echte ontregelaar zou ik zo zeggen. Maar wel een praatjesmaker die niet kon schilderen. Waarom zegt hij niet gewoon ik ben een barbaar? Dat is veel minder braaf. Trouwens barbaren schilderen niet. Vindt je dit echt geen goed schilderij? Nee. Hij is een slecht schilder. Maar het is een werk van Asger Jorn! Stilte Kijk hier staat: ‘Ik wil het avontuur terug’. Dat vind ik erg leuk. Dat is toch de kern van de zin van het leven? Maar dat is toch het summum van armoede, zo’n eis. Ik zou het eventuéél kunnen begrijpen als dat nú wordt gezegd. Ons is het avontuur ontnomen, alles is gereguleerd! Oh ja? Waarom zijn de mensen dan zo boos wanneer in Utrecht de treinen ’n keer niet rijden en ze een nacht op het station moeten overnachten? Beleven ze eindelijk een avontuur en dan worden ze boos! Ik wil het avontuur niet opgelegd krijgen. Een avontuur is een belevenis die je overkomt, niet een die je plant. Dat zou betekenen dat elke file een avontuur zou kunnen zijn. Avontuur is iets wat je opzoekt, waarvoor je kiest. Dus je zegt dat regulering het avontuur bestrijdt en dat deregulering toevallige elementen de vrije loop laat en het bijproduct daarvan het avontuur zou kunnen zijn. Nee, in het laatste geval heb je de keuzemogelijkheid. Dus dan ontstaat er avontuur doordat er geen regels zijn die dat tegenhouden. Als ik door de vrije natuur loop en ik ben verplicht de gebaande paden te volgen, dan is de kans op avontuur minimaal. Maar als jij van die paden afwijkt, is er nog geen avontuur, dat is er alleen als er dingen gebeuren waarop jij niet berekend bent. Precies, maar wanneer ik kies voor een gereguleerd bestaan waar in alles is voorzien en elk risico is uitgesloten, dan kies ik ervoor om toevalligheden uit te sluiten, met andere woorden het risico en het avontuur te vermijden. Het wezen van het avontuur is de ervaring die jij niet zelf hebt geregisseerd. En aangezien de huidige mens zich overal tegen indekt, kan ik me voorstellen dat er enkelingen opstaan die roepen ‘Wij willen het avontuur terug’. En dan nóg vind ik het armoe. Wanneer jij behoefte hebt aan avontuur, dan moet je dat niet van een ander eisen, maar er zelf naar op zoek gaan of aangaan. Zouden we in Nederland nog een avontuur kunnen aangaan? Jazeker, het avontuur dat ontregelaar de Mol voor ons organiseert. ■

G. Debord, 'Naked City' (collage) 1957. Psycho-geografische gids voor bepaalde zones in Parijs

Undercover in de kunst Interview met Jacqueline de Jong Jacqueline de Jong komt al heel vroeg met de beeldende kunst in aanraking, omdat haar ouders, een voor Nederlandse begrippen, unieke collectie internationale moderne kunst verzamelden. Zo kochten zij als eersten in Nederland een Willem de Kooning. Haar vader was textielfabrikant in Hengelo. In het ouderlijk huis kwamen veel nationale en internationale kunstenaars en architecten over de vloer en sommigen bleven zelfs logeren In de tuin bij het huis werd een atelier gebouwd door architect Jelle Abma. Karel Appel schilderde er een groot portret van haar vader. In de jaren ‘60 woont zij in Parijs waar ze de Nederlandse sectie van de situationisten vertegenwoordigt en de Situationist Times opricht. In 1970 gaat zij terug naar Nederland. ‘Ik ben een boekje aan het lezen: notities van Malevich die over de luiheid schrijft. Echt een ode aan de luiheid. Een heel bizar verhaal dat bij de situationisten past . Dat verhaal van Malevich is in 1922 geschreven. Er was toen een enorme hang naar luiheid. Ik moet zeggen dat dat een van de charmante dingen was van Guy Debord en ook van de andere situationisten; de behoefte om te spelen en niet te werken. Er was totale armoe maar eigenlijk was alles gericht op leisure, wat toen nog niet vanzelfsprekend was. In Parijs verscheen al in 1953 Lettristische graffiti op de muren: ‘NE TRAVAILLEZ JAMAIS’. Guy Debord gebruikte die tekst ook in zijn film. De Spektakelmaatschappij heeft hij pas later geschreven.’ Woede ‘Spektakelmaatschappij: het is zo’n hype op dit moment. Wij , de overgebleven situationisten, lachen er om. De misinterpretatie is stuitend. Ik was naar de opening van Mapping the City in het Stedelijk Museum. Dan kom je daar binnen en het eerste wat je ziet, zijn de dérives en de slogans van de situ-

ationisten, uit hun context gehaald om een tentoonstelling te illustreren.’ Geschiedenis ‘De achtergrond van het Situationisme is anarchie, verbaal en verbeeldend. De Nederlandse sectie van de situationisten bestond uit Constant, Armando, de architecten A. Albers en Har Oudejans. In 1959 zijn die naar een congres in München gegaan. Albers en Oudejans (ik weet niet meer precies of het een van hen was of beiden) gingen een kerk bouwen. In ieder geval is het zo geweest, dat ze onmiddellijk uit de beweging gegooid werden. Want dit was een volslagen anti-situationistische act. Een kerk was wel het laatste dat je als Situationist mocht bouwen. Constant heeft altijd beweerd dat hij zich teruggetrokken heeft, maar uit correspondentie met Debord blijkt, naar het schijnt, dat hij er ook uitgegooid is. Ook Armando had na de bijeenkomst in München niets meer met de situationisten te maken . Ik woonde in die tijd in Amsterdam, werkte in het Stedelijk Museum en kwam heel veel bij Constant met Armando en Oudejans en hun vriendinnen.

Redactie de Situationist Times, Parijs 1977

Armando met Betty van Garrel (ze schreven beiden voor de Haagse Post) en Oudejans met Mischa de Vreede . Albers heb ik daar nooit ontmoet. Hij is later antroposoof geworden; van hem is het beroemde ING-gebouw. Ondertussen leeft van de heren alleen Armando nog. Maar goed, ik kwam daar veel en hoorde over de situationisten. Ik had een relatie met Asger Jorn, maar hij hield mij er buiten. Dat ik er toch bij betrokken raakte kwam door de Gruppe Spur, Duitse kunstenaars waar ik een enorme affiniteit mee had. Eindelijk mensen van mijn leeftijd die ik boeiend vond. Ik studeerde kunstgeschiedenis en wilde ook naar de Rijksakademie . Dat mocht niet van Vroom, de toenmalige directeur omdat ik in het Stedelijk Museum werkte bij de ‘rode baron’ Sandberg . Dat speelde toen: rood tegen katholiek. Ik ging toen wel werken op het gezamenlijke atelier van Pierre van Soest, Jan Sierhuis en Eduard Flor en ik kreeg les van Theo Wolvecamp in het tekenen en schilderen naar de natuur. Die kunstenaars waren een generatie ouder en ik had echt behoefte aan mensen van mijn eigen leeftijd die hetzelfde dachten als ik.’ Gruppe Spur ‘Ik ben met de Gruppe Spur in contact gekomen door mijn ontmoeting met Nele. Zij was de dochter van Arnold Bode, de oprichter van de Documenta, die een grote vriend was van Sandberg. Nele maakte sieraden en rare beelden en kreeg een tentoonstellinkje in het Stedelijk Museum. Daar heb ik haar ontmoet. Zij was een leuk iemand toen en was de vriendin van Heimrad Prem van de Gruppe Spur. Zij raadde mij aan om naar de opening te gaan van hun tentoonstelling in Essen. Ik vond ze geweldig en ook hun anarchistische ideeën en hun tijdschrift vond ik geweldig! Toen ik hoorde dat zij bij de situationisten zaten, wilde ik bij de Nederlandse sectie ware het niet dat daar net iedereen uitgegooid was. In ieder geval, ik kreeg toen een brief van Guy Debord: ‘La Hollande est à vous’. Die brief is

Jacqueline de Jong, foto’s Rineke Dijkstra

6

denieuwe


veel gepubliceerd, want op dat moment werd ik de leidster van een groep die niet meer bestond. Het eerste congres waar ik naartoe ging, was in het najaar van 1960 in Londen. Een half jaar later stelde ik voor de Situationist Times te maken. Ik kreeg toen materialen toegestuurd door Guy Debord. Ik woonde nog net even in Nederland. Eind jaren zestig vertrok ik voorgoed naar Parijs. Tegen de tijd dat ik in 1962 uit de Situationistische Internationale gegooid werd, verschenen de eerste nummers van de Situationist Times. In totaal zijn er tot op heden zes nummers verschenen.’ Het einde ‘Na 1962 is de situatie veranderd, omdat de theoretici de overhand kregen en de meeste kunstenaars eruit gegooid waren. De elkaar aanvullende wisselwerking tussen sociale politiek en kunst verdween. Maar toch, ik was er dan wel vanaf 1962 uit, maar mei 1968 was ook voor mij een hoogtepunt. De opstand werd voorbereid in 1966 in Straatsburg. Mei ‘68 maakte ik affiches, evenals andere kunstenaars. De Internationale Situationiste is in 1972 opgeheven. Maar ja, daarmee niet geëindigd. Het gaat nog steeds door. Op internet word je bedolven onder informatie. Het staat overal in de belangstelling. Net zoals er altijd Surrealisten zullen zijn, blijven er ook situationisten. Er wordt wel ontzettend veel op een vreemde manier ‘hienein’ geïnterpreteerd. Ik denk dan dat je toch wel eerst moet weten waar je het over hebt, voordat je je iets toe eigent.’ Toekomst ‘De laatste vijftien jaar worden de situationistische ideeën steeds meer aangehaald. De stringente consumptiemaatschappij maakt dat mensen daaraan behoefte hebben. Ik werd vorig jaar zomer uitgenodigd voor een symposium over de avant-garde na 1945 om te spreken over de Situationist Times. Het interessante eraan was, dat bijna alle sprekers jonger dan veertig jaar waren. In Frankrijk is er veel belangstelling voor de ideologische implicaties van de situationisten. Ook in Duitsland zijn veel publicaties over het onderwerp verschenen. De Gruppe Spur heeft er een grote tentoonstelling gehad. Ook in Engeland heb ik net iets bijzonders meegemaakt. Ik was naar het Archief van het Conflict gegaan. Het is gigantisch en bestaat uit de grootste verzameling fotoalbums over conflicten vanaf het begin van de vorige eeuw. Zij hadden al de mei ’68-affiches. Ook in Belfast komt binnenkort het congres Activist Art and his Legacy. Kortom de belangstelling voor de situationisten groeit nog steeds, getuige ook de recente tentoonstellingen, eerst in Utrecht en nu in het Tinguely Museum in Basel. Nu kom ik door al die belangstelling voor het Situationisme steeds meer in contact met jongeren. Dat maakt het de moeite waard.’ ■

Marc Bijl Zonder riolering geen vooruitstrevende samenleving. Zonder fundament geen huis. Zonder regels geen orde... Marc Bijl plakt zijn Pornsticker over de aanwezige graffiti. Dat druist in tegen de code van de graffitiscene. Zonder codes geen (sub)cultuur. Porn is als een label van deze tijd, alles zie je op tv of internet, geen filter, geen code (en niet alleen in sex maar ook in de politiek en de dagelijks realiteit).

7

Frank Lisser

Malevich, Zwart Suprematisch Vierkant (1914-1915) olie/doek 79,5x79,5 cm Tretyakov Galeij Moskou

Heimwee naar onwetendheid Oote oote oote Boe Oote oote Oote oote oote boe Oe oe Ruim 55 jaar geleden hebben op een doordeweekse vergaderdag in de Tweede Kamer op verontwaardigde toon deze eerste versregels van het gedicht Oote van Jan Hanlo geklonken. De oninteressante discussie daarna ging over de belastingbetaler en overheidssubsidie voor het tijdschrift waarin dat vers stond. Maar het feit dat het gedicht de Tweede Kamer haalde, was uniek. Naast het tumult over Lucebert in het Stedelijk Museum behoort dit citeren tot de beroemdste wapenfeiten van de Vijftigers. Dat artistieke producten of de producenten daarachter het hoogste politieke orgaan halen, is in Nederland een zeldzaam verschijnsel. De weigering halverwege de jaren tachtig van minister van cultuur Brinkman om de PC Hooftprijs aan Hugo Brandt Cortius uit te reiken, is na twintig jaar nog steeds een veel besproken voorbeeld van de botsing tussen cultuur en politiek. Theo van Gogh wordt met terugwerkende kracht een steeds belangrijker fenomeen. Zijn ontregelende optreden kwam voor zijn dood niet veel verder dan de rechter. Zijn cultureel belang is door de moord zodanig gepromoveerd, dat elke cultuurpolitieke discussie in de media nu eindigt bij het eerbiedig noemen van zijn naam. Joep van Lieshout met zijn vrijstaat vlakbij Rotterdam had alle ingrediënten in zich om

8

denieuwe

de nieuwe ‘Oote boe’-status te verwerven. Het is echter in zijn braafheid een gemeentelijke zaak gebleven en een milde dood gestorven. Martijn Engelbregt’s kunstproject (2002), in het kader van de percentageregeling nieuwe dependance van de Tweede Kamer, leek op een ‘Oote oote boe’-discussie uit te draaien. Hij wilde 160.000 overheidsgeld besteden aan het democratisch proces voorafgaande aan een kunstwerk. Even rimpelde in komkommertijd de Hofvijver door het zuchtje wind dat opsteeg vanuit dit project; het is echter alweer voltooid vergeten tijd. Het


enige wat rest is de zogenaamde Dienstcatalogus ‘Dit is Nederland’. Als een huidige ontregeling succesvol is, dan beheerst het de media. Minstens vijf keer bij Pauw & Witteman met in de slipstream nog wat verontwaardiging in een reeks discussieprogramma’s, met als sluitstuk de terugblik door een filosoof in Zomergasten. Als het echt raak is, dan duurt het langer en dan wordt de ontregeling zelf de vormgever van nieuwe gedragsregels. Pim Fortuyn en Theo van Gogh hebben dit stadium bereikt. Hun media optreden vormde postuum de drijfveer voor een nieuwe vorm van extreme assertiviteit bij de burger in vooral het publieke domein. Ontregeling ‘Hoe zouden we hedendaagse ontregelende kunstwerken kunnen omschrijven en wat doen hedendaagse kunstenaars die willen ontregelen?’ Dit vroeg ik een aantal malen aan kunstenaars en kunstbeschouwers. De vraag werd als verwarrend en voor sommigen zelfs als ontregelend ervaren. De ant-

woorden waren niet bemoedigend. ‘De wet overtreden, dat is het enige wat in onze tijd als ontregelend werkt.’ ‘Als kunstenaar kun je alleen nog maar op microniveau ontregelen.’ ‘Echte ontregeling vindt enkel nog in de wetenschap plaats. Ontdekkingen kunnen de fundamenten van ons bestaan compleet ontregelen.’ ‘De kunstenaar die wil ontregelen, moet zich met de buitenwereld engageren.’ ‘Ontregeling is een fossiel begrip uit het modernisme dat in onze postmoderne wereld is uitgestorven.’ ‘Ontregeling is enkel door een kunstenaar op economisch niveau mogelijk. Zoals recentelijk bij de toegevoegde stip door Damien Hirst bij een portret van Stalin. Dat mocht hierdoor ineens wel geveild worden en bracht, alsof het een werk van Damien Hirst was, heel veel op.’ Mijn rondvragen legde een soort schaamtevolle machteloosheid bloot. Een adequate aanduiding van wat een ontregelende kunstenaar vandaag zou moeten doen of maken,

ontbreekt. Zelfs een vage omschrijving lukt niet eens. Vanuit de actualiteit is ontregeling slechts een abstractie of iets van lang geleden. De kunstenaars die zich op dit gebied willen onderscheiden, vallen op door het weinige ontregelende effect op de omgeving. Het podium is vaak te klein, de strategie te introvert en uiteindelijk de visie te artistiek of te weinig politiek-maatschappelijk geëngageerd. Uiteindelijk is het gebrek aan macht van de beroepsbeoefenaar om binnen de context van kunst de buitenwereld te bereiken, laat staan een ontregelende ervaring te bezorgen nihil. John de Mol heeft op dit gebied meer resultaat geboekt dan alle Nederlandse kunstenaars van na 1945 samen. Ook het idee van wat er dan nu ontregeld zou moeten worden, is nauwelijks te formuleren. Terwijl de twintigste eeuw bol staat van echte sociale ontregelingen met als doel om een Utopia te verwezenlijken, lukt het vandaag niet eens om maar iets in die richting te bedenken. De situationistenbeweging was echt de laatste die dit in Europa heeft getracht. Na hen is een dergelijke onderneming niet meer voorgekomen en is het geëngageerde verbond tussen de kunstenaar en het utopische wereldidee verbroken. Sommige kunstenaars, critici en tentoonstellingsmakers geloven dat dit verbond nog steeds noodzakelijk is. De gebruikte termen ‘positie kiezen, engagement, vernieuwing, originaliteit, avantgarde en persoonlijk statement’ zingen nog steeds in de beroepspraktijk rond zonder het besef dat deze gedegradeerd zijn tot vervelende managementbegrippen. Modernisme In het modernisme is ‘ontregelen’ een hoofdkenmerk van de avant-gardebeweging. Het past goed in haar nerveuze vernieuwingsdrang en verlangen naar absolute waarheid. Kunst, filosofie, sociologie, economie en politiek kwamen daar samen in één grote, optimistische, toekomstgerichte, veelomvattende wereldvisie, die zelfverzekerd en extrovert werd beleden. Die grote visie was meestal ‘eigendom’ van één grote persoonlijkheid, de initiator, die als grote held een kleine kring van ‘apostelen’ om zich heen verzamelde en daarmee militant de buitenwereld confronteerde. De buitenwereld behoorde deze visie dan net zo militant af te wijzen, zodat de strijd kon beginnen. Achter veel moderne avant-garde kunstenaarsgroepen schuilt een radicaal geloof in de maakbare maatschappij. Drie aspecten gingen daarbij altijd samen: voorstellen voor verstoring van de afgewezen overheersende orde (via manifest), bevrijding van het individu (via ontregelende acties) en voorstellen voor Het Nieuwe (vaak via utopische beelden). Kern is dat de mens in wezen goed is en dat een perfecte wereld mogelijk is. Merkwaardig is dat de mens - als zelfbewust individu - zichzelf ergens van moet bevrijden en dat hij daarna vrijwillig opgaat in een collectief waarin hij juist gedwongen wordt zijn individualiteit prijs te geven. Veel artistieke avant-gardebewegingen waren niet alleen op zichzelf gericht, maar engageerden zich expliciet met de buitenwereld en waren daarbij soms ook politiek actief. ‘Het zwarte vierkant’ van Malevich stond niet alleen voor een nieuwe kunstvorm, maar ook voor een nieuwe

mens in een nieuwe maatschappij. De wereld werd niet alleen in artistiek opzicht ondergebracht in het simpele model van ‘Wij’ tegenover ‘Zij’. De tango Geniale creativiteit, tomeloze energie, ontwapenende naïviteit, riskante daadkracht en radicale denkwijze waren naast arrogante zelfverzekerdheid, fundamentalistische scherpslijperij, vileine intolerantie en een totaal gebrek aan relativeringsvermogen en zelfkritiek de opvallendste gedragskenmerken van zowel de politieke als de artistieke avant-gardebeweging. Vergissen was ondenkbaar, dat deden alleen de anderen. Deze wijze van doen past goed in een gewelddadige maatschappij die onder hoogspanning staat door grote wetenschappelijke ontwikkelingen in combinatie met een heftige politieke, sociale en economische strijd. Kortom: 1900-1989. Het modernisme in de kunst valt hiermee samen. Nederland heeft relatief weinig avant-gardegroepen gekend en dat is ook niet verwonderlijk in een maatschappij waarin nauwelijks openlijk politieke controverses plaats hebben gevonden. Ontregeling in het modernisme behelsde meer dan de in de huidige tijd zo vaak genoemde ‘horzelfunctie’ of ‘luis in de pels’. De situationisten beoogden echt iets anders dan deze figuurlijke insectenactiviteit. De totale ontregeling van de gevestigde orde ofwel het in de war sturen van het complete systeem was het middel om de veranderingen te laten plaatsvinden. Terugkijkend valt op dat alleen de vorm van ontregeling roem heeft vergaard en het doel daarachter meestal niet. De avant-garde legde al haar creatieve energie in de vorm van ontregeling en de methode waarop zij zich wilde afzetten tegen een gevestigde orde. En de gevestigde orde bood ook de echte harde weerstand die nodig was om die creatieve energie te laten botvieren. De vurige tango tussen de beide partijen eindigde of in geweld of in een liefdevolle symbiose waarin avant-garde tot gevestigde orde promoveerde.

Deze beroemde regel van Lucebert duidt op dat aspect. In de vernietigingskampen van naziDuitsland en de goelags van de Sovjet-Unie heeft schoonheid -of eigenlijk ons zelfbeeldhaar gezicht verbrand. Het optimistische geloof in een maakbare wereld en de goedheid van de mens is in de kampen in rook op gegaan. Het communisme en het fascisme werden hoe misplaatst dit nu ook lijkt - in het begin van de twintigste eeuw als de grote politieke, utopische bewegingen van de moderne intelligentsia beschouwd. Beide utopieën hebben Europa decennialang gegijzeld en geconfronteerd met de totale vernietiging van de menselijke waardigheid. Heimwee Alleen het pragmatische compromis in de vorm van een liberale markteconomie, gemuilkorfd door democratisch afgedwongen regelgeving, kan blijkbaar een enigszins stabiele menswaardige maatschappij in stand houden. Een Utopia is dat niet en dat is een teleurstellende uitkomst van een gewelddadige eeuw met zoveel utopische pogingen en evenzoveel mislukkingen. Met dit bewustzijn

is het ondoenlijk om weer opnieuw in de maakbaarheid te geloven en de energie op te brengen om te ontregelen en daarna ergens over te gaan strijden. De politicus, de kunstenaar of filosoof die dit toch doet, vindt een maatschappij tegenover zich die passief en flexibel als een gelatinepudding mee beweegt. Geen echte tegenstand maar hooguit een kortdurende mediaverontwaardiging en als het echt moet: inlijving met een pragmatische aanpassing. Verzet heeft geen zin als niemand meer daarop wil reageren. Onze wereld is een slap waterbed geworden, je kunt er fanatiek op springen maar hoog kom je niet. Het positieve zelfbeeld en de belofte dat na de strijd het paradijs zal aanbreken bleek achteraf enkel een vrijbrief voor genocide te zijn geweest. Dat geloof in de gave wereld, die prachtige kristallen bol, is opzettelijk kapot gegooid en in duizend stukken uiteen gespat. Het besef - in feite het postmodernisme - dat dit nooit meer hersteld kan worden, stemt weemoedig. Het terugverlangen naar de avant-garde beweging, de tijd van de grote verhalen, de wens om op te gaan in een collectieve waarheid, het geloof in de utopie van een gave wereld, is in feite heimwee naar onwetendheid. ■

Verbrand zelfbeeld Tijdens de val van de muur in 1989 - het verhaal is al zo vaak verteld - eindigde definitief het modernisme. In het tijdperk daarna beleefde het postmodernisme (al duidelijk aanwezig in Popart) zijn grote victorie. Alles en iedereen werd gevestigde orde of avantgarde, in de grote relativering van de jaren negentig zijn alle debatten verstomd en de grote tegenstellingen verworden tot individueel schuim van ieders persoonlijke visie. De bevrijding heeft iedereen bevrijd van iets dat hij inmiddels al vergeten is. Toch is er een aspect dat minder vaak in dit kader wordt genoemd en dat vermoedelijk de echte reden is voor het verstommen van het vernieuwingsideaal en het uitdoven van de avant- gardebeweging. ..in deze tijd heeft wat men altijd noemde schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand. fragment van een gedicht van Lucebert uit de Analphabetische naam 1952. Atelier Van Lieshout ‘Giele-skul’, graf van Peter Giele


denieuwe

9

Diederick van Kleef

overweging Ik sta hier op de Munt. Deadline voor De Nieuwe wringt. Net fantastische Blair in Queen Tuchinsky gezien. Maandagavond. Al weken loop ik te broeden op interview met M. Mjn ogen tasten het bord af. Hoe verzinnen ze het, elke keer weer. Nieuw plaatmateriaal, op hufterbestendige anti-tankblokken. Ik zoek de verleidelijke ogen van mijn leidster. Wat had ik Haar willen vragen? Affiesjes dingen en dringen om aandacht. Er is meer natuur enzo. Anderen voelen Haar inspiratie. Wat had ik Haar willen vragen? Hoe denkt Partij over de Kunsten? Bent U voor of tegen Kunstbont? Houdt U van Kunstvlees? Laboratoria? Ateliers? Draagt U leer? Wat vindt U van afbeeldingen van dieren op schilderijen? In steen of brons? Moet er dan een deel van verkoop naar Uw partij? en Gebruikt U een Kunstpenis?... V.V.D.-lid komt innig gearmd naar buiten. Ik ben doorgelopen naar de Soosciëteit. Drink er verre wijn uit andere werelddelen. Schrijf nu op blanco achterzijde van ons menu.

Guy Debord ‘Histoire des gestes’ 1953 (fles in vitrine Utrecht)

Ganzenrilette Biefstuk Dorade Kalkoen Tiramisu. De nieuwe Kunstminister is voor Harmonie-orkest. Hoeveel kunstenaars zitten er nu na model beneden? Waren we gisteren gesloten om onze Zondagsschilders te laten werken? De NRC is me voor geweest. Ik hoef de Partij niet meer om een verzoek te emaillen. Ik ga verder als Amateur. Oppositie is niet meer. Stoelen vallen om. Besloten dronkenschap.. Schaakstukken worden weer gekist. Het laken ligt nutteloos in het licht. De ballen slapen reeds. Buiten wacht de vroege ochtend op nieuwe vibraties Underground. Halte Arti. ■

Guy Debord ‘Directive I & II’, 1963. Collectie Destribats

10

denieuwe


Foto’s Jacqueline de Jong

Expect Anything. Fear nothing

Jacqueline de Jong

From 14 march to 17 march 2007 there was a Situationist conference in Copenhagen, in the Folket Hus, Jagtvej 14, Norrebro. Jacqueline de Jong participated as eyewitness

14th of march Copenhagen has changed, Street-names are changed into nameplates saying : ‘Jagtvej’ all over the city. I am going around the city to make photo's of all these Jagtvej's in the coming days... Since the events following, the nasty breaking down after selling the famous Ungdoms House to a christian church lady by the town did Nørrebro change into a very funny, young and witty part of town with street-parties, garden-parties, cooking-parties, you name it. The town and the time are perfectly well chosen for the symposium on the Situationists at this moment! Cooking activists will make our meals, strictly vegetarian. Many young people, those who are not arrested, will attend the symposium. 15th of march Jagtvejs all around to photograph after breakfast, but Mikkel Bolt, the organizer, fetches us at 11 am to attend the conference. Thomas MacDough from New York is, with a jetlag, the first speaker. His speech, a torrent of information, gives so much scholarly knowledge concerning the International Situationiste, its politics, its philosophy and its culture, that the walls of the Folket Hus and the people inside are shaking. The next speaker Stewart Home from London, more timid in a british manner, is speaking on his experience as a youngster in the 70’s in a very personal and poetic way. The entire ambiance is overwhelmingly nice and friendly. Many very young people, up to 200, attend the meeting. But outside I spot police-cars,

four of them surrounding the Folket Hus. Are they the one's they had to import from Holland? Hardy Strid from Sweden should have been talking in the afternoon session, but hélas, he is too ill to be present. I would have loved to meet him after 40 years. At my great surprise Karin Kurczynski announces half an hour before her speech that she is not going to talk about Asger Jorn as was agreed, but on the Topology in The Situationist Times. I was flabbergasted, as she was supposed to interview me tomorrow on that subject. She shows page after page of my magazine, and explains and explains and interpreted it in a most academic way. I start considering it more and more funny and crazy, completely absurd! A great relief is when after this pretty nerve-racking session, Carl Nørrested explains the way avant-garde films were realized in Denmark and how Albert Merz became from an avant-garde film-maker a producer of commercials. Then we get the projection of So Ein Ding Will Ich Auch Haben, 1961 realized by Albert Merz (and Jørgen Nash) in Munich with the participation of the Gruppe SPUR and Maurice Wijckaert, financed by Asger Jorn, I have a tiny, but naughty role in it. The film is rather surrealistic.

very serious in there dialogue, but in my opinion it is done in a very funny way. I find them utterly charming and witty, so I decide to call them the German Gilbert & George. Their specialization is philosophy and politics combined. Considering that there is much to much weight on art in Phantom Avantgarde, the book by Robert Ohrt, this is an interesting point of view as far as I am concerned. We, the artists lasted after all only from 1957 till 1962 in the ranks of the Internationale Situationiste. 12- a.m. Karin Kurczynski and me, in dialogue. I had asked her before the coffee break, if she, by any chance had thought of taking along the CD, with the Situationist Times, to use it for our session. She forgot it, so I told her to get it, and she did. Then we started. She forgot to put her tape-recorder on, and with the CD projected on the wall forgot it was there. Our dialogue went in first instance difficult, but became after some minutes exciting to me, as a sort of compensation of the almost ‘autistic’ way of her questioning. I got more and more relaxed and thought: now I can better start talking about the actuality in the streets around us then repeating all these stories from the past.

16th of March (D-day) 10 am. Two Germans are introduced who are going to speak about the 1963 Odense exhibition made by J.V. Martin, M. Bernstein and Guy Debord. Zwi/Negator, the two Germans are as orators

At 4.30 p.m., Gordon Fazakerly and I were talking about Utopia in Scannia. Hopefully the public would to able to see the situation in and around Drakabygget in the sixties in a more relative way.

17th of march After all there were more urgent things to do : street events and last but not least: The Garden Party ,which was organized in the area of the ex Ungdums Huset! When we arrived around 11 am, the start for a big garden had already been made, lots and lots of flowers and plants, potatoes and onions. The hope was there to create a park. But when the lorries with earth and sand, plants and trees came in, the police cars were there and everything had to be recharged in the vans. All we could do, was filming. What a pity. ■


denieuwe

11

Jeroen Jongeleen Influenza / (lending a helping hand), 2007 Door het plaatsen van een verbodsbord verklaart Jeroen Jongeleen elke betreder van het gebouw (museum in dit geval) tot zelfbewust overtredende indringer, onder het motto ‘intruding: nu weet je ook eens hoe het voelt’.

De Geuzen A Séance With Guy (view source), 2007 http://www.geuzen.org/guy

Tineke Reijnders

Onzichtbare held uit een schaduw-universum Over het werk van Jeroen Jongeleen

Jeroen Jongeleen ‘Public Space’ The climbing of buildings, fences and other opportunities: een reeks interventies met de stedelijke architectuur als uitnodigend lijdend voorwerp, met de zoektocht naar een beter uitzicht als excuus.

Meer een dader dan een kunstenaar - Jeroen Jongeleen bezit een diploma van een kunstopleiding, maar gebruikt dat als een vrijbrief voor openbare ontregeling. Zijn diepgewortelde maatschappijkritiek drijft hem voorbij de mazen van de wet. Hoewel zijn daden traceerbaar zijn in de stedelijke omgeving, is hij als persoon ongrijpbaar. Wie er oog voor heeft, ziet zijn verfsporen en stickers woekeren door de stad. Influenza is zijn schuilnaam. De politie kwam hem in het verleden een paar keer op het spoor, maar ruim tien jaar ervaring heeft hem vrijwel onzichtbaar gemaakt voor het oog van de politie. In romantische bewoordingen is Jeroen Jongeleen de onzichtbare held uit een schaduw-universum. De straat, chiquer gezegd de urbane ruimte, is zijn werkterrein. Maar met ‘kunst in de openbare ruimte’ heeft zijn handelen niets te maken, de kunstenaars die zich daaraan verbinden, zijn burgerlijke meedenkers vergeleken met Jongeleens radicale geest. ‘Ne travaillez jamais,’ werkt nooit, was de slogan die tijdens de meidagen van ‘68 in Parijs op een muur stond gekalkt. De tekst verwoordde de ideeën van de situationisten, die zich tegen knechtende arbeid keerden en creativiteit propageerden. De situationisten werden deels door anarchistische gevoelens gedreven en deels door empathie met het proletariaat. Gedurende enige jaren hadden zij, toen nog onder de noemer lettristen, er een gewoonte van gemaakt om hun onthechte houding ten opzichte van de regels van de economie in de vorm te gieten van nachtelijke wandelingen in Parijs. ‘s Nachts dus, wan-

14

denieuwe

neer de mensen met de banen slapen. Deze dwaaltochten dienden geen enkel doel en beantwoordden evenmin aan een vooropgezet plan. Dérive was de term, wat letterlijk afdrijven betekent, zoals een schip onbedoeld kan afwijken van zijn ware koers. Een dérive is geen verkenning, maar een bezigheid waarbij je energie verbruikt zonder tot een product te komen. De meest positieve uitkomst was destijds uitvinden welke invloed de omgeving uitoefent op je bewustzijn en verbeelding. Het ging erom je individuele psychogeografie, zoals de leden van de Situationistische Internationale dat noem-


den, te ontdekken. Guy Debord, de denker en aanvoerder van de club, meende dat de dwaaltochten de kunst zouden moeten vervangen. Kunstwerken brachten immers een vanzelfsprekende relatie met de markt teweeg en daartegen, tegen de door consumentisme en economische wetten voortgedreven samenleving, waren de situationisten fel gekant. Hedendaagse dérives Jeroen Jongeleen, die deels in Parijs en deels in Rotterdam woont, maakt hedendaagse dérives. Niet als re-enactment, zijn wandelingen vloeien voort uit zijn ingeboren aard: hij is een vrije jongen binnen de kunst en nog sterker: binnen de context van de grote stad. In onze steden vind je geen straten meer die, zoals in het Parijs van de jaren vijftig, ‘s nachts in duister gehuld zijn. De extra spanning die de lege, stille en donkere wijken destijds veroorzaakten, vindt hij in andere contreien. Zo maakt hij er sinds kort een gewoonte van om langs gevels omhoog te klimmen, zoals onlangs in het Exposorium van de Vrije Universiteit op een video te zien was in de tentoonstelling Influenza/OutsideInside. Het werk Commitment (onderdeel van

de serie The climbing of buildings, fences and other opportunities) toont de kunstenaar op weg naar het dak van een hoog kantoorgebouw. Na een geslaagde beklimming zwaait hij - als betrof het de top van een zojuist bedwongen berg - triomfantelijk met een vlag. In Parijs schuimt hij de onderaardse gangen af. Onder de metropool gaat een wijdvertakt netwerk schuil van eeuwenoude gangen. Ze zijn gebruikt door avonturiers en mensen op de vlucht. Men kan zich erin verplaatsen, maar vaak moet men zijn weg kruip-doorsluip-door proberen te vinden en soms is er geen helemaal geen doorgang en moet je via een omweg proberen verder te komen. Je ziet er geen hand voor ogen en bent volkomen afhankelijk van je lamp. Alleen wie extreem onverschrokken en atletisch is, kan zich in het ondergrondse doolhof wagen. Voor claustrofoben zijn zulke wandelingen zelfs in denkbeeldige zin een nachtmerrie; ik spreek dan ook niet uit ervaring, maar baseer me op de foto’s die Jeroen van zijn escapades heeft gemaakt. De ondergrondse tunnels laten op bepaalde plekken herinneringen zien aan mensen die er in vroegere eeuwen verbleven of passeerden. Er staan soms namen op de muren en een enkele keer treft men er

een soort van monument. Jongeleen maakt de nachtelijke tochten altijd met een aantal zielsverwanten. Op een weinig opvallende plaats ergens in een straat opent een van hen ‘s avonds een putdeksel. Het is voor ieder zaak om ongezien naar beneden te komen en vooral: om de volgende ochtend weer ongezien op dezelfde plek naar boven te komen. De onderneming is net als de beklimming van hoge gebouwen, niet van gevaar ontbloot. Dat zijn rebelse acties een statement betreffen omtrent onze risicomijdende en overgereguleerde maatschappij kan niemand ontgaan, ook al dringt de kunstenaar zijn missie niet middels onontkoombare kunstwerken op. Toch blijft zijn ‘oeuvre’ vol raadsels. Zo zit er een niet-te-snappen discrepantie tussen zijn radicale dadendrang en zijn extreem inefficiënte en doelloze werkwijze. Deconditioneren van de passant Eind jaren negentig heeft Jongeleen eens een nachtlang tegenover een inspecteur van politie een uitgebreid exposé gehouden over de taak van de kunstenaar. Hij werd ingerekend toen hij op de muur van Museum Boijmans van Beuningen het woord ‘home’ kwastte en zich daarbij binnen de reikwijdte van de beveiligingscamera’s bevond. Home stond voor het vanzelfsprekend ‘thuis’ van een Rotterdamse kunstenaar. Inderdaad toonde hetzelfde museum enige tijd later in een vitrine Jongeleen’s stedelijke juwelen (glinsterende hoopjes glassplinters, van straat geraapt bij een ingeslagen autoruit). De politieman liet zich uitleggen welke strategieën de kunstenaar hanteert om het bewustzijn van de stadsbewoner te prikkelen. Maar zijn al die duizenden weggeplakte tekststickers met kreten over het kunstenaarswezen werkelijk in staat om de passant te deconditioneren? Hebben zijn druipende zwarte strepen die hij als een apocalyptische horizon over gebouwen trekt écht effect op de stedeling en diens neiging om als een passief en hol vat te fungeren tegenover de overmacht van reclame en luxegoederen, dat wat Debord de spektakelmaatschappij noemde? Hoe visueel welsprekend zijn subversieve taal ook mag zijn binnen de stedelijke habitat, nergens treden zijn motieven duidelijker aan de dag dan binnen de retorische mogelijkheden van de tentoonstelling. In het Cobra Museum, waar Jeroen Jongeleen deelneemt aan de tentoonstelling Brave New World staat een forse zwarte wand waarvan de contou-

ren in de vorm gezaagd zijn van hooligans die zichzelf en elkaar, soms met omhooggestoken clubsjaaltje, de hoogte in trappen. Daarop schreef hij met wit krijt een tekst die leest als een artistiek manifest. Nadat Jongeleen in een vroeger stadium zijn attitude weerspiegeld kon vinden in de teksten van undergroundfilosoof Hakim Bey: ‘Don’t do Poetic Terrorism for other artists, do it for people who will not realize that what you have done is art. Avoid recognizable art-categories, avoid politics, don’t stick around to argue; be ruthless, take risks, vandalize only what must be defaced ....,’ verwijst hij hier expliciet naar het gedachtengoed van Debord: ‘One of the most effective methods for sabotaging the spectacle and creating a new situation is the diversion of something from its intended or proper use. Originally used mostly in an aesthetic context détournement later extends to political action to become a signature of the entire movement in the struggle against the pretention of eternity, originality, authenticity and value inherent in every artistic work.’ Jongeleen nam de tekst over van een muurtekst bij de Situationisme-tentoonstelling in het Centraal Museum. Daarmee wees hij op de ‘verdraaide’ parallel tussen de wijze waarop het Utrechtse museum deze beweging toonde en die waarop het Cobra Museum de Cobra-beweging presenteert: ‘twee tragische voorbeelden waar ik me op de een of andere manier natuurlijk tussengekneld wist’. Gezien het belang dat de kunstenaar hecht aan de détournement is het niet verwonderlijk dat zijn tentoongestelde werk vol verdraaiingen zit. De druipende horizon druipt in het Cobra Museum naar boven en draagt de oud-Hollandse titel Sight over Haerlem, schouwendt vanaf Aemstelveen. Een ingelijst werk in de VU behelst de tekst Influenza/Pointless one liner. Een hand met benedenwaartse duim, gespoten op doek, verklaart zich met For Nothing/Thanks. Een paneel dat volledig is volgeplakt met stickers, wit met zwarte letters en zwart omkaderd ziet er op afstand onschuldig en haast esthetisch uit. Op elke sticker echter staat de naam van een ziekte: typhoid, nausea, leprosy, anemia, rubeola, hepatitis, scabies, influenza, enzovoort. Komen de termen uit een medisch verslag of uit een handboek voor scheldwoorden? Jongeleen’s sinistere dubbele bodems zijn gedoopt in slechts één kleur en die is inktzwart. ■ (advertentie)

Jeroen Jongeleen ‘Brave New World’, Cobra Museum, 2007


denieuwe

15

Doug Aitken, still uit Electric Earth, 1999, video-installatie, Stedelijk Museum CS. Foto Gert Jan van Rooij, Amsterdam

Downtown Debord

Jeroen Boomgaard

Mapping de dérive Wat ooit begon als een spel, is een serieuze zaak geworden. De dérive van de situationisten, de speelse manier om een stad te verkennen, is tegenwoordig voorbeeld voor veel kunstenaars, een onderwerp van een groot aantal studies en aanleiding voor tal van tentoonstellingen. Maar hoe verhouden die hedendaagse dwalingen zich eigenlijk tot de oorspronkelijke onderdompeling in de stad die de situationisten voor ogen stond? Is de ideeënwereld die eraan ten grondslag lag, niet verworden tot een handzame slogan voor quasi avant-gardistische intenties of een richtingaanwijzer voor musea die de weg kwijt zijn? Voor Guy Debord en zijn mede-situationisten waren er twee redenen om te verdwalen: het was een manier om de onbekende kanten van de stad te verkennen, maar je kon de dérive ook gebruiken om jezelf te ontregelen. In kleine groepjes trokken ze de stad in om onafhankelijk van elkaar indrukken op te doen waarmee de sferenkaart van de stad getekend kon worden. Wat ze zochten, is niet altijd duidelijk. Het lijkt te gaan om sporen van het echte, onaangepaste leven, restanten van een manier van leven in verval. Maar in de verslagen van de dwaaltochten overheerst vooral het cafébezoek, dat de dolers op de been moest houden. Het was eerder een manier van leven dan een strikte methode. Evengoed was de inzet hoog. Het verdwalen diende om weer greep te krijgen op de stad die onder de impulsen van het modernisme een anonieme machine aan het worden was. De zoektocht draaide echter ook om de noodzaak van de kunst. In de tentoonstelling Mapping the City in het Stedelijk Museum komt de stad van de situationisten af en toe in beeld. De Mars door Amsterdam en de foto’s van Ed van der Elsken tonen een Amsterdam dat nog niet helemaal is aangeveegd. Een stad waar brokkelige resten en genadeloze nieuwbouw nog faliekant op elkaar botsen. Dat soort steden komt steeds minder voor. Niet de modernis-

16

denieuwe

tische ordening en eenvormigheid heeft ze verdreven, maar juist het sferenplan zoals de situationisten dat wilden tekenen. Het authentieke dat ze als onderlegger voor hun kaart wilden gebruiken, is echter fonkelnieuw. Het is zorgvuldig geconstrueerd, in herkenbare zones ondergebracht, scherp omkaderd en helder in beeld gezet. Ook het dwalen volgt tegenwoordig een vastgestelde route. De noodzaak voor de kunst om greep te krijgen op de stad is daardoor niet kleiner geworden. In Mapping the City is goed te zien hoe kunstenaars nu de voorgeschreven sfeer en het uitgetekende beeld trachten te bezweren, dansend op het verborgen ritme van de stad, tikkend tegen de tralies van de eentonigheid. Maar de zoektocht richt zich niet langer op de laatste bolwerken tegen de gladgerationaliseerde moderniteit. Nu ook de passie en emotie in het grit zijn ondergebracht, zijn we allemaal man of the crowd geworden, zoals in de video van Matthew Buckingham. Er is geen scheiding meer tussen de observator uit het verhaal van Edgar Allan Poe en de rusteloze, doelloze dwaler die hij probeert te volgen. We zijn allemaal voorgoed verdwaald. Een sleutelwerk tot de tentoonstelling in het Stedelijk wordt gevormd door Frank Hesse’s Florenz, vom St. Croce zum Kunsthistorischen


Institut waarin de camera ’s nachts de route van de kerk naar het instituut volgt die de Duitse kunsthistoricus Aby Warburg vele malen heeft afgelegd. Een voice-over vertelt dat Warburg zijn iconologische beelduitleg vooral ontwikkelde om de verleidelijke kracht van kunstwerken onder controle te krijgen door precies te analyseren wat ze vertellen. Schoonheid is voor Warburg een gevaarlijke en soms reactionaire macht. Hij zocht naar de manieren waarop kunst kan bijdragen aan het verdrijven van de sluiers van bijgeloof en kortzichtigheid. En hoewel Mapping the City een minimum aan analyse en uitleg biedt – zelfs een catalogus ontbreekt – ligt er een haast iconologisch schema aan ten grondslag. Alhoewel dat de bezoekersaantallen vast ten goede zou komen, probeert de tentoonstelling ons niet onder te dompelen in het spektakel van de grote stad door middel van een kunstmatige en nostalgische dérive. Zonder veel omhaal worden de werken naast elkaar geplaatst, waarbij niet de gangbare beeldrijm als leidraad is gekozen, maar thematische verbindingen die door de toeschouwer zelf gelegd moeten worden. Wat alle werken delen, is de onderzoekende blik waarmee ze het visuele geweld van de stad trachten te vatten. En weer is de inzet niet minder dan de noodzaak van de kunst. De stad is beeld geworden en echt dwalen kan dan ook alleen nog maar via het oog van de camera. Dat is een dubbelzinnige beweging. Bijvoorbeeld in het werk van Van der Elsken is goed te zien dat de lens het middel was waarmee het authentieke werd gekolonialiseerd. De camera doolt, maar legt ook vast, verkent de weg en schrijft tegelijk een parcours. Veel werken in deze tentoonstelling vermijden deze valkuil door de stad in veelheid en volheid te laten zien. Door de camera

schijnbaar stuurloos mee te bewegen met het ritme van de stad, zoals in het werk van Sara Morris, zoekt de kunst opnieuw een uitweg door te verdwalen. Maar het dwalen richt zich dit keer niet op het betekenisvolle moment, de uitzonderlijke sfeer, of het sprekende detail. Het oog van de camera blijft bij deze kunstenaars haken op willekeurige plekken, registreert terloopse momenten en toont een sfeer die eerder generiek dan specifiek genoemd kan worden. De dérive kon er ook voor dienen compleet gedesoriënteerd te raken. De werkwijze bestond in dat geval uit een afspraak met een onbekende in een afgelegen wijk of een te verwachten telefonische boodschap op een ongewis tijdstip. De onduidelijkheid van de aanwijzing leidde niet alleen tot uiterste aandacht voor omgeving en mogelijkheden, maar ook tot een loslaten van de dagelijkse routine in ruil voor het onbestemde. Ook dat spel is tegenwoordig echter standaard geworden. Het internet biedt de mogelijkheid permanent met vreemden te communiceren en de mogelijkheid van de onverwachte ontmoeting is een vast onderdeel geworden van het ontwerp van openbare ruimte. Misschien is de ontregeling vandaag eerder te bereiken door de onbekende kanten van dat wat we al weten. De stad is ons vertrouwd als een beeldwereld zonder zin of doel, maar juist de zichtbaarheid van deze doelloosheid desoriënteert ons tot nieuw inzicht. Mapping the City kent geen duidelijk parcours en er wordt weinig uitgelegd. Maar juist dat biedt de mogelijkheid tot ongebreideld dwalen. Juist daardoor kun je bekende kunstwerken ontmoeten alsof het vreemden zijn. ■

Peter Westenberg Urban(e)(istiques) Anomalie(ën)(s) Bru(x)(ss)el(le)(s) Regelmatig struin ik door de straten van Brussel. Zonder doel anders dan de stad te verkennen, begon ik te dwalen met mijn camera op zak, en fotografeerde ik wat me opviel aan de stad. Er lijkt een soort publieke voorstelling te bestaan van willekeurig welke stad, een soort grootste gemene visuele deler waar iedereen zich wel voor een deel in kan vinden. Een voorstelling die voortkomt uit veel specifieke en unieke ervaringen en waarnemingen, die elk op zich doorleefd zijn, gevuld met details en zeer specifieke kenmerken. De publieke voorstelling is daarentegen algemeen en hangt vaak tegen het clichématige aan. Amsterdam heeft grachten, tulpen, fietsen. Londen is druk, duur. Madrid rijk, stijf en afstandelijk. Toch is zo’n algemene voorstelling gebaseerd op unieke beelden. De collage die hier afgedrukt is, is samengesteld uit foto’s van mijn weblog Urban(e)(istiques) Anomalie(ën)(s) Bru(x)(ss)el(le)(s), te bekijken op http://westenberg.constantvzw.org. De foto’s tonen alledaagse, zeer herkenbare straatverschijnselen die samen een netwerk van officieuze herkenningspunten en visuele bakens vormen door de stad Brussel. Ze nemen het idee serieus dat Brussel rommelig is, vol surrealistische en onlogische oplossingen. Ze overdrijven in feite deze vooronderstelling, waardoor het plotseling weer mogelijk wordt de schoonheid en aantrekkelijkheid van de individuele invullingen van dit tot cliché verworden idee te waarderen. Ik loop geregeld van de met geel plakband dichtgeplakte brievenbus naar het verlaten kattenopvanghuis met het plastic dak. Het afzettingslint dat bestaat uit aan elkaar geknoopte stukjes, is het soort van moment waar je je bij thuis gaat voelen, dat niet meer opvalt nadat je het een aantal keren hebt gezien. Wanneer je langere tijd in een stad woont zie je beelden, waar je aan gewend bent geraakt, alleen nog wanneer ze verdwenen zijn. JAARGANG 11 NR 15 ARTI ET AMICITIAE

denieuwe

17

Tiers Bakker

Weg met de ontregeling! Wat was het fijn de jaren zestig. situationisten en fluxus. Prettig gestoorde kunstenaars met een steekje los. Daar wilde je bij horen. Wat was het vreselijk die calvinistische kramp van de jaren vijftig. En wat hadden we het moeilijk met de autoriteiten. De politie, de overheid, de koningin, de kerk. Inmiddels puilen de musea uit met overzichtstentoonstellingen over situationisten en Cobra. Ooit subversief, uiteindelijk ingekapseld in de canon van de beeldende kunst. Keurig afgebeeld in mooie catalogi. Kwajongens waren het. Maar aardige kwajongens. Uiteindelijk is niets zo ontregelend als disciplinering. De grote Duitse idealist Hegel wist dat als geen ander. Hegel gaf aan het einde van elk schooljaar, toen hij rector was aan het Neurenberg Gymnasium, zijn berucht geworden Gymnasialreden. De jonge Hegel pleitte

in zijn lezingen voor een militaire disciplinering van het leren van Latijn. Grieks was voor Hegel een mythische oorsprongstaal, kunstzinnige drager van losse betekenissen, terwijl Latijn een mechanische taal was die elke rijkdom van creativiteit ontbeerde.

Mensen zijn driftige lustwezens Hegel geloofde in disciplinering en blinde gehoorzaamheid om juist de kunstenaar zijn autonomie te geven ten opzichte van elke ontregelende levenssubstantie. Door mechanische drilmethoden komt de kunstenaar op een afstand van zichzelf te staan, aldus Hegel. Dit is noodzakelijk om niet te verdrinken in artistieke vrijheid. En belangrijker: in disciplinering vindt de kunstenaar zijn genot. Zoals in religie de repetitieve activiteit van het bidden de gelovige zijn eigen extase oproept. Zoals de hardloper na veel trainen zijn eigen endomorfine oproept. De mens is een onbestemd driftig lustwezen

aldus Hegel, dat zijn eigen verlangens niet kan organiseren. Door het buiten zichzelf te brengen, kan de kunstenaar zijn ontregelde bestaan herkennen. Hij moet eerst plaatsmaken voor het gebeuren waarin kunst kunst is geworden. Uit het niets. Zoals in het christendom de schepping. De kunstenaar moet stilstaan bij dit begin, deze genesis. Net zoals de sprinter in de startblokken stokstijf staat voor het startschot. Kunst kan als sublimatie van driftimpulsen dienen, aldus de psychoanalyticus Jacques Lacan. Door deze impulsen op een sociaal acceptabele manier te formuleren en daarmee het publiek op een charmante manier te ontregelen geeft de kunstenaar de bevredigingen op, waar hij eerst naar hunkerde: roem, vrouwen, macht, geld…. Oftewel: kunst is disciplinering. Weerzin tegen discipline Disciplinering roept altijd veel weerstand op bij liberale kunstenaars die zich vrijgevochten denken van hun traditie. Ze denken vrij te komen van een autoritair juk. Echter, door de traditie te ontregelen, leert de kunstenaar zijn traditie niet kennen, brengt hij alleen zichzelf in psychische problemen. Uit permanente ontregeling komt slechts verwarde kunst voort, ontaardend in onmacht en geweld. Hegel zag in deze nepbevrijding het einde van de kunst. Kunst losgezongen van haar eigen inbedding, graaft haar eigen decadente graf. Inderdaad, in de benauwde burgermoraal van het begin van de 19e eeuw was de kunst slechts verworden tot een voorstelling

Tiers Bakker, De ontregelde mens, acryl op doek, 100x150cm

18

denieuwe


van de heersende moraal; dienstbaar aan een flinterdunne liberale ideologie of ter vermaak van een frivool en winstgevend societygebeuren. In deze context is het volgens Hegel noodzakelijk, dat de kunstenaar zich disciplineert om de ontregeling te ontregelen. De kunstenaar moet zijn eigen taal leren begrijpen. Met een gedisciplineerde taal moet de kunstenaar het opnemen tegen de masochistische taal van de economie, want economie vertaalt alles in geld. De taal van geld ontneemt de taal haar poëtische lading. Slechts wanneer de taal van de kunstenaar wars van geld is, kan ze van begin af haar eigen wezen begrijpen en leven in eigen taal. Hoewel situationisten, fluxusartiesten en andere bricolerende kunstenaars ontregelend bezig waren, was dit slechts bevestiging van een marktgericht jargon, dat elke vorm van leven ontwortelt. Volgens Hegel kan men kunst daarom beter vanuit zijn einde denken. In de twintigste eeuw hebben Russische futuristen programmatisch de samenleving vanuit het nulpunt van de Russische revolutie gedacht. Kunstenaars als Malevitch, Chlebnikov en Platonov vochten een strijd van leven op dood uit tegen de verdorde kunstconventies van de 19e eeuw. Zoals de Russische futurist Aleksej Gan riep: ‘Dood aan de kunst!’ Kunst ontstaat natuurlijk, ontwikkelt zich natuurlijk, zo verdwijnt ze ook natuurlijk….. Nu economie alles transformeert in geldwaarde verdwijnt kunst geruisloos. Het grote gedisciplineerde wachten is aangebroken.

Ontregeling Tenslotte: disciplinering is nodig om een door de economie opgelegde ontregeling te trotseren. Met discipline, die zeer strak volgens procedures en werkfases verloopt, heeft ontregeling uiteindelijk niets te maken. Een discipline ondergaat men niet, men heeft ze geïnternaliseerd. Ontregeling echter, daar staat men buiten: men moet wachten tot het is afgewikkeld. Discipline is de gekozen onderwerping aan een orde - aan een traditie die in de geschiedenis wortelt, maar niet tot die kennis van feiten is beperkt. Aan discipline wordt meteen een handelingsbekwaam axioma gekoppeld. Een (artistieke) discipline is een praktische bezigheid. Ontregeling echter ontdoet gedragingen van deze praktische keerzijde en is daarom handelingsonbekwaam. Noem de (creatieve) ontregeling een proces. Het verloopt dan binnen een dwingende, onvermijdelijke baan en heeft geen andere grond dan noodlottige onvermijdelijkheid. De term natuurproces drukt dat goed uit. Wie ontregeling op menselijke gedragingen toepast, naturaliseert ze met alle fatale gevolgen van dien. Wanneer kunst op kunst lijkt is het eenvoudigweg kitsch. Wanneer het niet op kunst lijkt, is het geen kunst. Kunst moet dus zowel niet als wel op kunst lijken. Deze paradox vereist de grootst mogelijke discipline. ■ Tiers Bakker is kunstenaar, verbonden aan de UvA en de Groene Amsterdammer als filosoof en hoofdredacteur van HTV de IJSBERG ■

Tiers Bakker, De jonge Hegel, acryl op doek, 100x150cm

De Nieuwe Creativiteits Theorie

Fredie Beckmans & Eeltje Visserman

Laat u niets wijsmaken. Als u geen idee heeft waar het hier over gaat, laat het niet merken, want de nieuwe creativiteitstheorie kan nog niet door een ieder worden begrepen. Voor enige verdieping is de worst als voorbeeld genomen, lees w en uitleg volgt.

wi Als we er van uitgaan dat de worst ten eerste en alleen uit een idee geboren is, zomaar uit het niets, dan lezen we het begrip ‘idee’ als i. En omdat de worst als w uit het idee i geboren èn gelezen mag worden, noemen we dit wi. Wanneer de gedachte worst vanuit het niets en als idee wordt uitgevoerd, hebben we een reëel existerende worst wi tot de tweede macht oftewel:

wi2 De worst is nu door een slager tastbaar en zichtbaar gemaakt, ja we kunnen hem zelfs eten, mm. Maar we zijn nog niet op het punt dat de Creativiteits Theorie zich laat begrijpen. Daarvoor hebben we de kunstenaar nodig die een schilderij van de worst maakt. De afbeelding van een worst naar een idee van de worst noemen we wi tot de derde macht:

wi3 Om te bewijzen dat de nieuwe Creativiteits Theorie werkt, kunnen we hem toetsen. Eerst schrijven we de stelling in zijn geheel, daarna kan er aan de parameters gedraaid worden. Bijvoorbeeld bal in plaats van worst. Dan is het niet meer wi tot de derde macht maar bi tot de derde macht. Hier moet je uitkijken voor verwarring. De stelling luidt:

K=wi3 De worst is kunst vanaf het begin tot het einde. De worst dient opgenomen in de canon der Nederlandse kunstgeschiedenis, nee in de hele geschiedenis. En als fixdatum wil ik het jaar voorstellen in welke het Wiener Würstchen als waarschuwing tegen de Hamburger is uitgevonden, K=wi3 sinds 1840. ■ Professor Culinario


denieuwe

19

Personal Structures: Time Symposium & Tentoonstellling in Arti et Amicitiae Het symposium in Arti et Amicitiae op 15 en 16 juni 2007 is het eerste symposium in de reeks Personal Structures: Time – Space – Existence. Het thema van dit symposium is Tijd in relatie tot de non-figuratieve kunst. De andere twee symposia zijn in New York (Ruimte) en in Tokio (Bestaan) gepland. In Amsterdam worden bekende Nederlandse en buitenlandse kunstenaars en kunsthistorici verwacht. Tijdens het symposium is een door Sarah Puschel gecurateerde tentoonstelling te zien (meer informatie onder www.personalstructures.org). Hamish Fulton

Symposium

Tentoonstelling

15 en 16 juni sprekers o.a.: kunsthistoricus prof. Klaus Honnef (Duitsland), prof. Kitty Zijlmans (Nederland) en de kunstenaars Roman Opalka (Frankrijk), Henk Peeters (Nederland) en Lawrence Weiner (Verenigde Staten) tekstbijdrages van: Joseph Kosuth (Verenigde Staten) en Hamish Fulton (Engeland)

13 tot 17 juni opening: 15 Juni 2007 18.30 uur curator: Sarah Puschel met werk van onder meer: Bernd & Hilla Becher, Hamish Fulton, Richard Long, Stephen Kaltenbach, Roman Opalka, Miriam Prantl, René Rietmeyer en Yuko Sakurai

Jan Van Munster ‘Ratio’ 2005

fact & fiction tentoonstelling in Arti et Amicitiae 12 mei 2007 - 10 jun 2007

fact & fiction Opening: vrijdag 11 mei 2007, 18.00-20.00 uur Kunstenaars: Jasper de Beijer, Ellen Mandemaker, MariaMaria, Diana Scherer, Raymond Taudin Chabot, Tessa Verder Samenstelling: MariaMaria Inrichting: Willem Gorter

De expositie Fact & Fiction toont werken van beeldend kunstenaars die hun werkelijkheid fantaseren middels maquettes, zij gebruiken decorstukken en poppen, houden kortstondige performances, regisseren hun modellen of maken assemblages in de computer. Zij spelen als het ware met de geconditioneerde blik van het publiek, dat zich makkelijk laat verleiden door de illusie. Door gebruik te maken van het medium fotografie zetten zij hun beelden als een realiteit neer of onthullen juist in alle opzichtigheid hun decorstukken om de illusie van werkelijkheid in één oogopslag teniet te doen. Alhoewel iedere kunstenaar een geheel eigen beeldtaal heeft om zijn of haar geheime wereld vorm te geven, zijn zij allen betrokken bij de menselijke verhoudingen en de relatie van de mens tot de omgeving. Zij zoeken naar een werkelijkheid, uitgaande van feiten en fictie.

MariaMaria, ‘Cranes’

20

denieuwe


Jasper de Beijer, ‘Buitenpost (10)’

Raymond Taudin Chabot, ‘D.D.E.P.P. 6’

Tessa Verder, ‘Untitled 7’

Peter Lodermeyer Vertaald door: Erik van Leyden

Tijd en Tijdeloosheid in de non-figuratieve kunst In tegenstelling tot literatuur, muziek of dans die zich op uiteenlopende wijze in de tijd afspelen, wordt beeldende kunst vooral als op het platte vlak en op de ruimte georiënteerd waargenomen. Maar de kunst, haar ontstaan, haar waarneming en zelfs haar inhouden hebben uiteraard ook met de tijd te maken. Voor de moderne en de hedendaagse kunst geldt dit in bijzondere mate. Ik wil deze thematiek heel natuurlijk en van buiten beschouwd aanpakken. Vanaf het moment dat een beeldend kunstenaar een werk voltooit, zegt het iets over de tijd van zijn ontstaan. Iedere ontmoeting met een kunstwerk houdt dus een blik op het verleden in. Dit feit lijkt triviaal, maar hierdoor wordt de academische discipline kunstgeschiedenis pas mogelijk en zinvol. Volgens de iconologie van Erwin Panofsky, nog steeds een van de gezaghebbende kunsthistorische methodes, gaat het erom de eigenlijke betekenis (intrinsic meaning or content) van een kunstwerk te bepalen door het als een document van zijn tijd en omstandigheden te zien en deze in een context van culturele symptomen te plaatsen. Welke betekenis hebben deze constateringen voor hetgeen men als hedendaagse kunst aanduidt? Hoe lang duurt een tijdcontinuüm dat wij als het heden beschouwen, voordat het tot het verleden gaat behoren? De Engelse uitdrukking contemporary art heeft temporary als dreigende connotatie. En de Nederlandse benaming hedendaagse kunst houdt in dat Vandaag morgen al Gisteren is. Hoe snel verliezen de vormen en inhouden van hedendaagse kunst dan hun contemporaine karakter? In de avant-gardistische kunst van de klassiek-moderne tijd was Vincent van Gogh het schoolvoorbeeld van de miskende kunstenaar die zijn tijd vooruit was. Schuilt het gevaar er nu niet veel meer in dat de kunst alsmaar sneller achterblijft bij de maatschappelijke en technologische veranderingen? Deze vraag rijst met name in verband met de nieuwe artistieke media die in het Engels als time based worden aangeduid. Met andere woorden, omdat tijd steeds ook vergankelijkheid betekent, is het conflict tussen de hedendaagse actualiteit van kunst - en haar met de tijd vervagen in een aldoor jachtiger wordende wereld- onvermijdelijk. Kunstenaars moeten zich hiermee bezighouden als zij deze tegenstrijdigheid niet lijdzaam willen aanvaarden. Ik poneer dan ook de stelling dat dit dilemma al sinds het begin van de moderne tijd werd onderkend en dat het met name in de non-figuratieve kunst door concepten van tijdeloosheid zou moeten worden omzeild. Het tijdloze van Mondriaan Nu, bijna honderd jaar na het ontstaan van respectievelijk de abstracte en de non-figuratieve kunst, moeten wij ons nog eens bewust voor ogen houden wat voor ongekende grenzen destijds zijn verlegd. Door van een weergave van de buitenwereld met al haar veranderlijk- en toevalligheden af te zien, deed zich de kans voor de kunst helemaal nieuw en degelijk te funderen. Dit leek een breuk met de kunstgeschiedenis en het begin van een volstrekt nieuwe kunst te betekenen. De avantgardisten ervoeren wat zij deden niet alleen als contemporain maar als iets met grote perspectieven en met het utopische potentieel van een kracht die de samenleving kon veranderen. Zoń kunst moest op de vereisten van het universele en op invariabele structuren van de menselijke geest of op wiskundige wetmatigheden berusten en, anders gezegd, in haar principes onveranderlijk en dus tijdloos geldig zijn. Het werk van Piet Mondriaan is een prachtig voorbeeld van deze opvatting en heeft meerdere generaties van concrete en constructieve kunstenaars als een belangrijk oriënteringspunt gediend. Volgens Mondriaan moet

kunst het universele in zijn onveranderlijkheid, dat wil zeggen in zijn tijdeloosheid, weergeven. Hij wilde deze onveranderlijkheid zo zuiver mogelijk gestalte geven en beschouwde de verhouding van twee rechte lijnen die in een rechte hoek loodrecht op elkaar staan, als weergave van de onveranderlijke relatie. Als het universele het wezenlijke was, moest het volgens zijn bijdrage in De Stijl van 1917 de oorsprong van alle leven en alle kunst zijn, en hoe duidelijker en bewuster deze eenwording met het universele werd ervaren, des te meer zou het subjectieve en individuele wegvallen. In navolging van Mondriaan hebben vele voorvechters van de constructief-concrete kunst de verdrijving van het subjectieve en het zoeken naar tijdloos geldige structuren nog radicaler nagestreefd. Er werd met geometrische en wiskundige regels voor de vlakverdeling en permutatie gewerkt. Kleur, altijd al een probleem voor iedere idealistische esthetiek, werd gereduceerd tot primaire en secundaire varianten, wetenschappelijk onderzocht of uit de schilderkunst verbannen. Ik herinner me een gesprek met de concrete kunstenares Gudrun Piper, die mij ooit vertelde dat haar echtgenoot Max H. Mahlmann telkens weer probeerde haar van kleuren af te brengen en tot de binaire structuur van zwart-wit te bekeren. De interactions of color, zoals Josef Albers het samenspel van verschillende kleuren noemde, waren voor veel concrete kunstenaars reeds te dicht bij het zinnelijke en bij de toevalligheden van ons lichamelijk waarnemingsvermogen. Art is Art. You see what you see Laten we even naar de Verenigde Staten kijken. Anders dan in Europa, waar de avantgardisten in menig opzicht gevormd waren door het erfdeel van de idealistische filosofie, zijn in de Angelsaksische wereld eerder positivistische, behavioristische of analytische standpunten relevant. Wij vinden in de Amerikaanse naoorlogse avant-garde dan ook een ander concept van timelessness. Het baseert zich niet op abstracte factoren als de menselijke geest of universele wetmatigheden, maar op de logica van de tautologie. Ze heeft de gedaante van A = A, een tijdloos geldige identiteitsverklaring. Waar het kunstwerk zijn eenvoudige zelfidentiteit behoudt die geen interpretatie meer nodig heeft, heerst een esthetiek van de tijdeloosheid. De Amerikaanse kunstenaars zijn meesters van de tautologie. Ad Reinhardts Art is art. Everything else is everything else is een duidelijke getuigenis van de zelfgerichtheid van kunst. Dit werd door de minimal art tot credo verheven waar zij als vormenherhaling en serialiteit tot uiting kwam. Zo verklaarde de jonge Frank Stella ten aanzien van zijn werk: ‘You see what you see’ en Dan Flavin stelde

‘It is what it is and it ain´t nothing else’. In de conceptkunst van Joseph Kosuth wordt de tautologie dan dé definitie van kunst: ‘… what art has in common with logic and mathematics is that it is a tautology. Art is the definition of art’. Deze taallogische opvatting van kunst heeft de productie van kunst een volstrekt nieuwe richting gewezen. Zij vraagt kritisch hoe in de kunst betekenis ontstaat. Als Kosuth in een studie over tijd van een tekst in een oud lexicon uitgaat, refereert hij aan de gewone manier waarop wij over tijd spreken. Door de verouderde gotische letters komt tijdelijkheid echter weer tot uitdrukking, hetgeen zeer verhelderend is.

Girardoni #8

In hoeverre de tautologische opvatting van kunst de tijd kan elimineren, maakt alweer vooral Ad Reinhardt duidelijk. In zijn beroemde 12 rules for a new academy van 1953 wordt staccato opgesomd wat er uit de schilderkunst moet worden verbannen: no space (regel 8), no time (regel 9) en dienovereenkomstig ook no movement (regel 11). Wat door Mondriaan reeds was bedacht, de overgang naar een volledige vergeestelijking, wordt door Reinhardt met andere middelen herhaald en verder uitgewerkt. Hij spreekt eveneens van het universele, van style-less universal painting. Zijn laatste schilderijen, de black paintings, zijn alleen maar herhalingen van hetzelfde ideaal van ‘a pure, abstract, non-objective, timeless, spaceless, changeless, relationless, disinterested painting’. De subjectieve tijdsbeleving De Europese concrete kunst in de ruimste zin en de Amerikaanse kunst van het minimalisme zijn enorme impulsen geweest en nog

steeds van invloed. Overal ter wereld gaan kunstenaars uit van het vocabulaire dat deze kunst ter beschikking heeft gesteld. Maar wat moeten wij vandaag denken als het individuele ten gunste van een objectieve fundering van kunst wordt gereduceerd? Volgens mij heeft de filosoof Friedrich Schleiermacher er een treffend antwoord op gegeven – en dat al bijna 200 jaar geleden: ‘Diejenigen, welche das Individuelle ganz ausschliesssen wollen, übersehen ganz, dass was sie als objektives Wissen aufstellen, immer genau auf ihrer besonderen Auffassung ihrer besonderen Sprache beruht’. Mondriaans opvatting van het universele is zijn heel persoonlijke opvatting die hij met argumenten staaft, die wij nu alleen nog als kenmerkend voor zijn tijd kunnen beschouwen. En de tautologische fundering van kunst is eveneens bijzonder, zij kan op verschillende manieren worden geïnterpreteerd en hoeft beslist niet te worden onderschreven. Eén ding mag niet worden vergeten: kunstwerken worden bekeken en niet als een logische formule gedacht. Het is altijd een beschouwer met zijn individuele bevattingsvermogen die een werk waarneemt. Is

Opalka detail


denieuwe

21

Kosuth Clock ‘One and Five’

een lichtinstallatie van Dan Flavin echt gewoon dat wat zij is, los van het feit wie haar wanneer, waar en met welke tijdelijke afstand bekijkt? Heraclitus wist al 2500 jaar geleden dat we niet tweemaal in dezelfde rivier kunnen afdalen en verwees daarmee naar het geheim van de tijd en van de eeuwige verandering. Wat voor een invloed de impuls van de minimalistische kunst nu nog heeft, laten ondermeer de Brainwaves van Jan van Munster zien. Zijn lichtsculpturen zouden zonder het grote voorbeeld van Flavin niet zijn ontstaan. Maar in plaats van de industrieel gestandaardiseerde, lichtgevende voorwerpen van de Amerikaan gebruikt de Nederlander volstrekt individuele vormen, en wel stukjes uit een elektro-encefalogram van zijn eigen hersenen. Daarmee wordt de vormgeving weer gebonden aan de persoon van de kunstenaar en zelfs aan diens denkproces. In de plaats van een tijdloos gewaande vorm komt de registratie van een dynamische tijdlinie, een fragment uit de continu veranderende gedachtenstroom. Hier wordt de invloed van de conceptkunst op Van Munsters energetische kunstopvatting eveneens goed waarneembaar. Conceptkunst model voor ervaren tijd De conceptkunst van de jaren zestig en zeventig heeft het bestaan van het kunstenaarssubject tot een centraal onderwerp gemaakt en de tijd dus tot een existentieel ervaren tijd.

Dat de conceptkunst alsmaar als subjectvijandig wordt gezien is een op zń minst eenzijdige interpretatie. Kosuths stelling dat kunst de definitie van kunst is, betekent derhalve dat het kunstwerk zich op de talige beslissingen van de kunstenaar zelf baseert: ‘When you describe what art is, you likewise describe how meaning evolves and how subjectivity is formed’. De conceptuele oeuvres van onder anderen Hanne Darboven, On Kawara of Roman Opalka - hoe verschillend hun uitgangspunten ook mogen zijn - documenteren allemaal existentieel ervaren tijd. Hun werken zijn projecten voor het hele leven, ze hebben tijd niet alleen als onderwerp maar laten haar rechtstreeks zien. On Kawara schrijft op zijn schilderijen slechts de datum van hun ontstaan, dateert zo zijn werkzaamheden en levert een bewijs van zijn bestaan als kunstenaar. Existenz heet dan ook een groter werk van Hanne Darboven bestaande uit aantekenboekjes uit de jaren 1966 tot en met 1988. En Roman Opalka die sinds 1965 de getallenreeks 1 tot oneindig schildert, noemt zeer helder ‘die eigene Existenz die Substanz des Werks’. Waarschijnlijk heeft niemand de tijd, het verstrijken van de tijd en het door wisselende intensiteit geritmeerde verloop van de tijd zo aanschouwelijk gemaakt als Opalka met zijn in grootte variërende titaanwitte getallenreeksen. Zijn afzonderlijke schilderijen zijn slechts onderdelen van een reusachtig oeuvre waaraan de kunstenaar tot aan zijn dood wil blijven werken.

Sakurai ‘Colorado River’ 2004

Sakurai ‘Rio Grande’ 2004

22

denieuwe


De genoemde conceptuele werken onderscheiden zich door hun modelkarakter. Het documenteren en dateren van levenservaringen is net zoń alledaagse handeling als tellen. Iedereen weet dit en doet het af en toe. Door zoiets echter tot de enige grondslag van kunst te maken, ontstaat een modelsituatie waarin de kunstenaar zelf het uitgangspunt is. Terwijl Mondriaan en de constructief-concrete kunst het individuele alsmaar wilden reduceren, keert het in bepaalde varianten en latere vormen van de conceptkunst als basis terug. Dit is dan echter een individueel algemeen iets, omdat het telkens individuele interpretaties van algemeen mogelijke handelingen betreft. Voor wie deze werken bekijkt, houdt dit de mogelijkheid in om aan de hand van de als voorbeeld gepresenteerde werken levenswijzen zelf een relatie met de tijd aan te gaan of de tijd bewuster waar te nemen. Dat geldt ook voor het werk van de Brit Hamish Fulton, de walking artist. Wandeltochten kennen de meesten als vrijetijdsbesteding. Bijna iedereen zal de ervaring hebben opgedaan dat vooral lange, vermoeiende tochten een veranderde en doorgaans intensievere waarneming van het eigen lichaam, alsmede van tijd en ruimte tot gevolg kunnen hebben. Hiervan uitgaande maakt Fulton het trekken tot zijn individuele kunstvorm. Titels als: No talking for seven days: Walking for seven days in a wood February full moon Cairngorns Scotland 1988 of later: Walking backwards for ten kilometres (2002) geven al een inzicht in wat Fulton doet. Uiteraard laat zich de existentiële ervaring van zijn trektochten niet tentoonstellen, zij kan door de fotografische documentatie slechts worden aangeduid en krijgt voor de beschouwer op die manier een modelfunctie.

saties van de gevoelens die deze plaatsen of personen in die tijd hebben veroorzaakt. Bij de Boxes van een serie wordt gelijkvormigheid bewust vermeden. De individuele afwijkingen laten telkens zien dat de gevoelens ten aanzien van een object op ieder moment min of meer kunnen variëren. Rietmeyer is de initiator van het internationale project Personal Structures dat sinds 2003 als forum voor non-figuratief werkende kunstenaars fungeert. Zijn uitgangspunt is dat de verworvenheden van kunstvormen als concrete kunst, minimalisme of conceptkunst vandaag alleen maar in een individuele, subjectieve gedaante opgenomen en verder ontwikkeld kunnen worden. Daarbij gaat het met name om de thematisering van hoofdthema´s als tijd, ruimte en bestaan. Het onderwerp tijd speelt voor meerdere kunstenaars van het project een beslissende rol. Johannes Girardoni (Verenigde Staten) ziet in zijn objecten bijvoorbeeld de ‘juxtaposition of two very different elements of time – weathered wood, which refers to time gone past, next to wax, which refers to a sort of permanence, to preservation, or time boundlessness’. De kamlijnen in de werken van de Oostenrijker Jakob Gasteiger zijn het resultaat van het verloop van tijdgebonden bewegingen en maken tijd als spoor zichtbaar. De uit meerdere lagen acrylverf bestaande schilderijen van Thomas Pihl (Noorwegen) worden pas toegankelijk als men ze lang bekijkt,

Het thema tijd bij Personal Structures ‘Ultimately, my work is nothing other than the proof of my existence.’ Met deze kernuitspraak geeft René Rietmeyer al blijk van een zekere conceptuele visie. Op zijn Boxes hebben echter nog meer stijlrichtingen invloed uitgeoefend. Rietmeyer zelf verwijst Rietmeyer ‘Shark Valley’ 2002 onder meer naar de traditie ze laten de tijd in het waarnemingsproces invan de Nederlandse non-figuratieve kunst, tensief naar voren komen. En Yuko Sakurai naar minimalistische objecten, maar ook (Japan) verwijst in haar objecten steeds weer naar het pasteuze verfgebruik van bijvoornaar de herinnering aan plaatsen en reizen beeld Nicolas de Staël. Dit heeft niets te die voor haar een emotionele betekenis hebmaken met een postmoderne stijlmix, het is ben. De sequenties van haar meerdelige veeleer een bekentenis dat kunst altijd aan al bestaande kunst refereert. Tijd, bij Rietmeyer River Series refereren behalve aan geografieen belangrijk onderwerp, wordt door hem sche rivieren ook aan het wegvloeien van de dus ook historisch gezien. Zijn Boxes hebben tijd. Van tijdeloosheid gaat geen van deze in hun titel meestal een plaatsnaam en een kunstenaars bij het eigen werk uit. Zij zien het tijdaanduiding. Ze verwijzen naar landschapals hun taak de bewuste tijdsbeleving in hun pen of plaatsen waar de kunstenaar verbleef, werk op te nemen en zich niet slechts door de of naar personen die hij heeft ontmoet. tijdstroom mee te laten dragen. ■ Rietmeyers werken zijn subjectieve inventari-

colofon

inhoudsopgave 2

Uitgave van Maatschappij Arti et

Redactioneel

Amicitiae, Vereniging van Beeldend

3 + 4 Franck Gribling

Kunstenaars, opgericht in 1839.

The times they are changing,maar niet altijd ten goede

Oplage 5000 ex. Maatschappij Arti et Amicitiae, Rokin 112, 1012 LB Amsterdam

5

Grote K en kleine k op zoek naar...

Fredi Beckmans, Franck Gribling, Diederick van

6

Undercover in de kunst

Kleef, Frank Lisser, Marianne Vollmer

Interview met Jacqueline de Jong

[email protected] / www.arti.nl Redactie:

Eindredactie:

7 Kunstenaarsbijdrage Marc Bijl

Lies Neve

Zonder riolering geen vooruitstrevende samenleving.

Grafisch ontwerp: Hanne Lijesen

Redactioneel Het modernisme is alweer haast twee generaties geleden overleden. Ruim 30 jaar geleden verliet de verbeelding de macht en doofde elke waarheid geleidelijk uit. In zachte tred maar onverbiddelijk nam de postmoderne levenstijl het over. Geen meeslepende strijd, magnifieke toekomstvisioenen, principes met oneindige discussies en roemruchte ontregelingen meer. Het modernisme was geweldig, maar het resultaat viel uiteindelijk tegen. In de politiek was er uiteindelijk veel bloed en onrechtvaardigheid. In de kunst betekende het voornamelijk overmoed in combinatie met veel vergissingen. Met als resultaat fantastische hoogtepunten en tegelijkertijd veel verwarring.

Bijdrage aan dit nummer: Tiers Bakker, Fredi Beckmans, Marc Bijl, Jeroen

8 + 9 Frank Lisser

Boomgaard, De Geuzen, Franck Gribling, Harrie

Heimwee naar onwetendheid

Hageman, Jacqueline de Jong, Jeroen Jongeleen, Diederick van Kleef, Frank Lisser, Peter Lodermeyer,

1 0 Diederick van Kleef

MariaMaria, René Rietmeyer, Eeltje Visserman,

Overweging

Marianne Vollmer, Peter Westenberg

1 1 Jacqueline de Jong

Adverteerder:

Expect Anything. Fear nothing

Marja van Putten, Modern Images Reacties en bijdragen jaargang 11, nummer 16 die-

1 2 Kunstenaarsbijdrage Jeroen Jongeleen

nen uiterlijk op 15 september 2007 binnen te zijn op

Influenza / (lending a helping hand), 2007

[email protected] of per post t.a.v. De Nieuwe naar: Maatschappij Arti et Amicitiae, Rokin 112, 1012 LB

1 3 Kunstenaarsbijdrage De Geuzen

Amsterdam.

A Séance With Guy

Bezoek ook onze website www.denieuwe.nl

1 4 + 1 5 Tineke Reijnders

Onzichtbare held uit een schaduwuniversum

Advertenties Alle Arti-leden in één keer bereiken? Dat kan. Plaats uw advertentie in De Nieuwe:

Top 10 Kunstenaresses van Arti

1/8 pagina: € 70,00

15

1/4 pagina: € 135,00

Diederick van Kleef

1/2 pagina: € 260,00 1/1 pagina: € 500,00

1 6 Jeroen Boomgaard

Prijzen zijn gebaseerd op zwart/wit advertenties en

Downtown Debord

exclusief BTW. Kunstenaarsleden van Arti et

1 7 Kunstenaarsbijdrage Peter Westenberg

Amicitiae krijgen 20% korting. Voor mogelijkheden en reserveringen kunt u kontakt opnemen met Lies Neve [email protected] of

Urban(e)(istiques) Anomalie(ën)(s) Bru(x)(ss)el(le)(s)

06 24583378.

1 8 Tiers Bakker De rechten voor beeld en tekst werden naar beste

Weg met de ontregeling!

vermogen geregeld. Andere rechthebbenden gelieve zich tot de redactie te wenden.

1 9 Fredie Beckmans & Eeltje Visserman

Na al die manifesten met absolute waarheden en doodverklaringen ging het leven onverstoorbaar verder. Lekker weer vlotjes, figuratief schilderen met veel citaten erin en vooral geen gedoe met originaliteit en de verplichting tot vernieuwing. De postmoderne generatie heeft alles gedaan wat in het modernisme verboden was en combineerde ongedwongen en zorgeloos alles met alles. Eigenlijk is het postmodernisme één heerlijke lange zomervakantie geweest. Was het geen eindeloos slempen, liefst alles in één keer door elkaar, waarin alle zinnen onophoudelijk gulzig werden bevredigd en daarna alles weer speels vrijblijvend multidisciplinair werd uitgebraakt? Echter, het lijkt erop dat we langzaam wakker worden en dat we het uitgewoonde bacchanaal om ons heen gewaarworden. De zure lucht, de glasscherven en de gedraaide wind doet de postmoderne mens verzuchten. Twijfel slaat toe bij het zien van zoveel bende, was het wel zo leuk? Sloeg de baldadige lol op een bepaald moment niet om in verveling? Het lijkt erop dat we uitgerelativeerd zijn en dat we snakken naar waarheid, maakt niet uit welke, als het er maar één is. Of is de huidige hunkering naar het modernisme in de kunst niet de ultieme vadermoord? Is het slechts doen alsof? Doen alsof je een moderne kunstenaar bent, gewoon je principiële, stijve vader naspelen als postmoderne practical joke? In dit nummer een doorzicht met mogelijk ook enig inzicht. ■

De Nieuwe Creativiteits Theorie 20

Fact & Fiction

tentoonstelling in Arti et Amicitiae 20/21/22

Personal Structures: Time Symposium & Tentoonstelling in Arti et Amicitiae Peter Lodermeyer 23

Redactioneel

(advertentie)

Tjebbe van Tijen, Detournement Situationisten Debat, 2007


denieuwe

23

de nieuwe maatschappij Arti et Amicitiae

(advertentie)

mei 2007 | jaargang 11

15

alleen voor de maatschappij, maar ook voor de

Recommend Documents