~ U LT U H A ....-----..--
Szabó Andrzej Dan
Ildikó Wajda Pf t a
valamint
Woody Allen p e t e-r G r e e n a way Jim Jarmusch Otar Joszeliani Maár Gyula
M a g y a r
Hogyan lehetne növeIni a magyar film hazai táborát? Nem tudjuk, de úgy gondoltuk, a néz& és a művek közötti távolságot biztosan nem növeli, ha végigpillantunk filmes műhelyeinken, s igyekszünk feltárni, milyen feltételek között működik jelenleg a magyar filmgyártás. Els6ként a négy legnagyobb stúdió vezet6jével beszélgettünk terveikr61,aktuális gondjaikról.
• A Hunnia Fimstúdió az idei filmszemlén három játékfilmmel és egy egész estés dokumentumfilmmel jelentkezett. Vezetőjét, Simó Sándort hallgatva úgy tűnik, az alkotómunka a nehézségek ellenére is folyamatos a legrégebbi hagyományokra visszatekintő műhelyben. - Bereményi Géza filmjét, a Turnét már befejeztük. Sajnos a Fi1mszemlét lekéstük vele. A másik munkánk Dér András avantgárd filmje, amelyet nagyon régen kezdett el, megakadt benne, aztán folytatta, azt kell mondjam, különleges körülmények között. Ez annyit jelent, hogy ő maga is beszállt saját filmjének finanszírozásába. A szemlén bemutatott 1992-es filmjeink közül februárban került a közönség elé a Hoppá, Maár Gyula vígjátéka. Koltai Róbert Sose halunk meg című filmje pedig rendkívüli sikerrel megy az Uránia moziban, ahol magyar filmet évek óta nem mutattak be. . • Koltai Róbert az egyik legnépszerűbb színész. Azt hiszem, sokan drukkoltak neki rendezői debütálásához. Meglepetést okozott a stúdiónak a Sose halunk meg kirobbanó sikere? A film sikerét nem tekintem véletlennek. Már két évvel ezelőtt úgy gon'doltam, hogy a magyar filmnek az a senkitől sem függő, filozófiai értelemben már-már a tiszta művészet irányába ható tendenciája, amely kialakult mind szervezetileg, mind pedig fogalmilag, és amelynek segítségével teljes nézőközönségét elveszítette - nem tartható fenn tovább. Ha tetszik, ha nem, fel kell adni azt az elgondolást, hogy kizárólag olyan filmek készüljenek, amelyeket én szívesen nézek. Vagyis törekedni kell arra, hogyafilmjeinket eladjuk. és hogy népszerűek legyenek. Furcsa, hogy ezt ilyen "bátran" kimondom most, amikor már egész Magyar-
ország tudja, és eszerint hatszáz féle fogpasztát gyártanak, hátha egyet megvesznek. A szerzők persze változatlanul úgy gondolják, hogy valahol létezik valami titkos forrás, amiből az ő filmjük majd kitelik. De hogy kevésbé legyek igazságtalan: azért ez sem általános. Például a stúdióknál dolgozó alkotók közül többen már az új feltételeknek megfelelően próbálnak lépéseket tenni. Maár Gyulát kifejezetten kértem, hogy csináljon egy vígjátékot Tőrőcsik Mari és Garas Dezső főszereplésével. Olyan vígjátékot, amilyen már régen nem készült. Természetesen ez nem egy Latabár-vígjáték, de azért hasonlít rá. Mulatságos, szomorúa n mulatságos, tanulságos, keserű film, két fantasztikusan nagy színésszel. Koltai filmje ugyanebbe a vonulatba tartozik. Többé-kevésbé, mindenféle megbeszélés nélkül Bereményi filmje is efféle. Más a helyzet Dér András avantgárd koncepciójával. De egészen biztos vagyok benne, hogy amíg csak lehet, fenn kell tartani a teljes szerzői szuverenitás lehetőségét is - három-négy millió forintért. Harminc-negyven millióért már nem tudjuk. Az egy régi szép idő volt. Elmúlt. • Tehát a stúdiónak, ha fenn akar maradni, figyelembe kell vennie a piac szempontjait is. Jóllehet az állam, ha nem is olyan mértékben, mint korábban, az Alapítványon keresztül támogatja a filmgyártást. Az állami támogatásnak nálunk tulajdonképpen a hiányzó piaci elemet kell pótolnia. Olyan helyzetbe kell hozni a gyártókat, hogy a fennmaradó költségekre már valós piaci helyzetet kelljen teremteniük. A szponzor és a mecénás megjelenése már ilyen "valós piaci elem". Ez a folyamat elindult Magyarországon, így tudta a mi stúdiónk is átvészelni azt a képtelen helyzetet, hogy bár nominál értékben enyhén, vásárlóértékben viszont drasztikusan csökkent a filmgyártásra szánt állami támogatás, mégis élünk. • Hogyan történik a Hunnia stúdióban az elnyert állami támogatás továbbosztása filmekre? A stúdió úgy működik, mint az alapítvány kuratóriumának alzsűrije. A most beadott csomagtervben szerepel Gothár Péter Bodor ádám novellájából írt filmterve. amely egyébként az egyik legszebb magyar novella, amit valaha is olvastam. Orültem, mikor megtudtam, hogy Gothár ezt szeretné megcsinálni. Aztán ott van Gárdos Péter Tóth Zsuzsával közösen írt filmterve, amely a háború utáni időszakban játszódik (Gárdosnak elővettük egy nagyon eredeti, régebbi forgatókönyvét is), Salamon Andrásnak - a Zsötem rendezője-
nek - egy igazi mai forgatókönyve, és végül Surányi András Carmen adaptációja. Ezenkívül még öt-hat - ismert és kevésbé ismert - szerző jelentkezett forgatókönyvvel a stúdiónkban. A pályázatot költségvetéssel együtt kell beadni, mi általában a filmek költségeinek ötven-hatvan százalékát szerétnénk megkapni az alapítvány tól. • Ebből következően a felsorolt filmek csak akkor készülhetnek el, ha találnak szponzorokat, koprodukciós partnereket, akik állják a filmek költségének fennmaradó negyven-ötven százalékát. Milyen esély van erre? Kányádi Sándor mondta a minap: ha van egyalmám, és annak a felét neked adom, akkor nekem is lesz egy fél almám és neked is. De ha én tudok egy dalt, és arra téged megtanítalak, akkor mindkettőnknek lesz egy nótája. Ezért jó dolog a koprodukció. Vannak nemzetközi szervezetek, külföldi kapcsolatainkat állandóan karban kell tartani. Sok munkát és energiát követel. • A közelmúltban a Filmgyárat is utolérte a privatizáció és egy többségében állami tulajdonú részvénytársaság jött létre. Érinti-e ez a stúdió műkiidését? Nem nevezném ezt privatizációnak, ami azt jelentené, hogy az állami tulajdon magántulajdonba megy át. Itt nem ez történt. Az a kicsi és gyenge magánszféra, ami megjelent a filmszakmában, még nem működőképes. És nem értek egyet azzal, hogy olcsón vették volna meg a Filmgyárat. • A HVG-cikkben azt oluashattuk, hogy duplájára értékelték a Filmgyárat, mint amennyiért végülis elkelt. A HVG-cikk mélyen elfogult. Egyfajta liberalizált privatizációs gazdaságpolitika mellett áll. Igaza van, én is emellett vagyok. De valami hivének lenni és megvalósítani, az két dolog. Ennek bizonyítását nagyon várom 1994-ben. Visszatérve a kérdésre, nincs különösebb összefüggés a Filmgyár korábbi csődje, mostani privatizálása, valamint a stúdió működése között. Hogy lesze, azt nem tudom még megítélni, nem akarok jóslatokba bocsátkozni. • A legnagyobb "fogyasztó", a Magyar Televízió körüli csatározások, a "média-háború" és a vezetőségváltás viszont feltehetőleg érzékenyen érinti a játékfilmeket gyártó filmstúdiók életét. Erre azt tudom mondani, hogy a televíziónak jelenleg is két csatomája van, mint korábban. De amit most mutat színvonaltalanságban, közönségességben. alpáriságban, az tarthatatlan.
F
•
t
l
Ahogy Farkasházy Tivadar jegyezte meg: egy jó televízióhoz semmi más nem kell, csak egy jóízlésű ember és egy közeli videotéka. Attól kezdve csupa jó filmet nézhet a televízióban. De tréfán kívül, a magyar játékfilmek legfőbb felvevő piacának éppen a televíziónak kellene lennie. A televízió jelenleg szinte egyáltalán nem vásárol és nem rendel magyar filmet. Ennek elsősorban gazdasági okai vannak. A televízión belüli mérhetetlenül bornírt elszámolási rendszer a stúdiókat versenyképtelenné teszi, mivel a televíziós műhelyek az eszközöket és berendezéseket ingyen kapják. Ha ezen változtatnak, akkor mi is versenyképesek leszünk a televíziós műhelyekkel, amelyeknek ugyancsak meg kell küzdeníük a piaci feltételekkel. Szilárd meggyőződésem, hogy egy év múlva ez elindul. Én a magyar, klasszikus értelemben vett mozifilmgyártás legnagyobb feladatának azt a kitartást vélem - és egyúttal ajánlom -, hogy azt az időt, amig ez az új felvételi lehetőség megindul, vészelje át, érje meg. Úgy értem, hogy a filmrendezők filmrendezőként érjék meg. Ne pincérként, nagyvállalkozóként vagy vendéglősként, Eljék túl még filmkészítésre alkalmas emberekként.
• A Budapest Filmstúdió vezetője, Kardos Ferenc szerint a műhely törekvéseit Szomjas György Roncsfilmje képviseli a legjobban. A művészi igényességet ötvözi a nagyközönség számára is jól érthető szórakoztatással. A Velencei Fesztiválon nemrégiben jó visszhangra talált film itthon is jól startolt a budapesti mozikban. A Roncsfilm a közepes költsél?vetésű filmek közé tartozik. Tamási Aron regényének filmes adaptációja viszont alighanem a Budapest stúdió legnagyobb idei vállalkozása. - Ez valóban így van - mondja Kardos Ferenc. - Az Ábel a rengetegben hármas koprodukcióban készült (Magyar Televízió, a román Profilm és a Clamatel Kft.). Kányádi Sándor forgatókönyvének felhasználásával a filmet Mihályfy Sándor rendezi. Jelenleg Hargitán forgatunk, a műtermi felvételek, a hangosítás és a kópia készítése pedig bukaresti műtermekben történik majd. • A Budapest stúdióban több fiatal, a pályán még alig ismert alkotó is lehetőséget kapott már. Hogyan engedhetik meg maguknak ezt a manapság luxusnak tűnő gesztust? Vállalkozó szelleműek vagyunk. Erdélyi János és Zsigmond Dezső valóban két elsőfilmes, most fejezték be az Indián telet (forgatási cím: Kisvárosi indián). Mivel a stúdiótanács támogatta
•
~
t u d
forgatókönyvüket, pályáztunk a Mozgókép Alapítványnál. Az alapítvány kuratóriuma megszavazta a film költségeinek fedezetét, zöld utat kaptak. épszerű és kitűnő színészeket nyertek meg: Eperjes Károlyt, Törőesik Marit és Temessy Hédit. A főszereplő egy férfi, aki kivonul a városból a közeli erdőbe. Amikor már nagyon fázik, feladja a "lázadást" és hazamegy. Egyébként nem ők ai elsők, akik kezdőként a mi stúdiónkból indultak. Itt kezdett dolgozni Kamondy Zoltán és Enyedi ildikó is, most pedig már mindketten a stúdiótanács tagjai. Van egy másik filmünk is, amely most készült el. Erdőss Pál ismét fájóan aktuális problémával foglalkozik, a munkanélküliséggel. A Nukleáris tér a Magyar Televízió 2-es csatomája, a ZDF, valamint stúdiónk közös vállalkozásaként készült.
t
•
~
o s z e m l e
Enyedi Ildikónak, a nagy sikerű Az én XX. századom alkotójának újabb filmje is koprodukcióban készül. Igen, ez a másik magas költségvetésű tervünk. Az ilyen drága filmek megvalósítása már csak koprodukciós partnerekkel lehetséges. A Magyar Televízió, valamint francia, kanadai, amerikai támogatók sorakoztak fel a film mögött. Nemcsak a támogatók, a színészgárda is nemzetközi lesz. Enyedi Ildikó tavasszal kezd forgatni, Weber Bűvös vadászának szellemes, modern variációját szeretné filmre vinni. Terveink között szerepel még Mészáros Márta és Pataki Eva Magzat círnű filmje, ennek a tematikája visszakanyarodik a rendezőnő korábbi emlékezetes alkotásaihoz, az Örökbefogadáshoz, vagy a Kilenc hónaphoz. És ha már a rendezőnőknél tartunk, megemlíteném,
hogy Elek Judit egy ötvenes években élő kamaszlány nővé és emberré válásának történetét szeretné filmre vinni saját kisregénye nyomán. Rengeteg jó forgatókönyvünk van ezeken kívül is Gazdag Gyula, Fehér György, Szőke András, Dömölky János és mások munkái - de talán akkor lesz érdemesebb beszélni róluk, ha közelebb állnak a megvalósuláshoz.
• A Budapest Filmstúdió bérli és üzemelteti a száz férőhelyes Bem mozit, s úgy tudjuk, jelentős összeget fektetett be a mozi felújítására és korezerűsitésére. Van-e a mozinak speciális programja, és honnan szerzik be a filmeket? Sajnos a forgalmazók minden fillért behajtanak. és kölcsöndíjat kérnek a kópiákért, amit képtelenség megter-
1
melni egy száz férőhelyes moziban. A mozit a Budapest Filmtől béreljük, de filmet nem adnak hozzá. Ha ők vesznek egy művészfilmet, akkor a nem túl nagy hasznot ők akarják besöpörni az utolsó fillérig. Az amerikai filmek is egymás ellen versenyeznek ebben az
•
országban, mivel kétszer annyi filmet forgalmaznak. mint amennyire néző akad. Ugyanezt a nézőszámot félannyi film behoza talával is el lehetne érni, ha a forgalmazók kooperálnának egymással. Magyarországon jelenleg egymilliárd forintot költenek egy év alatt mozijegyre. Ezt a bevételt el lehetne érni háromszáz film forgalmazásával a jelenlegi hatszáz helyett, ha a forgalmazók nem egymást akarnák kiütni, hanem ésszerű megállapodásokat kötnének. - A moziban alternatív programokat szervezünk - mondja Újvári Judit programszervező -, például nemzetközi elismerést szerzett magyar filmek angol feliratos változatát mutattuk be nemrégiben a Budapesten tartózkodó külföldiek számára. A siker meglepő volt, telt házakkal mentek a filmek. A Tanút kétszer kellett vetíteni, annyian akarták látni. Tervezünk egy svájci VÍdeo-hetet előadásokkal. és egy mai lengyel filmhetet is szervezünk, többek között Zanussi és Wajda új műveit láthatják majd a nézők.
• Költözés közben találtam az Objektív stúdió vezetőjét, Dr. Grósz Gabriellát, mivel a Filmgyár épületének bejárati frontját, amely hosszú évek óta a játékfilmstúdióknak adott otthont, elfoglalja a Hungária Alapítvány és a Duna Televízió. • Ezt jelenti a Filmgyár privatizálása a stúdió számára? Biztos, hogy más helyzetet is teremt majd, de hogy mit, azt még nem lehet tudni. Amit máris érzékelhetünk: a rossz hangulat, a bizonytalanság. A Filrngyár alkalmazottai amaszkosoktól a berendezőkig, nem tudják, mi vár rájuk. Ez befolyásolja az én hangulatomat is. Régen egy-egy stáb olyan volt, mint egy nagy család. Félek, hogy ez a jövőben nem így lesz. Sokan el fognak menni, és sajnos valószínúleg azok, akik a legjobbak voltak a szakmában. • Gondolom, a stúdió munkája azért a szokott módon folytatódik a költözés után is. Kényes kérdéssel kezdem. Elmondaná, hogy két fiatal rendező, Pacskovszky József és Deák Krisztina Objektív stúdióba beadott és elfogadott forgatókönyve miért került át a Hunnia stúdióba? Talán nem is árt, ha még egyszer tisztázzuk. Valóban úgy volt, hogy mindkét film itt készül és anyagilag mindkettőhöz hozzájárul a televízió is. A televízió azonban jelenlegi helyzete miatt nem tudta kifizetni a felajánlott összeget. Csak hogy érzékeltessem a nagyságrendeket, Pacskovszky filmje az előzetes becslések szerint hatvan
rnillió forintba került volna. Stúdiónk a Mozgókép Alapítvány tól tavaly összesen hatvanhárom millió forintot kapott. Ami Deák Krisztina filmjét illeti, még el sem készült a forgatókönyv végleges változata. A kuratóriumtól valóban azzal a megjegyzéssel kaptuk meg a hatvanhárom milliót, hogy ezt a két könyvet tartják "ígéretesnek" . Véleményem szerint azonban a stúdiónak megajánlott összeg felhasználásáról. illetve a filmek elkészítésének sorrendjéről maga a stúdió illetékes dönteni. Ellenkező esetben mire való a stúdió? Ebből a pénzből pedig - ez ugye világos? - csak egy filmet tudtunk volna elkészíteni, mivel az addig biztosnak látszó szponzorok, valamint a Budapest és a Hunnia is visszaléptek. Ebben a nehéz helyzetben mindkét részről toleranciára lett volna szükség. Én a magam részéről nagyon sajnálom a történteket, annál is inkább, mert Deák Krisztina korábban felkért, hogy legyek filmjének a producere, amit én boldogan el is vállaltam. Sajnálom, hogy sértődések és félreértések miatt két tehetséges fiatalember átment egy másik stúdióba. • Ez valóban lehangoló, és a bizonytalan helyzet általában nem kedvez az alkotó légkör kialakításának. Ilyenkor, gondolom, elég nehéz tervezni. Mik szerepelnek az idei terveikben? Több filmre adtunk be pályázatot a kuratóriumhoz: Gothár Péter Hangosfilm, Böszörményi Zsuzsa Budapest Taxi 268, Xantus János Száz perc az árnyak életérdl, Sára Sándor és Rózsa János Csók apu című filmtervét, ez utóbbi bizonyos értelemben folytatása lenne a nagysikerű Csók anyunak. De más elképzeléseink is vannak. Gondolkodtunk azon, mivel is tehetnénk nyereségessé, egyben anyagilag függetlenebbé stúdiónkat. Szerenénk sorozatokat készíteni, és jó lenne fiatalokról fiataloknak szóló témákat is elindítani az MTV-benés a Duna Televízióban egyaránt. Ehhez olyan írókat .keresünk, akik otthonosak a tizenévesek világában. Látom saját hasonló korú gyermekeimen, hogy igény van az ilyen műsorokra. Az előbb érzékletesen vázolta a stúdió szűkös anyagi lehetőségeit. Honnan lesz fedezete ezeknek a sorozatoknak. amelyek nyilvánvalóan nagyon költségesek? Ki lesz a megrendelőjük, milyen módon kívánják megvalósítani sorozat-terveiket? Abból indultunk ki, hogya televíziónak - bármelyikről is legyen szó nagymennyiségű műsorra van szüksége. Azt tapasztaltuk, hogy kész filmet könnyebb eladni, mint egy ötletet vagy forgatókönyvet. Úgy látjuk, hogy ebben a forrongó, változó helyzetben több lehetőség adódik számunkra. Például a Duna Televízió jelenleg nyolcórás műsort sugároz, de valószínúleg hamarosan megnöveli műsoridejét, és akkor kifejezetten szüksége lesz ilyen jellegű filmekre, sorozatokra. Termé•
szetesen a piac szabályai itt is működni fognak. Bizonyára nemcsak nekünk jut ez eszünkbe. A versenyben az lesz kedvezőbb helyzetben, aki jobb minőséget o!csóbban tud előállítani.
• András Ferenc, a Dialóg Stúdió vezetője a stúdióban készülő filmek közül először a Párhuzamos életrajzokat említi. Ez a film nem készült el a Filmszemlére, így a bemutató még várat magára: - Jeles András filmje 1944-ben játszódik. Egy zsidó származású patikus családja és tizenhárom éves kislánya a főszereplő. A fenyegető, szorongató légkörben Éva, a kislány naplót ír, és olvassa a Copperfield Dávidot. A kislány egyre közelebb kerül a regény hőséhez. A félelmetes valóságből a regény világába költözik át. Álom és valóság keveredik a filmben, különös módját nyújtva az embertelenségtől való menekülésnek. Úgy hiszem, nagyon szép film lesz. Egyébként idén három film forgatását szeretnénk elkezdeni. Soós Mária rendezi majd A változás borát. Fanyar mai történet négy negyven év körüli barátnőről. akik osztálytalálkozójuk alkalmával ismét összejönnek. Árulások. becsapások. szenvedélyek kísérik az egykori "nagy generáóó" életútját. A második filmet én rendezem Munkácsy Miklós forgatókönyvéből. Címe: A törvénytelen. Szeretnék valami hasonló társadalmi krirnit csinálni, mint amilyen a Dögkeselyz1 volt, amennyiben persze sikerül megtalálni a megfelelő partnereket a film költségeinek fedezésére. A harmadik Konrád György regényének, A cinkosnak a filmváltozata, Makk Károly rendezésében. Soós Mária tavasszal, én nyáron, Makk Károly ősszel kezdi a forgatást. A témák igazán érdekesek, és úgy tűnik, sikerre is számíthatnak, de mintha nem nagyon számolnának a fiatalok problémáival. Téma vagy szerzőhiány az oka? Mostanában ritkán kopogtatnak a stúdió ajtaján a pályakezdők. Megmondom őszintén, hogy ötezer nézőért én se tömém magam. Én sem érzem már azt a boldogságot, mint annak idején, amikor pár éve elkészült egy filmern. és nyolc-tíz hétig ment folyamatosan nyáron az akkori Vörös Csillag moziban telt házakkaL Voltaképpen azt sem lehet tudni, hogy ma egyáltalán hány néző nézné meg a filmjeinket. mert hiszen alig van rnozi, ami bemutatja. Gyakorlatilag nincs pénz a forgalrnazásra. Tizenvalahány éve csaknem változatlan az az összeg, amit megszavaznak a filmgyártásra, és még az inflációt sem veszik figyelembe, nem szólva az egyéb gazdasági változásokról. Ez azt eredményezte, hogy a gyártás - kényszerű módon szép lassan elnyelte azt a pénzt is, ami korábban kifejezetten a reklámra, a forgalmazásra szolgált. A filmgyártás költségei ugyanis két részre oszlanak: a gyártásra és a forgalmazásra. Minde•
nütt a világon nagyjából fele-fele arányban oszlik meg a film költsége. Nálunk a forgalmazásra gyakorlatilag semmi fedezet nincs. Ez azt jelenti, hogy nem készül elég kópia, a filmet csak néhány moziban játsszák, tehát gyakorlatilag esélye sincs arra, hogy eljusson a nézőkhöz, vagy hogya költségeinek akár kis része is megtérüljön. • Ezek szerint a nézők tájékoztatására, az előzetes propagandára, vagyis a film reklámozására sincs pénz? Akkor mégis milyen reményekkel indulhat egy új produkció? Harminc éve ugyanazzal a szisztémával és reklámköltséggel próbáljuk felkelteni a figyelmet. Ugyanazzal a ma már észrevehetetlen méretú plakáttai és ismertetővel próbálkozunk. Egészen mást kellene csinálni. Amikor Japánban forgalmazták a Dögkeselyz1t,öt méterenként kétszer két méteres plakátokon hirdették a filmet. Pedig ez egy magyar film volt - Japánban. Emlékszem 1956-ból az Emkénél egy hatalmas transzparensre, amely Fábri Zoltán Hannibál tanár úr című filmjét reklámozta. Gyerek voltam még, de élesen emlékszem rá. Régebben voltak ankétok, különböző megyékben megszervezték, hogya rendező találkozzon a közönséggel, ami rettenetesen tanulságos volt. Annyi mindent kapott ezekből az ember. Kiderültek a hibák, vagy hogy mi volt tényleg jó, mi talált telibe. Mindig volt valakinek egy története, amit fel lehetett használni később. Ez szinte teljesen megszúnt az Egyetemi Színpaddal együtt. Ott volt az a közeg, ahol eseményszámba ment egy-egy film és rendezőjének bemutatkozása. Nemrégiben Velencében részt vettem egy filmes konferencián, ahol kiderült, hogy nagyon sok ország filrngyártásában oroszlánrésze van a televíziónak. Nálunk az aláírt szerződésnek sem tesz eleget. A hazai filmgyártást ma nem védi senki. Nincs filmtörvény sem, pedig égető szükség lenne rá. Nálunk még mindig az amerikai filmet támogatják. Surányi Vera
f
i
I
m
Tórocsik Mari Garas Dezső Lázár Kati Avar István
Hoppá színes magyar film fényképezte: Vecsemyés János hang: Horváth András Réti János írta és rendezte: Maár Gyula Hunnia Filmstúdió Vállalat, Superplan Film, Duna TV, 1992 Magyarországon forgalmazza a Hunnia Plusz
Maár Gyula filmjének középpontjában egy hatvanas éveit taposó házaspár, Kati és Ede áll. Jóllehet már a rendszerváltás után vagyunk, Edéék élete jottányit sem javult. Nem tudják felvenni az élet megváltozott ritmusát; Ede még mindig képtelen szót érteni Jenővel (Kati bátyja), aki egy politikai hatalmát gazdaságira átmentő "kommunista". A mai magyar vígjátékok legtöbbjében feltűnő a vizuális kifejezőeszközökben rejlő lehetőségek mind szélesebb körű kihasználásának rendezői igénye, szemben e múfaj hazai hagyományával, melyre elsősorban a verbalitás, valamint a képi elbeszélőtechnika pontos, meglehet sablonos alkalmazás jellemző. A Hoppá tradiconális felfogásban készült, világát ezen belül is szóbeli közlések határozzák meg, hiszen a cselekmény egyes mozaikdarabjai között olyan bizonytalan a kapcsolat, hogy nem kerekedik ki belőlük koherens elbeszélés. A képi megformálásnak csupán a passzív rögzítés, legjobb esetben a szöveg illusztrálása jutott. A Hoppá nemcsak kifejezésmódjában, de tematikáját illetően is eltér az általánosnak tekinthető folyamatok irányától. A publicisztikus hangvétel a nyolcvanas évek közepén még meghatározó jelenségnek számított', a kilencvenes évek eleJére azonban teljesen háttérbe szorult. Az 1991-es filmtermést - legalábbis a fiatalabbak munkáit - elemezve Györffy Miklós már a konkrét valóságtól való elvonatkoztatás különbözö útjait próbálta felmutatni.3 E törekvésekkel szemben Maár Gyula a publicisztikus nézőpont újrafelvételére tett kísérletet. A Hoppá azonban igazolni látszik Hirsch Tibor megállapítását: " ...a politizáló közvetlenség ma éppúgy járatlan - mert járhatatlan (kiemelés tőlem T.G.) - útja a magyar filmnek, ahogy tíz-húsz évvel ezelőtt.,,4 Ennek egyik oka minden bizonnyal a politikai változásokban rejlik. Míg korábban a hatalmi struktúra változatlanságából következőerr a publicisztikus problémák lényegi vonatkozásai is állandóaknak bizonyultak, addig manapság e folyamatok kitapintására alapos közgazdasági és politológiai vizsgálódásra lenne szükség. Ennek hiányában, ha egy rendező megelégszik a felszíni jelenségek bemutatásával, tisz-
tában kell lennie választott aspektusának korlátaival is. Akik számára ugyanis még ismeretlen a "vicc" (vagy különböző okok miatt szeretik újra és újra hallani), nyilván jól fognak szórakozni, ám mindazok, akik akár a Szomszédok rendszeres nézőjeként már egy hosszú hónapokkal ezelőtti részben szembesültek a Nagy Közéleti Igazsággal, amit azóta újabb és újabb Közéleti Igazságok leptek el, kényelmetlenül fognak feszengeni. Amióta régen nem látott, a médiumok szempontjából létfontosságú hajsza indult a közéleti események és szenzációk után (melyeknek rögzítéséről sokszor a kéthetente jelentkező Szomszédok is lekésik), egy játékfilmrendezőnek hihetetlen szerenesés kézzel kellene "húznia" a publicitás nagy kalapjából, hogy éppen a legfontosabb problémát ragadja meg. Va'gy pedig olyan ügyesen kellene ábrázolnia a szívügyét jelentő kérdést, hogy legalább másfél órára minden további nélkül elhiggyük neki: va-
lamennyi problémakör közül ez a legizgalmasabb. Maár Gyulának egyik sem sikerült. A Hoppaban komoly társadalmi kérdések fűszerezik a vígjátéki dramaturgiát. Ennek megfelelően két csúcsjelenet emelkedik ki a filmből: az Ede-Jenő találkozó, valamint a nagymama születésnapi ünnepsége. Míg az előbbit "gondosan" előkészítik az alkoték, ez utóbbiban a véletlennel produkáltatnak mókásabbnál mókásabb helyzeteket. Jenőhöz Kati küldi el Edét. (A két férfi között politikai és etikai nézeteltérés van, Jenő a legnehezebb időkben "belső bitangnak" nevezte Edét.) Kati hivatkozik arra, hogy már "beleunt a nélkülözésbe", és hogy szívesen megszabadulna a "mások élnek!" örök sóhajától. Ám Katiék nem nélkülöznek. Sőt, polgári enteriőrjük kialakításával, mikrokörnyezetük szintjén aktívan őrzik a "kommunista" rendszer előtti hangulatot, az akkori értékeket. Még kuszábbá válik a helyzet, ha igazat
adunk a 24. Magyar Filmszemle tartalomismertető brosúrájának, rnely szerint Kati és Ede "szeretik egymásr''. (Kár, hogy a filmből ez nem derül ki. Egy házaspár egymás mellett maradása ugyanis nemcsak szerelemből. hanem a változtatásra való képtelenségből is adódhat. Ez utóbbi pedig - mint majd látni fogjuk - jellemző Katira is, Edére is.) Na de ha Kati - férje iránti odaadásból - eleddig vállalta a család politikai megosztottságát, miért éppen
most szólítja fel férjét a Jenő előtti gazsulálásra? Persze mindezek a kérdések eltörpülnek abbéli várakozásunk mellett, hogy most végre megismerjük Jenőt, akiről előzetes információként megtudjuk, hogy még mindig "dominó", hogy "realista", "életrevaló" és "tehetséges", valamint, hogy ez a rendszer is neki kedvez. Amikor aztán megpillantjuk. nem csalódunk érdeklődésünk felcsigázóiban: egy valódi, kövér, jómódú hatalomátrnentő áll előttünk. Gyönyörű lakásban lakik, sőt, mint később kiderül, több autót is tart, melyek közül az egyik egy metálszűrke Mercedes. A felesége orosz származású, Jenő tehát le sem tagadhatná hajdani "kommunista" mivoltát, sem azt, hogy kik is álltak az előző rendszerben a kommunisták mögött. Az életből nagy műgonddal ellesett figura külső megjelenítésénél már csak a helyzetére adott magyarázata autentikusabb. Mintha csak a Nap-kelteben fél évvel ezelőtt nagy szenzációnak számitó (na nem a téma, hanem a személyek miatt!) Konrád-Csurka vitában kivánt volna most Maár Gyula többrétűen állást foglalni. Akkor valóban elhangzottak Konrád György szájából a következő szavak: "... én annak a híve vagyok, hogy húzzunk egy vonalat. és most mindenki elkezdi, és mostantól mutatja meg magát, mert nem hivatkozhat másra, például félelemre... " A Hoppa'ból megérthetjük, hogy az ilyen tabula rasa lineák meghúzhatóságában való hit a legutópisztikusabb illúziók egyike, hiszen a [enők - helyzetüknél fogva - óriási előnnyel indulnak az Edékkel szemben. Edét mellbevágja a valóság, hiszen ő azt hitte, hogy Jenő már csak egy "haldokló oroszlán". Így egyre kétségbeesettebben teszi fel visszatérő kérdését: "Nem találod furcsának, Jenő, hogy megint te vagy az ügyes és megint én vagyok az áldozat?" Mindebből arra lehet következtetni; hogy Ede nem olvassa a Holmit (igaz, szemmel láthatólag a 2000-et sem), mert akkor már 1990 nyarán végiggondolha tta volna Vajda Mihállyal a problémát: ". ..lesz egy új burzsoáziánk, melynek tagjai részben a volt kommunista vezető rétegekből rekrutálódnak. egyesek a fekete Mercedesből ülnek át a pírosba.r" Abban pedig, hogy egy győzelmi pozícióban levő ember (jenő) meg tudja ideologizálni saját helyzetét. semmi meglepő nincs. Így tehát az Edével való együttdöbbenés helyett kénytelenek vagyunk Ede megdöbbenésén megdöbbenni. Az Edééket célzó "állóvíz-kritikát"
szemmel láthatólag árnyaltabban tudja filmre vinni Maár Gyula, Jenővel szemben ugyanis - Hirsch Tibor 1986os tanulmányának fogalomhasználatával szólva - "prosperitás kritikát,,7 (a dinamizmus kritikáját) kellene alkalmaznia, ennek azonban még mindig nem alakult ki a hazai tradíciója. Lássuk tehát az állóvíz-kritika megvalósulását! Ede jellemzésére egy kétszeresen is jelképes értelmű történetet eszeltek ki az alkotók. Negyven év elteltével jelentkezik nála Elvira azzal, hogy egykori heves kapcsolatukból. a szakítás után, fiúgyermek született. Gáborkát, aki már egy negyvenegy éves bányamérnök, Elvira nevelte fel megboldogult férjével. Az önmagában butácska mese egyrészt azt "szirnbolizálná", miként szorul perifériára Ede, hiszen a tudta nélkül zajlottak le azok az események, amelyeknek pedig életét meghatározó tényezőknek kellett volna lenniük. Másrészt az esetlen mackóként megjelenő bányamérnök fiú úgy zárja karjaiba a tehetetlen Edét, mintha benne öltene testet az elmúlt negyven év és a jelen minden apját gyötrő gondja. Ezt a kapcsolatot egy önértelmező gesztussal szövegszerűen is megerősíti a film: miután Ede felsorolja az őket ért csapásokat, egy székbe roskadva a következő "váratlan" hasonlattal jellemzi helyzetét: "...olyan ez, mintha valaki elém állna és azt mondaná, hogy negyven évvel ezelőtt egy fia született tőlem." Mindemellett a Gáborka szerepéból adódó bumfordiságra azért néhány hatásosan kivitelezett jelenet is épül t. Kati javíthatatlan álmodozó. Elvágyódásigénye a számára már elviselhetetlen állapotba jutott Ede ("a pokol ajtónállója") miatt támad fel, amit elsősorban monológjaiból tudunk meg. A film végén ehhez váratlanul a "halálnélküliség" gondolata is hozzákapcsolódik, mely problémának nincs filmbeli előzménye, így jelentését illetően csak szubjektív találgatásokra hagyatkozhatunk. Kati léggömbbel történő elrepülése kapcsán szembeötlő az a rendezői szándék, mely Gazdag Gyula "Hol volt, hol nem volt ... " című filmjének lezárásával céloz kapcsolatteremtést,
persze nem funkcionális, csak stilizáló szinten. A léggömbös ötlettel ugyanis nem lezárni akarták a filmet az alkotók, csak képileg is "kiszínezni" egyik tézismondatukat: Katiéknak még az illúzióik sem voltak igaziak, így tehát elrepülniük sincs hova ... Elvira világa is kiválik a valóságos életből. Negyven évvel ezelőtt jövőjének felépítéséhez az Ifjú ga'rdaból merített erőt. Fikcióra alapozott életének későbbi állomásai az Este hatkor, háború után című operett dalbetéteivel jelölhetők meg. A párhuzamos szerkesztésű jelenetépítés egy izgalmasnak ígérkező végpont felé halad. A nagy találkozásra, ahol Ede végre megismerhetné saját bányamérnök fiát, az operett címére rímelő időpontban ("a Kerék csárdában, este hatkor") kerülne sor. Ehelyett azonban - elszakítva a szépen felfűzött láncolatot - egy nem túl szerenesés dramaturgiai megoldással (Gabika munkát kapott Írországban és holnap indulnia kell) anya és fia becsönget a Kati édesanyjának születésnapját ünneplő Edéékhez. Mindez nyilván abból a cselekményvezetési meggondolásból történik, hogy az összes meghatározó szereplő a "jól megcsinált" tézisdrámákra jellemző kulminációs ponton, egyetlen helyszínen találkozzon. Így aztán Elvira dalrafakadásának a bejárati ajtóban megváltozik a funkciója: egyszeru (jóllehet vicces) poénná válik. Amikor pedig a születésnapi zsúron ismét dalolni kezd, már az elmeállapotát illetően támadhatnak komoly aggályaink. Ede tehetetlenségének, Kati hiábavaló álmodozásának. Elvira egy hamis életviteli stratégiának köszönheti, hogy kiesett az objektív, tényleges időből. Kívülrekedésükért tehát nem a pártállam diktatúrája, vagy az új rendszer szociális piacgazdasága a felelős, hanem saját maguk. A történelmi események manipulációjának kiszolgáltatva sodrodó passzív hős típusa a nyolcvanas évek második felétől egyre közkedveltebb figurája lett a magyar filmeknek. Így a Hoppti alkotói egy régi, kínos áligazsággal való szembenézés adósságát törlesztík," Végre a filmvásznon is megjelenik az, amit Konrád György 1989-es filmmargináliáiban már megfogalmazott: "... aki nem állt ellent, az is cselekedett, azt cselekedte, hogy nem állt ellent. (...) Az elnyomottnak mondott társadalom közreműködött saját elnyomatésában.T Maár Gyula témaválasztása önmagában nem rossz. A gond ott kezdődik, hogy középpontba állított problémája köré nem tud világot építeni. A fel-felvillantott elemek koncepciótlanságából egy dolog következik: a film önmagában javarészt értelmezhetetlen. Filmbeli kapaszkodók híján minden befogadónak saját szubjektív mérlegére . kell állítania a Hoppá problémáját, amely e sorok huszonéves írójánál könnyűnek találtatott. Tanner Gábor
Jegyzetek:
1. "A film (...) publicisztikus hevülettel és nézőponttal igyekezett kikecmeregni az értékválság okozta elbizonytalanodásból..." Bányai Gábor: Mi látszik a képen? Filmkultúra, 1987/4-5, 26.0. 2. "Az elmúlt év magyar filmtermésében (...) A tematikusan új, szerkezetileg hagyományos (a szó szoros értelmében vett) publicisztikus filmek illusztrációs szintre süllyedtek." Gelertcsér Gábor: Bűn - bűnhődés nélkül. Filmkultúra 1992/1, 27.0. 3. " ...a rendező így vagy úgy elvűnatkoztat az őt körülvevő konkrét valóságtól és olyan világot próbál létrehozni, amely kizárólag a filmben létezik, és kizárólag úgy, ahogy ott megjelenik." Györffy Miklós: Az elvonatkoztatás útjai, Filmkultúra, 1992/1, 15.0. 4. Hirsch Tibor: Csak földhöz nem ragadni! Filmkultúra, 1993,jan, 15.0. 5. 24. Magyar Filmszemle, Bp, 1993, 23.0. 6. Vajda Mihály: Volt-e kommunista elit? Holmi, 1990/6, 707.0. 7. Hirsch Tibor Filmkultúra, 1986/4, 8.0. 8. "Vannak aztán nekünk áligazságaink is meghasonlások elkerülésére. A legbiztosabb, ha nagy szemeket meresztünk a világra, jelezve, semmi közünk hozzá: ártatlanok vagyunk. Bármit teszünk is, bármi történik velünk, mi csak sodródunk. Kedves hazugság." Forgács Iván: Vitaindító. Filmkultúra, 1987/4-5 9.0. 9. Konrád György: Ideje van a kimondásnak és ideje van a formálásnak. Filmvila'g, 1989/4, 3.0.
Woody Allen Mia Farrow Sydney Pollack Juliette Lewis Judy Davis
~
Férjek es feleségek El lehet tűnődni azon, hogy amit a FérJek és feleségekben Woody Allen fikcióként elmesél, vajon miként zajlott le magánéletének intim négy fala között a valóságban. El lehet tűnődni, de nem érdemes. A Woody Allen-Mia Farrow botrány hamufelhője rég elvonult a film felől, szerencsére. A Férjek és feleséek maradt az, ami: a Hannah és n6vérei óta a legjobb Allen-film. A Manhattanre tizenöt év múltán kimondott rím. Az élet nem a művészetet utánozza, hanem az ócska tévé-sorozatokat, mondja Gabe, Woody Allen irodalomtanár alteregója fiatal lánytanitványának, nem annyira az élet, mint inkább a televízió iránti mély megvetése jeléül. De hogy mégse legyen olyan egyszerű a képlet, ő maga rendezőként az életet utánozza. Az életszerűt imitálja, nem most először persze. Mintha-dokumentum felvételeken peregnek az "improvizált" párbeszédek, a gesztusok és reakciók az éppen történő élet illúzióját ébresztik közvetlenségükkel. Carlo Di Palma mozgékony kézikamerája figyelő ötödikként követi a két _ ew York-i értelmiségi pár házasságának jeleneteit. Kilesi beszélgetéseiket, odatelepszik az ágyuk szélére, zaklatottan nézdegél az egymás szavába vágók mondatai után, nem győz loholni a hisztérikusan e1rohanók nyomában. És moccanatlan nyugalommal hallgatja végig a kamerával időről-időre szembeforduló szereplők vallomásait egy mindvégig ismeretlenségben maradó hang (riporteré?, pszichoanalitikusé?) kérdéseire.
Husbands and Wives színes amerikai film fényképezte: Carlo Di Palma Írta és rendezte: Woody Allen Columbia TriStar, 1992 Magyarországon forgalmazza az InterCom
Woody Allen masszívan beépíti történetébe a voyert. Megvásárolja ezzel a szabadságot, hogy a történések vég telenitett filmszalagjáról kedvére válogassa ki az "élet" és "amit az életünkről tudni szeretnénk" darabkáit. Hiszen egy történetet úgysem lehet megismerni igazán, de a közvetlen közelség legalább menedéket ígér a szorongások és szomorúságok ellen. Ha komédia, hát szomorkás komédia a Férjek és feleségek. Amikor Gabe és Judy (Mia Farrow) a kezdő jelenetben meg tudják, hogy barátaik, Jack (Sydney Pollack) és Sally (Judy Davis) hosszú házasság után szétköltöznek, a lesújtó ténynél jóval megdöbbentőbb számukra a felismerés, hogy legjobb barátaikról tulajdonképpen nem tudnak semmit. Semmi lényegeset, ami a látható mögött velük és bennük történik. Woody Allen innen indítja reménytelen kísérleteiket, hogy kitapogassák egymás őszinteségének határait. Még nincs külső ok, de már mindkettőjükben ott a készség a válásra, hátha külön talán számukra is többet ígérne az élet. Belegabalyodnak
a szavakba, minél több a kérdés, annál több az elhallgatás. Minden gonosz szándék nélkül levehetetlenül rájuk nőtt a házastársi álorca, magukról lehúzni, a másik mögé pillantani egyaránt hiábavaló törekvés.. Szánalmas gesztusokra telik csak, mint mikor Gabe - Allen ironikus grímasza - minden kérdések végső megoldásaként a házastársi ágyra gondolva azt mondja Judynak: "Tedd fel aspirált!" Idegen terepen egészségesebben működik Allen humorérzéke, Jacknek és Sallynek nagyobb adag jut ironikus grirnaszaiból. Sally négybetűs szavakkal teletűzdeit kitörései gyorsan széttörik szétválásuk álságos eleganciáját, Jack belefárad szép fiatal babájának áthatolhatatlan butaságába. Mindkettőjükről lehullanak álarcaik, majd ismét ott állnak egymás mellett, igaz, megint álorcában, de ez legalább ismerős, és már be is merik vallani egymásnak, hogy az. A bölcs férfigyávaság filmje a Férjek és feleségek, és ez Woody Allennél alighanem a korral .jár. A Manhattanben Isaak Davisként lélekszakadva rohan
végig taxival New Yorkon, hogy megtalálja Tracyt, hogy visszataláljon a tiszta szerelemhez. A tizenöt évvel öregebb alteregóval szintén lélekszakadva rohan a taxi a városon át. De most az elveszített regénykézirat az egyetlen cél, a leglényegesebb dolog, amit meg kell találni. Ott ül mellette Rain (Juliette Lewis), a nagy szerelem lehetősége; alig néhány évvel idősebb csak a Manhattan Tracyjénél, ugyanolyan érzékeny és majdnem olyan tisztességes, csak ráadásul izgató és izgalmas intellektus is. Isaac lobogó reménye Gabe-ben bölcs gyávasággá szelídül. Már nem hiszi, hogy Rain iránti. szerelme megoldás lehet, annál biztosabban tudja, hogy a lány mellett is, sőt, ott csak igazán, viszonylag hamar véget ér a lobogás. Nem akarok többé senkit megsebezni - mondja Gabe a befejező álinterjúban -, és nem akarom, hogy engem megsebezzenek. Berlinben, ahol a fesztivál versenyen kívüli programjában mutatták be a Férjek és feleségeket, a német sajtó minduntalan Bergmant emlegette fel, a Jelenetek egy házasságból t hozta elő példának. A Bergman-párhuzam elég kevés rendezőnek tesz jót a világon, Woody Allen esetében tetszetős félreértés is. Nem azért, mert nem érdemes vulkánkitöréshez hasonlítani a még oly káprázatos tüzijátékot sem, hanem mert Woody Allen másról beszél. Nem csupán önmagáról. Nem csupán arról, amit Tolsztoj az Anna Karenina első mondatában leír: "A boldog családok mindig hasonlók egymáshoz, minden boldogtalan család a maga módján az.". A Férjek és feleségekben Woody Allen valami olyasmiről beszél, hogy lejárt a mindent elsöprő érzelmek kora. Csak a bánatos. vágyakozás maradt utánuk. A Férjek és feleségekben a bohóc levette sipkáját. Vagy legalábbis a csörgőket levágta róla. Bársony Éva
Narda Blanchet Alexandre Tcherkassoff Pierrette Pompom Bailhache Thamar Tarassachvili Emmanuel de Chauvigny
La chasse aux papillons színes francia film fényképezte: William Lubtchanski zene: Nicola Zourabichvili írta és rendezte: Otar Joszeliani Martine Marignac, 1992 Magyarországon forgalmazza a Budapest Film
Az etnológiai film, akár játékfilm, akár fél-dokumentumfilm, sehogysem kedvelt műfaj. Még ha nincs is szándékában rivalizáIni a népszerű-tudományos filmek komolyságával és esetenkénti szépségével, akkor is tetten érhető benne René CIair díszletszagú párizsi mesterkéltségétől Werner Herzog afrikai túlkapásai n át egyfajta felszínes, kitalált, "mesebeli" megközelítése ismeretlen kortársainknak. A merészséget nem mérik bőkezűert ebben a műfajban. Csilloghat a szociológiai máz, lehet a szociológia és az etnológia egy és ugyanaz, "eltávolodhat tőlünk évszázadokra", vagy csak "néhány száz méterre", de konklúzió t soha egyetlen egyet sem von le feltárásaiból és/vagy statisztikáiból azon túl, hogy megállapítja, léteznek "nehezen megközelíthető szigetlakók", vagy még egyszerűbben, "sosem látott emberek" (a kolonialista paternalizmus divatjamúlt, a "tudományos" forradalom pedig egyszerűen képtelenség). A konklúzió hiánya keltheti ugyanakkor a rejtély ízét, vagy a hipotézis szeszélyét. Legelőször is invencióra lenne szükség. Egyedül Godard az, a Weekend néhány részletében, aki szándékát tekintve témáját szociologikusan tárgyalja, és látásmódjával megidézi az eItévelyedés nélküli Asmodaeust (a tisztátalan gyönyörök démonát) és saját Mikromegáját is úgy, hogy nem állt mögötte Voltaire "zseniális" feleleteket súgva. A forgalmi dugó jelenetében még azt a materialista "olcsó komikum ot" is újra felfedezi, amit Artaud üdvözölt a Marx fivéreknél az állatok és emberek egyenrangúvá tételében. A Lepkevadászatban a lakást kutyák árasztják el, míg az egyik
józan hősnő meg nem állapítja családjáról: "Ezek kutyák". (Ekkor a kutyafaj eltűnik a vászonról.) Nem állom meg, hogy meg ne jegyezzem. s talán kevés olvasó mond nekem ellent, a kutyák számát illetően Franciaország tartja egész Európában az abszolút és a relatív rekordot. Otar Joszeliani állhatatossága önmagában véve is gyönyörű. Száműzetésében előhívta ugyanazt a világot, melyet úgynevezett hazájában már föltárt: az áInaivság és mindenfajta rémes gügyögés nélküli buffó, de nem groteszk humanitást, amelyben a gyengéd őrület annyira tolakodó, mint a különcség, vagy a legjózanabb ésszerűség. A különös (az "önmagáért való különös" nem vezetne sehova) nem hirtelen bukkan elő, nem búvik meg alattomosan, hanem ragyog. Szelíden és nyugodtan beragyogja a filmet, ami kaleidoszkóphoz hasonlít inkább és nem "bizarrságok gyújteményéhez", mely utóbbi kedvelt menedéke a "professzionistább" és a lustább forgatókönyvíróknak. Jelképének tekinthetjük a felhők mögül előtűnő holdat, amit megmutat a baszkokról készített tévéfilmjében is emlékezésül első francia sikerére, A hold kegyelt jeire. A hold felbukkan most is, a káprázatok ideje és egyfajta "Örök vissza térés" jelképeként. Mit mond nekünk a Lepkevadászat? Joszeliani egyéni "entomológiai" állás-
pontját, mivellepkének nyoma sincs a filmben. (Már az És lán fény ... -ben is lerombolta a dokumentumfiIrni elvárásokat az általa bemutatott fantom-Afrikának, a modernizáció mulatságos és patetikus áldozatának szépségével, ami önmaga gazdagságából semmit sem veszítve vált a későbbi peresztrojkák fiIrni szimbólumává). A Lepkevadászatban a rendező értékeket kutat Cpillangókat"), és közben a melankólia kék, fekete lepkéit szórja szét. Két idős sógornő (egyikük nővére "eltévelyedett" Oroszországban) él gondtalanul egy számukra fenntarthatatlan kastélyban, amely a legkülönfélébb emléktárgyakkal telezsúfolt lomtár. Szomszédjuk, aki bel canto rajongó, és olykor egy maharadzsa száll meg nála, darabonként adogatja el kastélya berendezését (hiába műemlék, hiába látogatják, fenntartani szinte lehetetlen). Attól tartok, hogy ezt a filmet, mely ugyan csupa esemény, de mindössze két vagy három váratlan fordulat van benne (az egyik drámai és diszkrét, a másik parodizáló), elmesélni nem is annyira fárasztó, mint inkább felesleges. A két hölgy közül az aktívabb puzónon és harmóniumon játszik, horgászik és krikettezik. biciklivel közlekedik, de mindezek az információk sem érzékeltethetik életerejét. Ugyanigy számtalan utalás van a filmben mai valóságunkra, mindennapjaink káoszára. Krisna-
lúvek foglalják el a pázsitot (anélkül, hogy megtámadnák a kastélyt, mint ahogy az néhány szektának nem is olyan régen sikerült Ermenonvilleben), a rádió pedig folyamatosan jelentéseket mekeg bolygónk atrocitásairól. Az ilyen ellenpontozás nem csökkentheti, és nem is erősíti annak a bájos kalandnak a komikurnát, melynek részesei lettiink. Vannak természetesen klasszikus, filmtörténeti utalások is: minden valamire való bárkának "Atalanta" a neve. Bár [oszeliani gyengéden és szerétettel gúnyolja teremtményeit, de annyira nem, mint Buiiuel finom "kritikái" tették. Joszeliani egy tárgyakkal, majd emberi lényekkel telezsúfolt remeteségbe visz bennünket, ahol mindig minden újjáalakul (beleértve, hogy valaki moszkvai módra "mások nyakán él", olyan emberek nyakán, akik épphogy elszöktek Moszkvábóll), de ahol mindenekelőtt a fényképezés gyönyörűsége az érték. A Lepkevadászat önkéntes és játékos adalék ahhoz az általában meg nem értett tézishez. miszerint beléptiink a történelem végébe, a Geográfia, vagy mondjuk inkább, a Topográfia teljes egészében érvényesíti jogait, de a hamis illúziókat kergető régiségkereskedők és az általános nem-különbözés javára. Ezt a gondolatot az a ragyogó jelenet sugallja, amelyben hangháttér nélkül egy bárka siklik az árkád alá, miközben oldalról derékszögben egy másik bárka halad a folyóparton. ahol egy klub tagjait látjuk majd lovagolni. Ez a részlet szimbolikus utalás egy fantomszerű régi szerelmi történetre, jelenléte mégsem hamis. Az egész falura jellemző egykori jólét bőséges maradványai ingatag konforrnizmusukkal felül fognak kerekedni a kevésbé intelligens, mosolygó betolakodókkal szemben. (La chasse aux papíllons. Positif, 1992/11,
26-27.0.)
Gérard Legrand Traser Mária fordítása
Guy Pion .otr Zajcsenko::;..
--'
Angela Molina Didier Flamand
Krapatchouk " avagy Edentol Nyugatra Krapatchouk színes spanyol-belga-francia film fényképezte: Raul Perez Cubero zene: Viktor Kissine írta és rendezte: Enrique Gabriel Lipschutz Aries TV 92, Alain Keytsman, Legend, 1992 Magyarországon forgalmazza a Budapest Film
idegenként Párizs utcáin. Nyugodtan mondhatom, hogy mindannyiunkkal előfordultak, és valószínúleg sokáig még elő is fordulnak majd a filmben láthatókhoz hasonló esetek. A mozivásznon csetlő-botló két prezsavicai a kelet-európai országoknak a nyugati gazdagsággal csak útlevél által érintkező állampolgárait testesíti meg. Polni beszél franciául, befelé húzódó, visszafogott, intellektuálisabb alkat, míg Tcheloveknyers, erős, hirtelen indulatú. "Valahonnan" ismerősek a gesztusaik, ismerősek a szituációk, melyekbe kerülnek: megmosolyogják ósdi Zakatol a vonat Párizs, a fény városa fényképezőgépüket, jól elrejtettnek hitt felé. Oda utazik Polni (Guy Pion) és tárcájuknak szinte azonnal lába kél, a Tchelovek (Pjotr Zajcsenko), hogy ide- vasúti pénztáros nem ismeri hazájukat. genben elvégzett munkájuk után, ha- A történet itt válik szatirikussá, mert zatérésük előtt körülnézzenek. Eddig senki sem tudja, hol is van ez a ...Preazt hihetnők, a szokásos téma a beván- zsavica. dorlókról. és a környezetüket átszövő, A groteszk elemek ekkor már nem számukra is óhajtott, ám elérhetetlen kacagtatnak. az ember gyomra összegazdagságról, csillogásróL A film ak- szorul, mert a helyzet oly ismerősen kor távolodik el a realitástól, mikor megalázó. Kiút nincs - tudatosul Polfény derül a két férfi hovatartozására: niban, mikor a leszerelési konferenciáPrezsavica szülöttei. Ez az ötlet - isme- ra keveredve azt hallja, hogy ott, ahol retlen, távoli, kissé egzotikus, eseten- egész élete folyamán nap mint nap a ként a valóságban nem létező vidék, Krapatchouk hegyet látta, nemzete ország szerepeltetése reális körülmé- egyik büszkeségét, az igen nagytekinnyek között - egyáltalán nem ismeret- télyű diplomata szerint síkságok terüllen a kultúrtörténetben. Gondoljunk nek el... csak Montesquieu perzsáira, Voltaire Szabadulás híján hőseink oda kerülVademberére. vagy a ma igen divatos nek, ahová mindazok, akik feladták reufók immár klasszikus elődjére. E.T.-re. ményeiket, álmaikat: a külvárosba, Az említett alkotásokban s továbbiak ahol nem kérdeznek felesleges dolgotucatjaiban - természetesen az ugyan- kat, ahol mindenki magányos, mindenígy képzett szörnyekről, gép-, halálem- ki kisebbség. berekről nem beszélve - az idegen álMeséről van szó, juttatja eszünkbe talában olyan tulajdonságokkal bír, többször a rendező, ezért nem válnak melyek segítségével az alkotó rádöb- a helyzetek tragikussá. Na igen, mindbenti befogadóit arra, hogy létezik az ez velünk nem fordulhat elő, mi nem övéktől külőnböző világ, az általáno- vagyunk marslakók. rólunk tudnak, elsan elfogadott-tól merőben eltérő néző- ismerik eredményeinket, ha befejezőpont is, ahonnan szemlélve az élet mi- dik a mozi, elfelejthetjük Prezsavicát, nősége egészen mást jelent, a köznapi sosem hallunk róla többet. Büszkesédolgok ijesztővé, borzalmassá, szatiri- günk gátat szab annak, hogy komokussá, groteszkké válnak. lyan vegyük az ottaniak sorsa és saját Enrique Gabriel Lipschutz filmjére tapasztalataink közti párhuzamokat. egyszeruen nem vagyok képes ráhúzni kísérteties megfeleléseket. az előbb ismertetett általános állítást. Függetleníthetjük magunkat a látotEnnek oka helyzetemból következik, taktól, de ki tudna válaszolni arra, mi ugyanis az úgynevezett Kelet lakosa a különbség valójában a Hortobágy és vagyok, és az imént fejtegetett tézis a Krapatchouk között? igazságáról akkor tudna a film megPrezsavicában is olyasmikre büszgyőzni, ha legalább egy határral keve- kék az emberek - teljesen ismeretlen sebb választana el az Atlanti-óceántól. Himnuszukra. mezőgazdaságukra, álUgyanis kelet-európaiak bolyonganak taluk világhíresnek hitt köztársasági el-
nökükre - mint mindenütt Kelet-Európában. Menzeli ihletésű hőseinknek végül szerencséje van: széplány lesz a segítőjük; a hatalom, amely legnagyobb megdöbbenésükre kémnek tekinti őket, lemond üldözésükről. mert ha egy ország nincs, akkor a lakosai sem léteznek. Az utolsó jelenetben pedig minden megoldódik. Polni öngyilkosságra készül, mikor eltévedt honfitársai útbaigazítást kérnek tőle... Érzelmes, szentimentális befejezés ez, akár a film korábbi, "gegmentes" részei. A mese megoldása mégsem megnyugtató a keleti befogadó számára. Prezsavica lakói nyom nélkül távoznak haza, létükre valószínűleg homály borul, sosem érhetik el, hogy térképen sem található országukról bármit megtudjon a világ, míg - ahogy Polni mondja - "nálunk mindenki ismeri Franciaországot". Hazatérnek elfeledett otthonukba. mi pedig tovább álmodhatunk felzárkózásról, integrációról, ragyogó, elismert nemzeti kultúráróL Küzdhetünk azért, hogy megismerjenek bennünket, keletieket. akik olyan érthetetlen dolgokkal foglalkozunk, mint a kívülről szemlélve velünk teljesen egyforma embertársaink öldösése, lehetetleimé tétele, előzetes kirekesztése egy álta-
lunk is csak vágyott világból. Igaz, Lettország, Szerbia, Litvánia, Magyarország vagy Bulgária nagykövetségének címe szerepel mindegyik telefonkönyvben, de ki is jelenleg a lett elnök? Meg kell érteni itt, Keleten, hogy igen ritka, kivételes esemény szükségeltetik ahhoz, hogy az általunk mércének tartott nyugati társadalmak látószögébe keveredjünk. Ez igen szomorú ugyan, tán bántó is, de nem felejthetjük el, hogy mi sem teszünk mást a független közép-ázsiai országokkal, melyeknek egyike napokig hiába keresett Pesten egy olyan bankot, ahol garanciaként elfogadták volna földje teljes drágakőkincs készletét. Galambos K. Attila
" cigaretta Kávé es rövidfilmösszeállítás Keresztül a H betűn Kedves telefon
A Walk through H, színes, 1978 Fényképezte: John Rosenberg zene: Michael Nyman írta és rendezte: Peter Greenaway
Dear Phone, színes, 1976 írta, rendezte és fényképezte: Peter Greenaway
Ablakok írta, rendezte
Windows, színes, 1974 és fényképezte: Peter Greenaway
Kávé és cigaretta Kávé és cigaretta - Memphisi verzió
Coffee and Cigarettes, fekete-fehér, 1986 írta: Jim Jarmusch, Roberto Begnini, Steven Wright fényképezte: Tom Dicillo rendezte: Jim Jarmusch szereplóK: Roberto Begnini, Steven Wright
Magyarországon
Különleges ízlésű mozgókép-rajongóknak szól a Budapest Film art-vetítésein látható rövidfilm-sorozat: két [armushés három Greenaway-mű egy közös program keretében. A különleges ízlésen ezúttal nem a film-ínyenc magasabb érzékenysége értendő, hanem a fáradhatatlan analógia-kereső szemlélet, mely képes e két alkotó munkássá-, ga között olyan összefüggést találni, aminek alapján bárki együtt akarná élvezni ezeket a külön-külön is ritkán látható rövid opuszokat. Nem könnyű ebben a befogadói kapcsolat-vadászatban segítséggel szolgálni. A két filmcsináló művészetét nem rokonítják magától értetődő analógiák; ha valaki mégis keresni próbál ilyesmit, az olyan intellektuális játékban gyakorolja magát, mellyel bizonyithatja, hogy legalábbis Greenaway művészetére fogékony. Nem is elsősorban a mester játékossága, mégcsak nem is a szép gondolat-építmények Greenaway-re jellemző kultusza bizonyítaná ezt, hanem maga a kétségbeesett összefüggés keresés: hiszen az angol rendező alkotásai kivétel nélkül teljes világ-egyenletként kinálják magukat a nézőnek - vagyis semmi sem jellemezheti őket jobban, mint a beavatatlan szem számára össze nem tartozó dolgok közti magasabb kapcsolatok
Coffee and Cigarettes - Memphis Version, fekete-fehér, fényképezte: Robby Müller írta és rendezte: Jim Jarmusch
forgalmazza
a
Budapest
1989
Film
keresése, hogy minden, ami külön léte- nek el a feketés csészék: felettük füst lebeg, mely hozzátartozik a kávézás zik, meglelhesse helyét Greenaway egyre dúsabban burjánzó mitológiájá- szertartásához, anélkül, hogy a két baljósan egészségtelen anyag igazán találban. És ez már kritika is: ebben az öt té- kozhatna, hacsak nem rákkeltő termételes rövidfilm összeállításban Greena- szetellenességük negatív minőségében. way felfalja [armush-t. Nem a vetítési A párbeszéd is az egészségrontó élveperc-arány miatt - noha ebben a tekin- zeti cikkek sajátos "nem találkozásahoz" igazodik: üres udvariaskodás, tetben sincs egyensúly -, mégcsak nem is az érték-fölény okán, hanem egysze- melyet a "kávé-elidegenedettség" állaruen azért, mert Jarmush ahogy más- potában az idegenajkú beszélgető túlkor is, most is emberi kommunikációhergelt lelkesedéssel gyakorol, tartalmat keresve - utolsó lehetőségként - a ról beszél; Greenaway pedig, ahogy máskor is, most is a Mindenről - tehát kapcsolat-teremtés üres formáiban. Ezeknek ő még örülni tud, hiszen ezek kommunikációról is. [armush szemléletét legfeljebb az ro- az angol nyelv ideillő fordulatai, mekoníthatja a mitologizáló közelítéssel, lyeket friss füllel éppen ott, éppen akhogy a kommunikációs zavarokkal kor sikerül birtokba vennie. A cigaretküszködő filmhősök nála is évszáza- tázó másik udvariassága fáradt rutin: a dos kultúrákat, civilizációs alternatíváfüst bágyaszt - a kávé stimulál. A film végén a kávé-ivó idegen a kat képviselnek: és éppen ebben a minőségben nem találják egymással a füstöt eregető benszülött helyett elkapcsolatot. megy a fogorvoshoz. Abszurd megvál[armush-tól a Kávé és cigaretta című tás: a túlspannolt Kávézó kapcsolat-éhrövidjátékfilm két változatát láthatjuk. ségében olyasmit vállal át a Füstölőtől. Az első változat kétszereplős dialógus . ami átválialhatatlan: a füstölő, akit már üres szobában, egy kávéscsészékkel te- amúgyis csak egy fogorvosi bejelentkelepakolt asztal fölött. Az akcentussal zés kötött a léthez, átadja saját életét a beszélő Roberto Begnini, a Törvényt61 kávézónak, nyilvánvalóan azért, hogy sújtva főszereplője játssza a kávézó be- ő maga füstté váljon. A Flarida a Paraszélgetőt - társa, a cigarettázó, szűle- dicsom, a Törvényt61 sújtva gondolattett amerikai. Az asztalon társasjáték- rendszere nyer megerősítést a kabaréalakzatként. rejtjel-kódként helyezked- jelenet dramaturgiájú aprócska pro-
dukcióban; hiszen [armush nagyjátékfilmjeiben is szomorú, majdnem hitevesztett európaiak kénytelenek átvenni az egészen hitevesztett amerikaiaktól az Újvilág-mitosz szánalmas maradványait. A filmösszeállítás Greenaway-darabjai közül talán a Kedves telefannak van legtöbb köze a Kávé és cigaretta itt bemutatott változataihoz. A telefon a Greenaway mitológiában sem jelenthet mást, mint kapcsolatteremtést. kommunikációt. Ugyanakkor, ahogy annyi más civilizációs produktum, a telefon is enciklopédikus igényű felsorolásra ihleti a rendezőt: a telefon-variációk sorozattá állnak öszsze, mely - ahogy ez az angol rendezőnél lenni szokott - a választott motívumra fölfúzi az egész emberlakta univerzumot. Akad a szöveg- és képgyűjteményben hajnali, genezis-frissességű, és alkonyi - világvégi - telefonfülke. Akad olyan, amelyet profán külvárosi autóforgalom hömpölyög körbe, és akad, amelyik túlvilági fényt sugároz, vagy éppen fényt ver vissza. Az egyik telefon fal mögül leselkedik, a másik a fal mögött közönyösen meglapul. Vannak magányos piros fülkék, és akadnak egymáshoz tartozó páros, de üres alkalmatosságok. Ami bizonyos, visszatérő tanulság: a
telefon összezavarja használója valóságértékelését, és akárcsak [armush kávézói-cigarettázói, a telefonáló is eltéved a kommunikáció generálta látszatok között. Egy másik Greenaway-film: az Ablakok. Ez is "katalógus-mozi". Ablakokat látunk, közben a narrátor statisztikai adatokkal szórakoztat azokról a halálesetekről, melyek egy meghatározott helységben meghatározott évben történtek, és melyek oka "ablakon való kízuhanás" . Természetesen az ablak is kommunikációs csatorna. És miután Greenaway-filmről van szó - nemcsak a kikukucskálás, kikiabálás és integetés számít ide, hanem a kizuhanás is. Sőt, ez az egyetlen, ami igazán figyelmünkre méltó. A telefon-film anekdotái közül
is nem egy halállal végződik, az "ablak-kommunikáció" esetében - mely érzéki, közvetlen és valóságos átjárást biztosít zárt és nyitott tér között szinte természetes folyamodvány a tragédia. A halál egyébként Greenawaynél nem a legrosszabb lehetőség: az ablakok külön mítosz-köre kevésbé szomorú kör, IIÚnta közvetettség paradoxonjaival terhelt telefon-világ. Az ablakokat legtöbbször belülről, sötét szobából látjuk: akármi is van odakinn, az mindenképpen vonzó, az öngyilkos felnőttet ugyanúgy hívogatja, mint a párkányra kapaszkodó kisgyereket, a részegen bohóckodó kamaszfiút. vagy egy másikat, aki házi készítésű ejtőernyővel kísérletezik. Az ablakon keresztiili kommunikáció szédítő lehetőséget hordoz: a zuhanás azonnali kapcsolat
a nemléttel vagy a túlvilággal, de legalábbis az életen túli élet titkával. A homályos szebabelsők érdektelenek, aIIÚodalent vár, az érdekes, de ismeretlen. Amiről filmet lehet és érdemes csinálni: az ablak, a kettő közti átmenet. Greenaway még egy munkával képviselteti magát az összeállításban: ez a Keresztül a H betűn. Nehéz röviden beszélni róla, mivel ez a film a Greenaway-mitológia majd minden elemét, motívumát fölemlíti - ha másképp nem, hát szó szerint - a narrátor-szöveg részeként. A kamera aprólékosan végigpásztáz kilencvenkilenc festményen. A narrátor ezeket térképeknek nevezi, olyan nélkülözhetetlen kartográfiai remekműveknek. melyek segitségével lehetségessé vált valamilyen titokzatos utazás a mesélő számára.
Minden egyes térkép az út meghatározott stációjában tett nélkülözhetetlen szolgálatot az utazóknak. Három újabb katalógus-film tehát, melyek más nagyobb lélegzetű katalógus-filmek sorába illeszkednek. Greenaway játékfilmjeinek ismerői tudják, hová: könyvek, rajzok, ételek, halálnemek, épületek és játékszabály-gyűjtemények sokszorosan kimunkált, gondosan megszámozott világ-albumába. Ebben a világ-albumban, ahogy minden monstre gyűjteményben, akadnak üres helyek, véletlenül vagy szándékosan kihagyott kép-rekeszek: ha már így alakult - Jarmush kávé- és cigaretta-emberei kényelmesen elférnek benne. Hirsch Tibor
.. SOTET VEREM ~
D
R
DRAKULA (Bram Stoker's Dracula, USA, 1992) r: Francis Ford Coppola, i: Bram Stoker, f: James V. Hart, o: Michael Ballhaus, z: Wojciech Kilar, sze: Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves "A 'posztmodernizmussá' előléptetett plagizálás és lopás korában élünk" jegyzi meg Coppola Drakulája kapcsán lain Sinclair (Invasion of the Blood. Sight and Sound, 1993/1, 15.0.). Ezt a találó megállapítását a legtöbb márciusi filmbemutató is alátámasztja. Hiszen Az utolsó mohikán sokadik feldolgozása James Fenimore Cooper híres könyvének, ahogy Fracassa kapitányról is több film készült már. Az Egy asszony illata nemcsak eimében, hanem tartalmában is Dino Risi 1976-os filrrijére, A n6 il/atára emlékeztet, Woody Allen pedig szinte önmagát plagizálja az önéletrajzi ihletésű Férjek és feleségekben, mely valóságos gyűjteménye korábbi filmjei sablonjainak. Persze nem önma-
A
K
gában az utal az alkotók kifá radá sára r hogy ismert témákhoz fordulnak, hanem az újraértékelő, eredeti látásmód hiánya. Ezért nem ad - minden lenyűgöző látványossága ellenére - igazi művészi élményt Drakula jól ismert történetének legújabb feldolgozása sem. A filmtörténet tele van vámpírokkal. de a prototipust kétségtelenül Bram Stoker mintázta meg egy kegyetlenségéről hírhedt erdélyi főúrról. a karóba húzó Vladról, Drakula című regényében (1897). Ez utóbbi ihlette a leglúresebb néma vámpírfilmet, az 1922-es német Nosferatut (r: F. W. Murnau) és az ugyancsak klasszikusnak számító első hangos Drakula: Lugosi Béla ámszereplésével (USA. 1930. r: Tod Browning). Sőt, 1979-ben két filmváltozata is készült - Drakula; Nosfemtu, a vámpír - az amerikai John Badham és a német Werner Herzog rendezésében. Stoker regényének barbár hódító vadálJata azonban a filmvásznon rendre roman-
u
tikus csábító kivülállóvá szelídül. aki inkább John Polidor A vámpír című töredékének (1819) hősére. Lord Ruthvenre emlékeztet. A vámpírfilmek történetét felvázoló Kim Newman e megfigyelése (Blood Lines. Sight and Sound 1993/1. 12.0.) Coppola Drakulájára is érvényes - hiába követi minden eddigi filmváltozatnál hívebben az eredeti művet (pl. megőrzi többszemszögű narrációját, számos mellékszereplőjét, sőt az orvos terjengős okfejtéseit is). Ugyanis a teljesen új elemként beiktatott, víziószerű prológus ismét romantikus motivációt ad a eim szereplőnek, Egyrészt itt kapunk először magyarázatot Drakula megszálJott vonzódására [onathan menyasszonya, Mina iránt, akinek fényképe láttán koporsós tul hajóra száll és meg sem áll Londonig. Imádott felesége reinkarnációját látja benne, aki több száz évvel korábban az ő - téves! - halálhírére lett öngyilkos. Másrészt így válik a kegyetlen végzetet korrigáló, sajátos beteljesüléssé Drakula végső pusztulása: ugyanazon a helyen egyesül végre halálos extázisban a meghóditott hősnővel. ahol egykor szerelmi bánatában megtagadta Istent, vérszívó öröklétre kárhoztatva ezzel önmagát. A másokon élősködő, sőt szó szerint másokból élő vámpír az ipari kapitalista demokrácia terméke, hangsúlyozza átfogó elemzésében Richard Dyer (Dracúla and Desire. Sight and Sound, 1993/1, 8-12.0.). A 19. század során ugyanis egyre jobban megrendült az a szilárdnak és jogosnak tűnő társadalmi hierarchia, amely addig jól elleplezte a kölcsönös függőségeket. A vámpír eszméje a függőség felismerésének borzaImát fejezi ki, mégpedig mindig fizikailag: a testi szükségletek és vágyak, különösen - de nem kizárólag - a szexualitás függőségeit. Erre az alapeszmére számtalan változat épül(he)t: benne van az ősi népi félelem (és reményl), hogy a halottak nem halnak meg igazán; belefér a munkása ikból élő kapitalisták marxista értelmezésű vámpír jellege; de lehet mindenféle faji és nemi elnyomás metaforája is. Szembetűnő azonban, hogy a vámpír, bármennyire is örökzöld filmtéma, különösen váJsághelyzetekben jön divatba: Murnau filmje a kaotikus weimari köztársaságban készült, Browningé a nagy gazdasági válság idején. És Iain Sinclair szerint Coppola változata is "akkor a legsikeresebb, amikor rátapint mai pánikunkra. A balkáni országok káosza, a kommunizmus összeomlása, a dermesztő keleti szél. Ugyanezt
VAGY L
A
az inváziós paranoiát boncolgatta az ötvenes években a gyorsan összecsapott, olcsó sci-fik ciklusa. A vér inváziója rosszabb: vörös szexuális perverzek akarnak szűz húsunkba marni. Mint Anthony Hopkins orvosa mondja: 'Civilizáció kontra szifilizáció'." (id. mű, 15.0.) Coppola Drakulájában valóban központi helyet kap a szexualitás: a testiség vonzereje és rettenete, pontosabban a testiség vonzerejének rettenete. Noha Drakula látható élvezettel nyalja le az ingatlanügynök, [onathan vérét a borotvapengérőt maga a vérszívás a különbözö neműek szexuális aktusához kapcsolódik: Drakula várában [onathant vámpírnők érzéki hármasa izlelgeti a baldachinos ágyon. Még jellemzőbb, hogy Drakula más-más alakban jelenik meg Jonathan és Mina, a visszafogott tanárnő, valamint Mina kicsapongó, gazdag barátnője, Lucy előtt. A londoni ingatlant kereső, viszszataszítóan öreg, bábszerű várúr Minát fiatal és vonzó finom úriember képében hódítja meg, az orgazmus ra vágyó Lucyt pedig félig majom, félig farkasszerű vadállatként teperi le. Mindkét nő számára halált hoz ez a kapcsolat. De míg Lucyét hosszas és gyógyíthatatlan (AID5-szerű) betegség előzi meg, Mina halála tudatos vállalás: annyira beleszeret az ifjú Drakulába, hogy - szó szerint felfedett! - gusztustalan vén testiségében is képes elfogadni, sőt önként követni a várnpírlétbe. Drakula nem Lucy, hanem Mina meghódításával éri el célját. Azzal, hogy újraéleszti benne azt az életre-halálra szóló szerelmet, melynek következtében egykor elvesztette feleségét, feloldozást nyer az átok, az örök vámpírsors alóL Az orvost és csapatát megelőzve, maga Mina adja meg neki a kegyelemdöfést, mely megajándékozza a halandók végső nyugalmával. A vámpír hagyományosan ambivalens - egyszerre vonzó és félelmetes figurája Dyer szerint itt már egyenesen krisztusi dimenziókat ölt. Hiszen a főhős a kereszténység védelmében harcolt a hitetlen törökökkel, amikor Isten elhagyta őt, elragadván tőle feleségét. Ekkor válik istenkáromló Antikrisztussá, aki kéjjel tapad az átka itól vérbe boruló feszületre: a Krisztus vérét jelképező misebor lelki táplálékát örökre felcseréli a testi táplálékát egyedül biztosító embervérre. Ugyanakkor "a vér az élet" köznapi igazsága is kihámozható abból. ahogy az angliai jelenetek vértelen, pasztell színeit lassan elnyelik a prológus vörös és fekete tónusai.
~
~~
FENYLO A látványosság mindig fontos szerepet játszott a vámpírfilmekben. akár a lélek rejtelmeit próbálták feltárni (Carl Dreyer: Vámpír, 1932), akár a gonoszszal vívott harc komikumát (Roman Polanski: Vámpírok bália, 1967). Coppola filmjében azonban a látvány minden: a díszletek és kosztűrnők színorgiájában puszta színfolttá redukálódnak az emberek, akiknek így aligha tárulhat fel a lelkük. Mint egy monumentális videoklipben. a több szálon futó elbeszélés annyíra felolvad a buja vizualitásban. hogy mindenfajta értelmezést lehetövé tesz. Ez a "posztmodern utalásosság: temérdek dologra utalni anélkül, hogy bármelyik is számítana" (Dyer, 10.0.), elsőre elkápráztat, de összhatásában csalódást kelt: mint üres bűvészmutatvány, hidegen hagy. Coppola csak technikai és nem művészi tökélyre vitte itt mindazt, amivel tanulóéveiben kísérletezett Roger Corman cégének olcsó horrofilmjeiben. Drakulájából éppen az a friss vér hiányzik, amely a 60-as és 70-es évek fordulóján megújította a sablonjaiba belemerevedett Hollywoodot: az égetően aktuális kérdések újfajta felvetése. Ez tette annak idején Coppolát is az új Hollywood vezető egyéniségévé olyan filmekkel. mint a Keresztapa, a Magánbesze1getés vagy az Apokalipszis most. .. EGY ASSZONY ILLATA (Scent of a Woman, USA, 1992, r: Martin Brest) 1984 (Nineteen Eighty Four, angol, 1984, r: Michael Radford) FRACASSA KAPITÁNY (Il Viaggio di Capitan Fracassa, olasz-francia, 1990, r: Ettore Scola) FRIVOL VALLOMÁSOK (Twenty One, angol, 1991, r: Don Boyd) SZERELMI BŰNTÉNYEK (Love Crimes, USA, 1991, r: Lizzie Borden) AZ UTOLSÓ MOHIKÁN (The Last of the Mohicans, USA, 1992, r: Michael Mann) "A szex mozgatja a világot" - vallja a búntényeket rendező feminista Lizzie Borden. akinek ez az első, sztárokka I forgatott profi filmje. Mielőtt a 80-as években debütált független filmesként, művészettörténetet tanult és festő-rnűkritikus volt New Yorkban. Fő témája korunk szexualitása. Míg azonban előző - második - filmjében, a Dolgozó lányokban (Working Cirls, 1986) aprólékosan, tényszerűen és meggyőző hitelességgel mutatja be egy manhattani lakásban működő, valóságos bordély "lányainak" egy munkanapját, a Szerelmi búntények feltűnően hiteltélen. A kitalált történet a Drakulából ismerős képlet jelenkori illusztrácója: a szexualitás vonzerejétől való félelem .legyőzése. Egy nős főnökével viszonyt folytató, sikeres államügyészSzerelmi
~
VEZERCSILLAG helyettes nő, félelemmel vegyes vonzódásának engedve, üldözőbe vesz egy szexmániást, aki egy ismert fényképész nevével visszaélve sorra szedi fel és alázza meg a nőket. A hősnő hülyeségíg értelmetlen viselkedésének egyedüli motivációja saját elfojtott szexualitása. Azzal, hogy aláveti magát a férfinak, aki - Borden szerint - egyszerre vonzódik a nőkhöz és fél tőlük, meg-
Nézőtéri
nemi életet élő, fontos beosztásban jól dolgozó emberről lenne szó, aki a nők védelmében tevékenykedik. Nem tudta hitelesíteni hősnője történetét a Frivol vallomások író-rendezője, Don Boyd sem, hiába épített az egyes szám első személyben előadott narráClO hangsúlyozott szubjektivitására. Egy 21 éves angol lány, New Yorkban visszaemlékezve tárja a nézők elé Ion-
nek. Érdekessé csak hitelesítve válhatnának, aminek azonban egyetlen fontos eleme sincs meg bennük: se a belső világ feltárása, se az atmoszférateremtés, se valamiféle öntörvényú művészi világ megalkotása. Külön rnűvészi univerzumot teremt viszont az olasz Ettore Scola a Fracassa kapitányban: miközben a néző végig tudatában van annak, hogy mesevilá-
hang
Szerelmi
bűntények
Egy fiatal, emancipált amerikai Valójában azonban a megformálatügyésznő, aki a karrierista férfiak vi- lanság, az alkotó képzeletének és emlágában való előrejutásához nőies berismeretének hiánya jellemző rá. A mellékszereplők szintén nem szépségét teljesen háttérbe szorítja, férfias érzéketlenséggel törekszik az • hagynak mély nyomot a nézőben. eredmények, sikerek elérésére. E ma- nincs magával ragadó bajuk, megnyerő személyiségük, nem csillantják gata.rtás mögött nyomasztó emlékek bújnak meg gyerekkorából, s úgy tű- fel brilliáns humorukat vagy éppen nik, leginkább ezekkel szemben kell kitűnő helyzetfelismerő képességüelszánt küzdelmet folytatnia. ket, vagy bármilyen más emberi tuMunkája során kapcsolatba keriil lajdonságukat, sajátosságukat. Néolyan bűntényekkel. melyek áldozahány próbálkozás ugyan történik tai hétköznapi nők, akik egy gátlás- életrekeltésükre. ám a semmitmontalan fotós karjaiba hullva megbecs- dó, üres jelenetek csupán felestelenítve érzik magukat. legesen higítják a filmet. Az apróbbKezdetben úgy tűnik, nincs mód a nagyobb élethelyzeteknek szánt képek mind-mind unalmas sablonok, férfit a törvény segítségével megállíjelentéktelen töltelékek. s egyben eltani, hiszen szó sincs nemi erőszakmulasztott lehetőségek maradnak. ról, semmi sem történt a hölgyek Mindezekért kárpótolhatna az akarata ellenére. Az ügyésznő azonban nem elégszik meg ennyivel, a ügyésznő alakjának, tetteinek, lelki férfi nyomába ered, megpróbál egy- rezdüléseinek pontos és élethű ábrámaga bizonyítéko t szerezni ellene, s zolása, de a film sajnos ezzel sem rendelkezik. Nem könnyű dolog bekis híján ő maga is áldozattá válik. A film tehát a nő küzdelméről mutatni egy nőt, ha viselkedésének szól - de önmaga ellen. A férfi vala- nincs tükre, ha nincsenek köriilötte miféle eszköze ennek a harcnak, nem emberi kapcsolatok, nincsen társa, partnere, barátja, aki mind a nő, ellenség és nem is segítőtárs, inkább mindkettő egyszerre. Ó úgy érzi, mind a nézők számára követhetövé szereti a nőket, a segítségükre van, tenné érzéseinek, akaratának váltomintha egyfajta missziót teljesítene. zásait. Persze ez sem megoldhatatlan
szabadul fokozatosan felidéződő gyerekkori traumáitól. Megannyi sablonos "pszichothrillerhez" hasonlóan, ahol többé-kevésbé elmebeteg bűnözők "gyógyítják" a neurotikus hősöket meglepően eredményes, ingyenes sokkterápiával. a Szerelmi búntényekben is teljesen önkényesen bánnak az emberi pszichikummal. Mintha a lelki hatásokat szabadon lehetne felhasználni bármi indoklására. mintegy színesítő elemként. mintha nem is egy normális
doni kalandjai t - és fokozatosan kiderül, hogyan vált életében teljesen külön a szex és a szerelem. A kihívóan szókimondó és érzéki vonzerejében oly biztos "nagy nő" szózuhataga mögül lassan előtűnik a szenvedő szerelmes kislány, aki feltétlen odaadásával sem tudta megmenteni narkós barátját. Túl laposak azonban ezek a frivol vallomások - ahogy túl vérszegények az előző film szerelmi bűntényei is - ahhoz, hogy önmagukban izgalmasak legye-
feladat egy tehetséges rendező számára, aki képes a film adta lehetőségeket felhasználni szellemi-pszichikai élmények átadására. Ebben az alkotásban az egyedüli rendezői "fortély" jelen és múlt eseményeinek párhuzamos bemutatása. A magányos ügyésznö viselkedését elnyomott, kínzó emlékei magyarázzák és irányítják. Az erőltetett, eltúlzott azonosságok mégsem vallanak gazdag képzeletvilágra, hiányzik belőlük az ötletesség és a pszichológiai beleérzés termékenyítő hatása, kényszeredett pótmegoldásoknak tűnnek csupán. (A fotós bezárja a nőt egy szekrényszerű helyiségbe - gyerekkorában apja szekrénybe zárta.) Szólni kell még arról a finom mértékletességről, mellyel a rendező a szexuális jeleneteket kezelte. Könynyen eshetett volna szexfilmbe átcsapó túlzásokba. vagy éppen a túlzott szemérmesség tehette volna élvezhetetlenné történetét. Szerencsére ez nem így történt, sikeriilt megtalálnia a végletektől egyenlő távolságra eső megoldásokat, ami mindenképpen filmjének előnyére válik. Kovács Orsolya
got él át, teljesen valóságos emberi érzelmek hatása alá kerül. Van valami andalító, nosztalgikus atmoszférája ennek a 17. században játszódó történetnek, melyben annyi a szolidaritás, a barátság és a szerelern. hogy csak a távoli múlt megszépítő messzesége hitelesítheti. A nyomorban, amelyet az alkotók verbálisan és a penészszerúen fakó szín világgal is állandóan hansúlyoznak, üdítően egészséges szerelmi élet tanúi vagyunk, melyet nem állítanak be se pokolnak, se mennyországnak. Az ifjú hőst, egy elszegényedett bárót, akit magával visz Párizsba egy vándorszínész társulat, az egyik jószívű színésznő bevezeti a szerelem rejtelmeibe. Sőt, miután így kigyógyította gátlásosságából, önfeláldozóan összehozza a bárót érte epekedő ifjabb kolléganőjével. De mulandó a fiatalok nagy romantikus szerelme. A lányért életét kockáztató hős életét szerelme azzal menti meg, hogy elhagyja - a társulat meghívásával is szerelmi kalandot kereső márki kedvéért. De a szerelmi bánat is elmúlik: a márki gáláns szeretőnek bizonyul, hősünk pedig, odaadó első szeretője oldalán, sikeres bohózatot ír saját keserédes élményeiről "Fracassa kapitány" címmel... Az amerikai filmekben persze többnyire nem múlik el a szerelem, hanem fénylő vezércsillagként a helyes útra tereli (vagy azon tartja) a mindenkori hőst, Ezt példázza Az utolsó mohikdn, Az akciós tévé- és mozifilm ekben jeleskedő Michael Mann hollywoodias szerelmi történetté alakította át Cooper regényét, amely a fehérek harcában fokozatosan kihaló indiánoknak állít emléket. A film hőse, az indiánok közt nevelkedett fehér Sólyomszem a halálos ítéletet is vállalva segít megszökni az angol erődben rekedt telepeseknek, hogy megvédhessék családjukat és földjüket a franciáktól és szövetségeseiktől. Sorozatosan megnyilvánuló hősiességét mégis inkább a hősnő iránt érzett - és rohamos gyorsasággal kibontakozó - szerelme motiválja. E szerelem mellett, mely az eredeti műben nemhogy viszonzásra nem talál, de még megnyilvánulni sem mer, eltörpül az egész angol-francia háború bonyolult történelmi háttere, az utolsó mohikánt is beleértve. Ezt a természeti képekben és véres csatajelenetekben bővelkedő filmváltozatot gyakorlatilag csak a fehér szerelmespár éli túl. Amerika jövőjének hordozóit az egyetlen fiát gyászoló Csingacsguk áldó tekintete kíséri a film végén. Az emberiség jövőjét reménytelenül kilátásaIannak mutató 1984 komor totalitárius világában a szerelem már csupán végső menedék. E legcsodálatosabb emberi élmény nevében lázad a film hőse az embertelen környezet el-
len. De a torz emberek, a hatalom privilégiumait mindenáron megőrizni kívánók őt is embertelenségbe kényszeri tik. S bár minimális ellenállásra sincs tere (hát még arra, hogy megváltoztassa ezt a rossz világot), a szerelmet nem vehetik el tőle. A megalázott, meggyötört, árulásra kényszerített szerelmespár utolsó szava: "Szeretlek!" Nemhiába nyilatkozta a következőket Michael Radford. aki akkor vitte filmre George Orwell II. világháború után íródott anti-utópiáját, amikor a távoli jövőnek tűnő 1984 már prózai jelen: "Az 1984 eredetisége abban rejlik, hogy Orwell csodála tos melodrámát teremtett egy politikai esszéből". Melodráma az Egy asszony illata is, melynek vak veterán hőse számára a nő, pontosabban a szex jelentette az
életet. Azzal búcsúzik tehát az élettől, hogy egy pár napos New York-i kiránduláson mindent megenged magának az élvezetek - evés, ivás, nők - terén. Kisérője egy szegény kollégiumi diák, aki a pénzért és az ezredes - ünnepekre elutazó - családos lányát megszánva vállalta ezt a munkát. Martin Brest az Éjféli rohanásban már bebizonyította érzékét a szórakoztató lélekábrázolásra két nagyon különböző ember (egy fejvadász és egy sokak által üldözött sikkasztó könyvelő) kényszerú összezártságban kialakuló barátságát megmutatva. Bár az akciófilm külső fordulatossága nélkül, de hasonló folyamat játszódik le itt is. Az iszákos, goromba ezredes, aki minden helyzetben mindig mindenkinek megmondja a véleményét, mert vaksága miatt védettsé-
get érez, nemcsak saját fizikai és érzelmi kiszolgáltatottságát képes lassan elfogadni a fiú hatására, hanem atyai segítséget is nyújt neki egész további életét meghatározó egyetemi konflíktusában. S bár nagy sikert arat kirohanása a feltétlen engedelmességre nevelés ellen, a film egésze azt sugallja: az ember a mai világban csak akkor lehet hős, ha már nincs mit kockáztatnia. Hiszen pusztán az erkölcsi tartás biztos bukásra ítélte volna a jobb sorsra érdemes diákot. Éppen ennek tudatosítása, - és az ezredest alakító Al Pacino játéka - ad az átlagosnál nagyobb mélységet ennek a szokásos happy enddel végződő "rafinált" amerikai melodrámának. Berkes Ildikó
del film tra raoconto e immagine (A film emlékezete cselekményben és képekben). Tanulmány, 337-346. KíNAI FILM Sight and Sound, 1992/12: Tony Rayns: Nights at the Opera ('Esték az operában') - beszámoló Chen Kaige és más rendezők pekingi filmforgatásair6l, 10-13.0. MOTjVUM Film-Dienst, 1992/25: Daniel Kothenschulte: Elstree Calling - Deutsche im britischen Kino der 30er Jahre (Németek a 30-as évek brit filmjeiben), tanulmány, 38-37.0. Sight and Sound, 1992/12: B. Ruby Rich: Art House Killers ('Müvészmozibeli gyilkosok' - erőszak a mai filmekben), 5-6.0; Mike O'Pray: Overwhelming Bodies ('Nyomasztó testek' - szürrealista testábrázolás a filmben) 16-17.0.
FIL Mr őZ L A P OKban ARBITR ('A bíró', orosz, 1992, r: Ivan Ohlobisztyin) Iszkussztvo, kino, 1992/12: Andrej Tyitov és Oleg Pogogyin beszélgetése, 36-39.0.
KIKSZ (orosz, 1991, r: Szergej Uvnyev) Iszkussztvo kino, 1992/12: Zara Abdullajeva ja, 35-36.0.
AT PLAY IN THE FIELDS OF THE LORD ('Játék Isten mezején', USA, 1991, r. Hector Babenco) Film-Dienst, 1992/25: Franz Everschor kritikája, 2627.0.
KOMPUTERKÉMEK
BAL DES CAISSE-PIEDS, LE ('Majomcirkusz', cia, 1992, r: Yves Robert) Film-Dienst, 1992/25: rrh jelzésű kritika, 27.0.
fran-
BITTER MOON (francia-angol, 1992, r: Roman Polanski) Film-Dienst, 1992/26: Josef Nagel kritikája, 24-25.0. BLACK ROBE (kanadai-ausztráliai, Beresford) Kino, 1992/12: Piotr Wojciechowski 41.0.
1991,
r: Bruce
kr~ikája,
40-
BLUE ICE ('Kék jég', USA, 1992, r: Russell Mulcahy) Sight and Sound, 1992/12: Kim Newman kritikája, 40.0. CARRY ON, COLUMBUS ('Folytassa, Kolumbusz', angol, 1992, r: Gerald Thomas) Film-Dienst, 1992/26: Rolf-Ruediger Hamacher kritikája, 24.0. CRYING GAME, THE (angol, 1992, r: Neil Jordan) Film-Dienst, 1992/25: Stefan Lux kritikája, 23-24.0. CZARNE St.ONCA ('Fekete napok', lengyel, r: Jerzy Zalewski) Kino, 1992/12: Katarzyna Skorupska kr~ikája, 1819.0. DAMAGE ('Végze!', francia-angol, 1992, r: Louis Malle) Film-Dienst, 1992/26: Hans Messias kritikája, 2627.0. DEATH BECOMES HER (Jól áll neki a halál, USA, 1992, r: Robert Zemeckis) Film-Dienst, 1992/25: Reinhard Lüke kritikája, 2223.0. Sighl and Sound, 1992/12: Uzzie Francke kritikája, 41-42.0. DERMEDJ MEG, HALJ MEG, ZAMRI, UMRI, VOSZKRESZNYI DISTEL, Kráa)
DIE ('A bogáncs',
Film-Dienst, kája, 25.0.
1992/25:
TÁMADJ
német,
RoIf-Ruediger
DOM ZA VESANJE ('Cigányok 1989, r: Emir Kusturica) Iszkussztvo kina, 1992/12: Viktor zése, 20-26.0.
1991,
FEL
r: Gernot
Hamacher
ideje',
ld.
kriti-
jugoszláv,
Guicsenko
DÚGÚN - DIE HEIRAT ('A házasságkötés', 1990/91, r: Ismet Elei) Film-Dienst, 1992/26: Alexandra Krings 28.0. ('Elektromos 1992/12:
hold',
Farrah
elem-
VELENCÉBEN
ld. MORTE
német, kritikája,
brit, 1991,
Anwar
ELENYA (brit, 1992, r: Steve Gough) Sight and Sound, 1992/12: Geoffrey Macnab ja, 43.0. HALÁL
r:
kritikája,
kr~iká-
A VENEZIA
HOME ALONE 2: LAST IN NEW YORK (Reszkessetek betörők 2. USA, 1992, r: Chris Columbus) Film-Dienst, 1992/25: Peter Strotmann kritikája, 28.0. HOSSZÚ THE
NAP VÉGE,
A ld. LONG
DAY CLOSES,
INVASION OF THE BODY SNATCHERS ('A testrablók inváziója', USA, 1956, r. Don Si egei) Sight and Sound, 1992/12: Howard Schuman viszszaemlékezése (Gone to Pod), 39.0. JÓL ÁLL HER
NEKI
A HALÁL
ld.
LlTTLE NEMO IN SLUMBERLAND ('A kis Nemo Álomországban', USA-japán 1991, r. William T. Hurtz, Masami Hata - rajzfilm) Film-Dienst, 1992/25: HPK jelzésű kritika, 21.0. LONG DAY CLOSES, THE (A hosszú nap vége, brit, 1991, r: Terence Davies) Film-Dienst, 1992/25: Horst Peter Kroll krífikája, 2829.0. MIDNIGHT STING (Éjféli bunyó, USA, 1992, r. Michael R~chie) Sight and Sound, 1992/12: Philip Kemp kr~ikája, 4344.0.
DEATH
BECOMES
MO' MONEY
FIRE
(Dől a lé, USA, 1992, r: Peter Macdo-
nald) Sight and Sound, 45.0.
1992/12: Tom Charity
kr~ikája, 44-
MORTE A VENEZIA (Halál Velencében, olasz, 1971, r. Luchino Visconti) Kino, 1992/12: Alicja Helman tanulmánya, 36-38.0. NUEVO MUNDO ('Újvilág', mexikói, 1976, r: Gabriel Retes) Film-Dienst, 1992/26: Olaf Möller kritikája, 26.0. OJ, VI, GUSZI...('Hej, ja Bobrova) Iszkussztvo 31-33.0.
kino,
libák...',
1992/12:
orosz,
Nyina
r. Ugyi-
1991,
Ignatyjeva
írása,
OLIVI ER, OLIVI ER (francia, 1992, r: Agnieszka Holland) Kino, 1992/12: Tadeusz Lubelski kr~ikája, 5-6.0. PETER'S FRIENDS ('Peter barátai', brit, 1992, r: Kenneth Branagh) Sight and Sound, 1992/12: Philip Strick kritikája, 4546.0. PLAYER, THE ('A játékos', USA, 1992, r: Robert Altrnan) Kino, 1992/12: Jerzy Plazewski kritikája, 39-40.0. PROSCSANYIJE ('Búcsúzás', orosz dokumentumfilm, 1991, r: Arkagyij Jahnyisz) Iszkussztvo kino, 1992/12: Miron Csemyenko írása, 42-43.0. RAISING CAI N ('Káin', USA, 1991, r: Brian de Palma) Film-Dienst, 1992/25: Franz Everschor krifikája, 20.0. Sight and Sound, 1992/12: Jonathan Romney kritikája, 46-47.0. RAPID FIRE (Mint a tűz, USA, 1992, r: Dwight Uttle) Film-Dienst, 1992/25: A.Pa. jelzésű kritika, 22.0.
DŐL A LÉ ld. MO'MONEY
ELECTRIC MOON Pradip Krishen) Sight and Sound, 42.0.
ld. SNEAKERS
MINT A TŰZ ld. RAPID
BLADE RUNNER (Szárnyas fejvadász, USA, 1982, r: Ridley Scott) Sight and Sound, 1992/12: Philip Strick: Blade Runner - Telling the Difference (Számyas fejvadász Mi a különbség?) - a film eredeti rendezői változatának ismertetése, 8-9.0.
SZÁRNYAS kritiká-
H.
RÉGLE DU JEU, LE (A játékszabály, francia, 1939, r: Jean Renoir) Sight and Sound, 1992/12: Ginette Vincendeau elemzése (The Exception and the Rule), 35-36.0. RESERVOIR DOGS (USA, 1992, r: Ouentin Tarantino) Sight and Sound, 1992/12: Amy Taubin: The Men's Room ('Férfi-vécé'), elemzés, 3-4.0. RESZKESSETEK BETÖRŐK 2: LAST IN NEW YORK
2 ld. HOME
SIMPLE MEN ('Egyszerű emberek', r: Hal Hartley) Sight and Sound, 1992/12: Geoffrey ja, 47-48.0.
ALONE
brit-USA, Macnab
1992, kritiká-
SISTER ACT (USA, 1992, r: Emile Ardolino) Sight and Sound, 1992/12: Kim Newman kritikája, 48-49.0. SLACKER (USA, 1991, r: Richard UnkIater) Sight and Sound, 1992/12: Philip Kemp kritikája, 49.0. SNEAKERS (Komputerkémek, USA, 1992, r: Phil Alden Robinson) Sight and Sound, 1992/12: Tom Char~ kritikája, 50.0. SOMMERALBUM, DER ('Nyári album', 1991, r: Kai Wessel) Film-Dienst, 1992126: Horst Peter KoII 23.0.
német, krifikája,
FEJVADÁSZ
ld. BLADE
SZCSASZTLlVIJE DNY I ('Boldog 1991, r: Alekszej Balabanov) Iszkussztvo kino, 1992/12: Szasa 29-31.0.
RUNNER napok',
orosz,
Kiszeljov
írása,
SZTARU-HA-RMSZA ('Harmsz Öregasszonya', orosz, 1991, r. Vagyim Gemsz) Iszkussztvo kina, 1992/12: Szergej Dobrotvorszkij írása, 39-41.0. TETSUO II: BODY HAMMER ('Tetsuo II: Testkalapács', japán, 1991, r: Shinya Tsukamoto) Sight and Sound, 1992/12: Kim Newman kritikája, 51.0. THIS IS MY LIFE ('Ez az életem', USA, Nora Ephron) Sight and Sound, 1992/12: Uzzie Francke 52.0.
1992,
r:
ULlCA MIRA ('Béke utca', orosz, 1991, r: R. Baszkin) Iszkussztvo kino, 1992/12: N. Szirtvjlja írása, 4142.0. WATERDANCE, THE ('A vIztánc', USA, 1991, r. Neal Jimenez, Michael Steinberg) Sight and Sound, 1992/12: Kim Newman kritikája, 53.0. WINTERNACHTSTRAUM (német, 1992, r: Andres Veiel) Film-Dienst, 1992126: Hans Messias kritikája, 22.0.
Iszkussztvo 33-35.0.
kino,
t992/12:
Andrej
orosz,
Semjakin
1991, írása,
ZAMRI, UMRI, VOSZKRESZNYI! (Dermedj meg, halj meg, támadj fell, szovjet-orosz, 1989, r. Vrtalij Kanyevszkij) Sight and Sound, 1992/12: Philip Strick kritikája 5455.0.
•
AMERIKAI FILM Film-Dienst, 1992/25: Franz Everschor: Weihnacht in Hollywood - oder Was erwartet uns im neuen Jahr? (Karácsony Hollywoodban avagy Mi vár ránk az új évben?), tanulmány, 38-39.0. . Film-Dienst, 1992/26: Thomas Karban: Neues von Spielberg, PolIack & Stallone - Hollywood im Sommer 1993 (Új Spielberg, Pollack és Stallone filmek Hollywood 1993 nyarán), 40-41.0. ANIMÁCiÓ Film-Dienst, 1992126: Franz Everschor: Eine neue Ára fűr Wall Disney - ln Amerika ist ,Aladdin' angelaulen (Wall Disney új korszaka - Amerikában bemutatták az .Aladdin'-t), áttekintés a rajzfilm-stúdió tevékenységéről, 39.0. FÁK-FILM Iszkussztvo kina, 1992/12: Plahov írása elsőfilmesekről,
Nyina Cirkun 44-48.0.
1992126: Hans Messias: ,Aber (lie ar.. ." (De azok a szegény bestiák ... ), .A a Szörnyeteg' meséjének megformáláés Disney filmjében, 36-38.0.
NARRÁCiÓ
ld. FILM NYELV
NÉMET FILM Film-Dienst, 1992126: Silke Ronneburg: .Eine Zensur findet nicht statt" - Einblick in die Zulassungsakten der Hauptverwattung der DDR (,Cenzúrának nincs helye' - Bepillantás az NDK filmföigazgatóságának engedélyezési irataiba), 4-9.0; Horst Peter KolI: Ein Geister11aus? - Ammerkungen zum neue n Filmförderungsgesetz (Kísértetek háza? - Megjegyzések az új filrrrtámogatási törvényhez), 10-11.0.
kritikája,
ULlBKA ('Mosoly', szovjet-orosz, 1991, r: Szergej Popov) Iszkussztvo kina, 1992/12: Szergej Dobrotvorszkij elemzése, 27-29.0.
ZA GYENY DO ... ('Egy nappal előtte', r: Oleg Boreckij, Alekszandr Nyegreba)
MŰFAJ Film-Dienst, men Bestien Szépség és sa Cocteau
és Andrej
FILMÉRTÉKELÉS Film-Dienst, 1992/25: Horst Peter Kali: Ein trotziger ,Felix" (Dacos ,Felix"), 12-13.0, és 42.0. Sight and Sound, 1992/12: lan Christie: Canon Fodder ('Szabály-abrak') - elmélkedés a filmértékelés szabályainak történetéről és viszonylagosságáról a ,minden idők tíz legjobb filmje' típusú felmérések kapcsán, 31-33.0; kb. száz filmkritikus és kb. száz filmrendező válasza a Sight and Sound körkérdésére, melyik szerinte a világ tlz legjobb filmje, 18-30.0. FILMNYELV Filrncriffca, 426-427(1992): Alberto Pezzotta: Racconto filmico e mondi narrativi: un primo approccio (A film cselekménye és a cselekmény világa: első meqközelftés). Tanulmány, 277-288; Elena Degrada: II racconto non continuo. Note sulle narratologia e cinema delle origini (A folyamatos cselekmény hiánya. Jegyzetek a cselekményelméletről az ősfilmek kapcsán). Tanulmány, 28!t-297; Sandro Bemardi: II soggetto e la maochina che 10 produce (Az alany és a felvevőgép, amely létrehozza). Tanulmány, 299304; Pierre Beylot: L'oreille d'argus (Az ezer szemű füle). Tanulmány, 305-319; Alessandro Cappabianca: Sul sapere dello sguardo (Mit tud a tekintet?). Tanulmány, 321-335; Giovanni Scibilia: La memoria
•
DE PALMA, BRIAN - amerikai rendező Sight and Sound, 1992/12: Peter Keough: Out of the Ashes (' FeHámadva hamvaiból') - interjú a Raising Cain ('Káin', 1992) kapcsán, 14-15.0. FALK, FELlKS - lengyel rendező Kina, 1992/12: Tadeusz Sobolewski HOLLAND, AGNIESZKA Kina, 1992/12: Tadeusz
inte~úja,
!t-l1.0.
- lengyel rendezönöSobolewski inte~úja, 7-9.0.
ISHAM, MARK - amerikai fílmzeneszerző Film-Dienst, 1992/25: Thomas Karban inte~úja, 17.0. KARPIKOV, Iszkussztvo 48-51.0.
ABAJ - filmrendező kino, 1992/12: IIja Alekszejev
14-
interjúja,
MARKOPOULOS, Gregory - amerikai filmrendező Film-Dienst, 1992/26: Olaf Möller megemlékezése, 20-21.0. ROTH, TIM - angol színész Sight and Sound 1992/12: Amy Taubin Roth filmográfiája, 4.0. WISZNIEWSKI, Kina, 1992/12:
inte~úja
és
WOJCIECH - lengyel rendező Henryk Waniek portréja, 11-15.0.
BEYOND BALLYHOO - MOTION PICTURE PROMOTION AND GIMMICKS (McGee, Mark Thomas: 'A film reklámozás trükkjei', McFa~and & Company, Jefferson, North Carolina and London 1989.) Film-Dienst, 1992/26: Olaf Möller, 34-35.0. FILM OUOTES (John P. Fennell: London 1991, 185.0.) Kina, 1992/12: Marek Hendrykowski,
'Filmidézetek', 44.0.
NIGHTMARE OF ECSTASY - THE LIFE AND ART OF EDWARD D.WOOD, JR. (Grey, Rudolph: 'Az eksztázis lidércnyomása - Edward D. Wood élete és munkássága' Feral House Press, Los Angeles 1992.) Film-Dienst, 1992/26: Olaf Möller, 34-35.0. STEP RIGHT UPI - MEMOIRS OF A B-MOVIE MOGUL (Casti e, William: 'A 6-tilm egyik moguljának visszaerrrtékezései' First Pharos Edition, New York 1992.) Film-Dienst, 1992/26: Olaf Möller, 34-35.0. A szemlézett folyóiratok megtalálhatók a Magyar Filmintézet könyvtárában. Munkatársak: Berkes Ildikó, Pe~ési Zsuzsa, Traser Mária, Szilágyi Gábor
A bánya titka
magyar film, virazsírozott 1918, bem. 1919. márc. 17. és 24., Omnia mozi rf. és o. ifj. Uher Ödön, i: Max Pemberion, d: Pán József, sze: Feny6 Emil, Mea Melitta, Gellért Lajos, Dömötör Kató, K. Demjén Mari, Bakó László, 1. rész: 54 perc, ll. rész: 46 perc Az Örökmozgó bemutatója. Egy ország kulturáltságának színvonalát nagyon sok tényező határozza meg, a vasúti kupék tisztaságától a közgyűjtemények állapotáig. Egy-egy ország nemzeti filmállományának mennyisége és minősége szintén a kultúra egyik fokmérője. Magyarországon csak 1957ben alakult meg az állami filmardúvum, körülbelül húsz évvel a francia, angol, olasz, svéd hasonló intézmények létrejötte, s majd tíz évvel Balázs Béla sikertelen kezdeményezése után. Érdemes elgondolkoznunk azon, hogy ha már a harmincas években is lett volna filmarchívumunk. ha ennyivel korábban elkezdődhetett volna a-gyűjtés, vajon mennyivel több némafilmünk maradt volna meg. Szomorú tény ugyanis, hogy a Magyarországon 1901 és 1931 között készült, több mint hatszáz játékfilmnek .csupán hat-hét százaléka maradt fent, annak is egy része csak töredékes formában. Ez majdnem lehetetlenné teszi a magyar némafilm történetének kutatását, fotók és tartalomleírások alapján ugyanis nem lehet filmtörténetet írni, ami kihat a következő, a hangosfilmkorszakok történetleírására is, lúszen egy ország nemzeti filmtörténete az egymást követő korszakok technikai és tartalmi fejlődésére épülő folyamat, még ha olyan jelentős korszakhatárok jellemzik is, mint a magyar film történetét. Így aztán mindig jelentős eseménynek számít, ha elveszett magyar néma-
filmek felbukkanásáról tudósíthatunk. Az utóbbi fél év nagyon szerenesésnek mondható, hiszen négy magyar némafilm került vissza a Magyar Filmintézet arclúvumába. 1992 nyarán Deésy Alfréd 1918-ban készült Aphrodite címú munkáját kaptuk meg a Brit Filmintézettől. ősszel pedig az amszterdami Holland Filmarchívum küldött vissza három gyönyörűen restaurált filmet. • (Antalffy Sándor: A kis lord; Deésy Alfréd: Leányasszony; ifj. Uher Ödön: A bánya titka.) Mindhárom 1918-ban készült. A visszakerült filmek közül kétségtelenül a kétrészes. százperces A bánya titka a legjelentősebb alkotás. Megtekintése után még a laikus néző is ámulva állapíthatja meg, hogy már 1918-ban milyen magas technikai színvonalon állt a magyar filmgyártás. A hazai filmtörténetekból is kiderült, hogy a magyar némafilm a tizes évek végén tartalmilag és technikailag semmiben sem maradt el Európa nyugati, déli és északi felének filmgyártásától. Az 1918-ban készült Aranyemberen, és Karenina Annán kívül azonban több fennmaradt film nem bizonyította eddig ezt az állítást. Ám mig az előbb említett két film megkapóan természetes színészi játékával bizonyítja a korabeli magyar némafilm érettségét, addig A bánya titka különleges filmtechnikai bravúrjaival. tömegjeleneteivel zárkózik fel a kor német, olasz, orosz-szovjet, svéd -filmjeimellé. A bánya titkát 1918 őszén forgatták, és 1919 márciusában mutatták be. Az első részt március 17-én, a másodikat március 24-én, tehát már a Tanácsköztársaság kikiáltása után. Az Őszirózsás forradalomtól a Tanácsköztársaság megalakulásáig tartó szűk fél év nemcsak a magyar politikatörténetnek, hanem a kinematográfia történetének is rendkívül érdekes periódusa volt. A függetlenné vált ország lassacskán magához tért a háború okozta sokkból. A filmszakma szintén nagy károkat szenvedett, ugyanakkor a háborús konjunktúra fel is virágoztatta a filmipart.A háború utolsó évében 102 filmet forgattak a budapesti és kolozsvári mútermekben, melyeket előszeretettel vásárolt a külföld is: elsősorban a Szerb-Horvát-Szlovén Királyság, Olaszország, a Balkán többi országa, de Amerikában is érdeklődés mutatkozott filmjeink iránt. Az 1918 végén, 1919 elején megjelent magyar filmszaklapok ugyanakkor a hazai filmipar és moziszakma nehéz gazdasági helyzetéről tudósítanak. "A világháborúból eredő ezernyi baj, a vetítő-
gépek megrongált állapota, az alkatrészek pótolhatatlansága, képzett gépészek hiánya, a filmek sok esetben gondatlan kezelése sokban hozzájárultak a filmek aránytalanul rövidebb életképességéhez" - panaszkodik a Mozihét egyik újságírója 1919 márciusában.l A háborút követő nagy spanyol-járvány következtében egy egész hónapra bezártak a. fővárosi mozik, télen pedig szén- és áramhiány miatt szünetelt a vetítés sokfelé vidéken. A háború utolsó évében sok német filmet játszottak a magyar mozik, de ezek közel sem voltak olyan népszerűek, mint a dán és az olasz filmdrámák. A korabeli filmlapok Gunnar Tollnass. Olaf Fönns és Francesca Bertini tündökléséről tudósítanak. Hazájában a dán film már lassú hanyatlásnak indult, nálunk azonban még mindig példaképnek szárnitott. A bánya titkával egyidőben mutatták be a monumentális A maharadzsa gyöngye című dán filmet Gunnar Tollnassel a főszerepben, akit az egy évvel korábban tragikusan elhunyt Psylander Waldemar méltó utódaként ünnepelt a magyar publikum. Lenkeffy Ica, a népszerű magyar filmszínésznő, 1919 tavaszán úgy nyilatkozott egyik filrnszaklapunknak: leghőbb vágya, hogy Koppenhágába szerződjön a Nordiskhoz, mert "mégiscsak az a világ legtökéletesebb és legmúvészibb filmgyára.,,2 Ugyanakkor a magyar polgári demokratikus köztársaság idejére esik az az időszak is, amikor a nemzeti film ügye egyre hangsúlyozottabban vált a magyar kultúra részévé. 1918-ban folytatódott a korábbi években elkezdett nagy nemzeti irodalmi alkotások megfilmesítése. Film készült Babits Gólyakalifájából, Jókai Aranyembereből (mindkettő Korda Sándor rendezésében). Kertész Mihály Molnár Ferenc Az ördög című színmúvét vitte filmre, [anovics Jenő pedig Bíró Lajos Hotel Imperiálját. 1919 márciusában új filmszaklap indult Lenkei Zsigmond szerkesztésével. A Képes Mozivilág főként a magyar filmekkel foglalkozott, és a Tanácsköztársaság idején is megjelent. Az általános műveltséghez ekkor már a magyar filmek ismerete is hozzátartozott, és a népszerű filmszínészek neve mellett a rendezöké is kezdett ismerősen csengeni. Egy-egy nagyszabású magyar film bemutatóján a filmszakma képviselői mellett már az irodalmi és művészeti élet legjelesebbjeiis részt vettek. Ifjabb Uher Ödön filmjének, A bánya titkának bemutatását meglehetősen nagy lúrverés előzte meg a korabeli sajtóban. .Vílágszenzácíól. Kápráztató
filmtechnikai bravúrok!, Tömegjelenetek tízezer résztvevővel" - hirdeti a filmet Korda Sándor lapja, a Mozihét.3 A rendező fiatalsága ellenére már rutinos filmszakembernek számított, hiszen tizenöt éves kora óta foglalkozott filmkészítéssel édesapja, idősebb Uher Ödön mútermeiben. Az idősebbik Uher az egyik legjobb belvárosi fényképész volt Budapesten az első világháború előtt. Dániai és németországi tanulmányútja után, 1912-ben, Kossuth Lajos utcai műtermében fiával együtt elkészítette az első hosszú magyar játékfilmet (kb. 45 perc), a Garvay Andor regényéből készült N6véreket. Fia 1916-tól kezdve önállóan is rendezett, illetve fényképezett filmeket a Ráday utca 31-ben, később az Eskü téren (Március 15. tér) levő mútermükben. 1918-ban az Uher Filmgyár már a harmadik legjelentősebb volt Budapesten a Star és a Corvin mellett. Ifj. Uher Ödön tizenkilenc évesen, 1916-ban aratta első szakmai- és közönségsikerét, Jókai regényének, a Mire meguénü!ünknek közel kétórás filmváltozatával. Már ebben a filmben is megmutatkozott biztos szakmai tudása, és kitűnő készsége irodalmi művek filmre adaptálására. A bánya titkának is ő írta a forgatókönyvét az angol Max Pemberton azonos című regénye alapján. Pemberton a századforduló bestseller írója volt, akinek kaland- és bűnügyi regényei rendkívül népszerűek voltak Magyarországon is. A bánya titkát széles olvasóközönség ismerte és izgulta végig, s értesülve a forgatásról. kíváncsian várták filmes változatát. A regény egy angliai bányászfaluban. és a hozzátartozó grófi kastélyban játszódik, de Uher természetesen Magyaroszágon forgatta a filmet, a salgótarjáni bányákban. Néhány budapesti külső is feltúnik egyébként a filmben, például a Keleti pályaudvar érkezési oldala, vagy az Erzsébet-híd és a pesti panoráma a Gellérthegyről fényképezve. A film cselekménye a következő: I. rész: A korán árvaságra jutott Eva Erlach grófnő, egy nagy bánya örököse, az üzernhez utazik, hogy átvegye az igazgatást az őt nagykorúságáig helyettesítő Rudolf gróftól. Miközben Eva megtekinti a bányát, a földalatti bányató partján egy különös férfi tűnik fel neki. Kísérői elmondják, hogy az ismeretlen férfit [urának hívják, a bányában él, es egy boszorkánynak a fia. A bányászok nagy tudásáért tisztelik, az asszonyok pedig a szépségét kedvelik. Rudolf gróf féltékeny Evára új pozíciója miatt, ezért a bányászok között felkelést szít ellene. Jura figyelmezteti az
asszonyt a veszélyre, mire Rudolf gróf börtönbe csukatja. Jura elfogatásának hírére a bányászok felgyújtják a kastélyt. Jura megszökik a börtönből, és a lángokból kimentett grófnőt anyja ápolására bízza. Éva tőle tudja meg, hogy Jura tulajdonképpen az elhunyt Fülöp gróf törvénytelen fia, akit huszonhét évvel ezelőtt egy szerzetes hozott ide, és az ő gondjaira bízta. Éva és Jura között szerelem szövődik. Egy cigánylány - Jura szeretője - azonban féltékenységből elfogatja a férfit, akit elmegyógyintézetbe zárnak ... Éva mindent meg akar tenni szerelme kiszabadításáért. Ezért régi jóbarátját, lord Robertsont bízza meg, hogy kerítse elő a Jura származását bízonyító papírokat. II. rész: Rudolf gróf egy híres kalandort bérel fel, hogy lopja el Jura születési okmányait. Éva felkeres egy tábornokot, hogy járjon közbe a férfi kiszabadításáért. Jura közben vakmerő módon megszökik a börtönként őrzött elmegyógyintézetből. Egy halászkunyhóban kap menedéket. Másnap - mikor vonatra szállna - észreveszi, hogy vendéglátója ellopta a pénzét. Éva kerti ünnepséget ad a kastélyban. Jura megérkezik, és boldogan omlanak egymás karjaiba. Arthur páter - aki annak ideJén a gyermek [urát a bányába vitte közli Robertsennal. hogy ellopták a kolostorból a férfi származását bizonyító okmányokat. Robertson jó pénzért megvásárolja a kalandortól a papírokat, majd párbajban megöli Rudolfot. Nincs többé akadálya a szerelmesek boldogságának. [urát és új feleségét a bánya jogos örököseiként várja vissza a nép. A leírásból is kiderül, milyen nehéz technikai feladatok elé állította a forgatás a rendezőt. Tómegjeleneteket, lán-
goló kastélyt kellett filmre vennie, halálugrást egy szirt fokáról. A tárnák mélyén felvett jeleneteknél pedig nem világíthatta be a teret, hiszen így semmi sem érvényesült volna a tárnák sötétjében fáklyákkal világító bányászok izgatott rohanásából. A "kis Uher" azonban - ahogy a filmszakmában becézték a rendezőt - zseniális módon oldotta meg ezeket a nehézségeket. Bátran állíthatjuk, hogy A bánya titka filmtechnikai megoldásaival felveszi a versenyt a korabeli, hasonló technikai megoldásokat alkalmazó német, svéd, olasz, sőt amerikai filmekkel is. Nagy jelentősége van a filmben két többször is visszatérő képnek, illetve beállításnak. Ezek valószínűleg az Uher (vagy valamelyik operatőr kortársa) által először magyar filmben alkalmazott fotográfiai eljárásra, a küszöb-értéken történő exponálásra épülnek. Ez tette lehetővé azt a tárna sötétjében történő felvételt, amelyik többször előfordul, és a megvilágított diszlet-bányatavon zajló eseményeket követi nyomon. Ugyanez a technikai fogás érvényesül a főszereplő földalatti rejtekhelyének fotografálásakor is. Hála a holland filmarchívum munkatársainak, A bánya titka Uher által megálmodott színvilágát ma is teljes pompájában élvezhetjük. A némafilmek nagy részét ebben az időszakban virazsírozták, vagyis a jelenetek hangulatának megfelelően színezték. A színek váltogatása az esetlegestől a rnűvészi igényűig különbözhetett, jórészt a rendező vagy az opera tőr képességeitől függően. Uher színeit már a Mire megvénülünkben is megcsodálhattuk, itt azonban minden korábbi filmet felülmúl a színek következetes dramaturgiai alkalmazása. A rendező
legalább tizenöt féle színárnyalat tal dolgozott, és a többszín-kivonatos eljárást alkalmazva, egy-egy beállításban több szín is előfordul. Uher színdramaturgiája a meleg és hideg színek által képviselt hangulati jelentésekre épül. A meleg sárga ill. narancssárga például mindig a védelmet, a biztonságot jelenti (Jura anyjának otthona a bánya mélyén, a kolostor, a halászkunyhó, ahol a férfi menedéket talál). A zöldek különböző árnyalatai a szabadság metaforikus megjelenitői. A kandalló előtti töprengés, illetve a kastély lángba borulásának színe természetesen az élénkpiros. A bánya általában hideg kékes-lila színben tűnik fel, mig a városi külsők szürkészöldek. A kastélybelsőben játszódó jelenetek hangulatuktói függően szürkés- vagy sárgásbamák. Meg kell említeni Pán József nevét is, a fiatal diszlettervezőét, aki különleges látványvilágával szintén hozzájárult a film sikeréhez. A többször viszszatérő bányató-díszlet, ahol a grófnő először pillantja meg a különös, idegen férfit, a legjobb német filmek expreszszionista díszleteire emlékeztet. A két főszerepet egy Mea Melitta művésznevű, elsőfilmes színésznő, ilIetve Fenyő Emil, a Vígszínház ismert művésze alakítja. Mea Melitta meglehetősen jelentéktelen, de a főszerep tulajdonképpen a Jurát alakító Fenyőé. Játéka természetes, és túlzó gesztusok nélküli. Megjelenésével, tekintetével és mértéktartó mozdulataival azt a fajta svéd illetve orosz-szovjet játékstílust képviseli, amelyben a természetesség mellett egy kis titokzatosságnak is mindig szerep jutott. Uher Ödön a húszas évek elején elhagyta Magyarországot és Berlinben
filmtechnikai vállalatot hozott létre. Később felhagyott a filmezéssel, és repülőgéptervezésbe kezdett. A második világháború után pedig magnetofon-, hütőszekrény-. és fényképezógépgyártulajdonos lett. Filmje több mint hetven évet töltött külföldön, hogy. most hazakerülve elfoglalja méltó helyét a magyar némafilmek pantheonjában. Czakó Ágnes Jegyzetek: 1. Mozihét, 1919, 10. szám 2. Képes Mozivilág, 1919, 1. sz. 8.0. 3. Mozihét, 1918, 51.sz.
Homokfal
Homokfal (Faleze de nisip) 1982 r: Dan Pi~a, i: Bujor Nedelcovici, f: Dan Pi~a, Bujor Nedelcovíci, o: Vlad Páunescu, z: Adrian Enescu, sz: Victor Rebengiuc, Gheorghe Visu, Marin Moraru A Magyar Televízió bemutatója A román betiltott filmek számszerűleg nem versenyezhetnek a szovjet, a csehszlovák, a lengyel, a magyar vagy a jugoszláv "dobozosokkal", de feltűnő, hogy az a kevés, ami Romániában betiltatott vagy elsüllyesztetett, szinte mind a nyolcvanas évtized hez kötődik. A hetvenes évek közepének törékeny esélye - hogy bár a Ceauyescurendszer odahaza egyre elviselhetetlenebb, külhoni kapcsolatai biztatóak, ami előbb-utóbb jótékonyan befolyásolhatja az életszínvonalat is - az évtized végére semmivé lett. Sergiu Nicolaescu 78-ban, az Egymilliq zöldhagymával című filmjében még feltupírozhatta a csábos jövőt azzal, ahogy megteremtette filmvásznon a furfangos oltyán parasztot és dollár-milliomos hasonmását, kik kart karba öltve tüsténkednek a haza felvirágoztatásán, megőrizve annak két évezredes népi értékeit: a ravaszságot, a humort és a helyzetek macskaügyességú kihasználását. (Ne feledjük: Nicolaescu szenátor úr nagyon tehetséges filmcsináló volt mindig isl) A nyolcvanas évektől kezdve azonban már naponta kellett szembenézni a létezés egyre növekvő nyomorúságának és az öndicsőítő hatalom szuperlatívuszos frázisainak ellentmondásával. Pintilie volt a filmrendezők közül az egyetlen, aki ezt az elképesztő ellentmondást történelmi és társadalmi öszszefüggéseiben tárta fel és értelmezte mozgóképen, s aki egy filmjének 81-es betiltása után nem látott több lehetőséget a honi autonóm alkotótevékenységre. A többség vagy teljes mértékben eleget tett a föntről jövő elvárásoknak, vagy igyekezett a körülményekhez ké-
pest semlegesebb vizekre hajózni. A kevesek, ha különbözőképpen is, de megpróbálták filmre vinni a román létállapot legnyomasztóbb jelenségeit elsősorban a hivatalos frazeológia és a valóság közti irdatlan szakadék tényét - úgy, hogy a cenzúrát is kivédhessék, és a köz szemében is igazolhassák az alkotói tisztánlátás szabadságát és a becsületet. Hogy ez egyúttal milyen csapdahelyzet volt, ahhoz tanulságos megidézni Pita filmtrilógiáját a nyolcvanas évek elejéről. Annál is inkább, mert középső, dobozban maradt darabját mostanában mutatja be a Magyar Televízió a Szomszédolás román sorozatában. A trilógia első filmje, a Verseny 82ben készült. A cselekmény fő szála egy hétvégi üzemi tájékozódási verseny komikus alapötletére épül, és végig ügyesen egyensúlyoz a vígjáték és a szatíra határmezsgyéjén. Azaz: a megsemmisítő leleplezéseket az "építő kritika" gesztusai oldják. A karikaturisztikus ábrázolásmód teret ad - az éhhalál, a fagyhalál vagy a kiderítetlen bűncselekmény Víziójával - napi aktualitásokra utaló, félreérthetetlen célzásoknak, ugyanakkor a közeg és a szituáció folyton arra figyelmeztet, hogy ez - bocsánatos módon - csupán szabadidős kikapcsolódás és játék. Egészében mégis a versenyesdik értelmetlensége, a főnökség és a beosztottak abszurd aszinkronja, a "közösségről" és a "cselekvésről" szóló szlogenek tartalmatlansága lepleződik le. A játék közegében evidens magatartásformák tipizálásával Pi~a felvonultathatja a társadalom jellegzetes egyedeit, a tőrtetőtől. a strébertől kezdve az ügyeskedőn keresztül az apatikusan sodródóig. És mindezzel mintha megtalálta volna a cseh groteszk román megfelelőjét, vagyis egy helyhez és időhöz igazított, misztikusabb, földhözragadtabb, komorabb (bájtalan) humorú kifejezési formát. Behoz azonban a történetbe egy szürreális-költői elemet: a szocialista emberkép megtestesítőjét, a biciklis Fiút. A meseien tiszta Fiú megjelenése, együttműködése, majd összeütközése a csoporttal. végül elüldöztetése és bűnbakká tétele a szocialista ideálkép és a már önmagát lemeztelenített, torz, nevetséges és szánalmas valóság összemérése, az utóbbi tragikomikus diadalával az előbbi fölött. A Fiú alakját övező éteri komolyság kizárja a komikumot, pláne a gúnyolódást, keserű jelenéstartalma nyilvánvalóvá teszi az alkotói szándékot és szemléletet. Ugyanakkor egy olyan fö-
lösleges, sőt didaktikus kontraszt-motívum, amely megtöri a stílust, a filmi narráció egynemúségét. Ezt csak fokozza, hogy a Fiú végül is egy szatírikusan értelmetlenné tett versenyesdibe záll be, azt akarja humanizmusával és becsületességével segíteni. Ettől túldimenzionáltan szürreális megvilágitásba kerülnek a karikaturisztikus jelenetek is, a mester pedig érthetetlen dramaturgiai bakugrásokra kényszeriil. A vájtfülűek számára kibogozható a fájdalmasan kiábrándult üzenet, de a rendezői szándék éppen ott téveszt célt, ahová irányult: a köznépnél. Az emelkedett, allegorikus motívum vontatottá, helyenként követhetetlenné teszi a cselekményt, lankasztja, sőt bosszantja a közérthetőséghez és átélhetőséghez szoktatott nézőt, aki pedig a történet köznapi komikumára nagyon is ráismer. (Mellesleg a film iszonyúan hosszú, ami a román filmeknek gyakori sajátja.) A Verseny elhibázottsága magyarázza, miért nyúl Pila a trilógia második részében, a HomokfaIban egy Bujor Nedelcovici-novellához, egy realisztikus, hétköznapi történethez. A sztori lényege: valakit meglopnak, és ez a valaki megengedheti magának, hogy a lopásért meghurcoltathasson egy ártatlan embert. A novellában a villanásnyi valóság is láthatóvá teheti a társadalmi hierarchia, az ígazságszolgéltatás, a hatalom, a kiszolgáltatottság "és a lelki torzulások mély bugyrait. Pi~aszámára azonban mindebből csak az a fontos, hogyan vall kudarcot morálisan és lelkileg egy a tényekre és az igazságra fittyet hányó "sikerember" . Vagyis közérthetőbb megközelítési módot keres a Versenyalapgondolatának, az eszmék és a valóság ellentmondásának ábrázolására. A helyszin egy feketetengeri üdülőhely, ahol a bukaresti középosztály bizonyos tagjai egymás társaságában pihenik ki nyaranta fáradalmaikat. Egy nap a strandon valaki ellopja a kiváló sebészorvos és barátnője holmiját. Másnap egy szenzaciora éhes, szemfüles szépasszony a tengerparton őgyelgő, helybeli fiatalemberben felismeri a tolvajt. Innen indul a film cselekménye. Az orvos tüstént kész tényként kezelni a valószinűt - csak ő látta messziről a menekülő tolvajt, akin hasonló farmernadrág és trikó volt -, a felriasztott férfiak elfogják és becipelik a rendőrségre a fiút, aki tagad. Eredménytelen a nyomozás, a helyszíni szemle. Az orvos most már mániákus elszántsággal akarja bebizonyítani tévedhetetlenségét, lassanként életcéljává kezd válni az általa rögeszmésen hitt igazság győzelmének kierőszakolása. Eltávolodik környezetétől, fiatal barátnője elhagyja, s bár közben a fiút bizonyitékok hiányában is börtönbe csukják, őt pedig kinevezik az áhított kórházigazgatói posztra, nem
tud szabadulni a befejezetlen ügytől. Attól a vágytól, hogya fiú neki személyesen tegyen beismerő vallomást. Ezt azonban nem éri el, hiába tesz meg mindent szép szóval, pénzígérettel, fenyegetéssel. A film záróképe: az üldözésben kifulladt, szinte eszét vesztett orvos kisemmizve, megalázva nyúlik el a vizes fövenyen, a fiú elérhetetlen távolságra kerül tőle. Az a döntés, hogy Pita az alapműnek éppen ezt a szegmentjét választotta, már magában hordta a megvalósítás tanmese-jellegét. Bár ez csak a film végére derül ki igazán, mert a realisztikus történeteIbeszélés és a színészi játék sokáig elfedi a didaxist. A. gyanú ott kezd ébredezni, amikor az orvos bejelenti fotós barátjának, hogya nyomozás miatt meghosszabbítja a nyaralást. A barát nem azt mondja erre, hogy: ne hülyéskedj, hátha tévedtél. hagyd a fenébe az egészet! Ehelyett jelentőségteljesen elmond egy példázatot a vadászról, aki lelövi a galambot megigéző kobrát, és meglepetve észleli, hogy a galamb is holtan zuhan alá. Értsd: az igazságtételnek vannak ártatlan áldozatai is. Ettől kezdve, az orvos monomániájának fokozódásával egyenes arányban szaporodnak a filmben a példabeszédek. Praxitelészről, a szobrászról például, akit felfalt a modellként használt párduc. A legtöbb példázatot egy társaságbeli professzor ontja, hol a csillagászat, hol a mechanika témaköréból, de a legeImésebbet mégis saját praxisából. Ez a remek kis tanmese Adolfról, a pókról szól, aki - miután naponta belezavart hálójába a professzor -, belebolondult az újraszövésbe. Kétségtelen, hogy Pita végig igyekszik dramaturgiailag, képileg és verbálisan is megtartani a történet realizmusát. A képvezetésben dominálnak a premier és szekond plánok, hogya színészi mimika, a tekintet és a gesztusok hitelesítsék a szereplők viselkedését; gyakori a szubjektív kameramozgás a lelkiállapot kifejezésére. A sűrűn bevillanó flaschbackek pedig azt hivatottak tudatosítani, hogy az orvos mennyire nem tud megszabadulni - még operáció közben sem - rögeszméjétől. Csak
hát amit filmjében a fotós barát vet az orvos szemére, a rendezővel is megtörténik: elveszti realitásérzékét. Ez a filmbeli, totalitásra törekvő hatalomvágy bizonyos vonatkozásban és nagyon távolról - Pintilie nagy filmjére, az annak idején szintén eltüntetett Helyszíni szemlére emlékeztet (1969). Csakhogy ott, a Horia PlItra1cu-elbeszélés alapján, egy nagyon erős, mert nagyon valódi történetből bomlik ki mindenféle didaxis és parabolisztikus áttétel nélkül! - a lelket is birtokolni akaró hivatalos erőszak, a hatalom rafinált mechanizmusa. Pita ezt a lelki betörési folyamatot nem az áldozat, hanem az eszméket abszolutizáló hatalom felől akarja ábrázolni. De azt is akarja, hogy a történet valószerű, hétköznapi, azaz minél hihetőbb legyen. Ehhez azonban meg kellett volna teremtenie egy személyiséget, akit szükségszerűen hajt a végletekig a fikció-teremtés kényszere és fikcióinak igazolása, akár a valóság ellenében is. (Ha ez betegség, pszichopatológiai eset lenne, az már egy másik történet!). Ehelyett inkább csak az orvos sikeréhségéről kapunk - elsősorban verbális - információkat. Ha sokat elárul is egyéniségéból az, ahogyan eszik, ahogy barátnőjével vagy barátjával társalog, ahogy a vélt bűnössel bánik, ez kevés a karakter hitelesítéséhez. A rendező képileg a legtöbbet akkor érzékelteti hőséből, amikor az a számára"győzelmet jelentő birósági tárgyalás és az igazgatói kinevezés után, barátnőjétől elhagyva ide-oda rohangál a zárt lakásban (szubjektív kameramozgás), majd nyugtalanul mászkál a sötét utcán, végül felkeres egy tánciskolának álcázott múintézetet. Egyébként itt láthatunk bele leginkább a miliőbe is, a sikeres pozíció apró illegális kiváltságaiba. Világos, hogy a rendezőt egy cél motiválta, amikor kiválasztotta a témát: elmondani a siker, a hatalom minden áron való birtoklásának következményeit, azt, hogy a fikció-építés megszállottsága miként távolítja el egyre végletesebben a valóságtól az immár saját ambícióik áldozatává váló akarnokokat. Erről szólnak a filmbeli példabeszédek is. Kimondani a tanulságot. Így lett Pita filmje tanmese. Kinek szól ez a tanmese? A hatalomnak. Kit érdekelnek az ilyen tanmesék? Senkit. Legfeljebb egyes széplelkű értelmiségieket. De akkor miért hagyták dobozban Pita filmjét? Nos, az ördög a gyanútlanul előadott részletekben rejtezik. Miféle európai igazságszolgáltatás az, amelyben a sértett (a feljelentő) végig jelen van a kihallgatáson, és a nyomozás minden fázisában? A nyomozást vezető őrnagy nemcsak hagyja, hogy a sértett belefolyjon az ügymenetbe, hanem egyenesen felkéri rá. Sót, ugyanez az őrnagy a sértett protekcióját kéri egy beteg családtagja érdekében. Ez az abszolút igazságszolgáltatás! Ahol a gyanúsította t az első pilla-
nattól kezdve bűnösnek titulálják, mert a társadalmi ranglétrán magasabban álló Valaki ezt állítja róla; letegezik, majd bizonyítékok hiányában elítélik. Ahol a vádlott hivatalból kirendelt ügyvédje az ítélethozatal után mentegetőzve mondhatja a vád koronatanújának: nem érdekből védtem, tényleg semmi sem szólt a fiú ellen...Mégis miféle fenékig-tejfel szocializmus az, ahol a jómódú középosztály elkülönülten nyaral, és ahol a becsületes munkásfiút megvádolhatják bizonyítékok nélkül, macerálhatják, börtönbe csukhatják, üldözhetik ... Belátható, hogy ezek a kérdésfelvetések a nyolcvanas évek elején nem lehettek publikusak Romániában (sem). Elhagyásukkal viszont nincs filmsztori. Igaz, a film végén az akarnok megsemmisül, és a fiú hátra sem nézve hagyja maga mögött. Pozitív hősnek azonban mégsem tekinthették Illetékesék Gheorghe Visu figuráját, ezt a zártarcú, zárkózott, magának való, konok fiatalembert. Már csak azért sem, mert a filmben bármit csinálhatnak vele, éppen lelkileg nem lehet betörni. A dobozban hagyott Homokfal után a trilógia befejező része, aPárostánc (Pas in doi, 1984) a mi hatvanas évekbeli filmpublicisztikáink festett közegében, üzemi miliőben játszódik. Itt a konfliktus két munkásfiú között robban ki: az átlagos képességű, szabvány-gondolkodású, élmunkás Ghilll egy gyúlölködésig fajuló vita során halálosan megüti volt barátját, a sokoldalú, különc, életvidám Mihait. A társadalmilag preferált és a valódi érték közötti ellentmondást vitte ezúttal filmre Pita, mesterkélten és súlytalanul. Az "év legjobb filmje" díjat kapta érte. Ha naponta belekuszálnak a pók hálójába, az naponta újraszövi, és előbb-utóbb úgy belekeveredik, hogy saját áldozatává válik - szólt az egyik Pita-példabeszéd a HomokfaIban. Már csak azt az egy kérdést kellene eldönteni: végül is ki a pók?!... Báthory Erzsi
·
. Szabó Ildikó
Több empátiát! monológ a filmkritikáról
Úgy érzem, hogy a kritikusok vagy maguknak vagy egymásnak írnak, tehát egyszeruen az önkifejezésnek azt a módját választják, hogy nem valamit csinálnak, hanem valamibe belepofáznak. ..valahol elment az egész egy másik irányba, pedig szerintem ez egy társasjáték, elvégre, most minden nagyképűség nélkül, ha mi nem csinálunk filmet, akkor nincs szükség filmkritikusra, ugye? ha pedig a kritikusok gyakorlatilag belőlünk élnek, akkor legalább egy kicsivel több empátiát, egy kicsit több alázatot szeretnék a munkánk iránt. ..én iszonyatosan fontosnak tartanám a filmkritikát, mert abból lehetne épülni, tehát ha érezném, hogy az az újságíró tényleg beleszállt, és nem csak en passant írt valamit egy magyar filmről, akkor azt hasznosítani tudnám a következő munkámban ... én ezt értem társasjáték alatt, ami egy időben meg is volt ...például a Szilágyi János érdekes módon a legelső próbafelvételtől ott volt a Szeressétek Ódor Eműiát forgatásán, és mindig csinált valami kis riportot. ..ott volt az utómunkálatoknál, a szinkronnál, aztán a bemutatóra összevágott az egyéves munka fázisaiból egy anyagot. ..én biztos vagyok benne, hogy a Sándor Pali hihetetlenül sokat tanult belőle, én meg fantasztikusan meghatónak tartottam a dolgot ...a film egyébként nagy bukás volt, mégis úgy érzem, akkor picit építőbb volt a kapcsolat a filmkritikusok és a rendezők között ...én ezt most rettenetesen hiányolom, nekem szükségem lenne rá, bár most nem tudom, ki fog velem szóba állni azok után, hogy annyi embert megbántottam a szemlén ...egyébként hajlandó vagyok mea eulpázni a modorom miatt, mert egy ilyen indulatos, és
(is)
elég hülye hisztérika vagyok, próbálok rendesen viselkedni, csak hát van, amikor nem sikerül, van, amikor nagyobb a feszültség, és akkor egyszerűen megbántok embereket, de most ettől függetlenül, amit mondtam, azt komolyan gondoltam ...senkit sem akarok bántani, de szerintem a mai filmkritikusok nem értenek a filmhez, .és a hozzá nem értésükkel borzasztóan sokat tudnak ártani ...mert ha megjelenik egy tehetségtelen kritika, az ugye nem a kritikusnak árt, hanem a film készítőjének...persze lehet roszszat mondani egy filmről. hogy az rossz ezért meg ezért, meg nem tudom ... tehetségtelenül nem szabad rosszat mondani ... amúgy is egy elég nehéz időszakot élünk, bár én nem érzem, hogy a magyar film válságban van; 15 vagy 16 éves korom óta mászkálok ebben a szakmában különböző izékben, mert voltam színész, voltam jelmeztervező, írok, a baráti köröm is meg mindenki ide tartozik, na most én amióta az eszemet tudom, a magyar film válságban van ...én voltam 15 éves koromban olyan pécsi filmfesztiválon, ahol még fantasztikus viták során született meg a következő évi kapcsolatrendszer a szakmában meg a szakma és a kritikusok közőtt, de már akkor is... a Kovács András fölállt, és azt mondta, válságban van a magyar film...visszamenőleg persze most az a hőskora ...az idő nagyon nagy úr ebből a szempontból, ezért is hangsúlyozom, hogy talán egy picit több alázattal kellene megközelíteni egy olyan munkát, aminél annyi embernek meg a szerencsének, meg mit tudom én, a jó istennek kell összejátszania...én 24 napig, amíg forgattam a Gyerekgyilkosságokat, rettegéssel kezdtem minden napot, és azzal a felhőtlen
örömmel fejeztem be, hogy SÜTÖTTA NAP!, ugyanis napsütésre volt szükségem, és csak annyi pénzem volt, hogy 24 napig forgassak, nem tudtam volna 25 napig forgatni, annyira ki volt minden centizve...egyetlen napra kellett csak borús idő, amikorra le volt diszponálva az esőgép meg a szélgép... na most ilyen zerencséje embernek nincs, mint nekem, mert 24 napig sütött a nap, és pont aznap délelőtt, amikorra diszponálva volt az esőgép, beborult és elkezdett igazából esni...jó, most ez így egy történet, de arról a rettegésről, amivel én mindennap ébredtem, a kritikusoknak nincs fogalmuk. ..lehetne egyébként, ha vennék a fáradságot, és mondjuk egyszer-kétszer kijönnének egy film forgatására ...most például négy újságírónak küldtem listát arról, hogy melyik nap hol forgatok. ..végig Budapesten dolgoztam, ennek ellenére egy fél napra sem értek rá eljönni...na most én nyilván nem vagyok egy nagy ász, de ez akkor is udvariatlanság, és a belőle fakadó magabiztosság aztán, mikor egy film értékelése zajlik, mit tudom én, egy vagy két flekkben, az rettenetesen bántó és ártalmas is minden oldalról, mert nekem nem használ, a nézők amúgy is el vannak riasztva a magyar filmtől, van egy televízió nevű világjelenség, amelyik úgyis átvette a hatalmat, nem kellene erre még pluszban rájátszani ...egyszeruen azt szeretném, ha empatikusabban írnának a filmekről, mint például néha a Bikácsy, akiről tudom, hogy egy érző lélek. ..a filmkészítés nemcsak pénz kérdése, kell hozzá az is, az én filmernnek is nagyon jót tett volna még 2 millió, nem hiányzott volna több, mert nekem az is meggyőződésem hogy bizonyos filmeknek az árt, hogy a kelleténél több pénz van rájuk, és így a rendező kimehet felkészületlenül dolgozni, improvizálhat, persze ez alkotói attitűd kérdése is...na mindegy, de most megint itt van egy filmszemle, és mindenki el fogja mondani, hogy nézhetetlenek a filmek...meg az is képtelenség, hogyadíjátadásnál még elmondják, hogy jó, ezt most kiadjuk, de azért nincsenek itt a nagy aduk, akik azután majd igazán jó filmet csinálnak. ..ez valahogy stílustalan ...a témára visszatérve, tudom, hogy a művészetkritikának van egy iskolája, amely károsnak tart minden kapcsolatot az alkotó és a kritikus között. ..na ez az az iskola, amit én betiltanék, ugyanis nem hiszek ezekben a mérhetetlen objektivitásokban, mert az embereknek egy kézfogás, két mondat után véleményük van egymásról, és aki azt mondja, hogy ez nem befolyásolja, az hazudik ...és miért ne befolyásolná? hát az a jó! a művészetet emberek csinálják embereknek, nem lexikongyártásról van szó... talán egy-két olyan kritikus van, akinek az írásai, ha megjelennek könyvben, jelentenek is valamit ... de a B. Nagy László ki is járt a forgatásokra, volt is kapcsolata minden egyes filmrendezővel, a Bíró Yvette-nek a mai napig van ...Bíró Yvette megnézte például Janisch Attila filmjét, utána azt mondta, hogy meg akar ismerkedni Janisch Attilával, és csak aztán írt róla...de engem így is csak bizonyos embereknek a véleménye érdekel; ha történetesen, adná isten, mondjuk megnézi a filmemet a Kocsis Zoltán, az ő véleménye öt körrel jobban érdekel, mert egy alkotó ember, akinek a hatáshoz, a művészethez köze van; olyan újságíróknak a véleménye érdekel, akik maguk is írnak, tehát valahol már megmérettettek, és ismerik, mi az, csinálni valamit. ..nem hiszek az objektív filmelemzésben, ki nem állhatom és teljesen feleslegesnek tartom ...ez egy hazugság ...kedvenc filmern, a Csoda Milánóban úgy bukott meg a világon első körben, mint annak a rendje, ehhez képest szerintem a filmművészet
alapja, na, és akkor most az a kritikus szembeköpi magát, aki annak idején megbuktatta? ..nem, ugye? ..és az sem igaz, hogy a kritikusok a nézőkhöz állnak közelebb... egy kritikus nem néző, mert valamilyen módon be van avatva, meg van fertőzve. ha most azt veszem, akkor pozitív értelemben, az lenne a dolguk, hogy a nézőket becsábítsák a filmekre, ehelyett riogatják őket. ..akkor már inkább írjon kritikát a közönség...különben egyáltalán nem biztos, hogy valamire azonnal rá lehet érezni, én például be merem vallani magamnak, nyilván azért, mert egy csaj vagyok, hogy vannak filmek, amiket ha kicsit rossz napom van és megnézek, akkor nem működnek, aztán egy hónap múlva megint megnézem őket, mert érzem, hogy annak idején eléggé lapáton voltam, és egyszercsak valami mást látok. ..szóval, nem lenne szabad ex katedra értékítélete t mondani, uram bocsá, kétszer is meg lehetne nézni egy filmet. ..ettől függetlenül engem tényleg jobban érdekelne a Spirónak, az Esterházynak, a Kocsisnak vagy mit tudom én, a Babos Gyuszinak a véleménye, elég széles a skála, ha ők írhatnának valahova filmkritikát ...nekem a Gulácsy Lajos a kedvenc festőm. és arról álmodozom, hátha egyszer lesz 100 millió forintom, és megcsinálhatom az életének egy bizonyos szakaszát. ..20 vagy 25 jelenet már megvan belőle...na most a Gulácsy egy festő volt, aki a saját korában zenekritikát írt, díszletet tervezett, és nem azért, mert reneszánsz típusú ember volt, hanem mert akkoriban Kosztolányi is írt színházi kritikákat, szóval, nem volt ennyire különválva, hogy vannak az Alkotók és vannak a Kritikusok, és akkor hosszú mezsgye, és kard ki kard ... de a közönség véleménye is érdekelne, ugyanis az ő benyomásaikból áll össze, hogy egy film működik-e vagy sem, nem pedig külőnbőző esztétikai fejtegetésekből...persze lehet, hogy csak én érzem így, mert én egy csaj vagyok, és így működök, szóval, én még közelebb állok az állatvilághoz, és ha valakivel találkozom, megszagolom, megnézem a tenyerét, mert a kézfogása is bejelöl valakit, és én erre hallgatok. ..egyébként jó lenne, ha a kritikusok is csinálnának egy közvéleménykutatást, hogy ki olvassa őket...mert csak átfutják, ugye? átfutják, és az a 2-3 mondat nagyon tud ártani vagy használni ...a kritika különben is reklám, ha pedig valaki, mit tudom én, annyira magasröptű, az írjon tanulmányt filmévkönyveknek, de újságba filmkritikát írni, annak csak egy funkciója van, hogy reklámként működjön, pozitív reklámként vagy nézőriogatóként ...bevallom, én ilyen tanulmányokat nem szoktam olvasni, mert ha valaki hosszú, bonyolult körmondatokban beszél vagy ír, bizony isten meg se értem, szóval engem a tőmondatokon kívül érdekelnek érintések, szagok, egy csomó minden, de a körmondatok egyszeruen nem jutnak el hozzám, régebben újságot se tudtam olvasni, hiába volt a sorok között valami, jött a tüdüdüdü, tüdüdüdü, és kész, nekem ott megállt az agyam ...a bírálatot különben jól viselem; egyik este például odajött hozzám Kende János, egy filmkészítő ember.. és elmondta, hogy három dolgot kivágna a filmemből.. .nem biztos, hogy igaza van, de hogy azóta gondolkozom rajta, az biztos ...munka közben nagyon kevés embernek mutattam meg a filmemet, de például a Kenedi János véleménye érdekelt...úgy éreztem, hogy kész van a film, csak akartam egy kis pozitív löketet kapni, hogy
valaki kívülállóként is bólintson, mert van egy fázis a munka végén, amikor te magad teheted tönkre az anyagot, túlvágod vagy ilyesmi, és ilyenkor jobb megállni .. .írtam, amit a Kenedi mondott, aztán két napig gondolkoztam rajta, be se mentem a vágószobába, végül a három oldalnyi javaslatból két ötletet felhasználtam, ami baromi jót tett a filmnek... úgyhogy én igénylem az ilyesmit, a tanácsokat, végül is senki sem képzeli, hogy ő szarta a spanyol viaszt. ..nagyon sok kétellyel, bizonytalansággal küszködő ember vagyok, nekem jól jönne, ha munka közben vagy a meló végén úgy közelítenék meg az anyagomat meg engem, hogy az oda is hasson meg vissza is...egy elkötelezettebb, felkészültebb kritikusi gárda sokat segíthetne ebben ...én a Balázs Béla stúdióban kezdtem, nagyon jó szisztémának tartottam, hogy a szakma évente megszavazott egy játékfilmnyi összeget a főiskoláról kikerülő kezdő rendezőknek, hogy minden tét, minden cenzurális kötelezettség nélkül kipróbálhassák magukat ... az a generáció, amelyik maximális tehetséggel uralta a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek magyar filmkészítését, ugyanolyan fiatalon került be, mint mi, csak a hatalmat, a lehetőséget hamarabb kapták meg, és baromira nem akarták kiengedni a kezükből. ..az idei filmszemlére azért csinálhatott megint annyi fiatal valamit, mert a filmgyár nagyjai most mással vannak elfoglalva ... meghasonlottak magukkal, idősebb emberként a pénz is elkezdte őket egy kicsit érdekelni, meg azt hiszem, lelkiismeretfurdalásuk is van az én BBS-nemzedékemmel kapcsolatban, hogy olyan sokáig nem osztottak nekünk lapot ... de hát ez így természetes az egész világon, akinek konc a kezében van, az nem akarja kiengedni, e2iert valami mást csinálni ---------csak összefogással lehet, a nouvelle vague is így tört be ...volt egy forgatókönyvük. ..fiatal újságírók összeálltak fiatal filmrendezőkkel újságot szerkesztve, másmilyen filmeket csinálva, másmilyen kritikákat írva, és megették a papa moziját ... de a New YOrk-i iskolában, az angol új hullámban is ko-
r
moly szerepe volt a filmkritikának, az újságíróknak, ez mind egy banda volt, és ez az, ami hiányzik nekem, mert most nálunk is valami hasonló történik szerintem, mi is a papa mozija ellen dolgozunk ...jó lenne persze, ha olyan tehetségesek lennénk, mint egykor az ifjú titánok. ..a BBS ebből a szempontból egy nagyon nyitott hely volt, csak valahogy elúszott a kapcsolat, eltűntek mellőlünk az emberek ... ez az utolsó 4-5 év arról szólt, hogy mindenki magányosan próbált stílust váltani az életében .. .fájdalmas évek, valahogy meg kell próbálni túlélni őket ...remélem, nekem sikerül. ..42 éves vagyok, két gyerekkel, mit tudom én, hány házasság után, lehetett volna, hogy kemény emancipált csajként egyedül élek és megvalósítom önmagamat, csakhát nem vagyok az a típus, elsősorban nőként szeretnék funkcionálni, nem férfiként. ..a Balázs Bélába most már mások járnak le, ez a dolgok rendje, de azért hiányzik az a csapatszellem ... a generációmból két ember látta eddig a filmemet, pedig jó lett volna, ha valaki úgy belepofázik meló közben, de mindenki mással van elfoglalva .. .látom, hogy a kollégáim is küszködnek ezzel a magányossággal. ..előző stúdióvezetőmet is elhívtam egy vetítésre, ő eljött, pedig már nyugdíjas, és az előző filmnél életre-halálra öltük egymást. ..Köllő Miklós ...szóval, ez egy magányos film volt, illetve mégsem, mert a stábom abszolút alkotó partnerként állt a munkához, a maszkmestertől kezdve az első asszisztensig ... a filmgyárban nagyon régóta nincs olyan, hogy az első asszisztens az ember jobbkeze, nekem Szekeres Károly a jobbkezem volt ...amúgy itt az a hagyományos filmkészítés is úgy odalett, az emberek másképp állnak a munkához, ez egy országos morális széthullás, az én szakmám is biztos ennek az áldozata ... a kritikusokról pedig azért merek bármit mondani, mert nem segítenek, holott segíthetnének ... elvégre tudniuk kell, milyen nehéz ez a foglalkozás ... az ember dolgozik egy stábbal, hosszú ideig együtt van bizonyos emberekkel, akik arra az időre a családodat képezik, mert ugyanúgy kell figyelnem akármelyik világosítónak, fártmesternek vagy sminkesnek az aznapi pszichés állapotára, hogy megfelelő hangon szóljak hozzá, mint egy családon belül. ..és akkor vége a filmnek, és többé nem találkozunk, pedig van, akit állatira megszeretek, dehát ez egy ilyen cigányfoglalkozás, mindenki továbbmegy, és te ott állsz egyedül ... amikor kész egy film, az valami iszonyatos kiürülés az emberbőL.nem igaz, hogy egy kritikus ezt nem tudja, ha pedig tudja, akkor miért ne kérhetnénk legalább egy kicsivel több empátiát és alázatot a munkánk iránt? ..
Andrzej Wajda felteszi a kérdést:
Mitől függetlenek a lengyel filmek? Dosztojevszkijt olvasom: "Városunkban furcsa dolgok történtek, egy főhadnagy gyertyát gyújtott a materialisták művei előtt, egy nő rendszeresen ugyanabban az időben kezdte verni gyerekeit...függetlenek voltunk, de mitől?" A kérdésre könnyű válaszolni: a lengyel film az elmúlt időben a közönségtől volt független. A közönségnek nem volt befolyása arra, mit csinálunk, nem volt befolyása filmjeinkre, mégpedig azért, mert a politikai vezetés úgy látta jónak, hogy senki más nem ítélheti meg a lengyel filmeket, csakis ők. A közönségnek ezt a _figyelembe-nem-vételét fedeztem fel számos lengyel filmben. Es ezzel kezdem, mert úgy gondolom, hogy a közönségtől való függetlenség még mindig él bennünk. Ez a függetlenség lehet "abszolút", mint az Ördögök, ördögök CÍmű filmben: a közönség gyakorlatilag nem létezik a rendező számára, aki önmagának készíti filmjét, mivel mélyen meg van győződve róla, hogy éppen elegendő, ha filmje létrejön. Hadd legyen másik példám az Európa közepén, hiszen az a téma, amit "kielcei pogromnak" nevezünk, bejárhatta volna a világot. Megrázó, hatalmas, remek téma. A rendező azonban az ügy elé helyezte önmagát, úgy gondolta, fontosabb, amit ő tud elmondani a témáról, mint az, ami valóban történt. Ha a valóságos eseményeket mesélte volna el, biztos vagyok benne, hogy a világ csodálattal nézte volna ezt a filmet. Az azonban, amit ő gondol erről, már nem ennyire érdekes. Még több önkényesség fedezhető fel azonban filmjeinkben. A Gazember CÍműben például látom, hogy minden lehetséges: át lehet jámi egyik filmbőla másikba, lehet tetszőleges nyelven bezélni - minden megengedett. Csakhogy én mint néző közönyös maradok az ilyen filmmel szemben, mivel itt minden megtörténhet. A műalkotásnak pedig konzekvensen vezetnie kell az embert valamiféle kezdettől a végkifejletig. A másik fajta "függetlenség" a közönségtől abban nyilvánul meg, hogy ostobának tartják a nézőt és szabadon manipulálnak vele, Azaz a rendező úgy véli, ő azért van, hogy manipulálja a nézőket, miközben mélyen lenézi őket. Itt van sajnos például a Kisasszonyok és özvegyek. A közönséggel való spekuláció is a semmibevétel egyik formája. Mert úgy néz ki, mintha ezeket a nézőket ismerném, mintha nem jelentenének számomra minden alkalommal titokzatosságot, mintha feljogosítva érezném magam arra, hogy érzéseikkel manipuláljak.
Függetlenség a kritikától A lengyel film nemcsak a közönségtől független, független a kritikától is. A filmkritika nem a f~ről szól, hanem - amint egyik kollégánk mondta - önmagáról. Igy tehát önmagát olvassa. Ez a kritika nem ad választ a befogadó alapkérdésére, arra, hogy elmenjen-e a moziba, vagy ne. A recenziókat mindenekelőtt azok olvassák, akik újságot olvasnak, tehát az értelmiség. Mindig ők
képezték a nézőközönség alapját. A kritikának pedig azt kell megfogalmaznia számukra, hogy "ennek a filmnek a megtekintése kötelességed", vagy "otthon maradhatsz". Ezekre a kérdésekre adandó válasz nélkül nincs kritika. Természetesen mindennek megvan a maga oka. Az elmúlt időszakban a kritika függő viszonyban volt és a filmkritikák szerzőiről hol azt mondták: "nem írhatta meg"; hol azt: "meg kellett írnia". Ilyen okok miatt került egyre inkább a filmszakma perifériájára a kritika, és most, amikor filmeket nézek, az a benyomásom, hogy a művek nagy többsége nemcsak a közönséggel nem számol, de a kritikával sem.
Függetlenség a szaktekintélyektől A filmek egy része, de különösen a sikertelenebbek, függetlenek mindenféle tekintélytől. A régi stúdiórendszerben, amikor kezdő rendező voltam, Jerzy Kawalerowicz a felettesem volt (bár nem volt köztünk nagy korkülönbség). Tudtam, hogy ő követelhet tőlem, amit nekem teljesíteni kell stúdiónk filmje érdekében. Ma a helyzet egészen más. Minden rendező úgy gondolja, hogy személyesen kapta a pénzt filmjére. Tehát az új "csomagrendszerben" nincs szüksége művészeti vezetőre, dramaturgra. Ily módon a filmek művészi kontrollja összehasonlíthatatlanul kisebb, mint régen. Az Óserd6 titka című film bukása a legjobb példa erre. Hiszen elég lett volna, ha a stúdióvezető a leforgatott anyagot odaadja egy tapasztalt vágónak, aki kihozott volna belőle valami történetet gyerekeknek, amiből legalább az kiderült volna, hogy miről is szól a film. A művészeti vezetés ekkora tanácstalanságára még nem volt példa. Ugyanakkor a Kroll című filmet nézve meg kell mondanom, hogya Zebra Stúdió produkcióin látom, mennyire képes odafigyelni alkotóira a stúdió, hogy milyen energikus, és vannak követelményei, elsősorban a forgatókönyvvel kapcsolatban. Ez újdonság. A stúdiórendszer lassan a végéhez közeledik. Ma a művészeti vezetőnek nem kell "védelmeznie" az alkotókat, nem "jár el" ügyeikben a politikai vezetésnél, nem kacsint fiatalabb kollégájára: csinálj, amit akarsz, csak igyekezz, hogy sikerüljön, én pedig majd megvédelek. ..Ma nincs erre szükség. Ma producerre van szükség. Talán éppen ezért írja ki a Zebra Stúdió a főcímben nagy betűkkel a prod ucert.
Függetlenség az eszméktől Mély meggyőződésem, hogy Lengyelországban túl sok olyan film készül, ami senkihez sem szól. Ez az egyik gondolat. A másik: valami történt filmművészetünk ideológiájával. Azok a filmek, amelyeket "lengyel iskolának" neveztünk, vagy azok, amelyek az "erkölcsi nyugtalanság mozijá"-hoz tartoztak, meg sok más alkotás, amelyek nem voltak besorolhatók egyik irányzathoz sem, mint Zanussi, vagy Kieslowski filmjei, olyan művek voltak, amelyek valahol a nemesi hagyományokból nőttek ki. Lengyelország nemesi ország volt. Az értelmiség egyfajta örököse ennek a hagyománynak. De mint ahogy Pilsudski Walesává "változott", a nemesi hagyománynak is át kell változnia plebejusi hagyománnyá. Voltak ilyen filmjeink. Kazimierz Kutz megpróbálta létrehozni a lengyel film plebejusi hagyományát, amiről mindig nyíltan beszélt, és mi akceptáltuk. Sajnos a mai sikertelen filmek nem a lengyel kultúra nemesi és plebejusi hagyományával való szembeszegülés próbái. Ezek polgári, kispolgári filmek, sőt teljes tudatossággal a nyárspolgár számára készülnek. A nyárspolgár olyan ember, aki mindenáron élvezeteket akar. A rendező pedig, ugyancsak mindenáron, meg akarja adni neki ezeket az élvezeteket, abból a meggondolásból, hogy ez az utolsó néző, aki be akar menni a moziba. Valóban ez a helyzet? Ez az a néző, akiről szó van? Valóban ennyi filmet kell rááldoznunk? Éppen ezért továbbmegy ek, és felteszem a kérdést: vajon az a válság, amelybe a lengyel film került, kizárólag gazdasági válság? Vajon ez árt legtöbbet a lengyel filmnek? Régebben - azt hiszem - nem nyllatkoztam volna ilyen bátran kollégáim filmjeiről, hiszen mindig féltünk, hogy egy-egy kritikus véleményt a politikai vezetés felhasznál filmjeink ellen. A hatalom átvehette volna az érveket, árthattunk volna vele kollégáinknak. Ma egészen más a helyzet. A filmgyártás állami monopóliuma gyakorlatilag összeomlott. A rendezők pedig különböző helyeken kereshetik a filmkészítés lehetőségeit. És keresik is. Szerintem az a helyes hozzáállás, ha nyíltan beszélünk a filmekről. Arról, hogy mi tetszik, és mi nem. Ezzel már nem árthatunk senkinek. Sok filmet néztem fenntartások nélkül. Kitűnőert megcsinált filmek, szakszerűen megírt forgatókönyvek. Ez reményeket ébreszt bennem a lengyel film jövőjét illetően, ezért érzem magam felhatalmazva, hogy bíráljam azokat a filmeket, amelyek eltérnek ettől a tendenciától, így tudjuk ugyanis tudatosítani gyengeségeinket. A régi idők mintájára a filmeseknek saját kezükbe kell venniük sorsuk irányítását. A háború előtt is készítettünk filmeket, és egyáltalán nem kevesebbet, mint a háború után. A háború előtt azonban csak filmeket készítettünk, míg a háború után egységes filmgyártást hoztunk létre. Ez a filmgyártás tendenciát hordozott, irányzatot képviselt, stilisztikailag és tartalmilag egységbe lehetett fogni. Itthon és külföldön valamiféle egységes kép alakult ki filmgyártásunkról. Akkor lengyel iskoláról beszéltek. Most azonban el kell mondanom, hogy figyelmesen nézve a filmeket, nem fedeztem fel határozott tendenciát. Ezek a filmek "meghaltak" nézőt kereső igyekezetükben ... a nézöktől való rémületükben ... Valamiféle közös szemlélet hiányzik, egyfajta értékítélet. Márpedig szerintem ma is szükség van értékítéletre, jobban, mint bármikor. Két politikai filmet láttam a fesztiválon, mintegy a régi lengyel film
szellemében: a Lengyel konyhát és a Még csak ez az erd6t. Egy film se szólt a máról. Pedig amire Európa most igazán vár, amit nagy pénzért ef lehetne adni,' az egy olyan film lenne, amely arról szólna, hogy mi is történt Lengyelországban. Régen nem így volt, mert kikerültek Lengyelországból olyan filmek, amelyek jól vagy rosszul, sikeresen, vagy kevésbé sikeresen, de megmutatták, hogy mi történik az országban. Lényeges kérdésekre igyekeztek választ adni és "Európa", vagy még fennköltebben fogalmazva, a "világ" ezért nézte őket. Határozottan hiányoztak az ilyen filmek erről a fesztiválról.Azok pedig, amelyeket valahogy mégis ebbe a kategóriába lehetne sorolni, enigmatikusak, bátortalanok voltak. Még most is, amikor már bátran lehet minden témáról beszélni, hiánycikk az ilyen film... Két remek elsőfilmről szeretnék még szólni. Ezek szerintem kiválóak és igazán érdekesek. A KrolIra gondolok, amely meghatotta öreg, megkeményedett szívemet, valamint a Gyerekcsináló halálára. Talán ez utóbbinak nem olyan ragyogó a forgatókönyve, de szívvel elkészített film, arról nem is szólva, hogy bemutatkozott benne egy új színész, akinek átütő ereje van, és szép jövő áll előtte. Ez fontos esemény. Nem lenne szerenesés dolog, ha ezek a tehetséges fiatalok külföldre kényszerülnének. Természetesen elég tehetségesek ahhoz, hogy ott is megtalálják a helyüket, de nem lenne jó, ha Lengyelországban nem készítenének filmeket.
Függetlenség a kritériumoktól Végezetül térjünk vissza még a pénzhez. Ismeretes, hogy január l-jétől új adórendszert vezetnek be. Az én értelmezésemben ez sokkal nagyobb fordulat, mint ami a kommunizmusból a szabadságba, demokráciába való átmenet volt. Itt ugyanis az otthoni költségvetésbe avatkoznak be, belenyúlnak az emberek zsebébe. Eddig 2 millió ember fizetett adót, most 20 millió fog. A 2 millió olyan nézőket foglalt magába, akiknek nem volt semmi mondanivalójuk. A 20 millió viszont az a nézősereg, amely mindenről dönt. Ha az én pénzemért olyan filmeket akartok csinálni, mint az In flagranti, én ahhoz nem járulok hozzá! Nem muszáj állami pénzből dotálni minden filmet, ami Lengyelországban készül. A világon sehol sincs erre példa. Természetesen mondhatjátok, hogy ez művészfilm, mert van benne fekete lepedő. Én természetesen tudom, hogy mi történt, hogy miért ilyenek ma a filmek. Az a helyzet, ha jön a házmester és kiabál, hogyelzárjuk a vizet, mindenki vizet enged, ahova csak tud: a fürdőkádba. vödrökbe .. .Itt is mindenki tudta, hogy az anyagi források csapját elzárják, "vizet vettek", és olyan filmeket csináltak, amilyen tervezetük éppen volt. A jövő szezonban koncentrálnunk kell. Meg kell értenünk, a szakmának kötelessége, hogy bizonyos kritériumokat alakítsunk ki a filmgyártással szemben. És bátran elő kell terjeszteni ezeket a kritériumokat. Visszatérek első gondolatomhoz: nem a gazdasági válság veszélyezteti a lengyel film létét, és nem az fogja megszüntetni filmgyártásunkat. A lengyel filmet a filmkészítők orientáltságának hiánya veszélyezteti leginkább. Többségük nem tudja, hogy hol és mikor él. Mindenekelőtt a filmművészet válságával van dolgunk. A gondolkodás válságával, saját belső válságunkkal. ..Magamról is beszélek, mert ha tudnám, hogy milyen filmet kell csinálni, már forgatnám is. Nem várnék, nem ülnék itt, hanem a kamera mellett lennék. Nehéz filmet készíteni a mai közönségnek és nehéz ezt a válságot áttörni. De nincs más út. (Woini od czego? pyta Andrzej Wajda. Kina, 1992/1, 3-5. o.) Pap Pál fordítása
Pap Pál
Egy rendszerváltó filmművészet átváltozása Négy évtizeden keresztül, a kritika és a nézők támogatásával a lengyel film is politikai küzdelmet folytatott: elemi igazságokat fogalmazott meg a cenzúra ellenére. Ahogy az idők során gyengült a gondolatok kontrollja, úgy csökkent azok hitele, akik a szocializmus eszméjének megváltó erejét hirdették. Ez a többévtizedes küzdelem a hatalom és az alkotók között mindkét félre hatással volt. A hatalom egyre rafináltabb taktikákat volt kénytelen alkalmazni - miközben állandóan veszített presztizséből - az igen találékony művészekkel szemben. Ennek megfelelően változott a film is, fel kellett vennie egy rákényszeritett harcmodort, meg kellett találnia az igazság kimondásának művészi lehetőségeit. Ez a kényszerhelyzet funkcióváltozást okozott a lengyel filmben: a társadalmi tudatformálás, az elhallgatott igazságok kimondása vált egyre fontosabbá. Milliós nézőrétegek várták el a rendezőktől, hogy helyettük fogalmazzanak meg politikai gondolatokat, legyenek a társadalom és a politika lelkiismeretének szószólói 1956, 1968, 1970 után, a Szolidaritás és a szükségállapot éveiben. A politikai ellenőrzésnek intézményi rendszere volt, Lengyelországban cenzúrahivatallétezett. A kontrollt természetesen nem kizárólag itt végezték, a filmesek egymást is cenzúrázták. Andrzej Wajda sok évtizedes tapasztalataiból annak idején szakszerűen fogalmazta meg erről a véleményét: "A cenzúra egy nagy egésznek, az erőszak, az elnyomás rendszerének a része. Azaz a hadseregnek, a rendőrségnek, az állami hivataloknak, de mindenekelőtt annak a politikai pártnak a része, amely egyedüli erőként igyekszik kiiktatni minden más tényezőt. A cenzúra mindezen intézményeknek az eredője. Két feladata van: egyrészt arra kell ügyelnie, hogya művészetben semmi olyan ne jelenjék meg, ami igazat szólna arról a rendszerről, amelyben a cenzúra működik. Másrészt azt igyekszik szuggerálni, hogy mit kellene megmutatni, megírni, demonstrálni, hogy mi kerüljön filmvászonra, a kiállítási termekbe, vagy milyen zene szólaljon meg. Ilyen egységes, monolitikus, acélkemény szerkezetként 1956-ig tartotta magát a cenzúra. Az 1950-51-52-esévek voltak talán a legnehezebbek. Azután már egyre könnyebb lett a helyzet. .." (Részlet a Sirató a cenzor halálára című, 1992-ben készült televíziós dokumentumfilmből). Wajda jól ismerte ezt a mechanizmust és sikeresen küzdött meg vele. A cenzúra korlátozó szoritásának első szakaszában az egyetlen lehetséges téma a háború volt, amiről a hivatalos történetíráson túlmutató igazságokat lehetett megfogalmazni. Ezt a történelmi, nemzeti drámát ugyanis nem lehetett úgy elhallgatni, mint az éppen aktuális sorstragédiát. A még a cenzorokban is élő nemzeti tudat lehetőséget hagyott arra, hogy anémetekhez, szovjetekhez való viszony tisztázása napirendre kerülhessen.
A nemzeti önvizsgálat igényét a filmesek segítettek a kollektív tudatosság szintjére emelni. Ez nemcsak a II. világháborút érintette, visszamentek régmúlt történelmük tisztázatlan pontjaihoz is, és történelmi tévedéseikről, nemzeti karakterükről gyötrő, önmarcangoló vitákat folytattak. A nézők millióit érdekelték ezek a kérdések, mert szerették volna megismerni a lengyel szocializmus kilátástalan zsákutcájának okait, illetve szerettek volna bíztató jeleket látni a jövőre vonatkozóan. Furcsa ellentmondása volt az állami mecenatúrának, hogy propaganda meggondolások alapján - finanszírozta (közös pénzekből) ezeket a filmeket, amelyek végül is ellenségesek voltak számára. A tűréshatárt az el nem készített és betiltott filmek jelezték - mindegyikből volt szép számmaL Tragikusan megtört művészi életpályák tanúskodnak errőL Jerzy Skolimowskit olyan lengyel rendezőnek ismerjük, aki külföldön csinált karriert. Ám ezt nem saját jószántából tette. Négy lengyelországi munkája a 60-as évekből a fiatal, gondolkodó értelmiség filmje volt. Ezek a "lengyel iskola" után új utakat jelölhettek volna ki, de a Fel a kezekkelt brutálisan betiltották, és ellehetetlenítették a rendező helyzetét saját hazájában, ami tragikus volt az egész lengyel film számára. A hatalom később is nehezen tudta elviselni a jelenről szóló megnyilvánulásokat, mint például Marek Piwowski Hajókirándulás című, elementáris hatású filmjét. A rendező ugyanis pimaszul ki merte gúnyolni, nevetségessé merte tenni a kultúrpolitikai irányítás mindenki számára nyilvánvaló abszurditásait, a rendszer őrületét (1970).Zanussi filmjei közül a Véd6színek irritálta leginkább a hatalmat, miniszterelnöki szinten is megpróbáltak beavatkozni. A példákat hosszan lehetne sorolni. A rendszert valamilyen módon bíráló filmeknek tömeghatásuk volt, befolyásolták az emberek politikai magatartását. A hivatal egyre nehezebben tudta ellenőrizni a tervezett és készülő filmeket, hiszen 1980-ban már 40 mozi- és 40 tévéfilm készült. Bizonyos alkotókra, stúdiókra fokozott figyelmet fordítottak. A Wajda X Stúdiójában készült filmekből hatot tiltottak be a szükségállapot után (Bugajski:Kihallgatás; Agnieszka Holland: Egy magányos
filmek azonban a tényleges lengyel rendszerváltás filmjeihez tartoznak, ugyanis csak 1988-1990között be őket a mozikban, amikor már elmúlt a sokk, korábban már öt millió néző látott, majd betiltották magát a stúcenzúra. Ebbe a sorba tartozik Agnieszka Holland diót is. Egy magányos n6 (1981) című megrázó alkotása is a lengyel élet Kicsit ódivatú szóval élve a "hátrányos helyzetűek" mindig nyomorúságáról. kedvelt témái voltak a művészeteknek, a filmnek különösen. A A szabadság pillanatának elérkeztével a személyes egzisztencia végső megfogalmazásig azonban a lengyel filmesek sem jutottak biztosításának lehetőségétől elszokott, a hatalom kijátszására szael: "hátrányos helyzetű" társadalomról, országról nem lehetett kosodott fi1mrnűvészek teljesen szabadon választhatták meg beszélni. Sok film mégis erről próbált szólni, és a nézőkben - akfilmtémájukat korlátokat "csak" az anyagi feltételek okozhatkor még sokan voltak - tudatosult, hogy valami nincs rendben körülöttük. A "hátrányos helyzetet" a lengyelek geopolitikai tak. A filmesek egy része - felocsúdva kábultságából - megpróbálmeghatározottságukban, történelmükben és társadalmi berendezta megfogalmazni rossz érzéseit amorális válságról, a politika kedésükben érezhették. A "lengyel iskola" történelmi szerepe, szétesettségéről, az elmúlt évtized nyomorúságáról. Az említett hogy tudatosította ezt, visszaadta a lengyeleknek a háború és az (és korábbi) Vigz1ián kívhl a Bels6 állapot (Krzysztof Tchórzewski), azt követő ideológiák által megingatott hitet az emberi méltóságA félelem állapota (Ianusz Kijowski), Az utolsó komp (Waldemar ban. A másik meghatározó irányzat, az "erkölcsi nyugtalanság Krzystek) foglalkozik a szükségállapottal, de érinti a témát Jamozija" már az ellehetetlenült jelenről tudósított a 70-es években. nusz Zaorski történelmi tablója, a Lányok és özvegyek is, míg A Szolidaritás 1980-81-esmámoros időszakának lendületében a Sylwester Checinski 1992-ben vígjátékot készített a 10 évvel ezefilmeseknek még bőven volt mondandójuk, de az ezt követő nagy trauma, a szükségállapot bevezetése megviselte a lengyel lőtt történtekről. A közelebbi és távolabbi múlt sorsdöntő politikai eseményeiről társadalmat, a megfélemlítés, a kilátástalanság sok egyéni tragédiát okozott. A betiltott filmek sokasága növelte a társadalom - például 1968-ról - még sok kimondhatatlan dolog kívánkozott szemében a filmművészet szerepét, jelentőségét. A video-fekete- ki a filmesekből, (Piwowarski: Márciusi mandulák; [acek Bromski: piac legnagyobb slágerei lengyel filmek voltak: elsősorban a len- 1968 - Boldog Új Éoei). Szigorúan tabu téma volt az 1970-es tengyel rendőrség brutalitás át addig nem látott erővel ábrázoló Ki- gerparti vérengzés. (Wajda a Vasember egyik epizódjában állított szép emléket a lázadó munkásoknak.) A kiváló operatőrnek. hallgatás (1982, r: Ryszard Bugajski), illetve a Vasember. A szük[erzy Wójciknak csak 22 év elteltével adatott meg a lehetőség, ségállapot alatt, a filmszakmai szervezetlenség idején a fiatal filhogy rendezőként szóljon arról, amit két évtizedig magába kelmesek Irzykowski Stúdiójában elkészülhetett még a vigilia (1982, lett fojtania (Panasz). Azonban a nem kellően újraérlelt, az elmúlt r: Leszek Wosiewicz) a szükségállapot bevezetésének első napjain6; Jerzy Domaradzki: A nagy futás; Tadeusz Chmielewski: Hú folyó; [anusz Zaorski: Királyok anyja;), köztük a Vasembert, amelyet
ról. Ezek a időszakának mutathatták megszűnt a
időszakot figyelmen kívül hagyó (de így is rokonszenves) feldolgozás műalkotásként erőtlen maradt. Az 1970-es események témájánál maradva, az új lengyel film fenegyereke, a Kroll című modern, amerikai stílusú akciófilmmel berobbanó W.ladyslaw Pasikowski legújabb filmjében, a Kutyákban (1992) már arra" vetemedett", hogy a [anek Wisniewski munkás halálát idéző képsort a Vasemberből a mai lengyel rendőrség kötelékében maradt régi rendőrökkel mint karneváli tréfát idézte ti. A profi akciófilm úgymond a rendszerváltás hiányát bírálja a rendőrségnél (erről zól Waldemar Krzysztek nagysikerű Az életbo1 felmentve című filmje is), de hogy igazán biztos legyen a tömegsiker, a brutalitást és a fröcskölő (műrvért túlságosan bőségesen alkalmaz ták. .. éhányan ezt a fajta filmkészítési módot tartják egyébként a lengyel film egyik lehetséges útjának. Egészen másként gondolkozik a műalkotásról Zanussi. Legutóbbi filmje kapcsán (A kéz érintése, 1992) így fogalmazott: "Nagyon büszke rendező voltam, sőt az vagyok ma is. De próbálom megérteni az olyan emberek, mint Mozart alkotói casusát. Megértettem, hogy az én "ego" -m nem árnyékolhat ja be küldetésemet. Nem menekülhetek el előle. Elviselhetetlen számomra Don Quijote víziója, aki szélmalmok ellen harcol és elmegy a valóság mellett. Mozart megrendelésre komponált, azt csinálta, amit a szponzora megrendelt. Remekül ki tudta így fejezni magát, amit ma is figyelemre méltónak tartok. Filmem zeneszerző hőse, Kézdi, feltette magának a kérdést: századunk borzalmait látva az alkotó komponálhat-e még egyáltalán? Mert amit tesz, oly felszínes, oly felesleges a szenvedésözönnel szemben." Zanussi itt feltehetően nem csak a mai zeneszerzők dilemmáját fogalmazta meg. Megint más rendezők a "szenvedésözön" -t enyhítendő az aktuálpolitika szövevényeit próbálják kinyomozni (Feliks Falk: Vége a játéknak, 1991; Filip Bajon: Szauna, 1992), illetve általánosabb érvényű igazságokat fogalmaznak meg a szabadságról (Wojciech Marczewski: Menekülés a Szabadság moziból, 1990), aminek korlátozása többek között a cenzúra képében testesül meg (Krzysztof Magowski: Sirató a cenzor halálára, 1992). A lengyel filmnek ma talán legmarkánsabb alakja, Krzysztof Kieslowski sajátos módon küzdött az elhallgattatás ellen. Nem készített a szükségállapot idején leleplező dokumentumfilmeket. Változtatott a politizáló film korábbi stílusán: azt próbálta megfogalmazni, hogyan éli meg az ember ezt a nehezen értelmezhető és felfogható világot. Álmok, vágyak, véletlenek, irracionálisnak tűnő erők irányítják hősei sorsát (Véletlen, 1981; Nincs vége, 1984). Későbbi filmjeiben úgy vélte, hogy az emberekkel történő "kis" dolgok is nagyon fontosak annak, aki megéli azokat. A Tízparancsolat című filmsorozattai egyedülálló módon mutatta meg a lengyel film továbbélésének egyik lehetséges, sikeres módját. A jelen lengyel hétköznapjainak, embereinek példáján egyszerű formában fogalmazott meg alapvető morális és egzisztenciális kérdéseket.
A háborúk, beleértve a legutóbbit is, lassan-lassan kellékként jelennek meg a filmekben. Talán csak Wajda próbálta meg komolyan újrafogalmazni a hozzá való viszonyát, és összegezni a "lengyel iskola" tapasztalatait Aleksander Scibor-Rylski gyönyörű (hosszú ideig asztalfiókban heverő) prózája alapján (Gyűrű koronás sassal, 1992-1993). Ehhez a biztos ponthoz tért vissza korábbi filmjeiben is, a Szerelmi krónikaban, vagy a zsidó mártirológiát újszerű szépséggel feldolgozó Korczakban (1990). A lengyel zsidóság háborús tragédiájáról az elmúlt év filmtermésében is sok kimondatlan dolog került felszínre (Robert Clinski: Minden, ami a legfontosabb; Magdalena és Piotr Lazarkiewicz: Elutazás; Janusz Kijowski: Pehelyhordó.) A lengyel film gyártási struktúrája is felbomlott a társadalom gyökeres átalakulásával. Megszűnt a politikai felügyelet és ellenőrzés, ezáltal a lengyel film egyik korábbi érdekképviseleti funkciója értelmét vesztette. Az új helyzet új tapasztalatait a lengyel filmesek még nem fogalmazták meg a korszakváltáshoz méltó szinten. Sok kis független gyártó és forgalmazó cég alakult, különböző érdekcsoportok működnek egymással párhuzamosan. Egységes lengyel filmszakmáról a régi értelemben ma már nem lehet beszélni. Nehezen fogalmazhatók meg a filmkészítéssel szemben támasztott igények is. De ki is támasztja ezeket az igényeket? A filmpiac szabaddá vált, a forgalmazók mindent bemutatnak, ami a pénz megtérülésével, vagy haszonnal kecsegtethet. A gyártók ugyanebben a reményben legyártanak mindent. A hivatalos és illegális videopiacon pedig minden hozzáférhető. Az állami támogatás rendszere él, a pénzelosztás módja befolyásolja, hogy mi készülhet el, itt maradt meg egyfajta lehetőség a külső beavatkozásra. Ezért (is) sürget szigorúbb ellenőrzést a szakma és a kritika a forgatókönyvek elfogadásánál, a pénzek megítélésénél. A hiányzó összegek előteremtéséhez történő szponzorkeresés, a külföldi tőke bevonása igénytelen szponzorok esetén jellegtelen filmek készítését segíti elő, de vannak példák, amikor értékes, figyelemre méltó alkotások megszületése válik lehetővé ily módon (Zanussi, Kieslowski, Wajda, Holland, Glmski új művei). A lengyel film sokkos állapota lassan elmúlik, sok film készül Lengyelországban. A szakma polarizálódott, de abban egységesek az alkotók, hogy éltetni kívánják a lengyel filmgyártást. A vészharangot pedig a rendszerváltás 2-3 éve alatt készült filmek alapján nincs ok megkongatni. Nem számolta fel tehát önmagát a híres lengyel filmművészet, csak a történelmi funkcióváltás átmeneti korát éli. Az a lengyel filmművészet, melyet eddig ismertünk, ma már filmtörténet. A most születő új azonban remélhetőleg meg fog tudni bírkózni a nehéz kihívással: lengyel és művészet tud maradni, hogy újból európai és egyetemes legyen.
A FILMTÖRTÉNETÍRÁS ÚTVESZTŐI
A film története nem redukálható a művek történetére, egymásra következésük kronologikus rögzítésére, a rendezői életművek ismertetésére, stílusok önkényes deklarálására - amelyeknek jellemzése jelenleg tíz esetből kilencben esetleges, kellőképpen nem definiált, a sajátosságot figyelmen kívül hagyja, és kizárólag kijlentéseken, nem pedig tényeken alapul. A filmtörténet a filmnek mint intézménynek (a társadalmi kommunikációs rendszer részének) a története. Az intézmény lényeges jellemzőkkel leírható változását kell megragadnia és elemeznie annak a viszonyrendszemek a felvázolásával, amelyik a filmet a társadalomhoz fűzni; annak a belső mozgásnak, és e mozgás fő irányának, elemeinek és jellemzőinek meghatározásával, amelyek magát az intézményt szabályozzák, illetve irányítják. Az időrendiség (a kronológia) kényszerű foglyaként (ami nélkül nincsen történettudomány) vállalnia kell a krónikás szerepét, de ezzel egyidejűleg a rendszeralkotóét is. Világosan meghatározott modell (rendszer) nélkül ugyanis nem képzelhető el tudományos igényű filmtörténet. A modell (a rendszer) nem mindig és szűkségszerűen felismerhető/felismerendő a műélvezet közben, de irányelvül kell szolgálnia az alkotás szakaszában. A filmtörténet legnagyobb adóssága a rendszerszemlélet hiányából fakad. A rendszerszemléletet kell vonzóvá tenni, elfogadtatni ahhoz, hogy a tudományág megújuljon, hogy Sadoul és életműve - mint hivatkozásra méltó ellenpélda - végképp méltó helyére, a historiográfia múzeumába kerüljön. Ma már nem elegendő az al- illetve felépítmény viszonyrendszerének csupán egyik-másik tagját elemezni, értékelni, hanem a hajdan ,,felépítménynek" nevezett szerkezet vagy alrendszer mozgásában, változásában kell kimutatni a valaha alépítményként meghatározott struktúra hatását. A kettő viszonyának elemzését nem lehet rövidre fogott és felszínes leírással helyettesíteni (:milyen volt a társadalmi-kulturális szféra a film fejlődésének adott szakaszában), ami óhatatlanul, szinte szükségszerűen megragad a rögzítés szintjén.
A filmtörténet is tudo"!ány? Minden tudományt kutatásának tárgya, és a tárgyat feltárni, elemezni igyekvő tudományos módszer határozza meg. Ahhoz tehát, hogy egy-egy tudományág megszülessen, saját(os) tárggyal és módszerekkel kell rendelkeznie. A tudomány fejlődéstörténete meggyőzően bizonyítja, hogy ha e két tényező közül valamelyik hiányzik, nem születhet önálló tudomány. A filmtudomány, a filmológia - amelynek megteremtésére Cohen-Séat és munkatársai
oly sok erőfeszítést tettek a negyvenes évek végétől - abban a látszólag paradox helyzetben van, hogy rendelkezik ugyan sajátos, önálló tudomány alapját képező tárggyal (ez a film, a szó átvitt értelmében, mint absztrakció), de nem rendelkezik legalábbis látszólag - e tárgy megközelítésére, elemzésére szolgáló sajátios), önálló módszerrel. A film (tudományos) elemzése mindeddig más tudományágaktól (az esztétikátói, a szociológiától, a pszichológiától, legújabban pedig a szemiotikától) kölcsönzött módszerek segítségével történt. Az első kérdés, amelyre választ kell találni: vajon léteznek-e sajátos, csak a film tanulmányozására szolgáló módszerek, vagy a filmtörténetnek önmaga megteremtéséhez be kell-e építenie saját rendszerébe más tudományok által is alkalmazott módszereket? . Éppen azért, mivel jelenlegi ismereteink alapján a film csak önálló objektummal rendelkezik, de önálló módszerekkel nem, illúzió - legalábbis a fejlődés jelenlegi szakaszában - film(törté-net) tudományban gondolkodnunk. Bele kell törődnünk abba, hogya filmen, mint a kutatás tárgyán egy sor társadalomtudomány osztozik, amelyek rendelkeznek már ugyan saját objektummal, sőt módszerekkel is, de - ha éppen a film tudományos igényű vizsgálatára vállalkoznak - könnyen "telepítik át" saját módszereiket a filmobjektum elemzésére. Így magától értetődik és logikus, hogy a film tanulmányozásakor tanulnunk kell a társadalomtudományok felhalmozódott tapasztalati anyagából, élnünk kell kialakított és bevált módszereikkel. Mégis, mi az oka annak, hogy hasonló helyzet kialakulhatott? Talán az, hogy a film-fogalom mindmáig nem egyértelmű, nem egy, hanem több(féle) jelenségre utal. A leglényegesebb, hogy különbséget kell tennünk a film mint intézmény, a film mint hordozó és a film mint műalkotás között, s mindig ennek megfelelő módszerrel és megközelítéssel kell operálnunk. Elképzelhető, hogy a (film)tudomány fejlődésének egy későbbi szakaszában ezek az "átvett" módszerek tudományos elméletekbe épülésükkel a kialakuló filmtudomány sajátjává válnak. Annyira összeforrnak a film tanulmányozásának kialakuló gyakorlatával, hogy attól elválaszthatatlanok lesznek, és lehetővé teszik a most már tárgyában és módszereiben is sajátos, önálló filmtudomány kialakulását. A tudomány fejlődésében akadnak hasonló példák. A jelen pillanatban - e fejlődés érdekében - elő kell segíteni a különféle megközelítési módok egyedi és együttes alkalmazását; biztosítani békés egymás mellett élésüket és öntörvényű fejlődésüket, éppen a későbbi, óhajtott integrálódás előmozdítása érdekében. Mert a tudomány fejlődése szempontjából létjogosultsága van minden tudományos megközelítésnek, kivéve annak, amelyik legitirnitását a többi kizárására igyekszik alapítani. A tudományos diszciplínára az jellemző, hogy tudományos igénnyel alkotott fogalomrendszerrel dolgozik, elméleteket alkot, amelyeket erre a fogalomrendszerre épít fel. E fogalmak és elméletek segítségével, azok révén képes megragadni, elemezni és értékelni tárgyát.
Ha ebből a szemszögből szemléljük a filmtörténetírás eddig kialakult gyakorlatát, megállapíthatjuk, hogy a felhalmozódott, tengernyi munkából többnyire hiányzik vagy a tudományos igénnyel kidolgozott, operacionalizálható fogalomrendszer, vagy az elméletalkotás igénye, sőt, olykor mindkettő. Mindez már nem lehet véletlen! csupán a szerzők egyéni képességeinek hiányára utaló momentum, hanem ebben egy objektíve leírható, elemezhető, indokolható helyzet fejeződik ki, amely maga utal e tudományág fejlődésére, perspektívájára.
Két feltevés,
amely előbbre
VISZ
Szeretnénk érzékeltetni, hogy véleményünk szerint miért rekedt meg a filmtörténetírás általában eme ideálisnak aligha nevezhető zsákutcában. Érvelésünket két feltevéssel kezdjük. Egy elméleti (tudományos) tevékenység, egy tudományág csak akkor és azáltal képes önállósulni, feltevésekből, megérzésekből, megállapításokból tudományos diszciplínává válni, ha radikálisan és következetesen szakít a köznapi gondolkodásra jellemző, azt kifejező fogalomrendszerrel, és maga konstruálta fogalomrendszerével igyekszik a jelenségeket feltárni, elméleteket alkotni. (Minderről majdan bővebben is szólunk.) A köznapi gondolkodásra jellemző fogalomrendszer ugyanis nem alkalmas elméletalkotásra, attól rendeltetésében tér el. A köznapi és a tudományos gondolkodásban szerepet játszó fogalmak között meglévő eltérésre, lényegi különbségre itt csupán egyetlen példával utalunk. Szinte minden filmtörténeti mű ad életmű összegzést, felvázol úgynevezett rendezői portrékat. Az életmű, a rendezői porté ezekben nem absztrakció eredménye, hanem alkotások összessége. Egy tudományosan konstruált fogalomrendszerben azonban a rendezői életmű (mint absztrakció) nem a művek összessége, hanem a művekben található lényeges, jellemző vonások elvonatkoztatása és e jellemzők leírása, s mint olyan, nem rendelkezik valóságos megfelelővel. Modell, amely minden lényeges elemet tartalmaz, hiányzik azonban belőle a kronológia, a konkrét utalás, a valóságos tárgy. Ez az első feltevés. A második: mivel a filmtörténetírásnak eddigi gyakorlata során többnyire nem sikerült szakítania a köznapi gondolkodásra jellemző mentalitással; fogalornrendszere nem újult meg, nem absztrakció eredményeképpen született, nem sikerülhetett az elméletalkotás, s nem születhetett meg az a kritériumrendszer, amely a filmtörténetírásban modellként funkcionálhat. A köznapi gondolkodás jelenléte, hatása egy tudományos célzattal alakítandó diszciplínában, az elméleti tevékenység felületén nagyon erős. Az e fogalomrendszerben kimunkált "elméletek" nagyon tetszetősek, mert mindenki számára azonnal érthetőnek és logikusnak tűnnek, szemben a tudományos gondolkodásra és fogalomra jellemző látszólagos "érthetetlenséggel". Éppen tetszetős, könnyen érthető mivolta révén töltheti be oly sokáig és magától értetődően a köznapi gondolkodásra alapozott elmélkedés legitimizált módon a tudományos gondolkodás és elmélet szerepét, s akadályozhatja rövidebb-hosszabb távon hatékonyan ez utóbbi érvényesülését az adott területen. Az hihetnők, hogy az effajta köznapi gondolkodás végül is önmagától, automatikusan elvezet a tudományos igényű fogalomrendszer kialakulásához, mintegy beletorkollik abba. Ez azonban csak látszat. Csupán a következetes és tudatos szakítás ezzel a gondolkozásmóddal eredményezheti hosszabb távon a tudományág megszületését, mert a köznapi szemlélet - ahelyett, hogy elősegítené - éppenhogy gátolja a tudományosság létrejöttét a maga problémaellenes, mindenre könnyed és egyértelmű magyarázatot adó okfejtéseivel, tetszetős mivoltával. Megfosztja
a kutatót a probléma-érzékenységtől, amely pedig a tudományos fejlődés motorja. Az elméleti jellegű és rendeltetésű tevékenység tudományos igényűvé válása, a tudomány kimunkálása szüntelenül és módszeresen kihívást jelent a kutatók számára. A kihívás csak azáltal szűnik meg, ha a tudomány eredményeket produkál; ha utólag visszavetül rá valami az általa felfedett téziseknek és elméleteknek kijáró dicsőségből.
Ismeretelmélet
és önvizsgálat
Minden társadalomtudománynak - így a filmtörténetnek is - ahhoz, hogy helyesen, tudományos igénnyel közelítse meg és dolgozza fel tárgyát, mindenekelőtt ismeretelméleti alapot kell teremtenie a maga számára saját gyakorlatának, tematikájának (: a feldolgozott témák összességének és jellegének) kritikai vizsgálatával. Ennek meg kell előznie a szorosabb értelemben vett kutatást (tárgy-közelítést, forrásfeltárást, anyagfeldolgozást, a feltevések rendszerének kidolgozását, az elméletalkotást és annak ellenőrzését), valamint annak a viszonyrendszernek a vizsgálatát, amely a kutatás tárgyát a valósághoz fűzi. Ennek az önvizsgálatnak az eredményeképpen a valóság viszonyrendszere fokozatosan áttekinthetőbbé, a róla alkotott elmélet viszont egyre bonyolultabbá válik. Annak érdekében, hogy a személyes benyomások elméletbe épülésének lehetőségét kizárjuk; hogy az elemzés és az összegzés egységét mint folyamatot megteremtsük; hogy az ismeretrendszer kiterjedésében és mélységében szüntelenül növekedjék, illetve gazdagodjék, a rendszerezést és tipizálás t egyre gazdagodó, kellően megalapozott, kritikailag ellenőrzött fogalmakkal és elméletekkel (stílus, irányzat, rendezői életmű, korszakolás, korszakmeghatározás, korszakváltás, müfaj) összhangban újra és újra el kell végezni. Mindez az igény csak a filmtörténetírás, illetve - tágabb értelemben véve - a filmjelenség kutatásában hat újdonságnak. Nem egy tudomány megbírkózott már fejlődése során ezekkel a problémákkal, illetve bírkózik velük még napjainkban is. Más tudományágban is meg kellett szabadulni az elméletileg megalapozatlan, kinyilatkoztatásszerű igazságok fejlődést gátló terhétől. Az ismeretelméleti 'megalapozás és az önvizsgálat azonban még nem old meg mindent. A tudományág fejlődésének érdekében tett erőfeszítések jelentős részének arra kell irányulnia, hogy vizsgálja és elemezze azoknak a tényezőknek jellegét és hatását, amelyek lehetővé teszik a több-kevesebb tudományos értékkel
A film(történet)
tudománya
A filmtörténet mint tudományos igényű diszciplína megalapozását mindenekelőtt a történetiség fogalmának ismeretelméleti meghatározásával kell kezdeni. A hajdan íródott filmtörténeti munkák adósak maradtak ezzel az elméleti alapvetéssel. Ugyanakkor valamennyit átszövi - bevallatlanul is jellemzi - egy, a törrendelkező gyakorlat kialakításának esélyét egy adott tudo- ténelemről, a változásról, a szempontok osztályozásáról, az elméletalkotás mikéntjéről és a módszerek megválasztásáról almányterületen. A tudományos munka eredményesebbé tétele érdekében meg kotott koncepció. Nem a kinyilatkoztatások hiányoznak a filmkell különböztetni azokat a tényezőket, amelyek növelik a tudo- történet jellegéről, a szerző történetszemléletéről - abban mány igényének és magának a tudományosságnak a lehetőségét többnyire bővelkedünk -, hanem az olyan, tudományos igényű egy széles értelemben vett kutatóközösség társadalmi-kulturális ismereimélet érvényesítése, amely a valóság és a tudományos gyakorlatában. Csak a kedvező körülmények megteremtésének gyakorlat, illetve szemlélet viszonyának meghatározásában köeredményeként várható, hogyafilmtörténetírás területén jelentős vetkezetesen érvényesíteni tudja a szerző történelemszemléletét. A filmtörténetírásra vállalkozó kutatónak mindenekelőtt arra eredmények alakuljanak ki. A tudományágak, tudományos elméletek kialakulása mindig kell választ adnia, hogy számára a film - mint történetileg váltovilágosan meghatározható társadalmi-kulturális igényeknek kö- zó intézmény - fejlődésének kutatásában melyek a lényeges (perszönhető. A tudományos elméletteremtés lehetőségének vizsgála- tinens) vonások, szempontok, folyamatok, s melyek a változásra takor nem elhanyagolható tényező, hogy milyen társadalmi kö- utaló nem felületi, hanem a mélyben munkáló, mégis tételesen zegben dolgozik, fejti ki tevékenységét a kutató, így a filmtörté- kimutatható jegyek. Ezeket kell számba vennie, értékelnie és monész. Sadoul példája mutatja, hogy azok a tényezők, amelyek dellbe foglalnia. Olyan hipotézisrendszert kell felállítania (és abmeghatározzák a kutató személyiségét és produktumát (képzett- ból kiindulnia), amelyik nem csupán bizonyos vonatkozásaiban, sége, annak jellege, a kutató társadalmi státusza, az intézmény, hanem rendszerjellegéből adódóan tud összefüggő (koherens) melynek keretében tevékenykedik, az intézményben elfoglalt kérdéssort generálni, és a válaszadás irányára utalni. A törtéhelyzete, az intézmény, illetve a tudományág társadalmi elis- netileg változó tényezőket csak az a filmelmélet tudja kellő mertségének foka) jelzik azt is, hogy milyen ismeretelméleti né- mélységben megragadni és kellően árnyaltan értékelni, amelyik zetek és ellentmondások tükröződnek munkájában. A filmtörté- kérdésfeltevésében, hipotézisrendszerében épp oly egységes és nész nem "önszántából", saját elhatározásából empirikus, forma- kritikus, mint elméleti következtetéseiben. Az eddigi filmtörténetírás gyakorlatának, módszerének egyik lista vagy éppenséggel elméletalkotó típus (illetve válik azzá), hanem azoknak a tényezőknek eredményeként, amelyek munká- jellegzetessége, visszatérő vonása az volt, hogy mindenekelőtt ját, annak keretét meghatározzák. (Gyakorlatának rendeltetése úgynevezett eseménytörténetre törekedett. Források (többnyire minden kutató számára szellemi tevékenységének kereteit meg- csak a filmek és az azokról írott kritikák, ismertetések) alapján határozó lehetőségek és akadályok rendszereként és szabályozó- adatokat gyűjtöttek, majd ismertették azokat, a maguk módján értékelve a jelenségeket. Sok esetben hiányzott azonban az értéjaként tudatosul.) kelhető (tehát a következtetések alapjául szolgáló) (át)konstruált Ahhoz tehát, hogy a tudományos igényű filmtörténetírás gyakorlata kialakuljon és teret nyerjen, mindenekelőtt a film (mint tényanyag, az esetleges és a lényeges között meglévő, és a konstintézmény) társadalmi-kulturális keretét kell vizsgálat alá venni. rukció során érzékletessé váló különbség észlelése és szemléleTisztázni a filmre, mint kutatási objektumra irányuló tudo- tessé tétele, aminek hiánya a tényanyag értékelésekor, az elméleti mányos tevékenység beépülésének reális és konkrét (történetileg, munka szakaszában ütött vissza. Ezek a munkák a történelmet társadalmilag meghatározott) lehetőségét a tudomány rend- és a filmtörténetet események egymásra következő láncolataként szerébe, a film kutatására vállalkozó intézménytípusok társada- tekintették és mutatták be. Amikor nem feledkeztek meg annak lmi helyzetét és jellegét. Csak mindezek figyelembe vétele és kifejtéséről, hogy milyen összefüggésben áll az esemény és anvizsgálata után ítélhető meg, vajon van-e a tudományos igényű nak látszólagos következménye, akkor - a legtöbb esetben - ezt filmtörténetírás megteremtésének reális, helyhez és korhoz kötő- a kapcsolatot az okj okozat viszonyra egyszerűsítették, ahelyett, hogy okok/okozatok többsíkú összefüggésrendszerébe helyezték dő/köthető esélye. A tudományos kutatás tárgyával kapcsolatos, a tárgyhoz fűző- volna. Az eseménytörténet a filmtörténetírás kétségtelenül egyik dő viszonyt meghatározó tényezők nem specifikusak, nem egyet- fontos kötelezettsége, de azt megfelelő ismeretelméleti alappal, len tudományágra, vagy tudományág-csoportra, hanem vala- hipotézisrendszerrel, tudományos-kritikus önkontrollal, az összemennyire jellemzőek. Az ismeretelméleti tévedések sem annyira függések rendszerbe ágyazott vizsgálatával indokolt megírni. A az egyes kutatók számlájára írhatók, mivel létrejöttük lehetőségét fejlődés eme embrionális szakaszát azonban a strukturális-funkmeghatározza a tudományos tevékenység keretéül szolgáló in- cionális történelemszemlélet érvényesítésének kéne követnie. Az tézmény és jellege: a "közönség" elvárásai, a diszciplína hagyo- utóbbi célkitűzése egy-egy korszak, egy-egy történetileg meghamányai. A tudományos gyakorlat ismeretelméleti kritikáját ép- tározott, úgynevezett szinkronállapot vagy fejlődési szakasz pen ezért a filmtörténet esetében is az e tényezőkből fakadó hi- összefüggésrendszerének, a film mint intézmény, és az azt körülvevő társadalmi-kulturális környezet átfogó elemzése és értékelébák feltárásával kell elkezdeni.
telenségig szaporítani, hiszen e rövid eszmefuttatásnak nem (lehet) célja, hogy a filmtörténetírás elméletével és módszertanával szolgáljon - akár dióhéjban is. A lényeg azonban néhány rnondatban is összegezhető. A tudományos kutatás csak a filmtörténész által tudatosan konstruált, és nem a tényleges valóságból átemelt konkrét tárgyon vagy tényeken végezhető el. Az olyan kutatás, amelynek szerzője - tudományos kritériumok alapján nem alkotja meg tárgyát, önmagát és művét rekeszti ki a tudomány közegéből, s megreked a köznapi ismeretrendszer és elméletalkotás szintjén. Mindez természetszerűen visszahat műve (és se, amelyből - természetszerűen - nem hiányozhatnak maguk az személye) megítélésére. események sem. Ezeknek a szinkronállapotoknak a vizsgálata A filmmel kapcsolatos kutatások mai állapota láttán továbbra azonban a filmtörténetírásnak csupán az első szakasza. Ezt kö- is szükségesnek tűnik azon erőfeszítések ösztönzése, amelyek vetnie kell az egyes állapotok jellemző jegyeik alapján történő több tudományos diszciplína együttes igénybevételével segíthetösszevetésének, ún. diakronikus vizsgálatának, amely egyedül nek olyan konkrét kutatási feladatok kijelölésében, amelyeknek képes a változás kimutatására. Számos korábbi kutatás már első eredményes megvalósítása révén szakíthatunk az eddig tudolépésként a diakróniára törekedett, holott az első szakaszban mányosnak hitt vagy tekintett, valójában azonban a köznapi ismegalapozottabbnak és célszerűbbnek látszik egyes korszakok meretrendszer szintjén mozgó vizsgálódással. Csak részletekben elemzése, amelybe bevonható/bevonandó több más tudományág a kőzelíthető meg és elemezhető az a totalitás Ca film", a film maga sajátos vizsgálati szempontrendszerének érvényesítésével. "története", "esztétikája", stb.), amelyet eddig éppen" teljességéA filmtörténet célja tehát az, hogy olyan összegző, tudo- ben" igyekezett megragadn i a kutatás. A revíziónak minden mányos diszciplínává alakuljon, amely integrálja a különféle tu- részterületet érintenie kell, a konszenzuson alapuló "kiegyezésdományos módszerekkel vizsgált és feldolgozott, aszinkronitás nek" végre a filmtudományban és a filmtörténetírásban is meg elvére épített kutatásokat, hogy ezek alapján a változás tükrözé- kell történnie. E közös, nagy vállalkozásban valamennyi tudosére törekedjen, s képessé váljék folyamatelemezésre és a valóság mányágnak megvan a maga kijelölt feladata, működési-vizsgálómás természetű, a totalitás igényét nélkülöző, megértése szem- dási területe. pontjából mégis nélkülözhetetlen reprodukálására. A film vizsgálatára irányuló tudományos kutatás tárgyának megteremtése maga után vonja a tárgy megközelítésére szolgáló módszerek finomodását. A tudomány tárgya és e tárgy feltárására szolgáló módszerek finomodásának következményeként töké"Cinéma" versus "film" letesedik az elmélet, amely egyedül hivatott a felhasznált módA filmtörténeti kutatás számos hiányossága évtizedek óta szem- szerek adekvát alkalmazásáról ítéletet mondani. E mozgás révén beötlő. A filmtörténész egyik alapvető tévedésére már 1946-ban válik a konkrét tényanyagból tudományos kutatási tárgy, ami utalt Gilbert Cohen-Séat, amikor a "cinéma/film" fogalompár be- megoldhatja, hogy a filmtörténet ne csak tények ismertetése és vezetésével, és a kettő megkülönböztetésével kívánta hangsú- összegzése, hanem - és elsősorban - azok tudományos igényű lyossá tenni, milyen félreértések származhatnak abból, ha a értékelése és értelmezése legyen. filmtörténész összekeveri a kettőt. A film fogalmán az egyedi műalkotásokat értette, míg a cinéma fogalom összefogta a létező vagy virtuális filmalkotások összességét. Az első konkrét, azono- Film és filmművészet sítható entitásra utalt, míg az utóbbi absztrakció eredménye volt, s nem az előbbiek mechanikus összeadásából származó összesség. A legtöbb filmtörténeti mű azonban mégis, azóta is, követ- Két fogalom, amelyek nem zárják ki, de nem is fedik egymást. kezetesen mindig a film(eke)t vizsgálja, és sohasem jut el - mert Sajátos, önálló művészet a film. Ez a kijelentés kérdés formájáa filmtörténész felfogása alapján nem is juthat el - a cinéma mint ban is megfogalmazható. Aktualitása, a körülötte kibontakozó, absztrakció értékeléséhez, holott ez lenne munkájának végső fel- évszázados vita csitulni látszik, ahogy közeledünk a film felfedeadata. Az effajta tárgy-cserével más formában is nagyon gyakran zésének századik évfordulójához; amióta a film - közel másfél találkozunk. Igen gyakori, hogy a szerző kijelenti: a "filmet" kí- évtizede - immáron sokadik válságát éli át; amióta a magyar vánja tanulmányozni, anélkül, hogy tisztázná, mit ért e fogal- film többé már nem mértékadó meghatározója a magyar kulturámon. Az intézményt (amelynek al- illetve felépítmény jellegű lis életnek. Ami azonban nem fontos a nagyközönségnek, mit összetevője van), a műalkotás t, amelyik az ún. "felépítményhez" sem veszít értékéből azok számára, akik a filmmel hivatástartozik, vagy a hordozót, amelyre a műveket rögzítik (ez is lehet szerűen foglalkoznak, avagy akik a filmben továbbra is a XX. ugyanis történeti kutatás tárgya). Amikor a két fogalom között századi kultúra meghatározó tényezőjét látják. Ezért szükséges nem tesznek különbséget, vagy ez a különbség nem nyilvánvaló, és indokolt újra és újra szembenéznünk e nagy jelentőségű szelakkor az elméletalkotás során "üt vissza" ez a módszertani kö- lemi kihívással. De erről majd legközelebb. vetkezetlenség. Amikor egyesek azt állitják, hogya film történetével foglalkoznak, valójában az alkotások szinkron vagy diakronikus vizsgálatát végzik. Holott a kettő csak együttesen eredményezheti a filmtörténetet. Végül azok, akik deklaráltan a filmművészet történetére kívánják koncentrálni kutatásaikat, nem határozzák meg kellőképpen, mi a különbség (van-e ilyen?) a film és a filmművészet között, illetőleg - ha van létjogosultsága mi e megkülönböztetés jelentősége történeti perspektívában. Nem kívánjuk az elméleti és módszertani problémákat a vég-
Berkes Ildikó ~
A régi es
az új világ a
nyolcvanas
.
évek ~
Japan filmművészetében "Túlságosan kommersz, ismétlődő, a múlt dicsőségéből él és általában elavult" - Frank Segers szavaival így szokták elintézni manapság a japán filmet (International Film Guide 1990, 251.0.). És annak alapján, ami a 80-as évek japán filmterméséből hozzánk eljutott, nem is igen lehet vitába szállni ezzel az értékeléssel. A magyar forgalmazásban, úgy tűnik, a szamuráj film, pontosabban a kosztümös akciófilm (A nyolc szamurtq legendája, A sógun szelleme, A nindzsák aranya) és az animációs film (Hattyúk tava, Hüvelyk Panna) uralkodik, míg a jellegzetes japán melodrámát elsősorban Yoji Yamada művei (Távoli kiáltás, Az utolsó jelenet) képviselik, aki népszerűséget hazájában főleg a nagysikeru Tora-san sorozatnak köszönheti. A 80-as években feltúnt új alkotók közül tudtommal csak Kohei Oguri első filmje, az Iszapos folyó ment nálunk (a televízióban), de a Iegnépszerűbb, színészbőllett rendező [uzo Itami, aki populáris formában dolgozza fel a mai Japán égető társadalmi problémáit, teljesen ismeretlen maradt. A már korábbról ismert, nemzetközi hírű rendezők közül pedig jószerivel csak Akira Kuroszava (Árnyéklovas, Ran, Álmok) és Kaneto Shindo (Fojtogatás, Erotikus képregény) pályafutását követhettük nyomon a 80-as években, pedig Kon Ichikawa és Masahiro Kobayashi is rendezett ekkoriban. Amióta a japán új hullámnak nevezett egykori dühös fiatalok vezető egyénisége, Nagisa Oshirna (A fiú, Szertartás, Az érzékek: birodalma) háttérbe szorult (1984-es filmje, a Merry Christmas, Mr. Lawrence kazettán került nálunk forgalomba), ezt a nemzedéket főleg Shohei Imamura és Masahiro Shinoda képviseli. Sajnos, a magyar néző egyikük új hullámos alkotásait sem láthatta (legfeljebb lmamura 1963-as Rovarasszonyát egy régi filmhéten). Amit viszont későbbi filmjeik közül láthattunk, már meglehetősen konzervatív. A tó szelleme látványos és érdektelen mesefilm, de Imamura Cannes-i nagydíjas filmje, aNarayama balladája is csak újabb, bár kétségtelenül színvonalas adaptációja egy hires irodalmi műnek. Filmtörténeti jelentősége meg se közelíti Kuroszava velencei nagydíjas irodalmi adaptációjáét. A vihar kapujában (1950) igazi revelációként hatott és végre felhívta a világ figyelmét egy addig hazáján kívül alig ismert, pedig az amerikai és európai filmmel egykorú, és egzotikusságában is egyetemesen emberi nemzeti filmművészetre.
Az .uranukortoí"
a válságig
Az ötvenes évek minden szempontból aranykora volt a japán filmnek. Mindössze öt évvel a katasztrofális háborús vereség után óriási lendületet kapott a filmipar, hiszen a még mindig elég szúkösen élő japánoknak
a mozi volt az egyetlen megfizethető kikapcsolódás. 1950-ben hetente 9 millió japán ment moziba anélkül, hogy ezért egyetlen étkezésről is le kellett volna mondania, 1954-ben pedig már 17 millió. Ennek megfelelően nőtt a mozik száma (1954és 1957 között 854-ről több mint 6.000-re) és a filmgyártás volumene (1950-ben 215 nagyjátékfilm készült, az évtized végén már több, mint 500). Mindez természetesen összefüggött azzal, hogy stabilizálódott a yen, és a koreai háború, melynek során az amerikaiak hátországnak használták Japánt, alaposan fellendítette a gazdaságot. Ekkorra a filmgyártásban már megszűnt a megszállás alatt bevezetett amerikai cenzúra, visszakerültek helyükre a korábban háborús bűnösként feketelistázott filmes alkotók és szakemberek. Megmaradt viszont a háború alatt betiltott, de utána szinte kötelezően vetített nyugati, főleg amerikai filmek felszabadító hatása az ábrázolás terén. Ez a szabad(os)ság két - a háború előtt szigorúan cenzúrázott - területen, a szex és az erőszak bemutatásában érvényesült a legszembetűnőbben, sőt új népszerű filmtípusokat is teremtett. ilyen volt a háború előtti diákfilmek és szexuális komédiák hagyományaira épülő, tinédzserekről szóló "szex-film", valamint a gengszterfilm japán változata, a yakuza-film. (A yakuza profi hazárdjátékost jelent, és eredete a múlt század közepén elszaporodó törvényenkívüliek jól szervezett bűnszövetkezeteire vezethető vissza.) A yakuza-filmben az amerikai hatás a közönség körében változatlanul legnépszerűbb, de az amerikai cenzorok szemében ideológiailag leggyanúsabb filmtípus, a kosztümös (szamurájlfilm hagyományaival ötvöződött. És mivel a háború után valóságos bűnözési hullám söpört végig a japán nagyvárosokon, társadalmi aktualitást is kapott ez az alapvetően akcióra épülő kommersz műfaj. A filmművészet fejlődése szempontjából azonban az Európában kibontakozó neorealizmus, valamint a dokumentarizmus hatása volt fontos. Ez mindenekelőtt a háború okainak és következményeinek könyörtelen feltárásában érvényesült. A kosztümös filmek minden hazai és kűlföldi közönség- és fesztiválsikere ellenére ezek a dokumentáris háborúellenes filmek jelezték a fejlődés útját, majd pedig azok, amelyek eleinte nyiltan politikai, majd egyre inkább etikai síkon bírálták az új Japán társadalmát. Ezekben a filmekben inkább áldozatok voltak az emberek, semmint hősök, hogy aztán fokozatosan előtérbe kerüljenek azok az emberi értékek, amelyek az eszmék válsága idején is lelkierőt és tartást tudnak adni. A társadalmi problémák és a művészeti hatások hasonlóságának köszönhető tehát, hogya japán film ábrázolási sajátosságai egyre jobban közeledtek az európaihoz. A hagyományos és a háború utáni japán film A tanulmány Kuroszava kivételével a japán nevek nemzetközi átírásmódját követi
izőtt mintegy összekötő nek tekinthető a korai japán film két legismerKenji Mizoguchi és Yasujiro Ozu. Az igazi változást nban a háború alatt, illetve közvetlenül utána debütáló rendezők új -mzedéke hozta meg (Akira Kuroszava, Kon Ichikawa, Keinosuke Kihita, Tadashi Imai, Kaneto Shindo, Masaki Kobayashi, stb.). Így kerult a japán film a hatvanas évekre az egyetemes filmművészet élvona-
-bb klasszikusa,
szolgálnak "kulturális csalétkül" a vásárlóknak. (Ld. erről Tony Rayns: Tokyo Stories. Sight and Sound, 1991, december). Mindeközben 1985 óta rendszeresen megrendez ik a fényűző Tokiói Nemzetközi Fesztivált és a japán tőke megpróbál betörni Hollywoodba. Részben japán pénzen készült Jim Jarmusch Éjszaka a földön és Wim Wenders A világ végéig cimű filmje ...
ba. A filmipart hat - hollywoodi tipusú - mammutstúdió uralta, melyek mindegyike maga forgalmazta és mutatta be filmjeit saját rnozihálózatában. Ezek a szigorú munkamegosztásra és hierarchiára épülő stúdiók, év szerint a Daiei, a Nikkatsu, a Shochiku, a Toei, a Toho és a nyolcvanas évekre már megszűnt Shintoho, úgy osztották fel a piacot egymás között, hogy mindegyik más közönségrétegre specializálódott. A hochiku például nőknek szánta családi melodrámáit, míg a Daiei a serdülőket célozta meg "szex-filmjeivel". A tömegével gyártott olcsóbb nyereséges produkciók teremtették meg a híres rendezők alkotói szabadságának anyagi hátterét. Például a Császárnak (Teno) titulált, és mindig abszolút tökélyre törekvő Kuroszava rendszeresen és alaposan túllép(het)te a tervezett költségvetést. De nemsokára éppen ez lett az egyik oka annak, hogy a hetvenes évekre gyakorlatilag kiszorult a japán filmgyártásból. A hatvanas években ugyanis elkezdődött a látogatottság - és a mozipark - máig is tartó állandó csökkenése. Ez a rekorderedmények után (1958-ban 1200 milliós nézőszám, 1960-ban 555 nagyjátékfilm) valóságos okknak hatott: 1963-ra a rekordnézőszám a felére, a hetvenes évek elejére pedig már egyhatodára ("mindössze" 200 millió néző) zsugorodott. Az ok világszerte ismert és mindenütt hasonló: az olcsóbb és kényelmesebb házimozizást biztosító televízió (majd a video) elterjedése és az életszínvonal emelkedése, mely több szabadidőt és többféle szórakozási lehetőséget kínál. E fenyegető gazdasági válság "kezelésére" találták ki a nagy stúdiók a japán új hullámot. Az anyagilag leginkább megszorult Shochiku szakított elsőként a hosszú inaskodást előíró, "feudális" gyakorlattal. Szegény, ezért egyedül hűséges nézőrétegét, a fiatalokat nemcsak ifjú sztárokkal akarta a moziba csalogatni, hanem korban hozzájuk közelállókkal készíttetett speciálisan róluk és nekik szóló ifjúsági filmeket. Kuroszaváék középső nemzedékével szemben, akik sok éven át asszisztenskedtek nagy mesterek, vagy egyszerűen jó mesteremberek mellett, így avanzsált rendezővé egész fiatalon Nagisa Oshima és sok társa. Hamarosan ugyanis minden stúdió kiállította a maga "új hullámos" gárdáját, akiknek szárnypróbálgatásait a sajtó rendszerint - nem is alaptalanul - a francia új hullámhoz hasonlította. Többnyire kísérleti jellegű művészfilmjeikben valóban új hangot ütöttek meg ezek a fiatalok, akik nem kevésbé érzékenyen reagáltak a korabeli politikai és társadalmi feszültségekre (a japán-amerikai biztonsági szerződés elleni diáktüntetések), mint annak idején az előző filmes nemzedék. De ez utóbbiaktól eltérően az ő - gyakran nehezen követhető - filmjeiknél a közönségsiker elmaradt. Ennek következtében 1965-re a nagy stúdiók már mindnyájukat leírták, és visszatértek a jól bevált kommerszfilmek konzervativ formuláihoz, illetve a hetvenes évektől kezdve biztosabb befektetésekre (szupermarket, vasútvonal, szálloda, baseball-csapat, stb.) törekedtek, akárcsak a hollywoodi stúdiók. A nyolcvanas években jövedelmüknek már csak egész kis része származik a filmiparból, és az évi filmtermésnek (kb. 300 játékfilm - 1990ben már csak 239) mindössze egyharmadát adják. Ebbe a harmadba kevés művészfilm tartozik (az is inkább befutott rendezőktől), annál több a népszerű sorozat és az - újabban divatba jött - antropomorf állatfilm ZI la Chatran cica kalandjai. A Toho szörnyfilmsorozata 1954 óta kb. huszadszor adja el a King Kong-szerű Godzilla kalandjait, míg a Shochiku Nehéz embernek lenni című sorozatában 1988-ban készült a 40. film Torasanról, egy családjához meg-megtérő, jólelkű kis csavargóról, akinek többnyire szerelmi - kalandjain keresztül a mai kisemberek világa tárul fel némi humorral és sok szentimentalizmussal. De a 60-as évek vége óta sorozatban készülnek (igaz, ma már csak videón) az olcsó szex- és pornófilmek is. Ezek után nem csoda, hogy a 70-es és 80-as években Kuroszava és Oshima is csak ritkán és külföldi (ko)produkcióban jutott munkához, és hogy az igényes művészfilmek független gyártóknál készültek (eleinte az 1975-ig műkődő Art Theater Guild - Művészrnozik Cége - segítségével, majd pedig könyvkiadók, áruházak, zenei és szoftver cégek támogatásával). Ezek a filmek előbb jutnak el nemzetközi fesztiválokra, mint a hazai mozikba, és gyakran az áruházak tetején kialakított vetítőkben
A 80-as évek és a fiatalok A Japán Alapítvány segítségével 1993 februárjában az Örökmozgó közönsége elé került egy válogatott összeállítás a 80-as évek japán filmjeiből. Hézagpótló bemutatóról volt szó, mert nem néhány klasszikusnak számító nagy alkotó, hanem tíz, számunkra ismeretlen, többé-kevésbé fiatal rendező mutatkozott be. Az volt a legszembetűnőbb ebben az ősszeállításban. hogy nem szerepelt benne egyetlen szamurájfilm sem. Ebből persze aligha következtethetünk e filmtípus általános hattérbe szorulására (1989-ben a legsikeresebb hazai produkció Japánban Haruki Kadokawa Menny és föld című szamurájfilmje volt), de arra igen, hogy nem annyira azok a konfliktusok foglalkoztatják ezt a fiatal nemzedéket, amelyek a szamurájfilmben dramatizálhatok leginkább. ilyen a hagyományos közösségi kötelezettségek (giri) és az egyéni vágyak (ninjo) tragikus' összeegyeztethetetlensége, amelyet például lan Buruma az egész japán film alapkonfliktusának tart. (Ld. Le Cinéma [aponais au présent 1959-1979. Cinéma d'aujourd'hui. Paris, 1979-80). A háború alatt és azt megelőzően készült (propaganda)filmek - a társadalmi-kulturális hagyományokkal összhangban - az önfeláldozás nagyszerűségét hirdették: az egyén hőssé magasztosul, ha feláldozza boldogságát, életét a közért - családért, klánért, császárért, nemzetért. A Szamurájhúségben (1963, r: Imai) viszont már egyenesen ön- és közveszélyesnek bizonyulnak ezek a szamurájhagyományok, és a hős kétségbeesett lázadása a Harakiri-ben (1962, r: Kobayashi) már egy teljesen elavult eszmerendszer embertelenségének szól. Japánban, amely a múlt század közepéig teljesen elzárkózott a külső világtól, minden területen rendkívül fontosak a hagyományok. Ugyanakkor a modernizálódás során, melynek eredményeképpen mára Japán a világ második gazdasági nagyhatalma lett, sok hajdan pozitív magatartás értékelődött át azáltal, hogy akadályozza az egyén elkerülhetetlen átalakulását, emancipálódását, és ezzel gátat vet a társadalmi fejlődésnek. Ezt a fejlődéshez szükséges szemléletváltást segítette elő nagymértékben a japán film, amikor esztétikailag átértékelte hősei magatartását. Így válik groteszkké az Emberi torpedó (1969, r: Kihachi Okamoto) kamasz-kamikazéjének hazafias halnivágyása, és igazolódik erkölcsileg a szadista felettesét megölő katona tette A fe/ke/6 nap zászlaja alatt című filmben (1971, r: Kinju Fukasaku). Ahogy azonban Japán modernizálása előrehaladt és kialakult a nyugati fogyasztói társadalom japán megfelelője, egyre inkább megmutatkoznak a negatívumai annak az újnak, aminek nevében - az egyéniség érvényesítése mellett - a japán film elmarasztalja a hagyományos magatartásnormákat. Nyugaton is igen sok (film)művészeti alkotás foglalkozott a modern világ embertorzító hatásával, de Japánban, mely nagyon gyorsan tette meg az utat a feudális kötöttségektől a modern kapitalizmusig, ez a probléma még szélsőségesebben jelentkezett. Erre utalt a japán film legtájékozottabb nyugati szakértője, az amerikai Donald Richie, amikor a régi és az új harcát nevezte az egész japán filmtörténetet átható fő konfliktusnak. (Ld. ponaid Richie: Japanese Cinema, Secker and Warburg, London, 1971). A radikális lázadónak induló japán rendezők öregségükre rendre "megtérnek" és fokozatosan a hagyományok őrzőivé válnak, mint például Kuroszava is. Richie e nyilvánvalóan életkori
sajátságra utaló megfigyelését kérdőjelezi meg az a nagyon ambivalens lázadás, ami e tíz fiatal filmjeiben volt tapasztalható. Úgy tűnik, a 80-as évek japán filmjeiben egyszerre érhető tetten a régi és az új harca, és ennek az újnak a kritikája is. Az egyén harca az önmegvalósításért ezért vezet oly gyakran terméketlen lázadáshoz és teremt kiúttalan helyzetet. A bemutatásra került tíz filmben tovább erősíti ezt az általános tendenciát, hogy hőseik fiatalok, akik helyüket és életük értelmét keresik. Ráadásul olyan eszmeileg-erkölcsileg cseppfolyós átmeneti korszakokban teszik ezt, mint amilyen a nyugati befolyást ösztönző Meiji császár uralma volt a század elején, vagy az 1945 utáni fizikai és lelki nyomor, nem is szólva az anyagi jólétet szellemi pangással párosító 80-as évekről. Ilyen közegben nehéz átélhető konfliktussá dramatizálni az új követelmények és a régi magatartásformák ütközését, hiszen az átalakulás nehézsége inkább a hősök lelki, semmint fizikai tusájaként jelentkezik. Valószínűleg ezzel magyarázható, hogya tíz filmből nyolc regényen alapul és többségüket irodalmias megközelítés jellemzi. (A Robinson kertje és az Úgy szeretnék aludni, mintha álmodnék forgatókönyvét a rendezőjük írta.) A régi és az új világ ellentmondásos konfliktusát talán a Halraj rendezőjének sikerült legjobban megragadni, aki 1980-ban debütált egy fiatalokról szóló filmmel. Harmadik munkájában Shinji Somai már a nemzedékek viszonyát vizsgálja egy mai halászfaluban. Funjiro, akit Ken agata, a háború utáni ifjúsági filmek egykori sztárja alakít, Az öreg halász és a tenger hősére emlékeztető tonhal-halász, aki kitűnőert érti ősi mesterségét: egyedül fogja ki és vontatja partra a hatalmas halakat. Szöges ellentétben áll azzal az egyént puszta gépalkatrésszé degradáló nagyüzemi halászattal, amelynek embertelenségét oly jól érzékeltette a neorealista ihletésű Rákhalászok (1933, r: Hideo Sekigawa). Fusajiro számára a halászat nem egyszerűen munka, még kevésbé gépies munka, hanem hangsúlyozottan egyéni hőstett, minden elejtett zsákmány az ő nagyszerűségét bizonyítja. Olyan nosztalgiát ébreszt, mint a western magányos cowboy-hősei: mivel a múltban él, elutasítja a körülötte megváltozó világot, különösen lánya kávézó-tulajdonos vőlegényét, Shunichit. A fiatalember virtusból. és hogy kedvében járjon az apjára oly büszke lánynak, kitartásával eléri, hogy Funijiro felvegye a hajójára és betanítsa. És itt, a film egyik csúcsjelenetében tárul fel, mit jelent az önigazolás vágya a természettel való küzdelemben: Funijiro kis híján halálát okozza azzal, hogy nem sokat törődik vele, mikor az megsérül, mert minden figyelmét a halfogás köti le. Ez az élete, mint ahogy kicsit a halálát jelenti, amikor később ügyetlenségből elszalaszt egy halat. Funijiro, akit felháborodott lánya elhagy, mint egykor a felesége, és akinek érzelmi kiszolgáltatottsága egyre jobban lelepleződik a néző előtt, mégis örök kihívás és példakép marad veje számára. Shunichiro visszamenőleg azzal .hagyja jóvá apósa embertelen viselkedését vele szemben, hogy tudatosan életét áldozza a zsákmányért, pontosabban a dicsőségért. Sót, a segítségére siető Funijiróval azt üzeni feleségének, hogy halászt neveljen születendő fiukból. A tengerparton valósággal eltörpülő, szomorú ifjú özvegyasszony azonban dühös szavakkal utasítja el ezt a jövőt. A természettel való küzdelem groteszk, de nem kevésbé tragikus változatát nyújtja a Robinson kertje. Hősnője Rousseau tanítására emlékeztető módon menekül el a városi életből, amelybe nagyon is gátlástalanul vetette bele magát, és kezdi el művelni egy távoleső. elhagyott ház hatalmas kertjét. Menekülési kísérlete azonban még értelmetlenebb halálba fullad, mint a Halraj ifjú hőséé. Az egyedüllétben elhatalmasodó betegsége mintegy azt jelzi, hogy nem lehet így kilépni a világból. Ahogy a kert is nyilvánvalóan csak jelkép: a remeteségé és az egyén azon vágyáé, hogy kiszabaduljon az emberek nyomasztó közösségéből. Ezt hangsúlyozza a víziószerű fényképezés, az elburjánzó természeti környezet, a zárt világ köznapi képének fokozatos felbomlása, ahogy az emberek vagy a hősnő ellen fordulnak, mint a szomszéd kislány, vagy nem értik és elhagyják, mint barátai és szetetői. De a természet nem alakítható át magányosan, mert ehhez az emberi természetet is át kell alakítani, amit pedig a hősnő nem oldhat meg egyedül: emberi lénye emberi kapcsolatokat tételez. Így, akár a Halrajban, itt is a halál oldja fel a konfliktust.
A torzulásokat okozó új világból tehát csak előre lehet menekülni, visszafelé nem, mert az tragédiához vezet. Ha nem tudunk változtatni a világon, önmagunkban és lelki támaszt nyújtó kapcsolatokban kell keresni kapaszkodót. Ezt tanulja meg a Furcsa tánc egyetemista hőse, aki kezdetben kényszerűen - egy családi örökség miatt - kerül a modern városi élet forgatagából és szerelme mellől egy távoli hegyi kolostorba, hogy elvégezze a papi tanfolyamot. A buddhista szerzetesek idegen, szigorú és zárt világa, ahol minden élettevékenységet rituális előírások szabályoznak, természetesen a múltat jelenti számára. Jól ki is nevetik társai az egyetemi beat-zenekarban, amikor a kolostorban készült TV-interjúban komoly precizitással adja elő, hogy megy vécére egy igazi buddhista. Mégis, számos kitörési kísérlet és büntetés után magára talál ebben a környezetben, mert olyan szellemi életre kényszerül, ami saját magával szembesíti és felkészíti a mély emberi kapcsolatokra - ahelyett, hogy csak "élne bele a világba", mint addig tette. Ezért vállalja önként a megtiszteltetésként rábízott új csoport tanítását, noha ez újabb évvel halasztja el visszatérését szerelméhez, aki már amúgyis türelmetlen. Nem a vallás és Isten jelent kiutat a hős számára, hanem az önmegvalósítás elengedhetetlen előfeltétele: a lelki önvizsgálat és a kűlőnbőző kapcsolatokban megerősödő embersége. Ezt érzi meg benne szerelme és ezért hajlandó tovább várni rá. A szerelem lírai ábrázolásának nagy hagyományai vannak a japán filmben, gondoljunk csak Mizoguchi klasszikus szépségű kosztümös filmjére. a Keresztrefeszített szeretókre (1954). Ennek egyik oka, hogya magatartásnormák annyira beszabályoz ták az emberek életét, hogy szinte csak a szerelemben és a halálban - a kettő gyakran együtt járt - nyilvánulhatott meg közvetlenül egyéniségük. Másrészt - részben ebből kővetkezőert - a japán film a lírai ábrázolásnak eleve kedvező, finoman árnyalt jelzésrendszerrel dolgozik: a demonstratív ábrázolással ellentétben a lét síkján, a mindennapi élet szövetéből kifejtve tárja elénk a lélek rezdüléseit. Ráadásul a 80-as évekre világszerte előtérbe került a líraibb ábrázolás - meztelen erőszak helyett hősiességre törekvés, puszta szex helyett szentimentálisba hajló szerelem jellemzi ezeket a filmeket is. Ez a változás nyilván természetes visszahatása az erőszak és a szex szélsőségesen nyílt ábrázolásának, mely a 70-es években egyaránt elterjedt a hatásvadászó kommersz- és az új kifejezési lehetőségeket kereső művészfilmekben. A japán cenzúra egyébként csak a nemi szőrzet bemutatására érzékeny: így tömegével készültek a Nikkatsu csupa-erőszak" pornó-regényei", de betiltani Oshima filmjét, Az érzékek: birodalmát tiltották be. Hagyományos lírai szerelmi történetet ad elő - elég laposan - a Krizantémokkal fedett sír és - Mizoguchit idéző szép megoldásokkal - az Azután. A múlt századi vidéken jászódó Krizantémokkal fedett sír egy tragikus véget ért kamasszerelem története, amely a szerelme sírjához zarándokló felnőtt főhős visszaemlékezéseként elevenedik meg. Eltiltják tőle a nálánál idősebb és szegényebb rokonlányt. aki - hogy ne veszélyeztesse szerelme továbbtanulását és ezzel jövőjét - áldozatkészen követi a fiáért aggódó anya tanácsát: máshoz megy férjhez. A felnőttek későn döbbennek rá, milyen nagy szerelmet tettek tönkre ezzel. Későn ébred rá a XX. század elején Tokióban játszódó Azután hőse is, milyen tragikus vétséget követett el azzal, hogy barátja javára lemondott a szeretett lányról. A nő házassága boldogtalan; ő maga képtelen rászánni magát, hogy a család érdekében elvegye az apja által kiszemelt lányt; a züllésnek indult barát pedig méltatlannak bizonyul az érte hozott áldozatra. Ez a vágyai és kötelezettségei között vergődő enervált művészlélek, aki üzletember apja és bátyja pénzéből jótékonykodik barátja feleségével, csak hosszú lelki tusa után meri bevallani szerelmét önmagának, illetve szerelme tárgyának. Ekkor derül ki, hogy csak magát hibáztathatja: szerelme már akkor viszonzásra talált volna, mikor mindketten szabadok voltak - csak meg kellett volna kérdeznie a lányt, és nem nélküle döntenie róla. Az Azutánt rendező Yoshirnitsu Moritát nemhiába tartják a fiatalabb filmes nemzedék egyik legjelentősebb alkotójának. (1983-ban a év legjobb filmje és legjobb forgatókönyve díjat kapta meg a Családi játékért. (A modern japán irodalom klasszikusának. Soseki Natsumének Meijikorszakban játszódó regényét a legjobb japán hagyományokat követve vitte filmre. Az európai néző számára igen lassan bontakozó történetet a barát két levele foglalja keretbe. Az elsőben visszatéréséről értesíti a hőst, és segítséget kér, feldúlva ezzel annak addigi nyugodt életét. A másodikban a hős családját értesíti a történtekről, és ezzel szinte meghiúsítja még a reményét is annak, hogy korrigálja ifjúkori tévedését, és szerelmével élhessen. A belsővé vált külső korlátok bénító hatása árad
egész filmből és a rendkivül visszafogott érzelemnyilvánítás drámai kölcsönöz minden apró gesztusnak: így válik például vibrálóan érzékivé a szeretett nő nyakára vetett pillantás. De szó szerint virágnyelven vallanak szerelmet egymásnak a Krizantémokkal fedett sír bátortalan kamaszai is: a mezőn sétálva, a fiú vad krizantémhoz hasonlítja a lányt, es később, az esküvői menet után rohanva, önmagát dobja oda a lánynak azon virág képében, amelyhez egykor az hasonlította őt. Míg a fenti két film kamaszhőse koránál, felnőtt hőse pedig neveltetésénél fogva csak nehezen - vagy egyáltalán nem - jut el odáig, hogy harcba szálljon egyéni boldogságáért, az Értelmetlen halál ifjú hőse szinte keresi a küzdelmet. Miután "elmulasztott" hősi halált halni a borzalmairól hírhedt burmai fronton, amit többen a szemére is vetnek, minden erkölcsi fenntartás nélkül beáll kalóznak egykori bajtársa bandájába. Ez a közvetlenül a háború után játszódó film nem is a szerelmi melodrárnák, hanem a yakuza-filmek populáris hagyományához kapcsolódik és így jóval cselekményesebben érzékeltetheti az üres ideálok véres világában élő fiatalok vágyát a romantikára. Hősünk tiszta plátói szerelme a túszul ejtett lány iránt, mely éles ellentéte a filmet indító szeretkezésnek, épp oly lázadás a kalózok durva világában, mint az érzéki szerelem vállalása az Azután érdekek igazgatta, álszent polgári közegében. Miután megígéri a lánynak, akit eredetileg egy özvegy üzletembernek "postáztak" feleségül, hogy visszajuttatja a családjához, az egész rivális gengszterbandával kész szembeszállni érte. De életét veszti a harcban, mielőtt igazán emberré válhatott volna a szerelemben... A yakuza- és az ifjúsági filmek hagyományait használja fel - főleg paródiára - a Japán történet a szenvedélyes halálról: a különös páros. De nincs benne halál, sőt az excentrikus előadásmód miatt nehezen kideríthetőek a szenvedélyes szerelem olyan prózai koordinátái is, mint a ki, kivel, mikor, mit. A furcsa témák bizarr és fantasztikus feldolgozása általában jellemző Nobuhiko Obayashi rendezőre, aki hatévesen készítette első filmjét, és a 60-as évekre a japán underground ünnepelt autodidakta alkotója lett 8- és 16mm-es kísérleti munkáival. A 70-es években már 35 mmes színes filmekre kapott megbízást, de közel sem teljes alkotói szabadságot, a Tohótól. Így aztán - sziporkázóan szellemes TV-reklámjaival ellentétben - ezek a kommerszfilmjei a kísérleti korszakban intézményesitett trükkjeit árulják ki elég sikertelenül. Ebben a filmjében Obayashi meglehetősen banális történetet "tupíroz fel" érdekessé: egy mai halászfaluban három gyerekkori barát szerelmes ugyanabba a lányba, de mindegyik másként viszonyul hozzá. A műanyagfaló bacilusról álmodozó feltaláló titokban imádja, és boldogan gardírozza a férj távollétében. A férj, Murota, aki adósságokat kasszíroz be alvilági módszerekkel, állandóan féltékeny feleségére, és ez csak fokozódik a harmadik barát betoppanásával, aki gyerekkorukban "eljegyezte", és évekkel később erőszakkal magáévá is tette a lányt. A yakuza-film íratlan szabályai szerint szerelmi háromszög esetén az egyik barát automatikusan lemond a másik javára (ha a nőben nincs annyi tisztesség, hogy öngyilkos legyen). Mégis, mikor kiderül, hogya lány őt szereti, Murota kész harcolni boldogságukért, és mint esküszegő le is vágná a kisujját, de a dulakodásban véletlenül barátjáét nyisszantja le, és ezzel nem csak a szeretett nőtől, hanem attól az álmától. is megfosztja, hogy híres zongorista lesz. Murota, a nagyhangú, keménykötésű gengszter, érzelmileg teljesen gyámoltalan, és csak egyik áldozata lányának odaadóan szenvedélyes, önzetlen szerelme támogatja meg annyira az őnbizalmát, hogy megtalálja helyét családja és barátai körében. Az érzelmek iskoláját járják ki a kollégiumban magukra maradt kamaszfiúk is 1999-es (!) nyári vakációjuk alatt, akárcsak egy Okinawán élő popzenész kamaszházaspár 1968és 1975 között. A Via Okinawa érdekességét kizárólag a helyszín adja: a 27 éves amerikai megszállás után, 1972-ben visszacsatolt Okinawa félsziget virágzó szórakoztató iparával és "alacsonyrendű" prostituáltjaival" a 60-as évek óta kedvenc témája a baloldali (dokumentum) filmeseknek. mint a neokolonializmus tipikus példája. A vietnami háború amerikai katonáit kiszolgáló pop-zenekar története úgy oldja fel a nemzeti identitás konfliktusát, hogyafélvér hősnő "amerikai fattyúból" - sok veszekedés, két gyerek és némi énekesnői siker után - igazi japán felességgé növi ki magát. A Nyári vakáció 1999-ben érzelmileg süket, önző diákhősét rokonszenves új fiúként reinkarnálódott áldozata tanítja meg szeretni, hogy aztán magával rántsa a halálba. Ez a rejtélyes misztikusság annyira felmagasztosítja a kamaszbarátságot, hogy az már nyilvánvalóan a szerelmet pótolja. Az összezártan élő négy fiú között kialakuló túlfűtött érzelmi kacsolatok ön- és közveszélyessé válnak, mivel csak hagyományos japán kifejezési formákban IZ
erőt
tudnak megnyilvánulni: a viszonzatlan barátság öngyilkossághoz. a féltékenység gyilkossági kísérlethez, a bosszú kizsarolt kettős öngyilkossághoz vezet. .. A japán lélek sajátosságára utaló rejtélyesség uralja az elsőfilmes Kaizo Hayashi játékos fekete-fehér kísérletét. amely a lelkes japán kritika szerint nem nosztalgikus, hanem fantáziadús érzékeny felidézése a múltnak. Az Úgy szeretnék aludni, mintha álmodnék a háború után, a film nai r világában játszódik, de inzertek és stilizálás közelíti a japán némafilmhez. Egy elrabolt lányt keres az ifjú magándetektív, aki ehhez különböző rejtvények formájában. kap útmutatást. A végső megoldás kulcsa egy befejezetlen némafilm, melynek befejezéseképpen maga a megbízó, a némafilm hősnőjének egykori alakítója jelenik meg mint a keresett lány. Ez az önmagába többszörösen visszatérő, álomszerű film a lélekbúvárkodás valamiféle modelljét adja: küzdelmes út vezet a lélek rejtélyének megfejtéséhez, melyet végigjárva, a múltba tekintve, önmagunkat másokban Iellelve, a jövő vonalát rajzoljuk meg. A detektív azzal, hogy segített befejezni az öreg színésznőnek élete filmjét, elnyeri annak lányát. Furcsák az európai néző számára ezek a konfliktusok, ahogy a lelki rezdüléseket regisztráló, aprólékos ábrázolás is unalmasnak tűnhet. A nagy érzelmi megnyilatkozások dinamizmusa helyett hosszú beálltásokkal próbálják visszaadni ezek a filmek a konfliktusaikkal megbirkózni többnyire képtelen hősök bizonytalanságát. Ennyiben inkább lélektani tanulmányok, semmint feszes drámák. mégha akadnak is bennük akciós jelenetek. A filmek hőseit és alkotóit is a keresés tétovasága jellemzi, ebből fakad meglehetősen kisérleti jellegük, a korábbi nagy mestereknél tapasztalható kiérleltség hiánya. A Furcsa tánc rendezőjének nem sikerült olyan megrázó drámát teremtenie, mint amilyen A burmai hárfásé (1956, Ichikawa), aki a burmai front iszonyatával szembesülve választja a megbékélést hirdető buddhizmust. Az Értelmetlen halál hősét néha még felismerni is nehéz az akciókban összezsúfolt szereplők közt, nemhogy annyira átélhetnénk meghasonlását. mint a tüdőbeteg gengszterét A részeg angyalban (1948, Kuroszava), a környezet fizikai és szellemi nyomorának ábrázolásáról már nem is szólva. De érzelmi erejét, képi és hangi világát tekintve még a Halraj is messze elmarad például a Kopár szigettől (1960, Shindo), noha sokkal több és látványosabb akciót vonultat(hat)ott fel a természettel vívott küzdelem bemutatásában. "Japán az esztétikai sokk állapotában van" - nyilatkozta Donald Richie 1980-ban. "Képzeljünk el egy országot, amely évszázadok óta szegény volt és egy szegénységen alapuló kultúrát és etikát fejlesztett ki. Aztán hirtelen itt az infláció, és mindenkinek túl sok pénze és ideje lesz. Ez szinte mindenkit demoralizált. Elveszett a japánok identitástudata. Nagy kulturálódásra lesz még szükség, míg megbírkóznak ezzel." (Cinema Papers, 1980, június-július, 211.0.) Ebben segítenek, minden hiányosságukkal együtt, ezek a 80-as években készült japán filmek, amelyek, mégha jórészt a hagyományokra támaszkodva is, megpróbálnak továbblépni új problémák újfajta felvetése felé. JAPÁN
FIATAL
FILMESEK
FÓRUMA
Örökmozgó, 1993. II. 12-28. KRIZANTÉMOKKAL FEDETI SlR (Nogiku-no-haka, 1981, Toei), r: Shinichiro Sawai HALRAJ (Gyoei no mure, 1983, Shochiku), r: Shinji Somai ' AZUTÁN (Sorekara, 1985, Too), r: Yoshimitsu Morita ÉRTELMETI.EN HALÁL (lnujini seshi mono, 1986, Daiei), r. Kazuyuki Izutsu JAPÁN TÖRTÉNET A SZENVEDÉLYES HALÁLRÓL: A KÜLÖNÖS PÁROS, (Nihon jurijo-den okashi na futari, 1986, Film Link Inter) r: Nobuhiko Obayashi ÚGY SZERETNÉK ALUDNI, MINTHA ÁLMODNÉK (Yume miru yo ni nemuratai, 1987, France Eigasha), r. Kaizo Hayashi ROBINSON KERTJE (Robinson no niwa, 1987, Lai Line), r. Masashi Yamamoto VIA OKlNAWA (Ei san deizu, 1989, Daiei), r: Yoichi Sai NYÁRI VAKÁOÓ 1999-BEN (1999 Nen no natsu-yasumí. 1989, France Eiga-sha), r: Synsuke Kaneke FURCSA TÁNC (Fandy Dance, 1990, Daieüm, r: Masayuki Suo
Filmfolyóiratok _, . UJ korszaka Óriási rajongó tábora lenne újabban a filmeknek Franciaországban? Az utóbbi években megjelent filmfolyóiratok nagy száma erre enged következtetni. Több, mint tíz jelent meg az elmúlt két évben, közülük hatról adok itt most számot. A legfurcsább az egészben az a konjunktúra, amelyben ezek a próbálkozások megjelennek. Daney nyilatkozta ezzel kapcsolatban a minap: "Miért most lángol fel a film iránti szerelem, most, amikor kivonult a valóságból, s a képzelet világában tengődik. ..Ha a hullám elvonul majd, mit hagy maga mögött a parton?" A már száraz parti homokban szavak rajzolódnak majd ki, szavak, melyek a filmről, erről az eltúnt művészetről mesélnek. Mennyire más volt a helyzete az 50-es, 60-as évek filmfolyóiratainak: szavaik a "dagály szavai" voltak. Akik akkoriban a filmről írtak, azok a fuldoklást és az elsüllyedést kockáztatták a film folyamatosan feltörő hullámaiban. Ezért aztán töltéseket és csatornarendszereket építettek, kőgátakat emeltek, a nyugodtabb vizeken pedig kikötőket létesítettek: a legjobb filmek listáit, filmográfiákat, tanulmányokat a legjelentősebb alkotókról, háziszérzők versengő bölcseleteit. Ezek az építmények, szemben a nyílt tengerrel, a film szeretetét szolgálták és védelmet nyújtottak művészetének túláradásával szemben. De mi a helyzet napjainkban, az "apály munkásaival"? Jelképekről írnak, a hiányról. Ebbe persze belebetegszenek, de nem úgy, mint az egykori filmrajongók. Napjaink betegsége az ürességből születik. Ezt az ürességet próbálják kitölteni: elvonatkoztatásokkaI, felismerésekkel, konformizmussal, vagy egyszeruen csak szitkozódással. Mivel az új folyóiratok az apály köves partján születnek, csak kétféle táplálékot találnak: a válság piszkos homokját, vagy az eltúnt filmművészet jeiképeit. Nem tudjuk, visszatér-e a filmművészet. Egyelőre élettelen, tét nélküli, virtuális állapotban van, s mi csak a távoli horizontot kémlelhetjük. Az új folyóiratokat csoportosíthatjuk "film ellen" és "filmért" tollat ragadó orgánumokra. A "film ellenesek" a válságból táplálkoznak, ontják a leleplezéseket, sértegetéseket. A "filmért" műkö- dö folyóiratok jóindulatúak, lelkiismeretesek, a filmet a kultúra jelképeként, az élet pótlékaként fogják föl. A CINE QUA NON a "filmért" létrejött folyóirat, kicsit túlságosan is "érte". Fiatal kritikusai azért írják a lapot (mintegy tíz száma jelent meg eddig), mert nagyon szeretik a filmet, s rajongásukat meg akarják osztani másokkal. A probléma csak az, hogy túlságosan szeretik, mindenért lelkesednek, s így
semmiért: csodálják Rohrnertől a Conte d'hioert és Zeffirellitől(!)a Hamletet; Ki-
arostami Le Passagerját éppúgy jónak tartják, mint Annaud-tól(!!)a L'Amant-t, és elájulnak a "szuper" Epouses et Concubines-től, Zhang Yimou filmjétől. akárcsak Jim Jarmuch "nagyszeru" Night on Earth-jétőt Végezetül pedig megvallják. hogy az igazi "mestermű", ami eggyé kovácsolja a szerkesztőség minden hangját, az a rendkívül eredeti és provokatív Cyrano de Bergerac. Húszévesnek lenni és mindennap rábukkanni a csodára, oldalról oldalra vinni az olvasókat lelkesült érzéssel folytonos kalandok és felfedezések felé - ez a CINE QUA NON fogadalma. Csakhogy, ha az ember filmről ír, erről az annyira nemes és annyira kulturális anyagról (és akkor gondoljunk hát Rohmerre, meg Zeffirellire, meg [armuch-ra, meg Zhang Yimou-ra, meg Annaud-ra), akkor nem szabad ostobaságokat Írni. A LA GAZEITA DU CINÉMA harmadik éve jelenik meg, s mintegy harminc megjelent számot tud maga mögött. A csapat "szenvedélyes amatőtökből" állt össze, s érdeklődésük elsősorban a párizsi filmvásznakat elárasztó reprízek felé fordul, szerintiik ugyanis ezek a régi filmek "erőteljes élvezeteket és érzelmeket" keltenek. Az írások sem a közhelyeket. sem az előítéleteket nem nélkülözik, viszont érdemük, hogy információkat nyújtanak (az említett közhelyek és előítéletek korlátain belül). Boldogok, örülnek létezésüknek, s elismétlik azt, amit már mindenki elismételt, miközben csak úgy árad belőlük a sok jó érzés, meg a deru. Nyugalmukat alig zaklatják az aktuális filmeknek szentelt rövid szövegekkel, "a hónap legjobb filmjeiből" készített elegáns válogatással, amely válogatás filmelőzetesek fesztiváljához hasonlatos. Amellett, hogy fáradhatatlanul állítják: "az amerikai film kommersz", "a francia film válságban van", s "a szerzői filmet meg kell védeni", még "a kritika aktuális állapotáról" is képet tudnak nyújtani. Az őszszcsségében nevelő szándékú folyóiratban· "szenvedélyes műbarátok" szólnak "szenvedélyes műbarátokhoz", visszafogottan és illedelmesen. A SEPTIEMEARTIFICE nyitja meg az "ellen" lapok sorát. Ahogy sokatmondó alcímük is jelzi: "A Nagy Butik hátsóudvara", szándékuk szerint leleplezik "a rendszer" működését, rámutatnak a "business" perverzióinak világára, és a sztárokról is lerántják a leplet. A lapot a botrány szaga járja át, és nagy leleplezéseket ígér. Ami a "hátsóudvarf' illeti, csalódást okoz az olvasóknak. Nem tudunk meg semmit
Hollywood visszásságairól, vagy a Gaumont fonákságairól, mert ezeknek a rendszereknek a tényleges működéséről nincs semmi információ a SEPTIÉME ARTIFICE lapjain, inkább csak ürügyül szolgálnak a botrányírás mímelésére. Utánzat kultúra, formula művészet, szlogen ízlés, poénok és frázisok váltakoznak az öt lapszámot megélt folyóiratban, miközben a szerkesztőség nem vall színt egyetlen ügyben sem, nem áll ki egyetlen harcban sem. Mivel nem nyújt többet üres retorikánál, félő, hogy nem kerülheti el a hasonló beállítottságú lapok gyászos sorsát. A L'ARMATEURt célkitűzése, a "szenilissé lett kritika megújítása" fölhatalmazza. hogy lényegénél fogva "gyalázkodó" legyen. Azonban ha Don Juanok és Don Quijoték akarnak lenni, és leköpik a kormányzó kőszobrát, jobb, ha a harc hevében nem feledkeznek meg Sganarelle-ről és Sancho Panzáról. Hiszen ki gyűjti majd össze az apró darabokat, ha minden szilánkokká lesz zúzva és cafatokká lesz tépve? Hogy nem ezek a hős lovagok, az biztos. Hiszen ők, bizonyosságuk tudatában, a gyalázkodó író inkább kényelmes pozíciójában, egyetlen pillantást sem vetnek a közönséges halandók, a nézők, a nyáj felé, sem a film aktuális kérdései, ezen időszerűtlen kontingens felé. Az új kritika Don Juanjai és Don Quijotéi, elkerülendő elődeik "elbutulását", visszahúzódnak menedékükbe, ahonnan minden kockázat nélkül szitkozódhatnak, s lovagolhatnak kedvenc vesszőparipáikon. A filmek tökéletesen hidegen hagyják őket, mivel nincs bennük annyi alázat, hogy leereszkedjenek és megnézzék azokat. Húszévesen köpdösódnek és nem is gondolják, hogy a sértegetések konformizmusában úsznak. A CRISEDU CINÉMA eddig megjelent két számában a sértegetés több, mint lemerülés a konformizmus mocsarába, felelevenít egy Drumont-tól, Le Penig, Leo Taxilon át kitartóan létező, a szélsőjobb szagát árasztó hagyományt. Dühöngő vádaskodással illetnek mindenkit, aki mást gondol, ír, vagy visz filmre. Álnév alatt megjelentetett írásaik mindegyike kinyilatkoztatja a "válságállapotof', ami nagyon hasznos, akárcsak állandó hivatkozásuk az erkölcsre és a lelkiismeretre, ami persze őket semmire sem kötelezi. Így "törvényesített" tollukat mindenbe beleszúrják: nemcsak a filmekbe amelyekről kizárólag azért írnak, hogy ócsárolják és leleplezzék azokat, akárcsak a kritikusokat (a hűlyéket), akik az egészból nem értenek semmit, míg mi, mi, mi lángeszű próféták fényt de-
rítünk minden ártó szándékú titokra =, de a "koronás" főket sem kimélik, hiszen kiközösítenek mindenkit, aki nem mi, mi mi. Truffaut ebben a célbadobó játékban lapos stílusú gyalázkodást látott volna. Mi sokkal inkább szellemiséget, amely szeretné, ha a rend uralkodna. A tiszta erkölcs őrei fenyegetőznek, és szavaik gyökeret eresztenek a Megszállás idejének film- és sajtóvilágába. A Cahiers du cinéma, ez a "tiszteletre méltó intézmény" a legkedveltebb bűnbak az "ellen" lapok szemében. A személyre szóló átkozódások mellett a legfőbb kritikák: a szerkesztőség pipogya és konformista, régen sokkal jobb volt a lap. Azt hiszem, hogy az oly sokat támadott Serge Toubiana legfontosabb szerepe az volt, hogy a 80-as években végig nyitott maradt a lap: hagyta, hogy fogékony legyen a korra, az időre, a filmek aktualitására. fogékony legyen arra is, ha változnia kell (ami napjainkban be is következett). A szándékoknak gyakran ellenálltak a kissé frivol és túlságosan is játékos 80as évek, de a szerzők korunk kérdéseit válaszolták meg. A Cahiers "érte" és "ellene" folyóirat, "ellene, mert érte", revü-magazin, amelyben egyszerre és szükségszerűen szeretik Jean-Marie Straubot és Tim Burtont. A végére tartogattam még egy folyóiratot, a legígéretesebbet mind közül: a LIME LIGHTnak konkrét, gyakorlati fontossága van, egy város, egy mozi filméletéhez kapcsolódik. Példája jelzi, hogy a folyóiratok jövője mélységesen "provinciális", csak akkor maradhatnak életben, ha részt vesznek egy meghatározott terület működésében, konkrét mozi, vagy műsor köré építkeznek. Ez az egyetlen módja, hogy mással is táplálkozhassanak. mint a kihalt part homokjával. vagy az élettelen film jelképeivel. Strasbourgban, a Star moziban él a film, meg lehet tapintani. nyakon lehet csípni, hogy meggyőződjünk róla, nem fantomról van szó. A LIME LIGHT közel egy éve igyekszik nyakon csípni: hiteles és szükséges interjúkat közöl, pontos és rövid tanulmányokat, melyek szerények, visszafogottak, őszinték. Nincsenek sem a film "ellen", sem "érte", a legjobb "helyet" találták meg, oda álltak, ahol a film megszelal és figyelni kell rá: a mozi kijáratába és a film kanyargós útjaira. (Cahiers du cinéma, 1992/11, 8-9.0. Rövidítve.)
Antoine de Baecque
Traser Mária fordítása
k
u
Sokszínű
·I
t
ú
r
a
monochromia Parádi Tamás kamarakiállításáról
Parádi Tamás 1956-ban született, 1982 óta rendszeres szereplője a hazai és külföldi kiállításoknak. Több értékes grafikai díj kitüntetett je - munkássága alapján a kortárs "magyar grafika míves vonulatának képviselői" közé számít. Az újrainduló Örökmozgó Galéria az ő munkáiból rendezte márciusi tárlatát. Parádi grafikái különös hangulatú, elmélyedésre ösztönző és késztető, nem könnyen befogadható alkotások; egy szemérmesen halkszavú, ugyanakkor szinte aszketikusan tiszta és markápsan behatárolt grafikai világ közvetítői. Alkotójuk kerüli a "nagy Témákat", nem glorifikál, nem használ külsőséges manírokat - csak saját kérdésfölvetésére és annak megoldására koncentrál. Tóredékformákba zárt, töredékalakokból komponált lapjain többnyire egyszerú alakzatok, lecsupaszított szerkezetek, vonalhálók. ámyékfoltok, fekete és fehér felületek feszülnek egymásra, egymás ellen, vagy egymásba zárják önmagukat. Töredékvilágának drapériái alatt erőtől duzzadó alakzatok feszülnek; kitörni, környezetükön áthatolni készülődnek - illetve éppen ellenkezőleg: a bennük, rajtuk vagy ellenük fellépő erők hatására darabjaikra hullanak és más formákba rendeződnek. Keletkezés és elmúlás, szétesés és újjászületés. Drámákkal és feszültségekkel teli, de olykor-olykor a poézist is felvillantó világ ez, melyet Parádi látszólagos visszafogottsággal, szándékos "látványtalansággal", végsőkig vitt, tudatosan használt monochrom színvilággal jelenít meg, és minden esetben grafikailag átélt, esetenként megkínlódott, kiérlelt és megoldott művekben tár elénk. A kamarakiálIításon szereplő tucatnyi műből három alkotás korábbi, míg a többi kilenc egy napjainkban is folyamatosan készülö, a Parádi Tamást az utóbbi időkben foglalkoztató problémákat feldolgozó sorozat friss darabja. Kettő kivételével a lapok ám nélküliek - mintha alkotójuk ezzel is azt akarná hangsúlyozni és .elérni, hogy fokozottan és csak az alkotásokra koncentráljunk - irodalmi ízű címek ne vonják el, ne osszák meg figyelmünket. A két-három évvel ezelőtt készült Távol-keleti árnyképeken a kavargó, egymást elfedő, takaró, kioltó vagy erősítő árnyfoltok és felületek kavalkádját a
visszafogott, törtfényű. a törésvonal akban felerősödő, csak a szürke és fekete különböző árnyalataiból építkező "színézés" még lágy, misztikus ízű harmóniákká oldja. Ezek előmunkák, Parádi mai témáinak előképei, első jelenrkezései. Az "árnyéksorozat" -hoz tartozó ám nélküli lapok az előképeknél mélyebb, drámaibb világot tárnak fel számunkra. Ezeken az - egy kivétellel fekete-fehérben megoldott grafikákon csupa ellentét és ellentétes erőábrázolás: sötét idoiba erőszakosan belehasító törtfehér ék, ránehezedő lepel alatt feszülő monolit, semmiből kinövő oszlop a maga okozta árnyékokkal. görcsösen feszülő hálóformák, erőhatásoktól fáradttá gyúrődött drapéria. A témák kiválasztása látszólag semmitmondó, első látásra egyikben sincs semmi monumentális. Parádi azonban a maga grafikai eszközeivel, tiszta, gondos, szinte mesteremberi alázattal történő megvalósítással felfokozza, hangsúlyossá. uralkodóvá teszi az ellentéteket. Képes kibontani, érzékélhetővé tenni a mélyükben rejlő drámát, a töredékvilágban rejtetten ható, de uralkodó erőt. Az erők egymásrahatását - akárcsak a hétköznapi életben - árnyak, árnyékjelenségek kiséri k. Parádi grafikáin mindenütt és mindehol megtalálható a létezés vagy a kölcsönhatás okozta árnyék. Ami fehér és világos, a szürke különböző árnyalataiban megjelenő. vagy sötétfekete, esetenként éppen csak jelzett, alig észrevehető, elmosódott vagy határozottan súlyos. Az éppen ábrázolt pillanat árnyékai - sokfélék és ezerszínúek. És az árnya kkal és árnyékokkal majdnem mindig együtt jár a csend, a tisztaság, a befelé fordulás. Egymást erősítik. Jelenlétük, több-' szörös áttétellel értelmezhető kölcsöhatásuk teszi sajátossá értékessé és különlegessé Parádi Tamás világát. Lencsó László
Lear király .,
Képek Acs János rendezéséből
(Az üres tér.) Menczel Róbert díszlete lenyűgöző. Az Arany János Színház elő- és hátsó színpaddal megnövelt óriási, a két hosszanti oldalfalon lobogó kandellábersorral megvilágított trónterme a halottasház sötét komorságát, sejtelmességét előlegzi. Az előtérben három földkupac, az ország domborzati képe, az osztozkodás terepe. Egy kéz tőrt döf bele. A baljóslatú jelet követő öldöklés zárlataként erre a széttaposott földdarabra rogy a néhai király meggyilkolt leányával a vállán meghalni. A végtelenség egy sírgödörnyi hellyé zsugorodott. A kezdet és a vég közti stációkat, Lear folytonosan beszűkülő életterét és tudatát a lassanként leereszkedő, fémes csillogású háttérfüggöny és Simon László szépen megtervezett világítása érzékelteti. A viharjelenetben szélgépek és teátrális konvenciók helyett fényfüggöny zár áthatolhatatlan falat a kilökött, kiközösített ember köré. S ami az uralkodó-
ból megmarad: elárvult, reflektorral megvilágított archaikusan göcsörtös farönk-trónja. (Az eredendő bűn.) Vajon miért osztja fel hízelgő lányai között az országot ez az élettől duzzadó, a színre dinamikusan berobbanó fiatalos király? Nincs magyarázat. Talán elege van az országlás nyűgeiből. vadászgatni, élni akar, amíg még lehet - korengedéllyel nyugdíjba menni a politikából. Hirtelen támadt ötlete felszítja a vetélkedést és a hatalomvágyat örökösei között, s a kisemmizett, megalázott apa egy kis zugért kuncsorog - leányai szívében. Élet és halál iménti urából így válik magányos, tehetetlen öregember. (Káosz.) Ács Lear-víziója inkább a roncsolt lelkek, mint az erőszak külsődleges jeleinek - a vödörszám fröcskölő vér, a horrorisztikusan kiszúrt szemek - artisztikus bemutatására törekszik. A szeretetnélküliség tragédiájában felmorzsolódik minden érték, a korosztályok között áthidalhatatlan szakadék húzódik. Az érdekek harcában a nemi szerepek is felborulnak: a jóságos férj mellett pengehídeg feleség, s a könyveibe temetkező, fegyverrel bánni nem tudó Edgar, az amazonná váló szelíd Cordelia vívják háborúju-
A Zigazi
kat az elaggottak helyéért vagy megmentéséért. (A fattyú.) Edmund szép. Ez Shakespeare találmánya, nem a rendezőé. A gonosz angyal képében is megjelenhet, nem kell púposnak, sántának, golyvásszeműnek lennie. Ártatlan tekintettel csalja tőrbe bátyját, árulja el apját; mindenkinek elnyeri a bízaimát, s a királylányok legyilkolják egymást kegyeiért. Semmije nincs, tehát szerez. A győztes csata után mégis sóváran, fájdalmasan nézi a fogságba esett Lear és Cordelia egymást karoló szeretetét. Edgar, a törvényes fiú életidegen értelmiségiből apjáért mindenre kész férfivá keményedik. Végső párviadal uk nem a "jó" és a "rossz" közötti küzdelern, hanem elkeseredett testvérharc. "Mégis szerettek" - sóhajtja a haldokló Edmund a mű legszebb mondatát, s győztes bátyja óvatosan fogja le szemét, megsimogatva a lecsukló fejet. (Apák.) Lear és Gloster. Életük, sorsuk egymás tükörképei. Az egyiknek lányai vannak, a másiknak fiai. Mind a ketten a hűségesről hiszik, hogy áruló, s egyedül maradnak. Az egyik akarnok, a másik balek. Vagy fordítva. Szörnyetegek, nevetségesek, szánni valóak. Túl minden poklon, Lear keresztként vonszol egy hosszú farönköt, lete-
szi, leül rá. Vele háttal ül Gloster. Egymásnak támaszkodnak. Lear bomlott aggyal hadovál, nem vesz tudomást arról, hogy a másik öreg vak. Aztán kitisztult tudattal felismeri sorstársát, s a két kéz összekulcsolódik. A következő pillanatban ismét elborul a sokkos elme, s a jelenet szimmetriáját erősítendő Gloster kivonszolja a fát. Tragikum és komikum, groteszk és érzelem egyetlen képben. Az egyértelműség hiánya, a vibráló sokszínűség az egész előadás jellegzetes tulajdonsága. Itt egyetlen szereplő sem csak ilyen vagy csak olyan, a jellemvonások egymásba csúsznak: Regan elpityeredik gaztette nyomán, sírása egyre ironikusabb, míg gúnyosan elröhögi magát. Minden fortyog, változik, jóra vagy rosszra fordul. Olyan, mint az élet: bele kell bolondulni. (A hagyaték.) Amikor már mindenki meghalt, erényes és gonosz egyaránt sírba szállt, két férfi áll a színen. Az életben maradottak: Edgar és Aiban fejedelem. Nézik egymást. Közöttük a trón, a fában egy tőr. Lassan sötét lesz. Magyar Judit Katalin
meg a Zál
Salman Rushdie: Hárún és a Mesék Tengere
Zembla, Zenda, Xanadu, Srácok, A mesék is igazságok. Félelmesek mind az álmok. Ahol járok, nem látjátok: Rám gondolva olvassátok! • Remélern, a Nyájas Olvasó lelki szemei előtt nem ismeretlen látvány Salvador Dalinak az a képe, amelyik egy elfolyó órát ábrázol? Nos, ha nem, akkor máris könnyebb a dolga Salman Rushdie könyvének olvasásakor. Hogy miért állítom ezt? Hárún családjában ugyanis összetört.órák vannak, a cím- és főszereplő kisfiú pedig ezeket az összetört időszerkezefeket próbálja ismét mun-
• Zafar jelentése: győzelem, valamint az író fiának neve
kába állítani, magát az időt ismét elindítani. Közhelyszerű kijelentés, hogya huszadik században megszúnt az idő, vagy éppen kízökkent a helyéből. Az bizonyos, hogy semmi sem úgy működik, ahogyan kéne; mintha csak realitás vagy csak fantázia lenne, a kettő egymással már nem tud élni, csak "vannak" egymás mellett (ha vannak egyáltalán). Egy dolog segíthet ilyenkor: a mese. Bátran álIíthatom, hogy ez zötyögő világunk és akadozó időérzékünk gyógyításának leghatásosabb eszköze. Így érthető igazán, hogy az 1947-ben Bombay-ban született író miért pont ehhez a legegyszerubb és legősibb irodalmi múfajhoz nyúlt. Azt mondtam, egyszeru múfaj a mese, de máris ellent kell mondanom magamnak. Hogyan is lehetne valami
egyszeru, ha alappillérei szimbólumok, ha építkezési elemei mind az imaginációs világból nőttek ki? És rögtön szemben állunk a következő kérdéssel is: hogyan lehet így modern, vagy netán posztmodern irodalmat írni? Nem akarom elegánsan megkerülni ezeket a kérdéseket, így megpróbálok válaszolni is rájuk. A mese igenis a szimbólumok, allegóriák, a fantasztikum révén válik egyszeruvé és érthetővé. Csodálatos dolog, hogy szinte minden kultúrkörnek megvan a maga saját mesevilága, a maga saját figuráival, de még csodálatosabb az, hogy ezek a mesék, és a mesék szereplői jórészt rirnelnek egymásra. Hiszen mindenhol van Jó és Gonosz, Király és Királylány, Legkisebb Fiú és Legbátrabb Hős. A másik kérdés, hogyan lehet modern (vagy posztmodern) korban me-
sét írni, már megválaszolt dolog. Egyvalamit fúzök még hozzá ehhez: ma már nem a posztmodern világképben kell gondolkodnunk - Andy Warhol halott! -, hanem a posztromantikában. Egy posztromantikus világnak pedig kellenek a mesék, mint ahogy a romantikának kellett egy E. T. A. Hoffmann. Induljunk ki tehát abból, hogya Hárún és a MeseK Tengere egy posztromantikus szöveg. .Kalífáék egy kis betonház földszintjét lakták, a fal rózsaszín volt, az ablakok citrornzöldek, a girbegurba vaskorlátos erkély pedig kék, s mindezek okából nem is házra, hanem (Hárún szerint) inkább tortára hasonlított. Nem volt valami fölséges épület, hozzá sem lehetett mérni a dúsgazdagok felhőkarcolóihoz - ugyanakkor a szegények viskóitól is elütött. A szegé-
hullámpapír dobozból, műanyag ekből ábdált, rozzant kalyibáklaktak, melyeket, mondhatni, a . beesés ragasztója tartott össze. ott voltak aztán a hóttszegények, ek még hajlék sem jutott." Ebből a tortaszerű házból indul ki végződik a történet. És egy ilyen rka házban csak tarka dolgok eshet.. meg az ottlakókkal. Ez minden jók és rossznak a forrása, pontosabban bennelakó kisfiú, Hárún feje. Hárún esapját Rasidnak hívják (anagrammája a szerző fonetikusan ejtett nevének), aki nagy mesélő hírében áll. Abn a városban élnek, amelyik olyannyira szomorú, hogy még a nevét is ·{felejtette. De ki tudja, lehet, hogy nt emiatt van mindig a bánat felhője d város felett És mivel a család, a Kalila család is a hétköznapi emberek közé tartozik - eltekintve attól, hogy van egy soha ki nem apadó meseforrásuk az apa személyében - velük is éppen az történik, ami bárkivel megeshet eb-
ben a világban: széthullik a család és vele együtt az idő is. Ez a helyzet pedig csak egyvalamire alkalmas, hogy éljen azzal a kiváló lehetőséggel. amit a megszúnő-eltúnő idő kínál: a főszereplők könnyedén átsiklanak a mesebolygóra, oda, ahol a Mesék Tengerének minden színes szála egy-egy igazi mesét rejt "Ohó, mesélni azt akárki tud - felelte Haha. - A csalók, a hazudozók, a gazfickók. mindenki. De amely mesében az a bizonyos Extra Többlet van, ahhoz bizony a legjobb mesemondónak is Mesevízre van szüksége. A mesemondáshoz, mint az autózáshoz, üzemanyag kell, s akinek nincs Vize, nem lesz annak Gőze sem." Elrepül tehát Hárún egy búbos banka hátán és egy vízidzsinn társaságában Kahanira, hogy visszaszerezze apjának elvesztett mesemondóképességét Kahani Hold az a hely, ahol mindent a mesék irányítanak. A bolygó egyik felén az örök világosság, a bőbeszédű-
ség, a Mesék Tengerfolyama. a másik felén a sötétség, a némaság, a jég és Khatárn Sud (jelentése: vége egyszer s mindenkorra) uralkodik. A Mesék Tengerét Khatám Sud folyamatosan mérgezí, Az egyik oldalon tehát ott áll a Jó országa, ahol még az sem igazán baj, hogy a királylány csúnya és hamisan énekel, a másikon pedig maga a Sötét, ahol a lakók árnyékai akár külön életet is élhetnek. Ide érkezik mesénk hőse, majd nem sokra rá apja is, és immár ketten állnak készen arra, hogy megmentsék a pusztuló Tengert A bolygó két országának lakói ugyanis még soha nem harcoltak egymás ellen, számukra is csoda a két földi halandó érkezése, legalább akkora, mint a földiek számára a náluk való tartózkodás. Milyen érdekes is ez! Két csoda történik párhuzamosan egymás rnellett, és talán ez lehet az oka, hogy az olvasó szinte észre sem veszi, hogy hol is játszódik a történet. A Mesebolygó lakói jóval antropomprfabbak az embe-
reknél, eltekintve attól, hogy némelyiknek türkizkék szakálla, vagy indákból és törzsekből álló teste van. A Harc természetesen jó véget ér. Elpusztul a Gonosz, kiszabadul a királylány - igaz, hogy az orra, meg a foga... =, Hárún is helyes dolgot kíván. Mi hiányzik még? Pusztán csak annyi, hogy a realitások világába visszatérő Kalifáék valódi története is happy endinggel érjen véget És így is történik. Hiszen ez az igazi mese, ez az, ami nekünk, olvasóknak szól. Vagyis olyan mesét kaptunk, amelyikben benne van egy másik mese, ami igazából maga az a mese, ami nekünk, olvasóknak van szánva. Ugye nem is olyan érthetetlen, hiszen "csak" mese? Méghozzá posztromantikus. (Salman Rushdie: Hárún és a Mesék Tengere. Fordította: Falvay Mihály, Európa 1992.) Brezina Kinga
l
Beteg vagy, nézed a tévét ... Ha az ember megbetegszik s ágynak dől, akaratlanul is beszűkül számára a világ. Hiába az elhatározás, hogy most majd lesz lehetőség bepótolni régről félretett s halogatott olvasmányokat, vagy akár csak felelőtlenül lapozgatni, olvasgatni olyasmit, amire normális időbeosztással, a rendszeres munkát szem előtt tartva alig, vagy aligha marad idő. Minden próbálkozás meddő: sokszor csak percekre elegendő a figyelem, vagy éppen hosszú percekre kimarad illetve elkalandozik; semmi sem elég érdekes, nem elég jó, s persze nem kétséges, hogy nem a kritikai érzék erősödik meg ennyire, hanem a befogadó vált alkalmatlanná minden szelleminek mondható erőkifejrésre. Ugyanígy van a zenehallgatással is: ha valaki hivatásként foglalkozik zenével, annak hallgatása munka, s éppolyan koncentrációt és állandó analitikus készenlétet kíván, mint az igényes olvasnivaló. Ha a világ zenehallgatási szokásai mindinkább a háttérrádiózás. háttérzenélés felé tendáInak is, a zenész figyelme nem így működik, Ha valami szól, azonnal érdeklődése fókuszába kerül, nem fiiggetlenedhet tőle; azonosít és értelmez, ítél és kontextusba helyez. Ha erre nincs módja, ha sok a zavaró körülmény, a zene inkább zavar; ha a háttérben marad, inkább idegesítő zörejek halmaza, mint művészi produktum. (Megfigyelhető, hogy zenészek általában nehezen viselik, ha
beszélgetés közben, társaságban zene szól; nem ritka az elhallgattatására vonatkozó udvarias kérelem - vagy legalábbis a hangforrástóllegtávolabb eső zugolyba menekvés.) Nem kívánatos hát ilyenkor a zene sem; inkább a csend, a hirtelen zajoktól mentes csend esnék jól, mert ellenségesnek tűnik még a város, a ház zaja is. Nemigen marad más a hosszabb-rövidebb időre élénkülő fél-figyelem számára, mint a napi újságok, a tévé. Aligha kell mondani: szellemi izgalmat serkentő esemény nem sok adódik. Az egyformaság, az uniformizált butaság, a mindenütt egyformán tettetett lelkesedés aggasztóan uralkodik a telekommunikációs világban; jól követhető a minták, a viselkedésmódok szétrajzása. Legföljebb a tálalás különbözik, egyik helyen jobban sikerül eladni az árut (ugyanazt az árut), mint másutt olyan ez, mint a professzionális koldus szakmai bravúrja: nem a kérés hitele, hanem az installáció számít... A kultúra végképp rosszul jár a földi s égi csatornákon. A véletlenszerűen láthatók közül, úgy tűnik, a francia TV 5 jelent csak üdítő kivételt. Éjféltájt, de inkább utána: minden nap a kultúráé a képernyő. Bizonyos mélységű merítésig meg lehet tudni, hogy mi az aktuális francia kulturális kínálat: könyvek, filmek, színház, zene. Nem egy héten egyszer, nem megtúrve a sok szemét közt, hanem gondosan válogatva, rendszeresen, bőven hagyva rá időt S
ami a legfontosabb: a főszereplő maga' az esemény, a szerző, az előadó. Nem tolakszik mindenkor előtérbe a műveltségére, tájékozottságára, véleményére rátartin büszke kommentátor, az elfuserált bölcsész - nem, ott az beszélhet, aki magát a dolgot létrehozta, akinek leginkább köze van hozzá. A riporter, a szerkesztő erénye a szerénység, a háttérben maradás képessége; ízlése többnyire a válogatásban nyilvánul meg, s nem magyarázza szempontjait, nem fáraszt véleményével, nem igyekszik cinkosának megnyerni, főként nem valaminek ellenében. Merőben szokatlan ez a toleráns, tényekre figyelő, gazdagon dokumentált kulturális ajánlat. Lehetne mondani persze, hogy bőségesebb a kínálat, hogy ha nálunk lenne hasonló, akkor a dilettantizmus jutna csak táguló terephez. Kétlem, hogy így lenne. Ha csak a magyaroszági kulturális lapok műsorés programajánlatát nézi át valaki (ami már elég szigorú rosta), s azt szembesíti azzal, amit a tévé arra érdemesít, hogy bemutassa, bizony meglehetősen siralmas az arány. Hosszan lehetne s kellene sorolni a helyszíneket. eseményeket, személyiségeket, akik nem szerepelnek soha a képernyőn. S aligha fognak egyhamar, hiszen jószerivel mindegy, hogy a válogatás milyen fajta sznobéria, vagy ideológia nevében történik. Nem kétséges persze, hogy a francia kultúrában élve a TV 5 képe sem ennyire hízelgő - innen nézvést
azonban megts szinte elérhetetlen álom. S nem hiszem, hogy csak a tévé funkcionális zavaráról van szó, a nyilvánosság hatalmával való visszaélésről a józan újságírás helyett. A közönségnek, jelesül az értelmiségnek mint közönségnek a szerepzavaráról inkább, amely maga sem él az általa előállított szellemi termékek zőmével, elveszítette tájékozódását és érdeklődését S ha maga a közeg így működik (azaz: éppen nem működik), miért lennének különbek a tájékoztatni hivatott szószólók, ilyen vagy olyan fórumokon? Visszafordítható-e, visszafordul-e ez a tendencia valamikor? Nem sok remény van arra, hogy ezek a bajok olyan gyorsan, s szövődmények nélkül múljanak el, mint egy bármilyen kellemetlen influenza ... Wilheim András
" a foci A töke es
TIsztelt olvasó, kéretik a címtől nem megrettenni. Gondoljon arra, hogy a labdarúgás éppen olyan iparág, mint mondjuk az elektronika, a filmipar vagy a pornóipar. A labdarúgás t is, mint bármely más iparágat. a nagy multinacionális cégek uralják. Ma már ez talán evidenciának számit. Persze a "szakemberek", akik a labdarúgásból élnek, nemigen vesznek róla tudomást, vagy ha tudomást vesznek is, mintha egyáltalán nem értenének az egészból semmit. Vagy talán nagyon is jól értik? A sportsajtó éjt nappallá téve cikkezett és cikkezik az edzésmunka gyengeségéről; moralizáltak és moralizálnak a játékosok hozzáállásáról, szidják a mérkőzések színvonalát, miközben a nézők száma olyan minimum alá esett, amire még néhány évvel ezelőtt sem gondolt senki. Megtörtént a labdarúgásban is a rendszerváltás, a focit tisztán piaci alapokra helyezték. A hanyatlás felgyorsult, még a kormányellenességgel igazán nem vádolható Nemzeti Sport (régen: Népsport ... ) sem igen tagadja ezt a tényt. A mögöttes gazdasági-politikai folyamatok feltárására nem vállalkozhat, így marad számára az előző évtizedekben megszokott apologetika. Igaz, ez nem speciálisan a sportlapok funkciója. A dilettantizmus azonban mégis feltűnő, ami például abban nyilvánul meg, hogy állandóan a nagy európai csapatokhoz mérik a magyar labdarúgást és a magyar játékosokat, s mint a megszállottak valamiféle pozitív modellt látnak a nagy nyugati klubokban. Úgy tesznek, mintha csak néhány szervezeti probléma akadályozná azt, hogy a magyar klubok is úgy múködjenek, mint amazok. Mintha valóban valamilyen követhető modellről lenne szó. Egyszeruen ki kell mondani: a "pártállami" félprofizmust felváltó piaci-kapitalista megoldás a magyar labdarúgás további hanyatlását idézte elő, s gyakorlatilag a "nemzeti labdarúgás" felszámolódása van folyamatban izlandi színvonalú labdarúgással! A régi, állami-vállalati támogatási rendszer a törvénytelenségek talapzatán állt, hiszen a dolgozókat nem kérdezték meg, hogy hozzájárulnak-e egyegy futballcsapat pénzügyi támogatásához, dehát az embereket nem kérdezték más, jóval nagyobb beruházá-
sok, befektetések ügyek, hasznosságáról sem. Azután végre beköszöntöttek az áhított piaci viszonyok, a SZABAD PIAC, amely körül az évtizedek alatt oly sok illúzió gyúlt össze, úgyhogy érthető, ha a "szakemberek" azonnal vették a nagy kihívást, és úgy gondolták, eséllyel léphetnek be a "szabadpiaci" konkurencia világába. Akkor még nem értették, ma pedig már késő, hogy mit is jelent "bedolgozónak" lenni a tőkés centrum-országok számára. Nem értették a törvényt: amire a centrum-országoknak nincsen szükségük, azt felszámolásra ítélik. Nemcsak a magyar mezőgazdaság és ipar.sínylette meg a "rendszerváltást". Természetesen nem kívánunk búnbakot csinálni a multinacionális társaságokból. amire egyébként sincs módunk, mert ők sohasem csináltak titkot céljaikból: a nemzetgazdaságok kereteinek lerombolása nélkül nem tudják monopolizációs tevékenységüket folytatni. A Nemzeti Sportban a mostaninál több nemzeti büszkeség, ennyi nemzeti ideológia még a Rákosi-érában sem lehetett, s ennek leple alatt történt meg az, amire senki nem szárnitott: a magyar labdarúgás felszámolása. A klubvezetők tanácstalanságukban maguk végzik el azt a pusztító munkát, amit a futballvilágrendszer centruma rájuk ró. Megélhetésük érdekében eladják egyetlen tőkéjüket, a játékosokat, hiszen a nézők támogatásából legfeljebb a pályamunkások bére telik ki. Mindez azzal az ideológiával történik, hogy majd a külföldről befolyt pénzből az itthoni labdarúgás t fejlesztik új játékosokat vásárolva. Igen ám, de elfelejtették a legegyszerubb törvényt is: a kelet-európai piacon sem ők diktálnak. azt is a nyugati centrum ellenőrzi. Így az árakat azok a nagy profi klubok diktálják, amelyek mögött olyan társaságok állnak, mint például a Philips (PSV Eindhoven), az Opel (Bayem München), a legnagyobb olasz magántévé Berlusconi vezérletével (Milan), a Fiat (Juventus), stb. Ezek a társaságok a nagy hagyományú és hatalmas közönséget megmozgató csapatokhoz pártoltak, és óriási erővel szivattyúzzák ki a legjobb játékosokat a szabadpiaci versengés jegyében Kelet-Európából és Latin-Arnerikából. Ezen országok többségének labdarúgó "szakemberei" pedig a nagy multik szolgálatába szegödtek. egyfajta "komprádorfunkcióba" léptek, amit jól mutat a magyar nevek "reklámosítása": VasasSzmimoff, PMSC-Forden, VÁC-Samsung stb. A mi kelet-európai régiónk is a latin-amerikai utat "választotta". A futball-vezetők cégére lehetne a jelmondat, amelyet az MTK Briinyi nevű szakosztályvezetője fogalmazott meg: "Mindenki eladó, mindenkit vihetnek". S a nagy nyugat-európai klubok, a Re-
al Madridtól a Feyenordig, éinek is a lehetőséggel. és szinte bagóért megveszik a kelet-európai játékosokat. Főleg persze a kisebb csapatok, de a legjobbakat a nagyok is. Sokszor csak azért van szükség ezekre a játékosokra. hogy legyen valaki a kispadon. hiszen csereemberekre is szükség van. A magyar Kozma a Liverpool második és harmadik csapata között ingázik. A Fradi és az MTK által eladott játékosok teljes összege (legalább hat válogatott játékosról van.szó) az elmúlt két évben nem tette ki az Ajax egyetlen játékosának, Bergkamp vagy Jonk árának 20%-át. De az Ajax nem hasonlítható a mi klubjaink egyikéhez sem, mert ott az eladott játékosok árából valóban utánpótlás nevelés folyik, ami a futball piacán egy külön üzletág. Magyarország nemzetközileg egy világsztárral rendelkezik, Détárival, a két "majdnem" sztár, Kiprich (Feyenord) és Petry (Gent) egy holland, ill. egy belga csapatban próbál nemzetközileg előbbre lépni. De a konkurencia óriási, hiszen látni kell, hogy Kiprich elszürkül Európa második legjobb játékosa, a bolgár Sztoicskov mögött, akivel legfeljebb Détári emlegethető egy lapon, de míg Sztoicskov a Barcelonában játszik, a mi fiunk az egyik utolsó olasz csapatban (Ancona), A magyar futball kiárusításából tehát csak fillérek folynak be, amelyekből jó, ha az apparátust eltartják. nemhogy a futballista utánpótlásra jutna belőle. Ma olyanok kergetik a magyar NB I-ben a labdát, akik öt évvel ezelőtt még a tartalékcsapatba sem kerülhettek volna be. A "magy?!" út" járhatatlan, pontosabban nem vezet sehová. Mert míg hozzánk elvetődik egy-két külföldi játékos, aki nem fér be egyetlen nyugateurópai csapatba sem, addig az igazi sztárok mind eljönnek Latin-Amerikából a nagy nyugat-európai klubokhoz. mint például az argentin Maradona (Sevilla), Caniggia, Batistuta (Olaszország), a brazil Romário (PSV), Careca (Napoli), Bebeto és Mauro Silva (La Coruna), [orginho (Bayern München), a chilei Zamorano (Real Madrid), az uruguayi Ruben Sosa (lnternationale) stb. C,Ezek" mind olyan, vagy még a nagyobb sztárok, mint Détári.) Arn a latin-amerikai klubok, legalábbis a brazilok és az argentinok, olyan nemzeti piac felett rendelkeznek, ahol szinte befektetés nélkül tömegesen jönnek elő a nagy tehetségek, mint
az SO-esévek Kelet-Európájában. A kelet-európai modernizáció az elmúlt évtizedekben más alternatívát is kínált a felemelkedésre a fiatalok számára, nemcsak a labdarúgást. Ezért nálunk a "kiárusítás" latin-amerikai modellje sem igazán követhető út. A futball is lassan olyan tv-sporttá válik, mint a Screensporton a golf, melyet világszínvonalon többnyire csak Amerikában és Angliában művelnek, Jobb esetben már mi is csak a német, angol, olasz, spanyol focit nézzük a különbözö külföldi csatornákon. A magyar foci lassan a magyar hoki sorsára jut. Lassan? A nyugat-európai modell egyik klasszikus példája a már említett Ajax, mely 1993-ban eladott két saját nevelésű játékosáért, Bergkampért és Jonkért 30 millió dollárt kaszirozott... Ezen a piacon nekünk nincsenek esélyeink, az alkalmazkodásnak nyilvánvalóan más stratégiáját kellene megtalálni: de a szokványos "liberális" dogma rövid távon mégiscsak jó annak a néhány tucat embernek, aki a magyar fociból él, elkótyavetyélve a legjobb játékosokat, úgyhogy az itthoni meccsek azután olykor már kabaréba illő "músorokká" válnak. Pedig olyan országról van szó a mi esetünkben, ahol nem a bolgárokéhoz vagy a románokéhoz hasonló hagyományok halmozódtak fel. S mivel állandóan nézhetök a nyugat-európai mérkőzések, a legkitartóbb szurkolók is leszoknak a hazai meccsek megtekintéséről. Ma már az is kétséges, hogy a megvásárolt kelet-európai idegenlégiósok meghaladják-e az átlagos magyar színvonalat. Ez pedig azt jelenti, hogy az egész régióval együtt süllyedünk el, ami akkor sem vigasztaló, ha a végtelennek látszó ukrán és orosz tartalékok is hamarosan kimerülnek. ..Nem vigasz, hogy mi sem vagyunk okosabbak. És az sem, hogy néhány ember hasznot húz ebből a hanyatlásbóL Krausz Tamás - Krausz Péter
