Naturalismus v románech K. J. Šlejhara, K. M. Čapka Choda a Viléma Mrštíka

Masarykova univerzita Pedagogická fakulta Katedra české literatury

Naturalismus v románech K. J. Šlejhara, K. M. Čapka Choda a Viléma Mrštíka Magisterská diplomová práce

Vedoucí magisterské práce:

Vypracovala:

doc. PhDr. Jiří Poláček, CSc.

Bc. Andrea Štěpánková

Brno 2014

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem závěrečnou diplomovou práci Naturalismus v románech K. J. Šlejhara, K. M. Čapka Choda a Viléma Mrštíka vypracovala samostatně, s vyuţitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.“ V Brně dne ………………………

………………………………… podpis

Poděkování Ráda bych poděkovala vedoucímu diplomové práce doc. PhDr. Jiřímu Poláčkovi, CSc., za jeho pomoc, rady a vstřícný přístup při zpracování diplomové práce.

Obsah 1. Úvod .......................................................................................................................................... 5 2. Naturalismus ............................................................................................................................. 6 2.1 Charakteristika naturalismu ................................................................................................ 6 2.2 Naturalismus ve Francii ...................................................................................................... 9 2.3 Naturalismus ve světové literatuře .................................................................................... 11 2.4 Naturalismus v české literatuře ......................................................................................... 13 3. Josef Karel Šlejhar .................................................................................................................. 17 3.1 Ţivot a dílo ........................................................................................................................ 17 3.2 Analýza románu Peklo ...................................................................................................... 20 3.2.1 Postavy ....................................................................................................................... 22 3.2.2 Prostor, čas ................................................................................................................. 25 3.2.3 Motivy ........................................................................................................................ 27 3.2.4 Přijetí románu ............................................................................................................. 29 3.3 Naturalistické prvky v románu Peklo ................................................................................ 30 4. Karel Matěj Čapek Chod ......................................................................................................... 34 4.1 Ţivot a dílo ........................................................................................................................ 34 4.2 Analýza románu Antonín Vondrejc .................................................................................. 37 4.2.1 Postavy ....................................................................................................................... 42 4.2.2 Prostor, čas ................................................................................................................. 47 4.2.3 Motivy ........................................................................................................................ 49 4.2.4 Přijetí románu ............................................................................................................. 50 4.3 Naturalistické prvky v románu Antonín Vondrejc ............................................................ 51 5. Vilém Mrštík ........................................................................................................................... 56 5. 1. Ţivot a dílo ...................................................................................................................... 56 5.2 Analýza románu Santa Lucia ............................................................................................ 59 5.2.1 Postavy ....................................................................................................................... 62 5.2.2 Prostor, čas ................................................................................................................. 65 5.2.3 Motivy ........................................................................................................................ 67 5.2.4 Přijetí románu ............................................................................................................. 68 5. 3 Naturalistické prvky v románu Santa Lucia ..................................................................... 69 6. Závěr ....................................................................................................................................... 73 7. Pouţitá literatura ..................................................................................................................... 77

1. Úvod Tato diplomová práce je zaměřena na prvky naturalismu v románech českých autorů, kteří jsou s tímto směrem v naší literatuře nejčastěji spojováni, přestoţe se v jejich dílech objevuje i vliv jiných literárních směrů. Těmito autory jsou Josef Karel Šlejhar, Karel Matěj Čapek-Chod a Vilém Mrštík, který byl zejména velkým teoretikem a propagátorem naturalismu v české literatuře. Český naturalismus se začal rozvíjet podstatně později neţ v jiných evropských literaturách a dá se říci, ţe byl poněkud umírněnější. U nás nebyl tento směr tak jednoznačně vymezen, jako tomu bylo například ve Francii. Také zařazení českých autorů k tomuto směru není jednoznačné. Mnohdy jsou od naturalismu oddělováni autoři kritického realismu, na druhé straně jsou sem řazeni autoři navzájem se poměrně lišící. Pro svoji práci jsem zvolila uvedené tři autory, protoţe jsou všeobecně pokládáni za reprezentanty českého naturalismu. Ve svých románech neaplikují prvky naturalismu tak precizně, jako to dělal například Émile Zola, ale i zde se objevují jasné naturalistické tendence, které bych chtěla ve své práci prezentovat. Cílem této práce je nejprve vymezit pojem naturalismus, přiblíţit jeho vznik, vývoj ve Francii i v ostatních zemích a jeho rozvoj v české literatuře. Jádrem práce bude představení zvolených českých autorů, přiblíţení jejich ţivota a díla a především analýza vybraných románů a naturalistických prvků objevujících se v daných dílech. První část práce bude zaměřena teoreticky. S pomocí odborné literatury se pokusím charakterizovat naturalistický směr a definovat jeho hlavní rysy, které budou východiskem pro analýzu románů. Dále v teoretické části přiblíţím biografie Josefa Karla Šlejhara, Karla Matěje Čapka-Choda a Viléma Mrštíka a jejich díla. V praktické části budu analyzovat vybrané romány uvedených autorů, konkrétně se jedná o díla Peklo, Antonín Vondrejc a Santa Lucia. Zvolila jsem analýzu zahrnující všechny základní sloţky díla, tedy postavy, kompozici, prostor, čas a motivy. Kaţdá analýza bude doplněna stručnou informací o přijetí daného románu soudobou kritikou. V dalších kapitolách bych ráda poukázala na hlavní znaky naturalismu v těchto románech. V závěru práce se pokusím prostřednictvím metody komparace zhodnotit naturalistické prvky v jednotlivých románech. 5

2. Naturalismus Název naturalismus vznikl z francouzského naturalisme odvozeného od latinského natura - příroda. Ve filozofii je naturalismus chápán jako světový názor, podle nějţ je příroda jediný univerzální způsob, kterým se vysvětlují veškeré jevy včetně vývoje společnosti a vědomí. Cokoli nadpřirozeného či nepřírodního bylo odsuzováno. Člověk je v tomto pojetí sníţen na úroveň prostého ţivočicha. V oblasti umění, zejména v literatuře, hudbě a výtvarném umění, se jedná o estetický směr, který je zaměřen především na vnější zobrazování ţivota a dokumentární popis neobyčejných jevů. V literatuře se naturalismus začal se rozvíjet v 60. - 80. letech 19. století, nejprve ve Francii a následně se rozšířil i do dalších evropských literatur a neminul ani literaturu americkou. V české literatuře se tento směr rozvíjel aţ na přelomu 19. a 20. století. V době svého rozmachu byla naturalismem ovlivněna také řada autorů, kteří byli klasifikování jako reprezentanti jiných směrů. Podobně jako literatura i naturalistické drama se zaměřovalo zejména na společenské problémy. Hlavní zásadou byla přesná realizace událostí na jevišti, aby jasně vynikla příčina a následek celé situace. Ve výtvarném umění můţe být naturalismus vysvětlován dvěma způsoby. V širším smyslu se jedná o precizní vyjádření skutečnosti, které překonává hranice realismu. Jako takový se objevuje v různých slohových obdobích, například v antice. Ottova všeobecná encyklopedie jako druhý uţší význam tohoto termínu uvádí „označení proudu akademických malířů na konci 19. století, spojujícího realismus a impresionismus.“1

2.1 Charakteristika naturalismu Realismus a naturalismus bývají obvykle, v závislosti na pozitivistické interpretaci, stavěny na stejnou úroveň. Naturalisté skutečně chtěli pokračovat v tradici balzacovského realismu, který by dále rozvedli podle nejnovějších vědeckých objevů. Naturalisté vyuţívali stejné metody jako kritický realismus, zejména při zobrazení člověka v soudobé realitě. Avšak co se týče metod zpracování koncepce naturalismu 1

Ottova všeobecná encyklopedie ve dvou svazcích. Praha: Ottovo nakladatelství, 2010, s. 112.

6

a realismu se liší. Realismus skutečnost nejen popisoval, ale především soudil, kdeţto naturalisté se drţeli dokumentární popisnosti bez dalšího hodnocení. Naturalismus byl ovlivněn pozitivismem, který se rozšiřoval od poloviny 19. století. Podle něj měla i umělecká tvorba být co neobjektivnější. Touha zjistit konkrétní pravdu bez iluzí, která odmítala jakékoli spekulace, objevovala vztahy mezi přírodou a lidskými či kulturními jevy. Naturalisté obdivovali pozitivní pojetí světa a nové vědecké pokroky, a usilovali proto o proniknutí vědy i do literatury a umění. Podle této teorie se spisovatel stává vědcem, který zkoumá člověka v souladu s přírodními zákony. Podstatu naturalismu vystihl Henri Barbusse ve své knize Zola, která je zhodnocením autorova ţivota a díla: „Naturalismus

značí

trochu

specialisované

zdokonalení

realismu,

přísnější,

systematičtější, skandálnější epochu zápasu za positivismus díla v próze, proti rozběhům čisté obraznosti, mystického bloudění a retoriky.“2 Základem naturalismu je věrné a nezaujaté zobrazení reality. Autoři píšící pod jeho vlivem se snaţili postihnout přírodní a společenské zákonitosti, které ovlivňují ţivot jedince, a popsat je do nejmenšího detailu. Tyto detaily se mnohdy vyznačují vysokou drastičností, avšak týkají se pouze vnějších podobností. Jakýkoli vnitřní smysl skutečností není zmiňován. Dominantní je právě ono exaktní zobrazení reality, při němţ je opomíjena osobní zkušenost tvůrce či jakákoli následná stylizace. Naturalismus se snaţí o chladnou referenci popisovaných jevů, v níţ si vypravěč zachovává odstup od situace. Odstup a nezaujatý postoj autora se projevuje zejména v dokumentárním charakteru děl. Autoři se snaţí zachytit co nejvěrněji jednotlivé scény ze ţivota, a tudíţ je nezbytná pečlivá dokumentace a sběr materiálu, který naturalisté čerpali z archivů, knihoven, ale také z osobních zkušeností. Podstatou naturalismu je preference přírodních zákonů před těmi sociálními a biologických predispozic před společenskými zvyklostmi. Naturalismus se naopak zříká morálního, politického, estetického či jakéhokoli jiného hodnocení zobrazovaných jevů.

2

BARBUSSE, Henri. Zola. Praha: Druţstevní práce, 1933, s. 72.

7

Autoři se prostřednictvím děl zajímali o to, co bylo dříve v umění zavrhováno o všední ţivoty pracujícího lidu a lidí z okraje společnosti. Snaţili se zachytit kaţdodenní všednosti ţivotů těchto lidí a přiblíţit tzv. nízká témata, která se v literatuře do té doby neobjevovala. Postavy z lidových vrstev nebyly v dílech idealizovány, jako tomu bylo v romantismu. Naopak byly popisovány pravdivě a staly se hlavními protagonisty románů. Pravdivost a objektivní pozorování lidí spojuje naturalismus s realismem, který se rozvíjel spolu s ním paralelně. Na rozdíl od realismu, jenţ posuzoval člověka především ze sociálního hlediska, se však naturalismus zaměřoval zejména na biologickou stránku osobnosti člověka a popisy fyzických rysů postav včetně jakýchkoli abnormalit či handicapů. Duševní stránka postav bývá v pozadí. Na člověka bylo nahlíţeno jako na bytost, jejíţ osud je předem dán vlivem dědičnosti a také sociálního prostředí, které poznamenává její psychiku. Postavy jsou pak „psychicky vychýlené, rozvrácené, bez mravních zábran, jejich chování je určeno především pudově“3. Specifické chování postav bylo pak zobecňováno na celou společnost.

Tímto

naturalismus reagoval na Darwinovu biologickou teorii o vlivu prostředí na organismus a na teorii dědičnosti. Také v rozmluvách postav je kladen důraz na opravdovost a skutečnost. Naturalisté ve svých prózách do promluv postav zařazovali skutečné rozhovory odposlouchané od lidí z ulice. Časté je zobrazení člověka ve velkoměstě, které postupem času začne negativně ovlivňovat jeho psychiku. Podobně jako u postav je i popis prostředí velmi detailní, aţ fotograficky přesný. Typickým ţánrem naturalismu byl román, v němţ je frekventovaný zejména pesimismus a náměty vyvolávající u čtenáře negativní pocity. Nejčastěji to bývá duševní odpor, spojený s detailním popisem nelibého prostředí, vzhledu či chování lidí, dále pak smutek a soucit se strádající postavou. Právě popis jevů, které jsou společností povaţovány za ohavné a do jisté míry morálně zkaţené a nízké, je příčinou hodnocení naturalismu jako směru negativní estetiky.

3

LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. Praha: Nakladatelství H & H, 2002, s. 207.

8

2.2 Naturalismus ve Francii Do francouzské prózy byl naturalismus poprvé uveden bratry Edmondem (1822-1896) a Julesem (1830-1870) de Goncourtovými, a to v předmluvě románu Germinie Lacerteuxová (1864), jeţ bývá povaţována za programové prohlášení směru. Autoři zde poţadují, aby moderní literatura podávala přesný popis sociálního prostředí a poukazovala na bezcitnou společnost. Román, který se stal nejúspěšnějším dílem autorů, popisuje ţivot sluţky a její postupný úpadek. Cit k mladému muţi ji prakticky dovede aţ k smrti. Román podává popis psychiky a jednání osoby, který „nedokáţe zvládnout své nemorální sklony“4. Autoři se úmyslně zaměřili na postavu z nízké sociální třídy, z prostředí, kterému do té doby v literatuře nebyla věnována pozornost. Samotný literárně estetický program směru byl později zformulován a nekompromisně uplatňován vůdcem naturalistické školy Émilem Zolou (1840 - 1902). Zola vycházel z Denise Diderota, který vyzdvihoval vědecký realismus. Zola se také inspiroval sociologickou tezí Herberta Spencera, podle nějţ se člověk formuje a chová v závislosti na daném prostředí. Ve svém díle se Zola pokoušel o syntézu literatury a vědy a ve svých dílech se snaţil aplikovat poznatky moderní vědy. Člověk je představován jako biologický objekt, jenţ podstupuje vědecký experiment zkoumající jeho nitro. Zola zdůrazňoval souvislosti mezi literaturou a vědou a především jejich společný charakteristický rys - pravdu. Detailní a pravdivé popisy naturalistického charakteru jsou v Zolově díle propojovány s impresionistickým uměním, jehoţ prostřednictvím se autor snaţil věrně zachytit ţivot ve všech jeho barvách. Zolovým prvním románem, napsaným v duchu naturalismu, je Tereza Raquinová (1867). V předmluvě Zola poprvé pouţil termín „naturalističtí spisovatelé“. Dominantu románu tvoří příběh Terezy a jejího milence, kteří se dopustí vraţdy Terezina manţela. Podlehnou však výčitkám svědomí natolik, ţe se postupně začnou nenávidět. Duševní krize, v níţ se oba nachází, končí sebevraţdou. Zola zde popisuje jednání postav na základě jejich instinktů a vrozených predispozic, které ovlivňují jejich vývoj a konání. Toto pojetí uplatňoval i ve svých dalších dílech. Zmiňovaný román byl pouze začátkem Zolovy tvorby v duchu naturalismu. Teoreticky zpracoval naturalismus v pojednání Experimentální román (1880). Jedná se o dílo sestavené ze sedmi studií, v nichţ Zola formuluje své představy o podobě 4

MILIČKA, Karel. Světová literatura. Praha: Baronet, 2002, s 117.

9

moderního naturalistického románu. Jeho idea o funkčnosti literatury byla jasná. Do popředí kladl funkci poznávací, „v pravdivosti viděl jednu ze základních kategorií současné estetiky“5. Prostřednictvím podrobného biologického a psychického popisu kaţdodenního ţivota dokázal vyvodit obecné rysy lidského bytí. I nadále ve svých dílech prezentoval teorii dědičnosti a působení fyziologického prostředí na vývoj jedince, kterou podloţil výsledky tehdejších vědeckých objevů. Dominantou Zolovy práce v tomto duchu byl dvacetisvazkový

cyklus

Rougonové-Macquartové

(1871-1893)

s podtitulem

Přírodovědný a sociální dějepis jedné rodiny za druhého císařství. Základním záměrem tohoto rozsáhlého díla bylo zprostředkovat osudy lidí z početného a rozvětveného rodu, a to zejména v období obtíţném pro celou Francii. Hana Hrzalová ve své studii stručně shrnula časové umístění románu i ono problematické období: „… reaguje v něm i na prusko-francouzskou válku, i na Komunu, podává v něm i svědectví o francouzské burţoazní republice. Francie v této době procházela obrovským průmyslovým rozmachem, trpěla však uţ silnou rozpolceností a protikladností.“6 Tvorbě románového cyklu předcházela důsledná příprava, při níţ Zola vypracoval podrobný rodokmen, v němţ proti sobě postavil kontrast zdraví a nemoci. Představitelem zdraví je sedlák Rougon, nemoc, zejména duševní, reprezentuje Adelaida Fouquerová, která svým souţitím s opilcem symbolizuje zkázu. Právě tyto základní principy pak Zola dále rozvíjí prostřednictvím dědičnosti u potomků zmíněných postav a sleduje jejich další vývoj. Nejvýznamnějšími díly tohoto cyklu se staly romány Zabiják (1877), Nana (1880) a Germinal (1885), které si získaly i světovou proslulost. V době vydání vzbudila Zolova díla značné pobouření, vydávání románu Zabiják bylo dokonce na chvíli pozastaveno. Avšak postupem času se Zola stal významným, světově uznávaným autorem, kolem něhoţ se vytvořila tzv. Médanská skupina. Její členové - Zolovi ţáci dále rozvíjeli metodu naturalismu. Výraznou postavou mezi autory Médanské skupiny byl Guy de Maupassant (1850-1893). Proslul zejména povídkou Kulička, která byla poprvé vydána ve sborníku

5

HRZALOVÁ, Hana. Z historie sporů o naturalismus a realismus. Osmdesátá a devadesátá léta. In FORST, Vladimír (ed.). Realismus a modernost: proměny v české próze 19. století: sborník statí. Praha: Nakladatelství ČSAV, 1965, s. 86. 6 Tamtéţ, s. 92.

10

Médanské večery (1880) Emila Zoly. V autorově románové tvorbě je dominantním motivem touha manipulovat s ostatními lidmi, například v románu Miláček (1885) zobrazuje prostředí zkorumpovaných novinářů a politiků. Naturalismus se rozvíjel také v oblasti dramatu a divadla. Naturalisté se snaţili zobrazovat společenské problémy, často však natolik exaktně, aţ díla postrádala emocionální a estetické prvky. První hra Henriette Maréchal (premiéra 1865) bratří Goncourtů se nesetkala s úspěchem a byla publikem zavrţena. Jedná se o drama o cizoloţství, v němţ proti sobě stojí matka s dcerou. Zola se pokoušel o dramatická představení svých románů, např. Zabijáka (1879), Nany (1881), Břicha Paříţe (1887) aj. Tereza Raquinová (1873) se jako drama vyznačovala pevnější dramatickou stavbou neţ ostatní pokusy. Nejvýznamnější postavou naturalistického dramatu byl Herny Becque (18371899). Vytvořil novou strukturu, která částečně odpovídala naturalistickému pojetí, a to především v úsilí o faktické zobrazování reality. Z jeho tvorby byla úspěšná zejména dramata Krkavci (hrána 1882) a Paříţanka (1885). V Krkavcích podal realistický obraz vztahů ve společnosti, kde všemu dominují peníze. Reakce na hru byly značně bouřlivé a negativní a brzy po premiéře byla hra staţena z repertoáru. Paříţanka je drama o ţeně, která se dopustí cizoloţství, aby pomohla manţelovi k lepší pracovní pozici. Celá hra představuje karikaturu klasického měšťáckého manţelství. Vlivu naturalismu podřizoval svou tvorbu také dramatik François de Curel (1854-1928). Ve svých dramatech se zaměřoval na aristokratickou společnost viz drama Zkameněliny, 1892), ale i na ţivot niţších vrstev (Lví hostina, 1897).

2.3 Naturalismus ve světové literatuře Naturalismus se postupně rozšiřoval z Francie do dalších zemí, jmenovitě do Německa, Polska, Anglie, Norska či Spojených států, a ovlivnil tvorbu tamějších autorů. V Německu se naturalismus rozvíjel zejména v oblasti dramatu. Naturalisté odmítali literaturu psanou v době Viléma I., naopak poţadovali, aby vznikala literatura zpracovávající aktuální témata. Inspiraci a podporu svého záměru hledali zejména v zahraničních literaturách, ale obraceli se také k německé tradici, především k hnutí Sturm und Drang. Němečtí naturalisté se soustředili okolo dvou časopisů,

11

mnichovského Gesellschaft a berlínského Freie Bühne für moderness Leben. Ve svých dílech s oblibou zpracovávali skandální témata. K významným německým naturalistům patřil Gerhart Hauptmann (1862-1946). Jako příklad jeho naturalistické tvorby lze uvést drama Před východem slunce (1889), kde líčí morální úpadek rolnické rodiny, která náhle získá bohatství, či drama Forman Henčl (1898), v němţ je hlavní hrdina dohnán svou vlastní ţenou aţ k sebevraţdě. Naturalismu se dále věnoval dramatik a prozaik Hermann Sudermann (18571928), jehoţ díla byla svého času hojně překládána do češtiny. Z jeho díla můţeme zmínit například dramata Čest (1890) či Zkáza Sodomy (1891), dále pak romány Kočičí lávka (1889), Tělo a ďábel (1894) a další. Také němečtí autoři se zabývali naturalismem i v teoretické rovině; byli to Arno Holz, Karl Bleibtreu, Heinrich Hart a další. V Polsku naturalismus ovlivnil dílo dramatičky Gabriely Zapolské (vl. jm. Maria Korwin-Piotrowská, 1857-1921), jejíţ dramata jsou hrána dodnes. Snaţila se v nich zachytit ţivot v tzv. spořádaných rodinách, které mnohdy nejsou tak slušné, jak se navenek prezentují. Autorka poukazovala především na pokrytectví a lţi, jimiţ jsou ţivoty ústředních postav protkány. K nejznámějším dramatům patří Morálka paní Dulské (1906) či Slečna Maličevská (1910). Naturalistická tvorba pronikala i do dalších evropských literatur. V Norsku ovlivnil naturalismus dílo Knuta Hamsuna (1859-1952), který napsal sérii románů o problematických osobnostech neschopných komunikace s prostředím. Ve své prvotině Hlad (1890) představuje hrdinu bez jakékoli morálky, který je plně zaměstnán bojem o přeţití. V ruské literatuře v tomto směru vynikali Petr Boborykin (1836 – 1921), nebo Ignatij Nikolajevič Potapenko (1856-1929). Na konci devatenáctého století se naturalismus významně projevil v tvorbě anglických autorů. V jejich dílech, podobně jako v jiných literaturách, převládala pesimistická atmosféra. K hlavním představitelům anglického naturalismu můţeme zařadit významného filozofa Georga Moora (1852-1933), jehoţ společenský román Komediantova ţena (1895) inspirovaný dílem Zoly či Flauberta je povaţován za první naturalistický román anglické literatury. Je v něm realisticky vylíčen ţivot hrdinů, kteří se ocitli mezi společenskou spodinou. Na chudinské prostředí se ve svých dílech zaměřoval George Gissing (1857-1903). Například v románu Demos (1886) podal

12

detailní obraz londýnského podsvětí. Prostředí chudých čtvrtí popsal také v díle Svět vezdejší (1889). Naturalismus neminul ani americkou literaturu. Mezi hlavní představitele tohoto směru v USA patří Theodore Dreiser (1871-1945). Ten ve svých knihách prezentoval své tvrzení, ţe člověk je plně ovlivněn přírodními zákony a snadno se stává obětí neutuchající touhy po penězích či sexuálního pudu. Tyto vlastnosti se objevují i u hrdiny trilogie Finančník (1912), Titan (1914) a Stoik (1947), kde je podnikatel schopen obětovat cokoli, aby dosáhl úspěchu. Nejznámějším Dreiserovým dílem je Americká tragedie (1925), v níţ mladík zabije svou milenku, která mu překáţí v jeho společenském růstu. Italskou obdobou naturalismu je tzv. verismus, literární směr, který v sobě zahrnuje prvky naturalismu a také tradice realismu. Veristé rovněţ usilovali o zachycení ţivotní skutečnosti, o čistou pravdu bez dalších komentářů. K autorům tohoto směru patří teoretik směru Luigi Capuana (1839-1915), hlavní představitel Giovanni Verga (1840-1922) a také Federico de Roberto (1861-1927).

2.4 Naturalismus v české literatuře V české literatuře se naturalismus začal rozvíjet na přelomu 19. a 20. století, kdy v Evropě jiţ pomalu dozníval. Avšak jiţ od konce 70. let 19. století probíhaly v českém prostředí mnohdy vyhrocené diskuse na téma naturalismu a Zolova díla. Ve středu českého zájmu stála díla Nana a Zabiják, která zprvu čelila pohoršení a ostré kritice, ale záhy se stala velmi populární. Překlady Zolových děl do češtiny vzbudily rozporuplné reakce. Část českých publicistů vnímala jeho dílo pozitivně, „jako nový, vyšší stupeň ve vývoji realismu“7. Pokusy uvést Zolovo dílo do české společnosti probíhaly v řadě periodik, k nimţ patří i Květy, Lumír nebo Divadelní listy. Časté byly také diskuse o naturalismu a realismu, z nichţ první se objevují na počátku 80. let především v časopisech Osvěta a Světozor. První články slouţily jako komentáře, které měly české literatuře i veřejnosti představit dílo Emila Zoly. Avšak články o naturalismu a zmiňovaných dílech mnohdy naráţely na negativní kritiku. Objevovaly

7

HRZALOVÁ, Hana. Z historie sporů o naturalismus a realismus. Osmdesátá a devadesátá léta. In FORST, Vladimír (ed.). Realismus a modernost: proměny v české próze 19. století: sborník statí. Praha: Nakladatelství ČSAV, 1965, s. 85.

13

se protesty i proti překladu těchto děl do českého jazyka a sám Zola byl částí kritiky vytlačen z prostoru české literatury. Díla naturalismu byla odmítána zejména konzervativní kritikou, k níţ patřili například Ferdinand Schulz, Eliška Krásnohorská či mluvčí lumírovců Josef Durdík. Jak uvádí Hana Hrzalová ve své studii, uvedení kritikové se nedokázali ztotoţnit zejména se Zolovým názorem na funkci literatury, která by měla být poznávací a zaloţena na pravdivém popisu. Schulz, Durdík i Krásnohorská zastávali názor, ţe literatura má především výchovný charakter. Pro dodrţení této zásady bylo nezbytné vytyčit pravdivému zobrazování jisté hranice, aby literatura zobrazovala realitu pravdivě, především pokud je to ve prospěch národa a pokud tato pravdivost nebude v rozporu s krásou a mravností. Svojí polemikou se tito autoři snaţili zabránit Zolovu vstupu do české literatury, protoţe „kontakt se Zolou znamenal dotyk se všemi hrůzami kapitalistického systému, signalizoval definitivní konec iluzím o měšťáctvu.“8 V 80. letech se česká kritika začala k Zolovu dílu stavět o něco vstřícněji. Prvním a pravděpodobně největším zastáncem naturalismu byl u nás Vilém Mrštík, který přeloţil několik Zolových článků. Zejména jeho články z let 1886/89 přináší české veřejnosti o Zolovi faktické informace. Mrštík svými překlady a interpretacemi přiblíţil Zolovu naturalistickou metodu. Těmito články se snaţil protestovat proti takovým dílům, která jsou označována za naturalistická či realistická, ale ve skutečnosti čtenáře klamou. Mrštík významně přispěl k poznání Emila Zoly v českém kulturním prostředí. Seznámil českou společnost s ruskou literaturou a kritikou a poukázal na její odlišnost od francouzské literatury. Mrštík viděl naturalismus a realismus jako způsob, jak se vyrovnat se soudobou společenskou a politickou situací. Polemiky o naturalismu pokračovaly i v 90. letech 19. století. Toto období se neslo ve znamení nově utvořených postojů a seskupení. Například Hubert Gordon Schauer, který se proti naturalismu nejprve vyhrazoval, se v tomto období stavěl na jeho obranu. A právě Zolu - spolu s Ibsenem či Tolstým - označil za představitele literatury konce 19. století. Poukazoval na to, ţe realismus nedostačuje popisu celé skutečnosti, a je proto nutné ho nahradit něčím novým. Schauer se zaměřil na naturalismus z historického hlediska. Zdůrazňoval, ţe kaţdý směr, který se stal součástí umění, byl

8

HRZALOVÁ, Hana. Z historie sporů o naturalismus a realismus. Osmdesátá a devadesátá léta. In FORST, Vladimír (ed.). Realismus a modernost: proměny v české próze 19. století: sborník statí. Praha: Nakladatelství ČSAV, 1965, s. 96.

14

zpočátku novým a neznámým. Na rozdíl od Mrštíka stavěl Schauer pravdivému popisu jisté limity. Pravdivost by se podle něj měla podřídit náboţenství a mravnosti. V české tvorbě byl naturalismus nejprve vyuţíván v souladu s realismem. Záměrem bylo představení vypozorovaných faktů s detailním popisem. Jako přiklad můţeme uvést dílo Ignáta Hermanna (1854 - 1935) U snědeného krámu (1890) nebo Kalibův zločin (1895) Karla Václava Raise. Aleš Haman pokládá za počátek českého naturalismu tvorbu druhé poloviny 80. let, kdy se začaly objevovat prózy přinášející desiluzivní pohled na člověka. „Od poloviny 80. let se počaly v časopise i kniţně objevovat prózy, které přinášely nové ,vidění´ člověka, novou symbolicky individuální kvalitu obrazné stylizace uměleckého (lidského) subjektu.“9 Matěj Anastasia Šimáček (1860-1913) vydal v roce 1894 novelu Duše továrny, v níţ se projevují některé naturalistické rysy. Šimáček zde líčí ţivot prosté tovární dělnice, která vidí práci v továrně jako jediný smysl svého ţivota. Je s továrnou natolik spjata, ţe v noci uteče z domova, aby se na nepřetrţitě fungující továrnu mohla alespoň dívat. Významnými autory věnujícími se naturalistické tvorbě od 80. let 19. století byli především Karel Matěj Čapek Chod (1860-1927) a Josef Karel Šlejhar (1864-1914). Jejich tvorba bude podrobněji charakterizována dále, stejně jako osobnost a dílo Viléma Mrštíka (1863-1912), v jehoţ díle se také objevují rysy naturalismu. Josef Merhaut (1863-1907) byl ve svých dílech často přitahován osudy lidí, kteří neměli šťastný ţivot. Podobně jako Zola se zaměřoval na lidi ovlivněné nízkým sociálním postavením nebo předem určenými zděděnými vlastnostmi. Takovéto líčení můţeme vidět například v povídkách Krvavý chléb či Had a jiné povídky (1892). V povídkovém souboru Černá pole (1896) se zaměřil na moţnou mravní obrodu jedince. Jisté naturalistické prvky můţeme nalézt také v dílech Anny Marie Tilschové (1873-1957), která se věnovala především vzestupu a následnému úpadku měšťanských rodin. Jako příklad můţeme uvést díla Stará rodina (1916), Synové (1918), Dědicové (1924) či Haldy (1927). Postavy, které Tilschová popisuje, jsou často svázány 9

HAMAN, Aleš. Karel Matěj Čapek-Chod a český naturalismus. Česká literatura, 1969, roč. 17, č. 4, s. 357.

15

s prostředím bohatých rodin a jsou jím také formovány a poznamenány jejich nedostatky. Aleš Haman ve studii Česká literatura 19. století v souvislosti s českým naturalismem konce 19. století uvádí romány Karla Klostermanna (1848-1923), které jsou zaloţeny na „konfliktu člověka s jeho slabostmi a ţivelné síly přírodních ţivlů“10. Romány odehrávající se v šumavských lesích, například Ze světa lesních samot (1893), jsou specifikovány jako naturalistické zejména pro líčení přírodních ţivlů a jejich ničivé síly. Klostermann dále podává detailní popis ţivota prostých lidí, ţijících v pustých šumavských lesích.

10

HAMAN, Aleš. Česká literatura 19. století. České Budějovice: Jihočeská univerzita, 2002, s. 222.

16

3. Josef Karel Šlejhar 3.1 Ţivot a dílo Prozaik, autor románů a povídek a jeden z hlavních představitelů generace 90. let Josef Karel Šlejhar je z mnoha různých hledisek povaţován za důsledného naturalistu. Ve svých dílech, jeţ jsou mnohdy kombinací naturalismu a symbolismu, zobrazuje prostý ţivot a těţký boj o něj.

Narodil se 14. 10. 1864 ve Staré Pace v rodině plátenického faktora. Zkušenosti z dětství, zejména ţivot v existenčně chudých podmínkách a nešťastné manţelství rodičů, ovlivnily jeho pozdější tvorbu. Vystudoval reálku v Pardubicích, po maturitě roku 1881 studoval chemii na technice v Praze. Během studia měl výborný prospěch, avšak z důvodu nemoci je nemohl dokončit. Následně vystřídal několik zaměstnání, mimo jiné pracoval v pojišťovací bance, dále jako chemik v cukrovaru, jako správce keramické továrny, rolník či učitel obchodních škol. Od roku 1895 hospodařil na statku v Dolní Kalné. Avšak finanční potíţe a rodinné rozepře způsobily nejen rozvod manţelství, ale také Šlejharův odchod ze statku (1901). V této době se chtěl věnovat literární činnosti a začal pracovat jako učitel. Nejprve učil na obchodní akademii v Hradci Králové, kde vyučoval chemii, český jazyk a francouzštinu. Od roku 1902 působil na obchodní škole v Kolíně a v roce 1907 se přemístil na dvouletou obchodní školu v Praze. Zde také 4. 9. 1914 zemřel. Šlejhar během svého ţivota podnikl cesty do Itálie, Haliče a Ruska. Byl signatářem manifestu Česká moderna (1895) a také jedním ze zakládajících členů Nakladatelského druţstva Máje. Přispíval do mnoha časopisů a periodik, například do Lumíru, Světozoru, Rozhledů, Ruchu, Moravskoslezské revue, Národních listů a mnohých jiných. Šlejharova díla ukazují jistou novost v zobrazování skutečnosti v literatuře. Jeho tvorba má charakteristické prvky, k nimţ můţeme zařadit expresivní jazyk, značný zájem o přírodu, spojený se symbolickým vyjádřením přírodního dění. Jeho osobní ţivotní zkušenosti také ovlivnily pesimistický pohled na mezilidské vztahy. Šlejharův autorský styl se značně odlišoval od stylu ostatních autorů českého realismu.

17

Podstatnou část Šlejharova díla tvoří krátké povídky, které vycházely nejprve časopisecky a jeţ později skládal do kniţních souborů. K raným povídkovým souborům patří Dojmy z přírody a společnosti (1894) a Co ţivot opomíjí (1895), kde je častým motivem lidská bezohlednost a krutost ke zvířatům i lidem. Jediné vykoupení z těţkého ţivota je smrt. Stejný námět se objevuje i v dalších povídkových knihách Zátiší (1898) a Temno (1902), kde je hlavním tématem ztráta domova. I tyto povídky jsou zasazeny do venkovského prostředí. Dominuje v nich zprostředkovávání dojmů a detailů bez sloţitější kompozice. Pomocí vyhrocených kontrastů autor kriticky hodnotí soudobou společnost. Šlejharova první kniţní práce, novela Kuře melancholik (1889), vznikala souběţně s jiţ zmiňovanými povídkami a stala se dominantou Šlejharovy tvorby. Vyuţil v ní expresivní jazyk, svůj zájem o přírodu a do popředí se v ní dostává subjektivní autorský pohled na situaci. Jiţ v této první práci se prosadil leitmotiv a typický rys Šlejharovy tvorby, a to postavení člověka a zvířete na stejnou úroveň. Konkrétně je to paralela mezi trpícím umírajícím chlapcem, který jako sirotek touţí po lásce, a nemocným kuřetem vyhnaným z hejna. Oba spojuje stejná hrůza ze smrti a touha jí uniknout. Podobná tematika a zmiňovaný leitmotiv paralely mezi člověkem a zvířetem se objevují také v povídce Oba (1895) a v novelách Sirotek a Neviňátko zařazených do knihy Od nás (1907). Rovněţ ve svých románech se Šlejhar vracel ke svým zkušenostem a záţitkům. Podobně jako jeho povídky se vyznačují malou dějovostí. Na rozdíl od povídek se v nich však navíc objevují symbolické a mystické prvky, které jim dodávají na osobitosti. Nejprve Šlejhar vydal román Peklo (1905), který je do jisté míry ovlivněn Dantovou Boţskou komedií. Autor zde podává detailní popis práce v jednotlivých částech cukrovaru, kterými prochází mladý kontrolor. Právě prostor továrny se stává alegorií pekla. Jak uvádí Aleš Haman, Šlejhar ve svém díle vytvořil „naturalistický obraz továrního světa přerůstající aţ v symbolickou, takřka mystickou vizi lidské apokalypsy.“11 Šlejhar zobrazil továrnu jako místo, které stojí v rozporu s přirozeným ţivotním řádem.

11

HAMAN, Aleš. Česká literatura 19. století a evropský kontext. Plzeň: Západočeská univerzita, 1999, s. 156.

18

V románu Lípa (1908) je popsán konflikt mezi moderním zemědělským podnikatelem a zastáncem tradičního přístupu k půdě a blízkého vztahu k přírodě. Předmětem sporu je stará lípa, reprezentující přirozený ţivot a řád, který nabádá člověka ţít v souladu s přírodou a zvířaty. V pořadí třetí Šlejharův román Vraţdění (1910) dokumentuje lidskou surovost a bezohlednost zejména ve vesnickém prostředí. Ve svých pozdějších povídkách se Šlejhar věnoval městskému prostředí, ale i zde se zaměřoval na zlo a lidskou bolest. Dokládají to povídkové soubory Z krajského města (1910) a Maloměstská idyla (1911). Šlejharovo dílo představuje propojení prvků naturalismu a symbolismu. Přináší doklady o poklesu společenských hodnot v 90. letech, a tudíţ se stává významným historickým dokumentem tehdejšího ţivota. Aleš Haman vidí Šlejhara jako jakousi zvláštnost mezi autory tehdejší české literatury, nepopírá však naturalistické prvky v jeho díle: „Některými rysy svého díla, především pesimistickým determinismem a celostním pojetím světa v jeho hmotné, ţivočišné i duchovní rovině, se řadí k naturalistům.“12 Během svého ţivota Šlejhar kolem sebe nacházel značné mnoţství surovosti, bezcitnosti, bídy a rozkladu. Právě tyto negativní vzpomínky a záţitky vkládal do svých próz. Naturalistické zobrazení bezcitného chování lidí bylo jeho prostředkem kritiky společnosti. Do opozice k tomu stavěl svůj soucit s kaţdým člověkem i zvířetem. Opakující se paralela utrpení člověka a zvířete vychází z jeho filozofie o jednotě celé přírody. Ač je Šlejharovo dílo často spojováno právě s naturalismem, on sám odmítal být řazen k jakémukoli směru: „Nemám přehledu o moderních proudech literárních, o spory uměleckých teorií se nestarám. Naturalism, symbolism, psychologism jsou mi prázdná slova.“13

12

HAMAN, Aleš. Česká literatura 19. století a evropský kontext. Plzeň: Západočeská univerzita, 1999, s. 156. 13 Viz POLÁK, Josef. Česká literatura 19. století. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990, s. 252.

19

3.2 Analýza románu Peklo Peklo (1905) je prvním Šlejharovým románem. Především malou dějovostí se podobá jeho předchozím povídkám. Do tohoto románu Šlejhar promítl osobní negativní záţitky ze svého předchozího zaměstnání, kdy působil jako úředník v cukrovaru. Název románu je alegorický - prostředí cukrovaru je zde přirovnáno k samotnému infernu. Autor na základě prostoru továrny prezentoval „peklo na zemi, ţivot hrůz a strádání a zavrţení a všeho vyvrhelství“14. Celou lidskou společnost a její negativní rysy prezentoval právě na příkladu továrny, jejíţ mnohé části peklo skutečně připomínají. Celý příběh se odehrává během necelého jednoho dne. Na počátku románu se setkáváme s nejmenovaným hrdinou, kontrolním úředníkem továrny na výrobu cukru. Tento mladý muţ se připravuje na svoji další noční sluţbu. Avšak ta dnešní je v mnohém odlišná. Mimo jiné je to poslední po čtyřech týdnech neustálého bdění a on se těší na blíţící se spánek. To však není hlavním důvodem jeho nadšení a jistého neklidu. Nadcházející sluţba má být totiţ začátkem jeho nového ţivota, který hodlá spojit s dělnicí Marií, s níţ má tuto noc domluvenou milostnou schůzku. Během románu pak sledujeme hrdinovo rostoucí napětí, které se snaţí zmírnit procházkou před sluţbou a poté řádným výkonem v továrně, kde mu obzvláště dnes záleţí na tom, aby vše probíhalo správně, v souladu s předpisy. Právě popis jeho činností v cukrovarském prostředí tvoří podstatnou část románu. Úředník prochází jednotlivé části továrny a kontroluje správný chod v dílčích odděleních a vzorné chování pracovníků. Dnešní sluţba se však vymyká. Jeho pro mnohé nepřiměřené a zvláštní reakce jsou tuto noc ovlivněny očekáváním spojeným s milovanou Marií, které razantně mění jeho pohled na jednotlivé zaměstnance a na celý smysl ţivota. Dříve byl pouze přísným a nekompromisním vykonavatelem své funkce, který nedopustí ţádné pochybení či nekázeň. Na jednotlivé zaměstnance se díval pouze jako na „stroje“. Tuto noc však vidí v pracujících lidech především jejich lidskost, utrpení a dřinu a soucítí s nimi. Děj románu vrcholí milostným splynutím hlavního hrdiny s jeho láskou. Tento vrcholný, přelomový okamţik v ţivotě hrdiny je však vzápětí následován dramatickou událostí v podobě tovární katastrofy. 14

Z. (Jan Laichter). Naše doba, 1905, roč. 12, s. 943.

20

Román Peklo čítající čtyři sta stran není dělen na kapitoly či jiné menší úseky. Jedná se o souvislý proud vyprávění, který značně obsáhle popisuje jeden den. Vojtěch Martínek o Šlejharově stylu píše: „Jeho vypravování plyne jediným nepřetrţitým tokem, bez zastávek, pokračujíc tvrdě a drsně“15. Po obsahové stránce bychom mohli dílo rozčlenit na tři části. První úsek zachycuje hrdinovy přípravy před nástupem na sluţbu do továrny. Jedná se o jeho hygienu a výběr šatu, obvyklou procházku a následný příchod do továrny. Tyto činnosti jsou doprovázeny myšlenkami, které se nejčastěji obrací k Marii. Tato úvodní část je rozepsána asi na padesáti stranách. Nejrozsáhlejší částí celého románu (asi tři sta stran) tvoří hrdinovo vykonávání pracovní náplně. Kontrolor prochází všechny části továrny, které jsou mnohdy velmi detailně popsány, a kontroluje stav výroby a kázeň zaměstnanců. Obsáhlou součástí jsou zde jeho vnitřní myšlenkové pochody a rostoucí touha po milované Marii. Posledních padesát stran přináší vyvrcholení celého díla. Zde se hrdina setkává s Marií, dochází k jejich milostnému splynutí a plánování společné budoucnosti. Celá část je zakončena tovární katastrofou. Kompozice románu je lineární. Celkový proud vyprávění je velmi pomalý zejména z toho důvodu, ţe převaţují podrobné popisné pasáţe lidí, ale především jednotlivých částí továrny. Postupná linie je doplněna menšími retrospektivními vsuvkami (vzpomínka na den, kdy se hlavní hrdina poprvé setkal s Marií) či epizodními příběhy některých postav. Tyto epizodky však tvoří nepatrnou část mezi popisnými pasáţemi přítomnosti a hrdinovými myšlenkami. Kompozici Šlejharovy tvorby vystihl Vojtěch Martínek. Podle něj Šlejharova díla postrádají snahu „po úměrné, přesné komposici, po jemnosti a uhlazenosti stylové.“16 Román je vyprávěn er-formou, a to z pohledu hlavního hrdiny. Autorská řeč je často prostoupena hrdinovými myšlenkami. Také popisy jednotlivých postav či prostorů nejsou líčeny ryze objektivně. Autor do popisů často vkládá pocity, tudíţ můţeme hovořit o subjektivní er-formě. Stejně jako vedlejším postavám je věnován malý prostor i přímé řeči, která je omezena na pouhých několik krátkých rozmluv mezi hlavním hrdinou a dozorčími 15 16

MARTÍNEK, Vojtěch. J.K. Šlejhar. Praha: Karel Ločák, 1910, s. 9. Tamtéţ, s. 9.

21

v odděleních. Po milostném styku s Marií pak hlavní hrdina pronáší obsáhlý monolog o jejich společné budoucnosti. Přímá řeč je zde tedy pouţita výjimečně, více prostoru je věnováno vnitřnímu monologu hlavního hrdiny.

3.2.1 Postavy Tímto hrdinou je mladý třicetiletý úředník, pracující v cukrovaru. Jeho jméno není v díle uvedeno. Vladimír Macura jej přibliţuje k „nepojmenovanému Kaţdému“17, který je alegorickým poutníkem ţivotní cestou. Podobně je také pouze okrajově zmiňován jeho vzhled. Autor popisuje hrdinovy hnědé oči, které jeho osobnost činí neobyčejnou, jeho „zvláštnost a moc pohledu“18 mu často pomáhaly při jeho nelehké pracovní náplni. Bliţší popis jeho zevnějšku se v románu neobjevuje, autor pouze zmiňuje fakt, ţe v den pro něj tak významný věnoval svému vzhledu více pozornosti neţ obvykle. Přestoţe o svůj vzhled mnoho nedbá, má hrdina značný úspěch u ţen. Mnohé ţeny pracující v továrně jsou okouzleny nejen jeho vysokým postavením, ale i „jinými přednostmi“19. Vrhají na něj zamilované či vilné pohledy, pokouší se jej následovat a na mnohých místech se mu nabízí. On je však k jejich zájmu netečný. Tento muţ je prototypem vzorného a spořádaného člověka, který nepodlehl ţádnému ze svodů ţivota, jeţ mnohdy dokáţí zdevastovat lidskou osobnost. V knize jsou jeho počestné vlastnosti vypočteny: „Nebyl pijanem ani karbaníkem…Také dítě se ţádnou neměl, a nechodil do prodajných domů, ani ho v bytě nenavštěvovaly podezřelé mladé ţenštiny.“20 Mladý kontrolor se svým chováním jeví jako velmi pracovitý a svědomitý muţ, coţ je také jeden z důvodů, proč vykonává tuto zodpovědnou práci. Během své noční sluţby nikdy nevyuţil tmavých koutů, aby si zdřímnul či nějak jinak zanedbal svoji povinnost. „Jakoby tu byl obětí ţivota a krve plnil hořký svůj úkol.“21 Tato oddanost práci a svědomitost při jejím plnění však s sebou nese i jistá negativa. Hrdina je ve výkonu své práce přísný a nekompromisní. Jeho hlavním cílem je řádný chod továrny, jejţ nesmí být za ţádných okolností narušen. Mnohdy jedná

17

MACURA, Vladimír. Továrna - dvojí mýtus. In: HODROVÁ, Daniela. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie: [hrad, chaloupka, hospoda, škola, vězení, chrám, továrna, věţ, pokoj]. Praha: H & H, 1997, s. 182. 18 ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 18. 19 Tamtéţ, s. 72. 20 Tamtéţ, s. 185. 21 Tamtéţ, s. 142.

22

bezohledně vůči pracovníkům, nestrpí ţádné prohřešky - lajdáctví, spánek, milostné pletky ve stinných koutech, dětské hraní; na pracující osoby pohlíţí s despektem. Sám své chování později označuje za otrokářské, cítí svůj podíl viny na zničených ţivotech: „A on, kolem něhoţ průvod onen se ubíral, stál zde jako u zlopověstnosti, on, neomezený zde pán a velitel, plnomocný vykonavatel vší té drtivé spousty, která zotročila lidskost, mládí, svobodu, rajský úděl přirozenosti, uvrhajíc vše v bezmeznost temnot otroctví, on, spoluvykořisťovatel, spoluzločinec, spolurouhač a spolunásilník, v jehoţ souboru přispění vše se toto dálo, stál zde, němě pohlíţeje, - leč v tom zněmění jakoby drásala muka výčitek.“22 Jeho chování se diametrálně mění a to pod vlivem lásky. Díky své vysněné ţeně Marii začíná vidět svět jinak. Právě v průběhu oné noční sluţby, kdy má začít nový ţivot, si uvědomuje všechnu nespravedlivost a trýzeň, jeţ provází zaměstnance továrny. Najednou si všímá zuboţených lidí, kteří jsou poznamenáni tvrdou prací, zdevastovaného zdraví dětí, které jsou kvůli nevhodnému prostředí, kde se pohybují, odsouzené k předčasné smrti. Tuto směnu si uvědomuje všechna příkoří, které se zde odehrávají, a jiţ není netečný, jako tomu bylo dříve. Naopak všímá si více lidí neţ strojů, uvaţuje nad jejich pocity a mnohdy přimhouří oko nad nějakým přestupkem, například milostným setkáním, v němţ vidí více neţ ţivočišný pohlavní akt. Díky lásce se před ním otvírá nový ţivot plný naděje, kterou by rád přenesl i na zoufalé pracovníky továrny. Jak jiţ bylo uvedeno, mladý muţ se rozhodl strávit zbytek ţivota s Marií. Marie pracuje jako dělnice v továrně, její pracoviště však patří k těm snesitelnějším a patrně nejčistším místům celého komplexu. Jejím úkolem je ovládat kohout při naplňování rezervoárů. Ani Mariině vzhledu není věnováno mnoho pozornosti. Pouze ve chvíli, kdy se v onu popisovanou noc spolu poprvé potkávají, je zmíněn její obličej, jemuţ dominují malá ústa s krásnými zuby a výrazné oči. Marie má pro hrdinu zvláštní význam, staví ji nade všechny ostatní ţeny. Jak uvádí F. V. Vytloukal ve své recenzi, Marie jako jediná představuje čistotu, neposkvrněnost a pro mladého muţe je „bytostí přímo

22

ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 300.

23

nadzemskou“.23 Hrdina k Marii skutečně chová aţ náboţenskou úctu. Mnohdy je byť jen myšlenka na její osobu doprovázena oslavným „Hosana“. Marie představuje pro mladého muţe novou naději, spasení, naprostou změnu jeho dosavadního ţivota. Díky ní nachází smysl ţivota, uvědomuje si chudost ţivota bez lásky a touţí se znovu vrátit do rodného kraje, do srdce přírody daleko od pekelné továrny. Vladimír Macura spatřuje v Marii představitelku katolického mariánského kultu, a to zejména podle způsobu oslovování: „Blahoslavená, ţe přišla! Blahoslavená vyvolená!“24 Právě v hrdinově putování továrnou aţ ke své vyvolené, které je dle Macury alegorií Dantovy Boţskou komedií: „Příběh, který se v prostředí továrny odehrává, je za těchto okolností prostě hrdinovou alegorickou cestou očistcem města a jeho okolí, peklem továrny aţ k branám ráje, kde se uskuteční »mystické«setkání s Marií.“25 Ostatní postavy jsou většinou anonymní pracovníci v továrně. Více neţ jednotlivci jsou popisovány celé skupiny lidí pracující v jednotlivých částech, jako například muţi zpracovávající melasu, děti pracující nad strocianovými pecemi a podobně.

V malé míře se objevuje konkrétnější přiblíţení osudu některého ze

zaměstnanců tvořící epizodní příběh. Jako příklad můţeme uvést nepřizpůsobivého topiče Rumla, který do továrny přišel od potulných komediantů. Je to vzpurný, tvrdohlavý člověk, který je v práci často zahálčivý. Opustil svoji ţenu a několik dětí a uţívá si nabyté svobody - ve svém volnu nezřízeně pije a oddává se vášni s lehkými ţenami. Avšak dokáţe být také velmi pracovitý. Více je přiblíţen téţ osud malého sirotka, který ţije v továrně. Po své náročné aţ osmnáctihodinové práci přespává pod lavicí u pecí. Dokonce i mezi dětmi, které všechny pochází z chudého prostředí, je odstrkovaný. Jeho jedinou spřízněnou duší v tomto krutém prostředí je pro něj malé štěně. Právě tento chlapec byl přímým svědkem kontrolorovy proměny. Kdyţ je malé štěně odhaleno, chlapec se bojí, ţe bude potrestán a pravděpodobně i vyhozen, ale naopak se mu dostává útěchy a porozumění od samotného řídícího úředníka.

23

VYTLOUKAL, F. V. Osvěta, 1906, roč. 36, č. 4, s. 357. ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 122. 25 MACURA, Vladimír. Továrna - dvojí mýtus. In: HODROVÁ, Daniela. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie: [hrad, chaloupka, hospoda, škola, vězení, chrám, továrna, věţ, pokoj]. Praha: H&H, 1997, s. 182. 24

24

Celkově Šlejhar volil postavy z okraje společnosti, často jsou to lidé chudí, týraní hladem a nemocemi. Mnohdy popisuje postavy (zejména ţenské), které jsou velmi šeredné, na nichţ se negativně podepsal jejich způsob ţivota. Tento typ lidí do svých próz zařazoval záměrně, aby „mohl na jejich smutném osudu rozvinouti svůj poctivě cítěný protest vůči dnešnímu řádu sociálně-společenskému.“26 V případě románu Peklo se jedná zejména o devastaci lidského zdraví v souvislosti s prací v továrně a o nelidské chování k zaměstnancům.

3.2.2 Prostor, čas Co se týče časového úseku, který román Peklo zachycuje, není příliš obsáhlý. Jak jiţ bylo uvedeno dříve, je zde popsán pouze jeden den v ţivotě hlavního hrdiny. F. V. Vytloukal je v určení času přesnější: „Doba toho, o čem se tu mluví, zabírá nemnoho hodin od podzimního odpoledne do úsvitu příštího dne.“27 Jedná se však o den pro hrdinu velmi významný. Během této krátké doby podstupuje razantní změnu ve svém ţivotě. Většina děje se odehrává v prostorách cukrovaru, který je popsán s detailní precizností. Prostřednictvím kontrolorovy obchůzky je přiblíţena řada různých částí celé továrny. „Zde podává obrazy přímo průkopnické, spočívající v krutém, drastickém odhalení bídy, bez sentimentality, pouze zevrubným, mikroskopickým popisem jevů.“28 Rozsáhlý komplex továrny je reprezentován různorodými odděleními, do nichţ jsou podle vzhledu dosazováni také pracovníci. Lepší pracovní pozice jsou obsazovány zejména mladými krásnými dívkami, naopak staré nehezké ţeny jsou zařazovány na horší pracoviště: „Ostatně dávaly se tyto mladé, hezké holky vţdy na nejlepší stanice a ty staré, ošklivé, umourané na stanice nehorší; nad tím se zde ani nikdo nepozastavil…“29 Ve většině případů je práce v cukrovaru náročná. Pracovníci v kotelně jsou neustále vystaveni horku, pracují ve stále stejné stereotypní pozici, která devastuje jejich zdraví. Ţeny pracující u pumpy, které míchají nevábnou tekutinu plnou odpadků, aby nedošlo k ucpání, mají ze své práce často koţní a dýchací problémy. Děti pracující u strocianových pecí jsou zaţiva sţírány nebezpečným prachem. Kvůli velmi špatnému

26

V. Dlr. Literární podobizny 11: J. K. Šlejhar. Literární rozhledy, 1914, roč. 7, č. 3, s. 33. VYTLOUKAL, F. V. Osvěta, 1906, roč. 36, č. 4, s. 357. 28 PYTLÍK, Radko. Sedmkrát o próze. Praha: Československý spisovatel, 1978, s. 84. 29 ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 67. 27

25

pracovnímu prostředí se tyto děti mnohdy nedoţijí dospělosti. Ponurou atmosféru téměř nelidských pracovních podmínek představuje i prostor melasníků. Muţi zde pracují v temném horkém prostoru bez oken, který připomíná hrob. Části továrny jsou líčeny opravdu podrobně, autor zde předvedl své osobní zkušenosti z práce v továrenském prostředí. Proto také opakovaně podrobně popisuje tovární bagry, pece, rezervoáry, kádě a mnohé další součásti celého kolosu. Detailnosti a odbornosti popisů továrny si všímá také Vladimír Macura: „Šlejharův popis putování cukrovarem je neméně bohatý na technické podrobnosti, zaznamenává vývěvy centrifugy, kola setrvačníků, prodlévá v kotelně, »úpravně stroncianu«, u melasníků, u pecí a sušáren atd. Bizarní a skličující obraz továrny-pekla se tu buduje nikoli pominutím technických detailů výrobního procesu, ale naopak jejich vstřebáním vlastní tkání symbolu.“30 Z jednotlivých popisů továrenského prostředí je patrné, ţe se jedná o velmi náročnou práci. Přesto jsou však lidé většinou za ni vděční. Pro mnohé se továrna stala vším. Jako konkrétní příklad můţeme uvést malého sirotka, který v továrně i přebývá je to jeho útočiště, záruka obţivy. „Stala se napotom továrna dítěti ţivitelkou. Stala se mu vůbec vším domovem a přístřeším, neboť v ní zůstávalo…Vším byla tedy dítěti tato továrna, místo jeţ nehostilo v sobě nikdy útěchu ani milosrdenství…“31 Prostor továrny zaujímá největší část díla, avšak není to jediný prostor, jenţ je zde zmíněn. Na počátku je nastíněna také ponurá krajina v okolí továrny, jeţ je nehostinná a neútulná stejně jako samotné prostředí továrny. Je zde popsána ţivná země, o níţ se nikdo nestará, a která zůstává leţet ladem: „Zápach země, kouře a brambořišť rozprostíral se nad touto širou rovinou, tak bohatou a ţírnou, a tak smutnou, prázdnou a beznadějnou, k jejíţ tvůrčí síle chovali se její lidé bez porozumění lásky, citu, krasochuti, nepovznášejíce ji, neozdobujíce, nezlahoďujíce prázdnou nivu, majíce jen na zřeteli neomalené, bezprostřední uţitkářství, v němţ rvali odtud její plodiny.“32 Tato krajina spolu s hrdinovým nevlídným domovem podle Macury symbolizuje očistec na jeho pouti k ráji.

30

MACURA, Vladimír. Továrna - dvojí mýtus. In: HODROVÁ, Daniela. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie: [hrad, chaloupka, hospoda, škola, vězení, chrám, továrna, věţ, pokoj]. Praha: H & H, 1997, s. 183. 31 Tamtéţ, s. 316. 32 ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 26.

26

Nehostinná krajina, jíţ hlavní hrdina kaţdý den prochází, je velmi kontrastní k jeho rodnému kraji, který popisuje Marii. Jeho rodná ves je „nezprzněná dosud dotekem mamonu“33, je to kraj, kde si lidé váţí země a jejích darů a dobře se o ni starají. Tímto obrazem neposkvrněného kraje Šlejhar vystupoval proti moderní společnosti a jejím technologiím, snaţil se o návrat k přírodě.

3.2.3 Motivy Výrazným motivem románu je zlo, neboť podle Martínka „Šlejhar nevidí ve světě a v ţivotě nic jiného, neţ zlo a temno.“34 Obdobně si Šlejharových preferencí tohoto motivu všímá Jean Rowalski: „Zlo samotné stačí mu za látku k uměleckému dílu, a tu netřeba mu ohromné tragedie.“35 V románu Peklo je zlo prezentováno dvojím způsobem. Prostor továrny v sobě zahrnuje koncentrované veškeré zlo, které lze najít všude na světě. Stroje jsou zde povyšovány nad lidské bytosti, jeţ jsou zde štvány do úmoru. Továrna si bere nejen jejich veškerou energii, ale také duši: „… v těch posledních chvílích, co na něho ještě tento svět tovární své právo a jařmo vkládal, jeho bytost tělesnou jímaje co pouhý článek v obrovský svůj mechanismus, v tom vnitřním horování svém, jemuţ ale tak vzdáleno bylo všechno to lomozící zde ţelezo, které u jakési posupné úporné tvrdosti kladlo se vţdy druhdy v kaţdé vnitřní jihnutí, mezi vší tou rozsoptěnou hmotou, která vţdy jen duši a srdce pozřít se snaţila…“36 Továrna ničí osoby nejen zvnějšku, kdy narušuje jejich zdraví, ale také psychicky. Různé pracovní pozice, degradace a poniţování pracovníků budí pouze další zlo, tentokráte páchané samotnými lidmi. Řídící pracovníci továrny se chovají bezcitně vůči svým podřízeným, často jako jediné řešení pro udrţení kázně volí násilí. Toho se však nedopouští sami, ale motivují k němu své podřízené pracovníky: „Často i druhdy zastal scénu podobnou. Bylo to ostatně něco obvyklého v partách akordních. - Nabijte mu teda, odbyl mnohokráte sám stěţující si na líného nebo nevhodného druha.“37 Zlé chování lze spatřit i mezi dětmi, které v některých odděleních pracují. Ani tvrdá práce zcela nepotlačila jejich dětské vidění světa a chuť ke hrám. Během 33

ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 403. MARTÍNEK, Vojtěch. J.K. Šlejhar. Praha, 1910, s. 3. 35 ROWALSKI, Jean. Josef Karel Šlejhar: K jeho čtyřicetiletým narozeninám. Lumír, 1905, roč. 33, č. 2, s. 78. 36 ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 149. 37 Tamtéţ, s. 350, 351. 34

27

namáhavé pracovní směny si zpříjemňují čas svezením se ve vozíku či hrou na „babku“, coţ je poslední náklad na pásu, který je pro dítě, které jej musí vést, ostudný. Během těchto her se však často úmyslně spojují proti tomu nejslabšímu a jejich způsob zábavy je mnohdy krutý. Dalším výrazným motivem, který je v románu zobrazován, je bída lidí, jejich špatné ţivotní podmínky. Lidé, kteří pracují v továrně, pocházejí z velmi chudých poměrů a jakákoli práce pro ně představuje naději na obţivu. Prostřednictvím utrpení chudých lidí autor kritizuje sociální poměry ve společnosti: „Je v tomto kraji nadbytek lidí, taková massa otroků, jiţ nemají ničeho mimo ţaludek a hnáty, a je tu taková ţebrota, černá, nízká, hnusná, vyssávaná v područí těch, jiţ opanovali a zabrali všechno zdejší bohatství.“38 K továrně přichází také lidé, kteří zde nejsou zaměstnáni, ale rádi by tuto moţnost získali. Jejich vzhled je zuboţený, většinou mají pouze slabé, vetché oblečení, někteří jsou dokonce bez bot. Bída je také jedním z důvodů, proč v továrně pracují také děti, které se snaţí si vydělat na kus chleba. Šlejhar volil tyto motivy opakovaně, aby zdůraznil problémy v soudobé společnosti a upozornil na špatné jednání s lidmi. Popisuje lidské strádání, aby „pohnul uspaným svědomím privilegovaných tříd a přispěl dle moţnosti k rychlejšímu urovnání sociálních sociálních protiv.“39 Továrna, jeţ je v románu hlavním dějištěm, v mnohém svým prostředím připomíná peklo. Lidé jsou zde často aţ pekelně mučeni při výkonu práce. Avšak k hrozivé atmosféře přispívají zejména některé části továrny. Kotelna se jeví jako ideální příklad k vyjádření oné pekelné atmosféry: „Po třiceti párech bylo těchto výhní jako stále rozevírajících se, ohnivých, nenasytných tlam. Třicet kotlů to svorně dnem i nocí pracovalo v těchto místech, chrlíc ve společné ohromné potrubí soudruţně svou ohromnou moc, jeţ vyvírala z jejich útrob věru jako u kynutí pekelném.“40 Většina lidí pracuje v prostředí, kde je velice horko, zejména muţi přikládající pod kotle či míchající melasu pracují velmi tvrdě a neúnavně. Velmi podstatným motivem románu je láska. Právě náklonnost k ţeně a její láska dokáţí hlavnímu hrdinovi otevřít oči. Náhle si plně uvědomuje své okolí, které 38

ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 34. V. Dlr. Literární podobizny 11: J. K. Šlejhar. Literární rozhledy, 1914, roč. 7, č. 3, s. 34. 40 ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 199, 200. 39

28

strádá a on s ním začíná soucítit: „A s cítěním takovým byl by se nyní pozastavil u utrpení kaţdého, a chtěl se tak pozastaviti u utrpení i ústrachu mušky, jeţ usýchala na květné jabloni. A kde by co trpělo a strádalo, v oblasti ţivota i hmoty, v oblasti kaţdé, jeţ jímána je v týţ soujem, chtěl se u všeho takto pozastaviti… Nebylť jiţ dávno sám, netrpěl sám, mělť Marii.“ Prostřednictvím lásky k Marii hlavní hrdina poznává sounáleţitost a rovnost všech ţivých tvorů. To také ovlivňuje jeho chování, například kdyţ chlácholí malého utlačovaného chlapce těmito slovy: „Vţdyť jsme všichni bratři.“41

3.2.4 Přijetí románu Na román Peklo nebylo napsáno mnoho recenzí. Zřejmě první z nich otiskl Otakar Theer v Lumíru42. V ryze negativním soudu okomentoval dle něj poněkud nepovedené propracování díla, kdy je od začátku patrné, jak se je autor snaţil koncipovat. Theer se zaměřil také na rozvláčnost románu, jehoţ děj je velmi stručný a kde se autor opakovaně vrací k podrobným popisům továrny. Tyto popisy Theer hodnotí pozitivně v tom smyslu, ţe autor perfektně vystihl monstrum továrny. Avšak vytýká ono opakování obdobných pasáţí, které pouze přidávají na rozsahu díla. V této souvislosti zmínil, ţe Šlejhar při psaní vyuţil metodu tzv. „rozšlapávání věty“. Dále si Theer všímá dvou prvků, které Šlejhar vyuţil k udrţení čtenáře u knihy předzvěsti milostné zápletky a tovární katastrofy. Celkově Theer nepokládá román Peklo za Šlejharovo vydařené dílo. O rok později zhodnotil tento román v Osvětě43 také F. V. Vytloukal. Také on zmínil rozvláčnost celého díla, které podle něj představuje výpravnou prózu pouze svou formou, ne však úsporným dějem. Vytýká dílu opakující se periody a rozsáhlé popisy. Avšak oceňuje Šlejharovu snahu vylíčit úmornost práce v cukrovaru. Recenze v deníku Naše doba44 je obdobná. I zde se Laichter pozastavoval nad nekonečnými variacemi na jedno téma a také on má pochopení pro tento způsob líčení utrpení, které chtěl Šlejhar popsat. Kritik si také všímá způsobu, jakým hlavní hrdina uniká od civilizace - návratu k přírodě. Hlavního hrdinu s jeho milenkou pak povaţuje za moderního Adama s Evou, jejichţ láska je ryze materialistická.

41

ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 326. THEER, Otokar. Lumír, 1905, roč. 33, č. 10, s. 481-483. 43 VYTLOUKAL, F. V. Osvěta, 1906, roč. 36, č. 4, s. 356 - 358. 44 Z. (Jan Laichter). Naše doba, 1905, roč. 12, s. 943 - 945. 42

29

3.3 Naturalistické prvky v románu Peklo Josef Karel Šlejhar bývá řazen k typickým představitelům českého naturalismu. Aleš Haman uvádí kritéria, podle nichţ byl naturalismus přijímán soudobou českou kritikou: „stylový literární směr libující si v odpudivých, sociálně i kulturně zanedbaných prostředích s četnými rysy společenské, mentální i fyzické patologie“45. Také v románu Peklo se objevují prvky vlastní tomuto směru. Jedním ze základních rysů naturalismu, který můţeme ve Šlejharově tvorbě nalézt, je bezesporu jeho záliba v popisech, jeţ potlačují děj románu. Vojtěch Martínek o Šlejharovi napsal: „Ţádný jiný autor v naší literatuře nepopisuje do tak podrobných detailů, s takovou úzkostlivou svědomitostí, aby ţádný vlásek nezůstal opomenut a ţádný odstín nekonstatován.“46 V případě románu Peklo dostává největší prostor pro popisy právě továrna. Jak jiţ bylo uvedeno v analýze díla, Šlejhar se detailně věnuje téměř kaţdé části továrny a přibliţuje ji prostřednictvím řady specifických odborných termínů. Kaţdý prostor, který hlavní hrdina navštíví, je detailně popisován včetně jednotlivých výrobních procesů. Jako příklad můţeme uvést popis finálního úseku továrny, kde je jiţ sladká tekutina přetvářena na krystaly cukru: „Toto centrální těleso práce! V němţ v rozmanitosti takřka nepostiţitelné dokonávaly se jiţ vary nejčistších šťáv, aby posléz vyhránily u výslední drahocenné bílé zrno, to zrno aby v celých spoustách po jistých procedurách jato napotom bylo v centrifugy, které šílenými svými kmity zpodobily by je posléz u ţádoucí utváření a jemuţ pak jiţ jen dodala by se nejrozmanitější prodejní etiketa - coţ vše dělo se pomocí nesčetných nedůmyslných manipulací, chaosu strojů, náčiní, vřídel, zařízení a opatření, jaké jen lidský duch je s to vymysliti v honbě za ziskem.“47 Časté jsou také popisy lidí. Avšak spíše neţ individua autor popisuje celé skupiny lidí se společnými rysy, a to podrobněji neţ hlavního hrdinu. Při zobrazování těchto postav se nevyhýbá negativům a jejich nízkým vlastnostem, které vyjadřují jejich bídu a nízkou sociální úroveň prostředí, z něhoţ pocházejí. Jejich popisy jsou mnohdy

45

HAMAN, Aleš. Člověk a stroj v českém literárním naturalismu. In: Člověk a stroj v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 32. ročníku sympozia k problematice 19. století: Plzeň, 23. – 25. února 2012. Praha: Academia, 2013, s. 46. 46 MARTÍNEK, Vojtěch. J.K. Šlejhar. Praha, 1910, s. 8. 47 ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 229, 230.

30

aţ odpudivé. Konkrétně můţeme uvést oblečení chudých lidí čekajících na příleţitost práce: „Zdály se ty sraţené, vyčkávající řady být bizarní snůškou hadrů, oděvů nevábných, mnohdy z kolikátých těl přijatých, na chřtánech ledabylo navázaných šátků, rudých kazajek - sukní i zástěr - kytlí a salupů, a tvrdých bot, škorní i nohou bosých s nehorázně vypjatými klouby, s palci jako kopyta, jinak opatrně stranou se uchylujícími, aby nebyly potlapány, ač zdálo se, ţe by takovéto noze, ztvrdlé a černé jako zem nebylo ani moţná ublíţiti…“48 Pracovníci továrny jsou mnohdy postavy z okraje společnosti. Autor popisuje především ţeny, které jsou ošklivé a s minulostí nevěstek. Staré ţeny bývají líčeny jako nestvůry, jimţ se kaţdý vyhýbá; jsou odsouzeny ţít v nejchudších částech města, kde nejsou nikomu na očích. Movitější obyvatelé s nimi zacházejí jako s prašivými psy. Avšak v továrně je jim přidělována nejdůleţitější práce, protoţe jsou velmi spolehlivé. Negativní a mnohdy odpudivé rysy nemají pouze popisy osob. V románu se objevuje také několik scén, které popisují nízké chování zaměstnaných lidí. Například se jedná o zakázaný sex na pracovišti, který je většinou pouze vyvrcholením nahromaděné touhy, rychlý, animální, bez jakéhokoli citu. Lidé jednají v danou chvíli pudově pod vlivem „pekelné“ vášně a neuvědomují si následky svého jednání. Velmi detailně je také zobrazena například bitka u melasníků, kde pracovníci velmi krutě trestají líného druha: „Obstoupivše si jej, bili do toho těla, marně se na zad uchylujícího, zakrývajícího si obličej rukama a s úporně schýlenou hlavou jako vhříţenou zcela do ramen, bili pěstmi systematicky, v pravidelném dopadání rány jedné po druhé, jako při mlácení cepy.“49 Tento hrozivý výjev je pak doplněn stejně detailním popisem zuboţeného vzhledu zbitého muţe. Hrůzu nahánějící je popis smrti staré ţeny, která při práci spadla do tzv. „šlempy“ - horké ţíravé tekutiny sloţené ze surových zbytků cukrové šťávy a odpadků. Odpadní jedovaté tekutiny ţeně způsobily pomalou a bolestivou smrt: „vytáhl z jámy na ráz spařený, zmáčený, naduřelý chuchval těla, které ještě ţilo … současně jaksi trojí smrtí zasaţeno - opařeno, utopeno i otrávenou jedovatou tekutinou.“50

48

ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 42. Tamtéţ, s. 347. 50 Tamtéţ, s. 277. 49

31

Továrna reprezentující soudobou společnost ovlivňuje lidi, kteří v ní pracují. Vliv prostředí se na jednotlivých postavách projevuje fyzicky i psychicky. Během náročné práce jsou vystaveni různým nebezpečím - od drobných zranění přes rozdrcení kloubů či hlav aţ po smrt utopením nebo uvařením. Namáhavá práce topičů je navţdy poznamenává na jejich tělech, neboť jiţ nejsou schopni plně se narovnat. Největší dopad má továrna na děti, které pracují u stroncianových pecí. Všudypřítomný prach nenávratně ničí jejich zdraví do takové míry, ţe se mnohé nedoţijí plnoletosti. Jedovatý prach je postupně rozkládá a navţdy mění jejich dětský vzhled v umrlčí. Jejich tváře dostávají bílý nádech, vlasy těţknou a hrubnou pod vrstvami prachu a jejich kosti se stávají křehčími. Práce v továrně nesmírně ovlivňuje také dětskou psychiku. Děti předčasně dospívají. Dennodenně vystaveny tvrdé práci a kázni přicházejí o radosti, které doprovází dětství: „Nesměly se hnout, zalelkovat, pohrát si - ó zajisté tak rády byly by si hrály nesměly poodběhnout, nalykat se čerstvého vzduchu, nachytati za den paprsků slunečních. Tady nebylo ničeho z toho, z boţího vzduchu, slunce, paţitu, brázdy země, popěvu ptáka, dálav nebes, poletování motýla, ani lezení broučka ani poskakování ţabky… co vše tak upoutat a oblaţit dovede dětskou duši.“51 Také chování hlavního hrdiny je značně ovlivněno tovární hierarchií. Jeho vysoké postavení mu dává pravomoc pohybovat se kdekoli po továrně a jeho práce je velmi zodpovědná, coţ se odráţí v jeho přístupu k podřízeným pracovníkům. Přehlíţí jejich souţení a potřeby, je nemilosrdný a potřeby továrny staví nad potřeby lidí. Důleţitá funkce jej sevřela do jisté pózy. Byl netečný vůči svému okolí, láska, kterou kolem sebe vídal, mu připadala nesnesitelná. Avšak vliv lásky je silnější neţ působení továrny. Hrdina si náhle uvědomuje své předchozí chování: „Hřích a zločin jeho duše a svědomí ubíral se to kolem něho, rozpjat v černém neobsáhlu jeho ponětím, jako v oněch záchvěvech vod, které od břehu k břehu neodvratně plynou, všady zasáhajíce. Všechno zločinění světa, jehoţ on byl účastníkem, jakoby se to kolem ubíralo, kynouc jeho svědomí jako vrahu stín zavraţděné krve.“52 Prostřednictvím lásky si uvědomuje, jak chudý byl jeho předchozí ţivot, jak se ve své vlastní zoufalosti dopouštěl zoufalých činů. Proto se snaţí o nápravu, projevuje své city, objímá zbitého dělníka a malého sirotka, působí jako samaritán. 51 52

ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, s. 292. Tamtéţ, s. 300, 301.

32

Výše uvedené prvky - detailní popisy, nízká témata - tvoří součást poetiky naturalismu. Avšak na druhou stranu se Šlejhar naturalismu v zásadní věci vymyká. Nedokázal se úplně oddělit od situace a objektivně ji popsat. Často líčí kromě vnějších událostí také události odehrávající se uvnitř hlavní postavy a vyjadřuje jeho pocity. Naturalismus ve Šlejharově díle vystihl Petr Flejberk, který jej označil za vnějšího naturalistu: „Šlejharův naturalismus je proto především vnějškový, projevující se volbou prostředí, volbou námětů a líčení ţivotních jevů s vyuţíváním vnějších prostředků formálních.“53

53

FLEJBERK, Petr. Josef Karel Šlejhar: Cizinec své doby. Liberec: P.F. art, 2007, s. 55.

33

4. Karel Matěj Čapek-Chod 4.1 Ţivot a dílo Karel Matěj Čapek-Chod, prozaik a novinář, je jedním z nejosobitějších tvůrců české realistické a naturalistické prózy. Narodil se 21. 2. 1860 v Domaţlicích v rodině středoškolského profesora. Ve svém rodišti absolvoval gymnázium, které ukončil v roce 1879 maturitní zkouškou. Poté začal studovat práva v Praze. Svá studia však nedokončil. Důvodem bylo stále větší mnoţství času, který věnoval beletristické tvorbě a ţurnalistice. Jako novinář působil především v redakci Národních listů, v nichţ zahájil svou činnost v roce 1900. V předchozích letech působil v řadě dalších redakcí - nejprve byl redaktorem Našince v Olomouci, následně jiţ působil v Praze, a to například v Hlasu národa a Národní politice. V Národních listech také přijal svůj přídomek Chod, aby se odlišil od svého jmenovce Karla Čapka, který do redakce později také nastoupil, a mimo jiné tím poukazoval na svůj původ z Chodska. Při svém působení v redakci novin psal příspěvky různých ţánrů jako soudničky, fejetony, politické stati, výtvarné a divadelní referáty. Věnoval se také divadelní a výtvarné kritice. Svými kritikami přispíval do mnoha časopisů, například do Světozoru, Zvonu, České revue atd. Jeho názory byly většinou značně konzervativní. V redakci Národních listů působil aţ do roku 1925, ale i poté byl stále aktivním prozaikem i publicistou, a to aţ do své smrti: zemřel 3. 11. 1927 v Praze.

Svoji prozaickou činnost zahájil knihou Povídky (1892), po níţ následovaly Nedělními povídky (1897). Tyto prvotiny obsahovaly humorné příběhy a prózy, ale prezentovaly také snahu autenticky a dokumentárně zachytit tehdejší sociální realitu. V prózách Čapek Chod uplatnil svůj pozorovatelský talent a znalosti různých prostředí a profesí. Jiţ v těchto raných dílech vyuţíval prvků naturalismu, coţ je platné zejména ve volbě atraktivních témat a v zájmu o fyzicky a duševně poznamenané jedince, často z okraje společnosti. Jak je zmíněno v publikaci Čeští spisovatelé 19. a počátku 20. století, poutavou doménou jeho prvních děl je volba propracovaného detailu, a to především při zobrazování praţských scenérií či jednotlivých typů a charakterů lidí.

34

S výše zmíněnou povídkovou tvorbou souvisí také Čapkův první román V třetím dvoře (1895), coţ je dílo zachycující události odehrávající se v prostoru dvora praţského činţovního domu. Podobné souvislosti s povídkami se objevují v jiţ známější trojdílné novele Nejzápadnější Slovan (1892). Jedná se o vylíčení osudu mladého muţe. Děj se odehrává ve třech kapitolách pojatých podle různých směrů, konkrétně podle romantismu, realismu a naturalismu. Stejně jako předchozí díla tato novela manifestuje autorovu schopnost literárního experimentu. Na druhou stranu je Čapkovi přisuzována jistá netečnost a „nedostatek nadšení a zaujetí pro jediný tvůrčí způsob“54, který by byl jasným znakem jeho tvorby. Jako autor románů se Čapek-Chod zviditelnil aţ dílem Kašpar Lén mstitel (1908), který řeší problematiku zločinu a trestu, a to na případu primitivního dělníka, jenţ chce pomstít přítelovu zneuţitou dceru. Tento román je začátkem nového směru autorovy tvorby, v níţ Čapek Chod koncipoval děj jako určitý typ monografie nebo sled několika dějových linií. Opět se však zaměřoval na lidi z různých sociálních vrstev, především poukazoval na rozdíly mezi jednotlivými společenskými vrstvami. Konkrétně v díle Kašpar Lén mstitel se objevují dvě roviny vyprávění, jeţ poukazují na rozdíl mezi vnitřní motivací člověka k činu a cizím světem, který dané činy soudí. Obdobná rozpolcenost, konflikt mezi biologickými dispozicemi člověka a dílem náhody, se objevuje i v dalším autorově románu Turbina (1916). Zde se Čapek-Chod zaměřil na osudy podnikatelské rodiny. V tomto případě jiţ ţivotní příběhy postav nabývají hlubších psychologických rozměrů. Na hlavních postavách, členech rodiny císařského rady Ullika, autor ukazuje úpadek praţských měšťanů, a to jak po stránce citové, tak i společenské a hospodářské. Symbolem úpadku je nová turbina, která představuje Ullikovu poslední naději na odvrat finanční krize. V podobném duchu se nese i autorův další román Antonín Vondrejc (1917 1918), jehoţ podrobnější charakteristika (zejména naturalistických prvků) bude prezentována v hlavní části práce. Osud a jeho vliv na hrdinu je hlavním tematickým prvkem třídílného generačního románu Jindrové (1921). Jindra mladší se jako jediný dokáţe s pomocí své vůle vyrovnat s nepříznivými ranami osudu. V kaţdém díle románu je zobrazen jeden základní konflikt. V prvním díle se autor zaměřuje na konflikt ve vztahu lidí z různého 54

POLÁK, Josef, Česká literatura 19. století . Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990, s. 255.

35

sociálního prostředí, v tomto případě je to bohatý otec a chudá matka. Druhý díl konfrontuje Jindru mladšího s válečnými zkušenostmi nepoznamenanou praţskou bohémou. Hlavní konflikt třetí části je tvořen rozporem mezi synem, který se osleplý vrací z války, a jeho otcem, s nímţ je synova nevěsta těhotná. Tematika osobního selhání, které je ovlivněno osobnostními predispozicemi, se objevuje v Čapkových románech z dvacátých let, nazvaných Vilém Rozkoč (1923) a Řešany (1927). Kromě románů pokračoval autor i nadále v tvorbě novel a povídek. V předválečných dílech tohoto typu se objevují podobné motivy jako v románech, a to především různé náhody a paradoxy. Autor volí zejména postavy velmi rozdílné, které se často dostávají do bizarních konfliktů. Díly tohoto typu z předválečného období jsou Patero novel (1904), Nové patero (1910), Patero třetí (1913) a Z města i obvodu (1913), Siláci a slaboši (1916). V dílech poválečných Čapek-Chod částečně měnil své tvůrčí záměry. Dominantní v nich byly psychologická charakteristika postav a podobně jako v románech se často objevovaly problematiky viny a trestu či vliv okolí na počínání člověka. V tomto období vznikla díla Experiment (1922), Humoreska (1924) či Psychologie bez duše (1928). Čapek-Chod se ve své tvorbě věnoval okrajově také dramatickým útvarům. Napsal několik divadelních her, v nichţ zpracoval motivy svých próz, ovšem tato díla neměla velký význam.

V dílech Čapka-Choda se mnohdy spojují rysy realismu a naturalismu. Dějištěm jeho románů byla většinou místa na okraji společnosti a lidské ústraní. Zklamání z člověka a jeho činů je dokládáno motivy zločinu, vraţdy a sebevraţdy. Čapek-Chod klade důraz zejména na sexuální pud, který motivuje a ovlivňuje lidské jednání. Především pro svou znalost různých prostředí a brilantní reprodukci jazyka různých vrstev společnosti bývá Čapek-Chod povaţován za nejdůslednějšího představitele českého naturalismu.55 Postavy popisované v jeho dílech jsou často

55

TRÁVNÍČEK, Jiří a HOLÝ, Jiří (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce - osobnosti základní pojmy. Brno: Host, 2006, s. 543.

36

nešťastně ovlivňovány okolím, ale také vlastními osobnostními rysy. Do popředí se dostávají popisy odpudivých, bizarních či trapných situací.

4.2 Analýza románu Antonín Vondrejc Román Antonín Vondrejc bývá povaţován za vrchol autorovy prozaické tvorby a patří k jeho nejpříznačnějším dílům. Sám Čapek-Chod jej povaţoval za své „nejosobnější a nejmilejší dílo“56. Jedná se o dvoudílný román, který vznikl spojením a doplněním autorových předchozích novel vycházejících časopisecky i kniţně. Konkrétně jde o novely Poslední večer Antonína Vondrejce (časopisecky 1905, kniţně 1910), Antonína Vondrejce státní stipendium (časopisecky 1908, kniţně 1910), Antonín Vondrejc v Upanišádě (časopisecky 1909, kniţně 1912), Antonín Vondrejc a redaktor Hejhola (kniţně 1912), Svatba Antonína Vondrejce (kniţně 1912) a In articulo mortis (časopisecky 1914, kniţně 1915). Protagonistický název románu nesoucí jméno hlavního hrdiny naznačuje, ţe se jedná o monografické dílo. A Čapek-Chod jej tak zpočátku koncipoval. Avšak kvůli projevům soudobé kritiky metodu zpracování pozměnil. Nezaměřil se pouze na hlavního hrdinu - Antonína Vondrejce, ale zpracoval další osudy různorodých postav. Román tak „svým záběrem odpovídá široké společenské fresce“57. Přesto je však postava Antonína Vondrejce dominantní a většina situací a scén se váţe právě k jeho osobě. Celý příběh začíná děkovnými ovacemi po úspěšné premiéře baletní pantomimy Král Ječmínek, k níţ mladý básník - Antonín Vondrejc - napsal libreto. Nenadálý úspěch a sympatie mladé baletky slibují básníkovi lepší zítřky, avšak ihned po představení je navrácen do reality. Setkává se totiţ se svojí milenkou Annou, kterou by rád opustil, ale nemá k tomu dostatek odvahy. Po cestě do hostince U Šaršlů, kde Anna pracuje, se dvojice pohádá. V hostinci se také setkává s dávným přítelem z Moravy Floryšem Vestydem, který se svojí druţkou přišel do Prahy. Vondrejc s Vestydem se

56

TOMÁŠEK, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2006, s. 67. 57 Tamtéţ, s. 73.

37

seznámili v Mírostřeţi, odkud však Vondrejc narychlo odjel zejména kvůli nešťastné lásce. V Praze pracuje Vondrejc jako noční korektor v deníku Mírný pokrok. Tato práce jej dostatečně nenaplňuje, a proto se jí ani příliš nevěnuje. Poté, co sklidí úspěch s představením Krále Ječmínka, je povýšen na redaktora novin. Setkává se s „trojdoktorem“ Freundem, který mu nabídne německý překlad jeho lyrické sbírky Poskvrněná početí. V této době Vondrejc také na základě své sbírky poţádá o státní stipendium. Jedním z jeho úkolů v Mírném pokroku je napsat článek k výročí sochaře Kloudy. V Kloudově ateliéru se poprvé setkává s Izou, Anninou sestrou. Pro špatnou úroveň napsaného článku je degradován nazpět do korektorny a ani zmiňovaná pantomima nemá po premiéře ţádný větší úspěch. Vestyd mu nabídne, aby se vrátil zpět na Moravu. O Vondrejcově odjezdu se však dozví Anna a pokusí se o demonstrativní sebevraţdu. Tato událost uzavírá jakékoli Vondrejcovy naděje na odjezd a zůstává pod Anniným vlivem v Praze natrvalo. Vondrejc začne ţít s Annou ve společné domácnosti, kam se k nim nastěhuje také její sestra Iza. Anna čeká s Vondrejcem dítě. A právě všechny tyto nestandardní rodinné okolnosti zapříčinily zamítnutí státního stipendia, které místo Vondrejce získá překladatel jeho sbírky Freund. Jedinou radost vidí Vondrejc v hostincích, které často navštěvuje. Pije čím dál víc, aţ jeho počínání vygraduje v propuštění z korektorny Mírného pokroku. Začíná se u něj projevovat chrlení krve. Básník trpící úzkostmi se rozhodne navštívit uznávaného lékaře Vejborného, který mu i po diagnostice stále tvrdí, ţe jeho stav není smrtelný. Avšak jeho nemoc se zhoršuje. Vondrejc trpí nespavostí, trápí jej noční můry, jimţ se snaţí unikat pravidelným uţíváním léků na spaní. Ve stavu těţké nemoci a častých halucinací napíše středověký epos Ţivý zvon sevillský, jenţ je však vydán aţ po jeho smrti. Po narození dcerky Vondrejc svolí k sňatku s Annou, která musí být nejprve pokřtěna. Vzhledem k Vondrejcovu váţnému stavu jsou oddáni in articulo mortis. Krátce po svatbě však přichází smrtelná agonie, v níţ se básník setkává se svou matkou a otčímem. Po dlouhém utrpení umírá.

38

Po smrti jsou na Vondrejcově těle prováděny anatomické zákroky v rámci lékařské zkoušky. Jedním ze zkoušených je i Floryš Vestyd. Počíná si bravurně a získává titul doktora medicíny. Poté však pozná, čí je ona mrtvola, na které pracoval, a je celou situací velmi rozrušen. Účastní se básníkova pohřbu a jako jediný se snaţí pozdvihnout celý akt na příslušnou úroveň pohřbu básníka. Z hlediska výstavby je román rozdělen do dvou dílů. Ty dohromady obsahují třicet kapitol, z nichţ první díl je tvořen šestnácti a druhý čtrnácti kapitolami. Jejich názvy jsou voleny podle dominantní situace či postavy, která se v nich objevuje. Kapitoly se vyznačují rozličnou délkou, jeţ se odvíjí od rozsahu popisované skutečnosti. V románu tak můţeme nalézt kapitoly popisující menší epizodu například na dvanácti (Láďa Čahoun) či na čtrnácti (Čahounovo utkání s J. V. Hrysem či Básníkovo šťastné shledání s dceruškou) stranách v kontrastu s téměř dvojnásobnými kapitolami (Vondrejcova improvizace). Většina kapitol však čítá v průměru asi dvacet stran. Hranice kapitol jsou většinou shodné s ukončením popisované situace, jsou tedy umístěny tak, „aby završovaly určitou situaci a zároveň jiţ ukazovaly k následující“58. První díl se zaměřuje zejména na osvětlení vztahu Vondrejce a Anny a jeho postupných změn. Prostřednictvím retrospektiv je popsána část Vondrejcova ţivota na Moravě před jeho příjezdem do Prahy. Důraz je kladen také na jeho činnost v Praze, a to jak literární - představení Krále Ječmínka, sbírka Poskvrněná početí, tak i novinářskou - práce v korektorně a redakci Mírného pokroku, ţádost o stipendium. Druhá polovina tohoto dílu pak podrobně vykresluje atmosféru uměleckého spolku Upanišády, kam Vondrejc zavítá. V prvních kapitolách autor představuje také další postavy, které spolu s Vondrejcem tvoří jádro románu. Podle postav jsou pojmenovány kapitoly, například Floryš Vestyd!, Dr. Freund či Láďa Čahoun. První díl je ukončen návratem značně opilého Vondrejce od Zlaté štiky. Dané ukončení představuje významný zvrat v jeho ţivotě, v němţ navţdy končí toulky Prahou a vysedávání v hostincích. Druhý díl románu se nese ve značně ponuřejší atmosféře. Je zaměřen na nemoc Antonína Vondrejce, jeho postupné chátrání, které vyvrcholí smrtí. Paralelou

58

TOMÁŠEK, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2006, s. 70.

39

k Vondrejcovu utrpení je porod Anny a její ctiţádost při přípravách svatby. I zde pokračuje líčení básníkovy tvorby, a to detailněji. Součástí románu je celý epos odehrávající se ve středověkém Španělsku. Také osudy dalších postav vrcholí, a to především v negativním smyslu. Redaktor Vendelín Hejhola, Vondrejcův velký vzor, umírá v protestním průvodu, doktor Freund skončí v blázinci. O něco lépe se daří Floryši Vestydovi, který dokončí své studium medicíny, avšak i na něj čeká šok v podobě zjištění, ţe své zákroky realizoval na těle dávného přítele. V druhém díle je zobrazen menší časový úsek zachycující několik dní, které však pro pomalu umírajícího básníka znamenají věčnost. Zejména vyuţití detailních popisů přispívá k průměrné délce kapitol, které popisují třeba jen jeden den. V románu Antonín Vondrejc se uplatňuje hned několik kompozičních postupů. Dobrava Moldanová v rozmanité kompozici vidí typický rys autorovy tvorby: „Je totiţ celkem běţné, ţe se na terénu jedné Čapkovy prózy objevují a prolínají různorodé kompoziční postupy a dějové motivy.“59 Dominantní je kompozice lineární, která chronologicky zaznamenává osudy básníka Antonína Vondrejce. V podstatě se jedná o kroniku „posledního období Antonínova ţivota“60. Součástí této chronologie jsou retrospektivní pasáţe, jeţ vysvětlují minulost nezbytnou k pochopení aktuálního dění. Jako příklad můţeme uvést Vondrejcovy vzpomínky na jeho odchod z Mírostřeţe či jeho rozjímání o prvním milostném aktu s Annou. Střídání vyprávěcích linií zvyšuje podle Martina Tomáška napětí a dynamiku textu. „Vyprávěná či v duchu promítaná vzpomínka totiţ bývá svou podstatou koncentrovanější, sevřenější a dějovější neţ samotný záţitek.“61 V části odehrávající se v prostředí Upanišády se pak uplatňuje tzv. kompozice proudu, coţ je termín uţívaný Danielou Hodrovou. Z jejího pohledu se jedná o vyprávění, „v němţ bují detaily a jeţ se větví v dále se větvící příběhy - “62. Vyprávění jednotlivých příběhů je mnohdy přerušováno posluchači, motivuje k novým 59

MOLDANOVÁ, Dobrava. K. M. Čapek-Chod ve vývoji české prózy. Česká literatura, 1985, roč. 33, č. 3, s. 226. 60 TOMÁŠEK, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2006, s. 72. 61 TOMÁŠEK, Martin. Románová kompozice Antonína Vondrejce a její literárně vědné interpretace. Tvar, 2004, roč. 15, č. 14, s. 6. 62 HODROVÁ, Daniela. ...na okraji chaosu...: Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 426.

40

obdobným příběhům. Martin Tomášek zmiňuje také vyuţití kruhové kompozice, jeţ propojuje počátek a konec románu pomocí scény divadelního charakteru: „poprvé je spojena s Národním divadlem, podruhé s kaplí patologického ústavu“63. Do kompoziční sloţky je začleněna řada uměleckých textů různých ţánrů, coţ je podle Martina Tomáška znakem moderní poetiky. Čapek-Chod do vyprávěcí linie začlenil například úryvky lyrických básní, anekdoty, vyprávění záţitků, obsáhlý epos Ţivý zvon sevillský apod. Jednotlivé texty mají v románu různé funkce. Literární snahy a vyprávění samotného Vondrejce dokumentují vývoj jeho postavy. Promluvy a texty ostatních postav jsou „součástí Čapkovy kresby české společnosti v poslední dekádě 19. století.“64 Různorodá kompozice románu byla Čapkovi často vytýkána. Jeho roztříštěnost a časté odklony od hlavní osy vyprávění kritikům připomínaly spíše „volný kaleidoskop drobných próz“65. Například Arne Novák viděl v kompoziční struktuře nejnaléhavější problém Čapkovy tvorby. Naopak Aleš Haman v tomto „kompozičním chaosu“ viděl určitý řád, jenţ spatřoval především v kontrastu. A právě konfrontace protikladů přispívala k dramatičnosti díla, která byla předem plánována. Haman v takto stavěné kompozici objevil její symbolický smysl - „zdůraznění nepodstatnosti, nerozlišení významnosti a bezvýznamnosti, lhostejnost k abstraktnímu členění a diferenciačnímu třídění.“66 Rozmanitost kompozice představuje rozmanitost podnětů a záběrů ze ţivota. Dějová linie je pozvolná a její spád je často zpomalován detailním popisem a poměrně rozsáhlými epizodními vsuvkami. Vsuvky mají různý ţánrový charakter a přispívají tak k rozmanitosti samotného díla i promluv jednotlivých postav. Samostatné epizody, které se v románu objevují, přenáší děj do různých prostředí, například příběhy vyprávěné v Upanišádě. Román je vyprávěn er-formou, kdy vypravěč není součástí dění. Aleš Haman uvádí přímo termín „nevlastní řeč“67, kterou konkretizuje jako anonymní výpověď psanou ve třetí osobě. Tato struktura vytváří pozadí pro přímou řeč jednotlivých postav. Anonymita vypravěče udrţuje objektivnost sdělování. Avšak, jak uvádí Daniela 63

TOMÁŠEK, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2006, s. 72. 64 TOMÁŠEK, Martin. Románová kompozice Antonína Vondrejce a její literárně vědné interpretace. Tvar. 2004, roč. 15, č. 14, s. 6. 65 HAMAN, Aleš. K. M. Čapek-Chod a český naturalismus. Česká literatura, 1969, roč. 17, č. 4, s. 353. 66 Tamtéţ, s. 354. 67 Tamtéţ, s. 350.

41

Hodrová, v některých pasáţích vypravěčův jazyk „splývá s metaforickým jazykem zmařeného básníka Vondrejce.“68 Vypravěčova role se však rapidně mění ve dvanácté kapitole druhého dílu, kde je v poznámce uvedení básníkova eposu aţ po jeho smrti. Zde se vypravěč stylizuje do role editora.

4.2.1 Postavy V románu Antonín Vondrejc autor vykreslil poměrně široké spektrum postav, v němţ převaţují osoby spojené s praţskou bohémou. Objevují se zde malíři, sochaři, literáti apod. Dále zde vystupují postavy, které jsou svým charakterem jedinečné a nedají se tudíţ zařadit do ţádné skupiny. Mají však nezpochybnitelný podíl na rozvoji příběhu. K takovým postavám můţeme zařadit Annu, její sestru Izu, doktora Freunda či redaktora Vejvodu. 4.2.1.1 Antonín Vondrejc Hlavní postavou románu je Antonín Vondrejc, mladý redaktor, básník a bohém, jehoţ ţivot je z větší části poznamenán neúspěchem, který je dovršen předčasným, ale dlouhotrvajícím skonem. Antonín je pohledný mladík, který však své štěstí u ţen neumí vyuţít ve svůj prospěch. Jeho osobnost a přístup k ţenám vystihl Arne Novák: „Kučeravý krasavec Vondrejc, jehoţ kštice a oči budily ještě na smrtelné posteli ţeninu zálibu, měl štěstí u ţen, ale jako všichni smyslní slaboši, nedovedl dobývat, nýbrţ podléhal sám předčasně,

aby

se

více

nemohl

vymaniti.“69

A

právě

ţeny

způsobují

ve Vondrejcově ţivotě markantní změny. Kvůli nešťastné lásce k Mirze opustil Místostřeţ, kde se slibně rozvíjela jeho kariéra redaktora v Cyrilu a básníka. V Praze pak jeho ţivot ovlivnil vztah se sklepnicí Annou, z něhoţ chtěl básník uniknout, avšak nedokázal. „Jen jednou, jen jednoho večera kdyby se nevrátil k Anně, snad by bylo vyhráno!“70 Po Annině pokusu o sebevraţdu při jeho odjezdu z Prahy začala éra jejich společného souţití. Vondrejc však v tomto způsobu ţivota nenacházel uspokojení, Anna se mu protivila svým chováním, pláčem, kvůli souţití s ní přišel o státní stipendium. Proto často odcházel z domu a volný čas trávil v hostincích, kde nezřízeně pil. 68

HODROVÁ, Daniela. ...na okraji chaosu...: Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s.

549. 69 70

NOVÁK, Arne. Krajané a sousedi. Praha: Aventinum, 1922, s. 116. ČAPEK CHOD, Karel Matěj. Antonín Vondrejc. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 21.

42

V průběhu Antonínovy nemoci nad ním Anna získávala čím dál větší moc, stal se na ní závislý a splnil tak i její touţebné přání svatby. Příznačný neúspěch provází také Vondrejcovy literární snahy. Básník má talent, který se do jisté míry dostává do podvědomí společnosti, ale nikdy není dostatečně oceněn. Jeho drama Král Ječmínek se sice dostane do Národního divadla, avšak jako „pouhá pantomima“71, která po premiéře jiţ nemá další opakování. Sbírka Poskvrněná početí pro změnu přináší větší úspěch překladateli Freundovi neţ samotnému autorovi a vydání eposu Ţivý zvon sevillský se básník jiţ ani nedoţije. Vondrejcova postava je plná protikladů: na jedné straně je to inteligentní muţ, který se zabývá zajímavými filozofickými myšlenkami, na druhé straně však svůj ţivot zahazuje ve vztahu, v němţ nevidí budoucnost, pracuje ve funkci korektora a utápí svůj ţal a talent v pití. Martin Tomášek si uvědomuje sloţitost Vondrejcovy postavy, jejíţ interpretace do jisté míry závisí na čtenáři. V průběhu románu se Vondrejc ocitá se v různých situacích, „v nichţ záleţí jen na čtenáři, jak jej vnímá.“72 Právě básníkova nerozhodnost aţ jistá bezmocnost ovlivnit svůj ţivot vygraduje ve druhém dílu románu, kde je básník z důvodu své nemoci připoután na lůţko a je závislý na druhých, zejména na Anně, z jejíhoţ vlivu se chtěl dříve vymanit. V tomto období ztrácí Vondrejc také kontrolu nad svým tělem. Nedokáţe pohnout ani rukou, aby si přivolal pomoc: „Bude s to, aby uvedl v pohyb svou pravici? Kuráţ! Nikoli, nepodařilo se to. Coţ nebylo především ţádným překvapením, neboť jeho ruka probouzívá se zpravidla aţ po delším úsilí.“73 Antonín Vondrejc je také jako hlavní hrdina jedinou postavou, která je charakterizována i „zevnitř“. Jde o jeho úvahy, vzpomínky a ke konci ţivota i přeludy, které se odehrávají v jeho mysli. Prostřednictvím přímé charakteristiky jsou ukazovány také jeho vlastnosti. Jak zmiňuje Daniela Hodrová „Vondrejc je v románu jednou postavou <s nitrem> (na ostatní postavy se vypravěč zevnitř nedívá).“74 Vondrejcova

71

NOVÁK, Arne. Krajané a sousedi. Praha: Aventinum, 1922, s. 115. TOMÁŠEK, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2006, s. 74. 73 ČAPEK CHOD, Karel Matěj. Antonín Vondrejc. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 548, 549. 74 HODROVÁ, Daniela. ...na okraji chaosu...: Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 549. 72

43

postava

také

v některých

pasáţích

představuje

postavu-reflektora75,

jehoţ

prostřednictvím vypravěč nazírá příběh. Vondrejcovu postavu provází tragičnost. Jeho ţivot je spojen s téměř nepřetrţitým neúspěchem, který můţe být zčásti způsoben právě básníkovou nerozhodností a zbabělostí. Tragika příběhu je dovršena jeho smrtí v mladém věku a především závěrečnou kapitolou, kdy je jeho tělo pouţito jako pitevní materiál. Antonín Vondrejc však není jedinou výraznou postavou románu. Jak jiţ bylo zmíněno, Čapek-Chod zde vytvořil postavy různého sociálního postavení a různého charakteru. Hlavní hrdina je obklopen postavami, které doplňují linii jeho příběhu a dotváří jeho celkový obraz. Důleţité úlohy dalších postav v románu si všímá také Dobrava Moldanová. Připouští, ţe Vondrejc je se svým osudem a snahou v literárním světě osamocený, avšak „jeho tragédie se přesto odehrává ve světě plném lidí, vesměs sice neúčastných a k němu lhostejných, ale přesto do jeho osudu vstupujících a působících jeho zvraty.“76 Jak jiţ bylo zmíněno, významný podíl mezi dalšími postavami tvoří umělci. Tyto postavy, konkrétně například Láďa Čahoun, Randa Lotrýnský a jiní členové Upanišády, nijak výrazně neovlivňují Vondrejcův osud. Jejich úlohou je spíše reprezentovat a dotvářet celkovou atmosféru bohémské společnosti konce 19. století, kterou chtěl Čapek-Chod ve svém díle představit. Další skupinu pak tvoří postavy, které se určitým způsobem podílí na Vondrejcově osudu. Podrobněji se podíváme na básníkovu milenku Annu, bizarního doktora Freunda a Vondrejcova dávného přítele Floryše Vestyda. 4.2.1.2 Anna Anna tvoří protiklad k hlavnímu hrdinovi. František Kovárna ji popsal jako dívku, „která dusí svým objetím Vondrejce, povaha krajně ţivá a sloţitá. Oddaná a vypočítavá, krajně praktická i odváţně riskující, plná protikladů a přece jednotná.“77 Mladá ţidovka, jejíţ pravé jméno je Elsa Pinkusová, se za svůj původ stydí. Proto v hostinci U Šaršlů bez váhání přijala pracovní jméno Anna a později se vzdává

75

HODROVÁ, Daniela. ...na okraji chaosu...: Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 549. 76 MOLDANOVÁ, Dobrava. K. M. Čapek-Chod ve vývoji české prózy. Česká literatura, 1985, roč. 33, č. 3, s. 228. 77 KOVÁRNA, František. K.M. Čapek-Chod. Praha: Fr. Borový, 1936, s. 34.

44

ţidovství a nechává se pokřtít. Annina postava je charakterizována zejména bezmeznou láskou k Antonínovi, jíţ je schopna odevzdat vše. Avšak v průběhu druhého dílu se Anna proměňuje. Stává se samostatnější a mění se její vztah k Antonínovi, který jí z lůţka uţ prakticky nemá kam utéct: „ řekla Anna s takovou příměsí výsměšku, ţe se aţ zarazil. Dnešní přízvuk Annin, jakým jej dosud, a to ani po nejtěţších potrţkách, neoslovila, byl pro něho i překvapením, i výkladem.“78 V románu je často zmiňován zejména Annin vzhled, jenţ je jedním z prostředků, jimiţ k sobě Vondrejce připoutala. „Byla to dívka velmi skladně, ale také velmi ladně urostlá. Krasavice svého rázu i tady ve tmě postavou a jejím úměrem.“79 Díky svému vzezření je také oblíbená v hostinci U Šaršlů, kde má řadu nápadníků. K nejvýraznějším z nich patří doktor Gotold, jenţ se své city k Anně nesnaţí skrývat a prohlašuje, ţe je do ní bezmezně zamilován. Tato náklonnost úlisného gynekologa vzbuzuje v Antonínovi ţárlivost, coţ poukazuje na jeho rozpolcenost ve vztahu k Anně. Mnohdy je také zdůrazňována vzdělanostní propast mezi Annou a Antonínem. Anna nezná jeho verše a často pouţívá ve větě nevhodně slova či jejich špatnou výslovnost, coţ Vondrejce irituje a neustále ji opravuje. Anna se před ním snaţí mluvit co nejlépe, aby se mu přiblíţila. Později však pouţívá (moţná i záměrně) ţidovský dialekt. Také Anna má v románu svůj charakterový protějšek. „…proti těţké a temné Anně, ţeně osudně vášnivé a úporně vytrvalé, postavena její lehkokrevná a svítivá sestra Iza.“80 Obě sestry se výrazně liší vzhledem i svojí povahou. Jejich vztah je velmi dynamický, plný roztrţek, po nichţ však velmi rychle přichází smíření. I přes značnou rozdílnost postav však mají něco společného. Obě se vzdávají ţidovství, mění si svá jména a jako prostředek manipulace vyuţívají svoji sexualitu. 4.2.1.3 Dr. Freund Vondrejcovým dvojníkem, který je „nízkou, v různé míře groteskní variantou postavy“81, je Dr. Freund. Jeho zálibou je sběr doktorátů. Celkem jiţ získal tři 78

ČAPEK CHOD, Karel Matěj. Antonín Vondrejc. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 389. Tamtéţ, s. 26. 80 NOVÁK, Arne. Krajané a sousedi. Praha: Aventinum, 1922, s. 119. 81 HODROVÁ, Daniela. ...na okraji chaosu...: Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 549. 79

45

z medicíny, filozofie a práv - a rád by získal čtvrtý z teologie. Avšak plat získává díky svému známému z údajného zaměstnání u dráhy. Tento způsob obţivy do jisté míry naznačuje Freundovu povahu. Se starostlivým výrazem se s někým sblíţí, aby jej později nějakým způsobem vyuţil. V případě Vondrejce je to jeho stipendium za Poskvrněná početí. Freund se sám od sebe nabídne, ţe mu sbírku zadarmo přeloţí, avšak později získává Vondrejcovy peníze. Tragikomičnost situace dotváří fakt, ţe Antonín je Freundem nadšen a je mu vděčný za jeho pomoc: „Vondrejcovi byl dr. Freund milejší neţ bůh, neboť bůh Vondrejce toliko stvořil, dr. Freund jej udělal, byl mu tedy vděčen za prokázanou čest jak náleţí.“82 Freundův německý původ naznačuje samotné příjmení a především jeho styl mluvy, v níţ komolí české názvy, prokládá ji německými výrazy nebo do němčiny plynule přechází. Svým zjevem a především chováním působí podivínsky. Příkladem můţe být jeho zvláštní vášeň pro květiny, jimiţ na potkání kaţdého obdarovává. Často vyzývá ostatní k partii šachu, při níţ se vsází o kávu a zákusek, aby se najedl. Jeho chování je mnohdy bezprostřední a nečekané: „Ale vtom uţ letěl, několika sáhovými kroky rozehnal se přes jízdní dráhu, aniţ mohl Vondrejc ihned poznati příčinu tohoto úprku.“83 Všechno toto zvláštní počínání naznačuje, ţe Freund není psychicky zcela v pořádku. Potvrzuje se to ve druhém díle, kde si pro něj do Annina bytu přichází zřízenci psychiatrické ústavu, odkud Freund utekl. Ve snaze získat i kýţený doktorát z teologie přišel o rozum. „Je to progresívka tak jistá, jako ţe tu s nima mluvím, vydává se za druhou boţskou osobu a provádí zázraky, říká, ţe jsme všichni jedno tělo, a myslí, ţe je ţiv od stvoření světa, i tvrdí, ţe si telegrafuje s planetama.“84 I Freundův osud končí tragicky. Celým ţivotem proplouval velmi snadno a s grácií, nakonec je s ním však zacházeno velmi hrubě. Zřízenci z ústavu si doslova libují v tom, jak rychle se jim podařilo Freunda zpacifikovat a svými poznámkami naznačují, ţe v ústavu s ním nebude zacházeno lépe. 4.2.1.4 Floryš Vestyd Floryš Vestyd představuje rámcovou postavu románu. Setkáváme se s ním na počátku, kde prostřednictvím svého vyprávění přibliţuje svůj dosavadní ţivot 82

ČAPEK CHOD, Karel Matěj. Antonín Vondrejc. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 169. Tamtéţ, s. 170. 84 Tamtéţ, s. 526. 83

46

a nastiňuje také Vondrejcovy osudy před tím, neţ odjel do Prahy. Poté se s ním znovu setkáváme v poslední kapitole, kdy skládá zkoušku z medicíny. Bodrý Moravan, který se od ostatních postav odlišuje svým výrazným nářečím, je Vondrejcovým jediným skutečným přítelem. Pravost jeho přátelství se potvrdí na básníkově pohřbu, kde se jako jediný snaţí o určitou úroveň celého aktu. Vestydova postava se ze všech postav nejvíce odlišuje od hlavního hrdiny. Vestyd je zdravý muţ, jehoţ ţivotní kariéra se postupně zlepšuje. Jeho bezstarostná povaha a „prostě vděčný poměr k ţeně“85 kontrastuje s Vondrejcovým slabošstvím, postupným úpadkem a nemocí. Na rozdíl od Antonína Vestyd díky své pevné vůli a pečlivé přípravě nakonec dosáhne svého cíle. Stejně jako Vondrejc je i Floryš silně ovlivňován svojí druţkou Maryšou, která si jej, stejně jako Anna Antonína, vydrţuje z finančních prostředků prosperujícího obchodu. Maryša jej podporuje při studiu a podílí se na jeho úspěchu stejnou měrou jako Anna na Vondrejcově zkáze. Floryš je také jediný, který se snaţí Vondrejcovi opravdu pomoci. Kdyţ v Praze zjistí, jak je Antonín ovlivňován Annou a nedokáţe svoji situaci řešit, navrhuje mu, aby se vrátil do Místostřeţe. Uvědomuje si jeho nerozhodnost, a proto koná za něj, avšak Anna a její vypočítavost nad Floryšem zvítězí. Zde se jejich cesty rozcházejí. Ke shledání dochází aţ v den Vestydovy zkoušky. Zde se Floryš dočká svého největšího ţivotního úspěchu a zároveň se dovršuje tragičnost Vondrejcova osudu.

4.2.2 Prostor, čas Děj románu se odehrává v rozmezí necelého jednoho roku, jak je patrno z měnící se přírody, která je zde okrajově zmíněna. Počátek přítomné vyprávěcí linie se odehrává v zimních měsících, jak můţeme usuzovat zejména z popisu oděvů postav, konec děje je pak situován do podzimních měsíců, konkrétně se jedná o měsíc září. Tomuto časovému určení odpovídá i průběh Annina těhotenství, na jehoţ pokroku lze sledovat běh času, zejména během Vondrejcovy nemoci. Kdyţ pomine jeho dlouhý horečnatý stav, v němţ sepsal svůj epos, téměř Annu v pokročilém stádiu těhotenství nepozná. Kapitoly prvního dílu popisují rozsáhlejší období, naopak v druhém díle zejména poslední kapitoly často popisují události pouhých několika hodin.

85

NOVÁK, Arne. Krajané a sousedi. Praha: Aventinum, 1922, s. 120.

47

V románu není zmíněn přesný časový údaj, kdy se události odehrávají. Martin Tomášek podle obsahu odhadl dataci. Předpokládá, ţe „hrdinovy redaktorské začátky lze spojovat s obdobím procesu s Omladinou v r. 1894, angaţmá a zabití redaktora Hejholy zase s okolnostmi rakousko-uherského vyrovnání a následných prosincových bouří r. 1897.“86 Dá se tedy říci, ţe se román odehrává na sklonku 19. století. Autor v románu vyuţívá několik různých prostředí. Z hlediska lokace je román Antonín Vondrejc povaţován „za jednu z nepříznačnějších próz autorových“87. Aleš Haman jednotlivé prostory, které jsou v díle charakterizovány, rozdělil do dvou kontrastních skupin. Celý příběh se odehrává v umělecké, „duchovní“ a přízemní „hmotné“ situační rovině. Větší část děje probíhá v Praze, přičemţ Čapek zachytil její proměnu ve velkoměsto s „četnými typy a vrstvami od periferie po duševní pracovníky!“88 Samotnému městu však není věnováno tolik prostoru. Objevuje se zde pouze několik letmých postřehů z praţských ulic. Větší prostor je věnován praţské periférii, kde se schází Anna s Vondrejcem. Kromě prostoru Prahy je pak prostřednictvím básníkových reminiscencí přiblíţena moravská ves Místostřeţ. Objevuje se zde také prostředí fantaskní, které zobrazuje španělskou Alcaloru, v níţ se odehrává děj Vondrejcova eposu. V prvním díle románu jsou dominantní zejména prostory hostinců, jejichţ typy jsou značně kontrastní. Například Annino pracoviště hostinec U Šaršlů představuje prostor přízemní, v němţ se scházejí různé zvláštní a mnohdy zkrachovalé existence. Samotný hostinec působí velmi strohým a neútulným dojmem: „Kdyţ básník vstoupil do hostěnice, dveře chladným návanem roztrhly šedomodrý oblak koře, vyplňující klenutou místnost tak hutně, ţe nebylo ničeho rozeznati, kromě několika plynových plamenů, bez skla, bez stínítek planoucích na primitivních pravoúhlých dvojramenných , vyrobených jenom z plynových rourek beze všech ozdob…“89 Naopak prostor Zlaté štiky je zcela odlišný od běţných putyk. Jedná se o zdobenou okázalou místnost, které dominuje skleněný strop - dno velkého akvária. Pompézní prostor evokuje oduševnělou atmosféru celého místa, v němţ se schází praţská bohéma. 86

TOMÁŠEK, Martin. Románová kompozice Antonína Vondrejce a její literárně vědné interpretace. Tvar. 2004, roč. 15, č. 14, s. 7. 87 HAMAN, Aleš. K. M. Čapek-Chod a český naturalismus. Česká literatura. 1969, roč. 17, č. 4, s. 353. 88 HÝSEK, Miroslav. Za K. M. Čapkem-Chodem. Cesta, 1927, roč. 10, č. 6-7, s. 100. 89 ČAPEK CHOD, Karel Matěj. Antonín Vondrejc. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 30.

48

V obou případech dotváří celkový obraz hostinců jejich hosté: na jedné straně prostí lidé z okraje společnosti, na straně druhé pak umělci, vzdělanci a bohémové. Avšak i tito vzdělaní lidé se v opilosti chovají stejně jako obyčejní lidé. Například při utkání Ládi Čahouna s Hrysem se oba uchylují aţ k dětinským činnostem se záměrem porazit svého soka. Popisu osob, které se v hostincích objevují, je věnován větší prostor neţ popisu samotného místa. Detailní popisy různých typů osobností, jeţ se v hostincích scházejí, jsou důkazem Čapkovy znalosti onoho prostředí. V druhém díle se nejdůleţitějším dějištěm stává pokoj, v němţ je Vondrejc uvězněn na lůţku. Atmosféra Annina bytu a zejména Vondrejcova pokoje je značně ponurá, strohost a stísněnost čtyř prázdných stěn zhoršují a prohlubují básníkovu úzkost. V tomto malém prostoru se však odehrávají všechny zásadní události Vondrejcova ţivota. Zde Anna porodí jeho dceru, Vondrejc dostává poslední pomazání, je oddán s Annou a zde také umírá.

4.2.3 Motivy Celý Vondrejcův příběh je poznamenán neúspěchem - ţivotním i kariérním. Pesimistické ladění díla je ve své podstatě tragikomické. Arne Novák viděl v pouţití tragikomičnosti snahu o ozvláštnění naturalistické metody. Pouţití komičnosti a často aţ trapnosti napomáhá k výraznějšímu vyznění tragičnosti celé situace. Tragicko-komický je samotný vztah mezi Antonínem a Annou. Ač se básník snaţí jejímu vlivu vzepřít, znovu upadá do jejího vlivu. Podobné je to ve vztahu Antonína k Freundovi, jehoţ bezmezně obdivuje, avšak Freund ho zneuţije pro svůj prospěch. Ţivotní osudy Vondrejce a Freunda jsou podobně tragikomické. Freund svým „zázrakem“ pomůţe vstát básníkovi z loţe. Prezentuje se jako jisté ztělesnění boha, avšak skončí v blázinci. Vondrejc velmi dlouhou dobu čeká na smrt, nedokáţe se o sebe postarat a je odkázán na druhé. Avšak i kdyţ se kolem něj neustále pohybuje spousta lidí, umírá osamocen. Také svatba Antonína a Anny odehrávající se in articulo mortis nese tyto prvky. Vyhrocením celé tragikomičnosti je pak poslední kapitola románu, v níţ jsou na těle básníka prováděny chirurgické zákroky v průběhu zkoušky mediků. Situace se stává o to vyhrocenější, kdyţ je jedním z mediků Floryš Vestyd. Grotesknost situace je doplněna promluvou mrtvoly, která napovídá Vestydovi své jméno. Celá situace nastiňuje tragický osud básníka, se kterým je po smrti zacházeno poměrně nedůstojně 49

viz nepodařené zákroky mediků. Podobná nedůstojná situace se opakuje také na básníkově pohřbu, kam přichází většina lidí spíše ze zvědavosti na podívanou jako do divadla. Jiţ zmiňovaný vztah mezi Vondrejcem a Annou se dá charakterizovat jako velmi kontrastní, a to v několika významech. Samotné jejich osobnosti jsou velmi odlišné, zejména jejich intelektuální úroveň. Rozdílnost se ještě více prohloubí v období Vondrejcovy nemoci: „čím víc slábne básník, čím víc se propadá do horečnaté fantazie a mrákot, tím silněji stojí Anna v reálném ţivotě, přejím v jejich vztahu vůdčí roli, a přímo jím manipuluje.“90 Anna se postupně osamostatňuje a velmi radikálně se mění její povaha. Na počátku románu byla představena jako plačtivá ţena úzkostně se snaţící udrţet vztah s básníkem. Později se z ní stává sebevědomá praktická ţena a matka, která si umí jít za svým cílem. Obě postavy zároveň reprezentují kontrast mezi duchovním světem v úpadku a ţivočišnou vitalitou. Jedním z motivů, který prostupuje celý román, je vězení, které je zachyceno v různých podobách. Vondrejcova situace ve vztahu s Annou je pro něj do jisté míry vězením, z něhoţ se nedokáţe vymanit. Daniela Hodrová přirovnává Annin majetnický přístup k pavučině, kterou kolem Vondrejce postupně ovíjí. Blízkou podobnost s básníkem má také uvězněný pták v kamnech, který symbolizuje Vondrejcovu budoucnost. Oba jsou lapeni a obdarováváni Anninou láskou a pozorností, která je zahubí. Později je pak pro Vondrejce vězením pokoj, v němţ leţí a čeká na svůj osud.

4.2.4 Přijetí románu Román Antonín Vondrejc bývá hodnocen jako Čapkovo významné dílo, avšak jeho recenze jsou poněkud různorodé. Arne Novák stejně jako F. X. Šalda mimo jiné hodnotili Čapkovy tendence podávat obraz ţivota v detailech. Oba kritikové viděli v tomto stylu psaní spíše negativem. Arne Novák přisuzoval detailnost Čapkových popisů jeho novinářské profesi. Nejvíce se však kritika zaměřila na kompozici románu, která jí připadala roztříštěná a nepodařená91. Arne Novák hodnotil kompozici jako neúspěšnou a poukazoval na to, ţe kompozice je autorovou problematickou stránkou, jeţ se v jeho románech pravidelně opakuje. František Kovárna přisuzoval zvláštní kompozici tomu, 90

MOLDANOVÁ, Dobrava. K. M. Čapek-Chod ve vývoji české prózy. Česká literatura, 1985, roč. 33, č. 3, s. 229. 91 Tamtéţ, s. 228.

50

ţe román je formován na základě novel. Avšak připomínal, ţe nelze posuzovat kompozici bez přihlédnutí ke „stěţejní osnově celého díla.“92 Odlišný názor na kompozici měl později Aleš Haman, který v ní vidí propracovanost a symbolické vyjádření ţivotního chaosu. Negativní názory na různorodou kompozici románu pravděpodobně vycházejí z očekávaného ideálu jednotného díla a vysoké míry jeho organizace93. Aleš Haman se později zaměřil zejména na funkčnost takto zvolené kompozice neţ na organizaci díla. Proto dokázal kompozici vhodně interpretovat. František Kovárna se dále ve své monografii zaměřuje především na postavy románu. Všímá si jejich ţivosti, zejména postava Anny je pro něj nejţivější postavou. A zaměřuje se také na tragicko-komický pesimismus, který se v díle objevuje. Arne Novák ve své práci hodnotí naturalismus a jeho aplikaci v románu. Poukazuje na to, ţe Čapek do jisté míry překračoval hranice tohoto směru karikaturami postav a velmi tenkou hranicí mezi komičností a tragičností situace. Karel Sezima spatřuje v románovém zpracování názorové prohloubení předchozích novel. Oceňuje kompoziční práci s protiklady, díky nimţ více vynikne dramatičnost situace. Kontrasty a úsilí hlavního hrdiny bojovat o ţivot podle kritika staví dílo nad obyčejný chladný naturalistický popis. Ovšem i Sezima si všímá přílišné detailnosti a častých epizod, které odklání pozornost od hlavní dějové linky. V románu podle něj vynikly veškeré autorovy záměry (například pouţití karikatury), které jsou zde účelně zvoleny.

4.3 Naturalistické prvky v románu Antonín Vondrejc Jak jiţ bylo uvedeno dříve, Karel Matěj Čapek-Chod bývá povaţován za nejvýraznějšího českého naturalistu. V této souvislosti je nejčastěji zmiňován jeho smysl pro detail, kterým podrobně vykresluje realitu svých děl, výborná znalost různých prostředí a vrstev jazyka s nimi spojených a také zobrazování jedinců, jejichţ chování je pudově ovlivňováno. Tato charakteristika Čapkova stylu psaní se projevuje i v románu Antonín Vondrejc. 92

KOVÁRNA, František. K.M. Čapek-Chod. Praha: Fr. Borový, 1936, s. 31. TOMÁŠEK, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2006, s. 72. 93

51

Celý román je prostoupen mnohými detailními popisy, které přibliţují děj a mají dokumentární charakter. Autor podrobně líčí rozmanité situace, jeţ obohacuje detaily pro větší autentičnost. Součástí tohoto popisu jsou i jevy záporné, z nichţ můţeme zmínit například příznaky Vondrejcovy choroby či smrt redaktora Hejholy. Detailní zpracování zvyšuje tragiku celého momentu: „V tu chvíli byla však i hlava Hejholova tak, jak později pitvou nalezeno - na padrť. Byla mu rozmlácena s takovou řemeslnou pravidelností, s jakou se práší koberec, a kdyţ to bylo dokonáno, Hejhola leţel na dlaţbě, ani se nehýbaje, křečovitě sevřená jeho pěsť drţela dlouhý úlomek šavle.“94 Podrobně se autor věnuje také popisu prostředí, kde se děj odehrává. Dominantní je jiţ zmiňované prostředí hostinců. V předchozí kapitole jsou uvedeny dva kontrastní typy hostinců, které se v románu objevují. Toto prostředí je vţdy dotvářeno charaktery lidí, kteří do nich pravidelně docházejí. Atmosféra hostince U Šaršlů, jenţ představuje niţší úroveň, je z části tvořena různorodostí hostů. Dochází sem i několik významných lidí - malíři, radové a podobně. Avšak ve spektru návštěvníků převaţují lidé z okraje společnosti. Takzvaná pijácká sekta u Šaršlů95 patří k vytrvalým hostům sedících u piva aţ do uzavírky. Tuto skupinu tvořili zejména neúspěšní lidé, kteří dobrovolně vyhledávali samotu, lidé proţívající osobní neúspěchy, zkrachovalí umělci - „vesměs lidé s červem v samé dřeni duše“96. Druhou skupinu hospodských návštěvníků tvoří intelektuálové a umělci, kteří představují praţskou bohému. Ti se pravidelně scházejí v prostorách Zlaté štiky, jejíţ interiér zařízený v buddhistickém stylu je předním místem pro jejich umělecké a filozofické rozpravy. Ovšem i tito lidé v mnohých situacích jednají pudově, nechávají se strhnout sexuálními pohnutkami (coţ je patrné především z charakteru vyprávěných příběhů) a často se předhání v poněkud nízkém chování. Poklesek ve vystupování této vzdělané společnosti vystihl J. V. Hrys ve své polemice s Mistrem Čahounem: „Domníval jsem se, ţe se tu shledám s kultivovanou společností. Mohu říci, ţe po nějaké urozenosti ducha nenašel jsem tu ani stopy. Liţte si tu své nosy do sytosti, chytejte mouchy a kvičte po vepřovém bravu, to jsou patrně projevy uměleckých duší

94

ČAPEK CHOD, Karel Matěj. Antonín Vondrejc. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 357, 358. Tamtéţ, s. 53. 96 Tamtéţ, s. 53. 95

52

navazujících na české tradice, které se nikdy nepotrhaly. Já se vám poroučím; byl jsem zde dnes poprvé a lituji, ţe jsem zde vůbec byl. Jsem naplněn ošklivostí.“97 Detailní popisy prostředí a pro ně typických lidí manifestují Čapkovy rozsáhlé znalosti a zkušenosti z různých prostředí společnosti a také schopnost zaznamenávat kaţdodenní ţivotní realitu. S tím souvisí téţ uţívání dialektu a různých jazykových vrstev. V románu Antonín Vondrejc nejvíce vyniká hanácký dialekt Floryše Vestyda, který v praţském prostředí působí do jisté míry komicky, ale také odlišuje bodrého a dobrosrdečného Vestyda od praţské bohémy. Čapek-Chod si ve své preciznosti a lpění na detailech nechal kapitoly s jeho promluvami v dialektu zkontrolovat. Vnější charakteristika postav není dominantní pouze v prostředí hostinců, ale v celém románu. Jiţ v analýze románu v předchozí kapitole bylo uvedeno, ţe všechny postavy vyjma hlavního hrdiny jsou popisovány pouze zvnějšku. Autor se při zobrazování jednotlivých osob nevyhýbal negativům, naopak se dá říci, ţe téměř kaţdá postava měla alespoň menší handicap. Jako příklad můţeme uvést Anninu sestru Izu. Je líčena jako krásná ţena, která stojí modelem sochaři. Avšak její krásu poněkud narušují malá chodidla. „Akt má boţský, ale jen po kolena; to je k prasknutí, jaká chodidélka nasazuje na ta dţbánovitá lýtka!“98 Podobně Izin pozdější manţel, úspěšný bohatý muţ, měl také svůj nedostatek - neměl vlasy, ani vousy. Autor se věnuje rovněţ proměnám zevnějšku, většinou se jedná o proměny k horšímu. Zásadní změny se projeví na páru Anny a Antonína. Anna se razantně změní během svého těhotenství, jeţ značně poznamenalo především její postavu. Podrobně je vylíčena zejména v období před porodem, kdy ji Antonín spatřuje po své delší nemoci. Dříve krásná Anna je změněna nastávajícím mateřstvím téměř k nepoznání: „U plotny otočila se totiţ postava tak neforemná, ţe věru čekal, aţ to otočení skončí, aby si potvrdil, ţe je to skutečně Anna. Její tělesnost byla uţ dávno vystoupila z břehů svých tvarů, všechny rozměry byly hrozivě zjinačeny revolucí mateřství, uţ kvapem nastávajícího. V páteři byla Anna nazpět jako zlomena, všecka změtena a zhnětena. Líce zalita zsinalou hnědí.“99 Anna je zde zobrazena téměř odpudivě, avšak její proměna je pouze dočasná během těhotenství. Také Vondrejcův vzhled prochází zásadní změnou, která je však jiţ 97

ČAPEK CHOD, Karel Matěj. Antonín Vondrejc. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 252. Tamtéţ, s. 106. 99 Tamtéţ, s. 386. 98

53

trvalá. Během své nemoci chřadne a jeho zjev se dá rozpoznat pouze podle jeho kadeří: „Škoda kluka…byl jak z másla; to uţ není Vondrejc, milá holka, to budeš brzy vdova. Ale kudrnatej je ještě pořád.“100 Tragicko-komický náboj, který je v románu spojen s Vondrejcovým osudem, se odráţí i v jeho vzhledu poznamenaném dlouhodobou nemocí. Příkladem můţe být scéna v den jeho svatby, kdy se snaţil sám obléknout. Jeho zjev je velmi zuboţený, nedokáţe se udrţet na oteklých nohou, je z něj jiţ pouhá troska. Avšak celková situace do jisté míry působí komicky - viz Vondrejcova nehraná radost z pokusu se sám obléknout. Vondrejcova proměna těla v důsledku nemoci má i symbolický charakter. Tragikou zchátralého těla se odlišuje od ostatních, distancuje se od společnosti, kde nebyl jako básník uznán. Hodrová uvádí, ţe tělesná odlišnost vyzařuje mnohdy sílu a schopnosti, ale většinou je dominantní „tragická osamělost, konflikt se světem, který k jinakosti cítí odpor a děsí se jí.“101 To se shoduje s Vondrejcovým osudem, ještě za jeho ţivota se o něm Iza zmiňovala jako o mrtvole a děsila se jeho zjevu. Tragika těla se pak ještě znásobila při nevydařených lékařských zákrocích studentů na jeho těle, které jiţ připomínalo spíše mumii. Jedním z hlavních prvků naturalismu je zobrazování osob, jejichţ osud je určován a ovlivňován okolím, coţ je i přesná charakteristika osudu Antonína Vondrejce. Básníkovy představy o vlastním ţivotě se značně odlišují od reality, avšak tím nedokáţe svou situaci nijak ovlivnit. Ţije pod značným vlivem sklepnice Anny, která si jej dokázala k sobě připoutat svou ţivočišnou krásou. Vondrejc by rád unikl z tohoto vztahu, ale zejména sexuální chtíč mu to neumoţní. Právě sexuální pudové jednání představuje onu sílu „pohánějící lidské činy“102. Celý vztah Anny a Antonína je zaloţen na sexuálnosti, dalo by se říci, ţe je to také jediné pouto, které jejich rozličné povahy drţí při sobě. Anna si je tohoto svého kouzla dobře vědoma, a proto je vyuţívá v kaţdém vhodném okamţiku:

100

ČAPEK CHOD, Karel Matěj. Antonín Vondrejc. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 420. HODROVÁ, Daniela. ...na okraji chaosu...: Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 653. 102 HAMAN, Aleš. Česká literatura 19. století. České Budějovice: Jihočeská univerzita, 2002, s. 221. 101

54

„I otevřela docela neslyšně dveře potud, co protáhla ruku, nahou aţ po rameno, jak doma vţdycky nosívala, poněvadţ dobře věděla, ţe její krásné, ale silácky, od břemene sklenic aţ muţsky vyvinuté paţe Vondrejce omamují.“103 Vondrejcův ţivot není řízen pouze Annou či jinými osobami. Jeho neštěstí jako by bylo předurčeno osudem. Kdyţ se objevuje světlejší vyhlídka do budoucnosti - nová láska, moţnost úniku od Anny, státní stipendium a jiné - přichází zásadní zvrat, který básníka ještě více demotivuje. Poslední hříčkou osudu je Vondrejcova nemoc a pomalé umírání. Román Antonín Vondrejc podává pesimistický pohled na svět, v němţ je slabý člověk značně ovlivněn okolím. Jeho osud je determinován jinými lidmi, avšak nakonec zneuznaný básník umírá

sám.

Onen tragický

pesimismus

je

také

jedním

ze znaků naturalistického směru. Autor se svým detailním popisem snaţí zachytit soudobou realitu, podává výstiţný obraz společnosti. Od naturalistického schématu se však odlišuje mírou objektivnosti. Mnohdy se řeč vypravěče prolíná s řečí hlavní postavy, se kterou autor sympatizuje.

103

ČAPEK CHOD, Karel Matěj. Antonín Vondrejc. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 324.

55

5. Vilém Mrštík 5. 1. Ţivot a dílo Známý prozaik, dramatik, publicista, kritik a překladatel byl mimo jiné také propagátorem realismu a Zolova naturalismu.

Vilém Mrštík se narodil 14. 5. 1863 v Jimramově v rodině obuvníka. Měl další tři braty, a to známého spisovatele Aloise a dále pak Norberta a Františka. V roce 1868 se celá rodina přestěhovala do Ostrovačic a o šest let později do Brna, kde Vilém Mrštík studoval gymnázium. Zde také poprvé skládal maturitní zkoušku, avšak neúspěšně. Svá studia později zakončil v roce 1885 v Praze. Onen rok, kdy opakoval poslední ročník, se pilně věnoval studiu ruského jazyka, který pak významně uplatnil ve své literární činnosti. Po sloţení maturitní zkoušky započal v Praze studium práv. Mimo jiné z finančních důvodů však musel své studium po dvou semestrech ukončit. Po nevydařeném pokusu o další vzdělávání se jiţ plně věnoval literární činnosti a řadě společenských aktivit. Kolem Mrštíka se soustředila skupina literátů, k níţ patřili Václav Hladík, Hubert G. Schauer, Antonín Sova či F. X. Šalda. Autoři se nazývali barbaři, a to podle almanachu Vpád barbarů, který připravovali k vydání. Prozaici tohoto seskupení (Mrštík, Hladík, Schauer) byli přívrţenci francouzského naturalismu a ruského realismu. Mrštík byl také jedním z návštěvníků Masarykova univerzitního „ruského krouţku“ a postupně začal překládat díla významných ruských autorů (L. N. Tolstoj, F. M. Dostojevskij, M. Gorkij, A. S. Puškin, I. A. Gončarov aj.). Překládaná díla do jisté míry ovlivňovala také samotnou Mrštíkovu tvorbu. Dále se Mrštík účastnil činností Umělecké besedy a později podepsal manifest České moderny (1895). Jako redaktor přispíval do mnoha periodik. Konkrétně se jedná o periodika Čas, Česká revue, Světozor, Lumír, Zlatá Praha, Hlas národa, Národní listy. Později, konkrétně v letech 1907-1910, redigoval spolu s bratrem Aloisem Moravskoslezskou revui, v níţ se snaţili zlepšit kulturní situaci na Moravě. Kromě

nestabilního

a

v autorově

případě

finančně

nedostačujícího

spisovatelského povolání krátce pracoval jako úředník v Úrazové pojišťovně. I přes tuto

56

snahu o stálý příjem se dostal do finančních potíţí, a proto se uchýlil k bratrovi Aloisovi do Divák na Moravě. Avšak odloučení od Prahy, hlavního kulturního centra, bylo pro Mrštíka velmi těţké. Provázel jej pocit osamělosti a hořkosti, stával se čím dál více kritickým vůči prostředí, jeţ ho obklopovalo. Dlouhodobá jaterní a ţaludeční nemoc spolu s tvůrčí krizí a vyčerpaností dovedly Viléma Mrštíka aţ k sebevraţdě. Zemřel v Divákách 2. 3. 1912. Mrštík byl velkým příznivcem francouzského naturalismu a ruského realismu. Velmi oceňoval Zolův přístup k naturalismu a jako propagátor Zolova způsobu tvorby se snaţil o proměnu české literatury v podobném stylu. A to tak, aby zobrazovala realitu bez jakýchkoli stylizačních či ideologických přetvářek. S výjimkou Zoly však francouzské pojetí naturalismu vnímal a hodnotil spíše kriticky. Především nesouhlasil se snahou autorů prostřednictvím literatury moralizovat a usměrňovat společnost. Velmi významně se podílel na bojích o realismus a naturalismus v české literatuře, které probíhaly kolem roku 1890. Jeho názory na tuto problematiku byly naprosto odlišné od většiny soudobých literátů. Zatímco Masaryk, Čech či Schauer poţadovali, aby realistická literatura mimo jiné také posuzovala člověka, a tím pomáhala rozvíjet ideály dané konvenční společností, Mrštík se snaţil o to, aby ona realistická literatura líčila soudobou českou situaci věrně. Chtěl, aby české umění čerpalo podstatné prvky z ruského realismu a naturalismu rozvíjeného ve Francii. Charakter Mrštíkovy tvorby je výstiţně popsán v Lexikonu české literatury: „Mrštíkova beletristická tvorba oscilovala mezi impresionismem a realismem, spojovala důraz na bezprostřední, subjektivně vyjádřený proţitek s úsilím vycházet z předmětného ţivotního materiálu a podat obraz dramatického střetávání jedince s městským a sociálním prostředím, zachytit i jeho sepětí s přírodou; soustředila se na rozpor snu a skutečnosti, kombinovala harmonizující a kritické obrazy rozporuplné kaţdodennosti.“104 Jiţ od samého počátku své tvorby se Mrštík zaměřoval na dramata a romány. Nejprve se v literatuře snaţil prosadit právě dramaty. Jeho první hrou je Paní Urbanová (1889). Odehrává se na maloměstě a líčí nešťastné, nerovné manţelství a milostný trojúhelník. 104

FORST, Vladimír a kol. Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. Praha: Academia, 1985, s. 349.

57

Poté Vilém Mrštík zpracoval Aloisův námět ze slovácké vesnice a vzniklo známé a stále hrané drama Maryša (1894), které se stalo dominantou realistických dramat. Děj je zaloţen na vynuceném manţelství, v němţ zoufalá ţena z obavy o svého milého

zavraţdí

nenáviděného

manţela.

Hra

se

vyznačuje

psychologickou

propracovaností. Díky vyuţití detailu a dialektu podává velmi výstiţný obraz ţivota na moravské vesnici, zejména zaţité konvence, které negativně ovlivňují a destruují psychiku člověka. Premiéra hry měla proběhnout v Národním divadle, byla však dlouho odkládána a uskutečnila se v odpoledním představení. Avšak pozitivní ohlasy od diváků, a ač různorodý, ale velký zájem kritiků zapříčinily, ţe se tato hra stala neodmyslitelnou součástí divadelního repertoáru. Byla uváděná také v cizině. Na počátku 20. století Mrštík napsal ve spolupráci se svojí ţenou Boţenou Mrštíkovou drama Aneţka (1912). Tato hra zobrazuje tragický milostný vztah a také boj rozumu a citu. Mladý umělec ve snaze splnit si svůj tvůrčí sen obětuje ţivot a lásku své dívky. Od roku 1886 se Mrštík věnoval literární, divadelní a výtvarné kritice, v níţ se, jak jiţ bylo zmíněno, snaţil v literatuře prosadit jistou syntézu prvků francouzského naturalismu a ruského realismu. Velký význam přikládal individuálnímu stylu. Jeho kritické práce vyšly v souboru Moje sny I-II (1902 - 1903), kde jsou obsaţeny jeho články, eseje a polemiky. Ve svých prózách se snaţil o vyprávění, které popisuje děje odehrávající se v přírodě a lidské duši. I ve svých povídkách a románech se často - podobně jako v dramatech - věnoval vesnickému prostředí. K jeho prvním prózám patří povídky plné náladové atmosféry: například Stíny (1893) a Obrázky (1894). Jiné prózy napsal ve spolupráci s bratrem Aloisem (Bavlnkovy ţeny a jiné povídky, 1897). V próze se však prosadil především svými studentskými romány, které se „význačně podílely na subjektivizaci české prózy“105. První z nich je Pohádka máje (časopisecky 1892, kniţně přepracováno 1897). Zčásti je situována do Ostrovačic u Brna a zčásti do Prahy. Představuje příběh postupného milostného sbliţování studenta Ríši a naivní čisté Helenky. Ukazuje sílu lásky, díky níţ se světácký student mění. Více prostoru je však věnováno impresionistickému líčení přírody a jejích proměn v průběhu dne a noci i ročních období. Josef Polák v České literatuře 19. století zmiňuje dvojí 105

FORST, Vladimír a kol. Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. Praha: Academia, 1985, s. 349.

58

verzi románu - kniţní a časopiseckou. Z nich první verze se vyznačovala jistým nádechem ironie, poté Mrštík provedl jisté úpravy pro kniţní verzi, které celé dílo zpoetizovaly. Druhý román Santa Lucia (1893) sleduje osud studenta Jordána a jeho silnou touhu po Praze. Líčí jeho strastiplný pobyt ve vytouţeném městě, kde také následkem tuberkulosy umírá. Od poloviny 90. let Mrštík pracoval na svém třetím studentském románu Zumři (1912).

Dílo vycházelo postupně časopisecky, avšak autor jiţ rozsáhlý román

nedokončil. Záměrem tohoto románu bylo přiblíţit a popsat prostředí praţských vysokoškolských studentů a řemeslníků. Jeho značná rozvleklost a figurkářské vykreslení postav poukazuje na autorovu tvůrčí krizi. Román byl vydán po Mrštíkově smrti zásluhou Karla Elegara Sokola, který se ho také pokusil dokončit. Posmrtně, a to aţ v roce 1992, byl také vydán soubor Cesta do Ruska, sestavený z Mrštíkových rukopisů cestopisných fejetonů.

5.2 Analýza románu Santa Lucia Román Santa Lucia byl poprvé vydán v roce 1893 v Matici lidu. Jedná se o druhý román z autorovy studentské trilogie, v níţ je do kontrastu stavěno naivní mládí a střízlivá realita. Román sebeuvědomění a ztráty iluzí obsahuje řadu autobiografických prvků, především z dob Mrštíkových studií na brněnském gymnáziu (včetně kritiky úrovně soudobého školství), a jeho zkušenosti z pobytu v Praze, kde studoval. Radko Pytlík povaţuje tento román za jedno „nejpozoruhodnějších českých románových děl, která vznikla na přelomu let osmdesátých a devadesátých minulého století.“106. A to především z toho důvodu, ţe se v něm poprvé v české literatuře objevuje hrdina v roli individua. Název románu je symbolický: odkazuje na starou romantickou italskou píseň, v níţ je vystiţeno silné citové pouto Itala k městu. Tento název symbolizuje podobnou touhu a silný vztah, který pociťuje hlavní hrdina Jordán k Praze. „Ó krásné město nebeský ráji, kaţdý tvor plesá v radosti máji. Ty jsi ten pevný pás, jenţ všechny pojíš

106

PYTLÍK, Radko, Doslov, In Mrštík, Vilém, Santa Lucia, Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 309.

59

nás…“107 S těmito slovy písně se Jordán ztotoţňuje. Píseň vystihuje jeho nezkrotnou touhu po Praze a při náhodné příleţitosti si píseň nechává hrát od chudých italských dětí. Tento záţitek v něm vyvolá ještě naléhavější přání znovu se do Prahy podívat. Santa Lucia je románem především o Praze. Líčí osudy mladého studenta Jiřího Jordána, který vyrůstá a studuje v Brně. Avšak negativní zkušenosti s tehdejší rakouskou školou a jisté napětí ve vztahu s rodinou vyvolávají v Jordánovi neskonalou touhu navštívit Prahu. Toto město představuje jeho ţivotní sen, vidinu svobody a volnosti. Po studiu na gymnáziu se mu skutečně podaří usídlit se v Praze natrvalo. Jeho praţským průvodcem se stává mladý medik Hégr, kterého Jordán potkává jiţ ve vlaku a jenţ mu poskytne přístřeší. Hégr je svědkem Jordánových ideálů a očekávání, stejně tak jako jeho pozdějšího hladovění, bídy a nemoci. Brzy po svém příjezdu do Prahy však Jordán ze svých naivních představ o městě vystřízliví. Všechny jeho pokusy o ţivobytí ztroskotávají, nepomohou mu doporučující dopisy, moţnosti přivydělat si prací jsou taktéţ omezené a Jordán nemůţe a později ani nechce očekávat vyšší finanční pomoc z domova. Svoboda, po které tolik touţil, se promítá pouze v jeho vztahu k ţenám. Hned na počátku svého pobytu se zamiluje do mladičké dívky Klárky z bohaté měšťanské rodiny. To, co však Jordán miluje, je spíše jeho představa dívky neţ realita a ani toto milostné vzplanutí mu nepřináší uspokojení. Získává také první erotické zkušenosti - polibky číšnice Berty z kavárny u Löflerů, smyslné pohledy a jednání praţské paní. Jordánova bída a utrpení postupně gradují aţ ke krizi, v níţ po několik dní hladoví a je suţován zimou, protoţe zastavil i svoji peřinu. V tomto jiţ tak velmi obtíţném období onemocní váţnou nemocí tuberkulózou, které brzy v nemocnici podlehne. Celý děj románu je rámován vyhrocenou situací odehrávající se v prostředí nemocnice. Dominantní je zde zejména výrok lékaře „přistavte plentu“, jenţ signalizuje blíţící se smrt pacienta. Na počátku je tato strohá věta spojena se smrtí jednoho z pacientů, v závěrečném epilogu knihy pak ono suché konstatování zakončuje nešťastný osud samotného Jordána. Kompozice románu má retrospektivní charakter. Na počátku je hlavní hrdina zobrazen na nemocničním lůţku ve velmi váţném stavu blíţící se smrti. Obraz blouznícího mladíka v horečkách následují kapitoly představující vzpomínky na několik 107

MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 95.

60

posledních let z jeho ţivota. „Vyprávění se odehrává jakoby ve vzníceném, horečnatém snu.“108 Uţití retrospektivní kompozice je příznačné, nemocní a umírající lidé často bilancují svůj ţivot. Podle Jaroslavy Janáčkové má tato počáteční retrospektiva mimo jiné významnou roli pro čtenáře a jeho uchopení díla: „Cílem retrospektivního začátku není jen ztlumit zájem o vyústění románu, ale především soustředit zvědavost čtenářek otázce, kde se vzal ten zpupný duch v zajímavém a cituplném mladíkovi, co zlomilo jeho duši a proč je mu souzena smrt.“109 Knihu tvoří třicet kapitol, které by se daly tematicky rozdělit na tři části: jiţ zmiňované rámování románu v podobě Jordánova pobytu v nemocnici, období strávené v rodném Brně a následně část odehrávající se v Praze. Celkem devět kapitol (4-13) popisuje Jordána v domácím prostředí v Brně. Dominantou je zde především jeho snění o úniku z neuspokojivého prostředí, vzpomínky na problematické období studia na gymnáziu a na první návštěvu Prahy, kam Jordán odejel divadelním vlakem. V této části knihy značně převaţuje řeč vypravěče, která je téměř totoţná s hlavní postavou110. Část věnující se Jordánovu pobytu v Praze je tvořena sedmnácti kapitolami, které však popisují rozmezí pouhých tří měsíců. I toto krátké období je popsáno prostřednictvím několika zlomových dnů jeho počínání v Praze. Jako konkrétní příklad lze uvést závěrečné kapitoly románu (18-30), kde jsou vţdy dvě aţ tři kapitoly věnovány jedinému dni, například kapitoly 27-30 sledují Jordánův poslední den před odvozem do nemocnice: jeho horečnatý stav, hledání Hégra, bloudění po Praze atd. Tyto skupiny kapitol (celkem čtyři) zobrazující vţdy jeden konkrétní den, „jsou čtyřmi stupni Jordánova poznání světa, vzpoury - a vyhladovění k smrti.“111. Na rozdíl od předchozího brněnského období je pásmo vypravěče od přímé řeči hlavní postavy odděleno. Mimoto se zde objevuje také polopřímá řeč „zrcadlící měnlivý proud Jordánova proţívání reality“112. Text je vyprávěn er-formou, avšak do autorské řeči jsou vnášeny prvky subjektivity, zejména v popisech Prahy, jak ji vidí Jordán. Tyto popisy měnily svůj charakter stejně, jako se proměňovaly Jordánovy nálady a duševní rozpoloţení. 108

PYTLÍK, Radko. Vilém Mrštík: (osud talentu v Čechách). Praha: Melantrich, 1989, s. 119, 120. JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Český román sklonku 19. století. Praha: Academia, 1967, s. 175. 110 Tamtéţ, s. 180. 111 Tamtéţ, s. 182. 112 Tamtéţ, s. 181. 109

61

Z tohoto důvodu můţeme říci, ţe se jedná o tzv. subjektivní er-formu. Ta je podle Doleţela zaloţena na smíšené řeči, v níţ jsou „znaky subjektivity rozptýleny po objektivní osnově jako samostatné a pohyblivé signály“113. Dějová linie příběhu má poměrně prudkou sestupnou tendenci, k jejíţ gradaci přispívá i výše zmíněný obsah kapitol, které jsou ke konci románu stále konkrétnější. Sestupnost dějové linie představuje postupný úpadek cílů a plánů aţ k úplnému hrdinovu ztroskotání. Hlavní line je doplněna několika menšími epizodami, jeţ přibliţují Jordánův hon za ţivobytím, například jeho snahu přivydělat si pomocí opisování přednášek či jeho pravidelné docházení k doktoru K. s dotazem na práci.

5.2.1 Postavy Ústřední postavou románu je jiţ zmiňovaný Jiří Jordán, jedenadvacetiletý mladík, snílek, který doplatil na svoje ideály. Je to tichý inteligentní chlapec, avšak také samotář, který (zejména v době studií na gymnáziu) tráví svůj čas o samotě, kde se můţe věnovat myšlenkám na Prahu a jiným úvahám. Právě jeho uzavřenost, která jej odlišuje od ostatních vrstevníku, způsobila, ţe ve studentském kolektivu není oblíbený. Mnohdy je také ironický, zejména během studia na gymnáziu, coţ způsobí i negativní přístup ze strany vyučujících. Nepřístojná byla zejména Jordánova parodie učitelů během zkoušení, kdy předváděl všechny úkony přesně tak, jak to dělali samotní vyučující. Odlučuje se také od zbytku rodiny, v níţ jinak panují poměrně vřelé vztahy. Jiří od nich hned po ránu odchází na dlouhé procházky. Raději tráví čas sám, protoţe rodiče nechápou a nepodporují jeho sny. Kdyţ mu pak rodiče umoţní odjet do Prahy, kde později velmi strádá, často na svoji rodinu - zejména na otce - vzpomíná. Jordán je však také velmi bystrý a houţevnatý mladík. Důvodem jeho slabého prospěchu na gymnáziu nebyly jeho neznalosti, ale spíše vzdor proti školnímu byrokratickému systému: „Věděl, ţe ciceronské periody jsou dlouhé, velice dlouhé, ale jak jsou sestaveny, - kdyţ to musel vědět, věděl to, ale přitom mimoděk dal najevo všechno svoje opovrţení i k těm periodám i k tomu vyklenutému, zlatým řetězem ozdobenému břichu…“114

113 114

DOLEŢEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993, s. 33. MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 27.

62

Jeho houţevnatost se projevuje zejména v Praze, kde je neustále nucen shánět si obţivu. Jeho neoblomná snaha uspět a uţivit se je však neustále narušována dalšími a dalšími neúspěchy a ztroskotáním, a proto se postupně jeho deziluzivní postoj stává přímo vzdorem. Tento vzdor má dvě podoby - míří proti bezcitné společnosti, která je lhostejná vůči problémům ostatních lidí, ale je to také vzdor na úrovni metafyzické, kdy Jordán ve smrtelném deliriu obviňuje samotného Boha. Avšak jak upozorňuje Radko Pytlík, tato vzpoura je velmi individualistická, a tudíţ nemůţe dosáhnout ţádných převratných výsledků. „Přirozenou a tedy i typickou vlastností osamělé vzpoury je však to, ţe záhy podléhá rezignaci, zhasíná.“115 Důvodem tohoto vyústění můţe být i Jordánova samota. Jak si všímá Jaroslava Janáčová, Jordán neměl mnoho času ani příleţitosti, aby svou vzpouru proti antihumánnosti lidské společnosti předal dále a nějakým způsobem celou situaci ovlivnil. Jordán svým chováním a charakterem představuje skutečně ojedinělé individuum. Odlišuje se chováním na gymnáziu, má zvláštní vztah ke Kláře. F.V. Krejčí vidí Jordánovu individualitu zejména v jeho posedlosti Prahou, která přesahuje běţné touhy a sny mladých lidí. Jordán je jedinečný také ve svém vidění Prahy, které je velmi citlivé a má umělecký charakter. Toto impresionistické vidění města je stavěno do kontrastu s Hégrem, který Prahu vidí pouze jako „les věţí“. Moţnost zařadit Jordánovu postavu k typu popíral také Jiří Karásek ze Lvovic: „Jordán je postavou příliš konstruovanou, aby byl typem.“116 Jordánův charakteristický protiklad představuje jiţ zmiňovaný mladý medik Hégr. Na rozdíl od Jordána pochází ze zámoţnější rodiny a jeho pobyt v Praze, kde je jiţ pátým rokem, je o poznání snazší. Také Hégr se však ocitá bez peněz, ovšem jeho finanční krize je zapříčiněna rozhazovačným způsobem ţivota mladého flamendra. Kontrast mezi Jordánem a Hégrem je naznačen bezprostředně při jejich prvním setkání, a to v popisu jejich rozdílného zjevu: „Elegán v šatech i způsobech, dítě , odchované v bílých peřinách, vypěstěné uhlazeným světem. Na kaţdé ruce měl po jedno m prstýnku s jiskřivou, v duhu se rozstřikující slzou, kravatu hedvábnou, světlou s granátovou jehlicí, svrchník

115

PYTLÍK, Radko. Vilém Mrštík: (osud talentu v Čechách). Praha: Melantrich, 1989, s. 130. KARÁSEK ZE LVOVIC, Jiří. Impresionisté a ironikové: dokumenty k psychologii literární generace let devadesátých. Praha: Aventinum, 1926, s. 53. 116

63

s hedvábnou podšívkou, límeček nový, bílý, čistý jako sníh.“117 Jordánův vzhled je aţ diametrálně odlišný: „Stačil mu pohled na zelený, v zátylí uţ silně vybledlý jeho svrchník, na odřenou jeho tašku, zkornatělé boty, lacinou oxfordovou košili a jaksi ku bradě nadrchané záhyby spodního šatu“118 Rozdílnost vzhledů obou postav do jisté míry reflektuje také jejich povahy. Hégr je bohém, který si uţívá všech moţností, jeţ Praha nabízí - hostince, kabarety, divadla. To se také projevuje na jeho stylu ţivota. Místo přednášek často vyspává, nebo je duchem nepřítomen. Naopak Jordán, který pochází z chudých poměrů, poctivě počítá své úspory, které má na měsíc k dispozici. Do kolejí chodí nejprve pravidelně, později jej však zaměstnává především shánění peněz na obţivu. Hégr se sice ve vlaku snaţí Jordána od jeho záměru odvrátit a varuje ho před Prahou, avšak kdyţ je Jordán neoblomný, poskytne mu ubytování. Později chudého studenta negativně ovlivní a vzbudí v něm touhu poznat praţské hostince a kulturní ţivot. „Nebyly vţdycky rozmarné Hégrovy historky, byly i takové, které by Jordán rád byl zaţil s sebou, - divadlo, koncerty, u Virlů tanec; Hégr, jako by věděl, ţe seje do úrodné půdy, vypravoval s láskou…“119 Hégr nepředstavuje ryze negativní postavu, zejména z toho důvodu, ţe se o Jordána v jeho nejtěţších chvílích postará - vedle nabídky ubytování později kontroluje jeho stav v horečkách apod. Avšak kdyţ je v úzkých a bez peněz, obere svého chudého spolubydlícího o posledních pár peněz, které mu zbývají. Dá se o něm říci, ţe je velmi imunní vůči svému okolí. Jarmila Janáčková jej nazývá přímo „netečným a bezohledným zhýralcem“. Jeho pasivní, flegmatické chování lze ilustrovat jeho chováním při vizitě v nemocnici. Zatímco ostatní medici poslouchají profesorův výklad nad nemocným, Hégr se zajímá o své vlastní pohodlí: „Stála tam obstaroţná, v tu chvíli prázdná lenoška, na které vysedávali nemocní. Jediný pohled na ni a medik přitáhnul zimník k sobě; ohlédnul se kolem sebe a sednul si. Zimomřivě natáhl nohy, a hlavu unaveně schýliv na prsa, vyspával prohýřenou noc…“120 117

MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s.109. Tamtéţ, s. 109. 119 Tamtéţ, s. 145, 146. 120 Tamtéţ, s. 10. 118

64

Hégr však není jediný, kdo v Praze Jordána nějakým způsobem ovlivní. Vliv na něj má i mladá dívka Klárka, která je však značně povrchní. Je sice Jordánovými city polichocena, ale sama si s ním pouze pohrává, nechává ho čekat a mnohdy jej častuje ironickými poznámkami. Nelíbí se jí Jordánův vzhled ani jeho podivínství. Jistý symbolický význam má v románu Jordánův otec, jenţ se opakovaně objevuje v klíčových momentech děje. Jako příklad můţeme uvést zjevení otcova obrazu v Jordánově předsmrtné agónii. Jeho totoţnost je však odkrývána postupně. Nejprve se mu zjeví obraz jakéhosi muţe „s černými silnými vousy pod nosem a ţilnatýma, mocně vypracovanýma rukama, které se křečovitě sepjaly a sepjaty v pláči náhle se srazily na třesoucí se dolní ret.“121 Teprve po upřesnění popisu v následujícím odstavci je jisté, ţe se jedná právě o Jordánova otce: „Byly to skutečně tytéţ vousy, které se naposled tenkrát přitiskly na jeho rty, byly to tytéţ ruce, které se tenkrát naposled vzepjaly po hladkém boku vagonu, byla to tatáţ hlava, která zabreptala cosi tenkrát, kdyţ v pokřiku konduktérků kola se pod ním pohnula…“122

5.2.2 Prostor, čas V románu Santa Lucia je dominantní především prostor Prahy. Není však jediným prostředím. Román je rámován situací odehrávající se v nemocnici, v níţ končí ţivot hlavního hrdiny. Prostor nemocnice je vylíčen poměrně do detailu v duchu naturalismu (prostor nemocnice bude dále rozveden v následující kapitole). Počátek románu se odehrává v Brně, které je často stavěno do kontrastu s Prahou. Pro hlavního hrdinu je město nedostačující a malé. Tento pocit se prohlubuje po první návštěvě Prahy: „Kdyţ se Jordán po třech dnech vrátil do Brna, jako by přišel do vsi. Jak bylo malé to Brno, směšné chodníky - nizounké domy!“123. V Jordánových očích zkrátka Brno nedosahuje takových kvalit jako Praha, v níţ je všechno „jaksi jiné, všechno jaksi světlejší, módnější, čistší, davy hustší, boky tenčí, ulice širší, domy vyšší, kostely, paláce mohutnější, nebe velebnější, svět daleko krásnější a všechno jaksi bliţší, známější…“124 Prostor Brna je však líčen pouze okrajově, aby dotvářel celistvost děje. Není mu věnováno tolik pozornosti jako Praze, a to především z toho důvodu, ţe Praha

121

MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 306. Tamtéţ, s. 307. 123 Tamtéţ, s. 59. 124 Tamtéţ, s. 128. 122

65

nepředstavuje pouze město, v němţ se později děj odehrává, ale také jistou touhu, hrdinův sen. Popisy praţského prostředí - zejména panoramatu z ulice Na Smetance zaujímají značnou část románu. Město je zobrazováno v proměnách dne i ročních období a konkrétní popisy v jednotlivých kapitolách reprezentují hrdinovu aktuální náladu. „Mrštíkova kreace se blíţí zásadě “125, coţ je typickým rysem impresionismu. Praha je v ději často personifikována, přirovnávána k ţeně. Nejprve je titulována milými přízvisky, například „milá“, „svůdnice“, „krasavice“, a to především v Jordánových představách z dětství a později, kdyţ Jordán zaţívá v Praze pěkné chvíle: „…chvíli ještě postál před nahou, sluncem zulíbanou tou Prahou v nejkrásnější její podobě…“126 Avšak spolu s narůstajícími zkušenostmi se Praha Jordánovi začíná proměňovat. Postupně se začíná probouzet ze svého snu. Ztrácí krásnou ideu, kterou si s sebou přinesl z domova. Čím více se ocitá Jordán v tísni, tím více krutostí Prahy trpí. Uţ to není milá přívětivá kráska, která před ním laškovně „rozkládala své boky“. Stává se krutou a nelítostnou. Těţce nemocný Jordán si stále více uvědomuje její lhostejnost. „Praha jako by se mstila za svoji krásu, vraţdila ho nyní na kaţdém kroku. Vody novými proudy řinuly se z nebe jako provázky nataţené k zemi“127. Neustále utlačován a suţován společností, marnivou Klárou i celým prostředím však Jordán nepodlehne tlaku okolí. Naopak se v něm zdvihne vlna hněvu a vzdoru. V dramatickém gestu se pak rozchází s oběma svými láskami - Klárou i Prahou: „A Praha v tu chvíli kdyby byla mohla vidět tisícerými svými zraky, byla by jistě zahlédla, jak na chvíli tam nahoře z jednoho z těch oken na pokraji Smetanky zasvítily na ni ve tmě jak svíce rozţaté dvě oči a po kaţdé straně bledé, v rysech jako roztrhané, třesoucí se a průsvitné aţ tváře, ve kterých sebou škubal kaţdý sval, vzhůru se pozvedly a zoufale o sebe narazily dvě víc kostím neţ rukoum podobné pěstě, povýšené proti Praze.“128

125

PYTLÍK, Radko. Vilém Mrštík: (osud talentu v Čechách). Praha: Melantrich, 1989, s. 125. MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 166. 127 Tamtéţ, s. 282. 128 Tamtéţ, s. 252. 126

66

5.2.3 Motivy Důleţitým motivem knihy je jiţ zmiňovaný obraz Jordánova otce, který se objevuje v důleţitých pasáţích knihy - rozhodnutí o synově odchodu do Prahy, loučení, zjevení těsně před Jordánovou smrtí. Dominantní je zejména motiv jeho tmavých vousů, podle nichţ se dá tato postava identifikovat, například v závěrečné scéně, v níţ Jordán umírá. Prostřednictvím vousů je však otec prezentován i v jiných situacích. Například kdyţ se Jordán vrací domů opilý: „ve světnici zabřesklo světlo - jen v mţitkách zabělala se Jordánovi v očích běloučká tvář jeho sestry, pak Metod v modrých barchetových spodkách, suchá v obočí silně sraţená tvář Karlova a nakonec - smolné licousy hlavy rodiny.“129 Ostatní členové rodiny jsou vyjmenováni, pouze otec je odlišen, a to graficky (pomlčkou) i slovně. Toto jisté ozvláštnění zdůrazňuje otcovo postavení v rodině i důleţitost pro Jiřího. V románu se také opakuje motiv zvonění nádraţního zvonu. Poprvé je zmíněno při Jordánově odjezdu do Prahy divadelním vlakem. Později pak zaznívá v době jeho skonu. Tento motiv, který se objevuje opakovaně, reprezentuje tzv. špatné znamení. Radko Pytlík uvádí, ţe motiv zvýrazňuje kompozici textu a přibliţuje se symbolickému „vyjádření děsivého lidského osudu“130. Bída, kterou Jordán v Praze proţívá, je pak mnohdy doprovázena motivem hladu. Ten postupně graduje stejně tak, jako se horší Jordánovy ţivotní podmínky a jeho zdravotní stav. Nejprve má Jordán k dispozici peníze na jídlo, ale i tak je nucen „neustále počítat“. Avšak prázdný ţaludek jej brzy donutí sáhnout do svých úspor. Jordánovy útrapy a bída se stupňují, aţ vyustí v několikadenní hladovku. Motivem, který prostupuje celou knihu, je samota. Jordán je uzavřený, odlišný od zbytku společnosti. Je oním individuem, které popisoval Radko Pytlík. Uţ v rodném Brně se straní kolektivu spoluţáků i rodiny. Zde jeho samotu způsobují především jeho odlišné ideály. Ovšem ani v Praze se situace nelepší. „Od mnoha lidí jej oddělují iluze, od mnoha poznání. Od mnoha lidí je vzdaluje chudoba, od mnoha hrdost, a ode všech dohromady pak zvýšená vnímavost a vznětlivost, poctivost srdce i úsudku.“131 Přese všechnu snahu o přátelství či lásku zůstává sám. Nechce se však samotou nechat pohltit.

129

MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 98. PYTLÍK, Radko. Vilém Mrštík: (osud talentu v Čechách). Praha: Melantrich, 1989, s.122. 131 JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Český román sklonku 19. století. Praha: Academia, 1967, s. 174. 130

67

Je připraven zlomit zlo, které je v lidech a celé společnosti. Avšak zemřel příliš brzo, neţ se mu tento čin podařilo uskutečnit. Dominantní je také motiv zklamání. Jordánovy představy o ţivotě Prahy se brzy mění a zůstává pouze deziluze, která jej provází na kaţdém kroku. „Byl v Praze, a nebyl. Viděl Prahu z okna, a mimo to kamení posud ji nepoznal. Po ulicích utíkal, aby se zahřál. Aţ úzko mu bylo někdy, kdyţ se tak zastavil v chůzi a oknem se díval do osvětlených kaváren a nádherných restaurací…“132 Zklamání zaţívá i v lásce, o kterou tolik usiluje. Vztah s mladičkou Klárou ztroskotá na rozdílnosti názorů a neschopnosti Kláry pochopit Jordána a jeho ironii. Ještě více je pak zklamán ze vztahu k číšnici Bertě, která je vypočítavá a do jisté míry prodejná. Jordán však deziluzi nepodléhá. Projevuje se v něm nezlomný vzdor, který jej dovede aţ k soudu celé společnosti i samotného Boha.

5.2.4 Přijetí románu Román Santa Lucia byl soudobou kritikou dlouho odmítán, a to zejména pro deziluzi a kritiku společnosti. Mrštíkovi bylo vyčítáno líčení odporných momentů. Mnozí kritikové také poukazovali na fakt, ţe je pokračovatelem Zoly, například recenzent Národních listů popisuje Mrštíkův styl jako „opakovaný po česku Zola“133. Kritika odsuzovala také přirovnání Prahy k ţeně, chování číšnice Berty apod. Román byl zakázán ve školních knihovnách - „nehodí se ani pro dospělé čtenáře, kteří se nad nejedním místem otřásají hnusem.“134 Mladší generace kritiků však román neodsuzovala, naopak byl v některých směrech hodnocen lépe neţ Pohádka máje v časopiseckém vydání. Mrštíkovým zastáncem byl například F. V. Krejčí, jenţ vyvracel teorii předchozích kritiků, kteří dílo označili za ryze naturalistické. Sám v Mrštíkově díle viděl prvky impresionismu a z jeho pohledu byl Mrštík „nejvyvinutější u nás impressionista“135. Jiţ zmiňovaný recenzent Národních listů zařadil tento román mezi nejpozoruhodnější knihy posledních dvaceti let.

132

MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 146. ERGO. Národní listy, 1893, roč. 33, č. 326, s. 9. 134 Úryvek z citace viz PYTLÍK, Radko. Vilém Mrštík: (osud talentu v Čechách). Praha: Melantrich, 1989, s. 127. 135 Kj. (F. V. Krejčí). Rozhledy sociální, politické a literární. 1894, Roč. 3, s. 277. 133

68

5. 3 Naturalistické prvky v románu Santa Lucia Román Santa Lucia, jak jiţ vyplývá z předchozí analýzy, představuje propojení naturalismu, impresionismu a do jisté míry také symbolismu. Názory na naturalistický charakter tohoto díla se různí. Mrštíkovi soudobí kritikové jej odsuzovali pro zobrazování nepřístojných a odporných scén, později byl obhajován argumenty, ţe se naturalismu vymyká. Je však patrné, ţe román obsahuje jisté prvky, které jsou pro naturalismus typické. Vliv naturalismu je zřejmý především v popisech některých míst (vyjma líčení Prahy, jeţ je popisována v duchu impresionismu). Zejména popis nemocnice a zobrazení tamějších pacientů je velmi realistické a detailní, zachycující lidi v nejtěţších stádiích nemoci. Samotný prostor nemocnice je strohý a tmavý s šedivým stropem a řadami postelí. Velký sál působí nevlídným dojmem a ticho evokuje smrt, která můţe kaţdou chvíli znovu udeřit. K ponurosti nemocničního prostředí přispívá i nevlídné počasí za okny, které svou sychravostí a tmavou atmosférou také naznačuje blíţící se smrt. Pacienti zde jiţ nejsou vnímáni jako osobnosti, které náleţí do společnosti. Jsou to spíše trosky, tělesné schránky - „poloţivé, polomrtvé bytosti“136, které slouţí jako figuranti mladým medikům. Čím větší je utrpení pacienta, tím větší radost pro mediky, kteří se mohou detailně seznámit s průběhem nemoci: „A ryzoun prstem ukazoval na duté místo a vyzýval ostatní, aby poslechli totéţ. Ale neţ se kdo pohnul, sám jako by se nemohl nabaţit zvláštních těch zvuků churavých prsou, naklonil zas hlavu a Jordán ucítil znovu chladné jeho ucho: hvízdot, sípění, rachot… Medik radostí zářil!“137 Jednotlivé obrazy pacientů, zejména Jordána, jsou velmi precizní a syrové popisů - viz pozorování hlenu pacienta na kovové pánvičce apod. Jako konkrétní příklad můţeme uvést detailní zobrazení zchátralého těla nemocného Jordána: „Bez ostychu uţ ohmatával zvadlé jeho údy, do špetky bral ochablé jeho svaly, jeho kůţi bez tuku, bez masa, prázdnou a holou…“138 Také Jordánova smrt v nemocnici je doprovázena dokumentárním popisem jeho tělesného stavu, který umocňuje váţnost situace. „V tichém odkašlání škubnul hrdlem

136

MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 7. Tamtéţ, s. 11. 138 Tamtéţ, s. 11. 137

69

a z úst vyhrnulo se mnoţství teplé krve, která se mu rozlívala po prsou a za sebou zanechávala křiklavé stopy nachového zbarvení.“139 Naturalistickým pohledem jsou líčeny také prostory praţských hospod, kam Jordán zavítá. Zejména hostinec U Fleků představuje jistý fenomén mezi hostinci, kde se schází většina praţských bohémů a „vše se zde vyřídí“. Zobrazení hostince při Jordánově první návštěvě ukazuje skutečné prostředí, brloh „s poplitou podlahou, politými stoly a klenutým stropem jak stáj“140. Stejně výstiţně je popsán také hostinec U Löflerů: „A po zemi leţely odpadky cigaret, táhle se vrţené stíny rozestavených ţidlí, stopy rozkročených noh; podlaha byla černá skvrnami poplitého prachu, k botám se lepily kousky nanešeného bláta.“141 Tyto výjevy nezkreslené reality aţ dokumentárně přibliţují špinavou a dusnou atmosféru praţských hostinců. Prostor hospody je pro naturalistický román poměrně typický. Podle Vladimíra Macury hospoda představuje „nízký“ prostor, a to z toho důvodu, ţe je místem „pádu, mravních selhání, alkoholismu“142. Mravní selhání, které pobuřovalo soudobou kritiku, představuje ve zmiňovaném hostinci U Löflerů číšnice Berta. Jedná se o lehkou dívku, která je ráda středem pozornosti, nechává si od hostů platit „knikebajn“, za nějţ pak opilá dovoluje svým ctitelům důvěrnosti. Také Jordán s Bertou zaţil svoji první erotickou scénu: „Vztekle ji sevřel v ţebrech, srazil hlavu na stranu, a cítě neustále v očích bílé to světlo vysunuté punčošky, líbal ji, líbal jako blázen, bloudil po ní rukama a zase ji líbal, drobnými polibky celou ji posel…“143 Výše zmíněným popisem hospod a lidí s nimi spojených ukázal Mrštík negativní aspekty Prahy. Také sestupná dějová linie, která je v románu pouţita, patří podle Radka Pytlíka k rysům naturalistického románu. Sestupnost zde naznačuje „ztroskotání člověka a ztrátu všech ambicí existenčních“.144 Jordán pocházel z chudé rodiny, která jej nemohla v Praze natolik podporovat. O to rychlejší průběh mělo jeho ţivoření a také sestupnost děje byla strmější. Významným naturalistickým prvkem románu je také dokumentace lidské bídy. Jordán ţije v Praze ve velmi nuzných podmínkách, z nichţ není moţno uniknout. 139

MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 306. Tamtéţ, s. 176. 141 Tamtéţ, 186. 142 HODROVÁ, Daniela. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie : [hrad, chaloupka, hospoda, škola, vězení, chrám, továrna, věţ, pokoj]. Praha: H & H, 1997, s. 69. 143 MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 194. 144 PYTLÍK, Radko. Vilém Mrštík: (osud talentu v Čechách). Praha: Melantrich, 1989, s. 119. 140

70

Bídnost Jordánova stavu je prezentována zejména popisem jeho sešlého zevnějšku, podle nějţ ho hodnotili ostatní lidé. Můţeme uvést příklad toho, jak Jordána viděla Klára: „Nelíbil se jí jeho zevnějšek, neměla ho ráda, kdyţ na mysl jí přišel ve svém svrchníčku, ve svých zkornatělých, po dlaţbě se táhnoucích botách…“145 Klára zprostředkovává názor většiny praţské společnosti, která posuzuje člověka zejména podle vnější podoby. Jordán jí sice imponuje svým tělem a osobností, ale to je málo. Obdobně je Jordánův zchátralý oděv popsán z pohledu Hégra: „Viděl, ţe má šaty ošumělé, svrchník utahaný, klobouk ţe mu zelená. Kroky jeho uţ ani slyšet nebylo - jen šeptaly na jednu stranu a bylo ještě dobře pro Jordána, ţe bylo sucho.“146 Kromě Jordánových stavů mysli a líčení jeho pocitů jsou ostatní postavy popisovány pouze zvnějšku. Autor se zaměřuje na jejich fyzickou podobu a charakteristické rysy, coţ je také typické pro naturalistická díla. A právě ona bída staví Jordána na okraj společnosti. Kvůli malým finančním prostředkům se nemůţe účastnit společenských událostí. Mnohdy mu chybí peníze i na jídlo, a proto sedí často sám doma a pozoruje Prahu, nebo bloudí ulicemi. Záţitky z praţských divadel a hostinců získává pouze zprostředkovaně od Hégra. Později, kdyţ je naprosto bez peněz a hladový, sleduje praţský ţivot z ulice. V tomto stádiu jiţ však nezávidí lidem vzájemnou společnost ani zábavu, ale jídlo: „Stál u Reitknechtů, otevřeným vchodem viděl tísnící se davy lidu, které hbitě odbývala černovlasá jakási dívčice…V Jordánovi se srdce sevřelo při pohledu na plná ta ústa dělnického lidu, který v kouři a vádě lomozí a zpívá a jí - jí a vesele si pohvizduje bezstarostnou jakousi píseň a − − jí.“147 V románu je patrný vliv prostředí, který Jordána ovlivňuje a postupně devastuje. Nejprve se nechává poblouznit historkami o krásách a záţitcích, které noční Praha poskytuje, a přichází tak o většinu svých peněz, které tak úzkostlivě rozpočítával na jednotlivé dny. Postupně se však situace stále přiostřuje. Bída, nezájem a bezohlednost ostatních, neschopnost si přivydělat - všechny tyto aspekty jsou součástí Jordánovy samoty. Je sám, zdevastován okolím a doveden aţ do stádia deziluze: „…ale všude, za kaţdým rohem čeká kaţdý jako pes, a kdyţ neukousne, aspoň zaštěkne. Strašný ţivot! Mluví-li spolu dva, mluví jenom napolo, kaţdý to své si nechá v sobě a vychrlí to ze 145

MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 136, 137. Tamtéţ, s. 146. 147 Tamtéţ, s. 284, 285. 146

71

sebe, jen kdyţ rozum nemá v moci a zvíře v něm promluví. Pak stříkne po tobě jedem a hádě, které jsi vyhříval na svých vlastních prsou, první tě otráví. Nic dobrého jsem nikdy nečekal, ale tak - tak bídně jsem si to přece nepředstavoval!“148 Avšak jedním rysem se Jordán běţnému charakteru naturalistických vyděděnců vymyká. Na rozdíl od postav, které ve většině případů přijmou pokorně svůj osud, Jordán se snaţí společnosti a situaci vzdorovat. „Jeho cílem je odhalit hanebnou tvářnost odcizeného světa prostřednictvím horečnatých snů a vizí“149. Také ona realizace protestu formou snu odlišuje román od naturalistického proudu, který klade důraz na popis reality.

148 149

MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 256. PYTLÍK, Radko. Vilém Mrštík: (osud talentu v Čechách). Praha: Melantrich, 1989, s. 124.

72

6. Závěr Český naturalismus nedosáhl na rozdíl od zahraničních literatur - zejména francouzské takového rozsahu a úspěchu. Uţ samotné přijetí zahraničních naturalistů českou společností a kritikou bylo problematické. Naturalismus byl obhajován nejprve pouze malou skupinou autorů. Dá se říci, ţe se český naturalismus tradičnímu uchopení směru poněkud vymyká. Čeští naturalisté neaplikovali tak striktně naturalistické prvky, u nás také nikdy nevznikla ţádná skupina, která by se naturalismem výrazněji zabývala a zásady směru dodrţovala. Přesto se však v české literatuře vyskytují díla s naturalistickými rysy. Ve všech románech, které byly předmětem zkoumání této práce, se různé naturalistické tendence bezesporu objevují. Autoři se prostřednictvím svých děl snaţili zachytit soudobou realitu, a to bez příkras, se všemi nedostatky, které se ve společnosti objevovaly. Všechny tři autory spojuje smysl pro detail, jehoţ prostřednictvím přibliţovali realitu a společnost své doby. Především se věnovali popisu prostředí, v němţ se nevyhýbali negativním a mnohdy aţ ošklivým scénám. Ve všech třech románech volili prostředí jim dostatečně známé, které dokázali věrohodně představit. Všichni se také do jisté míry věnovali determinaci lidského jedince prostředím, které jej obklopuje, a v případě hlavních hrdinů Jiřího Jordána a Antonína Vondrejce také postupně zdevastuje. Postavy Jordána a Vondrejce mají více společných vlastností, oba přicházejí do velkoměsta, které se jim jeví jako prostor pro úspěšnou budoucnost, oba v Praze potkávají ţenu, která je okouzlí. Oba však také v Praze strádají a po dlouhé nemoci umírají sami. Jordán umírá doslova sám, kolem Vondrejce se sice pohybuje řada postav, avšak jsou mu natolik vzdáleny, ţe ve svém nitru cítí stejnou samotu jako Jordán. Odlišnost těchto postav tkví v odvaze, kterou Vondrejc na rozdíl od Jordána postrádá. Jordán se snaţí svému osudu vzbouřit, na svoji smrt nečinně nečeká. Díla Viléma Mrštíka a Čapka-Choda se odlišují také v zobrazení dalších postav. Román Santa Lucia je zaměřen výhradně na hlavního hrdinu a jeho strádání, další postavy především doplňují rozvoj děje, v jehoţ středu je právě mladý student. Naopak v románu Antonín Vondrejc je mimo ţivot hlavního hrdiny líčena řada ţivotních příběhů dalších postav. Čapek-Chod se snaţil zachytit soudobou společnost jako celek. 73

Postava bezejmenného hlavního hrdiny v Šlejharově románu Peklo se od obou předchozích hrdinů liší výrazněji. Zastává v továrně vysokou funkci, tudíţ po majetkové stránce nestrádá (bída v tomto díle postihuje především jeho podřízené). Kontrolorovo utrpení je spíše psychické - trpí prázdnotou a samotou, z tohoto těţkého stavu mu pomůţe aţ láska k ţeně. Na rozdíl od ostatních dvou hrdinů se snaţí uniknout z přeplněného a přetechnizovaného města do tichého rodného kraje. Ve všech románech má výraznou funkci ţena, zejména z toho důvodu, ţe často ovlivňuje činy hlavního hrdiny a bývá nedílnou součástí jeho úpadku. Vondrejc je výrazně ovlivněn Annou, která postupně zcela ovládne jeho ţivot, a Antonín se na ní stává závislým. Jeho zbabělost mu nedovoluje vzbouřit se. Jordán se zamiluje do mladičké Kláry, jejich schůzkám dává předost před studiem, avšak Klára si s jeho city pouze zahrává. Jordán, kterýsje svou povahou propastně liší od Vondrejce, se však nešetrnému Klářinu chování vzbouří a ve vzteku se s ní rozchází. Marie se konstrukci ţena - utrpení vymyká, jako jediné ţeně ze zkoumaných románů se jí povede hlavního hrdinu pozvednout. Šlejharův román se od děl dalších dvou autorů odlišuje nejen způsobem vykreslení postav. Peklo je román, který se vyznačuje nejmenší dějovostí. Dominuje v něm dokumentární popis továrního prostředí, továrna je prostorem jednoznačně nejpropracovanějším. Dokumentární charakter tohoto díla podporuje také fakt, ţe se autor nevyhýbal zobrazování negativ, která s sebou práce v továrně přináší. Co se týče postav, román Peklo zobrazuje značně podrobně kaţdodenní dřinu pracujících lidí (zejména lidí z okraje společnosti) a zaměřuje se na popisy jejich zevnějšku. Šlejharovo líčení továrního kolosu však nesplňuje naturalistickou zásadu ryze objektivního zobrazení reality. Snaha o objektivní popis je často poznamenána symbolismem, jehoţ aplikací má továrna charakter pekla na zemi. Románem prostupuje pesimismus, líčení těţké práce vyvolává negativní pocity, zejména lítost. V této oblasti však autor nedostál zásadám naturalismu, kdy autoři podávají objektivní obraz reality a sami se od ní distancují. Šlejhar s trpícími lidmi sympatizuje, jejich osud mu není zcela lhostejný, coţ do díla vnáší prvky subjektivity, která není pro naturalismus typická. Mrštíkův román je z hlediska naturalismu propracovanější. Autor se inspiroval u samotného zakladatele směru Zoly a některé jeho rysy uplatnil také ve svém románu

74

Santa Lucia. V zolovském duchu Mrštík zdůraznil subjektivní vnímání Prahy hlavním hrdinou, čímţ vyzdvihl vztah člověka a prostoru kolem něj. Právě Jordánovo procítěné vnímání Prahy dosahuje vyšší úrovně neţ u Zoly, naopak Mrštíkovy popisy reality a nízkých témat jsou mírnější. Na rozdíl od Šlejhara se Mrštík spíše neţ na pracující lidi zaměřuje na existence z okraje společnosti. Sám hlavní hrdina trpí bídou a často chodí do hostinců nízké úrovně, kde potkává další postavy se stejným údělem. V Mrštíkově díle je z uvedených románů nejvíce propracovaná degradace lidského jedince vlivem prostředí, čemuţ napomáhá také způsob sestupné kompozice. Tento typ kompozice můţeme vidět také v románu Antonín Vondrejc. V obou případech okolnosti anticipují špatný konec hrdiny a jeho smrt. V tomto ohledu se Šlejhar opět vymyká, v jeho díle je kompozice narušována právě rozvláčnými popisy. Tragický konec je během díla naznačován pouze nepatrnými poznámkami a přichází poměrně nečekaně. Také v románu Santa Lucia se mísí prvky naturalismu s prvky jiných směrů. Dominantní je zejména impresionistické líčení Prahy, která je často personifikována. Toto téměř malířské zpodobňování vytouţeného města kontrastuje s pozdějšími naturalistickými popisy trýzně, které Jordánovi způsobuje město a jeho obyvatelé. Čapek-Chod v románu Antonín Vondrejc asi nejvýrazněji dodrţel naturalistické zásady, zejména dodrţení objektivnosti zpracování. I v tomto díle se objevují jisté náznaky sympatizování s trpícím hlavním hrdinou. Dokumentárním popisem se autor snaţil podat celistvý pohled na soudobou společnost se všemi problémy a negativy. Prostřednictvím erotiky a tragikomiky, která umocňuje negativní osud hlavního hrdiny, věrohodně a dokumentárně přiblíţil tehdejší společnost. Antonín Vondrejc je typickým hrdinou naturalistických románů, ztroskotanec, který je nucen nechat se ţivit ţenou, naprosto se odevzdá svému osudu a čeká na vykoupení v podobě smrti. Ačkoli zkoumané romány nejsou prototypy naturalistického směru se všemi jeho aspekty, obsahují řadu naturalistických prvků. Je v nich jasný naturalistický cíl, a to snaha přiblíţit realitu a společnost bez přetvářky, beze snahy moralizovat a vylepšovat společnost. Autoři se nebáli poukázat na negativní aspekty lidské společnosti a nevyhýbali se ani zapovězeným tématům, jako jsou sexualita, pudové jednání, násilí či

75

špinavé prostory. Pravdivým a nezkresleným zobrazením reality tak podali její kritický obraz.

76

7. Pouţitá literatura Primární literatura ČAPEK CHOD, Karel Matěj. Antonín Vondrejc. Praha: Československý spisovatel, 1987, 609 s.

MRŠTÍK, Vilém. Santa Lucia. 12. vyd., 1. vyd. v ČS. Praha: Československý spisovatel, 1990, 318 s. ISBN 80-202-0162-9. ŠLEJHAR, Josef Karel. Peklo. Praha: Šimáček, 1905, 418 s.

Sekundární literatura BARBUSSE, Henri. Zola. Praha: Druţstevní zpráva, 1933, 259, [3] s. DOLEŢEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993, 144 s. ISBN 80-202-0418-0. FERKLOVÁ, Renata. Karel Matěj Čapek-Chod: (1860-1927) : soupis osobního fondu. Praha: Památník národního písemnictví, 1997, 46 s. ISBN 80-85085-20-8. FISCHER, Jan Otokar. Dějiny francouzské literatury 19. a 20. stol. Praha: Academia, 1976, 769 s., 20 s. příl. FLEJBERK, Petr. Josef Karel Šlejhar: Cizinec své doby. Liberec: P.F. art, 2007. 109 s. FORST, Vladimír (red.). Lexikon české literatury 1: osobnosti, díla, instituce. Svazek I / A-G. Praha: Academia, 2008. 900 s. HAMAN, Aleš. Česká literatura 19. století. České Budějovice: Jihočeská univerzita, 2002, 236 s. ISBN 80-7040-539-2. HAMAN, Aleš. Česká literatura 19. století a evropský kontext. Plzeň: Západočeská univerzita, 1999, 182 s. ISBN 80-7082-548-0. HAMAN, Aleš. Člověk a stroj v českém literárním naturalismu. In:Člověk a stroj v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 32. ročníku sympozia k problematice 19. století: Plzeň, 23. – 25. února 2012. Praha: Academia, 2013, 342 s., [8] s. obr. příl. ISBN 978-80-200-2232-5. HAMAN, Aleš. Trvání v proměně: česká literatura devatenáctého století. 2. Praha: Arsci, 2010, 326 s. ISBN 978-80-7420-011-3. 77

HAVEL, Rudolf (red.). Slovník českých spisovatelů. Praha: Československý spisovatel, 1964, 625 s. HODROVÁ, Daniela. ...na okraji chaosu...: Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, 865 s. ISBN 80-7215-140-1. HODROVÁ, Daniela. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie: [hrad, chaloupka, hospoda, škola, vězení, chrám, továrna, věţ, pokoj]. Praha: H & H, 1997, 249 s. ISBN 80-86022-04-8. HOMOLOVÁ, Květa. Čeští spisovatelé 19. a počátku 20. století: slovníková příručka. Praha: Československý spisovatel, 1982, 371 s. HRZALOVÁ, Hana. Z historie sporů o naturalismus a realismus. Osmdesátá a devadesátá léta. In FORST, Vladimír (ed.). Realismus a modernost: proměny v české próze 19. století:sborník statí. Praha: Nakladatelství české Akademie věd, 1965, s. 83 – 114. JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Český román sklonku 19. století. Praha: Academia, 1967, 206 s. KARÁSEK ZE LVOVIC, Jiří. Impresionisté a ironikové: dokumenty k psychologii literární generace let devadesátých. Praha: Aventinum, 1926, 126 s. KOVÁRNA, František. K.M. Čapek-Chod. Praha: Fr. Borový, 1936, 34 s. LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. Praha: Nakladatelství H & H, 2002, 355 s. ISBN 807319-020-6. MACURA, Vladimír. Továrna - dvojí mýtus. In: HODROVÁ, Daniela. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie: [hrad, chaloupka, hospoda, škola, vězení, chrám, továrna, věţ, pokoj]. Praha: H & H, 1997, s. 177 - 199.

MARTÍNEK, Vojtěch. J.K. Šlejhar. Praha, 1910, 14 s. MERHAUT, Luboš (red.). Lexikon české literatury 4: osobnosti, díla, instituce. Svazek I / S-T. Praha: Academia, 2008. 728 s. MILIČKA, Karel. Světová literatura. Praha: Baronet, 2002, 344 s. ISBN 80-7214-5150. NOVÁK, Arne. Krajané a sousedi. Praha: Aventinum, 1922, 202 s. 78

OPELÍK, Jiří. Lexikon české literatury 3: osobnosti, díla, instituce. Svazek I / M-Ř. Praha: Academia, 2000, 728 s. ISBN 80200070831. Ottova všeobecná encyklopedie ve dvou svazcích. Praha: Ottovo nakladatelství, 2010, 2 sv. ISBN 978-80-7360-902-3. POLÁK, Josef. Česká literatura 19. století. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990, 308 s. ISBN 80-04-23906-4. PROCHÁZKA,

Vladimír.

Příruční

slovník

naučný.

Praha:

Nakladatelství

Československé akademie věd, 1966, vii, 959 s., obr. příl. PYTLÍK, Radko, Doslov, In Mrštík, Vilém, Santa Lucia, Praha: Československý spisovatel, 1990. PYTLÍK, Radko. Vilém Mrštík: (osud talentu v Čechách). Praha: Melantrich, 1989, 333 s., obr. příl. ISBN 80-7023-035-5. PYTLÍK, Radko. Sedmkrát o próze. Praha: Československý spisovatel, 1978, 167 s. SUCHOMEL, Milan. Naturalismus, ismy, socialistický realismus, In: Sborník prací filosofické fakulty brněnské university. Řada literárněvědná (D). 1963, roč. 11, č. 9, s. 5-16. TOMÁŠEK, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2006, 140 s. ISBN 80-7368-176-5. TRÁVNÍČEK, Jiří a HOLÝ, Jiří (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce osobnosti - základní pojmy. Brno: Host, 2006. 912 s. ISBN 80-7294-170-4. VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literárních směrů a skupin. Praha: Panorama, 1983, 367 s.

Časopisy, noviny ERGO. Národní listy, 1893, roč. 33, č. 326, s. 9. HAMAN, Aleš. K. M. Čapek-Chod a český naturalismus. Česká literatura. 1969, roč. 17, č. 4, s. 348 - 360.

HÝSEK, Miroslav. Za K. M. Čapkem-Chodem. Cesta. 1927, roč. 10, č. 6-7, s. 98 - 100.

79

Kj. (F. V. Krejčí). Rozhledy sociální, politické a literární. 1894, Roč. 3, s. 275 - 280. Literární kořeny Viléma Mrštíka. Literka: Informační zpravodaj Památníku písemnictví na Moravě. Rajhrad: Muzeum Brněnska, příspěvková organizace, 2012, roč. 6, č. 5, s. 3 - 4. MOLDANOVÁ, Dobrava. K.M. Čapek-Chod ve vývoji české prózy. Česká literatura. 1985, roč. 33, č. 3, s. 223-233. ROWALSKI, Jean. Josef Karel Šlejhar: K jeho čtyřicetiletým narozeninám. Lumír, 1905, roč. 33, č. 2, s. 77 - 82.

THEER, Otokar. Lumír, 1905, roč. 33, č. 10, s. 481 - 483. TOMÁŠEK, Martin. Románová kompozice Antonína Vondrejce a její literárně vědné interpretace. Tvar. 2004, roč. 15, č. 14, s. 6 - 7. V. Dlr. Literární podobizny 11: J. K. Šlejhar. Literární rozhledy, 1914, roč. 7, č. 3, s. 33 - 34. VYTLOUKAL, F. V. Osvěta, 1906, roč. 36, č. 4, s. 356 - 358. Z. (Jan Laichter). Naše doba, 1905, roč. 12, s. 943 - 945.

80

Anotace Tato práce pojednává o naturalismu a jeho vývoji ve světové i české literatuře. Hlavní část práce je věnována třem významným českým autorům, v jejichţ díle se vyskytují prvky naturalismu. Vybranými autory jsou Josef Karel Šlejhar, Karel Matěj ČapekChod a Vilém Mrštík. Práce zahrnuje analýzu tří románů (Peklo, Antonín Vondrejc, Santa Lucia) a dále rozbor naturalistických prvků, které díla obsahují. Abstract This thesis is focused on naturalism and its development in foreign and Czech literature. The main part of the thesis is focused on three significant authors whose works include naturalistic features. The chosen authors are Josef Karel Šlejhar, Karel Matěj ČapekChod and Vilém Mrštík. The thesis includes novel analyses (The Hell, Antonín Vondrejc, Santa Lucia) and the study of naturalistic features present in the novels.

Klíčová slova naturalismus, román, Josef Karel Šlejhar, Karel Matěj Čapek-Chod, Vilém Mrštík, Peklo, Antonín Vondrejc, Santa Lucia Key words naturalism, novel, Josef Karel Šlejhar, Karel Matěj Čapek-Chod, Vilém Mrštík, Peklo, Antonín Vondrejc, Santa Lucia