07

West Portholland 2006-2008, olieverf en contékrijt op paneel, 155x188mm, 25/10/07


West Portholland 2006-2008, olieverf en contékrijt op paneel, 155x188mm

West Portholland 2006-2008, olieverf en contékrijt op paneel, 155x188mm



Pwllgwaelod 2007-2009, olieverf en potlood op paneel, 155x187mm

Pwllgwaelod 2007-2009, olieverf en potlood op paneel, 155x187mm

West Portholland 2008-2011, olieverf op paneel, 155x186mm, veldwerk, 07/07/08, 18:35u

West Portholland 2008-2011, olieverf op paneel, 155x186mm, veldwerk, 07/07/08, 19u

West Portholland 2008-2011, olieverf, potlood en contékrijt op paneel, 155x186mm, najaar 2010

West Portholland 2008-2011, olieverf, potlood en contékrijt op paneel, 155x186mm, najaar 2010

Carsaig 2009-2010, olieverf, potlood en contékrijt op paneel, 155x187mm, veldwerk, 04/07/09, 15:40u

Carsaig 2009-2010, olieverf op paneel, 155x187mm, veldwerk, 04/07/09, 13:30u

Carsaig 2009-2010, olieverf, potlood en contékrijt op paneel, 155x187mm,veldwerk, 04/07/09, 14:35u

Carsaig 2009-2010, olieverf, potlood en contékrijt op paneel, 155x187mm, veldwerk, 04/07/09, 20:20u

Carsaig 2009-2010, olieverf, potlood en contékrijt op paneel, 155x187mm, veldwerk, 06/07/09

Rubhan A’Ghille Dhuibh 2010-2011, olieverf, potlood en contékrijt, 155x188mm, veldwerk, 21/07/10, 11:40u







Aandacht Rubhan A’Ghille Dhuibh, 22 juli 2010. De schilderijen van Genius Loci zijn bedoeld als reeks. Ze hebben een identiek formaat en vullen elkaar aan. Het zijn verschillende interpretaties van eenzelfde motief. Er is een onderliggende focus op een beeld dat de kern van een landschappelijke ervaring raakt en alle overtolligheden achter zich laat.Vanuit deze focus wordt de herhaling bijna een soort ritueel. Of het ultieme schilderij er uiteindelijk zal komen doet eigenlijk niet ter zake. Het gaat om de focus, om de ‘oefening in aandacht’. De gedachte dat mijn werk een spirituele dimensie kan hebben, geeft me een geruststellend en troostend gevoel, alsof het daardoor enige extra zin of betekenis krijgt. Mijn moeizame en vaak frustrerende spirituele zoektocht kwam gaandeweg tot rust naarmate ik de artistieke praktijk zelf leerde zien als een eigen vorm van ‘beoefenen van aandacht’. De overeenkomsten die ik ervaar tussen het proces van de meditatiebeoefening en het proces van het schilderen zijn op zijn minst twijfelachtig. Toch is het misschien verhelderend ze te vernoemen. Ze hielden me alvast overeind tijdens de vele moeizame momenten die deel uitmaken van een creatief (en meditatief) proces. - een uitgesproken schroom ten opzichte van al te expliciete of direct leesbare beelden - een streven naar vereenvoudiging en synthese - een dominante leegte en verstilling (mensen die hiervoor niet echt gevoelig zijn ervaren mijn werk soms als monotoon) - het toeval, het begenadigd ogenblik, de verrassing, het niet te controleren of te programmeren moment waarop er ‘iets’ gebeurt, schijnbaar buiten jezelf om, waarop je eigenlijk alleen maar al werkend (in aandacht dus) kan wachten - de volgehouden concentratie op een bepaald motief - het steeds weer hernemen of herhalen van datzelfde motief. Dagen na elkaar sta ik aan de Schotse westkust te schilderen en probeer me te concentreren op hetzelfde rotsblok dat weerspiegeld wordt in het rimpelende water.1 Soms overvalt me de twijfel en vraag ik me af of dit soort werk nog wel zin heeft. De gedachte dat ergens in Japan een boeddhistische zenmonnik in stille aandacht zichzelf probeert te verliezen, terwijl hij zich concentreert op enkele grote stenen in een zandperk2 wordt dan een troostende inspiratie. De focus op een stuk kloostertuin of op een kale muur is voor de monnik slechts een middel om niet te denken, niets te verwachten, het bewustzijn leeg en vrij te maken. Het inzoomen op een ‘fragment’ van het landschap krijgt door deze associatie een extra dimensie. Ik probeer mijn ‘aandacht’ voor enkele rotsblokken te zien als een vorm van meditatiepraktijk, vergelijkbaar met de concentratie op ademhaling, op een woord of een object, als een werktuig om in het bewustzijn ruimte te maken. Misschien is het wel zelfbedrog of zinsbegoocheling. Het doet er eigenlijk niet toe. Uiteindelijk spreekt het schilderij. Ook Wolfgang Laib (°1950 Duitsland) plaatst zijn werk heel expliciet in een meditatieve context. In het zuiden van Duitsland leidt hij een enigszins teruggetrokken leven. Met natuurlijke, maar in de kunst ongewone materialen als bijenwas, melk, stuifmeel en rijst maakt hij werk dat bijna sacraal aandoet. ‘Deze materialen hebbenIIRSRKIPSS¾MNOIIRIVKMIIROVEGLXHMIMOÎPJRSSMX^SYOYRRInWGLITTIR´ Het met de hand verzamelen van stuifmeel is een tijdrovend karwei en daardoor is hij een goed deel van het jaar aan de omgeving gekluisterd. Leven en werk zijn bij Laib op bijzondere wijze verbonden. De relatieve afzondering waarin hij leeft is een bewuste keuze: ³-OTVSFIIVQMNÎPJXI FIWGLIVQIRXIKIRLIXRSVQEPIHIROIRZERHIQEEXWGLETTMN´ Laib creëert ruimtes die de bezoekers kunnen betreden en hen zelfs geheel omsluiten. Hij wil met deze objecten de bezoeker niet alleen een visueel genot schenken, maar deze ook een spirituele ervaring laten ondergaan. Hoewel zijn materialen niet de meest gebruikelijke zijn in de kunst, raken ze bij de toeschouwer een ‘vergeten deel’ van het bewustzijn. Zijn werk doet de vertrouwdheid met door de natuur gevormde stoffen en producten herleven.3 Zijn manier van leven en het rituele en spirituele karakter van zijn werk spreken mij erg aan. In een multiculturele samenleving met oplopende etnische spanningen krijgen zijn installaties een bijna profetische dimensie. In deze context is een grote belangstelling voor oosterse en islamitische mystieke tradities, gekoppeld aan christelijk geïnspireerde spirituele denkrichtingen een weldaad. zie afbeelding: 6YFLER%´+LMPPI(LYMFL 7 tot 16, ;IWX4SVXLSPPERH 27 tot 34. (I³REXYYV´MWZSPQEEOX[IKKI[IVOXMRLIXREY[OIYVMKEERKILEVOXI[MXXIÊRH(IFIHSIPMRKZERHIÎ[MNÎZERQIHMXIVIRMWNYMWXEPPIFI[YWX^MNRWMRLSYHIREJXIFVIOIRMRHILSSTHEXMRIIR XMNHPSSWQSQIRXIIRWHIZIVPMGLXMRKMRHMIPIIKXIFMRRIRZEPX Bruno Borchert, 1]WXMIO¯+IWGLMIHIRMWIRYMXHEKMRKJ.H. Gottmer, Haarlem, 1989, p. 179. 3 www.kunstkanaal.net/kunst/wolfgang+laib.html 1 2

Abstractie (...) Een ‘dieper’ beeld of schilderij, wat kan dat betekenen? In de jaren 80 was abstractie voor mij herhaaldelijk het ultieme doel. Ik was ervan overtuigd dat een weg van uitzuiveren en vereenvoudiging kon leiden naar kwaliteit en diepte. Mijn visie op de geschiedenis van het modernisme volgde ongeveer de lijn die door Clement Greenberg1 was uitgetekend (Monet – Cézanne – Picasso – Mondriaan – Rothko ).Voor hem was abstractie het eindpunt van een logische picturale evolutie. Het verlangen naar meer universele uitstraling door het stelselmatig loslaten van verwijzingen naar concrete en herkenbare beelden werd gekoppeld aan toenemende aandacht voor de mogelijkheden van de taal zelf. Deze evolutie bereikte mijns inziens haar hoogtepunt in de paradox die besloten ligt in het werk van Rothko (Rusland 1903-1970). Zijn schilderijen zijn uitdrukkelijk object, een opgespannen doek, besmeurd met verf in leesbare penseelstreken. Men onderscheidt enkele slordig geschilderde geometrische vlakken in donkere kleuren. Niettegenstaande het uitdrukkelijk objectkarakter creëren deze vage vlekken toch een gevoel van ruimte; een suggestie van fysieke ruimte in de vorm van vibrerende geometrische kleurwolken en een suggestie van een metafysische ruimte in iets wat ik zou willen omschrijven als 20ste-eeuwse iconen (Rothko Chapel). (...) (...) Voor de schilderijen op klein formaat die later in het atelier zijn gemaakt, heb ik me gebaseerd op dia’s. Slechts een tiental bleek tot nu toe bruikbaar. De weersomstandigheden in Cornwall waren niet echt gunstig, voor mij althans: blauwe lucht, geen wolkje te bespeuren. In de eerste vijf schilderijen2 kan je van dat mooie weer nog wel iets terugvinden. Naarmate ik verder werkte, verdween het zonnige karakter en werden de paneeltjes grijzer en meer geabstraheerd3. Deze kleurverandering illustreert trouwens hoe je telkens weer de waarneming naar je toe haalt. Ik voel mij hoe dan ook aangetrokken tot een gedempt, minder uitbundig, ‘melancholisch’ kleurenpalet. Als ik zie hoe in de herneming van hetzelfde motief, het streven naar abstractie als een ‘sluimerend actieplan’ blijft functioneren, kan ik alleen maar vaststellen dat de modernistische ideologie nog steeds een impact heeft op mijn werk. Wat heb ik precies geprobeerd? Zoals al eerder gezegd, wilde ik mezelf ertoe brengen meer naar de diepte te gaan, door steeds opnieuw van hetzelfde motief te vertrekken. Een teveel aan herkenbaarheid, aan details, aan concreetheid, kan een schilderij ongetwijfeld uithollen IRXIERIOHSXMWGLSJSTTIVZPEOOMKQEOIR2SGLXERWLIFFIRHISRKIPSS¾MNOKIHIXEMPPIIVHIWGLMPHIVMNIRZERHI:PEEQWI4VMQMXMIZIR voor mij meer spirituele uitstraling dan vele barokke bijbelse taferelen van Rubens of Jordaens. Dit is slechts een schijnbare paradox. Zeker in niet-christelijke tradities staat spiritualiteit ook voor volheid en uitbundigheid. Ik betrap mezelf erop dat ik diepte verbind met spiritualiteit en spiritualiteit dan weer associeer met ascese en een bepaalde vorm van ‘bloedeloosheid’. De aantrekkingskracht die het werk van Dirk Bouts op mij uitoefent is hiervoor misschien wel symptomatisch. Hoe dan ook, de expressieve eigenschappen van mijn schilderijen, landschappen in dit geval, liggen vermoedelijk in datgene wat de opsomming van de onderdelen overstijgt. Concentratie op minder tastbare elementen zoals licht, ruimte, ritme, textuur, beeldarchitectuur, schriftuur enz, leidt meestal tot beelden die de kern van de ‘landschapservaring’ dichter benaderen met een meer ‘universele’ kwaliteit. Voorts wil ik, door hetzelfde beeld steeds opnieuw tot een schilderij te verwerken, mezelf ertoe verplichten wisselende picturale oplossingen uit te testen.4 Voortgestuwd door deze grammaticale en stilistische experimenten, ga ik opnieuw meer ‘gericht’ waarnemen. Ik ga juist in het landschap zelf op zoek naar schilderkundige of plastische eigenschappen (...) [uit een brief aan Peter De Graeve (10 mei 2007) n.a.v. het werken aan de reeks ‘West Portholland 2006-2008’] ,IX[IVOZER-ER1G/IIZIV +VSSX&VMXXERRMt MWWXIPWIPQEXMKKItZSPYIIVHZERIIRQMRSJQIIVI\TVIWWMSRMWXMWGLI½KYVEXMIREEV totale abstractie. Net als Per Kirkeby is hij een verwoed reiziger. Hij trok door de meest onherbergzame en wilde streken van deze planeet. (Beiden studeerden ook geologie.) McKeever wordt vooral aangetrokken door landschappen in voortdurende verandering, waar de krachten van zee en wind of verval aan het werk zijn. ,I[EWEP[E]WHVE[RXSPERHWGETIWMR¾Y\[LIVIXLIJSVGIWSJWIEERH[MRHSVHIGE] GSYPHFIWIIREX[SVO5 Hij tracht zijn schilderijen te ‘doordrenken’ met licht, dat een integraal deel wordt van de picturale structuur. De laatste jaren maakt hij vooral monumentale, volledig abstracte schilderijen. Het werk van McKiever is opgebouwd uit organische vormen en patronen die net zo goed refereren naar het landschap onder de microscoop als naar de overweldigende natuur op ware grootte. 1SHIVRMWX4EMRXMRK Clement Greenberg (1909-1994) - 1960 'PIQIRX+VIIRFIVK8LIGSPPIGXIH)WWE]WERH'VMXMGMWQVolume 4, Chicago/London: The University of Chicago Press zie afbeelding: West Portholland 2006-2008, 1 tot 5. zie afbeelding: West Portholland 2006-2008, 9 tot 25. 4 zie afbeelding: West Portholland 2006-2008 26 tot 29, van transparant naar impasto. 5 Tony Godfrey: 4EMRXMRK8SHE], Phaidon Press Inc, New York 2009, 245. 1 2 3

&MFPMSKVE½I Malcolm Andrews:

0ERHWGETIERH;IWXIVR%VX Oxford University Press - Oxford 1999 Valérie Bajou: 'SYVFIX Adam Biro - Paris 2003 Benno Barnard: )IRZEKIFYMXIRPERHIV¯XIVYKREEV)RKIPERH Atlas – Amsterdam/Antwerpen 2009 Marente Bloemenheuvel & Jaap Guldemond: 8[MWXIH9VFERERH:MWMSREV]0ERHWGETIWMR'SRXIQTSVEV]4EMRXMRK Stedelijk Van Abbemuseum - Eindhoven 2000 Bruno Borchert: 1]WXMIO¯+IWGLMIHIRMWIRYMXHEKMRK J.H. Gottmer - Haarlem 1989 Nicole Craenhals & Pierre-Paul Dupont: 0IGLERXHYTE]W 3YPEQSYZERGIHIPEPYQMrVIHERWPETIMRXYVIFIPKIHIk Pandora – Antwerpen 2000 Bernard Dewulf: (IKIWGLMPHIVHIÎI Ludion – Gent/Amsterdam 2003 Robert Hoozee: &VMXMWL:MWMSR 3FWIVZEXMIIRZIVFIIPHMRKMRHI&VMXWI/YRWX Mercatorfonds/Museum voor Schone Kunsten – Gent 2007 Willem Elias: %WTIGXIRZERHI&IPKMWGLIOYRWXRE´¯HIIPSnoeck – Gent 2005 Willem Elias: %WTIGXIRZERHI&IPKMWGLIOYRWXRE´¯HIIP-Snoeck – Gent 2008 Marco Daane: )IRIMKIROSRMROVMNO Atlas – Amsterdam/Antwerpen 2008 Han F. de Wit: (IZIVFSVKIRFPSIMSZIVHITW]GLSPSKMWGLIEGLXIVKVSRHIRZERWTMVMXYEPMXIMX Kok Agora – Kampen 1993/2006 Tony Godfrey: 4EMRXMRK8SHE] Phaidon Press Inc – New York 2009 Siegfried Gohr (ed.): 4IV/MVOIF]6IMWIRMRHIV1EPIVIMYRHERHIVW[S ,EXNI'ERX^:IVPEK¯3WX½PHIVR Franz-W. Kaiser: (IREXYYVEPWEXIPMIV,IX*VERWIPERHWGLETZER'SVSXXSX Cézanne Waanders – Zwolle 2004 Steven Jacobs & Frank Maes: &I]SRHXLI4MGXYVIWUYI S.M.A.K. – Gent 2009 Heiner Bastian: ']8[SQFP]4SIQWXSXLI7IE Schirmer/Mosel – Berlin 1990 Ton Lemaire: *MPSWS½IZERLIXPERHWGLET Ambo – Amsterdam 1970/2007 Ton Lemaire: ;ERHIPIRHIV[MNW7TSVIRMRLIXPERHWGLET Ambo – Amsterdam 1997 Richard Long: ,IEZIRERH)EVXL Tate Britain – London 2009 Robert Macfarlane: (IPEEXWXI[MPHIVRMW De Bezige Bij – Amsterdam 2008 Johan Pas: 2EXYVIQSVXI#/YRWXREXYYVIRFMSXSST Ludion – Gent 1995 Johan Pas: &YMXIRIRFMRRIR:MWMIWSTIRHSSVLIXEGXYIPIPERHWGLET Koninklijke Vereniging voor Natuur- en Stedenschoon – Antwerpen 1998 Filippo Pedrocco: 8MXMER¯8LI'SQTPIXI4EMRXMRKW Thames & Hudson – London/New York 2000 Tim Robinson: (I%VERIMPERHIR Atlas – Amsterdam/Antwerpen 2004 Tim Robinson: 'SRRIQEVEPYMWXIVIRHREEVHI[MRH Atlas – Amsterdam/Antwerpen 2007 Rudi Rotthier en Redmond O’Hanlon: 3ZIV+SH(EV[MRIRREXYYV Atlas – Amsterdam/Antwerpen 2009 Jean-Jacques Rousseau: 3ZIVTIMR^MRKIRZERIIRIIRÊQI[ERHIPEEV L.J.Veen – Amsterdam 2006 Simon Schama: 0ERHWGLETIRLIVMRRIVMRK Olympus – Amsterdam 1995/2009

Hans-Werner Schmidt & Ute Riese: 0ERHWGLEJX(MI7TYVHIW7YFPMQIR Kerber Verlag – Bielefeld 1998 W.G. Sebald: (IVMRKIRZER7EXYVRYWIIR)RKIPWITIPKVMQEKI Van Gennep – Amsterdam 1996 Willy Van den Bussche & Gunter Pertry: 1EVMRIWMRGSRJVSRXEXMI PMMK – Oostende 2003 Ernst van de Wetering: 6IQFVERHX8LITEMRXIVEX;SVO Amsterdam University Press – Amsterdam 1997

Collateral Damage &VSEHP]HI½RIH GSPPEXIVEPHEQEKIMWYRMRXIRXMSREPHEQEKISVMRGMHIRXEPHEQEKIEJJIGXMRKJEGMPMXMIW IUYMTQIRXSVTIVWSRRIPSGGYVVMRKEWEVIWYPXSJ QMPMXEV]EGXMSRWHMVIGXIHEKEMRWXXEVKIXIHIRIQ]JSVGIWSVJEGMPMXMIW7YGLHEQEKIGERSGGYVXSJVMIRHP]RIYXVEPERHIZIRIRIQ]JSVGIW 97%*-RXIPPMKIRGI8EVKIXMRK+YMHI “De term ‘collateral damage’ leerde ik kennen tijdens de Amerikaanse interventies in Joegoslavië en Irak. Zoals velen werd ik getroffen door de beelden van deze ‘bijkomstige, secundaire schade’. Naast een militair imperialisme bestaat er ook zoiets als economisch imperialisme, dat een schade veroorzaakt die misschien minder in het oog springt, maar grootschaliger is: smeltend poolijs, verwoestijning, ecologische ravage door lekkende of gezonken olietankers, ontbossing voor industriële landbouw… Bovendien heb ik sinds lang een fascinatie voor desolate en kale landschappen, ‘godverlaten’ plekken die een soort existentiële eenzaamheid (en soms ook dreiging) oproepen. De stap om in mijn beeldend werk aan de slag te gaan met deze door economische agressie gehavende sites lag voor de hand.” Bovenstaande tekst was te lezen op een tentoonstellingspaneel tijdens mijn gelijknamige expositie in 2005 in het Elzenveld te Antwerpen. Voor de eerste keer bracht ik een volledige reeks werken samen vanuit een duidelijke maatschappelijke en politieke betrokkenheid. Aanvankelijk was ik getroffen door de beelden in de pers van wat er overbleef na de Amerikaanse ‘ingreep’ in het Midden-Oosten: smeulend schroot en puin in een desolaat landschap. Ik voelde mij als kunstenaar aangesproken om met mijn werk een standpunt in te nemen. De beelden in de krant leken mij bruikbaar als basis voor een reeks grote schilderijen. Ik had ook plannen voor een bijbehorende soundscape, samengesteld uit een Babylonische mix van politieke toespraken (Bush, Saddam Hoessein, Blair, Bin Laden...). Ik bleef echter FI^SVKHHEXLIXEPWKILIIPXITEQ¾IXXMWXMWGL^SYSZIVOSQIRIRLIFLIXYMXIMRHIPMNORMIXKIVIEPMWIIVH Toen kwam ik op het idee om de militaire term ‘collateral damage’ toe te passen op de schade als gevolg van economische agressie. De zoektocht naar geschikt beeldmateriaal was niet zo eenvoudig en bracht mij onder andere op het nationaal secretariaat van Greenpeace . Ik herinner me dat ik ontgoocheld was door de aard en de omvang van het beeldarchief. De bruikbaarheid van een beeld in een bewustmakingscampagne of als wetenschappelijke documentatie is blijkbaar van een andere orde dan de picturale bruikbaarheid. De kern van de tentoonstelling bestond uit een reeks identieke (15,5 x 18,7 cm) kleine olieverfschilderijen op basis van Greenpeacemateriaal, bedoeld als een picturale inventaris van door milieuschade gehavende plekken. De selectie van de sites gebeurde hoofdzakelijk op basis van het picturale potentieel van het beeldmateriaal.2 Dit luik werd aangevuld met groter werk in olieverf en gemengde techniek, hoofdzakelijk geïnspireerd op de olieramp voor de Spaanse kustplaats Muxía in 2002, op dat moment de meest recente grootschalige milieuramp. Je kan Collateral Damage bekijken als een preludium tot Genius Loci en dit zowel formeel (het archiverende element, het werken in reeksen) als inhoudelijk (ecologie). Genius Loci sluit wel beter aan bij mijn persoonlijkheid en mijn capaciteiten: - omdat het naast een ecologische ook een kunsthistorische en een spirituele dimensie heeft,3 - omdat de keuze van de locaties mij meer mogelijkheden geeft om ter plekke te schilderen, wat de variatie en de diepgang van de reeksen ten goede komt.4 Nochtans is de maatschappelijke betrokkenheid er niet minder op geworden. Het opbergen van de geschilderde herinnering aan een bedreigd landschap in een schrijn is een overtuigende metafoor. Doordat het engagement hoofdzakelijk in de ‘verpakking’ besloten ligt, bewaar ik een maximale (picturale) vrijheid in de realisatie van het werk zelf. Mochten de verschillende betekenislagen(5) enkel aan bod OSQIRMRHIWGLMPHIVMNIRHER[EWLIXVMWMGSSTIIRXIERIOHSXMWGLIRTEQ¾IXXMWXMWGLVIWYPXEEXRMIXHIROFIIPHMK Zoersel, 25 augustus 2011 USAF INTELLIGENCE TARGETING GUIDE AIR FORCE PAMPHLET 14- 210 Intelligence 1 FEBRUARY 1998 Zie: Constable Zie: 7GLSY[IR %ERHEGLXIR3YHIZVMIRHIR 4 Zie: *]WMIOIVYMQXI 5 Zie: +IRMYW0SGMXSTSKVE½WGLIVIWSRERXMIWIRTMGXYVEPITVEOXMNO 1 2 3

Constable Onder invloed van de schilderijen van Claude Lorrain (1602-1682) en Nicolas Poussin (1638-1706) groeide er in het Engeland van de 18de eeuw een beeld van het ideale landschap waaraan zowel de reële als de geschilderde natuur moesten beantwoorden. De Europese landschapsschilderkunst werd in de 18de eeuw sterk beïnvloed door het werk van deze 17e-eeuwse kunstenaars. Hun schilderijen vertoonden een min of meer vaststaand compositiepatroon: een doorkijk op een uitgestrekt vaak heuvelachtig vergezicht met enkele ruïneuze of tempelachtige bouwsels als vast attribuut. Op de voorgrond, in de schaduw van een indrukwekkende bomengroep, een paar TIVWSREKIWQIIWXEP½KYVIRYMXHI+VMIOW6SQIMRWISYHLIMH(I[IVOIRZERHIÎX[II*VERWIQIIWXIVWSRXOIXIRHIRIIR[EVIVEKI in de aanleg van tal van grote landschapsparken voor de aristocratische bewoners van kastelen en landhuizen: ‘the Picturesque’.1 De tuinen werden zodanig ontworpen dat men de indruk kreeg in een schilderij van Poussin rond te lopen. Er werden speciale paviljoenen opgetrokken die dit antieke decor moesten stofferen. Tegen deze achtergrond ging de artistieke loopbaan van Constable van start. Maar in plaats van inspiratie te zoeken bij deze idealistische en italianiserende richting zocht Constable (1776-1837) eerder aansluiting bij de Hollandse en Vlaamse traditie. Hij liet zich aanvankelijk vooral inspireren door de landschappen van Rubens, Ruysdael, Aelbert Cuyp en Hobbema.2 Zij produceerden taferelen, gebaseerd op het reële plattelandsleven in de Nederlanden en hun schilderijen werden niet bevolkt door personages uit de oudheid maar door het gewone volk dat er aan de slag was. Constables werk was vooral vernieuwend in die zin dat hij, in plaats van het gangbare geïdealiseerde landschap, opnieuw de natuur uit de vertrouwde omgeving tot onderwerp van zijn schilderijen maakte. Hij deed dit op een voor die tijd uitzonderlijk naturalistische wijze en met een grote graad van objectiviteit en ongekunsteldheid. De keuze om zo veel mogelijk in het landschap zelf te werken heeft deze ontwikkeling ongetwijfeld versneld. Als materiaal om studies in open lucht te maken, was aquarel in het begin van de 19de eeuw algemeen gebruikelijk. Het kwam vooral tot ontwikkeling in de GSRXI\XZERXSTSKVE½IIR³XVEZIPEVX´ XSXHMITMRHIHIIIY[FPIIJVIMÎRQIXEPWHSIPLIXZEWXPIKKIRZERFMN^SRHIVIPERHWGLETTIRIIR constante in de Britse kunst) en werd een echte Britse specialiteit. Na Thomas Jones (1742-1803), die de olieverfschets hoofdzakelijk toepaste om zijn Italiaanse reizen te documenteren, was Constable in Groot- Brittannië de eerste die systematisch de voorkeur aan gaf aan olieverf om in open lucht te schilderen,3 niet alleen voor schetsen maar soms ook voor studies op groot formaat. Vermoedelijk werden zijn landschappen o.a. daardoor een stuk intenser van kleur dan die van de meeste tijdgenoten. Het werken in open lucht zou ook zijn verfgebruik en penseelvoering beïnvloeden. Tijdsdruk, een grillige wind, toevallige omstandigheden eigen aan buitenwerk, hebben de levendige, vrije, gevarieerde en expressieve schriftuur zeker in de hand gewerkt. Je moet natuurlijk wel een kunstenaar van formaat zijn om de kwaliteit van deze ‘toevalligheden’ tegen de gangbare conventies in te herkennen, en verder uit te buiten en te integreren. De virtuoze en ‘potige penseelvoering’ die de landschappen van Rubens kenmerkte, vormde waarschijnlijk wel een extra stimulans. Constable wees de meeste conventies van ‘the Picturesque’ al vroeg van de hand. Hij stopte met het schilderen van de typische pittoreske motieven zoals de landschappen in de Lake Districts met vervallen kastelen en overwoekerde ruïnes in een indrukwekkend en desolaat landschap.4 Zijn belangstelling verschoof naar ‘HIKVMPPMKLIMHIRSRVIKIPQEXMKLIMHZERHIREXYYV´ zoals hij die herkende in het schilderachtige decor van de Stour Valley.(EXPERH[IRWXILMNSSOXIWGLMPHIVIRI\EGX^SEPWLIX[EW^SRHIVMHIEPMWIVMRKSJXSIKIZSIKHIGLEVQI Enkele pittoreske karakteristieken zijn nochtans goed vertegenwoordigd in de steeds terugkerende landschappen van zijn geboortestreek. Warrig geboomte of weelderig begroeide waterkanten boden daarvoor overvloedig gelegenheid. Een bouwvallige schuur geeft net zo veel schildersplezier als de met klimop begroeide ruïne van een antieke tempel. In de late en voor die tijd met uitgesproken vrijheid geschilderde grote olieverfstudies overwoekert het grillige en onregelmatige het hele beeld (,YXMR)EWX&IVLSPX1836). Het pittoreske is daarmee volledig geïntegreerd. Toch schildert hij ook dan nog een doek waarvan de voorstelling integraal beantwoordt aan het pittoreske ideaalbeeld (,EHPIMKL'EWXPI1828-29) Wat mij misschien nog meer fascineert, is zijn voelbare affectie voor het motief. Hij moet een bijna hartstochtelijke relatie gehad hebben met de plekken die hij in beeld bracht, vooral dan met de streek waar hij opgroeide: de Stour Valley in Suffolk. Brieffragmenten of uitspraken die werden opgetekend door mensen in zijn omgeving bevestigen dit vermoeden.5 Deze affectie vertaalt zich ook in de EERHEGLXZSSVLIXWTIGM½IOIWMPLSYIXIROEVEOXIVZERFSQIR-OOERQIZSSVWXIPPIRHEXIIROIRRIVHIFSSQWSSVXIRKIQEOOIPMNOIVOER MHIRXM½GIVIRSTIIRWGLMPHIVMNZER'SRWXEFPIHERZER8YVRIV&SSQWMPLSYIXXIR^MNRFMN8YVRIVIIVHIVWXIVISXMITIRQMRHIV³KITSVXVIXXIIVH´ Toch zijn Constables bomen niet overdreven gedetailleerd. Ze blijven energiek en qua verfbehandeling voorbeeldig geïntegreerd in de totaliteit van het schilderij. Het gebruik van een roodbruine imprimatura geeft vele van Constable’s schilderijen een warme en donkere tonaliteit. De invloed van deze gekleurde grondlaag is meestal veel sterker bij de olieverfschetsen (ook in de voorstudies op groot formaat) dan op de ‘afgewerkte’ doeken, waar ze meer is ondergestopt door de gelaagde opbouw. Toch geven ook daar de warme ‘kratertjes’ de verfhuid een extra rijkdom. In het late werk stoort me soms het ‘suikerachtig’ licht dat te nadrukkelijk vertaald is in witte accenten. Ik houd van zijn voorliefde voor vochtige onderwerpen en van het gevoel van harmonie tussen mens en natuur dat zijn schilderijen uitstralen. Constable was geen romanticus die zichzelf wilde verliezen in de hang naar sublieme vergezichten. Hij kon veeleer volledig opgaan in de fysieke nabijheid van de dingen. Het is vooral deze kwaliteit die me aanspoort en blijft uitdagen om vooral door middel van de verfhuid van mijn schilderijen een vorm van fysieke betrokkenheid met het landschap tot uiting te brengen. 1 2

Steven Jacobs & Frank Maes,&I]SRHXLI4MGXYVIWUYIS.M.A.K., Gent, 2009. p. 210: John Macarthur, 0ERHWGETIERH4VSWTIGXJVSQXLI4MGXYVIWUYIXS%IVMEP4LSXSKVETL] Robert Hoozee, &VMXMWL:MWMSR3FWIVZEXMIIRZIVFIIPHMRKMRHI&VMXWI/YRWX¯Mercatorfonds/Museum voor Schone Kunsten, Gent, 2007.

In de loop van een conversatie in 1830 laat Constable zich het volgende ontvallen: ‘Als ik op het platteland zou wonen en ik kon het me permitteren, dan zou ik nooit nog een ander landschap schilderen dan in open lucht’. Les Maîtres du Paysage Anglais, Editions Pierre Terrail, Paris, 1993. Fragment uit een brief aan zijn vriend Dunthorne (1802): (IPEEXWXIX[IINEVIRLIFMOEGLXIVHIWGLMPHIVMNIRZERERHIVIREERKINEEKHIRKI^SGLXREEVIIRX[IIHILERHW[EEVLIMH-OLIFRMIX KITVSFIIVHHIREXYYV[IIVXIKIZIRQIXHIÎPJHIZIVLIZIRKIIWX[EEVHSSVMOIIVHIVFI[SKIR[IVHQEEVLIFKIXVEGLXQMNRZSSVWXIPPMRKIRXIHSIRPMNOIRSTHMIZERERHIVIR -OLIFLIXFIWPYMXKIRSQIRHIÎ^SQIVKIIRXMNHQIIVXIZIVWTMPPIR-OKEXIVYKREEV&IVKLSPX[EEVMOÊPXVEGLXIRSTIIR^YMZIVIIRSRKIOYRWXIPHIQERMIV[IIVXIKIZIR[EXQMNEERWTVIIOX IVMWKIRSIKVYMQXIZSSVIIRWGLMPHIVZERHIREXYYV 5 Robert Hoozee, &VMXMWL:MWMSR3FWIVZEXMIIRZIVFIIPHMRKMRHI&VMXWI/YRWX¯Mercatorfonds/Museum voor Schone Kunsten, Gent, 2007, p. 223: In een brief van 1821 schreef hij aan zijn vriend John Fisher: ³>SPERKMOWGLMPHIVÊPMORMIXSTLSYHIR^YPOITPIOOIRXIWGLMPHIVIR-O^SYQMNRIMKIRWXVIIOLIXFIWXQSIXIRWGLMPHIVIR [ERX WGLMPHIVIRMWKI[SSRIIRERHIV[SSVH ZSSVKIZSIPMOEWWSGMIIVQMNR³^SVKIPSÎNSRKIRWNEVIR´QIXEPPIW[EXNISTHISIZIVWZERHI7XSYV^MIX(IVMZMIVSIZIVWQEEOXIRIIRWGLMPHIVZERQMN IRHEEVFIRMOHEROFEEVZSSV HEX[MPÎKKIRMO LEHEPHMO[MNPWKIHEGLXEERWGLMPHIVMNIRIVZERZSSVHEXMOSSMXIIRTIRWIIPLEHEERKIVEEOX´ Constables vriend en biograaf C.R. Leslie schreef over hem: ‘Ik zag hem een boom bewonderen met dezelfde extase en hetzelfde genot als die waarmee hij een beeld van een kind in zijn armen zou sluiten’. 3

4

De Cordier ³)WHVmRKXWMGLEPPIW^YV0ERHWGLEJX´ Philipp Otto Runge )VMWHEEVMIXWMIXWEJ[EGLXIRHIRLIXFIPSIVXQMN,IXFIZEPXQISJRMIX-OOERFPMNZIRIRZIVHIVREEVHMI[IVOIROMNOIRSJKI[SSR[IKKEER,IX QEEOXRMIXYMX1EEVMRHMIRMOFIWPYMXSQXIFPMNZIRSQPERKIVREEVÎXIOMNOIR¯FMNZSSVFIIPHSQHEXMOMIXWIVZEEVHEXREEVLIXWYFPMIQIRIMKX[EX HER^SYQMNOYRRIREERÎXXIRSQLMIV[IKXIKEER#;IXIRHXIKIPMNOHEXRMIXWLMIVEERÎXXSXZIVVYOOMRK&PMNZIRMWIIRQSKIPMNOLIMHÎOIVQEEV QIX[IPOZSSVYMX^MGLX#)RSQQMNFI[YWXXI[SVHIR[EEVZERYMXIMRHIPMNO#:ERWXMPPIWGLMPHIVMNIR#3RZIVWGLMPPMKWXMP#:ERWGLMPHIVMNIRHMIMRIIR ZSPWXVIOXISRZIVWGLMPPMKLIMHIRIIRZSSVXHYVIRHZIVWXMPPIRMR^MGLÎPJFIVYWXIR# %RHIV^MNHW[EXOERHIXEEPÎKKIRSZIVWGLMPHIVMNIRHMI^[MNKIR#)RLSIOYRRIRHIVKIPMNOI[IVOIRIIRZSYHMK[IKKI^qKH[SVHIR#)RQSIXIR[I IVLSIHERSSOMIXWSZIVÎKKIR#>IYMXPIKKIR#)R^SNE[EEVSQHMRKIRYMXPIKKIRHMIIVRMIXSQZVEKIR# 8LMIVV](I'SVHMIV (...) Ik was diep onder de indruk van de vier grote landschappen ‘Four Greeneries’ die Thierry De Cordier in april 2009 exposeerde in Galerie Xavier Hufkens te Brussel. Hij cultiveert een romantisch kunstenaarschap dat zich afkeert van zijn tijd en terugplooit op zijn eigen ervaring. ,MNTVS½PIIVX^MGLEPWIIR³ZIVQSIMHI½PSWSSJ ÍIRVYWXIPSÎ^SIOIVIIRQIPERGLSPMGYWIRIIROPYMÎREEVQIXQMWERXVSTMWGLIXVIOOIR %PWIIRQSHIVRILIVIQMIXKEEXLMNST^SIOREEVEJ^SRHIVMRKqRREEVLIXWYFPMIQIPERHWGLETHEXZSSVLIQFILEPZIIIRJ]WMIOISSOIIRQIRXEPI ³FILYM^MRK´MW Zo schreef Paul Depondt in art (14-05-2009). Hij noemde het kijken naar de zee bij mist een ‘ultieme ervaring’ en omschreef het als ‘een mystiek-esthetische bezigheid’. De Cordier laat het werk van zijn voorgangers als een echo weerklinken in zijn eigen interpretatie van het genre. De sublieme vergezichten van Caspar David Friedrich, het nevelige licht van de Haagse school, de vibrerende kleurvelden van de late grijze schilderijen van Rothko: het zit allemaal in de landschappen van De Cordier, zonder iets af te doen van de originaliteit van zijn visie. >MNRKVSXIZSSVFIIPHMWHISYHI'LMRIWIWGLMPHIVOYRWX[EEVMRKSPHHEXHIOYRWXIREEV^MGLQIXHIREXYYVQSIWXZIVIIRÎPZMKIRZSSVLMNLEEV QSGLXEJFIIPHIR. 3THIÎPJHIQERMIVTVSFIIVX(I'SVHMIVMR^MNRNSRKWXIVIIOWEPPITMXXSVIWOIFMNOSQWXMKLIHIR[IKXIPEXIRSQLIX[IÎRZERLIX PERHWGLETYMXXIHVYOOIR(IHSIOIR^MNRKIWGLMPHIVHQIXIIRKPSIHHMINIMRHILIHIRHEEKWIWGLMPHIVOYRWXWPIGLXWÎPHIRXI^MIROVMNKX. Zo schreef Jan Van Hove in De Standaard (23-04-2009). In de tentoonstellingsruimte weerklonk een suite voor viola da gamba van Marain Marais. De weemoed droop van de muren en vulde de lege ruimtes van de galerie. Het zien van deze schilderijen heeft mij zeker geholpen bij de reeks ‘Glen Shiel’ die enkele zompige Schotse heuvels als thema heeft: de toppen versluierd door rafelige wolkenslierten en in het diepe ondoorgrondelijke groen af en toe de glinstering van een waterval. Zonder het bezoek aan deze tentoonstelling had ik de zware melancholie van dit landschap misschien minder laten doorsijpelen in mijn schilderijen en me meer geconcentreerd op diagonale beweeglijkheid en schriftuur, zoals in de laatste werken van deze reeks. Globaal genomen is de verwantschap van Genius Loci met De Cordiers werk hoofdzakelijk inhoudelijk: melancholie, eenzaamheid en romantiek, mystiek en spiritualiteit, Tao (het zich zelf verliezen in en vereenzelvigen met het landschap). (...) Uit een brief aan Johan Pas (6 augustus 2011)

Ecologie Beste Peter, (...) Je laatste mail was misschien wel kort, maar er zaten een heleboel vragen in waarmee ik nog wel eventjes verder kan. Ik ga meteen van start, beginnend bij de laatste: Wat betekent het landschap vandaag in onze technologische leefwereld? Ik haal de vraag eerst even naar mezelf toe: vanwaar komt mijn uitgesproken fascinatie voor landschap (en landschapsschilderkunst)? Ik ben opgegroeid op de Antwerpse linkeroever. Mijn ouders waren van het stadscentrum daarheen verhuisd omwille van de ‘gezonde lucht’. In werkelijkheid werd deze linkeroever van in de jaren zestig geregeld ondergedompeld in de stank van de petrochemische industrie die met de overheersende westenwind werd aangevoerd. ’s Avonds en ’s nachts werd het nooit echt donker. De lucht kleurde rood door HIKPSIHZERHIXEPVMNOIKMKERXMWGLIXSSVXWIRFSZIRHIZPEQTMNTIRZERHIVEJ½REHIVMNIR)IRQIIVEVXM½GMtPIPIIJSQKIZMRKMWXVSY[IRW moeilijk denkbaar. De grond bestond uit opgespoten Scheldezand, waarop aanvankelijk enkel wat duingras kon gedijen. Maar in vergelijking met de stad was er wel ruimte, confronterend ook wel, want alle lelijkheid sprong onverholen in het oog. Misschien liggen deze ervaringen wel aan de basis van mijn diep gewortelde melancholie en heimwee naar een ongetwijfeld geromantiseerd pastoraal en idyllisch vroeger. Een gevoel dat voor mij nog het sterkst vertolkt wordt in de schilderijen van John Constable.1 Iets concreter komt dit gevoel aan de oppervlakte in mijn bijna hartstochtelijke liefde voor bomen en hout enerzijds; en mijn fascinatie voor eerder desolate plekken, schijnbaar niet verstoord door menselijke aanwezigheid, of sterker nog: waar de natuur de sporen van menselijke aanwezigheid opnieuw heeft toegedekt, anderzijds.Vele reizen in Groot-Brittannië hebben dit gevoel slechts versterkt. Landschap, natuur en open ruimte zijn voor mij meer dan ooit een bedreigd goed en zogenaamde ‘economische vooruitgang’ ervaar ik eerder als een daad van agressie dan als een weldaad. Ik besef dat ik met dit soort boutade slechts open deuren intrap, maar het gevoel dat erachter schuilgaat heeft mijn leven, reeds vanaf mijn jeugd, grondig gekleurd (misschien wel ontkleurd).2 Het is ongetwijfeld ook een emotionele reactie, maar die is daarom als drijfveer achter een creatief proces niet minder legitiem (...) Fragment uit een brief aan Peter De Graeve (Orval, 27 december 2007)

De klimaatopwarming en de stijgende zeespiegel zijn een deel van de prijs die we betalen voor onze materiele welvaart. Het medium JSXSKVE½IMWFMNYMXWXIOKIWGLMOXSQHIÎIGSPSKMWGLITVSFPIQEXMIOMRFIIPHXIFVIRKIR-OZIVRSIQX[IIJSXSKVEJIRMR[MIRW[IVOIRLIX WEQIRKEERZERLIXHSGYQIRXIVIRHI³XSTSKVE½WGLIÍRLIXZIV[MNPIRHI³WYFPMIQI´HIKIPEHIRLIMHZERLIXFIIPHRSKZIVWXIVOIR De verwantschap met Genius Loci is hier wel treffend. Bij boekhandel König in Berlijn ontdekte ik onlangs een beklijvend fotoboek: %FSZI>IVSvan de Duitse fotograaf Olaf Otto Becker (°1938 Duitsland). Een ontroerend mooie maar confronterende documentaire reeks over het smelten van de Groenlandse ijskap. Becker volgde twee ‘rivieren’ met smeltwater. Op zijn website3 worden de foto’s vergezeld van een kaart waarop telkens de positie én de hoogte van het ijs is aangeduid. Ik veronderstel dat hij zijn tocht wil hernemen om vast te stellen in hoever de dikte van de ijskap op dezelfde plaatsen is afgenomen. Het project waaraan Carl De Keyzer (°1958 België) momenteel werkt: 1SQIRXWFIJSVIXLI*PSSHMWIIRJSXSKVE½WGLSRHIV^SIOREEVLSI Europa omgaat met de moeilijk in te schatten dreiging van een drastische stijging van het zeeniveau. Hij bezoekt de kusten van Europa op zoek naar ‘sporen van de toekomst’. (IJSXSKVE½IHMIMOZSSVSKIRLIFMWIVIIRZERMNPIPERHWGLETTIRHIWSPEXIWXVERHIRZIVPEXIRLSXIPW[MRXIVWITMIVIREOIPMKILEZIROVERIRXVSSWXIPSÎ OPMJJIRIRHVEQEXMWGLI[SPOIRTEVXMNIR.4 Niet alleen in de ecologische thematiek is de verwantschap duidelijk. Carl De Keyzer gebruikt esthetiek als een soort lokmiddel. Achter de monumentale en superscherpe beelden schuilt een beangstigende boodschap. Ook poollandschappen zijn nog steeds van een adembenemende schoonheid. De schrijnen van Genius Loci onthullen hun beklemmende betekenis (én appel) pas na het lezen van de begeleidende tentoonstellingstekst. De mooie, idyllische beelden krijgen een bijkomende, onheilspellende en wrange resonantie. Majeur wordt mineur, re groot moduleert naar re klein. Zie ook: Constable Zie ook: 7GLYPH 3 www.olafottobecker.de 4 Carl De Keyzer, 1SQIRXWFIJSVIXLI*PSSH [[[QSQIRXWFIJSVIXLI¾SSHGSm 1 2

Een ding maar Een dal met naar boven toe bossen in herfstkleuren. Een reiziger komt aan, geleid door de kaart, misschien het geheugen. Ooit, lang geleden, in de zon, toen de eerste sneeuw was gevallen, had hij hierlangs rijdend vreugde, sterke vreugde ondergaan, zonder reden, de vreugde van de ogen. Alles was ritme geweest, van passerende bomen, een vogel in zijn vlucht, de trein op het viaduct, een feest van beweging. Na jaren keert hij er terug, en niets verlangt hij. Hij wil maar één ding, één kostbaar ding: het zuivere zien zelf zijn zonder naam, zonder verwachting, vrees of hoop, op de grens waar ik en niet-ik eindigen. Czeslaw Milosz

Eenzaamheid (...) Tijdens mijn zoektocht naar ongerepte plekken op de Britse eilanden is het mij opgevallen dat talloze plaatsen aan de Engelse en Schotse kust hun naam ontlenen aan, of verbonden zijn met heilige mannen of vrouwen die zich hier in de vroegchristelijke periode hebben teruggetrokken. Op deze ruwe en onherbergzame plekken leidden zij een leven van eenzaamheid en gebed. Reeds als kind was ik gefascineerd door het leven van kluizenaars en misschien vindt mijn hunker naar dit soort verlatenheid daar zijn wortels. De naam die ik van mijn ouders meekreeg, heeft deze fascinatie zeker versterkt. Bruno van Keulen, stichter van de strenge kloosterorde der kartuizers, was een van mijn grote voorbeelden. De kartuizermonniken verblijven elk in een afzonderlijk huisje met XIPOIRWIIROPIMRISQQYYVHIXYMR>IPIMHIRIIRPIZIRZERWXVMOXIEJ^SRHIVMRKIROSQIRIROIPWEQIRZSSVLIXSJ½GMIMRHIOIVOIRZSSV een gezamenlijke wandeling op zondag. Ik verzamelde prenten van de Grande Chartreuse, het oudste klooster van de kartuizers. Ik speelde monnik, sloot me op in mijn kamer en wilde niet spreken. (Het leven van de kartuizers werd trouwens in 2005 heel treffend in beeld gebracht in (MI+VSI7XMPPIIIR½PQZER4LMPMT+V}RMRK Toen ik volwassen werd, bleek deze spirituele honger niet gestild en eind jaren zeventig kwam ik via een vriend in contact met zen. De beoefening van zen is voor mij hoofdzakelijk een eerder frustrerende ervaring geweest. In de loop der jaren heb ik herhaaldelijk gepoogd om tot één of andere vorm van regelmatige meditatie te komen. Het bleef meestal bij pogingen maar een zekere hang naar het sublieme is nog steeds aanwezig. Ondertussen troost ik me met de gedachte dat mijn werk zelf ook als een vorm van ‘beoefening van aandacht’ kan worden beschouwd. Deze hang naar spiritualiteit en eenzaamheid heeft mij eigenlijk nooit losgelaten. Bij de bouw van mijn woning en atelier heb ik me deels laten inspireren door romaanse kloosterarchitectuur. Het luikje in de deur van mijn atelier MWIIRORMTSSKREEVLIXHSSVKII¾YMOMRHIOEVXYMÎVGIP7SFIVLIMHIRPIIKXI^MNRMRQMNR[IVOEPXMNHWXIVOEER[I^MKKI[IIWX(IWIVMI ‘Einzelgänger’ (2002-2003) heb ik ooit omschreven als een vorm van picturale ascese. In de landschapsschilderijen uit Genius Loci vindt de heldere leegte van de vroegere stillevens en interieurs bij wijze van spreken opvolging in de leegte van het desolate landschap. (...) Fragment uit een brief aan Peter De Graeve (14 januari 2008)

De relatie tussen mens en natuur is hét grote thema in het werk van Peter Doig (°1959 Groot-Brittannië). Zijn dromerige en poëtische schilderijen stralen meestal een gevoel uit van rust en harmonie. De landschappen zijn ‘bevolkt’, maar vaak slechts door één personage, waardoor eenzaamheid, stilte en ook wel vervreemding worden opgeroepen. Zijn werk doet me denken aan Henry David Thoreau,1 die zich voor twee jaar terug trok aan de oever van Walden Pond om in eenzaamheid in de natuur te leven en te achterhalen wat dit hem zou kunnen leren. In de vroegere schilderijen van Doig voel je een verwantschap met Gustav Klimt (1862-1918) en Pierre Bonnard (1847-1947) (vooral door de drukke, bijna tapijtachtige composities en het kleurgebruik). De meer recente doeken doen dan weer denken aan Edvard Munch (1863-1944) en soms ook aan Monet. Ik vind het interessant om vast te stellen hoe hij deze invloeden integreert in zijn eigen picturaal idioom. Ik laat me gemakkelijk verleiden door kunstenaars wier werk op dergelijke manier verankerd is in de picturale geschiedenis. 1 Henry David Thoreau (1817-1862) was een Amerikaans schrijverIR½PSWSSJ,MNMWZSSVEPFIOIRHSQ^MNRFSIO;EPHIn, waarin hij zijn ervaringen beschreef met het nastreven van een eenvoudige levensstijl. Thoreau werd bekend als een activist tegen de slavernij, en voor het behoud van de wildernis. Zijn ½PSWS½e had voor een deel betrekking op de verhouding tussen de mens en de natuur. Hij was betrokken bij het transcendentalismeIIR½PSWS½WGLIWXVSQMRK

Epiloog I Aan mijn promotoren Arthur Cools en Johan Pas. Ruim vier jaar na de start van mijn doctoraatsonderzoek staat Genius Loci netjes gerangschikt tegen een muur van mijn atelier. Het resultaat omvat effectief 300 schilderijen, geïnspireerd op 8 verschillende plekken, verdeeld over 10 reeksen, waarvan het aantal varieert tussen 12 en 48 stuks. De schrijnen en sokkels waarop ze rusten zijn voltooid, beschilderd en gepatineerd en aan de binnenzijde bekleed met stof om beschadiging van de panelen te beperken. Ook het grotere werk is er gekomen, een veertigtal schilderijen hoofdzakelijk in gemengde techniek op karton. De materiële doelen zijn dus min of meer bereikt. Het moment om af te ronden en conclusies te trekken is aangebroken. De conclusie van een artistiek onderzoek is natuurlijk het kunstwerk zelf. Het schilderij is de conclusie van een onderzoeksproces. Het al dan niet geslaagd zijn van een doctoraatsonderzoek in de kunsten moet in eerste instantie afgemeten worden aan de kwaliteit van kunstwerken zelf. Dat neemt niet weg dat ik zal trachten enkele nieuwe inzichten te formuleren. Deze inzichten zijn gegroeid vanuit mijn persoonlijke ervaringen bij het doormaken van dit onderzoeksproces. Ze zijn dus relevant met betrekking tot het proces van Bruno Van Dijck. Ik kan me moeilijk uitspreken over de mate waarin deze inzichten een meer algemene geldigheid of toepasbaarheid verdienen. 1. Herhaling leidt tot verdieping, ook bij de toeschouwer Het vierentwintigste schilderij is niet noodzakelijk beter dan het eerste. Maar ‘de methode’ om telkens voor een reeks schilderijen op dezelfde plek te blijven en daarmee de afwisseling in te perken of de vluchtweg naar ‘nog eens iets anders’ te blokkeren had ik voordien nooit zo extreem toegepast en zij bleek effectief. Vele reeksen startten met een verkennende fase van twee of drie schilderijen. Pas wanneer ik me ergens had genesteld en kon aanvaarden dat deze plek het voor enkele dagen moest zijn, kwam er ruimte voor meer intensiteit. De herhaling als methode is niet nieuw. Denken we maar aan Cezannes Mont Sainte-Victoire, Monets kathedraal van Rouen of aan de talloze, bijna identieke stillevens van Morandi. Het vernieuwende ligt misschien vooral in de mogelijke impact op de toeschouwer. De omvang van de reeksen, het gebruik van telkens hetzelfde formaat, en de wijze waarop de schilderijen uiteindelijk worden gearchiveerd en gepresenteerd, maakt de herhaling zelf veel sterker zichtbaar. Hierdoor wordt de toeschouwer met meer nadruk uitgenodigd om de beelden ‘in onderling verband’ te lezen en de kleine verschuivingen op te merken in kadrering, schriftuur of verfbehandeling. Hij krijgt een inzicht in het proces van het schilderen. Elke reeks is niet alleen het resultaat maar ook de neerslag van een proces, waarvan de stappen naast elkaar worden geëxposeerd of na elkaar in de schrijnen kunnen worden bekeken. 2. Abstractie, een illusie? De graad van abstractie in Genius Loci is vooral gerelateerd aan de mate waarin het motief zich beperkt tot een fragment van een landschap. Door het inzoomen worden de ruimtelijke associaties sterk gereduceerd. In die zin rijst de vraag of er überhaupt van abstractie sprake is. In de twee reeksen van 48 schilderijen ontstaat er wel een soort deining tussen meer en minder herkenbare beelden: de schilderijen hellen telkens over naar één van beide kanten. Dat vormt op zich geen probleem. Het is juist boeiend om vast te stellen hoe ze elkaar aanvullen of elkaar door onderlinge verschillen versterken. De reeksen van 24 schilderijen, die op kortere tijd en doorgaans volledig in open lucht werden geschilderd, hebben een meer homogeen karakter en vertonen een min of meer gelijke mate van abstractie. In tegenstelling tot de kleine schilderijen heb ik voor het atelierwerk gestreefd naar een minder expliciete verwijzing naar de concrete plek waarop ze gebaseerd zijn. De keuze voor het vierkante, richtingloze, niet landschappelijke en in zichzelf gekeerde formaat was een IIVWXIHYMHIPMNOIFIWPMWWMRK(IOPIYVMWFMNREEJ[I^MKIRHI[IVOIRLIFFIRIIRWXIVOKVE½WGLOEVEOXIV(SSVLIXKIFVYMOZERZVMNWGLVEPI acrylverf in combinatie met potlood en krijt appelleren ze minder aan het fysieke landschap dan de olieverfschilderijen. Ze bekommeren zich minder om de dingen en meer om de ruimte. De abstracte, meestal ‘geschreven’ tekens krijgen slechts van op afstand hun ruimtelijke dimensie. Of deze werken een diepere laag aanboren zal ik nu met minder stelligheid beweren. Ze zijn in elk geval anders, je kan ze eerder omschrijven als zelfportretten en ze vormen zowel inhoudelijk als qua formaat een interessante afwisseling bij de installatie voor een tentoonstelling. 3. Landschap als beeld en landschap als ruimte Er is een verschil tussen de olieverfschilderijen die in open lucht ontstonden en degenen die in het atelier werden geschilderd. Buitenwerk is altijd sneller geschilderd, in minder comfortabele omstandigheden. Dit heeft zo zijn gevolgen: soms is het onaf, meestal I\TVIWWMIZIVUYEWGLVMJXYYVIRVMNOIVZEROPIYV(IFI[IKMRKMWRMIXKI½\IIVHQEEV[SVHXKIWYKKIVIIVHFMNZSSVFIIPHHSSVIIRWRIPPIV spoor. Het kleurgebruik is minder gevarieerd en homogener binnen dezelfde reeks. In muzikale termen zou je kunnen stellen dat ze in dezelfde toonaard staan, terwijl het atelierwerk makkelijker van toonaard verandert. Soms is het noodzakelijk om schilderijen in het atelier verder af te werken of maakten de omstandigheden het onmogelijk om op locatie XIWGLMPHIVIR-RHEXKIZEPMWHIXYWWIRWXETZERHIJSXSKVE½IZEEOSRZIVQMNHIPMNOIRXVEGLXMOLIXJSXSKVE½WGLIOEVEOXIV³[IK´XIWGLMPHIVIR Kunstenaars als Gerhard Richter (°1932 Duitsland) en vele anderen na hem doen juist het omgekeerde: zij bewaren expliciet het JSXSKVE½WGLIOEVEOXIVZERLYRFIIPHIR&MNLIXWGLMPHIVIRMRSTIRPYGLXHIROMORSSMXEERJSXS´WQEEV[IPZSSVXHYVIRHEERWGLMPHIVMNIR In Genius Loci ligt de focus vooral op de ruimte van het landschap, in de volle betekenis van het woord. Eerder dan een tweedimensionale suggestie van ruimte, komt de ‘ervaring’ van het landschap aan bod. Fysieke aanwezigheid en betrokkenheid is een voorwaarde om een meer gelaagde en complexere ruimtelijkheid in de schilderijen tot stand te brengen. Soms groeit er (via deze weg) ‘een vermoeden van een metafysische ruimte’.

De beeldvorming in onze maatschappij is meer dan ooit gedigitaliseerd en de receptie ervan vluchtig. In deze context wordt dit trage en fysieke landschapswerk bijna een daad van verzet, een appel om niet te vlug aan de dingen voorbij te gaan. Deze schilderijen stellen, mede door de manier waarop ze tot stand kwamen, vragen bij de betrokkenheid, en misschien ook bij de zorg voor het reële landschap en de ‘natuurlijke omgeving’ waarvan we meer dan ook afhankelijk blijken te zijn.

Epiloog II 4. Ecologie en de spiritualiteit van het landschap In de loop van mijn onderzoek werden extra betekenislagen toegevoegd. Ze hebben zich vriendelijk aangediend, ze kwamen aangewaaid. -O[MPHIHIWGLMPHIVMNIREERZEROIPMNOIIVHIVEPWIIRFIIPHEVGLMIJSTFIVKIRMRIIRFMNTEWWIRHI½GLIFEOTIVTPIOQEEVZSRHKIIRKIWGLMOX materiaal om ze afdoende tegen slijtage te beschermen. Johan suggereerde een cassette, naar analogie met de manier waarop vroeger O[IXWFEVIKPEWRIKEXMIZIR[IVHIRFI[EEVH(MXFPIIOIIRZSSVXVIJJIPMNOMHII[ERXLIX[EWHIEERÎXSQZERIIR½GLIFEOSTRMIY[ een schrijn te maken, een met betekenis beladen attribuut dat ik in een vorige tentoonstelling al had toegepast. De context waarin de schilderijen werden bewaard en getoond kreeg een ritueel karakter. De keuze om vooral kustlandschappen te schilderen werd deels ingegeven door de vaststelling dat ze zich makkelijker laten abstraheren. De zee lijkt een eenvoudig motief: lucht, water, land. Je raakt minder vlug verstrikt in de anekdote. Het spiegelende karakter van het water geeft compositorisch extra mogelijkheden. Gezien mijn ecologische belangstelling groeide de associatie met klimaatopwarming en de WXMNKIRHIÎIWTMIKIP(I½GLIFEOXVERWJSVQIIVHIREEVIIRWGLVMNR[EEVMRHILIVMRRIVMRKEERIIRZIVH[IRIRWXYOPERHWGLETOSR[SVHIR bewaard, wat de ecologische dimensie extra ondersteunde. Genius Loci plaatst een ecologische problematiek in een artistieke context. De bijkomende rituele dimensie die hoofdzakelijk ontstaat door de wijze van bewaren en presenteren, geeft extra mogelijkheden om het werk te benaderen en betekenis te geven. Daarnaast hebben de schilderijen zelf een moeilijk te verwoorden spirituele dimensie die ik met Ton Lemaire zou willen omschrijven als een ‘Taogehalte’. De maatschappelijke relevantie van deze benadering is waarschijnlijk beperkt. Nochtans behoort het tot de vrijheid en wat mij betreft ook tot de verantwoordelijkheid van een kunstenaar om dit soort bedreigde of ondergesneeuwde gevoeligheden of ‘resonanties’ opnieuw in beeld te brengen. Impulsen voor de toekomst Het bestuderen van het werk van Richard Long heeft me geleerd dat ik meer waarde kan hechten aan het veldwerk zelf. Ik zou de activiteit op locatie en de presentatie achteraf als een onderdeel van het kunstwerk kunnen erkennen én presenteren. Deze facetten mogen in elk geval beter gedocumenteerd worden. De kleine olieverfschilderijen kunnen elk apart beschouwd worden als individuele kunstwerken, maar als reeks representeren ze tevens een ‘actie’ in het reële landschap. Het belang en het documenteren van deze actie is in het huidige concept zo goed als afwezig. Twee historische landschapscategorieën resoneren en trillen nog na in mijn werk: het pittoreske en het sublieme. Mijn belangstelling voor het grillige en toevallige kan geduid worden als een hedendaagse commentaar op ‘the Picturesque’:1 ik kijk uitdrukkelijk naar het landschap ‘als een schilderij’.Vele landschappen in Schotland en vooral in Wales zijn bovendien uitgestrekte ruïnes. De natuur heeft er het industriële verleden opnieuw ‘overwoekerd’. Anderzijds is de zee een van de geprefereerde plekken die aansluiten bij de categorie van ‘het sublieme’.2 De overweldigende natuurervaring was een centraal thema in de Romantiek. Beide landschapstypes komen afwisselend aan de oppervlakte in Genius Loci. Op basis van de verwantschap met het werk van Richard Long kan worden onderzocht of het documenteren van Genius Loci ‘als actie in het landschap’ een zinvolle verrijking van het totale concept zou kunnen zijn. Tevens rijst de vraag of de ‘pittoreske’ en/of ‘sublieme’ eigenschappen en mogelijkheden van mijn werk verder moeten worden verkend en geëxpliciteerd. Beide categorieën worden door hedendaagse kunstenaars met meer nadruk gethematiseerd en ook als dusdanig in thema-tentoonstellingen gepresenteerd. Nieuwe werken op groter formaat zullen het fysieke karakter en de impact van de schilderijen waarschijnlijk nog versterken. Ze bieden bovendien extra mogelijkheden tot afwisseling en contrast bij de installatie van een tentoonstelling. Tot slot Mijn doctoraatsonderzoek nadert zijn einde. Ik lever al weken een verwoede strijd met het formuleren en herformuleren van mijn ervaringen en probeerde vooral datgene te verwoorden wat inherent is aan een picturale praktijk. Wat doet of deed mij op deze manier schilderijen maken? Ik probeer m.a.w. dus vooral een beeld te schetsen van de context van het proces of de situatie van waaruit mijn werk is gegroeid en dus niet noodzakelijk van de context waarin het terechtkomt, of waarin het als product gesitueerd kan worden. De context van het proces is niet alleen visueel en emotioneel, maar ook materieel en fysiek. Een groot deel van de beslissingen in een artistiek proces worden op deze wijze gestuurd, vaak intuïtief, zonder de noodzakelijke tussenstap van de taal. Mijn taal is immers de schilderkunst, mijn woorden zijn verf, potlood en krijt. Hierover probeerde ik te schrijven, eerlijk, maar fragmentarisch. Ik heb immers een verstrooide geest: ik onderbreek niet alleen voortdurend anderen maar ook mijn eigen gedachten. Het was een uitdaging en een kans, want naar mijn mening wordt er te weinig vanuit het standpunt van de maker over kunst gesproken. Ik ben tamelijk ver gegaan in het blootleggen van mijn binnenkant. Tot op de grens, hopelijk niet te ver. Johan omschreef de toon van de meeste teksten als ‘belijdend’. Ik heb geprobeerd de ‘belijdende toon’ niet te laten ondersneeuwen door noodzakelijke verwijzingen en onderbouwde argumenten. Tegelijkertijd is mijn respect voor mensen die dat wel en degelijk doen alleen maar toegenomen. Ik wilde ook bondig blijven want de ruimte was beperkt. Hier en daar zijn te wollige teksten gesneuveld. Nu wil ik zo snel mogelijk weer in het atelier aan de slag om nog enkele ‘vierkanten’ toe te voegen, want ik heb het gevoel en de hoop dat ze de overtuigingskracht van het geheel zullen versterken. Ik dank jullie voor de warme steun en prikkelende en verhelderende feedback. Met hartelijke groet,

Bruno Zoersel, zondag 11 september 2011 1 2

Steven Jacobs & Frank Maes,&I]SRHXLI4MGXYVIWUYIS.M.A.K., Gent, 2009. Bernard Dewulf, (IKIWGLMPHIVHIÎILudion, Gent/Amsterdam, 2003, p. 13-14.

Fysieke ruimte Sea-Fever I must down to the seas again, to the lonely sea and the sky, And all I ask is a tall ship and a star to steer her by, And the wheel’s kick and the wind’s song and the white sail’s shaking, And a grey mist on the sea’s face, and a grey dawn breaking. I must down to the seas again, for the call of the running tide Is a wild call and a clear call that may not be denied; %RHEPP-EWOMWE[MRH]HE][MXLXLI[LMXIGPSYHW¾]MRK %RHXLI¾YRKWTVE]ERHXLIFPS[RWTYQIERHXLIWIEKYPPWGV]MRK I must down to the seas again, to the vagrant gypsy life, To the gull’s way and the whale’s way where the wind’s like a whetted knife; And all I ask is a merry yarn from a laughing fellow-rover And quiet sleep and a sweet dream when the long trick’s over. .SLR1EWI½IPH Genius Loci is een onderzoek dat zich uitsluitend concentreert op landschappen. Een tiental afgelegen plekken, hoofdzakelijk locaties aan de Engelse en Schotse westkust, werden geselecteerd. Een van de criteria was de noodzaak om ook effectief te verblijven midden in dat landschap. Ik wilde er niet alleen beeldmateriaal verzamelen maar er ook op tocht gaan, de ruimte niet alleen bekijken maar tevens bewonen en verkennen. Naarmate het onderzoek vorderde, werd het nog duidelijker dat ik ook zoveel mogelijk ter plekke moest schilderen. Deze werkwijze resulteerde in schilderijen waarin de fysieke betrokkenheid met het landschap een hoofdrol speelt. Het landschap is ‘bewandelbaar’, het schilderij is het product van iemand die niet alleen van een afstand naar het landschap heeft gekeken, maar die het ook heeft verkend en doorkruist, met alle bijbehorende sensaties of ongemakken (de geur van de zee, een nieuwsgierige zeehond die zijn kop boven water steekt, regen, pijnlijke voeten...). De schilderijen krijgen hierdoor een uitgesproken tactiliteit, wat zich nog meer dan in vorm en kleur laat voelen in de verfhuid. Verschillende texturen (gebladerte, gras, water, strand) vinden een vertaling in een gevarieerd verfgebruik (zenuwachtig, springerig, langzaam slepend, strak, gepolijst...). De vaak moeizame en weerbarstige olieverf toont juist daarin haar sensuele kant. Net zoals je grashalmen door je vingers laat spelen of boomschors niet alleen bekijkt maar ook betast, vraagt de verfhuid om aangeraakt SJKIWXVIIPHXI[SVHIR-RZIVKIPMNOMRKQIXJSXSKVE½ISJQIXHMKMXEPIFIIPHIRLIIJXSPMIZIVJMRLEEVWTIGM½IOIQEXIVMEEPXIGLRMWGLI eigenschappen een uitgesproken fysieke component. De paneeltjes ruiken ook lekker. Als je de schrijnen opent, word je nog voor je gekeken hebt, geprikkeld door een geurig aroma van drogende lijnolie en eikenhout. Ik houd van de zware geur van drogende lijnolie die olieverfschilderijen met veel impasto jarenlang blijven verspreiden en die als een bijzonder parfum in de atelierruimte van sommige collega’s hangt. Hoe verleidelijk ook, toch probeer ik telkens opnieuw de fysieke natuurervaring los te koppelen van directe herkenbaarheid en vooral atmosfeer, beweging, textuur of licht te schilderen. Daarom vertonen vele schilderijen een vorm van abstrahering. Het ‘bewandelbare’ dat al te gemakkelijk opduikt tijdens het schilderen moet worden teruggedrongen.1 Het is telkens weer een gevecht om zo dicht mogelijk bij de natuurervaring te blijven, er dus volledig in op te gaan en toch het schilderij niet te laten verzanden in een vaardig en voorspelbaar realisme enerzijds, of een steriele en decoratieve abstractie anderzijds. Dat is ook een van de redenen waarom ik zo graag aan de kust werk. Een kustlandschap laat zich gemakkelijker abstraheren en is meteen ook een hele fysieke plek. Zo is er in de tweede West Porthollandreeks een schilderij dat geurt,2 niet alleen naar olieverf maar ook een beetje naar ^MPXIÎIPYGLX,IXMWIIRWGLMPHIVMNQIXIIRWXIVO³IVZEVMRKWKILEPXI´7SQWZMRHMOLIXXI½KYVEXMIJIRHIROMOHEXMOHIÎPJHIKIZSIPMKLIMH moet proberen overbrengen in een meer geabstraheerde vorm maar dan zonder aan ‘nabijheid’ en betrokkenheid in te boeten. Fysieke ruimte in een landschap roept meteen beelden bij me op van de zogenaamde School van Barbizon.3 De overwegend licht melancholische stemming bij deze schilders spreekt mij aan. Hun landschappen hebben een eerder donker en KIHIQTXTEPIXHEXNI^SYEWWSGMtVIRQIXLIXQMPHIIRKI½PXIVHIPMGLXMRHIPY[XIXYWWIRHIFSQIR+VMNÎ[MRHIVMKISJVIKIREGLXMK weersomstandigheden schijnen te overheersen. Dat zijn althans de beelden die het sterkst in mijn herinnering blijven nazinderen. 1 2 3

Zie ook: %FWXVEGXMI Zie afbeelding op achterkant: ;IWX4SVXLSPPERH, 2008/10 Zie ook: 3YHIZVMIRHIR

+IRMYW0SGM¯8STSKVE½WGLIVIWSRERXMIWIRTMGXYVEPITVEOXMNO ‘Genius Loci’: de `geest van de plek` is een begrip dat terug te voeren valt tot de klassieke Romeinse cultuur. In de oudheid werd met ‘Genius Loci’ de godheid of beschermende geest van een bepaalde plaats bedoeld; tegenwoordig gebruikt men het vooral in overdrachtelijke zin, om de ‘eigenheid’ van een locatie te benadrukken. De Genius Loci duidt in dat geval op de kenmerkende hoedanigheid van een plaats of op een unieke, plaatsgebonden atmosfeer. ‘Picturale praktijk’ spreekt min of meer voor zich: het onderzoek situeert zich op het artistieke vlak, meer bepaald op het domein van de schilderkunst. Zoals de keuze van de term Genius Loci doet vermoeden, stelt dit doctoraatsonderzoek zich tot doel om via het medium schilderkunst, via deTMGXYVEPITVEOXMNO, aan een welbepaalde landschappelijke, XSTSKVE½WGLI plek een extra betekenislaag, een soort aura, een resonantie mee te geven. Waar de picturale praktijk eerder verwijst naar het schildersatelier, vindt de resonantie haar voedingsbodem buiten, in de ‘ervaring’ van het landschap. In het schilderen in open lucht komen beide facetten samen. Tot op zekere hoogte heeft het project tevens een rituele en spirituele dimensie, wat de verwijzing naar een antieke cultus in de titel extra betekenis geeft. Genius Loci bestaat hoofdzakelijk uit kleine landschappen in olieverf op paneel. De schilderijen zijn gegroepeerd in reeksen van twaalf tot achtenveertig paneeltjes van hetzelfde formaat (15,5 x 18,8 en/of 22,5 cm). Elke reeks heeft op haar beurt een andere locatie als onderwerp. De herhaling van een bepaald motief is hierbij een doelbewuste en fundamentele keuze. Per locatie worden de schilderijen bewaard in een houten cassette met bijpassende sokkel. De cassettes (of schrijnen) zijn aan de binnenkant voorzien van gleuven en bekleed met stof. Je kan de paneeltjes voorzichtig uit de gleuven lichten en één voor één bekijken. Uit elke cassette worden, afhankelijk van de tentoonstellingsruimte, een aantal ‘uittreksels’ geëxposeerd. De overige schilderijen kunnen eventueel geraadpleegd worden in de schrijnen. Het ‘geëxposeerde’ deel kan naar believen worden omgewisseld en gevarieerd. De herhaling als methode resulteert in een verzameling van diverse landschapsinterpretaties, gaande van plein-airistische vergezichten tot semi-abstracte composities. De verschillende mogelijkheden die het medium en het motief bieden, worden als het ware afgetast. Anderzijds beoogt het hernemen van hetzelfde motief een proces van intensivering en verdieping. Het beeld als resultaat van een zuiver visuele waarneming kantelt naar het domein van de ervaring. Omdat de schilderijen meestal als ‘veldwerk’ tot stand komen, zal de fysieke confrontatie met deze plekken (veranderend licht, een onverwacht snel opkomende vloed, striemende wind, zilte geur van opspattend water) het eindresultaat ook effectief bepalen. De meeste landschappen hebben een ‘archaïsche’ uitstraling. De voorkeur voor desolate plekken aan de Engelse kust is hier zeker niet vreemd aan. Er zijn ook raakpunten met de typische ‘ongerepte’ streken waarin Land Art kunstenaars als Richard Long en Hamish Fulton hun werken hebben verwezenlijkt. Qua stemming, koloriet en verfbehandeling is er eerder verwantschap met bepaalde landschapsschilders uit de 19de eeuw (Théodore Rousseau, Gustave Courbet, Félix Ziem, John Constable...) De invloed van de Oost-Aziatische benadering van landschapsschilderkunst ‘EWEZILMGPIJSVXLII\TVIWWMSRSJQIXETL]WMGEPMHIEW´1 is veeleer terug te vinden in de houding ten opzichte van LIXXLIQEIRHIEGLXIVPMKKIRHI½PSWS½IHERMRHIEEVHZERHIWGLMPHIVMNIRST^MGL Het veldwerk wordt telkens aangevuld met atelierwerk. Het concrete en meer fysieke landschap verschuift naar het archetypische landschap. De verwijzing naar een welbepaalde plaats is minder dwingend. De buitenwereld functioneert als scherm waarop de binnenwereld wordt geprojecteerd. Er groeit een dieper beeld: ‘de resonantie van het landschap’. In een aantal van deze grotere werken roept het vierkant formaat, dat uit zichzelf reeds minder ruimte suggereert, een zekere introspectie op. Het gebruik van acryl in plaats van olieverf laat meer snelheid en een vlottere combinatie met tekenmaterialen toe. De fysieke en tactiele maar trage olieverftechniek maakt TPEEXWZSSVQIIVKVE½WGLI\TVIWWMIJIRWSQWSSOMNPIVQEXIVMEEPKIFVYMO Ten slotte heeft het project een duidelijke ecologische en rituele dimensie. In deze landschappen sluimert een onderliggend gevoel van melancholie en verlies. Door de focus op kustlijnen, een landschap dat onder invloed van de klimaatswijziging wellicht drastisch zal veranderen, wordt elke cassette een soort reliekschrijn, waarin de herinnering aan een dierbare plek wordt gearchiveerd, bewaard en gekoesterd. De strakke opstelling met sokkels accentueert dit gevoel en geeft een tentoonstelling het karakter van een afscheidsritueel of rouwkamer. 1

Michael Sullivan 8LI&MVXLSJ0ERHWGETI4EMRXMRKMR'LMRE London 1962

Installaties Beste Erik, De fotosessies zijn achter de rug, eindelijk. Ze hebben me aanzienlijk meer tijd gekost dan gepland, maar zoals je misschien al wel hebt gemerkt, is tijdsinschatting niet direct mijn sterkste kant. De foto’s van vroegere tentoonstellingen met onderdelen uit Genius Loci (Villa De Olmen, Academie Antwerpen, Galerie De Queeste), volstonden niet om het ruimtelijk impact en het installatiekarakter van dit project overtuigend te illustreren. Met het oog op bijkomend beeldmateriaal voor de publicatie heb ik het werk nog op drie andere plaatsen opgesteld: NICC, Seppenshuis, Lignum Veneers. De opnames in de tentoonstellingsruimte van het NICC1 te Antwerpen beantwoorden het best aan mijn verwachtingen. Deze ruimte in een voormalige bottelarij is gesitueerd in een van de vele typische industriële sites die een herbestemming hebben gekregen in de culturele sector. De zoldering is eerder laag, waardoor het betonnen skelet in de vorm van draagbalken of zuilen bijna onvermijdelijk in beeld verschijnt. Deze ogenschijnlijke hindernis bleek uiteindelijk boeiend en bood verrassende mogelijkheden om, bij het fotograferen, de geometrie van de schrijnen, sokkels en schilderijen als een soort ritme verder te zetten in de omringende ruimte. Tegelijk kreeg de installatie, die door de dwingende geometrische opstelling van de objecten eerder monotoon zou kunnen overkomen, juist dankzij de bijkomende maar moeilijker te controleren patronen van zuiltjes en draagbalken, een speelser en meer dynamisch karakter. De opnamen MRKI½PXIVHXIKIRPMGLXZSSVHIVEWXIVZSVQMKIKPEWHEPVEQIRPIOIRZIVVEWWIRHWXIVOSTFIIPHIRZERIIR.ETERWMRXIVMIYV(IPMGLXMRZEPSTHI lege muurvlakken deed me denken aan Vermeer. Ik vind het licht op de lege muren in het werk van Vermeer trouwens heel karakteristiek en fascinerend.Vermeer is een meester in het visualiseren van stilte en leegte. Zijn grote aandacht voor de ruimte tussen de dingen is hiervoor mede verantwoordelijk. De foto’s van de opstelling in het Seppenshuis2 hebben door het ontbreken van extra ruimtelijke elementen een meer beheerst en afgewogen karakter. Nu ik ze opnieuw bekijk, lijken ze een beetje droog en voorspelbaar. Nochtans boden twee grote vensters uitzicht op de omringende natuur. De idee van een confrontatie tussen reële en geschilderde natuur was aanvankelijk ook erg aanlokkelijk.Voor een tentoonstelling zou het echt een meerwaarde kunnen betekenen. Schilderijen die naast een zuiver visueel beeld ook een meer fysieke ervaring van het landschap proberen uit te drukken, worden misschien wel anders ervaren wanneer de expositieruimte in een landelijke omgeving ligt. In de praktijk was het echter zeer moeilijk de weelderige natuur die door de grote ramen naar binnen stroomde, XIMRXIKVIVIRMRHIWXVEOOIIRQMRMQEPMWXMWGLIJSXSKVE½WGLIFIIPHIR)IRSTREQIWIWWMIMRHI[MRXIVQIXÊGLXKVMNWPMGLXIRIIR besneeuwde omgeving had misschien interessantere en subtielere resultaten opgeleverd. (ISTWXIPPMRKIRMRLIX2-''IRLIX7ITTIRWLYMWOERNIIMKIRPMNOFIOMNOIREPWIIRFMNREKVE½WGLIVYMQXIPMNOIGSQTSWMXMI(IVIIOWIROPIMRI schilderijen laten zich lezen als een stippenllijn of raster en gaan in dialoog met de verticale sokkels, de geometrie van het andere werk en de omringende ruimte. Met deze uitgezuiverde presentaties wil ik de ‘stilte’ van het werk ondersteunen. Ik moet wel opletten dat het geheel niet te steriel of te doorzichtig wordt en het karakter krijgt van een methodische compositieoefening. Een klein schilderij dat omwille van een compositorisch principe vlak boven de grond hangt, verliest een groot stuk aan leesbaarheid. In het meest extreme geval wordt het gereduceerd tot een vlek en kan het nog nauwelijks als een landschap gelezen, laat staan ‘ervaren’ of ‘betreden’ worden.3 8IRWPSXXIMWIVRSKHISTWXIPPMRKMRHISTWPEKVYMQXIWZERLIX½RIIVFIHVMNJ0MKRYQ:IRIIVWMR>SIVWIPHIPIZIVERGMIVZERHIO[EVXMIVWIIMO [EEVYMXMOHITERIPIRZSSVQMNRWGLMPHIVMNIRPEEXWGLEZIR.IZMRHXIV½RIIVIRVIWXTPEROIRZERHIQIIWXQIVO[EEVHMKILSYXWSSVXIR4 Aangezien bomen, hout en al wat er mee te maken heeft, een onweerstaanbare aantrekkingskracht op mij blijven uitoefenen, vind ik het LIIVPMNOSQVSRHXIWRYJJIPIRXYWWIRHIKIYVMKITEOOIR½RIIVIRWXETIPWLSYX;EEVHIÎJEWGMREXMILEEVSSVWTVSRKZMRHXMWQISRHYMHIPMNO Ze ontspringt wellicht uit dezelfde onderbewuste bron die verantwoordelijk is voor het fysieke karakter van mijn werk.3 De beslissing om hier foto’s te maken van een opstelling was dan ook eerder emotioneel. Op de meest geslaagde foto’s lijkt de plaatsing bijna toevallig, organisch haast, alsof de schrijnen en panelen weer gaan aanleunen bij het natuurlijk materiaal waarvan ze afstammen. Andere installaties bij Lignum Veneers hebben dan weer iets theatraals en kunstmatigs. De hele opnamesessie doet me, vanwege de WTIGM½IOIIWXLIXMIOHIROIREERIIRQSHIVITSVXEKI Hartelijke groet en tot weldra, Bruno Brief aan Erik De Smedt (Zoersel, 29 juli 2011) NICC: NIEUW INTERNATIONAAL CULTUREEL CENTRUM is een autonome organisatie van en voor professionele beeldende kunstenaars in België die door initiëring, ondersteuning en ontsluiting van de kunstpraktijk de rol en het belang van de kunstenaar vormgeeft en verdedigt. NICC beheert o.a. een eigen tentoonstellingsruimte in de Tulpstraat te Antwerpen. 2 Seppenshuis: een multifunctioneel hedendaags gebouw (2000) van Bob Van Reeth in Zoersel. Info: http://www.seppenshuis.be 3 Zie ook: *]WMIOIVYMQXI 4 Zie ook: Paneel 1

Long Beste Johan, Ik ben je nog enkele bijdragen verschuldigd die mijn onderzoek in een artistieke context plaatsen. Enkele van mijn grote hedendaagse collega’s hebben een stimulerende, bemoedigende en inspirerende rol vervuld bij de het tot stand komen van dit werk. Ik ben ze dus veel dankbaarheid verschuldigd. ,IX[IVOZER6MGLEVH0SRK +VSSX&VMXXERRMt MWKI[SVXIPHMRIIRHMITIEJ½RMXIMXQIXHIREXYYVIROSQXZEEOXSXWXERHSTSJEPW een eenzame tocht. (Misschien kan het Engelse [EPO het best vertaald worden als XSGLXHet gaat trouwens over substantiële wandelingen: meestal meer dan 40 km per dag.) Long documenteert zijn tochten met beelden van de locaties in de vorm van een foto, een lijn of cirkel STIIRWXEJOEEVXSJEPWXIOWX[IVOIRHMIIIVHIVIIRWTIGM½IOEWTIGXZERSJIIRIVZEVMRKXMNHIRWHIXSGLXFIWGLVMNZIR:ERHIWTSVIRSJ ingrepen die hij achterlaat geeft hij volgende poëtische omschrijving: ÉFWXVEGXEVXPEMHHS[RMRXLIVIEPWTEGIWSJXLI[SVPH´1. Het landschap zelf wordt drager van het kunstobject en natuurlijke processen zoals smelten van sneeuw of ijs, eb en vloed, weersomstandigheden en erosie bepalen deels de vorming of evolutie van het kunstwerk. Ecologischer kan het nauwelijks zijn. Long is in de eerste plaats een wandelaar en daarin voel ik me ook sterk met hem verbonden. De typische, meestal ongecultiveerde landschappen waarin hij zijn tochten en zijn werk heeft gerealiseerd, spreken mij sterk aan. Ze zijn ruw, onherbergzaam en vooral leeg. Maar de verwantschap gaat verder: ³-JIPXEVXLEHFEVIP]VIGSKRMWIHXLIREXYVEPPERHWGETIW[LMGLGSZIVXLMWTPERIXSVLEHYWIHXLII\TIVMIRGIW XLSWITPEGIWGSYPHSJJIV´³%[EPOMWEPWSXLIQIERWSJHMWGSZIVMRKTPEGIWMR[LMGLXSQEOIWGYPTXYVIMR³VIQSXIÉVIEWTPEGIWSJREXYVITPEGIWSJKVIEX TS[IVERHGSRXIQTPEXMSR8LIWI[SVOWEVIQEHISJXLITPEGIXLI]EVIEVIEVVERKIQIRXSJMXERHMRXMQI[MPPFIVIEFWSVFIHF]MX-LSTIXSQEOI [SVOJSVXLIPERHRSXEKEMRWXMX´ De unieke en authentieke natuurervaring neemt een centrale plaats in. Long gebruikt hiervoor de term contemplatie, die vaak voorkomt in verband met spiritualiteit. In ‘Genius Loci’ is de ‘ervaring van’, de aanwezigheid op de plek zelf fundamenteel. Het ter plekke werken is soms lastig door weersomstandigheden of moeilijke bereikbaarheid, maar het zou onmogelijk zijn dit soort schilderijen te realiseren uitsluitend op basis van fotomateriaal. Het project zou zonder twijfel inboeten aan doorleving en overtuigingskracht. Eenzaamheid en contemplatie lijken me inherent aan mijn artistieke praktijk. Richard Long documenteert zijn tochten en sculpturen zoals gezegd met foto’s of tekstwerken. Soms verzamelt hij buiten materiaal (stenen, hout, slijk) en maakt hiermee een installatie in een galerie of museum. Het is opvallend hoe precies hij vermeldt waar, wanneer, hoe ver en tijdens hoeveel dagen de tocht heeft plaatsgehad. Mijn ‘veldwerk’ op een locatie aan de Engelse of Schotse kust is doorgaans beperkt tot zes dagen en wordt op een analoge wijze gearchiveerd, maar dan wel met schilderijen. De schilderijen zijn gedateerd, ook het tijdstip waarop ze werden begonnen staat vermeld. Lectuur over het werk van Long heeft me doen inzien dat je, door de registratie van een landschapservaring te koppelen aan een duidelijk afgebakend tijdsmoment, een extra betekenis kan toevoegen.3 Zoals foto’s de acties en sculpturen van Long vastleggen, zo functioneren de schrijnen met schilderijen als een getuigenis (‘relikwie’, d.i. ‘overblijfsel’) van mijn aanwezigheid in het landschap. De tochten van Long vertonen eveneens een duidelijk ritueel karakter: In de ;%8)6;%0/draagt hij water dwars door Groot-Brittannië, van de Ierse zee naar de Noordzee. Op zijn tocht verruilt hij telkens zijn vracht met water van de rivieren die hij over trekt. Al beweert Long herhaaldelijk dat zijn werk niet romantisch is, toch lijkt de eenzame, hypergevoelige wandelaar van de Romantiek, waarin het wandelen het karakter kreeg van een existentiële bezinning of therapie, soms niet zo ver af. (...) Uit een brief aan Johan Pas (Zoersel, zaterdag 6 augustus 2011) 1 2 3

Richard Long, ,IEZIRERH)EVXL Tate Britain, London, 2009, p. 145. Uit:;SVHW%JXIV8LI*EGXKITYFPMGIIVHXIVKIPIKIRLIMHZERIIRWSPSXIRXSSRWXIPPMRKFMN%VRSP½RM&VMWXSP Richard Long,,IEZIRERH)EVXL Tate Britain, London, 2009, p. 145. Zie ook: Epiloog.

Oude vrienden Beste Arthur, In je mail van 14 februari vroeg je me meer uitleg over mijn relatie met enkele 19de-eeuwse collega’s in het vak, ook diegenen tegen wie ik me tegelijk afzet. In de loop van mijn onderzoek heb ik me er meer en meer op ingesteld om de kleine landschappen (in olieverf) ook zoveel mogelijk in openlucht te maken (WYVPIQSXMJzoals Cézanne het noemde). Naarmate mijn ervaring met buitenwerk groeide, nam ook mijn belangstelling voor de vroege ‘plein airschilders’ toe. Een kleine twee jaar geleden, daags na de doctoraatsverdediging van Pat Harris in Londen kon ik mij nog een keer onderdompelen in de fantastische Constable collectie (hoofdzakelijk olieverfschetsen) in het Victoria and Albert Museum. Ik ontdekte er ook een heerlijk olieverfschilderijtje op karton van Théodore Rousseau (0ERHWGLETQIXWXSVQEGLXMKIPYGLX 1842), redelijk transparant en met een heel beweeglijke en gevarieerde penseelvoering. Naast Constable (1776-1837), een jeugdliefde via prenten in kalenders en de deksels van de koekendozen, ben ik me ook meer gaan interesseren voor het werk van enkele kunstenaars die verbonden zijn met de zogenaamde WGLSSPZER&EVFM^SR. Meer bepaald Gustave Courbet (1819-1877), Félix Ziem (1821-1911) en Théodore Rousseau (1812-1867). Ik probeer te verwoorden wat me in hun werk precies aanspreekt en waarom ik eerder teruggrijp naar deze pre-impressionistische schilders. In vergelijking met de impressionisten is het werk van de eerste ‘openluchtschilders’ eerder tonaal; het kleurgebruik is minder uitgesproken en vooral niet systematisch vermengd met wit. Het feit dat zij gewoonlijk op een okerbruine drager werken is hier zeker niet ZVIIQHEER>MNWGLMPHIVIRZEEOMRIIRFIFSWXIPSQQIVVMNOISQKIZMRK *SRXEMRIFPIEY (EEVHSSVLIFFIRZIPIWGLMPHIVMNIRIIRKI½PXIVHIR eerder gedempt licht. Als zij meer ruimtelijke landschappen maken, blijven de grote silhouetten toch dominant; er is vaak een uitgesproken contrast tussen aarde en lucht. (Courbet: :YIHI7EMRXIW 1863,1 Jean-Jacques Henner: )PÊWWIVPERHWGLET 1879).2 De meeste Barbizonlandschappen hebben een fysieke, bijna tactiele uitstraling. Je voelt de liefdevolle betrokkenheid van de natuurliefhebber. (Félix Ziem: (I)MOIR1850-1855(I;MRHZPEEK1850-1860).2 Het verfgebruik en de textuur zijn gevarieerd en sensueel (de sensualiteit van Courbets 0´3VMKMRIHYQSRHI is ook aanwezig in zijn landschappen). Hun schilderijen doen me denken aan de typische vochtige geur die je kan opsnuiven tijdens een boswandeling. De landschappen hebben iets zompigs. Je moet laarzen aantrekken om erin rond te lopen. (Courbet: 0I6YMWWIEYGSYZIVX 1865).1 Er zijn uiteraard ook boeiende Belgische landschapsschilders uit die periode. Ik noem maar Hippolyte Boulanger, Louis Artan, Félicien Rops (ook een sensuele man), Guillaume Vogels en Léon Frédéric (wat later).3 Daartegenover getuigen de schilderijen van de impressionisten veeleer van een intellectuele en analyserende instelling. Ze zijn daardoor meer afstandelijk en je voelt minder betrokkenheid bij het landschap als motief. Zij willen in eerste instantie de kleurwerking van het licht vertalen in verfvlekken op doek. Met dit doel gebruiken zij bijna dwangmatig een zich steeds weer herhalende uniforme toets. Impressionistische landschappen behandelen meestal natuur in een verstedelijkte context. De mensen die erop voorkomen wandelen RSGL[IVOIRQEEV¾ERIVIR>MNVYMOIRREEVTEVJYQIRHSIRQIHIROIREERIIR^SRHEKREQMHHEKIRSTKITSIXWXIGLMUYIWGLSIRIRÎOIV niet aan laarzen en vochtige, geurige bosgrond. Mijn commentaar is ongetwijfeld subjectief, vast niet wetenschappelijk. Hij is wel duidelijk en in elk geval geeft hij relevante informatie over de manier waarop ik in een landschap sta. Afgelopen herfst bracht ik samen met onze studenten een bezoek aan de Monet-tentoonstelling in het Grand Palais in Parijs. Ondanks mijn beperkte verwachtingen was de ontgoocheling groot. Ik vond de meeste landschappen oppervlakkig, zoet van kleur, saai in verfgebruik, en clichématig qua beeldvorming, in hun tijd vermoedelijk wel vernieuwend, maar in onze perceptie aangetast door duizenden WEEMITSWXOEEVXIR)VMWREY[IPMNOWIZSPYXMIFILEPZIHERKISKVE½WGLHSSVHIZIVERHIVMRKZERHIWXVIOIR[EEVLMNKI[IVOXLIIJX4EWST het einde van zijn carrière, als hij zich vestigt in Giverny en dezelfde motieven steeds weer gaat hernemen, wordt het werk plots veel interessanter, meer gevarieerd – ondanks het feit dat hij zijn tuin niet verlaat – en echt vernieuwend. Spijtig genoeg was er van dit late werk bijna niets te zien op de tentoonstelling. Nog iets over de landschappen van Cézanne. Die zijn uiteraard helemaal niet oppervlakkig. Ze zijn wel moeizaam, gefragmenteerd, niet bevallig, fascinerend van kleur, vorm en ritmiek. Hij gaat heel ver in het uitspitten van één bepaald motief (Mont Sainte-Victoire). Cézanne legt zijn eigen (mentale) structuur in de vorm van een geometrisch patroon als het ware boven op het organische landschap. Hij ordent het chaotische en het warrige maar juist deze ‘pittoreske’ eigenschappen spreken mij bijzonder aan. Ik voel veel passie en betrokkenheid, maar vooral met de schilderkunst en minder met de natuur. En... het is er te warm en te droog voor mijn karakter. Hartelijke groet, Bruno Brief aan Arthur Cools (Zoersel, donderdag 4 augustus 2011) Valérie Bajou, 'SYVFIXAdam Biro, Paris, 2003, ill. p. 190, 229, 245, 249, 256, 295, 299, 300, 378. Franz-W. Kaiser,(IREXYYVEPWEXIPMIV,IX*VERWIPERHWGLETZER'SVSXXSX'qÊRRIWaanders – Zwolle, 2004 ill. p. 39, 45, 47 en 93-99. 3 Nicole Craenhals & Pierre-Paul Dupont, 0I'LERXHYH4E]W 3Y0E1SYZERGIHIPEPYQMrVIHERWPETIMRXYVI&IPKIHIkPandora, Antwerpen, 2000. 1 2

Paneel De kleine landschappen zijn geschilderd in olieverf op paneel. Aanvankelijk gebruikte ik als drager MDF1 van zes millimeter dikte. Zes millimeter is de minimale dikte om kromtrekken te voorkomen en qua verhouding tussen de dikte en de grootte lijkt het wel te werken. Een dikkere drager geeft het schilderij een sterker objectkarakter en zou het beeld en de landschappelijke suggestie aantasten.2 MDF is samengesteld uit zagemeel en lijm. De hardheid is afhankelijk van de uitgeoefende druk bij het persen van de platen. De homogene structuur van dit materiaal heeft als groot voordeel dat het niet krom trekt onder invloed van schommelingen in luchtvochtigheid. De paneeltjes worden eerst opgeschuurd om het bindmiddel van de grondlaag dieper te laten doordringen in de vezels. Dan volgen drie tot vier grondlagen in verdunde witte acrylprimer. Als deze grondlaag langs beide zijden in dezelfde dikte wordt aangebracht, blijven de panelen recht. De zuigkracht van acrylgesso is redelijk beperkt. Wanneer je op een gekleurde drager wilt werken en dus een olieverf- of acryl-imprimatura3 moet aanbrengen, neemt de zuigkracht nog af en kunnen er zelfs hechtingsproblemen ontstaan. Vooral de laatste jaren heb ik gemerkt dat MDF, ondanks de aanwezigheid van (giftige) bewaarmiddelen, heel gevoelig blijft voor schimmelvorming. Bovendien is het, wanneer je het laat vallen, toch nog verrassend broos. Om deze redenen keek ik al snel uit naar een andere drager. Een multiplexpaneel van dezelfde dikte in populier leek me wel interessant. Multiplex is doorgaans redelijk stabiel en bevat verhoudingsgewijs minder chemicaliën dan MDF. Bovendien is populier een snel groeiende inlandse boom en ik veronderstelde dat de plaat hier werd geproduceerd. Schijnbaar niets dan voordelen – behalve dan dat populier een XEQIPMNOÊGLXILSYXWSSVXMWIRXI[IMRMK[IIVWXERHFMIHXFMNLIXKIFVYMOIRZERLEVHIXIOIRQEXIVMEPIR^SEPWKVE½IXIRGSRXqTSXPSSH Toen later bleek dat dit multiplex uit populier in China geproduceerd werd, was de beslissing vlug genomen. Voor het merendeel van de kleine schilderijen gebruikte ik uiteindelijk kwartierse eiken panelen. In onze streken wordt eik sinds de introductie van olieverf als drager gebruikt en heeft daarmee zijn deugdelijkheid afdoende bewezen. Het kernhout van eik is stabiel, hard en ongevoelig voor memel. Om kromtrekken te voorkomen moet het hout wel kwartiers verzaagd zijn. De jaarringen zijn dus loodrecht terug te vinden op de kopse kant van de planken. Een bijkomend voordeel is dat er op enkele kilometers van mijn atelier een groothandel MR½RIIVLSYXKIZIWXMKHMW,IX³EJZEP´ZER½RIIVTVSHYGXMIFIWXEEXYMXZSPPIHMKO[EVXMIVWIVIWXTPEROIRIRMWHYWTIVJIGXKIWGLMOXEPWHVEKIV voor paneelschilderijen. De planken worden verzaagd en geschaafd op 6 mm. Ze worden eerst behandeld met een laag Totinlijm, een oude lijmsoort op basis van hazenvellen. Dan volgen een drietal lagen emulsieverf (pigment, krijt, caseïne en gekookte lijnolie). De zuigkracht van de grondering is afhankelijk van het percentage gekookte lijnolie, gekoppeld aan het absorptievermogen van het gebruikte pigment: rauwe omber als basis voor een grondverf resulteert in een grotere zuigkracht dan titaanwit. Een emulsie-grondering is minder zuigend dan een zuivere lijmgrondering, maar heeft een groter absorptievermogen dan een kant en klare acrylof oliegrondering. De kleur van de grondverf varieert. Omdat ik meestal lagen met kleine verschillen in kleur boven elkaar aanbreng, wordt de tekening van het onderliggende hout bij het opschuren van de grondering opnieuw zichtbaar. Zo kan je het patroon en dus de geschiedenis van het hout als beeldelement deel laten uitmaken van het uiteindelijke schilderij. Afhankelijk van het landschap, kies ik een paneel met een aangepaste kleur. De kleur van de grondlaag is vaak doorslaggevend voor de stemming van het schilderij.4 Titiaan gebruikte in zijn late werken een warme goudokerkleurige grondlaag die heel bepalend is voor het koloriet van deze schilderijen.5 De emulsiegrondering is niet geschikt voor textiele dragers. Het risico op barstvorming als gevolg van mechanische puntbelasting (bij een stoot of onvoorzichtig transport) is te groot. Van alle grondlagen voor olieverf die ik heb uitgeprobeerd, heeft een glad geschuurde emulsiegrondering, vooral bij transparant verfgebruik, een optimale gevoeligheid. Kleine variaties in verdunning van verf of druk van het penseel blijven zichtbaar. Er is nauwelijks vervloeiing. Deze grote gevoeligheid heeft wel een keerzijde. Op groot formaat werkt een emulsiegrondering vaak lastig: de verf wordt snel opgeslorpt en het penseel vordert moeizaam. Bij beperkte afmeting is dit echter geen probleem. Je kan als het ware in één polsbeweging van links naar rechts. De penseelvoering behoudt haar snelheid en energie. Bovendien maakt een emulsiegrond het ook mogelijk om op zeer korte tijd verschillende lagen boven mekaar te plaatsen en zodoende een complexe en gevoelige verfhuid op te bouwen. Een beperkte druk gekoppeld aan voldoende snelheid is wel nodig. Deze gelaagde ‘nat-in-nat’-techniek is op een gangbare acrylof oliegrondering verre van evident. ‘MDF’ staat voor Medium Density Fiberboard (vezelplaat van gemiddelde densiteit). Zie ook: 4MGXYVEPIVYMQXI derde alinea. Gekleurde, transparante of dekkende afsluitlaag op een grondering. 4 Zie ill.: 'VERH´)WGEPPIW 2009-2011, kleur grondlaag: 2:Venetiaans rood, 3: rauwe omber, 7: gebroken wit, 19: licht grijs, 21: donker grijs. 5 Filippo Pedrocco;, 8MXMER8LI'SQTPIXI4EMRXMRKWThames & Hudson, London/New York, 2000, (I(SSVRIROVSRMRK, p. 295, )GGI,SQS, p. 296. 1 2 3

Picturale ruimte 2EEWXHILIVOIRFEVIVYMQXILIIJXIPOWGLMPHIVMNIIRWTIGM½IOWGLMPHIVOYRHMKKIZSIPZEREJWXERHKIWXSPHIRKI½\IIVHFMRRIRLIXSTTIVZPEO en de begrenzing van paneel of doek. Vormelijke relaties en spanningen tussen de beeldelementen creëren een picturale ruimte. Het schilderij verwijst naar de fysieke ruimte maar blijft besloten binnen zijn eigen begrenzing als object. Het pad op het schilderij is niet bewandelbaar. De picturale ruimtelijkheid is complex. Ze is het gevolg van de organisatie van beeldelementen. Ze ontstaat door het naast elkaar plaatsen van koude en warme kleuren, door de confrontatie van verschillende richtingen. Ze groeit uit het contrast tussen licht en donker, uit het gebruik van veel of weinig verf. Ze speelt zich af van verftoets naar verftoets en niet van boom tot boom of van de ene heuvelrug naar de andere. Er is een bijzonder spanningsveld tussen enerzijds het oproepen van een maximale ‘ervaring’ van de bewandelbare ruimte en anderzijds het complexe maar boeiende avontuur van toon, kleur, verf, schriftuur en ritmische accenten, gesitueerd binnen het oppervlak van het schilderij. Niet in het minst door het kleine formaat en de wijze van presentatie tonen deze landschappen meer dan gewoonlijk hun objectkarakter. De gesuggereerde ruimtelijkheid in de verfhuid wordt geconfronteerd met de effectieve ruimtelijkheid in het schilderij als driedimensionaal object. Hoe sterker het schilderij zich als object manifesteert (door een opvallende dikte van doek of paneel of door een zware verfhuid), hoe problematischer de gesuggereerde ruimte van het beeld. (IWTIGM½GMXIMXZERQMNRPERHWGLETTIPMNO[IVOOSQXQMWWGLMIRLIXQIIWXXSXYMXMRKMRLIXGSRWXERXIKIZIGLXXIKIRIIREPXIVYMQXIPMNO beeld, tegen de bewandelbaarheid van de schilderijen dus. Het lijkt alsof ik deze bewandelbaarheid constant moet intomen, zonder dat ik de invloed van de fysieke confrontatie met de ‘locus’ los wil laten. In de 8LEQIW4EMRXMRKW experimenteert Michael Andrews (1928-1995 Groot-Brittannië) op een gelijkaardige wijze met de spanning tussen landschappelijke ruimte en de tweedimensionaliteit van het schilderij. De ruimtelijkheid wordt beperkt door de afwezigheid of hoge plaatsing van de horizon. De vlekken en toevallige vormen die ontstaan door het uitvloeien van verf of door de botsing tussen twee tegenstrijdige verfeigenschappen nemen het grootste deel van het beeld in beslag. 8LI¾S[SJTEMRXIGLSIWSVVEXLIVVIIREGXWXLI¾S[SJ [EXIVMRXMHEP0SRHSR1 Enkel doordat deze vlekken hier en daar een herkenbare vorm aannemen, ontstaat er een suggestie van afstand of diepte. De ruimtewerking wordt verder gecontroleerd door het gebruik van warme of koude kleuren. Af en toe versterkt een diagonale beweging de suggestie van een bewandelbaar landschap. 1

Tony Godfrey, 4EMRXMRK8SHE] Phaidon Press Inc, New York 2009, 8LEQIW4EMRXMRK8LI)WXYEV] 1994-5, p. 237.

Schouwen Wat wij zien van de dingen zijn de dingen. Waarom zouden wij het één zien als er iets anders was? Waarom zouden zien en horen ons vergissen zijn als zien en horen zien en horen zijn? Essentieel is kunnen zien, kunnen zien zonder denken, kunnen zien wanneer men ziet, en niet denken wanneer men ziet noch zien wanneer men denkt. Maar dat, (wee ons, met onze aangeklede zielen), dat vereist diepgaande studie, eist een leerschool in verlering en opsluiting in de vrijheid van dat klooster waarvan de dichters zeggen dat de sterren de eeuwige nonnen zijn en bloemen de overtuigende boetelingen van één dag, maar waar uiteindelijk de sterren niets dan sterren zijn en de bloemen niets dan bloemen, reden waarom wij ze sterren en bloemen noemen. Fernando Pessoa1 Ruim tien jaar geleden schreef ik voor de studiegids van de academie een tekst met de bedoeling het ‘werken naar waarneming’ in de schildersateliers in een ruimer kader te situeren. Ik herinner me dat in deze tekst die academische discipline onder meer werd omschreven als ‘een oefening in aandacht’. Wat verder was er sprake van ‘een verschuiven van het kijken naar het schouwen’. Later heb ik de passage herwerkt en het woordgebruik, dat misschien al te nadrukkelijk spirituele connotaties oproept, is gesneuveld. Onlangs zag ik een recent boek met hoofdzakelijk kleine landschapstekeningen en aquarellen van Per Kirkeby (°1938 Denemarken). Het droeg als ondertitel 4IV/MVOIF]6IMWIRMRHIV1EPIVIMYRHERHIVW[S.2 Ik vond de titel suggestief, zeker in combinatie met landschappelijk werk en was aangenaam verrast toen ik in de tekst een aantal passages vond waaruit ik leerde dat Kirkeby het woord ‘schouwen’ eveneens verbindt met de bijzondere wijze waarop hij als beeldend kunstenaar naar de dingen kijkt. )WKILXYQW7ILIRMQ[IMXIWXIR7MRRI)WKMFXHIRTL]WMSPSKMWGLIR7IL%TTEVEXWS[MIIMRIR'SHI%TTEVEX9RHHMIWIOSQTPM^MIVXI/STTIPYRK MWXHMI9VWEGLIHEJVHEWWQERRMGLX[IMSFQERWMILX[EWQERWMILX&IMQORWXPIVMWGLIR7ILIROSQQXQERIMRIV%VXZSRVIPEXMZÀVIMRIQ´ YRHYRKIOSTTIPXIQ7ILIRZMIPPIMGLXEQRmGLWXIR;MVRIRRIRIWTSIXMWGLEYWKIHVGOXÀWGLEYIR´À6IPEXMZ´[IMPHEWÀ6IMRI´HMIWIW7GLEYIRWZSV EPPIQHEVMRFIWXILXHEHIV'SHI%TTEVEXIMRERHIVIVYRH[IRMKIVEPPKIQIMREOÎTXMIVXMWX)WMWXIMR3YXWMHIVYRH3TTSWMXMSRW'SHI%TTEVEX 2MGLXWHIWXS[IRMKIVFIWMX^XIVJVHIR/RWXPIVIMRI[MVOPMGLIYRHFI[IKIRHI/VEJX)MRIVHIV[MGLXMKWXIR+VRHI¯HIV,EYTXH]REQS¯HEJVWMGL HELMRIMR^Y[IVJIRYRHIX[EWWS,SJJRYRKWPSWIWYRH9RRXÎW^YFIXVIMFIR[MIIMR&MPH^YQEPIR½RHIXQERMRHMIWIQÀ7GLEYIR´HEW)VPIFRMW^Y WILIR[SERHIVIRYVERRILQIR.3 Kirkeby stelt dat het ‘künstlerische Sehen’ het zuivere en ongekoppelde zien het dichtst benaderen. Het ‘outsider-codeapparaat’, dat dit kijken bij een beeldend kunstenaar stuurt en interpreteert, is anders en minder algemeen aanvaard. Het geeft hem de dynamiek om zich te engageren voor iets ‘zo nutteloos en hopeloos als het maken van een schilderij’. Kirkeby gaat ervan uit dat het mogelijk is om ‘intenser’ betrokken te zijn bij wat men ziet; dat het kijken in dergelijk geval niet wordt gecodeerd door een apparaat dat vooral op bruikbaarheid is toegespitst; dat men als het ware met wat men waarneemt kan samenvallen. Waar anderen slechts kunnen accepteren (annehmen), zou een kunstenaar in staat zijn tot een meer avontuurlijke en innerlijk doorleefde betrokkenheid. Kirkeby hanteert vermoedelijk welbewust een term uit de spirituele traditie vanuit het inzicht dat kunstenaars het vermogen hebben om zichzelf te verliezen in wat ze waarnemen en van daaruit in staat zijn een intenser en meer authentiek beeld te creëren. Volgend fragment uit (IQ]WXMGEXLISPSKME van Pseudo-Dionysios de Areopagiet (5e eeuw), illustreert het gebruik van het woord ‘schouwen’ in de context van de mystieke theologie en is verrassend verhelderend en toepasbaar: ±.MNIGLXIVQMNRKIPMIJHI8MQSXLIYWPEEXRMIXEJNIMRLIXQ]WXMIOIWGLSY[IRXISIJIRIRZIVÊEOEERHIZIVWXERHIPMNOIZIVQSKIRWHSIEJWXERHZER EP[EXQIXHI^MRRIRIRHIQIRWIPMNOIWGLVERHIVLIMHXIQEOIRLIIJXFIZVMNHNIÎPJZSPOSQIRZEREP[EXMWIREP[EXRMIXMWIRZIVLIJNIZSSV^SZIV NIOYRXXSXHILSSKXIZERLIXRMIXQIIVOIRRIRFSZIREPPIWYMXXSXHIHVIQTIPZERHIZIVWQIPXMRKQIX,IQHMIFSZIREPPI[IVOIPMNOLIMHMWIREPPI [IXIRXIFSZIRKEEX²4 In relatie tot de tekst van Kirkeby kunnen we ‘HILSSKXIZERLIXRMIXQIIVOIRRIR´MRXIVTVIXIVIREPW[EEVRIQIR^SRHIVHI½PXIVZERLIX gebruikelijke codeapparaat EPPKIQIMREOÎTXMIVXIW'SHI%TTEVEX of zoals Siegfried Gohr het treffend omschrijft: ‚1EPIVIMMQ7MRRIZSR4IV /MVOIF]FIHIYXIXIMRiFIVXVYQTJIRHIW[MWWIRWGLEJXPMGLIRYRHEPPXmKPMGLIR7ILIRWMRIMRIV*VIMLIMXHMINIRWIMXWNIHIR9VXIMPIRWPMIKX´2 Ik blijf gefascineerd door de verregaande abstractie van zijn beelden, gekoppeld aan een landschappelijke suggestie. Zijn schilderijen zijn opgebouwd in een laagsgewijze sedimentatie van herinneringen en motieven.

Het gevoel van vrijheid en zelfs nonchalance in de verfbehandeling heeft op mij een stimulerend effect. Uit de cyclus: (ILSIHIVZERHIOYHHIRXXIV, vert. A. Willemsen, Arbeiderspers, Amsterdam, 2003. Siegfried Gohr, 4IV/MVOIF]6IMWIRMRHIV1EPIVIMYRHERHIVW[S,EXNI'ERX^:IVPEK3WX½PHIVR Per Kirkeby,ERHFYGLBern und Berlin, 1993, p. 175 – geciteerd in 4IV/MVOIF]6IMWIRMRHIV1EPIVIMYRHERHIVW[S. 4 Pseudo-Dionysius Areopagita, (I'SIPIWXM,MIVEVGLME(I)GGPIWMEWXMGE,MIVEVGLME(I1]WXMGE8LISPSKME)TMWXYPEI, Band 2, Ed. G. Heil /Adolf M. Ritter, de Gruyter, Berlin 1991. 1 2 3

Schuld ±(YOERRWXIMRI0ERHWGLEJXRMGLXIMRJEGLQEPIRREGLHIQ4ERÎV[EKIRHYVGLKIJELVIRWMRHHYQYWWXIX[EWHEQMXQEGLIR²1 Kun je nog een woud schilderen (zonder meer) terwijl de tanks erdoor hebben gereden? Het landschap is een plek van geschiedenis. Er zijn daar slechte dingen gebeurd, het landschap is schuldig, zo klinkt Anselm Kiefer (°1945 Duitsland). In de context van Genius Loci maak ik me de volgende bedenking: ondertussen is er ongeveer nergens ter wereld nog een plek te vinden die op een of andere manier geen slagveld is van economische agressie en imperialisme (de meeste mensen noemen dit voorlopig nog vooruitgang). Vele schijnbaar idyllische plekken in Groot-Brittannië waren ooit getuige van een bijzonder agressieve uitbuiting van bodem en bewoners (denken we maar aan steengroeven en mijnbouw in Wales en de ‘Clearances’2, gevolgd door een nog sterkere bodemverschraling door overbegrazing, in Schotland). Op dat vlak heeft The British Empire eveneens een ‘roemrijke’ geschiedenis. De wortels van het kapitalisme en daarmee van de neoliberale economische wereldorde liggen ongeveer in deze buurt. Op mijn wandelingen in Wales viel het me op dat de groeikracht van de natuur de littekens hier en daar al zorgvuldig heeft toegedekt. Een verzoenende gedachte. Het hele Welshe landschap is bezaaid met industriële ruïnes en sinds de romantiek hebben wij noodgedwongen geleerd ruïnes te waarderen.Vanuit ecologisch standpunt is intussen de gehele planeet een gigantische ruïne. Mijmeringen over verzoenende groeikracht verschuiven naar confronterende vragen omtrent draagkracht. Als kunstenaar kan ik vandaag nog moeilijk landschap of natuur thematiseren zonder een schrijnend bewustzijn van de ernst van deze problematiek. Is het niet cynisch dat ik juist in Groot-Brittannië mijn inspiratie moet vinden voor dit project? Of juist betekenisvol? Glen Shiel, 10 juli 2010 Tony Godfrey, 4EMRXMRK8SHE] Phaidon Press Inc, New York, 2009, p. 267. Gedwongen uitdrijving van duizenden kleine boerengezinnen door de landeigenaren om plaats te ruimen voor meer winstgevende, intensieve schapenteelt. Eric Richards,8LI,MKLPERH 'PIEVERGIW, Birlinn Books, 2000. Alastair McIntosh,7SMPERH7SYP4ISTPIZIVWYW'SVTSVEXI4S[IV, Aurum Press Ltd, 2004.

1 2

Seelenlandschaft (...) Daarnaast zijn deze schilderijen waarschijnlijk ook een soort archetypische beelden van mijn psychische gesteldheid.Vermoedelijk word ik onbewust aangetrokken door landschappen waarin iets van mijn diepe emotionaliteit besloten ligt. De laatste jaren is mijn voorkeur voor het donkere landschap, waar lucht en aarde als twee massieve silhouetten tegenover elkaar staan, met slechts een streepje licht, toch wel opvallend. Ook warrig geboomte (maretakken, verwaarloosde boomgaarden) spreekt mij bijzonder aan.1 Maar wat was er eerst: facetten van het landschap die mijn schriftuur beïnvloeden of ga ik in het landschap op zoek naar bepaalde patronen die op het atelier zijn ‘gegroeid’? Naast de kleine olieverfschilderijen op paneel bestaat Genius Loci voor het grootste deel uit vierkante schilderijen in gemengde techniek op karton. In (VETEKITE]WEKI, een serie uit 2001, heb ik voor het eerst systematisch gekozen voor het vierkante formaat. Voor de tentoonstelling 'SPPEXIVEPHEQEKI heb ik dit experiment voortgezet. Ook in Genius Loci is het vierkant, naast de grote reeksen in olieverf op paneel, de meest voorkomende vorm. Meer dan in de olieverfschilderijen probeer ik in deze werken bewust een te sterke herkenbaarheid, een te leesbare ruimte te vermijden. De combinatie van het weliswaar summiere horizontale landschappelijke gevoel met het richtingloze vierkante formaat is dan een bijna vanzelfsprekende keuze. De vierkante schilderijen in gemengde techniek op karton uit ;IWX4SVXLSPPERH zijn gegroeid vanuit een spiraalvormige, diagonale vlek. In de loop van de reeks dijt deze vlek als het ware uit tot ze bijna het gehele beeld in beslag neemt, met uitzondering van de linker bovenhoek.2 Waarom deze spiraalvorm mij zo fascineert, weet ik niet echt; hij heeft iets van een sterrennevel. Deze landschappelijke donkerte, oersoep, hoge horizon met maar een beetje licht, keert de laatste jaren vaker terug. Ik heb hiervoor geen verklaring, behalve dan dat, door de niet voor de hand liggende hoge horizon, het herkenbare karakter wordt teruggeduwd. Door de verandering van formaat én techniek t.o.v. de werken in olieverf, probeer ik in deze schilderijen meer afstand te bewaren van het fysieke, al te bewandelbare beeld. Ze zijn tezelfdertijd landschappelijk en redelijk abstract. Naarmate ze abstracter worden, ontstaat IVQIIV³VYMQXI´ZSSVHIFMRRIROERX.I^SYLIXOYRRIRSQWGLVMNZIREPWIIR³EVGLIX]TMWGLIVYMQXI´,IXQIIVXSTSKVE½WGLIPERHWGLET van de olieverven op paneel krijgt een bijkomende resonantie. Op die manier zijn deze werken in gemengde techniek een interessante aanvulling op het veldwerk. Het ene standpunt versterkt als het ware het andere. De ‘snellere’ acrylverf maakt een grotere vrijheid en expressie mogelijk. De combinatie van het weliswaar summiere horizontale landschappelijke gevoel met het richtingloze vierkante creëert IIRFMNOSQIRHIWTERRMRK)VMWIIRMRXIVIWWERXIMRXIVEGXMIXYWWIRTMGXYVEPIIRKVE½WGLIIPIQIRXIRHMILIXKILIPIFIIPHZPEOSZIVWTERRIR Het zo goed als volledig wegvallen van de kleur in de meeste van deze schilderijen is uiteraard ook een manier om voldoende afstand te bewaren van het fysieke landschap. Als de buitenwereld functioneert als een scherm waarop de binnenwereld wordt geprojecteerd, heb ik wellicht een grijze, donkere binnenkant. (...) Uit een brief aan Peter De Graeve (14 januari 2008)

Sinds ongeveer 15 jaar maakt Axel Hütte (°1951 Duitsland) indrukwekkende foto’s van natuurlijke landschappen zoals spectaculaire bergtoppen, gletsjers, woestijnen en oerwouden. Met deze beelden van extreme locaties verwijst hij onmiskenbaar naar de romantische notie van het sublieme. Bovendien slaagt hij erin om een moderne kwaliteit toe te kennen aan deze schijnbaar onschuldige beelden door zijn aandacht toe te spitsen op de kwetsbaarheid van het landschap.3 Ik vind Hütte een uitstekend fotograaf die inspirerende beelden QEEOX1IXIIREERXEPZER^MNRJSXS´W^SYMOKVEEKEERHIWPEKKEER>MNLIFFIRWXIVOITMGXYVEPIIRSJKVE½WGLIO[EPMXIMXIR7TMNXMKKIRSIK kan dat niet. Ik voel me vooral aangesproken door de landschappen met een uitgesproken leegheid, uitgestrektheid en kwetsbaarheid zoals HIX[IIPYMOIRYMX%PEWOE (IZIVXMGEPIQEWWMIZIIRFMNREQSRSGLVSQIFIVK¾EROIRMR3FIVEPT4EWW--- en 4EVREWWSW--- vertonen een soort spanning tussen ruimtelijkheid en vlakheid waar ik in mijn eigen werk eveneens mee bezig ben.4 9RXIVIV8VYGLWIWW[IMLIV (2004) doet heel Aziatisch aan, bijna als een Japans kamerscherm in verdunde Oostindische inkt, een foto met een hoog Tao gehalte. Zie ook: Constable Zie afbeelding: ;IWX4SVXLSPPERH7-24, 2007/04, 2007/05, 2007/07, 2007/08. Steven Jacobs & Frank Maes, &I]SRHXLI4MGXYVIWUYI S.M.A.K., Gent, 2009. 4 Hans-Werner Schmidt & Ute Riese, 0ERHWGLEJX(MI7TYVHIW7YFPMQIR Kerber Verlag, Bielefeld, 1998, 16-19. 1 2 3

Tao Toen ik pas afgestudeerd was, werd ik een tijd sterk geboeid door de Japanse en Chinese landschapsschilderkunst. Wellicht had deze belangstelling ook iets te maken met mijn toenmalige pogingen om zenmeditatie te beoefenen.Veel later, in de beginfase van dit onderzoek, las ik op aanraden van Johan Pas twee boeken van Ton Lemaire: *MPSWS½IZERLIXPERHWGLETen;ERHIPIRHIV[MNW Lemaire’s inzichten hebben mij ongetwijfeld gestimuleerd om voluit voor het thema landschap te kiezen en dit landschappelijk werk uitdrukkelijker in een spirituele context te plaatsen. Ik citeer een aantal passages uit *MPSWS½IZERLIXPERHWGLET, meer bepaald uit het hoofdstuk over de verhouding tussen het oosters en westers landschap: 1EEVZSSVEP[MWXHI'LMRIWIOYRWXIREEVVYMQXIXIWYKKIVIVIRHSSVQMWXIR[SPOIRXYWWIRHIEJ^SRHIVPMNOIHMRKIRXIPEXIRSTVMNÎRSJ¯IZIR IIRZSYHMKEPWHSIPXVIJJIRH¯HSSVLIXHSIOFPEROXIPEXIRIIRKIFVYMOZERLIXRMIXWHIPIIKXIHEXLIPIQEEPSZIVIIRWXIQXQIXHIVIPMKMIYÎXVEHMXMIW ZERLIXXESxWQIIRLIXÎRFSIHHLMWQI (IREXYYVLIIJXZSSVHI'LMRIIWMRLEEVSRQMHHIPPMNOIZIVWGLMNRMRKWZSVQIIRVIPMKMIYÎFIXIOIRMWSQHEXQIRWIRREXYYVQIXIPOEEVZIVFSRHIR^MNR MRIIRHMITGSRREXYVEPMXEW>MGLMRHIREXYYVFIKIZIRFIXIOIRHIZSSVHI'LMRIIWHERSSOGSQQYRMGIVIRQIXHMIHMQIRWMIZERHI[IVOIPMNOLIMHZER [EEVYMXLIXQIRWIPMNOPIZIR^MNROVEGLXIR^MNR[MNHMRKSRXZERKX (IOYRWXIREEVFVIRKXFMRRIRWOEQIVW^MNRPERHWGLETSTHSIOQEEVEPPIIRREHEXLMNZERXIZSVIR^MGLZERFMRRIRYMX^SÎIVQIXLIXPERHWGLET ZIVXVSY[HLIIJXKIQEEOXHSSVQIHMXEXMIHEXLMNIVEPWLIX[EVIQIIMWKEERWEQIRZEPPIR ,IX[EVIRHERSSOZSSVEPFSIHHLMWXMWGLIQSRRMOIRHMI^MGLXSIPIKHIRSTLIXEJFIIPHIRZERPERHWGLETTIRSQHEXHMXIIRGYPXMWGLILERHIPMRKFMN YMXRIQIRHLIMH[EWIIREGX[EEVHSSVHIQIRWHSSV^MGLI\XEXMWGLMRHIREXYYVXIZIVPMIÎR^MGLÎPJMRGSRXEGXFVEGLXQIXHEXKIRI[EEVHSSVHI REXYYVIRSSOLMNÎPJFILIIVWX[IVHIRLIX8ES%PHYWMWIPOWGLMPHIVIRZERLIXPERHWGLETQEEVSSOLIXFIWGLSY[IRIVZERIIRPIZIRHIYMX[MWWIPMRK XYWWIRQIRWIRREXYYVHIFIZIWXMKMRKZERLYR[IÎRPMNOIIIRLIMHLIX^MGLXSIZIVXVSY[IRZERHIQIRWEERIPIQIRXIR[EEVZERLMN^MGLEJLEROIPMNO [IIX Lemaire plaatst de Chinese ervaring van het landschap tegenover de manier waarop de natuur in het westen al eeuwen lang wordt ‘gebruikt’: ;MN[IWXIVPMRKIR^MNRZIVSSVHIIPHSQSRWSTXIWTPMXWIRMRMRKIRMIYVIR[ERHIPEEVMRREXYYVFI[IVOIVIRREXYYVKIRMIXIV^SRHIVIVSSMXMRXIWPEKIR SQ[IVOIPMNOXIPIZIR³MRSZIVIIRWXIQQMRKQIXHIREXYYV´(IVSQERXMWGLI[ERHIPEEVIRHI'LMRIWI[ERHIPEEVWGLMNRIR^MGLHSSVHIÎPJHIREXYYV XIFI[IKIRQEEVFMNREHIVXSI^MIRLSIERHIVWMWHIREXYYVMRLIXIRIIRLIXERHIVIKIZEP(IVSQERXMGYWLSSTX^MGLQIXHIREXYYVXIZIVIRMKIR QEEVHISRQSKIPMNOLIMHZERHIÎSRHIVRIQMRKHVMNJXLIQXSX[ERLSSTIIRSRQSKIPMNOLIMHHMILIXVIWYPXEEXMWZERHI[IKHMILIX[IWXIRKIOSÎR LIIJXXIKEER¯HMIZERHISRXXSZIVMRKZERHI[IVIPHXSXQIGLERMWQIIRVIWIVZIVMRKZERIIRREXYYVVIWIVZEEXZSSV^MNRKIQSIHIRHMI^MGL [EEVWGLMNRPMNOZSSVKSIHLIIJXZIV[MNHIVHZERLIX8ESZERHI'LMRIÎR Lemaire besluit dit hoofdstuk als volgt: ,IX'LMRIWIPERHWGLETFIZEXIMKIRPMNOQEEVqqRFSSHWGLETHIIRMKIQIHIHIPMRKHMIYMXIMRHIPMNOHIQSIMXI[EEVHMWHEXHIQIRWHIIPMWZERHI REXYYVIRHEXHMXKSIHMWHEXRMIXHIQIRWHIQEEXMWZERHIHMRKIRQEEVHIREXYYVHIQEEXZERHIQIRW De eerste druk van Lemaire’s *MPSWS½IZERLIXPERHWGLET verscheen in 1970. In het licht van de huidige Chinese economische explosie en de daaruit voortvloeiende grootschalige milieuschade krijgt dit hoofdstuk, waarin Lemaire zijn bewondering voor de Chinese landschaps- en natuurbeleving verwoordt, wel een erg wrange bijsmaak. De schilderijen van Michael Biberstein (°1948 Zwitserland) hebben een hoog Tao-gehalte. Zijn vroege werken werden sterk beïnvloed door de Chinese schilderkunst en haar rustige uitstraling. Naast hun functie als afbeelding worden ze meer en meer geconcipieerd als meditatieobject. Een begeleidende tekst van Biberstein is hieromtrent erg expliciet: 8LII]I[ERHIVWSZIVXLIPERHWGETISRI´WKEÎXSXEPP]VIPE\IHRIZIV½\IHJSVPSRKSRER]WMRKPITSMRXXLITIVMTLIV]SJXLI½IPHSJZMWMSRNYWXEW TVIWIRXEWXLIGIRXVI*SVEQSQIRXXLIWIPJERH[LEXIZIVMWFIMRKEFWSVFIHGSMRGMHI Ton Lemaire,*MPSWS½IZERLIXPERHWGLET Ambo, Amsterdam, 1970/2007, p. 90-92. Ibid., p. 94. Ibid., p. 96-97. 4 Tony Godfrey, 4EMRXMRK8SHE]Phaidon Press Inc, New York, 2009, p. 242. 1 2 3

Twombly Voor de ontwikkeling van mijn werk is Cy Twombly (USA 1928-2011) erg belangrijk geweest. De verwantschap is niet inhoudelijk maar hoofdzakelijk vormelijk of plastisch.1 Ik vind zijn werk indrukwekkend en stimulerend en hij is goed vertegenwoordigd in mijn bibliotheek. De sleutel tot de schilderijen en tekeningen van Twombly is die van het handschrift: soms lijkt het volledig abstract of als van een kind dat leert letters te vormen, maar vaak is het ook hier en daar leesbaar en kan je woorden herkennen. Het werk van Twombly is meer dan een schijnbaar kliederig en repetitief gekrabbel.Vaak is het geïnspireerd op de Grieks-Romeinse oudheid. Om het verhaal beter ’leesbaar’ te QEOIROVEWXLMNREQIRZER+VMIOWIKSHIRMRHIZIV¾EEKMRGSQFMREXMIQIXEVGLExWGLIIRKVEJ½XMEGLXMKIW]QFSPIRIRIIRH]REQMWGLIQMR of meer abstracte compositie. Ik lees zijn werk als een partituur van de ziel, geënt op de grote mythes en verhalen van onze beschaving. Tony Godfrey2 baseert zich op deze eigenschap om hem het predikaat van hedendaags historieschilder te verlenen. 8[SQFP]´W+VERHIW QEGLMRIW zoals Diderot de grote historiestukken omschreef, zijn dan ook indrukwekkend. Wie de moeite neemt om ze aandachtig in zich STXIRIQIRÊPZEWXWXIPPIRHEXÎZIIPI\TVIWWMIMR^MGLHVEKIRMRIIRQIVO[EEVHMKIGSQFMREXMIZERZIV½NRMRKIRIPIKERXMIIRIV^MNHWIR een ronduit agressieve expressie anderzijds. Toch ben ik hoofdzakelijk gefascineerd door zijn tegelijkertijd zeer gevoelige en expressieve schriftuur. Het spoor van zijn handschrift is verrukkelijk en doet denken aan de grillige vlucht van een behendige vogel. De vrijheid en het lef in zijn werk hebben een therapeutisch effect. Ze halen mij door momenten van te veel controle en ambachtelijk perfectionisme. 8SIRHI%RX[IVTWIOYRWXFSIOLERHIP'ST]VMKLXRSKMRHI,EEVWXVEEXKIZIWXMKH[EWSRXHIOXIMOIVIIRQSSMIFMFPMS½IPIYMXKEZIMRXIKVEEP gewijd aan de reeks 4SIQWXSXLI7IE: vierentwintig schitterende werken op papier, net niet vierkant, in huisverf, potlood, waskrijt en pastel. Ik kende het werk van Twombly al geruime tijd maar was nog enthousiaster dan gewoonlijk. Het boek was wel erg duur. Ik heb het uiteindelijk niet gekocht. Na een week wist ik dat ik het toch wilde kopen en toen bleek dat iemand anders me voor was geweest. Ik kon het ook niet meer bestellen. In 2009 bezocht ik in Tate Modern de grote Twombly-retrospectieve. 4SIQWXSXLI7IE was integraal tentoongesteld. Heerlijk, zuiver schriftuur, toch ruimtelijk en net landschappelijk, dankzij één hoog geplaatste horizontale lijn die van de opstaande rechthoek ook een vierkant maakt. Af en toe een beetje kleur, subtiel en niettemin heel veel energie. Ik was in de wolken en wist meer dan ooit welke kans ik tien jaar voeger had laten liggen. Tot mijn verbazing vond ik 4SIQWXSXLI7IEREE¾SSTMRHIFSSOWLSTZERLIXQYWIYQ)VPEK[IPKIXIPH één exemplaar. Het was nog steeds niet goedkoop. Ik heb toen niet meer getwijfeld. 4SIQWXSXLI7IE ligt nu op mijn atelier. Ik sla het vaak open.Vooral op momenten dat ik steun nodig heb om met meer lef, durf en risico aan het werk te gaan. 1 2

Zie afbeelding: 4[PPK[EIPSH 17-18, 21-22, ;IWX4SVXLSPPERH0PERXLSR]'VERH´)WGEPPIW. Tony Godfrey: 4EMRXMRK8SHE], Phaidon Press Inc, New York 2009.

Verf en vernis Als ‘medium’ voor olieverf (de vloeistof die tijdens het schilderen op het palet aan de verf wordt toegevoegd om droogtijd, glans, viscositeit en transparantie te beïnvloeden) gebruikte ik vroeger een mengsel van hars, terpentijn en standolie.1 Ik ging er van uit dat het hars noodzakelijk was om het droogproces van de verf te bevorderen. Microscopisch en chemisch onderzoek op schilderijen van 6IQFVERHXIR6YFIRWLIIJXSRHIVXYWWIREERKIXSSRHHEXIVREY[IPMNOWLEVWMRLYRZIV¾EKIRZSSVOSQX2 Het toevoegen van een kleine LSIZIIPLIMHPMNRSPMILIIJXREEVQMNRIVZEVMRKVIIHWIIRZIVWRIPPIRHIJJIGXSTLIXHVSSKTVSGIWZERHIZIVJ(IVKIPMNOISPMIZIV¾EKIR^MNR WXIVOIVIRQMRHIVKIZSIPMKZSSVSTPSWQMHHIPIRHERZIV¾EKIRQIXIIRLEVWLSYHIRHQIHMYQ Ik gebruik veelvuldig potlood en contépotlood in combinatie met olieverf.3 Een gekraste of getekende lijn is scherper dan een geschilderde en heeft een andere energie en dus ook expressie. Eenzelfde effect kan je met penseel moeilijk bereiken, en het gaat vooral veel trager. Het zou wellicht beter zijn om (alvorens de schilderijen te vernissen) de lijnen in potlood, contépotlood of krijt te overschilderen met verdunde lijnolie. Hierdoor worden de onvoldoende gebonden pigmentstrepen als het ware getransformeerd tot een onoplosbare SPMIZIVJ(IÎEVFIMHWMRXIRWMIZISTIVEXMIMWPEWXMKQEEVZIVQSIHIPMNOSRZIVQMNHIPMNO^SRMIXMWHIOERWKVSSXHEXHIKVE½WGLIGSQTSRIRX van mijn werk ooit zwaar gehavend wordt bij het verwijderen van de vernislaag. Het aanbrengen van een laag met white spirit verdunde lijnolie over het hele schilderij is een veel minder arbeidsintensieve oplossing en zou dit probleem eveneens kunnen voorkomen maar vergroot dan weer de kans op vergeling. Uit materiaaltechnisch oogpunt is het zonder twijfel beter om olieverfschilderijen te vernissen. Er rijzen echter enkele problemen. Bij sommige kleine landschappen is de gekleurde grondlaag gedeeltelijk onbeschilderd. Als je goed kijkt, zie je rond de pasteuze olieverftoetsen die rechtstreeks op de grondering zijn aangebracht een donkere rand ontstaan omdat de vette lijnolie opgeslorpt werd door de absorberende grondlaag. Op zeer kleine schaal creëert dit proces van verkleuring een bijzondere materialiteit en aparte charme. Na het vernissen van een paneel, waarvan de gekleurde grondlaag plaatselijk onbeschilderd bleef, zal een soortgelijke verdonkering plaatsvinden, op alle zones (plekken) waar de grondlaag niet met olieverf werd bedekt. Het schilderij krijgt hierdoor een sterkere contrastwerking, wat niet in alle gevallen gewenst is. In de reeks ‘Glen Shiel’ zijn een aantal landschappen ‘ingeschoten’. Het bindmiddel (lijnolie dus) werd voor een deel opgeslorpt door de zuigende grondlaag met als gevolg dat de donkerste partijen een stuk lichter werden. De oorspronkelijke contrastwerking ging dus deels verloren. Een vernislaag kan dit probleemloos herstellen. De paneeltjes gaan dan wel KPERÎRIR[SVHIRHSSVVI¾IGXMIWQSIMPMNOIVPIIWFEEV)\TIVMQIRXIRQIXIIRKIWTSXIRQEXXIZIVRMWKEZIRXSXRYXSIKIIRFIZVIHMKIRH resultaat. Voor werken op groter formaat gebruik ik hoofdzakelijk een zelf samengestelde acrylverf, gecombineerd met contékrijt, (kleur)potlood en soms houtskool en pastel. Ik maak deze verf zelf, omdat de hoeveelheid bindmiddel in de beschikbare handelsmerken naar mijn gevoel te groot is, waardoor de verfhuid een min of meer glanzend en plasticachtig uiterlijk krijgt. Door de hoeveelheid bindmiddel te beperken droogt de verf mat en dus ook iets lichter op, waardoor ze het karakter van gouache benadert. De grovere, niet gewreven pigmentkorrels in combinatie met de beperking van het percentage acryldispersie, zorgen voor een wat ruwere verfhuid die zich bovendien beter laat FI[IVOIRQIXHMZIVWIXIOIRQEXIVMEPIR2EHIIPHIZIV¾EEKFPMNJXO[IXWFEEVIROERIMKIRPMNORMIXKIZIVRMWX[SVHIR^SRHIVLIXOEVEOXIV diepgaand te wijzigen.Vooral voor grote formaten, die niet achter glas kunnen worden ingelijst, is dit een probleem. Tot op heden heb ik nog geen matte vernis gevonden die de kleuren niet aanzienlijk verdonkert ofwel een storende melkwitte nevel achterlaat. Ten slotte nog een fragment uit een brief aan Peter De Graeve van 10 mei 2007. Het illustreert hoe mijn denken over een schilderij dat nog moet worden gemaakt, mee bepaald wordt door materiaaltechnische mogelijkheden: -O[MPRYIIRTEEVKVSXIVIEGV]PWGLMPHIVMNIRSTWXEVXIRWXIIHWKIxRWTMVIIVHHSSVHIÎPJHITPIO,IXFIIPHZER[EXMORSK[MPQEOIRMWVIHIPMNO HYMHIPMNOHSROIVI\XVIIQLSKILSVM^SRZIIPWGLVMJXYYV2MIXXIKVSJPMRRIR¯WGLVEPIEGV]PKVSRHIVMRK¯SZIVXVMTPI\KIWTERRIR^SHEXMOHIZIVJOER EJWGLYVIR1IXIIR8GLPIMREGLXMK (&SYXW STTIVZPEOHIIPWFIWGLEHMKHSJZIVWPIXIR;IIJWIPHYMHIPMNOZSIPFEEVWGLVEPIZIVJLYMH,MIVIRHEEV XSGLSSOTEWXIYWQEEVHERIIVHIVEPWIIROSVWX EPWKIHVSSKHISJKIWGLIYVHIEEVHI 1EXZIIPTMKQIRX[IMRMKFMRHQMHHIP¯HEEVHSSVFVSSWIR O[IXWFEEVRMIXEPPIIRJ]WMWGLSSOMRHIYMXWXVEPMRK+IHIIPXIPMNOTPEXSTHIKVSRHKIQEEOX(IZIVJQSIXOYRRIRYMXZPSIMIRIRMRTPEWWIRSTHVSKIR (IÎ[IVO[MNÎOERMRHYRRIZIV¾EKIRXSGLIIRVMNOVIWYPXEEXSTPIZIVIRSTZSSV[EEVHIHEXSSOKVSZIVITMKQIRXOSVVIPW^MNRXSIKIZSIKHHMIERHIVW VIEKIVIRXMNHIRWLIXHVSSKTVSGIW ZPYKKIVSJXVEKIVFI^MROIR [EXOERVIWYPXIVIRMRZIVVEWWIRHOPIYVVMNOIKVMNÎR+PSFEEPKIRSQIRIIRPIZIRHMK QMWWGLMIRZEEOXSIZEPPMKSTTIVZPEO¯KIGSQFMRIIVHQIXHIWXMPPIZIVWPIXIR&SYXWEGLXMKIIWXLIXMIO:SSVPSTMKKIIRSPMIZIVJSTKVSXIVJSVQEEX3PMIZIVJ WXVMNOXXIQSIMÊEQYMXIRKIIJXMRHSROIVITEVXMNIRIIRXIZIXXISTREQEEOPIIVKIPMNOIRHIZIVJLYMH Ralph Mayer, 8LI%VXMWX´W,ERHFSSOSJ1EXIVMEPWERH8IGLRMUYIW,Viking Pinguin Books, New York, 1991, p. 247-256. Ernst van de Wetering, 6IQFVERHX8LI4EMRXIVEX;SVOAmsterdam University Press, Amsterdam 1997, p. 230-231. Het zelfportret met de witte baret van Rembrandt uit 1663 (London, Kenwood House) vertoont op verschillende plaatsen (voorhoofd, rond het oog, wenkbrauw, snor) duidelijke WTSVIRZERPMNRIRHMIQIXIIRLEVHQEXIVMEEPMRHIREXXIZIV¾EEK[IVHIREERKIFVEGLX

1 2 3

West Portholland 2006-2008 Æ

Pwllgwaelod 2007-2009 Æ

West Portholland 2008-2011 Æ

Llanthony 2007-2009 Æ

Carsaig 2009-2010 Æ

An t-Ord 2009-2010 Æ

Rubhan A’Ghille Dhuibh 2010-2011 Æ

An t-Ord 2010-2011 Æ

Glen Shiel 2010-2011 Æ

Cran d’Escalles 2009-2011 Æ

West Portholland 2006-2008 (7–13/07/2006)Æ

Deze plek ontdekte ik tijdens een wandeling aan de zuidkust van Cornwall. West Portholland is een onooglijke nederzetting in een klein valleitje. Langs de kronkelende steile kustweg staan een viertal huizen tegen de helling en er is slechts parkeergelegenheid voor twee of drie wagens. Daardoor is er buiten ‘coastal walkers’ zo goed als geen passage. Ik was meteen getroffen door de indrukwekkende rotsformaties die verrassend snel door het woelige wassende water werden opgeslokt om enkel uren later glanzend en diepdonker opnieuw aan de oppervlakte te verschijnen. Omdat mijn verblijfplaats toen te ver verwijderd was, kon ik op deze inspirerende plek maar één dag werken. West Portholland 2006-2008 is dus zo goed als volledig geschilderd op basis van fotomateriaal. Bij hoog water wordt het zicht in zuidwestelijke richting volledig in beslag genomen door een donkere, vooruitspringende rotsmassa. De golfslag spat open op het uiterste punt. Deze ‘diagonale zwarte vlek’ werd het thema van 23 van de 48 schilderijen. Verder bevat de reeks vrij veel variatie, zowel qua stemming als wat betreft interpretatie, gaande van bijna Constable-achtige vergezichten tot ingezoomde, abstraherende composities waarin schriftuur en dynamisch verfgebruik het beeld bepalen. De gefragmenteerde wijze waarop de schilderijen uiteindelijk zullen worden samengebracht en gepresenteerd maakt dit soort variatie mogelijk. Het geeft me veel ruimte en extra ‘schildersplezier’ bij het werken.

Pwllgwaelod 2007-2009 (7–13/07/2007)Æ

West Portholland 2008-2011 (4–10/07/2008) Æ

Llanthony 2007-2009 (14–22/07/2007 en 11–17/07/2008) Æ

Voor het uitzoeken van geschikte locaties tracht ik me vooraf zo goed als mogelijk te informeren. Hoofdzakelijk via stafkaarten bestudeer ik het bodemreliëf, de begroeiing, of er geen ‘onoverkomelijke hindernis’ zoals een parkeerterrein of camping in de buurt is, of nog erger een hoogspanningslijn of kerncentrale... Pwllgwaelod is een kleine baai aan de zuidkant van de landengte tussen Wales en Dinas Island, een schiereiland langs de noordelijke kust van Pembrokeshire. Ik zou verblijven op de enige boerderij die Dinas Island rijk is. Bij aankomst bleek de rotskust een stuk minder interessant dan ik had gehoopt. De focus verschoof naar het wateroppervlak.Vele schilderijen werden bijna een omkering van het dominante compositorisch patroon dat een groot deel van de eerste West Portholland reeks kenmerkte. Het donkere quasi-zwarte silhouet met IIRWXVIITNIPMGLXFSZIREERQEEOXITPEEXWZSSVIIRPMGLXVI¾IGXIVIRHIRFI[IIKPMNO[EXIVSTTIVZPEOQIXFSZIREERRSKRIXIIRHSROIVIWXVIIT die de ruimte begrenst en naar de onderkant van de rotskust verwijst. De reeks concentreerde zich hoofdzakelijk op structuren en beweging in LIX[EXIVSJSTLIXKPEHHIWXVERHIROVIIKHEEVHSSVIIRKVE½WGLOEVEOXIV.YPM[EWIVKREXÎOIVMR4IQFVSOIWLMVI(MREW*EVQPEKXSGL bijna een kilometer van de kust. Het ontbrak me af en toe aan de moed om tussen twee regenbuien door mijn spullen op de rug te hijsen en te vertrekken. Gelukkig was bewolkt en regenachtig weer des te interessanter om bruikbare foto’s te maken. Met beeldmateriaal van Pwllgwaelod kon ik later op mijn atelier een reeks van 36 kleine olieverfschilderijen afronden.

Toen ik West Portholland in 2006 voor het eerst ontdekte, stond het vast dat ik zo snel mogelijk zou terugkeren om er gedurende een week intensief te werken. Tot mijn grote vreugde bleek dat een vroegere methodistische kapel op nauwelijks 30 meter van de zee te huur was als vakantiewoning. In juli 2008 kon ik een week PERKLMIVZIVFPMNZIR*ERXEWXMWGLHVSSKIRSRHIVHEOSTEQTIVQIXIVZERIIRSRKIPSS¾MNOFSIMIRHIRKIZEVMIIVHPERHWGLET(IIIVWXIHEK[EWLIXWXSVQEGLXMK[IIV Gelukkig had de kapel een groot raam met uitzicht op zee. Ik kon dus toch meteen aan de slag. De volgende dagen bracht ik grotendeels door op de resten van een betonnen aanlegsteiger zonder mijn veldezel ook maar één meter te verplaatsen. Eb en vloed zorgden voor voldoende afwisseling. Het werken ‘in situ’ was een verfrissende ervaring. De talrijke schilderijen van het voorbije jaar op basis van fotomateriaal hebben me (wellicht) geholpen om ‘anders’ naar het landschap te kijken. Het opgezweepte water gaf nog een extra duwtje. De eerste twee dagen liet ik me vooral laten inspireren door het stormachtige weer. De rest van de week ging mijn aandacht naar een groep rotsblokken waarvan het silhouet door het wassende en afnemende water voortdurend veranderde. Het koloriet van de schilderijen is gedempt, vrij homogeen de hele reeks door, rijker en stemmiger maar minder gevarieerd dan de schilderijen van West Portholland 2006-2008 die naar foto werden gemaakt. Er is een groep winderige en dynamische schilderijen naast meer statische en verstilde composities. Een aantal heb ik geschilderd met de boeddhistische zentuinen in gedachte. De reeks is voor het grootste deel ter plekke geschilderd, als ‘veldwerk’.Van de 48 schilderijen zijn er slechts 8 op atelier gemaakt, 6 werden buiten opgestart en binnen afgewerkt.

Llanthony priory is de ruïne van een oude abdij in de Vale of Eways, een afgelegen, arcadische vallei in de Black Mountains, een stuk grensgebied tussen Engeland en Wales. Op de oostelijke heuvelrug bevindt zich een deel van Offa’s Dyke (een enorme aarden wal tussen Engeland en Wales, toegeschreven aan Offa, koning van Mercia in de 8e eeuw). De valleibodem ligt bezaaid met kleine weilanden, omzoomd door heggen en houtkantjes. Op het laagste deel van de hellingen rest hier en daar nog het loofwoud dat vermoedelijk ooit de hele vallei bedekte. Hogerop is de begroeiing schaarser.Verspreide grillige en vaak scheefgegroeide meidoorn is de enige boomsoort die er standhoudt. Deze idyllische omgeving straalt een gevoel van evenwicht uit tussen menselijke activiteit en natuur. Met enige verbeelding denk je rond te stappen in een schilderij van Constable. Tijdens het eerste verblijf in 2007 waren de weersomstandigheden zo erbarmelijk dat ik ter plekke nauwelijks kon werken. Weggekropen onder het afdak van een boerenschuur heb ik me noodgedwongen moeten beperken tot [EXZERHEEVRSK^MGLXFEEV[EWIIRZEEPKVSIRWGLYMRSTPSTIRHWMPLSYIXZERIIRLIYZIPVYKXIKIRIIRQMWXMKIKVMNÎ[SPOIRQEWWE%GLXIVEJFPIIOHIÎRSSHKIH[SRKIRFITIVOMRKIIR interessante uitweg uit een al te anekdotisch parcours. In 2008 was het schitterend weer. Constable keerde terug. Nu niet in de omgeving maar in de schilderijen en bovendien veel te nadrukkelijk. Op weg geholpen door mijn ervaring van het jaar ervoor, heb ik mijn blik opnieuw gericht op de heuvelruggen in confrontatie met de bewolking, wat resulteerde in composities met meestal een lage horizon en een redelijk donkere tonaliteit. In het werk dat later op atelier werd toegevoegd heb ik deze ‘avondlijke’ stemming nog versterkt. Op basis ZERJSXSKVE½WGLQEXIVMEEPZIVÊQIPHXMNHIRWIROIPI[ERHIPMRKIRSTHILSKIVKIPIKIRLIPPMRKIRWXEVXXIMORSKIIRIIVHIVKVE½WGLIVIIOWKIxRWTMVIIVHSTHIOEVMKFIKVSIMHILIYZIP¾EROIR met hier en daar een scheve meidoorn.

Carsaig 2009-2010 (4–10/07/2009) Æ

'EVWEMKPMKXEERHI^YMHOYWXZERLIXIMPERH1YPPHEXST^MNRFIYVXIIRZERHIQIIV^YMHIPMNOIIMPERHIRMWZERHI-RRIV,IFVMHIW3THIÎIMPERHIRLIIJX*IPM\ Mendelssohn zich geïnspireerd bij het componeren van zijn gelijknamige ouverture. Carsaig zelf is een bijzonder afgelegen en rustige plek. Op enkele huizen en een ‘Mannor house’ (Carsaig Estate) na is er geen bewoning meer. Daardoor heeft het ook iets sombers en troosteloos. De resten van een aanlegplaats voor vissersboten getuigen van voorspoediger tijden. Een nauwe, weelderig beboste vallei mondt uit in de zee. De edelherten grazen naast de tuin van de cottage waarin ik verblijf.Verder is er enkel een klein keistrand met enkele rotsformaties die nagenoeg volledig verdwijnen bij vloed. In de verte zie je de bergen van het Schotse vasteland waartegen enkele hoge wolken blijven hangen. Het is er stil, nauwelijks wind, buiten het klotsende water tussen de rotsen hoor je niets. Naar vaste gewoonte schilderde ik eerst een verkennend, ruimtelijk landschap met een voor mijn doen lage horizon. Soms was het wateroppervlak spiegelglad. Tamelijk snel beperkte ik mij voor de rest van het verblijf tot twee motieven. Een rotsformatie die van vorm veranderde naargelang het getij. De schilderijen varieerden van ruimtelijk leesbare composities tot meer ingezoomde beelden waar het motief beperkt wordt tot een donker ovaalvormig silhouet. Het tweede motief bestond uit rimpelingen in het gladde wateroppervlak en patronen op het schoongespoelde strand. In beide gevallen waren beperking en vereenvoudiging van de vertrouwde methode om aan het anekdotische te ontsnappen. Het binnenland liet ik ongemoeid, behalve dan voor een lange wandeling in het gebergte.

An t-Ord 2009-2010 (11–17/07/2009) Æ

in een vermoeide verfbrij te verdrinken. De gevoelige en complexe verfhuid gaf de schilderijen meer sfeer en diepgang.

An t-Ord 2010-2011 (10–16/07/2010) Æ

Hoewel de bewoners beweren dat An t-Ord een winderige plek is, viel daar ook in de zomer van 2010 niet veel van te merken. Het water was opnieuw spiegelglad en naar Schotse normen was het weer uiterst zonnig. Ik wilde deze plek en vooral de stilte die er heerste op een andere wijze in beeld brengen dan het jaar voordien. Om aan een te ruimtelijke ½KYVEXMIXISRXWRETTIRLIFMOQMNEERZEROIPMNOXSIKIPIKHSTHIZSSVXHYVIRH[MWWIPIRHITEXVSRIRZERWPMIVXIRÎI[MIV stukken strand en steen. De rotsen die opdoemden uit het zich terugtrekkende water, bleken begroeid met massa’s mosterdkleurig wier. Bij afnemend tij transformeerden de koele, grijze waterpartijen verrassend snel in een rossige, bijna oranjekleurige warboel die dan wat later op zijn beurt versmolt tot een warmzwart silhouet dat contrasteerde met het lage licht van de avond. Bij eb vocht ik met de overvloed aan bruine en warme kleuren. Ik probeerde de stilte op een andere manier in beeld te brengen, door in te zoomen op de silhouetten van enkele piepkleine eilandjes voor de kust. Soms schilderde ik alleen water en lucht, denkend aan de late grijze Rothko’s. Er kwamen meer schilderijen, een stuk abstracter en minder romantisch dan tijdens het vorige verblijf. Ik besloot de tweede An t-Ord jaargang als een afzonderlijke reeks te bewaren.

Glen Shiel 2010-2011 (11/07/2009 en 10/07/2010) Æ

Rubhan A’Ghille Dhuibh 2010-2011 (17–23/07/2010) Æ

Cran d’Escalles 2009-2011 (13-17/05/2009, 4-7/05/2010 en 2-5/05/2011) Æ

Sinds 2009 trekken we met de studenten schilderkunst van de Antwerpse Academie op landschapsstage naar Normandië. We verblijven in een grote hoeve in het dorp Haute Escalles, vlak bij Cap Gris-Nez.Vooral bij bewolkt en grijs weer is deze kust bijzonder. Alles wordt dan grijs. Er zijn slechts subtiele kleurverschillen tussen lucht, water en rotsen. Ze worden bijna omwisselbaar. Ik nestel me in de hoek van een betonnen trap, aanleunend tegen de resten van een grote bunker. Een donkere schuine vlek van zeewier op de rotsen wordt mijn motief voor de hele reeks. Het groene gewriemel nodigt uit tot experimenten met een kriebelende potloodschriftuur. Bij wassend water wordt mijn donkere diagonale vlek verrassend snel opgeslokt door de onstuimige branding. Mijn motief verandert dan heel snel. Het schilderij moet constant aangepast worden. Het is bijna niet bij te houden. De haast geeft extra energie en expressie. In 2010 laat ik mij even verleiden door het mooie weer en de blauwe lucht. Deze schilderijen blijven problematisch, zelfs als ik het blauw stevig vergrijs, zijn ze uiteindelijk enkel geschikt om te overschilderen. Ik kan drie keer vier dagen werken met een tussenruimte van telkens ongeveer een jaar. Naast de verrukkelijke grijstonen geniet ik vooral van de krachtige branding. Alle 24 geselecteerde schilderijen zijn buiten gemaakt. Cran d’Escalles wordt de meest homogene reeks van Genius Loci.

An t-Ord ligt aan de noordkust van het schiereiland Sleat, dat het meest zuidelijke deel is van het eiland Skye. Ik kon daar verblijven in een omgebouwde schuur op 20 meter van de kust, een fantastische locatie met zicht op de Cuillin Hills aan de overkant van de zeearm Loch Eishort. De plek heeft een idyllisch karakter, wat nog versterkt werd omdat het tijdens het verblijf redelijk zonnig en nagenoeg windstil bleef. Het gladde wateroppervlak was als een spiegel en gaf het landschap de stereotiepe uitstraling van een National Geographic-prent. Mooi om naar te kijken maar niet interessant om te schilderen. Bovendien houd ik niet van de zon en lukt het mij om een of andere reden niet om een bevredigende blauwe lucht neer te zetten. ,IX[IVOZSVHIVHIXVEEKIRQSIMÊEQ(IWGLMPHIVMNIR[IVHIR½KYVEXMIZIVHERFIHSIPH-OLIF mij voornamelijk geconcentreerd op het silhouet van deze Cuillin Hills in steeds wisselend licht en vaak gedeeltelijk verscholen achter de wolken. Experimenten met een zuigende grondlaag QEEOXIRLIXQSKIPMNOSQQIIVHIVISPMIZIV¾EKIRREXMRREXSZIVIPOEEVXIWGLMPHIVIR^SRHIV

Als je van het zuiden van Schotland naar de noordwestkust reist, kom je noodgedwongen door een langgerekte diepgroene ZEPPIM+PIR7LMIP,IXMWIIRHIWSPEXIWXVIIO,MIVIRHEEVKIXYMKIRHIVYxRIWZERIIRZIVPEXIRRIHIVÎXXMRKZERQIRWIPMNOI bewoning in een ver verleden. De toppen van de heuvels worden voortdurend versluierd door grijze wolkenslierten. In hun massieve donkerte, met af en toe het oplichtende streepje van een waterval, hebben de heuvels een wat trieste uitstraling. Ik denk aan de arme boerenfamilies die door de landheren uit hun huizen werden gezet om vervangen te worden door winstgevender schapen. Het besef hoeveel miserie hier is voorbijgetrokken stemt tot melancholie. De natuur is evenmin bijzonder vriendelijk. De midges (piepkleine maar onuitstaanbare ‘bijtende’ kleine vliegjes) maken het in de zomer lastig om lang stil te staan en zo goed als onmogelijk om te schilderen. Ik breng een massa foto’s mee, waarvan vele vanuit LIXVEEQZERHIVMNHIRHIEYXS-RHIWGLMPHIVMNIRHMIPEXIVMRLIXEXIPMIVXSXWXERHOSQIRXVEGLXMOHIÎÎIVWTIGM½IOI somberte te vatten. De laatste schilderijen van de reeks, die qua dynamiek en verfgebruik uitbundiger zijn, schijnen juist deze [IIQSIHMKIKIZSIPMKLIMHXIZIVPMIÎR³*SYV+VIIRIVMIW´ZER8LMIVV](I'SVHMIVKIZIRQIIIRHY[XNIMRHIVYKSQLMIVHI ½KYVEXMIQIIVXSIXIPEXIR

Deze plek ligt ongeveer 150 km ten zuiden van de Cape Wrat, het uiterste noordwestelijke punt van het Schotse vasteland. In de Engelse nationale parken en in mindere mate in Wales, wordt veel moeite gedaan om de oude bebouwing, die zich alleen al door het gebruik van lokaal beschikbaar bouwmateriaal voortreffelijk integreert, zo veel mogelijk te restaureren. In Schotland daarentegen wordt het landschap vaak ontsierd door lelijke stijlloze bouwsels. De streek is ook armer en de bewoners kunnen zich gewoonlijk niet veel meer veroorloven. De rotskust heeft een roodbruine kleur en is relatief laag. De waterlijn ligt hier en daar bezaaid met grote geometrische rotsblokken. Af en toe lijkt het wel de ruïne van een gigantisch bouwwerk. Na een verkennende dag met vooral ruimtelijk werk, nestel ik me tussen de grote rotsblokken onder de kliffen. Alleen bij hoog water moet ik mijn plek even ontruimen. Een opvallend nieuwsgierige ram houdt me af en toe gezelschap. Het regent nauwelijks. Ik kan stevig doorwerken. De 24 olieverfschilderijen hebben een warm diep bruingrijs palet en een somber melancholisch en verstild karakter. Hier en daar zijn duidelijk raakpunten met de ‘zentuin-schilderijen’ uit de reeks ‘Westportholland 2008-2011’. De tactiliteit van het verfgebruik is wel sterker, wat de verstilling dan weer relativeert.

07

Recommend Documents